UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA Departamento de Filología Española II (Literatura Española) TESIS DOCTORAL El teatro de Paloma Pedrero: de la mirada femenina a la crítica social MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Mi Seon Hwang Director Emilio Peral Vega Madrid, 2015 © Mi Seon Hwang, 2015 I MI SEON HWANG EL TEATRO DE PALOMA PEDRERO: DE LA MIRADA FEMENINA A LA CRÍTICA SOCIAL TESIS DOCTORAL DIRECTOR DE LA TESIS DR. EMILIO PERAL VEGA DPTO. FILOLOGÍA ESPAÑOLA II (LITERATURA ESPAÑOLA) UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 2014 II ÍNDICE SUMMARY ....................................................................................................................... 3 INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 13 PRIMERA PARTE ........................................................................................................... 23 Una dramaturga innovadora en el teatro español contemporáneo: Paloma Pedrero Capítulo 1. Una mujer dramaturga, Paloma Pedrero: vida y teatro .......................... 23 1. De actriz a autora ........................................................................................ 23 2. Una dramaturga innovadora y concienciada ................................................ 27 3. La dramaturga española más conocida en el mundo .................................... 35 Capítulo 2. Las autoras femeninas en el teatro español contemporáneo .................. 39 1. La evolución de las escritoras en la España del siglo XX ............................ 39 2. El movimiento feminista y la escritura femenina ......................................... 45 3. El aumento en la actividad de las dramaturgas ............................................ 54 SEGUNDA PARTE .......................................................................................................... 59 Análisis de las obras de teatro de Paloma Pedrero Capítulo 1. Clasificación temática .......................................................................... 59 1. Introducción................................................................................................ 59 2. Primera etapa: La búsqueda de la identidad y el amor-desamor ................... 67 2.1. La llamada de Lauren (1984) ............................................................. 71 2.2. Resguardo personal (1985) ............................................................... 83 2.3. Besos de lobo (1986) .......................................................................... 88 2.4. El color de agosto (1987) ..................................................................104 2.5. Esta noche en el parque (1987-1989) ................................................125 2.6. La noche dividida (1987-1989)..........................................................130 2.7. Solos esta noche (1987-1989) ............................................................138 2.8. Una estrella (1990) ...........................................................................144 III 2.9. Locas de amar (1994) .......................................................................159 2.10. Los ojos de la noche (1998) ............................................................172 2.11. En la otra habitación (2003) ...........................................................179 3. Segunda etapa: El individuo marginal ........................................................191 3.1. Invierno de luna alegre (1985) ..........................................................194 3.2. El pasamanos (1994).........................................................................212 3.3. Cachorros de negro mirar (1995) ......................................................223 3.4. De la noche al alba (1995) ................................................................234 3.5. La noche que ilumina (1995) .............................................................240 3.6. En el túnel un pájaro (1997) ..............................................................245 4. Tercera etapa: el interés de los asuntos sociales ..........................................258 4.1. La isla amarilla (1995) .....................................................................259 4.2. Magia Café (2004) ............................................................................272 4.3. Ana el once de marzo (2005) .............................................................292 4.4. Caídos del cielo (2008) .....................................................................302 5. Conclusión .................................................................................................316 Capítulo 2. Metodología teatral .............................................................................324 1. El efecto dramático del teatro breve ...........................................................324 2. Metateatro .................................................................................................328 3. Tiempo y espacio .......................................................................................341 4. Símbolos de luz-sombra .............................................................................347 Capítulo 3. Estrenos de Paloma Pedrero ................................................................350 1. Representaciones en España y en el extranjero ...........................................350 2. Premios......................................................................................................362 CONCLUSIONES ..........................................................................................................365 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................371 1 El teatro de Paloma Pedrero: de la mirada femenina a la crítica social 2 3 SUMMARY Almost a century has passed since the Spanish women began to acquire greater equality against their peers, the men. During this period, they have been granted the right to exercise the voting rights and have been recognized the rights of economic equality in the professional field. They also have received plenty of assertive benefits; which are legally supported by a number of laws that have been promulgated by the Spanish parliament in the  past  few  decades.  However,  it  hasn’t  been  long  since  women  are  manifesting  their  voice   in   the   literary   field.   In   fact,   it’s   only   in   recent   decades   that   the   Spanish   women   have   imposed themselves as a dynamic and valuable presence in the cultural and literary circumstances of Spain. Among the literary genres, especially, in the theatrical realm, the participation of women writers was limited. This was due to the characteristic of dramatic genre that unlike the work of individual writing as the novel or poetry, theatre's nature in itself to be performed in collective action. The dramatic text aims to be staged. It consists in working together collectively. During the performance of the play, we try to make real the sentimental interaction between actors as well as the actors with the audience. In this particular situation of the theatrical phenomenon, it is clear that stands out the cooperative relationship between all parties involved in the performance rather than individual creativity of the author. In other words, theatre is a social work. And its dynamics as a social phenomenon is relational as well as the connections that are woven into the society in general. 4 This way, we can understand how is it that, conventionally speaking, the theatrical production process was characterized and dominated as a male practice and ideology. It is hardly surprising, therefore, that women playwrights facing such difficulty and trying to let their voices and points of view out find themselves facing the narrow reality of theatre. Because of the exclusively male environment of the theatrical realm, until the second half of the twentieth century, they have not paid close attention to female playwrights and their literary productions, which are the result of their work that have been carried out with passion at a constant rate. In general critics have presumed, if not biased, that in the literary productions of female writers the topics dealt with are either sentimental or tendentious themes like love, heartbreak, the cry of oppressed women, etc. This prejudiced attitude of patriarchal society forged a major obstacle for women to be released themselves from their notorious and limited topics. If we start by asserting that indeed topics in which female writers in general find of interest are restricted, we would reach the conclusion that there is a certain difference between the writing method women use as compare with men. The assumption of a specific female style of writing is supported by the increment of scientific interest in female's writing. This type of scientific approach shows favorable and positive reception towards this type of writing which is more sensitive, delicate and subtle in comparison with the male writing style. The "female writing" seeks representation of the "subject" woman. The same way, the literary work written by the man transcribe both the values and experience of the subject as male creator. In the male point of view, the image of the woman is reduced to the 5 status of object, object of enjoyment. Keeping in mind this perspective the first female authors who wrote their works were fearful facing discrimination prevailing in a patriarchal context where communication and especially the esthetics of the communication was always performed by a male language. However, starting in the eighties there has been a group of female writers, including some playwrights who began to write without considering nor qualifying the male gender as oppressive and privileged. This consideration allowed these women to eliminate their stigma from their own works. In their eagerness to define the subject of femininity, feminist theory starts by questioning the basic assumption that aims women to be aware of "the other". Feminist writers are therefore questioning as to why women have meekly accepted their position as "the other" throughout time. The fact that in women certain contradictions and subsequent conflicts are conjugated, gives them peculiar features merely because they are women. We believe that women read and write differently, to the extent that their physical experience differs from that of the male, and that the extent of their knowledge is constructed socially and culturally on an organic difference ontologically. Among all these new female writers, playwright Paloma Pedrero is considered as the one that has managed to make a more fearless and interesting theater. She, in fact, is one of the most famous and representative of contemporary Spanish playwrights in both Spain and foreign countries. Pedrero has been linked to the world of theater from a very young age. First, she acted as an amateur; Later, she studied drama; and finally, made her debut as a professional 6 actress. All of this before standing out as one of the most important playwrights of modern Spanish theater. In her work she makes the effort to present issues that attract the attention of contemporary audience. As she herself says, in her first period as a playwright, she wrote to tell the things that happened in reality and concern a lot to young people of the time. Pedrero's proposal assume from the very beginning a female perspective; that is, an aesthetic derived from her experience as a woman. Fundamentally, Pedrero's literary works seek to establish a humanitarian and egalitarian society which assure a stable and free status for women. In her work accurately describes the reality faced by women and their transformation occurred during the Spanish Transition. At the beginning the author searched in Spanish uneven and unfair society, taking this as her topic of her literary creation. Later on the author's interest has focused on "the other" in general; in social minorities, the marginalized, those rejected, the frustrated, the weak, etc. Finally, gradually she extensively enlarged the scope of her themes and begun to reflect on sociocultural issues of common interest; for example, class discrimination, the detrimental effects of the capitalist world, and a great variety of events, whether important or not, of our contemporary society. In the cultural and literary environment of the Spanish Transition, in general, feminist playwrights tend to create the female voice from the perspective of "women" as social beings and not from their own individual status as "authors". In the case of Paloma Pedrero, her works standout addressing the "problem" issues by questioning the taboo applied to women creating much controversy among both critics and the public. By taking this approach, she was label as an author that represented the radical feminism. However, in 7 the texts published by the author in recent years, a change is notice that, in my opinion, is very important for a full understanding of her authorial career: emphasizing certain social messages of common interest that are not limited or restrict to women or feminist concerns; new topics of our author determine the new trend of her plays. Regarding this change of perspective (or expanding of scope) interestingly enough, no research has been conducted to explain it. Therefore, in this dissertation I want to do a study on the development and evolution of identity and social concern by Paloma Pedrero as well as the change of her thematic concerns that are observed along the process of her theatrical creation; change that goes from the feminism to the reflection and sociocultural critique of the problems that contemporary Spanish society lives and suffers. For this reason, we analyze her works chronologically, which are classified according to the topics that were concerning Pedrero in each historical period, emphasizing the theatrical texts of the Spanish playwright. My intention in this work is to investigate how and in which way that change of viewpoint of Pedrero is manifested in her theatrical creations. To begin our study, in the first chapter of the first part we examine the career of Paloma Pedrero: her path from actress to playwright and the innovative awareness that the author assumes, especially as a woman, and shows it both in life and through her works. We explore in her plays, generated from the female perspective, which were focused on the identity of a woman. Works that may be harsh for the male viewer as their characters present a constant complaint to discrimination faced by women in today's society, demanding a social change, to change their work, social and cultural situations. 8 In the second chapter, we will review, in a very summary fashion, the various difficulties that would have to face the first female writers, emphasizing the significance that had, since its apparition, the feminist theory in contemporary female authors. Also we will review the relevance and present of young female playwrights at the time of the transition as well as the positive change bringing a new perspective of female writing. In addition, we will raise the associations or organizations established in this historical period that allowed expanding the objectivity and fight for women's rights. In this context we will examine certain activities promoted by the playwrights, from which will benefit all writers both current and future. In the first chapter of the second part of the study, as an essential part of this thesis, we begin the full-scale and serious analysis of the characteristics of the plays of Paloma Pedrero, innovative and subjective perspective, and the methodology of her feminine writing. We analyze the plays of the author according to the theme classification. Therefore we try to divide Paloma Pedrero's work into three categories according to the coherence of the subject: first, the search for personal truth and self-freedom and love/heartbreak; second, the marginal individual; and third, the interest in social issues. The constant concern of the author for the society in general, began from her research on individual and substantial subjectivity of women; then her attention has diversified and oriented towards the outcast of contemporary society. Later on, her thoughts were directed towards social or common interest affairs in our world. Such evolution of the author from a thematic point of view is identical to the chronological presentation of her 9 plays published since the mid-80s to the mid-90s, from then until the late 90s, and from 2000 to date. Following the same classification, we will divide and examine the meaning and content of each of the plays of the author. Paloma Pedrero says that theater should exemplify situations and concerns that reflect everyday's life. Thereby, her work as a playwright has shown great interest in sexual inequalities, along with a strong desire to jeopardize or critically questioning the traditional representations of gender roles. The playwright often treats the theme of the subject of the subject's identity, the frustration and universal feeling of heartbreak, directing her attention to the problem of the individual in today's society as a human being immersed in a particular social environment. The works by Paloma Pedrero from her second stage, direct their interest towards the problem of alienated minorities of the patriarchal society: women, the poor, the weak, the frustrated, the helpless, etc. Subsequently, from 2000, which we define as the third stage, Paloma Pedrero's theater experience a major transformation, and focuses on the importance of social issues viewed from a macroscopic dimension. In the theater of Pedrero, the problems that plague our world today, rather than be restricted to become individual or confidential problems, get a bigger human dimension: for example, terrorism, materialistic civilization, terrible social accidents, etc. Therefore, in the second chapter, we will closely analyze her plays, considerate from a technical and semantic point of view. In the study, we will undertake the characterization of the methods used by the author as well as the temporal and spatial significance in her works. 10 The metatheatre is one of the defining features of the theater by Paloma Pedrero. Through metatheatrical games, the characters manage to discover their hidden identity. The characters, playing the be others, without the weight of its own self, get to say, arrive and act honestly. The short play by the author has a great simplicity in relation to the use of space and time management. In the analysis that we will hold, we must deepen in the management that the author makes of this pairing, because it determines to a large extent, the resolution of personal crisis. The time at which the actions happens is usually at night, and the spaces are preferred by the playwright with urban characteristics, which are framed in close places and public areas. We will see the change in meaning of the night, as diegetic time, throughout her works, as well as the subtle and symbolic use of enclosed spaces such as a house or a room, in contrast to the public places as park or a bar. Although the enclosed space is the quintessential of a lonely and depressed place, it can also be transformed into an open one. Also, the public space is a flexible scope of negotiable meaning, in which lonely protagonists can communicate with someone else. In the same chapter, we will devote a few words about the semantics of the relation between light and shade; since in the drama of Pedrero several times, issues arise repeatedly linked to blindness. This recurrence is due to the author's own experience: severe myopia. However, her characters that suffer such physical difficulties are not in a desperate state but observe their environment with more clear-sightedness; it means that they show a more sensitive visual sharpness. Finally, in the last chapter, we will specify the situation in which the plays of Paloma Pedrero both in Spain and abroad are represented and we will provide details of the awards won by our playwright. 11 There is no doubt that, it is through this variety of interests and the incorporation of her particular feminine approach, that Paloma Pedrero has enriched contemporary Spanish theater. Our desire, in the pages that follow, consist in increasing the contribution of Pedrero through the analysis of the tangible and verifiable evidence that are there in the pages of her works. 12 13 INTRODUCCIÓN Ha transcurrido un siglo desde que las mujeres españolas empezaron a adquirir mayor grado de igualdad frente a sus pares, los hombres. Durante este período, se les ha concedido el derecho a ejercer el voto, se han reconocido sus derechos de igualdad económica en el campo laboral, asimismo se le ha otorgado muchos beneficios reivindicativos; los cuales son respaldados jurídicamente por un sinnúmero de leyes que han sido promulgadas por el parlamento español en las últimas décadas. Así y todo, no es mucho el tiempo en el que las mujeres vienen manifestando su voz en el terreno literario. De hecho, sólo en las últimas décadas han logrado imponerse como una presencia valiosa y dinámica en el panorama cultural y literario de España. Entre los géneros literarios y, en especial, en el ámbito teatral la participación de las escritoras fue limitada. Esto se debió al carácter del género dramático mismo que a diferencia del trabajo de escritura individual como en la novela o la poesía, la naturaleza del teatro es realizarse en lo colectivo. El texto dramático tiene como objetivo la puesta en escena. La misma que consiste en trabajar coordinadamente en forma colectiva. Durante la representación de la obra se busca hacer realidad la interacción sentimental tanto entre actores como entre ellos y los espectadores. En esta situación particular del fenómeno teatral, es claro que destaca la relación cooperativa entre todas las partes involucradas en la realización escénica más que 14 la creatividad individual del autor. Dicho de otro modo, el teatro es social. Y su dinámica como fenómeno social es relacional al igual que los vínculos que se entretejen en la sociedad en general. De este modo podemos entender cómo es que, convencionalmente, el proceso de producción teatral fue caracterizado y dominado como una práctica e ideología masculina. No sorprende, por tanto, que las dramaturgas al enfrentar tamaña dificultad e intentar dar a conocer su voz y postura se hallan dado de frentazos contra la realidad cerrada del terreno de teatro. A causa del ambiente exclusivamente masculino del ciclo teatral, hasta la segunda mitad de siglo XX, no se les ha prestado debida atención a las dramaturgas y sus producciones literarias, que son frutos de sus trabajos que se han venido realizando a un ritmo constante y con pasión. Por lo general la crítica ha presumido, sino prejuiciado, que en las producciones literarias de las escritoras se tratan temas sentimentales o tendenciosos como el amor, el desamor, el grito oprimido de las mujeres, etc. Esta actitud prejuiciosa de la sociedad patriarcal forjó un gran obstáculo para que ellas se liberen de sus consabidos y limitados temas. Si partimos por aseverar que, efectivamente, los sujetos en los que las escritoras, en general, tienen interés son restrictos, concluiríamos que existe alguna diferencia entre el método de escritura de las mujeres frente a la de los hombres. La presuposición de un modo particular de escritura de parte de las mujeres es respaldada por el surgimiento del interés científico sobre la escritura femenina. Este tipo de concepción científica nos muestra la recepción favorable y positiva de esa manera de escritura más sensible, delicada y sutil en comparación con la de los escritores masculinos. 15 La  “escritura  femenina” busca  la  representación  del  “sujeto”  mujer.  De  igual  modo,   la obra literaria que es escrita por el varón transcribe tanto los valores como la experiencia del sujeto creador masculino. En la mirada masculina la imagen de la mujer se reduce a la condición de objeto, de objeto de goce. Teniendo presente esta óptica las primeras autoras que escribieron sus obras se mostraron temerosas de enfrentarse a la discriminación imperante de su contexto patriarcal donde la comunicación y en especial la comunicación estética se había ejecutado desde siempre por medio de un lenguaje masculino. No obstante, a partir de los años ochenta ha surgido un grupo de mujeres escritoras, entre ellas algunas dramaturgas que empezaron a escribir sin considerar ni calificar al género masculino como opresor y privilegiado. Esta consideración les permitió a estas mujeres desestigmatizar sus propias producciones. En su afán por definir el sujeto de la feminidad la teoría feminista parte por cuestionar el presupuesto básico que pretende que la mujer tome  conciencia  de  ser  “el  otro”. Las escritoras feministas se interrogan, pues, por qué las mujeres han aceptado sumisamente   su   posición   como   “el   otro”   a   lo   largo   de   los   siglos.   El   que   en   ellas   se   conjuguen ciertas contradicciones y sus subsecuentes conflictos les otorga rasgos peculiares por el solo hecho de ser mujeres. De ahí que sostenemos que las mujeres leen y escriben de manera diferente, en la medida que su experiencia física se distingue de la del varón, y porque el grado de su conocimiento ha sido construido cultural y socialmente desde la diferencia ontológicamente orgánica. De entre todas estas nuevas escritoras, la dramaturga Paloma Pedrero es considerada como aquella que ha logrado hacer un teatro más audaz e interesante. Ella, en efecto, es una 16 de las dramaturgas españolas contemporáneas más conocidas y representativas tanto en España como en los países extranjeros. Pedrero estuvo vinculada al mundo del teatro desde muy joven. Primero, actuó como aficionada; más tarde, fue alumna de arte dramático; y, por último, debutó como actriz profesional. Todo ello antes de erigirse como una de las dramaturgas más importantes del teatro español actual. En sus obras se esfuerza por plantear temas que atraigan la atención de los espectadores coetáneos. Como ella misma afirma, en su primera etapa, escribía para contar las cosas que sucedían en la realidad y que preocupaban mucho a los jóvenes de aquellos tiempos. La propuesta de Pedrero desde el principio asumió una perspectiva femenina; es decir, una estética derivada de su experiencia como mujer. Fundamentalmente, las producciones literarias de Pedrero persiguen el establecimiento de una sociedad humanitaria e igualitaria en la que se garantice la condición estable y libre de las mujeres. En su obra se describe con precisión la realidad enfrentada por las mujeres así como su proceso de transformación que acaeció durante la Transición Española. Al comienzo la autora indagaba en la sociedad española desigual e injusta, tomándola por materia de su creación literaria. Más tarde el interés de la autora se ha enfocado  en  “los  otros”  en  general;;   en   las  minorías   sociales,  en   los   seres  marginados,   los   expulsados, los frustrados, los más débiles, etc. Por último, gradualmente ha ampliado extensamente la esfera de sus temas hasta llegar a reflexionar sobre los problemas socioculturales de interés común; por ejemplo, la discriminación de clase, los efectos 17 perjudiciales del mundo capitalista, y una gran variedad de acontecimientos –sean estos pequeños o grandes– de nuestra sociedad contemporánea. En el ambiente cultural y literario de la transición española, por lo general, las dramaturgas feministas tienden a crear la voz femenina desde la perspectiva de las “mujeres”  como  seres  sociales  y  no  desde  su  propia condición   individual  como  “autoras”.   En el caso de Paloma Pedrero, sus obras destacan por abordar los temas "problemáticos" poniendo en tela de juicio el tabú puesto a las mujeres por lo que suscitan numerosas controversias tanto entre los críticos como en el público. Por asumir esta postura, se le puso la marca de una autora representante del feminismo radical. Sin embargo, en los textos que la autora ha publicado en los últimos años se nota un cambio que, a mi entender, es muy importante para la comprensión completa de tu trayectoria autorial: poner énfasis en ciertos mensajes sociales de común interés que no se limitan o restringen a las preocupaciones femeninas o feministas; nueva temática de nuestra autora que determinan la tendencia actual de sus obras teatrales. Sobre este cambio de perspectiva (o ampliación de enfoque) curiosamente no se han realizado investigaciones que lo expliquen. Por consiguiente, en este trabajo me propongo realizar un estudio acerca del desarrollo y la evolución de la preocupación identitaria y social de Paloma Pedrero así como del cambio de sus preocupaciones temáticas que se observan a lo largo de su proceso de creación teatral; cambio que va del feminismo a la reflexión y la crítica sociocultural sobre los problemas que vive y sufre la sociedad española contemporánea. Para ello, analizaremos cronológicamente sus obras, las cuales son clasificadas según los temas que le estaban preocupando a Pedrero en cada momento histórico, haciendo hincapié en los textos 18 teatrales de la dramaturga española. Mi intención en este trabajo radica en indagar de qué manera y con qué sentido se manifiesta tal cambio del punto de vista de Pedrero en sus creaciones teatrales. Para empezar nuestro estudio, en el primer capítulo de la primera parte examinamos la carrera de Paloma Pedrero: su paso de actriz a dramaturga y la conciencia innovadora que la autora asume, especialmente como mujer, y muestra tanto en la vida como a través de sus obras. Exploramos en su teatro, engendrado desde la óptica femenina, que se centró en la identidad de la mujer. Obras que pueden resultar crudas para el espectador masculino puesto que sus personajes plantean una incesante denuncia a la discriminación que sufre la mujer en la sociedad actual, reclamando un cambio social para cambiar sus situaciones laborales, sociales y culturales. En el segundo capítulo, pasaremos revista, de manera muy sumaria, a los diferentes obstáculos a los que habrían de hacer frente las primeras escritoras, poniendo énfasis en el significado que tuvo, desde su aparición, la teoría feminista en las autoras contemporáneas. También revisaremos la pertinencia y actualidad de las dramaturgas jóvenes en la época de la Transición así como el cambio positivo que significó la nueva perspectiva de la escritura femenina. Además, traeremos a colación las asociaciones u organizaciones creadas en este periodo histórico que permitieron ampliar la objetividad y lucha por los derechos de la mujer. En este contexto examinaremos ciertas actividades promovidas por las dramaturgas, de las que se habrán de beneficiar todas las escritoras tanto las futuras como las vigentes. 19 En el primer capítulo de la segunda parte del estudio, como parte esencial de esta tesis, comenzamos el análisis serio y a toda escala de las características de las obras teatrales de Paloma Pedrero, su perspectiva innovadora y subjetiva y la metodología de su escritura femenina. Analizamos las obras de teatro de la autora conforme a la clasificación temática. Se trataría, pues, de dividir el teatro de Paloma Pedrero en tres categorías según la coherencia del tema: la primera, la búsqueda de la verdad personal y de la propia libertad y el amor/desamor; la segunda, el individuo marginal; y la tercera, el interés por los asuntos sociales. La preocupación constante de la autora por la sociedad en general se inició desde sus indagaciones en la subjetividad individual y sustancial de la mujer; luego su atención se ha diversificado y orientado hacia los marginados de la sociedad contemporánea. Más tarde sus reflexiones se dirigieron hacia los asuntos sociales o de interés común en nuestro mundo. Tal evolución de la autora desde el punto de vista temático es idéntica con la presentación cronológica de sus obras de teatro publicadas desde mediados de los 80 hasta mediados de los 90, desde entonces hasta finales de los años 90, y a partir del año 2000 hasta la fecha. Siguiendo la clasificación temática, dividiremos y examinaremos el significado y el contenido de cada una de las obras teatrales de la autora. Paloma Pedrero sostiene que el teatro debería ejemplificar situaciones y preocupaciones que reflejen la vida cotidiana. De este modo, su trabajo como dramaturga ha evidenciado un gran interés por las desigualdades sexuales, junto a una marcada voluntad de poner en jaque o cuestionamiento crítico las representaciones tradicionales de los roles sexuales. La dramaturga trata con 20 frecuencia el tema de la identidad del sujeto, la frustración y el sentimiento universal del desamor, dirigiendo su atención hacia la problemática del individuo en la sociedad actual como ser humano inmerso en un determinado entorno social. Las obras de Paloma Pedrero de su segunda etapa dirigen su interés hacia la problemática de las minorías alienadas de la sociedad patriarcal: las mujeres, los pobres, los débiles, los frustrados, los desvalidos, etc. Posteriormente, a partir del año 2000, la que definimos como la tercera etapa, el teatro de Paloma Pedrero experimenta una gran transformación y se centra en la importancia que tienen los asuntos sociales vistas desde una dimensión macroscópica. En el teatro de Pedrero los problemas que asolan nuestro mundo actual en vez de restringirse a ser problemas individuales o confidenciales adquieren una dimensión humana mayor: por ejemplo, el terrorismo, la civilización materialista, los terribles accidentes sociales, etc. Por consiguiente, en el segundo capítulo, entraremos a analizar de cerca sus dramas, considerándolos desde un aspecto técnico y semántico. En el estudio, acometeremos tanto la caracterización de los métodos empleados por la autora como la significación temporal y espacial dentro de sus obras. El metateatro es uno de los rasgos definitorios del teatro de Paloma Pedrero. A través de los juegos metateatrales, los personajes logran descubrir su identidad oculta. Los personajes, jugando a ser otros, sin el peso de su propio yo, consiguen decir, llegar y actuar con sinceridad. El teatro breve de la autora reviste una gran sencillez en relación al uso del espacio y administración del tiempo. En el análisis que llevaremos a cabo, es obligado profundizar en el manejo que hace la autora de dicho binomio, pues determina, en gran 21 medida, la resolución de las crisis personales. El tiempo en el que transcurre la acción suele ser por la noche, y los espacios que prefiere la dramaturga son de rasgos urbanos, los cuales se enmarcan en lugares cerrados o ámbitos públicos. Veremos el cambio de significado de la noche, en cuanto tiempo diegético, a lo largo de sus obras, así como la utilización sutil y simbólica de los espacios cerrados como la casa o la habitación, en contraste con los públicos, como el parque o el bar. Aunque el espacio cerrado es el lugar solitario y oprimido por antonomasia, también puede transformarse en uno abierto. Por su lado, el espacio público constituye un ámbito flexible de significación negociable, en el cual los protagonistas solitarios pueden comunicarse con alguien. Dentro del mismo capítulo, dedicaremos unas palabras sobre la semántica de la relación luz-sombra; puesto que en la dramaturgia de Pedrero varias veces surgen los temas vinculados a la ceguera. Esta recurrencia se debe a la propia experiencia de la autora: una miopía grave. No obstante, sus personajes que padecen tal dificultad física no están en un estado desesperado, sino que observan su entorno con mayor perspicacia; es decir, muestran una agudeza visual más sensible. Finalmente, en el último capítulo, especificaremos la situación en la que se representan las obras teatrales de Paloma Pedrero tanto en España como en el extranjero y ofrecemos detalles de los premios obtenidos por nuestra dramaturga. No cabe duda que es por medio de esta variedad de intereses y de la incorporación de su particular mirada femenina que Paloma Pedrero ha enriquecido el teatro español contemporáneo. Nuestro anhelo, en las páginas que siguen, consiste en acrecentar el aporte 22 de Pedrero a través del análisis de las pruebas tangibles y constatables que están ahí en las páginas de sus obras. 23 PRIMERA PARTE Una dramaturga innovadora en el teatro español contemporáneo: Paloma Pedrero Capítulo 1. Una mujer dramaturga, Paloma Pedrero: vida y teatro 1. De actriz a autora Paloma Pedrero nació el 3 de julio de 1957 en Madrid. Es licenciada en Sociología por la Universidad Complutense de Madrid y, en el ámbito teatral, realizó estudios de Interpretación y Dirección de Escena con Zulema Katz, Dominic de Fazio, John Strasberg, Martin Adjemian y Alberto Wainer; de Técnica de la Voz, con Jesús Alardén; y de Estructura Dramática, con Jesús Campos y Fermín Cabal (Serrano 1999a: 25). Para ella, el teatro siempre ha servido como medio de expresión de su yo o esperanza de vida; como recuerda la propia autora: “[…] hacer teatro fue algo que se me ocurrió para hacerme visible” (Pedrero 1999d: 28); se sintió atraída desde muy joven y actuó frecuentemente en representaciones escolares. A pesar de su interés y vocación de actriz, su camino no fue tan fácil. En su juventud, de 1978 a 1981, estuvo asociada al grupo de teatro independiente “Cachivache”.  Esta  experiencia fue una buena ocasión no sólo para formarse como actriz, 24 sino para aprender sobre cuestiones generales de montaje, como la dirección, la producción, la creación del escenario, la iluminación, la música escénica, etc. Poco después, Pedrero empezó a desempeñar papeles en cine y en algunas series de televisión. En 1984 intervino en   la   película   “El   pico   II”,   de  Eloy   de   la   Iglesia,   y   en   1985,   en   “Café,   coca   y   puro”,   de   Antonio   del   Real   y   “Crónicas   de   sucesos”,   de   Antonio   Giménez   Rico.   Continuó   con   su   actividad como actriz hasta el estreno de La llamada de Lauren, su debut como protagonista y su primer estreno como autora. El grupo teatral de Paloma Pedrero buscaba textos que se adaptasen a sus necesidades, todos jóvenes y de temática actual, que reflejaran sus pasiones. En un principio, se centraba en creaciones colectivas, ocupándose de las labores de dramaturgia y de ordenación de los materiales resultantes de la actividad coral. Ya ahí Pedrero se ocupaba de dar forma definitiva a sus palabras 1 . En 2007, recordaría esta experiencia en una entrevista concedida a La Ratonera:   “En   1984   me   lancé   a   escribir   mi   primer   texto   en   solitario, del que después saldría Besos de lobo. Fue un proceso natural y, desde luego, mi conocimiento de las tablas me sirvió de mucho para escribir teatro. Siempre he escrito, y lo sigo  haciendo,  desde  la  actriz  que  llevo  dentro”  (Campal  2007). Sin embargo, tuvo que enfrentarse al campo conservador del teatro español; luchó no sólo contra los puntos de vista tradicionales de gran parte del público, sino también 1 Acerca de este interesante comienzo en el campo de la dramaturgia, Paloma Pedrero explica a Eduardo Galán en una entrevista para Estreno:  “Influyó  de  una  forma  decisiva  para  que  yo  escribiera  a  Fermín  Cabal:   un día le propuse que me escribiera una historia –un monólogo– que yo quería interpretar como actriz. Fermín me contestó en serio: «¿Por qué no lo escribes tú?» Yo me sentí ofendida, no le entendí bien, pero me brotó el orgullo y decidí escribir mi obra, que se convirtió en un diálogo. Y Cuando Fermín lo leyó se quedó sorprendido y me dijo: «Paloma, eres una escritora». A partir de ese momento me di cuenta de que se necesitaban textos, de que los grupos necesitaban obras para gente joven, con pocos personajes, de bajos presupuestos,  que  hablasen  de  nuestros  problemas…”  (Galán 1990: 11). 25 contra un medio hostil para una dramaturga aspirante (Witte 1996: 39). En el ambiente conservador del teatro español de los años setenta y ochenta, en el que se apostaba por piezas que ya habían logrado el favor del público, era difícil que dramaturgos desconocidos fueran aceptados. Esto se agravaba por la juventud de Pedrero. A pesar de estas dificultades, finalmente, en 1984, La llamada de Lauren fue finalista   de   “Premio   de   Texto   Breve   de   Valladolid”   y   al   año   siguiente   la   autora pudo estrenar su primera obra teatral en los escenarios subvencionados de Madrid. En aquella representación, no obstante, la dramaturga tuvo que hacerse cargo de múltiples funciones: interpretó a la protagonista, se ocupó de la producción y, en fin, lo hizo casi todo2. El estreno de La llamada de Lauren supuso un cierto escándalo y los críticos le dedicaron críticas furibundas. La autora se acordó de aquella situación en una entrevista con Pepe Murrieta: Pero a la vez cada día venía más público y más profesionales a vernos. Yo sufrí mucho porque no podía entender entonces lo que estaba pasando. Unos me vapuleaban con saña y otros me jaleaban apasionadamente, y cuando yo hubiera querido tener tiempo para reflexionar, me tenía que subir al escenario y representar la obra. Años después comprendí lo que había pasado. La suerte había estado de mi parte, aunque yo no me diera cuenta en aquel momento, porque La llamada de Lauren, siendo mi primera obra, me convirtió en autora teatral (Murrieta 2004). 2 Acerca de esta situación,  Patricia  W.  O’Connor  anota  así:  “In  order   to   find  a  stage,  however,   she  had  to   perform the female role, direct the production, supply props and wardrobe, apply cast make-up, and do whatever else was necessary. Pedrero has just completed a new play about youthful drifters of the Spanish drug subculture and currently seeks another stage. Pedrero has the talent, personality, and perseverance to succeed  in  this  tough  business”  (O’Connor  1988b:  118). 26 A pesar de la crítica demoledora de los críticos masculinos, su primera obra La llamada de Lauren recibió una buena acogida por el público, tanto en España como en el extranjero. Después de recibir el segundo premio en el certamen de teatro breve de Valladolid –por detrás de El llanto del dragón, de María Manuela Reina–, en noviembre de 1985 una versión ampliada de la obra fue puesta en escena de forma simultánea por diferentes empresas en Valladolid y Madrid: la primera, por el Teatro Estable de Valladolid; y la segunda, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, dirigida por Alberto Wainer y con Pedrero en el papel de Rosa. En 1986, fue representada en Portugal por una empresa brasileña, Teatro Balada de Brasil y, en 1989, se hizo una lectura dramatizada en París, basada en la traducción de L'Avant-Scène Théâtre (Zatlin 1990: 7). De esta manera empezó Paloma Pedrero su nueva vida como dramaturga. Desde su primer reconocimiento en la capital castellanoleonesa, ha recibido numerosos premios: le sucedieron el muy apreciado  “Premio  Tirso  de  Molina”  (1987),  por   Invierno de luna alegre,  el  accésit  en  el  “I  Premio  Nacional  de  Teatro  Breve  de  San  Javier”   (1987), por El color de agosto, y también en 1994 obtuvo el premio a la mejor autora en la “VI  Muestra  alternativa  de Teatro  del   Festival  de  Otoño  de  Madrid”.  A  estos   se  unen,  en   2003,  el  “Premio  Villanueva  de  la  Crítica”,  concedido  en  La  Habana  (Cuba)  y  el  Accésit  del   Premio SGAE, por Magia Café, y, en 2004, el de la crítica del Festival Internacional de Roma   “Actores  en  busca  de  autor”.  Por  último,  en  2008  se  hizo  con  el   I  Premio  Talía  de   Teatro por Caídos del cielo, y en ese mismo año y en 2012 fue finalista del Premio Valle- Inclán por la obra recién citada y En la otra habitación, respectivamente. Sus obras se han 27 montado muchas veces en España y en el extranjero. A propósito de su trayectoria, declara Pedrero: Al principio estuve compaginando las dos tareas, pero poco a poco me fui dando cuenta de que la libertad que me daba la escritura no me la daba la interpretación. Escribir dependía sólo de mí; interpretar, como sabes, depende de un proyecto, de muchos otros. Por otra parte, me sentía más segura como dramaturga. Para mí fue un descubrimiento increíble. Porque yo nunca pensé en ser escritora y, sin embargo, cuando comencé a escribir, sentí que había encontrado mi lugar en el mundo. Mi cueva, mi daimon, mi leyenda personal. En una palabra, que eso es lo que yo tenía que hacer. ¿Sabes? La escritura forma parte de mi piel. No soy yo cuando no escribo. Es duro, no creas; pero también es muy hermoso. Porque tú no vives el trabajo como un castigo sino como un placer con momentos dolorosos (Murrieta 2004). Como queda dicho, la carrera dramática de Pedrero se caracteriza por su perspectiva femenina. Prolífica e incansable, publica con regularidad desde 1985, estrenándose sus obras con gran éxito dentro y fuera de España. 2. Una dramaturga innovadora y concienciada Desde el principio, el tema que más ocupa a Paloma Pedrero es la condición de la mujer, su posición en la sociedad, y a través de sus obras combativas, con mirada desafiante, se manifiesta la inserción de la mujer en el terreno ocupado tradicionalmente por el poder masculino. Por esta razón, es considerada una feminista radical; ante esto, la autora 28 responde:  “Muchos de ustedes me preguntan a veces, y se preguntan: ¿Es usted feminista? ¿Considera su teatro feminista? Pues bien, les diré que si el feminismo es una ideología, no, no  lo  soy.  Yo  soy  feminista  congénita,  de  nacimiento” (Pedrero 1999d: 23). Como ya he mencionado arriba, la autora nació en Madrid en 1957. Puesto que ya tenían dos hijas, sus padres querían ardientemente un varón. Su esperanza se frustró cuando vieron a su nuevo vástago: otra vez una niña. Así y todo, un gesto de la recién nacida ablandó a los padres, mientras estos discutían sobre qué nombre darle. Su padre farfulló algo  así  como:  “Hombre,  no  la  vamos  a  tirar  por  la  ventana”;;  en  ese  momento  la  niña  abrió   los ojos y los miró como un pájaro; lo que llevó a su madre a decidir el nombre inmediatamente:  “Paloma,  se  llamará  Paloma  y  será  el  pajarito  de  la  casa”.  Acerca  de  esta   reacción,  Pedrero  dice  que  habría  sido  como  su  “primer  gesto  de  rebeldía”  (Pedrero  1999d:   23). A los dieciséis meses, sin embargo, nació su hermano menor, y este hecho cambió totalmente   la  vida  de   la  pequeña.  Como   luego   recordaría  Pedrero:  “Mi   flamante  hermano   llegó a casa y tomó posesión de mi reino: mi cuna, mi sonajero, mi corona y ese espacio dorado para los críos que se encuentra a los pies de la cama grande y matrimonial”  (Pedrero   1999d: 23). En ese momento, Pedrero comenzó a sufrir, por parte de sus padres, discriminación   en   razón   del   sexo;;   a   este   respecto   confiesa   la   autora:   “Ese   día,   a   mis   dieciséis meses de edad, me hice conscientemente feminista. […] Ser genéticamente feminista en la España de los años 60, dentro de una familia humilde y desarbolada, con un cuerpo  frágil  y  unos  ojos  miopes,  no  era  nada  fácil”  (Pedrero  2001:  46).  Desde  entonces,  a   medida que se hacía mayor, se iba haciendo cargo de la gran diferencia existente entre los 29 roles del hombre y la mujer otorgados por la sociedad patriarcal. Pero la niña Pedrero, reacia a aceptar la injusticia y los prejuicios arraigados en la diferencia de sexo, decidió aspirar a un privilegio permitido solo a los niños en aquella  época:  “poder  jugar  más  tiempo,   poder   llegar   a   la  Universidad,   tener   una   buena   paga   los   domingos”   (Pedrero   1999d:   23).   Durante toda la vida, la autora se ha esforzado por alcanzar su meta y por librarse de las restricciones de la opinión pública y las ataduras que le impedían crecer. Mi condición sexual, como tú dices, ha influido también muy positivamente en mi trayectoria. Creo que si yo fuera un hombre mi teatro no tendría nada que ver con el que es. Ser mujer y sentirlo con tanta fuerza, tener consciencia de la injusticia histórica, expresar mis emociones con tanta libertad, tener siempre el deseo de transformar las cosas,  meterme  en  temas  tan  nuevos…  Porque  yo  pienso  que   la  renovación  en  el  arte   no puede ser sólo formal, como pretenden tantos, que hay que renovar desde el fondo, desde el sentido más profundo de la escritura. Y en eso, estoy convencida de que mi teatro es completamente revolucionario (Cabal 2009: 282-283). Es también importante destacar la prematura incorporación al mundo del trabajo de Pedrero:  la  autora  nos  cuenta  que  “la  necesidad  de  dinero  en  casa  hace  que  a  mis  diecisiete   años, de aquella época, mis padres me colocaran como auxiliar de clínica en un hospital dedicado a la Obstetricia y la Ginecología […]. Allí atendí y consolé a mujeres moribundas, antes de haberme preguntado realmente qué era eso de la muerte. Allí tuve un aprendizaje velos  y  doloroso  que  me  hizo  más  persona”  (Pedrero  1999d:  25).  Esta  experiencia,  escueta   e intensa, en la que confluyeron alegrías y amarguras entre la vida y la muerte, ejerció gran influencia en la visión del mundo de la autora. Pese a afrontar días duros, Pedrero no dejó 30 nunca de perseguir sus metas, y estudió la Sociología en la Universidad Complutense de Madrid; entretanto, su gusto por el teatro la llevó también a realizar estudios de Interpretación y Dirección de Escena, así como de Técnica de la voz. En general se puede decir que Paloma Pedrero destaca por la innovación y el atrevimiento de sus trabajos. Su perspectiva femenina se opone decididamente a la dramaturgia masculina de sus contemporáneos. Prueba de ello es que su debut en los escenarios, con La llamada de Lauren, estuvo acompañado de no poca polémica; pese a ser apreciada para la mayoría de las espectadoras, los hombres –en especial los espectadores de mayor edad– y los críticos reaccionaron negativamente. Así, en 1986 Francisco Álvaro (1986: 216)  se  despachaba  en  estos  términos:  “La llamada de Lauren, diálogo dramático- sexual…  carece  de  interés  y  aburre.  El  tema  de  un  marica reprimido y una mujer tontorrona que se presta al juego erótico, entre la extravagancia y la obscenidad para incitarle de forma grosera y violenta, se le va, a la autora e intérpretes, de las manos. Vimos una representación en Valladolid con tristeza y cierta perplejidad, y no nos explicamos por qué se   estrenan   estas   cosas”.   Algunos   varones   no   podían   aceptar   que   una   joven   escritora   se   metiera a indagar en esos mundos de la identidad masculina. Acerca de tal disparidad de reacciones,  Patricia  W.  O’Connor  apunta en el prólogo de La llamada de Lauren: Cuando se estrenó suscitó mucha polémica entre espectadores y crítica. Las divisiones más aparentes estaban entre jóvenes y mayores, hombres y mujeres. Los mayores, tan poco acostumbrados a escuchar el vocabulario normal de la juventud de hoy y a ver el ambiente, sin tapujos ni hipocresías, en el que se mueven, reaccionaron echándose las manos a la cabeza, negando la coherencia de la situación. Quizá se preguntaban: ¿cómo una escritora, una mujer supuestamente intelectual puede tratar públicamente temas tan velado? Los hombres mayores de espíritu –críticos incluidos– se asustaron 31 de que una mujer tocara temas de su intimidad, temas tan sagrados y ocultos para ellos, Tampoco eran capaces de reconocer que un hombre puede tener conflictos de identidad aparente  sin  ser,  automáticamente,  homosexual  (O’Connor  1987: 15-16). Respecto a los motivos de dicha reacción, la crítica dijo que los hombres no estaban acostumbrados a la visión femenina proyectada a través del arte y, por ello, consideraron que tal situación no era realista. La ampliación de la ideología feminista ejercía gran influencia en el contorno de la vida social. Los roles clásicos del macho y la hembra, del hombre activo y la mujer pasiva se veían quebrantados en la obra de Paloma Pedrero. Así, Pedro, el protagonista de La llamada de la Lauren, que no encaja con la imagen del macho, y por otra parte, Rosa, que posee la suficiente fuerza interior para ser el apoyo de Pedro en el momento de crisis. El teatro de Pedrero no es abiertamente ideológico, pero en esta obra ahonda en los papeles sexuales y las relaciones interpersonales desde un punto de vista claramente feminista. En realidad, todas las obras de la dramaturga adoptan dicha perspectiva, la cual induce a sus protagonistas a interrogarse acerca de sus conductas y de las normas convencionales y arbitrarias. No en vano, Iride Lamartina-Lens (2001b: 43) insiste en que un planteamiento estético conscientemente femenino es el rasgo más sobresaliente del teatro de Paloma Pedrero. Según la estudiosa, dicho planteamiento nos permite vislumbrar un mundo interior desconocido hasta hace muy poco en la dramaturgia española; añade que “su  teatro  se  alimenta  de  las  experiencias  vitales  de  la  mujer  moderna,  que  en  este momento clave de su desarrollo político y social, rechaza unos registros femeninos incongruentes y negativos del pasado, mientras que a la vez rescata y restaura el derecho de la mujer a ser 32 tan complicada, multidimensional y problemática como su homólogo   masculino”   (Lamartina-Lens 2001b: 43-44). A la hora de crear o interpretar la imagen de las mujeres, el género es un condicionante. Los elementos biológicos son secundarios: el contexto es más determinante; la clase y las experiencias de las mujeres difieren de las de ellos. Las mujeres reconocen la realidad de distinta manera que los hombres; diferencia que se expresa incluso en sus recursos y estilos. En la entrevista con Eduardo Galán publicada en la revista Estreno, Pedrero comentó al respecto: Lo que sucede es que conscientemente no quiero expresar una ideología, porque las obras se convertirían entonces en reivindicativas y panfletarias. Ahora bien, mi espíritu, que es feminista –en el sentido en que yo entiendo el feminismo, como necesidad de cambio social ante los derechos de la mujer– sí impregna mis obras. Yo reivindico a la mujer a partir de sus actos, de lo que hacen, no de lo que dicen. Las mujeres de mis obras son seres libres, que quieren crecer, que se buscan y que a veces no se encuentran (Galán 1990: 12). En este mismo sentido, John P. Gabriele (1992: 158) dice que Paloma Pedrero es una “autora   de   un   teatro   en   libertad   cuyas   características   fundamentales   son   un   fuerte   compromiso social de innegable orientación feminista y una alta tensión dramática que resulta de una combinación complementaria de imágenes directas y acerbas y un lenguaje franco  e   injurioso”;;  por   su  parte,  Ann  Witte (1996: 40) afirma  que  Pedrero  “is  a   feminist   playwright since she approaches gender-role analysis from a critical point of view and makes  this  the  central  focus  of  her  work”,  siendo  sus  temas  predilectos  la  reevaluación  de  la   relación de amor convencional y la búsqueda de la expresión femenina en los aspectos 33 artísticos, emocionales e intelectuales. Acerca de la impronta femenina en la creación de sus   semejantes,   la   autora   opina   que   “el   hecho   de   ser  mujeres   escritoras   impone   un   siglo   muy  marcado  a  nuestra  actividad.  […]  Acepto  que  el  arte  no  tenga  sexo.  Pero  el  autor  sí” (Serrano 1991: 10). En la obra de las autoras se representa el sujeto femenino de múltiples maneras. Estas están determinadas por los diversos procesos de construcción de la identidad propia: unas veces, ellas sencillamente aceptan o niegan su posición como mujeres y, otras, se aclimatan o desafían tal condición. En la dramaturgia de Pedrero, las protagonistas oponen su libertad individual a situaciones restrictivas, haciendo oír su voz en el mundo exterior. En  su  producción   literaria  se  manifiesta  la   imagen  de   la  mujer  como  un  “otro”,  prisionero   en el molde de la sociedad capitalista, que aplasta los derechos humanos y oprime a las mujeres. Creo que cada autor es único y ha de buscar su fuete original de creación. Cualquiera forma es válida si adentro hay fondo. Si hay talento, si hay luz, si hay compromiso, si hay deseo, si hay emoción, si hay autenticidad. Desde ahí he intentado ir construyendo mi  poética,  desde  lo  que  humildemente  soy”  (Pedrero  2006d:  70). En consonancia con su visión sobre la creatividad femenina, podemos notar que las experiencias vitales de la autora han tenido gran influencia en el desarrollo de su punto de vista feminista y el carácter innovador y atrevido de su teatro. En efecto, su dramaturgia presenta un interés específico en el ámbito lingüístico, dando lugar a unos discursos que “no  sólo  rechazan  el  predominio  jerárquico  del  discurso  masculino,  sino  que  incorporan  la   34 verbalización   de   la   palabra   callada   y   el   lenguaje   sugestivo   femenino” (Lamartina-Lens 2001a: 8). Dicho planteamiento estético pone de relieve un mundo interior femenino que era desconocido hasta hace muy poco en la dramaturgia española. A la autora le interesa, ciertamente, indagar en las zonas más recónditas del ser humano. Sus estudios de Psicología y Antropología constituirán, en este sentido, fieles aliados para trasladar las estrategias del psicodrama a su teatro, haciendo aflorar en la conciencia de sus personajes los hechos traumáticos que atormentan o acomplejan su existencia (Orozco Vera 2005: 498). De esta modo, su teatro atiende a intereses actuales como la reivindicación de la identidad y la libertad y las relaciones interpersonales; todo ello a través de una técnica impecable, buenos diálogos y personajes convincentes. En el ámbito estricto de la creación dramática, Pedrero se decanta por explorar la conflictiva naturaleza de las relaciones humanas, insertas en una sociedad cambiante y opresora, a través de un lenguaje duro y áspero, aunque lleno de humor, poesía y no pocas concesiones a la ternura. Un conflicto entablado, de ordinario, entre dos seres que se mueven impelidos por el amor, fuerza creadora y destructora a un tiempo, a través de la cual desnudan su verdad íntima, en un proceso de purificación de final incierto (Huerta Calvo et alii 2005: 545). Paloma Pedrero nos revela que la marginación de las mujeres, en cuanto seres oprimidos y subordinados, no remite a casos localizados, sino a la estructura misma de la sociedad patriarcal. Con esta idea en mente, y tras la primera época de la dramaturga, el punto de vista se ha ampliado hacia los seres débiles, oprimidos y marginados por el poder dominante en la avariciosa sociedad capitalista. Hoy en día, nuestra dramaturga, en sus 35 últimas obras, muestra una inclinación por luchar contra la injusticia y los prejuicios de esta sociedad. 3. La dramaturga española más conocida en el mundo Paloma Pedrero no es sólo una autora activa y llena de vigor, sino que tiene el honor de ser la  dramaturga  viva  más  representada  dentro  y   fuera  de  España  (O’Connor 1990a; Serrano 1999a; Gabriele 1992; Fagundo 1995; Zatlin 1990; García Pascual 2011). Su emblemático perfil femenino y feminista es ampliamente reconocido por críticos y programadores culturales de todo el mundo. Así, sus piezas se han representado en Francia, Portugal, Gran Bretaña, Estados Unidos, Alemania, Italia, República Checa, Eslovaquia, Polonia, Ghana, además de casi todos los países iberoamericanos. A ello hay que unir la traducción de sus textos a una docena de lenguas, la publicación de estos en otros tantos países y la reiterada inclusión de su nombre en conferencias y simposios internacionales sobre literatura y teatro. Sobre las representaciones en el extranjero, han sido posibles, en gran medida, gracias al apoyo de ciertos directores apasionados de la obra de Pedrero –entre los que destacan Panchika Vélez, en Francia, o Pancho García, en Cuba (Castro Gonzáles 2011: 16)– o de críticos y especialistas en su creación, como es el caso de Patricia O’Connor. Sobre todo en los Estados Unidos, y desde hace ya unas décadas, las obras teatrales de Pedrero han llamado mucha la atención, especialmente desde los sectores feministas de la crítica. A continuación listamos las piezas de Pedrero publicadas o estrenadas en este país, 36 con su traducción al inglés: Lauren’s Call (La llamada de Lauren), The Voucher (Resguardo personal), Wolf Kisses (Besos de lobo), The Color of August (El color de agosto), Nights of Passing Love (Noches de amor efímero), First Star (Una estrella), Love Crazy (Locas de amar), Pupples with a Dark Gaze (Cachorros de negro mirar), El pasamanos (The railing), Aging Quarrels (En el túnel un pájaro), The Other Place (En la otra habitación), Ana 3/11 (Ana el once de marzo). Con respecto a este desbordante éxito, Phyllis Zatlin (1990: 6) opina  que  “may  be   attributed in part to her decade-long involvement in theater, both for the knowledge she has of how the theater world functions and, more importantly, for the sense it has given her of theatrical   techniques   and   rhythm,   that   is,   of   how   to   hold   an   audience’s   attention”;;   por   su   lado, Joan Torres-Pou, en referencia al mismo asunto, señala que: […] la acogida que tanto en España como en el extranjero recibe el teatro de Pedrero tiene, en mi opinión, mucho más que ver con la habilidad con que sabe articular dos aspectos fundamentales de su creación teatral: la condensación y síntesis de elementos dramáticos, y el cuestionamiento en sus argumentos de códigos sociales pre- establecidos. El primer aspecto lo logra mediante obras cortas con espacios limitados, que no requieren prácticamente acotaciones y que se sustentan en un diálogo denso y fluido. El segundo, a través de un proceso de inversión de situaciones sociales y roles individuales que ejerce un efecto deconstructivo de los códigos en que éstos se asientan (Torres-Pou 1992: 89). En suma, podemos concluir que el éxito de Pedrero remite a varios factores: en el plano temático, la búsqueda de la esencialidad de ser humano, encarnada en la definición de su personalidad y el ejercicio del libre albedrío, y la descripción de la realidad social; y en el 37 plano metodológico, la estructura sencilla, pero densa, de sus obras de la primera etapa, inscritas en los márgenes del teatro breve y protagonizadas por personajes elementales. Desempeñando los papeles de dramaturga, actriz y directora, Pedrero sigue forjando su trayectoria, con una tenacidad y una persistencia constantes desde hace casi treinta años. Por mucho que sus temas e intereses principales hayan evolucionado, no ha dejado de ser una de las escritoras más involucradas e innovadoras de la España contemporánea. El siguiente comentario no puede ser más significativo en cuanto al compromiso de la autora: “Yo   intento   abrir   la   conciencia   propia,   intento   ir   transformándome   para   mejor.   Y   así,   transmitírselo a los otros. Para juntos, transformar  este  mundo  horroroso”  (Serrano  2006a:   46). Aparte de las razones apuntadas por los críticos ya citados, Sonia Sánchez Martínez atribuye   las   claves   del   éxito   de   Pedrero   “no   sólo   a   su   constante   trabajo   en   la   escritura   teatral; sino también, a la labor que desempeña en la dirección y en la puesta en escena de sus  obras”  (Sánchez  Martínez  2011:  112).  En  efecto,  Pedrero  concede  importancia  tanto  a  la   escritura   en   sí   como   al   valor   de   la   escena   como   “acto   de   comunicación   con   el   público”   (Escabias 2008: 9). La autora insiste en la necesidad de que el teatro se ocupe de los problemas sociales y trate de remediar los abusos y prejuicios. Por esa razón, además de su desempeño como creadora, Pedrero ha impartido cursos de escritura dramática e interpretación: por ejemplo, en 1987 dio clases de teatro en el Instituto García Lorca de Madrid; en 1988 fundó la productora Directa Producciones Teatrales junto con Alfonso Plou, Pepe Ortega y Ernesto Caballero; en 1990 dirigió el Taller de Estructura Dramática para jóvenes autores del Centro Nacional de Nuevas 38 Tendencias Escénicas de Ministerio de Cultura; y, en fin, ha participado en numerosos talleres de dramaturgia o clases de escritura e interpretación de universidades y escuelas de arte dramático (Castro Gonzáles 2011: 15), aparte de intervenir enérgicamente como articulista en medios de comunicación como El Mundo, ABC, La Razón, etc. 39 Capítulo 2. Las autoras femeninas en el teatro español contemporáneo 1. La evolución de las escritoras en la España del siglo XX En el mundo tradicional y androcéntrico dominado por los hombres, siempre se había considerado que la mujer era pasiva, débil, imitadora, irracional, instintiva, espontánea y superficial, algo así como la antinomia del hombre. Su destino sugería una pasividad innata. El hombre y la sociedad la obligaban a permanecer en casa y dedicarse a un limitado número de trabajos domésticos: engalanarse, servir, agradar y cuidar de hijos, enfermos, ancianos, plantas, animales, etc. Si la mirada masculina ha proyectado imágenes luminosas e interesadas de su propia caballerosidad y fuerza viril, la femenina denuncia, en cambio, su lado oscuro: egoísmo, brutalidad, traición. Las obras de mujeres a menudo se articulan en espacios cerrados, poblados de objetos que aluden al encierro y exhibición de la mujer, como jaulas, peceras o rejas. En contraste con las obras masculinas, de acción, agresión y competición, las mujeres acentúan en las suyas las relaciones humanas, los sentimientos, la cooperación, la comunicación y su sentido de la justicia (O’Connor 1998a: 12). Los años que las mujeres estuvieron confinadas en casa son años llenos de conflicto, contradicción y controversia. Se consideraba que sin la abnegación de la mujer no existiría la felicidad y estabilidad domésticas. 40 Las escritoras padecieron los mismos obstáculos, unidos a la generalizada opinión de que la misión de la mujer consistía en servir y fortalecer la unidad familiar, trabajando dentro de los confines de la esfera doméstica. Contra dicha represión, el género literario que abraza con más inmediatez la lucha por la identidad y autodefinición de la mujer es el teatro. Esta larga tradición cultural ha evitado que las mujeres se inmiscuyan en el dominio público, permitiendo únicamente la participación a los hombres; del mismo modo, según Patricia  W.  O’Connor   (1988a: 12),   “la   desvalorización   de   sus   contribuciones   domésticas,   sus palabras, sus gustos, sus intereses, su cultura y su retórica, ha influido decisivamente en su ausencia en el sector más verbal y más público de las artes literarias”. Han tenido que trabajar bajo el enorme peso de diversos y antiguos conceptos y tradiciones, aprobados y reforzados durante siglos por la religión, y profundamente arraigados en la cultura. Dados los considerables obstáculos puestos en su camino, lo que sorprende no es la escasez de dramaturgas, sino que algunas mujeres sí hayan podido penetrar en la fortaleza masculina de  la  creación  teatral:  “En  España,  por  una  compleja  serie  de  factores  históricos,  políticos,   económicos y sociales, la mujer creadora ha tenido poco acceso al teatro. Las barreras han sido tanto internas (la ansiedad de autoridad, falta de modelos, falta de confianza de los poderosos en la mujer como líder, etc.) como externas (educación, presiones sociales, costumbres, leyes, etc.)”  (O’Connor 1990b: 18). Así y todo, el ambiente social de la desigualdad, el prejuicio y la opresión ha impedido a la mujer convertirse en dramaturga. Felicidad González Santamera apunta acerca del ambiente teatral del siglo XIX y a principios del XX: 41 En el mundo del teatro también se percibe la incorporación de la mujer. En siglos anteriores ya encontramos mujeres que escribieron para el teatro, pero siempre de una forma aislada, sin formar un verdadero grupo con planteamientos comunes. En el siglo XIX se puede apreciar un aumento del número de dramaturgas, pero es al principio del siglo XX, y en especial durante los años veinte y treinta, cuando se puede hablar de un verdadero movimiento teatral femenino (González Santamera 2003: 2505). Cabe decir, con todo, que a pesar de la proliferación de autoras dramáticas, gran parte del teatro escrito por mujeres en este primer tercio del siglo XX se encuadra dentro de los géneros y estilos convencionales. El género que entonces se consideraba más apropiado para la mujer era el teatro infantil, dado que una de las misiones de la mujer era educar. Este tipo de teatro tuvo muy buena acogida en los círculos católicos, y especialmente en los colegios religiosos, en donde las funciones interpretadas por los alumnos servían tanto para el adoctrinamiento moral y religioso, como para el esparcimiento de los propios niños (González Santamera 2003: 2505). Aparte de las escritoras que obedecían a su papel tradicional, hubo otras que intentaron abrir nuevos caminos al teatro femenino, rechazando las limitaciones impuestas por la sociedad y luchando por sus derechos. Es el caso, por ejemplo, de María de la O Lejárraga, o de María Teresa Borragán, quien, en palabras de Felicidad Gonzáles Santamera (2003: 2505), habría sido “una   de   las   primeras   autoras   que   trasladó   a   la   escena   la   problemática  de  la  mujer  desde  un  punto  de  vista  feminista”.  Las  protagonistas  de  las  obras   de esta dramaturga luchan por conquistar la igualdad de derechos mediante la educación y el trabajo, pese a la represión social. 42 El encumbramiento de las mujeres escritoras, aun así, no pudo completarse a causa de la Guerra Civil y, después, de la dictadura de Franco. Hasta el final de este período, las mujeres no pudieron vivir independientemente ni desplegar su actividad como autoras. Las producciones literarias de las mujeres se paralizaron con la censura, más rígida para con las mujeres escritoras. Gran número de escritoras abandonaron su carrera literaria o se exiliaron a países extranjeros. A finales de los 60, en determinados países de Europa Occidental –con Francia a la cabeza– el movimiento feminista tuvo amplia resonancia en diversos campos. En España, no obstante, el peso de la dictadura y la sociedad machista constriñeron las actividades de las mujeres en todos los terrenos socioculturales. Durante el franquismo  se  perpetuó  la  imagen  de  “ninguna  voz  audible  feminista”  (O’Connor 1984: 9). Por mucho que hubiera autoras dramáticas en el período de posguerra –como, por ejemplo, Dora Sedano, Julia Maura, Ana Diosdado, Mercedes Ballesteros, María Isabel Suárez de Deza, Carmen Troitiño o Luisa-María Linares–,  se  aprecia   la   falta  de  “modelos   de roles femeninos y la seguridad que proporcionaría la solidaridad con otras mujeres dramaturgas”,   de   resultas   de   lo   cual   todas   estas   dramaturgas   “han   seguido   los   moldes   impuestos por su predecesores masculinos. Con la ocasional excepción de Ana Diosdado, ni han expresado los callados anhelos de su sexo ni han negado las imágenes estereotipadas creadas y perpetuadas por los  hombres”  (O’Connor 1984: 9). Con la muerte del general Franco en 1975, se puso fin no sólo a la dictadura, sino también a la asfixiante situación de las mujeres. Así, durante la transición a la democracia (1975-1978) fueron apareciendo más y más dramaturgas, y a partir de los 80 pudieron 43 empezar a participar en actividades más dinámicas y representar sus obras con cierta regularidad. Más allá de la sexualidad, hay otros muchos temas que interesan a estas dramaturgas, como las relaciones hombre-mujer, la soledad del artista, la frustración individual o la lucha para la libertad y la felicidad. En palabras de Ann Witte: […] the irreverence of the male-dominated commercial theatre of the seventies, particularly concerning sex and religion, is now found in the work of these young dramatists but presented from a completely different perspective. Their subversive look at themes traditionally in the male domain calls for rebellion against oppressive institutions like Church and Family […]  Sex  becomes  a   central issue in many plays, either as an instrument of dependence and subjection, or, on the other hand, as a tool for rebellion and freedom (Witte 1996: 37). La cuestión sexual se erige, por tanto, en tema central en muchos dramas, ya sea como instrumento de dependencia y sometimiento, o a la inversa, como vía para la rebelión y la libertad. Las dramaturgas más destacadas de la Transición son Carmen Resino, Paloma Pedrero, Concha Romero, Marisa Ares, Maribel Lázaro y Yolanda García Serrano. Junto a ellas, han aparecido también autoras que dirigen sus propias obras: Lourdes Ortiz, Armonía Rodríguez,  Mercedes   León,   Sara  Molina,   etc.   Patricia  W.  O’Connor   presta   atención   a   la   aparición positiva y dinámica de dramaturgas españolas en el teatro comercial, señalando su evidente  modernización:  “La  ‘nueva  mujer’  en  España  suele  ser  soltera  y  de  carácter  fuerte,   pero  será  una  marginada  que  demuestra  su  ‘modernidad’  de  dos  maneras:  en  su  ‘liberación’   44 sexual y en su vocabulario. Utilizando palabras y conceptos asociados con los hombres, choca al público burgués, y al rebelarse contra las restricciones sexuales, sigue sirviendo los intereses  masculinos”  (O’Connor  1994:  162-163). En el siglo XX, las obras sobre mujeres escritas en España se sirven de intertextos históricos, mitológicos, literarios, cinematográficos, así como de parodias, cuentos de hadas, juegos metateatrales, etc. Eliminando la maternidad de la ecuación femenina, logran presentar de modo más aceptable las parábolas del poder, en las cuales las mujeres desafían al tan arraigado sistema patriarcal. Demuestran, de este modo, un marcado desencanto con los papeles tradicionales de género y no dudan en explorar temas nuevos en el teatro español, como, por ejemplo, la orientación sexual o los juegos eróticos. Entre los años 80 y 90 –etapa de gran innovación y libertad–, destaca la activa participación de la mujer en el teatro español. Por fin, en los 90 surge una generación de autoras cuya especificidad de género comienza a perder importancia. Se trata, esencialmente, de Encarna de las Heras, Itziar Pascual, Donina Romero, Elvira Lindo, Yolanda Pallín, Beth Escudé, Lucía Sánchez, Liliana Costa, Angélica Lidell Zoo, Yolanda Arrieta, Aranza Urretavizcaya, Teresa Vilardell y otros nombres que van apareciendo en las salas alternativas y en los certámenes teatrales (Ragué-Arias 1996: 189-190). Todas las obras de las dramaturgas españolas contemporáneas, según Candyce Leonard (2001: 15), desarrollan tramas y situaciones arraigadas en el momento actual y delinean preocupaciones contemporáneas y universales, tales como los roles que asumen el hombre y la mujer en nuestra sociedad, el medioambiente, el desempleo, las relaciones interpersonales y el propio proceso creativo. En las obras teatrales provenientes de un punto 45 de vista feminista, los personajes representan a varios sectores de la sociedad, y la mayoría de ellos, especialmente los femeninos, se atreve a transgredir patrones culturales, sociales y políticos. El lugar de la mujer en la construcción social y cultural difiere del que ocupa el hombre, por lo que sus experiencias y, por consiguiente, la definición de su género son igualmente distintas. De este modo, el producto literario de la mujer viene, consciente o inconscientemente, determinado por su género. El feminismo no sólo se asienta en la teoría, sino que procede de una experiencia física y psicológica, es decir, de la práctica. Con su aparición, la mujer toma conciencia definitiva de su identidad. En las siguientes páginas trataré del cambio que conlleva la perspectiva feminista en el campo de escritura. 2. El movimiento feminista y la escritura femenina Como ya vengo diciendo, el final de los años 70 supuso el despertar de la dramaturgia femenina en España. Por supuesto que antes había habido autoras, pero les resultaba casi imposible estrenar sus obras. Su influencia, de este modo, era débil e ineficiente, debido tanto a la censura como a la carencia de una conciencia social sobre las actividades de las mujeres. Las escritoras anteriores, desgraciadamente, parecían renegar de su identidad, recurriendo a puntos de vista y voces masculinas en sus obras. A partir de los 80, sin embargo, las dramaturgas empiezan a hacerse cargo de su condición y a reflejar la sumisión de su género a la autoridad y opresión de hombre. 46 Para convertir en palabras su perspectiva, para hacer literatura de su experiencia, las mujeres necesitaban educación, independencia económica, tiempo y espacio. Años antes, Simone de Beauvoir había señalado que, a causa de su falta de poder a lo largo de la historia,  la  mujer,  en  vez  de  erigirse  en  “el  sujeto”,  se  había  quedado  en  “el  otro”,  y  que  no   obtendría la libertad si se la seguía viendo como la madre del hogar o algo parecido. Para evitar esta imagen y lograr su libertad y autoridad, la mujer debía convertirse en una intelectual y trabajar activamente en la sociedad. Según la opinión de Beauvoir, el significado cultural se levanta sobre el dato biológico, o sea, que lo determinante en la construcción de la feminidad es el conjunto de procesos culturales y psicológicos. A  pesar  de  que  el  término  “feminismo”  se  ha  desgastado  con  el  paso  del  tiempo,  sus   frutos son visibles. Generalmente, el feminismo representa la ideología de la mujer en cuanto clase alienada en la sociedad dominada por hombres. La investigación sobre las categorías de sexo y género constituye la médula del estudio sobre el feminismo. El sexo es un concepto biológico que se basa en la diferencia de los órganos genitales del hombre y la mujer, mientras que el género, como concepto social, es una noción artificial y abstracta, por cuanto hace de las ideas de hombre y mujer categorías culturales: lo masculino y lo femenino. Dichos sustantivos exponen los caracteres culturales que definen a los papeles sociales. La configuración de la mujer como clase social independiente es un paso crucial en el desarrollo del feminismo, en el sentido de que, respecto de la tradicional lucha de clases, viene a alinear a la mujer al lado del pueblo. La mujer es igual al varón en derechos, en cuanto no es algo que nace con la naturaleza (sexo), sino que se hace culturalmente (género). Dispone de derechos como el varón, es independiente y libre. 47 El feminismo es un tema político, social y cultural que concibe lo femenino desde la igualdad de género, reconstruyendo la posición de la mujer dentro de la sociedad. En la definición de este término se integran tanto el principio de la igualdad de derechos de la mujer –movimiento para conseguir los derechos de la mujer– como la ideología de revolución social, con el fin de crear el mundo para las mujeres, superando la dimensión simple de la igualdad social. Sin embargo, es común que el feminismo se interprete como ideología de emancipación de la mujer, y la afirmación de que la mujer sufre injustamente por ser femenina es inmanente en todas las propuestas que el feminismo ofrece. Así, es necesario recordar cómo surgió y se desarrolló el feminismo como una ideología. Hoy  en  día  usamos  el  término  “feminismo”  sin  vacilaciones;;  hasta  la  segunda  mitad   de los años 60, sin embargo, no se había terminado de conformar como teoría social y cultural. Por supuesto que el activismo de las mujeres se remonta a mucho atrás – aproximadamente a la mitad del siglo XVIII–. La lucha por los derechos y la determinación ha sido, pese a todo, larga, y durante mucho tiempo no ofreció apenas frutos. El feminismo nace a principios del siglo XIX y empieza a consolidarse el siglo posterior, a partir de la hipótesis de que las mujeres se encuentran marginadas del discurso cultural, social, sexual, político e intelectual, dominado en exclusiva por los hombres. Se trata de un movimiento teórico y práctico, que reivindica los derechos de las mujeres y aspira a definir el concepto de feminidad. En verdad, las causas del sufrimiento y la marginación son tan complicadas que no se podría culpar a ningún hombre en particular. El hombre particular está situado dentro del entorno socio-cultural que lo domina, y a tal 48 entorno se ha de atribuir el sufrimiento de las mujeres y la ignorancia, tanto de hombres como de mujeres, que lo provoca. El feminismo se desarrolla como un movimiento humanista, en consonancia con el iluminismo y el librepensamiento. Sus precursoras luchaban por el sufragio y la extinción del desequilibro sexual en la sociedad patriarcal. En un principio, no obstante, se limitaban a la renovación de los derechos, sin darse cuenta de que el ideal humanista al que se debe aspirar es al enjuiciamiento del paternalismo que persiste hacia las mujeres. El feminismo moderno, que reconoce la imperfección estructural del patriarcado y opone el carácter específico de las mujeres a la cultura androcéntrica, aparece alrededor de 1970. Las mujeres reclaman sus valores en competencia con los hombres, que se ven a sí mismos como el eje de la civilización. Ya el feminismo propone un discurso descargado que restablece el desequilibro y la alienación junto con el marxismo y el psicoanálisis. El movimiento feminista ha crecido y adoptado diversas perspectivas en cuanto a lo que constituye la discriminación contra la mujer. La teoría crítica feminista en curso intenta exponer la situación de las mujeres subordinadas por los hombres o teorizar sobre los métodos para mejorarla. Pero el feminismo no es un discurso estandarizado o de una sola línea; muy al contrario, la crítica feminista se revela multifacética: feminismo liberal, feminismo radical, feminismo socialista, feminismo materialista, etc. El movimiento feminista reparte sus bases teóricas entre la sociología, el psicoanálisis, el post- estructuralismo y aun la desconstrucción, y cada teoría feminista aporta distintos puntos de vista ideológicos, que vuelven su concepto fundamental más sofisticado. 49 De entre las diferentes teorías, el feminismo liberal representa el primer proceso de emancipación de la mujer, dirigiendo su atención a la discriminación sexual. El principal interés de la feminista liberal consistía en la igualdad entre hombres y mujeres, basada en “la  semejanza”  entre  ambos  y  el  tratamiento  igualitario.  El  feminismo  liberal  se  caracteriza   por definir la situación de las mujeres como una de desigualdad –y no de opresión y explotación– y por postular la reforma del sistema hasta lograr la equidad entre los sexos. Según John P. Gabriele (1992: 159), “las   feministas   liberales  mantienen  que   la  dicotomía   del género  no  es  un  fenómeno  innato  sino  dictado  por  una  cultura  dominante”. Las liberales comenzaron definieron la exclusión de la esfera pública como el primer problema de las mujeres, y propugnaban reformas relacionadas con la inclusión de las mismas en el mercado laboral. La aportación más valiosa del feminismo liberal consistió en afirmar la igual capacidad de ambos sexos y en la defensa de la presencia de la mujer en la ciencia, la política y la economía, y su oposición a todos los atropellos a que la mujer seguía siendo sometida, desde la familia, el Estado o el mercado. Pero las limitaciones del feminismo liberal radican en el modelo de mujer propuesto para conseguir tal igualdad. A pesar de conseguir el sufragio, todavía están subordinadas; y lo mismo pasa con el derecho de propiedad, aún determinado por el molde patriarcal. El feminismo liberal realizó tiene, sin duda, sus méritos, pero también importantes limitaciones. En efecto, el feminismo liberal defendía los derechos de la mujer desde una posición acorde con los principios hegemónicos de la Modernidad; esto es, mantenía como criterios para el reconocimiento de la dignidad humana los valores modernos, primando la independencia por encima de la interdependencia, la agresividad sobre el cuidado, la competencia por 50 encima de la cooperación, y la producción y la defensa militar sobre la reproducción. Se trataba de colocar a la mujer en distintos puestos en los que hasta entonces sólo había estado el varón, pero manteniendo intactos los valores de éste, en especial el individualismo, el  dualismo  y  el  militarismo.  En  este  sentido,  “el  feminismo  liberal  minimiza  las  diferencias   entre hombres y mujeres, promueve prácticas alternativas dentro del sistema mediante reformas en vez de tácticas rebeldes, y considera el individuo más importante que el grupo”3. Además, al feminismo liberal se le achaca limitar su objeto a las mujeres blancas de clase media y otorgar la superioridad a los valores masculinos. Toda teoría feminista ha tenido gran impacto en las diferentes áreas legales y el reconocimiento de los derechos de la mujer. Así, mientras el feminismo liberal hizo grandes contribuciones al logro de la igualdad en el área pública, el feminismo cultural aportó un entendimiento útil del carácter de mujer. Por su lado,   el   feminismo   radical   demostró   “el   predominio”   de   la   población   masculina sobre las mujeres en el área de la ley y la vida pública. En España, el feminismo apareció como movimiento social en el siglo XIX y, sobre todo, a principios del XX, esencialmente centrado en reivindicaciones de corte social, como el derecho a la educación o el trabajo. En 1918 se creó en Madrid la Asociación Nacional de Mujeres Españolas (ANME), formada por mujeres de clase media, maestras, escritoras, con el objetivo de reclamar el sufragio femenino. La Segunda República constituyó un breve período de democracia y progreso. Se estableció la separación de Iglesia y Estado y, 3 Citado por John P. Gabriele (1992: 159). Gayle Austin, Feminist Theories for Dramatic Criticism. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990. p. 6. 51 entre otros adelantos, en 1931 finalmente las mujeres consiguieron el voto, fueron elegidas para las Cortes y el divorcio pasó a ser una realidad. Por desgracia, enseguida dio comienzo a la Guerra Civil y, tras ella, la dictadura del general Franco. Dando marcha atrás, esta dictadura militar volvió a unir Iglesia con Estado, recurrió a los símbolos y valores de los Reyes Católicos y no sólo anuló los nuevos derechos femeninos, sino que también dictaminó que la mujer volviese a subordinarse al padre o el hermano, antes de casarse, y al marido después (O’Connor 2006: 25). En España nunca se adoptó la acción violenta como estrategia de combate ni se alcanzó un grado destacado de militancia. En consecuencia, la resonancia social de las feministas españolas fue bastante reducida. Alejándose del movimiento directo o violento, evolucionó poco a poco desde el silencio de la mujer hasta su triunfante libertad. En España no se puede hablar con propiedad de un movimiento colectivo de emancipación femenina hasta principios del siglo XX. La libertad verdadera de las mujeres españolas se alcanza, así y todo, después de la muerte de   Franco.   Desde   el   momento   en   que   amanece   “una generación en un momento de despertar, en un momento positivo”  (Doll 1999: 151) –como dice Pedrero– , las escritoras comienzan a expresarse desde el punto de vista femenino, sin preocuparse por las dificultades  sociales:  “nosotros  ya llegamos en un momento en que, al no tener censura, podíamos expresar sin demasiada simbología, sin buscar la vuelta de tuerca; podíamos decir todo de una manera directa y eso influye en el estilo de nuestro teatro”  (Doll  1999: 150). En el pasado, se incluían todas las creaciones de mujeres escritoras bajo la difusa etiqueta  de  “literatura  de  mujeres  escritoras”;;  el  criterio  de  agrupar  los  textos  literarios  en   52 función de los sexos de los escritores hacía definitiva la acogida o la distribución de tales textos. Las obras de las escritoras se veían, así, de manera homogénea, sin tener en cuenta su  perspectiva  o  sensibilidad  estética  hacia  el  feminismo.  Con  ello,  la  “literatura  de  mujeres   escritoras”   se   constituyó   en   un   género   inferior, que insistía en la diferencia sexual como característica principal y donde los caracteres específicos otorgados a las mujeres por el mundo patriarcal –la pasividad, la vida interior, la debilidad, etc.–, funcionaban como determinantes. En efecto, en la literatura femenina hay varias maneras de expresar las peculiaridades de las mujeres; están, por un lado, las escritoras que demuestran abiertamente su conciencia feminista; y por otro, aquellas que ocultan o debilitan su propia feminidad. Sin embargo, como dice Pedrero, aun estas últimas son feministas latentes, pues se enfrentan a sus problemas y dificultades desde el punto de vista femenino. Es este el sentido de las palabras proferidas por la autora en un coloquio de dramaturgas españolas: Acepto que el arte no tenga sexo. Pero el autor, sí. Cuando hablaba de un lenguaje específicamente femenino, no quería hacer referencia a ningún tipo de obra donde se traten exclusivamente problemas de la mujer, donde no existan personajes masculinos, no. Hablaba de algo mucho más profundo, del alma de la obra, de la visión del mundo que una mujer inevitablemente proyecta, porque lo siente así. (Ortiz 1987: 15) Las producciones literarias de las escritoras, consciente o inconscientemente, en cuanto participan de la realidad y la condición actual, se mantienen dentro del área del feminismo. La escritura, tradicionalmente, es un espacio donde se reproduce la opresión de las mujeres. 53 Desde la perspectiva masculina del mundo androcéntrico, las mujeres nunca habían poseído una voz propia: esta había sido creada por autores masculinos. La imagen femenina diseñada por el hombre presenta un aspecto bipolar –del deseo, pero a la vez, del desprecio–, dando pie a dicotomías como ángel/demonio o madre/prostituta. La mujer no es un ser ausente, tan solo su imagen ha sido distorsionada a lo largo de la historia; queda, por tanto, la posibilidad de descifrarla en el ámbito mismo de la literatura. Emanciparse de esta imagen creada por el hombre y evolucionar hacia una imagen propia, a partir de una escritura basada en la experiencia y la perspectiva propiamente femenina, son trabajos de la literatura feminista: en definitiva, la subversión de esquemas largo tiempo mantenidos. Lo importante de la aparición del punto de vista de la mujer y la consolidación de su escritura consiste en el hecho de que esta nunca había atraído la atención; al contrario, siempre se la marginaba en los cánones formados por hombres. A través de las creaciones literarias femeninas, se hace por fin posible reivindicar la subjetividad de las mujeres y manifestar una ideología subversiva que transforme la estructura sociocultural. Eliminar el dominio masculino e invalidar dicotomías clásicas como centro/periferia, razón/emoción, masculinidad/feminidad, civilización/barbarie, etc., parte de lo femenino como una categoría   representante   del   “otro”.   Aunque   el   feminismo   deriva   de   una   discusión   epistemológica sobre el género, su fin último es provocar la dislocación del orden desigual, sistematizado por la sociedad androcéntrica. Desde la restauración de lo marginal y periférico y la revitalización de movimientos activos de las mujeres, potenciadas por una y una crítica femeninas, se hace posible poner en marcha el motor que conduzca hacia una nueva corriente. 54 3. El aumento en la actividad de las dramaturgas La Asociación de Dramaturgas Españolas (ADE) se fundó en 1986 con la participación de más de treinta autoras. En torno a ella se reunían diferentes dramaturgas y, aparte de leer sus obras, hacían análisis y crítica, barajaban maneras de entrar en el ámbito de la escritura teatral, etc. En abril de 1987 se dio a conocer a través de un artículo titulado   “Las   dramaturgas  se  asocian”,  en  la  revista  El Público. Carmen Resino, como primera presidenta de la Asociación,   se   comprometía   a   “reivindicar,   sin   ningún   tipo   de   tintura   ideológica   ni   pancartas feministas, la actividad dramatúrgica femenina y, a través del teatro, contribuir a mejorar la situación de la mujer dentro del contexto social, cuyo sistema se obstina todavía en  cerrarle  determinados  ámbitos  de  actuación”  (Oliva 1987: 41). Según Virtudes Serrano (1999a: 14), las dramaturgas buscaron el apoyo de organismos como el INAEM, el Instituto de la Mujer y la Comunidad de Madrid, para llevar a cabo lecturas, escenificaciones y, en ocasiones, la publicación de sus textos. Las quince escritoras que constituían la Asociación se reunían los primeros jueves de cada mes en la librería La Avispa para leer y comentar sus textos. Sus nombres eran Mirén Díaz de Ibarrondo, Carmen Resino, Julia Butinya Jiménez, Pilar Rodirigo, María Angélica Mayo, Pilar Pombo, Concha Romero, Ofelia Angélica Gauna, Maribel Lázaro, Carmen de Miguel Poyard, Milagros López Muñoz, Mayte Ayllón Trujillo, Carmen García Amat, Norma Bacaicoa y Paloma Pedrero. 55 Además, en 2001 se creó la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid (AMAEM), formada por un grupo de mujeres con diversa experiencia en los escenarios de la comunidad madrileña, como dramaturgas, actrices, directoras, adaptadoras, investigadoras, productoras, técnicas, etc. Para que no cupiese ningún género de duda sobre su vocación reivindicativa y transgresora, se hicieron llamar las Marías Guerreras. Su voluntad era cuestionar los roles de la mujer y reinterpretar la visión de los personajes femeninos. Al respecto opinaba Itziar Pascual: […]  tiene  muchos  sentidos  que  las  mujeres  nos  encontremos,  pero  seguramente  una  de   las grandes razones hoy es para no quedarnos con la construcción del relato y de los hechos que la historia nos ha dado; para multiplicar las miradas, las perspectivas y los puntos de vista, para no caer en los epicentros históricos, para recordar permanentemente que ya hay un centro, que ya no hay una percepción centrífuga del mundo, y que de periferia, de frontera, de tránsito, de memoria y de viaje, las mujeres sabemos  mucho”  (Reiz  2004:  60). Esta asociación sigue promoviendo activamente seminarios, publicaciones, concursos, festivales, así como una comunicación fluida a través de Internet. También existe otra serie de asociaciones del mismo género con los parecidos objetivos: algunos de ellas son Sonámbulas, en Alicante; Proyecte Vaca y Margaritas, en Barcelona; Federicas, en Granada; AMAEM, en Málaga; la Compañía de Teatro de Norte, en Asturias; Caminos de Mujer, en Euskadi, etc. No podemos olvidar, por otro lado, la cooperación de revistas teatrales. Las mujeres dramaturgas participan en debates, coloquios, mesas redondas, luego publicadas en revistas 56 especializadas como Primer Acto, El Público o Estreno. Esta última destaca por su interés en el teatro español contemporáneo escrito por mujeres. La revista Estreno: cuadernos del teatro español contemporáneo se fundó en 1975 por una investigadora eminente en el ámbito   del   drama   femenino:   Patricia  W.  O’Connor.  Gracias   a ella, no solo se incitado la investigación sobre esta área, sino que también se les ha concedido voz a las autoras por medio de entrevistas. En las páginas de Estreno se han publicado las siguientes obras de Paloma Pedrero: Esta noche en el parque (1990) y Los ojos de la noche (2006); en primavera de 2006, por otro lado, se realizó una edición especial en homenaje a sus veinte años de carrera. En otro orden de cosas, cabe aludir a las crecientes subvenciones, proyectos o premios concedidos a mujeres, fruto  de   la   llamada  “discriminación  positiva”.  Entre  ellos,   destacan  los  premios  destinados  únicamente  a  escritoras,  como  el  “Premio  del  Casandra”  o   el  “María  Teresa  León”  (Ragué-Arias 1996: 190). Por su lado, el Instituto de la Mujer del Ministerio de Asuntos Sociales, junto con la Asociación de Directores de Escena, crearon el “Premio   María   Teresa   León   para   Autoras   Dramáticas”   en   1994,   para   posibilitar   el   reconocimiento de dramaturgas. En el año 2000 dicho galardón pasó a estar patrocinado, no sólo por las dos organizaciones citadas, sino también por la Fundación Autor de la Sociedad General   de   Autores   de   España   (Leonard   2001:   13).   Este   premio   ha   sido   “un   importante   trampolín”  (Serrano  1999b:  106)  para  las  autoras  surgidas  desde  1993.  Esta  “discriminación   positiva”   les   sirvió,   sin   duda,   mucho   a   las   dramaturgas   para   dinamizar   sus   trabajos   y   actividades. Merced a ella, lograron acceder también a premios no específicamente femeninos, destacan el Marqués de Bradomín y el Calderón de la Barca. 57 La aparición de las asociaciones feministas y las actividades llevadas a cabo por todo género de dramaturgas propiciaron que escritoras más jóvenes pudiera desarrollar su trabajo  como  nunca  antes.  Así,  dice  Virtudes  Serrano  (1999a:  19):  “desde  este  momento  que   acabamos de analizar la evolución y difusión del teatro escrito por mujeres por mujeres, es un   hecho   que   no   se   oculta   a   la   luz   pública”.   Las   actividades   y   asociaciones   arriba   mencionadas ejercen una influencia determinante en la aparición de jóvenes dramaturgas. En sus producciones, muestran sin ningún complejo la diferencia entre sus ilusiones y la realidad social. Señalemos, asimismo, la importancia de los trabajos colectivos, cuyo objetivo es “hacer   visible   la   presencia   de   la   mujer   en   las   Artes   Escénicas   y,   por   consiguiente, su trabajo”,  presentándolas  como  “batalladoras  en   las   lides  del   teatro”  (Díaz  Díaz  2004:  68).   En   2002   el   grupo   “Mujeres   Reinventadas”   de   la   Asociación   de   Mujeres   de   las   Artes   Escénicas de Madrid (AMAEM), las Marías Guerreras, estrenó una obra en colaboración4, titulada Tras las tocas, cuya escritura, producción, dirección e interpretación corría a cargo de nueve mujeres: dramaturgas, directoras, actrices, escenógrafas, coreógrafas, productoras, etc. La pieza, representada en el Teatro de las Aguas, ofrece una revisión contemporánea de los grandes mitos femeninos de la literatura dramática. 4 El trabajo de este espectáculo no se limitó a la especialización de cada socia del grupo, sino que todas participaron en múltiples tareas. Los textos de cada personaje fueron elaborados por diferentes autoras: así, Salomé y Laurencia son obra de Itziar Pascual; Medea, de Esperanza de la Encarnación; Ifigenia, de Ana Casas; Bernada y Adela de Margarita Reiz; y María, de Antonia Bueno. Las actrices fueron Esperanza de la Encarnación, Ilda Fava, Antonia Bueno, Carmela Cristóbal, Nieves Mateo, Lola Cantero, Cristina Regueira y Raquel Celina Casali. Esperanza de la Encarnación y Andrea de Gregorio fueron las co-directoras; la última también estuvo a cargo de la iluminación (Díaz Díaz 2004: 69). 58 Desde entonces, AMAEM Marías Guerreras sigue realizando espectáculos colectivos. Así, algunas socias del colectivo se reunieron para impulsar un nuevo proyecto: reunidas  en  torno  al  grupo  de  trabajo  “Las  transparentes”,  se  embarcaron  en  un  espectáculo   cuyo motivo principal fuera el grito. De esta manera nació He dejado mi grito por aquí, ¿lo habéis visto?: dirigido por Esperanza de la Encarnación, se estrenó en octubre de 2002 en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, y en 2003 en I Ciclo de Actividades de las Marías Guerreras en Casa de América. Por otra parte, en la primavera de 2003 se produjo un nuevo estreno: esta vez, de Piezas hilvanadas, en el Teatro de las Aguas, bajo la dirección de Antonia Bueno. El espectáculo aborda las problemáticas de mujeres de diferentes edades y contextos culturales y sociales, y se encuentra integrado por cuatro textos: Inténtalo encontrar, Las últimas pilas, Impresiones y Trogloditas. Aparte de esto, AMAEM Marías Guerreras ha escenificado con éxito otros espectáculos colectivos: por ejemplo, Piezas de bolsillo (2004), Todo irá bien (2005), En perseguirme mundo ¿qué interesas? (2006), Varadas (2006), El día de la culpa (2006), Lo que callan las madres (2006), Exorcismo de sirena (2007), No más lágrimas (2008), Sana sana (2009), Juana delirio (2009), Cara y cruz (2011) y ¡Violentos, No! (2011). 59 SEGUNDA PARTE Análisis de las obras de teatro de Paloma Pedrero Capítulo 1. Clasificación temática 1. Introducción Desde el inicio de su carrera como dramaturga, Paloma Pedrero ha desplegado en su escritura una temática coherente con su perspectiva feminista. En efecto, es evidente que la parte más característica de su actividad literaria procede de su experiencia vital como mujer, como ha reconocido en diversos medios. Tras la publicación y puesta en escena de La llamada de Lauren, su primera obra teatral, fuente de una gran controversia, Pedrero persevera en su investigación de esta perspectiva, así como en el testimonio de la ignorancia y los perjuicios generados por esta, como por ejemplo la tan extendida violencia doméstica. La ideología que subyace a las obras   de   teatro   de  Paloma  Pedrero   se   puede   resumir   en   dos   conceptos:   “el   género”   y   “lo femenino”  (incluyendo  aquí  a  cualquier  ser  marginal  de  la  sociedad  masculina).   El género es una cuestión de alcance sociopolítico que da cuenta de la agresividad inherente al ser humano. En el momento de nacer, nos subordinamos al orden cultural del sexo,   denominado   “género”,   y   nos   convertimos   en   un   sujeto   social,   dependiente   de   un   60 marco que distingue, con matices de preeminencia, entre masculino y femenino. El género es un mecanismo de poder basado en dicotomías asentadas en la antigüedad y la convención –heterosexualidad/homosexualidad, mayoría/minoría y céntrico/lo marginal–, las cuales producen exclusión y prejuicios en el ámbito de dominio masculino. En este mismo sentido, todas las obras de teatro de Paloma Pedrero derivan de su interés constante por las minorías alienadas dentro de esta sociedad masculina: las mujeres, los pobres, los huérfanos, los homosexuales, las prostitutas, etc. Entre ellos, el personaje principal –no solo el que siempre aborda en sus piezas, sino su primer motivo para escribir– es la mujer. Las obras del primer período son las que más demuestran su consideración y sus reflexiones desde la visión de una mujer moderna. Después de la muerte de Franco y con los cambios en la sociedad española, se inició la época de la Transición, un estadio caótico durante el cual afloraron con ímpetu acontecimientos y sentimientos en varios campos secularmente oprimidos. Al calor de esta evolución, se produce la modificación de la perspectiva feminista, emergiendo la conciencia crítica sobre la subjetividad de las mujeres, oprimidas y dominadas por la sociedad patriarcal del franquismo. Parece lógico que, siguiendo la corriente de la época, Paloma Pedrero, involucrada desde joven en el campo del teatro como actriz, empezara su ambiciosa carrera como dramaturga desde un vehemente punto de vista feminista. A pesar de esto, aún pervivía la cultura de las generaciones conservadoras, y tal coexistencia de tan distintas corrientes sociales introducía el desorden y el conflicto. En este sentido, cabe decir que la controversia que causó la primera representación de una 61 pieza de Pedrero –La llamada de Lauren, en torno a los tabúes sexuales– fue debida a la colisión de estas dos corrientes en el campo literario de los ochenta. Por entonces, el sexo se convierte en el tema central de muchas obras escritas por dramaturgas jóvenes, ya como un instrumento de dependencia y sometimiento, ya como herramienta para la rebelión y la libertad. Con respecto a este punto, Ann Witte (1996: 38) apunta  que  “Pedrero,  Pombo, and Lázaro view the open acceptance of one´s own sexuality as a crucial precondition for Independence, thus revealing to what degree the expression of women’s  sexuality  was  a  taboo  during  the  years  of  dictatorship.  While  sexuality   is  a  focal   issue, these young playwrights deal with an entire range of different themes, the most important ones being male-female relations, the loneliness of the artist, individual frustration,  and  the  struggle  for  freedom  and  happiness”.   En un principio, por tanto, Pedrero dedica su atención a las mujeres en cuanto personas débiles de la sociedad machista, así como a sus relaciones interpersonales, basándose en su propia experiencia como mujer discriminada y utilizando el lenguaje coloquial de la calle. Sobre la literatura femenina, Jenkins (1984: 10, 12) anota:  “Las  obras     dramáticas escritas por mujeres tienden a enfocar enlaces humanos y las crisis que surgen en las relaciones íntimas, elaborando el vocabulario de interiores, de encierros y de la vida del  hogar”5. La obra dramática de Pedrero es un ejemplo de unidad temática y estética. La autora ha manifestado en varias ocasiones que le interesa más el ser humano que el ser social. La 5 Citado  en  el  artículo  “La  experiencia  femenina  en  escena:  Besos de lobo y El color de agosto de Paloma Pedrero”  de  Carolyn  J.  Harris  (1994b:  119). 62 sociedad solo puede ser transformada de forma individual y tal transformación individual es la que puede transformar el mundo y la sociedad. A ese respecto añade la propia dramaturga: En mis obras voy a expresar mis inquietudes, mis miedos, mis deseos, mi visión de ciertos problemas actuales en la sociedad. Todo esto lo hago a través de personajes diferentes; pero hay un espíritu, una mano por debajo de todo eso. Hay una esencia, una energía de mujer. Y esa energía está en mis obras porque si no estuviera, esas obras no tendrían alma (Fagundo 1995: 157). Paloma Pedrero suele tratar el tema de la búsqueda de la identidad y la libertad del individuo, el sentimiento de amor y la frustración y la angustia del desamor. Virtudes Serrano  (1999a:  28)  apunta  que  toda  la  producción  de  la  autora  “gira  en  torno  a  unas  líneas   temáticas comunes que mueven a sus criaturas y constituyen las preocupaciones básicas de su teatro; éstas se centran en la búsqueda de la libertad y de la verdad personales: lo que hace que sus personajes persigan encontrar un camino por el que poder transitar por la existencia”.   Del   mismo modo, Iride Lamartina-Lens (2001a: 7) opina que la obra pedreriana   “choca   contra   los   cánones   establecidos   y   aborda   abierta,   desafiante,   y   provocativamente temas tan polémicos como la búsqueda de la identidad sexual, el desajuste entre la libertad personal y el compromiso afectivo, la dificultad en establecer relaciones  íntimas  equilibradas,  la  soledad,  la  locura,  la  frustración,  el  amor  y  el  desamor”.   Así, la dramaturga demuestra un constante interés por el individuo que vive en la sociedad moderna. Sobre todo, se preocupa por su crisis de identidad, atendiendo a los 63 problemas del individuo en el mundo actual. Hoy en día, se ha perdido totalmente la conexión interior de las personas y se vive hacia fuera, superficialmente. Para la autora, es tal carencia de mirada interior lo que hace que se manifieste la crisis de identidad. Los personajes que en sus obras se encuentran embarcados en la búsqueda de su identidad experimentan cambios importantes al llegar a conocerse mejor a través de la acción. Como señala  Carolyn  J.  Harris  (1994a:  170):  “la  identidad  no  se  representa  como  fija  y  unitaria  en   su obra, sino que resulta ser un proceso fluido determinado en parte por los papeles sociales, y  en  parte  por  las  relaciones  con  otras  personas”.   Sin embargo, a medida que evoluciona la escritura de Paloma Pedrero, la relación que establecen sus protagonistas con otras mujeres de su entorno va cambiando gradualmente. En este trabajo se analizará esta evolución del punto de vista de la dramaturga, mediante el estudio de sus obras publicadas en tres etapas: desde mediados de los 80 hasta mediados de los 90, desde entonces hasta finales de los años 90, y a partir del año 2000. El primer período de la dramaturgia de Pedrero se caracteriza por una radical perspectiva feminista, encarnada en tramas y motivos subversivos y sorprendentes. Entre ellos, destaca especialmente la búsqueda de la identidad de las mujeres y los asuntos sentimentales en las relaciones humanas. Es decir, la autora concede mucho interés a la subjetividad   del   ser   femenino,   como   parte   del   ser   marginado,   “el   otro”,   largamente   oprimido en la historia. Los protagonistas de las obras en esta etapa son casi todos femeninos: mujeres que luchan durante toda su vida contra los obstáculos sociales y caminan hacia la búsqueda de la verdad personal. Asimismo, representan el deseo del 64 individuo y la concepción del valor de la vida como seres humanos de la sociedad moderna. Por otra parte, el aludido interés por el individuo de la dramaturga hace evolucionar las relaciones humanas. Concretamente, su teatro explora y asevera la dinámica de las relaciones entre los sujetos, con especial énfasis en las relaciones entre hombres y mujeres. Plantea la relación hombre-mujer, sentimental, sexual o familiar, desde una perspectiva y un protagonismo femeninos, y con un tono carente de agresividades reivindicativas, que permite la fácil aceptación del público. En la segunda etapa, aunque el foco siguen siendo los seres marginados por la sociedad, la trama deja de articularse sobre la dicotomía masculino-femenino, para centrarse, en general, en seres alienados de la sociedad patriarcal, que luchan por alcanzar la libertad y finalmente la consiguen. Los protagonistas en esta etapa logran superar las barreras sociales y psicológicas en el transcurso de su autorrealización. En la tercera etapa, la tendencia predominante en la escritura actual de Pedrero, la dramaturga deja por fin atrás su relación con la perspectiva feminista, que llevaba explorando desde el inicio de su carrera. En esta etapa se refleja la agonía de Pedrero en consonancia con las problemáticas sociopolíticas de la sociedad contemporánea. Así considerada, es posible decir que Pedrero ya ha superado sus limitaciones como autora femenina, en cuanto aborda temas más populares y universales y trata del sujeto en su relación con el mundo actual. Ya no se vale de un temperamento agresivo para luchar contra el hombre o contra la sociedad masculina en su conjunto, sino que le interesa el ser humano en general, sus circunstancias sociales, políticas y culturales. Las obras de esta época se caracterizan por su temática universal. En efecto, ha empezado a reflejarse a toda 65 escala el cambio de la consciencia de la autora, producto de su perspectiva como socióloga y de su experiencia como voluntaria en un hospital durante varios años. En el segundo capítulo, la parte esencial de esta disertación, se clasificarán las obras de Paloma Pedrero según su área temática, y a través de un análisis textual, se estudiarán los motivos principales, así como la perspectiva de la dramaturga en cada etapa. A esto se añadirá una indagación en las transformaciones del plano expresivo. Para este análisis, clasifico las obras teatrales de Paloma Pedrero en tres grupos, conforme a su campo temático. 1. La búsqueda de la identidad (y la libertad) y el amor-desamor Como venimos diciendo, el teatro de la autora trata con frecuencia la búsqueda de la identidad –incluyendo la identidad sexual–, la cual se lleva a cabo a través de la relación con el otro. Los argumentos giran en torno a los conflictos derivados de las relaciones humanas y, particularmente, los generados en la pareja. El amor como tema fundamental de su teatro abarca todas las dimensiones del concepto: familiar, sexual, conyugal, de amistad, etc.  La  dramaturga  afirma  que  “para  mí  en   la vida lo más importante es el amor, no solo el erótico, sino también el maternal, el de la amistad…  Cada   día   tengo  más   claro   que   la   transformación   del   mundo   va   a   venir   por   el   amor”  (Galán  1990: 13). 2. El individuo marginal 66 Las mujeres siempre representan el ser marginal de la sociedad creada y dominada por los hombres. Así y todo, el interés de Pedrero por los derechos humanos y la libertad de las mujeres se extiende a todo tipo de seres marginales en sucesivas etapas de su carrera creativa. En su dramaturgia, los personajes centrales son los abandonados y alienados; seres marginales que la sociedad reconoce como frustrados, acabados o inútiles, a saber: prostitutas, mujeres maltratadas, drogadictos etc. Con sus obras se enfrenta a las normas establecidas y describe el proceso mediante el cual estos seres marginados vencen sus dificultades. 3. Los problemas sociales A partir de mediados de los 2000, el teatro de Paloma Pedrero experimenta una gran transformación respecto a la etapa anterior. Ya no trata los problemas en su dimensión individual, sino que, centrada en la importancia de los asuntos sociales, aborda desde una dimensión macroscópica los problemas que asolan nuestro mundo actual, como, por ejemplo, el terrorismo, la civilización materialista, los terribles accidentes sociales, etc. Movidas por la necesidad de meditar estas cuestiones, estas obras de la dramaturga nos dan motivos para reflexionar sobre la identidad propia y sobre nuestra vida. 67 2. Primera etapa: La búsqueda de la identidad y el amor-desamor La búsqueda de la propia identidad, de la verdadera libertad y de un camino por el que poder transitar por la vida constituyen los elementos temáticos del teatro de la Paloma Pedrero. Con esta opinión están de acuerdo varios críticos; es evidente que se trata del principal propósito de la escritura y el punto de vista de la autora. Ana M. Fagundo se refiere a Pedrero en estos términos: Ella hace un teatro más audaz e interesante, que invita al espectador a ir a verlo porque estimula, entretiene, divierte y hace pensar. Un teatro que, a su manera, aborda la crisis espiritual de mundo de hoy proponiendo que el ser humano indague en sí mismo y en el otro con el que se relaciona para resolver sus problemas (Fagundo 1995: 156). Las obras de Pedrero tienden a la introspección ontológica con respecto a la conciencia del estado de crisis que acecha a la personalidad en la vida cotidiana, en especial al sexo femenino, por medio de la narración de propia su experiencia interior y exterior. Enfrentando una reflexión ortodoxa sobre la conciencia femenina con su espíritu emprendedor, se establece como tema principal de la literatura feminista la problemática de la percepción de la realidad opresiva y la visión subjetiva de las mujeres. El movimiento feminista deconstruye esquemas dicotómicos, por ejemplo, hermosura-fealdad o bien-mal, en medio de un énfasis en la ambivalencia sexual. Los personajes que se enfrentan a 68 problemas en la búsqueda de su identidad y respecto a los papeles que desempeñan los sexos son las mismas personas que fueron sometidas a las normas estrictas e injustas de la sociedad jerárquica. Las obras de Pedrero chocan con los cánones establecidos, abordando abierta y desafiantemente temas tan polémicos como la búsqueda de la identidad sexual, el desajuste entre la libertad personal y el compromiso afectivo, la dificultad a la hora de establecer relaciones íntimas equilibradas, y la manifestación íntima y reveladora de la experiencia femenina erótica y sexual (Lamartina-Lens 2001b: 44). Gracias a su lenguaje cómico y coloquial, a sus personajes realistas y convincentes y a las preguntas sobre la identidad humana, las obras de la autora resultan universales. Las historias de Pedrero, con su tendencia a la introspección individual, no deberían pensarse de manera aislada; al contrario, la autora sugiere que los personajes están rodeados de la sociedad, y que ello influye inevitablemente en sus relaciones afectivas. En múltiples ocasiones, el amor va de la mano del desamor; el teatro pedreriano nos ofrece, en este sentido, un cuadro vivo de la vacuidad espiritual en las relaciones sentimentales. Un motivo temático importante es el del amor en sus múltiples variantes, al que se oponen la indiferencia y el egoísmo: amor a la vida, amor a un hombre, amor a la propia personalidad, amor a la libertad. Patricia  W.  O’Connor  (1988a: 47) rastrea los temas comunes de Paloma Pedrero:  “la  soledad,   la   frustración,   la   inestabilidad  psicológica  de   los  personajes,  el  amor como fuerza destructora, y la resolución amarga e irónica”. Los protagonistas de Paloma Pedrero  están  enamorados  y  buscan  la  realización  de  su  deseo;;  “a  veces  lo  consiguen  o,  por   lo menos, encuentran una salida para sus vidas; otras, en cambio, el oponente es más fuerte y  el  ser  enamorado  sucumbe”  (Serrano  1991:  13).   69 Paloma Pedrero apunta acerca de este tema: El amor, para mí, es lo más importante porque es el alimento de la vida. Sin amor la vida no existe. Te mueres. La gente sin amor se muere aunque siga viva físicamente. La vida, desde levantarte y conectar con una canción en la radio hasta salir de casa y saludar al vecino, se mueve con esa energía: amor y desamor. El amor te da energía y el desamor te la quita, te vacía. No es una cosa simple. Si fuera simple, aprenderíamos y todos estaríamos felices. Porque el amor alimenta, cura. Cuando realmente amas, no estás enfermo. Pero no es tan sencillo. Estamos enfermos y cargamos con mucho desamor. Por eso hablo del amor y del desamor, de la parte clara y oscura del ser humano (Harris 1993: 32-33). En lo que sigue, indagamos cómo describe la autora en cada obra la agonía de sus personajes, y cómo estos se liberan de tal situación y definen sus propias identidades. Entre las piezas de primera etapa, se cuentan las siguientes: La llamada de Lauren (1984), Resguardo personal (1986), Besos de lobo (1987), El color de agosto (1987), la trilogía Noches de amor efímero (1990) –Esta noche en el parque, La noche dividida y Solos esta noche–, Una estrella (1995), Locas de amar (1996) y Los ojos de la noche (1999). La llamada de Lauren trata del descubrimiento de la identidad homosexual de Pedro, el protagonista, y la aceptación por parte de su mujer, Rosa, pese al sufrimiento que ello le causa. Ello se expresa a través de un juego de inversión muy bien llevado dramáticamente. En Resguardo personal y La noche dividida, los protagonistas, atormentados por la soledad y un sentido de inutilidad, se esfuerzan por desarrollar su vitalidad y alcanzar la dicha. Besos de lobo es la primera pieza larga de Pedrero y, en contraste con el resto de su 70 producción, se elige como escenario una región rural. Trata de la lucha de la protagonista Ana y su íntimo amigo Luciano contra los prejuicios y los vínculos mantenidos por la sociedad patriarcal; con lo que se pone de manifiesto el firme apoyo de la autora a la realización de la propia identidad, arrostrando las dificultades características de los seres socialmente marginados. El color de agosto es la versión femenina de La llamada de Lauren, pues también aborda el asunto de la homosexualidad, un tema tabú en la sociedad española hasta hace no mucho tiempo. Sin embargo, aun cuando este aspecto constituye la materia de la obra, no cabe concebirla simplemente como literatura de lesbianismo. La dramaturga nos presenta el combate que libran las mujeres en los ámbitos profesional y sentimental, así como la dificultad de los seres humanos para entablar y mantener relaciones. A través de un lesbianismo soterrado, la obra nos presenta el encuentro dialéctico de dos mujeres cuya situación de poder, tras un tiempo, se ha invertido. En Esta noche en el parque, aunque la protagonista, Yolanda, persigue el verdadero amor, se siente frustrada de nuevo debido al engaño y la violencia masculina. Solos esta noche es una historia libre de prejuicios respecto a la jerarquía social, que retrata el encuentro accidental de una pareja –una funcionaria burguesa y un joven obrero en paro– en una estación de metro cerrada. En Una estrella, obra autobiográfica, la protagonista se cura de la carencia de amor paterno y el odio a los hombres a través del encuentro casual con el amigo íntimo de su difunto padre. Locas de amar es la historia de una señora que pasa de ser un ama de casa normal de la clase burguesa a convertirse en un individuo independiente, tras sufrir un inesperado trauma emocional, causado por el abandono de su marido. Los ojos de la noche muestra el encuentro de un hombre ciego y una mujer madura en la habitación de un hotel. 71 La mujer ha decidido suicidarse para acabar con el sufrimiento generado por el desamor y el aislamiento, pero el juego metateatral que acomete con el hombre le ofrece la posibilidad de ser feliz. Con la excepción de Esta noche en el parque, todas las obras teatrales de Pedrero finalizan con una postura positiva y reformista, esto es, con un desenlace esperanzador, que revela la voluntad de la dramaturga de buscar una salida a una realidad pesada   y   opresora   y   sus   esfuerzos   para   afrontar  y   resolver   tal   “realidad   inevitable”;;   unos   esfuerzos que, a su juicio, constituyen el valor justo y honrado de una vida corriente. 2.1. La llamada de Lauren6 (1984) La llamada de Lauren, escrita en 1984, es la primera obra de Paloma Pedrero. En el momento de su escritura, Pedrero, entonces joven actriz, perteneciente a un grupo teatral independiente –Cachivache–, aprovechaba sus papeles para expresar sus ideas e intereses. Como ya dijimos, la dramaturga decidió empezar a escribir lo que su imaginación le sugería, persuadida de que las obras juveniles no eran suficientes. Al principio, se propuso convertir un monólogo en una obra de teatro, para lo cual le pidió a su ex marido, el dramaturgo Fermín Cabal, que lo escribiera. Al contrario de lo que ella había imaginado, él le aconsejó 6 Paloma Pedrero, La llamada de Lauren, Madrid, Biblioteca Antonio Machado, 1987. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 72 que lo hiciera ella misma. De modo que así se gestó su primera pieza, inaugurando su nueva vida como dramaturga.7 Sus primeros pasos en este sentido entrañaron no solo la escritura de esta obra, sino también su puesta en escena. Ella misma se encargó de la producción, la dirigió e interpretó el papel femenino. Pese a estos esfuerzos, su trabajo recibió críticas mordaces y demoledoras8. Ello se puede deber a que La llamada de Lauren trataba un tema tabú para aquella época: el sexo y la homosexualidad. Como tal, iba en contra de la corriente de conservadora en un ámbito teatral dominado por el hombre. El estreno de este montaje hizo que   los   más   veteranos   se   asustaran   ante   “temas   de   su   intimidad,   temas   tan   sagrados y ocultos  para  ellos”, según Patricia W. O’Connor (1987: 16). Además, en un contexto donde las dramaturgas podían relatar historias de mujeres, pero siempre con una voz pasiva, Pedrero, por el contrario, tomó partido en un ambiente dinámico y competitivo. Con sus personajes –una mujer jovial y un marido tímido (e homosexual)–, subvirtió la tradición machista. Vamos a indagar cómo se rompe la formalidad convencional de masculinidad- feminidad en esta obra. La acción se desarrolla en el apartamento de Pedro y Rosa, casados desde hace tres años y que se preparan para celebrar su tercer aniversario, que coincide con el día de Carnaval.  La  escena  comienza  con  la  transformación  de  Pedro,  “un hombre de unos treinta años y aspecto juvenil”   (25),  en  una  mujer,   al  disfrazarse  de  Lauren  Bacall  para  disfrutar   7 En su primera edición de La llamada de Lauren en   1987,   Pedrero   escribió   la   siguiente   dedicatoria:   “A   Fermín. Perdida en este bosque, solo me puede orientar una estrella. La que lleva mi lobo en su frente. Sueño con  ella”  (Pedrero  1987:  5).   8 Como  nota  Patricia  W.  O’Connor (1990a: 389), “explorations  of  damage  done  by  arbitrary  gender  norms   include cross-dressing, the portrayal of male vulnerability, and nudity, all of which caused discomfort and controversy, particularly among male spectators and critics” 73 del Carnaval. La descripción del proceso de transformación es muy detallada y redundante: “Se acerca al armario ropero, lo abre y saca un traje de mujer de raso negro y unas medias tupidas del mismo color. Abre un cajón y rebusca hasta que encuentra unas bragas sexys. Sin quitarse el albornoz se las pone y se mira al espejo. Después sigue buscando y saca un sostén. Se lo pone con esfuerzo. Se acerca a la mesa y coge un rollo de algodón con el que se va rellenando el pecho. Una vez terminando se vuelve a mirar al espejo y comienza a ponerse el vestido y las medias. De debajo de la cama saca una caja con unos zapatos negros de tacón alto y se los pone. Se acerca a la mesa y comienza a maquillarse de mujer con gran esmero. La transformación de PEDRO se va haciendo evidente. Logra parecer casi una mujer. Por último se coloca la peluca y vuelve hacia el espejo de ropero para verse de cuerpo entero” (26). La dramaturga describe esta escena tan detenidamente no para recrearse en la acción de vestirse con un disfraz de mujer; lo importante es el porqué de tal transformación. Pedro lo ha preparado todo con delicadeza y empieza a arreglarse con mucho esmero. Sus repetidas miradas al espejo revelan su satisfacción. La identificación  con  Lauren  Bacall  es   recurrente:   “Quita la radio y pone un disco de temas musicales de películas de cine. Suena la canción de la película «Tener o no tener», cantada por Lauren Bacall. Pedro comienza, tímidamente, a hacer un playback. Poco a poco va lanzándose y canta y baila con progresiva exaltación”  (26).   En este momento  entra  en  el  apartamento  Rosa,  “una hermosa mujer de veintitantos años”  (26);;  aparece  con  un  ramo  de  flores  y  se  asusta  al  ver  que  su  marido  se  ha  vestido  de   mujer. Pedro le dice a Rosa, que está atónita, que se vista de hombre y ella lo hace para satisfacer a su esposo. Pedro insiste en que ella se convierta del todo en un hombre. Le 74 pone una venda en el pecho –a lo que Rosa se resiste por su dificultad para respirar–, le ofrece un bigote postizo con un cigarro en la boca, al estilo de Bogart, y le hace corregir su forma de andar: “¡No  muevas   las  caderas!   […]  Baja   los  hombros.  Relájate.  Mete  el  culo.   Mira  hacia  el   suelo.  ¡Estás  derrotado!”  (37). Lo que Pedro intenta, en realidad, no es solo vestirse de mujer y que Rosa se vista de hombre, sino llegar a ser realmente Lauren Bacall y Humphrey Bogart, dos famosos actores de los Estados Unidos. A continuación, Pedro le da a su esposa un regalo de aniversario, diciendo así: “Falta  lo  más  importante  [para  parecer  un  hombre  total]”  (38).  Rosa  se  sorprende  al ver que se trata de un falo de sex-shop y se irrita porque no entiende la acción inesperada de su marido.   Así   le   expresa   sus   sentimientos:   “(Desenvuelve el paquete con excitación. La sonrisa se le congela y le devuelve bruscamente la caja.) ¡Qué guarrería! ¿De dónde has sacado  eso?”  (38);;  “(Muy seriamente.) Esto es demasiado y no me lo pienso poner. No me podía  imaginar  que  fueras  tan…  tan  morboso”  (39). Phyllis  Zatlin  (1993:  15),  al  referirse  a  esta  escena,  señala  que  Pedro  “tiene  en  mente   cierta imagen idealizada,   hasta   estereotipada,   de   hembra   y   macho” 9. Este conocimiento extremado de Pedro sobre la división de papeles en el sistema dicotómico hombre-mujer se hace patente desde el instante de su travestismo. La alegría y felicidad de Pedro en dicha escena contrastan con su tristeza, cansancio y soledad en la vida cotidiana, como hace notar 9 Según la explicación de Phyllis Zatlin, el carácter de Lauren Bacall es la sensualidad sumisa, personificada en la película To Have and Have not:   “If   you  want   anything,   just   whistle…”.   Por   el   contrario,   Humphrey   Bogart encarna al macho con su correspondiente agresividad masculina. Al inicio de su transformación en Lauren Bacall, Pedro pone la música de esta película. A través de la conocida banda sonora, los espectadores traen a la memoria la imagen de la dicotomía masculino-femenino. Y al mismo tiempo, viendo la inversión de roles de lo tradicionalmente aceptado por la sociedad patriarcal, con el travestimiento del personaje, les entra un sentimiento de sorpresa y crudeza. 75 su  mujer:  “Tengo  la  sensación  de  que  tienes  secretos  para  mí,  que  te  estás  alejando.  ¡Hace   tanto   tiempo   que   no   te   veía   animado…!   ¿Cómo   vas   a   estar   cuando   te   quites   todo ese maquillaje?  No  sé…  pero  ayer  te  miraba  mientras  dormías  y  me  parecía  viejo  y  triste. […]   Creo  que  te  aburres  conmigo,  que  ya  no  te  estimulo…”  (40). En este momento, Rosa percibe la gravedad de la situación e intenta comunicarle a Pedro lo que ambos han escondido en su corazón, sin poder expresarlo, durante todo su matrimonio. Pero Pedro huye de esta situación y la conversación sobre este tema queda interrumpida. PEDRO – (Cortándola.) Rosa, por favor, ¿por qué no dejamos ese tema? Hoy es nuestro aniversario. Vámonos al carnaval, vamos a emborracharnos juntos y a bailar y a…Es  totalmente  absurdo.  Me  ha  costado  mucho  tomar  esta  decisión  pero  ya   está, ya la he tomado. ROSA – Ves, nunca quieres que hablemos. Hoy es un buen día para hacerlo. Podemos hacer un  balance  de…  ¡Son  tres  años,  Pedro!  ¡Tres  años!  (Decidida.) Tenemos que hablar. (Se quita el bigote.) PEDRO – (Gritando.) ¡No te lo quites! (Suavemente se acerca a Rosa y le vuelve a colocar el bigote mientras le dice:) No te quites el bigote, ¿eh? ¿Sabes que si fueras un hombre yo también intentaría seducirte? ROSA – Inténtalo.  Hace  tiempo  que  no  hacemos  el  amor…   PEDRO – (Acariciándola.) Házmelo. Házmelo tú. [...] PEDRO – Vamos a recuperarla. Sedúceme (40-41). A fin de animar de nuevo el ambiente, Rosa y Pedro, vestidos –o travestidos– como Lauren Bacall y Humphrey Bogart, comienzan un juego de seducción. Bailan, se abrazan y se besan, y Rosa, en el papel de Bogart, seduce a Pedro-Lauren. 76 ROSA – Me vuelves loco. (Le da un beso en la boda e intenta meterle la mano por dentro del vestido. Pedro se la retira.) ¡Chico, qué exigente! PEDRO – Te he dicho que me tienes que seducir. ROSA – (Enfadada.) ¿Y se puede saber qué tengo que hacer para seducir a la señorita? PEDRO – De Bogart. ¿No te acuerdas cómo era Bogart? ROSA – Pues…  no.  Yo  qué  sé.  No,  no  me  acuerdo.   PEDRO – Quiero que seas duro y romántico a la vez que profundo. Lo estás haciendo muy mal (45-46). Al principio, los dos se divierten con el juego. Sin embargo, la creciente demanda de Pedro molesta cada vez más a Rosa. Enfadada, pone fin a la charada: empieza a quitarse el disfraz a gran velocidad mientras Pedro la mira triste y confundido. Cuando Rosa y Pedro intercambian su identidad sexual, el juego revela los conflictos interiores de la pareja. Tan pronto como el juego comienza a rozar la locura, los dos caen en un estado de crisis. Se rompe así la fantasía metateatral. Pedro confiesa que era un mal marido, por mucho que se hubiera  propuesto  que,  cuando  se  casase,  actuaría  como  “un  hombre  fuerte  y  varonil”  (45). Ella, que está molesta y confundida por haberse visto obligada a adoptar el juego de roles y por la actitud exagerada de su marido, sale de casa para dar una vuelta, diciéndose a sí  misma:  “¡Cállate  ya!  Eres  un  bestia.  No  te  entiendo. No puedo comprender nada. No sé lo que quieres. Me vas a volver loca, ¡loca! (Se pone el abrigo.) Me voy a dar una vuelta. Tengo  que  pensar”  (51-2). Unos minutos después, no obstante, vuelve a casa y le pide a su marido que le cuente qué le ha pasado y que  le  dé  una  explicación:  “Eres  tú  el  que  tiene  que   solucionarlo. (Después de un instante.) He dejado de sentirme mujer. No me siento nada. Estás   consiguiendo   que   me   vea   fea,   horrorosa…”   (53);;   “Necesito   que   te   empalmes   77 conmigo. Que me mires con otros ojos. Dios, ¡me tienes que disfrazar! ¡Me tienes que esconder  para…!”  (54).  Tras  unos  segundos  de  vacilación  –“No,  no  es  eso…,  no  es  que  no   quiera.  Es  que…  yo  tampoco  lo  sé” (52)–, Pedro habla de su juventud; recuerda su infancia poblada de falsedades y la enemistad con su padre. Resalta la fragilidad de los papeles sociales asignados y asumidos desde la niñez: PEDRO – (Después de una pausa.)   Cuando…,   cuando   era   pequeño   caminaba   con   tacones  mejor  que  mi  hermana.  Ella  me  lo  decía…   ROSA – Pero…  eso,  ¿qué  tiene  que ver? PEDRO – Espera.  Antes,  cuando  me  puse   los  zapatos,  sentí   lo  mismo…  Que  sé  andar   con tacones. Qué locura, ¿verdad? (Llevándose las manos a la cabeza.) Todo está aquí. Tú también estás aquí. Y la gente siempre buscando algo. Tengo que controlar continuamente  para  que  no  estalle.  ¡Controlar…!  ¡Controlar! ROSA – ¿Controlar el qué? PEDRO – Todo. A veces es tan duro ser una persona normal. Quiero decir que a veces uno  tiene  sensaciones  o  necesidades…  inadmisibles  (54-55). Desde pequeño, Pedro se ha visto obligado a asumir el rol sexual fijado por la sociedad tradicional, como un “result   of   the   patriarchal   values   promoted   in   Francoist   Spain”   (Podol  1991:  22). Esta normalización sustancial de lo masculino y lo femenino es producto de los mecanismos de una sociedad androcéntrica, dominada por una estructura patriarcal.  Con  ello  se  creó  una  categoría  diferente  del  sexo:  “el  género”.  El  conocimiento  y   el comportamiento de cada sexo varían dependiendo de cada sociedad y cada época y, en este sentido, al mismo tiempo, se puede explicar el significado social y cultural de estas particularidades. 78 De acuerdo con la experiencia de Pedro, la norma de los roles sexuales viene representada por la imagen de Lauren Bacall y Humphrey Bogart. Ann Witte (1996: 42) apunta:  “Pedro dressed up as a «woman« in the sense of what patriarchal society conceives as the ideal female: the cliché of the beautiful and enigmatic Lauren Bacall. Pedro-Lauren wants to be seduced by Rosa-Bogart,  the  epitome  of  the  tough  male”. PEDRO – Un día mi padre me pegó una hostia, ¿sabes? Estaba cantando para mi hermana Piluca, disfrazado de Marisol. Nos lo estábamos pasando estupendamente. Llegó él y me dio una bofetada. Lo que más me jodió es que le  pegara  también  a  ella.  Le  dijo:  “Vas  a  hacer  de  tu  hermano  un  maricón.”   [...] Desde ese día me prometí a mí mismo demostrar que yo era más hombre que nadie. ¡No podía fallar! ¿Entiendes? Tenía que hacer lo que esperaban de mí. Y me  he  pasado  la  vida  así;;  haciendo  cosas  que…  Ahora  ya  no  sé  quién  soy  yo.   No me  conozco.  Es  absurdo,  ¿no?  A  mi  edad… ROSA – Siempre  has   sido  un  poco…,  no   sé.  Pero   lo  que  has  hecho  hoy  es…   es  otra   cosa. Es mucho más grave. PEDRO – Sí, hoy no te he dado lo que quería y entonces tú has hecho lo mismo que hizo mi padre: me has dado una hostia. [...] ¡Que estoy harto! ¿Eso lo entiendes? Que estoy harta los cojones de que me digan lo que tengo que hacer, cuándo lo tengo que hacer, con quién lo tengo que   hacer,   cómo   lo   tengo   que   hacer…   ¿No   querías   que   te   contara   lo   que   siento? Pues eso es lo que siento: que siempre tengo que estar demostrando a alguien que sé tirar piedras (57-58). A pesar de que le atraía todo lo femenino –los tacones, los juegos con sus hermanas y las cosas hermosas– desde niño, Pedro confiesa que ha tenido que vivir como un macho 79 fuerte, marcado por la influencia de la identidad sexual que, según el marco social, posee un   ser   “normal”.   La   sociedad   repugna   abiertamente   la   conducta   femenina   en   el   niño,   obligando al hombre a decantarse por el extremo contrario, el culmen de la masculinidad. Para sobrevivir como un varón, Pedro se ve forzado a luchar siempre contra su tendencia y sus preferencias. Sin decírselo a nadie, Pedro siente una gran confusión acerca de su identidad personal y sexual. De este modo hace frente a su angustia. Al borde de sus fuerzas, está, sin embargo, a punto de perder el control de su cabeza. Pedro le explica a su mujer que lleva tantos años representando el papel masculino pautado por la sociedad, que ya no sabe quién es. Le confía, de este modo, lo más recóndito, el secreto jamás contado: su no manifiesta homosexualidad. Para Rosa es una novedad absoluta  y  se  estremece:  “(Levantando la voz.) No entiendo nada. Háblame claro de una vez. ¡Y   quítate   esa   ropa!   ¡No   lo   soporto   más!   […] (Sin mirarle.) Ya te he   visto   suficiente… (Gritando.) No  aguanto  verte  más  así…”  (58).  Rosa   le  obliga  a  quitarse   la   ropa  de  mujer   con   violencia   y   Pedro   responde   con   una   evasiva:   “Espera…   Mírame   bien.   Mírame.   ¡Mírame!  […]  Me  gusta  estar  así…”  (58);;  a  su  vez,  le  suplica  que  le  ayude,  diciendo:  “Me   hubiera   gustado   que   me   ayudaras,   pero   ni   siquiera   me   has   querido   oír…   Eras   la   única   persona   que   lo   podía   comprender…   […]  Yo  no  me  puedo  mirar   y   tú   no  me  quieres   ver”   (59). Después de tres años de matrimonio, este se encuentra en una crisis terminal. Tras una agria discusión, que nunca habían tenido durante su relación, Pedro trata de calmar a Rosa achacando su nivel de estrés laboral. Aunque la explicación de Pedro apenas es convincente, Rosa intenta entenderle y devolver la normalidad a  sus  relaciones:  “¡Qué  va!  Los  anormales   son los otros. Los que se empeñan en hacer lo que se les manda. A mí me da igual lo que 80 piense   la   gente”   (64);;   “Pues   sí,   mira,   ¿por   qué   no?   ¡Yo   soy   una   revolucionaria…!   ¡Y   tu   padre   era   un   cabrón…!”   (64);;   “Ya   sí   que no hay duda. Vuelves a ser el de siempre. (Riéndose amargamente.) ¡Qué   tontería!   Lo   que   hace   un   disfraz,   ¿verdad?”   (65).   Rosa   acepta la explicación de su marido y se acuesta en la cama. Por medio de los disfraces, Pedro se muestra capaz de descubrir el personaje y mostrar su identidad verdadera. El disfraz le causa incomodidad a Rosa, en contraste con Pedro,   que   parece   del   todo   cómodo.   La   sugerencia   de   Pedro   de   “hacer   los   papeles   del   opuesto   identidad   sexual”   ya   sirve   per se como una indicación de la confusión sexual. Virtudes  Serrano   (1999a:  36)  anota  que  “la   noche  de  Carnaval   y   los  disfraces   facilitan  el   comienzo de una secuencia metateatral en la que gracias a la máscara (disfraz) va surgiendo la   verdad   (confesión)”.   En   principio,   el   disfraz   o   la   máscara en la literatura se usan con frecuencia para esconder la identidad original. En La llamada de Lauren, por el contrario, el disfraz de Pedro oculta la personalidad social y revela su ser íntimo. Es, pues, el método literario lo que saca al Pedro real –escondido en lo más profundo–, es decir, la fantasía creada por él contra la realidad frustrante. En este sentido, cuando adopta la imagen de una mujer, Pedro-travestido se siente cómodo y feliz, mientras que el Pedro de la vida diaria se muestra triste e inactivo. Según el análisis de Carl Gustav Jung, la dimensión psíquica del ser humano se divide  en  dos  aspectos:  “la  persona”   y   “la   sombra”.  El  primero  se   refiere  a   la  parte  de   la   personalidad que desarrollamos para utilizar en nuestras interacciones sociales. Se trata de una parte de la personalidad fijada en el proceso de adaptarse al papel requerido por la sociedad,   y   que   se   presenta   al   mundo   para   ganar   aprobación   social.   En   contraste,   “la   81 sombra”   alude   a   la   parte   de   la   personalidad   que   alberga   las   tendencias instintivas del ser humano:   los   contenidos   psíquicos   que   preferimos   no   enseñar.   De   este   modo,   siendo   “la   persona”  una  especie  de  vestido  que  cubre  nuestro  cuerpo  con  los  valores  impuestos  por  la   sociedad,  no  podemos  mostrar  al  mundo  “la   sombra”.  Ahora  bien,   si   reforzamos  solo  “la   persona”,  “la   sombra”  se  encoge  y,  como  resultado,  corremos  el   riesgo  de  alienar  nuestra   propia identidad y experimentar una aguda atonía mental. La sombra, por si fuera poco, se vuele hostil cuando se ignora o no se comprende. Si se rompe la armonía entre ambos extremos, se puede decir que el ser se halla escondido. La   relación   entre   la   cara   original   y   la   máscara   remite   a   esta   oposición   entre   “la   persona”,   la   imagen   social,   y   “la   sombra”,   la   imagen   primitiva.   Del   mismo   modo,   la satisfacción de Pedro, al disfrazarse de mujer, representa el estado psíquico de equilibrio estable,  con  su  “sombra”,  originalmente  reprimida  por  “la  persona”,  restaurada.   Cuando parece que la situación llega a su término, y Rosa se va la cama, Pedro se enfunda de nuevo el vestido de mujer para ir al Carnaval. Entonces ella se despierta y le ayuda a vestirse y retocar el carmín de los labios, deseándole feliz fiesta de liberación. Pedro parece cómodo y feliz, ahora que la carga de su secreto ya no existe. La obra termina con   este   saliendo  del   apartamento:   “Pedro le devuelve la sonrisa con timidez y, sin decir nada, sale de la casa y cierra la puerta”  (68-9). Ella, por su lado, se queda sola en la casa vacía:   “Rosa se queda mirando la puerta unos instantes. Un frío extraño que la hace temblar empieza a apoderarse de ella. Mira la casa desordenada y vacía. Necesita un cigarrillo Entonces se acuerda de que están dentro del bolsillo del traje de Bogart. Lo saca y   lo  mira…  Lo   toca.   Saca   el   tabaco   y   lentamente   va hacia el tocadiscos. Pone el mismo 82 disco que estaba sonando antes, cuando jugaban juntos. Su mirada choca ahora con el sombrero de Bogart, va hacia él y se lo pone. Mira la cama donde Pedro se sentó para ‹hacer  de  otro›  y  sonríe.  Luego  se  ríe,  luego  charla, niega, ofrece un cigarro, intenta estar seductor. Súbitamente su risa se congela y se abraza a la cama en un intento desesperado de contener su llanto”  (69). El final de La llamada de Lauren es abierto. Pedro descubre su identidad sexual y se atreve a afrontarla; como consecuencia, él y su mujer Rosa están a punto de romper su relación. Al día siguiente, Pedro volverá a casa y no sabemos si continuarán con su vida de siempre o no. En realidad, Rosa está muy afectada y se encuentra en una situación confusa. Sin embargo, el futuro de ambos no parece demasiado pesimista, sino esperanzador. Pedro ha sido capaz de encontrarse a sí mismo, o al menos de indagar en su pasado, y esto le abre ciertas posibilidades a la felicidad. La llamada de Lauren es un buen ejemplo del teatro de Paloma Pedrero por dos razones. La primera es que aborda el tema de la búsqueda de la identidad personal y de la felicidad a través de la crisis entre dos protagonistas y la inclinación sexual de uno de ellos. Su argumento gira en torno a los conflictos en las relaciones humanas, particularmente, los generados en la pareja. En cuanto al segundo motivo, atañe a la técnica teatral, en cuanto la búsqueda de la verdadera identidad sexual se lleva a cabo mediante juegos metateatrales. Los papeles tradicionales del hombre y la mujer se alteran mediante un juego simple que acaba convirtiéndose en vehículo de expresión de la identidad verdadera. Pedro adquiere la libertad y la identidad sexual confesando a su mujer el secreto oculto que jamás había contado a nadie, pero Rosa no puede aceptar y soportar lo que ha 83 sucedido repentinamente. Aunque Pedro no tiene intención de herir a Rosa, su decisión la convierte en víctima. No podemos decir, aun así, que solo Rosa sea la persona herida en esta situación; más bien ambos son víctimas. Tradicionalmente, la cuestión de la identidad sexual en la literatura se manifiesta desde la posición que la mujer ha ocupado, en cuanto ser marginal y parte de una minoría dentro de la sociedad patriarcal. En su primera obra teatral, Pedrero, no obstante, denuncia que el hombre también puede ser víctima del punto de vista fijado por la sociedad. Según la dramaturga, los hombres que demuestran tendencias opuestas al orden social sufren las mismas dificultades y tormentos que abruman a las mujeres en el estricto entorno patriarcal. Por medio de la subversión de la perspectiva y la afirmación de que el individuo oprimido por la sociedad de autoridad no es solo la mujer, Pedrero muestra no solamente los prejuicios sexuales asociados   al   concepto   de   “género”,   sino   también   la   agonía   elemental   que rodea la identidad del ser humano. 2.2. Resguardo personal 10 (1985) Resguardo personal se estrenó en 1986, en Madrid. Aunque el factor espaciotemporal no reviste complicaciones, el tiempo es un factor decisivo a lo largo de esta obra. La historia se desarrolla con un gran dinamismo en un tiempo reducido. Asimismo, el conflicto de los protagonistas se hace más fuerte a medida que pasa el tiempo. 10 Paloma Pedrero, Resguardo personal en Juegos de noches, pp. 103-112. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 84 En esta pieza breve, la acción abarca solo unos pocos minutos en el apartamento alquilado   de   Marta:   “Salón-comedor de casa modesta o apartamento. Los muebles son típicos de piso de alquiler: toscos, impersonales y baratos. La decoración escasa. En la habitación  hay  signos  de  mudanza  reciente”  (105). Al levantarse el telón, vemos a Marta, que  “está  arreglada   y  maquillada,  aunque  en  su   rostro  hay  huellas  de  cansancio”   (105),  y   poco después, tras llamar al timbre, aparece Gonzalo, el marido de Marta, en el umbral de la puerta. El tiempo escénico se concentra en los once minutos previos al cierre de la perrera, adonde ha ido a parar Nunca, la perra de Marta. Marta acaba de irse de la casa que compartía con Gonzalo y este apartamento es su nueva vivienda. Gonzalo le dice a su ex mujer que viene para reclamar a Nunca, pero Marta, con un tono muy sarcástico, le dice que no tiene a la perra. Cuando vivían juntos, ella siempre se sentía sola porque él pasaba horas trabajando por una vida mejor. Él le pide perdón, pero ella ya no necesita su arrepentimiento, solo quiere ser libre. Buscar a la perra de Marta es una excusa para encontrarse de nuevo con su esposa y persuadirla de que vuelva a casa. Gonzalo se disculpa por todo, lamenta haberla dejado sola en tantas ocasiones y le pide otra oportunidad para rehacer el matrimonio: GONZALO – Necesito que vuelvas a casa. Esto es absurdo. MARTA – Es totalmente absurdo. Me ha costado mucho tomar esta decisión pero ya está, ya la he tomado. GONZALO – Tienes que volver. No me acostumbro a estar solo. MARTA – Es una cuestión de aprendizaje. GONZALO – Marta, yo te quiero. Te juro que te quiero (108). 85 Aunque Gonzalo dice que ama a su mujer, lo que él en verdad quiere es alguien con quien estar. Es decir, se ha acostumbrado a que su esposa se quedara en casa, a su lado. Consciente de ello, la esposa no quiere volver junto a él. Cuanto más se concentraba Gonzalo en su trabajo, más aumentaban la soledad y desesperación de Marta; hasta que ella ya no pudo soportarlo más y, por fin, se decidió a abandonar a Gonzalo. Sin embargo, él sigue actuando como un egoísta y no quiere perder lo que tenía. La acción gira en torno a Marta, y Gonzalo es su oponente, quien pretende robar la libertad y la felicidad de su mujer. Marta, en cambio, se propone cambiar de vida. La escena entera es un evento importante y único. Cuando viene Gonzalo en busca de la perra desaparecida a la casa de su ex esposa, Marta, con tono desesperado, le cuenta que llevó a Nunca a la perrera y que si no va a recogerla antes del cierre, a las ocho de la noche, la sacrificarán. Son las ocho menos once minutos cuando ambos discuten. Marta comienza a ponerse histérica y Gonzalo, para vengarse, retrasa su salida, hasta proclamar triunfalmente la muerte de la perra: GONZALO – Tú la has matado. Estás loca, Marta. Y solo por orgullo... MARTA – Solo por odio. GONZALO – Estás más grave de lo que pensaba. MARTA – Puede sentirse satisfecho con su trabajo, doctor. GONZALO – Las ocho. MARTA – Adiós. GONZALO – Un momento, tengo que cerciorarme. (Se dirige al teléfono.) [...] (Gonzalo marca el número. Espera y cuelga.) 86 GONZALO – Han cerrado (Satisfecho) Tu perrita ya... (Hace un gesto de inyectar y rompe el papel en pedazos. Marta se derrumba.) Adiós (Sale.) (112). Gonzalo se marcha satisfecho de herir a Marta, creyendo que ella es la culpable de la muerte de Nunca: deja que sacrifiquen a la perra para vengarse de su mujer. Para él, vengarse de la mujer que lo ha abandonado es más importante que la vida de la perra. Nunca representa la certeza de las debilidades de ambos: de servir al entendimiento mutuo y el afecto, pasa a convertirse en un instrumento de la mayor crueldad (Witte 1996: 46). Pero en último extremo se revela que la victoria es de ella, pues en la escena próxima   ocurre   lo   siguiente:   “Marta  mira   hacia   la   puerta.  Después de unos segundos de angustia comienza a reírse a carcajadas. Corre hacia una caja de embalaje, la abre y sale Nunca   desperezándose”   (112).   Había   anestesiado   a   la   mascota   para   protegerla   y   ahora   despierta. Gonzalo ya nunca las molestará otra vez y, así, Marta obtiene la libertad absoluta. En otras obras de Paloma Pedrero, el juego metateatral se usa para buscar la propia identidad de los personajes, o bien para controlar a los demás; por el contrario, en Resguardo personal se usa para engañar al otro. Según Virtudes Serrano, el tiempo es el factor dramatúrgico decisivo de la pieza: “Los  once  minutos  que  faltan  para  que  cierre   la  perrera,  sobre  los  que  se  edifica   la   trama,   deben coincidir con el tiempo de la representación. El conflicto procede de un tiempo omitido   en   el   que   la   incomprensión   y   la   incomunicación   llevaron   al   desamor”   (Serrano   1999a: 38). Resguardo personal cuestiona la relación tradicional, con la mujer encerrada en el hogar mientras el hombre se pasa casi todo el día fuera de casa, trabajando para mantener a 87 la familia. Esta obra trata la cuestión de la soledad y la alienación de los individuos en la sociedad contemporánea, mediante la exploración de la ausencia de entendimiento y comunicación entre los miembros de la familia. Marta y Gonzalo están inmersos en una sociedad que avanza más rápido que sus sentimientos, y es por ello por lo que poco a poco va dejando de existir la comunicación en la pareja. El trabajo de Gonzalo y la soledad de Marta hacen que se encierren en sí mismos y no puedan salvar su relación; por lo tanto, finalmente, su matrimonio ha fracasado. Marta encontrará una nueva vida más liberal e independiente, quitándose de encima la sombra de su marido. Marta decidió abandonar la casa tras sufrir una crisis de identidad. En una sociedad patriarcal, en cuanto sujeto colectivo, la mujer es siempre el ser marginado. Su marginación general puede convertirse en un punto de partida para descubrir la incompatibilidad, a condición de que acompañe la introspección, y al mismo tiempo, una localización estratégica que organizará su nueva identidad. La mujer, vista como responsable de quehaceres domésticos y de crianza, solía plegarse el orden social, desempeñando fielmente el papel impuesto por la sociedad. De aquí en adelante, sin embargo, sueña con la subversión y demolición de este rol. En este sentido, Resguardo personal es una obra acerca de la problemática del matrimonio en la sociedad contemporánea. La dramaturga nos propone la posibilidad de una nueva vida, trayendo a la superficie el conflicto y la discrepancia que se ocultan en el orden de la vida familiar. Y, Marta, que emplea el deseo para recobrar su propia identidad y la libertad, dejando atrás un matrimonio sin amor, caracterizado por la soledad y el 88 aislamiento, es un personaje que refleja el punto de vista de Pedrero hacia la nueva identidad femenina. 2.3. Besos de lobo11 (1986) La obra Besos de lobo está ambientada en Jara, un ficticio pueblo castellano, en los años 70. Considerando que la mayoría del teatro de Pedrero ocurre en la ciudad, el escenario de esta obra, un pueblo de campesinos, es llamativo. Mientras la ciudad representa la soledad o el anonimato del individuo en la sociedad moderna, el campo significaría el patriarcado de la sociedad tradicional. El pueblo rústico castellano, orientado a la agricultura y situado lejos de los vientos de cambio de la ciudad, es el que posee la ideología más conservadora y cerrada. Los conformistas habitantes de Jara son propensos a adaptarse a las costumbres del grupo y rechazan la transformación. Virtudes Serrano (1999a:  52)  apunta  al  respecto:  “un  espacio  rural,  contaminado  por  la  pobreza  de  espíritu,  la   rigidez  de  sus  costumbres  y  creencias,  y  el  miedo  a   la  maledicencia”.  Se  puede  decir,  por   tanto, que los acontecimientos que tienen lugar en la obra proceden de la confrontación entre los habitantes de Jara y el grupo formado por Ana, la protagonista, y Luciano, su único amigo. Aunque Ana regresa a su pueblo natal para refugiarse de la ciudad, que ella denomina   “un   infierno”   (21),   el   pueblo   rural   resulta   ser   “un  microcosmo   de   la   sociedad   11 Paloma Pedrero, Besos de lobo. Invierno de luna alegre. Madrid: Fundamentos, 1987. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. Cuando la autora decidió empezar a escribir teatro por sugerencia de Fermín Cabal, su primer borrador se tituló Imagen doble. Luego, tras la revisión de este texto, salió la pieza Besos de lobo. 89 patriarcal que determina que las posibilidades de la mujer dependen de sus relaciones con los   hombres”   (Harris   1994b:   120).   En   este   sentido,  Ana   y   Luciano   son   seres   marginales   para la sociedad dominante   en   el   entorno   rural,   “que   se   apartan   de   las   normas   y   comportamientos   usuales   y   por   lo   cual   sufren   una   discriminación   social”   (Floeck   1995b:   66). La   obra   arranca   en   la   estación   de   ferrocarril   de   Jara.   Luciano,   “un chico de unos diecisiete años, de aspecto enclenque y afeminado”   (11),  está  charlando  con  Camilo,   “un mozo robusto, lleva el uniforme de jefe de estación”  (11).  Luciano  informa  a  Camilo  de  una   noticia que escuchó la noche anterior, durante una discreta conversación de los mayores: el regreso de Ana al pueblo, en el expreso de las diez. Ante esta noticia, Camilo le cuenta todo lo que ha oído. Al parecer, Ana aborrecía a su tía, y cuando Agustín, su padre, enviudó, la mandó a un colegio de monjas para evitar más problemas. Estas, en cualquier caso, la aceptaron no para darle una educación, sino para que se encargara de la limpieza. En   este  momento,   llega   sofocado  Agustín,   “un hombre de unos cincuenta años y aspecto muy rústico”  (13).  Da  la  impresión  de  estar  nervioso:  hace  muchos  años  que  no  ve   a su hija y, según la carta que ha recibido, parece que ella ha caído enferma de una pulmonía o algo así, y regresa a casa para recuperarse. Al   llegar   el   tren,   aparece   la   protagonista,   “una mujer alta, delgada y con unos grandes ojos que parece que quisieran mirar más lejos”  (14).  Agustín  y  Ana  se  saludan  en   un ambiente frío y de indiferencia. Agustín le presenta a Luciano y Camilo, que siguen en la estación. Ana saluda a Luciano, sonriendo por primera vez. Pero cuando Camilo la saluda y le dice que está guapísima, Ana retira la mirada y rechaza su ofrecimiento de 90 llevarlos a casa en su coche. Antes de salir de la estación, Camilo invita a Ana al baile de esa tarde, mas ella se niega glacialmente, diciéndole que tiene novio y que pronto vendrá a buscarla para casarse. En la segunda escena, ubicada tiempo después, encontramos Ana bailando y a Luciano cantando en la cocina de la casa de Agustín. Su amistad es lo suficientemente íntima como para contarse sus secretos. Al regresar Agustín, el juego se interrumpe y, atropelladamente, fingen jugar al parchís. Después de salir Luciano, Agustín quiere hablar con Ana. Según dice, está harto de su actitud, siempre encerrada en su mundo sin salir de casa y relacionándose solo con Luciano, considerado un tonto o un subnormal por la gente del pueblo. Como piensa que el novio francés no va a venir a buscarla, le propone a su hija que no espere más y que vaya a la capital para trabajar como doncella en la casa de un médico. La conducta de Ana se estrella contra la censura de la gente de Jara, con la que constantemente entra en conflicto. Los conformistas imponen sus ideas a Ana; es decir, casarse con un hombre, dar a luz hijos y tener una vida estable, como dicta el papel de la mujer en la sociedad tradicional. Agustín quiere que su hija viva conforme a estas reglas. Sin embargo, Ana rechaza la propuesta que le hace, dando como excusa su enfermedad: ANA – ¡No puedo ir a la capital! ¡Me pondría enferma como la otra vez! El médico me recomendó el campo. En la ciudad podría morirme. ¡Ay, que me mareo! (Tose.) AGUSTÍN – Ya está bien, Ana. No me hagas hablar. Tu tía dice que vas a estar como una marquesa. No es de criada, es de doncella, con guantes blancos y todo. Podrías enderezar tu vida. ¡No puedes continuar así! (20). 91 La existencia de Ana es un obstáculo para la relación entre Agustín y Paulina, la tía de Ana, debido al odio que esta le profesa. Aunque Agustín pide su compresión para poder casarse con Paulina, Ana se opone firmemente, empleando estos términos: ANA – (Le mira con odio) Si se casa con esa les denuncio a la policía. AGUSTÍN – ¿Cómo? ANA – Sí, les denuncio al cuartelillo de la guardia civil y les meten en la cárcel. AGUSTÍN – (Se ríe) ¿Por qué? ANA – Una noche, madre estaba gritando de dolores y nadie la contestaba. Me levanté y fui a buscarlo. No estaba en toda la casa. Entonces salí al corral. Todas las gallinas   estaban  afuera  revueltas.  Y   le   vi.  Ahí   estaba  usted   con   ésa…  Les   vi   cómo se movían y jadeaban. Hasta muchos años después no supe lo que hacían. Pero esa noche sentí lo que era la desolación y la muerte. AGUSTÍN – (bebiendo nervioso) Eso fue un mal sueño. ANA – Fue adulterio. Y eso está penado por la ley. Y muy pronto madre murió (21-22). Con un creciente odio hacia su padre, infiel a su esposa cuando esta cayó enferma, Ana actúa al revés de las expectativas de Agustín. Se refugia en su mundo privado y no escucha a su padre. Siempre que Ana no quiere oír sus palabras, finge estar enferma: “¡Agua…!   ¡Agua…!  Me  están  subiendo   las   fiebres.  Me  mareo.  Voy  a  desmayarme”   (20);;   “¡Las   fiebres!   Agua,   padre.   Toque,   estoy   ardiendo.   ¡Ay…!”   (21);;   “[Ana]   se   dirige   a   la   puerta   y   en   el   umbral   se   desmaya”   (23).  Así,   sus   diálogos   terminan   en   vano   y   la   brecha   entre ambos se ensancha cada día más. La actitud de Ana, así como su visión del mundo, procede de su experiencia como niña, privada del cariño de sus padres. La traición del padre y la ausencia de la madre, postrada en la cama durante largo tiempo, habrían resultado en un agudo sentimiento de 92 soledad y en un daño irreparable en su conciencia. Ana, víctima de esta carencia, siente tedio y hastío respecto al mundo, especialmente con relación a los hombres. A esta experiencia dolorosa se añade la dificultad de la vida en la ciudad, así como un aborto acaecido en el pasado –Agustín revela el secreto aunque Ana lo niega con fuerza: “Sé   la   verdad   sobre   tus   fiebres.   Que   te   expulsaron   del   colegio”   (21)– y el presente abandono de Raúl, su amante, quien nunca vendrá a buscarla. Todos estos hechos explican el actual trauma y el escepticismo de Ana. La repugnancia hacia el hombre se hace plástica varias  veces  en  la  obra:  “¿Y  no  podía  esperar?  Claro,  los  hombres  no  saben  esperar”  (22);;   “No  sé  cómo  te  pueden  gustar  estos  hombres”  (31).   Sin embargo, Agustín presiona a su hija para que acepte el rol asumido por la mujer en una cultura tradicional. Si no quiere trabajar en la capital, como otra opción su padre le impone implícitamente casarse y disfrutar de una vida tranquila. La boda con Camilo, su pretendiente, garantizará una vida económicamente estable en la tierra natal. En la tercera escena Agustín invita a Camilo a hablar en su casa. Camilo le dice que está   construyendo  una   casita   “pequeña   pero   acogedora”   cerca   de   la   estación,   y   que   tiene   “un  poquito  de  tierra  y  un  cuarto  grande  para  trabajar  la  madera”  (24).  Este  diálogo  informa   al lector de que Camilo prepara su matrimonio con Ana, de quien está enamorado. Evidentemente, a Agustín Camilo le parece un pretendiente perfecto para su hija. Por eso, cuando Ana aparece en la cocina, Agustín se escabulle con excusas, dejando a Ana y Camilo solos por primera vez. Ambos hablan de cuando eran niños y el ambiente se relaja. Camilo, cuyo pasatiempo es tallar, le regala a Ana una figura tallada en madera. Es la escultura de la diosa egipcia Isis. Camilo le cuenta su leyenda. Cuando Osiris, el esposo de 93 Isis, fue muerto a traición, esta le dio un soplo de vida a su cuerpo exánime y le resucitó por unos instantes, para que pudiese engendrarle un hijo. Esta historia remite claramente al anhelo de Camilo: el enlace matrimonial con Ana le inyectará vitalidad. Por desgracia, las palabras descuidadas y la actitud arbitraria de Camilo echan a perder la agradable atmósfera: ANA – ¿Qué te importa? CAMILO – Sacarte de aquí, por las buenas o por las malas. ANA – ¿Sacarme de mi casa? CAMILO – Y de mi cabeza. ANA – Entonces no hay problema. No volveremos a vernos. CAMILO – ¿Por qué? Explícame por qué. ANA – Estoy esperando a alguien. CAMILO – ¡No estás esperando nada! ¡Nadie puede serle fiel a un fantasma!  Ana…  (La toma una mano. Ana se queda paralizada un momento, turbada. Después la retira bruscamente) ANA – No,  no  me  toques,  no  soporto  que  me  toques.  Ay,  Dios  mío…  Las  manos,   los   besos, los cuerpos al final es lo único (27-28). Al principio, Ana se muestra indiferente y fría ante Camilo, sin dar pruebas de ningún interés. Camilo reprocha su actitud y repone a las crudas palabras de Ana –“Escucha,   Camilo, estoy aquí porque le prometí a mi padre que bajaría y hablaría un rato contigo. Ha sido parte  de  un  acuerdo”– de  la  siguiente  manera:  “Te  has  puesto  carmín  en  los  labios”,  “Y   color  en  los  párpados”,  “Y  te  has  echado  perfume  en  el  pelo”  (28).  Por  un  momento  parece   que se presenta una oportunidad para aproximarse el uno al otro. Sin embargo, el comportamiento de Camilo, reacio a entender el estado interno de Ana, acaba con su 94 primera y última oportunidad. De esta forma, Camilo, el niño del que Ana se había despedido con un beso en la mejilla antes de ir a la ciudad, se transforma en el joven representante de una sociedad patriarcal y machista. Todo el mundo piensa que Raúl es un fantasma creado por Ana, y en la escena final se determinará si existe o no de verdad. Finalmente, Ana rechaza con furia el acercamiento de Camilo – “No,   no  me   toques,   no   soporto   que  me   toques.  Ay,  Dios   mío…  Las   manos,   los   besos,   los   cuerpos   al   final   es   lo   único”  (28)  – y lo expulsa de la casa. En realidad, la razón por la que Ana rechaza a Camilo no es su novio Raúl, sino la repugnancia hacia los hombres, derivada de su experiencia dolorosa. Al volver a casa y enterarse del fracaso de su estrategia, Agustín se siente frustrado. Algún tiempo después, tal vez unos meses, la cuarta escena nos muestra que un cambio se ha producido: se han casado Agustín y Paulina. Ana sigue escondiéndose en la casa, sin contacto con nadie del pueblo excepto Luciano. La escena empieza con el consabido juego secreto entre Ana y Luciano. Los dos fingen jugar el parchís en presencia de su tía. Solo cuando Paulina abandona la habitación, comienza el juego privado. Este consiste en el recitado de unas poesías, la imitación de sus respectivos roles y la confesión de secretos. El juego empieza y termina con el encendido y el apagado de velas. Se trata de una ceremonia importante, tratándose de dos personajes contrarios al orden social, incapaces de incorporarse a la sociedad tradicional, y opuestos a las convenciones del pueblo. En el discurso de opresión y sumisión, la norma social no es fija, sino que se manifiesta de manera diversa, dependiendo de la cultura y las circunstancias de cada sociedad. En particular, lo que Pedrero defiende en esta obra es que el papel sexual es un 95 producto de la sociedad patriarcal y jerárquica. Ana y Luciano se crean un mundo de fantasía, dando a luz una situación que querrían que fuera realidad. Comulgando en ideas y sentimientos, revelan una corriente oculta. En el juego de hoy Luciano abre su corazón: LUCIANO – Quiero que me adivines una cosa. (Ana asiente) Ana, ¿tú crees que yo soy un tonto? ANA – ¡No! LUCIANO – Adivínamelo. ANA – No hace falta, eso se ve a simple vista. LUCIANO – La gente no me trata bien. ANA – A mí tampoco. ANA – Y tú un poco mariquita. LUCIANO – ¡Yo  no  soy  marica!  Soy…  homosexual,  como  tú  me  explicaste. ANA – Pues por eso. LUCIANO – Pero tú me has dicho que en la capital hay bastantes y en París muchísimos más, o sea que no soy tan raro. ANA – No, pero estamos en Jara, y aquí ser distinto es lo mismo que estar loco o ser tonto. (Se ríe) (31-32). De la misma manera que Luciano es homosexual, Ana, en su hostilidad hacia los hombres, contempla la posibilidad de tener amigos íntimos. Luciano confiesa que quisiera “ser   normal   como   todos”   (32)   porque   está   harto   de   aguantar   las   burlas   del   pueblo.   Su   temperamento de homosexual no tiene cabida dentro de una sociedad llena de prejuicios. Pero   Ana   se   enfada   bruscamente,   y   le   dice:   “Calla.   No   se   puede   desear   lo   que   se   han   inventado   los   otros   para   sentirse   listos,   dueños,  poderosos.  Todo   eso   no   vale   nada”   (32).   Seguidamente, prueban a ver qué siente Luciano al tocar el pecho de una mujer, es decir, el de  Ana.  Ninguno  de  los  dos  siente  nada  y  Ana  se  muestra  satisfecha:  “Me  has  demostrado   96 que no eres como los demás. (Le da un beso) Amigo. Ahora vete, que va a llegar esa de un momento  a  otro”  (34).  Sobre  este  beso de Ana a Luciano, Castro González (2011: 149) dice que  “es  un  beso  cariñoso  y  tierno  en  el  que  le  demuestra  un  afecto  casi  de  hermana”. El planteamiento metateatral, característica predominante de la obra de Pedrero, se encarna en el juego de Ana con Luciano. A medida que avanza, la protagonista, refugiada de la realidad en un mundo imaginario, alcanza la estabilidad y el coraje necesarios para buscar su identidad. En la quinta escena del segundo acto, años más tarde, Agustín, ya envejecido, siente próxima  su  muerte  y  se  preocupa  por  su  hija:  “Ana,  si  yo  muero,  ¿qué  va  a  ser  de  ti?  No  me   puedes   dejar   ir   con   esta   angustia”   (36).   Agustín   le   suplica   de   nuevo   que   salga   de   su   escondite y se enfrente a la realidad: AGUSTÍN – Solo a tu dichoso francés, ¿no? ¡Dios mío, no vives en la tierra! Se te está hundiendo la barca y no te das cuenta. Mírate al espejo, ya no eres una niña. Dentro de muy poco ya nadie va a querer cargar contigo. ANA – Ya nadie quiere cargar conmigo, ¿no se da cuenta? El único que viene es Luciano, y a costa de grandes palizas. ¿Qué dicen los demás? Diga, ¿qué dicen de mí? AGUSTÍN – La gente no sabe lo que dice. Tienes que salir a la calle, que te vean, que sepan   que   sigues   siendo   la   más   lista.   Estás…   estás   enferma   de   estar   aquí   encerrada en  lo  sombrío.  La  humedad  de  estas  paredes  ataca  los  nervios…  (37). El discurso de Agustín rezuma afecto paternal y preocupación. El tiempo les hace comprenderse  mutualmente.  Ana,  temiendo  la  muerte  de  su  padre,  se  ablanda:  “no  se  muera   hasta que yo haya ido”   (36);;   “No   se   traicione,   no   se   muera.   Ahora   que   nos   habíamos   97 acostumbrado   el   uno   al   otro…   Ahora   que   ya   no   le   estorbo…”   (39).   Agustín   se   siente   afligido y le cuenta a Ana que guarda dinero para ella, sin el conocimiento de su tía, y le dice dónde lo tiene oculto. Al enterarse de la noticia, Ana le escribe una carta a Raúl. En ese momento, Luciano aparece y dice que no podrá venir a su casa durante algún tiempo. Como se ha visto presionado para casarse con la tonta del pueblo y él no quiere, le ha confesado a madre  que  es  homosexual.  Ahora  su  familia  le  echa  a  Ana  la  culpa:  “Luciano:  Dice  que  me   estás   contagiando   y   metiéndome   malas   ideas   en   la   cabeza”   (40) 12 . Ana le anima a defenderse   y   no   rendirse  a   la  presión:   “Tienes  que  ser  valiente”   (41);;  “Entonces   imponte, Luciano.  Tienes   tus   razones”   (41);;  “Alguna  vez  hay  que  enfrentarse  a   las  cosas”   (42).  En   realidad, quien encuentra un obstáculo no es solo Luciano, sino también Ana. La joven, portavoz  de  ideas   innovadoras,  emprende  “la  difícil   tarea  de  ayudar  a  Luciano a descubrir su verdadera identidad y trata de despertar las conciencias de los habitantes del   lugar”   (Castro González 2011: 143). Ana siente antipatía hacia las ideas anticuadas del pueblo. La experiencia que ha acumulado en la ciudad la ayuda a desarrollar un pensamiento liberado y avanzado a su tiempo. Sin embargo, pese a su cambio ideológico, sigue viviendo en Jara sin hacer nada, languideciendo bajo el pretexto de que necesita recuperar su salud y esperar 12 Los  habitantes  de  Jara  piensan  que  Ana  sufre  de  “mal  de  ojo”.  A  medida  que  avanza  la  obra,  transcurridos   algunos años, todo el mundo dice que está mal de la cabeza, es decir, Ana empieza ser vista como una bruja loca   en   su   pueblo.  El   “mal   de   ojo”   de Ana remite al del lobo. Según el Diccionario de símbolos de Hans Biedermann,  los  ojos  del   lobo  actúan  “como   luces  que   roban  el   sentido  a  una  persona”  (Biedermann  1993:   275).  A  ello  aluden  las  siguientes  palabras  de  Agustín:  “Ay,  Anita,  esos  ojos…  esos  ojos son el reflejo de todas mis   culpas.   Y  me   vas   a   dejar   ir   con   ellos   clavados   en   la   boca”   (39).   En   contraste   con   esta   postura   y   en   referencia al título Besos de lobo, Sonia Sánchez insiste en que los lobos representan a las personas que rodean a la protagonista. Para Ana, los otros actúan como lobos: animales que la han manejado y herido, a pesar de haber recibido su cariño. Todos protegen a Ana a su manera, si bien, a la hora de la verdad, lo hacen superficialmente; de hecho, nadie la acoge, y la critican con duras palabras: su padre Agustín, su tía Paulina, Raúl, Camilo, las monjas del colegio y, por último, hasta Luciano, quien la traiciona por miedo. Sonia Sánchez Martínez (2005: 104) señala que en tal oxímoron se destaca la imagen de Ana como un ser indefenso durante toda su vida. 98 a su novio. Y así pasa el tiempo, hasta algunos años. Es el conflicto entre la ambición y la aplicación práctica al mundo real. Castro González (2011: 131)  señala  que  “la  estancia  de   Ana en Jara, con las vivencias que allí ha tenido, le permite evolucionar y, en particular, saber que prefiere luchar por una identidad sólida y fuerte, sin la necesidad de depender de un  hombre”.   En la sexta escena, vemos a Ana frente al féretro de Agustín. Llora la muerte de su padre y se duele de su soledad. Le dice a Luciano, que viene a darle el pésame encubierto: “quiero  morirme,  cerrar   los  ojos  y  desaparecer,  suavemente,  como  un  molinillo  de  viento”   (45). Ana le pide que coja la navaja y le corte las venas. Al principio Luciano piensa que es un juego y lo hace con una muñeca, pero finalmente, cayendo en la cuenta de que el favor que  Ana   le  está  pidiendo  va  en  serio,  sale  corriendo,  a   la  par  que  grita:  “Estás  mal.  ¡Estás   mal  de   la  cabeza!”   (47).  En  ese  mismo  momento,  el  mundo   fantástico  de  Ana,  que  había   empezado a desmoronarse con la muerte de Agustín, se viene abajo por completo ante la huida y recriminación de Luciano. Ello le permite enfrentarse a la realidad y salir de su mundo escondido. La última escena se desarrolla, como la primera, en la estación de ferrocarril de Jara. Luciano va a ver a Camilo para charlar. Rendido a la coacción, por fin Luciano va a casarse, aunque a quien ama realmente es a Camilo. Se marcha, pues, sin abrir su corazón. Al rato aparece   la   protagonista:   “Entra Ana y se siente en un banco. Su rastro está sereno y maquillado. Viste de blanco y lleva un capacho de paja, que apoya a su lado”  (49).  Camilo   se sorprende al verla tan serena, consciente de que nunca abandona la casa; de hecho, es el 99 primer día que lo hace. Ana le dice que ayer recibió un telegrama de Raúl y que hoy va a llegar en el próximo tren: ANA – Ayer recibí un telegrama: Llego mañana, en el expreso de las seis. Punto. Espérame. Punto. Raúl. Y ahí, en ese momento, empecé a verlo todo. Las letras me bailaban en la cabeza como si tuvieran música, música de tambores. Y cada nota,  un  golpe,  y  cada  golpe,  un  año.  Hasta  la  nada,  hasta  el  punto  de  partida… CAMILO – Ana, ¿estás bien? ANA – Como nunca. Jamás había visto las cosas tan claras (50). Viendo  a  Camilo,  un  solterón  envejecido  y  entrado  en  carnes,  Ana  le  dice:  “Eres  mi   espejo.  No  me  había  pasado  hasta  que  te  vi  hace  un  momento”  (50);;  ante  lo  que  Camilo  se   sincera:  “Eres  como  una  obsesión  que  me  persigue.  Muchos  días,  al   salir  de  aquí,  bajo  al   pueblo  para  ver  tu  casa,  tu  sombra  en   la  ventana…  Al  principio  me  parecía  una  pesadilla, después…”   (51).   Ana   habla   con   el   corazón   en   la   mano,   confesándole   que,   tras   leer   el   telegrama,  ha  pensado  mucho  en  Camilo:  “Ayer,  después  de  leer  el  telegrama,  pensé  en  ti.   Pensé mucho en ti. Me dije: ¡Dios mío, qué cerca estaba! Con solo abrir la ventana y respirar,  tú  me  hubieras  escuchado.  Y  sin  embargo…  […]  Solo  con  oír  tu  nombre  temblaba   de  miedo.  Pero  ya  no.  Ya  no  tengo  miedo”  (51).  Ana  sigue  hablándole  a  Camilo,  quien  se   siente  desconcertado  ante  su  inesperado  comportamiento:  “Ya  te  lo  he  dicho. Ese telegrama de ayer me despertó. Llegó lleno de luz. No quiero seguir presa un día más. Además llega Raúl y prefiero no verle. No he tenido tiempo de detenerle porque solo la urgencia despierta las  almas”  (51-52). Ambos conversan con franqueza por primera vez. Al cabo, Ana le pide a Camilo que se vaya con ella a un sitio donde haya mar: 100 ANA – En el mar. CAMILO – De acuerdo. ¿Cuándo? ANA – Ahora. Tenemos que coger ese tren que pasa a las seis. (Camilo la mira, desconcertado) Yo lo voy a tomar; si quieres, puedes venirte conmigo. CAMILO – ¿Ahora? ANA – Ahora o nunca. CAMILO – Pero, ¿por qué esa urgencia? ANA – Ya te lo he dicho. Ese telegrama de ayer me despertó. Llegó lleno de luz. No quiero seguir presa un día más. Además llega Raúl y prefiero no verle. No he tenido tiempo de detenerle porque solo la urgencia despierta las almas. […] ANA – Huyamos de aquí, Camilo. Dentro de unos minutos pasa el tren. Uno de los últimos. ¿Qué harás cuando cierren la estación? […] ANA – ¿Complicarlo?  Es   tan   fácil…  El   tren para y, en ese momento, sin esperar un segundo, subimos en el último vagón. (Se ríe.) Con ese uniforme no nos van ni a pedir el billete (51-52) Camilo no se atreve dejar todo detrás y entra a la oficina a trabajar, diciéndole a Ana que espere un rato. Mientras tanto, el tren llega y Ana sube. Después de arrancar el convoy, aparece  un  hombre  “elegantemente vestido, con una maleta, que busca con la mirada”  (53).   Es Raúl. Aunque viene a buscar a Ana, ella ya no está allí. En su lugar, solo se encuentra la figura de Isis que Camilo le regaló y la carta dirigida a él encima de un banco. Raúl la lee y repentinamente   comienza   a   reírse   con   histeria:   “Dice   que   lo   siente,   que   siente   no   haber   podido   avisarme…   y   que   adiós. (Con risa amarga) ¿Y sabe lo que dice, además? Que quiere  a  otro.  Que  ayer  mismo  se  dio  cuenta  de  que  quiere  a  otro.  A  otro…”  (54).  Los  dos   jóvenes, Camilo y Raúl, se quedan solos, estupefactos tras la desaparición de Ana. El 101 abandono de la estatua de madera de Isis, que representaría a la mujer obediente y hogareña, capaz de revivir a su marido para continuar el linaje, hay que interpretarlo como la negativa de Ana a adoptar el papel femenino tradicional. A lo largo de toda la obra, Ana no se enfrenta a la tradición de sociedad; más bien se oculta   en   un  mundo  que   produce   para   sí  misma.  El   personaje   de  Ana   representa   un   “ser   marginado   y   silenciado”   (Harris   1994b:   119)   por   la   sociedad.   No   obstante,   al   final   se   marcha sola en un tren que va a llevarla a un mundo más abierto y libre, dejando atrás todas las cosas –la tierra natal y el novio esperado– que la han tenido confinada. A pesar de que este desenlace puede parecer improvisado y repentino, representa bien el punto de vista de la autora. El personaje de Ana encarna un modelo progresista de mujer: abandonó su pueblo para vivir su vida tan pronto como se dio cuenta de que ya no estaba enamorada de su novio, cuya llegada había esperado durante varios años. El día que este llega al pueblo, ella se marcha en el mismo tren, dejando solo una carta para él. Con su aparición en el desenlace de la obra, se revela que Raúl no era el fantasma que Ana había gestado en su memoria, sino que existía realmente. Los tres jóvenes que protagonizan esta obra toman decisiones diferentes. Primero, Luciano es conformista. A través del juego con Ana, se convence de su identidad sexual y aspira al bienestar y la libertad. No obstante, en lugar de superar el prejuicio, se pliega a las imposiciones de la sociedad. Luciano desempeña el papel más cobarde. En segunda instancia, Camilo es conservador y rutinario. No puede irse con Ana, de quien estaba enamorado. No tiene el suficiente coraje para conquistar el amor, dejando atrás su vida. 102 Finalmente, se queda en el pueblo y se entera demasiado tarde del amor de Ana. Para colmo, a juzgar por su comentario, pronto va a perder el trabajo como el jefe de estación ferrocarril:   “Luciano,   dicen   que   pronto   no   llegarán   los   trenes   a   Jara.   Cuando   cierren   la   estación, te regalo todo (la gorra y el uniforme del trabajador de Renfe, etc.), ¿vale?”  (49).   Castro González (2011: 151) dice  que  “Camilo  muestra  una  actitud  derrotista  ante  la  vida  y   representa el ejemplo de la persona reflexiva, sin evolución   de   ningún   tipo”. Y en tercer lugar, Ana es una innovadora, la única que hace frente a la adversidad y decide salir de su tierra natal para perseguir sus deseos y la libertad. La protagonista intenta evadirse del hogar y la sociedad, que la obligan a aceptar sus normas. No se deja arrastrar por la presión o la fatalidad, sino que aborda la realidad de manera activa y da un paso hacia un mundo nuevo. En este sentido, el tren que la lleva a un nuevo lugar –tal vez una ciudad– representa “la  libertad  y  la  vida”  (Serrano  1999a:  52).   A diferencia de la imagen fomentada por la tradición literaria masculina, en Besos de lobo quien sufre abandono, desconsuelo y remordimiento es el hombre. Con respecto a esta opinión, Ann Witte (1996: 49) apunta:   “Although   the   play’s   ingredients   must   ring   familiar to a public acquainted with Spanish drama since the Golden Age –the rural setting, the disgraced young woman, the noble suitor–, Paloma subverts handed-down clichés by favoring conflict solution radically different from that offered in classical Spanish  theatre”. Al darse la cuenta de que es a Camilo a quien realmente quiere, Ana le propone que salgan juntos del pueblo y empiecen una nueva vida; y viendo las vacilaciones de Camilo en el momento último, Ana no titubea en su determinación ni le suplica más, sino que sigue su propio camino de forma vehemente y entusiasta. En esta obra, el único sujeto activo es el 103 personaje femenino. El desenlace inesperado, en el que Ana abandona sola su pueblo para emprender una nueva vida en libertad, subvierte el modelo del teatro clásico español. La independencia de Ana no se puede completar a través del otro: el ansiado novio francés, Raúl; el único amigo, Luciano; el pretendiente, Camilo. Todos ellos, de los que ha dependido para su salvación, resultan finalmente inútiles. La solución está en ella misma. Por esa razón, Ana toma sus propias decisiones con respecto a su vida y parte en busca de su propia felicidad. En Besos de lobo, Paloma Pedrero nos presenta una nueva imagen de mujer independiente y positiva en el mundo contemporáneo. Además, una de las fuentes de energía que respaldan la decisión de Ana es el poder económico; deseoso de que su hija pudiera hacer lo que le quisiera, libre de los prejuicios de la sociedad, su padre le dejó trescientas mil pesetas en herencia. Esta postura nos recuerda la de Virginia Woolf en su famosa obra Una habitación propia, uno de los máximos exponentes de la literatura femenina, según el cual una mujer debe tener dinero y una habitación propia para ser libre. Woolf insiste en que solo tras lograr la independencia económica las mujeres pueden desarrollar la independencia emocional e intelectual. En la sociedad patriarcal, la virtud de la mujer consiste en una vida modesta y humilde, consagrada a los quehaceres domésticos y la crianza de los hijos, y limitada al hogar, la esfera doméstica y el mundo privado de la familia. En contraste con tal modelo de mujer tradicional, la dramaturga propone un ejemplo de mujer moderna, desde una perspectiva feminista. 104 Pedrero demuestra que la liberación auténtica de la mujer es el reconocimiento de que se puede salvar por su propio esfuerzo. En este sentido, Ana sirve de ejemplo de la superación de las ideas cerriles de la sociedad patriarcal y de la revolución del pensamiento. 2.4. El color de agosto13 (1987) El color de agosto obtuvo el accésit del I Premio Nacional de Teatro Breve de San Javier (Murcia), en 1987. A diferencia de la mayoría de las obras de la dramaturga sobre la búsqueda de identidad entre parejas, El color de agosto trata de la relación amorosa y artística que une a dos mujeres. La obra tiene   lugar  durante  “una  calurosa   tarde  de  agosto”   (119),  en  el  estudio  de   María:   “Estudio   de   pintura   acristalado   y   luminoso,   paneles   y   cuadros   en   las   paredes,   caballetes,   esculturas.   Desorden   en   una   nave   de   lujo   con   cierto   aire   esnob”   (119).   Las   protagonistas, María y Laura, amigas desde infancia, se reencuentran tras ocho años de separación. En   la  primera  escena  aparece  María:   “una  mujer  de  unos  treinta  y  cinco  años  muy   bien llevados. Viste únicamente una camiseta de tirantes a modo de minifalda que nos deja ver sus largas y bronceadas piernas. Su pelo está cortado a la última en mechones desparejos  y  coloreados.  María  es  una  pieza  perfecta  a  juego  con  su  estudio”  (119).  Entre   nerviosa y contenta, espera una visita; se entretiene colgando lienzos en la pared –todos 13 Paloma Pedrero, El color de agosto en Juegos de noches, pp. 113-145. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 105 dibujos o bocetos con Laura de modelo–, pero al llegar las ocho de la tarde, se siente desasosegada y no consigue concentrarse. En este momento suena el timbre y entra en el estudio, lentamente, la segunda protagonista,  Laura  Antón:  “Aunque  se  adivina que es la mujer de los cuadros ha cambiado profundamente. Está envejecida y menos bella. Su vestuario es pobre y su piel maltratada. Quizá  solo  sus  ojos  son  más  hermosos,  más  vivos,  más  reales  que  los  de  los  dibujos”  (120).   Al ver el ambiente del estudio y sus retratos en la pared, Laura se queda petrificada, y a continuación, cuando repara en la presencia de María, se dirige a la puerta de salida casi sin pensarlo. Laura ha acudido al estudio de María sin saber que esta es la pintora que ha solicitado sus servicios como modelo. María la interpela antes de que se marche y las dos se miran un momento en silencio. En los ochos años que han pasado desde que Laura se fue, han cambiado muchas cosas: María ha tenido mucho éxito como pintora; Laura, en cambio, ha abandonado la pintura para ganarse la vida como modelo. Las diferencias entre las posiciones actuales de las dos mujeres se manifiestan en su apariencia, especialmente en sus atuendos, minuciosamente descritos en el texto. Laura se siente molesta porque María le dio a la agencia de los modelos un nombre falso. María le explica que cuando fue a la agencia a buscar una modelo para su cuadro, vio la foto de Laura en el folleto y, asombrada, quiso darle una sorpresa. Sin embargo, Laura, enfadada y hostil, no quiere servir de modelo para María, por lo que trata de marcharse: LAURA – No voy a posar para ti. (Se dirige a la puerta.) […] 106 Me voy. Olvídate de que me has visto, ¿vale? Un día te llamaré y, si tú quieres, nos podremos ver. MARÍA – No; por favor, no te vayas. LAURA – Este ambiente me ahoga. MARÍA – (Suplicante.) Llevo todo el día preparándome para verte. LAURA – A traición. MARÍA – He  preparado  tu  tarta  favorita.  Esa  de  trufa  y  nata…   LAURA – Gracias, María, pero ya no me gusta. (Abre la puerta.) MARÍA – ¿Por qué? LAURA – Esto es un miserable montaje. MARÍA – (Derrotada.)   Sí.   Nada   se   mueve.   Creía   que   lo   tenía   todo   claro…   ¡Qué   imbécil soy! Lo he tenido todo claro hasta que te vi. LAURA – Has disimulado muy bien. Enhorabuena. Adiós. MARÍA – No seas cruel. LAURA – ¿Qué quieres de mí? MARÍA – (Después de un momento.) Nada (123-124). Repentinamente Laura está de vuelta. En un principio, había fingido marcharse del estudio, para que María revelase sus verdaderos sentimientos y, de esta manera, controlar la situación (igual que ha hecho María al engañarla a ella, dando un nombre falso para atraerla a   su   estudio   y   sorprenderla).   Como   señala   Phyllis   Zatlin   (1993:   19):   “tanto  María   como   Laura inventan ficciones dentro de la pieza, para sorprender o controlar a  la  otra”.   Por fin, las dos se miran un momento y se abrazan con cariño. La relación entre estas dos mujeres es muy contradictoria. Oscila entre el amor y el odio. Desde que eran pequeñas, se amaban y envidiaban recíprocamente. Su relación de amistad pasó un momento crítico cuando ambas se enamoraron de un mismo hombre, llamado Juan. En el siguiente diálogo se pone de relieve este tipo de relación: 107 MARÍA – Perdóname. Perdóname. LAURA – Ahora te reconozco. MARÍA – ¡Dios mío, creí que te marchabas! LAURA – ¿Irme? ¿Habiendo tarta de trufa y whisky de lujo? MARÍA – Te odio. LAURA – Te odio MARÍA – Vamos a beber. LAURA – Sí, lo necesito (124). Ambas hablan de sus vidas pasadas y presentes. Laura le pregunta a María qué se siente cuando se triunfa y María  le  contesta:  “(Piensa) No sé. Se siente, se vive. Tengo todo lo  que  deseaba;;  esto  [el  estudio],  un  chalet  con  piscina,  dos  criadas,  un  marido…”  (124).   Tras   la  contestación  de  María,  Laura   replica  de  manera   irónica:   “Ah,   ¿el  marido   también   entra en el paquete  del  triunfo?”  (124).  Reflejo  de  la  relación  entre  las  dos  amigas  –a medio camino entre el amor y el odio–, los diálogos de María y Laura van del interés cariñoso a la ironía mordaz. Según avanza la obra y sus palabras y acciones se van volviendo más crueles,  el  escenario   teatral,   el  estudio  de  María,   se  convierte  en   “una   lucha  encarnizada”   (Castro González 2011: 37). En El color de agosto se revelan los sentimientos y las pasiones de las vidas de dos mujeres: “los abrazos y los golpes, las caricias y los insultos más brutales, los llantos y las bromas” (Gómez 1990: 35). María quiere saber qué ha hecho Laura en los últimos ocho años, pero esta rehúsa responder, negándose a hablar del pasado. María le exige entonces que conteste a una sola pregunta: si Laura ha olvidado o no a Juan. 108 MARÍA – ¿Lo olvidaste? LAURA – ¿A quién? (Se levanta y mira los cuadros.) MARÍA – No disimules, a Juan. LAURA – (Se ríe nerviosa.)  Ah,  sí,  fue  fácil… MARÍA – No tan fácil. Tuviste que hacer un largo viaje (125). La actitud susceptible de Laura ante el tema de Juan se manifiesta en otras partes de la   obra:   “¡No   quiero   hablar   de   eso!   […]  Han   pasado   ocho   años.   Se   acabó,   ¿entiendes?”   (128),  “¡No  le  nombres!  (Le tapa la boca suavemente.)  Ese  hombre…  (Se toca el corazón.) Se fue de aquí ya. (María niega.)  No  me  cuentes  nada,   te   lo   suplico.  No  quiero  saberlo”   (131). Pese a la repuesta negativa de Laura, parece que, en verdad, no ha sido capaz de olvidar a Juan, sino que aún siente más dolor que antes; así al menos lo cree María: “María:   No  te  creo.  Te  pones  muy  tensa  cuando  pronuncio  su  nombre.  A  ver…  Juaann,  Juaann…”   (128). Por fin, Laura confiesa que todavía la persigue la sombra de Juan. Durante ocho años, ha intentado vivir una nueva vida, dejando atrás su pasado con Juan y María; el recuerdo, sin embargo, se ha transformado en un dolor más grande, en una obsesión: LAURA – Me arruinó la vida. Cuando empezaba a destacar, a ser alguien, tuve que dejarlo  todo  y  salir  huyendo…   MARÍA – Yo te haré olvidarle... LAURA – María, los hombres no nos entran por la vagina, es mentira. Nos entran por otro  sitio… MARÍA – Duérmete…   LAURA – Por un sitio que se cierra y no tiene salida. ¿Dónde está la salida? ¿Dónde? MARÍA – (Besándola.)  Tranquila…  Tranquila… 109 LAURA – Me he acostado con tantos tíos…  He  bebido  tanto,  me  he  metido  tantas  cosas   para  amar.  He  tenido  oportunidades  de  olvidar…  ¡Estoy  loca!  No  he  podido…   (130). En tal confesión se adivina la razón de la fuga de Laura de hace ocho años. La existencia de Juan destruyó tanto su vena artística como su vida. En esta obra, el amor se presenta   como   “una   fuerza   destructora”   (Díaz  Díaz  1994: 91); así, Laura delira, llegando incluso al desequilibrio mental, por este sentimiento. La mezcla de odio y el anhelo que siente hacia Juan la lleva a decir   cosas  como  esta:   “Sigo  soñando  con  ese  hijo  de   la  gran   puta  todas   las  noches…  Con  sus  ojos  negros,  con  el   lunar  de  su  pecho.  Con  su   fuerza  de   hombre   no   enamorado…”   (130);;   “Y   el   sueño   también   para   él.   Todo   mi   ensueño   desperdiciado en un en encuentro. Cierro los ojos y me monto la película: llego y llamo al timbre…  Pasos  que  vienen,  sus  pasos.  Abre  la  puerta.  Nos  miramos.  Yo  llevo  el  vestido  rojo   y él me ve guapísima, se lo noto. Habla: «Hola, Laura». Yo le beso suavemente cerca de los labios y él se echa a temblar. Entonces me dice: «Ocho años esperando este momento.» […]”  (130);;  “Y  si   le  veo   le  diré:  «Ya  no  quiero  besarte,  ni  morderte.  ¡No  te  acerques…!» (Bebe.) Quiero meterme entera por su boca y acariciarle por dentro. El último viaje hacia la muerte. Pero  no,  no  le  voy  a  arrancar  el  corazón…”  (131),  “Eso  sería  una  muerte  dulce.  Al   corazón le diré: «Hola,   amor   mío…» Si   yo   le   quitara   el   corazón   seguiría   vivo.   […]   Entonces bajaría por sus tripas, encontraría el hueco, metería la cabeza y ya ¡Cruafff! ¡El pene  roto!  ¡Juan  muerto!”  (131).   Tras la confesión de Laura, María intenta decirle algo, pero su amiga no quiere escucharla.  María,  ante  su  negativa,  va  a  lavarle  la  cara  y  Laura  le  dice  así:  “(Yendo hacia el 110 agua, abrazada a María) Lávame los pensamientos…  ¿Eso  se  puede  hacer?”   (132)14. En un espacio reducido, el estudio de María, se desarrolla la acción, y la tensión dramática entre ambas mujeres aumenta con el calor de agosto y la llegada de la noche. A continuación, María y Laura se embarcan en una serie intrigante de juegos metateatrales. Es bien conocido que el juego metateatral es una de las técnicas teatrales más utilizadas por Paloma Pedrero. Entre las posibles variantes, el juego de rol en El color de agosto es un recurso imprescindible, ya que no solamente vehicula la historia, sino que también plantea y desarrolla el conflicto entre las dos protagonistas. A lo largo de la obra estas representan tres juegos y, a través de ellos, llegan a comprender mejor su situación. Estos juegos siguen un progreso   “in   crescendo”.   En   el   primero de ellos, María y Laura fingen una relación de madre e hija, cosa que ya habían hecho en el pasado, cuando vivían juntas: MARÍA – Laura,  Laurita,  perdóname.  Soy  una  cabrona,  pero…  Tú  eres  la  mejor…  No   puedes  estar  así…  así,  sin  crear…   LAURA – Abrázame. MARÍA – Ven. Ya no estás sola. Has vuelto a casa. No voy a dejar que nadie te haga daño. LAURA – Mamá… MARÍA – Sí,  quiero  ser  tu  mamá…  (129). […] 14 Con respecto a esta escena, en la que María lava a Laura en la fuente, José Luis Castro González explica que  funciona  “a  modo  de  ritual  purificador”.  María  quiere  que  el  agua  la  deje  limpia  cual  lienzo  en  blanco  que   ella pueda usar ahora; por su parte, Laura ansía romper con el pasado (Castro González 2011: 47). 111 MARÍA – Te  he  hecho  la  tarta  de  chocolate  y  nata… LAURA – Sácala, mamá. MARÍA – No me gusta que me llames mamá. LAURA – ¿Te acuerdas cuando se murió mi madre? Yo estaba desolada. Tú eras una niña como yo. Pero a los pocos días, una noche me hiciste una trenza, una trenza larga y apretada, y pensé: qué bien me peina mi mamá, y comencé a amarte (135). Al principio, María encarna a la madre de Laura para consolarla. Pero María está harta   del   papel   de   madre,   pues   siente   que   Laura   siempre   la   utilizaba:   “Eso   es   lo   que   fui   siempre para ti. Una perfecta idiota a la que se podía usar como lienzo o como trapo. Pero la vida ha cambiado los papeles. Me utilizaste siempre. Me hundiste en la mierda siempre Fui una esclava a la que ni siquiera diste de comer. Y no pude empezar a respirar hasta que te largaste. ¡Dios, no sabes lo que le agradecí  a  Juan  que  te  abandonara!”  (128).   Este juego madre-hija remite a la relación de antaño entre las dos amigas. Por un lado, María atendía a Laura de manera sentimental como madre; y por otro, Laura desempeñaba el papel de mentor artístico y, al mismo tiempo, de severa crítica de arte. Laura interpretaba el papel dominante, mientras que María adoptaba el más sumiso. Sea como fuere, las dos amigas estaban unidas por vínculos de interdependencia en las dimensiones emocional y artística desde la infancia. Las estatuas que se yerguen en el centro del estudio –dos ángeles y una Venus– simbolizan   esta   relación   entre   María   y   Laura:   “En el centro una fuente-ducha con un angelote abajo que echa agua por la boca a otro angelote que está colgado arriba con la boca abierta. Cuando se mueve el ángel de abajo comienza a echar agua por la boca el ángel de arriba, convirtiéndose así en una sofisticada ducha. […]  En el centro una Venus 112 de escayola con una jaula en el vientre. Dentro de la jaula un pájaro vivo”  (119).  Acerca  de la   escultura   de  Venus,   Carolyn   J.  Harris   (1994b:   122)   afirma   que   “es   un   símbolo   ocular   llamativo   y   a   la   vez   proporciona   el   punto   de   arranque   de   la   acción   de   la   obra”.  El   agua   fluye de abajo arriba entre los dos ángeles que presiden la fuente, cuya agua se transmite al pájaro. Esta imagen de interconexión entre los objetos situados en el centro del estudio nos recuerda a la relación entre las dos mujeres artistas. Laura es más creativa y talentosa que María; esta, por su lado, le enseña a Laura disciplina. El talento de Laura y la habilidad de María se complementan; es decir, podemos hablar de una relación de cooperación y competencia en las dimensiones artística y emocional. A pesar de los ocho años de separación, sigue habiendo un vínculo muy fuerte entre ellas; así, por ejemplo, al principio de  la  acción,  María  cuelga  los  dibujos  de  Laura  en  la  pared,  a  la  par  que  dice:  “(En algunos vemos a María dibujada a su lado. Mientras los cuelga va enumerándolos con títulos.) Laura con manzana. Laura con Osa Mayor. Laura triste. Laura sentada. Laura con cubo de basura.  Laura  vieja.  Laura  mira  a  María…”  (119).  En  el  mismo  sentido,  Virtudes  Serrano   (1999a:   40)   afirma   que   “los   signos   escénicos   (objetos   que   pueblan   el   escenario   como   componentes del decorado del estudio de María, los trajes, las pinturas) y los gestos (pintarse el cuerpo, atar y amordazar a Laura) simbolizan elementos temáticos. Varios objetos contienen significado simbólico especial: el cuadro del útero con el fósil vivo tapiado, el hombre-mujer y, sobre todo, la escultura de la Venus-jaula, sin manos y con el pájaro  vivo  dentro”. 113 En el segundo juego metateatral, María y Laura fingen ser novias en el altar. Aquí, sus relaciones pasadas de dominio-sumisión dan lugar a un trato de amor y de amistad profunda que contrasta con el anterior juego: MARÍA– Solo  un  poco  de  color…  (Le pinta los labios de rojo.) Así estás mucho más guapa.  Guapa  como… LAURA – ¡Una novia! ¿Te imaginas dos novias en un altar? Las dos de blanco y seda. Las dos con el velo tapándoles la cara.  ¿Y  el  cura  diciendo:  “Rosa,  quieres  por   esposa a Margarita hasta que la muerte os separe? ¿Y tú, Margarita, quieres por esposa  a  Rosa…  ta  ta  ta…  …?”  Y  el  cura:  “Os  podéis  besar.” MARÍA – Y las dos levantan sus velos, se miran y mezclan el carmín rojo de sus bocas. LAURA – Y  los  invitados  preguntándose:  “¿Y  tú  de  quién  eres  amigo,  de  la  novia  o  de   la  novia?” MARÍA – Y   un   mal   pensado   susurrando:   “Están   embarazadas.”   “Van   las   dos   embarazadas.” LAURA – Y después la apertura del bailes nupcial. ¿Te imaginas? Los dos padrinos varones  cediendo  a  las  novias…  blancas… MARÍA – (Poniéndole una sábana blanca por la cabeza a Laura.) Así de blancas por fuera. (Se pone ella otra sábana.)  ¡Blancas,  blancas…!  (Gira y baila. Pone un disco. Suena un vals.) (132-133). María y Laura comienzan a bailar, cada una por su lado, con un hombre imaginario. Seguidamente, hablan de la boda de María. Este segundo juego termina de repente cuando empiezan a hablar del marido de esta: LAURA – ¿Te trata bien? MARÍA – Bueno, no es lo que parecía. Pero nadie somos lo que parecemos mientras nos estamos seduciendo. Ahora, a veces, es un poco bruto. 114 LAURA – (Fuma.) ¿Sí? MARÍA – Creo  que  le  hace  sufrir  mucho  que  gane  tanto  dinero… LAURA – ¿Por qué? MARÍA – No   sé.   Creo   que   se   siente…   disminuido. Los hombres no están acostumbrados  a  ser…  iguales  a  la  mujer.  A  veces,  sin  querer  me  tortura  y  creo   que le gustaría verme fracasar. (Se ríe)  A  veces…,  me  viola.   LAURA – ¿Te viola? MARÍA – Es una forma de hablar. Yo hago que me gusta, pero mientras él me penetra yo   cuento:   uno,   dos,   tres,   cuatro,   cinco,   seis…   Antes   llegaba   hasta   ciento   quince, ahora a veintiuno (134). Esta escena nos revela que la vida de María no es tan plena como haría suponer su triunfo profesional. John P. Gabriele arguye que el comentario sobre el comportamiento del marido   posee   una   orientación   inequívocamente   feminista:   “La   inhabilidad   del   hombre   de   aceptar la igualdad entre hombres y mujeres, la inexplicable violencia del hombre contra la mujer y la osadía del marido en permitirse ciertas libertades con el cuerpo de su esposa son tácticas   de   opresión   física   y   espiritual   de   una   cultura   al   servicio   de   patriarcalismo”   (Gabriele 1992: 161). Sin embargo, mientras que Laura demuestra ser muy liberal, llegando a recomendarle a su amiga   que   se   divorcie,  María,   más   conservadora,   dice:   “No,   no  me   entiendes. No puedo explicártelo. Mi marido, aparte de todo, es un hombre fiel, guapo e inteligente”   (135).   Reconoce,   como   Laura,   el   carácter   destructivo   de   la   relación   entre   hombre y mujer, en especial,  de  la  irracionalidad  de  la  mujer:  “¿Sabes  lo  que  dice  Durrell?   Que los amantes no están nunca bien aparejados. Siempre hay uno que proyecta su sombra sobre el otro impidiendo su crecimiento, de manera que aquel que queda a la sombra está siempre atormentado  por   el   deseo   de   escapar,   de   sentirse   libre   para   crecer”   (135).  Ahora   115 bien, a diferencia de Laura, dice que no quiere escapar de su vida cotidiana porque, aunque la vida matrimonial es dolorosa, ha elegido ese amor. En el último juego se alcanza el momento de máxima tensión dramática. Esta vez cobran mucha más importancia las imágenes visuales que en el resto de las escenas. El juego empieza cuando María arroja una tarta a la cara de Laura. Pese a las protestas de aquella, Laura continúa atacándola con un pincel. Las dos mujeres se pintan una a la otra los cuerpos desnudos, como ya hicieran de pequeñas: MARÍA– Tienes  un  cuadro  precioso… LAURA – ¿Un cuadro? Sí, vamos a pintar. Tengo ganas de pintar. Ahora te pintaré yo a ti. Te pintaré el cuerpo como cuando éramos pequeñas. Me gustaba tu cuerpo de colores. (Coge pintura y le mancha las piernas.) MARÍA – Déjame. Si quieres pintar te doy un lienzo. LAURA – Quiero que tú seas mi lienzo (137). Desde la niñez tienen la costumbre de pintarse los cuerpos una a otra de vez en cuando. Ahora, no obstante, se revela que el gozo procurado por el juego no era mutuo, ya que  María   lo   hacía   solo   porque   “era   el   único   momento”   (137)   en   que   Laura   la   miraba.   Como ya se ha dicho, la relación entre las dos amigas no está equilibrada. Mediante el juego de madre-hija, se intercambiaban amor y caricias, poniendo de relieve su afecto. El tercer juego, en cambio, está más centrado en la relación de odio entre ellas. En esta situación, surgen conflictos. Estos se acrecientan cuando las dos mujeres hablan de sus cuerpos, especialmente de los pechos de Laura, mirándose en el espejo. María envidia los atributos físicos de su amiga, pero más incluso su talento, puesto que sabe que ella, en 116 realidad, no lo posee. Las carencias sufridas antaño, en concreto, durante la infancia, se traslucen ahora en esta tarde de agosto (Castro González 2011: 46): (Laura tiñe sus manos de rojo y pinta sobre el vientre de María) LAURA – El infierno. El infierno en el vientre vacío. (Aprieta las manos contra el vientre de María. Esta emite un suave quejido.) El rojo estéril ya. Vientre estéril a los treinta y cinco años. MARÍA – (Pintando grandes franjas negras en el cuerpo de Laura) ¡La cárcel! Las rejas donde se esconde la frustración. El fracaso. LAURA – (Más rápido, en amarillo.) Un sol en cada pecho. Con grandes nubarrones negros en los pezones. MARÍA – Ocres en el otoño. La caída de la hoja. LAURA – Basura en el ombligo de mi carcelero. ¡Me mataste, me mataste! MARÍA – (Por detrás.) Rosas en la espalda y verdes de gritos. Un pájaro estúpido se te posa en el culo. […] LAURA – Malvas y morados. El color de las frígidas que solo tienen orgasmos en los sueños. MARÍA – (Pintándola con furia.) ¡Pero yo todavía puedo fingir! ¡Todavía tengo que con quién fingir! ¿Y tú? LAURA – (Pintándole la cara.) ¡Fingidora! ¡Fingidora! (137-138). Esta imagen, según John P. Gabriele, sugiere la frustración de cualquiera al que se le priva de la libre expresión de sus deseos personales, sean sexuales o de otro tipo. Palabras como  “cárcel”  o  “rejas”  evocan  el  cuerpo   femenino  encarcelado,  así  como  el  pájaro  en   la   jaula que está situada en el vientre de la estatua de Venus, en el centro del estudio de María. En esta escena, pintarse el cuerpo la una a la otra constituye una  “batalla  cromática”   (Josa 2005: 448),  y  los  cuerpos  de  las  dos  mujeres  funcionan  como  “un  lenguaje  expresivo”   117 (Castro González 2011: 50). La intensidad emocional se expresa mediante la pintura en el cuerpo, usando colores como rojo, amarillo, ocre, rosa, verde, malva y morado. Laura insulta a María con el color rojo, que representaría la esterilidad de su creatividad artística y reproductiva; y María ofende a la otra con el color negro, que significa la cárcel donde la posibilidad de éxito está bloqueada y su fracaso profesional como pintora. Aparte de estos, el color ocre de la caída de hoja alude igualmente al fracaso de Laura; y el color de malva y el morado, a la infecundidad de María. Asimismo, esta escena contiene un significado muy importante desde el punto de vista feminista. En El color de agosto, la mirada sobre el cuerpo de la mujer no parte de los hombres,  sino  de   las  mujeres.  Los  cuerpos  de  María  y  Laura  son  “subjects and objects of the  gaze”  (Makris 1995: 21). Tradicionalmente, la visibilidad del cuerpo femenino dependía del hombre, que lo considera como un instrumento de reproducción, en lugar de la expresión de la personalidad del individuo.15 El cuerpo de las mujeres como objeto pasivo de la mirada masculina, en general, es el canal del gozo en el medio visual; por el contrario, en esta obra, se trata de un sujeto existente que es posible sentir y tocar. En la obra de 15 En 1975, Laura Mulvey,   en   su   famoso   artículo   “Visual  pleasure  and  narrative   cinema”,   explica   de  qué   manera se articula el inconsciente de la sociedad patriarcal en el sistema visual y en la narrativa, a través de conceptos básicos del psicoanálisis como el horror a la castración, el complejo de Edipo, el voyerismo y el fetichismo. Según ella, las películas, especialmente los clásicos de Hollywood, se basaban en una imagen decididamente erotosexual del cuerpo femenino, provocando inevitablemente el horror a la castración en los hombres. La forma de contrarrestar este horror sería el voyerismo y el fetichismo. En la mayoría de películas, los hombres, en cuanto sujeto de la mirada, suelen imponerse visualmente a las mujeres, planteándose la misma situación de dominio en el ámbito narrativo. Es decir, en este contexto a los hombres, sujeto de la mirada, se les otorga la autoridad que caracteriza actualmente a la ilusión cinematográfica. En definitiva, se produce una oposición dicotómica en la estructura de la mirada. Las mujeres siempre  ocupan  la  posición  de  objetos  de  los  espectáculos  sexuales,  siéndoles  imposible  acceder  a  “la   subjetividad   de   la   mirada”   o   “el   gozo   de   forma   activa”.   Esta   imagen   de   las   mujeres   como   estereotipo   subalterno y victimizado se ha visto expresado no solo en la industria cinematográfica sino en todo tipo de narrativas, incluyendo entre ellas el teatro, cuyo fin es ofrecer representaciones ante un público. 118 Pedrero, las mujeres ya no son los objetos que aceptan las desigualdades de la ideología patriarcal con actitud pasiva, sino sujetos que pueden actuar activa y críticamente en favor de la resistencia y el combate en la vida cotidiana16. Isabel María Díaz Díaz (1994: 91) señala  que  “el  espectador  se  sobrecoge  ante  tanta   agresividad, el desnudo de la mujer no está ahí para el placer de la mirada masculina sino pensando en la mirada femenina, entrando con ello en lo que se denomina l’écriture   féminice,  en  la  que  el  cuerpo  equivale  a  la  voz  femenina”.  En  el  mismo  sentido,  esta  escena   nos recuerda la teoría de Hélène Cixous. Según su opinión, la escritura femenina le da la posibilidad a la mujer de acercarse a su propia fuerza y, con tal proceso, regresar a su cuerpo y, al mismo tiempo, subvertir la tradición de la escritura. Cixous (1976: 881) apunta en  su  conocido  artículo  “The  laugh  of  the  Medusa”:  “…with  her  body  she  vitally  supports   the «logic» of her speech. Her flesh speaks true. She lays herself bare. In fact she physically materializes   what   she´s   thinking;;   she   signifies   it   with   her   body”.   En el último juego metateatral la dramaturga nos ilustra sobre la posibilidad de esta nueva perspectiva en torno al cuerpo de la mujer. Pedrero intenta establecer un nuevo tipo de modelo, en el que cabe la mirada y la experiencia femenina a través de la historia de las mujeres, reconsiderando críticamente la expresión en el campo narrativo, dominado por los hombres. 16 Desde el mismo punto de vista, Jennifer Zachman (1999:  75)  afirma  también  :  “Whether  or  not  Pedrero   considers this a feminist play, she has presented important images of, and reflections upon, the role of the female body in culture, personal relationships and production (both artistic and reproductive). Pedrero has shown how this societal gaze, which produces the norm for the female body, can and often does act to destroy female intimacy and collaboration The play does not appear to have a happy ending, yet, on a positive note, Pedrero has also demonstrated the necessity for an exploration of feminine voice and creative power, as a tool for breaking down these obstructive barriers which burden the female body”. 119 Las obras de la primera etapa de Pedrero proceden del intento, determinado por su punto de vista feminista, de recobrar de distintas maneras el conocimiento y, en especial, el deseo y la voz de las mujeres, oprimidas y silenciadas por la cultura tradicional del patriarcado,   la   cual   consideraba   a   la   mujer   como   “la   otra”   o   “el   objeto   de   la   mirada   de   hombre”. La atmósfera del último juego entre las dos amigas se caldea en el punto culmínate del   drama,   con   los   dos   cuerpos   desnudos   totalmente   cubiertos   de   colores  mezclados:   “Se pintan enloquecidamente, casi haciéndose daño. […] Se pegan, para acabar abrazándose desesperadamente. Sus colores se mezclan”  (138).  Al  entrar  en  el  baño  María  para ducharse, el juego llega a su término. A través de los tres juegos, las dos amigas son capaces de enfrentar sus circunstancias en el mundo actual: LAURA – ¡María! MARÍA – (Desde dentro. Seca.) ¿Qué? LAURA – Es puta la vida, ¿verdad? MARÍA – Sí. LAURA – Si tú y yo fuéramos un hombre y una mujer seríamos felices. (Risas irónicas de María.) ¿Por qué te ríes así? MARÍA – Nos destrozaríamos. LAURA – No. MARÍA – Ya nos destrozamos siendo dos mujeres. LAURA – Nos destrozamos porque no somos un hombre y una mujer (140). El conflicto entre las dos protagonistas ha provocado sentimientos de odio y amor simultáneamente, como la descripción de Eduardo Pérez-Rasilla (2003: 2875-2876):  “una   120 compleja amalgama de sentimiento entre ellas que van desde el afecto a la violencia, desde la curiosidad a la envidia y desde la ansiedad al odio, en una relación no exenta de turbio erotismo” El enfrentamiento se produce por los dos tipos de amor que desean las mujeres y que no pueden procurarse. El alcohol que ingieren y el calor del verano propician la situación: ellas dejan de fingir y empiezan a decir la verdad. María revela el propósito de este encuentro: echarle una mano a Laura para que vuelva a pintar. Le propone a su amiga que se traslade a un piso vacío que solía usar como taller y que, sin pagar por ello, venga a visitarle para posar como modelo dos veces a la semana. Sin embargo, Laura rechaza el ofrecimiento: MARÍA – No seas orgullosa. LAURA – (Negando con la cabeza.)  Te  lo  agradezco  mucho,  de  verdad,  pero… MARÍA – Está bien. (Saca un cheque y lo firma.) Toma, pon tú la cantidad que quieras. LAURA – (Lo coge, lo mira, lo rompe.) Gracias. MARÍA – Prefieres  que  te  coman  los  piojos,  morirte  de  hambre  a  que  yo… LAURA – Sí. No estoy tan mal como yo creía. Verte me ha consolado. La riqueza, la salud,  el  amor…  El  triunfo  no…  No.  ¿Entiendes? MARÍA – Eres una masoquista. LAURA – Pero todavía tengo dignidad. No estoy en venta. Adiós (141). Cuando eran pequeñas, Laura ostentaba el papel de dominadora; por el contrario, en el presente sus papeles han cambiado. María, que tiene mucho dinero y gran fama por el éxito obtenido con sus cuadros, quiere dominar a Laura, perdedora en el campo profesional. El color de agosto cuestiona las relaciones de poder y humillación entre las personas. De manera semejante, esta obra demuestra que las implicaciones subyacentes a la dicotomía 121 opresión-sumisión no son exclusivas de la relación entre hombre y mujer, sino un concepto de la naturaleza humana (Gabriele 1992: 161). María padece un bloqueo creativo desde que se  fue  Laura:  “María:  Te  fuiste  y  te  llevaste  las  ideas  y  el  agua.  Me  dejaste  vacía”  (138).  Por   eso intenta traerla a su lado, a golpe de dinero y fama. Al rechazar Laura su petición, María la increpa duramente. El lenguaje ofensivo es uno de las características principales de El color de agosto. Aun cuando la mayoría de las obras teatrales de Pedrero incluyen diálogos cotidianos, la expresión agresiva, tanto en lo físico como en el lenguaje, es un rasgo distintivo de esta pieza. A pesar de que las dos se han sentido heridas por el amor y el odio, son conscientes de la necesidad de decirse todo lo que venían escondiendo en su interior desde hacía tantos años: MARÍA– Tú estás vieja. LAURA – ¿Te alegras? MARÍA – (Ríe.) Sí. LAURA – Pero estoy viva. Mira, mírame. MARÍA – Y sigues siendo mala (127). Aparte de este diálogo, hay otras muchas expresiones ofensivas a lo largo de toda la escena,  por  ejemplo:  “Te  odio”  (124),  “¡Fingidora!”  (138),  “¡Puta!  ¡Zorra  de  mierda!  (138),   “Puta,   Guarra,   Mentirosa”   (138),   “No   sigas   engañándote.   A   Juan   le   importaste   lo   más   mínimo.  Solo  eras  la  zorra  más  barata  que  encontró”  (139),  “Me  haces  daño”  (139),  “Tienes   que  comprarte  ropa,  vas  vestida  como  un  adefesio  y   la   imagen  es   la   imagen”  (140),  “Eres   una masoquista”   (141),   “Si   no  me   obedeces   soy   capaz   de   matarte”   (142),   “Con   la   boca   cerrada  de  serpientes”  (142),  etc. 122 Cuando Laura quiere marcharse del estudio, denegando el apoyo favorable de su amiga, de repente, María amenaza a Laura con una tijera y la ata a una silla con una cuerda y un trapo. En este momento, se revela la verdad impulsiva a los espectadores. Una vez amordazada, María obliga a Laura a escuchar la grabación del contestador automático. En ella, sale la voz de Juan y, así se descubre que Juan es el marido de María. Ella ha triunfado no solo en el campo profesional, sino en su matrimonio con el antiguo amante de Laura. Esta situación sugiere el comportamiento violento del marido de María; no obstante, quien ahora demuestra una tendencia hacia la violencia física es irónicamente María. Esta cree haber vengado su odio, hasta que Laura enseña una carta que recibió de Juan, en la que le pide que se encuentren. Su amor provoca un problema insoluble y la única manera de librarse de él es abandonar sus amores, odios y amistades. Ella misma reconoce que solo olvidando la obsesión, dejando que se vaya, podrá ser feliz. El final alude a su decisión: “Laura  sale.  María  se  acerca  lentamente  al  pájaro…  Abre  la  jaula.  El  pájaro  vuela”  (145). Abrir la jaula y dejar salir al pájaro significa que ambas obtendrán la libertad. El pájaro enjaulado está relacionado con el fenómeno de la mujer oprimida y alienada de la libertad y con la autoridad en la sociedad dominada por hombres. Es posible que María ya pueda librarse de su sombra, Laura, y esta, por su parte, pueda vivir quitándose todos los recuerdos   dolorosos:   “Nunca   tomaré   nada   que   sea   parte   tuya.   (Pausa.) Gracias por prestarme  tus  ojitos  para  ver  lo  que  no  veían  los  míos.  Gracias”  (144-145). Isabel María Díaz Díaz (1994:   92)   apunta:   “El color de agosto nos sirve para encontrarnos y descubrir capas de la experiencia femenina que se han escondido, silenciado, ridiculizado   y   borrado   del   teatro   tradicional”.   A   través   del   entendimiento   de   la   relación   123 entre María y Laura, descubrimos la tradición perdida, el vínculo entre mujeres en la representación de la vida. Cuando se estrenó El color de agosto en el Newtown Theatre, situado en Pennsylvania (EE UU), en el año 2007, la obra fue anunciada como una historia sobre  “covert   lesbians”;;   sin  embargo,  estoy   totalmente  de  acuerdo  con   la  opinión  de  Jack   Teiwes (2007), cuando dice que esto parece un punto de vista demasiado simplista de la relación intrincada entre los dos personajes. La pasión y la locura de las dos amigas en la escena que se pintan una a otra en el cuerpo desnudo, no es una experiencia lesbiana en el sentido superficial, sino en uno extenso, aludiendo al contacto y los vínculos entre los seres humanos, que representan la vanidad, la caída, el atamiento y la desazón sufridos en la sociedad cerrada de dicotomía hombre-mujer. Según John P. Gabriele (1992: 163), las acciones de María y Laura muestran que la polarización trasciende los límites del género para abarcar los de la naturaleza humana en general. Vista así, El color de agosto es la creación de una conciencia feminista dentro del marco más general de la condición humana. Aun así, puesto que Pedrero suele indagar en la problemática de la pareja, la obra trata, sobre todo, de dos mujeres, de los asuntos femeninos bajo la perspectiva feminista. María y Laura, las dos protagonistas de esta obra, son mujeres nuevas e independientes, cuyo conflicto no es el varón. Aunque Juan esté ahí y parezca ser el elemento medular para el desarrollo de la acción, el conflicto de las dos mujeres es su dependencia artística, su amistad compleja y su necesidad compartida de entrar en mundos prohibidos: 124 Mi espíritu, que es feminista en el sentido en que yo entiendo el feminismo, como necesidad de cambio social ante los derechos de la mujer sí impregna mis obras. Yo reivindico a las mujeres a partir de sus actos, de lo que hacen, no de lo que dicen. Las mujeres de mis obras son seres libres, que quieren crecer que se buscan y que a veces no se encuentran (Galán 1990: 12). Más allá de esta declaración de la dramaturga, Carolyn J. Harris (1994b: 123) opina lo   siguiente   acerca   de   ella:   “Pedrero   hace   evidente   la   necesidad   de   superar   las   barreras   culturales y destruir las categorías de género que limitan el crecimiento de la mujer y su capacidad de llegar a ser un sujeto que defina  su  propia  conciencia”. Aparentemente, quien logra el éxito en el ámbito profesional y emocional es María; sin embargo, Laura es una ganadora en la dimensión subjetiva de su vida, porque escoge una vida que la libra de la dependencia emocional y psicológica del hombre, la cual obstruye su crecimiento individual y su libertad. De este modo, El color de agosto es una obra importante e intensa, que abarca el tema principal de la dramaturga en la primera etapa –la relación de amor-desamor y la búsqueda de la identidad y la libertad de las mujeres–, refiriéndose  a   la  agonía  “entre  su  deseo  de  conexión  emocional  con  otro  ser  humano  y  su   necesidad   de   independizarse   para   crecer   y   crear   su   propio   estilo   artístico”   (Harris   1994b: 122). Pedrero insiste en que la mujer también es un ser humano subjetivo que es capaz de explorar nuevos caminos para cumplir los valores de su propia vida, rompiendo los paradigmas tradicionales a los que todavía se hallan sujetas las mujeres. Ante el desenlace, en el que María libera al pájaro de la jaula, podemos suponer que esta impone su subjetividad (aparte de eso, no sabemos si María seguirá viviendo con su marido o no, 125 habida cuenta de los problemas de su matrimonio y de que este ha intentado establecer contacto con su antigua amante; en cualquier caso, es de imaginar que María ya no actúe como una mujer sumisa, sino que haga valer su subjetividad en la relación). Al igual de la mayoría de las obras de Pedrero, El color de agosto termina con un final abierto, sugiriendo esperanzas para la mujer en la sociedad moderna. 2.5. Esta noche en el parque17 (1987-1989) Esta pieza es la primera de las que forman el grupo de Noches de amor efímero18. Las obras breves que componen esta serie comparten características estructurales: una noche, un tiempo limitado; una ciudad de fondo; una pareja de un hombre y una mujer que no se conocen; y una sola escena, como cualquier obra en un acto. Yendo a detalles más concretos, todas las piezas empiezan con el encuentro accidental de quienes serán los protagonistas –la pareja desconocida–, lo cual lleva a la exploración de la propia identidad. La búsqueda de la identidad individual se realiza a través de la coexistencia con los que nos rodean. El espacio escénico más utilizado en el teatro de Paloma Pedrero, la ciudad, vuelve a repetirse en estas obras en un acto. La ciudad es un espacio propicio para los encuentros, dado que se trata de un lugar abierto a cualquiera; sin embargo, paradójicamente, tal espacio también representa la soledad, el 17 Paloma Pedrero, Esta noche en el parque en Juegos de noches, pp. 149-157. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 18 Al principio, Noches de amor efímero se publicó en 1990 como una trilogía, formada por Esta noche en el parque, La noche dividida y Solos esta noche, recibiendo el Premio a la mejor autoría de la VI Muestra Alternativa de Teatro del Festival de Otoño de Madrid en 1994. Después añadiría tres obras breve, con el mismo formato: La noche que ilumina (1999), De la noche al alba (1999) y Los ojos de la noche (2001). 126 carácter cerrado y el aislamiento del ser humano, ciudadano de la sociedad moderna. Asimismo, refleja la impersonalidad de esta sociedad, donde todo funciona complicada y rápidamente de una manera homogénea, ignorando la particularidad de cada persona. Un parque infantil de juegos, espacio de Esta noche en el parque, es un sitio muy popular y abierto durante el día, pero se vuelve particular y privado para los protagonistas durante la noche. Entre el parque infantil de Esta noche en el parque y uno normal, lleno de niños y atracciones  coloridas,  hay  una  gran  diferencia.  Según   la  acotación,   se  trata  de  un  “parque infantil de juego. Hay algunos columpios oxidados. Un pequeño tobogán. Un laberinto con tubos descoloridos”   (151).   Los   columpios   oxidados están en perfecta sintonía con la situación anímica de la protagonista, en cuanto mujer de corazón puro cuyo honor se ha visto mancillado (Castro González 2011: 81). Al anochecer, –la  noche   “as  a   time  of   soulsearching,  vulnerability   and  heightened sexual   arousal”   (Lamartina-Lens 1990: 14)–, en este parque infantil de juegos, Yolanda, “una chica de veintimuchos años, robusta y flexible. Viste vaqueros ajustados y botas de cuero  negras” (151), la protagonista de la obra, espera a Fernando con inquietud:  “Yolanda entra y busca a alguien con la mirada: silba, mira el reloj. Después de unos momentos se introduce en el laberinto y juguetea con las barras. […] Aunque juguetea, aparentemente despreocupada, no deja de mirar hacia la entrada. De pronto, corre y se esconde debajo del aparato”  (151).  Poco  después  aparece  Fernando,  “un hombre algo mayor que ella y de aspecto intachable”  (151). Tras el primer encuentro amoroso, Fernando le prometió que la llamaría al día siguiente, pero no lo ha hecho ni ha contestado a las llamadas de Yolanda. Ella quiere que 127 Fernando le explique por qué no se ha puesto en contacto con ella después de la noche que pasaron juntos. Al final, ella logra ponerse en contacto con Fernando y así conseguir la segunda cita, aunque él no quiere ir más allá de aquella noche efímera. En el primer encuentro, Yolanda creyó que sus palabras románticas y sensuales eran reales; en cambio, para él todo aquello era meramente una noche de pasión. En esta segunda cita, Yolanda intenta dominar la situación, amenazando a Fernando con una navaja. Cuando este entra, ella se esconde y le pone el arma contra la espalda, diciendo:  “Deme  todo  lo  que  lleve  encima  o  le  rajo,  amigo”  (151).  Yolanda  ríe;;  Fernando,   en cambio, se pone tenso al ver el cuchillo y no le ve la gracia a la broma. Ella pretende cobrar la noche pasada, esa noche en la que se conocieron e hicieron el amor, y tras la cual ella sintió el engaño de Fernando. Este, por su lado, no es capaz de comprender la verdad de la mujer, porque sigue viendo la situación desde su ceguera de hombre, al igual que Gonzalo en Resguardo personal (Serrano 1999a: 42). Con esta pieza breve, la autora pretende descubrir las incongruencias que existen entre el miedo a asumir compromisos perdurables y la necesidad humana de la estabilidad emocional, y apuntar la dificultad de mantener un sentido de igualdad en cualquier tipo de relación interpersonal (Lamartina- Lens 1990: 14). YOLANDA – Todavía no me has dado lo mío. FERNANDO – (Harto.) ¿Cuánto quieres? YOLANDA – (Rompiendo los billetes) Tienes un puto cerebro de puta mierda. ¡Quiero lo mío! FERNANDO – O sea, ¿Qué no eres una puta? Eres una loca. YOLANDA – Sí, supermacho, soy una loca. ¿Cómo se paga a las locas? 128 FERNANDO – No lo sé. Quizá con un par de hostias. YOLANDA – (Aprieta la navaja.) Inténtalo (153-154). Fernando no entiende lo que ocurre ni escucha las palabras de Yolanda; no la toma en serio hasta que esta saca la navaja otra vez. Él piensa que es una prostituta o una loca y le ofrece su cartera. Ella, sin embargo, rompe los billetes, furiosa al ver que él no entiende nada   de   lo   que   ella   quiere.   Yolanda   utiliza   un   léxico   “masculino”   para   pedir   metafóricamente  una  satisfacción  más  generalizada  y,  por  supuesto,  la  igualdad  (O’Connor   1994: 166). Lucha por su honor, por ser respetada y por conservar su amor propio, es decir, simplemente desea recuperar su propia identidad arrebatada. Para Fernando, en cambio, Yolanda  era  “un  objeto  de  placer”  (Zachman  2001:  46).  Cuando  ella   intenta  reivindicarse,   él  la  llama  “mujer  brava”,  “frígida”,  y  le  grita:  “¡Estás  completamente  loca!”  (154).   En este momento, con la ayuda de la navaja, Yolanda se impone en la lucha de roles de poder. Yolanda no acepta el papel de mujer pasiva tradicional y de víctima de los engaños masculinos, sino que intenta representar otro papel más activo y controlador. Niega la imagen tradicional de mujer y quiere estar por encima del hombre, actuando como una mujer agresiva en vez de sumisa. En   cuanto   Fernando   le   pregunta:   “Ah,   ya.   ¿Quieres   casarte   conmigo?”,   ella   le   replica:   “No  me   casaría   contigo   ni   aunque   fueras   Rockefeller.  Hueles   a   macho   blando   y   usado.  Eres  mentiroso  y  vulgar”  (154).  Yolanda  ya  no  se  ve  sometida  por  el  hombre,  y   la   navaja que lleva consigo para defenderse es un símbolo de su conciencia. Virtudes Serrano (1999a:  42)  observa  que  “conforme  avanza  la  acción,  palabras  y  gestos  se  van  cargando  de   agresividad y violencia, hasta crear la atmósfera de tensión que conduce hábilmente al 129 inesperado desenlace que, como en las otras piezas del conjunto, obedece a la inversión de la  situación  inicial”. Comienza el juego peligroso de Yolanda y Fernando. En tal juego de palabras y acciones, la navaja de Yolanda tiene un importante papel. Esta le ata las manos a Fernando y le hace sentarse en un columpio. Él se acerca a ella con palabras cariñosas, con intención de besarla y, mientras lo hacen, ella le pincha con la navaja. Fernando se revuelve y consigue arrancarle el arma: FERNANDO – Ven, ahora te conozco mejor y lo sabré. Déjame abrazarte. YOLANDA – No. FERNANDO – Con la navaja. Dame un beso con la navaja en la mano. (Yolanda se le acerca. Le pone la navaja en la tripa y le besa. La navaja se va aflojando. De pronto, Yolanda grita y pincha a la vez. Fernando grita y se revuelca.) YOLANDA – (Con el labio ensangrentado.) ¡Traidor! ¡Cabrón! ¡Hijo de puta! (Fernando, herido, pelea cuerpo a cuerpo. La navaja cae, Fernando la agarra. Ella le da un rodillazo. Él, en un grito, clava la navaja en pleno vientre de ella. Asustado, agarra a Yolanda.) FERNANDO – ¡Yolanda! ¡Yolanda! ¡Habla, coño! ¡Habla! YOLANDA – (Con la voz débil.) Cobarde. Macho de mierda. ¿Para qué me ha servido la  navaja…?  Ayúdame…  Ayúdame…  Ayúdame…  (Se desvanece.) (Fernando, aturdido, le toma el pulso. Temblando mira hacia todos lados. Se toca la herida. Coge a Yolanda en brazos. La sienta absurdamente en el columpio y la balancea. Coge la navaja, se la guarda y sale corriendo. Yolanda, muerta, se balancea en el columpio con la chaqueta de él.) (156-157). Así pues, Yolanda muere y Fernando huye del parque. Sin duda, este desenlace es lo más destacable de la obra. La representación termina con un final cerrado –cosa 130 excepcional en el teatro de la dramaturga–, siendo Yolanda la única protagonista de las obras de Pedrero que no logra alcanzar su identidad y propia libertad. Virtudes Serrano (1999a:   43)   apunta   a   este   respecto:   “el   final,   cerrado   para   las   personajes,   no   es   habitual   dentro del conjunto de la obra de Paloma Pedrero, pues la autora, sin eludir la amargura de un primer fracaso o una difícil situación, suele dejar una puerta abierta a la esperanza, al menos  para  una  de  sus  criaturas”.   Lo que se subraya en Esta noche en el parque es que, a lo largo de la historia, los hombres han actuado como machos fuertes y arbitrarios, mientras que las mujeres vivían sin expresar ninguna insatisfacción, seres callados y débiles. Pedrero insiste en que las mujeres tienen que darse cuenta de la realidad de la sociedad que las rodea y superar esta dificultad alzando su propia voz. Al fin y al cabo, a pesar de su resistencia hacia el orden social de la sociedad machista, Yolanda sigue ostentando el papel de víctima por la violencia machista. La mujer es víctima de esta violencia en dos sentidos: por un lado, en la parte sentimental y, por otro, en la corporal, que le causa la muerte (Weege 2000: 108). Esta noche en el parque revela una desilusión profunda de las mujeres. Yolanda, la protagonista es el primer personaje de Pedrero que experimenta el fracaso y muere sin haber avanzado hacia un futuro libre y luminoso. 2.6. La noche dividida19 (1987-1989) 19 Paloma Pedrero, La noche dividida en Juegos de noches, pp. 159-174. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 131 La acción se inicia en un ático en Madrid, un martes del mes de septiembre: “Terraza  de  un  piso  ático  de  Madrid.  Se  ven   las  ventanitas  de  algunos  edificios  más  altos,   antenas de televisión, ropa tendida, etc. La terraza está llena de plantas. En el centro, una mesa con sillas de tijera y un árbol pruno con grandes hojas rojas. Una hamaca. Apoyado contra   la   pared   un   espejo.  Mes   de   septiembre.  Anochecer”   (161).  Es   la   casa   de  Sabina   – “una   hermosa  mujer   de   unos   veinticinco años. Su cuerpo es esbelto y proporcionado. Su piel,   como   una   manzana   verde   y   apretadita”   (161)–, una joven actriz a la que vemos sentada en la terraza, esperando impacientemente la llamada de su novio, que ha regresado al país. Todos los martes, su novio, Jean Luc, la llama desde París y siempre promete volver a su lado. Pero hoy Sabina tiene la intención de decirle adiós y pedirle que le devuelva las llaves de su piso. De esta forma, por fin va a ser libre. Por desgracia, esta noche no suena el teléfono. Sabina está cantando con una voz ondulante, ebria y triste, y lee un guión con una copa de champán en la mano. Su inquietud le hace creer que suena el teléfono. Sin embargo, en vez del teléfono, suena el timbre de la calle, y al otro lado de la puerta   aparece   Adolfo   Guzmán,   un   vendedor   de   biblias,   “un muchacho de aspecto torpe y simpático. Pelo grasiento peinado hacia atrás. Lleva una corbata pasada de moda y una raída chaquetilla de verano. Usa gafas. En la mano sostiene una pesada cartera”   (162). Aunque el objetivo de Adolfo es vender libros, su incompetencia en el negocio le ha llevado a una productividad nula ese día. Sabina, ajena a su angustia, no hace más que hablar de sí misma y ofrecerle una copa de champán. Quiere que él sea testigo de la inseguridad que le produce enfrentarse a la tan temida y deseada llamada de teléfono. El teléfono no es un objeto más del decorado, sino un signo escénico 132 de la tensión que soporta la protagonista, simbolizando a la vez su esperanza y su frustración (Serrano 1999a: 45): SABINA – ¿No   bebes?   Yo   normalmente   tampoco   pero…   Hay   que   beber   de   vez   en   cuando para ver las cosas de otra manera, de una forma más real, ¿comprendes?   Porque…   ¿quién   soy   yo   verdaderamente?   ¿O   quién   eres   tú   verdaderamente? ¿Quién eres tú? ADOLFO – Agente de ventas de La Luz S. A. Única empresa española dedicada exclusivamente… SABINA – No. ¿Quién soy yo? ¿Yo normal o yo borracha? El alcohol da lucidez, activa las neuronas vagas. Y nos conduce al extremo de nuestras auténticas necesidades. Los solitarios beben para poder hablarse en el espejo. Los tímidos para   mirar.   Y   los   cobardes   para…   para   actuar.   ¡Eso   es!   Por   eso   bebo   yo.   ¡Champán para acabar una historia! (Bebe.) Es bueno, ¿quieres una copa? ADOLFO – No,  de  verdad.  No  bebo…  en  horas  de trabajo. Solo quería robarle cinco minutos  de  su  tiempo  para… SABINA – ¿Robarme cinco minutos? No hace falta que me los robes, te los regalo. Te regalo cinco minutos y una copa de champán. Voy por ella (164). Sabina invita a Adolfo una copa de champán, pero él no acepta el ofrecimiento, porque si no puede vender ni una biblia esta tarde, se hallará en dificultades, es decir, se arriesga a ser despedido de su trabajo. Sabina, que no quiere quedarse sola, le promete comprar  una  biblia:  “No  te  vayas.  Si  te quedas  te  la  compro”  (168).   SABINA – Te compro esta con la tapa negra. A juego con mi corazón. (Se ríe.) ¿Cuánto cuesta? ADOLFO – No,  de  verdad.  Mañana  te  arrepentirías.  No  estás  en  condiciones…   133 SABINA – Ni tú tampoco de decir que no. No seas bobo. Tú salvas tu empleo y yo mi miedo (168). Al final, Adolfo decide quedarse con ella. El alcohol que ha bebido Sabina consigue calmarla, dando pie a un juego metateatral con Adolfo, mediante el que trata de vencer el miedo que le inspira la soledad y encontrar el valor para terminar con su relación a distancia. Lo que ambos han bebido les sirve para descubrir los fantasmas reprimidos que tienen en su interior: así, Sabina va a dejar por fin a su novio, mientras que Adolfo decide abandonar la empresa para la que trabaja y donde su futuro profesional está a punto de acabarse. Con su desinhibición, se liberan los sentimientos interiores que siempre han reprimido. Al mirar el teléfono mudo, Sabina, que espera la llamada de su novio, se pone histérica y le dice a  Adolfo  con   respecto  a   su   relación:   “Soy  yo  quien   le  va  a  abandonar.   Tiene que dejarme hacerlo. ¿Sabes una cosa? Con él nunca he tomado una sola decisión en mi vida. Me llama y voy, me aparta y me quieto, me besa y me entrego. Y eso no puede ser, ¿verdad? ¿Y sabes por qué no puede ser? Porque a la larga se siente miedo. Te sientes indefensa,  frágil…  Y  cuando  tienes  miedo  mucho  tiempo  te  pones  triste,  y  a  los  hombres  no   les  gustan  las  mujeres  tristes.  ¿A  ti  te  gustan  las  mujeres?  […]  ¿Las  mujeres  tristes?” (170). A   la   respuesta   de   Adolfo,   quien   declara   que   “solo   me   gusta   una   mujer   triste   cuando   la   puedo  hacer  feliz”  (170),  Sabina  condena  el  comportamiento  inconsistente  de  los  hombres,   diciendo:  “¿Ves?  Eso  es  egoísta.  A  mí  me  gusta  Jean  siempre.  Me  gusta  observarlo de lejos cuando está triste. Me gusta cuando llora. Cuando Jean llora chupo sus lágrimas y me saben a  gloria,  a  vino  bueno,  a  pan  y  quesillo…”  (170).  La  relación  entre  Sabina  y  su  novio  Jean   134 Luc representa de nuevo el ejemplo tradicional de la relación hombre activo-mujer pasiva. Los hombres ordenan y deciden todo, mientras que las mujeres obedecen y tienen que permanecer en silencio. Jean Luc insiste en sus acciones irresponsables, con falsas promesas, y Sabina está harta de oír estas promesas y aguardar  continuamente:  “Jean  Luc   me promete todos los martes que vendrá la semana siguiente y nunca llega. Pero hoy le voy a decir que se acabó. (Se ríe con tristeza.)  Y  encima  me  pide  fidelidad,  fidelidad…  (Seria) Y  yo  soy  fiel  porque…le  amo”  (166).   En cambio, en su relación con Adolfo, Sabina toma la iniciativa a través de la acción simultánea de comprar la biblia y el tiempo de Adolfo. En el trato con este, Sabina gana en superioridad y  adopta  una  actitud  más  activa;;  así  pues,  es  una  “esperanza  de  un  nuevo tipo de relación que deshaga la dicotomía tradicional: hombre activo/mujer   pasiva”   (Zatlin   2001a: 124). La escena en que Sabina compra su tiempo significa que la mujer se adapta a la ideología masculina por la operación económica. Christopher B. Weimer (1993: 97) indica   también   la   relevancia   de   este   intercambio:   “this   point   is   especially   significant:   not   only   does   Sabina’s   second   «relationship»   adhere   just   as   closely   as   did   her   first   to   the   masculine economies of exchange, she herself accepts and act upon this ideology in order to  satisfy  her  needs”. Además, el personaje Adolfo representa otro tipo de hombre de la sociedad contemporánea. Al contrario del tipo opresivo y machista de la tradición patriarcal, Adolfo es un hombre amable y favorable, producto del contexto moderno. A esta clase de hombre generoso,   Sabina   no   tiene   ningún   reparo   en   expresarle   sus   necesidades:   “Sabina:   Acaríciame  la  espalda  y  dime  cosas,”  (172):  “Sabina:  ¿Me  amas?;;  Adolfo:  Me  vuelves  loco;;   135 Sabina: Dímelo mucho. Hace tanto que no lo oigo…”  (172),  y  Adolfo  responde  con  cariño   y   afecto:   “Eres   preciosa”   (172);;   “(Adolfo la acaricia)   Adolfo:   Cosas,   cosas,   cosas…   (Sabina se ríe)  Así,   ríete,   ríete.   Tienes   la   espalda  más   divina   que   he   tocado   en  mi   vida”   (172);;   “Déjame   mirarte.   (La mira.) Bella,   bella,   bella…”   (172);;   “Te   deseo.   Te   voy   a   comer…  Te  quiero,  te  quiero”  (172);;  “Sí  y  tú  tranquila  te  duermes  en  mis  brazos.  Chiquitita,   chiquitita…  Duérmete  mi   niña,  duérmete  mi  amor,  duérmete   la  prenda  de  mi  corazón…”   (173). Paloma Pedrero crea un hombre simpático y cariñoso en el personaje de Adolfo y revela la necesidad de cambios de conciencia para la posibilidad de un amor recíproco entre hombres y mujeres en la sociedad actual. Sabina y Adolfo oyen maullidos de gatos y sienten envidia de la libertad de los felinos. Sabina enumera las características de los gatos: no están sujetos unos a los otros, viven libres por propia voluntad y, sin embargo, cuidan a los débiles con cariño cuando sienten dolor. En contraste con estos rasgos altruistas, los seres humanos son egoístas en sus relaciones con los otros. (Se oyen aullidos de gatos. Adolfo enciende la luz y se apoya en la barandilla de la terraza.) ADOLFO – Qué bonito se ve todo desde aquí. Ven, mira los tejados llenos de gatos. Salen cuando anochece y  se  buscan…   SABINA – (Pasándole la mano por encima del hombro.) Los gatos no tienen pareja. Se enrollan cuando tienen ganas y no se mienten. ADOLFO – Y cuando están heridos se lamen con sus lenguas rosas y pequeñas. SABINA – Van a lo suyo. Se parecen a nosotros, pero no se engañan. Ninguno conoce a ninguno (170-171). 136 Acto seguido, los dos llenan sus copas y beben, tras lo cual Sabina pone música y bailan. Así empiezan a jugar, como si fueran los gatos del tejado, y se definen a ellos mismos. Sus juegos escénicos son tan interesantes como divertidos. SABINA – Ahora soy tu gata. (Adolfo comienza a dar vuelta alrededor de ella. Se van animando y bailan desenfrenadamente. Es un baile de guerra lleno de erotismo. Sabina, sin dejar de bailar, se llena la copa.) Bebe. Quiero que te emborraches como yo. ADOLFO – (Bebiendo.) ¡Perdamos la cabeza! SABINA – ¡Perdamos  la  conciencia!  Miau…,  miau…,  miau… ADOLFO – Miau…,  miau…,  miau…  (Se ríen.) SABINA – (A gatas.)  Agárrame.  Cógeme… ADOLFO – (La persigue a gatas por el suelo.)  No  corras…  Te  huelo.  Te  deseo… SABINA – (Escapándose.)  Ven,  gatito…  Vamos…  (Ronronea.) ADOLFO – (La agarra.)   Me   estás   poniendo   a   cien.   Te   voy   a   comer…   (La   besa.   Comienza a desabrocharle la camisa. Sabina se echa a llorar.) ¿Qué te pasa? ¿Por qué lloras? (171). Los dos personajes sufren frustración y soledad, y ansían un camino que los lleve a la libertad. El juego de Sabina y Adolfo los ayuda a curarse los dolores interiores, evadiéndolos de la realidad. Pero, de repente, Sabina siente remordimientos de conciencia y dice:   “No  puedo.  Él…,  él  esto  no  me   lo  perdonaría…”  (172),  a   lo  cual  Adolfo   responde:   “¿No  le  ibas  a  dejar?  […]  ¿Entonces?  Vale  más  un  hecho  que  mil  palabras”  (172).  Tras  la   respuesta de él, Sabina le pide que traiga otra botella de la nevera:  “Tenemos  que  perder  la   cabeza   del   todo”   (172).  Aquí   el   recurso   del   alcohol   se   utiliza   para   proyectarlos   hacia   un   mundo de ensueño a través del juego. 137 Virtudes  Serrano  (1999a:  43)  afirma  que  el  título  es  “significativo  en  esta  obrita,  la   noche está escindida para Sabina entre la esperanza y la desesperación; para Adolfo, entre la mediocridad y la ilusión; y en el argumento, por la ausencia y la presencia del personaje exterior. En el desenlace, el destino vuelve a invertir la situación de los más débiles”.  Por  su   parte,  Carolyn  J.  Harris  (1994a:  178)  declara  que  la  pieza  “ilumina  la  necesidad  de  buscar   la comunicación auténtica en las relaciones y cambiar los roles tradicionales que disfrazan la  identidad  personal”.  Para  Sabina,  el  ático  es  un  espacio opresivo y asfixiante en el que se concentran la incomunicación, la soledad y el desencanto. Pero esa noche es diferente por la repentina llegada de Adolfo. Su presencia da a la protagonista una posibilidad de diálogo, y así se libra de la incomunicación y el aislamiento. A través de su juego, Sabina y Adolfo olvidan un rato sus problemas. El planteamiento metateatral sirve, por otro lado, como método para distorsionar la perspectiva. Los dos bailan y beben para no ser conscientes de la realidad. A causa del alcohol, se sumen en un profundo sueño. Se duermen en la hamaca y no oyen el timbre de la puerta, cuando Jean Luc se presenta en escena. Observa a Sabina, que está tumbada abrazando en el pecho de Adolfo en la hamaca de la terraza, deja las llaves en la mesa y se va. La llave actúa como símbolo de la autodeterminación de Sabina. Sin embargo, dado que la acción de dejar las llaves le corresponde a Jean Luc, también él es quien pone fin a la pareja. Aun cuando Sabina, que nunca tuvo poder de decisión en la relación con su novio, decide acabarla por sí misma, no puede llevar a efecto esta su primera decisión propia y llevar su rol subjetivo hasta el final. 138 Lo importante, no obstante, es que Sabina se disponía a afrontar la ruptura voluntariamente, con lo que podemos imaginar que va a vivir su vida y superar las dificultades con su propio esfuerzo. Por otra parte, ha tenido la experiencia de conocer a Adolfo,   “un   hombre   diferente   con   quien   puede   establecerse   una   relación   de   pareja   en   igualdad y fundamentada en el  respeto  mutuo”  (Weege 2000: 109); lo que le da esperanzas de  cara  al   futuro.  En  cuanto  a  Adolfo,  dice  antes  de  quedarse  dormido  en   la  hamaca:  “Ha   pasado un avión muy alto. Yo nunca he montado en avión pero debe ser parecido a esto. Oye…  (Sabina no contesta. Su respiración es profunda.) Mañana cogeré un avión y me iré al Lago Ness, haré un reportaje sobre el monstruo y lo venderé muy caro, carísimo. Dejaré de  vender  biblias  para  siempre…  (Con voz débil.)  Nunca  me  dirán  que  no…  Nunca  más  me   dirán que no”   (174);;   cosa   que   hace   pensar   que   él   también   buscará   otro   camino   más   prometedor en su vida y recobrará la energía y el optimismo. Aunque parece que entre ellos no existe posibilidad alguna de relación continuada en el futuro, es evidente que Sabina y Adolfo han conseguido, cada uno por su lado, encontrar los objetivos para una vida más abundante y valiosa. 2.7. Solos esta noche20 (1987-1989) Solos esta noche es la tercera pieza breve del grupo Noches de amor efímero. Esta obra posee también solo dos protagonistas y su trama –sencilla como la de La noche 20 Paloma Pedrero, Solos esta noche en Juegos de noches, pp. 175-187. En adelante, citamos por esta edición con solo el número de página. 139 dividida– se desarrolla en un espacio reducido: una estación de metro de Madrid, en el momento en que ya ha pasado el último tren. Al igual que en otras obras, el espacio teatral representa un espacio urbano de vida la cotidiana. Dicha faceta también podemos encontrarla en el nombre del protagonista, Jose21. La   protagonista,   Carmen,   una   funcionaria   del   Estado,   “Una mujer de treinta y bastantes años. Va vestida de forma elegante, pero muy convencional. Pelo de peluquería y uñas   largas  muy   pintadas” (177), llega a la estación para coger el último tren. Mientras espera   su   llegada   con   cierta   inquietud,   aparece   Jose,   un   joven   obrero   en   paro,   “un joven moreno de piel y musculoso”  (177).   Cuando el joven comienza a acercarse a Carmen, ella se asusta, agarra con fuerza su bolso y se dirige hacia la salida: CARMEN – (Muy asustada. Hablando muy deprisa.) No tengo nada. Me he metido en el  metro  porque  me  he  quedado  sin  dinero.  Ni  un  duro,  te  lo  juro…  Toma.  (Le da el bolso.) Puedes  quedarte  con  él.  El  reloj  es  caro.  Toma,  puedes  venderlo…   Los  anillos…  ¡No  puedo  sacármelos!  Por  favor,  los  dedos  no.  No  me  cortes  los   dedos. JOSE – (Interrumpiéndola perplejo.) Pero, ¿qué dices? ¿Qué te pasa? ¿Te he pedido yo algo? CARMEN – ¿Qué quieres? ¿Qué quieres de mí? JOSE – Joder, qué miedo llevas encima, ¿no? ¿Tengo tan mala pinta? CARMEN – No,  no,  es  qué…  es  muy  tarde.  No  estoy  acostumbrada  a  estar  sola  a  estas   horas…  No  cojo  nunca  el  metro  y…   21 En la introducción a Noches de amor efímero, dice Virtudes Serrano (1991: 21) que la acentuación llana que la autora da al nombre de su personaje es un rasgo del lenguaje coloquial de registros urbanos, familiares y jergales. 140 JOSE – Ya. A estas horas estás en tu casa viendo la televisión. Toma tus cosas y relájate. (Carmen asiente.)  Tranqui,  ¿eh?  Tranqui…  (177). Al llamarla, Carmen teme que la atraque o la viole; no hay nadie más en esta estación y le inquieta el aspecto de Jose, pero él solo quiere saber si lleva mucho esperando. En la estación de metro, a última hora de la noche, Carmen siente pánico al quedarse sola con alguien que no lleva ni traje ni corbata ni maletín de ejecutivo. Se trata del miedo a lo desconocido. El último tren no llega nunca y, por ello, Carmen decide salir y coger un taxi para ir a casa. Desafortunadamente, las puertas de la calle ya están cerradas y Carmen regresa corriendo con aspecto nervioso. Jose, entonces, propone atravesar el túnel, ir hasta la siguiente estación, para escapar del encierro. Sin embargo, como Carmen no se atreve a hacerlo por miedo a las ratas, Jose promete volver en caso de no encontrar a nadie, para no dejarla sola. Le ofrece a Carmen una botella de licor y tabaco para que alivie sus nervios mientras espera a que él regrese del túnel: CARMEN – No tardes. (En el momento en que Jose salta se apagan las luces del andén.) ¡Han apagado la luz! ¡Oigan! ¿Hay alguien? ¡Socorro! ¡Socorro! ¡Estamos aquí! ¡Estamos aquí! JOSE – (Que ha vuelto a subir.) No te esfuerces, estas luces funcionan automáticamente. Ven, siéntate en el banco y espérame, tengo que llegar rápidamente. CARMEN – Jose, no te vayas. No me dejes aquí sola. JOSE – Pero… CARMEN – Dame la mano, por favor. Tengo miedo. Quédate aquí conmigo. JOSE – Pero aquí no va a venir nadie hasta mañana. CARMEN – No, no me sueltes por favor (185). 141 Poco antes de salir Jose, se apagan las luces del andén y Carmen no deja que salga. Jose abraza a Carmen, que está muy asustada. Por fin, debido al miedo que ella siente a la oscuridad, los dos se quedan solos en la estación. Al igual del parque infantil de juegos en Esta noche en el parque, la estación del metro, normalmente llena de gente, se convierte un espacio privado e íntimo durante la noche. Cuando Carmen vuelve a calmarse, se admira   de   la   valentía   de   Jose:   “Jose:   Pero   deja de temblar. Si no te va a pasar nada. ¿No ves que estoy yo aquí?, a lo cual ella responde:   “Eres…,   eres   muy   valiente”   (185);;   se   pasa,   así,   a   una   situación   íntima,   que   culmina al final de la obra, cuando se deciden a apagar la linterna, que era la única luz. De esta manera, se anima al espectador a vivir sin corsés, a dejar de temer a lo que no conocemos. Como ser marginado de la sociedad industrial, Jose sufre muchas dificultades; así, declara:   “Por   cosas   peores   he pasado yo. Qué digo peores, si esto es como quedarse encerrado   en   un   castillo   con   una   princesa”   (185-186). Los espectadores son capaces de darse  cuenta  de  que  los  dos  personajes  son  “productos  tristes  de  una  sociedad  de  consumo   que se arraiga cada vez más   en   el   materialismo   en   detrimento   del   espíritu   humano”   (Lamartina-Lens 1995: 300). Ahora bien, en vez de sentir desprecio o insatisfacción hacia el mundo materialista, Jose es un hombre de corazón afectuoso y conserva la esperanza de que en el futuro las cosas irán mejor para todos: JOSE – Eso digo yo. Yo sé que el futuro no está en el puto dinero. Aunque todo el mundo diga lo contrario, yo sé que el futuro no está en el dinero. CARMEN – ¿Tú sabes dónde está? 142 JOSE – Mira,  Carmen,  aunque  suene  raro…  Yo  pienso  que  el  futuro…  está  en  el  amor,   en que la gente se quiera. CARMEN – (Hablando muy deprisa.) Estoy de acuerdo contigo, Jose, totalmente de acuerdo. El dinero hace a los hombres cobardes, obsesivos, aburridos, gordos, gordos…,  gordos.  ¡Ay,  Dios  mío,  ya no sé lo que digo! JOSE – (Riéndose.) ¿Es gordo tu marido? CARMEN – Chist,  calla.  Es…,  es  que  me  pones  nerviosa  (186). Acerca de esta escena, Weimer (1993: 100)   apunta   que   “Carmen   and   Jose   choose   instead to privilege love, a perspective focusing on giving and sharing rather than on remuneration”.   El diálogo entre ambos refleja el pensamiento y la esperanza que la dramaturga deposita en el futuro. El amor, en sus múltiples facetas, es un tema central de la obra de Pedrero. Como dice Jennifer Zachman (2001: 48-49):   “quizás   al   representar   los   intentos fracasados del amor que se basan solo en el placer y el poder, las autoras intentan sugerir (como lo hizo Pedrero a través de Jose) que el amor verdadero es ese en el que hay igualdad, donde cada uno es consciente de su propia identidad y no está obligado a actuar bajo  las  nociones  tradicionales  de  género”. La situación de los personajes de Carmen y Jose es totalmente opuesta. Por un lado, está el aspecto de ella, vestida como corresponde a una jefa de sección del departamento de documentación bibliográfica del Ministerio de Cultura; y por otro, el de Jose, de piel morena, cuerpo musculoso y tatuajes, ropa gastada y provisto de un macuto y un bocadillo. Sin olvidar la posición social de Carmen, funcionaria de Estado, frente a la de obrero en paro de Jose. En este mismo sentido, Virtudes Serrano atiende al contraste luz-oscuridad y a su  valor  especial:  “mientras  hay  luz  en  la  estación,  Carmen  siente  miedo  y  se  siente  sola.  La   oscuridad provoca el acercamiento hacia Jose y la decisión de actuar de acuerdo con el 143 impulso que en ella se está generando. La luz, proyectada desde la linterna hacia la mariposa, realza teatralmente el significado de ésta, que se convierte a su vez (como en la obra lorquiana) en el símbolo de esa ilusión efímera que vive Carmen en el cuento de hadas de  Jose”  (Serrano  1999a:  46). Apoyada en los brazos fuertes de Jose, Carmen se siente cómoda y le pide que apague  la  linterna.  A  la  pregunta  de  él  “¿Ya  no  tienes  miedo?”,  ella  responde:  “¿Miedo, con esta   muralla…?   Apaga   la   linterna”   (187).   A   pesar   de   las   diferencias   de   género   y   las   diferentes clases sociales, Carmen y Jose alcanzan la armonía en una comunicación mutua. La   dramaturga   presenta   un   nuevo   tipo   de   hombre,   es   decir,   “un   hombre   compasivo y generoso”  (Zachman  2001:  47),  a  la  manera  de  Adolfo  en  La noche dividida. Sin embargo, a diferencia de Adolfo, más débil y pusilánime, Jose es una excepción en la producción dramática  de  Pedrero,  al  revelarse  como  “un  hombre  desinteresado  y  generoso  que combina su   fuerza  masculina  con  una  ternura  protectora”,  en  palabras  de  Carolyn  J.  Harris  (1994a:   179). La protagonista, Carmen, deja a un lado todos los perjuicios esa noche, y con la ayuda de Jose, se origina un cambio en su interior. Ella ha vencido multitudes de miedos, prejuicios y estigmas hacia los desconocidos. El encuentro amoroso que se produce entre ellos es fruto del miedo de Carmen, que empieza la obra creyendo que va a ser atracada. 144 2.8. Una estrella22 (1990) La protagonista, una joven escritora llamada  Estrella  Torres,  “una mujer de treinta y pocos años, esbelta y con una hermosa melena de tonos rojos. Su forma de moverse y vestir es elegante pero nada convencional”   (241),   visita   un   bar   de   barrio.  El   interior   del   bar   se   cifra   en   “la barra con algún taburete, un par de mesas con sus respectivas sillas, una máquina tragaperras y un viejo aparato de discos de los que funcionan con monedas”   (241) y una sala contigua en la que se congregan jugadores de póquer. Estrella observa el ambiente del bar con curiosidad mientras se toma un café y de vez en cuando escribe algo en su cuaderno. El camarero escudriña sus movimientos con cierta desconfianza y, al cabo de un rato, le pide que abandone el local, pues a partir de las doce, ya solo admiten a socios. En realidad, sospecha que se trate de una policía o una periodista, dado que no para de observar el bar y hacer anotaciones en su cuaderno. Estrella le dice que ha venido con el objeto de buscar argumentos y personajes para su próxima novela e intenta convencerlo   para   que   la   deje   quedarse   más   tiempo   en   el   bar:   “Escúcheme,   no   voy   a   complicar   la   vida   a   nadie.   Verá,   soy   escritora.   Estoy   preparando   mi   última   novela…   se   desarrolla en un sitio parecido a este. Necesito conocerlo, saber cómo es el lugar donde van a vivir  mis  personajes,   ¿me  comprende?   […]  No  será  mucho   tiempo:  ver   salir  a  algunos,   observarlos…”  (242).   Mientras   el   camarero   y  Estrella   discuten,   aparece   Juan  Domínguez,   “un hombre de unos sesenta y cinco años. Pequeño de estatura, delgado y de ojos claros y chispeantes. Su 22 Paloma Pedrero, Una estrella, en Juegos de noches, pp. 235-274. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 145 aspecto es de vividor solitario y descuidado”   (243).  Al  mirar  a  Estrella,   Juan   la   reconoce   por su pelo rojo, aunque ella casi no se acuerda de él. La informa de que era íntimo amigo de su padre, Torres. Estrella, aun así, no solo no guarda memoria de él, sino que tampoco la conserva apenas de su padre. Con la aparición inesperada de un amigo de este, ella se siente removida. Se queda petrificada durante algún tiempo y reacciona con violencia. Estrella no ha recibido amor ni afecto de su padre,  por  lo  que  replica,  con  poca  ironía:  “Lo  siento,  no   me   acuerdo   ni   de   él   [su   padre]   ni   de   usted”   (244);;   “Yo   le   he   dicho   que   no   le   recuerdo.   Sencillamente,  él  no  está  en  mi  vida”  (244);;  “No  quiero  conversación,  ¿me  ha  entendido?”   (244). A la reacción atravesada  de  ella,  Juan   le  responde:  “Es  usted  una   ingrata.  Una  niña   que   no   quiere   crecer.   Una   niña   infeliz”   (245);;   y   como   sigue   intentando   hablar   con   ella,   Estrella   se   muestra   más   nerviosa:   “¡No   me   toque!   No   me   gusta   que   me   toquen   los   borrachos”   (245);;   “Le   estoy   pidiendo  que  me  deje   en   paz”   (245);;   “(Nerviosa.) O deja de molestarme  o  hago  que  lo  echen  del  bar”  (245);;  “(Casi gritando.)  ¡Déjeme  en  paz!”  (245).   Pero cuando el camarero reacciona maleducadamente y trata con descortesía al viejo Juan, agarrándolo bruscamente y arrastrándolo hacia la puerta, Estrella interrumpe la escena  horrorizada,  gritando:  “¡Suéltele  ahora  mismo!  ¡Le  está  haciendo  daño!  […]  ¿Quién   le  da  a  usted  derecho  a  tratar  así  a   la  gente?”  (246),  y  refiriéndose  al  camarero  como  “un   buitre   buscando   carroña”   (246).   Este   no   siente   ninguna   simpatía   por   los   borrachos,   especialmente por los viejos abandonados por sus familias, como Juan Domínguez. La intervención   de   Estrella   consigue,   no   obstante,   calmarlo.   En   este   momento,   Ramón,   “un hombre de unos cuarenta años. Está descamisado y tiene el rostro rojo y desencajado”   (247), aparece en el bar, se acerca a Juan y, hablando en tono bajo y precipitado, le exige 146 que le preste el dinero para jugar el póquer. El viejo le da algunos billetes. Mientras tanto, la condición miserable del viejo borracho hace que Estrella se acuerde de su padre. El comportamiento irrespetuoso de Ramón y el camarero hacia Juan Domínguez logra ablandarla. Juan se acerca a ella con cuidado para decirle gracias y ella le invita una copa de whisky.   El   viejo   le   cuenta   lo   que   el   padre   de   Estrella   siempre   le   decía:   “Me   decía:   «Domínguez,   tengo  tres  hijos  oscuros  y  una  Estrella  pequeñita  pero  brillante»”  (248).  Sin   embargo, Estrella sigue mostrándose agresiva y negativa respecto a su padre: JUAN – Escucha, mocosa, hay mentiras que son amables y verdades que son de muy mala educación. Veo que Torres no supo educarte. Te tenía que haber dado algún cachete más. ESTRELLA – Torres, como tú dices, nunca me tocó. Ni para pegarme, ni para acariciarme, ni para ponerme los guantes en invierno. Torres solo sabía tocar las cartas, los billetes y las copas. Tu amigo Torres era un auténtico desastre. JUAN – Eso no se debe decir de un padre. ESTRELLA – ¿Es una verdad mal educada? JUAN – (Dolido.) Eso no se debe decir de un muerto (249). Como   dice   Estrella:   “Nunca   estuve   con  mi   padre.   No   recuerdo   apenas   nada   de   él.   Regresaba  a  casa  cuando  yo  dormía  y  se  iba  cuando  yo  dormía…”  (253).  Creció,  pues,  sin   sentir el afecto paterno ni su existencia. Fruto de tal experiencia, siente recelo, casi repugnancia, hacia todos los hombres. En resumen, la dramaturga nos presenta otra vez a una mujer dañada por una ruptura amorosa, como Ana en Besos de lobo: 147 JUAN – …  Y  la  chica…  que  la  chica  encontrara  un  hombre  bueno. Un hombre que no se pareciera a él. ESTRELLA – Mira, en eso estábamos de acuerdo. Me he pasado la vida buscando a un hombre que no se pareciera a él en nada. JUAN – ¿Y lo has encontrado? ESTRELLA – (Después de una pausa.) No. Todos los hombres que han pasado por mi vida se parecían a él. JUAN – (Bebe.) Torres  era  muy  bueno.  Era…  (Se le cae el vaso al ir a dejarlo.) ESTRELLA– (Reacciona con furia) Era un fantasma, un cobarde, un mal marido. Un degenerado que fabricaba hijos con espermatozoides borrachos…  (250). Juan se indigna ante las palabras de Estrella e intenta hacerle entender lo difícil que es ser padre: JUAN – ¡Eso no es cierto! ESTRELLA – Y tú eres como él. JUAN – A mí puedes insultarme. Pero que insultes a Torres no te lo permito. ¡Era mi mejor amigo! ESTRELLA – ¡Y mi puto padre! JUAN – (Muy afectado.) Eres una hija ingrata y resentida. No tienes derecho a hablar así   de   un   pobre   hombre…   (Tose.)   enfermo.   De   alguien   que…   que…   (No se acuerda.)   …   que   vivió   una   guerra   y   le   destrozaron   la   cabeza. (Se toca la cabeza.)  Ignorantes…  Nos  echaron  ignorantes  a  la  calle.  Ni  un  dolor,  ni  miedo,   ni  un  poco  de  hambre…  Vosotros  no  sabéis  lo  que  es  sufrir.  No  sabes  lo  que  es   ser un hombre. Ser un hombre con la cabeza destrozada. (Se calla en seco.) Me voy. (Se toca el pecho.) Se me ha puesto un dolor aquí (250-251). Dolido, Juan decide abandonar el bar. Según camina hacia la puerta de salida, Estrella le llama –“su voz sale de muy adentro, es como un grito de socorro que suena a orden”   (251)– y  le  dice:  “Cuando  mi  padre  no  quería  oír  las  verdades…  se  iba.  (Pausa.)  Quédate”   148 (251). Así que los dos protagonistas, incapaces de entenderse uno al otro, se enfrentan otra vez: ESTRELLA – ¿No entiendes porque estás bebido o porque te falta alcohol? Dime. ¡Qué hay que hacer  para  que  los  hombres  como  tú  comprendáis  algo…!  ¡Qué  hago   hablando con un muerto! JUAN –No  te  pongas  así…  Estás…  estás  herida.   ESTRELLA – No. JUAN – Estás temblando... (Se acerca hacia ella.) ESTRELLA – ¡No me toques! JUAN – Tienes  miedo…  (252). Estrella acosa a Juan a preguntas sobre su padre Rafael, mostrando una expresión entre censuradora y comprensiva y empleando un lenguaje duro y vulgar. Juan intenta darle a   entender   cómo   era   su   amigo,   respondiendo   así:   “un   hombre   bueno”   (253);;   “un   hombre   generoso.  No   escatimaba   una   peseta   a   nadie”   (252);;   “un   gran   jugador   y   un   gran   amigo”   (253). Estrella quiere saber más de él y Juan trata de recordar alguna historia. Le cuenta entonces que ella ya estuvo en este bar, cuando no tenía más de ocho años, y su madre vino en busca de su padre. Su búsqueda fue, sin embargo, en balde, puesto que él, que era un jugador empedernido y estaba en medio de una partida, no quiso acompañarlas a casa. Al escuchar esto, Estrella se pone furiosa y empieza a dar golpes a la máquina tragaperras entre  expresiones  de  rabia,  diciendo:  “¡Un  gran  hijo  de  puta,  eso  es  lo  que  era!  O  sea,  que   no   podía   dejar   a   eso…   indecentes   perdiendo  dinero   y   podía   dejar   a   su  mujer   y   a   su   hija   volver a las tantas de la noche, a casa, solas. Su mujer desesperada  y  él…  ¡Qué  canalla!”   (255). 149 Estrella, exaltada por la ira, de repente deja de golpear la máquina y empieza a echar monedas como una loca; incluso lo obliga a Juan a darle todo su dinero. Al final, afortunadamente, tras echar la última moneda de Juan, comienza a sonar la musiquilla del premio y a caer dinero precipitadamente. Estrella lo coge y le da la mitad a Juan. Este se pone   alegre   y   dice:   “(Sonriendo satisfecho)  Es   como   estar   con  Torres…  otra   vez”   (257).   Con su comportamiento, y a pesar de la negación de sí misma, Estrella cae en la cuenta de que, en verdad, se parece mucho a su padre, como dice Juan –“Pues  llevando  la  sangre  que   llevas  serías  una  gran  jugadora”–, y ella hace que se sienta más próxima a su progenitor. De buen humor, Juan se acerca al aparato de discos, hace sonar una canción de bolero y empieza a cantar y bailar, agarrado a la botella como si fuera su novia. Tras el triunfo que han alcanzado juntos, nace la simpatía entre ambos. A medida que avanza la acción, el trato se hace cada vez más cordial. Estrella y Juan se cuentan sus vidas. Ella es una escritora famosa, una triunfadora en su profesión, pero ha sufrido un fracaso personal:   se   ha   separado   de   un   hombre   y   vive   sola   con   su   hijo.   Confiesa:   “No   nos   entendíamos. (Pausa.) En realidad  fui  yo.  Nunca…  nunca  he  sabido  qué  hacer  con  un  señor   en  casa”  (257);;  “(Sonríe ante su incomprensión.) No, no me has entendido. De que no amo me doy cuenta después, cuando ya no puedo hacer nada por remediarlo. (Pausa.) Entonces también descubro que  ellos   tampoco  me  querían   a  mí”   (258);;   “Tú  qué  sabes…  qué  sabes   cómo  soy  yo.  Yo  no  soy  dulce…  ni  quiero  serlo”  (258).  La  protagonista,  insuficientemente   amada por su padre, creció como una mujer que no puede dar ni recibir amor en sus relaciones con los hombres. El desamor y la ausencia de la figura paterna le han dejado, en definitiva,   una   herida   grave,   como   el   comentario   de   Charles   Scull:   “The   daughter   of   an   150 absent father typically feels a terror of abandonment, an inability to trust that a man will remain  a  loving  presence  in  her  life”  (Podol  1996:  13)23 Tras la confesión de Estrella, Juan habla sobre su familia y su mujer, muerta hace nueve  años:  “Tenía  un  enfermedad   llamada  Juan  Domínguez.  Es  una  especie  de  virus  que   va a matando poco a poco. La última fase  es   la  de  odio,  y  el  odio…  conduce  a  la  muerte.   Fue  una  muerte  lenta.  Duró  treinta  años…  Tuvimos  dos  hijos  que  se  avergüenzan  de  mí  y   no  vienen  nunca  a  verme.  Están  enfermos…  Ella…  Ella  les  transmitió  la  enfermedad  Juan   Domínguez.  […]  Tuvimos  dos  hijos que se avergüenzan de mí y no vienen nunca a verme. Están   enfermos…   Ella…   Ella   les   transmitió   la   enfermedad   Juan   Domínguez”   (260).   A   través de su narración, se da a entender que Juan era para sus hijos lo mismo que el padre de Estrella era para esta. La esposa de Juan también era víctima de la sociedad machista, mientras  que  el  viejo  era  un  “hombre  marginado,  detestado,  olvidado  por  su  propia  familia”   (Pedrero 1999a: 37). Juan ha dejado traslucir su sentimiento de tristeza y de culpabilidad en sus palabras. Así, él y Estrella, confundidos y emocionados, serán padre e hija una vez más y, por fin, comenzarán a entender algo el uno del otro. El encuentro inesperado de esa noche hace que los personajes recorran un sórdido camino de enfrentamientos, reproches, mentiras y dolor. En este punto, Ramón vuelve a entrar y pedirle dinero a Juan. Este le presenta a Estrella como si fuera su hija, que ha venido a buscarlo. A ella, sin embargo, no le hace 23 Citado por Peter. L. Podol (1996: 14). Charles Scull. Fathers, Sons and Daughters. Ed. Charles Scull. Los Angles: Jeremy Tarcher Inc, 1992. p. 99. En cuanto a la análisis de las obras de teatro que se tratan de la relación entre padre e hija de Antonio Buero Vallejo, María Manuela Reina y Paloma Pedrero, véase el artículo  de  Podol,  cuyo  título  de  “The  Father-Daughter Relationship in Recent Spanish Play: A Manifestation of  Feminism”.     151 gracia ni la actitud de Ramón ni la mentira de Juan, y se dispone a marcharse. Este último, pese a todo, quiere presentarla a los otros y le ruega que se quede un poco más en el bar: “¿Qué  te  importa  por  una  noche?  Será  un  momento.  ¿Has  visto  lo  impresionado  que  se  ha   quedado Ramón? Si te conocieran volverían a respetarme. ¡Se darían cuenta de que no soy un  desgraciado,  de  que  yo  también  tengo  una  familia…!”  (262).  Pero  Estrella  reacciona  de   manera   agresiva:   “Creo   que   estás   con   el   «delirium   tremens»”   (262);;   “No,   no   puedo   entenderlo.  Te  miro,  te  escucho  pero…  no  puedo  saber quién eres. Veo esa máscara sucia, irreal  y…  ¡me  duele  tanto!”  (262);;  “Los  borrachos  nunca  dicen  la  verdad”  (262). A Estrella, que aún sufre al recordar a su padre, Juan le dice con cariño, como si se tratara  de  Rafael:  “Lo  que  quiero  decirte  es  que  yo  también he sabido amar. Y que todavía tengo  un  corazón,  joder,  y  una  boca  y  unas  manos…  Y  que  yo…  (Con verdad.) Yo te quiero mucho”  (263).  Juan  le  confiesa  que  nunca  supo  expresar  el  amor  que  sentía  por  sus  hijos  y   que, por eso, siente remordimientos. Ahora Juan y Estrella expresan con toda libertad lo que no se atrevieron a decir en su relación con los suyos. Así, se lanzan a interpretar los papeles de padre e hija. Este juego metateatral se divide en cuatro momentos o aspectos: primero, los reproches y el perdón por lo sucedido entre ellos; segundo, juegos como el corre que te pillo, entre padre generoso e hija pequeña; tercero, un espectáculo de magia; y por último, la ternura y el cariño. A medida que van desarrollándose las etapas, envueltas en un clima de ensueño, ambos van alcanzando la reconciliación. 152 En la primera parte, los dos protagonistas se conceden el tiempo que nunca tuvieron para tratar de su relación. En él se revelan los hechos y sentimientos desgraciados del pasado: JUAN – Arañazo, bocados,  golpes  sin  piedad…  Si  supieras  qué  miedo  me  daba.   ESTRELLA – (Furiosa.) Y tú entonces, salías corriendo como un cobarde y te escondías en   este   lugar   espantoso,   mientras   ella   barría,   lavaba,   cosía   y   sufría…   Nos   criaba sola Esa fue mi casa. Una casa sin hombres. ¡Dios qué noches! ¡Cuántas noches me he pasado rezando para que llegaras pronto, para no oír los gritos! ¿Cómo se puede ser tan cruel e irresponsable? JUAN – ¡Nunca  te  pegué!  Nunca… ESTRELLA – ¡Yo no he dicho eso! ¡Tú me torturaste de una manera más sutil! (263- 264). Juan hace partícipe a Estrella de los traumas que le causó su violento padre, y le enseña la enorme cicatriz que tiene en la cabeza, fruto de una herida que recibió durante la guerra, en la que participó obligado por su padre. Con una inesperada broma, sin embargo, Juan afloja la tensión del ambiente. Desde este instante, empieza la segunda parte de los juegos: ESTRELLA – (Gozando.) Ay…  qué  cara…  ¡Qué  horror! JUAN – ¿Ves cómo te gusta? Te ríes. Soy papá, el hombre más feo del mundo. Papá tonto. Papá oso. (Comienza a hablar imitando la voz del oso Yogui.) Oye, Bubu,  vamos  a  raptar  a  esta  niña   traviesa  y   llevarla  a   la  caseta  del  guardia…   (Imitando a Bubu:) ¿Qué dices, Yogui? (Imitando a Yogui:) Que sí, que esta niña de pelo rojo me está   hinchando   las   narices…  Mírala,   se   está   riendo   de   mí…  Se  está  riendo  de  mí… 153 (Juan persigue a Estrella, que corre divertida para que no la pille. El camarero, que ha entrado, observa la escena perplejo. Juan y Estrella, de pronto, se dan cuenta de que está el Camarero y se quedan parados en seco.) […] CAMARERO– ¿Ustedes me están tomando el pelo o qué? ¿No se pueden ir a la calle a hacer payasadas? JUAN – (Con voz de oso.) Mira, niñita, qué perro más tonto se ha perdido en el parque. […] JUAN – (Siguiendo el juego.) Oh, no es posible. Eres un chiguagua enano y te puedo aplastar con mi pataza. (Hace el gruñido de un oso.) CAMARERO– Estás muy envalentonado tú delante de esta señora. No sé quién será pero… JUAN – Díselo, señora. (El camarero mira a Estrella, está le pega un sonoro ladrido. El camarero alucina. Juan y Estrella se colocan frente a él y le gruñen y le ladran cada vez más fuerza. El camarero hace un gesto de desprecio total y sale. Estrella aplaude. Lo celebran.) (265). A través de este segundo juego, Juan y Estrella encarnan al padre afectuoso y a la hija traviesa, desconocidos en sus pasados miserables y desgraciados. A continuación, en la tercera parte de los juegos, Juan hace un truco de magia, sirviéndose de una bolita roja que siempre lleva consigo para jugar con los niños de la calle, pero que nunca se atrevió a utilizar con sus propios hijos. Estrella tampoco sabe lo que es jugar con su padre, por lo que no se atreve a coger la mano de Juan. Este se da cuenta de que su mano no se ve limpia y se incorpora para ir al lavabo. En ese momento, el escenario vuelve  a  reflejar   la  ausencia  grave  del  padre  en   la  vida  de  Estrella:  “No  digas  eso.  No  me   das   asco.   Pero…   es   que   no   estoy   acostumbrada.   Él…   tú…   él   nunca   me   tocó”   (266).   154 Conforme avanza la obra, cada uno va a descubrir lo miserable de la situación del otro: Estrella encuentra en Juan la sombra de su padre y él, en ella, la de su hija. Al terminar el tercer juego y empezar el último, Juan ha conseguido poner paz en los desgraciados recuerdos de la infancia de Estrella: ESTRELLA – (Interrumpiéndole.) Dámela. Dame la mano otra vez. (Estrella coge la mano de Juan y le toca los dedos.)   Es   suave.   Es   muy   suave…  Es   buena   y   tiembla… […] JUAN – ¿No quieres que te saque los pájaros? (Estrella niega.)   Pues…   un   pañuelo   blanco como una paloma. […] JUAN – (Más nervioso.) ¿Un billete grande de miles de pesetas? (Estrella niega con la cabeza.) Entonces, ¿qué quiere la muchachita? ESTRELLA – (Mirándole a los ojos) Quiero que me acaricies. Acaríciame. (Juan, después de un momento, comienza a acariciar el pelo de Estrella. Está emocionado. Estrella esconde la cabeza entre sus manos.) JUAN – Quiero  decirte…  Me  gustaría  que  supieras… ESTRELLA – Chist…  No  digas  nada.  Acaríciame. (Juan la sigue acariciando con mucha ternura.) ESTRELLA – Dime solo lo que sientes. JUAN – Pues…  no  sé.  No  sé  explicarlo. ESTRELLA – ¿Te gusta? JUAN – Sí,  mucho.  Me  siento… ESTRELLA – ¿Qué sientes, papá? JUAN – Me  siento…  persona. ESTRELLA – Eres…  una  persona  importante.  Eres  bueno.  Eres  un  hombre  bueno… 155 JUAN – Soy  un  tarado  mental,  niña.  Un  tarado  que  se  ha  pasado   la  vida  perdido  en…   un sitio muy pequeño. Sin poder moverse de ahí. Parado como todos los cobardes…  Yo…  yo  quiero  pedirte  perdón. ESTRELLA – (Con una fuerza infinita.) Si, te perdono. Te perdono. JUAN – Me  gusta  oír  eso.  Es  la  primera  vez  que  alguien  me  dice…  te  perdono. ESTRELLA – Pobrecito…  pobrecito…  (Le abraza y le acaricia como si fuera un niño.) Tan   pequeño…   tan   solito…   Pobrecito   mío…   Mi   papá   Rafael,   Rafael,   Rafaelito…  (270). El juego de roles en esta obra termina cuando Estrella pronuncia el nombre de su verdadero padre: Rafael Torres. La realización del último juego es la más importante de la obra. A través de su comportamiento, Estrella y Juan han obtenido el consuelo y el perdón. Estrella, por fin, ha comprendido mejor el mundo de su padre, que ya en su propia familia se sentía desterrado y había decidido refugiarse en el alcohol y el póquer, junto a otros en la misma situación, para tratar de olvidar el dolor causado en su vida fracasada y su propia derrota. La discusión entre los dos protagonistas se convierte en una emocionante lucha, y gracias al debate o juego de roles, finalmente Estrella gana en comprensión hacia el viejo y –a través de él– hacia su padre y, así, el odio profundo que sentía se diluye en un sentimiento de afecto y ternura (Floeck 1995b: 68). Al principio Estrella dice que se encuentra en el bar para preparar su última novela, ambientada en un espacio adonde los hombres van a emborracharse y jugar; sin embargo, es de suponer que, en su fuero interno, acude por añoranza de su padre. En el lugar que solía ser el escenario principal de su odio, Estrella consigue reconciliarse con su padre y perdonarlo de todo corazón. En este sentido, Wilfried Floeck (1995b: 69) afirma  que   “la   experiencia que Estrella ha obtenido esa noche puede ser la piedra fundamental para 156 superar el odio hacia el padre, que se extendía a los hombres en general, ayudándose así a mirar  con  nuevos  ojos  su  medio  ambiente  masculino”.  Las heridas internas parecen difíciles de curar, pero la comunicación llena de sinceridad contribuye a que comiencen a cicatrizar. La protagonista, gracias a la proyección inconsciente que hace sobre el personaje que le ha tocado interpretar, resuelve un grave conflicto con su padre. La recuperación del padre perdido en su mundo infantil es capaz de ayudarla a encontrar su propio yo. En esta obra, la interpretación funciona como un medio decisivo para entenderse mutuamente. Esta actuación les sirve a los personajes para encontrar su identidad, su pasado, y con él tener la posibilidad de un futuro más feliz. A Estrella, al menos, le aporta confianza en sí misma y la lleva a dejar de sentirse culpable por el fracaso de su padre: JUAN – Torres era un hombre débil   y   equivocado   pero…   tenía   corazón.  Un   corazón   encogido   y   lleno   de…   penas.   (Sacando la voz.) Y tenía un amigo: Juan Domínguez  y…  y  la  cabeza  rota. ESTRELLA – Pobrecito… JUAN – Le engañó la vida mentirosa. La vida nos la jugó. Pero tú eres joven y todavía puedes triunfar: ser feliz, ¿me oyes? Tu padre quiso triunfar pero sabía que era imposible, desde muy pronto le fue imposible. Luego se quedó sin tiempo, el hígado le traicionó. Siguió bebiendo porque sin hígado y sin triunfo se pierde toda  la  voluntad… ESTRELLA – Pobrecito  mío… JUAN – Yo le he visto darse golpes contra una pared porque Estrellita, su niña, le había llamado cabrón. ESTRELLA – ¡Ya  me  lo  has  dicho!  Es  verdad.  Me  hacía  daño.  No  estaba  nunca  y…  yo   me sentía culpable de tener un padre así. ¡Y yo no soy culpable! Yo no tengo la culpa de ningún golpe, de ningún hígado enfermo. Ni de los burros, ni de la mierda,   ni   del   whisky…   (Es un grito desgarrado.) ¡Yo no soy culpable! (Rompe a llorar.) 157 JUAN – Claro que no, tonta, claro que no. Tú eres solo una Estrella brillante que ha salido  esta  noche…  (Abriendo sus brazos.) Una estrellita pequeña que me ha dado su luz. (Estrella le abraza.) (271). Como hemos dicho, los juegos metateatrales entre Juan y Estrella son un recurso imprescindible para profundizar en sus respectivas situaciones; los de tipo paternofilial, especialmente, constituyen una especie de psicodrama, como reconoce la propia Pedrero: “nace   de   una   necesidad   casi   psicoterapéutica”   (Pedrero   1999a: 37). Con esta postura coincide también Phyllis Zatlin (2001b: 196):   “In   the   role-playing scenes of the psychodrama, the two embark on a series of metatheatrical games, varying in tone from accusatory   and   confessional   to   playful”.   Se alcanza la confesión mediante el recurso al meatateatro. Paloma Pedrero nos dice que Una estrella es su obra más autobiográfica. De esta manera recuerda la experiencia que la inspiró: Una estrella nace de una experiencia personal.24 Mi padre murió cuando yo tenía veintipocos años, es decir, cuando aún estaba yo en plena rebeldía contra él, cuando aún me era imposible comprenderle y, por lo tanto, perdonarle. Murió sin que yo pudiera saber quién era. Unos años después, a mis treinta y tres, empecé a preguntarme 24 Paloma Pedrero abrigaba resentimiento hacia su padre, que había muerto cuando ella era demasiado joven para comprenderlo saber quién era. Cuando decidió inventar la imagen del padre, le ocurrió algo increíble: un día, a eso de las seis de la tarde, Pedrero estaba tomando un café en un bar cerca de casa de sus padres, cuando apareció un hombre pequeño, achispado y curioso, que la miraba sin cesar con sus ojos azules. Por fin, se acercó   a   ella   y   le   preguntó:   “Perdona,   ¿tú   no   eres   Palomita?   Yo   era   un   íntimo   amigo   de   tu   padre”.   Este   encuentro repentino e inesperado con un amigo del padre dejó pasmada a la dramaturga: una situación muy parecida da pie al comienzo de la relación entre Estrella Torres y Juan Domínguez en Una estrella. Aunque el encuentro real no le aportó muchos cuentos acerca de su padre, se inspiró en esta anécdota para escribir la obra de teatro. Confiesa que le sorprendió que su padre, un hombre que había abandonado a su familia, hubiera tenido un amigo íntimo, al que todavía se le saltaban las lágrimas al recordarlo. Entonces, tomó la decisión de escribir una pieza en la que él fuera el protagonista y cuya acción se desarrollara en un bar, el lugar predilecto de su viejo padre (Pedrero 1999a: 37). 158 cómo sería aquel hombre ausente que tanto resentimiento había despertado en mí. Pregunté por ahí a la gente que lo había conocido pero nadie supo dar razón, al menos, nadie pudo convencerme. Para unos era el diablo para otros (pocos) un santo. En realidad, me di cuenta de que todos se lo inventaban, así que decidí que lo mejor sería inventármelo yo misma (Pedrero 1999a: 37). Como dice Juan en su última intervención –“Una  estrellita  pequeña  que  me  ha  dado   su   luz”   (271)–, Estrella le devuelve parte de la dignidad perdida, haciéndose pasar por su hija  Marta:  “Una  estrella…  Una  estrella  brillante  es  mi  Martita.  ¿Verdad,  Ramón?”  (274).   El nombre de la protagonista posee, pues, un sentido simbólico. Como una estrella que resplandeciera en un cielo oscuro, le da a Juan la posibilidad de entenderse con su hija, pero también a ella misma de hacerlo con su padre. Su encuentro inesperado significará, en efecto, un rayo de esperanza para ambos. La obra termina con un final abierto. Estrella se marcha con una expresión dulce y relajada,   y   Juan   le   encarece   que   conserve   el   optimismo:   “Tú siempre por la puerta de delante y con la cabeza bien alta, ¿entiendes? (Estrella asiente con felicidad.)”  (273).   Cuando ella sale del bar, lo hace con la ilusión de haber encontrado, ya no solo a su padre, sino su propia identidad. En el prólogo a la obra,   la  dramaturga  dice:  “eso  es  Una Estrella, una invitación al viaje interior, tan temido y poco transitado en nuestros días. Un recorrido lleno de emociones fuertes que nos van señalando hacia dónde está la luz. Una luz verdadera de día claro, de sol, de estrella. Una luz que funde los plomos de cualquier circuito   eléctrico”   (Pedrero   1999c:   237).   En   la   misma   línea,   escribe   Wilfried   Floeck   (1995b:   70):   “la   obra   me   parece   un   indicio   de   que   la   autora   ha   madurado,   pues   su   159 comprensión tanto de la complejidad de los procesos de socialización individual como del desarrollo de los caracteres ha contribuido al entendimiento más profundo del comportamiento  específico  de  los  sexos  y  de  los  problemas  de  la  relación  entre  ellos”.  Por   medio de esta pieza, centrada en un viaje interior o hacia el yo, la dramaturga nos lleva a indagar en nosotros mismos, en busca de experiencias pasadas, y valorar la influencia que tienen las relaciones interpersonales, para así poder afrontar el presente. 2.9. Locas de amar25 (1994) Locas de amar se estrenó el 9 de abril de 1996, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid.  La  acción  discurre  en  una  “casa rica a las afueras de Madrid”  (23).  En  contra  de   lo que es frecuente en la producción pedreriana, esta vez la autora recurre a personajes de la burguesía, en vez de a los seres marginados o perdedores de la sociedad. Como dice Isabel Díez Ménguez (2005: 342),  esta  obra  tiene  lugar  en  “un  espacio  y  tiempo  herméticos,  muy   reducidos  o  limitados”.  El  tiempo  dramático  abarca  aproximadamente  un  mes: el primer día por   la   mañana   (primera   escena);;   unos   días   más   tarde   (segunda   escena);;   “una semana después”  (55)  (tercera  escena);;  y  “pocos  días  después”  (73)  (cuarta  y  última  escena).   Rocío,   “una chica de unos veinte años, rica, moderna y guapa”   (23),   aparece y va hacia  la  habitación  matrimonial  para  cuidar  a  su  madre,  Eulalia,  “una mujer de cuarenta y pocos años, gordita y con aspecto de ama de casa cuidada”  (23),  la  cual   lleva  varios  días   25 Paloma Pedrero, Locas de amar, Madrid: Fundación Autor, 1997. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 160 totalmente apática, clavada en la cama, después de que su marido, Paco, la abandonase por otra mujer más joven. Eulalia se viene abajo y se niega a comer; quiere morirse de hambre: “Ya  me  han  matado  el  corazón  y  el  alma.  Ahora  soy  yo   la  que  va  a  acabar  con  el  cuerpo.   […]  La  vida  se  acabó  para  mí.  El  canalla  de  tu  padre  me asesinó”  (24).  Eulalia  es  una  mujer   educada y criada para ser sumisa, consagrada al matrimonio y los hijos. Lo ocurrido desequilibra la estabilidad de su familia y la lleva a una crisis mental: EULALIA – Sí, eso es lo horrible del caso. No, no me importaría que hubiera tenido un accidente  y  se  hubiera  muerto.  Eso  hubiera  sido  sin  querer…  Pero  dejarme  por   otra…  Por  una  mujer  quince  años  más  joven  que  yo.  Sin  una  gota  de  celulitis,   sin   una   gota   de   celulitis,   sin   un   solo   pecho   caído,   sin   problemas…   ¡No   lo   soporto! Interesante, le parecerá interesante el bestia de tu padre. Cuatro arruguitas bien puestas, mucha vida, mucha pasta. ¡Qué horror! ¡Es horrible, hija! Una se dedica a ellos, a aguantarlos, a darles hijos, seguridad, hogar. Ellos ascienden, maduran y se ponen guapos. Y tú desciendes, envejeces y te pones gorda. Entonces, en ese momento, llega una idiota de tu edad y le dice: “Me  vuelves  loca.  Eres  tan  especial…”   ROCÍO – Mamá… EULALIA – (Embalada)  Él  se   lo  cree,  se  siente  renacer…  Porque  claro,  yo  a   tu padre también le decía que me volvía loca, pero loca de atar, de frenopático. Esta boba  no,  esta  se  lo  dice  con…  “amor”.  Ya,  pues  ya  verá  ella,  porque  para  volar   por el cielo con sus millones va a tener que arrastrarse mucho por la tierra con su persona. Y  no  exactamente  haciendo  el  amor  porque…   ROCÍO – (Cortándole) Mamá, tranquilízate, por favor. EULALIA – Ah, sí, me he debilitado mucho. (Decaída) No tengo ya fuerzas ni para hablar. (Llora)  Paco…  Paco…  (Serena, de pronto) ¿Le has dicho ya que estoy en huelga de hambre? (25). 161 Eulalia llora su actual desgracia, sacando a relucir los sacrificios que siempre ha hecho por el bienestar de la familia. Débil y dependiente del hombre, representa a la típica mujer   de   la   sociedad   patriarcal.   Así   la   define   Paco:   “Ella siempre ha estado en estado delicado.  Usted  no  la  conoce”  (43).  En  general,  las  mujeres  se  han  entregado  a  la  familia,  lo   cual las ha obligado a abandonar su libertad, su vida propia y su futuro (especialmente el cumplimiento de sus deseos). Eulalia se lamenta en estos términos de la vida que ha elegido:   “tú   desciendes,   envejeces   y   te   pones   gorda”   (25);;   los   hombres,   mientras   tanto,   conocen   el   éxito   en   el   ámbito   profesional   y   social;;   como   dice   Eulalia:   “Ellos   ascienden,   maduran  y  se  ponen  guapos”  (25).   Sin embargo, Rocío, modelo de mujer joven con pensamiento liberal e independiente, no entiende ni la actitud pasiva y depresiva ni el comportamiento caprichoso de su madre; por   eso   intenta   convencerla,   diciendo:   “No   creas   que   es   tan   fácil   [morirse].   Un   cuerpo puede aguantar muchos días en ayuno, y te lo dice una futura médica. Y además, tú no quieres  morirte,  quieres  vengarte”  (26);;  “Ah,  ¿no?  ¿Es  que  tu  vida  no  vale  nada?  ¿Es  que   solo   puedes   vivir   si   tienes   a   un   hombre   al   lado?”   (26);;   “Mamá,   estás   histérica. No comprendo  nada.  Antes  todo  el  día  quejándote  de  papá  y  ahora  no  puedes  vivir  sin  él”  (27).   Rocío no puede soportar más el histerismo de Eulalia y le informa de que ha llamado a un psicólogo Carlos Jiménez, quien la ayudará a afrontar y superar la realidad. Acto  seguido,  aparece  el  tal  Carlos,  “un hombre de aspecto juvenil, pequeño y con un rostro aniñado y simpático”  (29).  Rocío  muestra  interés  por  su  método  de  trabajo:   CARLOS – Mi   método,   para   que   lo   entiendas,   sería…   dar   y   tomar.   Dar   y   tomar,   ¿comprendes? 162 ROCÍO – Ah, pues no lo conocía. CARLOS – Es el sistema más humano y eficaz. El paciente no ve al terapeuta como un mueble con voz sino como a un ser humano que siente, que se implica. ROCÍO – Qué  interesante… CARLOS – Trabajo sobre todo con el cuerpo, energía mental y liberación de sentimientos…   ROCÍO – (Mirándole fascinada)  Qué  interesante… CARLOS – Es la esencia de la vida, pequeña. Bien, ahora veamos a tu madre. (Se dirigen hacia la habitación de Eulalia, que llora ante la telenovela). […] CARLOS – En el estado en el que se encuentra tu madre es importante que conecte con lo afectivo, que sienta el cariño a través de las palabras (31-32). A pesar de las súplicas de su hija, Eulalia no quiere recibirlo en la habitación matrimonial ni salir de ahí, así que cuando Rocío sale de su cuarto, echa el cerrojo y pone la televisión a todo volumen. Carlos decide derribar la puerta, pero, cuando va a hacerlo, Eulalia abre la puerta y Carlos cae encima de ella. Al quedarse los dos solos, ella ignora su presencia, volviendo a la telenovela. Él, por su lado, la acompaña, y juntos miran la televisión sin que él la obligue a hacer nada. Para Eulalia, la habitación matrimonial es el lugar donde ha compartido muchas cosas importantes, como el amor, y le recuerda tanto los buenos  como  los  malos  tiempos  con  su  marido.  Por  eso  le  dice  a  Rocío:  “No,  ningún  otro   hombre  pisará  esta  habitación  sagrada  y  consagrada”  (28).  Así,  Eulalia  se  empeña  en  seguir   enjaulada en el dormitorio durante toda la obra. Además del reducto de la habitación, desde un punto de vista semántico, el teléfono y la televisión (especialmente, la telenovela) sirven de refugio o paliativo a la situación miserable de Eulalia. Esta llama al Teléfono de la Esperanza para compartir su pesadumbre con alguien anónimo, pero nadie la escucha, lo 163 que le hace experimentar la falta de comunicación con el mundo. En este caso, la habitación matrimonial, un espacio privado y recogido, se transforma en un espacio abierto, a medida que el sentimiento de Eulalia evoluciona a lo largo de la acción. Como señala José Luis Castro González (2011: 161)   sobre   la   habitación   matrimonial   de   Eulalia,   si   “en   la   primera escena era un espacio que reforzaba su pasividad, ahora, en la segunda, los cambios producidos evidencian su transformación”.  La  protagonista,  que  no  sale  su  cuarto   en toda la primera escena, se atreve a abandonarlo para ir al de su hija en la segunda y al salón en la cuarta. Y por fin, en el desenlace de la obra, sale fuera de la casa y se integra en el mundo. Esta ampliación del lugar de la protagonista se identifica con el proceso de expansión de su mentalidad exclusiva y cerrada. En la escena segunda, al cabo de unos días, Eulalia y Carlos llevan a cabo una terapia para exteriorizar los sentimientos de ella hacia Paco –rencor, rabia, odio–, golpeando con un bate de béisbol una colchoneta en la que han colocado una foto de Paco: EULALIA – (Furiosa, golpeando la foto) Toma. Ahí te duele, ¿eh? Pues toma. (Dando varios golpes seguidos) ¿Qué no se te baja? Ahora verás: este en el derecho, toma.  Este    en   el   izquierdo,   toma.  Este    en   el…  centro.   ¡Toma,   toma  y   toma!   ¡Te  voy  a  machacar…!   CARLOS – (Desde atrás, animándola)  ¡Dale.  Vamos,  Eulalia  María…!  ¡Muy  bien!   EULALIA – (Tambaleándose)   Toma,   toma…   (El bate pasa al lado de la cabeza de Carlos que esquiva los golpes con dificultad. Eulalia, descontrolada, sigue pegando. De pronto comienza a perseguir a Carlos que tiene que correr por encima de la cama) Toma, canalla, traidor, adúltero, impotente, ciático, obeso, muermo, muermo,  muermo…   164 (Eulalia, por fin, exhausta, para y se abraza al cojín. Carlos se acerca hacia ella lentamente.) CARLOS – Dime, ¿cómo te sientes? EULALIA – (Llorando y besando la foto)  Paco…  Paquito… CARLOS – Vamos, respira, relájate como te he enseñado.  Eso  es…   (Carlos le ayuda) Hoy lo has hecho mucho mejor. Pero todavía tienes mucha rabia adentro. […] CARLOS – Escúchame, tienes que superar ese deseo de venganza. Tú eres una mujer fuerte, inteligente, no puedes seguir en este estado por un hombre como ése (38). Pese   a   la   terapia   de   recuperación,   Eulalia,   de   “un   estado   histérico   de   amor-odio- dolor”  (Galindo 1996: 89), no se atreve fácilmente a enfrentarse a la realidad desastrosa y hace  aflorar  las  emociones  acumuladas:  “(Dando con el cojín a Carlos) ¡No quiero yogures, ni estudiar, ni golpear cojines! ¡No soporto a don Quijote! Shakespeare es un petardo, no quiero  ser  yo,  detesto  el  jamón  de  York.  ¡Quiero  morirme!”  (41).  A  esas  alturas,  Eulalia,  en   su negativa a comer, ha adelgazado y se ha debilitado física y mentalmente. Al fin, víctima del desequilibrio psicológico, llama al despacho de Paco, haciéndose pasar por una doctora, para informar de que su mujer está en coma. Por su lado, Carlos se siente inquieto y telefonea a su psicólogo para decirle que está enamorado de su paciente, Eulalia. Entonces entra Paco, que está muy alterado por la llamada falsa, y Rocío se queda sorprendida por el cambio de look de su padre, que se ha puesto ropa juvenil, peluquín y lentillas en vez de gafas. Paco y Carlos se encuentran por primera vez y la actitud entre ellos es muy hostil. Paco quiere que el psicólogo sepa que él no es del todo responsable del desequilibrio de su mujer e intenta pasar al cuarto de esta, pero Carlos no lo permite, 165 argumentando que debe respetar su tranquilidad. Rocío le dice también que lo mejor es que se vaya. Después de marcharse Paco y quedarse solos, se echa en brazos de Carlos. Él y Rocío han mantenido relaciones sexuales desde el tercer día de terapia de Eulalia. Carlos se siente angustiado por su falta de moral y quiere irse, pero se deja arrastrar por Rocío a su habitación. En este momento, Eulalia llama a la puerta para conversar con su hija y ambos se sobresaltan. Carlos se esconde debajo de la cama y pasa Eulalia a hablar de la terapia: según ella, el objetivo de la misma es provocarle un orgasmo, algo que, confiesa, nunca en su vida ha experimentado. Esta escena, en la que Eulalia quiere consultar sus problemas íntimos con su hija, futura médica, y que debería ser de las más serias de la obra, se convierte, paradójicamente, en la más cómica, por la presencia de Carlos, agazapado debajo de la cama de Rocío. Charlando en la cama, Eulalia le pisa la mano a Carlos y se oye un quejido, ante lo que Rocío coge rápidamente un oso de peluche y lo hace sonar apretándolo nerviosamente. A esta situación graciosa se suman otras en la misma conversación. Así, por ejemplo, cuando Rocío hace salir a Eulalia de la habitación, esta se lleva consigo libros como El informe Hite, Masturbación y plenitud de vida, Mujer, enséñaselo a él, etc. En   la  escena  tercera,  una  semana  después,  aunque  “mucho más delgada y lánguida”   (55) y todavía renuente a salir de su habitación, Eulalia, ayudada por sus continuas lecturas y la terapia con Carlos, se siente cada vez más feliz y, más equilibrada, decide concederle el divorcio  a  Paco:  “He  leído  Hamlet. Mira, me he dado cuenta de que la venganza no tiene sentido,  que  solo  trae  dolor  y  destrucción.  […]  Sí,  voy  a  dejarle  en  libertad.  Es  como  abrir   una jaula, ¿sabes? La mía propia. (Lírica)  La   jaula   del   pájaro   herido…”   (58);;   “Sí,   voy   a   afrontar  el  conflicto  cara  a  cara.  Voy  a  llamarle  y  voy  a  hablar  con  él”  (58).  De  este  modo,   166 Eulalia se transforma en una mujer más activa, que fomenta su propia evolución y extrae conocimientos de los libros y los vídeos. Carlos le sugiere que prueben el psicodrama (i. e., el metateatro), imaginando un encuentro con Paco. Carlos interpreta el papel de este, disfrazándose con una chaqueta enorme y las gafas, y Eulalia se viste con un vestido clásico y zapatos de tacón para sentirse segura y fuerte ante Paco: CARLOS – Yo sé lo que hago, Eulalia. Estamos haciendo psicodrama, no teatro. Tengo que provocarte, que llevarte al límite. Dame las gafas y adáptate a lo que yo te sugiera. EULALIA – Paco no habla así, no cojea tanto y bebe. Y yo quiero que beba. CARLOS – ¿Para qué? EULALIA – Cuando bebe le domino. CARLOS – Pues hoy no va a beber. Sigamos. (Se pone las gafas) Eulalia, ¿qué es lo que querías decirme? (Carlos imita algunos de los gestos que observó en Paco) EULALIA – (Después de una pausa) Paco, me he enamorado. CARLOS – ¿Ah, sí? EULALIA – (Concentrada y serena) Sí, Paco. He conocido a un hombre increíble. Un hombre joven, inteligente y tierno. CARLOS – (Quitándose las gafas) ¿Es verdad? No tienes que mentir, ¿eh? No se puede mentir. EULALIA – No estoy mintiendo. CARLOS – (Asombrado e inquieto vuelve a ponerse las gafas) ¿Un hombre joven, inteligente y tierno? EULALIA –Sí, un hombre que me ha enseñado lo que es el arte, el espíritu y el clítoris. CARLOS – (Nervioso)  Me  estás  mintiendo… EULALIA – (Sin mirarlo) No, Paco. Es la verdad más grande que he dicho en mi vida. (Lírica) ¿Sabes?, la vida es algo diferente a lo que tú me habías hecho creer. La vida es algo más que dinero y formas sociales. La vida es una aventura apasionante  que  he  comenzado  a  descubrir…  (64). 167 Eulalia dice que va a abandonar a Paco, ya que está enamorada de Carlos; este, sin embargo, interrumpe indignado el juego. Eulalia se siente mareada y se desmaya por el ayuno continuado. Carlos sale de la habitación para llamar al médico y se choca con Rocío, que estaba espiando detrás de la puerta. Rocío está enojada porque cree que Carlos la ha estado engañando, y no quiere creer que él esté enamorado de su madre; por eso ha llamado a su padre para pedirle que vuelva a casa y arregle la situación. Aparece de nuevo Paco, y Carlos y él se enzarzan en una dura discusión; al cabo de un rato, se escucha un disparo en la habitación de Eulalia. Todos piensan que esta ha tratado de suicidarse, pero el sonido procede del tiro que le ha pegado a su retrato de boda; comportamiento que supone un  indicio  claro  del  cambio  de  actitud  de  Eulalia,  como  reconoce  ella  misma:  “Le  disparé  a   él   y   perdí   la   conciencia.   Fue   como   un   acto   simbólico”   (74);;   “Bueno,   el   caso   es   que   al   recobrar  la  conciencia  tuve  como…,  como  una  revelación”  (75). Pocos días después, en la cuarta escena, el desenlace de la trama, Paco y Eulalia vuelven a encontrarse, forzados por Rocío, que quiere que se reconcilien. Pero Eulalia va decidida a enfrentarse a Paco cara a cara y solo pretende confirmar que ya no está enamorada de él antes de divorciarse. Paco se queda impresionado al verla, tan delgada que le vale la mini falda de su hija. Le pide que le deje a regresar a su lado, pero Eulalia, espiritualmente emancipada, ya no necesita a su marido. Comenta que quiere estudiar una carrera  universitaria   y  vivir  con   libertad  e   independencia;;  añade,  además:  “¡Eso  se  acabó,   Paco!  Yo  ahora  opino  y  disiento.  […]  Sí.  Y  disiento  de  ser  un cero a la izquierda, un mueble sin  voz.  Ahora  tomo  y  doy.  Tomo  y  doy”  (82-3);;  “Ya  no  creo  en  ti.  He  perdido  la  confianza.   Además,  ya  ninguno  de  los  dos  somos  los  de  antes”  (82);;  “No,  ahora  eres  un  hombre  dejado,   168 besado, tocado, achuchado, introducido en otra.  Quita,  me  das  repelús”  (82);;  “Me  he  hecho   exploradora  de  la  existencia”  (83).   De repente entra Carlos y revela que la amante de Paco, Mónica, lo ha abandonado, a lo que Paco replica aireando el secreto de Carlos: que no posee el título de psicólogo profesional, sino que es un mero estafador. Paco, al observar el cambio repentino de Eulalia, la   llama   loca   feminista,  de  lo  que  le  echa   la  culpa  a  Carlos:  “está  enajenada”  (85);;  “Mire,   mírela: esquelética, pálida, perturbada. Vestida como si tuviera veinte años y diciendo incongruencias.  Y  todo  eso  por  su  culpa”  (85);;  “¡Dios  mío,  estás  trastornada!”  (85). Rocío, que lo oye todo desde arriba, se lleva a Eulalia a conversar a solas. Mientras tanto, Carlos y Paco salen al jardín a pegarse como machos. Rocío confiesa que mantiene relaciones secretas con Carlos y que lo ama de verdad, pero que pretende abandonarlo porque está enamorado de Eulalia. Al oír la confesión de su hija, Eulalia se duele de la desconfianza de su hija. Al principio, Rocío reacciona contra su madre, por su poca confianza y fuerza de voluntad, y reclama la reconciliación de sus padres para conquistar a Carlos; pero tras comprender la vida monótona e insustancial de su madre como mujer, le infunde ánimos para buscar y disfrutar de una nueva vida. La madre y la hija, por fin, entienden sus respectivas situaciones y sentimientos, hacen las paces y hasta se vuelven confidentes: ROCÍO – Mamá, por mí no renuncies a nada. Me gustaría mucho que fueras feliz. Te lo prometo. EULALIA – No te preocupes, no voy a renunciar a nada. A nada. (Se dirige hacia la puerta) No me espíes, ¿vale? Prometo contártelo todo como a una amiga, ¿de acuerdo? 169 ROCÍO – De acuerdo. EULALIA – Lo nuestro es inevitable, Rocío. Vamos a ser madre e hija toda la vida, toda. Y tenemos que hacerlo bien, ¿eh? ROCÍO – Suerte, mamá (89). Mientras que Carlos sale para arreglar la situación pendiente con Rocío, Eulalia le dice a Paco, sin que se acelere su corazón en su presencia, que quiere el divorcio por mutuo acuerdo. Paco desconfía de que Eulalia también esté enamorada de Carlos, pero ella le responde:  “No  te  voy  a  contestar.  Ese  hombre  es  parte  de  mi  vida  y  mi  vida  ya  es  mía,  de   Eulalia  de   la  Bellavista”   (91),  enfatizando  que  ella  es  una   “señora  de  nadie”   (91),  puesto que ya no quiere vivir atada; en el mismo sentido, la obra se trata de “el  viaje de una mujer a lo más profundo de su corazón para descubrir que es algo más que la «mujer de», «la amante de», «la madre de», para constatar que es una mujer con un nombre y dos apellidos, con una biografía al margen de su marido” (De la Fuente 1996: 121). EULALIA – No es bonito vivir en un espacio tan limitado. Por eso, esta casa y todo lo que tú has comprado en estos años, es fruto de nuestro común esfuerzo. Sería un gesto absurdo regalártelo. Porque yo tengo que empezar, ¿sabes? Y a mi edad es demasiado duro hacerlo sin dinero. Voy a pelear por lo mío. PACO – Eulalia, me estás dando donde más me duele. EULALIA – Solo quiero lo mío. Además, tú te fuiste, Paco. Abandono de hogar. PACO – (Furioso) Esto sí que no me lo podía esperar de ti. No solo no me perdonas sino que vas a intentar cortarme el cuello. EULALIA – No, ya no quiero sangre. Te prometo hacerlo con justicia (91-92). 170 Poco tiempo después, alrededor de un mes, una vez repuesta de su padecimiento existencial, Eulalia ha encontrado su propia identidad y recuperado la confianza en sí misma. Mujer independiente, segura y mucho más delgada, podrá alimentarse de su propia fuerza, como un individuo perfectamente libre. En cuanto a este cambio repentino de manera de pensar del personaje, anota Virtudes Serrano (1999b: 105) que es un rasgo característico de la literatura de feminismo evolucionado: “el   sujeto   que   ha   padecido   el   destino adverso invierte su inicial actitud de dependencia y sometimiento a los que fueron o quieren seguir siendo sus elementos opresores (marido, hijos, amigos) para iniciar un camino  que  les  sea  propia  y  al  que  tienen  derecho” Carlos le pide a Eulalia que lo perdone por no haberle dicho toda la verdad y le ruega que se vayan a vivir juntos, pero ella rehúsa porque de ahora en adelante quiere vivir libre y gozar  plenamente  de  su  vida:  “Quiero  vivir  sola  por  primera  vez.  Acabo  de  darme  cuenta  de   que   necesito   empezar   a   mirar   el   mundo   con   mis   propios   ojos”   (93);;   “Ahora me toca continuar   sola   el   viaje”   (93);;   “Tú   que   llevas   un  mes   convenciéndome   de   que   tengo   que   aceptar  la  soledad,  de  que  tengo  que  tener  una  vida  propia.  Carlos  Jiménez,  voy  a  vivirla”   (93). Carlos respeta la decisión de Eulalia y la anima deseándole buena suerte. En el desenlace, Eulalia le pide a Sainz, el abogado, que comience con los trámites del divorcio y, por  primera  vez  después  del  gran  cambio  en  su  vida,  Eulalia,  “sonriente y feliz”  (95),  sale   de casa a pasear, acompañada de su hija y para disfrutar de una espléndida tarde de otoño. Este final esperanzador significa el primer paso hacia su futuro como mujer independiente, dueña de su propia vida. 171 La Eulalia de Locas de amar es muy parecida a la protagonista de Casa de muñecas de Henrik Ibsen, Nora, prototipo de la mujer moderna y libre. En esta obra, Paloma Pedrero se centra en el proceso de transformación de una mujer pasiva y sumisa, cuya existencia se abre a la libertad cuando logra la independencia y define su identidad sexual26. Ahora bien, en contraste con Nora, que abandona el hogar familiar, Eulalia le reclama a su marido Paco que le entregue la casa y le pague su cuota puntualmente. La dramaturga habla sobre la génesis de Locas de amar en el prólogo a la obra: En Locas de amar he querido hablar de esas mujeres que, educadas para ser la costilla de Adán, descubren un día que ellas mismas tienen muchas costillas, costillas que se mueven  al  respirar,  al  sentir…  y  que  forman  parte  de  un  cuerpo  que  tiene  sexo  y,  sobre   todo, un seso propio con el que buscarse ricamente la vida. Locas de amar no es, sin embargo, un alegato a favor de la soledad. Es un momento previo, aquel en que uno descubre que no necesita una pareja para vivir bien. Pues creo que es solo a partir de ahí, de esa conciencia, de esa práctica cotidiana, desde la que podemos hacer una mejor historia de amor (Pedrero 1997: 16). Con esta pieza, Pedrero aborda de nuevo el tema de la búsqueda de la identidad personal, como en Besos de lobo, y propone hacer frente a los prejuicios sociales y a las convenciones anticuadas sobre las mujeres. Según José Luis Castro González (2011: 155), esta   obra   ofrece   “una   reflexión   transgresora   sobre   la   independencia   de   la   mujer   ante   el   26 Con respecto al tema de la liberación femenina, Virtudes Serrano (2004: 64) mencionó dos obras teatrales de otras escritoras femeninas: Una maldito beso, de Concha Romero y De película, de Carmen Resino; y también véase el estudio comparativo de Isabel Díez Ménguez con Una maldito beso, de Concha Romero y …Son  los  otros, de Carmen Resino. 172 dominio  del  marido”,  así  como  contra  la   institución  del  matrimonio.  La dramaturga insiste sobre la necesidad de las mujeres de esforzarse activamente por recuperar su espacio. En el mismo sentido, en el epílogo de Locas de amar, Ana Rossetti opina que, si bien no hay dudas de que se trata de un conflicto femenino, a medida que la acción avanza nos damos cuenta  de  que  lo  que  cuestiona  esta  pieza  es  “la  dependencia,  la  inercia  y  la  autonomía  de  la   propia   persona   frente   a   la   seguridad   de   la   aprobación   y   del   apoyo  de   los  otros”   (Rossetti   1997: 97). En conclusión, aunque no es inexacto decir que Locas de amar es una de las obras pedrerianas más feministas, al mismo tiempo da muestras de sus anhelos generales de independencia y libertad completa para el individuo. 2.10. Los ojos de la noche 27 (1998) Esta obra de teatro breve se incorporó a la serie Noches de amor efímero en el año 2001 (iniciada con Esta noche en el parque, La noche dividida y Solos esta noche en 1990, en 1999 se añadirían De la noche al alba y La noche que ilumina). Como el resto de estas obras, Los ojos de la noche relata la historia de un encuentro inesperado entre una pareja de desconocidos. Ahora bien, mientras que en las otras la noche constituía únicamente el tiempo de la acción, en esta se intensifica la idea de oscuridad. Según Iride Lamartina-Lenz (2006: 10), Los ojos de la noche es un buen ejemplo del teatro de Pedrero, pues sintetiza 27 Paloma Pedrero, Los ojos de la noche, Estreno 32. 1(2006), pp. 12-23. Esta obra se publicó por primera vez en la revista Estreno y todavía no ha aparecido en formato de libro. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 173 sus tres temas fundamentales: el amor, la ceguera y el triunfo (junto al que incluye también el fracaso). El  espacio  escénico  es  “una habitación de hotel con estrellas. Hay una cama grande en el medio. Adelante un ventanal que da a una terraza del piso veintidós de un rascacielos. En un lateral el cuarto de baño”   (12).  En   la   lujosa  habitación  de  hotel  entran  un   hombre   (H) y una mujer (M). La protagonista M, que es una mujer de  “edad indefinida y aspecto juvenil. Es delgada, elegante y su rostro refleja una extraña inquietud”  (12),  ha  contratado   a  un  joven  ciego,  H,  que  “tiene un cuerpo fuerte y hermoso. Lleva gafas negras y bastón de ciego”  (12),  para  pasar  unas  horas  en  su  compañía. Se alojan en una habitación con terraza, situada en un rascacielos. Al entrar ella le pregunta al hombre qué quiere tomar y él responde   que   no   bebe   cuando   trabaja:   “Me  has   dicho  que   querías   atención,   ¿no?  Cuando   bebo alcohol pierdo el sentido de la vista. (Ella ríe.)  Lo  digo  en  serio”  (12).  El   joven  cree   que lo que ella pretende son unas horas de sexo. Pero lo que la mujer en realidad quiere es estar juntos y conversar (más tarde se revelará la verdadera causa). Confiesa sentirse sola y ya no amar a su marido ni sentirse amada por él. Aunque mucha gente envidia su forma de vida, ella ya no se siente feliz, ni encuentra placer en nada, casi como si estuviera muerta: “Ya  no  le  gusto,  ¿sabes?  A  mi  marido.  Él  a  mí  tampoco,  pero  yo  puedo  disimular  mejor.  Es trágico,  es  horrible  haber  llegado  a  esto”  (12);;  “No  puedo  soportar  los  fines  de  semana.  Al   menos de lunes a viernes puedo trabajar. Trabajar hasta perder la conciencia. Poner orden, mandar. Sí, me estimula mandar. Dicen que es erótico. (Ríe.) Pues debe ser lo único erótico de mi vida. Pero creo que se me está acabando el placer. Duermo mal. Sueño pesadillas, ¿sabes? No sé, no entiendo por qué. Todo me va bien en la vida. He triunfado, gano dinero, 174 estoy…  sana.  Mucha  gente  me  envidia.  Eso  me  da  placer.  Me daba placer. Sí me gustaba antes.  Ahora  ya  no  siento  nada.  Estoy  muerta”  (13).  Su  lamento  se  prolonga  durante  toda  la   obra: H – No me parece que lo tengas todo. M – ¿Cómo   que   no?  Lo   tengo.  Tengo   salud,   dinero,  marido…  He   llegado   a   la  meta   profesionalmente ¿Por qué entonces me siento muerta por dentro? H – Es lógico. M – ¡No lo es! H – De acuerdo. Estás loca. Estás loca de remate. M – No sé por qué he hecho esto. Traerte aquí. No sé por qué a ti. H – Porque soy ciego. M – ¿Y qué? ¿Para qué quiero yo a un ciego? H – Porque necesitas alguien que no te vea. Porque no te gustas. M – No, no me gusto. ¿Y qué? H – Nada. Te respondía. M – No  te  he  pedido  respuestas.  Perdona,  estoy  desquiciado.  Esta  situación…  Tendré   que tranquilizarme. (Va al minibar y coge otra botella. Bebe y le mira. ) ¿Qué tal se vive en la oscuridad? (13). Aunque  M  tiene  salud,  se  siente  inquieta  psicológicamente;;  dice:  “Lo  que  pasa  es  que   estoy en un pozo. Ya ves, estamos en el piso veintidós de un rascacielos y yo me siento en un pozo”  (13).  Se  siente  muy  nerviosa  y  está  a  punto  de  abandonar  el  cuarto  de  hotel.  En   ese   momento,   H   le   propone   darle   un   masaje   en   la   sien,   para   calmar   su   tensión:   “Tengo   buenas  manos,  te  relajará.  […]  Déjame  probar.  A  veces  una  caricia  llega  más  hondo  que  un discurso,  que  un  sedante,  que  un  bisturí”  (14).  Como  dice  H,  el  afecto  y  la  caricia  entre  los   seres humanos producen un efecto positivo en la estabilidad mental. 175 A pesar del masaje relajante y del cuento de H, la mujer no consigue relajarse y otra vez quiere marcharse. El joven no quiere que le pague, dado que no ha hecho nada por ella; a cambio, pretende seducirla, pues no ha entendido que ella desea tan solo hablar. M, por su lado,  sufre  de  una  gran  miopía  y  tiene  curiosidad  por  la  vida  del  ciego:  “¿Sabes? Creo que no podría soportar el quedarme ciega. Yo sin ojos no sería nada. Lo pienso muchas veces y tiemblo   solo   de   imaginármelo”   (15).   H   le   hace   que   se   quite   las   lentes   y   experimente   la   oscuridad como un juego. Tras dudarlo, ella se quite las lentillas, cierra los ojos y finge ser ciega. Apaga la luz y, de este modo, ambos pueden jugar sin ventajas, de igual a igual. Él quiere que ella sepa lo que es la oscuridad, que aprenda a disfrutar de la noche y que se avenga a aceptar la realidad (la oscuridad) tal y como es. Sumida en la oscuridad, agudiza el oído y es capaz de oír, a través de las paredes, lo que ocurre en la calle. H dice que M está aprendiendo a concentrarse y gozar de todos los sentidos –el oído, el olfato y el tacto– sin mirar. Tras este juego, que también sirve de lección –M:  “Tú  me  has  dado  una  lección.   Una  gran  lección.  […]  Pensé  que  un  ciego  no  podía  ser  un  hombre.  Quiero  decir,  un  bestia.   Quiero   decir   un   hombre   bestia.   Pero  me   equivoqué”   (18)–, ella se emociona al descubrir que H es una persona fuerte y cuerda, a pesar de la disminución física. La protagonista siente   sosiego   en   la   oscuridad,   venciendo   el   temor   que   siempre   le   ha   inspirado:   “En   realidad eres la persona que necesitaba. Parece que el mundo de las tinieblas es un lugar sin prisas.  Y  yo  necesitaba  una  persona  sin…  prisa”  (19).   Posteriormente, la mujer le ofrece a H una copa en la que ha puesto pastillas somníferas y ambos dan a conocer sus nombres reales: el de H es Ángel y el de M, Lucía. El significado de los nombres insinúa lo que va a pasar a continuación. H desempeña el 176 papel de ángel, ofreciéndole a Lucía la posibilidad de una nueva vida, como si se tratara de un   Ángel   de   la   Guarda;;   por   su   parte,  M   actúa   como   Santa   Lucía,   “una   santa   que   no   te   amparó.  Qué  te  traicionó”  (19),  según  la  religión  católica,  “Dios  salva  de  las  llamas.  A  ella   se   invoca  para  que  proteja  de   los   incendios  a  nuestras  casas,  y  a  nuestras  almas  de   la   ira”   (Pancho García 2006a: 9). Lucía recuerda de repente su infancia, participándole a Ángel de sus recuerdos: M – (Ensimismada.) Mi padre también se fue de casa y se lo llevó todo. Para mi madre fue horrible. Aún recuerdo el espanto en el que estuvo sumida años. Un día me hizo   sentar   en   su   cuarto   y  me   dijo:   “Tú   tienes   que   estudiar  mucho,   hija.  Tú   tienes que hacer todo lo que yo no hice. Ser lo que yo no fui. Estudiar mucho para ser la primera, siempre la primera. Que jamás ningún hombre pueda dejarte  en  la  calle”  Lo  consiguió.  Mi  madre  consiguió  que  yo  fuera  la  primera.   Ahora se siente orgullosa de mí. Ella  me   ayudó   a   ser   una   gran  mujer…   de   negocios. Pero no me explicó cómo coño se quiere a la gente. Cómo, mierda, se quiere uno a sí mismo. (La mujer se queda muda ante su propio descubrimiento.) Yo, yo hubiera necesitado menos consejos y más caricias (20). Los recuerdos de la infancia de M nos remiten a la protagonista de Besos de lobo, Ana. La ausencia del padre y la escasez de afecto paterno afectan a la formación de la personalidad de las protagonistas. Ninguna de las dos sabe amar ni recibir amor, porque no han recibido suficiente cariño de nadie. Cuando bailan encima de la cama, él empieza a sentirse mal y se queda dormido. Acto seguido, ella coge su vaso, en el que hay una dosis letal de veneno. Desde el principio, su intención no era otra que estar acompañada cuando decidiese suicidarse. Pero no se 177 atreve  a  tomarlo  y  resuelve  esperar  a  que  él  despierte:  “¡No  puedo!  Tengo  el  corazón  a  cien.   Pero no sé si es de miedo o de deseo. (Toma la mano del hombre.) Mira, Ángel, el corazón y los pechos encabritados.  Como  si  estuviera  viva”  (20);;  “Tenías  razón,  estoy  viva.  Me  has   resucitado…  […]  Está  bien,  esperaré.  Estaré  aquí  contigo  hasta  que  despiertes  y  me  atendré   a las consecuencias. No voy a huir más. Me quedó aquí, en la puta vida. Para empezar esperaré. Esperaré  tu  furia,  o  tu  desprecio,  o…  lo  que  sea  que  sientas.  Esperaré”  (21).   Entonces, sale a la terraza y marca el teléfono de su marido: M – Escucha bien: Nunca voy a volver a casa. (Cambiando a un todo más dulce.) ¿Sabes, cariño, por qué? Porque no nos queremos. Porque no compartimos ni un solo sueño. Porque seguir a tu lado así me ha vuelto loca. Y no soy una loca amable, no, ni divertida. Soy una loca triste y peligrosa que se ha matado por dentro. Pero sabes, cariño, acabo de descubrir mis sentidos: el tacto, el olfato y... ¿cómo se llama ese otro? Ese que cuando lo sientes se te disuelven hasta las   piedras…   […]   Mi   cabeza   todavía   no,   mi   mente   está   aún   perturbada,   asombrada…   Pero   no,   no   es   una   cuestión   de   sedentes   o   terapias,   como   tú   piensas. Es que estoy sola, y jodida, y sin caricias, y sin saberlo. Me daba tanto miedo saberlo. Aceptar otro fracaso más: el nuestro. Nuestra rotunda imposibilidad  de  comunicarnos.  […]  (21). Ella se despide de su marido. M es una mujer que superficialmente lo tiene todo; sin embargo, vive insatisfecha y acompañada de una soledad implacable que la acerca más a la muerte   que   a   la   vida.  Dice:   “Yo  necesito   enamorarme.  Enamorarme   y   pensar   que   alguna   vez   va   a   ser   de   verdad.   […]   Necesito   creer   que   puedo,   que   no   me   moriré   con   esta amargura”  (21). Raquel García-Pascual (2011: 342)  anota  que  esta  pieza  breve  muestra  “el   nihilismo   de   una  mujer   que   no   encuentra   sentido   a   su   vida   personal   y   de   pareja”.   En   el   178 mismo sentido, Lamartina-Lens   (2006:  11)  apunta  que  “incapaz  de   sentir  deseo   sexual ni gusto sensual, Lucía huye de su reflejo en el espejo de los videntes e inesperadamente lo encuentra  en  la  mirada  transparente  de  los  ojos  apagados  de  Ángel”.   El   muchacho   por   fin   se   despierta   y   ella   le   dice:   “He   encontrado   mis   sentidos.   También he visto que estoy ciega pero que puedo caminar por la oscuridad. He descubierto mi  locura.  He  sentido  la  muerte  y…  el  deseo.  Ahora  tengo  que  irme…”  (22).  H  quiere  hacer   el amor con M, pero ella decide despedirse. Se quita las lentillas y las pone en la mano de H, diciendo:  “No  tengo  otros  ojos,  pero  ahora  sé  andar  por  la  oscuridad,  tú  me  enseñaste”  (22). Así y todo, a un paso de salir de la habitación, mientras él está en el baño, la mujer se detiene, se vuelve y se dirige a la cama para pasar la noche con él. La mujer busca a un discapacitado como ella –ella es miope– y contrata a un joven ciego para pasar unas horas de atención y silencio. Él sufre una discapacidad física, mientras que ella padece problemas mentales. Aunque lo que en realidad necesita es a alguien que la acompañe mientras se quita la vida, cabe preguntarse por qué elige a un hombre   joven,   hermoso  y   ciego.  A   este   respecto,   Pancho  García   (2006a:   7)   comenta:   “lo   selecciona joven pues tiene la ilusión de que todavía el machismo no haya llegado a su sangre y quede en él algún amago de ternura. Hermoso, por lo mismo y, además, por el gozo   del   paisaje.   Ciego,   porque   piensa   que   esa   carencia   física   lo   hace   vulnerable”.   Sin   embargo, es evidente que su belleza es solo un señuelo o un ardid. Lo que realmente tiene él de hermoso es su sensibilidad, su alma y su ternura. Con su ayuda, ella es capaz de reflexionar y ver su problema desde otra perspectiva. Esta obra supone un viaje de la ceguera a la luz. Así, Lamartina-Lens  (2006:  11)  dice  que  “la  pareja  se desviste de las falsas 179 apariencias y de los prejuicios que los ofuscan y se entrega a descubrir el mundo interior escondido  entre  las  tinieblas  del  miedo  y  la  soledad”.  Un  encuentro  insospechado  entre  una   mujer madura, que supuestamente ha triunfado en la vida, y un joven ciego, al que esta ha contratado para pasar unas horas en un hotel, puede ser el desencadenante de una nueva vida, a poco que ambos sean capaces de abrirse y dejarse llevar por lo que sean capaces de dar y recibir el uno del otro. 2.11. En la otra habitación28 (2003) La  obra  empieza  en  una  buhardilla:  “Espacio diáfano con dos puertas. Una da a la calle, la otra a un pequeño cuarto de baño. La habitación tiene una ventana, una cocina americana, un escritorio, una cama-sofá y una mesa con dos sillas”  (167);;  y  el   tiempo  es   un  atardecer  de  un  día  del  otoño:  “Por la claraboya del techo se cuela una luz de atardecer tormentoso”  (167).         La  protagonista,  Paula,  “una mujer de cuarenta y pocos años, delgada y atractiva”   (167), está preparando una cena y engalanándose con el corazón lleno de esperanza ante su primera cita a ciegas con un amante potencial; al mismo tiempo, la otra protagonista, su hija Amanda, entra con sigilo en la buhardilla. El aspecto actual de Amanda,   “una chica muy joven, gordita y bastante guapa”  (167),  es  muy  desaliñado.  Al  verse,  ambas  mujeres  se   28 Paloma Pedrero, En la otra habitación. En Teatro de Papel. Madrid: Edición de Primer Acto, n. 3, 2006: 165-235. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 180 sobresaltan: se suponía que Amanda había acudido a París el fin de semana para hacer un curso de cine; su madre había ido a llevarla a la estación. La primera escena entre madre e hija es, pues, ridícula y exagerada, como consecuencia de su perplejidad. Amanda se enfurece con su madre, al pensar que esta aprovecha su ausencia para invadir su espacio y cotillear. Paula, por su lado, también está enfadada, al descubrir que su hija ha renunciado al curso y ha vuelto sin decir nada. Amanda le dice que, antes de llegar a la frontera, recibió una llamada que llevaba esperando mucho tiempo y decidió regresar inmediatamente de su viaje: por ella se enteró de que dentro de media hora vendría el hombre de sus sueños. Así y todo, su madre rehúsa abortar   el   plan   que   se   había   propuesto   para   esa   noche:   “Por   favor,   cariño,   déjame   tu   buhardilla esta noche. ¿Sabes? Me ha costado un tormento tomar esta decisión. Pero ya está. Tengo que saber qué siento por él, qué siente él por mí, que siente mi cuerpo. Si siente o ya no   siente”   (174).   Pero   Amanda,   la   antagonista   de   Paula,   le   critica   acerbamente por su actitud de engaño al padre, negándose a reconocer que su madre es también una mujer independiente, y se resiste a dejarla sola. Paula confiesa entonces quién es la persona con quien se ha citado esta noche: se trata de un alumno llamado Mario Sánchez, de la escuela de cine donde ella imparte clases de Guión; un muchacho veinte años más joven que Paula y, al mismo tiempo, compañero de clase de su hija Amanda. Durante la querella entre las dos mujeres, suena de repente el teléfono. Cuando Paula descuelga, nadie contesta, por lo que piensa que la línea se ha cortado. Amanda comienza entonces a reprocharse su condición miserable, en comparación con la de su madre,  una  mujer  perfecta  tanto  en  lo  personal  como  en  lo  profesional:  “De  madres  guapas,   181 hijas   feas”  (182);;  “(Ilustrándolo con un gesto de las manos de ancho y largo) Doce kilos más  y  diez  centímetros  menos”  (182). Paula trata de atajar la baja autoestima de su hija con las siguientes palabras: PAULA – Tú eres tú, Amanda. Y eres cantidad de bonita aunque te empeñes en disimularlo. AMANDA – Ya. PAULA – Y vas a ser una gran directora de cine. AMANDA – Ya. PAULA – Tienes el talento de tu padre. AMANDA – Y sus ojos diminutos. Y su barriguita. Y su narizón. PAULA – Amanda... AMANDA – Sabes, madre, los chicos de hoy no se enamoran de una mujer por su talento. PAULA – Los de antes tampoco. AMANDA – Entonces, ¿para qué sirve el talento? PAULA – Para ti. El talento es tuyo y pase lo que pase nadie te lo va a quitar. El amor viene y se va, no está en tus manos (183). A pesar de la ironía de Amanda, Paula le habla con sinceridad, desde la experiencia de una mujer que ha logrado sobrevivir y triunfar en un mundo androcéntrico. Así, le confiesa que está sufriendo una crisis matrimonial, que la rutina con su marido la aburre. Según  Paula,  este  no  es  un  buen  esposo,  pero  sí  un  buen  padre  para  Amanda:  “Qué  dices.   Amanda, tu padre está en el siete más o menos [de machista (del uno al diez puntos)]” (228). Entretanto, aun cuando la hora de la cita de Paula ya ha pasado, Mario no llega y suena el teléfono tres veces más. Siempre que Paula descuelga el auricular, la otra parte no 182 contesta; siempre se corta la comunicación, como ya había anunciado Amanda. En ese momento, Paula tiene un presentimiento sobre su hija. Tras presionarla, esta le dice la verdad: ha leído los correos electrónicos de su madre, recuperándolos de la papelera de reciclaje, y gracias a ello, ya sabía antes de irse a Paris que su madre había quedado con Mario por la noche en la buhardilla. Después de la quinta llamada fantasma, al soñar el telefonillo de la calle, Paula sale y regresa en vano con la cara y el pelo mojados por la tormenta; por fin, estalla de ira y le pregunta  colérica  a  su  hija  sobre  la  situación:  “Vamos  a  ver,  me  vas  a  decir  ahora  mismo  a   qué estás jugando. ¿Por qué has vuelto? ¿Quién llama? ¿Cuándo leíste mis imeils? ¿Qué le has dicho a tu padre? ¿Con quién has quedado aquí? ¿Dónde está Mario?”  (202). Aprovecha entonces Amanda para contarle lo que siempre ha querido decirle a su madre, pero nunca ha tenido la oportunidad. Por primera vez, le revela no ha sido tan buena madre como se piensa Paula:  “Que  eso,  que  no  somos  tontos.  Llevas  una  temporada guapa y  ciega.  No  miras,  no  nos  miras,  madre.  Y  eso  es  sospechoso  y…  espantoso”  (196);;    “Tú  te   quieres   a   ti.   A  nadie  más”   (200);;   “Darme   todos   los   caprichos   y   decir   que   sí.  Toma,   hija,   toma y calla. Toma y déjame en paz que tengo mucho que hacer. Pero lo que necesito de verdad  me  lo  quitas”  (202).  Por  muchas  cosas  materiales  que  posea  Amanda,  nada  le  va  a   curar la insatisfacción que siente por la ausencia y falta de cariño de sus padres. La inesperada confesión de su hija es un verdadero golpe para Paula. En consonancia con la tensión de la escena y el conflicto interno de las dos protagonistas, afuera se derrumba el cielo. Este fenómeno natural es un mecanismo dramático común para manifestar el estado mental de los personajes. Como suele ocurrir 183 con el mal tiempo, tras la tempestad desatada entre madre e hija –que se empujan y golpean con agresividad–, la escena febril da paso a una fase nueva, más calmada. El teléfono suena otra vez. Esta vez lo coge Amanda y habla con alguien. Después de colgar, le explica a su madre la verdad sobre las extrañas llamadas: le había pedido a una amiga que llamara y colgara si no lo cogía ella; y que en realidad no existe ese amigo que venía a encontrarse con ella; como dice, no es nada popular entre los chicos de su misma edad. AMANDA – Mentira. A los chicos no les gustan las chicas por su talento. ¿O tú crees que le gustas a Mario por tu talento? Mario es como todos, le pone ligarse a una tía importante, a una tía que todavía está buena. PAULA – (Aturdida) ¿Cómo puedes pensar así con dieciocho años? Yo a los dieciocho años…   AMANDA – Tú a los dieciocho años ya eras tú. Una tía buena que quería transformar el mundo. PAULA – Y que no tenía nada. AMANDA – Sí, tenías. Tenías un buen cuerpo y un deseo. Lo de cambiar el mundo te lo creías. Y eso funciona (207). Con esta obra, Paloma Pedrero describe el tipo de relación materno-filial de la sociedad contemporánea. Según dice en «Madres nuevas, hijas nuevas», incluido en la versión de El teatro de papel, editada por Primer Acto, las  madres  de  ayer  “eran  mujeres  sin   posibilidad de formación, madres abnegadas que dedicaban todo su tiempo y energía a estar a   nuestro   lado,   a   crear   hogar”   (Pedrero   2006c:   152).  En   cambio,   las   madres de hoy han 184 superado la época en que tenían que luchar denodadamente por conseguir su propio territorio en un mundo dominado y diseñado por los hombres. La protagonista es una mujer que ha querido tener y ha defendido una familia con esfuerzo, pero sin ese espantoso espíritu de sacrificio que caracteriza a tantas mujeres. Ella ha puesto toda su energía en lograr sus metas sin renunciar al amor. Paula es, como tantas mujeres nuevas, una cansadísima heroína de nuestro tiempo (Pedrero 2006c: 151). Así las cosas, en la familia actual han surgido problemas diferentes e inesperados: la confrontación de valores, el conflicto generacional y la carencia de afecto familiar. De estos, la autora describe la discordia y la falta de entendimiento entre madre e hija, antiguas compañeras en familia tradicional. Las madres de nuestra época dedican las vida a alcanzar sus sueños; sus hijas, pese a todo, siguen reclamándoles que cumplan con el rol tradicional. AMANDA – Pero tú no me has ayudado a ser yo. A ser distinta. Escucha, madre ciega, ¿tú que me has dado? PAULA – (Débilmente)  Yo…  todo.   AMANDA – Sí, pero tu todo es poco, mamá. Tu todo es muchos caprichos, muchos estudios, mucha paga y mucha niñera. PAULA – No sólo. AMANDA – Tú tenías que luchar, que luchar por cambiar el mundo, que luchar por la igualdad  de  los  sexos,  que  luchar  por  triunfar  profesionalmente…   PAULA – Yo tenía que hacerme persona. AMANDA – Sí, por supuesto, pero, entonces, ¿por qué fuiste madre? PAULA – No  puedo  creer  lo  que  oigo…  Tú,  tú  me  estás diciendo... 185 AMANDA – ¿Sabes? No me he acostado nunca con un tío. No les gusto. Sí no me mires así. Me invento las historias, como tú. Yo soy guionista de mi vida. De mi puta vida (210). En ese momento, Paula se apercibe de la grave situación de su hija, quien, para evitar engordar más, suele meterse los dedos hasta la garganta después de comer. Por la escasez de  afecto  paterno,  Amanda  ha  sufrido  mucho  tanto  física  como  espiritualmente:  “No  tengo   nada, madre. Estudio sí pero, ¿estudiar es tener talento para hacer cine? Eso no me lo creo. No me creo que sacar buenas notas tenga nada que ver con el arte. […] Estoy aburrida de ser  lista,  de  ser  buena,  ¡de  ser  gorda!”  (209).  Amanda  está  en  el  abismo de la desesperación y del abandono. Paula hace lo que puede  para  contrarrestar   la   terquedad  de  su  hija:  “[tu belleza está] en  tu  fuerza,  en  tu  inteligencia,  en  tus  heridas,  en  tu  cuerpo  de  sesenta  y  dos  kilos”  (212).   Acto seguido, le ruega que al día siguiente la acompañe a ver a un médico; Amanda, sin embargo, responde que ya ha encontrado a un psicólogo que es amigo de su padre. PAULA – ¿Lo sabe tu padre? ¿A tu padre se lo has dicho? AMANDA – Sí, y él está esperando el momento para decírtelo a ti. PAULA – (Acongojada)  ¡Dios…!  ¿Será  verdad  que  no  me  entero de nada? AMANDA – El psicólogo no ve grave mi caso. PAULA – ¿No? ¿De verdad? AMANDA – De   verdad.   Piensa   que   es   sólo   una   mala   racha.   Ve   más   grave   lo   mío…   contigo. PAULA – ¿Conmigo? AMANDA – La  falta  de  comunicación.  El  odio…  escondido.   PAULA – (Suspira hondo) ¿De verdad piensas que soy mala madre? AMANDA – Sí. 186 PAULA – ¿Y por qué me lo tenías que decir hoy? AMANDA – Era buen momento (212-213). La dilatada falta de comunicación entre madre e hija ha dado lugar a serias consecuencias en sus respectivas relaciones. Los problemas resultantes son similares a los que genera la incomunicación entre las distintas clases sociales. En este extremo es donde se manifiesta el interés recurrente de la dramaturga. Volviendo a la obra, Paula comparte con su hija las dificultades pasadas durante la Transición y su lucha por afirmarse como mujer en un contexto competitivo. En su vida, siempre se ha resistido a acatar el rol de ama de casa sometida que le asigna la tradición, luchando sin descanso contra la sociedad patriarcal. PAULA – Lo que quería decirte es que yo sabía que tenía que luchar como una loba para salir de ese infierno. Porque ese es no era mi infierno. […] Por eso me puse a estudiar, Amanda. A estudiar por la noche. Cuando me casé con tu padre ya era licenciada en Filología. Ya escribía (216-217) […] Tú no tienes la culpa. Pero yo tampoco. Yo no tengo la culpa de vivir en una sociedad mal hecha, injusta, canalla con las mujeres. Porque ni te imaginas lo que he tenido que pelear para que me respetasen, para tener mi propio nombre. Lo que he tenido que luchar y lo que sigo luchando (218). […] “¿Qué más? (Amanda calla) ¡Yo pensaba que tú en el fondo estabas orgullosa de mí! No, ya veo que no. Que mi trabajo, mis obras, mi esfuerzo por transformar este jodido mundo, te importan un carajo (219). […] Yo no te he hecho comiditas, ni he vivido sólo para ti, ni he estado encima de ti como una mosca en la miel, ni me he pasado el día haciéndote la ralla del 187 pelo…   Pero   yo,   Amanda,   cuando   me   dejabas,   te   he   besado mucho, te he entiendo  mucho,  te  he  gozado  mucho…  (219). Amanda es víctima del derrumbamiento de la familia tradicional en la sociedad contemporánea; ello no obsta para que Paula también lo sea, siempre forzada a hacer frente a los prejuicios del contexto androcéntrico, tratando de no perder su propia identidad. Sobre esto, explica Rafael Fuentes: El conflicto de En la otra habitación enfoca desafiantes dilemas que tardarán mucho en resolverse y sobre los que nos conviene meditar. Amanda ha sido educada sin convencionalismo castradores y con todas sus necesidades materiales cubiertas, pero reclama una presencia física y moral de una madre afectivamente ausente, y tiene razón. Paula ha alcanzado con indecible esfuerzo una vida creativa y exige mantener su autonomía y sus ilusiones intactas sin que queden restringidas por unos injustos sentimientos de culpa, y también tiene razón. De un nuevo modelo de padres acaba de surgir un nuevo modelo de hijos, ambos con razones idénticamente legítimas, abocadas a una formidable confrontación emocional (Fuentes 2012). A través del tiempo de la disputa y la confesión, las dos protagonistas llegan a entender las condiciones de cada una. Paula quiere genuinamente que su hija se quiera mucho más a sí misma y su autoestima se mantenga intacta; por tanto, despliega toda su capacidad   para   que   persiga   sus   metas   y   se   afirme   como   mujer   independiente:   “Eres   pequeña,  mentirosa  y  lianta.  Eres  exigente,  egocéntrica.  Pero  eres  brillante”  (221);;  “Ya  está.   ¡Largo! Tienes que volar. Tienes   que   crecer,   niña.  Volar”   (222).   Su  madre   le   ha   ofrecido   vivir en una buhardilla, separada de la casa familiar familia entera, precisamente para que 188 pueda   realizar   sus  objetivos:   remitiéndose  a  “Una  habitación  propia”  de  Virginia Woolf29, se trata de un recinto privado en el que puede aprovechar su tiempo a solas y alejarse del mundo. En este momento, a modo de clímax, arrecia  la  lluvia:  “Comienza a diluviar. El ruido de agua sobre el cristal de la claraboya es impresionante”  (222).  La  tensión  entre  las  dos mujeres, así y todo, va disminuyendo. De pronto, Amanda siente dolor en el estómago, y Paula empieza a acariciarla como si fuera una niña. Con esta aproximación y la nana que su madre le canta –la misma que cuando era pequeña–, el odio de Amanda se esfuma y la relación materno-filial se fortalece. AMANDA – Lo de la comida es cierto. Desde hace unos meses devuelvo a veces. No siempre, pero estoy preocupada. Me estoy obsesionando. PAULA – Está bien, no te preocupes, eso lo resolveremos también. AMANDA – ¿Me vas a llevar a un psiquiatra? PAULA – (Después de una pausa) No, hija, no. Voy a desayunar contigo, a comer contigo, a cenar contigo. Yo no me voy a mover de tu lado hasta que hayas hecho la digestión. AMANDA – ¿Y el trabajo? ¿Y tus guiones? PAULA – Quiero que sepas una cosa, Ami, quiero que sepas que aunque creo que he escrito alguna obra buena, aunque hay alguna que me gusta mucho, la mejor, la mejor que he hecho en mi vida, eres tú. AMANDA – No te creo. PAULA – Te lo juro (224-225). 29 Evidentemente, la buhardilla de Amanda nos retrotrae a este clásico del feminismo. Escrito en 1929, en él leemos  que  “a  woman  must  have  money  and  a  room  of  her  own  if  she  is  to  write  fiction”  (6).  La buhardilla es un espacio simbólico modelado a partir de esta idea, como una de las dos puertas que conducen a la independencia de las mujeres. La otra es el poder adquisitivo, que también posee Amanda. 189 Amanda le confiesa a su madre que siente algo especial por Mario, que ello se debe a que es el primer hombre que la ha entendido y escuchado. Por eso, cuando leyó   las   cartas   secretas   entre   su  madre   y   él,   sintió   un   enorme   golpe,   “como   si   una   mano llena de garfios me…  me  agarrase  el  corazón  y  me  lo  estrujase  con  saña”  (226).   Ahora, no obstante, es consciente de que Mario no es quien se pensaba, sino que se trata de un hombre igual que los demás. Para Amanda, esta disputa es un paso más hacia la madurez: gracias a ella descubre que Paula es mujer antes que madre, y que también ella requiere una vida propia; por su lado, a Paula le es dado reconocer lo más importante y valioso de su vida, empañado por su rutina y constante lucha. Las dos mujeres, superado el conflicto, se  vuelven  compañeras:  “Mira,  a  partir  de  ahora,  esta  será  la  habitación de las  dos.  La  otra  habitación.  El   lugar  en  el  que  desnudarnos”  (227).  De  este  modo,   la   buhardilla de Amanda, que al principio era un espacio de batalla, se ha transformado en un espacio de la reconciliación, como el estudio de María en El color de Agosto. Para terminar, vuelve a sonar el teléfono. Al fin aparece Mario, con más de una hora de retraso, diciendo que no ha podido llamar antes porque se había atrapado en el monte por la tormenta. Con su llegada, renace la tensión entre Paula y Amanda. La obra termina, pues, con un final abierto; cabe decir, pese a todo, que la malicia ha desaparecido del combate y que, por lo tanto, hay esperanza. En la otra habitación fue escrita años más tarde de la etapa de Pedrero que consideramos. Creemos, no obstante, que la afinidad temática y formal con las obras del primer periodo justifica nuestra postura: como en estas, también aquí tenemos 190 pocos personajes, la estructura es sencilla –una sola, larga, escena– pero la acción intensa, mientras que en el aspecto temático se vuelve a repetir la búsqueda de identidad y libertad de las mujeres. Ahora bien, en comparación con las obras anteriores, centradas en problemas propios del pasado, de las primeras conquistas del activismo femenino, En la otra habitación presta atención a la circunstancia y los problemas de nuestra contemporaneidad, en un contexto de neo-feminismo desde el que es posible considerar los traumas de los primeros tiempos desde un prisma evolucionado. 191 3. Segunda etapa: El individuo marginal En la primera etapa de su carrera como dramaturga, Paloma Pedrero centraba su interés en la existencia de la mujer, nutriéndose de su experiencia personal y con el propósito de reflexionar sobre la persona y la formación del ego en la dimensión individual. Tras una etapa intermedia, sus intereses se diversifican, abordando problemáticas de alcance más colectivo y social. En efecto: limitada en un comienzo a las dificultades particulares o sentimentales de la mujer, Pedrero se convence de que esta perspectiva supone, en última instancia, un obstáculo para la solidaridad colectiva y la ampliación de conciencia de las mujeres, con lo que decide ensanchar la visión e introducir nuevos materiales. Esta corriente de cambio de la autora se debe a que el discurso feminista ya no es patrimonio exclusivo de las mujeres, sino que se ha transformado un tema más popular y universal. La posición marginada a la que se veían forzadas las mujeres en el orden de la sociedad   patriarcal   ofrece   tanto   el   punto   de   vista   de   “los   otros”   –que cabe observar y estimar desde unos valores distintos– como la posibilidad de solidarizarse con los otros seres marginales en la dimensión sociopolítica. Oponer resistencia al discurso dominante – el de la voz masculina unilateral– otorga voz a los seres marginales y oprimidos a lo largo de   la   historia,   empleando   “la   diferencia”   como   fuente   de   reconciliación,   no   de   “discriminación”.   Este   es   el   punto   de   partida   del   trabajo   de   la   segunda   etapa de Paloma Pedrero. 192 La dramaturga coloca en escena sus experiencias y percepciones en torno a los seres marginados de la sociedad moderna, coherente con su interés por los que sufren, en sus relaciones, frustración, angustia del desamor o crisis de identidad.  La  problemática  de  “el   triunfo   y   el   fracaso”,   uno   de   los   temas   que   la   propia   autora   considera   principales   en   su   producción,  establece  un  nexo  con  las  obras  de  esta  segunda  etapa.  Así  lo  plantea:  “¿Qué es eso el triunfo y el fracaso? ¿Quién es el que triunfa? ¿El que tiene? Pero el que tiene el qué. ¿Son   los   marginados   seres   fracasados?   ¿Son   los   que   triunfan   socialmente   seres   felices?”   (Pedrero 1999d: 26). Respecto al significado del triunfo y el fracaso en la sociedad contemporánea y a la existencia de seres marginados, Pedrero se interroga sobre si las personas exitosas y ricas son felices, y a la inversa, si las fracasas y pobres son desgraciadas, centrando su escritura en estas últimas. Desde la perspectiva feminista, existe un área fronteriza, dominada por el desorden y la confusión, adonde van a parar las mujeres que han sido expulsadas de la sociedad patriarcal con el objeto de alcanzar su identidad. Al empezar a derrumbarse el pensamiento dicotómico, que dominaba en la sociedad occidental, el sistema se vio obligado a adoptar ciertas alteraciones, como la desaparición de los límites entre estados mecánicos y conceptuales. Con el cambio de paradigma, fenómenos sociales tales como la familia nuclear empiezan a peligrar; a cambio, el individualismo y la evolución continuada de los mass media han  provocado  una  especie  de  “alienación”  en  todos  los  ámbitos  de  la  sociedad,   dando   lugar   a   un   nuevo   problema:   la   “ausencia   de   lo   público”.   Puesto   que   la   alienación   social en nuestra época proviene de la ausencia de lo público, hay que investigar la relación 193 entre   el   yo   y   los   otros.   Así,   la   dramaturga   hace   un   análisis   de   “lo   público”   desde   la   perspectiva femenina que fue eliminado en el discurso general. En su tránsito de la primera a la segunda etapa, el interés de Pedrero, centrado en la conciencia de la mujer individual, evoluciona hacia una más amplia perspectiva sociocultural. En su atención hacia el ser olvidado y alienado por la modernización de la sociedad, podemos asegurar, sin embargo, que todavía siente interés por el punto de vista feminista. En una sociedad que se renueva a gran velocidad, se menosprecia todo lo que no concierne a la modernización. Las mujeres representan una postura ajena a este proceso. No es una coincidencia, pues, que se cuenten entre los fracasados y alienados que protagonizan las obras de Pedrero; reacias al comportamiento estándar, se ven con frecuencia castigadas (violencia doméstica). La dramaturga suele prestar atención a los individuos marginales, débiles y desvalidos, a aquellos a quienes el poder ideológico, político o económico maltrata y convierte en víctimas. De ahí que aborde temas tan serios como los malos tratos, la prostitución o la droga. En una entrevista, afirma acerca de este interés: Yo siempre me he identificado con la gente que está fuera del sistema, con la gente que intenta haber su propio camino, aunque ese camino les lleve a meterse, a veces, en algo de lo que luego no saben cómo salir. Me interesa mucho el alma de esas personas. Me interesan mucho los procesos que llevan a la gente a marginarse. Además, me parecen personajes mucho más poéticos. Yo en los rebeldes, en los marginados, veo poesía. Yo en un vagabundo veo poesía, en un negro veo poesía, en una mujer veo poesía. En un hombre de esos, típico, de negocios, que viene del banco y tal, es que no veo poesía (Harris 1993: 32). 194 La noche que ilumina trata de una mujer maltratada por su marido. De la noche al alba y Cachorros de negro mirar, por su lado, están protagonizadas por prostitutas. La posición social de estas es considerada la más vulgar, pero la autora revela su aspecto humano. En Cachorros de negro mirar, por último, aparecen dos jóvenes cabezas rapadas, Cachorro y Surcos, rebosantes de violencia y odio infundado hacia la sociedad. Más personajes marginados y fracasados, nostálgicos de un pasado glorioso, intervienen en Invierno de luna alegre, así como en El pasamanos, en torno a la lucha de unos débiles ancianos contra la injusticia social. 3.1. Invierno de luna alegre30 (1985) Invierno de luna alegre se alzó con el XVII premio Tirso de Molina, en 1987, así como con el premio a la mejor Autoría en la Muestra Alternativa del Festival de Otoño de Madrid, en 1994. El 11 de febrero de 1989 fue estrenada en el Teatro Maravillas, convirtiéndose en el cuarto estreno de su autora, tras La llamada de Lauren, Resguardo personal y El color de agosto. La ubicación de esta obra es una pensión madrileña. El protagonista, Olegario, es un antiguo torero que ahora se gana la vida con un espectáculo callejero ambulante. Así lo describe   la   acotación:   “Cuarenta y cinco años. Aspecto de mendigo refinado: ropa muy 30 Paloma Pedrero, Invierno de luna alegre, en Besos de lobo y Invierno de luna alegre (Madrid: Fundamentos, 1987), pp. 55-128. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 195 pasada de moda, pero con relativa limpieza. Abrigo de espiguilla gris. Pantalones marrones de pata ancha. Botas chirucas. Los colores de su vestuario son heterogéneos y apagados. Tiene el pelo cano y barba cerrada. A pesar de no ser mayor, su aspecto es de viejo. Es la típica persona de edad indefinida.”  (56) La  primera  escena   nos  sitúa  en   “una plaza o una calle de Madrid”   (57).  Olegario   está   sentado   en   “un banco entre dos árboles pelados de un lugar transitado, pero no céntrico”   (57).  Es   invierno   y   el   ambiente   es   “sórdido y helado”   (57),   claro   reflejo   de   su   situación actual, de su vida difícil y solitaria. Al romper el frío y el silencio, el sonido de música   va   creciendo.   Con   las   luces   de   colores,   el   ambiente   va   cambiando   como   “algo mágico, que rompe bruscamente la realidad”  (57)  y  se  reinicia  el  espectáculo  de  Olegario.   Encima de una mantita de color arena, coloca un toro de plástico y un torero, curiosamente mayor que el toro; acto seguido, pulsa el botón de un pequeño magnetofón, del que salen los  “olés”  de  un  público  entusiasta,  y  toca  un  pasodoble  con  una  trompeta.  Saca  entonces   una  gran  espada  para  matar  al  toro:  “Da una carrerita y le clava la estocada con certeza. El torito de plástico se desploma”   (58).   Para   terminar,   pasa   la   gorra,  mientras   “de nuevo, el sonido de los pasos, que esta vez va decreciendo, se lleva la magia del momento. Todo vuelve a la realidad”  (58).   La representación de Olegario es tosca y deficiente; así y todo, el espectáculo lo trasporta de una realidad miserable a un mundo mágico, en donde se cumplen sus sueños íntimos. En el pasado, allá por el año 1966, Olegario fue una joven promesa del toreo. Cuando murió su padre se le propuso sustituirlo como músico en las Ventas; él, sin embargo, soñaba con ser un torero famoso. Por fin, se le presentó la ocasión de tomar la 196 alternativa, en la misma plaza de las Ventas; por desgracia, su debut fue un fracaso. Su actual espectáculo hay, pues, que entenderlo como un reflejo de ese anhelo no satisfecho. En su obra Drama, Metadrama and Perception, Richard Hornby apunta sobre el juego de roles   que   encarna   Olegario:   “Among   other   things,   role   playing   within   the   role   is   an   excellent means for delineating character, by showing not only who the character is, but what  he  wants  to  be”  (Hornby  1986: 67). Olegario sobrevive al presente conservando en su corazón sus aspiraciones pasadas sin preocuparse de planear una nueva vida. Después del espectáculo de Olegario, una joven se acerca y le pide dinero para un bocadillo.   Se   trata   de   Reyes,   “veinte años. Guapa, graciosa y macarra”   (56):   una   muchacha huérfana, que vive en la calle, pasando frío y, sobre todo, hambre. Al principio, Olegario no presta atención a su demanda; al final, en cambio, termina llevándosela a su casa. La segunda escena, una hora más tarde, se desarrolla en el cuarto de la pensión donde vive Olegario. Dado que no ha sido capaz de rechazar la petición de Reyes, decide compartir la cena con ella: Es un pequeño cuarto de casa antigua. El habitáculo es claramente unipersonal: una cama de uno diez (de las que ya no se fabrican), una pequeña mesa cuadrada, una silla, una cómoda con cajones, un lavabo desconchado, una lamparilla de pocos vatios. En la pared hay colgado un cuadro de la Virgen Dolorosa y, al lado, pósters de referencias taurinas. Todos los elementos son antiguos y pobres, pero están ordenados. Una limpieza superficial y un brasero encendido dan calidez al ambiente (61). 197 Sentados a una mesa pequeña –Reyes en la silla y Olegario en un cajón de madera– comen judías verdes y beben vino. El ambiente y la decoración de la habitación de Olegario reflejan un contexto detenido en el tiempo, un pasado glorioso. Los pósteres de los toros colgados en la pared contrastan con el cuadro de la Virgen Dolorosa, revelando el ambiente pobre y miserable de la pensión. El espacio, así, refleja la incapacidad de los personajes a aceptar su presente, viéndose atrapados por el recuerdo de un pasado a medio camino entre realidad e ilusión. En este mismo sentido, José Luis Castro González (2011: 60) apunta que la  pensión  de  esta  obra  es  un  “mundo  de  soledad  y  ensueño  (…)  un  espacio  propicio  para   indagar  en  el  imaginario  de  sus  personajes”.  Como  dice  Reyes al final del drama, la pensión, refugio  de  pobres  e  impotentes,  es  una  “ruina”  (118). REYES – ¿Te parece poco? Podríamos salir de esta ruina. OLEGARIO – ¿De qué ruina? REYES – Podríamos  dejar  la  pensión,  la  calle… OLEGARIO – Pero si estamos bien. No necesitamos a nadie. Somos independientes. En esos antros tendrás que pasar por todo. No es un sitio para ti (118). En un principio, Olegario se limita a invitar a cenar a Reyes, pero después de oír su historia –acaba de salir de la cárcel por robar y no tiene ningún sitio adónde ir– siente compasión por ella y le ofrece cobijo, aunque su habitación es muy pequeña, lo justo para una persona. Tras una sencilla cena, oyen un ruido extraño procedente del cuarto del vecino y  Víctor,  un   joven  de  “veinticuatro años, es atlético y atractivo”   (56),  aparece  en  casa  de   Olegario para disculparse por el ruido del ordenador. Este presenta a Reyes diciendo que es su sobrina. Ella, por su lado, decide quedarse en la habitación y Olegario le cuenta su 198 historia como torero y el día en que tomó la alternativa en las Ventas. Al terminar, los dos se acuestan en sendos extremos de la cama. En la tercera escena, diez días después, somos de nuevo partícipes de la representación del espectáculo callejero de Olegario. Aunque se trata de la misma calle de la primera escena, el espacio escénico ha cambiado: La pequeña manta de color arena que hacía de «coso» en la primera escena ha sido sustituida por otra mucho mayor. Rodea su mitad posterior una valla semicircular de tela rojiza, sostenida por listones de un metro de altura, situada convenientemente para no impedir la visión del público. Esta valla hace la función de vestuario de actores y de «tablas». De árbol a árbol hay una cuerda de donde penden caras de cartulina con amplias sonrisas que representan al público de la plaza (69). Con la participación de Reyes, el espectáculo ha crecido: Olegario desempeña los papeles de presentador, torero y músico; ella, por su lado, los de vendedora de flores, novia y toro. El nuevo espectáculo obtiene un gran éxito de público, cosechando más dinero que nunca. Tras este logro, Olegario y Reyes se lanzan a celebrarlo: ella pone música rock y comienza a bailar desenfrenadamente, ofreciéndole a Olegario que la acompañe y se deje llevar por la sensación de libertad. Cuando él se mueve descompasadamente, avergonzado, dos   amigos   suyos   hacen   aparición,   burlándose   de   su   figura   ridícula:   Félix,   “cincuenta y cinco años mal llevados. Jubilado anticipado”   (56)   y   Piña,   “treinta y seis años. Ex boxeador sonado”  (56).  Olegario   les  presenta  a  Reyes  y  Piña   le  regala  un  ramo  de  flores.   Reyes, de buen humor, dice que quiere invitarlos a todos. Olegario advierte entonces que Reyes le ha robado la cartera a uno de los espectadores durante la función, ante lo que 199 muestra   su   enfado:   “No   lo   puedo   consentir.   ¡Robar   en   mi   espectáculo!   Desacreditar   mi   nombre”  (81).  Pero  Reyes  no  quiere  hablar  del  asunto  y  se  marcha  sola,  seguida  por  Piña.   Olegario y Félix se quedan solos y entre ambos se manifiesta una diferencia de opiniones: OLEGARIO – Está obsesionada con la libertad. Con una libertad que yo no entiendo. Es como si tuviera que estar escapándose siempre de todos los sitios. Creo que no está a gusto conmigo, que no se siente libre. FÉLIX – Eso son cosas de la juventud, hombre. Mucho hablar de libertad y de pamplinas, pero luego que no les falte su buen plato de judías para llenar la barriga. Los jóvenes son egoístas, torero, lo quieren todo. OLEGARIO – Yo la quiero a ella. Entiéndeme, Félix. Reyes es mi socia, es parte de mi espectáculo…   FÉLIX – (Con ironía) ¿Nada más? OLEGARIO – ¿Qué insinúas? FÉLIX – Pues…  ¿Que  si  no…?   OLEGARIO – ¿Que si no qué? FÉLIX – Coño, torero, ¿qué va a ser? (Bajando la voz) ¿Que si no te la tiras? OLEGARIO – (Indignado) ¡Por supuesto que no, y como me entere yo de que alguno de vosotros intenta algo con Reyes, le mato! ¡Que soy capaz de cualquier cosa! ¿Te enteras? (82). De esta manera, Olegario y Reyes empiezan a establecer una relación íntima como padre-hija, lo cual nos lleva a recordar a los protagonistas de otra obra de Pedrero, Una estrella: Juan y Estrella. Así como Juan le revela a Estrella la paternidad que le faltaba, Olegario le ofrece a Reyes un bienestar, una atmósfera tranquila, una generosidad y un afecto incondicional nunca experimentados por carecer de padres. 200 Dos horas más tarde, en la cuarta escena, aparecen por el pasillo de la pensión Reyes y Piña. Reyes quiere que Piña se vaya y la deje sola en la habitación, pero este insiste en quedarse hasta que llegue Olegario. Ante el forcejeo, interviene Víctor para ayudarla; recibe, sin embargo, un puñetazo de Piña, que se marcha. Reyes y Víctor escuchan entonces música rock, juegan y se besan, hasta que Olegario entra en la habitación. Debido al volumen de la música, los dos jóvenes tardan en darse cuenta de su presencia. En medio de su conversación sobre el espectáculo, Víctor dice que se dedicó a la gimnasia deportiva durante diez años, tras lo que Reyes le pide que le muestre alguna acrobacia, por ejemplo, una voltereta. Pero Víctor percibe de incomodidad de Olegario y decide irse. Reyes, sin embargo, corre tras él, a devolverle su cazadora olvidada, y en el pasillo Víctor le enseña su especialidad,  una  palomita  magnífica.  Reyes  celebra  su  habilidad:  “(Impresionada)  Pero…   ¡Eres…  eres  de  goma!”  (93).  Esta  situación  de  tres  personajes  –“Ahora veremos a Olegario en su habitación y paralelamente a Víctor y Reyes en el pasillo”   (92)– tiene una gran importancia: propone un sugerente planteamiento argumental, con Olegario solo a un lado, y Reyes y Víctor, juntos, al otro. Invierno de luna alegre pone en escena a un grupo de seres marginados prototípicos. Aparte de Olegario, en la pensión viven tres personajes más: Piña, un ex boxeador sonado, Víctor, un joven aprendiz de informática, y Félix, un jubilado. Todos ellos viven fuera de la sociedad convencional. Se pasan la vida recordando glorias pasadas e idealizando sus anhelos, esforzándose por eludir la adversidad y tristeza de la vida real. Los inquilinos de la pensión  “forman  la  panoplia de personajes fronterizos, en el límite de la marginalidad, que soportan  el  eco  de  sus  propias  pasiones  ya  adormecidas”  (Gómez  Porro  1989: 57). 201 Olegario, cuyo debut en las Ventas nos lleva a presumir que probablemente tuviera algo de talento, le cuenta a Víctor por qué dejó la carrera de torero: VÍCTOR – (Súbitamente) ¿Por qué dejaste los toros? OLEGARIO – Eso es agua pasada. VÍCTOR – Dímelo, joder. Me gustaría saberlo. Debiste ser un buen torero. OLEGARIO – ¿Por qué lo sabes? VÍCTOR – Un mal torero no toma la alternativa en las Ventas. ¿Por qué lo dejaste? OLEGARIO – (Después de una pausa) Por una mirada. VÍCTOR – ¿Te dieron una cornada fuerte? OLEGARIO – No, no; por una mirada. VÍCTOR – ¿Una mirada? (Haciendo un esfuerzo por comprender) Ah, tu novia. OLEGARIO – (Se ríe) No, algo mucho más grave. […] OLEGARIO – Fue un toro. […] OLEGARIO – Nunca nadie me había mirado así. Aquel animal tan parecido a mí. Tan solo y desvalido como yo. Su respiración y la mía, los dos tan cerca de la vida y  de  la  muerte…  Su  mirada  inteligente  (113-114). Gracias a esta revelación, se explica por qué Olegario evita agujerear los ojos del toro de  plástico  usado  por  Reyes  en  su  espectáculo,  pese  a  que  ella  se  lo  pide  con  insistencia:  “si   le hicieras a esto los agujeros y pudiera ver por dónde voy, me saldría mucho mejor. Debo parecer  un  toro  subnormal”  (75).  Identificado  con  el  toro,  Olegario  se  vio  incapaz  de  actuar   como  matador.  Ahora  el  espectáculo  le  da  “la  oportunidad  de  recuperar  su  identidad  como   torero y de disfrutar de todas las características que figuran en esa identidad, tales como la valentía, la virilidad   y   la   fama”   (Berardini 1994: 182). En otras palabras: a través de su 202 teatro ambulante, Olegario puede cumplir su deseo de antaño y disfrutar otra vez la gloria del buen torero. Así, cada vez que termina su representación, con el sonido de los pasos se desvanece  “la  magia  de  momento”  (58,  74,  108)  y  “todo  vuelve  a  la  realidad”  (58,  74).  Él,   de todos modos, se siente orgulloso de su espectáculo y se ve a sí mismo no como comerciante,  sino  como  “artista”  (90).   Por su parte, Piña, el ex boxeador, fue Campeón de España de pesos ligeros en 1961; ahora, en cambio, retirado de su profesión por sobrepasar el peso reglamentario, se levanta a las siete de la mañana para ayudar a la patrona de la pensión a fregar las escaleras y así ganar una cantidad insignificante de dinero. Por último, el personaje de mayor edad de esta obra, Félix, pasa los días con su pensión de jubilado. Realista y conservador, rechaza todo tipo de transformación a su alrededor: por ejemplo, le trasmite a Olegario su disgusto sobre su cambio de apariencia y comportamiento, y se queja de que Reyes incluya música rock en su espectáculo. Félix es un personaje representativo de los que están satisfechos con su posición actual y, al mismo tiempo, critican la importancia que conceden los jóvenes a la libertad y la evolución. Con su actitud propicia que el resto de los personajes siga viviendo de sus glorias pasadas, en un espejismo que les hace olvidarse de sus apuros y miserias actuales. Esto va a cambiar drásticamente con la llegada de Reyes, la joven vagabunda. De acuerdo con sus inclinaciones, se pueden diferenciar dos tipos de personajes marginados: por una parte, Olegario, Félix y Piña; y por otra, Reyes y Víctor. Los primeros viven en el pasado; por el contrario, Reyes y Víctor siempre miran hacia el futuro, sin miedo al cambio. Esta diferencia de perspectiva es el punto de partida que genera conflictos. 203 Víctor, tras dedicarse a la gimnasia durante diez años, ahora estudia informática para llegar a ser un experto. Antes solía entrenar bastante tiempo, pero después de darse cuenta de que para ser un atleta hay que tener mucha vocación, abandonó la carrera. Desde este punto de vista, se puede decir que es una persona orientada hacia el futuro, En ello se diferencia de sus tres vecinos de pensión: Olegario, Félix y Piña. En cuanto a Reyes, no solo es huérfana, sino que carece de toda información sobre sus  padres:  “Y  yo  que  sé.  Las  hijas  de puta de las monjas del colegio nos decían que nuestra cigüeña se había perdido y nos habían dejado allí. No veas qué morro. Y como yo era una niña   alta   no  me   adoptaron…   (Displicente)  Ahora   me   alegro.  Me   gusta   la   libertad”   (63).   Siempre fuera del reglamento y orden social, es una muchacha salvaje y libre. Al conocer a Olegario, acepta el papel pasivo y sumiso en su espectáculo, actuando, por ejemplo, de vendedora de flores o interpretando al toro, el ser dominado y, en última instancia, muerto a manos de Olegario. Así se entienden al principio, diseñando un espectáculo más sustancioso que se promete exitoso, mientras Olegario descubre el don de ella para el baile y el canto. Pronto, sin embargo, se revela la pasión innata de Reyes por la libertad. En contraste con el tipo de personajes representado por Olegario, Félix y Piña, quienes desean quedarse en la pensión, símbolo del disfrute antiguo, Reyes y Víctor, emblemas de los jóvenes de la sociedad actual, aspiran a una vida más libre, por mucho que sus aventuras puedan ser peligrosas e inestables. La quinta escena tiene lugar la noche del 5 de enero, festividad de los Reyes Magos, en   la  habitación  de  Olegario.  El  aspecto  de  este  ha  cambiado  notablemente:  “tiene el pelo más corto y negro; su afeitado es perfecto. Aunque los pantalones son los de siempre, lleva 204 un jersey, tipo chándal, con una inscripción en el pecho: «California University» –o algo parecido–. Hasta su comportamiento físico ha cambiado. Una cierta euforia convierte sus movimientos, dándoles un aire juvenil. Y por primera vez descubrimos que es un hombre de cuarenta y cinco años”   (93).   También   su   habitación,   antes   unipersonal   y   solitaria,   ha   experimentado   cambios:   “la lámpara ha aumentado de watios. En los cuadros y paredes cuelgan espumillones y campanitas navideñas. Encima de la cómoda hay un arbolito de navidad, artificial, lleno de bolas y luces. La mesa está preparada con mantel y vajilla nueva de duralex. En el centro, un jarroncito con flores naturales. Hay dos sillas nuevas, colocadas una a cada lado de la mesa”  (93).   Olegario está preparándole una cena romántica a Reyes, como regalo sorpresa por su veintiún cumpleaños; se halla dando los últimos retoques: perfuma la habitación, enciende las luces del árbol. Félix y Piña acuden para ayudarle con la tarta y las velas. Félix le   reprocha   el   cambio   de   aspecto   de  Olegario:   “¿Qué   te   has   hecho   en   el   pelo?   […]   Los   únicos   que   se   tiñen   son   los   maricones”   (94);;   Piña,   por   su   parte,   lo   admira,   diciéndole:   “Estás  muy   favorable.  Más   que  Víctor”   (94),   “Parece   un   torero   de   verdad”   (95).  Cuando   sale Piña para comprar dos velas más, Félix le informa de que este va a volver a boxear, llevado  por  el  odio  que  siente  hacia  Víctor,  cosa  que  a  él   le   irrita:  “No  sé  qué  pasa  en  esta   maldita pensión, que estáis todos revolucionados. Piña que quiere entrenar, tu vecino con la maquinita,  a  ti  que  no  se  te  ve  ni  poniéndole  cirios  al  Santísimo…”  (96).  El  tema  de  Reyes   también lo saca de sus casillas: FÉLIX – Hablando  con  sinceridad…,  una  vergüenza. OLEGARIO – (Sorprendido) ¿Por qué? 205 FÉLIX – Esta  chica,  con  esa  falda,  enseñándolo  todo  y  cantando  esas  cosas  tan  raras… OLEGARIO – ¡Canta un rock! ¡Que no te enteras! FÉLIX – Pues parece una cabaretera. Lo siento por ti, te consideraba más serio. OLEGARIO – Tú no sabes lo que es el arte, Félix. Estás anticuado. Y estás opinando sin tener ni puta idea. FÉLIX – Oye, no te pongas pedante que desde que estás con esa te has vuelto de un remilgao…   OLEGARIO – Estoy como me da la gana. Y deja de llamarla esa y tratarla como si fuera una cualquiera, porque no te lo tolero. FÉLIX – ¡Te  está  lavando  el  cerebro!  A  tu  edad…,  con  esa  pinta…     OLEGARIO – (Agresivo) ¡Te estás pasando, Félix! ¡Te estás metiendo en mi vida, y no te lo he pedido! Si eres un viejo verde, yo no tengo la culpa. FÉLIX – (Violento) ¡No me insultes! OLEGARIO – ¡Y  tú  no  me  grites,  que  te…!  ¡Que  te…!  (Llaman a la puerta) ¿Quién es? (97). Con la reaparición de Piña, la querella entre los dos amigos queda en el aire y Félix le  dice  al  recién  llegado:  “Vámonos,  Piña.  Está  claro  que  Olegario  ya  no  nos  necesita”,  y  se   va arrastrando a su compañero. En ese momento sale Reyes de la habitación de Víctor y, al entrar  en   la  de  Olegario,   su  cambio  de  aspecto   la   sorprende:  “¡Hostia,   tío,   si   eres   joven!”   (99);;  “(Sin quitarle los ojos de encima)  Sí  [me  gusta],  tío.  Me  encanta.  Jodé…,  estás  guapo.   Así   me   gusta,   tronco”   (99).   Reyes   se   emociona   al   ver   el   esmero   con   que   Olegario   ha   decorado la habitación para felicitarle el cumpleaños. Los dos protagonistas, llenos de alegría, brindan por los éxitos de sus espectáculos y por una vida feliz. Olegario le regala a Reyes un vestido de leopardo con colgajos de piel y chinchetas chaveteadas, apropiada para su estética rockera, y Reyes a él unos gemelos de oro para su camisa sin botones. Sin embargo, en el instante en que Reyes le propone renovar el espectáculo, suplicándole que 206 incorpore   a   Víctor,   a   fin   de   convertir   “el   show   [en]   un   rollo   nuevo”   (101),   surge   el   desacuerdo: Olegario dice que no necesita a nadie; Reyes, en cambio, quiere ampliar el show, atraer más público y ganar más dinero: REYES – Lo suyo es el arte. Hace unas piruetas, Ole, que te cagas. Cuando le vi saltar dije: con la inteligencia y el arte de Olegario y el cuerpo de este tío hacemos negocio. OLEGARIO – Yo no soy negociante. REYES – Jodé, Ole, no me pongas nervioso. Me refiero a negocio artístico. El menda está cuadrado. Le podemos encargar de llevar los bultos, montar el decorado y hacer el toro. Mira, Ole, así tendrías un toro grande. OLEGARIO – No, he dicho que no. REYES – (Dejando de cenar, bruscamente) ¡Estoy harta de hacer de toro! ¡Es un coñazo! ¡No lo aguanto más! OLEGARIO – Está bien; buscaremos una solución para ese problema. Hale, toma otro trozo de pollo. REYES – No quiero. No tengo hambre. […] No quiero tarta. Tío, te doy una idea cojonuda, y tú pasas. Eres un ególatra (103-104). A pesar de los esfuerzos de Olegario, Reyes expresa su disconformidad, rechazando los roles tradicionales que se le han impuesto. Amenaza con marcharse si no acepta su opinión, y ante los titubeos de Olegario, se va de la habitación, dejándolo solo, enojado y nervioso. 207 La escena sexta, tal vez unos días después, se inicia otra vez con el espectáculo callejero de Olegario, casi al final de la corrida, pero ahora con la participación de Víctor. En esta ocasión, Reyes interpreta a la novia, a la presentadora y a la rockera: REYES-presentadora – ¡Damas y caballeros! El hombre del futuro, el todonudos de cuerpo de goma. El único chicle viviente. Hoy, con todos nosotros, tengo el honor de presentarles: ¡Al extraterrestre! (Reyes le indica a Olegario que haga sonar los aplausos) ¡Un aplauso para él! (Olegario, a pesar de aparente buena voluntad, no da con los aplausos y Víctor aparece ante el público acompañado de un pasodoble. Lleva un chándal común y el único detalle medianamente teatral que luce es una careta de «Mazinger Z». Tiene un dedo vendado) (105-106). Con la banda sonora de La guerra de las galaxias de fondo, Víctor comienza a hacer ejercicios  de  acrobacia:  “puente”,  “lateral”,  “fli-fla”,  “laterales  sin  manos”,  “voltereta   atrás”,   “vertical”,   “secante”,   “kit   de   nuca”,   “mortal   hacia   delante”,   “mortal   hacia   atrás”   (106), caminando, finalmente, sobre las manos, esquivando grandes clavos marcianos. Justo después, se oye una música de rock rabioso y la voz sorprendente de Reyes, que arroja la peineta y la capa, dejando ver un vestido de leopardo. Terminado el espectáculo, mientras Olegario y Víctor recogen los bártulos apresuradamente, empieza a nevar con fuerza. Reyes les saluda y se marcha. Por su parte, Olegario invita a Víctor a una copa de coñac. En la escena séptima, una hora y media después de la anterior, Olegario y Víctor entran charlando muy animados bajo el efecto del licor. Como Reyes todavía no ha llegado, 208 los dos hombres se dirigen a la habitación de Olegario para tomar otra copa. Este le recomienda a Víctor que vaya a ver a un viejo amigo que está buscando a un chico trabajador para ayudar en la fábrica. Según dice, lo escuchó por  casualidad  en  el  bar:   “un   trabajo  fijo  es  un  sueldo  fijo”,  añade  (112).  En  apariencia,  Olegario  le  sugiere  a  Víctor  que   persiga una situación estable; a la vez, no obstante, desea que salga de su espectáculo, dado que su existencia causa problemas en su relación con Reyes. Cuando Víctor se percata de las intenciones de Olegario, le cuenta, para darle celos, que se ha acostado con Reyes. En el tenso ambiente que se crea entre ellos, irrumpe Reyes y les dice que ha recibido una propuesta de trabajo en una sala de fiestas. Al oír que tiene que ir en top-less, Olegario piensa   que   es   un   cabaret;;   advirtiéndole   que   “es   un   mundo   de   depravados,   de   gente   asquerosa”  (119),  le  desaconseja  que  acepte  la  oferta:  “Tú  eres  una  artista.  ¡Una  verdadera   artista! No puedes venderte   por   cuatro  mil   pesetas”   (118);;   por   el   contrario,  Víctor   piensa   que   es   “una   ocasión   estupenda”   (118)   y   está   dispuesto   a     respaldar   a   Reyes   como   representante.  Ella  vuelve  entonces  a  rogarle  a  Olegario  que  le  dé  su  bendición:  “necesito   ser independiente;;   quiero   ese   trabajo”   (120);;   “yo   tengo   veintiún   años;;   necesito   vivir,   necesito ser libre. Nunca he tenido un trabajo ni un novio. Siempre he estado sola, en colegios…”  (121);;  “Si  me  aprecias…  tienes  que  comprenderme.  […]  (Se arrodilla frente a Olegario y le acaricia)  Dime  que  acepte  ese   trabajo”   (121).  Finalmente,  Olegario   le  pide   que nunca más regrese por su casa, le da tres mil pesetas y la deja irse. Reyes sale llorando, acompañada de Víctor, para encontrarse con el hombre que le ha propuesto tal trabajo. El  único  personaje  femenino  de  esta  obra,  Reyes,  es  una  muchacha  “libre  y  libertaria   que   adora   el   «rock»   y   carece   de   escrúpulos   antiguos”   (López   Sancho 1989: 98). Su 209 lenguaje rezuma el habla de la calle y su comportamiento amoral manifiesta bien el carácter y estilo de su vida cotidiana. Cornelia Weege anota que la protagonista de Invierno de luna alegre es completamente distinto a los otros personajes femeninos de la autora, puesto que ya desde el principio de la obra se trata de una mujer segura de sí misma, enérgica, que incluso a través de su comportamiento y su vestimenta va contra las normas dominantes, y que además no tiene ninguna atadura. Ella toma sus propias decisiones con autonomía y libertad, guiándose exclusivamente por su voluntad. Es decir, posee desde el principio de la obra unas características que los demás personajes femeninos de Pedrero adquieren, bien durante el transcurso de la obra, o bien al final (Weege 2000: 114). La ubicación temporal de la última escena, la escena octava, es dos días después de irse   Reyes.   Olegario   está   en   la   calle   para   su   espectáculo,   pero   parece   distraído:   “El escenario está a oscuras. La punta de un cigarrillo encendida traza dibujos en la oscuridad. Voz de Reyes: Torero-mío, Torero-mío, torero-mío…  Un   ruido   seco.   La   luz   irrumpe   en   el   escenario. Olegario está solo sentado en el banco de la calle. Su rostro ha adquirido una nueva expresión; tiene una mirada ausente, marcada por unas profundas ojeras, y ahora el pelo negro parece estar en contradicción con su cara avejentada. Con un movimiento lento estrella el cigarrillo contra el suelo y acelera la cinta del grabador. En el suelo está colocada la mantita redonda color arena, el toro y el torero de plástico de la primera escena. Olegario los mira sin decidirse a hacer nada con ellos”  (123).  El  viejo  ex torero no sabe cómo ocultar el vacío que le ha dejado la marcha de Reyes. La estación del año, invierno, simboliza el tránsito de estos personajes marginados, de una primavera floreciente, 210 un verano fértil y un otoño próspero a un invierno feroz. Aunque en la vida de Olegario emerge bruscamente Reyes como una luz que viniese a alumbrar el invierno despiadado, al final de la obra todo vuelve a ser como al principio. Olegario se ve distraído y perplejo cuando desaparece esa luz que le había devuelto la vitalidad y la sensación de felicidad en su vida solitaria. Así como Reyes transforma su espectáculo, también hace lo mismo con su vida. Por ello, Sonia Sánchez Martínez (2005: 96) dice que, para Olegario, Reyes   es   “su   antagonista,   su   ayudante   y   su   oponente”,   ya   que   le   entrega   la   ilusión   de   una   felicidad   momentánea y se la arrebata súbitamente al marcharse de su lado. Mientras Olegario está sentado en un banco de la calle sin saber qué hacer, aparece Piña violentamente, con unos guantes de boxeo y buscando a Víctor para vengarse. Al enterarse de que ya hace dos día que este y Reyes se han ido, pierde los estribos y empieza a propinarle trompazos a Olegario, que critica a Reyes con dureza, hasta derribarlo en el suelo. Entra entonces Félix, buscando a Piña, y les hace olvidarse de Reyes. Al contrario que ellos, se siente feliz, pues, opuesto al cambio, desea que sus vecinos vuelvan a la vida normal, anterior a la llegada de Reyes. Olegario y Piña, sin embargo, ya son conscientes de la realidad cruel que se cierne sobre sus vidas derrotadas y marginadas. OLEGARIO – Escucha, grandísimo tonto, ¿A dónde quieres ir? ¿Qué andas buscando? ¿No te das cuenta de que es absurdo? Pero, ¿qué coño se te ha perdido a ti con ella?  Tienes  que  quedarte  aquí…,  con  nosotros.  Vamos  a  ver…  ¿Hace  cuánto   tiempo que no echamos una partida, que no vamos a los billares? Desde hoy lo vamos a pasar en grande, ¿me oyes? ¡Como nunca! ¡Vamos a disfrutar a tope! (La última palabra le hace cortarse en seco) […] 211 OLEGARIO – Vamos a ver, campeón, de hombre a hombre. (Transición) Tú eres un verdadero valiente, un tío fuerte, no puedes dejarte vencer por un desengaño. (Como para sí) La vida sigue y hay que seguir andando. ¿Sabes una cosa? Las peores cornadas, las más traicioneras, son las que dan las mujeres, y te lo dice un torero. (Le pasa el brazo por el hombro)  Si  yo   te   comprendo…  No   sabes   cómo te comprendo. Pero ¿qué sabe uno? (Recuperando la energía) Vamos, campeón, dale un derechazo a la vida, como el que me has dado a mí. A la vida siempre hay que ganarla, por las buenas o por las malas. Ya verás cómo todo se olvida…  Venga,  vamos  a  tomarnos  un  copazo  (127-128). Aunque estas palabras de Olegario se dirigen a Piña, también se aplican a sí mismo, reflejando su desesperación. Los tres amigos abandonan la escena juntos, mientras Olegario toca  un  pasodoble,  y   la  obra  termina  con  la  siguiente  acotación:  “El sonido del pasodoble va alejándose mientras entra triunfante el Rock de Reyes, que va creciendo en volumen hasta que deja de oírse la trompeta”  (128).  Este  desenlace  nos  vuelve  a  presentar  a  Reyes   como   “una   luz   engañosa   que   aleja   la   felicidad   añorada,   la   realza   en   su   grandeza   y,   en   consecuencia, acentúa la desdicha de estos seres marginales”  (Castro  González  2011: 61). En la medida en que destapa la realidad dolorosa subyacente a la ilusión, García Garzón (1990: 117) se refiere a Invierno de luna alegre como  “un  espejismo  de  ternura  con  postre   amargo”. 212 3.2. El pasamanos31 (1994) La trama principal de El pasamanos se despliega en torno a un espacio escénico sencillo: la casa pequeña de un matrimonio viejo. La pieza empieza con esta acotación: Al encenderse la luz vemos la vivienda de Segundo y Adela. Consiste en una sala con una pequeña cocina adosada. A pesar de la estrechez el espacio es acogedor y está cuidadosamente arreglado. Al fondo vemos una puerta que lleva al retrete. En la parte frontal otra puerta da a una vieja escalera que, empinada, conduce a la calle de un viejo barrio (75). El argumento de esta obra, dividida en tres escenas, es muy simple e intenso. Pese esta simplicidad, las escenas responden a la estructura típica de toda narración, repartida en cuatro fases: presentación (primera escena), desarrollo del conflicto (segunda escena) y clímax y desenlace (la tercera escena). El  protagonista,  Segundo,  es  “un anciano corpulento de unos setenta años. Viste una oscura americana algo anticuada y camisa blanca. A su lado reposan un par de muletas”   (75). Lo encontramos sentando en un sillón y, al lado de él, su mujer Adela va y viene inquieta porque están esperando la visita de una reportera de televisión y quiere recibirla con galas apropiadas. Adela pretende que su marido se ponga una corbata y el anillo de boda, pero él se niega, ya   que   la   corbata   ya   está   “apolillada”   (75),   y   por   el   anillo   está   hincándose los pies heridos hasta todo el cuerpo, así que causa la peor circulación. La 31 Paloma Pedrero, El pasamanos, en Cachorros de negro mirar y El pasamanos (Madrid: Fundamentos, 2001), pp. 73-119. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 213 corbata y los calcetines anticuados y el anillo de oro, aceptado a regañadientes por Segundo, son los objetos simbólicos de antaño. El viejo sufre continuamente y se queja de sus problemas  de  salud:  “Los  pies  me  huelen  a  muerto.  A  muerto,  ¿entiendes?  No  a  queso,  no  a   vivo. Cada día tengo peor la circulación. Este encierro, esta condena, me está quitando la vida. Primero los pies, las piernas rígidas, mis partes, todo muerto. Todo se me está atrofiando  por  culpa  de  esos  asesinos…”  (77).   A pesar de estas molestias, es incapaz de salir de casa para ir a ver al médico. La causa de toda su desgracia se concentra en el pasamanos de la escalera: la casa donde viven desde hace treinta años nunca ha tenido uno. Cuando tenían más salud y menos años no representaba un verdadero problema; sin embargo, desde que hace quince años empezaron a fallarles las piernas, los viejos se han venido enfrentando con el obstáculo de subir y bajar las empinadas escaleras sin pasamanos. Un día que intentaron bajar por ellas, Segundo dio un traspiés y casi mata a Adela. Para colmo, después de la caída, la pierna del anciano, que todavía conseguía doblarse un poco, se le quedó rígida como el palo de una escoba. Desde entonces, Segundo ha pasado nueve años sin poder salir de su casa. Ahora, en cambio, está dispuesto a intervenir en un programa de televisión, supuestamente destinado a los necesitados, y denunciar su caso. SEGUNDO – (Mirando el gran tocho de papeles y libros.) Esto lo tiene que saber España entera. Todo, lo voy a explicar todo. Voy a conseguir que se haga justicia de una puñetera vez. […] Se le va a caer la cara de vergüenza  a  esa…  inhumana.  Todo  el  país  sabrá  que   Antonia López García es una asesina de inválidos (78). 214 La aparente incomunicación en sus diálogos se debe a que Adela también sufre una limitación física: sordera; y aunque no le apetece ponerse sonotone –pues no quiere que todo el mundo la vea como una pobre anciana–, su marido la obliga, para que pueda comunicarse con los visitantes y hacer partícipe al mundo de su realidad miserable. SEGUNDO – (Dándoselo.) Póntelo. Que te saquen y se vea que yo estoy inválido y tú sorda.   Que   estamos   totalmente   desprotegidos,   indefensos…   ¡Y   dame   la   nómina de la pensión, los papeles de la invalidez, la carpeta con los gastos médicos…!   (Se va calentando.) Este país es una mierda, una mierda con los pobres. Me río yo de eso político de pacotilla. Unos y otros, todos iguales, a medrar, a chupar de la teta del poder. ADELA – No te metas con ellos en la televisión. No se te ocurra, Segundo. SEGUNDO – ¿Con quién? ADELA– Con   los  políticos,  con   los  ministros  y   eso…  Son  muy  rencorosos,  controlan todo... Tú céntrate en el pasamanos. Nada más que en el pasamanos, ¿me oyes? SEGUNDO – Y en la justicia. En la trampa de la ley. Voy a denunciar esta infamia que se  está…  (80). Los viejos desconfían fuertemente de los líderes de la sociedad y sus programas políticos. Ya en la entrevista televisiva, Segundo narra su experiencia amarga del pasado: pese a sus esfuerzos por mantener un negocio independiente, la estructura social aplastó no solo sus proyectos de comerciante a pequeña escala, sino también la esperanza y las ganas de vivir del joven Segundo. 215 SEGUNDO – Vivimos aquí, en esta casa desde hace treinta años. No he dejado de pagar ni un solo mes de renta en todo el tiempo. Nunca. La hemos arreglado y cuidado…  como  si  fuera  nuestra.   MERCEDES – (Le interrumpe.) ¿Cuántos metros cuadrados tiene? SEGUNDO – Treinta metros tiene. Esto que ven y el retrete. Bueno, a mí me hubiera gustado   comprarme   una   casa   propia   pero…   no   fue   posible.   Trabajé   de   empleado en una frutería hasta los cuarenta años. A esa edad empeñé hasta el esqueleto y puse mi propio negocio. (Hace un gesto, orgulloso, con las manos.) «Frutería Segundo Bueno. Todo bueno y de primera». (Sonríe.) Ese era mi eslogan. A los cinco meses de abrir el negocio pusieron enfrente un enorme supermercado. Se acabó el negocio (86-87). En una sociedad que no compensa los esfuerzos del individuo, los viejos, privados de una vivienda digna y de hijos propios, han perdido toda esperanza. La autora dice, por boca de Segundo, que la diferencia entre pobreza y riqueza proviene de la injusticia inherente a la estructura social; en otras palabras, la sociedad moderna es responsable directa de la existencia de seres aislados o marginados. En este sentido, El pasamanos es una historia que trata del enfrentamiento de la clase popular contra la tiranía de las clases privilegiadas, criticando con dureza la absurdidad y desigualdad de la estructura social. Mientras los viejos preparan el reportaje, aparece una periodista de la televisión: es Mercedes,  “una mujer de unos treinta años, rubia de peluquería y algo amanerada”  (81),   que   viene   acompañada   de   un   operador   gráfico,  Ricardo,   “un hombre joven y desmañado con una cámara al hombro”  (81).  Mercedes  les  dice  a  los  ancianos  que  le  ha  impresionado   mucho su triste y doloroso caso y que le gustaría ayudarles a resolver la dramática situación por medio de su programa «Cosas de la vida». 216 La periodista les pide que exageren al máximo el dolor y el sufrimiento en sus palabras:   “Es   importante  que  expresen  todo  lo  que  sientan: emociones, indignación, pena, dolor…   Y   si   necesitan   llorar,   lloren   sin…   reparo,   lloren.   Nuestro   programa   sólo   desea   mostrar  la  cruda  realidad,  sin  tapujos.”  (85).  Este  afán  de  provocar  una  confesión  dolorosa  a   la pareja anciana responde, únicamente, a su deseo de ofrecer imágenes lastimosas, conjugadas con comentarios manipuladores, para que los televidentes se apiaden de ellos. Sin embargo, Segundo se niega terminantemente a recibir compasión o limosna de otras personas. Él solo quiere denunciar una situación injusta, la falta de humanidad de su entorno,  y   hacer  que   la  dueña  de  su  casa   se   rinda  ante   la  evidencia:   “Yo   lo  que  quiero  es   denunciar una situación de injusticia social. Demostrar que la ley está más corrompida que mis viejas piernas, que favorece   siempre   a   los   poderosos…”   (89).   Por   la   injusticia   de   la   estructura social y la desigualdad de clase, Segundo y Adela se ven despojados de un derecho fundamental: la libertad personal. La vida de los ancianos, pobres, sin hijos y encerrados en su pequeño  mundo,  se  siente,  literalmente,  como  una  forma  de  “impotencia”   (88). Durante ocho años, se les ha privado de su único placer cotidiano: salir para respirar aire fresco, ver jugar a los niños, sentarse en una plaza a tomar el sol, echar pan a las palomas, pasear (87). Así las cosas, determinado a luchar por su dignidad y por el enderezamiento de la injusticia social, se dispone a denunciar a su casera. SEGUNDO – […]   ¡Todo   porque   la   dueña   de   este   inmueble,   Antonia   López   García,   quiere que nos vayamos de aquí! MERCEDES – ¿Se lo ha dicho a ustedes? SEGUNDO – Si, indirectamente. Ella quiere que nos vayamos a una residencia para vender este piso y sacar unos millones. ¿Se imagina? Después de treinta años 217 nos quiere mandar a pudrirnos a un asilo. Sí, ésa es la verdad. Ella quiere que nos marchemos de aquí. Y si no, que me muera. Matarme de angustia, eso es lo que pretende. (Indignado.) Pero no lo va a conseguir, porque yo voy a ganar el pleito. Mire lo que tengo aquí, papeles y papeles. Gano la demanda, ella recurre  y  vuelva  a  empezar.  Así  años…  Se  niega  a  gastarse  las  doscientas  mil   pesetas que cuesta el pasamanos y, claro, como nadie mueve un dedo por esa cantidad   de   dinero…   (Mira con fijeza a la cámara.) Antonia López García, voy a ir a tu entierro. Sí, yo, Segundo Bueno Antón, voy a bajar esas escaleras agarrado  a  la  barandilla  que  tú  me  vas  a  poner  antes  de  morirte…  (88).   Ante la inflexibilidad de las convicciones de Segundo –“Yo   soy   cojo   y   pobre   pero   tengo   dignidad”   (89)–, Mercedes señala que aún falta algo de emoción para que la audiencia se conmueva, con lo que procede a elaborar una escena que suscite compasión por los ancianos: mientras Adela ayuda a su marido a ponerse los zapatos, la cámara enfoca sus piernas enfermas e hinchadas. Con estas imágenes,   consigue  Mercedes   “un   reportaje   impactante”  (91),  cuyo  fin  pone  también  término  a  la  primera  escena. La segunda escena ocurre tres días más tarde, mientras la pareja de jubilados se prepara para desayunar. Segundo ha quedado con muy mal sabor de boca tras la emisión del programa sobre su patética historia, pues piensa que Mercedes les ha engañado. La periodista ha entrevistado a la dueña de la casa de Segundo sin consultarle, y en la charla la casera ha dicho que Segundo es un impostor, que finge su enfermedad. Todo esto le revela el verdadero objeto del programa de televisión: una historia cruda llena de conmiseración, capaz de llamar la atención de los espectadores y hacerse con los posibles donativos. Consciente de que ha sido utilizado, Segundo se irrita hondamente. 218 Al inicio de la escena segunda, la acotación señala que los espectadores han de ser capaces de reconocer un cambio en el fondo escénico, ignorado, no obstante, por el matrimonio: la instalación del pasamanos. Es tras el desayuno, al salir de su casa para ir de compras, cuando Adela lo descubre. Los ancianos, sobresaltados por tan inesperada situación, comprueban la seguridad del pasamanos y el material de que está hecho, recelosos de traumáticas experiencias del pasado; la peor fue cuando, hace dos años, Segundo ganó un juicio y la casera se vio obligada a poner un pasamanos, pero, en lugar de hacerlo bien, mandó a su sobrino para que colocase uno mal atado con tres palos y una cuerda. El desconcierto actual de Segundo y Adela es ilimitado, pues no han sido informados sobre la obra ni saben quién se ha ocupado de ella. En este momento, aparece Mercedes: llama la puerta de la casa de Segundo y baja corriendo las escaleras para grabar la sorpresa y la alegría de los ancianos al ver por primera vez el nuevo pasamanos. Mas después de dos timbrazos, no hay ninguna reacción ni salen los ancianos. Estos se asustan con la llamada imprevista y con la extraña luz que los   ciega   cuando   se   asoman   a   la   mirilla:   “Adela:   (Lo hace. Pega un respingo.) Hay luz. Mucha  luz.  Una  luz  horrible.”  (97).  Esta  luz  produce  pánico  porque  ilumina  un  vacío  en  el   que se agazapa una intención manipuladora, que pretende violar y revelar la intimidad ajena (Mas 22). Cuando Mercedes llama a la puerta por tercera vez, Segundo grita que va a llamar al policía, por lo que finalmente la reportera anuncia su presencia. Al comprender que el pasamanos no se debe a su deseo de justicia, sino, por el contrario, a la compasión, es decir, a los donativos de los televidentes, Segundo monta en cólera y golpea el pasamanos con su muleta. Por desgracia, su violenta reacción es recogida por la cámara de 219 Ricardo. Segundo le exige a la periodista que desmantele el pasamanos y no vuelva a molestarlos. Mercedes, sin embargo, insiste en grabar un final feliz, que satisfaga a espectadores y donantes. Ante el inminente fracaso, amenaza con emitir las imágenes violentas de Segundo, produciendo un efecto negativo en la demanda. Pero al comprender que el propósito de Segundo no pasa tanto por la instalación del pasamanos cuanto por el respeto a sus derechos como persona, empieza a ganarse su favor. Así, les promete a los ancianos que conseguirá la firma de la casera en un papel redactado por Segundo, en el que se compromete a pagar la obra. La tercera y última escena ocurre tres horas después. Mercedes regresa con el papel firmado por la casera; el presumible final feliz se torna, sin embargo, en tragedia: mientras le graban bajando lentamente la escalera, agarrado al pasamanos, a Segundo le resbalan las manos y cae rodando. El operador se acerca al anciano y comprueba que no tiene pulso. Mercedes y Ricardo, totalmente aturdidos, huyen horrorizados, casi como fugitivos. Pocos minutos después, no obstante, Segundo recupera el aliento, emitiendo un ligero quejido, y Adela,   desecha   en   lágrimas   por   la   presunta  muerte   de   su  marido,   sonríe   feliz   y   dice:   “Te   caíste  muy  despacio,   te   dio   tiempo   a   agarrarte   bien,   te   caíste   como  de   la  mano  de  Dios”   (114). En contra de la voluntad de Segundo, que quiere regresar inmediatamente a casa, Adela le pide a su marido que baje los cuatro escalones que le quedan para llegar a la calle, y que no se acobarde ante la oportunidad que se le presenta: ADELA– Sólo hasta la puerta de la calle. Hasta ahí. Bajamos, la abrimos, miras hacia fuera, ves la acera, y si no quieres salir volvemos a casa. 220 SEGUNDO – (Lívido.) ¿Me lo prometes? ADELA – Te lo prometo. SEGUNDO – (Sin voz.) Vamos. ADELA– Gracias. Como lo has hecho antes. (Le da la muleta.) Ibas muy bien, muy bien. SEGUNDO – (Mira el pasamanos con desconfianza. Saca un pañuelo del bolsillo y lo limpia con empeño. Adela lo mira y sonríe.) Así está mejor. Ada, ponte a mi lado. ADELA – (Haciéndolo) Vamos. (Segundo comienza a bajar los escalones que le faltan con un gesto de temblor.) ADELA– (Contando los escalones.)  Tres…  Dos…  Uno…  Ya  está.  Vamos.   (Caminan hacia la puerta. Adela la abre lentamente. Un tímido haz de luz primaveral inunda el cuerpo de los viejos. Hay una pausa larga, un silencio tenso. Segundo mira a su mujer, se quita la raída corbata y la guarda en el bolsillo de la chaqueta.) (119). La obra termina con esta descripción de los dos viejos dando el primer paso hacia la esperanza, gozando de la luz templada de la primavera. Segundo sueña con una nueva vida con Ada (como llama cariñosamente a su mujer). Ella, por su lado, lo acompaña a todos lados,   ayudándolo   como   una   verdadera   hada   madrina   de   cuento   infantil:   “Segundo, sin escucharla, sigue bajando las escaleras muy lentamente. A su lado, como un hada, su mujer. Cuando quedan apenas cuatro escalones, levanta la cabeza jadeante. Mira a su mujer con los ojos idos”  (112).   221 En la obra no se refiere de detalles a la historia cómo ha conseguido Mercedes la firma de la casera. No obstante, es posible presumir que la periodista se hubiera servido de un forzamiento o una arbitrariedad del ser poderoso en el proceso. SEGUNDO – ¿Te has creído acaso que ha pagado esto la casera? ¿Te lo has creído? ADELA – No, no lo ha pagado ella, ya lo sé. Pero ha bajado la cabeza como un conejo. Ha firmado ese papel y se ha humillado ante ti. ¿Qué más quieres Segundo? SEGUNDO – Quiero ganar la batalla. Necesito esa victoria. ADELA– Has ganado ya has ganado moralmente, que es lo importante, ¿no te das cuenta? (117). La periodista Mercedes constituye un modelo inmoral de la sociedad materialista que persigue, por encima de todo, su meta individual, aun cuando esta se opone a la moralidad dominante. En una entrevista, la propia Pedrero define este tipo de personaje: “¿Intrépida,  dices? ¿Sólida, triunfadora? Es un mal bicho, le tengo una antipatía especial. Es   una   manipuladora…   Perdona,   pero   es   que   yo   estoy   muy   en   guardia   contra   el   poder   manipulador   de   los   periodistas”   (Villán   1995: 61). No en vano, en la entrevista con Segundo, Mercedes corta la grabación siempre que piensa que los comentarios del anciano no servirán a su programa. La dramaturga se esfuerza por divulgar nuestra realidad social, donde los únicos que consiguen todo lo que quieren son los poderosos. A pesar de la energía y el tiempo empleados por el pobre viejo con el asunto jurídico, Segundo no es capaz de alcanzar su meta.  Se  representa,  así  pues,  como  una  víctima:  “su  edad,  su  minusvalía  física,  su  pobreza,   222 lo hacen vulnerable ante el empuje incontenible de quienes están dispuestos a ganar a toda costa”  (Serrano  1995:  65). De este modo, aunque el desenlace parece feliz para el matrimonio, no podemos deshacernos de una sensación amarga. Ello es porque somos conscientes de que la igualdad y libertad supuestamente promovidas por la sociedad civilizada son solo ideas, y también porque se nos muestra la cara negativa de la sociedad, con una estructura irracional y desigual. En este sentido, el protagonista es una víctima en una situación de implicaciones sociales. A través de esta obra, Pedrero exige a sus contemporáneos un cambio de actitud hacia los seres marginados, subrayando que ellos son simplemente las víctimas de la problemática sociedad moderna. La dramaturga propone una reflexión sobre la moralidad humana, sobre los valores que no deberían olvidarse en un entorno lleno de comportamientos inmorales y pensamientos injustos. Pedrero ha venido tratando los conflictos de las relaciones humanas (en especial, los de la pareja) como tema principal de su escritura. A partir de esta obra, no obstante, la atención varía hacia la relación entre los personajes poderosos y los alienados e impotentes, y   su   realidad   dolorosa.   Se   trata   de   “un   tema   extraído   de   nuestro   entorno   cotidiano:   la   manipulación de los individuos más débiles por una organización social cuya única meta es vencer”   (Serrano  1995:   65).  A  pesar   de   sus   continuas   frustraciones,   los   seres  marginados   del teatro de Pedrero no caen en el desaliento, sino que se enfrentan a su situación miserable y luchan por superarla y recuperar los derechos de los que se han visto privados, especialmente su libertad. 223 En El pasamanos, cuyos protagonistas son los de edad más avanzada en toda la producción de Pedrero, el sentimiento amoroso aparece representado de manera dulce, lejos del conflicto o las luchas de poder que suelen dominar otras obras de la dramaturga. Aquí el amor  entre  los  ancianos  es  “amistad,  apoyo  y  ternura  mucho  antes  que  combate  y  posesión”   (Monleón 1995: 3). En efecto, la relación que los une es paralela a la de los seres marginados –ya por el género, ya por la clase social– en la posmodernidad. 3.3. Cachorros de negro mirar 32 (1995) Cachorros de negro mirar es, a todas luces, la obra más irónica de las piezas breves de Paloma Pedrero. Los protagonistas demuestran odio hacia todo lo diferente. En esta obra, la autora plantea el problema de los grupos de jóvenes violentos, ocultos tras unas supuestas ideologías, y la violencia llevada a los límites del absurdo. Los personajes ansían destruir el mundo porque no les gusta y porque se aburren, si bien no poseen otro de recambio. Para conseguir un retrato fiel y enfatizar la dureza de la acción y las situaciones, recurre Pedrero a un lenguaje duro y callejero. La acción de un único acto se desarrolla en el espacio cerrado de un salón de familia acomodada –“Salón de estar de clase media burguesa. En el centro un tótem africano con un gran falo”  (35)–, a las seis de la tarde de un fin de semana, un caluroso día de agosto en Madrid. Los protagonistas, Cachorro y Surcos –“dos chicos de diecisiete y veintidós años 32 Paloma Pedrero, Cachorros de negra mirar y El pasamanos, Madrid, Fundamentos, 2001. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 224 respectivamente, se aburren. Visten botas militares y camisetas con emblemas”  (35)–, están en el salón de la casa del primero, repleto de las pertenencias de su padre: cosas de gran valor, botellas de licor de la mejor calidad y una talla muy valiosa, un tótem africano que sus padres trajeron de un viaje. Cachorro es un joven adolescente que ha abandonado los estudios y se ha unido a una organización neonazi para sentirse menos solo. Aunque antes pensaba seguir la misma carrera que su padre, un abogado famoso, decidió no ir a la universidad tras llegar a la conclusión   de   que   la   justicia   no   existe   en   la   realidad:   “Antes   pensaba   estudiar   Derecho.   Pero me he dado cuenta de que las leyes son una trampa, un rollo para mantener las cosas como  están.  No  hay  justicia,  tío.  Y  yo  paso  de  hacerle  el   juego  al  sistema”  (47).  Cachorro   tiene que obedecer sumisamente las órdenes de su instructor Surcos, un chico de veintidós años que ocupa una posición más alta en el grupo paramilitar. Los dos se hallan matando el tiempo antes de la reunión programada para las ocho de la noche. Surcos no para de burlarse de Cachorro y su familia, mientras revuelve las cajas donde reposan los objetos personales del padre. Cachorro, por su lado, trata de convencerle para que vayan a tomar algo al centro. Algunos de los objetos que Surcos destroza en el salón están cargados de simbolismo: el tótem africano como figura fálica alude desde el comienzo al tema de la agresión sexual y la castración anunciada; la silla de ruedas hace que se sienta gravitar el cuerpo del abuelo ausente, sobre el que pesa el escarnio de la ficción (Mas 2001: 16). Con sus botas militantes y sus camisetas con emblemas, con su comportamiento irónico, Surcos y Cachorro constituyen dos modelos perfectos de jóvenes cabezas rapadas. Ambos guardan hostilidad y belicosidad hacia la sociedad. 225 SURCOS – (Soltando el liguero.) Joder, me has hecho daño. ¡Qué carácter más violento! (Se ríe.) Así me gusta. CACHORRO – Es la rabia. Yo también tengo. SURCOS – ¿A qué? CACHORRO – No sé. SURCOS – (Con ironía.) Oh, qué claridad. Así vas a llegar tú muy lejos. CACHORRO – Yo qué sé, tío. La rabia es la rabia, está adentro. Por eso intento buscar una salida, unos ideales. SURCOS – No te mola el mundo, ¿verdad? CACHORRO – Este no. Creo que la forma de pensar de mis viejos es muy peligrosa. Mira lo que han hecho, mira cómo están las cosas. SURCOS – (Con cachondeo.) ¿Cómo? CACHORRO – La  gente…  la  gente  anda  perdida.  Ese  rollo  de  la  libertad,  la  igualdad  y   eso…  En  el  fondo es puro egoísmo, lleva al caos. SURCOS – Cómo te explicas, genio. CACHORRO – Joder, tío, yo qué sé. Pienso lo que vosotros, que hay que cambiar el mundo, hacerlo de otra manera más radical. Controlar, poner a cada uno en su sitio…  Estar  menos  solos,  menos jodidos (39). Cachorro, de buena familia burguesa, representa al típico adolescente con problemas de   identidad   y   vocación.  Según  Phyllis  Zatlin   (2004:  177),  este   joven  “no  sabe  de  verdad   quién es ni qué hacer en el futuro, así que encuentra cómodo el abrigo del grupo paramilitar que  toma  todas  las  decisiones  y  da  fáciles  respuestas  a  sus  preocupaciones”.  En  cambio,  el   otro protagonista, Surcos –quizá procedente de una clase más humilde–, tiene una inclinación más agresiva y sarcástica hacia al mundo. El conflicto se presenta, pues, a través de estos dos personajes: uno, Cachorro, que representa la inocencia maleable, el 226 descubrimiento, el dejarse manipular y un sentimiento de odio no del todo definido; el otro, Surcos, el fanatismo puro, ciego e injustificado. Surcos presume de una mayor experiencia e inteligencia ante Cachorro, a quien se dirige   con   desprecio,   diciéndole   cosas   como:   “Los   cachorros   son   estúpidos   y   pequeños   mientras   no   se   hacen  machos   y   fuertes”   (36);;   “Muy   bien,   pequeñín,   vas   aprendiendo…”   (37);;   “Eres   un   poco   blandito,   niño.”   (37);;   “Lloras   mucho,   ¿verdad?”   (37);;   “Eres   cortito,   niñato.   No   tienes   surcos   en   la   cabeza”   (43).   Surcos,   el   encargado   de   la   educación   de   Cachorro, pretende despertar en él una conciencia colectiva, un espíritu de grupo, y le presenta el acto violento como una herramienta para cambiar el mundo. CACHORRO – Yo necesito algo que sea muy fuerte, que me mueva por dentro. Me estaba quedando agilipollao, ¿sabes? SURCOS – Ah, ¿sí? ¿Y en qué lo notabas? CACHORRO – Pues…  en  que no sentía, no me apetecía nada. Pasaba de todo. SURCOS – Eso está muy bien, no sentir. Ese es el camino de la sabiduría. Sabes, tío, yo a tu edad también estaba desquiciado. Ahora ya no tengo corazón. Tengo aquí algo  duro,  como  un  fósil  o  un  hueso…  Bueno, tal vez no haya nada. Antes me daba miedo. Pensaba que era un monstruo. Ahora, desde que estoy en el grupo, estoy tranquilo, sé que soy un elegido. (Se toca el pecho.) Por eso no tengo nada aquí. CACHORRO – No digas chorradas, ¿cómo no vas a tener corazón? Otra cosa es que lo tengas jodido. SURCOS – Lo que te estoy diciendo es que yo no estoy aquí para sentir. Estoy aquí para pensar, ¿entiendes? Y sobre todo para decidir. Necesito el poder para cambiar el mundo. Soy un elegido, ya te lo he dicho (39-40). 227 A lo largo del drama, los protagonistas despliegan la ideología neonazi, derivada de la xenofobia nacionalsocialista. Su intención es atropellar y humillar a todos los inferiores, reemplazarlos  por  los  poderosos;;  como  dice  Surcos:  “No  se  necesita  querer para poner las cosas en su sitio. Yo quiero el orden. Me mueve ver lo guapo que es el mundo cuando cada uno   está   en   su   lugar.   Y   lo   feo,   lo   débil,   lo   enfermo,   lo   negro,   no   tiene   lugar”   (40);;   o   Cachorro  en  diálogo  con  Bárbara:  “Si  no  hubiera  tanto  degenerado por el mundo todo sería de   otra   manera”   (58).   Ambos   basan   su   discurso   en   oposiciones   binarias   (buenos/malos,   normales/anormales,  nosotros/los  otros,  etc.).  La  violencia  de  los  dos  jóvenes  “no  respeta  ni   género, nacionalidad, ni religión y tiene el potencial de estallar en individuos de ambos sexos   y  de  cualquier  clase   social”   (Lamartina-Lens 2005: 40). A ello se une un profundo disgusto por la política, representado en la escena en la que Surcos pasa las hojas de periódico, bostezando e interesándose  solo  por  un  cómic  satírico:  “Basura,  basura,  basura…   Toda   asquerosa   basura”,   dice,   “Estos   políticos   son   una   tribu   contagiosa.   Contagian   excremento de cerebro. (Se ríe.)  Qué  asco  de  caretos…  Todos   iguales,  con  sus  gafas,   sus   arrugas viejas, y luego ese uniforme tan feo: traje oscuro, camisa clara y corbata con toque de  color.  Bah,  parecen  payasos  podridos”  (41).   En su comparación de Cachorros de negro mirar con Lista negra, de Yolanda Pallín –estrenada en Madrid en 1997–, señala Virtudes Serrano (1998: 62) que estas dos obras son las  que  “más  directamente  realizan  el  análisis  de  la  personalidad  y  del  comportamiento”  de   los cabezas rapadas33. Al combinar la ideología neonazi con el espíritu de insubordinación 33 Aunque el movimiento neonazi nunca alcanzó en España las dimensiones que en otros países europeos o en Estados Unidos, desde a fines de los años 90 hasta principios de los 2000 se escribieron en suelo español muchas obras literarias sobre el tema, más en concreto, sobre los actos violentos promovidos por los llamados 228 de los adolescentes, los actos de los dos jóvenes adquieren un extremismo violento, una apariencia brutal y bestial. En el prólogo a esta pieza, José Mas explica esta ideología y esta propensión a la brutalidad: Cachorros de negro mirar es una obra de aprendizaje cuyo núcleo vertebrador es la violencia gratuita, que resulta más dañina aún al disfrazarse con el pomposo nombre de “ideal”.  Surcos  adiestra  a  Cachorro  en  el  destructivo  arte  de  irse  desprendiendo  de  sus   sentimientos para poder, desde la insensibilidad y la crueldad, atacar al débil y al indefenso, pues el mundo sólo puede tener sentido si se erige sobre lo que es fuerte y puro, pureza de mármol que aplasta lo que es diferente (Mas 2001: 12). Aburrido como está y tras ver unos anuncios eróticos en el periódico, Surcos decide, para divertirse, encomendarle una misión a Cachorro. Ha estado mirando los anuncios en busca de alguien que merezca un castigo: una prostituta, o alguien todavía más indeseable, como una negra o un homosexual. Pero como no encuentra el número de ninguna mujer negra, se decanta por un travesti llamado Bárbara. A continuación, le asegura a Cachorro, poco convencido, que los travestis son muy cariñosos, y para prepararlo mejor para la llegada de este, Surcos le propone que ensayen la escena, haciendo él mismo de travestido. En lo que es posiblemente el momento más cómico de la interpretación, Surcos encarna a un travesti que imita a Liza Minelli en Cabaret. “cabezas   rapadas”.   En   el   ámbito   del   teatro,   aparte   de   Cachorros de negro mirar, de Paloma Pedrero, se pueden considerar Salvajes (1997) de José Luis Alonso de Santos, Lista negra (1997) de Yolanda Pallín, El traductor de Blumemberg (1994) de Juan Mayorga; y en el del cine, Bwana (Dir. Imanol Uribe, 1995), Taxi (Dir. Carlos Saura, 1996) y Salvajes (Dir. Carlos Molinero, 2001), basado en la obra homónima de José Luis Alonso de Santos (Zatlin 2004: 175-176). 229 SURCOS – Ahora soy Bárbara, muñeco. Y no te pienses que soy bestia, soy muy dulce y cariñosa. ¿Sabes? En el fondo no tengo vocación de puta. Me hubiera gustado mucho más ser actriz de cabaret. Mira, mira cómo canto. (Imita a Liza Minelli en Cabaret. Cachorro le observa perplejo.) Oh, dime algo. ¿Te ha gustado? CACHORRO – Lo haces muy bien. Pareces un perfecto maricón, Surcos. SURCOS – (Levantándole de la silla.) Eso no me lo dices ni en broma, niñato. (Le vuelva a sentar.) Vamos, échale un poco de imaginación, chaval. Todos los grandes hombres de la historia fueron grandes actores. (Vuelve a fingir la voz.) ¿Cómo me has dicho que te llamabas? CACHORRO – Cachorro. SURCOS – No, gilipollas, Albert. Te llamas Albert y te quedaste paralítico en un accidente de tráfico. ¿Cómo te llamas, guapo? CACHORRO – Albert. SURCOS – Ah, qué bonito (50). Surcos elabora un guión según el cual Cachorro se sentará en la silla de ruedas de su abuelo, fingiendo ser un inválido; invocando el nombre de Cachorro, Surcos inspirará compasión en la prostituta. Para aplacar las sospechas de esta, no obstante, Surcos inventará nuevos nombres para Cachorro y él mismo –Albert y Adolfo respectivamente–, cambiando, a la vez, sus ropas de cabezas rapadas por indumentaria convencional y así disfrazarse de “basura  pacifista”  (47).  La  representación  de  este  papel  constituye,  al  menos  para  Cachorro,   una regresión a su antigua identidad, aunque Surcos no resulta muy convincente como tipo agradable. La escena metateatral realza el realismo de su interpretación, mientras que Cachorro se siente incómodo y perplejo al ver a su jefe pasando perfectamente por homosexual. 230 Aparece entonces el tercer personaje, la víctima de esta obra: Bárbara, una prostituta “alta y fuerte pero muy guapa y femenina”  (52),  tomada por un travesti, que es contratada exclusivamente para que los otros dos descarguen su ira y dejarla humillada, vejada, ofendida, aterrorizada y maltratada. Mientras Surcos sale para retirar efectivo de un cajero, Cachorro y Bárbara se quedan solos durante la media hora que ella ha estipulado para realizar el trabajo. Bárbara le dice a Cachorro que Surcos –quien se ha comportado de manera ofensiva con ella– es  maricón:  “Todos  los  tíos  que  van  de  supermachos  y  además  se   ponen  así  conmigo,  tan  bordes,  es  que  tienen  algo  reprimido”  (57);;  en  cambio,  opina  sobre   Cachorro:   “Pues   tú   no   tienes   tanta   cara   de   venao   como   tu   amigo”   (58); pero el aludido, aceptado la orden de Surcos a regañadientes, le dice a Bárbara que se limite a fingir la acción y el sonido, puesto que su amigo está escuchando a hurtadillas junto a la puerta. Cuando ella le pregunta por el porqué del rechazo, Cachorro   contesta:   “Porque   te   odio.   Odio  todo  lo  sucio  del  mundo,  lo  feo,  lo  negro,  lo  extraño…”  (62).  Al  final,  Surcos  –rojo de ira y borracho– golpea la puerta con violencia e irrumpe furioso en la habitación, llevando un machete, con la intención de llevar a cabo su absurdo plan de venganza. Este se basa en su creencia de que Bárbara es un travesti –“«Ella»   es   un   degenerado,   un   peligro   social.   Tenemos  que  darle  una  lección”  (66)–; sin embargo, cuando la obliga a quitarse la falda y las bragas para proceder a la castración, se revela que no es un travesti sino una mujer de verdad. Ello no detiene a Surcos, que sigue amenazándola con el machete, sordo a las protestas de Cachorro. SURCOS – Te has divertido tú, niñato. Yo estoy que ardo. Lo mío empieza ahora. (Surcos levanta el machete hacia Bárbara. Cachorro le retiene la mano.) 231 CACHORRO – ¿Estás loco, tío? ¿Qué quieres hacer? Dame eso. (Le quita el machete.). SURCOS – Te mataré. CACHORRO – (Con el machete en alto.) Eres un canalla, Surcos. Una mala bestia. SURCOS – Me las vas a pagar. Te voy a hacer picadillo. Surcos siempre tiene una idea para acabar con los traidores. CACHORRO – No, tú no tienes ideas en la cabeza. Tienes piedras, machetes, tijeras, cuchillos, mierda. SURCOS – Y una causa. ¡El mundo me necesita! CACHORRO – ¿Una causa? Eso es otra puta mentira. A ti te da igual el mundo. Tú sólo quieres matarlo. SURCOS – (Lanzándose a recuperar el machete.) Estás acabado niñato, te encontraremos hasta en el infierno. CACHORRO – (Forcejeando.) Ahí estamos todos (68). Cachorro, menos agresivo y más sumiso que su amigo, intenta aplacar el comportamiento violento de Surcos y dar tiempo así a Bárbara para que escape. Esta, sin embargo, prefiere defenderse con un espray pimienta que extrae de su bolso. Los dos chicos, cegados por el tremendo efecto del aerosol, buscan agua a cuatro patas, gritando y golpeándose mutuamente como animales heridos. Surcos intenta zafarse de las manos de Cachorro, pero este aprieta con todas sus fuerzas. Cuando el joven, frenético, logra meter su cabeza en una palangana y darse agua en los ojos hasta conseguir abrirlos, Surcos queda tendido en el suelo, con los ojos en blanco. Viendo que este permanece inmóvil, Cachorro rompe   a   llorar   desesperadamente,   gritando   enajenado:   “Le   he   matado…! ¡Le he matado…!”  (69).   Es entonces cuando Bárbara, al encontrar la puerta cerrada con llave, vuelve al salón. Advierte a Cachorro que la policía llegará pronto, y que tienen que abandonar cuanto antes 232 la  casa.  Pero  este  no  atiende;;  solo  murmulla:  “No  veía…  Estaba  ciego  por  dentro.  Sentí  un   calor…  (Se toca la cabeza.)  Un  calor  aquí…”     (71).  Bárbara,  aterrorizada,  no  se  atreve  a   sacar las llaves del bolsillo de Surcos. A cambio, Cachorro le pide que le abrace y le bese. El beso, que el joven le solicita a Bárbara como un primer paso hacia la conexión humana, es  “el  acto  más  elocuente  de  la   intimidad  y  camaradería,  reemplaza  la  violencia  sangrienta   del   rito   primitivo”   (Lamartina-Lens 2005: 44). La incipiente ternura de la escena se desvanecerá por completo con  una  convulsión  y  “un  aullido  largo,  doloroso  y  abismal”  (74)   de Surcos; Cachorro y Bárbara se tiran al suelo agazapados y mientras los observamos inmóviles por el horror, se hace el oscuro en el escenario, dejando la obra con un final abierto. Al igual que casi todos los dramas de Pedrero, Cachorros de negro mirar se sirve de la técnica del metateatro y del lenguaje cotidiano. Surcos decide vencer el aburrimiento llamando a una prostituta, para que Cachorro pierda su virginidad, y luego atacando a la prostituta  con  sus  puños  o,  si  es  necesario,  su  machete.  Según  José  Mas,  “el  machete  es  un   objeto contundente y traicionero que parece ayuda indispensable para Surcos quien, a juzgar por lo visto en escena, no debe tener tanta fuerza como de la que alardea. Curiosamente el machete es derrotado por un espray, instrumento de defensa, y un cojín, sucedáneo   del   falo”   (Mas 2001: 17). Los personajes de la autora son jóvenes típicos de nuestra sociedad, por lo que hablan como se acostumbra en las calles. Una de las características del producción dramática de Pedrero, los diálogos de sus protagonistas están lleno  de  “repeticiones,  silencios,  pausas,  errores  sintácticos,  clichés  significantes  y  fallas  de   memoria”   (Lamartina-Lens 1995: 297). El manejo de la lengua coloquial, impregnada de 233 los modos expresivos del presente, es el factor más decisivo en la constitución dramatúrgica de  los  personajes.  Virtudes  Serrano  (1991:  14)  ensalza  “la  utilización  de  una  expresión  oral   viva y fresca, adecuada al aquí y ahora de la comunicación familiar. El habla fluye con naturalidad, poniendo en boca de cada uno de los individuos que componen el mundo dramático de la autora matices expresivos caracterizadores del entorno y del tiempo en los que  viven”.  El   realismo  con  el  que  se  expresan   los personajes muestra la vida que les ha tocado o han elegido vivir. Cachorros de negro mirar se caracteriza, más que otras, por su aspecto lingüístico. El lenguaje de Surcos y Cachorro está transido de fórmulas insultantes, palabras malsonantes, interrogaciones y blasfemias. En cambio, el de Bárbara incluye fórmulas   maternales   más   o   menos   lexicalizadas,   como   el   vocativo   “hijo”   y   variados   diminutivos  (Serrano  1991:  18):  “Tú  no  te  preocupes  por  nada,  bonito,  tú  tranquilo,  ¿eh?,   que yo soy jovencita pero muy profesional”  (55);;  “No  seas  tonto,  si  da  mucho  gustito”  (57).   Como ella, Surcos suele usar diminutivos con intención irónica, especialmente dirigidos a Bárbara,  como  “loquita”,  “mujercita”,  etc.     Más allá del lenguaje, la obra destaca por su inclinación a la agresividad o brutalidad  en   la  expresión  corporal:   “acercándose agresivo”  (37);;  “le agarra”  (37);;  “le da un puñetazo”  (37);;  “lo agarra. pelean”  (38);;  “retuerce la muñeca”  (38);;  “da un golpe”  (40);;   “grita”   (44);;   “le agarra agresivo”   (45);;   “mirándole con violencia”   (45);;   “golpeando la mesa”   (46);;  “agarrándole del cuello”   (46);;  “girar la silla con violencia”   (51);;  “le agarra los brazos”   (51);;   “la arrebata el bolso y la coge por la muñeca”   (65);;   “grita e intenta soltarse”   (66)   ;;   “soltando un golpe en los riñones”   (66);;   “golpea el cuerpo como un boxeador cansado y aturdido”(67);;   “grita, llora. Consigue morder la mano de Surcos”   234 (67);;   “(saca el machete)   Te   voy   a   castrar”   (67);;   “le tira al suelo de un puñetazo”   (67);;   “forcejeando”   (68);;   “aprieta con todas sus fuerzas”   (69);;   “golpeándole para que reaccione”  (71).   La ideología neonazi se basa en oposiciones binarias, lo cual conecta con la teoría feminista, cuya mayor aspiración es deshacer los esquemas dominantes en la sociedad patriarcal, especialmente las oposiciones entre lo masculino y lo femenino y entre lo fuerte y lo débil. Pedrero dirige de nuevo su atención hacia seres marginales, débiles y desvalidos: mediante las figuras de la prostituta y el homosexual, y empleando deliberadamente un lenguaje funcional y pobre, desarrolla en Cachorros de negro mirar la historia de dos personajes llenos de rabia y violencia que han sido despreciados por la sociedad actual. La violencia que Surcos profesa se apoya en un doble supuesto: rechazo del mundo burgués del bienestar, por un lado, y vivencia del tedio con su lucidez y su crudeza, por otro. La autora intenta cambiar el mundo desde una posición individualizada o minoritaria de piedad y amor. Se trata, en definitiva, de un retrato sociológico; una mirada sobre el sector más violento de la juventud, aquel que se refugia en grupos para encubrir sus frustraciones, mediocridad y desencanto, derivados de su confrontación con la realidad social, de su rechazo de los valores dominantes y de la agresividad del orden establecido. 3.4. De la noche al alba34 (1995) 34 Paloma Pedrero, De la noche al alba en Juegos de noches, pp. 189-210. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 235 De la noche al alba es la cuarta obra del grupo de teatro breve Noches de amor efímero. Al principio, Noches de amor efímero se reducía a la trilogía formada por Esta noche en el parque, La noche dividida y Solos esta noche, estrenada en el año 1990. Después   de   casi   una   década,   se   añadirían   otros   tantos   “Juego   de   noches”:   así,   el   6   de   septiembre de 2002, se estrena en el Teatro Cervantes de Valladolid un nuevo espectáculo de Noches de amor efímero, que incluye De la noche al alba y La noche que ilumina. Con respecto a la génesis de estos textos, dice Paloma Pedrero. Esta cuarta Noche de amor efímero surge mucho tiempo después que las otras. En realidad nace después de ver la primera puesta en escena de la obra y percibir la difícil aceptación que Esta noche en el parque tiene entre un sector amplio del público. Observo que la obra desagrada sobre todo a los hombres, siendo, sin embargo, algunos hombres excepcionales, sus más fieles defensores. Por otra parte, reflexiono sobre mi responsabilidad en lo que atañe a la construcción del texto: falta de antecedentes en los personajes, violencia en el desarrollo de la acción, síntesis excesiva. La cuestión queda abierta y tal vez sólo el tiempo pueda darme una respuesta: otras visiones de puesta en escena,  otros  actores,  otra  distancia…  (Pedrero  1999b:  191). De la noche al alba se  inicia  en  “una calle solitaria. Todavía es de noche”  (193),  y  la   protagonista,  Vanesa,  se  nos  presenta  de  esta  manera:  “una mujer esbelta y sensual. Lleva melena rubia y suelta, la cara con un maquillaje ya gastado y un vestido negro y ajustado”   (193). Tras salir del club nocturno donde trabaja, busca un taxi que la lleve a casa, pero Mauro,  “un hombre con aspecto de niño grande”  (193),   la  espera  a   la  salida del local. La aguarda en el coche que le ha prestado un colega de banco, y su intención es llevarla a casa y charlar con ella. Pero Vanesa se siente incómoda ante el atrevimiento de Mauro, al que 236 considera un poco loco. Así exterioriza sus reservas hacia los hombres, especialmente hacia fanfarrones  y  machistas:  “¿Colega?  Los  maderos  de  banco  no  tenéis  colegas.  Sois  como  un   adorno  violento,  ¿no?  Sois  como  porteros  brutos”  (194);;  “¡Qué  bestia  eres,  corazón!  Ni  con   Opel   Corsa   se   te   refinan   las   neuronas”   (194);;   “No,   mierda,   no.   Estoy   cansada.   Estoy   agotada, ¿no lo ves? Llevo siete horas ahí metida aguantando tipos neuróticos, babosos, impotentes,  prepotentes…  Tengo   los  pies  molidos.  Está  a  punto  de  amanecer,  ¿lo  ves?  Se   acabó mi jornada y quiero llegar a casa”  (195);;  “No  me  gusta  ese  tipo  de  trabajo  honrado,   ni   siquiera   me   parece   tan   honrado.   Los   bancos   son   lugares   indecentes”   (197);;   “Te   estoy   diciendo  que  no  me  gustan  los  bancos,  ni  los  banqueros,  ni  los  policías”  (197).   Cansada de sus continuos requerimientos, Vanesa finalmente transige hablar con él unos minutos, y los dos se sientan en un banco de la calle. Él le dice su nombre completo – Mauro Campos López–, su pueblo natal y su profesión actual –en realidad, no es un “madera”  de  banco,  sino  un  vigilante  jurado–; Vanesa, pese a todo, sigue expresándose con ironía:  “Verás,  no  sólo  soy  como  las  otras  sino  que  soy  la  peor”  (197);;  lo  cual  hace  que,  al   margen de sus buenas intenciones, Mauro se enfurezca. MAURO – ¿Nunca lo has hecho por amor? VANESA – ¿Cómo? MAURO – Que si nunca has follado por amor. Con un hombre que te gustara, que te volviera  loca… VANESA – (Cortante.) Dime lo que me tengas que decir y terminamos, ¿vale? MAURO – (Ofendido.) No, no te voy a decir nada. Cómo voy a hablar con una piedra, qué voy a decirle a una mujer sin corazón, a una mujer que no es capaz ni de decirme su nombre. Voy a buscarte un taxi. 237 VANESA – No   te   molestes…   (Se levanta. Mauro camina hacia el otro lado, triste, cabizbajo. Vanesa se vuelve y lo llama:) ¡Mauro! (Mauro se vuelve y la mira.) Tengo   hombre.   Vivo   con   un   hombre   peligroso   y…  Me   llamo  María,  María   López (197-198). A medida que avanza la obra con la charla de los dos, Vanesa se da cuenta de que las intenciones de Mauro no son malas ni entrañan peligro, y empieza a ablandar su corazón. Él le cuenta cosas de su vida y quiere saber de la de ella. Sin embargo, Vanesa sigue tomando precauciones contra Mauro, cuyo amor por ella es tan fuerte que hasta recuerda el vestido que llevaba el primer día en que la vio, y le dice: “(Nerviosa.) Que no me gustan los hombres enamorados; que traen problemas, ¿entiendes? Y que además tú ni siquiera me conoces,   tú   te   has   enamorado   por   necesidad,   porque   estás   colgado”   (199).   Ella   sabe,   además, que Mauro lleva una pistola, una de las cosas que odia más en el mundo. VANESA – No te cabrees, tío, no lo decía por eso. Lo decía porque es horrible cómo explotan a la gente. Te dan una pistola y cien papeles al mes y se quedan tan contentos, con la conciencia tranquila Hale, que sean los pobres los que maten a los pobres. MAURO – A  los  atracadores,  a  los  ladrones…   VANESA – ¿Y quiénes son los atracadores? ¿Los ricos del barrio? ¿Los niños de papa? ¿Eh? Esta sociedad tan avanzada está hecha una injusta mierda. MAURO – Lo dices como si yo tuviera la culpa. VANESA – No  sé  quién  tiene  la  culpa  […]  (201). Vanesa le cuenta una parte de su desdichada vida, criada por una madre soltera, quien la dejó al cuidado de otra mujer y murió cuando tenía ocho años. Mauro confiesa que su 238 madre, del mismo nombre que el verdadero de Vanesa, también murió hace un año, y los ojos de Vanesa le recuerdan mucho a los de ella. En pocas palabras, refieren sus recuerdos, la infancia de Vanesa y la soledad de Mauro. Para entonces, él ya se siente enamorado y le dice a Vanesa que quiere casarse con ella, para enseñarle lo que es el amor de verdad. Al escuchar esta declaración amorosa, Vanesa se levanta ardiendo de cólera para salir del lugar, pidiéndole que se olvide de ella para siempre. En ese momento, mientras Vanesa busca un taxi, aparece un muchacho con aspecto de yonki e intenta atracarla. Ella grita el nombre de Mauro y este se lanza a defenderla. A pesar de ser guarda jurado y llevar pistola, no hace uso de ella, por lo que recibe una herida de la navaja del yonki. Vanesa se asusta al ver el navajazo y Mauro aprovecha para besarla. Aunque ella muestra su desagrado –“No,   no  me   gusta   [besar   en   la   boca].  Es   lo   que  más   asco  me  da  de  todo…  Me  dan  arcadas”  (199)–, este beso es algo distinto para ella, algo que ningún hombre había hecho antes. VANESA – Besas muy bien, colega. Nunca me habías besado así. MAURO – Nunca te había besado. VANESA – Es lo único que hacéis bien los hombres enamorados. Los hombres enamorados  besan…  muy  bien.  (Pausa) ¿Quieres ver la foto? MAURO – ¿Qué foto? VANESA – La de mi madre. (Abre su bolso y la saca)  No  se  ve  bien  pero…  Mira. MAURO – No se ve nada. VANESA – Sí, sí que se ve, pero hay que mirarla con detenimiento, y con más luz. Es la del medio, la morena (207-208). Vanesa no cree que ningún hombre sea capaz de enamorarse de una prostituta. Pero ella siente que él está enamorado de verdad, por lo que le cede su confianza y le permite 239 acceder a su intimidad; así, le deja mirar un objeto muy personal: la foto de su madre, que Mauro ya había pedido contemplar. En aquel momento, no obstante, aparece el novio de Vanesa, Ramón –“un hombre tenso y atractivo. Lleva traje y corbata”  (208)–, para recogerla, y el lapso dulce, rebosante de recuerdos alegres y sueños incipientes, se desvanece al instante. Ramón es el antagonista de Vanesa, en la medida en que tiene coartada su libertad. Al final de la obra, ella se marcha de la escena con Ramón, mas no con pocas dudas. Cuando intenta besarle y él la esquiva, Vanesa se desanima y siente una enorme tristeza: “Vanesa después de un instante, se acerca a él muy lentamente e intenta darle un beso en la boca. Ramón la aparta. Vanesa, entonces con suavidad, le coge la cara y vuelve a intentarlo. Ramón se retira agresivo”   (209).  La   obra termina con el siguiente apunte: RAMÓN – Mira, ahí hay un taxi (Corre a cogerlo saliendo del espacio escénico.) (Vanesa se queda quieta, triste, mirando hacia el lugar por donde se fue Mauro. Se toca los labios.) (Desde fuera.)  ¡Vanesa!  ¡Vamos…!  ¿A  qué  esperas? (Vanesa vuelve a mirar hacia el banco. Se quita los zapatos. Descalza, corre detrás de Ramón.) (Se va haciendo el oscuro.) (209-210). Gracias al beso de Mauro, producto del amor y la ternura, Vanesa siente un cambio en su interior, que le descubre otra posibilidad de amar y la lleva a cambiar su modo de vida. 240 Con este final abierto, con última escena en que ella se quita los tacones y corre detrás de Ramón, podemos presuponer que la protagonista se librará de sus ataduras y buscará su propia libertad. Acerca de las obras de Noches de amor efímero, Iride Lamartina-Lens (1995:  297)   señala  que  “las   tramas  centrales  desarrollan  situaciones  comunes   y  corrientes   de encuentros amorosos casuales entre dos desconocidos que representan unos personajes cotidianos agobiados por la soledad, refugiándose en un momento efímero y apasionado de intimidad  sexual”. Con esta obra en un acto, la autora vuelve a tratar el tema del lugar de la mujer en nuestra realidad desde una perspectiva pesimista. En dos aspectos Vanesa es víctima y sujeto débil   en   la   estructura   de   la   sociedad:   por  un   lado,   desempeña   “su   rol   de  objeto   de deseo  comercial”  (Weege 2000: 110) como prostituta, y por otro, siente un miedo mortal a la brutalidad de Ramón, su proxeneta y amante, como mujer subyugada en casa. 3.5. La noche que ilumina35 (1995) En este drama, Paloma Pedrero trata un tema tabú hasta hace muy poco en España: la violencia de género. En él, la dramaturga se adentra en el mundo de las personas marginales y desvalidas. La   obra   se   desarrolla   en   un   parque:   “un pequeño parque de barrio. Un poco de césped, algún banco desvencijado, un «sube y baja» de madera. Son las tres de la mañana 35 Paloma Pedrero, La noche que ilumina en Juegos de noches, pp. 211-233. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 241 de una calurosa noche de julio en Madrid. Una farola tenue ilumina el espacio vacío”   (213). Rosi, la protagonista, sufre el maltrato de su marido. Una noche, después de una paliza,  huye  despavorida  al   susodicho  parque  y  decide  poner   fin  a  su  matrimonio:  “vemos entrar a una mujer arrastrando un carrito de la compra. En la otra mano lleva una vieja maleta. Rosi, que así la llaman, deambula perdida por el pequeño espacio sin soltar la carga. Al cabo, se acerca a uno de los bancos, apoya la maleta en el suelo y se deja caer exhausta sobre él. Comienza a llorar”   (213).   Aunque   lleva   ocho   años   soportando   la   violencia de su marido borracho, hoy, que él la ha golpeado hasta en la cara, no ha podido soportarlo más y ha salido huyendo. ROSI – (Con la voz entrecortada.)   Esto   se   acabó…   Todo   se   acabó.   (Se mira los brazos.)  Me  duele…  Me  duele  todo  el  cuerpo…  (Saca un espejito de su bolso y se mira.) En la  cara  nunca  me  habías  dao…  Esto  sí  que  me  duele,   es  como   darme  en  el  corazón  mismo.  ¡Qué  bestia…!  (Llora con más intensidad.) ¡Dios mío…!  ¿Qué  hago?  ¿Qué  voy  a  hacer?  […]  (213). Para aliviar sus dolores y aliviar los nervios, Rosi saca una caja de las pastillas y se toma  una  de  ellas:   “Yo  creo  que  con  doce  vale…  Bueno,  voy  a  coger  estas  otras  dos  más   gordas, estas no sé ni pa qué eran. Esto es un «nolotil» de esos, pues mejor, así me quita el dolor. ¿Y esta? Esta es la de los nervios de mi madre. También me la tomo, que son más fuerte…”   (213).   Según   nos   revela   Rosi,   también   su   madre   toma   calmantes   de   forma   habitual.  Los  suyos,  de  hecho,   son  más   fuertes,  pues  en  ella   se  acumulan   “los  nervios  de   muchos  más  años”  (225);;   lo  cual  nos  lleva  a  pensar  que  también la madre ha sido víctima 242 de violencia doméstica. Tras ingerir su dosis, Rosi se siente desorientada y habla sin demasiado sentido. En   ese   momento   aparece   Fran:   “Es un hombre joven, elegante y atractivo. Sin embargo parece arrastrar un pesar que se refleja en unas negras ojeras”   (214).  Rosi   ha   recurrido a sus servicios de abogado porque no sabía qué hacer. Fran, por su parte, intenta convencerla de que vaya al hospital y, apoyada en un informe médico, denuncie en la comisaría a su esposo. Ella, no obstante, tiene miedo de las represalias y le aterroriza perder a sus hijos, que se han quedado en casa: lo normal en aquel entonces era que las mujeres maltratadas guardasen silencio acerca de este asunto y aguantasen su realidad desgraciada. “Es  que  no  tengo  a  nadie, sabe usted. A mi madre la mato del disgusto si la llamo. Y mi hermano   es   tan   despegao…   […]”   (216).  A   su  modo  de   ver,   el   responsable   no   es   solo   su   marido, sino que todos los miembros de la sociedad son cómplices de este problema. Ante su reticencia, Fran, un poco enfadado debido a asuntos personales, se ve incapaz de ayudarla, con lo que decide marcharse; pero su preocupación le obliga a volver a su lado. Al  oír  que  la  pastilla  ayuda  a  calmar  el  dolor,  Fran  le  pide  que  le  dé  otra:  “Ande,  deme  una   de esas  pastillas  mágicas.  Una  para  el  dolor  por  dentro”  (220).  Resulta,  sin  embargo,  que  no   se trata de un tranquilizante, sino que esa pastilla mágica, que Rosi ha cogido de la habitación de su hijo, es una especie de alucinógeno –“Es  una  droga  de  diseño.  Se   llama «éxtasis».   La   droga   del   amor”   (225)–, y gracias a su efecto, durante esta noche ambos entran en un mundo mágico donde no existen problemas ni traumas. En varias obras de Noche de amor efímero, hay un catalizador que sirve para realizar el deseo: en La noche dividida es el alcohol; en La noche que ilumina, la droga. 243 Rosi  y  Fran  sienten  “un  gustillo  por  dentro”  (225),  cantan  y  bailan  como  “dos niños que jugaran felices con el agua”   (227),   y   se   cuentan   intimidades:   él,   la   aflicción   por   el   inesperado abandono  de  su  novia;;  y  ella,  la  pesadumbre  por  la  brutalidad  de  su  marido:  “Es   que Dios a los hombres os ha dao demasiada fuerza en la mando pa la poca que tenéis en el cerebro.   Esa   es   la   desgracia   de   la   tierra…”   (227);;   “Yo   las   denuncias   las   temo,   tanto   papeleo…  Y  mientras  el  papeleo,   los  hombres   furiosos  van  a  por  la  mujer  y   la  matan.  Lo   que más me gusta de mi trabajo es limpiar cristales. Mientras aguantas, te pegan, te insultan, te arrancan el celebro con las manos, pero cuando gritas, cuando enseñas las heridas al mundo,  entonces  vienen  a  por  ti  con  la  navaja.  Yo  soy  una  mujer,  no  soy  culta  pero  siento”   (228-229). Fran hace posible que Rosi olvide su miseria, su infelicidad y su tristeza, y que se enfrente a la realidad. Ello le dará la posibilidad de ser feliz. FRAN – Vamos a jugar. El que esté arriba tiene que decir una verdad. Una de esas cosas que no se atreve a decir en alto. ¿Quieres? ROSI – Va. Empieza tú. FRAN – (Elevándose.) ¡Me gustaría pillar un pleito millonario! ROSI – (Arriba.) ¡Me gustaría tener un chalé! FRAN – ¡Soy cobarde! ROSI – ¡Soy ignorante! FRAN – ¡Tengo hemorroides! ROSI – ¡Tengo juanetes! FRAN – ¡Odia a mi padre! ROSI – (Sin parar.) ¿Por qué? FRAN – (Sin parar.) No vale preguntar. ROSI – (Arriba.) Vale. FRAN – ¡Te toca! 244 ROSI – ¡No me gusta hacer uso del matrimonio! FRAN – ¿Por qué? ROSI – ¡Eso no vale! FRAN – (Subiendo.) Mi padre pegaba a mi madre. ROSI – ¡No gozo en la cama! FRAN – ¡Tengo el pito enano! ROSI – (Riéndose.)  A  mí  se  me  está  clavando  esto  en  el  coño…  (229). Con la ayuda de este juego, los dos hablan casi gritando hasta hartarse y sentirse aliviados. Rosi reflexiona sobre su vida y los dos confiesan sus secretos. Acto seguido, empiezan   a   acariciarse,   con   mucha   suavidad,   como   “dos crías de gato lavándose mutuamente las heridas”  (230).  Fran,  en  La noche que ilumina, desempeña el mismo papel que Adolfo en La noche dividida: ambos hombres ayudan a las protagonistas, Rosi y Sabina, a afrontar sus problemas psicológicos. En esta obra, la dramaturga somete a discusión el tema del maltrato, pero no lo hace con tanto pesimismo, sino con esperanza. Fran arregla el césped y hace con la ropa un lecho para acostarse. Ambos, ya pasado el  efecto  de  la  droga,  se  tumban  juntos  como  “dos novios”  (233).  Al  final,  Rosi  le  confiesa  a   Fran:  “Que  no  va  a  ser   igual.  Que  mañana  no  va  a  ser   igual  que  ayer.  Tengo  risa  y  fluidos   adentro,  Fran,  y  ayer  no  lo  sabía.  …  Tengo  jugo  y  risa,  y  tengo  el  principio  de  una  fuerza.   Voy  a  apartar  a  ese  animal  de  mi  vida.  Lo  vamos  a  atar,  ¿vale?”  (223).  A  través del juego de curación, Rosi ha reunido fuerzas para ser libre y enfrentarse con su terrible realidad. A medida que avanza la historia, Rosi, una víctima, y Fran, un niño traumatizado, testigo del maltrato de su madre por su padre, se embarcan en una terapia que los lleva a parecerse a “niños felices”  (227)  en  estado  alucinado,  “dos crías de gatos heridos”  (230)  e  incluso  “dos novios”  (233).   245 La obra termina, una vez más, con un final abierto. Rosi se va a encontrar de nuevo con su vida miserable, arruinada, en su mayor parte, por la persona con la que se ha casado; pero no se deja llevar por el pesimismo; y es que, gracias a la experiencia de la noche pasada, ha ganado confianza en sí misma. Desde el principio de su escritura, Pedrero ha venido denunciando la posición irracional e injusta de mujer dentro de la sociedad; en particular, a través de la pieza breve La noche que ilumina pretende condenar la agresividad y violencia hacia el más débil, las mujeres, como una lógica de exclusión y prejuicio que se ha permitido en nuestro mundo durante demasiado tiempo. 3.6. En el túnel un pájaro36 (1997) Esta obra se estructura en un prólogo, cuatro escenas y un epílogo. La trama principal entrelazan dos hilos narrativos: el prólogo y el epílogo se componen de las entrevistas realizadas a Ambrosia en un programa de televisión, presentado por Arturo Novoa; por su parte, las cuatro escenas cuentan la historia del anciano Enrique Urdiales: su día a día en el hospital, su trayectoria como autor de teatro y el angustioso proceso de escritura de su última obra. El prólogo se abre con una pantalla gigante, en la que vemos la primera entrevista a Ambrosia,   “una mujer mayor, pero bella. Es delgadita y tiene los ojos grises. Sobre su hombro cae una trenza larga de pelo cano”  (13).  Ha acudido al programa para buscar a su 36 Paloma Pedrero, En el túnel un pájaro. Madrid: Fundación Autor, 2004. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 246 hermano menor, al que había cuidado hasta que, a la edad de tres años, lo separaron de ella: “Un  día  se  lo  llevaron.  No  me  dijeron  nada  ni  nos  despedimos…Canalladas  de  la  vida”  (13).   La anciana declara que siente que su hermano se encuentra en apuros y necesita su ayuda y su afecto. Pasamos después a la primera escena, ubicada en una residencia de la tercera edad: “En el escenario vemos dos espacios. La antesala y la habitación de un hotelito para ancianos. En la salita hay una mesa, un escritorio en desuso, dos sillones y una estantería llena de libros. En la habitación, una cama con su mesita de noche y un armario. Todo parece muy blanco, y por la ventana asoma un jardín”  (15).  Un  viejo  enfermo de cáncer de próstata recibe una visita impensada. El protagonista, el ya mencionado Enrique Urdiales, es  un  dramaturgo  exigente  y  egocéntrico,  pero  con  buen  humor  y  vitalista:  “autor de teatro retirado de esa guerra, es un atractivo viejo con poco pelo y mucha energía. Todavía baila solo cuando no le duele”   (15).   Arturo   Novoa,   “un periodista joven y eficaz”   (14),   se   presenta para decirle que su hermana mayor ha recurrido a su programa porque estaba buscándolo con ahínco desde hace mucho tiempo; seguidamente, le pide que acuda al plató para protagonizar una emotiva escena de reencuentro familiar. Pero el viejo, cascarrabias y testarudo, le informa por medio de su enfermera que no acepta una entrevista ni una visita de una persona perteneciente a los mass media. Su opinión sobre estos no puede ser más negativa:  “[…] Detesto la televisión, esa caja en la que se compite por ser el más idiota de todos. […] La televisión nos robó el público. Una limpieza étnica, es verdad, nos limpió de débiles   mentales,   de   frívolos,   de   resignados…   ¡Qué desastre,   eran   tantos…   que   se   nos   vaciaron  los  teatros!” (21). 247 Por esa razón, y siguiendo el consejo de la   enfermera   Margarita,   “una muchacha joven y pizpireta con bata blanca de enfermera”   (15),  Arturo  se  presenta  a  Enrique  como actor de teatro, en vez de periodista –con lo que tampoco está mintiendo, pues hace años fue  actor  de  verdad.  Al  principio  tiene  sus  reparos,  pero  la  enfermera  lo  tranquiliza:  “No  se   preocupe, a don Enrique no le importa. Le gusta la ficción mucho más que la realidad. […]”  (18)  y  le aconseja que frente de Enrique lea una escena de su obra favorita: El pájaro solitario37, con lo que seguro que lo conmoverá y conseguirá que acceda a ser entrevistado. Así ocurre, y por fin el anciano permite la visita. ENRIQUE – (Haciendo un paso de baile) No crea, sólo a veces. Pero esto no es por viejo, qué va. Toda mi vida he sido igual. Lúcido a veces. (Hace otro paso de baile) ¿Ve? Y otras abotagado, oscuro, seco y tonto. Y he escrito mucho estando seco y tonto. Seco y tonto, y la obra esperando tu aliento creador; seco y tonto, y el periódico aguardando tus brillantes opiniones; seco y tonto, y la sala atenta a tu conferencia sabia. Seco y tonto, y venga a escribir, muriéndote, sabiendo que por mucho papel de seda que le pongas lo que hay dentro es nada. No hay nada. Menos mal que hay tantos seco y tonto por el mundo que no distingue. ¿Tiene usted alma? ARTURO – Espero que sí. 37 Puesto que en diferentes momentos de la obra se alude y se citan textualmente pasajes de Flor de otoño y El pájaro solitario, deducimos que el protagonista se identifica con el dramaturgo José María Rodríguez Méndez. Hay que decir, sin embargo, que en el primer borrador de la obra Pedrero empleaba citas de su propia obra, y que si decidió cambiarlas fue solo porque no se adecuaban al carácter del personaje. Se le vinieron entonces a la mente dos respetados dramaturgos, con quienes tenía una relación estrecha: Rodríguez Méndez y Antonio Buero Vallejo. Después de leer las obras de los dos grandes maestros, descubrió un texto apropiado del primero, El pájaro solitario, basado en la escena entre San Juan y Santa Teresa, que se le antojó como   la   pieza   que   le   faltaba   a   su   puzle.   “Muchas   veces   escribimos   y   nos   dejamos   llevar sin ser muy conscientes, pero estoy segura de que estos dos autores estaban en mí. Estaba creando el personaje de un autor de teatro de una edad avanzada y creo que el personaje se parece a los dos. Sin ser ninguno de ellos tiene algo de ambos, aunque también   creo   que   ese   personaje   soy   yo,   porque   seguro   que   hay   cosas   de   ambos   en  mí”   (Pedrero 2012/2013: 9). 248 ENRIQUE – ¿En activo? ARTURO – En activo. ENRIQUE – Lo dudo, caballero, pero le concederé ese privilegio. Entonces si tiene conciencia, ¿por qué se dedica a buscar infelices? ARTURO – Hay personas que necesitan que las busquen. No todos los casos son iguales, pero  hay  mucha  gente  que  se  quiere  encontrar… ENRIQUE – ¿Usted lo cree realmente? Mire, joven, si gente que ha estado toda la vida cerca no se quiere, ¿cómo demonios se van a querer los que ni siquiera se conocen? ARTURO – Seguramente por eso. ENRIQUE – Muy astuto. Pues no les joda, deje a los otros vivir con su fantasía (27-28). Después de leer Arturo una escena de la obra de Enrique, este intenta escucharlo. Le advierte, no obstante, que fue adoptado desde muy niño y que es un anciano solitario que ha vivido soltero durante casi setenta años. Tras toda una vida separados, niega que exista su hermana mayor y que quiera   reencontrarlo.  Arturo   repone:   “Ella   [Ambrosia] está ansiosa por  abrazarlo”,  a  lo  cual  Enrique  contesta:  “¿Abrazarme  a  mí?  A  mí  no  me  abraza  a  nadie.   Qué   horror…,   a   estas   alturas.  Verá,   joven,   llevo   veinte   años   viviendo   sin   abrazos   y   sigo   aquí. No quiero   exponerme   a   ningún   contagio”   (20). El   protagonista   de   esta   obra,   es   “el   alma que de pasiones se quema, es la vida que no alcanza, es el dolor, la lastimadura que no encuentra   acomodo”   (García   2006b:   24). De puertas para fuera, se comporta como un hombre fuerte; en el interior, sin embargo, es un personaje frágil. Su grosería y brusquedad son, pues, meros disfraces para ocultar su debilidad. Virtudes Serrano justifica así esta ocultación: 249 El anciano se encuentra acosado por una enfermedad que lo lleva irremisiblemente a la muerte después de soportar una dolorosa agonía; su cerebro, antes privilegiado por sus capacidades creativas, pierde también poder. Él teme al futuro y tales circunstancias lo convierten en víctima vulnerable. No obstante, como ocurre con los seres más desprotegidos de la autora, su sentido de la dignidad y su resolución de buscar caminos para no perderla lo hacen aparecer como un luchador que se enfrenta, no sin temores, al peligro (Serrano 2013: 47). En contraste con Enrique, Ambrosia no pierde su optimismo. Pese a su duro pasado – marcado   por   la   experiencia   de   la   posguerra   en   la   niñez   (“Imagínese…   El   hambre   y   la   ignorancia   juntos”,   dice   en   su   entrevista   [14]),   la   dispersión   de   su   familia   y   una   vida   solitaria, sin marido o hijos–, nunca se deja llevar por el odio o el rencor, sino que está repleta de bondad, amor, paciencia y comprensión hacia el ser humano. En la segunda escena, por fin, Enrique accede a que su hermana Ambrosia venga a visitarlo, gracias a las palabras persuasivas de la enfermera y la esfuerza infatigable y obstinación de su hermana, que desde la primera visita del periodista, lleva viniendo día tras día a la residencia, encontrándose siempre con la negativa de su hermano a recibirla. Pese a las normas estrictas de visita, al ver su hermano Ambrosia le da muchos abrazos y besos,   lo   cual   lo   violenta:   “[…] Bueno, no importa que no me entiendas del todo, yo te quiero  igual.  He  venido  a  ayudarte,  Quique.  No  pienso  dejarte  morir  como  a  un  perro”  (42);;   tras lo que Ambrosia le da de beber de una botella de licor que ha traído oculta. Entre ellos, se ha establecido una relación contradictoria: Enrique experimenta atracción y rechazo a partes iguales; por otra parte, Ambrosia lo cuida con absoluta abnegación, como si fueran madre e hijo. 250 Ambrosia, que tiene cuatro años más que Enrique, expresa la tristeza que le produce envejecer en mundo donde todo cambia sin cesar. En su discurso abundan las frases del tipo:   “Los   viejos   en   estos   tiempos   son   pobres   marginados.   Nadie   se   identificará   con   él”   (56);;  “Los  viejos  somos  niños,  pero  sin  gracia.”  (73).  Así  pues,  a  lo  largo  de  toda  la  obra,  se   manifiesta el dolor y la amargura de la vejez y la decrepitud desde un punto de vista desesperado. Aquí la dramaturga expone su idea de que los viejos son otra forma de seres abandonados y marginados por la sociedad moderna. AMBROSIA – Bueno,  cielo,  como  quieras…  (Pausa) ¿Sabes lo que pienso yo? Que el verdadero infierno es la vejez: la demencia, el dolor de huesos, la caída de dientes,  el  egoísmo…  Los achaques nos hacen egoístas, nos importa un bledo la pena de los otros. Los viejos somos como niños sin gracia. Bueno, el infierno tampoco es. La vejez es un túnel, el limbo donde van los niños sin bautizar…  Entonces   la  muerte   es   un   paso,   el   pasito   al   cielo. El momento en que volvemos a la madre, a su matriz, y recuperamos el paraíso. (Enrique la ha escuchado perplejo, con los ojos muy abiertos) ¿Tú qué opinas? (Enrique se convulsiona haciéndose el loco) Sí, igual que yo. ¿Quieres una copita del licor que te he traído? Es casero, aprendí a hacerlo con todas las frutas. Éste es de mandarina,  pero  tiene  alcohol,  ¡eh…!  (Busca un vaso) Mira, a mí me molesta mucho  que  nos  prohíban  los  vicios…  Encima  de  viejos,  apaleados.  Yo  no  hago   ni caso a los médicos, menudos sabihondos.  “No  haga  esto,  no  haga  lo  otro…”   Ellos, qué coño sabrán. ENRIQUE – ¡Coño! ¡Ha dicho coño! AMBROSIA – Sí,  digo  coño.  Pero   es   la  única  palabrota  que  me  gusta.  No  sé,  es…,  es   muy expresiva (44). Ambrosia y Enrique bailan una especie de rumba   jugando   con   la   palabra   “coño”.   Desde este momento, y gracias a la palabrota, los hermanos –especialmente, Enrique, que 251 empieza a abrir su corazón helado– comienzan a sentir simpatía mutua. Cuando juntos interpretan la escena de San Juan y Santa Teresa de El pájaro solitario, en un nuevo pasaje teatral tan caro a Pedrero, el autor experimenta una repentina inspiración literaria. Después de la animada visita de Ambrosia, Enrique le dice a su enfermera que por fin se ha decidido a escribir su obra, pero que para ello necesita volver a ver su hermana, para observarla e integrarla en su escritura. En la tercera escena, pasados unos meses, Enrique, con un aspecto demacrado y más flaco, se encuentra escribiendo su obra con grandes sufrimientos. Se viene abajo porque se le olvida constantemente el argumento y no le se ocurre qué final darle a la obra. Para colmo, ya han pasado cuatro semanas desde que viera a su hermana por última vez y el anciano se impacienta enormemente. Cuando vuelve a visitarlo Arturo, Enrique recibe una mala noticia sobre su hermana: debido a una caída resultante de un mareo, se ha roto dos costillas y tiene múltiples contusiones; por eso no ha podido venir a verlo. El dramaturgo propone que si le entrevistan para representar su obra, acepta ir al programa de televisión. Enrique explica su proyecto: primero, necesita a una pareja de viejos para hacer de protagonistas; Arturo le propone que lo hagan Ambrosia y él, sin que ella sepa que está actuando. Segundo, tienen que venir a colocar una cámara oculta y luego irse para que improvisen la última escena. ARTURO – ¿Podré emitir un fragmento en mi programa? ENRIQUE – No se preocupe, usted me facilita filmar esas cintas y yo le hago la entrevista. La que usted quiere de verdad: el encuentro de la señora Ambrosia con el loco de su hermano Enrique Urdiales, el autor de teatro enfermo de cáncer. 252 ARTURO – No sea canalla, don Enrique. Estamos, entre los dos, inventando otra cosa. Escuche. A la producción de mi programa le ha costado mucho dinero encontrarle y me piden resultados. Espere, déjeme hablar. Me interesaba mucho su historia, por eso vine yo personalmente. Ahora me interesa usted. ENRIQUE – No quiero caridad. Le daré resultados. Usted me ayuda a terminar esa maldita obra y yo le enseño mis heridas al mundo a través de su cámara. […] ENRIQUE – ¡Mis  dioses  me  libren…!   ARTURO – Entonces, ¿usted qué sabe? Parece mentira que un hombre tan inteligente como usted se haya cerrado así al mundo. ENRIQUE – Tienes razón, joven, tiene usted razón. Pero, ¿sabe una cosa? Yo tengo que defenderme de la muerte. De la cerebral. (Se toca la cabeza) De la de aquí. Vaya, vaya usted al salón de esta venerable casa. Todos están allí, sentados frente al televisor horas y horas, desconectados, con el encefalograma plano. La televisión, amigo, es el último pasillo para ellos. Un pasillo a la muerte. Yo me hago el loco porque tengo que defenderme, ¿entiende? Defenderme de la vulgaridad de este cretino mundo. Y sufro,  no  sabe  usted  lo  que  sufro…Y  leo,   y pienso, y escucho música, y me enfrento con Dios. Y lleno folios con tonterías sobre la vida y la muerte. Y cuando me siento en esa silla, tengo que empezar todos los días por la página uno porque no me da la cabeza para recordar lo que escribí ayer. Pero sigo, y sigo. Y sólo les pido a los dioses, a los míos, que son igual de cabroncetes que los de todo el mundo, sólo les pido que el cáncer sea más rápido que la demencia. Sólo les pido que me echen una mano para no perder la dignidad en el último momento. (Pausa) Lo siento, usted no tiene la culpa. ARTURO – (Impresionado) Gracias. […] Gracias por su sinceridad (68-69). Arturo, impresionado por la sinceridad del dramaturgo, se muestra agradecido y le promete que le entregará las cintas originales; luego, Enrique le pide emocionado un favor: 253 “Sólo  prométame  otra  cosa:  no  nos  haga  perder  demasiado  la  dignidad,  ni  a  mí…  a  la  vieja,   ¿de  acuerdo?”  (69).     La cuarta escena comprende el día en que se han comprometido a grabar la última escena con la cámara oculta. La enfermera Margarita conduce a la anciana a la sala y la abandona tras apretar el botón de grabar. Tras unas semanas, Ambrosia, fatigada y con ojeras, se presenta a su querido hermano. Durante un rato los dos se entretienen recitando las frases de Flor de otoño y El pájaro solitario, cantando y bailando. A Enrique le da por llamar a su hermana Ambrosía:   “[…] dile que la nombro en sueños.  Dile  que  digo:  “Ambrosía,  ambrosía,  sustancia  de  los  dioses””  (55);;  “¡Ay,  Ambrosía, alimento de los dioses, delicia del espíritu, delicada  y  amarga  bebida…!”  (66);;  “¿Sabes   lo   que significa tu nombre? […] Inmortal. Divino. Manjar o alimento de los dioses…” (78). Cada vez que Ambrosia visita a su hermano, le trae un licor casero que lo vuelve loco. Esto no solo le devuelve su inspiración literaria – “El   alcohol   siempre   me   ha   acercado   a   las   musas. (Bebe)  Manjar   de   dioses,   Ambrosía…”   (79)–, sino también sus ganas de vivir y superar su miseria. AMBROSIA – (Triste) Ya. Pero he traído el licor, ése que te gusta. ¿Te lo doy ya? (Enrique asiente contentito) Espera, espera un poco, ahora te lo doy. Es que quiero  contarte  antes    lo  del  novio  ses  que  tuve,  con  el  que  estuve  a  punto  de…,   ¿entiendes? Pero es que yo no quería casarme. Y claro, si empieza a darle gusto  al  cuerpo…  Yo  no  quería   tener  hijos propios. Yo prefería cuidar los de otros…  He  sido  siempre  tan…  Pero  he  querido  mucho,  ¿eh?  He  querido  lo  que   he tenido cerca como si fuera mío. Yo siempre he podido ver las necesidades de los demás (78). 254 Haciendo honor a su nombre, y muy consciente del efecto causado, Ambrosia le sirve a  Enrique  un  manjar  espiritual.  Como  dice  en  la  entrevista  del  prólogo:  “Estoy  aquí  porque   he tenido un pálpito, una urgencia de encontrarlo. Sí, creo que él me necesita…  ¿Que  qué  le   diría? Pues qué le voy a decir, que  ya  voy.  Que  si  me  necesita,  para  eso  estamos”  (13).   Después de beber el licor casero de Ambrosia, Enrique, desesperado por terminar su obra  de  teatro,  dice  que  se   siente  en   la  gloria:   “(Con entusiasmo) Ya tengo el final, vieja: él…,  él  encuentra  una  sustancia en el jardín de los gatos, se la toma y empieza a sentir una fuerza  enorme…  Un  enorme  placer…  Es…”  (80), de momento, Ambrosia responde, “¡La   juventud!”  (80). De este modo, Enrique abandona la vida con toda tranquilidad, y aun con placer, en brazos de su hermana, de la misma forma que San Juan, quien salió volando de la prisión. Así es: gracias a la muerte, Enrique consigue liberarse con dignidad de la prisión de su decrepitud y su larga enfermedad. ENRIQUE – Ambo, enciende la luz. […] AMBROSIA – Bueno, ya está, encendida. (Enrique cierra los ojos y suspira) Quique, espera, no te duermas todavía. Tengo que decirte algo. ENRIQUE – ¿Eh? AMBROSIA – Que te quiero, ¿sabes? Que te quiero con el alma ENRIQUE – Ya…  está…  encendida. La cabeza de Enrique Urdiales cae suavemente hacia atrás. AMBROSIA – ¡Quique!  ¡Quique…!  ¿Ya?  (Pone su oído en el corazón de él) Ya. (Sale de la cama y le tapa)   Qué   hermoso,   hermano,   irse   así…  Con   todo   el   amor   encima. Te juré que te ayudaría y he cumplido. Ahora estarás en el último 255 tramo del túnel, llegando a la luz. Alguien te esperará. Tal vez la madre, o alguno  de  tus  personajes,  o   la  gata  negra…  Qué  buena  cara  se  te  ha  puesto…   Dejar de luchar, ¿verdad? A la mierda el dolor, el miedo, la locura…  Ahora   estarás entrando en la matriz. Y allí volverás a hacerte crío, nuevecito. Sin una señal de guerra. Te harás blanquito y blando, y nacerás cualquier día otra vez…   en   otras  manos.   (Le besa y guarda la botella en su bolsa) Espérame, ¿vale? (Se separa y solloza) ¡No, ni una lágrima! Sería llorar por mí y no voy a hacerlo (82-83). En el último momento de la vida de Enrique, Ambrosia está a su lado, cuidándolo como   cuando   era   un   bebé.  Como  dice   en   la   entrevista:   “A  mí  me   llamaba  Ambo,   con   su   lengua de trapo. Dormíamos juntos en una camita de ésas plegables y él se me agarraba a la espalda   como   un   piojo”   (13).  Además,   se   aviene   a   ejecutar   su   última   petición,   siendo la única persona que lo entiende de verdad y respeta, pese a la vejez y la debilidad, su dignidad humana. Así, Enrique culmina su última obra con un documento extraordinario y único: un video en el que, con el apoyo de su hermana, escribe y representa la última escena de su obra, consistente en su propia muerte. El título de la pieza, como le sugirió la enfermera, En el túnel un pájaro. Ambrosia pulsa el botón para llamar a aquella. Al entrar y advertir que Enrique ya no respira y no tiene pulso, Margarita llora por su muerte. Pese a sus absurdas discusiones, siempre lo ha cuidado y respetado de todo corazón; ella ha sido la persona que más cerca ha estado de él, así como la única que podía explayarse a gusto. Al igual que Arturo, se hace cargo de su situación. 256 En el túnel un pájaro nos recuerda a otra obra de Pedrero: El pasamanos: los protagonistas de ambas son ancianos38 en apuros; en las dos, por otro lado, el medio televisivo se inmiscuye en sus difíciles circunstancias. Con respecto a lo primero, Virtudes Serrano (1999a: 29) afirma: “[Paloma Pedrero] en sus últimos textos, ha fijado su atención en individuos que se encuentran ya casi en el límite final de sus vidas y, por ello, también soportan   la  condición  de  víctimas”. En cuanto al segundo punto, tanto en una pieza como en otra, los periodistas quieren aprovecharse de los ancianos pobres y débiles para enriquecer su programa de televisión y, tan pronto como estos corren peligro, se fugan abandonando a los viejos. Cabe decir, aun así, que la visión de En el túnel un pájaro es menos negativa, por cuanto Arturo pasa de una impresión favorable a un sincero respeto por el dramaturgo, llegando a cumplir con lo prometido. En el epílogo vuelven a aparecer Ambrosia, y Arturo anuncia que completaron su misión: juntar a los dos hermanos. Enrique Urdiales murió, así, dignamente y habiendo recuperado el amor fraternal, legando una última y extraordinaria obra de teatro. La pieza de Pedrero termina con la grabación de la última escena entre Ambrosia y el viejo. Con esta obra, la autora describe el dolor y la agonía de la de tercer edad y asegura que los ancianos y los enfermos son otro tipo de los seres marginados de nuestra sociedad, con derecho a vivir y morir conservando el respeto a la integridad y la libertad. Además de esto, Pedrero aborda un tema polémico, aún fuente de controversias: el derecho de las personas a morir dignamente, es decir, la eutanasia. La obra, sin embargo, no se centra en la 38 En la dramaturgia de Paloma Pedrero, aparecer los personajes de tercera edad no es de ocurrencia frecuente. El caso de hacer los protagonistas de los ancianos es solamente de El pasamanos y En el túnel un pájaro, y además de esto, en cuanto al personaje viejo, Juan Domínguez, el amigo íntimo del padre fallecido de Estrella, de Una estrella, y Agustín, el padre de Ana, de Besos de lobo. 257 cuestión   ética,   sino   que   propone   “un   plano   espiritual”;;   según   la   declaración   de   la   propia   Pedrero:   “Plantea   cómo   a   través   del  Arte   puede   conseguirse   una  muerte   digna.  Cómo   se   puede aprender a afrontar la muerte de otra manera, no como algo tremenda y trágico […] A través del Arte, del conocimiento y de la espiritualidad una persona puede aprender a morir”  (Pedrero  2012/2013:  8).     258 4. Tercera etapa: el interés de los asuntos sociales A partir de los años 2000, es decir, en la tercera etapa de la dramaturgia de Paloma Pedrero, de acuerdo con la clasificación de este trabajo de disertación, el interés de la autora ya no se limita a la problemática de las mujeres o las minorías, sino que se amplía a cuestiones sociales de interés común, por ejemplo, la discriminación de clase, los efectos perjudiciales del mundo capitalista, y una gran variedad de acontecimientos pequeños y grandes de nuestra sociedad moderna. Consideramos que el cambio de punto de vista está íntimamente vinculado a la experiencia personal y, en general, al cambio de ambiente social. Al principio, para solucionar los problemas sociales –en especial los asuntos asociados a la discriminación sexual, como la desigualdad entre lo masculino y lo femenino–, Pedrero se proponía reorganizar la conciencia para establecer concepciones de valor en la dimensión individual. Sin embargo, al interesarse por asuntos sociales macroscópicos, se decanta por un enfoque distinto, interpretando los acontecimientos sociales como resultado de la contradictoria estructura social y alentándonos a observar una vez más estas cuestiones y a pensar juntos una solución. La dramaturga nos insta a tener una actitud más abierta y participar activamente en los acontecimientos de tipo ético-social. Pedrero propone una sociedad en la que podamos convivir todos juntos sin distinción, resultado de una reforma del sistema social, basada en el respeto de los valores, la dignidad del ser humano, la aspiración a la justicia social y la formación de la comunidad. 259 Así pues, La isla amarilla, primera obra de la tercera etapa, reflexiona acerca de los valores de la civilización materialista, a través del punto de vista de los indígenas de una isla inocente y sin civilizar; mientras que Magia Café, la segunda, describe la injusticia estructural  de  la  sociedad  moderna  y  los  apuros  de  los  “sin  techo”.  En este tercer periodo, la autora suele dar expresión a su preocupación sociopolítica dentro y fuera de su obra teatral. La  voz  autorial  representa  las  voces  de  “los  otros”,  por  ejemplo,  los  débiles,  los  perdedores,   los pobres y los marginados. Ana el once de marzo es un drama con intención social. En esta obra se aborda el terrible atentado terrorista en Madrid, el 11 de marzo de 2004. La mayoría de víctimas de este tipo de eventos es gente anónima como nosotros. Pero, de ellos, quienes más sufren son las mujeres, como siempre. La dramaturga aborda la atrocidad del atentado desde la perspectiva de las víctimas femeninas. Por último, Caídos del cielo es una pieza basada en el efecto causado por el lamentable ataque sufrido por una indigente en Barcelona, en diciembre de 2005. Pedrero ha manifestado, en la representación de esta última obra, que participa desde hace nueve años en el taller de la Fundación REIS, trabajando día a día con indigentes e inmigrantes que viven en la calle. Mediante esta pieza, plantea una visión social irrazonable e injusta hacia los indigentes. 4.1. La isla amarilla (1995)39 39 Paloma Pedrero, La isla amarilla. Ciudad Real: Ñaque, 1995. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 260 La isla amarilla se publicó y estrenó en 1995. Aunque en la tercera etapa de Pedrero considero, sobre todo, los dramas escritos después del año 2000, excepcionalmente incluyo también este, dado que es la primera obra que incorpora un mensaje crítico sobre la sociedad moderna. El motivo de escritura se remonta a una lectura que la autora hizo a finales de los años 70. Cuando era estudiante de Antropología en la Universidad Complutense, Pedrero leyó los discursos de Tuiavii, Jefe de Tiavea, una pequeña isla del Pacífico Sur, traducidos por el antropólogo alemán Erich Scheurmann, amigo de Tuiavii. Este libro cuenta el viaje de este por diversos países de Europa, acompañado de reflexiones acerca de la forma de vida occidental. En 1987 Pedrero, que se había emocionado con este libro, volvió a leer con gozo las reflexiones del indígena y decidió componer una pieza con tal materia. En el prólogo a La isla amarilla,   Robert  Muro   (1995:   17)   apunta   que   la   autora,   “amiga   de   la   diferencia, desconocedora del odio y el rencor, amante de los desvalidos, al mirarse en el espejo de la obra de Tuiavii se sitúa sin dificultad en el lugar acertado, aquel desde donde se busca luz y futuro frente a aquel otro desde el que sólo se acarrea violencia, miedo a lo desconocido  y  desamor”.   El escenario es una isla ficticia del océano Pacífico: “Playa de la isla del oro, también llamada isla amarilla. El sol se está poniendo, las gaviotas se despiden, las palmeras lucen con reflejos rojizos” (31). La descripción da idea de un ámbito apacible y paradisiaco. En este contexto idílico ocurre algo inaudito, que produce revuelo y murmuración entre los residentes. 261 Todos los habitantes de la isla esperan la llegada de Kuavi, el jefe de la tribu. Los extranjeros –en la obra se les llama ‘papalagis’– llevan tiempo exigiendo relaciones de intercambio entre los dos mundos, prometiéndoles   “sus   alas   de   fuego,   sus   dones   y   su   inteligencia”   (32) a   cambio   del   “metal   amarillo   y   los   hermosos   lugares   que   tiene   la   isla”   (32). Ante esta situación, Kuavi resolvió partir con cuatro jóvenes indígenas hacia Europa, con el fin de aprender sobre la civilización occidental, sus culturas y sus costumbres, y así poder tomar una decisión al respecto. La playa en la que empieza la obra es donde los recién llegados dan a conocer lo que han visto, oído y sentido en su viaje al otro mundo. Como  dice  Camilla  Stevens  (1999:  179),  la  playa  es  “el  espacio  de  los  encuentros  culturales   por  excelencia”,  emblema  del  “descubrimiento”  del  Nuevo  Mundo.   Acompañado de cuatro jóvenes –Nei, Kalita, Asur y Nazin–, aparece Kuavi,   “un gigantón de corazón amable y ojos sabios y penetrantes”   (31).   Tras   un   viaje   lleno   de   sorpresas, la expedición acaba de llegar a la playa donde está reunida la tribu (incluido el público del teatro) y comienza una detallada exposición de las costumbres y los modos de vida de la gente europea, mediante gestos corporales de los cuatro jóvenes y comentarios de Kuavi. Este expresa lo que ha vivido en el otro mundo en un tono muy sereno y una actitud neutral, mientras que los cuatro jóvenes lo recrean con sus interpretaciones mudas, más eficientes que las palabras para la comunidad indígena y, al mismo tiempo, para los espectadores, en cuanto les dan la oportunidad de reflexionar de forma distanciada, al modo de Bertolt Brecht. KUAVI – ¡Gran noche para todos vosotros, hijos del sol! ¡Gran noche! Como ya sabéis os he convocado aquí para hablaros de mi viaje por ese fantástico mundo que 262 sus habitantes, los papalagis, llaman civilizado. Civilizado significa algo así como…  muy  hecho.  O,  mejor  dicho,  muy   tocado por las manos del hombre. Por ejemplo, un coco en su árbol no sería algo civilizado. Pero si lo arrancamos, lo cortamos, lo machacamos, lo mezclamos con semillas y hacemos con él un gran pastel, ya podríamos decir que ese coco está civilizado. (Duda) En fin, lo civilizado para los papalagis sería algo así (32). Antes   que   nada,   el   jefe   de   la   tribu   da   explicaciones   sobre   el   significado   de   “lo   civilizado”,   algo   “muy   hecho”,   como   ya   hemos   visto   (32). Los humanos llevan largo tiempo inventando cosas pasar mejorar sus vidas y hacerlas más cómodas. Esto, sin embargo,   suele   llevar   a   una   desmedida   codicia.   Así   lo   expresa   Kuavi:   “Los   papalagis   piensan que ellos pueden mejorar las cosas creadas por la naturaleza y ser así más felices. […] Sus manos arden, sus espaldas se encorvan, pero todavía saltan de alegría cuando han triunfado  haciendo  una  nueva  “cosa”  y  todo  el  mundo  quiere  tenerla”  (36).  Mientras  tanto,   los jóvenes comienzan a sacar los más variados enseres de un gran baúl: una televisión, una radio, una batidora, jarrones, relojes, cuadros, etc. A propósito del carácter excesivo de estas  cosas,  dice  Elena  Cánovas  Vacas  (1995:  96)  que  pone  de  relieve  “esa  estupidez  cuya   evidencia  golpea  nuestra  satisfecha  conciencia  occidental”.   Para dar una idea de los atuendos, Kalita, una joven de la expedición, combina un vestido a la manera civilizada con taparrabos, esteras y pellejos de animal, y Kuavi comenta que, para llamar la atención de otras personas, los papalagis siempre están cavilando sobre su vestimenta. Aparte de las prendas exteriores y los zapatos, Kalita les presenta el taparrabo   interior,   llamado   “faja”,   sobre   el   que   dice   que   es   “algo   de   castigo   hacia   las   papalagis   insaciables   con   la   comida”   (35).   Para   ella,   miembro   de   los   indígenas,   la   263 vestimenta del mundo civilizado, así como los zapatos de tacón alto, las ligas y la faja, es simplemente una cosa opresiva que convierte la comodidad del cuerpo en una condición anti-natural. Acerca de la cultura alimentaria, los jóvenes cocinan a la manera civilizada, con “cosas”   propias   de   esta   sociedad,   como   un   recipiente   oscuro   resistente   al   fuego,   una   máquina para hacer fuegos pequeños, espátulas, sal marina y aceite de oliva; hacen una tortilla y disponen la mesa con un plato, un mantel y un vaso; a continuación, se reparten la tortilla y los  indígenas  se  la  comen  “en  un  instante”  (39);;  por  fin,  cuatro  jóvenes  “limpian y ordenan hasta que caen al suelo extenuados”   (40).   Los   movimientos   exagerados   y   frenéticos de los jóvenes preparando la comida vuelven la escena algo ridículo; con ellos demuestran  cuánto  trabajo  precisa  transformar  un  huevo  en  “una  cosa  civilizada”,  o  sea,  en   una tortilla. A primera vista, la cocina de la sociedad civilizada parecería más sofisticada, por utilizar utensilios específicos, en contraste con la de la isla, donde solo se hace un agujerito al huevo fresco y se lo come sin más ceremonias. Sin embargo, como dice Camilla  Stevens  (1999:  181),  “es  posible  ver   la  escena  como  una  burla  del  binarismo  levi- straussiano de lo crudo y lo cocido, o naturaleza/cultura. Lo cocido en esta obra no es superior a lo crudo; de hecho, parece deshumanizado ante la sencillez e integridad del mundo  natural  de  los  samoanos”. Con respecto al modo de vida del mundo civilizado, el fenómeno de la deshumanización es el que más atrae la atención de los indígenas. KUAVI – Esto es un ejemplo de lo que son “cosas”. Los papalagis guardan todas las cosas en sus cabañas. Pero las cabañas en sus ciudades no son como las 264 nuestras. Son como cajas gigantes de piedra y están llenas de agujeros de arriba abajo. En cada gran caja de esa viven muchas familias diferentes que apenas se conocen unas a otras y, cuando se encuentra en el agujero por el que pasan todos furtivamente, se saludan más o menos así: Cambio de luz En la puerta Nazin sale y Asur entra. NAZIN – (Gruñe)  Mmmm… ASUR – (Contesta)  Mmmm… (40). Kuavi se refiere a las viviendas de los papalagis como cajas gigantes de piedra con muchos agujeros (apartamentos). Aunque viven juntos en un edificio enorme, los europeos no tienen relaciones amistosas entre sí, sino que se impone una falta de comunicación mutua. En el ascensor, por ejemplo, pese a que Nazin y Asur comparten el mismo apartamento, no saben qué decir ni adónde mirar; tras un incómodo silencio, dialogan a duras penas sobre el tiempo. Además de esto, dado que esas gigantescas cabañas de piedra se alzan cerca unas de las otras en grandes cantidades, y los campos y los ríos de los alrededores están cubiertos de duras piedras aplastadas, el cielo de las ciudades está siempre lleno de humo y cenizas. En consecuencia, cada vez les es más difícil respirar a los papalagis, y para resolverlo, construyen pequeños campos dentro de la ciudad, a los que llaman  “parques”. Para   seguir,   Kuavi   presenta   una   nueva   cosa,   “especie   de   papel   tosco o metal redondo”   (46)   que,   asegura,   “es   lo  más   preciado,   deseado  y   adorado   en   el  mundo  de   los   265 papalagis”   (46).  Es   lo   que   llaman   “dinero”;;   como  dice,   los   papalagis   –incluso los niños– luchan para conseguirlo, pues en el mundo civilizado no se puede hacer nada sin él: KUAVI – […] Sin dinero serías incapaz de encontrar una estera para pasar la noche. Te encerrarían en la más oscura cueva y difamarían tu nombre en los papeles doblados. Tienes que pagar por el suelo en el que permaneces de pie, por el punto donde quieres construir tu cabaña, por la luz que brilla en su interior. Cuando quieres cazar un gorrión o cuando quieres ir a un local de falsa vida, o si quieres pedir a tu hermano consejo. Incluso para nacer tienes que pagar. Y cuando mueres tu familia debe pagar para depositar tu cuerpo en la tierra y por la  gran  piedra  que  ponen  encima  de  tu  tumba  como  recordatorio…  (47).   A través de la interpretación de los jóvenes, se presenta una escena en la que se paga por hacer el amor. Esta manera de comprar el amor es un algo triste e incomprensible para los   indígenas.  Kuavi   dice   que   “en   verdad   es   algo   un   poco   absurdo   porque   los   papalagis   piden  dinero  por  todo  y  pagan  dinero  por  todo”  (50). En el mundo civilizado, lo único que tienen que hacer para ganar dinero es ejecutar una  acción  llamada  “trabajo”.  Pero,  irónicamente,  no  toda  la  gente  que  gana  mucho  dinero   trabaja mucho, y al revés, no todos los que trabajan mucho poseen grandes cantidades de papel tosco. En el mundo de los papalagis, hacer siempre los mismos trabajos significa tener  una  profesión.  Se  podría  distinguir  entre  “papalagis-cabeza”  y  “papalagis-cuerpo”:  los   primeros se dedican a crear y ejecutar una idea intelectual y ganar dinero dando conferencias; por su lado, los otros desempeñan un trabajo corporal, como, por ejemplo, los boxeadores. A continuación, Kuavi cuenta que la mayoría de los papalagis no se sienten satisfechos con su profesión; de todos, a los que menos les gusta su profesión es a las 266 mujeres   llamadas   “amas   de   choza”,   porque,   a   diferencia de las demás, profesiones, no reciben dinero por su trabajo. Si las mujeres papalagis quieren conseguir su propio papel tosco, tienen que hacer otro trabajo profesional fuera de la choza, y en este caso, se considera que no sólo tienen una profesión,  sino  dos;;  a  causa  de  ello,  “la  mujer  papalagi  ha   perdido  la  luz  de  sus  ojos  y  la  fuerza  de  su  sonrisa”  (57)  y  existe  una  guerra  entre  hombres   y mujeres. En esta escena, la autora hace una observación sarcástica sobre la discriminación laboral de la mujer en el mundo civilizado. Detrás de esto, se muestra la situación desigual en la sociedad capitalista, la bipolaridad entre los ricos y los pobres y el modo de usar el dinero en las distintas categorías sociales; se satiriza, en fin, la cirugía plástica y el imprudente consumo de drogas. KUAVI – […] Muy pocos papalagis están a gusto con su cuerpo hasta el punto de que los papalagis ricos en papel tosco, se cambian también la nariz, la boca, los ojos…  Los  pobres,  en  cambio,  utilizan  otras  cosas  para  olvidar. Bueno, no sé si es para olvidar o para soñar. Esto es algo que tampoco entendí bien. Son sustancias o especies de semillas tratadas por sus manos y que ellos llaman “drogas”…   […] KUAVI – Esto es peligroso pues muchos jóvenes llegan a morir con este veneno y a los que no, les castigan y encierran. Sin embargo, hay otras formas de olvidar o... de soñar, no sé, que se pueden hacer sin miedo a morir o ser castigado (61). En nuestra sociedad, donde los ricos monopolizan el poder y las influencias, el interés desmedido por el dinero, en detrimento de los demás, ha llevado a la pérdida de la 267 moralidad y las virtudes de ser humano, dando paso a una época de materialismo. En esta situación, quienes no han sido incapaces de adquirir los bienes de fortuna, elemento central de   la   sociedad   actual,   se   transforman   en   “lo   ajeno”.   En   realidad,   todos   los   humanos,   independientemente de su estado social, han sufrido una pérdida sentimental, y para disimular el sentimiento de vacuidad se han inventado otro tipo de objetos. Como ejemplo significativo,  la  obra  menciona  la  televisión,  y  dice:  “es  tanta  la  necesidad  que  los  papalagis   tienen de soñar, que han construido unos misterios lugares para hacerlo. Estos son los locales  de  falsa  vida”  (64). Kuavi también exhibe una película. Al iluminarse la pantalla y comenzar a verse imágenes, los indígenas se muestran fascinados. Con las escenas de violencia, llenas de golpes y caídas, el pueblo grita asustado y, entre ellos, más de uno intenta penetrar en la pantalla para mediar en el combate. KUAVI – Tranquilos, hermanos, tranquilos. No hay nadie. Esa gente no es real. No están aquí. Es como la luna reflejándose en la laguna. Podéis ver la luna pero en realidad no está allí. ¿Veis? No hay nadie. (Los indígenas exclaman asombrados.) Eran sólo imágenes. El papalagi ha logrado este milagro con sus máquinas y de este modo puede ver de muy cerca la sangre y el dolor, la muerte y la belleza. Sí, hermanos, allí aparecen los hombres y mujeres más malvados. Y también los más buenos y bellos. Se les ve disparar, correr, gritarse, así como hacer el amor o lavar sus cuerpos en la intimidad de sus cabañas. Pero mientras ven todo eso, los papalagis permanecen sentados. No se ponen furiosos o indignados. No se acercan a salvar a la chica o a detener al traidor. Viven todo en su cabeza. Viven lo que quizá no sean capaces nunca de vivir de verdad, con su cuerpo y su corazón (65-66). 268 La dramaturga critica tanto el cine como la televisión. En cambio, hacia el teatro muestra una actitud positiva, como prueba la siguiente intervención de Nei: NEI – El teatro es otro lugar misterioso y oscuro. (Entusiasmada) Pero de pronto una parte se llena toda de luz y allí vemos una caja grande llena de cosas bonitas de muchos colores. Entonces empiezan a salir hombres y mujeres hermosos vestidos con bellos taparrabos. Se llaman artistas. Ellos cantan y bailan, como nosotros en las fiestas. También ríen y lloran viviendo emocionantes historias. Asur y yo nos sabemos una. ¿La hacemos para ellos? (Kuavi asiente) Es una historia de amor de papalagis. Nos hemos aprendido hasta algunas palabras raras (67). Al igual que en la crítica anteriormente comentada, relativa a la deshumanización presente en la vida de los papalagis en sus apartamentos, la dramaturga reprocha al cine, otra de las manifestaciones de la cultura civilizada, que, en contraste con el género dramático, no sea capaz de lograr la compenetración entre actores y espectadores; de hecho, ocurre a la inversa, convirtiéndose en un arte comercial, por su facilidad de copiar y almacenar sin límites. Aparte del dinero, otra  de  las  pasiones  de  los  papalagis  son  “los  papeles  doblados”   (73), llamados periódicos. Los papeles sirven para reproducir muchos pensamientos. Los papalagis piensan que “pensar mucho”  ayuda  a   llegar al conocimiento y no ser estúpidos; sin embargo, esta actitud obsesiva suele plantearles obstáculos y no son capaces de desplegar ninguna actividad de manera continuada. El tiempo, por otro lado, les roba la tranquilidad y los vuelve locos. 269 KUAVI – Ah, sí. Otra de las grandes pasiones de los papalagis es el tiempo. Han cogido el tiempo y lo han dividido en muchos fragmentos, cortándolo en piezas del mismo modo que nosotros cortamos el interior de un coco con nuestro machete. A cada parte le han puesto su nombre: hora, minuto, segundo, cuarto de hora, seis  y  veinticinco,  catorce   treinta,  once   en  punto…  Lo  toman  muy  en  serio  y   están siempre abrumados porque les parece que tienen demasiado poco (82). Mediante del siguiente episodio interpretado por los jóvenes indígenas, la autora representa la situación de los modernos, los cuales se sienten culpables por descansar siquiera un momento, inquietos y melancólicos porque piensan que hay que hacer cualquier actividad. Con esto, Pedrero nos hace reflexionar sobre el valor de vida: ¿por qué vivimos perseguidos por el tiempo? ¿Es realmente feliz la vida de la gente en la sociedad moderna, repleta de impaciencia y ansiedad por el peso del tiempo? Por último, los papalagis inventaron armas mortíferas; como dice Kuavi:   “aunque   tienen mucho miedo a la muerte sí han inventado máquinas para matar. Para matar a muchos a la vez, a multitudes de seres humanos con un solo gesto. Tirando desde sus alas de fuego bolas de la gran muerte. Así es, mis hijos del sol. Incluso algunas de esas bolas son  silenciosas,  para  acabar  con  todo  lo  vivo  sin   lucha  ni  sangre”  (85). La autora ataca la estupidez de los humanos, que no quieren ver que el arma de fuego, inventada para protegerse, en realidad se ha convertido en algo mortífero, causante de un sinnúmero de muertos y heridos, incluyendo a la misma persona que la inventó. Mediante el relato de Kuavi, Jefe de la tribu y representante diplomático, y en el transcurso del drama, se enumeran las formas de vestir, la cultura alimentaria, las viviendas, el dinero, el trabajo y la especialización profesional, las formas de usar dinero entre los 270 ricos y los pobres, la invención de varias “cosas”  mecánicas,   los  periódicos  (y  la  obsesión   por el pensamiento excesivo), el ritmo de vida enloquecido y, por último, el maquinismo y la máquina para matar a otra gente, el arma de fuego. A través de esta obra, la dramaturga nos hace reflexionar sobre nuestra forma de vida y los problemas del mundo civilizado. Al comienzo, el ser humano inventó y desarrolló objetos útiles para el bienestar y la comodidad; pero a medida que transcurre el tiempo, las comodidades modernas llevan a situaciones en las que las personas demuestran avaricia, cultivan unas constantes vanidad y codicia material, y estimulan el placer de los sentidos en demasía. El desarrollo de la inteligencia humana y la ciencia en el mundo civilizado ha ido en contra de la humanidad y el vínculo entre las personas. En el mundo capitalista está generalizada la problemática de la incomunicación y la alienación. En esta obra, Kuavi también  se  refiere  al  sentimiento  de  soledad  de  los  papalagis:  “aunque  los  papalagis  viven   apiñados en cajas de piedra, aunque a veces caminan empujándose por las grietas, los papalagis, muchos papalagis, se sienten solos. Cuando uno de nosotros quiere estar solo, no tiene más que retirarse y nadie le perseguirá. Pero cuando quiere estar con sus hermanos sólo  ha  de  acercarse  a  ellos.  Con  los  papalagis  no  ocurre  lo  mismo”  (69-70). A través de la interpretación de los cuatro jóvenes indígenas, la autora nos muestra hasta qué punto la privación de humanidad como consecuencia de la mecanización y uniformización propias de la sociedad industrial obstruye el intercambio interpersonal. En este sentido, Iride Lamartina-Lens expresa bien la problemática de la sociedad materialista: 271 La obsesión de la sociedad actual por posesiones y satisfacciones físicas inmediatas ha invertido el orden de prioridades humanas, reemplazando valores espirituales con otros materiales. Esta realidad del mundo industrial de Occidente que se basa en un consumismo insaciable de utilidades e ideas nuevas, ha pervertido el concepto transcendental, unificador y duradero del amor, reduciéndolo a otra conveniencia desechable y de mínimas consecuencias (Lamartina-Lens 1995: 300). Demostrando la absurdidad de la sociedad moderna y sus problemas, causados por los vertiginosos progresos de la industrialización y la urbanización, por la aparición del individualismo y el egoísmo en la abundancia de lo material, por el deterioro medioambiental y los desastres naturales, por alteraciones del orden público como el crimen y el desorden, y por el derrumbamiento del estilo de vida convencional, Paloma Pedrero pretende mentalizar de nuevo a la gente de la necesidad de un sentido social, con vistas a reconsiderar el valor y amor humano en la realidad contemporánea. El mayor poder de la sociedad capitalista es el capital. Al comienzo, los seres humanos idearon el dinero como algo necesario, pero según el capital adquirió inercia y autonomía, comenzó a dominar a las personas. En conclusión, La isla amarilla propone una reflexión sobre los apartados de la sociedad civilizada por los deseos codiciosos de los seres humanos. La vida de los indígenas de la isla es escasa en posesiones materiales; están libres, sin embargo, del insaciable deseo material de los occidentales. Los indígenas, como parte de la Madre Naturaleza, nunca destruyen la naturaleza y saben cómo vivir en armonía con ella. Por el contrario, los papalagis de la sociedad moderna, pese al progreso material y la exuberancia, no refrenan su deseo egoísta, sino que se lanzan a tomarlo todo, lo que da como resultado 272 un clima de violencia y destrucción impermeable al progreso espiritual. Con ello, Paloma Pedrero recuerda que hay que prestar atención a los valores espirituales y la fuerza moral, bienes de una civilización verdadera. 4.2. Magia Café (2004)40 Magia Café fue accésit del XIII Premio SGAE de Teatro, en el año 2004. La obra nace de la experiencia de Paloma Pedrero como profesora de un taller de teatro en El Rincón  del  Encuentro  de  RAIS,  una  fundación  dedicada  a  ayudar  a  los  “sin  techo”  y  a  todos   aquellos en riesgo de exclusión social (Pedrero 2005: 11)41. En aquella ocasión, la autora, que siempre se ha interesado por el tema de los marginados, habló de la gente sin hogar, es decir de los indigentes, vagabundos o trashumantes. Su interés procede de su dilatada experiencia como auxiliar en hospitales y organizaciones sociales; esta perspectiva sociocultural engarza con su última obra teatral, Caídos del cielo. Esta obra consta de doce escenas cortas, en las que participan más de doce personajes, lo cual es muy raro en comparación con la mayoría de sus otras producciones, protagonizadas por un número reducido de personajes. La ubicación de Magia Café es un espacio único –excepto una vez, en la sexta escena, en que la acción se traslada al despacho 40 Paloma Pedrero, Magia Café (Madrid: Fundación Autor, 2005). En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 41 En  cuanto  a  la  experiencia,  la  propia  dramaturga  anota:  “Allí  aprendí  mucho  sobre  la  dignidad,  ellos  me  lo   enseñaron. Pero también aprendí que los que queremos ayudar, que a los que nos conmueven los que nada tienen, los sin voz, se nos puede manipular. Y, sin querer, podemos convertirnos en otro poder. Porque el poder, que sabe bien que allí donde esté tendrá la situación controlada, entra a saco a través de su dinero, de sus subvenciones, de sus políticos, de su prepotencia, entra decía hasta en los más recónditos y revolucionarios  lugares,  y  lo  estropea  todo.  Lo  corrompe  todo,  lo  transforma  todo”  (Pedrero  2006b:  33). 273 del Alcalde–: los alrededores del Café, situado en un parque público. El tiempo escénico, por su lado, abarca aproximadamente una semana. La   primera   escena   transcurre   frente   al   Café,   como   reza   la   acotación:   “Parque grande de cualquier ciudad. Porche de una casa baja de madera. En el techo vemos un letrero  luminoso  con  la  inscripción  de  “MAGIA  CAFÉ”.  Alrededor  hay  árboles,  plantas  y   pájaros. En la entrada una vieja mecedora y una silla infantil de enea de color azul”  (15);;   la  ambientación   temporal  es  una   “Mañana luminosa del principio de la primavera”   (15).   Aparece   la  protagonista,   llamada  Magia,  “una mujer de una belleza extraña y fascinante. En su rostro hay signos de una vida dura pero sus ojos conservan toda la luz. Su forma de andar, sus ademanes tienen también el rastro de las damas”  (15).  Sentada  en  una  mecedera   frente a la entrada del Café, Magia habla sola y canta una nana inventada, acariciando su vientre suavemente. De pronto, aparece otra de las protagonistas, Frida, con un periódico en su  mano:  “una mujer algo más joven que Magia con aspecto de gigantona. Su voz, con un ligero acento sudamericano, es grave y rota”  (16).   FRIDA – ¡Magia! MAGIA – (Saliendo de su ensimismamiento) ¿Sí? ¿Qué pasa? FRIDA – (Enseñándole un periódico) Ha salido el reportaje. MAGIA – (Incorporándose deprisa) ¿Qué dice? FRIDA – Mira, salen tus declaraciones con foto y todo, mi amor. Y habla el alcalde. Dice que la casa está en grave peligro de derrumbamiento. MAGIA – Eso es mentira. FRIDA – Algo tiene que decir. MAGIA – Escucha: (Leyendo)   “Los  vecinos   de   la   zona  han  manifestado  a   este   diario   que las tres mujeres que viven en la antigua guardería del parque no ocasionan 274 ningún conflicto al vecindario, que al contrario, realizan una buena labor social”.   FRIDA – ¿Te   has   fijado   en   el   titular?   “Todos   podemos   ser   indigentes.  Yo   también   lo   soy”.   MAGIA – Es verdad, todos tenemos un pie en el pozo. (Frida hace un gesto de incredulidad) Un indigente, Frida, es al que le faltan recursos para defenderse del mal. Alguien al que un día le rompieron el corazón y no fue capaz de recomponerlo. ¿Quién está a salvo de eso? (16). Las dos mujeres dialogan sobre el reportaje del periódico en el que han salido, en torno a la orden de desalojamiento del Alcalde y las declaraciones de Magia al respecto. Magia y sus ayudantes han transformado una casa de madera, antaño una guardería, abandonada durante muchos años en medio de un parque, en un Café para los indigentes42; ahora, sin embargo, el edificio está a punto de derrumbarse y estos están en peligro de perder su refugio. Ante tan complicada situación, Frida le reprocha a Magia su voluntad de tener un hijo, cuando aún no ha encontrado  una  solución  al  problema:  “No  miras  la  realidad,  Magia.  No   se  puede  criar  un  hijo  de  adentro  y  atender  a  un  montón  de  afuera”  (17).  Pese  a  la  ansiedad   de Frida, Magia le cuenta de su anhelo  y  su  determinación  con  un  acento  entusiasta:  “Tengo   treinta y ocho años, Frida. No puedo esperar […] Ahora es más fuerte el deseo que el 42 Este Café es diferente de los demás. La propia dramaturga describe en detalle en la nota de la primera edición de Magia Café:   “Me  gustaría destacar lo importante que es crear el ambiente del Café. No es una cafetería normal, ni tiene los mismos sonidos. En el Café de Magia ha de oírse la soledad ruidosa, el silencio de los que ya no quieren hablar, el miedo de los que hacen solitarios con las cartas, el crujir de los periódicos viejos en los que manos temblorosas buscan un empleo. Se oyen también los sueños rotos de los que buscan ese rincón para dormir, los gritos de los gatos callejeros, el ruido de los que no pueden pasar de moverse, el de las cucharillas constantes al fondo de las tazas, el de alguna botella rota. En este Café los hombres y mujeres pueden estar callados mucho rato y, de pronto, hablar todos a la vez. No existe la lógica de la llamada gente normal. Ellos son diferentes.  Como  los  mejores”  (Pedrero  2005:  11).   275 miedo”  (17).  Mirando  a  los  ojos  de  Magia,  Frida  le  promete  que  estará  al  lado  de  su  amiga   y, por último, le aconseja que no se haga ilusiones ni se fíe de los periodistas. La decisión firme de Magia, que quiere concebir una vida en situación inconveniente, da a entender su capacidad para ir abriéndose paso entre los problemas con gran energía y optimismo; no en vano,  Frida  se  refiere  a  ella  como  “doña  positiva”  (19). En ese momento, entra la tercera protagonista, Amparo, llevando un cachorro de gato recién  nacido  en  una  cesta:   “una mujer de edad indefinida, mayor que las otras dos pero con cara de niña, gordita y con gafas de miope”  (19).  Magia  le  cuenta  a  Amparo  su  sueño   de la noche anterior, en el que se veía a sí misma embarazaba y dotada de alas, volando con el viento a favor. La segunda escena se desarrolla ese mismo día por la tarde, en el interior del Café: “El Café es extravagante pero tiene encanto. Las sillas y las mesas son de muchos colores y pequeñas como de niños. A un lado hay una mesa alta con tazas de loza, cucharillas, galletas y pasteles caseros. En un pequeño mueble lateral hay periódicos, revistas, libros viejos y juegos de mesa. A cada lado del techo cuelgan dos enormes columpios”   (23).   Magia está tocando un piano frente a un pequeño escenario, mientras Amparo sirve cafés y recoge  las  mesas  sin  parar.  El  Café  está  lleno  de  mujeres  y  hombres  de  la  calle:  “Casi todos tienen los rostros marcados por la intemperie y el desamor, barbas canas, pelos ralos y pocos dientes. Algunos duerme, otros hacen solitarios con las cartas, o charlan. Otros entran y salen como si el movimiento les consolara de algo”  (23).  El  Café  de  Magia  es  un   lugar alternativo, fuente de consuelo y de protección para los mendigos y vagabundos de una urbe moderna, de cuyo orden social se ven expulsados. 276 Magia anuncia con tono teatral que ha llegado el momento de que el público se lance al escenario y ofrece una botella de licor al ganador. En primer lugar, sale Pajarito, “un hombre joven y consumido”   (24),   y   cuenta   la   injusticia   sufrida   a   manos   de   unos   médicos,   y   en   segundo   lugar   sale  Mudo,   “un hombre arreglado con corbata y con ojos acuosos y amarillos”  (25),  que,  antes  de  acudir  a  una  entrevista  de trabajo para el puesto de director general, comparte dos perturbadoras historias de cuando trabajó como camillero de suplencias en un hospital: una ocurrida en la sala de partos y otra sobre un accidente acaecido a un anciano en silla de ruedas, el cual se encontraba a su cargo. En su relato se trasluce la vida dura de un trabajador de suplencias y los problemas del mecanismo social. Tras   esto,   Frida   comienza   a   contar   su   propia   historia,   referente   a   su   apodo:   “¿Tengo   yo   bigote? […] De eso nada. Yo tengo una sombra aquí y no quiero quitármela. ¿Y sabéis por qué? Porque con esta sombra los hombres me respetan más. Saben que conmigo no hay tonterías  que  valgan”  (28).  A  continuación,  dice  que  un  día  por  la  mañana,  recién  cumplidos   los veintiún años, descubrió que tenía un bigote –o mejor dicho, la sombra de uno– y por esta mancha misteriosa la despidieron de su trabajo, con las siguientes palabras de su jefe: “Mala  sombra,  es  como  el  bigote  de  la  pintora  mexicana,  la  Frida  Kahlo  esa.  Es  el  bigote  de   la desgracia”  (29).  Posteriormente,  salen  dos  voluntarios,  Gatina  y  Quin.  Magia  quiere  darle   la  oportunidad  de  estrenarse  a  Gatina,  pero,  a  cambio,  sube  al  escenario  Quin,  “un hombre joven, medio gitano, atractivo, de ojos negros y incisivos”  (29).  Intenta  contar  “la historia de  una  mujer  que  conocí  hace  tiempo”,  pero  al  poco  de  empezar  el  relato,  Magia,  irritada,  le   interrumpe,  a   lo  que  él   replica:  “Quiero  decirle  a  esa  mujer  que   yo  no  soy  un  pañuelo  de   papel. (Saca un clínex y lo enseña) Que no le voy a permitir que haga esto conmigo. (Lo 277 arruga y lo tira al suelo)   Se   lo   advierto”   (31).   Gatina,   una   mujer   con   “ojos verdes y extraviados”   (31),  dice  unas  pocas  palabras   y  abandona  el  escenario.  Esta  oportunidad  de   que los clientes cuenten sus historias, reales o inventadas, es un momento especial en el Café de Magia, que inspira simpatía y reúne a todos los desposeídos del Café. Mediante este evento, todos los clientes del Café pueden compartir sus sentimientos de desánimo o inquietud. Tras este momento, Magia les anuncia a todos que al día siguiente tiene una cita con el alcalde y que va a tratar de disuadirlo de desalojarlos del Café, visto como el último refugio de los perdedores de la sociedad moderna. El premio de hoy se otorga a Pajarito y, con el himno de despedida que suele acompañar a la ceremonia, finaliza esta escena. La tercera comienza en la trastienda del Café, la cual sirve de vivienda a las tres mujeres  y  en  la  que  “hay una pequeña cocina y unos colchones enrollados. Un estante con yerbas, pomadas y otros ungüentos”   (35).  Magia,   intranquila,   se   encuentra   tomando   una   infusión cuando entra Frida y le dice que hay tres hombres que no se quieren ir, desobedeciendo las normas del Café, las cuales dictan que por la noche todos han de regresar a sus respectivos albergues o adonde vivan. Frida le advierte que uno de ellos es Quin –enseguida sabremos que era el amante secreto de Magia–, y que este quiere hablar con   ella.   Magia   explica   una   vez   más   por   qué   lo   eligió   como   pareja:   “porque   no   está   enganchado, porque está sano”   (38);;   así   y   todo,  Frida   sigue   desconfiando   de  Quin:   “Me   preocupas;;  ese  hombre  puede  traerte  una  desgracia”  (38).   En  “el porche de la casa”  (40),  el  espacio  de  la  cuarta  escena,  Quin  está  esperando  a   Magia en la oscuridad. Magia le recuerda su pacto secreto –que él ha incumplido–, 278 consistente en que él desaparecería cuando ella lo dijera y mantendría la boca cerrada. Sin embargo, Quin repone que las cosas han cambiado y que ahora la quiere de verdad. MAGIA – […] Ya te he dicho que yo tengo otra misión en la vida. QUIN – ¿Tus indigentes? MAGIA – No lo digas con desprecio. Te conocí aquí. Tú también lo eres. Y yo. QUIN – (Repite el gesto de tocar el piano)  Tan,  tin,  tan,  tin…  La  indigente  con  dedos   de nácar, con bolsillos llenos. ¿Quién te lavó el cerebro? ¿Crees que esos desgraciados te lo van a agradecer? MAGIA – No lo hago para que me lo agradezcan. Lo hago porque quiero (42-43). Magia le expresa resueltamente su decisión y sus intenciones, rechazando la propuesta de Quin. Al final, no le queda más remedio que sacar unos billetes de mala gana y obligarle a Quin a marcharse, con una voz decepcionada y feroz. La escena termina con esta  acotación:  “Quin sale hacia donde están los hombres. Magia, perturbada, les escucha irse. Se echa a llorar. Enseguida hace su gesto de fortaleza, se limpia las lágrimas y apaga el luminoso del Café”   (44).   Magia   trata   de   conservar   la   confianza,   recordando   las   enseñanzas y los consejos de la abuela –la madre de Amparo–; entre ellos, por ejemplo, preocuparse por el prójimo  o  tener  convicciones  solidas:  “Niña,  sólo  tienes  dos  caminos.  O   quedarte quieta mirando para adentro y volverte loca, o ponerte a hacer cosas por los demás, que  es  mejor  para  el  alma”  (52);;  “No  te  quedes  la  luz  adentro  que  se  apaga”  (56).   En la quinta escena, otra vez en el Café, Frida y Amparo están limpiando y ordenando las cosas para preparar la cita con el alcalde. Las tres mujeres, inquietas y nerviosas, empiezan a rezar. 279 La   sexta   escena   tiene   como   espacio   dramático   “el despacho del Alcalde”   (50). Mientras   este   atiende   una   llamada   telefónica,  Magia,   que   “se ha vestido con sus mejores galas y se ha soltado un pelo que descubrimos largo y hermoso”  (50),  entra  al  despacho  y   se  queda  de  pie  mirándole.  El  Alcalde,  “un hombre de cincuenta y tantos con traje y gafas doradas”  (50),  la  recibe.  Magia  le  dice  que  echar  a  los  indigentes  de  la  casa  del  parque  sería   una acción injusta, a lo cual él responde que montar una cafetería en un local ajeno es un disparate y que el parque es para todos los ciudadanos. A pesar de la explicación del Alcalde sobre un proyecto de reconstrucción, Magia –incluso todos nosotros– ya conoce la verdadera razón por la que él intenta desalojar a los vagabundos: MAGIA – Perdone, perdóneme, pero conozco las razones por las que quieren que nos vayamos de allí. Ustedes piensan que la gente que va al Café es gente a la que hay  que  esconder,  gente  peligrosa  y  sucia.  Pero  no  es  así.  Yo  le  aseguro…  (51) […] MAGIA – Yo… yo sólo quiero pedirle una cosa. Sólo le pido que venga a visitar el Café, que vea lo que hacemos allí, que se convenza de que no vamos a ocasionar ningún conflicto. Al contrario, si estamos allí metidos, no estamos por la calle. Yo  le  juro  que  no  damos  drogas,  ni  alcohol.  Sólo  invitamos  a  café…  (52-53) […] MAGIA – Que no hay alcohol, sólo infusiones y café. (Con renovada pasión) Café en taza y con cucharilla. Es muy importante para la gente sentir la loza, ¿entiendes?  Sentir  el  calor,  el  peso.  En  los  albergues  todo  es  de  plástico…  frío,   sin hogar. Nosotras invitamos a pasar la tarde. Leen, buscan empleo, hacemos juegos, hacemos teatro. ¿Le gusta el teatro? (53) 280 Según la detallada descripción de la autora, como hemos expresado antes, el ambiente del Café rebosa soledad, miedo, fracaso y desánimo, combinados con grandes dosis de ruido y esperanza, lo que nos pone, en palabras de la propia Pedrero, ante una situación   de   “soledad   ruidosa”   (Pedrero   2005:   11).  Los   clientes   del  Café  Magia   tienen   la   oportunidad de realizar diversas actividades artísticas, como estrategias catárticas para canalizar sus sentimientos: el canto, la recitación de poemas, la narración de historias propias o inventadas y la representación de piezas teatrales. En este sentido, el Café de Magia  es  “un  espacio  simbólico  de  resarcimiento  espiritual”  (Fialdini Zambrano 2011: 168). A lo largo del drama, las historias de los heridos o perdedores les devuelven la dignidad perdida, y además de eso, nos conmueven el alma. Paloma Pedrero, una vez más, reitera la función   positiva   del   drama:   “El   teatro   y   la  música   alivian mucho por dentro. Más que la comida,  mucho  más  que  la  caridad…”  (53). Como el Alcalde está distraído con las constantes llamadas de teléfono, Magia le pide con voz rotunda, pero suave, que le dé un minuto sin trabas para hablar a solas. Ella procura convencerle de que los vagabundos no son mala gente, sino buenas personas con heridas en el corazón. MAGIA – Es tan importante lo que le quiero transmitir. Escúcheme un minuto más, se lo suplico. Sin teléfono. (El Alcalde asiente) ¿Usted sabe que muchos de los que  vienen  al  Café  son  universitarios?  Muchos  son  gente  cultivada…  (Suena el teléfono. Magia mira fijamente al Alcalde) Me ha prometido un minuto. ALCALDE – (Descuelga) No me pases llamadas. (Cuelga) 281 MAGIA – Gracias, enseguida acabo. Le decía que dónde está la frontera. ¿Quién es la gente  “normal”  y  quién  la  de  la  calle?  No  está  tan  claro,  de  verdad.  Cualquiera,   el más convencional, el más triunfador, puede un día verse abandonado, sin familia, sin casa, sin fuerza (54). Y añade que a quienes les desagrada la presencia de los indigentes son solamente adultos acostumbrados a una norma social cerrada, que desprecia a los demás, a aquellos que  sienten  diferentes,  como   los  niños,  “A   los  niños  no   les   importa.  A   los  niños   les  gusta   estar con nosotros. Nos  hablan,  nos  dan  besos…  La  gente  que  va  por  allí  es  buena  gente,   rota  por  dentro  pero  buena  gente”  (54).  En  los  mismos  términos  se  refiere  Rossana  Fialdini   Zambrano a la condición de los sin techo: […] estos individuos son víctimas día a día de una violencia simbólica (además de la violencia física a la que muchos de ellos están expuestos también), una violencia insensible e invisibles a ojos de todos nosotros. Y esta violencia simbólica la actuamos de muchas maneras cuando estamos frente a ellos: los esquivamos, evitamos mirarlos, hacemos como que no existen e incluso, dejamos de verlos. Son seres que por ser nómadas y por vivir en la calle, portan una identidad devaluada y están estigmatizados. Han perdido toda noción de lo que entendemos por decencia, han dejado en alguna parte todo ese bagaje cultural que nos fue inculcado a lo largo de nuestra vida, para convertirse en seres sin espacio propio, que deambulan por las calles, casi siempre bajo los efectos del alcohol o de algunas drogas, sucios, perdidos y rotos (Fialdini Zambrano 2011: 165). 282 Paloma Pedrero transmite a través del discurso de Magia al Alcalde la injusticia de la perspectiva social, que desprecian y expulsan a los indigentes, un fenómeno de la estructura social derivado del surgimiento del capitalismo. Por   fin,   confesándose   impresionado   por   la   pasión   y   las   “dotes   mágicas”   (33)   de   Magia –“le  han  salido  chispas  por  los  ojos”,  dice43 (55)–, el Alcalde le promete que dentro de unos días visitará al Café solo, sin cámaras ni escoltas, para valorar la condición del local con sus propios ojos. Después de despedirla, el Alcalde cierra la puerta y se queda inmóvil sin poder salir de su encantamiento. En la séptima escena, poco antes de las siete de la tarde del miércoles, cuando el Alcalde le ha prometido a Magia que vendría a visitar al Café, Magia, Frida y Amparo han preparado una gran merienda para causarle al Alcalde la mejor impresión posible del Café. Mientras tanto entra Quin con un aspecto “aseado y sobrio”   (59)   para   encontrarse   con   Magia. Dice que viene a devolverle el dinero prestado y quiere que Magia sea su mujer de manera  oficial,  que  ha  decidido  hacerse   “un  hombre  cabal”   (61):   “Lo  habrá,  con  amor  se   hacen mejor. Yo  quiero   dártelo   y   quiero   cumplir,   como  padre”   (61).   Sin   embargo,  Magia   rechaza su segunda propuesta, reprochándole severamente su conducta imprudente: “Desaparecer  de  mi  vida,  como  me  habías  jurado  […] Cosas que sólo por respeto no tenías que  haber   ido  pregonando  a  los  cuatros  vientos”  (60);;  “No  quiero  un  padre.  No  quiero  un   43 Al decirle su nombre al Alcalde, Magia explica que en el Café todos se ponen apodos o nombres entre sí; a  ella   la  llaman  así  porque  “dicen  que  a  veces  me  salen  chispas  violetas  por  los  ojos”   (52).  En  realidad,  en   varias escenas de la obra su mirada sugiere un poder opresivo; por ejemplo, cuando mira a Quin fijamente a los  ojos   y   le  ordena   interrumpir   su  cuento  en   la  presentación,  a  lo  que  él  replica:  “No  me  mires  así,  Magia,   conmigo   no   te   funciona   el…   influjo”   (31);;   o   “¿Y   cómo   le   vas   a   convencer   [al Alcalde]? ¿Con tus dotes mágicas?”   (33);;  “No  me  mires  así,  a  mí  sólo  me  dominas  cuando  me  besas   los  ojos”   (62).  Además  de  esta   causa para el origen de su nombre, ella actúa como una maga: Magia sabe curar haciendo uso de la medicina antigua –yerbas, pomadas, piedras, palabras, etc.–, que la madre de Amparo le ha enseñado. 283 hombre”   (61);;   “(Sin pensarlo)   Morirte,   por   ejemplo”   (62).   La   disputa   termina   con   la   entrada de Frida, y, después de salir Magia, aquella le advierte a Quin que no vuelva más a ver a Magia. En la escena octava, todos los miembros preparan una representación para recibir al Alcalde, en un clima de tensión. Frida se encarga de arreglarlos a todos y guardar las botellas de alcohol. Hay bronca y pitorreo en el interior del Café: todos quieren causarle al Alcalde la mejor impresión favorable. Magia reúne a todos clientes del Café –incluyendo a un  visitante  nuevo,  “un hombre barbudo con su gesto extraviado”  (67),  al  que  le  entrega  un   libreto con la letra de una canción– y comienzan a ensayar por última vez la escena y la canción. Todos tocan sus instrumentos, la mayoría de ellos caseros, y presentan una versión de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Esta representación da forma al teatro dentro del teatro, una de las técnicas más características de Paloma Pedrero. Aunque las interpretaciones de los indigentes del Café no son profesionales –más bien al contrario, un desastre–, todos se esfuerzan por un mismo propósito y su representación termina con una canción coral: (Cantan todos desastrosamente acompañados por sus instrumentos.) Gatina – (En Chispa) “Somos titiri, titiri, tina gente  que  canta  y  afina” TODOS – “Somos  titiri,  titiri,  tero gente  que  buscamos  techo” […] 284 GATINA – (En Chispa) Así que señor alcalde con respeto le rogamos que no nos quite el Café o le damos un porrazo (Risas) MAGIA – ¡Gatina!  Es:  “Que  no  nos  quite  el  Café,  que  somos  gente  de  bien”.   GATINA – Eso no me gusta. MAGIA – Es igual, no hemos encontrado nada mejor. Vamos, que está a punto de llegar. Repite el final. Vamos. GATINA – Bueno. (En Chispa) Así que señor alcalde con respeto le rogamos que no nos quite el Café que somos gente de bien (74-75). En cuanto a la elección del clásico El alcalde de Zalamea, podemos interpretarlo como un intento de despertar en el Alcalde –y también en nosotros, espectadores– una conciencia semejante a la actitud brava e imponente de Pedro Crespo, quien lucha individualmente por la justicia y el honor sin arredrarse ante el poder social, y también a la sabiduría del Rey, que premia la valentía y dignidad de Crespo por encima de la violencia por categoría social. Así, los sin techo del Café procuran conservar su dignidad mediante esta obra de Calderón, un drama que demuestra que la justicia, al final, se impone a cualquier situación. Al esforzarse por cumplir con su deber decentemente, mantener el sentido del equilibrio y propiciar la justicia, se manifiestan un honor y una dignidad 285 sinceros. Por añadidura, la dramaturga lanza una cuestión a los espectadores: ¿quién tiene mayor prioridad, y quién menor, en la situación intricada, llena de preocupaciones interminables, angustia y discordias, que representa la vida moderna? De pronto, en el momento en que están a punto de repetir el ensayo del final, suena el teléfono móvil de Magia: es el secretario del Alcalde, para avisarle que su visita no se llevará a cabo. Después de atenderlo, ella se dirige al piano sin decir nada y toca tres acordes   furiosos,  “como si en cada nota soltara un golpe de rabia”   (77);;  posteriormente,   les da la mala noticia a todos, que la miran expectantes y silenciosos. Todos los indigentes se desaniman y enojan por la promesa incumplida del Alcalde, representante de los poderosos:  “Se arma un gran alboroto. Unos dicen que ya lo sabían, otros dicen que hay que ir a buscarlo y darle una lección, otros se levantan sin rumbo. El nuevo aprovecha para marcharse solapadamente”   (77).   Más   tarde,   sabremos   que   el   forastero   es   un   colaborador del Alcalde que este ha enviado al Café para observar el ambiente real. La novena escena describe el desesperado festín que sigue a la cancelación de la visita del Alcalde. Magia y Frida están terminando de recoger los restos de la fiesta; Magia, por   su   lado,  está  muy  cansada   y   triste.  Frida   le  confiesa  que   se   siente  un   fracaso:  “Estoy   cansada, Magia, trabajo como una mula pero a mí la gente no me traga, trabajo como si fuese  buena,  pero  no  lo  soy.  Yo  no  siento  eso  y  me  canso  el  doble”  (80);;  “Me  la   [bondad] dejé en el avión ese que me trajo con el intestino lleno de bolas [de cocaína]”  (81);;  “Y  sin   bondad, mi amor, no funciona el motor, no se puede estar   aquí”   (82);;   “No   sé…   Últimamente  siento  miedo…  Miedo  por  ti.  Miedo  a  que  te  cojan  con  la  cucharilla  del  café  y   286 te   traguen.  No   sé,   a   lo  mejor,   el   miedo   es   por  mí.   A   que  me   dejes   tirada”   (82).  A   Frida   Magia también le cuenta un secreto. MAGIA – No te voy a dejar, Frida. ¿Qué haría yo sin ti? (Intentando animarse) ¿Sabes lo  que  decía  la  abuela?  “Si  no  tienes  miedo  de  ti  mismo  no  te  pasará  nada”.   […] MAGIA – Está bien, secreto por secreto. Ella, la abuela, vivía en la estación, aunque a Amparo la tenía en un colegio. Pero ella no quería techo. ¿Sabes? Era una mujer libre, de corazón blanquísimo. No tenía nada porque no quería nada. La gustaba  mirar  a  la  gente,  se  reía  mucho…  (Sonríe)  A  mí  me  decía:  “Hija  mía,   cuanto más tiene uno, más peso que cargar. Mira  qué  recta  voy  yo  de  espalda”   (83). Amparándose en la sensatez de los ancianos, la dramaturga señala estupidez de los hombres: el deseo de posesión sin límite da lugar a una mayor avaricia, desgracia o ansiedad. Tal percepción de Pedrero también se manifiesta en su otra obra La isla amarilla. En ese momento, Amparo aparece para avisar a Magia de que un hombre, con gafas y elegante, se acerca al porche del Café: el Alcalde. Este se disculpa ante Magia por no haber llegado a la hora prometida: y le dice que, en su lugar, ha mandado a uno de sus hombres  a  esa  hora  y  que  quiere  ayudarla  porque  ha  impresionado  su  valor  y  coraje,  “para   luchar  contra  viento  y  marea”   (86).  Magia   lo   recibe  con  una  actitud  de  reproche,  pero,  al   mismo tiempo, con algo de esperanza. Sin embargo, al saber que el desconocido presente en  el  último  ensayo  era  un  espía  del  Alcalde,  se  enfurece:  “Escuche,  yo  estoy  intentando  dar   a mi gente lo que la sociedad tendría que darles y no les da. Y no se lo da porque les 287 importa un carajo que se mueran todos. Mejor, ¿no? Pues ésos, ésos que ha visto su espía aquí son ciudadanos de su ciudad, señor alcalde, ciudadanos a los que un día rompieron la cabeza, o el corazón. Y ahora, ahora no les pueden coger y tirar a la basura de su limpísima y desalmada  ciudad”  (87);;  “Yo  no  intento  hacer  milagros,  alcalde.  Sólo  les  doy  compañía”   (88). El alcalde, consciente de la pasión de Magia y político astuto, finge entender todas sus  dificultades.  Le  pide  que  le  invite  a  una  copa  y  se  muestra  cómplice  con  ella:  “Lo sé. Y está muy bien. Nosotros muchas veces nos equivocamos. Porque el verdadero problema de los   sin   techo   no   es   el   techo,   es   la   soledad”   (89).   Pero   enseguida,   cambiando   su actitud propicia y revelando la verdadera intención de su inesperada visita, el Alcalde intenta abusar deshonestamente de Magia, por lo que se produce una pelea entre ambos. Trayéndole a la memoria la violación sufrida a manos de su padre cuando era pequeña, , Magia  resiste  obstinadamente  la  violencia  del  hombre,  gritando:  “(Furiosa) ¡Suélteme! ¡Se está   equivocando!  Esto   no   es   una   casa   de   putas”   (92).  En  medio   de   esta   lucha,   aparecen   Frida y Quin y, aunque aquella trata de detenerlo, Quin se lanza enloquecido hacia al Alcalde, con una navaja en la mano. Los dos hombres salen corriendo de la escena, mientras Magia se desmorona. FRIDA – Tranquilízate,  ya  está.  No  ha  podido….   MAGIA – Lo  he  visto  en  sus  ojos.  Lo  he  recordado…  Sus  ojos  extraviados…  sin  color,   sin…  persona.  Lo  he  visto.   FRIDA – ¿El qué, mi amor? MAGIA – La fuerza, la fuerza  ciega  del  animal…  ciego.  Ahí  estaba  otra  vez.   FRIDA – ¿Quién? 288 MAGIA – Mi padre, Frida. La violencia (94). En este instante, se escuchan disparos afuera y las dos mujeres callan y tiemblan de terror. Magia corre hacia el porche, llamando a Quin con voz desgarrada. La décima escena comienza unos días después de aquella noche. A través del sueño de Amparo, los espectadores ya saben lo que ocurrió en aquel entonces: dos guardaespaldas del Alcalde abrieron fuego contra Quin, quien siguió corriendo con su navaja en alto hasta caer  en  el  suelo.  Magia,  destrozada,  se  resiste  a  superar  el  dolor,  al  que  se  refiere  como  “una   cosa  negra,  pegajosa… [en el pecho]”  (97). Magia, que ya no puede resistir la farsa de este mundo opresivo, insiste en que hay que recuperar y enterrar el cuerpo de Quin, para que todo el mundo se entere del crimen cometido por el Alcalde. Magia se enfrenta, pues, a dos opciones igual de indeseables: o bien vocear la injusticia por toda la ciudad y perderlo todo, o bien conservar su Café sin decir nada a nadie. Hundida en el abismo de la desesperación, le  dice  a  Frida:  “Tenías  razón,  el  poder  es  vengativo.  No  te  deja  ni  levantarle  la  voz…  Con   el cuerpo de Quin se llevaron mi pureza, la de mi corazón. Estoy sucia. (Frotándose el cuerpo desaforadamente) No se quita. Está ciego. (Sigue frotándose) El poder es un insecto ciego que te llena de negro si lo tocas. ¡Voy a enseñar mi cuerpo manchado al mundo! ¡Vamos!”  (99)44. 44 El día anterior a la cita con el Alcalde, Frida le dijo a Magia que no tuviera demasiadas esperanzas o confianza en la clase política y poderosa. FRIDA – Nos echarán de aquí a patadas. MAGIA – Entonces, ¿por qué me ha concedido la cita? FRIDA – Por el morbo, mi amor. Los políticos son unos morbosos. Además has salido muy guapa en la foto del periódico. 289 En la undécima escena, la penúltima, Magia se obliga a decantarse por la segunda opción, pensando en los sin techo, pero también firmando su condenación. Ella sabe bien que si divulga la vesania del Alcalde, todo lo que se ha esforzado por construir durante su vida desaparecerá de repente, igual que lo ha hecho el cuerpo de Quin. No lo queda, pues, más remedio que tomar una decisión, haciendo ver que el poder social en un mundo injusto empuja a lo peor a los débiles y los pobres. MAGIA – (Después de un silencio tenso)  El  alcalde…  el   alcalde  ha  dado   la  orden  de   anular el desalojo. (Hay una exclamación de alegría general. Magia les detiene con la mano)  No  ha  sido  fácil.  Tuve  que  darle  alguna  de  mis  cosas…   (100). […] MAGIA – Nadie nos echará de aquí. Pero, tal vez, algún día nos vayamos nosotros. Porque sí, porque nos da la gana. Porque hemos encontrado un sitio sin dueño, sin amenazas, sin la mano levantada. Sin sangre (102). En medio de la fiesta con que todos celebran el triunfo, Magia, presa del remordimiento, toca en el piano una alegre melodía. En la duodécima escena, dos días después de la anterior, Frida está leyendo el periódico y Amparo entretenida con sus MAGIA – No seas bruta. FRIDA – Tienes que tener  cuidado.  Tú  quieres  mover  el  mundo  con…  el  alma,  y  con  eso  no  se   mueve el mundo (38). Al Igual que la concepción de Segundo en El pasamanos, que es otra obra de Pedrero sobre la lucha contra la injusticia de la estructura social, la autora persevera en su punto de vista acerca del problema de la sociedad, tomando partido por los débiles y los pobres. 290 juguetes en el porche, cuando aparece Magia, diciendo que dentro de unos minutos sabrá si está embarazada o no. Entra para una prueba de embarazo y las otras dos mujeres rezan por ella. Al regresar, Magia les pide a las otras dos que cierren los ojos y juntas comienzan a viajar por un mundo de fantasía. MAGIA – Cerrar los ojos. Vamos a hacer un viaje. Nos vamos. AMPARO – ¡Bien! ¡Ojos cerrados! MAGIA – Estamos…,  estamos aquí, en el parque. Las tres muy cerca, con el calor de las otras en el costado, desnudas, con el viento en la cara. ¿Lo sentís? ¿Sentís el viento? (El viento comienza a soplar. Les mueve los vestidos y el cabello) Sentir ahora cómo empiezan a saliros unas alas. Unas alas muy grandes pero nada pesadas. Son como plumas, son haces de luz. (La realidad se funde con la luz de los sueños.) AMPARO – ¡Bien. Tengo alas! ¡Tengo viento! MAGIA – Vamos, apretar las manos, que vamos a despegar. Sentir el viento a favor, sentir…  el  éxtasis.  Una,  dos  y  tres.  Ahora,  ¡ya  estamos  volando!   AMPARO – ¡Vuelo, vuelo! FRIDA – (Sorprendida y emocionada)  ¡Yo  también…,  yo  también  lo  siento!   MAGIA – Ya  estamos  todos.  Ya  viene.  Y  él  nos  traerá  de  nuevo  el  corazón.  La  pureza…   AMPARO – ¡La  pureza.  La  pureza.  La  pureza…!  (107-108). La obra termina con el viaje imaginario de las tres mujeres heridas. Mediante de esta ceremonia privada, Magia, Frida y Amparo conciben una manera de curarse y librarse de sus respectivas ataduras. Los nombres de las protagonistas simbolizan sus papeles dentro de la obra. Magia desempeña  el  papel  de  curadora  en  el  Café;;  ella  misma  reconoce  su  misión:  “Nada.  Yo  no   291 quiero levantarlos, no podría. Yo sólo quiero darles una taza de café en un lugar bonito. En un   lugar   bonito,   ¿me   entiende?”   (55).   Magia   no   quiere   ni   puede   darles   una   solución   decisiva a los vagabundos de su Café; procura, en cambio, ayudarles a que se consuelen mentalmente y recuperen su autoestima. Solo con su mirada, que lanzan chispas de color violeta, sabe tomar la iniciativa; sura, asimismo, con sus rezos y su sabiduría sobre hierba medicinal. Por otra parte, Amparo es la protectora del Café. Pese a su miopía (dimensión física), tiene la capacidad de predecir el futuro mediante los sueños (dimensión psíquica). Ella es el sostén moral del Café, como lo fue antes su madre, guía espiritual de Magia. En Magia Café, la dramaturga nos muestra las contradicciones de la moderna estructura social, y lo hace a través de los dos hombres relacionados con Magia: Quin y el Alcalde; el primero, ex amante de Magia, es un hombre inocente que, pese a tratar de proteger lo que quiere, resulta muerto ante el poder social; mientras que el Alcalde es un cobarde que resuelve todos sus asuntos apelando a su autoridad, revelando la maldad de la clase política. Como dice Mónica Sánchez (2005: 10), en Magia Café “se  viven  historias  de   amor que no caben en el cuerpo. Y se sufren arbitrariedades de alcaldes que sacan las garras afiladas del lobo. Los vencidos, en este microcosmos de la parte oscura, son redimidos por la  única  verdad:  la  posibilidad  de  la  palabra”. 292 4.3. Ana el once de marzo (2005)45 Ana el once de marzo es una obra escrita por encargo. Después del atentado terrorista del 11 de marzo de 2004, que dejó alrededor de doscientas víctimas mortales en los trenes de cercanías de la madrileña estación de Atocha, se planteó el proyecto Once voces contra la barbarie del 11-M 46 , con la participación de algunos de los más activos dramaturgos españoles y la dirección de Adolfo Simón, y destinado a conmemorar el primer aniversario de la gran tragedia. Según la propia autora, un día recibió una llamada de Simón y tan pronto como supo del proyecto, se decidió a escribirla47. Sobre tan significativo proyecto, obra de algunos de los dramaturgos más concienzudos del panorama actual, John P. Gabriele   (2009:   87)   señala:   “remembering   and   recounting   the   events   of   11-M are prerequisites for the restoration of the social order and for the healing of the individual victims”. 45 Paloma Pedrero, Ana el once de marzo en Mujeres sobre mujeres en los albores del siglo XXI: teatro breve español (Ed.   Patricia  W.  O’Connor.  Madrid:   Fundamentos, 2006), pp. 161-184. En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. 46 Once obras teatrales breves se representaron en siete salas de Madrid bajo la responsabilidad de Adolfo Simón; colaboraron once autores de estilos y generaciones diferentes y treinta actores. Los dramaturgos participantes y sus obras son los siguientes: Despedida de Raúl Hernández, Entrevías de Yolanda Pallín, Harira de Ana Diosdado, Interacciones de Ignacio Amestoy, Extraños en el tren/Todos muertos de Jerónimo López Mozo, Ana, el 11 de marzo de Paloma Pedrero, Tesoro del predicador de Juan Alberto López, El muerto y el mar de Julio Salvatierra, Nostalgia del mar de Margarita Reiz, Pronovias de Laila Ripoll, Oxígeno de Yolanda Dorado. Acerca de su trabajo, el  propio  Adolfo  Simón  explica:  “Necesitábamos  realizar   un   trayecto   del   horror   a   la   esperanza   y   era   importante…  mantener   la  memoria   vacía.   Es   curioso,   cómo   el   hombre necesita olvidar para sobrevivir, dejar de lado los malos recuerdos para volver a sonreír…  Pero   en   algún lugar ha de quedar un espacio para el recuerdo, somos nuestra memoria, sin ella no podemos transitar el futuro”  (Simón 2006: 7). 47 Según Paloma Pedrero, fue su primera obra por encargo:   “Lo   curioso   es que después de veinte años escribiendo y  estrenando  obras,  era  la  primera  vez  que  me  solicitaban  un  texto  por  encargo”  (2006a:  163). 293 Ana el once de marzo se puso en escena el 11 de marzo de 2005, en Madrid. La obra está dividida en tres secuencias; cada una trata de tres mujeres llamadas Ana, a la misma hora pero en distintos lugares. Las tres Anas se relacionan de distinta manera con el único personaje masculino, Ángel, pasajero de uno de los trenes atacados: una es su mujer, la otra su amante y la última, la madre. Cada una de ellas, por otro lado, ocupa un espacio distinto: su piso, en el caso de la amante, la sala espera de un hospital, en el de la esposa, y una residencia de ancianos, en el de la madre. Pese a compartir el mismo nombre, la reacción ante la repentina desgracia varía de una a otra. El contexto espaciotemporal de esta obra es el jueves 11 de marzo de 2004, en Madrid. En la primera escena,  que   lleva  por  título  “Ana,  amante,  el  once  de  marzo”,  una   mujer  con  “rostro inquieto y delicado”  (165),  aprieta  entre  sus  manos  un  teléfono,  mirando   estremecida las desoladoras imágenes que emite en directo la televisión. Con gesto de decepción, su temblorosa mano marca repetidamente un número, mostrando un aire de desaliento; finalmente, deja un mensaje en el contestador: ANA – Ángel,   ¿qué  pasa?   ¿Por  qué   no  me   llamas?  Estoy  preocupada.  Estoy…  estoy   viendo las imágenes del atentado por televisión y es horrible. Ya sé que tú sales antes   de   casa,   que   ésa   no   es   tu   hora   de   coger   el   tren   pero…  Perdona,   no   he   podido   aguantar   y   te   he   llamado   al   trabajo.   Ya   sé   que   no   te   gusta   pero…   Compréndelo, estoy muy preocupada. Ángel, me han dicho que no habías llegado y  son  ya  las  diez…  (165). La televisión sigue emitiendo en vivo desde el lugar del y sangriento atentado horroroso:   “Oímos sirenas de ambulancias y policías que atraviesan a ritmo frenético la 294 ciudad. […] Los diferentes sonidos de diferentes teléfonos suena en los bolsos y en las chaquetas de los heridos, de los muertos que yacen en los andenes de las estaciones atacadas”   (165).  Esta  vez,  Ana,  con  el   “rostro perturbado”   (166),   llama  a   la  policía  para   preguntar  si  saben  algo  de  su  amante:  “Pero,  oiga,  si  yo le doy el nombre, ¿usted no podría averiguar  algo?  (…)  ¿Pronto?  ¿Pronto  para  qué?  (…)  Ustedes  son  policías,  ustedes  tienen   que  ayudarme.  (…)  ¿Herido?  ¿Cree  usted  que  puede  estar  herido?  (…)  Usted  no  dice  nada,   usted no sabe nada, usted no puede hacer nada. Entonces, ¿para qué está usted? […]” (166). La inutilidad de sus gritos hacia la policía se identifica con nuestro sentimiento de desesperación, al contrastar un caso individual con una tragedia colectiva. Ana cuelga el teléfono desalentada y otra vez marca el número de Ángel, repitiendo el proceso algunas veces  más  hasta  que  vuelve  a  dejar  un  mensaje:  “Ves,  cielo,  qué  injusto  es  ser  una  amante.   Yo ahora no puedo correr hacia ti. No puedo buscarte. No puedo gritar que soy tu mujer, la mujer  que  amas…”  (169). En lo sucesivo, presa del pánico, llama a Ángel continuamente. A medida que crece la desesperación de Ana-amante ante los constantes intentos de dar con él, la televisión muestra que también la gravedad del desastre se ha intensificado. Entonces, Ana ve en la pantalla a otra mujer que está entrando en un hospital, llorando desconsoladamente. Al reconocer en ella a la esposa de Ángel, Ana-amante se queda atónita. En ese último momento, suena el teléfono: ANA – ¿Ángel?  (…)  ¿Quién  eres?  (…)  ¿Y  dónde  está  él?  (…)  No  digas  eso.  Eso  no  es   verdad.   (…)  Está  bien,  no   le  volveré  a   llamar.  Pero…  dile  que  me  llame,  que   estoy  esperando.   (…)  ¡Que  ha  muerto  me   lo   tendrá  que  decir  él!   (…)  ¿Loca?   ¿Por  qué   loca?  Ay,  Ana,  no  puedes   imaginarte   cuánto   lo   siento.   (…)  Cuánto siento  que   te  hayas   enterado  de   lo  nuestro   así…  Él   te   lo   explicará   todo,   él…   295 Dile   que   por   favor,   que   me   llame.   (…)   ¡Ana!   ¡Dios,   no   debería   haberse   enterado así! (171). Ana-amante cuelga el teléfono y siente un intenso frío que la hace temblar: “Extraviada apaga la televisión y se enfunda la chaqueta de Ángel. Después se tumba en el sofá, va ovillándose lentamente con el teléfono apretado sobre su pecho. Y espera su llamada”  (171). La   segunda   escena,   titulada   “Ana,   esposa,   el   once   de  marzo”,   es   la   historia de la esposa  de  Ángel.  En  una  pequeña  sala  de  hospital,  Ana,  “una mujer delgada y joven”  (171),   espera trémula a que la llamen. Al frente de la sala, dos puertas con sendos números: uno y dos; a sus pies, una bolsa grande de plástico verde, con las ropas y los objetos personales de su marido. Dentro de la bolsa de plástico suena el teléfono móvil, pero no se atreve a meter la mano y atender la llamada. De   pronto,   aparece   Irina,   “una mujer más mayor, de unos cincuenta años. Es rumana y no habla bien el español”  (172),  también  con  una  bolsa  de  plástico  en  su  mano.   Ella viene por su hijo de dieciocho años, que también viajaba en el tren. Las dos mujeres, angustiadas por la repentina tragedia, hablan sobre sus respectivas situaciones. IRINA – ¿Por qué las bombas? ¿Qué han hecho de malo? ANA – Mi marido no ha hecho nada malo. Nada de política. IRINA – Mi Víctor no política. No mata, no roba. Mi niño trabaja en obras. Pone ladrillos en Madrid. Pone ladrillos y cementos desde las nueve de la mañana a las ocho tarde (172-173). 296 […] IRINA – Muchos heridos. Muchos muertos. Mi niño es fuerte, joven. Mi niño... ¿Por qué bombas? ANA – No  sé.  Yo  que  sé…  Terroristas,  ¿entiende? IRINA – ¿Qué quieren? Lo malo no lo hace mi niño. Mi niño trabaja quince horas contento. No papeles. Y es un hombre muy bueno. ANA – Los terroristas son bestias, bestias ciegas. No miran […] (173-174). Las víctimas del horripilante atentado son ciudadanos inocentes y débiles. El diálogo de Ana e Irina es una crítica al sinsentido del ataque:  “Son  terroristas.  Todos  matan  igual.  A   los que pueden. Los poderosos no cogen esos trenes por la mañana. Van con sus coches, con  sus  escoltas…  A   los  que  matan   les  da  igual  a  quién  matan.  ¿A  qué  esperan?  ¿Por  qué   nos hacen entrar aquí y no nos dicen nada?  Me  va  a  estallar  la  cabeza” (176). A diferencia de lo que ocurría en el pasado, cuando el blanco de los ataques solía ser una persona determinado, hoy en día, la mayoría de las víctimas del terrorismo político y religioso, así como de otros infortunios de la sociedad, pertenece al pueblo inocente, o sea que podría ser cualquiera de nosotros. Los personajes de Irina y su hijo Víctor representan un gran número de inmigrantes trabajadores en España, ocupados en trabajos insignificantes o peligrosos con un sueldo  mezquino.  Además  de  eso,  su  presencia  “conecta   la línea privada del conflicto con la social y general y muestra cómo el problema colectivo es   lo   individual   y   lo   individual   lleva  a   la  consideración  social”   (Serrano  2013:  58).  En   la   obra, la dramaturga representa la absurdez y el horror del terrorismo destinado al público general. 297 Cuando el móvil de la bolsa de Ana-esposa suena otra vez y ella no lo descuelga, Irina intenta cogerlo sin el permiso de aquella, a lo que Ana reacciona con irritabilidad nerviosa:   “¡No   toque   esa   bolsa!   (Se la arrebata violentamente)”   (173).   Ana   está   furiosa   porque ya se sabe engañada por su marido. Tras notar el cambio del comportamiento y la inmoralidad de su marido en los últimos meses hace meses, Ana ha estallado y se ha peleado con él esa misma mañana. Debido a esto, Ángel ha perdido el tren y se ha visto obligado a montar en el que ha sufrido el ataque. Ahora ella se siente entre indignada y arrepentida:   “Si   no   le   hubiese   detenido   esta   mañana   no   hubiera   perdido   su   tren.   No hubiera…”  (177).  Irina  le  dice:  “Si  se  ama  a  tu  hombre,  se  perdona  a  tu  hombre”  (177).  A   pesar de las palabras consoladoras de Irina, Ana-esposa es el único personaje que es presa de un trance contradictorio, causado por el engaño de su marido y la posibilidad de perderlo. Ana sabe que si le llama una voz de hombre, será desde la puerta número uno y eso querrá decir que ha muerto, mientras que si le llama una voz femenina, lo hará desde la puerta número dos y significará que aún está vivo. En conformidad con el avieso comentario  de  Ana,  “la  maldita  voz  del  hombre  sereno”  (176),  la  voz  masculina,  implica  la   muerte;;   por   el   contrario,   la   voz   femenina   significa   la   vida,   es   “la   voz   de   la   esperanza”   (Serrano 2013: 60). Así es en la mayor parte de la tradición literaria, donde lo femenino suele representar algo vital o productivo, como la tierra, la Naturaleza y la vida, etc. Después de una larga, al final suena la voz femenina por megafonía, llamando a la familia de Víctor. Irina sale con un suspiro de alivio y Ana se queda sola en la pequeña antesala. Al poco, la voz de hombre llama a la familia de Ángel, y ella da un grito ahogado, 298 cayendo suavemente de rodillas. Esta vez, sin vacilación, Ana-esposa mete la mano en la bolsa, saca el móvil de la chaqueta de su marido y presiona en última llamada no atendida. ANA – (Habla sin ninguna agresividad)  No,   no   soy  Ángel.   (…)   Soy  Ana,   su  mujer.   (…)  Ángel  no  está.  (…)  Sí,  sí  que  es  verdad.  No  vuelvas  a  llamar,  no  vuelvas  a   marcar este número. Nunca, ¿entiendes? Este número  ya  no  tiene  dueño.  (…)   ¿Que  te  llame  él?  Te  he  dicho  que  lo  han  matado.  Está  muerto.  (…)  Estás  loca,   chica,   completamente   loca.   (…)  Escucha,   ¿qué   es   lo  que   sientes,  Ana?  ¿Qué   sientes  tanto?  (…)  Ah,  que  me  haya  enterado  de  que  existes  de  esta  manera.  Ya   lo  sabía,  mujer,  no   te  preocupes.  Lo  único  que  no  sabía  es  que   te   llamabas…   como  yo.  (…)  ¿Cómo?  (…)  ¿Que  por  favor  que  te  llame  él?  Ya.  Se  lo  diré.  (Se le cae el teléfono al suelo.) (178). Esta última escena de Ana-esposa conecta de manera efectista con el final de Ana- amante:   “un   teléfono  móvil  da  cuenta  de   la   simultaneidad  de   los   tiempos  de  unos  hechos   que  transcurren  en  diversos  espacios”   (Serrano  2011:  202). El escenario se transforma así en punto de encuentro para dos mujeres rivales, las más cercanas a la víctima, que ahora, aplastadas por la tristeza y la desesperación, devienen una especie de compañeras en la tragedia. La   tercera   escena,   coherentemente   titulada   “Ana,   madre,   el   once   de   marzo”,   describe la historia de la tercera Ana, la madre de Ángel,   “una anciana con principio de demencia senil”  (179).  En  la  enfermería  de  una  Residencia  de  Ancianos,  la  vemos  sentada,   murmurando hacia una silla de cuyo respaldo cuelga una chaqueta de su hijo, dirigiéndose a un interlocutor imposible: 299 Ana-madre, aquejada de demencia senil, vive confinada en su mundo privado, solo acompañada de sus recuerdos: la memoria desconsolada de un marido egoísta y la afortunada y feliz de su único hijo. ANA – Pero, claro, Angelito, que yo te tuve con treinta y nueve, que se dice pronto. Porque treinta y nueve de mi época son como cuarenta y nueve de ésta. Vamos, que fue como un milagro. Un milagrazo de Dios. Por eso te puse Ángel. Cuando me enteré que estaba en estado, me dije, éste es un ángel que me envía Dios por vía uterina, como a la Virgen, con perdón. Si es que tu padre y yo ya ni  hacíamos…  uso  de  matrimonio.  (Se ríe.) Qué expresión más fea. En serio, si casi nada de nada. […] (179). Ana-madre ha padecido mucho toda la vida por las infidelidades de su marido. Desafortunadamente, esta angustia de Ana-madre ha pasado de generación a generación, y ahora es su nuera, Ana-esposa, la que la sufre el engaño. ANA – Tu padre siempre fue hombre de amante. No, no valía para la fidelidad. No estaba hecho. El pobre, cuando no tenía querida se le notaba. Caminaba encorvado, se ponía grueso y perdía el buen humor. Era como si le faltase una parte. Por eso yo prefería que no le dejasen, que le aguantasen el rollo, que la que fuese le tuviera bien exprimidito. Es que yo, Angelito, a tu padre no le hacía sentirse muy hombre. No por nada, hijo, es que a mí no me iban las tonterías esas de hacérmelo de geisha. Y de besarle los pies y de decirle que era el más tierno, y el más animal y el más macho de todos los machos de la tierra (180). 300 La autora ha criticado varias veces en sus obras a este tipo de marido: por ejemplo, el Gonzalo de Resguardo personal; el Agustín de Besos de lobo; el padre de Estrella y su viejo amigo Juan, en Una estrella; Paco en Locas de amar, el marido de Rosi en La noche que ilumina, etc. Ello es una parte fundamental de la situación miserable de la mujer en la sociedad tradicional que Pedrero describe en sus creaciones: el engaño del marido, la violencia en el hogar, la falta de comunicación entre los miembros de la familia, etc. La anciana intuye que algo le ha pasado a su hijo. En ella, la dramaturga plasma la fortaleza de una madre y la grandeza de la maternidad. Ana le dice a la enfermera: “En  la   radio hablaban de trenes. Yo ya había tenido el pálpito, una angustia aquí en el centro, un zarpazo de garfio, y puse la radio. Las madres oímos a los niños llorar aunque estén lejos, muy  lejos.  Las  madres  dormimos  toda  la  vida  con  un  ojo  abierto”  (182-183). Gracias a las palabras de Ana-madre –“¿Once   de  marzo?   […] ¡Cuarenta años justos! ¡Qué casualidad! Hoy   es   mi   aniversario,   Julia.   Hoy   engendré   a   mi   niño”   (182)–, sabemos que hoy es el cumpleaños de Ángel, la víctima del accidente. Pedrero juega así con la equivalencia entre la muerte y el nacimiento, llevándonos a una reflexión ontológica sobre el sentido de la vida. Al entrar Julia, una enfermera de la residencia, en la habitación de la anciana, Ana le pide  que  le  dé  “una  pastilla  de  esas  que  te  hacen  ver  la  vida  de  color  de  rosa”  (180).  Ana- madre, en tratamiento por su enfermedad,  no  quiere  más  que  recuerdos  felices:  “Yo  olvido.   Olvido el presente. Me pierdo. Casi ni puedo recordar lo que hice ayer. Olvidaré que me has dado una pastilla rosa. Olvidaré el mal presagio de esta mañana. […]” (184). 301 El comportamiento de Ana-madre coincide la idea de Freud de que existe un “voluntary repression mechanism”,   mediante   el   cual   el   ser   humano   expulsa   de   su   consciencia los recuerdos no deseados, fruto de un suceso aterrador. Es uno de los síntomas del llamado “trastorno  de  estrés postraumático”.  Ana-madre, reflejo de nuestra condición, procura tomar una medicina mágica para evitar la realidad amarga y superar el dolor, la inquietud y la ira causados por la experiencia psicológica y físicamente traumática. En ningún momento de la obra aparece el personaje de Ángel; tres de sus chaquetas, una por cada Ana, sustituyen su ausencia corporal. Para Ana-amante, es un objeto que le ofrece   consuelo   sentimental:   “Sale un instante y vuelve con una chaqueta americana de hombre, la mira, la huele, se la pone cerca”   (168);;   y,   en   su   escena   final,   después   de   la   llamada  de  la  esposa  de  Ángel:  “Extraviada apaga la televisión y se enfunda la chaqueta de Ángel”  (171);;  para  Ana-esposa  expresa  el  perdón  concedido  a  su  marido:  “Abre la bolsa de plástico y saca la chaqueta arrugada de Ángel. La estira como si quisiese plancharla con las manos. Mete la mano en el bolsillo y saca el móvil, presiona en «última llamada no atendida»”  (178);;  y  en  último  lugar,  para  Ana-madre es un sustituto de su hijo ausente, que no  ha   venido   a   visitarla   y   ya   no   podrá   hacerlo:   “Te   tengo  dicho  que   vengas   los  martes   a   verme […]” (179). Ana el once de marzo es la primera obra que Paloma Pedrero escribió movida por un interés sociopolítico de alcance nacional y plena actualidad. Al recibir la petición de Adolfo Simón para que realizase un texto con objeto del primer aniversario del ataque terrorista en 302 España, lo que se le ocurrió a la dramaturga fue hablar de las víctimas, en especial de las víctimas femeninas. Se me ocurrió enseguida que la visión tendría que ser desde las víctimas. Y desde la mujer. Siempre las mujeres hemos sido las víctimas primeras de la violencia del mundo. De un mundo diseñado por los hombres para la lucha por el poder y el territorio. Siempre las mujeres hemos sufrido frontalmente las guerras de los hombres, las violencias de los hombres, su cultura descorazonada y radical (Pedrero 2006a: 163). Desde este punto de vista, Pedrero describe las mujeres como víctimas que sufren tanto en lo personal como lo colectivo. En definitiva, como hemos afirmado, las obras de su tercera etapa empiezan a centrar su interés en la actualidad de los asuntos sociales. Entre ellas, Ana el once de marzo le dio la oportunidad de poner sobre las tablas su pensamiento sociopolítico, ampliando su repertorio temático y demostrando su constante evolución dramatúrgica; todo ello sin perder su perspectiva femenina. 4.4. Caídos del cielo (2008)48 48 Paloma Pedrero, Caídos del cielo (Madrid: Endymion, 2008). En adelante, citamos por esta edición y se da solo el número de página. En 2009, Caídos del cielo fue modificada por la autora debido a los problemas de representación (complicaciones de operatividad para la puesta en escena y problemas económicos). En la segunda versión, Caídos del cielo 2: El secuestro, ha desaparecido toda la historia de Charito, así como la escena del trabajo de cooperación con el personaje de la escritora. Además de eso, también se ha excluido el relato de Violeta y Jato. En su lugar, se ha añadido un monólogo titulado La polla negra, que es la historia de Violeta. 303 La última obra de Paloma Pedrero, Caídos del cielo, obtuvo el I Premio Talía de Teatro otorgado por UNESCO Comunidad de Madrid en 2008, y fue finalista al Premio Valle-Inclán al mejor espectáculo teatral de 2008. Se estrenó con mucho éxito en el Teatro Fernán-Gómez de Madrid, bajo la dirección de la propia dramaturga, como parte de la programación del XXV Festival de Otoño (2008), reestrenándose en mayo del año siguiente en la misma sala. Esta  historia  de  unos  “sin  techo”  proviene  de   la  experiencia de la autora a lo largo de aproximadamente nueve años de trabajo en un Taller de interpretación y escritura teatral con un grupo de indigentes, en la Fundación RAIS (Red de Apoyo de la Inserción Socio laboral). En la representación participaron un total de dieciocho actores, de los cuales seis no   eran   profesionales,   sino   verdaderos   “sin   techo”,   pertenecientes   a   un grupo llamado “Pacientes   ambulantes (PA)”49. Posteriormente, gracias a la labor de la dramaturga, se fundó en 2008 la Asociación sociocultural Caídos del Cielo ONG, con el objetivo de “transformar  la  vida  a  través  del  teatro”,  como  reza  su  sitio  web.   La obra no se divide en actos o escenas como el teatro ordinario, sino que excepcionalmente está estructurada en función de los distintos escenarios: estos cambian totalmente hasta 45 veces: así, 12 veces vemos el estudio de la escritora, 7 la sala de ensayos, 10 el cielo, 13 el escenario para la puesta en escena, 1 la calle y 2 un descampado. 49 En la nota de su libro Magia Café, Paloma Pedrero se hace eco del excelente potencial de los vagabundos para   una   representación   de   teatro:   “Ellos,   los   llamados   indigentes,   me   demostraron   su   extraordinaria   capacidad para la interpretación y la escritura dramática, me regalaron conocimiento de la vida y del alma humana”   (Pedrero   2005:   11).   Cuando   llegó   un   momento   en   que   el   grupo   necesitaba   crecer,   hacer   algo   significativo, expresar su realidad, le impusieron cuyo nombre con humor, pero representativo del sentimiento o de la  situación  de  las  personas  sin  hogar  (Pedrero  2008:  13).  De  este  modo,  para  ellos,  teatro  sirve  “como   vehículo  de  reinserción  social  y  espiritual”  (Escabias 2008: 10). 304 Además, las acciones de cada lugar escénico no ocurren de acuerdo a un orden temporal sino, algunas veces, simultáneamente. Caídos del cielo es   “temáticamente   y   estructuralmente, el culmen de la cristalización”   (Escabias 2008: 9) de manifestación la sensibilidad social de la autora. La obra de teatro parte de un hecho real: la atrocidad cometida contra la indigente Rosario Endrinal. En diciembre del año 2005, esta mujer murió quemada viva en un cajero de banco, víctima de tres jóvenes de la burguesía barcelonesa50. Pedrero ha prestado especial atención a las agresiones violentas contra indigentes, como una expansión de la discriminación llevada a cabo en nuestra sociedad capitalista. Sobre esta perspectiva, apunta Rossana Fialdini Zambrano: […] la pobreza extrema, ejemplificada diariamente en los muchos indigentes que deambulan por y habitan los rincones de las principales ciudades españolas, genera entre la ciudadanía un rechazo que no sólo es simbólico (ignorarlos, hacer como que no están), sino también físico, rechazo que esconde un tipo de discriminación, a la que podríamos denominar fobia al pauperismo. Este tipo de hechos muestran también el estado de descomposición avanzada en la que se encuentra nuestra sociedad, en la que el respeto por la vida del otro simplemente no se plantea, ya que el otro no se percibe 50 El crimen ocurrió la madrugada del 16 de diciembre. Al principio los dos jóvenes presuntamente insultaron, golpearon y lanzaron objetos –un cono de señalización, entre ellos– a una indigente que se había refugiado para pasar la noche en un cajero de La Caixa, en la calle Guillem Tell, en el barrio de Sant Gervasi de Barcelona. Pero después de unas horas regresaron al cajero con un chico más joven. Uno de ellos le lanzó un bidón de 25 litros de disolvente y otro, con un cigarrillo, le prendió fuego, dando lugar a una potente deflagración. La víctima, que se llamaba Rosario Endrinal, murió dos días después a causa de las quemaduras de segundo y tercer grado en el 70% de su cuerpo. Los acusados dijeron en la audiencia pública que lo habían hecho  para   forzarla   a   salir   del   cajero   automático,   porque   “olía  muy  mal”,   y   que  no  habían   querido  hacerle daño,  que  sólo  querían  que  se  marchara  de  allí  y  pretendían  ver  la  reacción  de  ella  “ante  un  susto,  ante  un   gesto”.  Entre  ellos,  el  menor,  de  17  años,  fue  condenado  a  8  años  de  internamiento,  y  en  noviembre  de  2008,   la Audiencia de Barcelona les impuso una pena de 17 años de cárcel (16 años por asesinato con alevosía y 1 año más por daño dolosos por los desperfectos que ocasionaron en el cajero de La Caixa) a los otros dos jóvenes acusados, de 18 años en aquel momento. 305 como otro-yo, sino como un no-yo, y por lo tanto, es susceptible de ser agredido (Fialdini Zambrano 2011: 192). Como se dice más arriba, en la sociedad moderna, el ser humano tiende a menospreciar y desechar a los que son distintos en cuestiones como la presencia, el modo de vida, la clase, etc.; consecuentemente, no da voz a las minorías. Al fijar los límites entre yo/nosotros y los otros, excluimos a los demás y nos desinteresamos por su sufrimiento. A medida que se desarrollan los sectores social y económico, crecen a nuestro alrededor los seres alienados, apartados del sistema por diversas razones. De ello se derivan actitudes discriminatorias y ataques innecesarios hacia esta parte de la población. La dramaturga, a través de esta obra y valiéndose de un episodio actual, reivindica la importancia de lo humano en detrimento de lo material. La obra empieza con una escritora sentada a la mesa de su estudio, en pleno proceso de creación de una obra teatral. La escritora, que se llama Luz, escribe la historia, dirige un grupo de teatro amateur compuesto por indigentes y organiza el montaje. En su afán por escribir una pieza que trate de las circunstancias de estos y que esté interpretada por ellos, podemos considerarla un alter ego de Paloma Pedrero. Esta, que suele emplear el “metateatro”   como   metodología   en   varias   de   sus   piezas,   introduce   aquí   la   preparación   íntegra de una representación teatral. Así, Caídos del cielo empieza con los preparativos iniciales –elección de personajes, etc.– y termina con su estreno en una sala. En su desarrollo, Pedrero aprovecha para elogiar el género dramático, a través de observaciones como esta de Abelino: “Si   nos hubieran dejado jugar allí no hubiéramos tenido tantos desastres. El problema de la tierra es que no hay sitios para que jueguen los adultos 306 revoltosos. Mira, ahora que lo pienso, eso es el teatro, ¿no? un sitio donde juegan los mayores”  (42). Mientras los personajes cuentan y ensayan,   una   misteriosa   pareja   conversa   en   “el   cielo  o  su  antesala”:  “un lugar paradisíaco. Quizá una playa, con sus hamacas, daikiris y el rumor del mar. Podría haber camareros que leen el pensamiento y sirven a los clientes sin tomar nota. Es un lugar según el sueño de cada uno”  (36).  Se  trata  de  Charito  y  Abelino,   los indigentes muertos a los que homenajea la obra. CHARITO – ¡Me están recordando! ¡Me están recordando, Abelino! ABELINO – Normal, llevas poco tiempo aquí. Será tu madre. O tu hija. CHARITO – No. No es a Marta a quien siento. Mi pobre niña no quiere ni acordarse de mí…  Menudo  peso  se  ha  quitado  de  encima.  La  fuerza  me  viene  de  otro  lado.   ABELINO – Sí, estás más nítida que nunca. Yo, sin embargo, siento que me estoy borrando. CHARITO – No digas eso. ABELINO – Es natural, mujer, se van olvidando. Y cuando nos olvidan desaparecemos para siempre. CHARITO – Ya. ABELINO – Es una lástima, ¿verdad?, porque esto mola. (Hace un gesto y saca mágicamente dos cigarros. Los encienden.) Dime, ¿y quién te tiene así si no es tu hija? CHARITO – No lo sé. Es una mujer desconocida. Creo que quiere escribir sobre mí (36). Las palabras de estos personajes dan a entender que si se olvida a los muertos, estos desaparecerán para siempre. Por esa razón, Charito decide ayudar a la escritora Luz a perfeccionar su proyecto y ponerle al tanto de la vida real de los vagabundos: sus frustraciones, sus desilusiones y sus miedos. El objetivo de Charito es recuperar su 307 dignidad, y lo hace compartiendo su experiencia y el profundo amor que siente hacia su hija Marta, que, desde la trágica muerte de su madre, sufre por los remordimientos y la culpa por no haber hecho nada. Mientras tanto, en la sala de ensayos una disputa llega a su apogeo; casi todos los personajes, insatisfechos con la selección del tema, insisten a la autora para que lo cambie. Ellos   también   son   “sin   techo”   como   Charito;;   mantienen,   no   obstante,   que   el   público   no   tiene ningún interés en su historia. JATO – Mira, Chata, de la pobre mujer esa nadie quiere saber. Dime, ¿qué salió en los periódicos sobre ella? Sabemos más de los tres niños pijos que se la cargaron que de la víctima. Porque, ¿quién era ella? Una degenerada. CHARITO – De eso nada chaval. Charo le arrea un pellizco. Jato se duele sorprendido. VIOLETA – Eso es mentira. Ella no era una degenerada. Por eso tenemos que contar lo que le pasó. La verdad (48). En medio del gran alboroto, hasta la escritora duda en su determinación. En ese momento, Pedrero destaca la importancia de la responsabilidad que adopta un artista. ESCRITORA – No sé qué me pasa con esta historia, no me sale. Tal vez sea una mala elección… CHARITO – Eh, no me abandones, chica. ESCRITORA – Pero me gustaría que Charo fuese la  protagonista,  no  sé  cómo,  pero… CHARITO – ¡Yo lo sé! ¡Yo sí lo sé! 308 MARCELO – Yo creo que ella ya está entre nosotros, está aquí. CHARITO – (Mientras le pone un bombón en la mano.) Joder, que tío más listo. MARCELO – Que la gente no quiera saber, no significa que nosotros no queramos hablar.  El  arte  tiene  esa  función:  despertar  conciencias… (49). La última frase de Marcelo coincide justamente con el objetivo de esta obra, y al mismo tiempo, remite a la idea fundamental que guía a de Paloma Pedrero en su última etapa. Es decir, el papel de los autores literarios es ayudar a despertar al público y llevarlo a valorar realidades que le pasan desapercibidas. Ahora la dramaturga discute no sólo las cuestiones de discriminación sexual de las mujeres, sino también temas que afectan a todos los miembros de la sociedad. Desde este punto de vista, este diálogo contiene el sentido principal de la obra. La dramaturga acentúa que advertir al público sobre cuestiones peliagudas sobre las que no le interesa profundizar es la misión de los autores concienciados;;  así  lo  dice  la  escritora  en  la  ficción:  “A  mí  me  gustaría  que  la  gente  corriente   se vea reflejada en esta mujer,  que  la  miren  y  se  vean”  (38). Charito aparece ante Luz como un tipo de espectro y la persuade de la importancia de su trabajo, contándole la historia de su vida. A pesar de que es una situación surrealista, este trabajo en cooperación garantiza tanto la autenticidad de la historia como la profesionalidad de la escritura. En este mismo sentido, en la representación de los sin techo se insertan monólogos que cuentan la experiencia de varios sujetos. A Luz, que se siente desorientada respecto a la meta de su obra,  Charito   la  convence  diciendo  que  “el objetivo es que ellos hablen de ellos”  (52);;  expresa,  asimismo,  su  deseo  de  “vivir en la gloria toda la eternidad. Escribir una obra para que se me recuerde siempre”   (52).  La   voluntad   de   la   indigente   es   hacer partícipe al mundo de los principales aspectos de su personalidad. Es lo mismo que 309 Pedrero quiere transmitir a sus personajes, que se han visto en una situación similar: fijar una meta para sus vidas, hacer esfuerzos por alcanzarla y, por último, sobrevivir con coraje sin renunciar a la esperanza. Al final, Luz comienza los ensayos con los mendigos, totalmente rotos en alma y cuerpo. Violeta, que representa el papel de Charito, tiene miedo de encarnar a este personaje,  pues  se  siente  muy  identificado  con  él:  “Somos  demasiado  parecidas”,  dice  (57).   Entre los miembros de su grupo, se encuentra su ex marido: Jato. Con él ha tenido dos hijos, pero los cría su madre, por la situación de vagabundeo de los padres. Se aflige tanto que llega a sentir, al final de la representación, que ella misma va a morir. Durante los ensayos, el cuerpo de Abelino, compañero de cielo de Charito, va poco a poco desapareciendo: al principio, un pie; luego, las pupilas; más tarde, las manos; y hasta el cuello. En vista de esto, Charito decide persuadir a Luz de que introduzca su historia en la representación. Abelino era también indigente, muerto mientras dormía entre cartones, al ser arrojado por accidente a una trituradora de basura. Charito le recomienda a Luz que Jato desempeñe el papel de Abelino, pues piensa que es la única manera de que Violeta y Jato se reconcilien y de rescatarlo del profundo abismo de desánimo y peligro de muerte en que este está sumido por su adicción a la droga. Con mucha frecuencia, la preparación de la puesta en escena se encuentra con dificultades. Pese a todas estas vicisitudes, se aproxima el día del estreno. Dos días antes, cuando Jato no acude al ensayo, Violeta va a buscarlo y, con la ayuda invisible de Charito y Abelino, Violeta y Jato abren su corazón por primera vez después de la separación: “Violeta- No nos damos cuenta porque el resentimiento nos impide sentirlo. Pero debajo del 310 resentimiento, sigue el amor. […] Quiero que vivas,   Jato.  Me  moriría   si   tú…  te  mueres”   (86). Abelino le estimula a Jato, cual ángel de la guarda, para que luche por recuperar una vida digna. Por fin, el día del estreno la sala del teatro está abarrotada. La representación va saliendo bastante bien, pero justo antes de la última escena, en el clímax, a Violeta le puede la tensión y no puede salir frente al público. Como la vida de Charito es muy parecida con la de ella, Violeta teme que también se aproxime su final. En este momento, Charito se acerca  a  Violeta  e  intenta  tranquilizarla  con  estas  palabras:  “Escucha,  Charito,  te  voy  a  decir   un secreto: No sufrí. No recuerdo haber sufrido. No recuerdo nada malo de la vida. Cuéntalo contenta, tranquilita, ríete, ríete, Charito. Ríete de la muerte”   (89).   Esta   intervención de Charito no buscar solo sosegar a Violeta, sino que también se dirige a sí misma. Mientras Violeta y Jato representan el desenlace, Charito y Abelino se colocan justo detrás de sus personajes en el escenario, cogiéndose las manos. VIOLETA/CHARO – A partir de ahí todo fue muy rápido, patadas, empujones, risas. El pequeño, el de la cara de ángel, salió y volvió corriendo con algo, una especie de bidón. Uno de los mayores, el que estaba grabando, lo agarró y vertió un poco de líquido en el suelo. Después encendió un mechero, mientras me decía, vas a ver, vieja, cómo hace boom. Lo hizo. Todo se incendió, yo me incendié. Ellos salieron corriendo despavoridos y cerraron la puerta. JATO/ABELINO – Me subí a la mesita de noche y eché el cuerpo hacia delante. No sé qué paso, perdí el equilibrio y caí dentro del cubo con las manos por delante. Agarré la caja y la abrí. ¡Efectivamente estaba llena, no me había fallado la intuición! Allí, en mis manos, estaba una hamburguesa completa doble de queso. De pronto sentí un ruido. Después, algo que levantaba mi cubo por el aire. Después caí, caí con la hamburguesa en la boca, en la trituradora del 311 camión. No, no se agobien, apenas sentí dolor, sólo una punzada extraña. No pensé en nada. Con el delicioso sabor que sentía en la boca, con el placer intenso  del  que  se  quita  el  hambre,  me  dejé…  llevar.   VIOLETA/CHARO – Yo sí pensé, yo lo último que pensé fue: Por fin se me ha quitado el frío. Se oyen aplausos del público. Violeta y Jato se miran y se sonríen, se miran el uno al otro por vez primera. Se miran. Entonces Charito y Abelino se colocan delante de ellos. Los dos hacen un gesto de sacar la voz. Una voz intensa les rodea. CHARITO – Estamos bien. Ahora estamos en la gloria (91-92). Violeta/Charito y Jato/Abelino hablan de su último momento en la tierra con un tono equilibrado y calmado. Charito terminó su vida en un lugar con un sentido contradictorio: espacio de éxito y fracaso, a la vez. Una noche de invierno, Charito decidió pasar la noche en   el   cajero   de   La   Caixa   para   huir   de   frío,   porque   “había   trabajado   en   ese   banco   como   secretaria  de  dirección  y  me  sentía  como  en  casa”  (43).  Ahora,  sin  embargo,  el  cajero  es  un   refugio más para  protegerse  de  la  calle  cruel;;  como  dice:  “una  mujer  sola  en  la  calle  es  un   juguete  para  las  fieras”  (90);;  irónicamente,  ese  mismo  refugio  le  depara  una  muerte  trágica.   Por otra parte, Abelino, desfalleciendo de hambre porque es domingo y el bar donde suelen darle de comer está cerrado, ve un cubo de basura lleno de cajas de menú infantil de McDonald’s.  Su  caso  simboliza   los  accidentes  atroces  que  tan  comúnmente  aquejan  a   los   vagabundos en todo el mundo. Expulsado de la sociedad, Abelino se presenta ante nosotros “como  muchos  de  los  objetos  desechados  en  la  calle”  (Fialdini  Zambrano  2011:  211).   312 En su representación, aunque la historia de Charito es la trama principal, los monólogos de los cinco actores/sin techo ocupan un lugar central, en cuanto sus historias conmueven al público: entre ellos, Amadeo Lanza (el nunca parado), Félix (El hombre del corazón roto y la pasta de dientes), Marcelo (el inmigrante y su zanja), Luis (el cetrero de gorriones)  y  Manuel  (“El  vals  de  las  mariposas”).  Ellos  piensan  que el público quiere saber acerca de ellos, no como Jato, mucho más cínico en su actitud. LUIS – Escucha, jefa, creo que tenemos que recapacitar. Nos queda poco tiempo y deberíamos saber qué es lo que queremos decir, ¿no? ESCRITORA – Claro. LUIS – Entonces, ¿tendremos que preguntarnos qué quiere saber la gente de nosotros? JATO – Nada, tío, no quieren saber nada. LUIS – No estoy de acuerdo. AMADEO – Yo tampoco. Hay gente a la que le interesa saber quiénes somos. VIOLETA – A la gente le gusta saber cómo caímos. Les da morbo (38). Así pues, los voluntarios hacen monólogos de sus propias historias: quiénes son y cómo se vieron empujados a la calle. Con ello, simbolizan a todo tipo de alienados de nuestra sociedad. En primer lugar, Amadeo Lanza es un personaje al que no le queda nada, ni siquiera las ganas por conseguirlo; así, vive voluntariamente su condición. Félix sufre problemas psiquiátricos debido al desempleo, el abandono de su familia y el alcoholismo. Marcelo es un inmigrante sudamericano que vino a España a buscar una oportunidad de mejorar sus condiciones de vida; pero ante la inesperada situación económica del país, aquejado por una tasa muy alta de desempleo, ha caído en la mendicidad y no puede regresar a su país natal. 313 Luis, víctima de violencia doméstica51, razón principal por la que vive en la calle, se refiere a   esta   como   el   único   espacio   donde   se   siente   tranquilo:   “Cuando   llegué   a   la   calle   y   vi   la   noche caliente, la luna entera, la vida enfrente, me sentí el tío más feliz del planeta. Joder, ese  era  mi  sitio,  mi  lugar  en  el  mundo.  La  calle”  (71).  Manuel,  joven  homosexual  expulsado   de su propia familia, quiere salir en la televisión y dedicar su vida a enfrentarse a los prejuicios sociales. Estas cinco historias de los marginados no solo pertenecen a personas determinadas, sino también a nosotros mismos. La  decisión  de  llamar  “Luz”  (52)  a  su  escritora  tiene  un  significado  evidente:  como   ya hemos comentado anteriormente, el tema de luz y oscuridad es uno de los asuntos que interesan a Paloma Pedrero desde el principio de su carrera teatral. En esta obra, la escritora Luz desempeña el papel de guía para personas con problemas existenciales, al igual que la Magia de Magia Café.  A  lo  largo  de  la  obra,  se  repiten  los  vocablos  “luz”  y  “oscuro”;;  así,   por  ejemplo  durante  el  ensayo  dice  Jato:  “(cogiendo el papel, completamente ciego) No veo. ¿No   podéis   dar   más   luz?   No   se   ve   absolutamente   nada” (74). Esta escena remite a la situación real de Jato, que ha perdido su sentido de su existencia y sobrevive como un indigente y drogadicto rechazado por su familia. Según los actores/sin techo, por medio de la representación de sus propias historias, van despertándose y recuperando su identidad, el 51 Cuando su padre se mostró violento con su madre, Luis cogió una sartén y le arreó un golpe en la cabeza. Temerosa de que lo hubiera matado, la madre le obligó a su hijo a abandonar inmediatamente la casa, poniendo quinientas pesetas en su mano. A partir de entonces, Luis vive en la calle, gozando de libertad y elogiando  la  vida  de  los  sin  techo,  en  contra  del  pesimismo  generalizado:  “Lo  mejor  de  no  tener  techo  es  que   no tiene hipoteca. La gente normal, la gente obediente, se pasa la vida pagando un techo, haciendo un trabajo de mierda, aguantando a jefes incompetentes, enfermando de frustración y de ruidos para ver todas las mañanas un techo de escayola. Y yo he hecho siempre lo que me ha dado la gana y encima al despertar he tenido el cielo. Un cielo cada día distinto en cada sitio. No entiendo a la gente que me mira mal, si yo no tengo mal rollo, si yo solo me he pegado para defenderme. Jamás he agredido a nadie porque sí, por quitarle algo  o  por  gusto”  (71). 314 público (o los lectores) también va compenetrándose con ellos y siendo consciente de su razón de ser. El crimen truculento que causó la muerte de Rosario Endrinal refleja el estado de la sociedad actual: ¿cuán bajo ha caído la moralidad en la sociedad moderna? Ya llega al grado de que no podemos tener paciencia ni tolerar las conductas deshumanizantes e inmorales de los jóvenes. Mediante Caídos del cielo, Paloma Pedrero ha desplegado otra vez un tema incómodo: la segregación y agresión indiscriminada hacia las personas del nivel más bajo y débil de la sociedad, los abusos basados en prejuicios sociales y la posibilidad de que esto nos suceda también a nosotros. La propia dramaturga anotó en relación con los motivos de su escritura: Cuando escribo parto de dos puntos, o de una necesidad íntima que me lleva a una escritura urgente, o de una observación que me lleva a un imaginario poético. Es decir, yo a veces veo un personaje en algún lugar, o un acontecimiento, y me digo: . Pero cuando digo es porque estoy viendo algo que me está conmoviendo por dentro. Cuando escribo desde la observación lo que hago es pasarla primero por mi interior, teñirla con lo mío. A lo mejor, el personaje observado es un mendigo que vive en un banco de la calle, un personaje al que yo después le invento una vida. Y en el invento, le voy poniendo mis miedos, mis deseos, mis dudas. He puesto este ejemplo porque estoy escribiendo una obra sobre la gente de la calle, el mundo de los llamados indigentes. (Pedrero 2003: 41) Caídos del cielo trata una historia atroz y la vida frustrada de unos personajes desamparados  por  la  sociedad:   los  “sin  techo”;;  sin  embargo,  como  casi   todas  las  obras  de   Pedrero, termina con un final esperanzador, preñado de buen humor. Abelino, que no ha 315 tenido nunca amor, ni pareja, ni familia, se siente enamorado de su compañera celestial, Charito; estos dos muertos van a vivir una vida nueva, donde ya no el existe dolor ni los problemas, sin miedo a desaparecer como “por  arte  de  magia” (41). Por su lado, Violeta y Jato, separados desde hace años, tienen la posibilidad de reconciliarse y quizá volver a estar juntos. Pero sobre todo, como apunta el productor de Caídos del cielo, Robert Muro (2008): “El   teatro   les  da   la  posibilidad  de  salir  del   agujero”; y no solamente a los indigentes, los desheredados y los fracasados, sino también a las personas corrientes, ciudadanos de una sociedad inestable, seres inquietos y vulnerables. 316 5. Conclusión En el Capítulo 1 de la Segunda Parte de esta disertación, según la clasificación temática, analizamos las obras teatrales de Paloma Pedrero. Como ya hemos visto, el punto de vista cambia a medida que avanza y se consolida su carrera como dramaturga. En su primera etapa, desde un punto de vista feminista radical, la autora denuncia la relación entre el dominio de los hombres y la opresión hacia las mujeres, basada en el orden de la sociedad patriarcal, y fenómenos como la alienación de la mujeres, la represión sexual, etc.; su empeño principal consiste en modificar esta desigual e injusta relación, el tratamiento discriminatorio, desde un prisma de crítica sociológica. Las protagonistas femeninas de las primeras obras de Paloma Pedrero ven sus identidades amenazadas. En este riesgo es, no obstante, donde la mujer se puede encontrar a sí misma. En efecto, estos momentos cruciales de angustia existencial constituyen una ocasión de oro para que esta pueda desentenderse de su anterior vida, dependiente de los hombres o costumbres anticuadas, y elaborar su propia identidad como un ser humano autónomo. Por esta razón, en sus obras de la primera etapa aparecen personajes femeninos que representan el otro yo de Paloma Pedrero. No es difícil encontrar a autoras que reflexionan sobre su propia experiencia a través de personajes de este tipo, escritoras como ellas. Las mujeres, tradicionalmente relegadas en un mundo dominado por el lenguaje masculino, dan pasos hacia la afirmación de su personalidad inestable e intranquila, a través de esta 317 “escritura   de   autorreflexión”.  Una   vez   que   establece   firmemente   su   ego  y   salvaguarda   su   identidad, la autora puede salir de su mundo interior y ampliar su perspectiva al entorno social e histórico. Por esto, las primeras obras de la dramaturga se produjeron desde un punto de vista inspirado exclusivamente por la experiencia individual. En general, la consecución de la propia identidad se realiza a través de la introspección reflexiva. Entonces, el concepto de la identidad contiene el del deseo reprimido, sirviendo como una metáfora que contribuye a la reflexión sobre el propio yo. En efecto, según la confesión de la propia autora, después de la discriminación sufrida a manos de sus padres en beneficio de su hermano menor, decidió luchar por ser una mujer  independiente  y  libre:  “Yo  quería  ser  niña.  Pero  me  hice  una  proposición.  Yo,  siendo   niña, conseguiría jugar más tiempo. Conseguiría llegar a la Universidad. Conseguiría una buena paga para  los  domingos”  (Pedrero  1999d: 24). De este mismo modo, la mayoría de los personajes femeninos en su dramaturgia no se deja llevar por la pasividad ante situaciones de discriminación y maltratamiento social. Como dice Pancho García   (2006a:   6),   tales   personajes   “no   son   víctimas   que   van   por   el   mundo llorando y lamentado abandonos e injusticias, pues sus mujeres son resueltas, meditan, se cuestionan luchan, enfrentan  sus  conflictos  o  regresan  a  pedir  cuentas”.  Ello  es   especialmente cierto de Ana en Besos de lobo, Laura en El color de Agosto, la señora Marta y Eulalia en Resguardo personal y Locas de Amar, Reyes en Invierno de luna alegre, y, por último, Paula en En la otra habitación. 318 Iride Lamartina-Lens (1993: 390) apunta las siguientes caracteristicas comunes en las   primeras   obras   de   Pedrero:   “the   search   for   sexual   identity,   men’s   and   women’s   conflicting needs for both personal freedom and commitment to one another, the difficulty in establishing meaningful interpersonal relationships based on mutual equality and sensitivity,   loneliness,   alienation,   frustration,   and   the   quest   for   love”.   El estreno de La llamada de Lauren, opera prima de la dramaturga, fue recibido con reseñas severas por el sector masculino de la crítica debido al carácter de la historia: la homosexualidad latente del protagonista Pedro. En esta obra, la autora describe el proceso de búsqueda de identidad sexual en el seno de la pareja. El color de agosto, por su lado, es una especie de versión femenina de La llamada de Lauren: las dos protagonistas, Laura y María, se debaten entre el amor, la consecución de sus metas y la libertad psicológica absoluta. En Resguardo personal y Locas de amar se abordan temas similares: la audacia de dos señoras empeñadas en conseguir su identidad y libertad ante una situación miserable, causada por la indiferencia o la traición de los maridos. Besos de lobo y Una estrella, por otro lado, tratan sobre mujeres víctimas del trauma causado por la infidelidad de sus padres. Al final, sin embargo, las protagonistas superan sus dificultades y culminan la búsqueda de su identidad: Ana, en la primera obra, se marcha para independizarse después de la muerte de su padre, mientras que Estrella, en la segunda, logra perdonar y comprender a su padre, ya fallecido, gracias a un amigo íntimo de él. Las cuatro piezas breves, Esta noche en el parque, La noche dividida, Solos esta noche, Los ojos de la noche, incluidas en Noches de amor efímero, describen el amor y el desamor en las relaciones interpersonales, especialmente en parejas que acaban de conocerse. Por último, En la otra habitación es una obra 319 autobiográfica. Aunque escrita en el período posterior de la autora, en el año 2003, vuelve sobre la historia de una mujer que, a pesar de haber conquistado su identidad y libertad, se enfrenta a una situación individual y social insatisfactoria para su ideología progresista. La protagonista, Paula, ya ha alcanzado la meta de su vida: transformar el mundo de los hombres, tener una profesión (es una famosa y brillante guionista) y gozar de una familia completa, con un marido que tiene éxito como director de cine y una sola hija. De esta surge el único problema: la falta de comunicación entre ellas, derivada del choque entre su éxito personal y el rechazo que su hija experimenta hacia su propio cuerpo. En esta obra, la autora describe a un tipo nuevo de mujer moderna y feminista, con las dificultades que acompañan a una vida aparentemente plena. Las mujeres que se mantienen alejadas del mundo androcéntrico reconocen en los otros su propio ego alienado, y tal reconocimiento se amplía desde la compasión por las mujeres  vistas  como  criaturas  “echadas  a  otro  mundo  desamparado”  hacia  un  plano  general de seres oprimidos, olvidados, excluidos y marginados. En consecuencia, en la etapa segunda el interés de Pedrero se extiende hacia los seres marginados en el ámbito sociocultural. En efecto, la discriminación sufrida por estos en la sociedad se identifica con la de las mujeres, alienadas por el mundo de los hombres. Al   respecto,   señala   José   Monleón   que   la   dramaturgia   de   la   autora   representa   “la   confrontación con la realidad social, el rechazo de los valores dominantes y del comportamiento agresivo del   orden   establecido”   (Monleón 1995: 3). Los personajes de Invierno de luna alegre viven en una pensión vieja junto a una calle concurrida, símbolo de 320 su miseria, sumidos en las glorias de una vida pasada, a años luz de su actual desamparo. Cachorros de negro mirar trata la historia de dos jóvenes cabeza rapadas que rechazan toda norma social y una prostituta a la que toman por un transexual. En dos obras breves, De la noche al alba y La noche que ilumina, también parte del grupo Noches de amor efímero, se refieren la historia de una prostituta que nunca ha experimentado el amor verdadero y de una mujer que acaba de salir de su casa por causa de la violencia doméstica. En cuanto a los personajes de El pasamanos y En el túnel un pájaro, son ancianos excluidos la sociedad capitalista. Así, Segundo y Adela, de El pasamanos, sufren el autoritarismo de la dueña del apartamento donde viven: durante ocho años, han sido incapaces de llevar una vida normal; muy empinada y desprovista de un pasamanos o un aparato de seguridad, Segundo no ha podido bajar la escalera de su edificio para salir a la calle. Enrique Urdiales, por su lado, protagonista En el túnel un pájaro, es un viejo dramaturgo que enferma de cáncer y decide poner fin a su vida de manera digna. En esta obra Pedrero  aborda  un  tema  polémico:  “¿cuál   es la mejor selección para una vida feliz, el dolor físico incesante o la muerte digna? ¿Es justo  y  necesario  la  eutanasia?”.   Por último, en las obras de la etapa tercera (principalmente, después del nuevo milenio), el interés social de Pedrero es cada vez más evidente, no solo por los seres marginados de la nuestra sociedad, sino también por otros problemas sociales y económicos de la actualidad. El denominador común de las obras de este período ya no afecta a las cuestiones de discriminación sexual y marginación social. La idea de feminismo de Pedrero ha evolucionado hacia problemas más amplios y variados, por ejemplo, la ética de la 321 ciencia moderna, el medio ambiente, los hechos trágicos del mundo, etc. Tan extensos temas suelen involucrar el cuestionamiento de ideas utópicas, a través de una actitud reformista. El feminismo de la dramaturga ya se ha librado el espíritu de sacrificio y ha empezado a buscar la solución a los problemas, para poner en práctica la comunicación con los otros. De aquí en adelante, el feminismo desemboca en un humanismo empeñado en combatir males modernos como la deshumanización, la alienación y la destrucción de la Naturaleza. La humanidad ha ido desapareciendo en razón inversa a la mejora de la inteligencia y la evolución de la ciencia en el mundo civilizado. La agonía y la sátira de la civilización de occidental se ven bien reflejadas en la primera obra de la etapa tercera, La isla amarilla: desde el punto de vista de los indígenas de una isla ficticia en el océano Pacífico –esto es, desde el Tercer Mundo–, se critican las virtudes y defectos del mundo civilizado. En realidad, esta obra no pertenece al período posterior de la dramaturgia de Pedrero, pero es su primera obra escrita desde una perspectiva sociológica. Magia Café y Caídos del cielo perpetúan el interés de la etapa anterior, es decir, la historia de los marginados: en las dos obras  se  aborda  el  tema  de  los  “sin  techo”,  un  fenómeno  presente  en  casi  todas  las  ciudades   del mundo de la sociedad moderna. Hay, sin embargo, varios puntos que distinguen estas piezas de las de la etapa anterior: Magia Café trata el asunto colectivo de los sin techo y Caídos del cielo está basado en el horripilante suceso realmente acaecido contra una indigente. Por otra parte, Ana el once de marzo lo está en uno de los episodios más trágicos de la historia reciente de España: el atentado terrorista en la estación de Atocha, el 11 de marzo de 2004. Esta pieza breve pertenece a un proyecto titulado Once voces contra la 322 barbarie del 11-M, dirigido por Adolfo Simón y destinado a conmemorar el primer aniversario de la catástrofe. En la obra de Pedrero, se presenta las historias miserables de tres mujeres llamadas Ana y su reacción ante el imprevisto acontecimiento. Como hemos visto, Paloma Pedrero continúa siendo una de las más dinámicas y prolíficas dramaturgas de España, evolucionando desde una inicial perspectiva feminista hasta el compromiso sociológico del período actual. Su feminismo, pues, ya no es tan radical como en el primer período; no da la espalda, aun así, a características propias de la escritura femenina como la delicadeza y la sensibilidad estética. Con ello, Pedrero va ampliando su ámbito de interés, pasando a escribir de cuestiones de sociología desde un punto de vista más general y popular. Finalmente, se puede decir que la propensión de la autora, que prefiere el final abierto para sus obras literarias, le hace librarse de la situación cerrada y el molde de pensamiento reaccionario aplicado a la mujer en un mundo dominado por hombres, proyectándose hacia una perspectiva libre y abierta; proceso también evidente en la ampliación del abanico temático. Describiendo los varios tipos de personas que se han visto rechazadas y despreciadas en la sociedad moderna y presentando sus problemas, Paloma Pedrero nos convence de la necesidad de respetar la diversidad dentro de nuestra sociedad. Todos los seres humanos sociales viven hechos un ovillo, evidentemente todos los elementos influyen unos a otros, y todos estos conectados en un sinfín de problemas sociales. Así pues, comprender la reciprocidad y el reconocimiento mutuo es entender la diversidad en el ámbito social y cultural, y esto nos ayuda reconocer el mundo con la vista 323 desprejuiciada. Contemplando la forma de actuar de las personas descritas en las obras literarias de Pedrero, podemos ampliar nuestro margen de perspectiva y el entendimiento del ser humano o el universo. Por su experiencia directa y diversa y el cambio de perspectiva a lo largo de su vida, la toma de conciencia el mundo de Paloma Pedrero ha dado lugar a una transformación en el plano macroscópico, y es posible concluir que con esta evolución ha abandonado su perfil como dramaturga feminista y ha dado un paso decisivo para convertirse en una dramaturga universal y multicultural de la España moderna. En mi caso, creo que entra inconscientemente, casi ilógicamente. En mis obras voy a expresar mis inquietudes, mis miedos, mis deseos, mi visión de ciertos problemas actuales en la sociedad. Todo esto lo hago a través de personajes diferentes; pero hay un espíritu, una mano por debajo de todo eso. Hay una esencia, una energía que es una energía de mujer. Y esa energía está en mis obras porque si no estuviera, esas obras no tendrían alma (Pedrero en Johnson 1993: 19). 324 Capítulo 2. Metodología teatral 1. El efecto dramático del teatro breve Entre las características estructurales del primer período de la dramaturgia de Paloma Pedrero, la más destacada es el teatro breve, tanto en lo que respecta a la duración de la puesta en escena como al reducido número de personajes; suele limitarse a un acto con unidad de acción, espacio y tiempo. Las obras cortas resultan más condensadas y breves, por cuanto se representan con arreglo a las unidades de tiempo y lugar. Paloma Pedrero es autora de un buen corpus de piezas breves. Le gusta este tipo de composición porque da lugar a obras más condensadas, en las que la tensión dramática no se diluye y todo ocurre como en un estallido, como si se tratara de un grito poético (Pedrero 2007). El tiempo y el espacio   condensados,   a   través   de   la   pieza   breve,   “facilitan   la   inmersión   en   los   conflictos   íntimos y favorecen la confesión de recónditos y, a veces, inconscientes temores y frustraciones”   (Serrano  1993:   93).  Las   obras  muy fragmentadas, además, tienden a pasar superficialmente por los conflictos humanos. Lo de cambiar de espacio y de tiempo continuamente es una manera de no llegar al fondo del alma de los personajes. Un aspecto este, el de la atracción por el teatro breve entre nuestras dramaturgas más recientes, que no ha pasado desapercibido a la crítica, tal como ha señalado, entre otros, Patricia  W.  O’Connor,  a  quien  pertenece  el  juicio  que  sigue: 325 Aunque las autoras individuales que utilizan la palabra también escriben obras de duración normal y eligen el circuito comercial, más frecuente es la pieza breve, mordaz y atrevida destinada a un público alternativo. Con estilos que van desde el naturalismo, al surrealismo, y al expresionismo, usan una suerte de taquigrafía comunicativa compuesta de repartos mínimos y un reducido número de objetos escénicos. Abundan el monólogo y el metateatro no solo por razones económicas, sino porque  ayudan  a  representar  esa  deseada  visión  personal  (O’Connor  1998:  14-15). Impresión que matiza  Virtudes  Serrano   (1999a:  31)  al   señalar  que  “todos  estos  elementos   temáticos y protagonizadores se apoyan generalmente sobre una estructura de tiempo reducido y espacio único, y se transmiten mediante unos bien dosificados y manejados signos verbales y escénicos que encajan a la perfección dentro de la pieza en un acto, con pocos personajes, lo que no impide que se haya expresado en formatos más complejos, de mayor  extensión  y  más  reparto”.  El  escenario  único  es  de  gran  sencillez,  aunque  contiene   ciertos objetos que poseen, junto a su valor referencial, otro simbólico. Los personajes se expresan con un habla viva y fresca, adecuada a la comunicación de uso familiar. El realismo, en su sentido más positivo, afecta de manera muy especial a este elemento, decisivo en la composición del texto dramático. La mayoría de los dramas breves de Paloma Pedrero incluye pocos personajes: por lo general, solamente dos protagonistas. Las comedias de dos personajes están de moda, en la medida en que facilitan que los escritores manifiesten su idea y contenido intensa y concretamente. Como   opina   Phyllis   Zatlin   (2001b:   194),   “two-character plays, in fact, common in contemporary theater of many countries and may take many forms, ranking 326 from absurdist farces to realistic drama that allows the audience to overhear and intense, personal  conversation”.  En cuanto a la ventaja del teatro de dos personajes, dice la propia Pedrero, en una entrevista con Virtudes Serrano: Cuando tienes dos personajes frente a frente no puedes irte por las ramas. No puedes huir. No puedes evadirte de profundizar en el conflicto. Todos, hasta los dramaturgos, tendremos a evitar el conflicto, es un mecanismo humano de defensa. Pero en el teatro eso no lo puedes hacer, no puedes pasar superficialmente por ellos. Sería una travesía estéril. Cuando escribes una obra, tienes que tomar aliento y bajar a las profundidades, a los infiernos. Con dos personajes no hay escapatoria, no puedes hacer que entre otro para aliviar la tensión. Además, cuando sólo hay dos, les das la oportunidad de batirse en duelo, de llegar a crecer hasta lo insospechado. Porque cuanto más fuerte se hace uno, más se hace el otro (Serrano 2006a: 43). Quitando la voz de hombre que suena en un contestador automático en El color de agosto, la breve aparición de un tercer personaje en La noche dividida, La noche que ilumina, De la noche al alba, Una estrella y Cachorros de negra mirar, la entrada de la perra al final de Resguardo personal y las llamadas telefónicas de En la otra habitación, casi todas las piezas breves de la primera etapa tienen sólo dos personajes; pueden, pues, ser  clasificadas  como  “teatro  íntimo”. Este teatro íntimo de Pedrero suele girar en torno a un momento de crisis en las vidas de dos personas que han estado muy cercanas: madre e hija, marido y esposa, amigos de toda la vida. A menudo hay una separación pasada o proyectada que provoca reminiscencias, confesiones y quizás recriminaciones. Así, por ejemplo, La llamada de 327 Lauren, Resguardo personal, El color de agosto y En la otra habitación pertenecen a este tipo de teatro. La llamada de Lauren y Resguardo personal son las obras más características de la autora: en ellas dos personajes atraviesan un momento de crisis en su relación. En cuanto a El color de agosto, también presenta el conflicto en la relación entre dos personajes, pero esta vez se trata de dos amigas íntimas, es decir, una relación femenina. En cuanto a En la otra habitación, versa sobre la discordia y reconciliación de una madre y su hija en la sociedad moderna. En cambio, las piezas de Noches de amor efímero responden a otros patrones. Los grupos de Noches de amor efímero representan un momento de crisis en la relación entre dos personas recién conocidas, al abordar la problemática de la identidad o el amor. Aunque las obras se articulan sobre dos únicos protagonistas, ya no se enmarcan dentro del ámbito del teatro íntimo, puesto que no tratan de las vidas de personajes cercanos, sino del encuentro accidental de parejas. En efecto, todo el conjunto se centra en estos encuentros imprevistos: el de Sabina y Adolfo en La noche dividida, cuando este acude a casa de aquella a vender biblias; el de Carmen y Jose, dos viajeros que esperan el último tren en una estación de metro en Solos esta noche; el de Yolanda y Fernando, que pasan una primera noche de amor en Esta noche en el parque; el de Rosi, una mujer víctima de la violencia doméstica, y Fran, un abogado, protagonistas de La noche que ilumina; y, por último, el de Vanesa, una prostituta, y Mauro, que quiere ser su amante, en De la noche al alba. Noches de amor efímero destaca   por   los   “tonos   tiernos   y   crueles,   irónicos   y   desgarrados; esboza el mapa de un territorio quebradizo transitado por seres que temen y 328 esperan, que dilapidan su afecto y apuran la angustia  o  el  estupor”   (García  Garzón  1990:   117). El desarrollo de temas tales como las relaciones entre el hombre y la mujer, los individuos en la sociedad española actual y la búsqueda de su identidad, viene frecuentemente apoyado en una tendencia metateatral a lo largo de sus obras. Sus rasgos diversos e innovadores se expresan a través de dicha técnica dramatúrgica. En las producciones dramáticas de la autora, la fórmula del teatro breve se aplica mayormente a las piezas de su primera etapa. En las posteriores, los dramas presentan una mayor duración y un mayor número de personajes. En la última, por ejemplo –Caídos del cielo–, participan diecisiete. 2. Metateatro Si decimos que el teatro breve caracteriza la primera etapa de la obra de Paloma Pedrero, el metateatro abarca todas las fases de su creación. La dramaturga suele colocar a sus personajes en un momento de crisis emocional y recurrir al juego metateatral. La metateatralidad se define como un método imprescindible. Pedrero recurre a él porque, según ella, es sintético. Sobre el mismo y su popularidad en el teatro escrito desde el fin de la dictadura, dice Eduardo Pérez-Rasilla (2003: 2856):   “El   postmoderno   juego   del   culturalismo y la intertextualidad es una de las consecuencias que derivan de estas maneras de entender la literatura dramática. Así, nada tiene de extraño que la metateatralidad se convierta en un elemento recurrente y que se escriban abundantes piezas sobre teatro dentro del  teatro”. 329 El   término  de   “metateatro”   fue   empleado  por   primera   vez por Lionel Abel, en su libro Metatheater: A New View of Dramatic Form (1963), contribución reconocida como una revolución en el análisis estética del teatro. Posteriormente, en el año 1986, Richard Hornby, en su libro Drama, Metadrama y Perception, señaló que el drama moderno emplea la forma metadramática para desarrollar el tema de la percepción humana y examinar la manera en que la sociedad percibe la realidad (Hornby 1986: 32); propuso, asimismo, cinco categorías   para   el   metateatro:   “el   teatro   dentro   del   teatro”;;   “la   ceremonia   dentro   de   la   pieza”;;  “los  papeles  dentro  del  papel”;;  “la  referencia  a  otros  textos  literarios  o  a  la  realidad   externa”;;  y  “la  autorreferencia”52. El teatro de Paloma Pedrero recurre a cuatro de estas formas: abundantemente a la primera –“el   teatro   dentro   del   teatro”– y la tercera –“los   papeles   dentro   del   papel”–, en mucha menor medida a la segunda –“la   ceremonia   dentro   de   la   pieza”– y la cuarta –“la   referencia  a  otros  textos  literarios  o  a  la  realidad  externa”–, y en absoluto a la quinta. Según   Richard   Hornby,   la   variedad   “los   papeles   dentro   del   papel”   a   menudo   se   encuentra  en  tándem  con  “el   teatro  dentro  del   teatro”  o  “la  ceremonia  dentro  de  la  pieza”;;   media,   sin  embargo,  una  diferencia   esencial:   “los  papeles  dentro  del  papel”   se  manifiesta “whenever  we  see  the  characters   in  the   inner  performance  also  as   individuals   in  the  outer   performance”  (Hornby 1986: 67), es decir, cuando existe una correspondencia entre el ser real y  su  actuación.  Por  el  contrario,  “el  teatro  dentro  del  teatro”  se  aplica  cuando  no  existe   una coincidencia y la división entre el drama interno y el externo es clara. 52 “The  play  within  the  play”,  “The  ceremony  within  the  play”,  “Role  playing  within the  role”,  “Literary  and   real-life  reference”  y  “Self  reference”. Véase Drama, Metadrama, and Perception (Hornby 1986: 32). 330 Ambos tipos de metadrama tienen en común que son métodos para expresar la conciencia de sí mismo que tiene el teatro; al mismo tiempo, no obstante, se establece una diferencia   en   el   lado   del   significado.   “Los   papeles   dentro   del   papel”   conlleva   que   el   personaje actúa de forma distinta de lo ordinario; en la puesta en escena se dan tres formas –un actor, un papel otorgado al actor en el escenario y otro papel nuevo del personaje–, mostrando  “a  third  metadramatic  layer  to  the  audience’s  experience:  a  character  is  playing  a   role,   but   the   character   himself   is   being   played   by   an   actor”   (Hornby 1986: 68).   “Los   papeles   dentro   del   papel”   cobra   sentido   cuando   tomamos conciencia de las imágenes duplicadas entre el papel del personaje y el otro papel desempeñado por este. Así, al revelarse que el actor desempeña un papel distinto del original, se pone de manifiesto la duplicidad entre los papeles dramáticos y, por consiguiente, nos damos cuenta de que la identidad del personaje es verdadera y ficticia simultáneamente. A través de esta duplicidad existencial, los espectadores advierten que la identidad del ser humano también puede ser algo ficticio, especialmente en el mundo actual. Por  otro  lado,  en  “el  teatro  dentro  del  teatro”  el  drama  interno  se  realiza  dentro  del   marco externo, apuntando a la duplicidad inherente al teatro. La relación entre ellas, mediante la expansión metafórica, conecta la relación ficticia del mundo real y el mundo teatral, y por lo tanto, reconocemos que la realidad del mundo real también puede ser ficticia   y   tergiversable   como   la   de   teatro.   En   efecto,   “el   teatro   dentro   del   teatro”   es   una   metodología teatral que brinda la posibilidad de interpretar la realidad en varios niveles y así subvertir o burlar el hieratismo del mundo actual. En el mismo sentido, Carolyn J. Harris  (1994a:  170)  afirma  que  “en  el  siglo  XX  la  visión  del  mundo  como  ilusorio  o  falso   331 hace que el teatro dentro del teatro sea   una   metáfora   de   la   vida”.   Hornby, por su lado, opina:   “the   play  within   the   play  was   a   device   for   exploring   existential   concerns,   and   the   ceremony within the play a device for exploring social concerns, role playing within the role is a device for exploring the concerns of the individual. This is not the individual in isolation,  however,  but  in  relation  to  his  society”  (Hornby 1986: 85). Clasificamos las obras de teatro de Pedrero de acuerdo con las categorías metateatrales de Hornby, y analizamos los sentidos figurados en cada obra donde la técnica metateatral tiene presencia. “El  teatro  dentro  del  teatro” En Invierno de luna alegre, el protagonista, Olegario, inmerso en una vida de apuros y preocupaciones en el drama externo, sobrevive gracias a un espectáculo callejero, que se configura como drama interno. Tal espectáculo consiste en la representación de una corrida de toros, con la que alude a su éxito como torero cuando era joven. De este modo, recupera Olegario la primavera de su mediocre existencia: el placer de encarnar el papel de torero en su espectáculo le ayuda a olvidar las dificultades de la realidad; como reza la acotación que precede  a  aquel,  se  trata  de  “algo mágico, que rompe bruscamente la realidad”  (57).  Con   eso y con todo, lo chapucero de la producción y la tosquedad de los objetos utilizados para la representación –una mantita de color arena, un toro de plástico, un magnetofón que reproduce los aplausos de público etc.–, así como su aspecto desordenado y lamentable, sirven más bien para intensificar lo trágico de su vida presente. Para Reyes, una huérfana atractiva con un alma libre, el espectáculo callejero de Olegario será un instrumento para 332 realizar su sueño; al principio, se limita a enriquecer la estructura del espectáculo; al poco, sin embargo, se cansa de representar siempre los mismos papeles carentes de interés y añade nuevos componentes: música rock y baile moderno. Gracias a estas mejoras en el espectáculo, Reyes recibe una propuesta para trabajar como bailarina en un bar, y a pesar de la desaprobación de Olegario, se marcha para alcanzar una vida independiente y libre. En La isla amarilla,   “el   teatro   dentro   del   teatro”   se   emplea   como   un  medio   para   presentar ante los indígenas la cultura y el estilo de vida de la civilización occidental. En lugar de recurrir a una explicación sencilla y directa, Pedrero recurre a la interpretación llevada a cabo por los cuatro jóvenes de la expedición; con ello, garantiza una descripción vivida y verosímil. Asimismo, nosotros, espectadores que vivimos en la civilización figurada, pero convenientemente alienados, podemos reconsiderar los pros y contras de nuestra cultura civilizada, reparando en la estupidez e ignorancia de los hombres. Por último, Caídos del cielo es la obra que utiliza más activamente la forma de “teatro  dentro  del   teatro”:  el  propio  proceso  de  montaje  de  un  drama   interno  constituye  el   argumento del drama externo. Un grupo teatral amateur, compuesto por ex indigentes, prepara la representación de la trágica historia de una indigente quemada viva por unos vándalos, acompañándola del relato de sus propias vivencias. La finalidad es informar al público  de  que  la  existencia  de  los  “sin  techo”  no  proviene  sencillamente  de  las  culpas  o  la   indolencia de tales personas, sino que se deriva de múltiples problemas socioeconómicos, suponiendo una tragedia para toda la sociedad. Los espectadores prestan atención al proceso de montaje de una representación –con actores que interpretan a otros personajes dentro de la ficción– y, por extensión, a la relación metafórica entre el teatro y la realidad 333 del mundo actual. Así, no acepta la realidad circundante con una actitud pasiva; más bien se da cuenta de lo que podría aportar participando de manera más activa. En este mismo sentido, señala Phyllis  Zatlin  (1993:  15):  “el  metateatro,  funcionando  como  si  fuera  espejo   de los espectadores, puede tener un efecto subversivo, llamando la atención del público a la falsedad  de  la  sociedad  externa”.     “La  ceremonia  dentro  de  la  pieza” Este tipo de metateatro no es de ocurrencia frecuente en la dramaturgia de Pedrero. El tiempo escénico de La llamada de Lauren es la fiesta de Carnaval. Para la protagonista Rosa (y también para los espectadores de la representación), la ceremonia otorga una justificación inteligible del deseo de Pedro de vestirse como la actriz Lauren Bacall. En Invierno de luna alegre, por otra parte, la dramaturga escoge la ceremonia de la corrida de toros del espectáculo orquestada por Olegario. Esta, junto con la música rock de Reyes representan   ideológicamente   “two   value   systems   associated   with   two   generations”   (O’Connor  1991:  313):  el  modernismo,  en  el  caso  de  él;;  el  posmodernismo,  en  el  de  ella.     “Los  papeles  dentro  del  papel” Sin duda, es esta la técnica más empleada en la primera etapa de Pedrero. Con ella se persiguen tres objetivos: primero, revelar la verdadera identidad; segundo, olvidar la realidad dolorosa, desgraciada; y tercero, mostrar la relación entre dominio y sumisión mediante el juego de roles. 334 En cuanto al primer objetivo, se puede explicar de esta manera: gracias al recurso dramático, el personaje puede introducir la cuestión de identidad a través de otra persona. Así   lo  ve  John  P.  Gabriele  (1992:  159),  para  quien  “la  eficacia  de  una  pieza  en  que  uno  o   más personajes desempeñan distintos papeles presupone una fundamental premisa existencial. Permitirle a un personaje de teatro desempeñar varios papeles dentro de una sola   obra   de   arte   pone   en   duda   la   identidad   principal   del  mismo”.  La  máscara   hace   que,   paradójicamente, caiga la máscara que llevamos en la vida y afloren los verdaderos deseos de los personajes. Es un subyugante efecto de desinhibición y reconocimiento, y, a veces, permite afrontar situaciones muy duras con humor. Al desprenderse de las máscaras sociales, los deseos y los miedos humanos se exteriorizan, mientras que se demuestra que, para desarrollar la identidad personal, es necesario integrar las partes masculinas y femeninas, replanteando los roles y designaciones tradicionales. En este sentido, la técnica de   “los   papeles   dentro   del   papel”   remite   al   problema   del   individuo,   en   especial   a   su   identidad. En el momento en el que tiene conciencia de la duplicidad que existe en su ser, se manifiesta un sentido oculto. A través del doble se da a entender la ficción que es la identidad. Como el personaje sólo ve lo que quiere, el juego metateatral es el espacio de la ilusión   y   lo   ideal.  El   sujeto  de  “el  papel  que   interpreta  otro  papel”   se  observa  a   sí  mismo   por medio del espejo que deviene su propia identidad; esta, sin embargo, no es sino una imagen proyectada, reminiscente del ego de la Etapa Espejo de Lacan. Da igual si la interpretación del papel ficticio es voluntaria o impuesta por la situación: al final todos los personajes de Pedrero acaban por examinar el juego de la relación hombre-mujer en la sociedad actual, y descubrir los conflictos de identidad que 335 acechan bajo las máscaras de los roles masculinos y femeninos tradicionales (Harris 1994a: 171). En la llamada de Lauren, por ejemplo, se lleva a cabo un ingenioso cambio. Un matrimonio de tres años, Pedro y Rosa, se disfrazan como Lauren Bacall y Humphrey Bogart, las parejas de una película clásica americana, para disfrutar el día de su aniversario y, al mismo tiempo, el Carnaval. Al principio, el juego de intercambio del papel sexual los divierte, pero pronto Rosa se molesta por las exigencias de su marido, lo que, posteriormente, lleva a la revelación de la discordia acumulada en el matrimonio y la orientación sexual de Pedro. Como dice Peral Vega (2008: 1262),  “los  juegos  metateatrales   sirven   de   “excusa   intrascendente   para   desvelar   una   verdad   de   mayor   calado:   la   homosexualidad   del   hombre   y   la   frustración   que   se   deriva   de   la   relación   con   su   pareja”.   Con el vestido de mujer Pedro se siente feliz y más cómodo: en efecto, la postura de macho que adopta en su vida cotidiana es una máscara con la que él quiere ocultar su identidad sexual.  Al  adoptar  la  “máscara”  femenina,  irónicamente  Pedro  se  desenmascara  a  sí  mismo:   este papel lo aproxima a su verdadera personalidad, definiendo su identidad sexual y decidiéndolo a no volver a la tiranía de la "ficción" impuesta al hombre por la sociedad patriarcal  (O’Connor  1991:  312).  Así,  en  esta  obra,   los  papeles  tradicionales  de  hombre   y   mujer se alteran por un juego metateatral que se convierte en vehículo de expresión de la auténtica identidad. Como  decíamos,  el  segundo  objetivo  de  “los  papeles  dentro  del  papel”  consiste  en   olvidar la realidad miserable. Los personajes representan papeles ficticios dentro de la obra, bien como consecuencia del abuso del alcohol o las drogas, bien como un recurso para afrontar una situación de crisis. Ejemplos de ambas opciones son La noche dividida y La 336 noche que ilumina. Sabina, en La noche dividida, es víctima de la desatención de su novio francés, dándose a la bebida mientras espera su llamada. En este momento un vendedor de biblias aparece en su casa. Bajo la influencia del alcohol, los dos se dejan llevar por el delirio, librándose de todos los sufrimientos y aflicciones. Por su parte, en La noche que ilumina, Rosi, que acaba de abandonar su casa a causa de la violencia doméstica de su marido alcoholizado, se encuentra con su abogado Fran en un parque. Tras ingerir unas pastillas mágicas para aligerar el dolor de las palizas –la misma droga que tomara la madre de ella muchos años antes–, los dos personajes heridos olvidan sus realidades miserables y los recuerdos dolorosos, y gracias a este proceso de desprendimiento, le es dada la oportunidad de enfrentarse a los abusos de la sociedad machista y vivir una vida más libre y feliz. Por último, el metateatro en la dramaturgia de Pedrero frecuentemente se identifica con  el   juego  de  dominio   y   sumisión,  el   tercer  objetivo  de  “los  papeles  dentro  del  papel”.   Acerca de esta técnica, la autora declara en una entrevista con José Luis Campal: La sociedad, tal y como nos ha tocado vivirla, es un juego de poder. Toda realidad en la que la violencia es un hecho cotidiano no se libra de esa terrible imposición. No sé si esto se refleja en todas mis obras. Pero tenga en cuenta que el teatro es conflicto, es siempre tensión de fuerzas en pugna, por lo que seguramente, de alguna manera, ese asunto subyace en todas las obras. Los dramaturgos, en ese sentido, estamos condenados. No podemos evadir el conflicto, tenemos que entrar a fondo en él. Y eso es un riesgo enorme. Hoy por hoy, cuando el hedonismo es una filosofía vital tan valorada, nosotros bajamos desde las entrañas de los conflictos humanos. Nosotros no podemos escaquearnos y jugar al «aquí no pasa nada». Juego, por cierto, que se da mucho últimamente entre algunos artistas (Campal 2007). 337 Para conseguir la superioridad en esta relación de poder, los personajes luchan ferozmente, como bien atestigua Yolanda en Esta noche en el parque. En un parque infantil, espera a Fernando, con quien ha pasado una noche amorosa y que luego ha eludido las llamadas de ella. Yolanda le pide que le devuelva su dignidad, actuando como una mujer vigorosa y frenética, pero Fernando cree que está loca o que es una puta. Finalmente, tras pelearse, Yolanda le clava la navaja que lleva consigo. A su vez, en Cachorros de negro mirar se da un conflicto entre dos jóvenes cabezas rapadas, Cachorro y Surcos, y una prostituta, Bárbara. Los jóvenes, afiliados a un grupo neonazi, se oponen terminantemente a todos los órdenes sociales y expresan el odio hacia lo feo, lo débil, lo enfermo, lo negro y todas las minorías. Surcos llama a Bárbara para insultarla, pero a través de los juegos de papeles y al revelarse que en realidad no es, como pensaban, un travesti, Cachorro la ayuda a ella a escapar del peligro. En la mayoría de estas obras, el juego metateatral tiene lugar entre hombre y mujer, de modo que se convierte en vehículo de expresión metonímica del juego opresión- sumisión tan característico de nuestra autora. Sin embargo, en El color de agosto, podemos ver esta lucha de poder entre dos protagonistas femeninas, María y Laura. Tras ocho años separadas, Laura se reencuentra con María, su amiga íntima de la niñez. Utilizando una identidad ficticia, está la invita a su estudio, para que pose como modelo. Aunque tiene más talento, Laura se vio obligada a abandonar la carrera de pintura, convirtiéndose, a cambio, en modelo. María, por el contrario, ha tenido mucho éxito como pintora, adquiriendo fortuna y fama. En el pasado, las dos amigas rivalizaban por un mismo hombre; su relación, 338 sin embargo, trascendía el tema del amor, siendo más bien como madre e hija, hermanas o incluso una pareja lesbiana. María y Laura se embarcan en juegos metateatrales interpretado estos papeles para dominar la situación, y hasta se pintan los cuerpos desnudos una a otra con variados colores significativos, mientras profieren expresiones ofensivas. La dicotomía opresión-sumisión de la dramaturgia de la autora ya no es exclusiva de la relación entre hombre y mujer, sino que es un concepto inherente a la naturaleza humana. Por ende, resulta ser una cuestión de aculturación más que de biología. John P. Gabriele declara que esta obra constituye uno de los mayores logros técnicos y artísticos de la dramaturga, en cuanto se refiere a la dialéctica del poder que informa toda relación humana: “La   visión   conmovedora   que   nos   ofrece   Pedrero   en   dicha   obra   nos   ilumina   sobre   la   primitiva e instintiva necesidad del ser humano de imponer modales restrictivos en, y controlar, a otros. Entretanto, su perspectiva feminista le permite formular ideas específicas sobre  la  dinámica  de  la  polarización  del  género”  (Gabriele  1992:  158). Por consiguiente, el metateatro es excepcionalmente adecuado para tratar la pérdida de  identidad  que  experimenta  el  hombre  moderno,  examinando  la  relación  entre  ‘lo  real’  y   ‘el  papel’  en   la   identidad   humana,   tal   y  como  señala   June  Schlueter53. Por lo tanto, en el teatro de Pedrero, los juegos metateatrales no sólo ofrecen variedad a la acción y el personaje, superando la monotonía de pocos personajes, sino que se revelan como un paso indispensable para que los personajes alcancen su verdadera identidad. Así, el metateatro es una técnica principal de la autora, en la medida en que revela la situación auténtica de los 53 Citado por John P. Gabriele (1992: 159). June Schlueter, Metafictional Characters in Modern Drama, New York, Colombia Universtiy Press, 1979, pp. 12-14. 339 personajes;;  como  dice  la  propia  Pedrero:  “yo  muchas  veces  necesito  recurrir  al  metateatro,   teatro dentro del teatro, como forma de conocimiento. Como confesión. Los personajes jugando a ser otros, sin el peso de su propio yo, consiguen decir, llegar, actuar su propia verdad”  (Pedrero  1999d:  27).   “La  referencia  a  otros  textos  literarios  o  a  la  realidad  externa” En La llamada de Lauren, como ya sabemos por su título, se representan escenas de una película clásica de 1945, Tener y no tener (To have and Have Not), mediante la imitación que hacen sus protagonistas, Pedro y Rosa, de Lauren Bacall y Humphrey Bogart. Según Hornby, para el correcto procesamiento de este tipo de metateatro se requieren algunas condiciones: referencia a obras literarias bien conocidas o recién publicadas y populares.54 Iride Lamrtina-Lens   (1995:   296),   por   su   lado,   señala   que   “la   autora   incorpora   recursos   metateatrales yuxtaponiéndolos a referencias intertextuales que aluden a películas y otras obras   literarias  ampliando  así   las  posibilidades  de   interpretación”.  La   imagen  simbolizada   por Lauren Bacall y Humphrey Bogart es un estereotipo de la mujer sumisa y sensual y el macho agresivo y fuerte. En La llamada de Lauren, sin embargo, la repartición de roles ocurre de manera inversa a lo que se esperaría: Pedro se traviste de Bacall y Rosa de Bogart. 54 En el caso de las obras famosas, no obstante, no es adecuada ponerles la categoría de “standard  work  to   which   reference   were   common”   (Hornby 1986: 90), porque si la obra es un producto muy conocido no producirá al público ninguna interrupción como el efecto de distanciamiento de Brecht durante la representación y, en cambio, si es poco conocida, no podrá suscitar a los espectadores ninguna reacción como empatía. Por otra parte, añade Hornby (1986: 90):  “[…]  metadramatic literary references are direct, conscous allusions to specific works (except for parody, which may be more general) that are recent and popular. The work or works referred to must not yet be part of the drama/culture complex, but should preferably be avant- garde,  or  at  least  somewhat  controversial”. 340 Mediante este juego de papeles con el travestismo de los protagonistas, la femineidad y la masculinidad representadas por los actores de las películas se subrayan irónicamente. La dramaturga, a través del juego de los papeles inversos, nos propone la problemática de la identidad sexual y de los modelos concedidos por nuestra sociedad. En Magia Café, a fin de evitar que derriben el Café, que sirve de refugio a vagabundos, la protagonista Magia y los clientes preparan una representación de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. La misma está dirigida al Alcalde, que prometió visitar el Café extraoficialmente. Mediante la representación,  los  “sin  techo”  pretenden  que   el Alcalde aprenda una lección de sabiduría y justicia, representada por Crespo y su enfrentamiento contra la opresión y los prejuicios de la sociedad. No obstante, el Alcalde no comparece a la hora prevista y todos se sienten de nuevo frustrados por cómo los tratan los poderosos del mundo. Contra lo que todos deseaban, el Alcalde, que llega con un gran retraso, hace gala de su actitud indecente e inicua: pretende forzar a Magia, mata sin pensárselo a Quin, que se enfrenta a él, y se deshace de su cuerpo. En La llamada de Lauren y Magia Café,  “la  referencia  a  otros  textos  literarios”  se   presenta como un método para invertir el significado del texto mencionado. En cambio, en En el túnel un pájaro se emplea para insinuar el desenlace de los personajes. El protagonista Enrique, un viejo dramaturgo, y su hermana mayor, Ambrosia, interpretan varias veces las escenas de las obras de José María Rodríguez Méndez, El pájaro solitario y Flor de otoño. Igual que San Juan puede escaparse volando de la cárcel gracias a la ayuda de Santa Ana en El pájaro solitario, a Enrique le es dado elegir su último momento con dignidad y librarse del mundo angustioso gracias al respaldo de Ambrosia. 341 3. Tiempo y espacio Siguiendo la poética del teatro breve, las obras de Paloma Pedrero circunscritas a esta categoría presentan un tiempo reducido y un espacio único. Es decir, se caracteriza por un escenario  “muy  sencillo,  con  unidad  de  tiempo  y  espacio,  algo  muy  condensado  pero  con   los pasos bien medidos”  (Pedrero  1999a:  37).  El  tiempo  dramático  suele  estar  condensado   en pocas horas, en especial en las obras de la primera etapa: por ejemplo, una tarde en El color de agosto; unos minutos en Resguardo personal. Aparte de estos rasgos de brevedad, en su teatro hay un factor común del tiempo y del espacio que connotan el significado dramático. Paloma Pedrero sitúa sus obras breves, sobre todo las que integran Noches de amor efímero –donde   la   palabra   “noche”   ya   nos   sirve   de   pista–, tras la caída del sol. Como tiempo diegético, la noche posee resonancias simbólicos en la tradición occidental: para Juan   Eduardo   Cirlot,   la   noche   se   identifica   con   “el   principio   pasivo,   lo   femenino   y   el   inconsciente  [...]  Tiene  el  mismo  significado  que  el  color  negro  y  la  muerte”; mientras que para   Jean   Chevalier   “engendra   igualmente   el   sueño   y   la   muerte,   las   ensoñaciones   y   las   angustias, la ternura y el engaño [...] entrar en la noche es volver a lo indeterminado, donde se  mezclan  pesadillas  y  monstruos,  las  ideas  negras”55. 55 Citado por Susana Báez Ayala (2005: 265), J.E.Cirlot, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1997 y J.Chevalier, Diccionario de símbolos, Barcelona, Herder, 1999. 342 Con excepción de Cachorros de negro mirar (que se desarrolla a las seis de la tarde), las doce piezas breves tienen lugar durante la noche o en sus inmediaciones: las once y media en La llamada de Lauren; diez minutos antes de las ocho en Resguardo personal; alrededor de las ocho en El color de agosto; el anochecer en Esta noche en el parque; aproximadamente las ocho y media del mes de septiembre en La noche dividida; la medianoche en Solos esta noche; unos minutos antes del amanecer en De la noche al alba; las tres de la madrugada en La noche que ilumina; en algún momento de la noche Los ojos de la noche; unos minutos antes de medianoche en Una estrella; el anochecer, o más precisamente, desde a la nueve menos veinte hasta las once en En la otra habitación. En fin, siempre en contextos nocturnos se presentan los conflictos de los personajes, su frustración y ansiedad. No  solo  eso:  como  afirma  Zachman  (2001:  40),  “la  noche  asimismo  tiene  un  matiz   de violencia o miedo. La oscuridad de la noche también recuerda las oposiciones binarias de luz/oscuridad que el pensamiento occidental ha asociado históricamente con lo masculino  y  lo  femenino”.  Los  títulos  de  piezas  como  La noche dividida y Solos esta noche se deben entender, pues, como una alusión a sus respectivas temáticas: la soledad y la angustia existencial. Desde este punto de vista, los protagonistas de las piezas breves de Noches de amor efímero, víctimas un sentimiento de pérdida y soledad en la sociedad moderna, se encuentran con otros personajes, con los que experimentan un proceso de recuperación de tales carencias, gracias a un juego metateatral en el que se mezclan la realidad  y  ficción.  En  este  sentido,  tal  tiempo,  o  sea,  la  cara  oscura  del  día  es  el  “elemento   central de la estructura superficial y profunda”  (Báez  Ayala 2005: 260) de la dramaturgia de 343 Pedrero. Efectivamente, el tiempo nocturno es el momento en que las personas enfrentan sus identidades más íntimas con la soledad, la muerte, los sueños y los fracasos. Ahora bien, lo que interesa es que la noche, como imagen de la muerte o la angustia, concede más claridad y vitalidad a los personajes de este teatro. Según   Virtudes   Serrano   (1995:65),   es   “el   momento   en   que   es   posible   confundir   realidad y ficción, propiciadora por tanto de lo ilógico e imposible; y la fugacidad que implica  la  precisión  del  adjetivo  final”;;  afirmación  con  la  que  está  de  acuerdo  María  Jesús   Orozco Vera (2005: 503), para quien la noche se manifiesta como un marco temporal que sugiere magia, misterio, fantasía y que permite alterar sensiblemente la realidad cotidiana, la existencia dramática y rutinaria de los personajes. Desde este punto de vista, cabe explicar los juegos metateatrales en la forma mágica o alucinada de La noche dividida y La noche que ilumina. Por otra parte, pese a no pertenecer al corpus de teatro breve, también La isla amarilla se desarrolla a un par de horas de la caída del día; y Ana el once de marzo, por la mañana. Otro caso distinto es el de las obras de la etapa más posterior, donde la duración temporal se alarga significativamente: varios días (Locas de amar, Invierno de luna alegre, El pasamanos, Magia Café y Caídos del cielo) o incluso meses (Besos de lobo y En el túnel un pájaro). En conclusión, los conflictos existenciales de los personajes de Paloma Pedrero aparecen expresados en piezas en un acto con un marco temporal breve y espacios reducidos. En ellas se revela una honda preocupación por el ser humano, inquietud que 344 traslada a sus entes de ficción, enfrentándolos a un doloroso proceso de búsqueda de identidad que se manifiesta a través de diversas estrategias. En cuanto al espacio en la producción de Pedrero, suele elegir el entorno urbano de los personajes, especialmente sus viviendas, dando a la cotidianidad una gran importancia. En la calle se forma nuestro día a día, y en su marco se produce el encuentro y la despedida. La autora convierte el espacio cercano, familiar, en el espacio dramático. Lugares por los que transcurre la vida de la gente corriente. Me gusta la calle, los parques, los bares,   los  metros,   las   habitaciones   de   hotel,   las   estaciones…  Escenarios   teatrales que no necesitan de grandes aparatos ni parafernalias (Pedrero 1999d: 27). Amén de dos excepciones (un pueblo rústico de Castilla en Besos de lobo y una isla del océano Pacífico en La isla amarilla, ambos imaginarios), todas las obras de Pedrero se encuadran en la ciudad –Madrid, en la mayoría de los casos. Como dice en la cita recién apuntada, la dramaturga prefiere un lugar corriente donde reflejan la vida cotidiana del público. Por lo general, la ciudad como lugar literario es una metáfora de la soledad y el aislamiento del individuo moderno; también de la impersonalidad de la sociedad, donde todo avanza rápido y complejamente, ignorando la particularidad del sujeto. Tal espacio es susceptible de ser clasificado en dos grupos: uno es el espacio cerrado, la casa o la habitación, y otro es el espacio abierto, la calle o el parque. Al primero pertenecen las ubicaciones de La llamada de Lauren, Resguardo personal, El color de agosto, La noche dividida, Cachorros de negro mirar, Locas de amar y En la otra 345 habitación. Estas obras se desarrollan en la casa o el estudio del protagonista. Además de estos, se dan otros sitios cerrados: una habitación de hotel en Los ojos de la noche; una estación de metro en Solos esta noche; un bar en Una estrella; el cuarto de una residencia de ancianos en En el túnel un pájaro; tres lugares distintos –el interior de una casa, la sala de espera de hospital y la habitación de una residencia de la tercera edad– en Ana el once de marzo; y un café en Magia Café. Entre ellos, hay un caso peculiar donde el espacio público, ordinariamente considerado un lugar abierto, se transforma en un ámbito cerrado; es lo que sucede en Solos esta noche: se ha hecho tarde, ha pasado el último tren y la estación de metro ha quedado desierta; con la puerta de salida cerrada desde fuera, aquella se convierte en un lugar íntimo para los dos protagonistas; por su lado, en Magia Café, aunque ubicado en un parque público, el Café  sirve  solo  de  refugio  temporal  para  los  “sin  techo”;;  no  puede   considerarse, pues, un lugar abierto. Por lo que respecta a esta otra especie, tenemos un parque (Esta noche en el parque y La noche que ilumina), una calle de ciudad (De la noche al alba) y la playa de una Isla (La isla amarilla). En cuanto a Invierno de luna alegre, Besos de lobo, El pasamanos y Caídos del cielo, se alteran las dos clases: una viaja pensión y la calle donde Olegario ofrece su espectáculo, en Invierno de luna alegre; la casa del padre de Ana, la estación y el andén de esta en Besos de lobo; la casa de los ancianos, el vestíbulo y la calle que pasa frente a aquella en El pasamanos; y la más diversa colección de espacios de Pedrero –el estudio de la escritora, el cielo, la sala de ensayo, el escenario y la calle– en Caídos del cielo. De acuerdo con la teoría del espacio de Bachelard, los lugares cerrados cobijan a los protagonistas y los protegen del mundo exterior. La estructura espacial es el elemento que 346 enmarca el estado de ánimo. El espacio cerrado, aislado del mundo exterior, tiene remite a lo ligero y confidencial. No solo eso: por dificultar el contacto con otros e impedir la salida al mundo exterior, puede ser el espacio de la soledad o la desesperación. En el teatro de Paloma Pedrero, la casa es el espacio cerrado más frecuente. En principio, se trata de un ámbito que nos genera sensaciones de comodidad y seguridad, representándose como un refugio o espacio de ensueño. Al mismo tiempo, no obstante, la habitación cerrada se ve como un espacio de oscuridad o desesperación. En la obra de la dramaturga, la casa existe como tal espacio dual. Por eso, los personajes se ven sumidos en un continuo desorden, a veces a través de juegos que conllevan la pérdida de su identidad. Si, conforme a la tradición patriarcal, el espacio exterior suele pertenecer al ámbito masculino, la casa, por el contrario, se considera el ámbito propio de las mujeres. Por  su  parte,  el  espacio  abierto,  especialmente  el  urbano,  “le   sirve  a   la  dramaturga   madrileña como referente especial en el que conviven seres solitarios, desprotegidos, que se enfrentan  a   la   incomunicación  y  al  desamor”  (Orozco  Vera 2005: 502). Eso no obsta para que un espacio público como el parque se antoje ambiguo. Así, el parque de Esta noche en el parque se   sugiere   como   “un   espacio   público,   pero   propicio   a   los   encuentros   privados;;   lúdico   y   liberador,   pero   a   veces   amenazante”   (Thompson 2005: 572). En él, Yolanda y Fernando se engañan uno a otro y luchan por hacerse con el poder, conduciendo a un desenlace violento. A la vez, no obstante, el parque posee un sentido positivo: también en él los personajes logran comunicarse plenamente y encontrar al interlocutor ideal que les ayudará a afrontar la realidad y resolver sus problemas. Es el caso de La noche que ilumina: tras su conversación con Fran, su abogado, Rosi se cura de la herida infligida por su marido 347 y entrevé la posibilidad de ser feliz, aun cuando no sea capaz de denunciarlo por malos tratos, tal y como le recomienda Fran; el parque se   representa,  en   fin,  como  un  “lugar  de   refugio  y  esparcimiento”  (Thompson 2005: 572). Pese a esta polisemia, las obras poseen un punto en común: dicho espacio público funciona como un lugar íntimo, a medida que avanza la acción y personajes desconocidos se convierten en íntimos. En cuanto al otro tipo de espacio abierto –por ejemplo, la playa de La isla amarilla–remite a la vida no restringida y la libertad de los indígenas de la isla sin civilizar. Cabe decir, aun así, que espacios cerrados como la habitación o la casa, la escalera y el bar donde los personajes se protegen del mundo exterior, siempre cuentan con la posibilidad de hacerse abiertos: efectivamente, solo con abrir la puerta, la habitación pasa a conectarse con el mundo exterior. Salir de dicho espacio y abrir la puerta significa una superación de miedos, frustraciones e inseguridades, esto es, un deseo de vivir el presente y dejar atrás el pasado (Sánchez Martínez 2005: 85): así ocurre, por ejemplo, con Pedro (La llamada de Lauren), Marta (Resguardo personal), Ana de (Besos de lobo), Estrella (Una estrella), Eulalia (Locas de amar) y Segundo (El pasamanos). 4. Símbolos de luz-sombra Como confiesa la propia Paloma Pedrero, la ceguera es uno de los tres núcleos temáticos de su dramaturgia –los otros dos son el amor/desamor y el triunfo/fracaso. Su interés por el contraste entre la luz y la oscuridad proviene de su propio impedimento físico: antes de cumplir los cuatro años, se le diagnosticó una miopía infantil, y desde entonces comenzó a 348 llevar unas gafitas cuyo cristal iba, año a año, aumentando de grosor (Pedrero 1999d: 26). Así, la pequeña Paloma veía cada vez menos en un sentido físico, ampliando, en cambio, su visión de la vida y lo incomprensible del mundo androcéntrico. Esta ambivalencia define su tratamiento del tema. Tradicionalmente, la luz identifica el despertar de espíritu, connotando aspectos como creatividad, energía del universo y lucidez (Cirlot 1985: 187). Desde el punto de vista psicológico, contener la luz significa tener conciencia del origen de esta, o sea, de la fuerza espiritual. El célebre psiquiatra Carl Jung señaló que la luz alude a la conciencia; y al revés, la oscuridad, la inconciencia. En general, la ceguera remite superficialmente la debilidad física o mental; desde una perspectiva más profunda, no obstante, presenta un simbolismo ambivalente, implicando valores afirmativos, como que los ciegos son más perspicaces y capaces de penetrar la realidad que los hombres normales; lo cual, según Jean-Paul Borel (1962: 10),   constituye   “una   especie   de   segunda   vista   o   sexto   sentido”,   a   través   del   cual   pueden acceder a capas profundas y esenciales de la psique. Este significado se ve reflejado en los diálogos de Los ojos de la noche –álter ego de la propia autora–, que describe el encuentro ocasional entre un joven ciego y una mujer madura y profesionalmente exitosa. M – ¿Qué tal se vive en la oscuridad? H – Uno se acostumbra a todo. M – Debe ser estupendo no poder verse en el espejo. H – No creas. Hay otros espejos que no son de cristal. La gente te devuelve la imagen con las palabras. M – La gente miente. Sí, yo no me creo lo que dicen los otros. Me creo más lo que no me  dicen.  […]  (13-14). 349 En las obras de Pedrero, los personajes con defectos físicos experimentan la realidad del mundo actual en su proceso de aceptar a los demás y a sí mismos. Al reconocer sus límites, sufren aflicción interna y desesperanza, atrapados por su angustia existencial. A partir de ahí descubren, no obstante, que el sufrimiento puede conducir a la búsqueda de la realidad y la identidad verdaderas. La ceguera es una limitación del hombre, o sea, algo que se opone a su libertad, a su libre desarrollo. Representa por ello, de modo muy claro, el fondo de cualquier problema dramático o trágico que es siempre, en definitiva, el de la lucha del hombre, con sus limitaciones, por su libertad. Pero la ceguera además es una no visión; vencerla, siquiera sea de manera simbólica, es por lo tanto lograr una visión, o, para decirlo de otro modo, descubrir una faceta de la verdad (Buero Vallejo 1994: 430-431). Mediante este sexto sentido, trascendente a lo exterior y visible, cabe mirar la esencia de cosas y los seres humanos. En Caídos en el cielo, por ejemplo, Jato participa en los ensayos haciendo de ciego; esta escena simboliza la situación actual del personaje, preso de dificultades tanto físicas como mentales. Por otro lado, el nombre de la escritora que ayuda a Charo a librarse de su trauma y da voz a los sin techo, es Luz. En definitiva, la ceguera de los personajes de Pedrero no solo significa deficiencia o soledad humana, sino que, en una dimensión más positiva, alude a las ideas positivas de otorgar visión perspicaz y la sensibilidad. Este es el sentido profundo que poseen los personajes discapacitados o con impedimentos en sus obras. 350 Capítulo 3. Estrenos de Paloma Pedrero 1. Representaciones en España y en el extranjero La llamada de Lauren (1984)  5 de noviembre de 1985, Centro Cultural de la Villa (Madrid, España); Dirección. Alberto Wainer  6 de noviembre de 1985, Teatro Zorrilla (Valladolid, España); Dirección. Juan Antonio Quintana, Compañía Teatro Estable  1986, FITEI (Oporto, Portugal); Dirección. José Ortega, Compañía de Teatro Balada de Brasil (versión en portugués: A Chamada de Lauren)  1989, L'Avant-Scène Théâtre (Paris, Francia); Lectura dramatizada (versión en francés: L’Appel  de  Lauren)  1990, La Cartoucherie (Paris, Francia); Dirección. Panchika Velez, Compañía Manon Troppo  1990, Teatro El Vitral (Buenos Aires, Argentina); Dirección. Franca Guthmann  Abril de 1996, Sala Versus Teatro (Barcelona, España); Dirección. Tito Otero  8-10 de mayo de 1997, Danz Center for the Performing Arts, University of Georgia (Athens, Georgia, EE.UU.); Dirección. José Álvarez IV  Septiembre de 1997, Penn State University Theatre (University Park, Pennsylvania, EE.UU); Dirección. Christopher Mack (versión en inglés)  Enero de 2002, Sala Cuarta Pared (Madrid, España); Dirección. Aitana Galán, Compañía Teatro del Alma  11 de septiembre de 2002, Teatro Principal de Alicante (Alicante, España); Dirección. Augustín Meseguer  8 de febrero de 2003, Teatro Calderón (Valladolid, España); Dirección. Aitana Galán  10-11 de mayo de 2003, Centro Cultural (Vitigudino, Salamanca, España); Dirección. La Tartana de Patricia Theatre Group 351  29 de agosto de 2004, Teatro Municipal (Villoria, España); Dirección. La Tartana de Patricia Theatre Group  30 de marzo de 2008, Espacio Plural de Trasnocho Cultural de Las Mercedes (Caracas, Venezuela); Dirección. Iraida Tapias  2008, ESAD (Murcia, España); Dirección. Encarna Illán  3 de abril de 2009, Teatro Raspeig (San Vicente de Raspeig, España); Dirección. The Association of the Teatro Raspeig  22 de agosto de 2013, Centro Nacional de la Cultura (San José, Costa Rica); Dirección. Dayana Guevara Aguirre Resguardo personal (1985)  1986, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero  1986, Teatro Lavapiés (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero  1991, Pace Theatre (Nueva York, EE.UU.); Dirección. Timur Djordadze (versión en inglés: The Voucher)  21 de marzo de 1996, Sala Isidoro Maíquez (Murcia, España); Dirección. Alondra Teatro  9 de septiembre de 1997, Marquette Theatre, Loyola University (New Orleans, EE.UU.); Lectura dramatizada, Interpretación. Paloma Pedrero y Robert Muro  2001, (Francia); Dirección. Michel Trillot (versión en francés: Une vie de chien)  28 de marzo de 2001, Instituto Internacional de Madrid (Madrid, España); Lectura dramatizada, Interpretación. Paloma Pedrero y Robert Muro Invierno de luna alegre (1985)  10 de febrero de 1989, Teatro Maravillas (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero  10 de octubre de 1994, Teatro de la cárcel de Carabanchel (Madrid, España); Compañía Teatro Yeses  13-16 de octubre de 1994, Circulo de Bellas Artes (Madrid, España); Dirección. Elena Cánovas, Compañía Teatro Yeses  11 de enero de 1995, Casa Municipal de Cultura (Collado Villalba, Madrid, España); Dirección. Elena Cánovas, Compañía Teatro Yeses 352  22 de enero de 2002, Alpedrete (Madrid, España); Dirección. Pape Pérez, Compañía Teatro Landén  5-9 de febrero de 2003, Sala Triángulo (Madrid, España); Dirección. Pape Pérez, Compañía Teatro Landén Besos de lobo (1986)  7 de mayo de 1991, Barlett Theatre, Hobart and William Smith Colleges (California, EE.UU.); dirección. Jennifer Cona (versión en inglsé: Kiss of Wolf)  1994, SGAE (Madrid, España); Lectura Dramatizada  11 de abril de 1997, Royal Court Theatre (Londres, Gran Bretaña); Dirección. Philip Howard, Traducción. Roxana Silvert  2000, Triple Crown (Londres, Gran Bretaña); Dirección. Margo Ford-Johansen  1-5 de noviembre de 2000, Círculo de Bellas Artes (Madrid, España); Dirección. Elena Cánovas y Aitana Galán  25 de enero de 2002, (Torrelodones, Madrid, España); Dirección. Jaime Laorden, Compañía TdT  9 de septiembre de 2002, Teatro Chashama (Nueva York, EE.UU.); Dirección. David Gaard El color de agosto (1987)  1988, Centro Cultural Galileo (Madrid, España); Dirección. Pepe Ortega  1991, Pace Theatre (Nueva York, EE.UU.); Dirección. Timur Djordjadze  5-7 de marzo de 1992, Loose Change Theatre (Londres, Gran Bretaña); Dirección. Tessa Schneiderman  Julio de 1993, Teatro Alfil (Madrid, España); Dirección. Pape Pérez, Compañía Teatro Landén  1994, Théâtre du Rènard (Paris, Francia); Dirección. Panchika Velez. Compagnie Arguia Theatre (versión en francés: Coleur d´août)  16-19 de enero de 1997, Festival alternativo de teatro, música, danza y cine, Teatro Triángulo (Madrid, España); Dirección. Giraldo Moisés Cárdenas, Compañía Máscara Laroye  1997, Teatro Giratablas (San José, Costa Rica); Dirección. Fernando Vinocour  29 de marzo y 4-6 de abril de 2002, Studio Theatre, Kettler Hall, Indiana University (Indiana, EE.UU) 353  1-31 de octubre 2002, Théâtre Le Proscenium (Francia); Dirección. Elisabeth Martin-Chabot (versión en francés: Couleur d´août)  Marzo de 2006, Teatro Arlequín (Madrid, España); Dirección. Marta Álvarez, Compañía Desnudo Azul  4-29 de diciembre de 2007, Newton Theatre (Sydney, Australia); Dirección. Mark Clearly  6-29 de mayo de 2011, Teatro Réplika (Madrid, España); Dirección. Jaroslaw Bielski, Compañía La Gola Teatro  23 de enero de 2012, Festival de Teatro de Pequeño Formato, Sala Margarita Casallas (Cuba); Dirección. Giraldo Moisés Cárdenas  24-26 de febrero de 2012, Teatro Tomás Terry (Cienfuegos, Cuba); Dirección. Giraldo Moisés Cárdenas, Compañía Teatral Rita Montaner y Máscara Laroye  29-30 de noviembre y 6-7 de diciembre de 2013, Teatro Alarife Martín Casillas (Guadalajara, México); Dirección. Gerardo Hernández, Grupo colectivo Infinito Teatro Noches de amor efímero (Esta noche en el parque, La noche dividida y Solos esta noche) (1987-1989)  1 de noviembre de 1990, Casa de Cultura de Collado-Villalba Villa (Madrid, España); Dirección. Jesús Cracio, Compañía Teatro del Beso  13 de noviembre de 1990, Teatro Alfil Villa (Madrid, España); Dirección. Jesús Cracio  1991, Pace Theatre (Nueva York, EE.UU.); Dirección. Timur Djordjadze (version ingles: The night divided)  1994, Arguia Théâtre (Dax, Francia); Dirección. Panchika Velez (versión en francés: Nuits D´amour Ephémère)  1995, Théâtre du Chaudron (Paris, Francia); Dirección. Panchika Velez  1996, V Festival de Teatro de la Universidad Politécnica (Madrid, España); Direccion. Grupo Buhardilla  7 de abril-3 de mayo de 1997, Festival of the Short Play, Lyric Hammersmith Studio Theatre (Londres, Gran Bretaña); Dirección. Liza Forrell  20 de septiembre de 1997, Penn State University Pavillion Theatre (University Park, Pennsylvania, EE.UU); Dirección. Mark Fearnow  28 de agosto de 2002, Palacio de la Magdalena (Santander, España); Lectura escenificada de Solos esta noche, Dirección. Paloma Pedrero y Elena Cánovas 354  29 de agosto de 2002, Teatro Cervantes (Álcala de Henares, España); Dirección. Ernesto Caballero, Compañía Teatro del Alma  5 de septiembre de 2002, Teatro Cervantes (Valladolid, España); Dirección. Ernesto Caballero, Compañía Teatro del Alma  Mayo de 2002, Teatro Cervantes de Arnedo (La Rioja, España); Dirección. Ernesto Caballero, Compañía Teatro del Alma  15 de diciembre de 2002, XII Mostra de Theatre (Valencia, España); Compañía Acatap Teatro  2002, Teatro Ensayo 100 (Madrid, España); Dirección. Carlos Bolivar  Marzo de 2003, Teatro Bellas Artes (Madrid, España); Dirección. Ernesto Caballero, Compañía Teatro del Alma  10 de junio 2004, Teatro Estudio Eleonora Duse (Roma, Italia); Dirección. Tiziana Bergamaschi  20-21 de septiembre de 2004, Teatro Politeama Brancaccio (Roma, Italia); Dirección. Ennio Coltorti (Version en italiano: Notti d´amore effimero)  14 de junio de 2008, Divadlo Exil (Pardubice, República Checa); Dirección. Kateřina Prouzová (versión en checo: Noci letmé lásky (Dnes v noci v parku, V noci odloučení,  Sami  dnešní  noci))  7-11 de julio de 2010, Teatro Arenal, Sala II (Madrid, España); Dirección. Ernesto Caballero  3-19 de diciembre de 2010, Teatro da Cerca de São Bernardo (Coimbra, Portugal); Compañía A Escola Da Noite (versión en portugués : A noite dividida, Sozinhos esta noite)  2011, Sala La Usina (Madrid, España); Dirección. José Pedro Carrión  31 de enero de 2013, Teatro Bellas Artes (Madrid, España); Dirección. Ernesto Caballero Noches de amor efímero (De la noche al alba) (1995)  1995, Centro Cultural de la Villa (Madrid, España); Lectura escenificada, Dirección. Elena Cánovas  1997, Teatro Metropol (Tarragona, España); Lectura escenificada  14 de junio de 2008, Divadlo Exil (Pardubice, República Checa); Dirección. Kateřina  Prouzová  (versión en checo: Na  přelomu  noci  s  ránem)  2002, Teatro Cervantes (Valladolid, España); Dirección. Ernesto Caballero  3-19 de diciembre de 2010, Teatro da Cerca de São Bernardo (Coimbra, Portugal); Compañía A Escola Da Noite (versión en portugués : Da noite ao dia) 355 Noches de amor efímero (La noche que ilumina) (1995)  2002, Teatro Cervantes (Valladolid, España); Dirección. Ernesto Caballero  29 de enero de 2011, Sala Chela Mar (Málaga, España); Dirección. Salvador Flores Marin y José Luis Guerrero Fernández, Compañía Apoteatro  18-19 de mayo de 2012, Sala Chela Mar (Málaga, España); Dirección. Salvador Flores Marin y José Luis Guerrero Fernández, Compañía Apoteatro  6-27 de junio de 2013, Teatro Alameda (Málaga, España); Dirección. Salvador Flores Marin y José Luis Guerrero Fernández Noches de amor efímero (Los ojos de la noche) (1998)  3 de mayo de 2001, V Ciclo de Lecturas de Teatro Español Hoy (Málaga, España); Lectura escenificada. Dirección. Víctor Andrés Catena  Agosto de 2006, Teatro Nacional de Cuba (La Habana, Cuba); Dirección. Pancho García, Compañía Argos  1-11 de febrero de 2007, Sala Ítaca (Madrid, España); Dirección. Pancho García, Compañía Argos  14-25 de febrero de 2007, Sala Versus (Barcelona, España); Dirección. Pancho García, Compañía Argos Una estrella (1990)  6 de marzo de 1998, Teatro Romea (Murcia, España); Dirección. Panchika Velez y Paloma Pedrero  Marzo de 1998, Teatro Bulevar (Torrelodones, España); Dirección. Panchika Velez y Paloma Pedrero  26 de marzo de 1998, Hofheimer Theatre (Virginia, EE.UU); Dirección. Rick Hite (versión en inglés: First Star)  Marzo de 1999, Círculo de Bellas Artes, Sala Fernando de Rojas (Madrid, España); Dirección. Panchika Velez y Paloma Pedrero, Compañía Teatro del Alma  4 de abril de 2003, Théâtre L´Atrium (Dax, Francia); Dirección. Panchika Velez y Paloma Pedrero  Octubre de 2003, Théâtre de Bayonne Scène Nationale de Bayoone Sud-Aquitain (Bayonne, Francia); Dirección. Panchika Velez 356  17 de marzo-11 de abril de 2004, Vingtième Théâtre (Paris, Francia); Dirección. Panchika Velez, Compagnie Arguia Théâtre, Adaptación. Française Hugo Paviot  31 de marzo de 2011, Teatro Guimerá (Santa Cruz de Tenerife, España); Dirección. Alberto Omar Walls, Compañía Platónica Teatro Locas de amar (1994)  9 de abril de 1996, Centro Cultural de la Villa (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero, Compañía Teatro de Alma  Junio de 2007, Teatro Virovesca (Briviesca, Burgos, España); Compañía Teatro Virovesca  21-22 de abril   de   2012,   Centro   Sociocultural   de   L’Eliana   (Valencia,   España);;   Dirección.  Rosa  Gavara,  Grupo  de  Teatre  IES  L’Eliana El pasamanos (1994)  22 de octubre de 1999, Teatro Nacional de la Aduana (San José, Costa Rica); Dirección. Marielos Elizondo, Compañía Nacional de Costa Rica Cachorros de negro mirar (1995)  Enero de 1999, Sala Cuarta Pared (Madrid, España); Dirección. Aitana Galán, Compañía Teatro del Alma  11 de octubre de 2002, 11ª Mostra d´arts escèniques de Lleida, Teatre Municipal de L´Escorxador (Lleida, España); Dirección. Jaime Belló  2003, The Bitter Truth Play House (California, EE.UU); Dirección. Abraham Celaya  2003 (Festival de Almada), Teatro Forum Romeu Correia (Lisboa, Portugal); Dirección. Carlos Antonio  17 de mayo-2 de junio de 2007, Sala El Montacargas (Madrid, España); Dirección. Enrique Escudero  4-7 y 18-21 de Septiembre de 2008, Ciclo de «Mujeres dramaturgas», Teatro Lagrada (Madrid, España); Dirección. Enrique Escudero  Marzo de 2009, Algazara Teatro (Jaén, España); Dirección. Compañía Algazara Teatro 357  7-11 de julio de 2010, Teatro Arenal, Sala I (Madrid, España); Dirección. Enrique Escudero, Compañía Escudero  Febrero de 2014, Sala Teatro Adolfo Llauradó (La Habana, Cuba); Dirección. Arnolys Pierre, Grupo teatral Nelson Dorr La isla amarilla (1995)  Diciembre de 1995, Cárcel de mujeres de Carabanchel (Madrid, España); Dirección. Elena Cánovas, Grupo Yeses  1996, Real Coliseo Carlos III (San Lorenzo del Escorial, España); Teatro Yeses  Noviembre de 2001, Sarabela Teatro (O Barco de Valedoras, Galicia, España); Dirección. Anxeles Cuña Béveda, Compañía Sarabela (versión en gallego: A illa amarela)  31 de mayo de 2002, Sala Gozalo de Berceo (Logroño, España); Dirección. Fernando Gil Torner, Compañía Teatro Pobre  5 de abril de 2003, II Festival Européen de Théâtre pour Lycéens, ISM Cadenelle (Marsella, Francia); Dirección. Fernando Gil Torner, Compañía Teatro Pobre  31 de enero de 2004, Teatro Gran Coliseo de Fuenmayor (La Rioja, España); Dirección. Fernando Gil Torner, Compañía Teatro Pobre  29 de septiembre de 2005, (Oviedo, España); Dirección. Juan Carlos Tirado, Grupo A. J. El Glayu  30 de marzo de 2006, IES Río Nora (Pola de Siero, Asturias, España); Grupo El Glayu  22 de abril de 2009, Universidad Pública de Navarra (Pamplona, España); Dirección. Óscar Orzaiz, Grupo de Teatro de la Universidad Pública de Navarra En el túnel un pájaro (1997)  29 de enero de 2001, Círculo de Bellas Artes, Sala Fernando de Rojas (Madrid, España); Lectura dramatizada, Dirección. Fermín Cabal, SGAE  19-28 de abril de 2003, Teatro Hubert de Blanck (La Habana, Cuba); Dirección. Pancho García, Compañía Hubert de Blanck  16 de octubre de 2004, Festival Internacional Madrid Sur, Teatro García Lorca (Getafe, Madrid, España); Dirección. Pancho García  17 de octubre de 2004, Teatro Jaime Salom de Parla (Madrid, España); Dirección. Pancho García, Compañía Hubert de Blanck  30 de junio-4 de julio de 2010, Teatro Arenal, Sala II (Madrid, España); Dirección. 358 José M. del Olmo  26 de septiembre de 2010, Pabellón Municipal (Boquiñeni, Zaragoza, España); Grupo de Teatro Luna Azul  6 de noviembre de 2010, Casa de Cultura de Collado Villalba (Madrid, España); Dirección. Loly Rodríguez y María Jesús Varona, Grupo de teatro El Comodín  5 de febrero de 2011, Casa de Medrano (Fuenlabrada, Madrid, España); Dirección. Fernando Atienza, Asociación cultural La otra parte teatro  1-2 de marzo de 2011, Centro cultural Casa de Vacas de El Retiro (Madrid, España); Dirección. Loly Rodríguez y María Jesús Varona  13 de marzo de 2011, Pabellón Cultural La Portaza (Alfajarín, Zaragoza, España); Dirección. Fernando Atienza, Asociación cultural La otra parte teatro  2 de abril de 2011, Teatro Sala Cervantes (Ciudad de Béjar, Salamanca, España); Dirección. Fernando Atienza, Asociación cultural La otra parte teatro  8-11 de noviembre de 2012, Ciclo «Una mirada al mundo», Teatro Valle-Inclán, Sala Francisco Nieva (Madrid, España); Dirección. Pancho García, Compañía Teatro Hubert de Blanck  19 de abril de 2013, Teatro Hubert de Blanck (La Habana, Cuba); Dirección. Pancho García, Compañía Teatro Hubert de Blanck  10 de mayo de 2013, XXXVIII Festival de Tatro Aficionado de Villacañas, Teatro Municipal Miguel de Cervantes (Villacaña, Castilla La Mancha, España) ; Asociación cultural La otra parte teatro La actriz rebelde (2001) Monólogo breve  2001, Círculo de Bellas Artes (Madrid, España) Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga) (2002) Monólogo breve  Agosto de 2002, Universidad Menéndez Pelayo (Santander, España); Interpretación. Paloma Pedrero ¿Vosotros qué pensáis? (2003) Monólogo breve 359  2004, Círculo de Bellas Artes (Madrid, España);  2007, Teatro Victoria Eugenia (San Sebastián, España); Dirección. Paloma Pedrero En la otra habitación (2003)  2005, Lectura dramatizada en Rose Bruford College (Londres, Gran Bretaña); Traducción. Michael Thompson (versión en inglés: The Other Place)  4-6 de noviembre de 2011, Teatro Conde Duque (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero  8-29 de noviembre de 2011, Teatro La Guindalera (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero  15-30 de noviembre de 2011, Teatro Nuevo Alcalá (Madrid, España); Compañía Teatro del Alma  21-24 de marzo de 2012, Sala Tribueñe (Madrid, España); Dirección. Irina Kouberskaya  del 27 de marzo al 15 de abril de 2012, Teatro Conde Duque (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero, Compañía Teatro del Alma  16-28 de octubre de 2012, Versus Teatre (Barcelona, España); Director. Paloma Pedrero Magia Café (2004)  29 de enero de 2007, Sala Manuel de Falla de la Sociedad General de Autores y Editores (Madrid, España); XII Ciclo de Lecturas dramatizadas  19 de marzo-5 de abril de 2014, Sala Cuarta Pared (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero, Caídos del Cielo ONG Ana el once de marzo (2005)  11 de marzo de 2005, Círculo de Bellas Artes (Madrid, España); Dirección. Adolfo Simón, Compañía de Teatro Dante  2006, Hackney Empire (Londres, Gran Bretaña); Dirección. Robert Shaw  12-20   de   agosto   de   2006,   New   York   Internacional   Fringe   Festival,   Actor’s   360 Playhouse (Nueva York, EE.UU); Dirección. Anjali Vashi  17 de enero de 2010, Teatro Nacional de Opava (Moravia, República Checa); Dirección. Jana  Janĕková,  Traducción.  Šarka  Valverde  8 de abril de 2011, Centro Cultural Vicente Aleixandre (Alhaurín de la Torre, Málaga, España); Dirección. José Antonio Atienza  11-13 de abril de 2012, Centro Cultural Vicente Aleixandre (Alhaurín de la Torre, Málaga, España); Dirección. José Antonio Atienza  11 de diciembre de 2013, Universidad de Puerto Rico (Puerto Rico); Dirección. Camile Malavé Beso a Beso (2005) (Monólogo y dialogo sobre primeros y últimos besos)  14 de noviembre de 2006, Teatro Principal (Alicante, España); Dirección. Elena Cánovas, Compañía Teatro del Alma  2010, Alternativateatral (Buenos Aires); Dirección. Julia Doynel Caídos del cielo (2008)  30 de octubre-2 de noviembre de 2008, XXV Festival de Otoño de Madrid, Teatro Fernán-Gómez (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero, Compañía Teatro del Alma  19-31 de mayo-2 de noviembre de 2009, Teatro Fernán-Gómez (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero, Compañía Teatro del Alma  6-8 de diciembre de 2010, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlín, Alemania), Dirección. Vasic & García, Compañía berlinesa Theaterkompanie Ratten 07 (versión en alemán: Vom himmel gefallene)  8  de  abril  de  2011,  Centro  Sociocultural  de  L’Eliana  (Valencia,  España);;  Grupo  de   Teatre  IES  L’Eliana  13-14 de julio de 2012, Teatro Garaje Lumiére (Madrid, España); Dirección. Carlos Olalla Caídos del cielo 2 (El secuestro) (2009)  20-31 de mayo de 2009, Teatro Fernán-Gómez (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero, Compañía Teatro del Alma  24 de octubre de 2009, Teatro Bulevar (Torrelodones, Madrid, España); Compañía 361 Teatro del Alma  29 de octubre de 2009, Teatro Moderno (Guadalajara, España); Compañía Teatro del Alma  7 de noviembre de 2009, Casa de la Cultura (Consuegra, Toledo, España); Compañía Teatro del Alma  21 de noviembre de 2009, Casa de la Cultura (Carranque, Toledo, España); Compañía Teatro del Alma  22 de noviembre de 2009, Casa de la Cultura (Talavera de la Reina, Toledo, España); Compañía Teatro del Alma  5 de diciembre de 2009, Centro Cultural Josefina Carabias (Arenas de San Pedro, Ávila, España); Compañía Teatro del Alma  30 de junio-4 de julio de 2010, Teatro Arenal, Sala I (Madrid, España); Dirección. Paloma Pedrero, Compañía Teatro del Alma  25 de noviembre de 2010, Casa de Cultura José Saramago (Albacete, España); Compañía Teatro del Alma 362 2. Premios  1984 Segundo Premio de Teatro Breve de Valladolid a La llamada de Lauren  1987 Accésit en el I Premio Nacional de Teatro Breve de San Javier a El color de agosto  1987 Premio Tirso de Molina a Invierno de luna alegre  1994 Premio a la mejor autoría de la VI Muestra Alternativa de Teatro del Festival de Otoño de Madrid por Noches de amor efímero  2003 Premio Villanueva de la Crítica de La Habana (UNEAC) por En el túnel un pájaro  2004 Accésit en el Premio SGAE por Magia Café  2004 Premio de la Crítica y Público en el Festival de Actores en busca de Autor de Roma por Noches de amor efímero  2008 I Premio Talía de Teatro a Caídos del cielo, concedido por UNESCO Madrid y el Instituto Internacional del Teatro  2008 Finalista al Premio Valle-Inclán al mejor espectáculo teatral por Caídos del cielo  2010 Premio del Público del Teatro Checo por el montaje de Ana el once de marzo  2010 Medalla del CELCIT(Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) 363  2012 Finalista del Premio Valle-Inclán a En la otra habitación  2013 VII Premio Dionisos de Unesco Comunidad de Madrid, por el proyecto Caídos del Cielo 364 365 CONCLUSIONES En este trabajo hemos repasado el proceso de evolución de los temas principales en las obras de teatro de Paloma Pedrero desde mediados de los 80 hasta los últimos años. Nuestro análisis nos ha mostrado que la dramaturgia de su primer período ha derivado de la perspectiva feminista y la consciencia crítica sobre la desigualdad de género mantenida por una sociedad androcéntrica. En las primeras producciones dramáticas de la autora, la mayoría de los protagonistas son mujeres jóvenes: mujeres casadas de clase media, mujeres víctimas de maltratos, prostitutas, drogadictas, artistas en busca de sí mismas, mujeres solas persiguiendo un amor que no acaba de materializarse o que se materializa en el cuerpo pero no en el alma, mujeres divorciadas, etc. Sus primeras obras teatrales se preocupan por la posición de la mujer en la sociedad y se caracterizan por mostrar la invasión de la mujer en los terrenos tradicionalmente dominados por el poder masculino. A todas ellas, además, les une un mismo deseo: el de ser ellas mismas. Quieren amar y ser amadas, pero sin verse sometidas a un código masculino. Así, a pesar de los muchos obstáculos que se les imponen, las mujeres del teatro de Pedrero son seres libres, que quieren crear, que se buscan a sí mismas y que a veces no se encuentran. La dramaturga nos presenta, pues, a una mujer protagonista con un fuerte carácter positivo. Los personajes femeninos son seres que afirman su propia identidad, que ansían encontrar su propia verdad, su propia libertad. 366 Las escritoras escriben su obra desde una perspectiva diferente a la de los varones, ya sea consciente o inconscientemente. Esta prerrogativa las llevó a explorar en el ámbito de la creación literaria y teatral desde un punto de vista muy peculiar. De ello se desprende que el sexo nunca es ajeno a asuntos tan capitales como el punto de vista, la actitud artística, el planteamiento, el estilo, etc. Como sucede en las obras teatrales de Paloma Pedrero que se centran exclusivamente en los problemas de las mujeres y de la pareja, dejando al margen los conflictos de los personajes masculinos. Los argumentos de sus obras giran en torno a los conflictos en las relaciones humanas. Ella tiene la capacidad y la autoridad para hablar a fondo de estos temas y tratar de reflejar la visión que una mujer tiene del mundo, porque lo siente en su propia persona. Paloma Pedrero insiste en que las artes deben buscar la verdad, que tal cometido atañe directamente a los escritores. Por lo mismo el escritor no tiene que callar, como lo sugiere Virtudes Serrano  (2006a:  42)  quien  sostiene  que:  “No  podemos  tener  miedo  a  que   nos callen la boca. Porque, además, si empiezas callándote cosas de la vida por cobardía, por  miedo  a  perder  algo,  al  final  terminas  callándote  al  escribir”.  Dicho  comentario  es  muy   sintomático de la vocación y destino de nuestra dramaturga española. Paloma Pedrero no ha presentado visiblemente la clave para la liberación de las mujeres, más bien ha hecho una crítica mordaz de la idea fija de la sociedad patriarcal o la ignorancia y los prejuicios profundos que la sociedad actual tiene frente a la mujer. A medida que avanza el tiempo la producción dramática de la autora ha experimentado una evolución notoria. La consciencia que asume la mujer al formarse en su verdadero ego y en el caso de librarse de esta percepción individual, ha pasado a acentuar su responsabilidad 367 social, dándose cuenta de su lugar y posición de sí misma dentro de la sociedad. De esta manera, como consecuencia natural, el ámbito de interés de la autora y el repertorio temático de sus obras se han ampliado y orientado hacia los seres socialmente marginados o alienados. En sus obras de teatro de esta nueva etapa, Pedrero crea historias que interesan al público no solo femenino. Historias que lo llevan a tomar conciencia de la realidad en la que vivimos, a reflexionar sobre los acontecimientos diarios de una sociedad urbana y contemporánea y a recapacitar sobre las relaciones humanas. Pedrero cuenta los dramas de sus personajes desde el interior de estos, de manera intimista, a veces cruel, con palabras dolorosas, y otras veces con humor, brindándonos, más allá del sufrimiento y la soledad de sus personajes, una posibilidad esperanzadora de vivir. Por este y otros motivos expuestos en la tesis podemos decir, sin miedo a equivocarnos, que Paloma Pedrero buscó su propio estilo permaneciendo fiel al punto de vista feminista, lo que hace que ella figure, no sólo entre las mayores dramaturgas de la actualidad, sino también entre las más relevantes escritoras en lengua española. A diferencia de otras escritoras del pasado quienes vituperaban fuertemente la sociedad patriarcal que las tenía atadas y oprimidas y pese a ello no pudieron atreverse a evadir la valla u obstáculo respecto del punto de vista pasivo e exclusivo del feminismo; Paloma Pedrero, al contrario, ha evolucionado y expandido su perspectiva y escritura hacia los temas universales y macroscópicos. Con el derrotero marcado por Pedrero estamos a la expectativa de lo que la literatura escrita por las mujeres seguirá efectuando. Varias de ellas se desarraigan de la tendencia 368 ideológica y la tradición anticuada, manteniendo la escritura femenina delicada y sutil. Ellas intentan, como Pedrero, conceder a su escritura una activa significación trascendental dándose cuenta de que la conciencia y la creatividad de las mujeres y el estilo particular de las mismas no están marcados por factores de inferioridad en comparación con las producciones literarias de los hombres, sino que es un distingo peculiar por su mismo rasgo sexual. Es decir, debido a las condiciones biológicas y socioculturales entre el hombre y mujer las obras de las autoras adquieren una característica estética distintiva frente a la escritura de hombres. Por lo tanto, esperamos observar cómo se desarrollen los independientes caminos de las mujeres como autoras que ya dejaron de dibujar a las mujeres heridas y oprimidas y pasaron a describir los asuntos generales de la sociedad asumiendo un punto de vista más inventivo, detallado y responsable socialmente. En otras palabras,  esperamos  ver  el  legado  de  Pedrero  de  una  generación  de  “escritoras  humanistas”. Desde antes, la literatura se ha esforzado por poner de manifiesto toda clase de discriminación, injusticia y opresión existentes en nuestra vida. El esfuerzo y constancia de Paloma Pedrero en su incesante actividad de escribir y representar con sus multilaterales temas nos da una prueba que nuestra expectación por la novedad en el campo teatral español no será en vano. De ahí que consideremos la dramaturgia de Pedrero como significativa y trascedente en el campo del teatro femenino contemporáneo de España. La actividad de Paloma Pedrero es multifacética: no sólo es dramaturga, sino también actriz y directora de la representación escénica de muchas de sus obras. Además de ser una reconocida ensayista cuyas colaboraciones son publicadas en El Mundo, ABC, La Razón, y otras publicaciones periódicas, etc.; y ella es fundadora de la organización no 369 gubernamental Caídos del Cielo. Todas estas actividades variadas de Pedrero tanto ajenas como cercanas al campo literario nos muestran evidentemente que ella es una dramaturga dinámica consciente de sus deberes sociales en nuestro tiempo, que no se trata de una autora encerrada en el molde convencional. En suma, como lo atestigua el presente estudio, Paloma Pedrero actúa enérgicamente en sus distintas actividades sosteniendo un punto de vista cada vez más extensivo a medida que transcurre el tiempo y su carrera como una dramaturga española actual se va haciendo más sólida y significativa.. 370 371 BIBLIOGRAFÍA 1. FUENTES PRIMARIAS PEDRERO, Paloma. La llamada de Lauren. Madrid: Biblioteca Antonio Machado, 1987. ______. Besos de lobo. Invierno de luna alegre. Madrid: Fundamentos, 1987. ______. El color de agosto. Madrid: Biblioteca Antonio Machado, 1989. ______. Esta noche en el parque. Estreno 16.1 (1990): 15-17. ______. Noches de amor efímero. Murcia: Universidad de Murcia, 1991. ______. La isla amarilla. 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Virtudes Serrano. Madrid: Cátedra, 2007. pp. 235-274. ______. Caídos del cielo. Madrid: Endymion, 2008. 372 ______. Pájaros en la cabeza. Teatro a partir del siglo XXI. Ed. Virtudes Serrano. Madrid: Cátedra, 2013. 2. FUENTES SECUNDARIAS ÁLVARO, Francisco. El espectador y la crítica. El teatro en España en 1985. Valladolid: Edición del autor, 1986. BÁEZ AYALA, Susana.   “La   noche   en   el   teatro   de   Paloma   Pedrero”.   Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: Espacio y tiempo. Ed. José Romera Castillo. Madrid: Visor, 2005. pp. 259-270. BERARDINI, Susan P.  “El  toreo  como  vía  de  identidad  en  Invierno de luna alegre”.  De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo XX y su contexto. Ed. John P. Gabriele. Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, 1994. pp. 181-187. BIEDERMANN, Hans. Diccionario de símbolos. Barcelona: Paidós, 1993. 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LAS AUTORAS FEMENINAS EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO SEGUNDA PARTE CAPÍTULO1. CLASIFICACIÓN TEMÁTICA CAPÍTULO 2. METODOLOGÍA TEATRAL CAPÍTULO 3. ESTRENOS DE PALOMA PEDRERO CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA