UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

FACULTAD DE BELLAS ARTES 

 

 
 
 

TESIS DOCTORAL 
 
 
 

 
Iconografía de la feminidad perversa en diferentes mitologías del mundo: un 
recorrido por la imagen de la mujer mitológica desde el arte antiguo hasta la 

actualidad 
 
 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 
 

PRESENTADA POR 
 
 

 
 

Irene Miranda Miranda 
 
 
 
 

DIRECTORES 
 

 
Óscar Hernández Muñoz 

Montserrat Hormigos Vaquero 
 
 
 

 © Irene Miranda Miranda, 2022 



UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
FACULTAD DE BELLAS ARTES 

 

 

 

 

 

 

 

TESIS DOCTORAL 
 

ICONOGRAFÍA DE LA FEMINIDAD PERVERSA EN DIFERENTES MITOLOGÍAS DEL 
MUNDO: UN RECORRIDO POR LA IMAGEN DE LA MUJER MITOLÓGICA DESDE EL 

ARTE ANTIGUO HASTA LA ACTUALIDAD 

 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA 

PRESENTADA POR 

 

Irene Miranda Miranda 

 

DIRECTORES 
 

Óscar Hernández Muñoz 
Montserrat Hormigos Vaquero 





 
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

 
 

FACULTAD DE BELLAS ARTES 
Programa de Doctorado en Bellas Artes 

 

 

 
 
 
 

TESIS DOCTORAL 
 

Iconografía de la feminidad perversa en 
diferentes mitologías del mundo: Un recorrido 
por la imagen de la mujer mitológica desde el 

arte antiguo hasta la actualidad 
 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA 
 

PRESENTADA POR 

 

Irene Miranda Miranda 
 
 

DIRECTORES 

 
Óscar Hernández Muñoz 

Montserrat Hormigos Vaquero 



 



 
 

 

  



 
 

 
 
 
 
 

 
 

Este trabajo es para 

 
A las referentes durante mi infancia y 

adolescencia, tanto reales como ficticias: Laura 
Gallego, Victoria Francés, Mulán, Megara, las 
hermanas Halliwell, Hermione, Éowyn, Katniss y 
Daenerys, por ser inspiración y aquellas que habéis 
dado alas a mis sueños. 

 
A las mujeres de mi vida, que amo y admiro 

con locura. Podría escribir otras 800 páginas solo para 
vosotras. 

 
A todas aquellas que lucharon, por su valor y 

sacrificio. A las que luchan en su día a día y gritan 
conmigo en las calles. A las que lucharán gracias a 
nuestro legado. A todas las que no pueden luchar o no 
pudieron hacerlo: hermanas, seguiremos aquí, por 
vosotras. 

 
Porque si ser friki significa que te 

apasiona algo, y ser feminista es creer y actuar por 
y para la igualdad derechos y libertades de todas 
las personas; ser ambas cosas no es una moda, 
sino una necesidad. 



 
 



 
 

 
El análisis de la feminidad perversa se ha alzado como una historia mágica, llena 

de giros inesperados pero con final feliz. Como toda buena cosmogonía, nació desde el 
Caos y sus aguas primigenias, esas que había que surcar contra viento, marea... y ogresas. 
En todo este viaje he sido la heroína y la bruja, pero todo protagonista de su aventura tiene 
innumerables personajes que co-protagonizan con él la trama o le prestan una ayuda 
valiosísima que hace que la historia discurra de la mejor manera posible. 

 

Es por ello, que mi primer  (y va así, en mayúscula y con la tipografía 
bonita y especial) a mis co-protagonistas, mis directores: Óscar Hernández y Montserrat 
Hormigos. Sin ellos esta tesis jamás hubiese llegado a puerto alguno. 

 
A Óscar, por atreverte a embarcarte en esta locura conmigo que se inició mucho 

antes de que me matriculara en el doctorado. Gracias por todo el esfuerzo que sé que has 
hecho, por todas las dificultades que has esquivado, pandemia incluida, y por todas las 
caritas sonrientes de tus correcciones. Odiseo escuchó a las Sirenas, pero no le permitieron 
que cayera rendido ante su poder. Tú, no solo has dejado que te seduzca su canto, sino que 
has hecho lo que ningún héroe se había atrevido antes: tender una mano amiga hacia los 
monstruos. Si nos encontráramos ante una villana (o villano) seguro que te gritaría 
enfurecida: “¡¿Cómo has osado desafiar a las diosas?!”. Me llevo tus palabras conmigo, pero 
decirte que esta tesis no ha podido hacer mejor persona a alguien que ya lo es.  Infinitas 

gracias . 
 
A Montserrat, por ser la sorpresa y el bálsamo que no esperaba recibir. No hay 

palabras para agradecer el que te ofrecieras voluntaria para co-capitanear el navío. Te 
prometo que yo solo te escribí aquel email para compartir un café y algunas ideas. Tus 
aportaciones han sido el ancla y el timón, creo que tanto Óscar como yo hemos aprendido 
muchísimo de ti. Llegaste para convertirte en el tercer vértice de este triángulo. Porque si 
hay algo de lo que estoy segura, es que las tríadas son los equipos más potentes y, para esta 
tesis, debíamos ser tres. Te has convertido en mi maestra, mi senséi, la suprema del 
aquelarre. Eres toda una referente e inspiración, que llevaré conmigo para siempre. De 
verdad, gracias. 

 
Por supuesto a mi familia. Mamá y Papá, gracias por preguntarme a diario qué tal 

iba el trabajo, por escuchar mis hechizos y maldiciones con paciencia y, sobre todo, por 
dejarme un espacio donde poder estar a salvo de los monstruos. Pero, en especial, gracias a 
mi hermano Alejandro, a mi Enano, por tus ideas para nombrar a los ocho grandes grupos 
de este análisis, por todos tus chistes sobre mi encarcelamiento voluntario en mis 
aposentos y, por supuesto, por tus besos y mimos inagotables, no hay ingrediente secreto 
mejor que ese para una poción. 

 



 
 

Gracias, de igual manera, a mi ohana, a mi aquelarre. A Alex, por ser el fiel lobo 
acompañante. Aquel que en lo malo hace manada y aporta soluciones y, en lo bueno, aúlla 
a la Luna, orgulloso. A Andrea, Miguel y mis Tequileras, por ser la cabaña donde 
refugiarme y quienes activan mi magia. Sin vosotras, esta bruja estaría vagando sin rumbo 
por el bosque. 

 
También gracias a todas aquellas personas que me han ayudado en algún 

momento, por ínfima que pudiera parecer su ayuda: un sinónimo que no me salía, una 
traducción del griego, el préstamo de un libro, unas palabras de ánimo, un abrazo furtivo... 
Gracias. 

 
Óscar me comentó una vez que a veces daba la sensación de que hablaba de estas 

figuras mitológicas como si fueran mujeres de carne y hueso, y es que creo que una parte de 
mí deseaba que lo fueran. Mis féminas perversas comenzaron siendo las poderosas aguas 
embravecidas que amenazaban con hacerme zozobrar a cada instante, pero han acabado 
convirtiéndose en mi grimorio, mi libro de las sombras al que recurro una y otra vez, como 
una guía. Algo de mi permanecerá siempre aquí porque, como la Luna, he vivido, he 
muerto y he renacido entre sus líneas. Solo espero que si estas palabras caen en otras 
manos distintas a las mías, también les haga disfrutar de un renacer interior y les prenda la 
voluntad de querer hacer de este mundo un lugar mejor, más libre y diverso. 

 
A todas y cada una de estas personas que han estado y estarán, 
que las diosas os acompañen. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 



 
 



 
 

 
 

 
 ................................................................................................................................... 17 

 

 ................................................................................................................. 19 

 

 ................................................................................................................................ 23 

 

 ..................................................................................................................... 24 

 

................................................................................................................ 27 

definición y características ........................ 27 

 .................................................. 28 

A. La mujer en la cuna de la civilización occidental: Grecia ................ 28 

B. La mujer entre los siglos IV y XVIII ...................................................... 32 

i. Consecuencias sociales de la caza de brujas ..................................... 35 

C. La mujer en el siglo XIX ............................................................................ 39 

D. La mujer desde el siglo XX hasta la actualidad .................................. 40 

 ...................... 43 

A. Primeras apariciones del estereotipo maligno femenino en la 
cultura griega................................................................................................................. 43 

B. Visión de la mujer durante la caza de brujas y su representación 
artística................................................................................... ...........................................44 

C. Iconografía decimonónica antagónica femenina: la enferma 
perpetua y la femme fatale......................................................................................... 47 

D. La lucha feminista llevada a la iconografía en la actualidad ........... 50 

 

 ......................................................... 54 

 ............................................................................................................ 54 

A. Ereshkigal ...................................................................................................... 55 

B. Tiamat ............................................................................................................. 60 

C. Izanami ........................................................................................................... 67 

D. Nix .................................................................................................................... 77 



 
 

 
 

E. Perséfone ........................................................................................................ 88 

F. Moiras, Parcas y Nornas .......................................................................... 108 

G. Hela ................................................................................................................ 123 

H. Morrigan ....................................................................................................... 130 

 ............................................................................................................... 136 

A. Selene ............................................................................................................. 139 

B. Chang’e ......................................................................................................... 161 

C. Ix Chel ........................................................................................................... 170 

D. Coyolxauhqui .............................................................................................. 177 

E. Mama Quilla ................................................................................................ 183 

 ................................................................................................................... 187 

A. Isis .................................................................................................................. 190 

B. Hécate ........................................................................................................... 203 

C. Circe ............................................................................................................... 219 

D. Medea ............................................................................................................ 235 

E. Morgana ........................................................................................................ 249 

F. Baba Yaga .................................................................................................... 261 

 .............................................................................................................. 267 

A. Inanna, Ishtar y Astarté ............................................................................ 269 

B. Afrodita.......................................................................................................... 288 

C. Rati ................................................................................................................. 331 

D. Freyja ............................................................................................................. 337 

E. Xochiquetzatl y Tlazoltéotl ..................................................................... 350 

 ............................................................................................................. 360 

A. Esfinge .......................................................................................................... 361 

B. Medusa .......................................................................................................... 381 

C. Sirenas ........................................................................................................... 419 

 ............................................................................................................ 454 

A. Sekhmet ........................................................................................................ 458 

B. Lilit ................................................................................................................. 468 

C. Empusa ......................................................................................................... 493 

D. Lamia ............................................................................................................. 497 

 ........................................................................................................ 505 

A. Kali ................................................................................................................. 506 

B. Atenea ............................................................................................................ 517 

C. Ártemis .......................................................................................................... 555 

D. Amazonas ..................................................................................................... 588 



 
 

 
 

 ................................................................................................. 609 

A. Pandora ......................................................................................................... 609 

B. Helena ........................................................................................................... 627 

C. Eva .................................................................................................................. 644 

D. Salomé ........................................................................................................... 668 

E. Judit ................................................................................................................ 693 

 

..................................................................................................................... 716 

 La femme fatale, de condena a ¿empoderamiento?
 ............................................................................................................................. ........717 

 La guerrera femenina. Mujer viril, fálica y real. El 
camino hacia la libertad................................................................................................. 735 

Luna y Madre Tierra. La brujería en la actualidad 
y sus representaciones artísticas ................................................................................. 749 

 

 ......................................................................................................................... 759 

 

 ................................................................................................................. 776 

 

 ...................................................................................................................... 780 

  



 
 

 
 

  



 
 

 
 

: La feminidad perversa es un perfil amplio de mujer dentro de la 

mitología universal, que abraza a todos aquellos personajes femeninos que por su aspecto 
físico, su personalidad o sus acciones tienden a tener un carácter maligno, abyecto o, al 
menos, cuestionable por su ambigüedad. Toda esta denostación ha creado una serie de 
discursos que desprecian la imagen de una mujer que no se adapta al molde social. 
Discursos que, con ciertos puntos clave a lo largo de la historia, como la caza de brujas a 
partir del siglo XV o los decadentes del siglo XIX, las ha vuelto más perversas si cabe. 
Como resultado, la sociedad se ha perfilado con un carácter altamente misógino, hecho que 
se ha visto reflejado en sus religiones y creencias, seguido por las representaciones artísticas 
y, por consiguiente, ha llegado hasta la actualidad alimentando el imaginario. Para analizarlo 
en profundidad, se han seleccionado cuarenta y cinco personajes femeninos, que se han 
agrupado en ocho grandes grupos según características comunes. Se analiza su mito, su 
iconografía y simbolismo, desde el arte antiguo de la época en la que fueron concebidas, 
llegando hasta la actualidad en caso de que aparezcan dentro del cine, series de televisión, 
literatura, cómics, videojuegos, entre otros. Además, se da voz a las mujeres creadoras, se 
ponen en valor sus trabajos artísticos y discursivos que invierten el pensamiento patriarcal 
asociado a estos personajes femeninos. De esta manera, la historia y el mito de las féminas 
perversas pasan a ocupar la posición que se merecen dentro del imaginario. 

 

: feminidad perversa, mujer mitológica, iconografía 

histórica femenina, femme fatale, mitología universal, revisionismo artístico feminista, 
mitología con perspectiva de género. 

______________________________________________________ 
 

: The wicked feminity is a wide woman’s profile into the 

universal mythology that hold on all those feminine characters who tend to be evil, abyect 
or questionable in character, at least for its ambiguity, because of their physical appearance, 
personality or facts. All this vilification have produced a long list of speeches who despise 
the image of a woman who does not adapt to the social mold. Speeches which have 
perverted them, more if possible, on certain key points throughout History, such as the 
witch hunts since 15th century or the decadents ones of the 19th century. As a result, 
society has been defined with a highly misogynistic character, a fact that has been reflected 
in its religions and beliefs, followed by artistic representations and, consequently, has 
reached the present day feeding the imaginary. To analyze it in depth, forty-five female 
characters have been selected, which have been grouped into eight large groups according 
to common characteristics. Their myth, their iconography and symbolism has been 
analyzed from when they were conceived artistically, untill the present time, including cases 
where they appear on cinema, television series, literature, comics and video games, among 
others. In addition, this work is given a voice to creative women and their artistic and 
discursive works that invert the patriarchal thinking associated with these feminine 
characters. In this way, the History and the myth of the perverse women has rose up to let 
them take the position they deserve within the imaginary 

 

: wicked femininity, mythological woman, feminine historical 

iconography, femme fatale, universal mythology, feminist artistic review, mythology with a 
gender perspective. 



 
 

 
 

 

 

 



 
 

 
 

 
 

 
__________________________________________________________ 

 
 

A lo largo de la historia, las distintas civilizaciones se han visto en la necesidad de 
ordenar el cosmos y los hechos inexplicables bajo relatos y personajes que les han 
proporcionado un significado coherente a lo que sucedía a su alrededor. Estos relatos se 
convirtieron en cosmogonías y teogonías, un conjunto de creencias que conformaron los 
distintos panteones y personajes, donde cada criatura y ser tenía asignado un rol concreto. 
Un rasgo común a muchas de las mitologías son el establecimiento de dicotomías como 
método de explicación de lo que se consideraban opuestos: caos y orden, muerte y vida, 
luna y sol, noche y día, mujer y hombre, mal y bien, etc. Generalmente se ha tendido 
siempre a establecer una comparativa entre mujeres y hombres pero, además, dentro de las 
mujeres, también se han generado grupos que responden a los límites morales de las 
distintas sociedades. Álvarez-Espinoza (2016) ya expuso que los estereotipos son normas 
que establecen relaciones de poder y jerarquías, donde siempre habrá un sumiso y un 
dominante. De igual manera, R. Amossy y A. Herschberg (2001) comentan que no son más 
que otra herramienta más de violencia y presión social. Los estereotipos generados por la 
sociedad conforman unos ideales a los que son fáciles de asociar ciertos preceptos llegando, 
incluso, a parecer que se convierten en verdades universales. 

 
Han existido varios sistemas de clasificación para las mujeres dentro de la 

iconografía. El más amplio y extendido tiende a polarizar en construcciones binarias las 
identidades femeninas. De esta manera, los dos grandes estereotipos femeninos generados 
por los discursos patriarcales serían la clásica dualidad de la virgen y la prostituta (Miranda 
García, 2012, p. 85). A pesar de que, aparentemente, sus diferencias son abrumadoras, 
ambos estereotipos reducen la importancia de las mujeres al uso que los hombres pueden 
hacer de sus cuerpos. Susana López Pérez (2009) describió esta dicotomía dentro del 
mundo de la publicidad. El primer grupo, la virgen, lo conforma la buena mujer, aquella 
que es esposa y madre. Su sexualidad está a disposición del hombre, es sumisa, callada, 
obediente y adopta profesiones permitidas por la sociedad patriarcal, siendo el culmen de 
ellas el ama de casa y cuidadora. Este prototipo de mujer sería ya generado durante la 
Antigua Grecia, donde se relegó la acción de las mujeres al oikos, al hogar; excluyéndolas de 
la vida pública, la toma de decisiones y posesión de independencia en todos los ámbitos, 
públicos y privados. Sus libertades y derechos se vieron sepultados en favor de un único 
propósito: el generar una descendencia a través del matrimonio heterosexual, para que los 
hombres pudieran traspasar su legado y perpetuar su pensamiento, alcanzando de esa 
manera la “inmortalidad”. El segundo grupo de la clasificación es la mujer completamente 
opuesta a la primera, la prostituta. Aquella que se convierte en objeto de deseo, con una 
belleza sublime que está fuera del alcance de la mayoría de mujeres y una fuerte sexualidad 
que pretende ser dominada por el hombre; además, se suele poner en duda las capacidades 
intelectuales de la mujer (López Pérez, 2009). Mientras que la primera hace de su virtud una 
herramienta para engrandecer los méritos masculinos y podía ser moldeada a su gusto, la 
segunda es depravada y desea la destrucción del varón, desafía su autoridad y es pura 
oposición a él, a la virgen y a todo el sistema social que sostiene al patriarcado (Miranda 
García, 2012, p. 85). En este último grupo es en el que se centra el presente estudio, 



 
 

 
 

llamadas por Pilar Pedraza (1991) las “bellas atroces” y bautizado aquí como el perfil de la 
“feminidad perversa”.  

 
Desmenuzando el término, primero se habla de “feminidad” porque todos los 

personajes analizados son mujeres o criaturas de género femenino. En segundo lugar, 
“perversas” porque o poseen un carácter maligno por sus acciones, su personalidad o su 
aspecto físico, o porque la sociedad patriarcal y misógina las ha envilecido a su favor, las ha 
pervertido por interés dentro del imaginario a lo largo de la historia. Esto último quiere 
decir que ni siquiera es sintomático que posean un carácter maléfico sino que “una mujer 
totalmente realizada tiende a engendrar ansiedad en el macho inseguro” (Pomeroy, 1999, p. 
22). Los hombres fueron los primeros que establecieron estos dos grandes grupos dentro 
de la mujer, tomando como baremo el tipo de sexualidad que poseía la fémina, cuyos  
resultados fueron o todo o nada. Así, las mujeres vírgenes son consideradas necesarias, 
fructíferas y beneficiosas; mientras que aquellas que tenían una sexualidad activa o madura 
eran dañinas, impuras e inservibles. De esta manera se conjuraron las cinco diosas 
olímpicas del panteón griego, origen del pensamiento y cultura occidental. Tres de ellas 
vírgenes; dos, no. La primera, Atenea, racional, asexual y guerrera, la mujer masculinizada. 
La segunda, Ártemis, aislada, salvaje, cazadora y lésbica. Hestia, solitaria y solterona, 
recluida en el hogar. Afrodita, icono frívolo sexual. Y Hera, esposa, madre, reina pero 
celosa y destructiva, condenada a ser fiel y doliente ante la promiscuidad de su marido. 

 
Las mujeres en la actualidad siguen siendo encasilladas en estos arquetipos 

helenos que explican la realidad femenina de una manera arcaica y anuladora de otras 
muchas facetas que componen la identidad de una mujer. Los soportes actuales como el 
cine, la televisión, las plataformas digitales, la literatura, el cómic y la novela gráfica, los 
videojuegos o la publicidad se alzan como los grandes medios donde se divulga 
información y cala a la población, incluida a la más joven de la sociedad. El interés por los 
personajes de la mitología no ha decaído en ningún momento, de hecho son los soportes 
con contenido dirigido a un público juvenil los que generan, con mayor frecuencia, nuevas 
historias inspiradas o basadas en la mitología universal. Es importante comprobar de qué 
manera se establecen en el imaginario dichos personajes y bajo qué premisas se utilizan ya 
que, como nuevos referentes artísticos y culturales, serán los encargados de perpetuar los 
discursos pasados o reconfigurarlos para establecer otros nuevos. 

 
En la mitología, así como en las representaciones artísticas, la fémina perversa es 

una mujer voluptuosa o prohibida para los varones, lo que hace aumentar su deseo hacia 
ella. Algunas viven su sexualidad plenamente, lo que las convierte en devoradoras 
insaciables; otras deciden no hacer uso de ella. En cualquiera de los dos casos, las 
decisiones sobre su sexualidad son propias, los hombres no deciden por ellas. Esto genera 
un rechazo hacia su figura, un temor que vería alcanzado su máximo exponente en el siglo 
XIX con el miedo a ser castrados por una vagina dentata o vagina dentada, la sexualidad 
femenina incontrolable, devoradora e insaciable. La sangre menstrual, como fluido vital 
relacionado con la sexualidad femenina, se convierte en un fluido abyecto e impuro, que 
corrompe todo lo que toca, incluido al hombre. Y, a su vez, una mujer que decidiera no 
tener descendencia o que no presente un carácter amoroso y maternal con sus criaturas, 
también se sitúa en una posición que va contra natura, no es considerada una mujer 
realmente por no responder a sus instintos “naturales”. La sexualidad femenina, sea cual 
sea su manifestación, se alza como el primer monstruo de este estudio que unirá y 
atravesará, irremediablemente, a todas las figuras mitológicas analizadas. 

 



 
 

 
 

De igual manera, el conocimiento y la inteligencia femenina se pone en duda en 
todas aquellas figuras femeninas que no tienen rasgos androcéntricos (como Atenea), y 
debe ser algo a erradicar, puesto que es peligroso. Esto entronca con los misterios de la 
mujer como creadora de vida y protagonista de los ciclos naturales de muerte y 
resurrección. Se trata de un poder inconmensurable, que rige las leyes naturales del 
universo y que deja excluidos por completo a los hombres. Con la llegada del conocimiento 
científico, momento en el que se hizo evidente la participación legítima del hombre en 
estos procesos, el gran misterio femenino dejó de ser un misterio. En la mitología se 
pretendió despojar de ese poder supremo a la mujer desde muchos siglos antes de nuestra 
era. Así, con la aparición de las culturas patriarcales, se le adjudicó la facultad creadora al 
hombre y, poco a poco, la divinidad femenina fue quedándose al margen, hasta llegar a las 
religiones monoteístas, donde desaparece completamente. 

 
Los rasgos zoomorfos o aquellos fuera de lo tomado por “natural en el ser 

humano”, también juegan un papel importante, siendo un agente determinante en la 
demonización del personaje y creación del monstruo. Esta es una de las características que 
acercan a la mujer al mundo animal, a lo salvaje y a la barbarie. Razón por la que deben ser 
excluidas de los ámbitos públicos de la sociedad y controladas por el hombre, que se alza 
como la figura civilizada y en posesión de la sabiduría. 

 
El rechazo a la maternidad, la independencia del varón, la vinculación con la 

noche y la oscuridad, la seducción y vivir plenamente su sexualidad, su ausencia de 
inteligencia o la osadía de aspirar a poseerla, la posesión de conocimientos ocultos o 
poderes mágicos, su marginación de la civilización, su asociación con otras mujeres como 
ella, el sadismo y la atracción por la sangre, la relación con la muerte o el mundo de los 
muertos, su afinidad con ciertos animales como las serpientes o animales salvajes, sus 
aptitudes bélicas o violentas e, incluso, su belleza, se convierten en los factores 
determinantes para excluir a una mujer del perfil idóneo femenino, convirtiéndolas, 
automáticamente, en féminas perversas. He aquí los rasgos comunes que poseen los 
personajes de este estudio que, si bien no todas las figuras presentan la totalidad de estas 
características de manera simultánea, sí varias de ellas. 

 
Otros estudios anteriores se han planteado ya el analizar la iconografía femenina 

malvada o los personajes mitológicos, algunos con perspectiva de género, que ha permitido 
examinar figuras del mundo audiovisual actual. Dentro del campo de la literatura, Mario 
Praz (1999) realizó un exhaustivo estudio sobre la imagen de la femme fatale, arquetipo 
femenino nacido en el siglo XIX como respuesta ante la oleada feminista que se estaba 
gestando en Europa. Siguiendo la estela de la femme fatale, Bram Dijkstra (1994) con Ídolos de 
Perversidad destacó la misoginia existente en la segunda mitad del siglo XIX y principios del 
XX, bajo el análisis iconográfico, literario, filosófico e, incluso, científico de numerosas 
representaciones de mujeres generadas por hombres. Además, lo conecta con el 
pensamiento antisemita y el racismo que derivaron en las guerras mundiales y que 
perjudicaron doblemente a las mujeres de la época. En 2005, Erika Bornay (2020) escribió 
el ensayo Las Hijas de Lilith que, no solo expone a los grandes precursores del arquetipo de 
la femme fatale en el arte decimonónico, sino que se adentra en averiguar el origen de este 
relato visual tan degradante para las mujeres y que tanto complacía a los hombres. Desde la 
aparición de esta publicación, más mujeres se han animado a realizar sus propias 
investigaciones dentro del tema como Mª José Ballester (2013) o Golrokh Eetessam (2015). 
La primera, profundizando en la imagen de la mujer fatal heredada de distintas figuras 
mitológicas, literarias e históricas, y reconociendo su perpetuación a lo largo de los siglos 
XX y XXI en el sector publicitario. Y Eetesaam, similar al trabajo de Bornay, parte de la 



 
 

 
 

figura de Lilit como icono de la fatalidad de la mujer, para analizar sus herederas y cómo ha 
afectado este imaginario literario a nivel psicológico y social. Matizar que la femme fatale es 
solo una vertiente más dentro de la feminidad perversa, no un sinónimo de esta, pero se 
trata del estereotipo del eterno femenino sexual y malévolo por excelencia desde que fue 
concebido, de ahí la relevancia de estos estudios para la presente investigación. 

 
Antecesoras del arquetipo de la femme fatale, Pilar Pedraza (1991) analiza varias 

figuras zoomórficas femeninas de la mitología clásica (Esfinge, Medusa y Sirenas) partiendo 
desde el mito y desmenuzándolo hasta llegar a desentrañar el impacto social y psicológico 
que generaron en la época. De igual manera, Carlos Goñi (2005) estudia a las tres grandes 
protagonistas de la disputa de la manzana (Hera, Atenea y Afrodita) y las figuras femeninas 
derivadas de ellas dentro de la mitología, bajo una correcta perspectiva de género. 
Continuando dentro del estudio heleno, son imprescindibles el gran diccionario de Pierre 
Grimal (1989), el extenso y profuso estudio de Robin Hard (2008) o el análisis iconográfico 
ilustrado de Miguel Ángel Elvira Barba (2008) de todos los personajes y pasajes míticos 
grecolatinos. Aunque, sin lugar a dudas, muchos de estos ensayos no hubiesen llegado a 
buen término sin el trabajo de Robert Graves (1985a, 1985b), dividido en dos tomos, que 
no solo analiza los mitos griegos, sino que aporta información sobre textos clásicos, culto y 
cierto análisis social y psicológico. 

 
Para la mujer medieval y moderna, gran sufridora de la persecución y caza de 

brujas, Julio Caro Baroja (2003) y Jules Michelet (2004), han cubierto el amplio marco 
histórico y cultural de esta etapa, incluyendo procesos judiciales y rituales asociados a la 
bruja. Silvia Federici (2010) realizó un reconocido ensayo sobre la brujería y los procesos 
inquisitoriales, bajo un marco histórico bien definido. Pero, además, conecta los más de dos 
siglos de represión y terror contra la feminidad con los inicios del capitalismo, denunciando 
la falta de consideración de la caza de brujas como factor determinante para el 
establecimiento del nuevo sistema económico, impuesto a costa de las mujeres y el 
feminicidio al que se vieron expuestas. Yolanda Beteta (2016) centra su estudio en la figura 
de la bruja como origen del monstruo femenino contemporáneo y su papel determinante 
en la demonización de la sexualidad femenina; exponiendo el arte como instrumento de 
adaptación del orden patriarcal. 

 
Estudiando esta monstruosidad femenina en el campo audiovisual, Teresa di 

Laurentis (1992) ha realizado importantes estudios de género y cinematográficos, 
aunándolos con el psicoanálisis. Y Barbara Creed (1993) ha generado una clasificación muy 
clara de los roles femeninos dentro del cine de terror y cómo estos, heredados de las figuras 
mitológicas, crean lo “monstruoso femenino”. 

 
Este análisis se propone estudiar a varias decenas de personajes femeninos de 

diferentes mitologías del mundo que se engloban dentro del perfil de la feminidad perversa 
y que se manifiesta de distintas maneras. Aunque se parta de los mitos de las fuentes 
históricas, se pretende realizar un estudio con perspectiva de género, una deconstrucción 
de los discursos al uso y de las figuras femeninas tratadas. Además, se pone en valor la 
autoría femenina y la visibilización de otros paradigmas más feministas, que subvierten los 
significados tradicionales del mito y sus personajes. En su conjunto, se trata de una 
investigación que aúna la mitología, el análisis iconográfico e iconológico dentro de la 
historia del arte, cierto estudio de religiones comparadas centradas en las mitologías y 
cosmogonías, y un análisis audiovisual, de diseño gráfico y retórica publicitaria. Todo ello 
prestando atención a las representaciones artísticas, la amplitud de expresiones plásticas y 
técnicas y, por supuesto, los estudios y análisis de género. 



 
 

 
 

 
 

 
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Los principales objetivos de la investigación son establecer las características 
esenciales que crean el perfil de la feminidad perversa, identificar en las diferentes 
mitologías y culturas de la humanidad seres que podrían encajar dentro de dicho perfil y, 
una vez seleccionados, analizar su mito y las formas de representación en los distintos 
sectores artísticos y culturales hasta la actualidad bajo la perspectiva de género, 
deconstruyendo los discursos tradicionales más aposentados en el imaginario colectivo . De 
esta manera, se determinan los rasgos principales de la feminidad perversa y los elementos 
simbólicos que la definen, lo que permite, además, realizar un breve estudio de cómo la 
autoría femenina y el feminismo subvierten los discursos asociados a estas figuras 
femeninas. Se destaca, en un apartado distinto, cómo las mujeres artistas han plasmado a 
estos personajes bajo su mirada y, desde el inicio del movimiento feminista, cómo esta 
ideología también ha transformado los significados simbólicos de estas mujeres 
mitológicas. 

 
De igual manera, se pretende comparar los distintos seres ya identificados con 

otros similares dentro de su misma mitología o de fuera de ella, estableciendo paralelismos 
intra y transculturales, lo que permitirá determinar la presencia o ausencia de un imaginario 
colectivo e inherente al ser humano que se manifiesta de distintas formas según el 
momento histórico y situación geográfica de dichas culturas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

 
 

 
 

 
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La hipótesis de partida establecida para este estudio fue que existe un perfil de 
mujer perversa y ambiguo claramente definido en la mitología y que puede ser analizado a 
través de la iconografía; un perfil que se ha ido generando a lo largo de la historia en 
relación con los respectivos personajes femeninos. Una vez aclarado que se trataba de una 
descripción muy amplia dentro de la feminidad y que engloba a otros estereotipos ya 
creados como el de la femme fatale, el monstruoso femenino o la bruja, se procedió a la 
revisión bibliográfica y búsqueda de fuentes para generar un estado de la cuestión. Para 
ello, se consultaron distintas bibliotecas y bases de datos, como el catálogo Cisne, EPrints o 
Dialnet, que compilan textos de las ramas de las Bellas Artes, Historia e Historia del Arte, 
Estudios Feministas, Filologías, Filosofías, Literatura, Sociología, etc., poniendo especial 
atención en aquellos libros o artículos que se referían a los estudios iconográficos de 
personajes mitológicos. Las fuentes se han gestionado con Mendeley como gestor 
bibliográfico. 

 
Con todo, se estableció un marco teórico en el que se recalca el papel fundamental 

de las representaciones de la mujer en la historia de Occidente desde la Grecia Antigua, 
cuna de la civilización occidental, hasta la actualidad, destacando dos puntos clave en la 
historia europea: la caza de brujas en la Edad Moderna y la misoginia emergente durante el 
siglo XIX, momento en el que comienzan a surgir con fuerza las primeras olas feministas. 
El contexto histórico se ha centrado en estos tres grandes grupos (Grecia, caza de brujas y 
siglo XIX), obviando los periodos intermedios, debido a que son tres hitos importantes de 
la historia de Europa que han construido o han reafirmado el concepto de la feminidad y, 
por ende, el de la feminidad perversa. De igual manera, todo el contexto histórico de la 
mujer durante la Edad Media es tratado en líneas generales, siendo consciente de que no en 
todo el territorio europeo se aplicaron las mismas leyes. La razón responde a que, a pesar 
de esas diferencias particulares, el concepto de feminidad fue exactamente el mismo en 
todo el territorio feudal, pues tanto el constructo de la feminidad como el de la 
masculinidad fueron moldeados por la institución eclesiástica, y así se refleja en el análisis. 

 
Por otra parte, se ha remarcado la historia de la mujer europea porque, a pesar de 

que se analizan figuras mitológicas de fuera de las culturas de este continente, la 
subjetividad de la interpretación dentro del estudio de estos personajes viene dada desde la 
perspectiva de una mujer caucásica occidental. No se pretende realizar un estricto y 
riguroso estudio histórico y teológico, sino una revisión de los mitos y roles adoptados por 
estas figuras femeninas bajo consideraciones con perspectiva de género dentro del marco 
de la iconografía artística. Cualquier apreciación sobre el contexto histórico de la mujer en 
cualquier otra cultura que no pertenezca a este eje axial de Grecia y la cristiandad, y que sea 
relevante sacar a relucir para el análisis iconográfico de la figura mitológica pertinente, se ha 
explicado en el epígrafe de dicho personaje. Esta decisión se toma en base a lo inabarcable 
que supondría realizar un marco teórico preciso sobre la historia universal de la mujer en 
un estudio que no pertenece stricto sensu a las ramas de historia o historia del arte. 

 



 
 

 
 

Tras el marco teórico, se seleccionaron cuarenta y cinco personajes femeninos de 
distintas mitologías del mundo que presentaban una predisposición a encajar dentro del 
perfil de la feminidad perversa. Si bien podrían haberse incorporado más figuras y de más 
mitologías debido al gran rango que enmarca el perfil seleccionado, se estableció un límite 
debido a la extensión de la tesis, siendo plenamente consciente de que es un trabajo que 
invita a continuar con su estudio en futuras investigaciones. Así, se han incluido de la 
mitología mesopotámica a Ereshkigal, Tiamat, Inanna, Ishtar y Astarté; de la egipcia a Isis y 
Sekhmet; de la japonesa a Izanami y de la China a Chang’e; del hinduismo a Rati y Kali; de 
la mitología grecolatina a Nix, Perséfone, Moiras y Parcas, Selene, Hécate, Circe, Medea, 
Afrodita, Esfinge, Medusa, Sirenas, Empusa, Lamia, Atenea, Ártemis, Amazonas, Pandora 
y Helena; de la nórdica a Hela, Nornas y Freyja; de la celta a Morrigan y de la eslava a Baba 
Yaga; de la leyenda artúrica a Morgana; de la religión judeocristiana a Lilit, Eva, Salomé y 
Judit; de los incas a Mama Quilla; de los mayas a Ix Chel; y de los aztecas a Coyolxauhqui, 
Tlazoltéolt y Xochiquetzal. 

 
La abundante cantidad de figuras clásicas frente al resto de mitologías responde a 

dos factores. El primero que, al tratarse de la cuna de Occidente, como ya se ha 
mencionado, existe abundancia de textos clásicos y estudios derivados de los que se tiene 
fácil acceso. Algunos de estos textos primarios e imprescindibles para el desarrollo de los 
análisis han sido la Teogonía de Hesíodo (ca. 715 a. n. e./1978a), la Odisea y la Ilíada de 
Homero (siglo VIII a. n. e. y ca. 762 a. n. e./1927), así como los Himnos homéricos (siglo VII 
a. n. e./1978), las Metamorfosis de Ovidio (ca. 9/1983) o la Biblioteca Mitológica de Apolodoro 
(siglos I-II/1987), entre otros. En segundo lugar y de la misma manera, es mucho más fácil 
de entender cómo se construía la sociedad en la que estaban inmersas y la concepción de 
divinidad que su imaginario poseía. 

 
Todas estas mujeres mitológicas han sido distribuidas en ocho grandes grupos que 

las aúnan según características comunes tras un estudio previo, estableciendo prototipos 
transculturales: 

 

 Ctónicas: diosas de la muerte y reinas de los inframundos, mujeres que 
viven en mundos subterráneos ostentando un gran poder dentro de sus panteones. 

 Lunares: diosas vinculadas con la Luna y la noche. 

 Brujas: aquellas hechiceras en posesión de poderes mágicos que, si bien no 
eran consideradas malvadas, en muchos casos su tenencia de conocimiento oculto hizo que 
los discursos oficiales pervirtieran sus figuras. 

 Lascivas: diosas relacionadas con la sexualidad femenina y la fertilidad, así 
como con los placeres carnales. 

 Híbridas: humanas zoomorfas o animales antropomórficos, en cualquiera 
de los casos, criaturas a mitad de camino entre lo humano y la bestia. 

 Vampiras: seres cuya sed de sangre las domina, seductoras de hombres en 
algunos casos, y asesinas. 

 Guerreras: diosas y mortales que dominan las artes bélicas y de la lucha, 
que viven al margen de la sociedad y son veneradas y temidas a partes iguales. 

 Condenadas: mujeres mortales que fueron creadas como cabezas de turco, 
culpables de los males que asolan el mundo o envilecidas con el paso de los siglos y 
convertidas en la perdición de los hombres. 

 
Para estudiarlas, se ha hecho un recorrido por sus figuras partiendo desde el mito, 

después se han estudiado interpretaciones de este o se han aportado nuevas perspectivas, se 



 
 

 
 

han recopilado las obras artísticas de la época que van a ser analizadas, así como aquellas 
que se han mostrado relevantes a lo largo de su evolución iconográfica, hasta llegar a la 
actualidad en caso de seguir realizándose representaciones de ellas dentro de los soportes 
vigentes, tales como el cine, las series de televisión y plataformas digitales, cómics, 
videojuegos, etc. Además, en caso de ser posible, se han introducido fotografías propias de 
las obras artísticas relevantes para su estudio. 

 
A través del arte y la cultura, se ponen de manifiesto los distintos discursos 

asociados a estos personajes femeninos y cómo calaban en su sociedad, de tal manera que 
se genera un imaginario que ha ido evolucionando hasta llegar al presente. Se ha estudiado 
cómo esas evoluciones han transmutado sus significados y han envilecido la imagen de la 
mujer. También se han establecido equivalencias entre personajes pertenecientes a culturas 
distintas, al igual que las diferencias intraculturales en las identificadas como féminas 
perversas. Como broche final, se ha incorporado un capítulo adicional en el que se ha 
estudiado cómo las mujeres artistas o las imágenes actuales con corte feminista, utilizan a 
estas diosas y mortales mitológicas para subvertir los significados misóginos y machistas 
asociados a ellas, otorgándoles una nueva dimensión inexplorada y más justa y realista con 
la identidad de la mujer. 

 
La perspectiva de género optada para el estudio responde a un feminismo 

esencialista estratégico. Se trata de un posicionamiento cuyo término específico (pues ya se 
hablaba con anterioridad del feminismo esencialista (Golubov, 1994)) fue acuñado por 
Gayatri Spivak en la década de los 80, como un concepto relevante en la teoría 
postcolonial. El esencialismo estratégico se refiere a una solidaridad temporal entre 
diferentes entidades de etnia, clase u orientación sexual que ignoran sus diferencias para 
centrarse en una acción social concreta (Spivak, 1987). Aplicado al feminismo, consistiría 
en evitar la disparidad de opiniones y realidades dentro del colectivo para conseguir una 
mayor eficacia en su lucha contra el patriarcado, el enemigo común a todos los feminismos.  
Spivak (1989) remarca que su utilidad es puntual, ya que se trata de una postura que debe 
ser tomada con cuidado, pues no hay que olvidar por completo las realidades particulares 
de las distintas minorías. 

 
Sin intención de invisibilizar o discriminar a otros géneros y colectivos, al final 

este análisis se resume todo en la “esencia” del sexo biológico y el género que, 
históricamente, han ido íntimamente entrelazados. La historia, así como las religiones y, por 
ende, las mitologías, se han construido en torno a esta dicotomía mujer-hombre y sería 
infructuoso intentar desmenuzarla desde un punto de vista distinto. Susan Bordo (1993) ya 
escribió sobre la dificultad que supone intentar superar ese dualismo, al igual que el de la 
mente-cuerpo. Con esa misma idea, el feminismo esencialista estratégico ha sido aplicado al 
presente estudio, pues ha permitido obviar las diferencias culturales entre mitologías 
unificando así, bajo una misma mirada, los resultados que se han obtenido de su análisis. 



 
 

 
 

 
 

 
__________________________________________________________ 

 
 

 

A pesar de los múltiples estudios sobre la iconografía de la mujer en el arte como el 
de Bram Dijkstra (1994) o Erika Bornay (2020) y, en el ámbito de la literatura, el de Mario 
Praz (1999) (por citar algunos de los más representativos), la mayoría se han centrado en el 
arquetipo de la femme fatale. 

 
Pero el presente estudio no habla solo de este tipo de mujer. Esta ha tenido otras 

muchas connotaciones oscuras y/o malvadas, más allá del arquetipo que recoge la femme 
fatale, como dice Dijkstra (1994): “la mujer, en otras palabras, era fértil y, a la vez, 
fertilizante. Era el símbolo de la naturaleza, la tierra, ansiosa por dar pero, también, 
vorazmente hambrienta” (p. 83). Incluso en los arquetipos de la Madre se puede aplicar 
esta afirmación, donde las deidades o criaturas femeninas poseían una dualidad inherente 
entre el Bien y el Mal por el simple hecho de pertenecer al sexo femenino1. 

 
Para este trabajo se han seleccionado una serie de personajes de distintas mitologías 

que responden a la feminidad perversa. Se entenderá por “feminidad perversa” aquella que 
engloba a un conjunto de diosas, monstruas, ogresas, criaturas y mortales mitológicas cuyo 
nexo común es su esencia femenina, que no el hecho de ser físicamente mujeres. Algunos 
de estos personajes están más cerca de lo animal y lo monstruoso, porque no se llega a 
reconocer en su cuerpo caracteres propios de la fisionomía femenina, pero sí se conforman 
como entes femeninos dentro del imaginario. En cuanto a su aspecto psíquico es donde 
más van a distinguirse pues, aunque todas tengan un carácter oscuro, ambiguo, cruel, 
abyecto o malvado, no responden por igual a estos caracteres ni se limitan solo a ellos. 
 

Algunas de las características que han sido un condicionante para la selección de 
personajes son: la sexualidad perversa o libre; la vinculación con el inframundo o la muerte; 
la bestialidad en la personalidad o el aspecto físico zoomórfico; el carácter malvado o 
despiadado; el uso de la magia que las transmuta en seres poderosos y dignos de temer (que 
no de respetar simplemente); la vinculación con la oscuridad, la noche y la luna; la 
maternidad infecta o la ausencia total de instinto maternal; el consumo de sangre o el 
hambre insaciable; la posesión de atributos asociados por antonomasia al género 
masculino2 que las ha convertido en motivo de mofa o en “menos mujeres”; la belleza y la 

                                                        
1
 Se puede citar como ejemplo a Deméter, diosa griega de la agricultura.Ella está considerada una diosa madre 

benévola, pero fue capaz de abandonar a su suerte a los mortales y a los dioses, negándoles la fertilidad y la 
reproducción tanto a la tierra que les da de comer como a sus propios cuerpos, al descubrir que su hermano 
Zeus había permitido el secuestro de su hija Perséfone por parte de Hades y que la mantenía cautiva en el 
Inframundo. 
2 Algunos de ellos son la fuerza muscular e intelectual, el carácter guerrero y luchador, la valentía, el 
conocimiento, la inteligencia, la asertividad, la independencia, la seguridad, la ambición, la agresividad, la 
represión de las emociones y sentimientos, etc (Seidler, 2000; Vetterling-Braggin, 1988). Se tiende a educar a 
los hombres fomentando estos rasgos para que formen parte de su personalidad, mientras que si alguno de 



 
 

 
 

juventud transformadas en un arma o en las responsables de su desgracia y/o la de quienes 
la rodean; la compañía de sus semejantes, como aquelarres de seres igual de deplorables; 
etc. 

 
Los personajes seleccionados poseen cualidades e historias similares y reseñables. A 

pesar de las distancias geográficas y temporales de sus contextos históricos y 
socioculturales, se generan los mismos arquetipos entre mitologías del mundo. Lo que lleva 
a preguntarse cómo es esto posible, a qué atañen y en respuesta a qué intereses. Todos sus 
discursos fueron creados, modificados y representados desde la perspectiva masculina, por 
lo que el machismo y la misoginia están fuertemente entrelazados con estos seres, ya sea 
porque nacieron perversas o fueron pervertidas a lo largo de los siglos, sobre todo con la 
llegada del siglo XIX. Las ogresas y monstruas sirven como excusa en el discurso patriarcal 
para hacerlas culpables de la falta de descendencia, de las impurezas, de la falta de potencia 
sexual masculina, de la muerte, etc. A la vez que complacen las fantasías masculinas y les 
provoca una atracción irresistible de la que ellos son unas meras víctimas. La existencia de 
estos estereotipos afecta de igual manera a las mujeres, pues sirven como demostración de 
la maldad inherente en ellas, la amenaza constante que suponen y, debido a este motivo, la 
explicación al control y sometimiento por parte del hombre que es necesario ejercer sobre 
las mujeres. 

 
 Barbara Creed (2007) ya creó unos subgrupos dentro de lo que ella denominó “lo 

monstruoso-femenino”, para esta autora los tipos de monstruosidad femenina dentro del 
cine de terror se dividían en la madre arcaica, el monstruo poseído, el útero monstruoso, la 
vampira, la bruja, la femme castrante y la madre castradora. En este estudio, el análisis se 
estudiará dentro de los siguientes subgrupos y por este orden: las ctónicas, las lunares, las 
brujas, las lascivas, las híbridas, las vampiras, las guerreras y las condenadas. 

 
 

 

 

La Antigua Grecia es un período que abarca aproximadamente desde el siglo VIII a. 
n. e., momento en el que se conformaron las ciudades-estado, hasta el año 146 a. n. e., que 
finaliza con la conquista romana. Todo este período se divide a su vez en épocas: la Arcaica 
(desde siglo VIII a. n. e. al V a. n. e.), la Clásica (del siglo V a. n. e. al IV a. n. e.) y la 
Helenística (del año 323 a. n. e. al 146 a. n. e.). Antes del siglo VIII a. n. e., se producen los 
periodos minoico y micénico, los cuales asentarían las bases de la civilización griega (Elvira 
Barba, 2008, pp. 19-24). 

 
Lo primero que hay que tener en cuenta a la hora de estudiar el papel de la mujer 

durante todo este lapso de tiempo es que no hay registros escritos por ellas o con 
perspectiva de género. Todo lo que se sabe es bajo el filtro de la mirada de los hombres y, 
como bien dice Paula Fuentes (2012): “hombres que, naturalmente, no podían 
experimentar lo que fue la vida de una mujer, pero sí la interpretaron a través de sus obras” 
(p. 7).  

 

                                                                                                                                                                   
estos atributos los posee una mujer, adquieren connotaciones negativas y son cuestionadas; el discurso 
patriarcal insufla en su figura rechazo y miedo. 



 
 

 
 

La mujer era consideraba un ser inferior al hombre a todos los niveles, y es algo de 
lo que se dejó constancia tanto en la literatura como en la filosofía. En La Odisea (Homero, 
siglo VIII a. n. e./1999) y Teogonía (Hesíodo, ca. 715 a. n. e./1978) la mujer se rige por el 
instinto, como un animal, por lo que es incapaz de mantener una coherencia y equilibrio en 
sus pensamientos y sentimientos, lo que la convierte en un ser que necesita estar bajo 
control, que no es digno de confianza y a la que no se le pueden dejar a su cargo las 
responsabilidades. Es por ello que acaba relegada al ámbito doméstico y a las tareas de 
reproducción y cuidados, o son seres que viven fuera del sistema. Estos dos casos se 
reflejan en las mujeres homéricas. Las mujeres hesíodas recogen todo el odio que el poeta 
las profesaba, ya que deja muy clara su idea sobre todas ellas en la creación de la primera 
mujer, Pandora, calificándola de “calamidad” y “desgracia” (Hesíodo, ca. 715 a. n. e./1978, 
p. 96). Ambos textos (junto con La Ilíada de Homero) asentaron, no solo las bases de la 
mitología griega, sino el constructo social. 

 
Posteriormente, los grandes dramaturgos incentivaron, en su mayoría, esta 

misoginia. Esquilo insulta de varias maneras en sus obras a las mujeres, un ejemplo muy 
claro se ve en el siguiente pasaje de Los Siete de Tebas: 

 
¡Jamás, ni en la desgracia ni en la dulce 
bonanza, con el sexo femenino, 
deba yo convivir! Cuando triunfa, 
muestra una audacia insoportable, y cuando 
le asalta algún cuidado, es una peste 
mayor para su casa y para el pueblo!. 
(Esquilo, 467 a. n. e./1966, vv. 188-191). 

 
Eurípides también ha dejado varios desprecios en sus obras, así podemos escuchar 

a través del eco de los siglos al coro de Orestes exclamando en su obra homónima: 
“Siempre las mujeres surgieron en medio del infortunio para perdición de los hombres” 
(Eurípides, 408 a. n. e./2010, vv. 605-606). 

 
En el ámbito de los pensadores, Sócrates atribuía esta inferioridad de la mujer a su 

naturaleza innata y a su falta de educación, la cual era obligación del marido 
proporcionársela. Platón (ca. 360 a. n. e./1988) aseguraba que eran inferiores justo por esa 
necesidad de estar subordinadas al varón. Y Aristóteles (ca. 350 a. n. e./1988) la achacaba a 
la inactividad de la mujer durante la reproducción. Además, este filósofo consideraba al 
hombre superior a la mujer y apto por naturaleza para el mando; es por ello que ellas 
debían estar siempre bajo tutela y supeditadas a los varones. Aún así, sí que las consideraba 
por encima de los esclavos: “El esclavo no tiene en absoluto la facultad deliberativa; la 
mujer la tiene, pero sin autoridad; y el niño la tiene, pero imperfecta” (p. 82). Dicho de otra 
manera, el esclavo no tenía voluntad, la mujer sí la tenía pero subordinada al hombre, y el 
niño acabaría teniéndola al crecer (en caso de ser varón). No deja de ser una paradoja como 
todos los gobernantes, pensadores y artistas no dejan de insistir en la inferioridad de la 
mujer, lo que la incapacita para llevar a cabo las mismas acciones que ellos, pero si ellos 
tenían ideas para gobernar o ser creadores era por obra de las Musas. En palabras de 
Carmen Barrigón (2004), si “el quehacer poético tiene nombre de mujer, al menos en el 
plano mítico, ¿por qué no puede inspirar por igual a las mujeres?” (p. 24). 

 
Habría que preguntarse de dónde viene esta idea de que la mujer es un ser inferior. 

“Tratándose de ideas del pensamiento griego” (Fuentes, 2012, p. 10) valoraban el logos, lo 
intelectual, por encima del instinto y las pasiones y, según ellos, la forma de actuar de las 



 
 

 
 

mujeres denotaba que se regían por la emoción y no por la razón; lo que las desacreditaba 
ante los hombres. 

 
Los griegos diferenciaban de una manera muy marcada los dos espacios en los que 

se dividía la sociedad: el dominio público y el dominio privado. El espacio público 
englobaba toda la polis, la zona exterior; mientras que el privado era el oikos, todo el 
territorio cerrado del hogar y el conjunto de personas que vivía en él (incluidos los 
esclavos), donde se realizaban las tareas domésticas y el cuidado de la familia. De igual 
manera se diferenciaban los territorios donde se le tenía permitido a la mujer actuar. Los 
hombres libres griegos eran los únicos considerados ciudadanos de la polis y podían 
intervenir en la vida política y social de la ciudad y dirigirla. Las mujeres regían el oikos y 
eran educadas para ello, pero no eran consideradas ciudadanas, por lo que para cualquier 
trámite legal necesitaban a un tutor que las respaldase. Este tutor se denominaba kyrios 
(solía ser el padre, el marido, un hermano, hijo o cualquier pariente varón) y, a pesar de que 
ellas dirigiesen el oikos, siempre estaban bajo la voluntad de su kyrios (Barrigón, 2004, p. 18). 

 
Así pues, las mujeres no tenían derecho a voto, no podían participar en las 

reuniones, ni dar discursos en público y no podían ostentar cargos públicos de ningún tipo 
(ni administrativo, ni ejecutivo, ni jurídico), entre otras prohibiciones (Finley, 1968). En 
otras palabras, no tenían derechos políticos, económicos o sociales, de ahí la necesidad de 
tener un tutor que las representara. Como respuesta ante toda esta situación, ellas debían 
ser siempre discretas y permanecer lo más calladas posibles. Ambas cosas (silencio y 
discreción) se consideraban virtudes en una buena mujer: “El silencio es un adorno de la 
mujer” (Sófocles, ca. 440 a. n. e./1957). 

 
Otras cualidades que una fémina de bien debía poseer eran la sumisión (algo 

evidente tras las virtudes anteriormente requeridas) y la abstinencia de los placeres sexuales 
masculinos, que no se dejaran llevar por sus apetitos, pues así se aseguraban que las esposas 
fueran fieles a los esposos. Esto es un tema que deja patente Homero en  La Odisea en la 
relación entre Odiseo y Penélope. Ella encarna el modelo de esposa fiel por excelencia, a 
pesar de que pasa dos décadas en ausencia de su marido y tiene a decenas de pretendientes 
a diario en su palacio que reclaman su mano. Ella niega su amor a todos pues mantiene la 
esperanza de que su marido regrese a casa. Sin embargo, Odiseo tiene varias amantes 
durante su viaje (Circe, Calipso y Nausícaa, entre otras), pero nadie ha dudado nunca del 
amor que le profesa a su esposa, el cual, junto con el que le tiene a su primogénito y a su 
hogar, es el motor que le hace abandonarlas a todas las demás para volver a Ítaca. La 
fidelidad en el hombre es un concepto abstracto, mientras que en la mujer es una 
obligación concreta. Mientras que el marido aventurero puede cometer ciertos “deslices”, la 
mujer debe permanecerle fiel, día tras día sin fallar ni una sola vez, “él es fiel porque vuelve; 
ella, porque se queda, porque espera su regreso” (Goñi, 2005, p. 150). Este modelo 
matrimonial es el que ha perdurado en la cultura occidental durante siglos. 

 
Dados todos estos juicios sociales, es lógico pensar que para muchos griegos el 

matrimonio con una mujer era un mal necesario que tenía como único fin la aseguración de 
descendencia legítima para traspasar su patrimonio. Por ello, el adulterio en los hombres 
está concebido para realizar fuera de casa lo que no es apropiado hacer dentro, para saciar 
esos “apetitos” que se salen de la formación de una familia. Las esposas, como el resto de 
mujeres, eran, simplemente, personas necesarias para el desarrollo de la sociedad3. 

                                                        
3 Este modelo de sociedad se representa de forma cruda en la serie de HBO El Cuento de a Criada (2017), 
donde la gran mayoría de la población es yerma, y los hombres dan un golpe de estado en EEUU creando el 
nuevo estado de Gilead. En este país, las mujeres se dividen en: esposas de los comandantes (mujeres de 



 
 

 
 

 
Aun así, no era igual la situación para todas las mujeres de la Hélade ni en todos los 

períodos. En Atenas, emporio de la inteligencia, las artes y las letras con Atenea, diosa de la 
sabiduría, como patrona, se produjo la situación menos permisiva para ellas y respondían a 
todo lo citado anteriormente. Se educaba a las mujeres para la administración del oikos y los 
bienes, para guardar silencio, ser modestas y discretas (Barrigón, 2005b), se las enseñaba a 
tejer y cocinar, y aprendían algo de música y danza. Pero ya con apenas 14 ó 15 años se las 
casaba y pasaban a estar bajo la tutela de un marido, donde ponían en práctica todo lo 
aprendido durante su niñez. Fue en el período clásico cuando las novias comenzaron a 
tener dote, hasta entonces era el novio quien pagaba o hacía regalos a la familia de la mujer 
para casarse (Fuentes, 2012, p. 13). 

 
Las mujeres de familia no adineradas podían trabajar en labores consideradas 

femeninas: ser tejedoras o hilanderas, parteras, comadronas, artesanas, podían realizar 
pequeñas tareas en el campo o disponer de un humilde puesto en el ágora donde podían 
vender frutas, verduras, flores... 

 
En la Atenas clásica existían cuatro tipos diferentes de mujeres. En primer lugar, la 

esposa o gyné, aquella con la que el hombre tendría descendencia legítima, la perfecta esposa 
y madre, regente del oikos. En segundo lugar se encontraba la concubina o pallaké, aquella 
amante con la que tenía relaciones sexuales regulares y con la que también engendraba hijos 
aunque no reconocidos (tanto ella como su descendencia pertenecían al oikos que la esposa 
debía cuidar). Por supuesto, existía la prostituta o porné (palabra de la cual deriva 
“pornografía”), la trabajadora sexual a pie de calle o en burdel que vende su cuerpo a 
parejas anónimas (Kurke, 1997). Y, por último, la cortesana o hetaíra, mujeres (por lo 
general extranjeras) que se utilizaban para el mero placer. En algunos aspectos, se parecían 
a las prostitutas, como por ejemplo que a ambas se las pagaba por sexo o compañía, ambas 
podían ser esclavas o libres, no precisaban de un kyrios, o que se podían mover fuera del 
oikos y dentro de la polis, lo que las otorgaba mayores licencias y libertades (Graaff, 2019). 
Pero las hetaíras, podían tener un único hombre que pagaba por ellas, por lo tanto no era un 
cliente anónimo y pasajero, sino recurrente. A este cliente le acompañaban a los banquetes 
o reuniones, y a ellas se les permitía intervenir en sus conversaciones, pues la mayoría de 
ellas solían tener más educación y estaban más versadas que las propias esposas. Las hetairas 
eran las únicas que poseían cierto amparo legal y podían tener propiedades a su nombre 
(Barrigón, 2005a; Fuentes, 2012). Por todo ello, se puede decir que eran las mujeres que 
más cerca se encontraban de saborear la verdadera libertad e independencia en Atenas. 

 
En Esparta la situación no podía ser más opuesta, dentro de los márgenes y el 

pensamiento de la época. La educación civil estaba por encima de la educación moral e 
intelectual (solo la élite espartana era alfabeta (Pomeroy, 2002, pp. 4-5)), la individualidad 
sacrificada en favor del Estado, la maternidad supeditada a la ciudad. Todas las personas, 
independientemente de su sexo, eran entrenadas bajo los mismos ejercicios físicos (correr, 
luchar, lanzamiento de disco y jabalina, montar a caballo, etc.) (Hughes, 2005, p. 59). 
Mujeres y hombres participaban en carreras y competiciones que ponían a prueba su 

                                                                                                                                                                   
mayor estatus, las únicas consideradas moralmente puras), criadas (mujeres fértiles asignadas en las casas de 
los comandantes para que, durante sus días fecundos, sean violadas por estos en un “ritual” en el que hacen 
partícipes a las esposas de las agresiones, con la intención de que se queden embarazadas y les den los hijos 
resultantes al comandante y su esposa, como una gestación subrogada retorcida), marthas (sirvientas infértiles 
que realizan las labores del hogar, normalmente son extranjeras), tías (mujeres mayores afines con el sistema 
que forman a las criadas, supervisan los embarazos, etc) y las ilegítimas (mujeres que realizan trabajos 
forzados o prostitutas consumidas por los comandantes, son mujeres que no encajan en la moral de Gilead 
por su condición sexual, ser feministas, disidentes políticas, atractivas pero infértiles, etc). 



 
 

 
 

cuerpo, ya que “si los dos sexos eran vigorosos concebirían hijos más robustos y vigorosos 
para el Estado” (Barrigón, 2004, pp. 25-27). A las niñas no se las discriminaba en su crianza 
(más allá de que ellas nunca se convertirían en soldados), pero sí que procuraban que 
fueran fuertes e inteligentes. Fuertes para poder parir a esos hijos robustos y sanos. 
Inteligentes porque, debido a que los hombres pasaban largas temporadas fuera del hogar 
por las guerras, ellas debían hacerse cargo de la crianza de los hijos junto con toda la 
economía de la casa (Hughes, 2005, p. 52). Es decir, los espartanos dejaban la gestión y 
futuro de la ciudad en manos de ellas. Evidentemente, las espartanas no tenían ese poder 
en caso de estar los varones en la ciudad y, a pesar de esa diferencia tan marcada con 
respecto a Atenas, el poder real lo seguían ostentando ellos. 

 
Aristóteles (ca. 350 a. n. e./1988) fue uno de los que criticó este sistema en el que 

las mujeres eran las que gobernaban la ciudad-estado, acusándolo de ser la causa de la 
decadencia de la ciudad: “Así, es forzoso en un régimen de tal tipo que la riqueza sea 
estimada, especialmente si los hombres son dominados por las mujeres, como la mayor 
parte de los pueblos militarizados y belicosos” (p. 125). 

 
Mientras que Atenas y Esparta se contraponían en costumbres, la isla de Lesbos fue 

una zona de refinamiento cultural donde se educaba a las mujeres en música y poesía, y 
eran creadoras artísticas (Barrigón, 2004, p. 30). El ejemplo más representativo de ellas es el 
de la poetisa Safo, que demuestra que la inferioridad intelectual de las mujeres solo es un 
constructo social, la anulabilidad de la mujer en la sociedad griega se desvela como mera 
exclusión sin base empírica. 

 
Safo no fue la única escritora de la que se tiene constancia. Hay registros de mujeres 

en el Peloponeso o en Beocia que fueron relevantes y conocidas entre sus conciudadanos, 
debido a la existencia de esculturas y retratos que las inmortalizaron. Por desgracia, se ha 
conservado mucha menos obra de ellas que de la gran poeta de Lesbos (Barrigón, 2005a; 
Cavallini, 1988). A pesar de ello, las mujeres que conseguían abrirse un hueco en este 
mundo gobernado por hombres, siempre eran presas de ofensas y difamaciones que 
menospreciaban su persona y su trabajo, y Safo no fue una excepción: “Safo es una 
mujerzuela ninfómana y prostituida que canta su propia lujuria” (Taciano, ca. siglo 
II/2016), “Cuatro mil libros escribió Dídimo el gramático [...]. En unos libros cuestionaba 
la patria de Homero, [...] en otros si acaso Safo había sido una mujer pública” (Séneca, ca. 
62-65/2018). 

 
Al llegar la época helenística, las mujeres de la Hélade cobraron más presencia en la 

economía y tenían más capacidad de decisión en el matrimonio, en el ámbito público y en 
el privado (Barrigón, 2004, p. 34). También recibieron más educación y se personaron con 
más fuerza dentro del panorama artístico, cultural e intelectual (Pomeroy, 1977, p. 51-68). 

 
 

 

En palabras de Erika Bornay (2020), las mujeres se encontraron con “el más 
persistente e intratable de los enemigos: la Iglesia católica romana” (p. 66). Y no ha de 
extrañar que sea a partir del siglo IV, momento en el que el cristianismo se convierte en la 
religión estatal en Europa, cuando comienza a resquebrajarse el poder femenino y se 
empieza a estigmatizar su sexualidad y atracción erótica. 

 



 
 

 
 

Tres siglos más tarde, la Iglesia empezó a divulgar entre la ciudadanía una serie de 
penitenciales o manuales que sirvieron de guías sobre las prácticas sexuales permitidas por 
la institución4. Estas normas se iban endureciendo a medida que pasaban los siglos y, en el 
año 1179, la Iglesia intensificó sus ataques contra la sodomía, condenando la 
homosexualidad y el sexo no reproductivo (Boswell, 1981, p. 277). 

 
Durante la Alta Edad Media, prácticas como las anticonceptivas no estaban tan mal 

vistas ni por la ciudadanía ni por la Iglesia. Pero sí es cierto que la institución eclesiástica no 
trataba con tanta indulgencia el uso de dichas prácticas si se realizaban por motivos de 
ocultar el crimen de fornicación, o por la dificultad que les supondría a las potenciales 
madres alimentar y cuidar de la criatura, es decir, por motivos económicos (Federici, 2010, 
p. 66). Los anticonceptivos eran llamados “pociones para la esterilidad” o maleficia 
(Noonan, 1965) y estos saberes les pertenecían a las mujeres por partida doble: ellas los 
usaban en sus cuerpos y ellas los proporcionaban a quienes lo solicitasen. 

 
Pero la situación cambió drásticamente cuando este control que tenían las mujeres 

sobre la natalidad empezó a percibirse como una amenaza para la estabilidad social y 
económica. Esta nueva realidad se acució tras la altísima mortalidad que provocó la peste 
negra en Europa entre los años 1347 y 1352, donde se cree que acabó con algo más de un 
tercio de la población (Ziegler, 1970, p. 230). Por ello, la Iglesia comenzó a condenar todas 
las prácticas que suponían una privación de la concepción o la interrupción de una. Dicho 
con otras palabras, impusieron una maternidad forzosa a todas las mujeres. 

 
Además, tras la plaga, la herejía (crimen 

del que se acusaba principalmente al pueblo 
llano) cobró mayor importancia a la hora de ser 
perseguida, sobre todo en el ámbito sexual. A 
los herejes se les siguió acusando de sodomía y 
perversiones sexuales, y se añadieron otro tipo 
de crímenes como el osculum infame o bacium sub 
cauda, “beso bajo la cola”, refiriéndose a besar 
el ano del Diablo (Burton, 1984) (entendiendo 
que este cobraba aspecto de macho cabrío) 
(Fig. 1). Los actos que este crimen conllevaba 
era el dar culto a los animales, hacer sacrificios 
con niños, participar en orgías, realizar vuelos 
nocturnos, etc. Poco a poco, la persecución de 
la herejía fue dando paso a la brujería y, en el 
siglo XV, la bruja era el principal objetivo a 
cazar de entre todos los herejes. 

 
 

Fig. 1. Francesco Maria Guazzo, ilustración 
del tratado Compendium Maleficarum, 1608, 
grabado en madera. Brujas dando el beso 
bajo la cola a su señor, el Diablo, el cual 

tiene aspecto zoomórfico. 

 
No fue casual que las mayores perseguidas por brujería fueran mujeres. Y es que, 

debido a la fuerte crisis socioeconómica que colapsó el sistema feudal tras las epidemias de 
peste negra, se generaron numerosas revueltas del campesinado contra la sociedad más 
privilegiada. Los altos impuestos no sirvieron nada más que para que los pobres perdieran 
el miedo a rebelarse por pura supervivencia. El Estado reaccionó creando una perversa ley 
sexual para aplacar los ánimos y desviar la atención: se permitieron las violaciones a las 
mujeres del pueblo llano (Federici, 2010, p. 78). Estas violaciones se empezaron a cometer 

                                                        
4 Especificaban qué días se podía practicar sexo, con quién sí y con quién no, y hasta qué posturas estaban 
permitidas (que en realidad era solo una, aquella por la que Lilit se rebeló contra Adán por considerarla 
humillante para ella y le abandonó en el Edén: ellas debajo y ellos encima manteniendo el control). 



 
 

 
 

sin piedad y sin ocultarse lo más mínimo, incluso llegaban a sacar a las mujeres de sus 
hogares para perpetrar el acto. Los agresores podían actuar en solitario pero, normalmente, 
lo hacían en grupos de hasta veinte personas. 

 
Esto tuvo triple impacto sobre la sociedad. Por una parte, como la mayoría de los 

rebeldes eran hombres jóvenes, abandonaron su interés por la lucha de estamentos en 
favor de satisfacer gratuitamente y sin consecuencias sus apetitos sexuales. En segundo 
lugar, las atrocidades que se cometieron dentro del propio campesinado, hizo que este 
perdiera esa unión y solidez que les había caracterizado durante las revueltas. Y, por último, 
se normalizó la violencia contra las mujeres e insensibilizó a la sociedad, por lo que se 
generó un clima altamente misógino que las afectó a todas ellas, independientemente de su 
estatus social. La degradación que sufrían las marcaba de por vida ya que, en el momento 
en el que eran violadas, perdían su reputación y, o acaban dentro de la prostitución o 
debían cambiarse de hogar y huir de la vergüenza (Ruggiero, 1989). Todo esto allanó el 
terreno para la criminalización de las mujeres en la llamada caza de brujas. 

 
La prostitución también se vio afectada por el cambio de mentalidad respecto a las 

mujeres. A finales del siglo XIV, aparecieron los burdeles estatales, es decir, se legalizó la 
actividad. Hasta la propia Iglesia aprobaba su existencia ya que los consideraban remedios 
contra la sodomía y la homosexualidad, de esta manera protegían la unidad familiar y 
prevenían prácticas no admitidas, como las orgías en sectas (Otis, 1986). Los registros 
estatales muestran cómo llegaron a existir más burdeles a mediados del siglo XV que en el 
propio siglo XIX. 

 
Despenalizar la prostitución hizo que las prostitutas no tuvieran que esconderse ni 

estar marcadas5, además ahora podían buscar y abordar clientes de manera descarada en 
cualquier lugar, incluidas las misas. Pero a mediados del siglo XVI, donde la caza de brujas 
estaba en auge y se estaba dando lugar la Reforma Protestante dentro de la Iglesia, se 
volvieron a crear restricciones en el sector para, finalmente, acabar de nuevo 
criminalizándola. Se fueron cerrando burdeles y, cada vez que se encontraba a alguna mujer 
ejerciendo la prostitución, era duramente castigada mediante torturas y encarcelamientos 
(Federici, 2010, p. 145). 

 
Hay que señalar esto último pues, en vez de tomar represalias contra aquellos 

hombres que consumían mujeres, se las penalizaba a ellas. Esto no hizo más que reforzar el 
poder masculino, ya que cualquiera de ellos podía acusar a una mujer de prostituta y 
arruinar su vida. 

 
La transición del sistema feudal al capitalismo también favoreció la percepción de 

las mujeres como objetos de consumo y bienes de intercambio en negocios. Empezó a no 
considerarse un trabajo real, sino un recurso natural, las labores que ellas realizaban, como 
podían ser el cuidado del hogar y la familia. Además, cualquier salario que recibiesen por su 
trabajo, no se les entregaba a ellas, sino que pasaba a custodia del varón que estuviera a su 
cargo, ya fuera su marido, su padre, un hermano, etc. 

 

                                                        
5 Hasta ahora debían llevar un atuendo o alguna insignia que las hiciera reconocibles (Federici, 2010). 



 
 

 
 

 

Para entender bien las iconografías que se crearon a partir de este periodo, hay que 
insistir en la concepción que la Iglesia tenía de las brujas, cómo las describían y de cómo se 
extendió el miedo hacia este tipo de mujeres6. 

 
En el año 1484, la bula papal de Inocencio VIII, comúnmente conocida como 

Summis desiderantes affectibus, reconoció la existencia de brujas y daba permiso a los 
inquisidores para la investigación y persecución de estos delitos: 

 
Hace muy poco ha llegado a nuestros oídos, [...] que muchas personas de uno y 

otro sexo, olvidando su salvación y desviándose de la fe católica, cometían abusos con 
demonios, íncubos y súcubos, y que, con sus encantamientos, hechizos, conjuraciones y 
otras nefandas supersticiones y sortilegios, se excedían en crímenes y delitos; que los partos 
de las mujeres, los fetos de los animales, los productos de la tierra, las uvas de las viñas y 
los frutos de los árboles se perdían; y no sólo ellos, puesto que además perecían los 
hombres, las mujeres, los jumentos, los rebaños, el ganado y otros animales de géneros 
diversos; que procuraban y conseguían que se extinguiesen y sofocasen las viñas y también 
los frutales, los prados, los trigales, los cereales y otras legumbres de la tierra; y que a los 
hombres, las mujeres, los jumentos, los rebaños, el ganado y a los animales en general, los 
atormentaban y crucificaban con dolores terribles tanto intrínsecos como extrínsecos; y que 
aquellos hombres no engendraban y que las mujeres no concebían y que los varones no 
eran capaces de realizar actos conyugales con sus esposas ni las mujeres con sus maridos, 
que algo se lo impedía, a lo que había que añadir que renegaban con palabras sacrílegas de 
la propia fe que recibieron en el sagrado bautismo. (DMatos, 2019). 

 
En 1486, amparados por esta bula, los inquisidores alemanes Kramer y Sprenger 

publicaron el que se convertiría en el tratado más importante y más vendido durante dos 
siglos y medio sobre la caza de brujas: el Malleus Maleficarum. Cabe destacar como, tanto en 
la bula como en este tratado, admiten que la brujería la pueden practicar tanto hombres 
como mujeres, pero es en el Malleus Maleficarum donde se hace especial énfasis en la 
predisposición a ello de la mujer, ya que, al ser el sexo débil y más sensibles a la 
superstición, son más crédulas, embusteras por naturaleza y con mayor tendencia a la 
maldad (Kramer & Sprenger, 1486/2004, p. 100). 

 
Como se puede observar en la bula de Inocencio VIII, lo que propiciaban 

principalmente estas brujas que tenían tratos con seres del infierno, era la infertilidad en los 
seres humanos, animales y en la propia tierra, así como influir en los apetitos sexuales para 
evitar la concepción. Es decir, usaban su magia para procurar abortos o prácticas 
anticonceptivas, e influían en las relaciones sexuales. 

 
No era casualidad que fueran curanderas, sanadoras, parteras y comadronas, las que 

poseían este tipo de conocimientos, los cuales eran un legado que pasaba de madres a hijas 
durante generaciones, aprendidos mediante aplicaciones reales, un saber puramente 
empírico. Estas mujeres normalmente atendían a las personas más desfavorecidas, sobre 
todo a las mujeres sin recursos. Y su conocimiento se basaba en la herbología, la cual la 
utilizaban como medicinas para paliar el dolor, aliviar síntomas de enfermedades, ayudar en 
las contracciones de los partos, producir abortos, etc (Beteta, 2016, p. 159). La Iglesia 

                                                        
6 Se toma la licencia conscientemente para este estudio de hablar siempre de mujeres y en femenino al 
referirse a las víctimas y acusadas por brujería ya que, aunque hubo acusados varones, estos no supusieron 
apenas el 20% del total, en contraposición del 80% de víctimas femeninas (Federici, 2010). 



 
 

 
 

empezó a no estar de acuerdo con que se utilizaran estos remedios porque consideraban 
que se intervenía en el destino divino y, además, que la mujer sintiera dolor en el parto, era 
parte de su castigo impuesto por Dios debido al pecado original que Eva cometió: “A la 
mujer le dijo: Multiplicaré los dolores de tu preñez, parirás a tus hijos con dolor; desearás a 
tu marido y él te dominará” (La Casa de la Biblia, 1993, Génesis 3: 16). También seguía 
siendo un misterio para la razón el porqué las mujeres podían concebir y crear vida dentro 
de sus cuerpos, porqué eran ellas las que poseían el don más genuino de la vida, lo más 
parecido al poder creador de Dios en la tierra. 

 
De igual manera, al ser un conocimiento empírico conllevaba el pleno uso y 

fundamento de su razón en los cinco sentidos, el conocimiento en el plano físico, una 
cuestión que contradecía las bases de la fe y la espiritualidad patriarcal de la institución 
eclesiástica. Además, a partir del siglo XIII se empezó a estudiar la medicina en las 
universidades, lugares reservados únicamente para los hombres, donde las mujeres y sus 
conocimientos no tenían cabida. De esta manera, esta sapiencia femenina suponía una 
triple amenaza: estaban en manos de las mujeres, eran saberes que ofendían al poder 
eclesiástico y, por último, podían rivalizar con el conocimiento que aprendían los varones 
en las universidades (Beteta, 2016, p. 160). Así pues, el perseguir y criminalizar los actos y 
saberes que llevaban a cabo estas sanadoras y comadronas, solo hizo que se perdiera en el 
olvido toda su sabiduría. 

 
Por otra parte, a lo largo de la historia, en el aspecto en el que más se ha volcado la 

Iglesia para dinamitar el poder de las mujeres ha sido en su sexualidad. Así, por ejemplo, ya 
en el Levítico (libro del Antiguo Testamento de herencia hebrea) se recoge la naturaleza 
imperfecta e impura de la mujer, que contamina todo lo que toca, incluida la virilidad y la 
energía sexual de los varones: 

 
Cuando la mujer tenga la menstruación, permanecerá impura durante siete días. El 

que la toque quedará impuro hasta la tarde. El lugar en el que duerma o se siente quedará 
impuro. El que toque su lecho, lavará sus vestidos, se bañará y quedará impuro hasta la 
tarde. El que toque un objeto cualquiera sobre el cual se haya sentado ella, lavará sus 
vestidos, se bañará y quedará impuro hasta la tarde. [...] Si un hombre se acuesta con ella, 
contrae la impureza de su menstruación; quedará impuro durante siete días, y dejará impuro 
el lecho sobre el que duerma. 

Cuando una mujer tenga flujo de sangre varios días fuera del periodo menstrual, o 
cuando su menstruación se prolonga fuera del tiempo normal, quedará impura mientras le 
dure el flujo, con la misma impureza del periodo menstrual. [...] 

Cuando termine su flujo contará siete días, pasados los cuales quedará pura. 
(Levítico 16: 19-30). 

  
La sangre menstrual se transforma en un fluido abyecto que convierte a las mujeres 

en seres impuros de fuerte carga simbólica negativa para ellas, ya que al menos durante 
catorce días al mes (la mitad de la duración de un mes), serán unas “apestadas” para su 
entorno que deben purgar sus impurezas en cuanto puedan. Al contrario que en el pasaje 
de las impurezas masculinas, la impureza para ellos dura siete días desde el momento en 
que padecen un fluido seminal. Es decir, la Iglesia contempla como análogos el semen del 
hombre (expulsión de un fluido esporádico y, la gran mayoría de veces, voluntario) con la 
menstruación (expulsión de sangre incontrolable e involuntaria que forma parte de la salud 
sexual de las mujeres). 

 
Muchos autores como Plinio el Viejo, han escrito sobre las maldiciones que 

propagan las mujeres en su fase menstruante, como volver estériles los campos o el ganado, 



 
 

 
 

ocasionar abortos a los animales, cambiar el tiempo a nublado o, incluso, acabar con la vida 
de un hombre si mantenía relaciones con él durante su menstruación (Plinio, 77 a. n. 
e./2002). Además, el estigma de las personas pelirrojas durante la Edad Media era muy alto, 
y una de las leyendas que corrían alrededor de ellas era que fueron concebidas mientras la 
mujer tenía el periodo. 

 
La menstruación supuso la primera razón de la demonización de la sexualidad 

femenina. Es muy evidente la cantidad de monstruos con fisionomía femenina que 
consumen sangre ya sea por necesidad (Vampiras, Harpías, Empusas...) o por placer 
(Escila, Sirenas, Esfinge...). Tampoco es casualidad que la mayoría de ellas son híbridas 
entre una mujer y un animal o varios, o tienen la capacidad de transformarse en alguno. La 
asociación del útero femenino con lo monstruoso, la bestialidad y la animalidad ya estaba 
presente en el pensamiento en tiempos de Platón, quien escribe que el útero en realidad es 
un animal que vive dentro del cuerpo de la mujer y cuyo único deseo es la procreación 
(Platón, ca. 360 a. n. e./2005). Pero en la época clásica, aunque sí hubiera diferencias entre 
hombres y mujeres, no se demonizaba la sexualidad. Eso cambió con la llegada del 
cristianismo, que la rechazó completamente ya que “no concibe la sexualidad como una 
fuente de placer sino como un acto pecaminoso necesario para la procreación” (Beteta, 
2016, p. 103). 

 
Pero el cristianismo necesita una justificación para que el peso de este rechazo 

recaiga sobre las mujeres y no sobre los hombres, es ahí cuando recupera la figura de Eva 
como pecadora original y culpable de hacer pecar al hombre. Y es que los varones no 
podían tener culpa innata ya que Adán fue creado “a imagen y semejanza de Dios”. Y si los 
genitales eran la principal diferencia entre el hombre y la mujer, debía residir ahí (y no en 
otro lugar) lo maldito, lo impuro, lo indeseado. De esta manera, aparece en las creencias 
misóginas el carácter castrador y destructivo de la vagina y el útero femenino, ya que, a 
pesar de saberse malévolo, los hombres no podían evitar sentirse atraídos a mantener 
relaciones sexuales con mujeres, y se genera una estrecha concomitancia entre un hombre 
castrado y un hombre enamorado. Como escribió Silvia Federici (2010): 

 
La pasión sexual minaba no sólo la autoridad de los hombres sobre las mujeres [...], 

sino también la capacidad de un hombre para gobernarse a sí mismo, haciéndole perder esa 
preciosa cabeza donde la filosofía cartesiana situaría la fuente de la Razón. Por eso, una 
mujer sexualmente activa constituía un peligro público, una amenaza al orden social ya que 
subvertía el sentido de responsabilidad de los hombres y su capacidad de trabajo y 
autocontrol. Para que las mujeres no arruinaran a los hombres moralmente (o, lo que era 
más importante, financieramente) la sexualidad femenina tenía que ser exorcizada. (p. 263). 

 
El Malleus Maleficarum recoge los peligros de la sexualidad femenina diciendo que es 

la boca de la vulva lo que utilizan las mujeres para satisfacer su apetito insaciable con 
demonios (p. 107), y expone los vicios y defectos que poseen: 

 
Hay tres géneros de vicios principales que parecen reinar sobre todo entre las 

mujeres malas: la infidelidad, la ambición y la lujuria. Luego éstas sobre todo se entregan a 
los maleficios, aquellas que se abandonan a estos vicios. Y porque entre los tres, el último 
es dominante porque es insaciable. (Kramer & Sprenger, 1486/2004, p. 107). 

 



 
 

 
 

Además, en su extenso discurso, los 
inquisidores muestran con diversos argumentos 
cómo las pasiones carnales son la principal vía 
de actuación del Diablo y que las mujeres, 
debido a su debilidad carnal, a su carácter 
servicial y pasivo, y a su “menor fe”7, son más 
propensas a ello. Por eso no debe sorprender 
que haya más brujas entre mujeres que entre 
hombres, y “en consecuencia, se llama a esta 
herejía no de los brujos, sino de las brujas, 
porque el nombre toma de lo más importante” 
(Kramer & Sprenger, 1486/2004, p. 107).  

 

 
 
Fig. 2. Ulrich 
Molitor, 
ilustración del 
tratado De Lamiis 
et Pythonicis 
Mulieribus, 1489. 
Grabado que 
muestra al 
Diablo 
seduciendo a una 
mujer. 

Para conseguir la represión sexual femenina se utilizaron las torturas, las hogueras, 
los ahorcamientos, los interrogatorios, las violaciones físicas y psicológicas y demás 
barbaridades que se cometieron contra las acusadas y apresadas por brujería. 

 

 
 

Fig. 3. Francesco Maria Guazzo, 
ilustración del tratado Compendium 

Maleficarum, 1608, grabado en madera. 
Brujas cocinando niños. 

Otra de las características que diferenciaban 
los crímenes de herejía con el de brujería era el 
infanticidio. Que fueran las mujeres quienes, por su 
capacidad biológica de crear y dar vida, así como la 
relegación al cuidado doméstico, la familia y los 
hijos, cometían el crimen de asesinar a un bebé o a 
un niño, o procurar un aborto, era juzgado como 
una infamia muchísimo peor que si lo cometía un 
varón. El motivo era porque se consideraba que 
iba contra natura; de ahí también su carácter 
animal, opuesto a la Razón del hombre, acuciado 
por el delito de osculum infame o bacium sub cauda8 
mencionado anteriormente (fig. 1). Además se 
decía que siempre iban acompañadas de sus 
familiares9; estas criaturas les ayudaban en sus 
rituales y hechizos e, incluso, podían mantener 
relaciones sexuales con ellas.  

 
Por otra parte, si las mujeres copulaban con el Diablo (una criatura del infierno que 

castigaba a los muertos) la vinculación con la muerte y el inframundo es evidente. Ellas se 
convierten en intermediarias, en figuras liminares, un puente entre la vida y la muerte, 
capaces de traer al mundo terrenal hijos diabólicos y monstruosos, como los súcubos e 
íncubos (H. Kramer & Sprenger, 2004). Esta es otra manera de pervertir la maternidad: si 
una mujer mantiene escarceos con criaturas oscuras o ella misma es una criatura maligna, 
solo será capaz de engendrar una descendencia igualmente infecta. Bajo esa premisa, ya 
existían antecedentes mitológicos como Tiamat (mesopotámica), Equidna (griega), Nix 
(griega) o Lilith (hebrea). 

                                                        
7 Según el tratado inquisitorial: “Fémina viene de Fe y Minus, porque siempre ha tenido menos fe” (Kramer & 
Sprenger, 1486/2004, p. 102). 
8 Realización de cópulas con el dios-cabra (el Diablo). 
9 Los familiares o espíritus familiares son unos entes invocados por las brujas. Estos seres poseen capacidades 
mágicas y solían materializarse en animales domésticos (normalmente gatos, perros, conejos, liebres y sapos) 
o del ganado (como cabras y yeguas). Se denomina “familiar” debido a que la invocadora, al legar su 
conocimiento a su descendencia, también legaba a su familiar, por lo tanto se convertían en seres que pasaban 
a formar parte de la familia con el paso de las generaciones. 



 
 

 
 

 
Toda esta deslegitimación y pensamiento perverso generado en torno a la figura de 

la mujer no hizo más que acuciar las diferencias entre hombres y mujeres. Muchos 
hombres se aprovecharon de esta situación de recelo para librarse de esposas o amantes no 
deseadas o apaciguar los posibles deseos de venganza que una mujer a la que habían 
violado pudiera tener contra ellos. Las amenazas y los chantajes se convirtieron en recursos 
recurrentes y aparecieron los llamados “cazadores de brujas”, hombres que se ganaban la 
vida viajando de ciudad en ciudad o de pueblo en pueblo coaccionando a mujeres a que les 
pagasen a cambio de no proclamar que eran brujas, lo cual eran siempre embustes 
(Federici, 2010, p. 260). 

 
 

 

Con las fuertes connotaciones negativas que la caza de brujas había creado en torno 
a la figura de la mujer y su destierro a la absoluta sumisión, era de esperar que en algún 
momento el colectivo femenino despertase de su letargo y su conformismo y empezase a 
invadir esos lugares que se le habían vedado hasta entonces. 

 
Las mujeres de clase baja tenían tres vertientes de trabajo: la prostitución, labores 

domésticas o trabajadoras en fábricas (normalmente textiles). La red de prostitución se hizo 
mucho más visible dentro de la sociedad, ya que debido a los grandes planes de ampliación 
urbanística de ciudades como París, hizo que lo burdeles que antes estaban en la periferia 
de la ciudad, ahora estuviesen en lugares mucho más céntricos (Bornay, 2020, p. 16). 
Además, la sociedad decimonónica burguesa se regía por unos cánones sobre la sexualidad 
muy estrictos, donde el sexo era un completo tabú y se llenó de eufemismos10 y, mientras 
que las mujeres se amoldaron silenciosas y resignadas a esos roles, los hombres no. Por 
ello, el consumo dentro de la prostitución se disparó y el número de prostitutas también 
aumentó descaradamente. 

 
A su vez, para proteger a la mujer burguesa y separarla de los apetitos sexuales 

inherentes e inaceptables en la figura femenina, se publicaron numerosas afirmaciones 
sesgadas por la ideología misógina: “Es innegable que a veces se forma un fluido mucoso 
en los órganos internos y en la vagina durante el coito, pero esto solo ocurre a las mujeres 
lascivas o a las que llevan una vida lujuriosa” (Pearsall, 2003, p. 293). Los médicos eran 
figuras incuestionables por aquella época (Bornay, 2020) y que ellos mismos, apoyasen este 
tipo de afirmaciones, solo hacía que las mujeres que experimentaran cualquier tipo de 
placer carnal, se consideraran unas pervertidas e indignas, como dijo el doctor inglés Derek 
Jarret (1986): “De cada diez mujeres, a nueve les desagrada el acto sexual, y la que hace el 
número diez es una prostituta” (p. 115). 

 
Todo este puritanismo decimonónico se verá trastocado y condenado a su 

desaparición cuando aparecieron “evidencias científicas” de que “el sexo femenino y, lo 
que es más inaudito aún, sus propias mujeres también tienen deseos sexuales” (Bornay, 2020, 
p. 68). Este momento está reflejado de una manera cómica (y hasta sarcástica) en la película 

                                                        
10

 Pearsall (2003) habla sobre este tema, dejando por escrito hasta dónde fue capaz de llegar la sociedad 
victoriana con su obsesión por la censura del sexo: 

Un cliché de la hostilidad por lo sexual se manifiesta en el hecho de ocultar con tapetes las 
patas de los pianos y mesas. El paralelismo que se estableció ente las patas de los muebles y las 
piernas humanas (recordemos que en inglés solo existe una palabra, legs, para designar a ambas) dio a 
aquellas un peculiar carisma sexual al establecer unas equivalencias psíquicas. (Pearsall, 2003, p. 516). 



 
 

 
 

Hysteria (2011) dirigida por Tanya Wexler donde, siguiendo la vida de dos médicos 
victorianos que trabajan en una consulta privada ginecológica, tratan a mujeres histéricas 
realizándoles “masajes pélvicos”. Estos no son más que estimulaciones genitales que las 
hacen llegar al orgasmo, demostrando que no están enfermas, sino insatisfechas 
sexualmente. De esta manera, se provoca la invención del primer vibrador. 

 
Cuando la sífilis hizo acto de presencia y se propagó rápidamente debido a este alto 

consumo de prostitutas, a pesar de que la mujer también fue víctima de la enfermedad 
venérea, la sociedad solo quiso verla como la culpable y transmisora (Bornay, 2020, p. 53), 
culpabilizándola de nuevo y achacando el castigo a su libertinaje. “Cuando París oscurece, 
la sífilis y la cortesana se confunden”, como dice P. Wald (1982, p. 28). 
 

Las mujeres de clase baja que conseguían tener un trabajo fuera del mundo de la 
prostitución se dedicaban al considerado trabajo no-real, el cuidado doméstico, ya fuera de 
su propia casa o de casas ajenas que las contrataban como amas de llaves, sirvientas, 
cocineras, niñeras, etc.; o al grupo incipiente de mujeres que se iban incorporando poco a 
poco a la industria, aunque solían ocuparse de puestos que los hombres desechaban11 
(Heller, 2019, p. 172). Estas mujeres empezaron a darse cuenta de la independencia 
económica que adquirían y que las dejaba en una nueva posición en la que no necesitaban 
el amparo de un hombre (marido o padre) que las sustentara. 

 
Las mujeres de la burguesía encabezaron otras reivindicaciones también 

independentistas del hombre: los movimientos sufragistas y las campañas para su 
emancipación. Evidentemente, también comenzaron a rechazar la maternidad, lo que hizo 
que la natalidad comenzara a bajar pero “fue considerado algo totalmente inmoral, y 
contribuyó a la idea del caos” (Bornay, 2020, p. 66). También consiguieron el acceso a 
enseñanzas superiores como la universidad y, por consiguiente, la ocupación de puestos de 
trabajo hasta entonces impensables para ellas como la abogacía o la medicina. 

 
Toda esta nueva presencia de la mujer en el ámbito laboral, político, académico y 

público, desembocó en la New Woman temida por el colectivo masculino, lo que hizo que 
aparecieran nuevas corrientes teóricas antifeministas que pretendían justificar la autoridad 
masculina como una evidencia científica y filosófica, como las de Nietzsche o 
Schopenhauer (Bornay, 2020, p. 16). Al igual que durante la caza de brujas, para luchar 
contra el poder femenino apareció una renovada misoginia, el siglo XIX reprodujo el 
mismo sistema de oposición contra las mujeres. 
 
 

 

Desde el siglo XIX, los movimientos feministas cobraron cada vez más 
importancia, se fueron sumando más mujeres (ya no solo las burguesas) y la lucha por los 
derechos y libertades se amplió a todos los niveles: político, económico, social, etc. 

 

                                                        
11 En muchas de estas fábricas se trabajaban con materiales altamente tóxicos, como el pigmento blanco de 
plomo. Al no existir medidas de seguridad y protección para los trabajadores, los hombres se negaban a 
trabajar en estos lugares, por lo que se les daba el trabajo a quienes no tenían mucho más donde elegir: las 
mujeres. Muchas de ellas se “tiraban al río” para morir ahogadas cuando empezaban a ver evidencias de la 
intoxicación en sus cuerpos. Bajo esa expresión entrecomillada fue como se conoció la manera más común de 
suicidio entre las mujeres de la época (Heller, 2019). 



 
 

 
 

Todo ello gracias a las denominadas “olas feministas” que, según las teóricas, puede 
haber tres o cuatro de ellas. Normalmente se establece el inicio del feminismo como tal con 
la obra de Mary Wollstonecraft, Vindication of the Rights of Woman, en 1792, donde la 
escritora y filósofa dejó clara su postura de que las mujeres debían recibir una educación 
según su posición social, ya que son ellas quienes se encargan de la educación de los hijos y 
deben ser consideradas compañeras de sus maridos, no objetos meramente decorativos o 
bienes de intercambio dentro del mercado del matrimonio. Otras teóricas aseguran que el 
feminismo se inicio más tarde, en el siglo XIX, con el auge del movimiento sufragista y 
coincidiendo con la convención de Seneca Falls en 1848, donde se escribió la Declaración de 
Sentimientos de Seneca Falls, documento inspirado en la Declaración de Independencia de los Estados 
Unidos, que denuncia las restricciones a las que se veían sometidas las mujeres (sobre todo a 
nivel político) y propone soluciones para mejorar su situación (Garrido Rodríguez, 2021, p. 
486). Aquí se establecería la primera ola feminista que duraría hasta principios del siglo XX, 
caracterizada por defender la igualdad de la mujer a nivel legal.  

 
A lo largo del siglo XX se afianzó la separación entre el lugar de trabajo físico de la 

mujer con el lugar de reproducción o, lo que es lo mismo, su núcleo familiar y personal; 
por lo que se empezó a reconocer el trabajo doméstico y, en algunos sitios, pasó a 
denominarse como la “doble jornada (laboral) de la mujer actual en los países 
desarrollados” (Pérez, 2018). La segunda ola comenzaría varias décadas más tarde, en 1960, 
cuando ya se había conseguido el voto femenino en casi todos los países occidentales, y 
duraría hasta la década de los 90, naciendo así el “Nuevo Feminismo” (Gamba, 2008). En 
esta segunda mitad del siglo XX y en las últimas décadas, se consiguió una igualdad a nivel 
legislativo en los países democráticos, el acceso a cualquier tipo de educación y trabajo, y 
una gran concienciación en las instituciones y en la sociedad en general. Aunque si bien es 
cierto que donde más ha radicado su liberación del yugo patriarcal, ha sido en su liberación 
sexual: el no limitarlas solo a la tarea reproductiva, así como librarlas del silencio respecto a 
su placer durante las relaciones sexuales, el derecho al divorcio, la denuncia a los 
estereotipos sexistas, etc. (Muñoz Saavedra, 2019). En los países donde se ha despenalizado 
el aborto, ha supuesto que las mujeres puedan ser dueñas de su propia individualidad y 
decidir sobre sus propios cuerpos. También comenzaron a nacer distintas ramas del 
feminismo, como el radical, liberal o socialista, en respuesta a diferentes enfoques de las 
cuestiones que se trataban, que tuvieron diferentes maneras de abordarlas y resultados en la 
sociedad (Garrido Rodríguez, 2021, p. 487). 

 
Tras esta, la tercera ola comenzó en la misma década en la que terminó la segunda y 

llega hasta más o menos la actualidad. Estaría marcada por la toma de conciencia de que 
hay numerosas realidades en torno a la mujer, no simplemente el hecho del sexo biológico 
o que solo existe una idea de mujer (Biswas, 2004). De esta manera, se abandona el 
feminismo esencialista para abordar temas como el género, la etnia, la clase, la 
transexualidad, las teorías postcoloniales o la teoría queer, empezando así a hablar de 
“interseccionalidad”, o también ahondando en la relación de la mujer con la naturaleza y 
estudiando el impacto del feminismo sobre el medio ambiente, naciendo el llamado 
ecofeminismo (Gamba, 2008; Garrido Rodríguez, 2021). 

 
Actualmente existe un debate sobre si existe una cuarta ola o no y, aunque la gran 

mayoría de las teóricas se decanta por ella (Miyares, 2018; Monge, 2018; Pérez Luna, 2018; 
Titto, 2017), hay diversidad de opiniones en cuanto a en qué momento establecer su inicio. 
Mientras que algunas defienden que se comenzó en los primeros años del 2000, hay quien 
opina que fue en 2008, aunque la teoría más extendida es que se inició en 2018, 
coincidiendo con el movimiento #MeToo en EEUU que llegó a globalizarse gracias a las 



 
 

 
 

redes sociales. Esta ola se caracteriza por la importancia de internet y las redes en la 
divulgación y concienciación del feminismo, así como las asambleas y prácticas horizontales 
que generan lazos y mayor cantidad de debates. A nivel político e ideológico se asume la 
interseccionalidad, se habla del sistema patriarcal como el adversario a derribar, se 
cuestionan las labores de cuidados de las mujeres, su doble jornada laboral que aún 
continua perenne y la sororidad se toma por bandera (Garrido Rodríguez, 2021, p. 487). 

 
La caza de brujas y las teorías antifemeninas y antifeministas del siglo XIX fueron 

reacciones adversas ante el sobresaliente poder femenino que cobraba independencia del 
hombre y se escapaba de los roles que la sociedad le había impuesto durante esas épocas. 
Al igual que en esos dos momentos históricos tan marcados, actualmente se está viviendo 
una vorágine feminista que, de igual manera, ha hecho aparecer una corriente ideológica 
muy misógina que se refleja en las líneas de pensamiento de algunos partidos políticos y de 
una parte de la sociedad que demonizan el término “feminista” y pervierten el movimiento 
con falacias12.  

 
El movimiento feminista actual está permitiendo la recuperación de la figura de la 

mujer a nivel histórico, dotándola de la importancia que se merece, así como realizar 
investigaciones desde los puntos de vista de las minorías a las que se les ha negado la voz, y 
crear discursos con perspectivas de género. Un caso muy evidente es el de las brujas. Mary 
Daly (1978) escribió ya en el siglo XX que gran parte de los escritos sobre este tema son 
desde “un punto de vista favorable a la ejecución de las mujeres” lo que desacreditaba a las 
víctimas y se posicionaban a favor de los ejecutores. Pero como dice Silvia Federici (2010):  

 
Sólo el movimiento feminista ha logrado que la caza de brujas emergiese de la 

clandestinidad a la que se la había confinado, gracias a la identificación de las feministas con 
las brujas, adoptadas pronto como símbolo de la revuelta femenina (p. 221). 

 

Pero a pesar de todos estos avances, la sociedad actual (incluso la de aquellos países 
con legislación igualitaria) basa su estructura en los pilares del patriarcado y se refleja en 
otros muchos ámbitos: la atención a las labores domésticas sigue siendo ejecutada por 
mujeres, la tasa de desempleo es mayor en ellas que en los hombres, la mujer es la que ve 
frenada su carrera profesional en el momento en que tiene familia, muchas mujeres siguen 
sufriendo violencia machista y acoso, a ellas les cuesta más acceder a altos cargos laborales, 
etc.  A todos estos problemas no ayuda la lacra a la que se enfrenta el movimiento feminista 
con la estigmatización que se impone sobre su nombre y que frena irremediablemente su 
avance en la concienciación psicológica real de toda una sociedad, la cual no puede evitar  
tener comportamientos inherentemente misóginos. 
 
 

                                                        
12 Un claro ejemplo es el término “feminazi”, un neologismo despectivo y peyorativo utilizado para referirse a 
las feministas. Fue acuñado por Rush Limbaugh en 1992 y, aunque este lo utilizó para designar a las 
feministas más “radicales”, actualmente se utiliza para denominar a todas las partidarias del movimiento. 



 
 

 
 

 

 

Como ya se ha citado anteriormente, desde los primeros mitos registrados en los 
que se explicaba la cosmogonía de la mitología griega, la mujer ha sido la fuente de todo 
mal:  

 
Y al punto, a cambio del fuego, preparó (Zeus) un mal para los hombres: [...].  
Pues de ella (Pandora) desciende la funesta estirpe de femeninas mujeres, gran 

calamidad para los mortales, con los varones conviven sin conformarse con la funesta 
penuria, sino con la saciedad [...]. 

Así también desgracia para los hombres mortales hizo Zeus altitonante a las 
mujeres, siempre ocupadas en perniciosas tareas. 

Otro mal les procuró a cambio de aquel bien: El que huyendo del matrimonio y las 
terribles acciones de las mujeres no quiere casarse y alcanza la funesta vejez sin nadie que le 
cuide, éste no vive falto de alimento; pero al morir, los parientes se reparten su hacienda. Y 
a quien, en cambio, le alcanza el destino del matrimonio y consigue tener una mujer sensata 
y adornada de recato, éste, durante toda la vida, el mal equipara constantemente al bien. Y 
quien encuentra una mujer desvergonzada, vive sin cesar con la angustia en su pecho, en su 
alma y en su corazón; y su mal es incurable. 

De esta manera no es posible engañar ni transgredir la voluntad de Zeus; pues ni 
siquiera el Japetónida, el remediador Prometeo, logró librarse de su terrible cólera, sino que 
por la fuerza, aunque era muy astuto, le aprisionó una enorme cadena. (Hesíodo, ca. 715 a. 
n. e./1978, pp. 96-97). 

 

A través de Pandora, el resto de las mujeres mortales han sido portadoras de todo 
mal, inclusive si se mantienen recatadas, y todas causan la ruina al hombre por el mero 
hecho de existir. 

 
La mitología griega, fuente de inspiración para el arte griego, se basa en el orden y 

gobierno patriarcal que Zeus impone sobre el Olimpo tras detener los sucesivos 
derrocamientos de los líderes que se producían a través de conspiraciones de sus esposas e 
hijos13. A pesar de que el rey de los dioses engendra a las Moiras, las Horas, las Gracias y las 
Musas, seres femeninos que traen el orden moral y cultural, jamás permite que las mujeres 
ostenten el poder (Pomeroy, 1999, p. 16). Los dioses fueron un reflejo del orden social de 
los griegos. Ninguno de los dioses (varones) se mantuvo virgen y/o fuera del matrimonio, 
sus promiscuidades sexuales eran innatas en ellos y muchos, además, fueron violadores, 
pero nada de esto fue censurado por los griegos, ni siquiera entre los dioses que estaban 
casados. Así mismo, de las seis diosas olímpicas14, la mitad decidieron mantener su 
virginidad y no casarse (Atenea, Artemisa y Hestia) y todas, fueron arquetipos de la realidad 
femenina griega: Atenea, intelectual y asexuada; Artemisa, virgen, guerrera y salvaje; Hestia, 

                                                        
13 Urano fue vencido y castrado por su hijo Cronos, ayudado por su madre, Gea, la esposa de Urano. 
Posteriormente, a Cronos le fue profetizado que uno de sus hijos le quitaría el trono, por lo que decidió ir 
devorando a sus vástagos tras nacer. Rea, su hermana y esposa, harta de ver cómo ya había engullido a cinco 
de sus hijos, engañó a su esposo dándole una piedra en vez del recién nacido Zeus, al que escondió y 
mantuvo a salvo. Cuando el bebé creció, venció a su padre encerrándolo en el Tártaro. Zeus, en cambio, 
detuvo la profecía que le vaticinó el mismo sino que a su padre y a su abuelo, tragándose a Metis (mujer que 
daría a luz a la descendencia que lo derrocaría). 
14 Considerando a Hestia como una de ellas, aunque le diera su puesto en el Olimpo a Dioniso. 



 
 

 
 

solterona y solitaria; Hera, esposa, fiel y sufriente; Deméter, madre y conformante; y 
Afrodita, frívolo objeto sexual (Pomeroy, 1999, p. 22). 

 
De igual manera, en La Odisea (Homero, ca. siglo VIII a. n. e./1999), se reflejan los 

tipos de mujer griega. Penélope es la perfecta esposa (gyné), que se mantiene fiel a su marido 
tras las dos décadas de su ausencia (cuando Odiseo no lo hace) cuidando del oikos en Ítaca. 
Después, se encuentran Circe y Calipso, ambas suponen un peligro para el héroe pero 
ambas acaban ayudándolo en su travesía tras enamorarse de él. Odiseo permanece un 
tiempo a su lado e, incluso, llega a tener descendencia con Circe. Ambas podrían 
considerarse pallaké, las amantes del héroe que intentan separarle de su oikos pero que, 
finalmente, ceden ante su autoridad. 

 
Por último, existen las figuras femeninas que suponen un riesgo muy real para el 

héroe, aunque este consiga salir ileso y triunfante de su encuentro. Estas figuras ya no 
tienen forma humana, sino que son monstruosas. Así aparecen Escila, Caribdis o las 
Sirenas. 

 
Como estas últimas hay más pasajes de héroes griegos donde el monstruo se 

convierte en la prueba iniciática del héroe: Perseo sobre Medusa, Edipo sobre la Esfinge, 
Teseo sobre el Minotauro o Heracles con sus doce trabajos (donde uno de ellos conllevaba 
enfrentarse a las Amazonas). Es curioso notar cómo los monstruos femeninos, a diferencia 
de los masculinos, tenían cierto componente sexual. Incluso Jasón, que jamás habría 
logrado sus hazañas sino fuera por Medea (la cual se enamoró locamente de él), traicionó la 
confianza de la que había sido su soporte y pilar fundamental, haciendo que ella se volviera 
contra él y tomara venganza. 

 
La mujer mitológica griega, exceptuando algunos personajes puntuales, siempre 

tiene connotaciones vinculadas con su sexualidad y posee un carácter oscuro y perverso 
que se desarrollará de manera más o menos explícita. 

 
En cuanto a las representaciones eran completamente figurativas y solían mostrar 

pasajes concretos de los mitos, las leyendas de los personajes o la grandeza de los dioses,  a 
través de pinturas, grabados, figurillas, relieves, esculturas o mosaicos, realizados en 
paredes, ánforas, escudos, copas, vasijas, vasos, etc. (Elvira Barba, 2008. pp. 19-24). 

 
 

 

Tras dos siglos de torturas, asesinatos, condenas, encarcelamientos, humillaciones, 
insultos, vejaciones y miedo o, en definitiva, tras una campaña de terror contra las mujeres, 
se sembró la semilla de una misoginia sin precedentes que echó raíces rápidamente. Esta 
misoginia marcó toda la psicología colectiva, incluidas la de las propias mujeres, las cuales 
vieron afectada la concepción que tenían de sí mismas, de sus cuerpos y de las relaciones 
entre ellas y con los hombres. Si la visión general que había existido de la mujer durante la 
caza de brujas era la de un ser débil tanto físico como mentalmente, salvaje, con un apetito 
sexual insaciable, incontrolable, ingobernable, desobediente, rebelde y más cerca de la 
bestialidad que de la razón humana; al llegar el siglo XVIII, esta visión se había polarizado 
completamente. Las mujeres eran concebidas igualmente débiles pero, ahora también, 
sumisas, obedientes, asexuadas, cándidas, “moralmente mejores que los hombres y capaces 
de ejercer una influencia positiva para ellos” (Federici, 2010, p. 157). De esta manera 



 
 

 
 

apareció un nuevo estereotipo de feminidad: el de la buena esposa y madre, aquella mujer 
dedicada de manera obediente y feliz al cuidado del hogar y la familia, donde su aspiración 
no fuera más que alcanzar un buen matrimonio, conformada con su posición dentro de la 
sociedad; esa sociedad que le había negado el acceso absolutamente a cualquier institución 
que pudiera hacer de ella una persona independiente, con sus propias ideas y ambiciones. 
La Iglesia consiguió inculcar en la psique de todas las mujeres que, partiendo de la base de 
que todas eran unas Evas pecadoras, debían aspirar a convertirse en la Virgen María (la cual 
era inalcanzable, pues si una mujer debe ser una buena esposa y proveer a su marido de 
descendencia, jamás podrá conservar su virginidad intacta). Así, la institución patriarcal por 
excelencia, consiguió moldear ella misma una Pandora perfecta de las hijas de Eva. 

 
Con toda esta información es muy fácil 

sacar el perfil de las acusadas por brujería: 
prostitutas, promiscuas, libertinas, homosexuales, 
adúlteras, concubinas, las que mantenían 
relaciones sexuales antes del matrimonio, fuera de 
él o por el simple placer (no para procrear). 
También eran habituales las acusaciones a 
cualquiera de las mujeres que se encontraban sin el 
amparo de un hombre: viudas, solteras, que vivían 
en solitario y alejadas de la comunidad, mendigas 
o viejas. Y, por supuesto, aquellas mujeres que se 
rebelaran contra este orden establecido o las que 
durante las torturas se mantenían fuertes y firmes 
ya que contestaban, insultaban, no lloraban, 
discutían, etc. En definitiva, todas aquellas que no 
encajasen en ese nuevo estereotipo de feminidad 
que se estaba forjando. 

 
 

Fig. 4. Anton Pieck, Hansel and Gretel, 
1942. Ilustración basada en el cuento de 

hadas infantil homónimo de los 
Hermanos Grimm, 1812. 

 
De este compendio apareció la iconografía de la bruja como una mujer 

normalmente vieja, que vive en el bosque, sola, rodeada de naturaleza y animales, 
malhumorada, lujuriosa o con una sexualidad y gustos retorcidos, que atraía a los niños 
para alimentarse de ellos o usarlos en sus pociones. La iconografía de la bruja montada 
sobre una cabra o escoba posiblemente derive de Afrodita Pandemos, uno de los epítetos 
de la diosa griega que representaba el amor común, del pueblo, el amor vulgar que se 
dejaba llevar por los placeres mundanos. Normalmente esta diosa era representada como 
una mujer joven montada sobre un carnero o cabra. Esta imagen de las brujas es la que 
llegaría posteriormente a su culmen dentro de los cuentos infantiles (fig. 4), y que el cine y 
la televisión perpetuaría también durante los siglos XX y XXI. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 5. Thomas Erastus, ilustración del tratado 
Dialogues touchant le pouvoir des sorcières, 1570. 

Brujas que untan sus cuerpos con ungüentos y 
salen volando en escobas a través de la 

chimenea, mientras un hombre las espía. 

 
 

Fig. 6. Francesco Maria Guazzo, ilustración del 
tratado Compendium Maleficarum, 1608, grabado en 
madera. Una bruja montada sobre una cabra surca 

el cielo mientras provoca una lluvia de fuego y 
humo. 

 

 
 

Fig. 7. Hans Bandung Grien, Aquelarre, 
1510. Grabado que muestra a tres 

brujas alrededor de un caldero en un 
bosque y una cuarta sobrevolándolas 

montada en un carnero, pudiendo ser la 
Afrodita Pandemos. Las brujas tienen 

aspecto de viejas decrépitas que el 
artista explota eróticamente con sus 

cuerpos desnudos. Además pone énfasis 
en su maldad al estar rodeadas de 

huesos y portando una de ellas una 
bandeja con órganos humanos. 

 
 

Fig. 8. Francisco de Goya, El Aquelarre, 1797-1798, óleo 
sobre lienzo. Bajo el amparo de la noche y la luz de la 
luna menguante, Goya muestra esta congregación de 

brujas jóvenes y viejas, dotando de gran protagonismo al 
Diablo como macho cabrío en el centro de la 

composición en una postura humanoide. Las mujeres le 
ofrenden niños para su alimento (uno de ellos está ya 
cadavérico). La sensación onírica de pesadilla aumenta 
con los murciélagos pintados a lo lejos y los cadáveres 

que cuelgan de un poste o yacen en el suelo. Goya 
realizó esta obra con intención satírica y crítica hacia la 
superstición, aunque su efecto parece justo lo contrario. 

 
 



 
 

 
 

 

Dentro de las representaciones artísticas de la mujer, aparecieron dos vertientes 
muy marcadas durante el siglo XIX: la enferma perpetua y la femme fatale. El primer grupo 
se inspira en esas mujeres burguesas y de clase alta que vivían entre el abrumador y tedioso 
aburrimiento de sus vidas, al verse recluidas a su trabajo de “amas de casa” sin hacer nada 
más15. Este tipo de mujer fue considerada, según Bornay (2020), “pasiva, doméstica (y 
domesticable) más emotiva, menos inteligente y, desde luego más infantil”, y añade que “la 
protección del hombre será, pues, no solo pertinente sino obligación moral” (p. 60). 
Muchas de ellas necesitaban de la atención de un médico o sanador que, evidentemente, les 
proveía su adinerado marido y siempre debían tener una constante tutela ya que eran 
consideradas tan débiles que no se valían por sí mismas. Varias de estas mujeres padecían 
enfermedades reales tales como la anemia o la tisis, debido a “la inacción obligada y las 
dietas pobres en carne, así como los constantes partos, que dieron paso a la aparición de la 
anorexia” (Hormigos, 2021). Esta languidez era, para algunos, el sumun de la feminidad 
perfecta, y no tardó en hacerse eco dentro de la moda artística. 

 
Este “ángel del hogar” exaltaba la “naturaleza” femenina, definiendo su inferioridad 

dentro de la sociedad. Se subraya la debilidad física de las mujeres; así, los hombres tienen 
la obligación de protegerlas y evitarles “fatigas excesivas para su sexo” (Duby & Perrot, 
1993, p. 130). Además, la maternidad se elevaría a la obligación por excelencia de ellas, de 
ahí todo su posterior rol de ciudadoras que se arrastra aún a día de hoy. 

 

 

Fig. 9. Pierre Andre Brouillet, Lección clínica en la 
Salpetrière, 1887, óleo sobre lienzo. 
En esta escena se muestra al Dr. Charcot ante 
sus alumnos analizando a una de las miles de 
pacientes (todas mujeres) que tenía en su 
hospital. En estas exhibiciones llegaba a 
practicarles numerosos abusos a las ingresadas, 
hasta el punto de que sus clases se acabaron 
convirtiendo en todo un espectáculo para 
algunos de sus colegas y estudiantes. 

 
Al retratar mujeres sumisas, tendidas, desamparadas, abandonadas en el paisaje, 

muchas desnudas y, algunas, en éxtasis, expectantes o tensas aun estando tumbadas... 
 

Jugaban abiertamente con las fantasías de agresión de su audiencia16 e “invitaban” 
a la violación pintando mujeres desnudas y extremadamente vulnerables, por lo general 
caídas de espalda en primitivos escenarios silvestres aparentando encontrarse en el clímax 
de un éxtasis incontrolable. (Dijkstra, 1994, p. 100). 

 

                                                        
15 No podían trabajar y solo cuidaban de la casa a nivel económico, ya que la mayoría de ellas tendrían criadas 
y niñeras para limpiar la casa, hacer las comidas y cuidar de los hijos, debido al nivel al poder adquisitivo de su 
marido y familia. 
16

 Hombres del siglo XIX, en su mayoría burgueses y de clase alta. 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 10. Arthur Hacker, Pelagia y 
Filemón, 1887, óleo sobre lienzo. 

 
Esta figura aniñada y vulnerable entronca muy bien con la estética de la vampira 

(palidez de la piel, ojos vacíos, ojeras, enfermas...) (Hormigos, 2021). La vampira supone el 
nexo de unión con el polo opuesto de la enferma perpetua: la femme fatale. Pues, a pesar de 
ser una criatura muerta, débil y que debe beber sangre para reponerse y seguir existiendo, 
contagia con su mordedura infecta a los vivos, lo que la convierte en una ser poderoso 
capaz de cambiar la naturaleza del hombre. 

 
George Darien, escritor francés del siglo XIX, fue uno de los primeros en utilizar  el 

término femme fatale en una de sus novelas publicada en 1897, y hace referencia a un tipo 
concreto de mujer que fue retratado de múltiples formas a partir de la segunda mitad del 
siglo XIX (Bornay, 2020, p. 91). 

 
A pesar de que en Londres y París se sucedían los mismos movimientos dentro del 

colectivo femenino, es destacable cómo en los países de habla inglesa se acuñó el término 
sin traducirlo del francés y es curioso ya que, en palabras de Erika Bornay (2020): 

 
No se puede deducir que hayan sido los franceses sus inventores, pero sí pone de 

manifiesto la profunda convicción anglosajona de que las mujeres eróticas y peligrosas eran 
generalmente de aquel país y, como corolario, la mayoría de las mujeres francesas, muy en 
especial las parisinas, eran “amenazadoramente sexuales”. (pp. 92-93). 

 
Físicamente  la femme fatale se trata de una fémina voluptuosa, bella, joven y, 

normalmente, de cabellera roja, piel muy blanca y ojos verdes. A simple vista, parece una 
mujer perfectamente normal, salvo que esa belleza es perversa, turbia, malévola y, en 
ocasiones, enfermiza. Pero donde radica el peligro de dicha mujer es en su manera de 
pensar: es fría y calculadora (metódica, incluso), tiene capacidad de dominio (que no de 
liderazgo), tendencias malvadas en todas las etapas de su vida17 y, a su vez, tiene un fuerte 
carácter sexual. La sexualidad es lo que la diferencia sobre el resto de mujeres. La femme 
fatale es aquella que tiene libertad sobre su propia sexualidad, da el primer paso en el 
cortejo, es lujuriosa y no lo oculta. Todo ello le otorga una parte de animal, de bestia, de 
no-humana y, por lo tanto, debe ser controlada por la Razón (el hombre) (Bornay, 2020). O 
descrita de otra manera: 

 
Casi todos los hombres de tu temperamento tienen en la vida una mujer así. La 

mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los 

                                                        
17 Bornay (2020) asegura que ya desde niñas la femme fatale existe como algo innato a la mujer. Si ha de ser 
malvada, lo es desde la cuna y no tiene salvación. 



 
 

 
 

cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan por 
ellas, otros que se extravían; tú serás de estos últimos. (Valle-Inclán, 1974). 

 
Este fragmento del escritor español demuestra que fue una figura que traspasó 

fronteras y recoge la dicotomía que provocaba en los hombres. Por un lado era una mujer 
peligrosa y con la que no convenía tener tratos, por otro, era imposible no sentirse atraído 
por ella y sucumbir a los placeres que su cuerpo pudiera otorgarle. Este miedo y esta 
fascinación que tan entrelazadas van de la mano, era el mismo efecto que generaba la New 
Woman en los hombres de la vida real. Miedo a la castración, a perderse a sí mismos por el 
camino, a perder su virilidad, sus privilegios e, incluso, su vida; pero, a su vez, curiosidad 
morbosa de estar con una mujer activa sexualmente y que posee el poder de la situación, 
algo a lo que no estaban acosstumbrados. 

 
La imagen generada sobre cómo era una bruja de los siglos anteriores, 

desembocaron en este nuevo estereotipo que se popularizó tanto durante la segunda mitad 
de siglo XIX (fig. 11). 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 11. Luis Ricardo Falero, Las brujas yendo al Sabbath, 
1878, óleo sobre lienzo. Se ve a un grupo de brujas de 
todas las edades con alta carga erótica, volando hacia su 
reunión en escobas y animales que viajan con ellas: 
cabras, gatos, lagartos o murciélagos. La obra perpetúa 
la iconografía de la bruja y la aúna con el estereotipo de 
la femme fatale del siglo XIX: la belleza es crueldad, lo 
monstruoso es belleza. 

 
El color y forma de la cabellera femenina tuvo muchísima carga simbólica. Como se 

ha mencionado, el color rojo fue el tono predilecto a la hora de retratar a mujeres 
perversas. Las cabelleras pelirrojas tienen un marcado carácter demoníaco (Cirlot, 1997) y 
estuvo relacionado con la tonalidad de cabello de Judas Iscariote, herencia de toda la 
superstición cristiana respecto a este color de pelo. Tener el cabello rojizo era peyorativo y 
representaba la sensualidad salvaje, excesiva y depravada. Aunque a partir del siglo XIX 
comienza a perder la desaprobación, sí que se mantiene todas las connotaciones lujuriosas.  

 
El cabello rubio despertaba la admiración y era el tono deseable. Esta concepción 

no es algo nuevo de este siglo, sino que se trata de una herencia desde los tiempos de 
Homero, donde el autor describía a las grandes diosas olímpicas con este tono de pelo 
(Afrodita, Hera o Atenea). En Roma y durante todo el medievo, el color rubio era 
sinónimo de belleza. En las canciones de gesta, rubias eran las románticas protagonistas. 
Quien tenía el cabello de otro color y podía permitírselo, usaba postizos o se lo teñía. Por 
lo tanto, el cabello negro estuvo asociado a la fealdad y fueron despreciados en favor de los 
rubios. Durante el siglo XIX se utilizaba el tono oscuro para representar a aquellas mujeres 
extranjeras, exóticas, criollas y andaluzas (Bornay, 1994, pp. 91-109). 



 
 

 
 

 
Por otra parte, al igual que en el Renacimiento y el Neoclasicismo, hubo un 

renovado interés por la mitología durante el siglo XIX. Se recuperaron algunas figuras casi 
olvidadas como Lilit o Salomé que les encajaban perfectamente con la imagen de la femme 
fatale, o desvirtuaron las historias de otras, como Judit, que pasó de ser la heroína bíblica 
que salvó a su pueblo, a una seductora que se valió de su cuerpo para asesinar a un hombre. 

 
Este estereotipo caló tan hondo dentro del imaginario decimonónico que el cine no 

tardó en hacerse eco durante el siglo siguiente y, aún a día de hoy, pervive como arquetipo 
de feminidad utilizado en la creación de personajes para cine, televisión, videojuegos, 
literatura, cómics, publicidad, etc. (Fig. 12-15). 

 

 

Fig. 12. Theda Bara en 
Cleopatra, J. Gordon Edwards, 

1917. 

 

Fig. 13. Sharon Stone en Instinto 
Básico, P. Verhoeven, 1992. 

 

Fig. 14. Carátula del álbum 
Femme Fatale de Britney Spears, 

2011. 

 

Fig. 15. Nicole Kidman en un 
cartel publicitario para la marca 

Jimmy Choo en 2013. 

 
 

 

A pesar de que actualmente continúe 
existiendo la violencia contra la mujer 
(feminicidios, agresiones, violaciones, abusos, 
acoso, etc), los discursos machistas que se 
generan dentro de la cultura tienen una alta 
carga simbólica. Ya no son solo los salones 
de arte donde se exhibían las obras plásticas 
o el cine que tanto se popularizó durante el 
siglo XX; en la actualidad las plataformas 
digitales como Netflix, HBO o Prime Video, 
así como las redes sociales, los videojuegos y 
el enorme mundo del cómic, por citar 

 
 

Fig. 16. El personaje de Warner Bros, Lola 
Bunny es un claro ejemplo de revisión de la 



 
 

 
 

algunos, generan a diario una gran cantidad 
de contenido. En estos espacios hay quienes 
luchan por romper con esta simbología de 
estereotipos machistas, pero también hay 
quien los sigue perpetuando y crea personajes 
femeninos como objetos de consumo para el 
placer masculino. 

iconografía femenina y que crea controversia 
en redes sociales por ello (a la izquierda Lola 
Bunny en Space Jam, 1996;  a la derecha, en 

Space Jam 2, 2021). En marzo de 2021 se hizo 
pública la nueva imagen del personaje, y 

muchos usuarios (hombres) se quejaron de 
que el personaje ya no era sexy, a pesar de que 

se trate de una película infantil. 

 
En los sectores donde el público es mayoritariamente masculino, se continúa 

sexualizando el cuerpo de la mujer de manera innecesaria, utilizándolo como reclamo para 
atraer la atención y satisfacer fantasías. Algunos de estos sectores son el de los videojuegos, 
el cómic, el manga o el anime. Si bien es cierto que las estadísticas están cambiando con 
gran rapidez. En 2017 el porcentaje de mujeres españolas que consumían videojuegos era 
del 24%, mientras que en 2019 ascendió al 43% (Europa Press, 2019). Aún así, el 
porcentaje de creadoras de videojuegos seguía siendo del 17% en 2019 (NCYT Amazings, 
2019) y los contenidos se siguen perpetuando aunque en menor medida. Cifras similares 
tienen los sectores anteriormente señalados (ICV2, 2017). 

 
En el reportaje de E. Díez, O. Fontal y D. Blanco (2002), las autoras generan tres 

modelos representativos en los que se pueden englobar a la mayoría de personajes 
femeninos dentro de los videojuegos. Estos son: la masoquista, la sádica y la “barbie”. En 
el primer grupo nos encontramos a aquellas que encarnan el estereotipo de damisela en 
apuros: mujeres débiles, pacientes, pasivas, sumisas, que no se valen por sí mismas y 
necesitan de la ayuda de un hombre para ser rescatadas; su rol es el de complementar al 
personaje masculino, están siempre a su sombra, y viven o mueren en función de los 
hombres (fig. 17). En el modelo sádico se engloban a los personajes que tienen actitudes y 
comportamientos masculinos, pero sus atributos físicos son exagerados, lo que hace que 
sus “encantos” estén al servicio de ellos (fig. 18). Estas serán denominadas también 
“mujeres fálicas” (Bernárdez, 2012). Y, por último, el modelo “barbie” reproduce los 
estereotipos más tradicionales sobre las mujeres y son aquellos personajes superficiales, con 
carácter decorativo y obsesionadas con su imagen (p. 4). 

 

 
 

Fig. 17. Princesa Peach de la saga de 
videojuegos de Super Mario Bros. Su primera 
aparición fue en 1985. Ejemplo del modelo 

masoquista. 

 
 

Fig. 18. Lara Croft de la saga de videojuegos de 
Tomb Raider. Su primera aparición fue en 1996. 

Ejemplo del modelo sádico o mujer fálica. 

 
Pero como ellas mismas añaden “lo cierto es que todos estos modelos responden a 

la proyección de la imagen que tienen los hombres sobre las mujeres” (Díez Gutiérrez 



 
 

 
 

et al., 2002, p. 4) por lo que, a pesar de que sea un estudio hecho sobre los personajes 
femeninos de los videojuegos, se extrapola a otros campos mayoritariamente de consumo 
masculino como los mencionados anteriormente. 

 
Se puede pensar que existen 

personajes varones que también aparecen con 
poca ropa y con sus atributos físicos muy 
marcados, como el personaje de Kratos de 
God of War (fig. 19), creado por SCE Santa 
Monica Studio, pero la intención de este 
personaje no es la sexualización de su cuerpo 
para la gratificación visual, sino el querer ser 
como él, el servir de ejemplo y sentirse 
identificado con un hombre fuerte, atractivo y 
seguro de sí mismo.  

 
 
 
 
 
Fig. 19. Kratos 
de la saga de 
videojuegos de 
God of War. 
Su primera 
aparición fue 
en 2005. 

 
Por otra parte, los personajes femeninos están sufriendo una revisión, de tal manera 

que empiezan a tener sus propios espacios sin la necesidad de ser la acompañante de un 
personaje varón. Comienzan a abandonar su rol pasivo y presentan una mayor complejidad 
y profundidad psicológica, sin la necesidad de sexualizar sus cuerpos (fig. 20-23). Esto 
también es debido al aumento de público femenino en estos sectores18. Las mujeres pueden 
empezar a identificarse con personajes sin cuerpos imposibles de alcanzar, que no las deja 
relegadas a un segundo plano y con historias interesantes más allá de un interés romántico. 
 

 
 

Fig. 20. Maléfica en La Bella 
Durmiente, 1960. Es la villana del 
cuento, una bruja enojada por no 
sentirse querida, vengativa, cruel 

y temperamental. 

 
 

Fig. 21. Maléfica en el film homónimo, interpretada por 
Angelina Jolie, 2019. A pesar de que comete los mismos actos 
que en la película animada, sus motivos no son los mismos. Se 

construye un personaje complejo, lleno de matices entre lo 
que está bien y lo que no, y el reconocimiento de los errores. 

                                                        
18

 Ya no solo en los sectores citados anteriormente, el cine también es un espacio donde los roles y el público 
se está viendo transformado. Las películas de acción y de superhéroes eran mayoritariamente de consumo 
masculino, y es un hecho que se ve reflejado en la presencia femenina en dichas películas. No hay más que ver 
la hipersexualización de los escasos personajes femeninos, su poca relevancia dentro de la trama (la mayoría 
eran el interés romántico del héroe) y las poquísimas protagonistas y heroínas que existían. Las grandes 
compañías del cómic como DC Comics y Marvel, se aventuraron dentro del mundo cinematográfico con la 
llegada del siglo XXI y, aunque ha costado, actualmente comienzan a crear historias con protagonistas 
femeninas (Wonder Woman (2017), Capitana Marvel (2019), Viuda Negra (2021) o WandaVisión (2021)) o dan 
voz a otras minorías, como a los colectivos racializados (Black Panther (2018)). 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 22. Bruja Escarlata/Wanda Maximoff en los 
cómics de Marvel. Su primera aparición fue en 
1964. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 23. Bruja Escarlata/Wanda Maximoff interpretada 
por Elizabeth Olsen dentro del Universo Cinematográfico 

de Marvel, 2021. 
 

 
En las representaciones actuales de personajes mitológicos, se siguen arrastrando 

los estigmas creados con anterioridad, sobre todo los generados durante el siglo XIX. Si 
bien es cierto, que hay artistas y creadores de contenido que prefieren volver a los orígenes 
del mito o hacer su propia versión de este pero bajo una perspectiva de género. 
 
 
 
 



 
 

 
 

 
 

 
__________________________________________________________ 

 
 

 

Las criaturas ctónicas o telúricas, “que pertenecen a la tierra” o “debajo de la 
tierra”, son aquellas que están relacionadas con la tierra subterránea, no con la superficial, 
por lo tanto, entran en esta categoría todas aquellas vinculadas con el inframundo. Este 
término se popularizó y se utiliza en especial para referirse a dioses de la mitología clásica, 
aunque su origen no es claro. Mientras que hay quienes dicen que es más que probable que 
los griegos heredaran el elemento ctónico de algún pueblo prehelénico (Chadwick, 1977, p. 
117); otros aseguran que, en realidad, su origen es indoeuropeo, por lo tanto, mucho 
anterior (Burkert, 2007). En cualquier caso, la mitología griega estuvo marcada por los dos 
ramales de deidades opuestas: olímpicas y ctónicas, aunque había algunas que navegaban 
entre ambos grupos, como Hermes, Hécate, Heracles o Asclepio. Los rituales que se solían 
hacer a los dioses ctónicos conllevaban sacrificios de seres vivos, en general animales, que 
se dejaban quemar por completo o se enterraban, es decir, no se utilizaban para comer en 
un festejo posterior (Kerényi, 1958). 

 
En general, el término ctónico posee connotaciones mayoritariamente femeninas 

dentro de la antropología y sistemas patriarcales  (hombre arriba/cielo, mujer 
abajo/tierra/infierno) (Valle, 1993). Y aunque haya dioses masculinos con carácter ctónico 
(Geb, Hades o Lucifer), éstos representan una minoría frente a una larga lista de diosas y 
criaturas femeninas. La explicación se debe a que los seres ctónicos también guardan 
relación con los ciclos de vida, muerte y resurrección, o, con otras palabras, con la fertilidad 
y los muertos. La fertilidad siempre ha sido una cualidad asociada a las mujeres por su 
capacidad biológica, hecho que se ve reflejado en los atributos asociados a las divinidades. 
Si es una madre, una mujer, la que gesta, da a luz, cuida, alimenta y vela por la seguridad de 
sus hijos durante sus vidas; es lógico y consecuente pensar que debe ser otra madre o, al 
menos, otra mujer, la que cuida en la muerte. Todo esto cambiará con la llegada de las 
religiones patriarcales, la facultad de crear vida les será arrebatada a ellas, para convertir a 
un dios masculino en el dador de vida. Si incluso en religiones y mitologías antiguas, por 
regla general, eran criaturas femeninas las que moraban en los inframundos y estaban 
vinculadas con la muerte como parte de una dualidad que explicaba la esencia femenina, el 
hecho de despojar a las mujeres de su capacidad creadora, solo las deja con el aspecto 
funerario; por lo que, mitológicamente, las mujeres se convierten en criaturas oscuras, 
temidas y, en su mayoría, incomprendidas. Además, dentro de las proto-deidades asociadas 
a la fertilidad por excelencia y, por tanto, que poseen carácter ctónico, se encuentra la Diosa 
Madre, quien representa la energía femenina y el poder de crear vida, encarnándose en la 
Madre Tierra. De ella derivarían Deméter y Perséfone, madre e hija helénicas, que, a pesar 
de tener un culto similar relacionado con la fertilidad, Deméter es una diosa olímpica y, por 
tanto, celeste (lo que la excluye de este grupo), y Perséfone es ctónica, misteriosa y con un 
carácter ambiguo. Por lo tanto, la maternidad no es una característica obligatoria de las 
criaturas ctónicas, mientras que el carácter funerario, sí lo es. 



 
 

 
 

 
El miedo a la muerte y a lo desconocido es algo inherente al ser humano y que 

queda patente en las mitologías, pues en todas ellas hay historias que sirven como 
explicación de lo que sucede tras la muerte. Por ello, las criaturas ctónicas suelen ser 
temidas, oscuras y, sobre todo, muy respetadas, incluidos los propios dioses de su mismo 
panteón. Tal es el caso de las Moiras, las tejedoras de los destinos helénicas, que nadie 
osaba contradecirlas, ni siquiera el regente Zeus.  

 
A pesar de que este término se utilice generalmente para divinidades clásicas, 

habiendo definido el concepto y sabiendo que su origen se encuentra en creencias 
anteriores, se utilizará para definir a todos los personajes de este epígrafe aunque algunas de 
estas criaturas no pertenezcan a la mitología griega. 
 
 

 

Entonces Ereshkigal se golpeó al costado del muslo, 
se mordió el labio, tomó las palabras de su corazón 
y le dijo a Neti, su principal guardián: 
“Ven, Neti, mi principal guardián del Inframundo, 
no descuides las órdenes que te daré. 
Quítales los cerrojos a los siete portales del Inframundo, 
abre una a una las puertas del “Palacio a la entrada del Inframundo” 
una vez que ella entre 
que se incline, se quede desnuda y se la lleven”.  

 
El Descenso de Inanna al Inframundo, Tablillas Ni 368 + CBS 

9800 (Cabrera, 2013, p. 115). 

En sumerio significa “Reina de la Gran Tierra” y se trataba de la diosa de la 
oscuridad y el inframundo sumerio, también llamado Kur. Posteriormente Kur pasó a 
llamarse Irkalla y, de la misma manera que ocurre en la mitología griega donde Hades es el 
nombre tanto del inframundo como del gobernante, Irkalla también fue otro nombre por 
el que se conoció a Ereshkigal. No fue la única gobernante del inframundo sumerio pero sí 
de las más conocidas (Wiggerman, 2001a). La historia más conocida de cómo la diosa 
acabó siendo reina de los muertos explica que fue raptada por el dragón Kur, su medio 
hermano, que la llevó a la fuerza al inframundo. Cuando los dioses intentaron rescatarla, no 
pudieron hacerlo ya que nadie que entrase en el inframundo tenía permitido salir, ni 
siquiera ellos. Desde entonces Ereshkigal se convierte en la gobernante de aquel lugar 
contra su voluntad. Esta primera parte de su historia pudo servir de inspiración al posterior 
pueblo helénico para el mito de cómo Hades secuestró a Perséfone para convertirla en 
reina del inframundo en contra de sus deseos también (S. N. Kramer, 1944). 

 
El primer marido de Ereshkigal fue Gugalanna, el Toro del Cielo, que fue 

asesinado por Gilgamesh al ser enviado ante él por los dioses con la misión de hacerle 
cambiar de parecer por haber rechazado a mantener relaciones con la diosa Inanna, la cual 
estaba muy ofendida. Ereshkigal tuvo un hijo con él, Ninazu, dios menor del inframundo, 
asociado a la agricultura, la guerra y las serpientes (Wiggerman, 2001b). También tiene otra 
hija llamada Nungal, de la que no se menciona quien es su padre ni ningún otro atributo o 
mito, por lo tanto apenas se conoce (J. Peterson, 2009). 

 
No hay muchos mitos en torno a su figura pero en los dos principales en los que 

aparece, permiten acercarse a la iconografía y personalidad de la diosa. El más popular de 



 
 

 
 

los dos es el poema de El descenso de Inanna, datado entre el 1900 y el 1600 a. n. e. Inanna, o 
más tarde conocida como Ishtar, es la hermana menor de Ereshkigal y constituía todo lo 
opuesto a ella, las dos caras de la misma moneda, representaba la época productiva y en la 
que la tierra germinaba, por ello, los mitos más representativos de las dos hermanas, dan 
explicación a los cambios de las estaciones del año. Así, mientras que Innana reinaba sobre 
el mundo terrenal y el de los vivos, Ereshkigal lo hacía sobre el de los muertos (Wolkstein 
& Kramer, 1983). 

 
El mito del descenso de Inanna se origina, en una de sus versiones, con el funeral 

de Gugalanna, el esposo de Ereshkigal. Este funeral se iba a realizar en el inframundo e 
Inanna, como hermana de la viuda, quiso acudir para presentar sus respetos. En otras 
versiones, las intenciones de la visita de Inanna no son tan nobles, ya que buscaba 
conquistar el territorio de su hermana para gobernarlo ella también. En cualquiera de los 
dos casos, Ereshkigal ordena a Neti, guardián de las puertas y el mensajero que le dice a la 
diosa que su hermana quiere entrar enjoyada y ataviada con su mejor aspecto, que cierre las 
siete puertas y que vaya dejando pasar a Innana a través de ellas, si en cada una de las 
puertas se va despojando de sus vestimentas reales. Al final llegó ante Ereshkigal y los 
Anunna, jueces del inframundo, desnuda e impotente, y los jueces la sentenciaron a muerte 
por tal falta de respeto. Ereshkigal la gritó, iracunda, y apoyó la condena. Inanna murió por 
los golpes que le asestó su hermana y su cadáver fue colgado de un gancho en el salón del 
trono para que todos lo vieran.  

 
El ministro de Inanna, al ver que su señora no regresaba del inframundo, pidió 

ayuda a los dioses. Así, el dios Enki creó a dos seres hermafroditas para que llegaran hasta 
el cadáver de Inanna, con la intención de resucitarla y sacarla de allí. Enki les avisa que 
encontrarán a Ereshkigal sin ninguna tela que la cubriera, con sus pechos al descubierto y 
con su cabello arremolinado entorno a su cabeza; y así fue. Además, Ereshkigal estaba en 
mitad de unos dolores de parto cuando ellos llegaron y, cuando los seres empatizaron con 
su dolor, Ereshkigal permitió que llevaran a Inanna como agradecimiento. Finalmente, 
Inanna sale del inframundo a cambio de que otra persona ocupe su lugar, y el escogido 
sería su esposo Dumuzi. 

 
Ereshkigal no fue la única gobernante del inframundo sumerio, antes que ella 

estuvo Ninazu. Durante la época asiria, el dios Nergal era el gobernante de Irkalla en los 
territorios del norte de Mesopotamia, pero las creencias de Ereshkigal como reina del 
inframundo eran muy fuertes, por lo que el mito de ambos en el que son pareja 
seguramente provenga de la intención de unificar tradiciones. Nergal era el dios violento de 
la guerra, las plagas y las enfermedades y acabó convirtiéndose en el esposo y rey consorte 
de Ereshkigal en Irkalla. Existen dos versiones del mito que, aunque difieren en las 
motivaciones y detalles de los personajes, tanto el inicio como el resultado del conflicto 
acaba siendo el mismo (Gadotti, 2020, p. 2). 

 
En la primera versión el mito comienza cuando los dioses celebran un banquete al 

que la diosa no puede acudir debido a sus tareas en el inframundo, por lo que envía a 
Namtar, su mano derecha y mensajero, en su nombre. Al llegar ante los dioses, todos ellos 
se pusieron en pie e, incluso se arrodillaron, en una muestra de respeto hacia la diosa; todos 
excepto Nergal. Namtar se siente insultado y al contárselo a Ereshkigal, ella solicita a los 
dioses que le sea entregado para matarle. Cuando Nergal desciende al inframundo lo hace 
con catorce demonios que va apostando de dos en dos en cada una de las siete puertas de 
entrada para que no permitan cerrarlas (cosa que Ereshkigal había ordenado hacer para que 
él no pudiera salir) y como “prendas” de las que él se iba despojando (al igual que lo había 



 
 

 
 

hecho Inanna en su descenso). Al llegar al salón del trono, lucha contra la diosa y su hijo y 
les vence, pero cuando está a punto de decapitar a la diosa con un hacha, ésta solicita 
clemencia y le propone convertirse en su esposa y compartir su reino con él. Nergal se 
arrepiente de lo que ha hecho y acepta, pero solo se queda con Ereshkigal durante seis 
meses al año, ya que la guerra es un rasgo de la existencia humana que no puede ser 
eliminado y debe volver para que las disputas y las batallas se produzcan. Esta fue la 
justificación al porqué las guerras se producían en la temporada de buen tiempo.  

La otra versión de este mismo mito comienza exactamente igual pero, cuando 
Nergal desciende al inframundo lo hace con toda la intención de pedir perdón a la diosa 
acompañado de siete escorpiones que representan cada una de las plagas. Antes de bajar, el 
dios Enki avisa a Nergal de que no debe tomar asiento, comer ni beber ningún alimento 
que le ofrezcan, así como tampoco debe lavarse los pies y mucho menos mantener 
relaciones con Ereshkigal. Cuando llega ante la diosa, ésta se ve atraída por él y le ofrece 
asiento en su mesa, manjares y lavarle los pies, a lo que él procura rechazar. Pero la diosa se 
deja ver completamente desnuda ante los ojos del dios en dos ocasiones; en la primera 
Nergal consigue contenerse, pero en la segunda cede ante el deseo. Desde entonces, se 
amaron durante seis días y al séptimo, él abandonó el lecho y su reino regresando al mundo 
superior. Cuando ella despierta, entre lamentos y molesta, ordena a Namtar que le busque y 
le traiga de vuelta. Regresa con las manos vacías diciendo que solo había visto a un dios 
menor sin corona que no paraba de pestañear por lo que le hacía ser indigno. Ereshkigal 
entonces descubrió el engaño y es que, Enki había disfrazado a Nergal con ese aspecto para 
despistar a Namtar, así que la diosa enfurecida amenazó con enviar a todos los habitantes 
de su reino a la tierra hasta que el número de muertos fuera mayor al de los vivos, por lo 
que los dioses aceptan entregarle al dios. Nergal regresó enfurecido ante ella, con intención 
de decapitarla, pero justo antes de hacerlo la diosa le confiesa su amor y le ofrece reinar a 
su lado como su esposa, a lo que el dios acepta (Harris, 2003). 

En una versión menos conocida de la que solo se tienen constancia dos copias en 
el mundo, el mito llega a su desenlace sin la violencia de querer matarse uno a otro, bajo la 
frase “entraron impetuosamente en el dormitorio” (Gadotti, 2020, p. 4). 

 
Cabe destacar que en general no hay 

iconografía reconocida de Ereshkigal. La única 
representación que se tiene constancia de ella es la 
llamada la Reina de la Noche o Relieve Burney (fig. 1), pero 
hay discrepancias sobre quién puede ser realmente la 
mujer que se muestra en él, y los expertos dudan entre 
Ereshkigal, su hermana Inanna o Lilit en su versión 
asiria. Por lo que se describe en los textos, Ereshkigal 
es una diosa hermosa y atractiva, con largos cabellos, 
en edad fértil (por lo que debía ser joven). Sexualizada 
a veces al utilizar su cuerpo desnudo como una forma 
de poder reconocerla (como se pudo ver en el 
descenso de Inanna) y como un recurso que ella utiliza 
conscientemente para seducir a un dios. 
Completamente vinculada a la oscuridad y a los 
muertos, no porque les mate ni los ayude, simplemente 
los custodia, eran habitantes de su reino, ya que en 
estas culturas no se creía que hubiera zonas diferentes 
dentro del inframundo al que ibas según cómo se 
hubiesen comportado en vida. 

 
 

Fig. 1. Relieve Burney o Reina de la 
Noche, 1800-1750 a. n. e., terracota. 
Diosa alada, rodeada de animales 
felinos y nocturnos. Presenta un 

antecedente a la asociación 
femenina con lo salvaje, la 
hibridación y la bestialidad. 



 
 

 
 

 
Fue raptada y le otorgaron unos poderes que no deseaba y de los que no pudo 

escapar nunca, quedando aislada del resto de dioses y de su familia en el lugar donde 
habitaban los demonios y los muertos, un lugar nada halagüeño que todo el mundo evitaba 
visitar, y nunca fue compadecida por nadie, ni siquiera por los dioses que apenas hicieron 
nada por salvarla de ese destino. Aún así, se la describe como una diosa que fácilmente se 
encoleriza y es caprichosa, aunque es posible que simplemente fuera una criatura que 
estuviera desquiciada por la situación que le había tocado vivir, y no podía evitar sentir 
cierta animadversión y envidia por su hermana que podía tenerlo todo. De ahí que en 
cuanto se le presentó la oportunidad, la humilló y la mató. Pese a todo pudo tener varios 
consortes y, aunque las versiones difieran, fue una diosa fiel y leal a cada uno de ellos, 
teniendo una descendencia que, contra todo pronóstico, no era monstruosa. No hay 
referencia a leyendas en las que ella quisiera propagar el caos o fuera malvada en sí misma 
sin ninguna razón y, si la comparamos con Hela, la diosa nórdica del inframundo que 
gobernaba el reino de los muertos, no tiene las connotaciones temibles que Hela sí que 
posee, tanto en su aspecto físico como en su labor en el mundo; por lo que el carácter 
temible de Ereshkigal simplemente se origina por ser una mujer autoritaria que dictaba 
leyes y juzgaba a los muertos por sí sola. Es decir, poseía un poder casi inigualable dentro 
del panteón mesopotámico y, por ello, era sumamente respetada. 

 
Ereshkigal fue sincretizándose con algunas diosas posteriores. Dentro de la 

mitología griega se asimiló a la diosa Hécate que, a pesar de no ser muy similares, existe un 
texto del siglo IV, los llamados Papiros Mágicos Griegos, donde aparece varias veces 
mencionada “Hécate Eresquigal” como una figura oscura y lúgubre que es invocada con 
intenciones mágicas: 

 
Yo soy Eresquigal que sujeta los pulgares, y ningún daño puede sobrevenirle a 

ella. Cuando esté cerca de ti coge tu talón derecho y di: “Eresquigal, doncella, perra, 
serpiente, cinta, llave, caduceo, sandalia áurea de la Señora del Tártaro”, y pide lo que 

quieras. (Papiro LXX, 6-11). 
 

Apenas hay representaciones actuales de la diosa dado el desconocimiento que 
hay sobre ella, pero algunos artistas se atreven a generar nuevas imágenes. Jason Engle 
ilustró a Ereshkigal en 2017 para formar parte de su serie Mausoleo, y su interpretación de la 
diosa es, ante todo, imponente. Está retratada como una mujer con rostro de piel oscura y 
sereno, que mira al frente con sus ojos sin pupila. Porta un tocado que recuerda a las 
representaciones de los dioses en los relieves mesopotámicos, y su pelo oscuro cae a ambos 
lados de su cuerpo en dos largas trenzas con abalorios. Viste con un vestido oscuro y, 
sobre sus hombros, descansa una piel emplumada en la que se engarzan huesos humanos. 
De su espalda brotan un par de alas y se muestra con los brazos extendidos y abiertos, en 
una posición relajada y de seguridad. El artista generó un ángulo de perspectiva ligeramente 
contrapicado, obligando al espectador a mirar a la diosa desde abajo, lo que amplifica toda 
su aura de poder y magnificencia (fig. 2). 

 
En el mundo de los cómics, Ereshkigal tiene dos personajes dentro del universo 

de Marvel Cómics relacionada con la historia del dios Thor. Uno de ellos es la diosa como 
tal que forma parte de un grupo de dioses de la muerte que quieren aumentar su poder, 
pero son apresador por un ser superior y acaban siendo rescatados por Thor (fig. 3). La 
otra Ereshkigal se trata de una cambia-formas que se transforma en la verdadera diosa y 
asume su nombre. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 2. Jason Engle, Ereshkigal, serie Mausolea. 
Odyssey os Souls, 2017. 

 
 

Fig. 3. Ereshkigal en Thor Annual #10, Marvel 
Comics, 1981. Tiene la piel pálida y alas de 

murciélago. 

 
En el mundo de los videojuegos también existen escasas inspiraciones en la diosa. 

Una de ellas es en el juego Monster Strike19 donde es un avatar electo dentro del elemento de 
oscuridad. Posee varias evoluciones aunque siempre se mantiene su cabello largo y color 
berenjena y sus ojos aguamarina. En dos de sus tres evoluciones, la retratan dando a 
entender que es inestable mentalmente y, mientras que en su primera evolución aparece 
sobre un pilar destruido mordiéndose el brazo, en la última su aspecto es mucho más 
imponente y poderoso: guiña un ojo al espectador y tiene un ejércitos de muertos a sus pies 
que están a sus órdenes (fig. 4). 

 
Otra aparición de la diosa que bebe completamente de la mitología sumeria es la 

de Fate/Grand Order, videojuego para móviles, desarrollado por Delightworks en 2015, que 
está basado en la franquicia creada por TYPE-MOON a partir de la novela visual Fate Stay 
Night de 2004. En él, Ereshkigal es un avatar o “espíritu heroico” que el jugador puede 
invocar para que luche en su equipo. Su apariencia en la de una chica con aspecto aniñado, 
rubia de pelo largo, ojos rojos, joven y atractiva, que viste con escasas ropas oscuras. Porta 
una lanza y tiene poderes (fig. 5). Dentro del juego la describen como la gobernadora del 
inframundo, una criatura con una gran sabiduría, orgullosa, introvertida, sincera y cariñosa, 
a la que no conviene cabrear pues aparece su carácter destructor como diosa de las 
profundidades. Es elegante, elocuente y pesimista, todo lo contrario a su hermana Ishtar, 
que también aparece en el juego. Detesta ser odiada y marginada por los dioses y envidia a 
Ishtar por todo el amor que recibe y la libertad que posee, ya que ella siempre debe 
permanecer en el inframundo. Ella es consciente de que encarna el mal, y lo entiende como 
necesario. Cuando está junto a su hermana, se ve que son iguales aunque la apariencia de 

                                                        
19 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

Ereshkigal denota su carácter oscuro y temido. Por ello, es poco habitual que escogieran 
para Ereshkigal el cabello oscuro y para Ishtar, el negro (Bornay, 1994). 

 

 
 

Fig. 4. Ereshkigal en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 
 

Fig. 5. Ereshkigal en Fate/Grand Order, 
Delightworks, 2015, Japón.  

 
 

 

Tiamat, nuestra madre, nos detesta. 
Su asamblea está reunida, ella está sumamente airada, 
se han reunido en torno a ella todos los dioses 
hasta el punto que aquellos, a los que vosotros creasteis, 
caminan a su lado. 

 
Enûma Elish, Tablilla II, vv. 73-76, ca. 1750 a. n. e. 

(Trad. Jiménez, 2020, p. 133). 
 
A pesar de que no se sepa con seguridad la etimología de su nombre, la teoría más 

aceptada lo hace provenir de la forma primitiva ti’amtum y que evolucionó hasta la palabra 
acadia tâmtu que significa “mar” (Burkert, 2007). Es altamente probable que su origen sea 
ese ya que en el Enûma Elish20, Tiamat es un ser primordial que representaba el “mar 
salado” dentro de la mitología babilónica y, junto con su marido Apsu (dios primordial del 
agua dulce), fueron los dioses de la creación del mundo, engendrando toda una estirpe de 
dioses más jóvenes que, pacíficamente, organizaron el cosmos a través de las generaciones. 

 
Ella y Apsu habitaban en el caos primordial y llenaban todo el vacío con sus aguas 

primigenias; pero sus descendientes se reunieron e hicieron demasiado ruido. Tanto 
jolgorio hicieron, que no dejaron descansar ni de día ni de noche a Tiamat, Apsu y a 

                                                        
20 Conjunto de poemas babilónicos que narran el origen de la creación. Están recogidos en un grupo de siete 
tablillas halladas en el siglo VII a. n. e. entre las ruinas de la biblioteca de Asurbanipal en Nínive (actual 
Mosul, Irak). Su nombre significa en acadio “cuando en lo alto” y son el íncipit del texto. 



 
 

 
 

Mummu, el creador del primer matrimonio y mensajero de los dioses, lo que les molestó 
enormemente. Apsu propuso aniquilarles con tal de que le dejaran descansar, por lo que 
Tiamat montó en cólera ya que no entendía cómo su marido quería destruir todo aquello 
que habían creado. Mummu apoyó a Apsu, y Tiamat no pudo más que mantenerse al 
margen por verse en minoría. Pero Ea, dios que destacaba por su sabiduría, bisnieto de los 
seres primordiales y que también había tenido muchos hijos, descubrió los verdaderos 
planes que tenían sus bisabuelos para con su descendencia y se adelantó a ellos: consiguió 
matar a Apsu y encerrar a Mummu. 

 
Tras esto hubo un período de tranquilidad en el que Ea tuvo un hijo llamado 

Marduk. Marduk era el absoluto dios perfecto, imponente, viril, fuerte, resplandeciente 
como el sol, que sobrepasaba al resto de dioses. Le fueron regalados los cuatro vientos para 
que jugasen a su antojo y Marduk, además, creó la arena para que fuera arrastrada por las 
tempestades y las inundaciones. Los juegos y creaciones de Marduk también hacían 
demasiado ruido y, esta vez, no solo molestó a Tiamat, sino también a los otros dioses 
(hijos de ella), los cuales le reprocharon su pasividad cuando encerraron a su marido, al que 
decía que tanto amaba, y que ahora no hiciera nada para acallar tanto ruido y así poder 
descansar, por lo que no debía de quererles. Al final Tiamat decidió presentar batalla contra 
Marduk y sus vientos, pero para ello necesitaba crear un ejército de demonios. Así, con la 
ayuda de los otros dioses, creo un total de once criaturas terroríficas: serpientes de dientes 
afilados con veneno en las venas, dragones que petrificaban a sus enemigos, el hombre-
escorpión, el perro salvaje, el león diabólico, etc. Además, puso al frente de su ejército a 
Kingu, su nuevo esposo. Ella poseía la tablilla de los destinos o de la ley, la cual era un 
oráculo y una fuente de poderes divinos y absolutos, y la ató al pecho de Kingu para 
reafirmar su posición como soberano de todos los dioses. 

 
Ea volvió a descubrir los planes de Tiamat contra su hijo y su familia y fue en 

busca de Ánshar, su abuelo, rey de los dioses e hijo directo de Tiamat, para pedir consejo. 
Éste mandó al propio Ea para que aplacara a Tiamat, pero el dios no fue capaz ni de 
acercarse a ella debido al terrorífico poder y fuerza que desprendía junto con su ejército. 
Cuando regresó, pidió a Ánshar que enviara a otro a cumplir la misión ya que ninguna 
mujer, por muy fuerte que fuera, podría igualar la fuerza de un hombre. Así que Ánshar 
envió a su hijo, Anu, padre de Ea y futuro rey de todos los dioses, pero también regresó 
aterrorizado y alegando que nadie se podía oponer a ella, aun así, convenció a su padre de 
que enviara a otro con el mismo argumento que usó Ea: ninguna mujer podía superar la 
fuerza de un hombre. Cuando Ánshar reunió a todos los dioses preguntando quién se 
ofrecía voluntario para combatir a Tiamat, nadie se atrevió, pero Ea convenció a su hijo 
Marduk de que fuera él el guerrero que acabase con la diosa primordial antes de que ella 
decidiera atarcarles. Según algunas interpretaciones, Ea intentó enfrentarse a Tiamat por 
medio de la magia; Anu, con el diálogo, por lo que solo quedaba la esperanza de que 
empleando la fuerza física de Marduk, la vencieran. Marduk fue a enfrentarse a su 
tatarabuela con armas tanto físicas (un arco con flechas, una maza y una red para atraparla), 
como sus poderes divinos (truenos, relámpagos y siete poderosos vientos que creó para la 
batalla). Partió con la bendición de todos los dioses ya que, al ser su creadora y matriarca a 
la que se iba a enfrentar, necesitaba la aprobación de los Annunaki (nombre que usaban los 
dioses para referirse a sí mismos); además, sí vencía, aseguraría su ascenso de rango a rey y 
defensor de los dioses. 

 
Tiamat al sentirle llegar aún sin verle, profirió palabras con mentiras para mermar 

su confianza. Pero Marduk, aunque dudó, no se amedrentó y lucharon fieramente. Él 
consiguió atraparla en su red y la atacó con sus vientos que le entraron por la boca mientras 



 
 

 
 

ella se resistía y gritaba para impedirlo, lo que recuerda a una violación oral (Hodges, 2020, 
p. 138). Los vientos llenaron su vientre y la presionaban desde dentro, metáfora de los 
múltiples embarazos que tuvo. Marduk le disparó dos flechas: una al vientre21 y otra al 
corazón. Y así, Tiamat murió asesinada. Después, Marduk asedió a su ejército, los atrapó y 
encerró en prisión a los dioses que la habían apoyado, y mató a los demonios que ella había 
creado. Además, capturó a Kingu y, tras asesinarle, le robó la tablilla del destino que Tiamat 
ató a su pecho, otorgando a Marduk más poderes de los que ya tenía. No contento aún, 
regresó junto al cadáver de Tiamat y, mientras pisaba su tren inferior, le machacó la cabeza 
con su maza, abrió sus venas para desangrarla y acabó descuartizándola. Con su tronco 
superior creó el cielo y el firmamento impidiendo que las aguas que allí habitaban (la lluvia) 
inundaran la tierra; y con la mitad inferior de su cuerpo creó la tierra. Después, con la 
sangre de Kingu, creó a la Humanidad (Trad. Jiménez, ca. 1750 a. n. e./2020, pp. 111-160). 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
Fig. 1. Derrota de 
Tiamat con forma de 
serpiente a manos del 
dios Marduk, sello 
cilíndrico, ca. siglos 
IX-VIII a. n. e. 

 
Una de las interpretaciones de este mito es la fuerza que ha de tener el creador 

(Marduk) para luchar contra el poder cósmico primigenio y construir el orden del universo 
venciendo al caos. En otras palabras, la eterna lucha entre la oscuridad del Caos y la 
luminosidad del Orden. Tiamat, a pesar de ser la creadora originaria del universo junto con 
Apsu, sus creaciones son caóticas (los dioses que no paran de hacer ruido y molestar), no 
hay orden en la naturaleza, no se puede habitar con calma y paz en ella. La única solución 
que los seres primigenios encuentran es la destrucción de su creación para regresar al inicio 
donde solo habitaban ellos, no son capaces de establecer un orden en lo creado. Pero, aun 
así, Tiamat no toma partido, su maternidad se lo impide, porque considera que destruir no 
es la solución, pero tampoco aporta ninguna alternativa ya que el caos (que al final es ella 
misma) por sí mismo no puede impartir orden, solo más caos. Y eso es lo que demuestra 
cuando quiere cobrarse su venganza, cuando quiere restablecer ella las reglas del mundo: 
Tiamat crea nuevas criaturas terroríficas que aterran hasta a los mismos dioses, son 
monstruos que no permiten la paz. Finalmente, es vencida por el orden y la calma y, como 
caos primigenio, como fuente de vida original, al fin y al cabo, de ella nace absolutamente 
todo el mundo tal y como se conoce, pero le da forma otro (Marduk). Tiamat es pues, una 
madre monstruosa, irracional y vengativa, que representa todo lo corruptible del mundo 
físico; Marduk, con la confianza y bendición de los dioses, con la ley como bandera, 
representa lo inmaterial necesario para generar un mundo civilizado. 

 
Cuando se habla del aspecto físico de Tiamat hay dos versiones claras de ella, igual 

que dentro de su historia. En su carácter de creadora y madre pacífica y mediadora, que 

                                                        
21 Literalmente en el Enuma Elish se cita la palabra “ventresca” (vientre de los pescados), lo que hace suponer 
que el cuerpo de Tiamat es el de un ser que habita en el mar o, en este caso, es el mar (Trad. Jiménez, ca. 1750 
a. n. e./2020). 



 
 

 
 

ama su creación y no le desea mal alguno, su cuerpo es el océano y el mar salado, es agua 
en estado puro. En su aspecto colérico, terrible y que insufla un miedo atroz a todos los 
dioses, donde se la relaciona directamente con el caos en su más pura y peor esencia, 
cuando es imponente, poderosa y malvada, dispuesta a acabar con su estirpe por venganza, 
su apariencia es figurativa y corpórea, pero monstruosa. Se transforma en un dragón o 
serpiente hembra alada con dos ojos (de donde manarían el río Tigris y el Éufrates por 
orden de Marduk), con múltiples pechos (que durante la creación de Marduk, los usaría 
para crear las montañas) y varios miembros y una cola (que se transformaría en la Vía 
Láctea). El detonante del cambio en la forma de Tiamat fue los fuertes vientos generados 
por Anu, hermano mayor de Ea, que perturbaron el agua de Tiamat. Esto trastocó todo el 
orden imperante y transformó a Tiamat en el horrible dragón. A pesar de ello, aun cuando 
ya se ha producido el cambio en la diosa primordial, hay expresiones dirigidas hacia ella que 
siguen recordando a su estado acuoso: 

 
Bel22 trajo el diluvio, su arma poderosa, 
Y le dijo a Tiamat, que estaba encolerizada: 
“¿Por qué estás calma en la superficie, 
Pero en cambio tu corazón planea la pelea?” 
(Feliu y Millet, 2014, p. 72).  

 
Este pasaje da a entender que su aspecto desde fuera es calmado (como la 

superficie del mar) pero que en su interior está lleno de corrientes (marinas) violentas que 
podrían matar a cualquiera. 

 
Siguiendo los paralelismos, este mito también puede simbolizar la conquista de 

Sumer por parte de los babilonios. Tiamat seguramente derive de la diosa primordial 
sumeria Nammu, cuya imagen era la del mar y la de una serpiente enorme. Si Tiamat 
encarna el poder de la tierra madre que es Sumer, Marduk encarnaría la supremacía de 
Babilonia, de esta manera las tablillas de la ley serían el poder de mando de la ciudad que se 
transmite de una diosa antigua y descentralizada, a las manos de un dios joven y fuerte 
(Baring & Cashford, 2005, p. 329), la conquista de un pueblo a otro. 

 
En cualquier caso, Tiamat es una figura con aspecto claramente femenino tanto 

en su carácter como en su físico, con una cara híbrida de diosa-dragón y vinculación con las 
serpientes. Está ávida de sangre, muerte y venganza y se relaciona intrínsecamente con el 
caos y la maldad. Muy vinculada a la fertilidad que, en su forma benévola, da a luz a hijos 
buenos y de aspecto normal mientras que en su versión malévola y vengativa, crea multitud 
de hijos monstruosos y pretende destruir a todos los buenos ya creados demostrando su 
odio hacia ellos. Manifiesta atributos masculinos al insuflar tanto pavor en los nuevos 
dioses, incluidos los más poderosos y aun así estos, a pesar de no poder con ella, 
menosprecian su poder y fuerza por el simple hecho de ser una mujer. Además, aunque es 
ella la antagonista principal del héroe Marduk, necesita siempre de un marido al que le 
concede todo el poder y gobierno de los dioses, nunca es ella la que ostenta la autoridad, a 
pesar de poseer las tablillas de la ley y hacer que Marduk necesite la aprobación de todos los 
Annunaki para enfrentarse a ella. Esto puede darse porque Tiamat se es consciente de su 
imposibilidad para gobernar por ser el propio Caos o por una cuestión misógina de la 
sociedad de la época que empezaba a no reconocer la legitimidad y la eficacia de la 
autoridad de las mujeres. 

 

                                                        
22 Bel, nombre por el que se refieren a veces a Marduk, significa “señor”. 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 2. Marduk asesina a 
Tiamat, relieve asirio 
llamado posteriormente 
Ninurta y el demonio, ca. siglo 
IX a. n. e. Tiamat posee 
cuerpo de dragón alado 
emplumado y fiero. 

 
Finalmente demuestra ser una digna contrincante en la batalla del más grande 

todos ellos, Marduk, pero, a su vez, acaba atrapada, torturada, asesinada, descuartizada y 
controlada por un hombre al cual describen de una manera excesivamente masculina y 
poderosa; lo que genera otra lectura del texto: la transformación de una sociedad matriarcal 
que cae fulminada por el sistema patriarcal, el cual se impone, metáfora de la razón sobre el 
poder de crear vida (Fromm, 1988). Desde este poema, la humanidad nace “a partir de la 
sangre de un dios sacrificado, y no ya del útero de una diosa primordial” (Baring & 
Cashford, 2005, p. 321). Ese dios, además, suele estar relacionado con la luz, el sol23 y el 
cielo, no con la tierra, influencia que se refleja en las cosmogonías de mitologías posteriores 
como la griega, y que llega a su cénit cuando la divinidad femenina desaparece 
completamente con las religiones del judaísmo, cristianismo e islam. La dualidad entre 
mujer y hombre comenzó a hacerse cada vez más evidente, y se acabaron relacionando los 
conceptos de estos personajes del Enûma Elish a ambos géneros. Así, el hombre, como 
Marduk, representa la luz, el espíritu, la razón, el orden y, por lo tanto, el bien; y la mujer, 
Tiamat, la oscuridad, el cuerpo, la naturaleza y el caos, es decir, la maldad. De esta manera, 
la lucha de géneros se legitima bajo el poder religioso como una lucha entre el bien y el mal.  

 
Es posible que la mitología griega bebiera de este mito babilónico. Hesíodo en su 

Teogonía, al igual que en muchas otras versiones, establece al Caos como principio del 
universo. A pesar de que chaos no tiene género como sustantivo dentro del griego, dentro 
de la mitología recibe tratamiento de divinidad femenina que engendra sin intervención 
masculina en la reproducción (Hard, 2008, p. 54), pues del Caos nacieron Érebo y la 
Noche. Por otra parte, en La Ilíada, Homero se hace eco de Tiamat y Apsu como 
encarnaciones primordiales del agua, y establece como primera pareja cosmogónica a 
Océano y Tetis, ambas divinidades acuáticas (Homero, ca. 762 a. n. e./1927, Canto XIV, v. 
200, p. 155). 

 
Kate Hodges (2020) define a Tiamat como una criatura ambigua que no es ni 

monstruosa ni una generosa madre, sino una mezcla de ambas, que se ve obligada por su 
propia familia a escoger entre guardar respeto a su marido o proteger a sus hijos, lo que le 
termina llevando a una muerte horrible a manos de dicha familia: 

 

                                                        
23 En el Enûma Elish se refieren a Marduk como “¡Mi hijo es un sol” ¡El sol de los dioses!” (Trad. Jiménez, ca. 
1750 a. n. e./2020). 



 
 

 
 

Ella moldea el universo a través del nacimiento, la positividad y el amor sagrado, 
pero, al final, el reino humano se construye con los frutos de su muerte –liderada por el 
odio-, de su cuerpo y sus entrañas. Es casi una inversión del proceso de parto: el cuerpo 
protector materno se vuelve del revés al convertirse en refugio, cielo y tierra.  (Hodges, 
2020, p. 139). 

 
Esta renuncia a todo (incluida su maternidad, su cuerpo y su vida) conlleva a crear 

una tierra habitable para el ser humano, “tal vez, al final, el Monstruo del Caos comete el 
acto de abnegación definitivo” (Hodges, 2020). 

 
Dentro de la cultura popular, Tiamat no es un personaje excesivamente conocido 

por lo que apenas tiene apariciones en el cine, televisión, cómics o videojuegos. 
 
Tiamat es un personaje del juego 

de rol Dungeons & Dragons creado en 
EEUU en 1974 por Gary Gyaz y Dave 
Arneson, que, debido a su popularidad, 
generó numerosas versiones, una serie de 
animación y varias películas. En España la 
serie fue conocida como Dragones y 
Mazmorras. En esta franquicia, Tiamat era 
la diosa de los dragones y tenía cinco 
cabezas, cada una de un color distinto 
(azul, verde, roja, blanca y negra), 
correspondiéndose con los cinco colores 
de los dragones cromáticos o malignos y 
que poseían poderes distintos (fig. 3). 

 
 

Fig. 3. Tiamat en la serie de televisión Dragones y 
Mazmorras, Marvel Cómics y TSR, 1983, EEUU. 

 
Tiamat aparece dentro del mundo 

de DC Cómics dentro de la trama de 
Escuadrón Suicida: Black Files #1 (fig. 4). 
Mantiene pocas similitudes con la Tiamat 
mitológica, pues se trata de una mujer 
humana enferma de cáncer que decide 
cambiar su cuerpo al de una gárgola para 
salvarse de la enfermedad. Acaba uniéndose 
al grupo de mercenarios e hibridándose con 
el aspecto de un gárgola, poseyendo garras, 
cuernos y alas de murciélago que le 
permiten volar. También tiene una fuerza, 
velocidad y resistencia sobrehumanas. Los 
creadores debieron inspirarse en el cambio 
físico de la Tiamat del Enûma Elish y su 
nombre para crear a este semi-demonio 
malvado. 

 
 

Fig. 4. Tiamat en Escuadrón Suicida: 
Black Files #1, J. Nitz y S. Eaton, 2019. A pesar 
de su aspecto híbrido, no deja de ser una mujer 

atractiva altamente sexualizada.  

 



 
 

 
 

En el mundo de los videojuegos, Tiamat aparece en 21 juegos dentro de la saga 
Megami Tensei24 encarnando varios tipos de demonios diferentes. Su aspecto suele variar 
entre estos videojuegos, alternándose entre el de un dragón o el de una mujer de aspecto de 
bestia acuática con múltiples pechos, rostro horrible, con serpientes que salen de su espalda 
o de su tres inferior (fig. 5). Monster Strike es un videojuego japonés de rol y estrategia de 
modo multijugador para móviles, desarrollado por Mixi para IOS y Android desde 2013. 
Los jugadores seleccionan monstruos con una serie de atributos para luchar contra otros 
jugadores y su equipo de monstruos. Tiamat es un personaje electo del juego de clase 
dragón, bajo el elemento del fuego, sus creadores optaron por la iconografía dragonesca 
más occidental y actual para representarla (fig. 6). 

 

 
 

Fig. 5. Tiamat en Shin Megami Tensei II, Atlus, 
1994, Japón. Esta apariencia bebe directamente 

de la iconografía babilónica. 

 
 

Fig. 6. Tiamat en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 
En el videojuego para móviles Fate/Grand Order25, Tiamat es un personaje o 

“espíritu heroico” tipo bestia que el jugador puede seleccionar para que luche a su lado. 
Está clasificada dentro de una subcategoría llamada “Males de la Humanidad” y posee 
varias apariencias, como la Tiamat mitológica. Bajo su forma humana posee dos estados: el 
inactivo, cuya gama cromática es en tonalidades claras y frías (fig. 7), y su forma activa 
llamada “femme fatale” (fig. 8). En esta segunda forma es una joven hermosa con una larga 
cabellera gris que cambia de color, cuernos enormes de carnero y muy sexualizada 
(prácticamente está desnuda). Su tercera forma, esta vez no-humana, es la de un enorme 
dragón o esfinge con grandes pechos, alas, cola y patas de mamífero y tentaculosas (fig. 9). 
Su carácter dentro del videojuego es más el de una bestia que humana, no habla, solo emite 
sonidos o gritos mientras es jugada, tiene un alto sentido de la supervivencia por lo que 
mata a los que le rodean porque cree que son entes terroríficos que la asesinaran sino lo 
hace ella antes. También es madre y su único propósito es cuidar, proteger y amar a sus 
hijos. Evidentemente, los creadores conocían bastante bien al personaje dada la adaptación 
que hicieron de él para el videojuego, lo que hace injustificable la representación humana 
que escogieron. 

 

                                                        
24 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
25 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 7. Tiamat en forma inactiva en 
Fate/Grand Order, Delightworks, 2015, 

Japón. Ilustración de Kotetsu Yamanaka 

 
 

Fig. 8. Tiamat en forma “femme fatale” en Fate/Grand 
Order, Delightworks, 2015, Japón. Ilustración de 

Kotetsu Yamanaka. A pesar del aspecto similar entre 
ambas formas, cambia las tonalidades a un aspecto 

mucho más sangriento y amenazador. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
Fig. 9. Forma dragonesca de Tiamat en 
Fate/Grand Order, Delightworks, 2015, Japón. 
Ilustración de Kotetsu Yamanaka. 

 
 

 
-¡Ah, mi bella y amada esposa! El país que construimos juntos todavía 
no está del todo terminado. Vamos, regresa conmigo al mundo de los 
vivos. 
Su esposa, Izanami, le respondió: 
-¡Qué pena que no hubieras podido venir antes...! Pero ya he probado 
la comida de esta región tenebrosa. Aun así, [...] voy a consultar a los 
dioses de este mundo de las tinieblas. Mientras vuelvo, no se te ocurra 
mirarme. 
Con estas palabras, la diosa desapareció tras las puertas. Pero tardaba 
tanto en volver que el dios Izanagi no pudo esperar más. [...] Cuando 
entró en el palacio, vio el cuerpo putrefacto de la diosa que rezumaba 
gusanos y despedía truenos. [...] 
Cuando Izanagi vio a su esposa en tal estado, tuvo mucho miedo y 
emprendió la huida. Por su parte, Izanami le dijo: 
-¿Cómo te has atrevido a avergonzarme? 

 
Oo no Yasumaro, Kojiki, año 712  (2018, pp. 62-63). 



 
 

 
 

 
La historia de Izanami se recoge en el Kojiki, compilación de relatos 

cosmogónicos, teogónicos e históricos de principios del siglo VIII, donde se establece el 
origen del mundo tal y como se conocía y el origen divino de los emperadores, pero hay 
que destacar que la compilación sucede después de siglos de tradición oral no recogida, lo 
que hace imposible datar con exactitud el inicio de estas creencias sintoístas. En el propio 
prólogo del Kojiki, se presenta el compilador y escritor de la obra, Oo no Yasumaro, quien 
en el año 712, transcribió por mandato de la emperatriz Genmei del Periodo Nara toda la 
antología. Como dice Cora Requena (2007), la obra nació “de la necesidad (imperial) de 
construcción de un pasado en el que sostener un sistema político y cultural presente; y, por 
otro, da cuenta del nacimiento de la necesidad de escribir este pasado en palabras 
japonesas” (p. 1) pues se había escrito unas décadas antes pero con caracteres chinos, 
aunque nunca había llegado a publicarse. 

 
Este texto cuenta como los primeros dioses surgen en el Takamagahara (traducido 

como “Altiplano del Cielo”) cuando el Cielo y la Tierra comenzaron a separarse. Así 
aparecieron cinco divinidades celestiales y dos terrenales individuales de las que no se sabe 
cuál es su aspecto físico. Tras estos siete dioses, comienzan a aparecer las cinco parejas de 
hermanos mujer-hombre, de las cuales, la última pareja son la formada por Izanagi-no-kami 
(“El hombre que invita”) y su hermana Izanami-no-kami (“La mujer que invita”). Por 
encargo de las otras divinidades, estos dos hermanos con la ayuda de una lanza o alabarda 
adornada con gemas, dieron forma al agua para que se solidificara y formaran islas sólidas y 
flotantes. Así que removieron las aguas con la lanza y cuando vieron que el líquido 
comenzaba a solidificarse, sacaron la lanza y las gotas que cayeron de la punta se 
convirtieron en una isla. A esa primera tierra firme la llamaron Onogoro. Allí descendieron 
y construyeron un pilar con carácter sagrado y un palacio donde vivir. Después estudiaron 
sus cuerpos y se dieron cuenta de que se complementaban por lo que pactaron rodear el 
pilar cada uno por un lado y, cuando se encontraran, unirse. De esta unión nació un niño 
deforme26 (en ocasiones se traduce como dos hijos) al que colocaron en un bote y lo 
abandonaron en el mar a su suerte. Cuando fueron a Takamagahara a preguntar a los dioses 
porqué había sucedido aquello, les dijeron que el niño nació así debido a que cuando se 
inició el encuentro después de dar la vuelta al pilar, fue la mujer, Izanami, la que habló 
primero alabando la belleza de su pareja, y que debía ser el hombre quien hablara antes. Así 
que regresaron al pilar para volver a hacer el rito nuevamente pero Izanagi habló primero. 
De esta manera nacieron las ocho principales islas que conforman el país de Japón (“Gran 
País de las Ocho Islas”) y les sucedieron otras seis islas más, y treinta y cinco nuevas 
divinidades. Estas nuevas divinidades estaban identificadas con fenómenos de la naturaleza 
y la agricultura (dioses del mar, de los ríos, del viento, de los árboles, de las montañas, de 
las praderas, de la alimentación, etc). Pero cuando Izanami estaba dando a luz a 
Kagutsuchi, el dios del fuego, éste quemó sus genitales y órganos sexuales, hiriéndola de 
muerte y acabando con su vida. Izanagi cegado por el dolor y la ira, decapita a su hijo 
recién nacido. De la sangre que salpicó y tocó la espada del dios, así como del cadáver del 
dios del fuego, nació otro grupo de divinidades más. 

 
Después de enterrar el cadáver de su esposa, Izanagi no deja de añorarla y decide 

ir a buscarla a Yomi, la tierra de los muertos o inframundo japonés. Al llegar, es su propia 
esposa la que le abre las puertas e Izanagi le pide que regrese con él para continuar con su 
labor creadora, pero ella declina la oferta ya que ha llegado tarde y no puede abandonar 
aquel lugar debido a que ya ha probado su comida. Aun así, le pide que aguarde mientras va 

                                                        
26 En el texto se refiere a este niño como niño-sanguijuela (Yasumaro, 712/2018, p. 56). 



 
 

 
 

a preguntar a los dioses que allí gobiernan si hubiera alguna posibilidad con la condición de 
que mientras espera, no debe mirarla. Izanagi esperó y esperó y, como tardaba tanto en 
regresar, creó una antorcha, se introdujo en Yomi y se encontró con ella. La vio putrefacta, 
llena de gusanos y rodeada de truenos27 que nacían de diferentes partes de su cuerpo, y el 
dios, aterrorizado, huye de aquel lugar. Izanami se encoleriza por la traición a su confianza, 
la había avergonzado y había pecado contra Yomi por no respetar sus reglas (en este caso la 
de permanecer en la completa oscuridad); y manda tras él a unas mujeres horripilantes (una 
especie de brujas o furias). Izanagi consigue despistarlas y su hermana manda tras él a los 
dioses del trueno con forma de serpientes que habían nacido de su cuerpo y otros cientos 
de guerreros de Yomi, pero el dios consigue espantarles lanzándoles tres melocotones28. 
Finalmente es la propia Izanami quien decide salir en su busca, pero Izanagi coloca una 
gran roca en la entrada de Yomi que evitó que ella le alcanzara. Izanami, al ver que no 
podría atraparle nunca, sentenció que, si su marido no le permitía vengarse, acabaría con la 
vida de mil personas cada día, a lo que Izanagi respondió que de ser así, él engendraría a mil 
quinientas. La conversación que se produce entre ambos rompe el vínculo matrimonial y se 
convierte en la causa del ciclo de la vida y la muerte para todos los seres vivos. 

 
Así pues nos encontramos con que Izanami es la diosa de la creación y la muerte, 

ya que tras su fallecimiento, ella comienza a regir el inframundo o Yomi. Ella en sí misma 
representa todo el ciclo de la vida y la muerte. Pero cabe destacar cómo su carácter cambia 
cuando cambia su estado. Mientras que estando viva, es una diosa subyugada a la 
supremacía masculina (es el hombre dentro de la pareja de hermanos el que nace primero, y 
es el que debe iniciar el rito de apareamiento ya que sino nacen criaturas horribles y que no 
aportan nada al mundo), al fallecer se convierte en dueña y señora de todo el vasto país de 
los muertos. Se enfada y se revela contra la desobediencia de su marido y le persigue con 
ansias de darle caza y muerte, aunque finalmente, sus planes sean frustrados por él y su 
amenaza se vea también mermada debido a la respuesta de su marido de seguir generando 
mucha más vida de la que ella va a arrebatar. Por lo tanto es un personaje al que se le 
“oscurece" el carácter a la vez que habita en el lugar oscuro, temido y desconocido del que 
no hay retorno. Y no es que oscurezca como tal, sino que establece unos límites dentro de 
la relación, se independiza de los deseos de su marido y plantea una nueva relación y unas 
nuevas normas entre ellos a las que Izanagi no está acostumbrado y, creyéndose por encima 
de esas nuevas reglas, se rebela contra las órdenes de su mujer. Lo mismo sucede en el mito 
de Orfeo y Eurídice, donde él no aguanta la curiosidad de no volverse para mirar a su 
amada en su intento de sacarla del Inframundo, y acaba sentenciándola para siempre. La 
diferencia con este mito es que la orden de no mirarla procede de Hades, un hombre, no de 
la propia Eurídice. También se puede interpretar la desobediencia de Izanagi y Orfeo como 
la ansiedad incontrolable que sentían de volver a tener a su amada “porque la querían 
tanto”, que sucumbieron a la impaciencia. Aunque, de ser así, seguramente habrían acatado 
la única condición que se les impuso.  

 
Otro paralelismo con otras mitologías es el de que Izanami no puede abandonar el 

inframundo porque ya ha comido allí, esa misma norma existen en los inframundos 
mesopotámicos y grecolatinos. En el mito asirio de Ereshkigal y Nergal, al dios le avisan de 
que no debe tomar asiento, comer, beber, lavarse los pies y mantener relaciones con 

                                                        
27 Dentro del folclore japonés el trueno está fuertemente relacionado con las serpientes que habitan en  
lugares pequeños, oscuros y húmedos (lo que recuerda a las tumbas de los muertos), y tienen un carácter 
perverso, temible y mortuorio. 
28 En el folclore chino, los melocotones sirven para ahuyentar a los malos espíritus. Este paralelismo pone de 
manifiesto cómo ambas mitologías, por cercanía geográfica y, por tanto, relaciones entre sus habitantes, 
influían en las creencias y mitos de sus propias culturas. 



 
 

 
 

Ereshkigal si quiere salir de allí. Y en la mitología griega, Perséfone es raptada por Hades y 
llevada al Inframundo, para cuando su madre Deméter la encuentra y Zeus intercede a su 
favor, Perséfone ya había comido granos de granada, por lo que Zeus no puede garantizar 
su regreso perenne a la tierra y deberá permanecer junto a Hades la mitad del año. Si se 
analiza el aspecto físico de Izanami, éste también cambia al cambiar de estado. Cuando está 
viva se la describe como una joven de gran belleza y es representada en las pinturas con 
rasgos orientales: ojos rasgados, tez clara y pelo largo, negro y liso. Cuando fallece asume el 
aspecto de un cadáver en descomposición horripilante plagado de los seres que moran en 
las tumbas: gusanos y serpientes. Dependiendo de la mitología, los reyes del inframundo 
mantienen su aspecto lozano o en cambio son monstruosos y causan terror. Otro caso en 
el que la reina del inframundo tiene este tipo de aspecto es Hela, diosa del inframundo del 
panteón nórdico, pero Hela es híbrida, solo la mitad de su cuerpo tiene aspecto de cadáver, 
no enteramente como Izanami. 

 
Por tanto, Izanami es una diosa dual. Por una parte se le asocia con la belleza, la 

juventud, la fertilidad, dadora de vida, esposa y buena; capaz de engendrar hijos sanos y 
fuertes si se ciñe al rito en la que la deja en segundo lugar, si no es así, será la culpable de 
dar a luz a hijos deformes e inservibles para la creación del mundo. Por otro lado, es un ser 
monstruoso que aterra hasta a su mismísimo hermano y marido con el que ha compartido 
su vida entera, es vengativa y colérica, reina de los muertos; con la capacidad de 
reproducción anulada (mientras que su hermano sí sigue creando hijos por sí mismo, sin 
ayuda de Izanami29, tras los hechos anteriormente narrados). Cabe destacar además, que la 
razón por la que espanta a su marido es su aspecto, no el carácter que posteriormente 
demuestra, otra forma de dar a entender que las mujeres deben permanecer hermosas si 
quieren que sus maridos no las abandonen. Finalmente se queda sola en Yomi sin más 
compañía que los moradores de aquel lugar, lejos de todo lo que conocía, con una 
connotación bastante perversa y oscura, completamente opuesta a su otro yo cuando estaba 
viva, y solo por reaccionar ante una situación en la que se sintió humillada y demostró su 
poder, aunque finalmente fuera vencido por la astucia de un hombre. 

 
A nivel iconográfico, no se han encontrado representaciones de la diosa anteriores 

al siglo XVIII, e incluso las que hay entre los siglos XVIII y XIX son escasas y, en su 
mayoría, el autor es desconocido. A pesar de ello, las imágenes que se muestran de estos 
siglos, establecen de una manera muy clara los atributos de Izanami, lo que la hacen 
altamente reconocible entre otras deidades y criaturas sintoístas. Aparece siempre 
acompañada de Izanagi y en su faceta de creadora del universo. Izanagi es el que sostiene la 
alabarda en posición activa e Izanami se encuentra en segundo lugar de manera pasiva y 
observadora de las acciones de su marido, tal y como la obligaron a permanecer los dioses 
para que las labores de creación y fertilidad fueran fructíferas. 

 

                                                        
29 De hecho, Izanagi engendra a los tres dioses más grandes, perfectos y conocidos de la mitología japonesa: 
Susanoo, dios destructor y temible de las tormentas y las tempestades; Tsukuyomi, dios lunar, consorte de la 
diosa del sol y que establece la dualidad de los astros en el cielo; y la gran Amaterasu, diosa solar de la que  
descienden los emperadores que rigen el mundo de los hombres. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 1. Nishikawa Sukenobu, El dios Izanagi y 
la diosa Izanami, siglo XVIII, Periodo Edo. 

Pergamino colgante, tintas sobre papel. 

 
 

Fig. 2. La creación de las Islas de Japón, siglo XIX. 

 
Se la representa con el aspecto de 

una mujer joven y sus rasgos responden a 
los naturales de Oriente: ojos rasgados y 
cabello largo, negro y listo. Viste kimonos y 
túnicas en tonalidades claras, lo que revela 
el carácter dulce, maternal y calmado de la 
diosa en este período de su historia. Es 
llamativa la ausencia de representaciones de 
Izanami tras su muerte, lo que demuestra 
que para los artistas es mucho más relevante 
el rol creacionista de ambos dioses que su 
trágico desenlace.  

 
 
 

Fig. 3. Los dioses Izanagi e Izanami 
creando Japón, ca. 1870, Era Meiji.  

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 4. Kobayashi 
Eitaku, Izanagi e 
Izanami, ca. 1885, 
Era Meiji, 
pintura.  

 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 5. Geko, El 
dios Izanagi y la 
diosa Izanami en el 
puente Ukihashi en 
el Cielo, 1888, Era 
Meiji, tintas 
sobre papel. 

 



 
 

 
 

 
Actualmente, gracias a la globalización y el renovado interés por culturas antiguas, 

numerosos artistas del mundo han recuperado la figura de Izanami y la retratan en sus 
creaciones. Al contrario que en el arte decimonónico, en el siglo XXI se escoge antes la 
parte del mito de la estancia en Yomi de Izanami que la faceta creadora, aunque existen 
algunas excepciones como en el caso de la fig. 6. El morbo y la curiosidad hacen que los 
artistas prefieran retratar a Izanami cadavérica o cubierta de sangre, rodeada de muertos y 
criaturas infames, que dulce y felizmente casada. 

 

 
 

Fig. 6. Roman Kuteynikov, Izanagi e Izanami, ilustración para el artbook 
Age of Pantheons, 2018, pintura digital. Esta ilustración responde 

completamente a las representaciones decimonónicas de Izanami, donde 
ella permanece en un segundo plano tras su marido, si bien es cierto, que 
no solo tiene actitud expectante y observadora, sino que también actúa 
sobre la creación, aunque de una manera mucho menos agresiva que 

Izanagi: ella lanza pétalos rosados de flor de cerezo, mientras que él con 
la lanza, mueve la tierra. La paleta de color es muy dulce y suave, 

enfatizando la bondad de las acciones de ambos. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 7. Noxypia, Izanami en Yomi, 2009, pintura 
digital. Con claras inspiraciones en el Kojiki, 
Izanami está rodeada de serpientes furiosas que 
parecen estar a sus órdenes. Ella viste con los 
kimonos claros de su carácter creador, pero están 
salpicados de sangre. El cabello oscuro le cae lacio y 
sin vida ambos lados de un rostro gris y solemne. 
Sostiene un farolillo que la ilumina levemente 
dentro de un paraje tormentoso y sucio. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 8. Daniele Caruso, Izanami, pintura digital. 
Con la mitad de su rostro en descomposición y 
el resto en tonalidades mortuorias, Izanami se 

muestra en Yomi rodeada de demonios 
japoneses, con una serpiente de tres ojos 

enrollada en su brazo y una araña al hombro. El 
carácter terrorífico está latente, acentuado por 

su mirada directa al espectador como si fuera el 
propio Izanagi que ha osado mirarla y ahora, 

empezará su persecución. 

 
 

Fig. 9. Enrica Fincati y Francesco Simioni, 
Izanami, Diosa de la Muerte, para Axis Mundi 

Games, 2020, escultura 3D digital (detalle). La 
diosa se encuentra en una posición de 
superioridad e indiferencia frente a las 

innumerables almas que la rodean y que, 
desesperados, se intentan aferrar a ella. A pesar 

de que la vestimenta y abalorios son de 
tradición nipona, han optado por mostrarla 

sumamente atractiva y sexualizada. 

 
Izanami es una diosa muy conocida entre la cultura actual nipona por lo que es un 

personaje que suele aparecer en sus historias de manera habitual. En el caso del famoso 
anime Naruto, creado por Estudio Pierrot en 2002, no es un personaje como tal sino el 
nombre de un genjutsu, una técnica ninja que genera ilusiones. En el anime Noragami creado 
por Estudio Bones en 2014 y que está inspirado en el manga homónimo que comenzó su 
publicación en 2010, Izanami es, al igual que en la mitología, uno de los dioses más 
poderosos que reina en Yomi y es la madre de los primeros dioses. 

 
Su verdadera forma es un cadáver en estado de 

descomposición severo, pero tiene el cabello largo y 
oscuro, viste con kimono largo con motivos florales 
sobre otro kimono blanco liso (fig. 10). Cuando alguien 
la mira, toma el aspecto de la persona con la que más 
cómoda se encuentra esa persona que la está mirando, 
pero siempre tiene el mismo atuendo (fig. 11 y 12). Si 
pierde la compostura, la ilusión se desvanece dejando 
ver su forma cadavérica. Su personalidad es dulce y 
gentil pero salvaje. La soledad del inframundo le ha 
vuelto triste, impulsiva, temperamental e irracional, 
sobre todo cuando alguien llega a sus dominios y no 
quiere ser su amiga. Si huyen o ella les pierde de vista, su 
búsqueda es implacable, al igual que lo fue cuando 
perseguía a Izanagi en el Kojiki. 

 
 

Fig. 10. Izanami bajo su verdadera 
forma en el anime Noragami, 

Estudio BONES, 2014. 



 
 

 
 

 

  
 

Fig. 11 y 12. Izanami bajo ilusiones en el anime Noragami, Estudio 
BONES, 2014. Es reseñable como, a pesar de que el atuendo y la 

postura es la misma, en el momento en que se transforma en la mujer 
joven y atractiva, el kimono exterior se le resbala por los hombros, tiene 
muchísimo escote, se le abre mostrando las piernas y tiene el cuerpo más 
ladeado lo que permite contornear mejor la figura de la joven. Todo ello, 

genera un personaje mucho más sensual y erótico. 

 
En el manga Kamisama Hajimemashita, escrito e 

ilustrado por Julietta Suzuki y publicado por la editorial 
Hakisensha en 2008, y el anime homónimo dirigido 
por Akitaro Daichi en estudio TMS Entertaiment en 
2012, Izanami es la reina de Yomi y se muestra como 
la antagonista de los héroes y tiene una bruja como 
sirviente. En el manga es una mujer joven con 
vestimenta y tocado típico japonés, mientras que en el 
anime, toma prestada la apariencia de otros personajes 
porque su verdadera forma no puede ser vista. 

 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 13. Izanami en el manga Kamisama Hajimemashita, 
Julietta Suzuki, 2008.  

 



 
 

 
 

Los videojuegos de Megami Tensei 
son una saga japonesa de juegos de rol, 
desarrollada y distribuida por Atlus desde 
1987. Se trata de un conjunto de, al menos, 
ocho sagas con más de sesenta 
videojuegos, donde las series más 
relevantes son la principal y originaria, Shin 
Megami Tensei y Persona. “Megami Tensei” 
significa literalmente “Reencarnación de la 
Diosa”, ya que en su primer videojuego la 
heroína era la reencarnación de Izanami. 
Esta diosa aparece en alrededor de veinte 
de sus videojuegos con roles diferentes, 
pero cabe destacar su aparición en el 
videojuego Persona 4 donde es la 
antagonista final al que el jugador se 
enfrenta. En este videojuego es un enorme 
esqueleto oscuro con aspecto arácnido. 
Tiene una larga cabellera negra y lleva un 
traje blanco y rojo de cadera para abajo y 
su cuerpo es rojizo y negro (fig. 14). 

 
 

Fig. 14. Concept art de Izanami en el videojuego 
de Persona 4 de la saga Megami Tensei, Atlus, 2008, 

Japón. 

La japonesa saga de videojuegos de lucha BlazeBlue fue desarrollada por Arc 
System Works en 2008 y comercializada por Europa y Norteamérica posteriormente. 
Debido al éxito cosechado, crearon animes y varios mangas y novelas, entre otras 
plataformas. Hades Izanami, o simplemente Izanami, es la encarnación de la muerte y 
antagonista del juego, su objetivo es hacer que llegue el día de Juicio Final para acabar con 
el mundo y obligar a Amaterasu a construir uno nuevo a su gusto.  

Posee el cuerpo de la hermana 
pequeña del protagonista hasta que se 
muestra tal y como es, que aparece bajo el 
aspecto de una mujer joven y atractiva, con 
una larga cabellera morada, ojos rojos, piel 
pálida y un tatuaje en la espalda. Aunque en 
su modo emperatriz se muestra con un 
tocado dorado, un kimono blanco con 
grandes mangas y falda larga con una capa 
negra por encima; su apariencia más 
conocida es la que le dejan cuando entra en 
batalla; se quita el kimono y la capa y deja 
ver un vestido corto, sin espalda, de color 
blanco y rojo, con mangas de inspiración de 
kimono, y un cuello doblado a la manera 
tradicional de la ropa funeraria japonesa. 
Lleva un tocado morado con un cuerno en 
la cabeza, medias altas y zapatos imposibles 
acabado en punta recordando a una pezuña 
de vaca (fig. 15). 

 
 
Fig. 15. Hades Izanami en BlazeBlue, Arc System 
Works, 2008, Japón. El nombre de “Hades” lo 
utilizan a modo de título aunque sea un nombre 

masculino. 

 



 
 

 
 

En el videojuego para móviles  
Monster Strike30, Izanami es un personaje 
electo del juego, de tipo deidad que 
controla el elemento del fuego. Tiene varias 
evoluciones dentro del juego donde cada 
vez se la sexualiza más y se hace más 
“salvaje” (le añaden cada vez más cuernos y 
le llenan el cuerpo de más tatuajes). Es una 
joven castaña, que suele vestir ropas tipo 
orientales como el kimono. 

 
 
 
 

Fig. 16. Izanami en Monster Strike, 
Mixi, 2013, Japón. 

 
 

En Smite, videojuego inicialmente para PC que después se adaptó para todo tipo 
de consolas, nació en 2014 como un juego de acción MOBA, creado y distribuido por Hi-
Rez Studios. En modo multijugador, cada usuario forma un equipo con cinco deidades 
mitológicas que se enfrentan al equipo de otro jugador; el objetivo consiste en vencer al 
equipo rival y acabar con el titán que protegen.  

 
Izanami fui incluida dentro 

del juego en la actualización de 2016 
como La Matrona de los Muertos. Su 
apariencia es la de una mujer con el 
pelo largo y negro, ojos brillantes y 
sobrenaturales, porta un abanico 
oriental como corona y hoces como 
armas. Su kimono está ajado y la han 
creado con el pecho excesivamente 
abundante que, además, apenas está 
tapado por la ropa. Sus poderes 
dentro del juego consisten en arrojar 
sus hoces contra el enemigo, lanzar su 
propio rostro pero en versión 
demoníaca e invoca portales. Su 
habilidad especial reside según la 
cantidad de vida que le quede al 
oponente: si es poca, más poderosa se 
vuelve ella; además también es capaz 
de “descender al inframundo” y 
reaparece en otro lugar de la batalla 
(fig. 17). 
 

 
 

Fig. 17. Izanami en Smite, Hi-Rez Studios, 2014, 
EEUU. 

                                                        
30 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

 
También se encuentran allí (en el Tártaro) las terribles mansiones de la 
oscura Noche cubiertas por negruzcos nubarrones. [...] allí donde la 
Noche y la Luz del día se acercan más y se saludan entre ellas pasando 
alternativamente el gran vestíbulo de bronce. Cuando una va a entrar, 
ya la otra está yendo hacia la puerta, y nunca el palacio acoge entre sus 
muros a ambas, sino que siempre una de ellas fuera del palacio da 
vueltas por la tierra y la otra espera en la morada hasta que llegue el 
momento de su viaje. Una ofrece a los seres de la tierra su luz 
penetrante; la otra les lleva en sus brazos el Sueño hermano de la 
Muerte, la funesta Noche, envuelta en densa niebla.  

 
Hesíodo, Teogonía, Titanomaquia 

(ca. 715 a. n. e./1978, vv. 744-758, pp. 104-105). 
 

Nix, Nyx o simplemente Noche era la personificación griega de la noche, también 
es posible encontrarla Nicte o Nox dentro de la cultura latina. Según Hesíodo (Hesíodo, ca. 
715 a. n. e./1978) en su Teogonía: “Del Caos surgieron Érebo y la negra Noche.” (v. 124). 
Posteriormente, enumera toda la estirpe que engendró Nix, junto con su hermano Érebo, 
dio a luz al Éter y al Día, lo opuesto a sus progenitores, pues ellas son la luz y la claridad. 
Esta es la primera unión sexual entre un ente femenino y otro masculino que establece el 
autor. Posteriormente y sin unirse a nadie, por partenogénesis, Nix parió a Moros (el 
Destino), Ker (la Muerte Violenta), Tánato (la Muerte), Hipnos (el Sueño), los Ensueños, 
Burla (la Querella), Lamento, las Hespérides, las Moiras, las Keres (la Oscuridad), Némesis, 
Engaño, Ternura, Vejez y Eris (la Discordia) (vv. 212-225). Otros autores como Higinio en 
sus Fábulas, o Cicerón en Sobre la naturaleza de los dioses, hacen que algunos de estos hijos 
fueran engendrados junto con Érebo, como las Moiras, Eris o las Hespérides, o añaden 
otros hijos a la lista como el Ardid, la Fatiga, el Miedo, el Odio, la Soberbia, la Prudencia o 
la Tozudez. Esquilo (Euménides, v. 321), Virgilio (Eneida, Libro VI, v. 250) y Ovidio 
(Metamorfosis, Libro VI, v. 453) hacen a las poderosas Erinias, las personificaciones 
femeninas de la venganza, hijas partenogénitas de Nix; y Baquílides, hace lo propio pero 
con Hécate. En cualquier caso, aunque es la versión de Hesíodo la que ha cobrado más 
relevancia, todos los autores coinciden en hacerla madre de aspectos negativos, 
incomprendidos o desconocidos de la vida, sus hijos eran las fuerzas oscuras y destructivas 
del mundo, por lo que tanto ella como su descendencia causaban pavor entre los mortales. 
Al igual que los hijos que Tiamat creó, Nix, en su maternidad en solitario, traerá al mundo 
monstruos y bestias del desorden. La partenogénesis recuerda a los tiempos primigenios, 
aquellos anteriores a la civilización, es por ello que este tipo de partos “quedarán 
caracterizados como un peligro para el orden civilizador de Zeus y, por extensión, de la 
polis” (Pozo, 2021, p. 46). 

 
Hesíodo establece a Nix como una de las deidades más antiguas dentro de la 

cosmogonía griega, nacida desde el propio Caos o, en otras palabras, de entre las tinieblas 
del mundo primitivo. Homero, además, añade en su Ilíada que la Noche era quien guardaba 
a ladrones, fugitivos y espías que ejecutaban malas acciones, por lo que la convertía en 
cómplice de tales fechorías y la injuriaba. Por otra parte, en una conversación entre Hera 
con Hipnos, en la que la diosa le solicitaba al Sueño que durmiera a su marido Zeus para 
que ella pudiera acostarse con él, Hipnos se niega a obedecer por temor a las represalias de 
Zeus de las que ya escapó una vez gracias a su madre, la Noche. Homero hace de Nix la 
única divinidad a la que Zeus tenía realmente miedo a contrariar y evitaba hacer nada 
contra ella y su descendencia. Ya no es solo que Nix fuera respetada, es que era temida 
también entre los dioses: 

 



 
 

 
 

Zeus despertó y encendióse en ira: maltrataba a los dioses en el palacio, me 
buscaba a mí, y me hubiera hecho desaparecer, arrojándome del éter al ponto, si la Noche, 
que rinde a los dioses y a los hombres, no me hubiese salvado; lleguéme a ella huyendo, y 
aquél se contuvo, aunque irritado, porque temió hacer algo que a la rápida Noche 
desagradara. (Homero, ca. 762 a. n. e./1927, Canto XIV, vv. 256-262, p. 156). 

 
Dentro del grupo de divinidades o personificaciones primigenias, Nix es de las 

pocas que posee iconografía propia aunque no es muy extensa. De las representaciones 
más antiguas se encuentra el Arca de Cípselo del Templo de Hera en Olimpia, de principios 
del siglo VI a. n. e., llevando entre sus brazos a dos de sus hijos: Hipnos y Tánato, uno 
blanco y otro negro, uno durmiendo y otro con sueño, y ambos con los pies torcidos, esta 
descripción la hace Pausanias en su Descripción de Grecia (Libro V, XVIII, 1) y no se tienen 
imágenes. A partir del siglo V a. n. e., se abandona completamente el carácter maternal de 
Nix y es más común verla representada sobre un carro tirada por caballos, pero esta 
iconografía suele darse junto con Helios, el Sol, sobre su propio carro, por lo que, a no ser 
que tenga sus propias inscripciones la obra, la figura femenina suele confundirse con 
Selene, la Luna (fig. 1 y 2). Autores clásicos han descrito a Nix en su carro vestida en tonos 
oscuros y acompañada de estrellas tras ella (Eurípides, siglo V a .n .e/1865; Virgilio, siglo I 
a. n. e./2021). Derivada de esta representación, también del siglo V a. n. e., puede 
apreciarse a Nix como una mujer, a veces alada (Eurípides, siglo V a. n. e./2010), que vuela 
raudamente tras el carro de Selene, a la que a partir del siglo siguiente, se le añade un velo 
que representa la bóveda celeste (Elvira Barba, 2008, p. 197). El Altar de Pérgamo, 
monumento helenístico construido en la acrópolis de Pérgamo entre los años 197 y 159 a. 
n. e., se caracteriza por sus enormes frisos entre los que destaca la representación de la 
Gigantomaquia. En el friso septentrional puede observarse a Nix a punto de arrojar una 
vasija con serpientes contra un gigante (fig. 3). 

 

 
 

Fig. 1. Lécito de figuras negras de 
Ática, siglo V a. n. e. 

 
 

Fig. 2. Mismo lécito pero con 
detalle de la figura de Nix. 

 
Este es un buen ejemplo de 
la iconografía de Nix 
montada sobre su carro 
tirado por caballos. En la 
fig. 1, se aprecia a Helio, el 
Sol, en el centro con el disco 
solar sobre su cabeza a 
punto de ascender en su 
propio carro. A la derecha 
se encuentra Eos, la aurora, 
y, a la izquierda, Nix. Eos y 
Nix están de espaldas, casi 
idénticas y muy simétricas, 
mostrando su oposición. 
Además, Helio, que también 
es opuesto a Nix, mira en la 
misma dirección que Eos, 
mostrando su afinidad con 
la aurora, que le precede 
cada día anunciando su 
llegada. No hay margen a 
error de que se trata de Nix, 
pues están escritos los 
nombres de los tres 
personajes en el propio 
lécito. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 3. Nix, bajo figura femenina rodeada de 
serpientes, luchando en la Gigantomaquia en el 
bando de los Olímpicos, friso septentrional o 
norte del Altar de Zeus en Pérgamo, años 197-
159 a. n. e. 

 
En Roma, Nix (o más bien Nox) 

mantuvo el velo que ondea libre tras ella y 
era común encontrarla en sarcófagos, e 
incluso, así aparece en la Columna de 
Trajano, creada alrededor del año 115 
(Elvira Barba, 2008, p. 197). Por otra parte, 
también se hizo popular más tardíamente su 
representación de mujer alada y sin velo. 
Ambas iconografías se mantuvieron en 
algunas representaciones de Nix durante la 
Edad Media (fig. 4). 

 
Fig. 4. El rezo de Isaías, miniatura en 

los Salmos de París 139, siglo X. Nix aparece en 
tonos grises y azules a la izquierda, con la piel 

oscura y con un velo con forma de cúpula sobre 
su cabeza sosteniendo una vara.  

 
Durante la Edad Moderna, aparte de que la figura de Nix no era muy popular, 

tampoco había una iconografía estricta sobre cómo representarla. En las Capillas de los 
Médici, en Florencia, Miguel Ángel esculpió en la tumba de Giuliano, Duque de Nemours, 
dos esculturas reclinadas a modo de volutas bajo el retrato del Duque: las personificaciones 
del Día y la Noche, que recuerdan el insoportable paso del tiempo. Mientras que el Día es 
un hombre musculoso y fuerte, el cual Miguel Ángel dejó su rostro sin acabar, la Noche es 
una mujer joven dormida y desnuda, con el cuerpo liso y reluciente. Porta una tiara con una 
luna creciente, bajo su brazo hay una máscara y asomando bajo una de sus piernas, una 
lechuza observa al espectador (fig. 5). 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
Fig. 5. Miguel Ángel, Noche en la tumba 
de Giuliano, Duque de Nemours, 
Sacristía Nueva dentro de las Capillas 
Mediceas, Florencia, 1521-1527, 
mármol. 
Fotografía propia. 

 
Así pues, pocos artistas eran los que preferían seguir los textos clásicos, aunque 

siempre hay alguna excepción, como es el caso de Thorvaldsen que, retomando el carácter 
maternal que hizo de ella Pausanias, creó el relieve de Nix llevando en brazos a sus hijos 
Hipnos y Tánato dormidos. Además del velo que ondea a su alrededor, Nix vuela con dos 
poderosas alas emplumadas y les acompaña una lechuza, ave nocturna, elemento que añade 
el propio artista para no dejar lugar a dudas de quién es la retratada (fig. 6). Por regla 
general, al igual que Miguel Ángel, los artistas interpretaron y reimaginaron a Nix según sus 
propios criterios, aunque siempre colocaban elementos relacionados con las sombras y la 
oscuridad para hacerla reconocible (fig. 7). 

 

 
 

Fig. 6. B. Thorvaldsen, La Noche y sus hijos, 1815. 
 

Fig. 7. William-Adolphe Bouguereau, La Nuit, 
1883, óleo sobre lienzo. Nix al estilo 

decimonónico, siendo retratada como una mujer 
joven, hermosa y desnuda. Levita sobre un paraje 

nocturno y onírico. El velo negro ondea alrededor 
de su cuerpo. Una lechuza y unos murciélagos 

vuelan tras ella, y, al fondo, las estrellas la siguen. 
Este retrato es el cuarto de una serie donde, en 

poses similares, el artista representa a la Aurora, al 
Día y al Crepúsculo bajo formas femeninas.  



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 8. Evelyn de Morgan, La Noche y el Sueño, 1878, óleo sobre lienzo. 
Esta artista prerrafaelita retrató a Nix viajando por el cielo en posición 
horizontal arrastrando con ella a su joven y adormilado hijo, Hipnos; 
pues con la noche, llega el sueño. Nix tiene la cabellera negra que se 

funde con el manto oscuro que sujeta tras ella, a modo de los antiguos 
velos. Es interesante la elección del color rosado para su vestido pues no 
es nada habitual encontrar a la deidad con este tipo de tonalidades, más 
asociado con el día y la primavera. Hipnos mantiene esas tonalidades, 
que tampoco son habituales en su iconografía, y va soltando a su paso 
amapolas. No es arbitraria esta flor, pues el opio sustraído de ellas, se 

utilizaba por sus propiedades analgésicas. El tratamiento del dolor 
provoca sueño y su consumo en exceso, la muerte; por lo que el otro 
hijo de Nix, Tánato, hace presencia en el cuadro de manera simbólica. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 9. Gustave Moreau, Nyx, Diosa de la Noche, 
1880, acuarela y gouache. Perfectamente 
reconocible el artista por el estilo de la obra, 
Moreau retrata a una Nix adormilada y desnuda, 
apoyada a modo de trono en velos y envuelta en 
ellos hasta que se pierden tras la figura. Porta una 
guirnalda de adormideras a modo de corona y, 
sobre ella, fulgura una estrella. A su alrededor el 
paisaje está oscuro y, entre las sombras, aparece la 
silueta de un ave nocturna con los ojos 
iluminados. 



 
 

 
 

 
Fig. 10. Pedro Américo, La Noche 

acompañada por los genios del Estudio y del 
Amor, 1883, óleo sobre lienzo. 

Nix está retratada con una piel pálida y 
luminosa, medio tapada con telas 

transparentes y negras, y un velo blanco 
que se pierde tras ella. En su mano 

izquierda sostiene un objeto de plata 
donde se posan estrellas, quizá haciendo 

referencia a alguna constelación. 
Mientras, con su mano derecha, coloca 

una estrella en el cielo. A cada lado, dos 
niños alados representan el Estudio, que 

porta una antorcha para leer en la 
oscuridad el libro; y el Amor, 

comúnmente conocido como Eros en 
Grecia o Cupido en Roma que, según 
algunos mitos, era una deidad incluso 

más antigua que la Noche. A los pies de 
Nix, un búho vuela con ellos. La 

composición general recuerda a las 
crucifixiones de Cristo, en tanto a la 

postura frontal con los brazos en cruz de 
la deidad, como las dos figuras a modo 

de los dos ladrones a cada lado de Jesús.  
 

 
 

Fig. 11. Auguste Raynaud, La Nuit, 1887, óleo sobre tela. Esta delicada 
obra retoma la composición horizontal propuesta por Evelyn de 
Morgan, aunque el artista únicamente retrata a una Nix desnuda 

completamente, con una reseñable cabellera rubia, que sostiene entre sus 
dedos un liviano velo negro que ondea a su paso. Sobre su cabeza brilla 
una estrella, como en el cuadro de Moreau, y le acompaña una lechuza. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 12. Henri Fantin-Latour, Nyx, 1897, óleo 
sobre tela. Nix, desnuda entre una mar de nubes y 

niebla oscura, mira de lateral, mientras que un 
niño alado, seguramente Hipnos, permanece a su 

lado. 

 
 

Fig. 13. Mary Lizzie Macomber, Noche y Sueño, 
1902. Al igual que Evelyn de Morgan, esta 

artista se decanta por retratar a Nix vestida y 
sin connotaciones eróticas. Sostiene una 

estrella en su mano que indica quién es y viste 
un traje azul intenso que recuerda a las 

tonalidades usadas para los mantos de la 
Virgen. El carácter maternal se enfatiza en la 
cariñosa forma de mirar a su hija (que no su 

hijo) dormida. 
 
En la saga literaria Percy Jackson de Rick Riordan, el autor adapta la mitología griega 

a la época actual y Nix aparece en el cuarto libro de la saga, La Casa de Hades, publicado en 
2013. El encuentro fortuito entre los personajes, hace que los semidioses protagonistas 
teman por su vida ante la imponente presencia de la divinidad que monta sobre un carro 
tirado por caballos “vampiro” cuyas patas se deshacían en humo. Su aspecto es el de una 
mujer gigantesca envuelta en ceniza y humo, vestida con un traje negro “vacío” con 
galaxias y nebulosas espaciales en él. De su rostro solo podían verse sus brillantes ojos y de 
su espalda nacían unas enormes alas que extendían la oscuridad al ser batidas. En su mano 
llevaba un látigo hecho de estrellas. Nix intenta secuestrarles, pero consiguen escapar de 
ella gracias a un ardid de Annabeth (la cual es hija de Atenea, por lo que tenía una 
inteligencia superior a la habitual). Con dicho ardid, Annabeth atacó al orgullo de Nix 
diciéndole que no era suficientemente conocida e importante por lo que no aparecía en el 
folleto que les habían dado para su excursión por el Tártaro. La diosa, enfurecida, llamó a 
todos sus hijos, y alardeó de ser la madre de todos los terrores del mundo, por lo que debía 
ser conocida. Siguiendo su estratagema de hacerse pasar por ignorantes turistas, los 
semidioses intentan hacerles una foto a la diosa junto a sus hijos para tenerla de “souvenir” 
mientras que le hacen una serie de preguntas a Nix y ésta les responde gustosamente sin 
darse cuenta de que les está indicando cómo salir del tártaro (para ello deben pasar por la 
Mansión de la Noche). Para salir del enredo, le piden que pose con su hijo favorito, lo que 
causa una refriega entre todos sus hijos allí presentes. La oscuridad que levantó la pelea, 
hizo que Percy y Annabeth pudieran escapar de la diosa y su descendencia. 

 
Nyx aparece en Gods’ School, serie animada francesa creada y dirigida por Gaylord 

C. Libessart, que consiguió financiación en 2018 por parte del Centre National du Cinema 
et de l’Image Animée para iniciar la producción de la serie. Se emite por YouTube a través 
del canal Gods’ School: The Olympian Gods y, aunque cuenta con millones de visualizaciones 
en la plataforma, hasta la fecha solo se han publicado cuatro episodios (el último en enero 



 
 

 
 

de 2022). La originalidad de la serie reside en hacer del Olimpo un instituto donde los 
dioses y criaturas mitológicas son alumnos adolescentes en él, que ven como su curso 
académico se va a ver trastocado por la admisión del primer mortal: Paris. Bajo esta 
premisa y siguiendo a su protagonista, Eris, los personajes siguen manteniendo sus 
atributos míticos adaptando sus personalidades y tramas dentro de un rol (bastante 
estereotipado) del instituto. Así, por ejemplo, Hera es la chica popular enamorada del chico 
más guapo, Zeus, el cual se lleva especialmente bien con Poseidón y Hades. Nyx aparece 
por primera vez en el capítulo 3, primero como una voz que envuelve a Eris, su hija, en 
oscuridad y le profetiza un destino funesto lleno de venganza. Aunque aquí no está claro 
que se trate de Nix, esto se corrobora cuando, al final del capítulo, aparece sobre un carro 
tirado por un único caballo alado volando por el cielo, con una expresión que deja entrever 
que no será un personaje con buenas intenciones. 

 
Nyx tiene una larguísima 

cabellera negra surcada en estrellas que se 
desvanece tras ella, al igual que el velo 
tenuemente luminiscente que ondea tras 
ella a modo de capa. Su piel es azul 
celeste, tiene los ojos amarillos y los 
labios oscuros. Viste con un vestido 
oscuro engarzado en los hombros a la 
capa mediante unas plumas, seguramente 
como guiño a las aves nocturnas que 
suelen acompañarla en la iconografía. 
Sobre su cabeza levita una tiara formada 
por el firmamento. Su carro está 
adornado con una antorcha y, en los 
laterales, un definido dibujo de un sol 
crepuscular y la luna menguante 
apareciendo (fig. 14). 

 
 

Fig. 14. Nyx en Gods’ School, Gaylord. C. Libessart, 
2019, Francia. 

 
En DC Cómics, la diosa aparece 

bajo la forma de varios personajes con 
las distintas variantes de su nombre (Nix, 
Nyx o Nox), pero la más vinculada con la 
mitología es Nyx de Tierra 0 que aparece 
en el cómic de Batwoman Vol. 2 #13, 
creado en 2012. En esta historia Medusa 
despierta a la diosa de la noche de su 
largo letargo para que le ayude a salir de 
la prisión en la que se encuentra, la cual 
es un laberinto de las Amazonas, a 
cambio de poder. Nyx le presta su ayuda 
y provocan una matanza. Cuando 
Batwoman y Wonder Woman van al 
laberinto a investigar qué ha sucedido, 
Nyx aún está allí y, creyendo que las 
superheroínas eran ofrendas de Medusa, 
intenta devorarlas. Ambas consiguen 
escapar de la diosa lanzando una bomba 
de luz que debilita a Nyx (fig. 15). 

 
 

Fig. 15. Nyx en Batwoman Vol. 2 #13, J. H. Williams 
III y W. Haden, DC Cómics, 2012. Fragmento del 
cómic en el que lanzan la granada de luz. Nyx es 

una mujer que parece desollada y se encuentra sin 
ropa. Puede verse la cantidad de cadáveres a su 

alrededor y los ciempiés como criaturas que suelen 
estar en cementerios. 



 
 

 
 

 
En el universo de Marvel, crearon dos personajes inspirados en Nix. El primero 

es Nox (fig. 16), cuya primera aparición fu en Doctor Strange. Sorcerer Supreme #31 en 1991. 
Nox es una de los Señores del Miedo de la que apenas se tenía constancia y se creía que 
derivaba de la diosa griega Nyx, pues podía manipular la oscuridad. Con Cerbero tuvo 
numerosos hijos y, haciéndose pasar por Afrodita, engendró con Ares a Fobos y Deimos31. 
El segundo personaje de Marvel responde al personaje de Nyx (fig. 17) y apareció en 2019 
en el cómic Avengers: No Road Home #1. Con su presencia explicaron que Nox, la diosa de 
1991, era una usurpadora de su identidad. En esta trama mata a Zeus por encerrarla 
durante milenios y, con la ayuda de sus hijos, quiso instaurar una noche eterna en el 
mundo. Pero sus planes se vieron frustrados por la venganza de Hércules que, aliado con 
los Vengadores, la asesinaron quemándola viva hasta su total desintegración. 

 

 
 

Fig. 16. Nox en Doctor Strange. Sorcerer Supreme 
#31, R. Thomas y L. Alexander, Marvel 

Cómics, 1991. Morena, con los ojos rojos sin 
pupila y la piel cenicienta, se muestra esta Nix 
sexualizada con un traje negro de inspiración 

vampírica y que disfruta de la muerte que causa 
a su paso. 

 
 

Fig. 17. Nyx en Avengers: No Road Home #1, 
Marvel Cómics, 2019. Similar a la Nix anterior 

aunque sin la sexualización tan evidente. 
Cualquier parte de su aspecto que no sea su piel 

grisácea es negro: su cabello, sus ojos y su 
vestido, el cual se conjunta con unos guantes 

con estrellas. 

 
Dentro de la prolífica saga de videojuegos Megami Tensei32, Nyx aparece en once 

videojuegos como demonio de tipo noche en su mayoría y, además, en el manga Megami 
Ibunroku Persona y su correspondiente anime. Su aspecto es el de una mujer elegante, con la 
piel violácea, rubia, que lleva un vestido emplumado, largo y negro de época y tacones rojos 
(fig. 18). En el manga y en el anime, su apariencia es mucho más terrorífica, inexpresiva y 
menos humana, aunque mantiene su ropaje emplumado (fig. 19). 

                                                        
31 Fobos y Deimos eran hijos de Afrodita y Ares en la mitología griega, pero es curioso el giro pues 
representan el miedo y el dolor, respectivamente, y encajan muy bien en la descendencia de Nix. 
32 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 18. Nyx en el videojuego Shin Megami Tensei 
II, Atlus, 1994, Japón. 

 
 

Fig. 19. Nyx en el manga Megami Ibunroku 
Persona, creado por Shinshu Ueda, 1996, 

Japón. 
 
En el videojuego de MOBA Smite33 

se trata de Nox, pues es la Diosa de la Noche 
del panteón romano. Lleva el pelo corto y 
de color blanco, con medio rostro tapado 
por un tocado de plumas. Va vestida como 
una mujer burguesa de finales del siglo XIX 
o principios del XX, tiene el pecho grande, 
sostiene un candelabro como antorcha y un 
cuervo se posa en su hombro. A su 
alrededor se enrosca un velo blanco a modo 
de bóveda. Sus poderes dentro del juego se 
conjugan a través de un juego de luces y 
sombras: cuantas más velas tenga 
encendidas, más daño hace a sus enemigos; 
cuando la hieren, una de sus velas se apaga; 
es capaz de extender su sombra para 
paralizar a sus enemigos; crea un vacío que 
anula los poderes de los contrincantes y 
explota como una granada, al igual que crea 
vórtices de energía oscura que también 
puede hacer estallar; por último, es capaz de 
moverse rápidamente entre las sombras de 
sus aliados (fig. 20). 

 
 

Fig. 20. Nox en el videojuego Smite, Hi-Rez 
Studios, 2014, EEUU. 

 

                                                        
33 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

El videojuego Hades desarrollado y 
distribuido por Supergiant Games en 2020, es un 
videojuego de rol de acción roguelike o de 
mazmorras. El jugador tiene como avatar a 
Zagreus, hijo de Hades, que quiere salir del 
Inframundo, el lugar donde ha nacido y vivido 
siempre, y llegar al Monte Olimpo. Nicte es su 
madre (aunque se acabará descubriendo que eso 
no es cierto) y vela por la seguridad de Zagreus, 
que tiene una relación complicada con su padre. 
Nicte tiene el pelo negro peinado en un 
semirecogido con estrellas y los ojos dorados, 
viste con un vestido oscuro y largo engalanado 
con lunas y calaveras. Le salen un par de alas a la 
altura de la cabeza y su gama cromática es en 
negros y morados, con los abalorios dorados 
(fig. 21). 

 
 

Fig. 21. Nicte en el videojuego Hades, 
Supergiant Games, 2020, EEUU. 

 
En el mundo de la publicidad y las marcas, Nyx Professional Makeup es una 

compañía de cosméticos fundada en Los Ángeles en 1999 y que desde 2014 pertenece a 
L’Oréal. La fundadora, Toni Ko, se inspiró en la diosa de la noche griega para bautizar a la 
empresa que la hizo millonaria. Actualmente, la marca opera en tiendas físicas casi por todo 
el mundo y es más que conocida dentro del mundo de las redes sociales como YouTube o 
Instagram. 

 
Por otra parte, las bodegas Avelino Vegas tienen 

uno de sus vinos inspirado en la diosa Nicte para la 
creación de su packaging y la identidad de producto. 
Mediante la figura de una bailarina vestida de negro y con 
transparencias en su falda (lo que recuerda a los velos de 
la diosa), va dejando una estela de estrellas tras ella. El 
icono que representa el vino es una media luna con un 
rostro femenino de perfil. Para el eslogan han utilizado la 
frase “Sucumbe al embrujo”, aunque se salga del carácter 
del personaje pues tiene atribuciones brujescas, lo más 
seguro es que lo hayan escogido para seguir la línea de 
otro producto similar de la marca, el vino Circe, donde el 
personaje sí que es una bruja. Bajo el eslogan, añaden una 
frase a modo de explicación: “Nicte, diosa de la noche, 
concibió a Eter, dios del brillo y la luminosidad y a 
Hemera, diosa del día. El universo entero se mueve en 
una eufórica danza al ritmo de su canto”. Con esta frase 
justifican la relación del personaje mitológico con la danza 
y, además, hacen una promesa implícita de lo que aporta 
el producto al consumidor (fig. 22).

 
Fig. 22. Avelino Vegas, vino 

rosado Nicte, 2021. 

Nix también es el nombre de un satélite natural o luna de Plutón en nuestro 
Sistema Solar, que fue fotografiado en 2005 por primera vez con el telescopio espacial 
Hubble. No es de extrañar que para nombrar a planetas, satélites, constelaciones y demás 
cuerpos celestes se utilicen nombres de la mitología grecolatina. 

 



 
 

 
 

 

 
Casi a la vez que vista fue, amada y raptada por Dis (Hades), 
hasta tal punto fue presuroso el amor. La diosa, aterrada, con afligida 
boca a su madre y a sus acompañantes, pero a su madre más veces,  
clama, y como desde su superior orilla el vestido había desgarrado, 
las colectadas flores de su túnica aflojada cayeron, 
y –tanta simplicidad a sus pueriles años acompañaba- 
esta pérdida también movió su virginal dolor. 

 
Ovidio, Metamorfosis. El rapto de Proserpina, 

(ca. 9/1983, Libro V, vv. 395-401, p. 102). 
 

Esta diosa es conocida en la mitología griega bajo dos nombres que no están 
relacionados etimológicamente entre ellos: uno es Core o Kore, , nombre usado para 

denominar a una mujer joven o doncella en Grecia; y el otro es Perséfone, εε, el 

nombre más conocido y que, dentro de la literatura clásica, los autores lo utilizan con 

distintas variantes. Algunas de esas variantes son Persephoneia (εεε como la 

nombraba Homero en La Odisea (siglo VIII a. n. e./1927, Canto X, v. 494, p. 381)), 

Persephatta (ε, “la que avienta el grano”, que la vincula con su madre 

Deméter) o Periphona (), entre muchos otros. Esto pone en evidencia que debía 
ser un nombre complicado de pronunciar para los helenos y, por tanto, de escribir, así que 
su origen no debía ser griego, sino anterior (Nilsson, 1967, p. 474). Platón en su Cratilo 
desmenuza la etimología del nombre de la diosa. Inicialmente la nombra como Ferrefatta, 

ε, y asegura que es un nombre temible (adjetivo que usa el propio Hesíodo en 

su Teogonía (ca. 715 a. n. e./1978, v. 769, p. 105)) y que “inspira gran terror a la mayor parte 
de los hombres” (p. 403) ya que estos no conocen su verdadero significado y lo que hacen 

es asociarlo con Fersefonee o εε que, a su vez, deriva delo cual 

significa “que trae la muerte violenta”. Pero, en realidad, Platón defiende que Perséfone no 
es más que una designación para demostrar la sabiduría de la diosa, como aquella que 
impulsa las cosas, aquella que tiene “la facultad de tocar y de coger lo que marcha, 
, (epafee tou feromenou)” (Platón, 360 a. n. e./1871, p. 404). A pesar de 
las palabras de Platón, actualmente está mucho más aceptada su derivación de las palabras 
, pherein phonos, que significaría “la que causa la muerte” o “la que trae la 
destrucción”. Los romanos derivaron su nombre de forma errónea desde la palabra 
proscrpere, “disparar”, (Smith, julio de 2021) hasta formar el nombre de Proserpina, nombre 
por el que es más conocida dentro del sector artístico debido a la enorme representación 
pictórica y escultórica que existe sobre ella. 

 
A pesar de que otros autores menos relevantes aportan una ascendencia 

alternativa, Homero y Hesíodo coinciden en hacerla hija de Zeus, dios del rayo y rey de los 
dioses, y su hermana Deméter, diosa de la agricultura. Perséfone es, pues, una diosa de la 
primavera o de las flores, hecho reforzado con el momento de su rapto ya que estaba 
recogiendo flores con su séquito de ninfas y, a veces, con Atenea y Artemisa (sus hermanas 
también vírgenes) en una llanura de Sicilia cuando el suelo se abrió y apareció Hades sobre 
un carro tirado por caballos negros para secuestrarla y hacerla reina del Inframundo34. 

                                                        
34 Esta historia no es nueva ya que Ereshkigal, diosa sumeria, también fue secuestrada y arrastrada en contra 
de su voluntad al inframundo donde se convirtió en su reina. Seguramente, el mito de Perséfone derive de 
ella, pues Ereshkigal pervivió a lo largo de los siglos hasta Babilonia. Pero, a diferencia de la diosa sumeria, 
Perséfone nunca gobernó sola y, si bien tampoco tiene un rol completamente eclipsado por Hades, el dios es 
el que ostenta el peso del gobierno de las tierras subterráneas. 



 
 

 
 

Hades, como hermano de Zeus y Deméter, era el tío de Perséfone, pero no es ninguna 
novedad el incesto dentro de la mitología. Tal y como relata el Himno homérico a Deméter 
(Homero, siglo VII a. n. e./1978), Deméter buscó a su hija por todas partes, Hécate le 
avisó que había escuchado los gritos de Perséfone cuando fue raptada pero que no había 
conseguido ver el rostro de su agresor (vv. 53-59). Finalmente, Helio, el Sol, que todo lo ve, 
fue quien le dijo que había sido su hermano Hades, con el consentimiento de Zeus, quien 
había perpetrado el crimen. Tras enterarse de esto y sin poder hacer nada para liberar a su 
hija, Deméter hizo que nada germinara y que todos los campos se quedaran estériles, como 
consecuencia de su ira. Evidentemente, los mortales se empezaron a morir de hambre y 
apenas podían hacer ofrendas en los templos para sus dioses, por lo que a Zeus no le 
quedó más remedio que permitir el regreso de su hija a la superficie para aplacar la cólera 
de Deméter. Pero, como en inframundos de culturas anteriores, nadie que tomara comida 
de aquel reino podría regresar a la superficie y Hades se valió de esa ley para darle de comer 
semillas de granada a Perséfone35. En algunas versiones, Hades abusó de la ignorancia de 
esta ley por parte de Perséfone y la engañó para que comiera (Apolodoro, siglos I-II/1987, 
Libro I, 33/3, p. 15); pero en otras, Perséfone se las tomó voluntariamente con la promesa 
de Hades de que sería un buen esposo, la protegería y vengaría en caso de injuria y ella 
reinaría junto a él sobre el Inframundo, a lo que “se regocijó la prudente Perséfone y 
rápidamente dio un salto de alegría” (Homero, siglo VII a. n. e./1978, Deméter, v. 370-371, 
p. 78).  

 
Las consecuencias de este acto 

obligaban a Perséfone a regresar junto a Hades 
un tercio del año (autores posteriores escribirían 
la mitad del año, un mes por cada grano de 
granada que comió (Ovidio, ca. 9/1983, Libro V, 
vv. 564-567, p. 105)) y el resto del año 
permanecería con su madre y los demás 
olímpicos. Este ciclo explicaba a los helenos el 
paso de las estaciones, pues cuando Perséfone 
ascendía a la superficie con su madre, esta 
permitía la germinación de la tierra, de ahí que 
Perséfone también sea una deidad asociada a la 
primavera36. En los misterios de Eleusis, ritos y 
cultos que se desarrollaron en honor a Deméter 
y Perséfone (fig. 1), se consideraba que el 
descenso de Perséfone al Hades era un símbolo 
de inmortalidad y representaba, al igual que lo 
hacía la tierra, el ciclo de la vida y la muerte, por 
eso era habitual ver imágenes del rapto de 
Perséfone (momento en el que descendió por 
primera vez) en sarcófagos (fig. 2 y 3). 

 
 

Fig. 1. Pínax de Eleusis con Deméter, 
Perséfone y Triptolemo durante sus 

misterios, siglo V a. n. e. 

 

                                                        
35 Existe cierto paralelismo entre Perséfone comiendo la granada y sentenciando su destino, con el de Eva 
comiendo otro fruto e, igualmente, sentenciando su destino. 
36 Esta parte del mito también está completamente inspirada en la mitología sumeria con el descenso de 
Inanna al Inframundo (para leer más información, véase el epígrafe VI. Lascivas A. Inanna, Ishtar y Astarté). 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
Fig. 2. Sarcófago 
con el Rapto de 
Perséfone, 160 - 
180 a. n. e., mármol 
itálico de grano 
fino, Galería de los 
Uffizi, Florencia. 
Fotografía propia. 

 
 
 
 

Fig. 3. Sarcófago 
con el Rapto de 

Proserpina, siglo 
III, mármol, 
Santa Pola.  

 
Algo llamativo de los textos griegos es la ausencia de la perspectiva de Perséfone 

en todo su relato a pesar de ser ella la protagonista. Siempre se habla de la diosa como de 
un sujeto pasivo, un muñeco vacío que está bajo los mandatos de otros que deciden por 
ella constantemente. Los relatos se centran en el “amor” que poseyó a Hades, la cólera de 
Deméter y el rol de Zeus como un juez que parece imparcial y de carácter mediador entre 
ambas partes (Hades-Deméter), pero que, a nada que se analiza, queda en relieve lo 
absolutamente patriarcales que son sus decisiones. En dichas decisiones no toma en 
consideración a Deméter en ningún momento, ni hace caso a sus súplicas, ni le da una 
respuesta de dónde está su hija, hasta que ella no lo descubre por sus propios medios y 
colapsa todo el sistema. Y, por supuesto, Zeus no pregunta jamás a Perséfone qué es lo 
quiere, aunque tampoco lo hacen Hades ni Deméter. 

 
Desde este punto nacen las abundantes interpretaciones de cómo fue la vida de 

Perséfone tras su secuestro: en algunas era un matrimonio infeliz ya que ella jamás ha 
querido estar ahí, no ama a su esposo, al que ha sido obligada a casarse a la fuerza y es 
violada constantemente por él; y, en otras, romantizan toda la situación haciendo que ella 
desarrolle un síndrome de Estocolmo y ensalzan la belleza de cómo dos deidades 
completamente opuestas en sus atributos, acaban enamoradas y felices. En cambio, en los 
Himnos homéricos hay apenas un atisbo de la perspectiva de Perséfone cuando Hermes 
desciende al Inframundo, por orden de Zeus, para ordenar que Perséfone debe volver: “Y 
encontró al soberano, que se hallaba dentro de sus moradas, sentado en un lecho con su 
venerable esposa, muy contrariada por la nostalgia de su madre” (vv. 342-345). Ovidio en 
las Metamorfosis aporta más datos y detalles en torno al secuestro y resolución del conflicto. 
Venus, por temor a que Proserpina siguiera la estela de sus virginales hermanas, Minerva y 
Diana, y decidiera no contraer matrimonio, ordenó a Cupido que asaetara con una de sus 
flechas a Plutón para que cayera perdidamente enamorado de su sobrina. Así, y como se 
puede leer en el texto que abre este capítulo, en cuanto Plutón la ve, la viola rompiendo sus 
ropajes y la secuestra. He aquí otro gran eufemismo pues, como bien expresa el texto, en 
ningún momento Ovidio habla de violación, solo de amor. Además, hace una metáfora 
entre las flores que estaba recolectando Proserpina y que caen de su vestido cuando se la 



 
 

 
 

lleva Plutón, con la “caída” o pérdida de su virginidad, la cual está siendo dolorosa para la 
diosa (lo que prueba que fue una relación sexual brusca y sin miramientos). Más tarde, 
cuando Alfei le cuenta a Ceres dónde está su hija, lo relata así: 

 
Así es que, mientras por el estigio abismo bajo las tierras me deslizo, 
vista fue con los ojos nuestros allí tu Prosérpina: 
ella ciertamente triste, y no todavía sin terror su rostro, 
pero reina, aun así, pero la más grande del opaco mundo, 

pero aun así la poderosa matrona del tirano infernal. 
(Ovidio, ca. 9/1983, Libro V, vv. 504-408, p. 104). 

 
Es interesante la dualidad que presentan estos escasos versos. Por un lado, a pesar 

de que ha pasado el tiempo, Proserpina sigue horrorizada ante lo que le ha sucedido y su 
situación y, por otra parte, ese horror no minimiza la grandeza de su posición y el título que 
ostenta en el reino de la oscuridad. Ovidio deja claro que Proserpina es una grandísima 
reina en el mundo de los muertos, pero que es desgraciada y que no querría estar allí. 
Queda claro que, en general, poco importa lo que piensen o sientan las víctimas 37. 
 

A pesar de un inicio de matrimonio horrible y lamentable, Perséfone y Hades son 
de las parejas más estables y con menos infidelidades del panteón griego. La diosa ctónica 
se enamoró de Adonis y yacía con él durante un tercio del año. Apolodoro escribe cómo 
Afrodita, encandilada de la belleza de Adonis desde que era un bebé, lo ocultó en una cesta 
y se lo llevó a Perséfone para que lo escondiera. Pero Perséfone se enamoró de él cuando 
creció y no quiso devolvérselo a Afrodita. Zeus intervino y decretó que un tercio del año lo 
pasaría con Perséfone, otro tercio con Afrodita y el último tercio, con quien Adonis 
escogiera, siendo la diosa del amor la seleccionada (Apolodoro, siglos I-II/1987, Libro III, 
184-185, p. 105). Es llamativo este pasaje, pues no es nada habitual encontrar esposas 
infieles a sus maridos por voluntad propia y, mucho menos, que salgan indemnes o se les 
permita hacerlo (siendo una excepción obvia Afrodita). Por parte de Hades, solo se saben 
de él dos relaciones más, una con Mente o Minte y otra con Leuce. Mente era una ninfa 
que, según la versión, fue amante de Hades antes de su matrimonio con Perséfone o 
durante. En el primer caso, Hades abandonó a Mente cuando conoció a Perséfone y, en su 
despecho, Mente le dijo a la propia Perséfone o a su madre Deméter que, cuando se 
cansase, volvería con ella porque era más hermosa. Indistintamente de si habló con la 
madre o con la hija, la diosa que fuera golpeó tan fuerte a la ninfa que la desintegró y, de 
los pocos restos que quedó de ella, Hades creó la planta de la menta. En otras versiones fue 
pisoteada tan fuerte por alguna de las diosas, que acabó enterrada en la tierra y de ahí surgió 
como la planta de la menta (Hard, 2008, p. 184). En la versión en la que Hades le fue infiel 
a Perséfone con Menta, la infidelidad llega a oídos de Deméter o la propia Perséfone y el 
destino es igual para Mente que en el relato anterior (Ovidio, ca. 9/1983, Libro X, vv. 728-
731, p. 211). En el caso de Leuce, también se trata de una ninfa de la que Hades se 
enamoró y secuestró llevándosela a su reino, pero era mortal y, cuando falleció, Hades la 
transformó en un álamo blanco que situó en los Campos Elíseos. Otra versión apunta a 
que fue Perséfone, en sus celos, la que procuró la transformación, hecho relevante pues el 
álamo está consagrado a la diosa ctónica (Grimal, 1989, p. 316). 

                                                        
37 Como Perséfone, hay una larga lista de secuestros, relaciones sin consentimiento o intentos de violación 
hacia las mujeres: Europa, Dánae, las Sabinas, Leda, Alcmena, Helena, Atenea, Hécate, Deyanira, Dafne, 
Medusa, Hera, Ío, Pélope, Tetis, Antíope, las Leucípides, Electra, Oritía, Flora, Cloris o Leto, entre otras. En 
menor medida, también existen raptos y violaciones a chicos jóvenes que, como las mujeres, también eran 
objetos de deseo en la época. En este grupo encontramos a Ganímedes, Crisipo e Hyllas. También hay 
algunos mitos en los que eran las mujeres las que raptaban a los jóvenes, pero en este caso solo se encuentra a 
Hilas, Hermafrodito, Orión, Clito, Céfalo y Titono (Alamillo, 2002). 



 
 

 
 

 
Como se ha observado, Perséfone como reina ctónica no era una diosa clemente y 

tenían cierto afán en hacer de ella una mujer celosa y poco sorora, aunque hubo 
excepciones. Una de ellas es en la que permitió que Orfeo se llevase a su amada Eurídice 
del Inframundo, gracias a que la triste melodía que salía de la lira del músico consiguió 
conmover a la Reina de los Muertos. Pero le impuso una única condición: Eurídice debía 
caminar tras él durante todo el ascenso y Orfeo no podría mirarla hasta que no hubieran 
salido del mundo inferior. Como buen mito griego, no tuvo un final feliz y Orfeo no pudo 
resistirse a la tentación de volver a ver a su amada, por lo que perdió a Eurídice para 
siempre (Ovidio, ca. 9/1983, Libro X, vv. 1-85, pp. 198-199) (fig. 17). Este pasaje tan 
similar al mito japonés de Izanami e Izanagi, refleja la importancia de mantener la muerte 
en secreto. Los vivos no pueden ver a los muertos porque eso significa ver a la muerte y 
estar más cerca de comprenderla. Comprender la muerte rompería el equilibrio o, en otras 
palabras, los vivos poseerían un conocimiento que en la realidad no tienen y jamás tendrán, 
de ahí la imposibilidad de que Orfeo o Izanagi vean a sus amadas fallecidas y no halla 
consecuencias. Esta coincidencia entre culturas tan dispares genera muchas preguntas sobre 
cómo es posible que sean tan similares las historias estando tan alejadas las civilizaciones 
geográfica y temporalmente, pero ese hecho posee una belleza incalculable. 

 
Perséfone fue víctima de otro intento de rapto posteriormente aunque no se llegó 

a producir por la intervención de Hades. Teseo y Pirítoo decretaron que se casarían con 
hijas de Zeus y decidieron que las “afortunadas” serían Helena de Esparta para Teseo (que 
tan solo tenía doce años) y Perséfone para Pirítoo. A Helena sí que la consiguieron 
secuestrar, pero cuando bajaron al Inframundo, fueron engañados por Hades que, 
disfrazando sus actos de hospitalidad, les invitó a sentarse en la silla del Olvido, en la que 
quedaron maniatados. Teseo fue salvado por Heracles cuando este descendió al Hades, 
pero Pirítoo permaneció allí para siempre (Apolodoro, siglos I-II/1987, Epítome I, 23-24, 
pp. 116-117). A pesar de la buena intención de Hades, no deja de ser hipócrita que evitara 
hacer a otros hombres lo que él mismo había hecho con anterioridad, pero, claro, es una 
cuestión de honor masculino, pues Perséfone es salvada por su marido, le pertenece a él. 

 
En cuanto a la descendencia de este matrimonio es, en general, nula y se los 

consideraba estériles, aunque hay ciertos autores que atribuyen a Zagreo y a Melínoe como 
hijos de ambos. Otros relatan que la paternidad pertenecía a Zeus que, disfrazado, violó a 
su propia hija (Grimal, 1989). Y, por último, hay ciertas tradiciones que hacen de las 
Erinias, las Furias latinas, hijas de Perséfone y Hades al ser criaturas que nacieron del 
inframundo. Por otra parte, la granada, fruto que aparece en parte de la iconografía de 
Perséfone por ser el responsable de la inevitabilidad de su regreso al Hades, simboliza la 
fertilidad debido a la gran cantidad de semillas que produce una única pieza de fruta. Esto 
no hace más que ser irónico puesto que, a su vez, este atributo pertenezca a la mujer de un 
matrimonio que no se considera fecundo. De alguna manera, Perséfone también dejó de 
ser fértil en el momento en que comió los granos de granada, por lo que esta fruta al lado 
de la diosa ctónica se “consideraba un símbolo de muerte y resurrección” (Olivares 
Martínez, 2017). 

 
Con todo se deduce que Perséfone es una diosa que se volvió altamente poderosa 

cuando se convirtió en la diosa infernal. En algunos pasajes clásicos se da a entender que 
incluso Perséfone tenía más poder en el Inframundo o, al menos, tenía una actitud mucho 
más activa que su esposo. En la Odisea, Homero especifica que fue ella quien le permitió 
mantener sus capacidades clarividentes a Tiresias tras su muerte y, en general, en los cantos 
X y XI su presencia es sustancial en el relato. También era de las pocas personas que podía 



 
 

 
 

entrar y salir del Inframundo38, aunque no a voluntad, y tenía jurisdicción para permitir la 
entrada y el regreso al mundo superior a los mortales que quisiera, igual que podía hacerlo 
su esposo. Esta capacidad de transitar entre fronteras liminares y ser una diosa 
mayoritariamente ctónica, le valió sincretismos con otras diosas como Hécate (la cual 
además era la que la acompañaba en sus viajes de ascenso y descenso al Hades), aunque era 
Perséfone quien otorgaba cualidades nuevas a la figura de Hécate (como ser una diosa 
terrenal, infernal y funeraria) y no al revés. La vinculación de Perséfone con Hécate deriva a 
su posterior relación con Selene y Artemisa, diosas lunares y de la noche. En consecuencia, 
Perséfone se convierte en uno de los tres aspectos que conforman a la diosa triple: la 
estéril, la oscura o invisible, aquella más cercana a la muerte. El número tres, como la luna, 
está muy presente en el mito de Perséfone: tres eran las vírgenes que estaban juntas en el 
momento de su rapto (Perséfone, Atenea y Artemisa) como las tres Gracias, y la división 
del año en tres partes para Deméter (dos los pasa con su hija y el tercero sin ella) se ajusta a 
la división del ciclo lunar en creciente, llena y menguante. Durante el último tercio del mes 
(siguiendo el calendario lunar) en el que la luna entra en su fase nueva, era la celebración de 
los misterios eleusinos, lo que se ajustaba a la fase de muerte y resurrección del satélite. A 
raíz de esto, Perséfone se identifica con esta fase lunar, al igual que con la fase creciente, 
que la define como hija y doncella; mientras que a Deméter, la madre, le corresponden las  
fases de luna llena y luna menguante, por su marchitación cuando su hija desaparece y su 
paso a la senectud (aunque antes de llegar a esta, su hija vuelve, lo que le hace recuperar la 
versión de sí misma más joven, iniciado de nuevo el ciclo) (Baring & Cashford, 2005, p. 
438). 

 
Perséfone, a pesar de su origen benévolo y floral, se acaba convirtiendo en una 

deidad perversa, celosa, siniestra, mortuoria y terrorífica. El rapto para Perséfone y sus 
posteriores nupcias suponen un cambio en su estado con una fuerte carga simbólica que 
puede compararse con el paso de la vida a la muerte o, en este caso, a otra vida (Alamillo, 
2002, p. 2). Así, el rapto, el matrimonio y la muerte se convierten en símiles, pues los tres 
significan tener que abandonar la vida y el hogar que se tiene, para iniciar una nueva 
realidad. En Perséfone, al contrario que en cualquier otra figura de la mitología clásica, los 
tres términos se suceden a la vez, por lo que es inevitable que afecte a su carácter. 

 
Dentro de sus representaciones en el arte, Perséfone ha sido una de las figuras 

más inmortalizadas de la mitología griega. En el arte clásico es habitual encontrarla junto 
con su madre durante los misterios eleusianos (fig. 1), pero son más abundantes sus 
imágenes junto a Hades durante el rapto (fig. 2-5) o como Reina de los Infiernos (fig. 6-10). 
En las escenas del secuestro, Perséfone aparece desnuda o con poca ropa, como si se la 
hubieran arrancado. Pero, cuando es representada como reina, su carácter es mucho más 
grave y solemne, similar al de Hera, pero infernal vistiendo de luto. Su misticismo aumenta 
al llevar un velo o corona sobre su cabeza, y sostener una antorcha o unas espigas segadas, 
ya que el trigo, al ser cortado (estar muerto) es lo que le permite volver a nacer de la tierra, 
como Perséfone (Baring & Cashford, 2005, p. 442). 

 

                                                        
38 Otras figuras que podían hacerlo eran Hades, Hécate y Hermes, aunque ellos sí que podían transitar ambos 
mundo a placer. En cambio, Adonis, al igual que Perséfone, estaba obligado a pasar el tiempo 
correspondiente en el Inframundo y, aunque regresaba al mundo de los vivos, no podía subir a placer, ni 
abandonar a Afrodita cuando le apeteciera para descender. 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
Fig. 4. Pínax39 con el Rapto de Perséfone, 460-450 a. n. e., 
santuario de Perséfone en Locros Epicefirios. 

 

 
 
Fig. 5. Nicómaco, Rapto de Perséfone, fresco de Vergina en 

la llamada tumba de Perséfone, 350-340 a. n. e. 
Una figura femenina se horroriza en la esquina inferior 

derecha, mientras que Hermes lidera la huida de los 
caballos por la izquierda. La aprobación de Zeus al crimen 

aparece representada con un rayo pintado en la esquina 
superior izquierda. 

 

 
 
Fig. 6. Pínax de Perséfone y Hades en 
su trono del templo de Perséfone en 
Locros Epicefirios, siglo V a. n. e. 

 

 
 

Fig. 7. Perséfone (izquierda) y Hades (derecha) 
asisten al castigo de Sísifo (centro) en el 

Inframundo, ánfora ática de figuras negras, 530 
a. n. e. La diosa sostiene uno de sus atributos: 

las espigas. 

 
 

Fig. 8. Perséfone y Hades en su reino infernal, 
fondo de copa ática de figuras rojas, ca. 430 a. 

n. e. En un ambiente más distendido y relajado, 
ambos se miran. Ella sostiene una semilla de 
granada. En la misma copa aparecen también 
los matrimonios de Zeus y Hera, y Poseidón y 

Anfitrite. 

                                                        
39 Un pínax es un objeto conmemorativo hecho de piedra, bronce, terracota o madera pintada que se solía 
colocar en cámaras mortuorias o en lugares donde se celebraban cultos. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 9. Perséfone y Hades en su reino 
infernal, detalle de crátera de volutas apulia 

de figuras rojas, 330-310 a. n. e. 
Perséfone porta una corona sobre su cabeza 

y sostiene una antorcha de doble haz 
(similitud con Hécate). Ambas figuras están 

resaltadas dentro de la crátera por un 
templete central encuadrado por columnas, 
representando su palacio, mientras que el 

resto de figuras (siendo todas moradoras del 
Hades) se dispersan a su alrededor y son 
ignorados por el matrimonio que se están 

mirando el uno al otro. 

 
 

Fig. 10. Isis-Perséfone, escultura en el templo de los 
dioses egipcios de Gortina, 180-190. Isis fue una 
diosa egipcia que pervivió durante toda la época 
clásica en Grecia y Roma y es habitual encontrar 

múltiples sincretismos de ella con diosas grecolatinas. 
El carácter mortuorio de Perséfone como esposa del 
rey y guardián de los muertos, hacía de ambas diosas 

análogas. En esta representación, aparece con un 
sistro en la mano y una corona lunar, a su lado se 

encuentra una representación de Serapis-Hades con 
Cerbero.  

 
Aunque en la Edad Media no fue 

una temática muy desarrollada, durante el 
Renacimiento y el Barroco, la presencia del 
mito de Perséfone estaba muy presente en 
el imaginario de los artistas. Muestra de ello 
es la larga lista de obras que se ejecutaron a 
lo largo de esos siglos, siendo de los raptos, 
junto con el de las Sabinas, que más se han 
representado en la historia del arte. Con 
escasas excepciones, la mayoría de obras 
inmortalizan el secuestro de Perséfone, más 
comúnmente denominada en este periodo 
bajo su nombre romano, Proserpina, de una 
manera violenta y desgarradora. 

 
 

 
 

Fig. 11. Alberto Durero, El rapto de 
Proserpina, 1516, grabado.  

 



 
 

 
 

 

Fig. 12. Niccolò 
dell’Abbate, El rapto de 
Proserpina, ca. 1560, óleo 
sobre lienzo. 
Escena en la que se le da 
mucho más protagonismo al 
paisaje que a las acciones de 
las figuras. Aun así, se 
aprecia perfectamente como 
Plutón huye hacia su carro 
subido en el escarpado de la 
montaña con la diosa 
semidenuda y rubia en 
brazos. Las ninfas hacen 
ademán de ir a socorrerla. 
Esta obra inicia una 
tradición que se repetiría 
posteriormente en la que a 
Plutón se le pinta con la piel 
más oscura que a Proserpina 
y su séquito.  

 

 
 

Fig. 13. Joseph Heintz, La violación de Proserpina, ca. 1600, óleo sobre 
placa de bronce. Plutón sostiene a la diosa desnuda en sus brazos, la cual 

acaba de soltar las manos de las ninfas. El carro, al contrario que otras 
representaciones, sobrevuela a todas las figuras y está tirado por caballos 

blancos, a parte de los negros habituales. 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 14. Gian Lorenzo Bernini, El Rapto de 
Proserpina, 1621-1622, mármol de Carrara. 
Esta archiconocida y aplaudida obra no 
debería dejar indiferente a nadie ante la 
crudeza y el dramatismo que refleja. Plutón 
está sonriente mientras intenta someter a 
Proserpina hundiendo sus dedos en la piel de 
ella (detalle espectacular sobre lo real queda 
en la piedra). Ella, en cambio, empuja su cara 
y se retuerce en sus brazos, en una clara 
postura de huida. Su pelo ondea al viento y su 
rostro aterrado se gira hacia arriba suplicante 
con lágrimas surcándole las mejillas. Tras 
ellos, el can Cerbero ladra. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 15. Rembrandt, El rapto de Proserpina, 
1631, óleo sobre tabla de roble (detalle). Las 

figuras son muy pequeñas en comparación 
con la magnitud de la obra en la que es todo 

paisajismo. Con el detalle puede apreciarse 
mucho mejor como una vestida y rubia 

Proserpina lucha por separarse de su 
secuestrador, y las ninfas tiran de su vestido 

intentando ayudarla.  



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 16. Pedro Pablo Rubens, El rapto de Proserpina, 
1636-1637, óleo sobre lienzo. 

Proserpina, es retratada rubia, con su 
traje desgarrado, aterrada y sin oponer 
resistencia. Esta la ejecutan las diosas 
Diana, Venus y Minerva 
(respectivamente de izquierda a derecha), 
mientras Plutón se la lleva. El dios tiene 
el beneplácito de Cupido e Himeneo que 
revolotean alrededor del carro, 
augurando que la relación desembocará 
en amor, lo que no deja de ser grotesco 
para la secuestrada. En el suelo se 
encuentra desparramado el cesto con las 
flores que Proserpina estaba recogiendo. 
La composición da protagonismo al 
movimiento de las figuras y deja en un 
segundo plano el fondo. 

 

 
 

Fig. 17. Pedro Pablo Rubens, Orfeo y Eurídice, 1636-
1638, óleo sobre lienzo. Poco habitual este retrato 
de los trágicos amantes en el que no se muestra el 

fatal desenlace, sino el momento de la concesión de 
Perséfone. Rubens separa de manera evidente 
ambas parejas, no solo por la agrupación de las 
figuras, sino en el color y la luz. Mientras que el 
grupo de los amantes es mucho más luminoso y 
radiante (Eurídice está retratada al modo de las 

Venus púdicas), la pareja infernal están sumidos en 
las sombras, donde a Perséfone se la viste con los 
trajes habituales en su iconografía clásica, de luto y 

con velo, muy diferenciada también del 
semidesnudo de su marido. Reseñable como en este 

retrato, el artista oscurece el cabello de Perséfone 
con respecto a su obra del rapto, puesto que ya no 
es virgen, al igual que ya decide no representarla 

desnuda. 

 
 

Fig. 18. Simone Pignoni, Rapto de Proserpina, 
ca. 1650, óleo sobre lienzo. Siendo como 
únicos protagonistas de toda la obra, se 

muestran los dos personajes del relato en un 
claro ejemplo del claroscuro imperante en el 
Barroco. Mientras que Plutón está sumido en 

las sombras y se retrata como un hombre 
mayor, Proserpina es apenas una 

adolescente, cuyo traje lleno de flores a 
conjunto con su corona, está siendo rasgado 
por Plutón. Parece que es justo el momento 
en que empieza el rapto, pues ambos están 

muy separados entre sí y ella se está 
empezando a girar hacia su agresor con la 

incomprensión pintada en el rostro. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 19. Luca Giordano, El rapto de Proserpina, 
1684-1686, fresco. La diosa tiene el pelo 
castaño y las telas azules y blancas de su 
vestido dejan al descubierto parte de su 

cuerpo. Mira hacia arriba pidiendo una ayuda 
que nunca llega; a pesar de la cantidad de 

figuras que rodean a Proserpina, ninguna hace 
ademán de ir a socorrerla, ni siquiera las 

Sirenas que están siendo transformadas por 
encima de ellas como castigo, como relató 

Ovidio. Un Cupido mira sonriente a 
Proserpina y, en el suelo, se esparce el cesto 

con las flores que estaba recogiendo. 

 
 

Fig. 20. Pieter Brueghel el Joven, El rapo de 
Proserpina, último cuarto del siglo XVI-primera 

mitad del XVII, óleo sobre tabla (detalle). Al igual 
que la obra de Checa, el momento escogido ya 
transcurre en el Inframundo (se ve a Cerbero), 

con los caballos escupiendo fuego por la boca al 
galope. El autor le da mucho más protagonismo 

al paisaje infernal lleno de demonios y monstruos 
que a las figuras, que circulan en torno a la laguna 
Estigia y el río Lete. Proserpina es rubia y viste de 
verde y dorado, porta una corona con una media 

luna y, sentada en el regazo del dios, parece 
querer clavarle el cetro que sostiene. 

 
Pese a la abundancia de obras, todos los artistas han representado la crudeza del 

crimen con mayor o menor dramatismo, pero de manera muy similar. El siglo XIX y XX, a 
pesar de la ausencia de artistas femeninas que aportasen su perspectiva sobre el mito, las 
obras son más variopintas que, sin abandonar del todo el pasaje del rapto, muestran a 
Perséfone en distintas situaciones e intentan abandonar los manidos retratos de ella 
horrorizada en brazos de un Hades rodeado de figuras asustadas, aunque algunos lo 
consiguen más que otros. 

  

 
 

Fig. 21. Christian Friedrich Tieck, Perséfone, siglo 
XIX, escultura con la inscripción en griego de 

Persephonia. 

 
 

Fig. 22. Hiram Powers, Proserpina, 1844, 
mármol. Este busto recuerda a una Perséfone 

doncella rodeada de hojas de parra. 



 
 

 
 

 

  

 
 
 
Fig. 23. Paul Cézanne, Rapto, 
1867, óleo sobre lienzo. Pese a 
que el artista no lo especifica, 
se presupone por todos los 
elementos que se trata de 
Proserpina y Plutón. Él vuelve 
a representarse con la piel más 
oscura que la de ella. 
Proserpina, a diferencia de las 
antiguas, aparece desmayada en 
brazos de él, que se la lleva sin 
que nadie oponga resistencia. A 
lo lejos se ven a las ninfas del 
cortejo. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 24. Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1874, 
óleo sobre lienzo. 
Esta solemne Proserpina lleva el rostro de la amante 
del artista, Jane Morris, que, como curiosidad, 
también pasaba unos meses en la casa de verano de 
Rossetti para después volver al lado de su esposo. 
Tiene una abundante cabellera negra y sujeta 
pensativa la granada que la ha condenado. Los otros 
elementos que aparecen son un quemador de 
incienso como ofrenda a la diosa, un pergamino en 
la esquina superior derecha con un poema escrito 
por el propio pintor, y la hiedra sobre la pared como 
símbolo del aferro que aun tiene por su vida en la 
superficie. Esa vida también se simboliza a través 
del haz de la luz que se refleja en el fondo y que 
proviene del exterior. En cambio, Proserpina está 
encerrada en un sombrío espacio pequeño lleno de 
oscuridad, y se enfatiza la claustrofobia por el 
estrecho lienzo en el que ha sido retratada. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 25. Walter Crane, El destino de Perséfone, 1877, óleo y temple sobre 
lienzo. Con enorme influencia prerrafaelita, Crane inmortaliza el 

momento de la aparición de Hades al lado de Perséfone, y que sentencia 
el destino de la diosa. Se intuye que acaba de llegar el dios infernal por la 

frenada sobre dos patas de los caballos negros, y la cara de 
incomprensión de Perséfone que aun no ha soltado ni las flores, por lo 

que parece más una escena de boda que una violación o rapto. Viste con 
un vestido blanco como una novia o doncella (lo que refuerza la escena 
de un idílico matrimonio), adornado con un velo dorado a juego con el 

color de su cabello. Las ninfas miran asustadas la escena. 
 

 
 

Fig, 26. Ulpiano Checa, El rapto de Proserpina, 
1888, tinta china, acuarela, pluma y gouache 

sobre papel. Al contrario que las 
representaciones anteriores en la que se muestra 
el inicio del rapto, Checa les sitúa ya viajando al 

galope por el Inframundo. Una rubia 
Proserpina yace completamente desnuda y 

desmayada en brazos de Hades, que se 
mantiene impasible y envuelto en oscuridad. 

Esta obra tiene una fuerte carga erótica entre la 
oposición de ambas figuras y, a su vez, es muy 
violenta, puesto que no deja lugar a dudas que 

el estado de Proserpina es por culpa de lo que le 
acaban de hacer. 

 
 

Fig. 27. Frederic Leighton, El regreso de Perséfone, 
1891, óleo sobre lienzo. Nada usual la elección 
del tema, en la que una exultante Ceres recibe 

con los brazos abiertos a su hija, tras su estancia 
en el Inframundo. Proserpina es acompañada 

por Mercurio, que ascienden levitando del 
mundo inferior. La diosa ctónica es 

representada con las tonalidades habituales de 
su estado previo al rapto: dorados y rosados, y 

el traje la cubre por completo, dejando al 
descubierto únicamente sus pies, sus blancos 
brazos (como la describió Hesíodo) y su feliz 

rostro enmarcado en una cabellera rubia y 
rizada. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 28. Maxfield Parrish, Proserpina y las ninfas marinas, 1910. 
Este pintor estadounidense aportó una nueva visión sobre la 

diosa. No hay presencia de ninguna figura masculina, 
Proserpina se encuentra tranquilamente charlando con su 
séquito, como si de un grupo de amigas se tratara. Ella, 
morena, vestida de blanco con una corona de flores del 

mismo color, parece estar jugando con el agua, dentro de un 
paisaje marítimo inundado de tonos pastel. 

 
 

Fig. 29. Marshall M. Fredericks, 
Perséfone, Bacante, 1972, bronce. 

Esta escultura realizada a partir de 
otra en yeso del mismo artista, 
representaba inicialmente a una 
bacante, de ahí los cuernos que 

aparecen de su cabeza a modo de 
sátiro. 

 
Las representaciones dentro del cine, la televisión, el cómic y demás, juegan con 

las dos versiones del mito. Hay relatos que optan por romantizar su relación con Hades y 
otras que mantienen el odio que ella le profesa y lo mucho que detesta estar en el 
Inframundo por culpa de él. 

 
En el mundo del cine, Perséfone apareció en la adaptación homónima del libro de 

Rick Riordan, Percy Jackson y el Ladrón del Rayo, de 2010. En el film, los protagonistas bajan a 
la mansión de los dioses en el Inframundo, la cual tiene una estética gótica de aspecto 
vampírico. Perséfone es una mujer racializada, morena y que viste con un vestido en tonos 
negros y granates de aspecto ajado y desgastado (fig. 30). Tiene poder sobre las ánimas40 y 
los canes cerberos que solo le obedecen a ella, ni siquiera a Hades. Desde que aparece es 
una mujer muy sensual, que intenta seducir a uno de los personajes. En seguida también 
muestra que no soporta a su marido; esto es esencial pues, cuando Hades consigue el rayo 
maestro de Zeus, Perséfone simula estar encandilada por tanto poder y besa 
apasionadamente a su esposo, lo que le sirve para arrebatarle el rayo y atacarle, dejándole 
inconsciente. Tras esto, los protagonistas escapan del Inframundo gracias a las perlas de la 
diosa, las cuales creó para que sus amantes pudieran regresar a la superficie. El personaje al 
que Perséfone intentó seducir, tuvo que quedarse con ella pues no tenían suficientes perlas 
para todos. La escena se queda abierta a la imaginación, pero deja muy claro que Perséfone 
sumó un amante más a su lista. 

                                                        
40 Esto es un guiño a un pasaje homérico de la Odisea en el que a Odiseo le rodean unas sombras de mujeres 
muertas enviadas por Perséfone. 



 
 

 
 

En la serie de televisión Hércules: Sus viajes legendarios, Perséfone aparece en varios 
capítulos como hija de Zeus y Deméter. En esta historia sí está enamorada de Hades, pero 
sabe que echaría demasiado de menos a su madre si permaneciera todo el tiempo en el 
Inframundo, de ahí que sea Hércules, en este caso, el que crea el arreglo en el que ella 
pasará seis meses del año con su madre y los otros seis con Hades como reina del 
Inframundo. Una cabo suelto que tiene la serie es qué fue de ella cuando Hades murió, 
pues no se dice si se siguió cumpliendo la norma de la mitad del año o se quedó 
permanentemente en la superficie. Es una mujer que siempre se muestra amable, tranquila, 
respetuosa y considerada; por lo que el aspecto dulce y floral de su indumentaria solo 
favorece el carácter del personaje (fig. 31). 

 

 
 

Fig. 30. Rosario Dawson interpretando 
a Perséfone en Percy Jackson y el Ladrón 

del Rayo, Chris Columbus, 2010. 

 
 

Fig. 31. Andrea Croton interpretando a Perséfone en 
Hércules: Sus viajes legendarios, creada por Christian 

Willians, 1995, EEUU. 

 
En la serie de YouTube Gods’ School41, Perséfone es una estudiante más del 

instituto, donde su mejor amiga es Deméter y está enamorada de Hades. El dios del 
Inframundo también lo está de ella, pero entre ambos se interpone Menta, a la que retratan 
como una adolescente celosa y posesiva, que llega a amenazar a Perséfone si vuelve a estar 
cerca de su Hades. Perséfone un personaje diseñado en tonalidades rosadas y lilas, con el 
pelo pelirrojo recogido y flores engarzadas en él. En un encuentro secreto que tienen 
ambos dioses, Hades toca la mano de Perséfone y el aspecto de ella cambia volviéndose 
tanto su maquillaje, como su ropa y complementos, mucho más oscuros. Además también 
se le suelta la coleta que lleva, quitándole el aspecto aniñado e inocente (fig. 33).  

 

                                                        
41 Para consultar más datos sobre esta serie de animación, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

 

Fig. 32. Perséfone en Gods’ 
School, Gaylord. C. Libessart, 
2019, Francia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 33. Perséfone Ctónica 
en Gods’ School, Gaylord. C. 

Libessart, 2019, Francia.  
 
Dentro del universo de Marvel Cómics, existen varios personajes con el nombre 

de Perséfone aunque solo uno hace referencia a la diosa mitológica, apareciendo en Avengers 
Annual #23 de 1994. Su historia es exactamente igual a la del mito, siendo ella la diosa de la 
primavera y la fertilidad; aunque han resuelto que, finalmente, acaba enamorándose de 
Hades. Es una mujer bastante exuberante, de semblante severo, que porta un cetro vegetal. 
Tiene el pelo rubio en la Tierra y negro en el Inframundo (fig. 34). En DC Cómics, 
Perséfone es un personaje que aparece en la historia de Wonder Woman, siendo su primera 
aparición en el cómic Wonder Woman Vol. 4 #9 de 2012. Es forzada a casarse con Hades, 
convirtiéndose en la reina del Inframundo. Planea huir pero Hades la sorprende y queda 
prisionera. Después intenta suicidarse cortándose las venas de las muñecas pero no muere 
debido a su inmortalidad; sin embargo sus heridas nunca sanan, quedando abiertas por toda 
la eternidad. Su aspecto es bastante mortecino y cadavérico, aunque elegante (fig. 35).  

 

 

Fig. 34. Perséfone Ctónica en 
Avengers Annual #23, Roy Thomas, 
Marvel Cómics, 1994. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 35. Perséfone en Wonder 
Woman Vol. 4 #9, B. Azzarello y T. 

Akins, DC Cómics, 2012.  
 



 
 

 
 

Dentro del mundo de los videojuegos, Perséfone aparece en bastantes de ellos. En 
la serie de ocho videojuegos de God of War, desarrollada por SCE Santa Monica Studio y 
distribuida por Sony Computer Entertainment, estrenó su primer videojuego en 2005. La 
línea de juego general está creado en tercera persona y relata las aventuras del personaje 
Kratos, un semidiós de Esparta que el jugador maneja, que se va encontrando con diversos 
personajes de la mitología griega y nórdica, algunos se convierten en sus aliados y otros son 
sus enemigos. Perséfone es la antagonista principal de God of War: Chains of Olympus lanzado 
en 2008. Su historia es exactamente igual a la del mito: raptada por Hades y obligada a 
casarse con él y ser reina del Inframundo, volviendo a la tierra seis meses al año, para 
regresar con hastío al mundo subterráneo. En este relato, Perséfone es completamente 
infeliz y odia su existencia hasta el punto de querer morir, culpa a los dioses de su desgracia 
por haberla traicionado y quiere vengarse de ellos para, de paso, vengarse de los mortales, a 
los que tomaba por seres corruptos y egoístas. Aparece con dos vestuarios, el habitual está 
formado por un vestido negro y con un gran escote por la parte delantera y otro, aún más 
grande, por la espalda. Tiene el pelo del mismo color recogido desde la parte alta de la 
cabeza. Las pocas motas de color se las aportan las joyas y abalorios dorados, junto con 
algunos ribetes en la misma tonalidad en el vestido (fig. 36). Su segundo vestuario aparece 
en su enfrentamiento final con Kratos: desaparece el vestido largo para dar paso a una 
armadura verde, negra y dorada de estilo griego poco práctica, ya que la coraza tiene 
acabado en escote de corazón. Además le aparecen dos pares de alas de la espalda a modo 
ángel de la muerte, que le permiten moverse a gran velocidad (fig. 37). Acaba siendo 
asesinada por Kratos y, aunque su cuerpo explota al final de la batalla, su cadáver aparece 
dentro de un ataúd en el siguiente videojuego de la saga. 

 

 
 

Fig. 36. Perséfone en God of War: 
Chains of Olympus, SCE Santa Monica 

Studio, 2008, EEUU. 

 
 

Fig. 37. Perséfone durante la batalla final en God of War: 
Chains of Olympus, SCE Santa Monica Studio, 2008, EEUU. 

 
En el videojuego Fate/Grand Order42 de 2015 no aparece como tal, pero sí que es 

mencionada durante la guerra civil entre los dioses. Dan un giro a la historia y cuentan que 
Zeus quiso castigar a Deméter matando a Perséfone o haciendo que ella misma matase a su 
propia hija. Como consecuencia, Deméter cayó en la locura y se volvió insensible e 
indiferente con la Humanidad. 

 

                                                        
42 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal. 



 
 

 
 

En la saga Megami Tensei43 es un 
demonio tipo reaper, es decir, aquellos que son 
encarnaciones de dioses de la muerte de varias 
culturas y mitologías, y hace acto de presencia 
en siete videojuegos de toda la saga. Su aspecto 
es el de una mujer dual con el pelo corto y rojo, 
donde las dos mitades de su cuerpo están 
separadas y conectadas entre sí, puesto que 
cada una hace referencia a cada uno de los 
estados de la figura mitológica y, ambos, 
conforman la identidad del personaje. La mitad 
blanca representa a la Core y sostiene una 
granada o una manzana intacta, además tiene 
un sol en el pecho, haciendo alusión a su 
permanencia en la superficie y el ojo azul, color 
del cielo. La otra mitad es oscura, la cual 
manifiesta su aspecto ctónico, aparece 
mordiendo la granada, tiene una estrella en el 
pecho, símbolo de la noche y el ojo rojo, color 
del fuego infernal (fig. 38). 

 
 

Fig. 38. Perséfone en Shin Megami Tensei: 
Liberation Dx2, Sega, 2018, Japón. 

 
En el videojuego multijugador Smite44 es La Reina del Inframundo y fue introducida 

en el videojuego en 2019, con una apariencia que mezcla su aspecto de diosa de las flores 
con reina del inframundo. Tiene el pelo largo, rojizo y está adornado con una corona de 
flores con una calavera, sus ojos son verdes y brillantes, aportándole un cariz sobrenatural. 
Su vestido está plagado de motivos botánicos y porta calaveras como adornos, es escotado 
y corto aunque le engarzan unas telas a la cintura que caen hasta sus pies. Sus poderes 
reflejan esa misma dualidad y hacen guiños constantes al mito: consigue semillas de granada 
cuando sus plantas se marchitan y mueren; si consigue un número determinado de semillas, 
resiste a la muerte; puede invocar a un guerrero cadavérico desde el inframundo; almacena 
calaveras que la curan y dañan a sus enemigos, también las transforma en flores carnívoras 
capaces de perseguir y morder a los adversarios; da vida al suelo y hace florecer para 
impulsar su cuerpo durante las batallas; y, por último, es capaz de invocar enredaderas que 
atrapan y paralizan a los contrincantes (fig. 39). En la saga de videojuegos Assassin’s Creed, 
Perséfone aparece en la undécima entrega llamada Odyssey lanzada en 2018, dentro de un 
capítulo descargable adicional introducido al año siguiente, The Fate of Atlantis. Estos 
videojuegos también son en tercera persona y el jugador puede escoger entre dos 
personajes hermanos (uno femenino y otro masculino) como avatar. Odyssey fue 
desarrollado por Ubisoft Québec y creado para consolas, introduciendo por primera vez la 
posibilidad de romances queer a elección del jugador, lo que tuvo una gran acogida por 
parte del público. Dentro de la historia, la diosa gobernaba el reino de Elíseo al lado de su 
amiga Hécate, pero ésta la traiciona pues quiere el trono para sí. Perséfone, aunque es un 
personaje ambiguo, acaba convirtiéndose en antagonista del jugador. Su apariencia es la de 
una mujer rubia, vestida de blanco a la moda griega, con brazaletes, cinturón, collar y un 
casco decorativo dorados con flores. Al reinar sobre los Campos Elíseos, su palacio está 
plagado de plantas y está lleno de luz diurna (fig. 40). 

 

                                                        
43 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
44 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 40. Perséfone en Assassin’s Creed: Odyssey, The 
Fate of Atlantis: Fields of Elysium, Ubisoft Québec, 

2019, Canadá. 
 
 
 

Fig. 39. Perséfone en Smite, Hi-Rez Studios, 2019, 
EEUU. 

 
En el videojuego Hades45 de 2020, Perséfone es hija de un mortal y la diosa 

Deméter, que la llamaba Kore cuando era solo una niña. Evitando el excesivo control y 
dominio que su madre tenía con ella, huyó del Olimpo y Zeus le obligó a bajar al 
Inframundo y a casarse con Hades. También obligó a Hades a casarse con ella y, aunque 
ninguno de los dos quería al principio, acabaron enamorándose y teniendo a Zagreus, 
personaje que el jugador tiene como avatar y que va descubriendo su historia poco a poco. 
Perséfone escapó del Inframundo después de darle a luz, ya que nació muerto y, aunque 
Nicte medió con las Parcas para que revivieran al bebé, Perséfone no se llegó a enterar. 
Hades nunca habla de ella, lo que no hace más que alimentar su misterio, y solo Nicte y él 
saben la verdadera identidad de la madre de Zagreus, pues este, al igual que todos los dioses 
del Olimpo, creen que su madre es Nicte. Zagreus pretende escapar del Inframundo para 
descubrir su relación con Perséfone y conocer la superficie, cuando lo consigue y llega a 
Grecia, habla con Tánato, que le dice que al menos uno de sus ojos es igual al de su madre 
(Zagreus tiene un ojo rojo, como Hades, y el otro verde, por lo que Perséfone tiene los ojos 
verdes). Varias veces se menciona que Perséfone no quería que su madre supiera que estaba 
en el Inframundo para que no se desatara una guerra entre dioses olímpicos y ctónicos. 
Cuando Perséfone regresó a la superficie descubrió que su madre había traído un invierno 
eterno a la tierra, y se había vuelvo vengativa y fría. Al final, se llega al acuerdo de que ella 
pasará seis meses en la superficie con ella y otros seis en el Inframundo con su hijo y su 
marido, donde ayuda a ambos a que se entiendan mejor, pues también tenían una relación 
complicada. 

 
En cuanto a su aspecto, Perséfone es una mujer adulta rubia y con los ojos verdes 

que muestra dos apariencias en los cuadros de diálogo, una cuando está en la superficie y 
otra cuando mora en el Inframundo. En la superficie viste a la moda griega con una vestido 
claro, todo en tonalidades blancas y verdes. Se decora el pelo con lavanda y carga con 
espigas de trigo y más plantas, junto con una cesta repleta de frutas (fig. 41). La Perséfone 

                                                        
45 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

ctónica tiene un atuendo más bélico, su gama cromática cambia a grises y rojos, llevando 
una capa al estilo de los emperadores romanos y accesorios con calaveras. 

 

 
 

Fig. 41. Perséfone en Hades, Supergiant Games, 2020, 
EEUU. 

 
 

Fig. 42. Perséfone ctónica en Hades, 
Supergiant Games, 2020, EEUU. 

 
 

 
Todas.- ¡Hermanas fatídicas, enlacemos las manos! ¡Mensajeras de la 
tierra y del mar, giremos, giremos!... Tres vueltas por ti, y tres por mí, 
y otras tres para que sean nueve. ¡Silencio!... Acabó el conjuro.  

 
William Shakespeare, Macbeth, Escena III, 162 

 (1990, p. 187). 
 

Las Moiras, del griego moíra, , “una parte”, “repartidora” o “una fase” o 

desde moros, ς, “muerte”, eran la personificación femenina del destino de cada ser 

humano y a la que se les atribuye la creación del alfabeto. Esta concepción de 
“repartidoras” venía dada por su capacidad de conceder el porvenir a cada persona a través 
de un hilo que ellas mismas creaban en el nacimiento, tejían durante la vida y cortaban al 
llegar la muerte, por lo que el hilo era una representación de la propia vida. El inicio de 
estos personajes no lo conformaban tres mujeres, sino una única Moira o “poderoso 
hado”, tal y como es mencionado en la Ilíada de Homero (ca. 762 a. n. e./1978, Canto 
XXIV, v. 209, p. 273). En la Odisea también hace referencia a ese hado, aunque se añaden 
unas Hilanderas de número indeterminado: “padecerá lo que el hado y las graves 
Hilanderas dispusieron al hilar el hilo cuando su madre lo dio a luz” (Homero, siglo VIII a. 
n. e./1978, Canto VII, v. 197, p. 347). En ambos texto ese “hado”, que a veces es traducido 
como “moira”, puede concebirse como una entidad abstracta más que como una deidad 
humana femenina; no sería hasta más tarde cuando en el oráculo de Delfos se rindiese 



 
 

 
 

culto a dos Moiras, la del nacimiento y la de la muerte (Kerényi, 1951, p. 32). Pausanias en 
su Descripción de Grecia atribuye a Afrodita Urania (Celeste) como “la más antigua de las 
llamadas Moiras” (siglo II/1994, Libro I, 19, 2, p. 131) y aparecía representada con un pie 
sobre una tortuga en Atenas. Hesíodo estableció el número de Moiras en tres, si “Moira” 
significa una fase, el ser tres, las convierten en las fases lunares, lo que, automáticamente, 
son asociadas a la Triple Diosa (Graves, 1985a, p. 49). Sus nombres fueron Cloto, Láquesis 
y Átropos. Cloto, del griego Klotho, , “la hilandera” o “la tejedora”, hilaba la hebra 
haciendo uso de un huso y una rueca, atributos con los que suele representarse. Láquesis, 

del griego Lakhesisς, ες, “la que tira la suerte” o “la que echa a suertes”, medía y 

enrollaba el hilo que representaba la vida; solía representarse con una pluma, vara o 

espátula que usaba para alisar los hilos. Y Átropo, del griego Atropo, ς, “la 

inflexible” o “la inexorable”, la de menor estatura pero la más terrible (Graves, 1985a, p. 
48), era la encargada de escoger de qué manera iba a ser la muerte y cortaba el hilo con 
unas tijeras, su atributo (Beteta Martín, 2016, p. 261). Estos atributos aparecieron en la 
iconografía en el siglo IV a. n. e., antes de este siglo las Moiras no portaban objetos 
relacionados con el tejido, sino cetros y una caja. La caja se mantuvo en manos de Átropos 
durante algún tiempo, pues la usaba para guardar los hilos, pero al final se acabó 
sustituyendo por las tijeras (Elvira Barba, 2008, p. 318). Otros autores argumentan que 
Átropos, por ser la inalterable, representaba el pasado; Láquesis, el futuro, y Cloto, el 
presente (Hard, 2008, p. 62).  

 
Hesíodo las hace hijas de Nix por partenogénesis y son aquellas “que conceden a 

los mortales, cuando nacen, la posesión del bien y del mal y persiguen los delitos de 
hombres y dioses” (ca. 715 a. n. e./1978, vv. 218-220, p. 80). También las hace implacables 
y coléricas a la hora de castigar a los infractores. Pero, el autor se contradice más adelante 
en su texto y las hace hijas de Zeus y Temis (la Ley), y hermanas de las Horas, con un 
carácter menos terrible aunque igual de importante pues “Zeus (les) otorgó la mayor 
distinción, a Cloro, Láquesis y Átropo, que conceden a los hombres mortales el ser felices y 
desgraciados” (vv. 904-907, p. 109). Esta ascendencia fue la más aceptada y seguida por 
parte de otros autores, como Homero, Apolodoro, Virgilio o Pausanias. Este testimonio 
haría de ellas divinidades bajo el mando de Zeus, hecho que se contradice con los registros 
de cultos antiguos en los que las Moiras eran unas figuras primigenias e inamovibles 
exentas de las acciones de los otros dioses y muy por encima de sus designios. Esto 
seguramente se deba a la implantación más tardía del sistema patriarcal por parte de Zeus 
que no permitía que hubiera ninguna otra figura (y mucho menos femenina) por encima de 
él. Como excepciones a esta estructura piramidal y patriarcal, se puede nombrar a Nix, 
temida y respetada por el Crónida (Homero, ca. 762 a. n. e./1927, Canto XIV, vv. 256-262, 
p. 156), y, en cierta manera, a Hécate (Hesíodo, ca. 715 a. n. e./1978, vv. 411-452, pp. 89-
90), aun así ninguna era una soberana que dirigía a las demás divinidades. Otra 
interpretación del cambio de ascendencia es el que otorga a los hombres la esperanza de 
poder cambiar sus destinos y no saberse sentenciados por unas divinidades intransigentes 
femeninas. Se anteponen los deseos y el poder del hombre, y se infantiliza el poder de la 
divinidad femenina (Graves, 1985a, p. 49) 

 



 
 

 
 

La tradición griega decía que 
se aparecían tres noches después del 
alumbramiento del bebé y decidían el 
curso de su vida, por lo que 
inicialmente podían haberse tratado de 
diosas de los nacimientos, pero ese rol 
se le acabó atribuyendo a la diosa Ilitía 
y, más tarde, a la propia Artemisa. Al 
estar relacionadas con la muerte, fueron 
deidades temidas, pero siempre muy 
respetadas y presentes en los rituales de 
paso, como el matrimonio (fig. 1). 
Además, también estaban asociadas con 
Ananké (Necesidad) y Tyche (Fortuna), 
por su relación con el destino (Hard, 
2008, p. 62). 

 
 

Fig. 1. Moldeada por Ergótimos y pintada por 
Clitias, Vaso François, crátera ática de figuras negras, 
ca. 570 a. n. e. (detalle). El motivo del vaso son las 

bodas de Tetis y Peleo, como ritual de paso, las 
Moiras hacen acto de presencia. 

 

 
 

Fig. 2. Las Moiras apalean a los gigantes Agrio y 
Toante hasta la muerte en la Gigantomaquia, friso 

septentrional o norte del Altar de Zeus en Pérgamo, 
años 197-159 a. n. e. 

Aparecen en poco mitos como 
tal, casi siempre son figuras secundarias 
que se nombran por lo que están 
presentes de forma abstracta en los 
relatos. Los pocos casos en los que 
toman partido de las acciones son 
durante la Tifonomaquia, donde 
engañaron a Tifón haciéndole comer 
unas frutas que le debilitaron; en la 
Gigantomaquia, donde lucharon en el 
bando de los olímpicos dando muerte a 
dos gigantes con garrotes de bronce (fig. 
2); o cuando Apolo quiso engañarlas 
emborrachándolas para hacer que su 
amigo Admeto no muriera y buscar un 
sustituto que muriera por él el día 
designado por las Moiras. 

 
Iconográficamente, aparte de con sus atributos, era habitual representarlas como 

tres mujeres solemnes, hieráticas, hermosas y vestidas con túnicas normalmente blancas y 
similares a los atuendos de Perséfone ctónica, con túnica y manto o con peplo. También 
existen representaciones de ellas desnudas, pero nunca tienen connotaciones eróticas y, 
raramente, son retratadas aladas. En cuanto a sus edades, pueden aparecer como tres 
jóvenes o hay quien ha optado por representarlas bajo la apariencia de las tres edades de la 
mujer46: doncella, madre y anciana, que corresponderían respectivamente con Cloto, 
Láquesis y Átropo. Indistintamente. También es común encontrarlas bajo el aspecto de la 

                                                        
46 Dentro de la mitología eslava existe la diosa Zorya, una diosa vinculada con el amanecer, que tiene multitud 
de variantes mitológicas e iconográficas según la zona de Europa del Este, pero en una de sus versiones, hay 
cierta similitud con las Moiras. En Rusia, existe el relato de que eran tres hermanas: Zorya Polunochnaya, 
diosa de la medianoche, representada como una joven; Zorya Utrennyaya, diosa del amanecer con el aspecto 
de una mujer adulta; y Zorya Vechernyaya, diosa de la tarde o del crepúsculo, con apariencia de anciana. Su 
misión era vigilar a un perro encadenado a la constelación de la Osa Menor que, en caso de liberarse, desataría 
el fin del mundo (Graves, 1987, pp. 290-291). Aparecieron en la novela de Neil Gaiman publicada en 2001, 
American Gods, y en su posterior adaptación televisiva de 2017. 



 
 

 
 

anciana, lo que, dentro del imaginario, instaura el pensamiento de tratarse de mujeres 
sabias, idea que las relaciona íntimamente con el estereotipo de las brujas o hechiceras de a 
Edad Media (Beteta Martín, 2016, p. 261). Debido a esta apariencia de ancianas, se las 
confunde con las Greas o Grayas. Éstas eran tres mujeres, hijas de Forcis y Ceto, por lo 
que también eran deidades preolímpicas, que nacieron ya viejas y con los cabellos canosos. 
Tenían un solo ojo y un solo diente que se iban turnando y vivían en una cueva, alejadas de 
los demás, siempre envueltas en oscuridad. Fueron determinantes en el mito de Perseo 
contra Medusa, pues fueron ellas quienes le revelaron el paradero de la Gorgona (Hesíodo, 
ca. 715 a.  n. e./1978, vv. 270-278, p. 83). 

En Roma ya tenían dos deidades de los destinos, Fatum (el Hado) y la Parca, muy 
similares a las Moiras, de ahí su rápida asimilación con las deidades griegas, pasando a 
denominarse las Tria Fata o las Parcas. Parcas, proveniente de Paricae, del verbo parere, “dar 
a la luz”, o de pars, “parte” (etimológicamente más relacionado con el significado griego), y 
sus nombres eran Nona, Decuma y Morta, siendo habitual encontrarlas en mosaicos y 
sarcófagos (fig. 3-5). Nona, análoga de Cloto, respondía al nombre de “novena”, ya que era 
invocada en el noveno mes de embarazo de una mujer, justo cuando estaba a punto de dar 
a luz y daría comienzo la nueva vida, por lo que también era considerada la diosa del 
embarazo romana. Décuma o Décima, correspondiente con Láquesis, recibe su nombre de 
“décima” por presentarse tras Nona; también era considerada como una diosa del 
matrimonio por ser un hecho que sucede entre el nacimiento y la muerte. Morta, 
equivalente a Átropo, poseía la misma función que esta causando la muerte; y a pesar de 
que la Parca se triplicó, no se abandonó el término, y volvió a reducirse a una en el 
medievo, resumida en la figura de la Muerte personificada en un esqueleto con guadaña 
(Elvira Barba, 2008, p. 318). Del nombre Tria Fata (“los tres Destinos”) se generaron los 
personajes de las Tres Hadas en las leyendas medievales que se popularizaron en los 
cuentos infantiles como los personajes de las hadas madrinas, que no son más que figuras 
mágicas femeninas que velaban por una persona desde su nacimiento. La tradición latina 
elaboró matices sobre el mito de las Parcas, como por ejemplo, que tejían un hilo dorado 
cuando el destino de esa persona sería especialmente afortunado (Hard, 2008, p. 61) o les 
añadieron otros atributos como “una balanza, un rótulo para escribir el destino, y un globo 
terrestre y un reloj de sol para fijar cada existencia en el especio y en el tiempo” (Elvira 
Barba, 2008, p. 318). A partir del siglo XVI fueron muy numerosas las representaciones de 
estas hermanas. 

 

 
 

Fig. 3. Creación del hombre por Prometeo, 
sarcófago, ca. 240 (detalle). Solo aparecen 

dos: Décuma sostiene el globo celeste y una 
vara, mientras que Nona, el huso y la rueca. 

 
 

Fig. 4. Creación del hombre por Prometeo, sarcófago 
encontrado en Pozzuoli, ca. 300 (detalle). 



 
 

 
 

 
 

 
 

Fig. 5. Primer baño de Aquiles, mosaico de la Villa de 
Teseo en Pafos, finales del siglo IV- principios del 
siglo V. Con sus nombres escritos y vestidas con 

túnica y manto, Cloto sostiene el huso, Láquesis un 
libro junto con una vara, y Átropo un rollo abierto 

donde escribir las vidas. 

 
 

Fig. 6. Las Tres Moiras o El triunfo de la Muerte 
sobre la Castidad, ca. 1515, tapiz flamenco 

tejido en lana y seda (detalle). Reconocibles 
bajo sus nombres bordados, con el aspecto 
de las tres edades de la mujer y sosteniendo 

sus atributos griegos, las tres pisan a la 
fallecida. 

 

 
 

Fig. 7. Giovanni Antonio Bazzi, Las Tres Parcas, ca. 
1525, óleo sobre lienzo. Con el aspecto de tres jóvenes 
desnudas, Decuma (izquierda) sostiene el hilo y mira a 
su hermana Morta (centro) mientras corta el hilo de la 

vida. A la derecha Cloro sostiene el huso y mira fuera de 
plano. Tras ellas un esqueleto con guadaña acude para 

llevarse a la desdichada alma. 

 
 

Fig. 8. Francesco Salviati, Las Tres Parcas, 
1550, óleo, Palazzo Pitti, Florencia. 

Fotografía propia. Bajo la apariencia de 
tres ancianas y vestidas bajo la moda de 
la época del artista, puede verse a Morta 
y Décuma que se observan con mirada 
cómplice justo cuando van a cortar un 

hilo dorado. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 9. Giorgio Ghisi, Las Tres Parcas, 1558-1559, dibujo. 
Estas tres hermanas con las tres edades de la mujer 

parecen estar en un ambiente distendido mientras tejen, 
miden y cortan los hilos. 

 
 

Fig. 10. Jacob Matham, Las Tres Parcas, 
1587, grabado. Siendo jóvenes y 

estando desnudas y musculadas, las 
Parcas ejercen cada una su función. 

 

 

 
 

Fig. 12. Bernardo Strozzi, Las Tres Parcas, 1664. 
Dentro de la vejez de las tres, Morta (abajo a la 
derecha) parece mucho más decrépita que sus 

hermanas, sobre todo si se la compara con 
Nona (izquierda). 

 
 
Fig. 11. Pedro Pablo Rubens, El Destino de Maria 
de Médici, 1622-1625, óleo sobre tabla (detalle). 
Primera obra del ciclo sobre la vida de María de 
Médicis. Al contrario que en la mayoría de 
imágenes, las tijeras, símbolo de muerte, no 
aparecen, por lo que las Parcas están 
representadas en el nacimiento de ella y se 
elimina su carácter perverso. El hecho de que 
Júpiter aparezca sobre ellas, demuestra que ha 
interrumpido la acción de las Parcas, quizá 
influido por el cariño de Juno a su lado, para 
que María de Médicis tenga una larga vida o una 
relativa inmortalidad. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
Fig. 13. Pieter Thijs, El 
Tiempo y las Tres Parcas, ca. 
1665, óleo sobre lienzo. 
Thijs muestra la absoluta 
relación que tienen ambas 
alegorías: el tiempo y el 
destino. A la izquierda se 
encuentra Cloro, 
desenrollando el hlo del 
huso. En el centro, 
Láquesis da la espalda al 
espectador, recoge el hilo 
desenredado y se lo pasa a 
Átropo que, armada con 
sus tijeras, es la única que 
mira al espectador, 
consciente de su destino. 

 
 

 
 

Fig. 14. Luca Giordano, La cueva de 
la eternidad, 1682-1685 (detalle). 

Quizá por error del artista o por sus 
preferencias, ha retratado a Átropo 

como doncella, mientras Cloto, 
sosteniendo el huso aparenta mucha 

más edad. 

 
 

Fig. 15. Johann Gottfried Schadow, Las Tres Moiras, 1788, 
relieve en la tumba de Alexander von der Mark. De 

izquierda a derecha: Cloto, cual doncella y sosteniendo el 
huso; Átropo, decrépita y débil; y Láquesis, sosteniendo un 
volumen abierto mientras lee con túnica y manto sobre la 

cabeza, revelando que se trata de una mujer adulta. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 16. Francisco de Goya, Las Parcas (Átropos), 
1819-1823, técnica mixta sobre revestimiento mural en 
la casa la Quinta del Sordo trasladado a lienzo (detalle). 

 
 
 
 
Como tres viejas, Goya hace su 
reinterpretación del mito, así a la 
izquierda se encuentra Nona que, en vez 
de sujetar el huso, sujeta un bebé como 
alegoría de la vida; Láquesis se mira en un 
espejo, lo que representaría el paso del 
tiempo; y Morta, de espaldas ya que a la 
Muerte no puede mirarse, sostiene las 
tijeras. La figura central que mira 
directamente al espectador, se trata de un 
hombre que está maniatado, seguramente 
sea la vida que no puede escapar de ellas. 

 

  

 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 17. Paul Thumann, Los Tres Destinos, ca. 1880, óleo 
sobre lienzo. Con un aspecto muy diferenciado, Átropo 
de anciana mira al espectador con semblante sombrío 
sosteniendo las tijeras. Cloto permanece de pie como 
una joven doncella rubia y semidesnuda con el huso en 
el brazo. Y Láquesis sostiene el hilo junto con 
elementos botánicos. Su apariencia de mujer adulta, 
castaña y las plantas llevan a asociarla con el aspecto de 
Deméter, la madre, en contraposición con Cloto que 
sería la joven doncella Perséfone. 

 
 
 
 
  

Fig. 18. John Melhuish Strudwick, El Hilo 
Dorado, 1885, óleo sobre lienzo (detalle). 

Cloto y Láquesis en los extremos trabajan 
con el hilo, mientras Átropo, de aspecto más 
anciana, espera su turno en el centro. Todas 

visten túnicas oscuras.  
 
Como se pudo apreciar en el análisis de Perséfone y ahora con algunas obras de 

las Moiras, los artistas remarcan la edad de la mujer retratada en base a sus atuendos y el 
color del cabello. Mientras que el tono rubio era el considerado el más bello y fue el más 
deseable tanto por hombres como mujeres, los artistas lo reservaban para imágenes de 
mujeres jóvenes, buenas y virginales que, a su vez, también visten con pequeños paños o 
directamente aparecen desnudas, lo que resulta aún más atractivo. Para el rol de mujer 
adulta, madre o matrona, se reservan tonalidades de cabello más oscuras, normalmente 
castañas, y las ropas tapan su cuerpo por casi por entero, a veces incluso por completo, por 



 
 

 
 

lo que suelen ser mucho más sobrios (Bornay, 1994). La iconografía de la Virgen María 
aúna precisamente estos dos grupos: por una parte siempre se mantuvo virgen y pura, era el 
modelo perfecto e inalcanzable de mujer, por lo que casi siempre es representada con el 
cabello rubio, en caso de que se le viera. Pero, a su vez, vestía como el rol de mujer adulta, 
por su carácter de Madre de Dios. Tanto por el ejemplo que debía dar a todas las mujeres y 
el respeto que se sentía hacia su figura, era obligatorio hacerla atractiva y carismática (rubia) 
pero honorable y distinguida (túnicas y mantos). 

 

 
 

Fig. 19. Alfred Agache, Las Parcas, ca. 1885. 
Siendo ancianas, las hermanas tejen: Nona 
observa con detenimiento el hilo, Láquesis 

enrolla el hilo, y Morta dormita con las tijeras 
en la mano. 

 
 

Fig. 20. H. Siddons Mowbray, Destino, 1896, óleo 
sobre lienzo. Mientras que Átropo es fácilmente 

reconocible a la izquierda al sostener las tijeras, no 
queda claro la identidad de las demás figuras; 
siendo además cuatro mujeres y una quinta de 

aspecto imponente a la derecha de la que manan 
todos los hilos, pudiendo ser el telar en sí o Cloto. 

  

 
 

Fig. 21. Camille Claudel, Cloto, 1893, yeso. Inusual y 
original la elección de la artista de representar solo a 

una de las Moiras. Cloto se muestra como una anciana 
decrépita, delgada, con las facciones afiladas y sin pelo 
envuelta en las redes que ella misma ha tejido. Se trata 

de una obra muy dramática, llena de dolor y que 
transmite soledad, ya que es irremediable preguntarse 

dónde se encuentran sus hermanas. 

 
 

Fig. 22. Odilon Redon, Las Tres Parcas, 
1900, óleo sobre tabla. El artista muestra 
a Nona dando la espalda al espectador, 
mientras sus hermanas, una con la piel 

oscura, miran por encima de sus 
hombros. A pesar de que Redon es 

francés, las viste con trajes de Oriente 
Medio o africanos. 



 
 

 
 

 
Shakespeare reelaboró el mito de las Moiras en sus Hermanas Fatídicas de 

Macbeth, de principios del siglo XVII. A mitad de camino entre las Moiras y las brujas a las 
órdenes de Hécate, el escritor resaltó su carácter perverso al hacerlas afines a las fuerzas 
sobrenaturales desconocidas para el hombre, como la adivinación, lo que causa pavor y 
recelo ante ellas, y, a su vez, las convierte en personajes ambiguos. Esto se ve subrayado por 
la desvinculación de la divinidad con la mujer por parte del cristianismo, que pasó a 
pertenecer solo a los hombres, ya no solo en sus mitos, sino en las figuras que tienen 
permitido oficiar los cultos y los ritos. Relegaron la relación de la mujer con la divinidad 
solo en casos de brujería o, con otras palabras, en casos de demonología, por lo que 
convierte a aquellas con posesión o conocimiento de fuerzas sobrenaturales en seres 
abyectos (Beteta Martín, 2016, pp. 261 y 262). Al igual que el perfil de la mayoría de las 
víctimas por brujería (mujeres viejas, pobres, que viven aisladas, etc.) se ha representado 
este trío en multitud de ocasiones iconográficamente (fig. 23). Las Hermanas Fatídicas 
inspiraron el trío homónimo en la serie Las escalofriantes aventuras de Sabrina de Netflix, 
donde las tres brujas son personajes ambiguos que siempre se mantienen en la fina línea 
entre ser antagonistas de Sabrina o sus aliadas, aunque, en este caso, están interpretadas por 
tres actrices jóvenes multiraciales (fig. 24). 

 

 
 

Fig. 23. Johann H. Füssli, Las Tres Brujas, 1783, óleo. 
 

Fig. 24. Las Hermanas Fatídicas (de izquierda a 
derecha): Dorcas (Abigail F. Cowen), Prudence (Tati 

Gabrielle) y Agatha (Adeline Rudolph), en Las 
escalofriantes aventuras de Sabrina, Netflix, 2018.  
 



 
 

 
 

Las Nornas, proveniente del 
nórdico antiguo norn o el plural nornir, son 
dísir o espíritus femeninos de la mitología 
nórdica relacionados con la muerte, donde 
las más conocidas eran tres y tenían una 
labor similar a las Moiras y Parcas. Aparecen 
en la Edda poética, un conjunto de poemas 
datado entre los siglo X y XIII, aunque se 
conjetura que las historias que cuentan son 
mucho más antiguas y se llevaban 
transmitiendo por tradición oral desde 
varios siglos antes. Sus nombres eran Urð, 
“lo que ha ocurrido”, era más vieja que el 
tiempo y la que presentaba mayor autoridad 
de las tres; Verðandi, “lo que está 
ocurriendo”, joven y hermosa; y Skuld, “lo 
que es necesario que ocurra”, una mujer 
anciana o adulta. En otras palabras: 
representaban el pasado, el presente y el 
futuro. Algunos mitólogos han argumentado 
que el término dísir puede ser la forma 
primitiva de referirse a las Valquirias 
(Näsström, 1995; Ström, 1954). Esta es una 
teoría con bastante sustento pues, Skuld 
también era considerada una Valquiria. 

 
 

Fig. 25. Johan Ludwig Lund, Las Nornas de la 
Mitología Nórdica, ca. 1844. Verdandi aparece 

alada (algo atípico) y sus nombres están escritos 
con runas debajo de cada una de ellas. Hay 

similitudes con los atributos grecolatinos como 
la balanza, el rótulo para escribir los destinos o 

la vara. 

 
Las Nornas moraban en Asgard, junto al pozo o la fuente de Urdar y dos cisnes, 

en una de las tres raíces del árbol Yggdrasil, el árbol que sostiene los nueve reinos que 
conforman el universo y que ni siquiera con la llegada del Ragnarök, el Apocalipsis nórdico, 
se quebraría, pues es eterno. Todas las acciones que se cometieran en los reinos, fueran 
buenas o malas, caerían en el pozo para mezclarse con el manantial que siempre está en 
continuo movimiento. Todos los días, las Nornas recogían agua del pozo y regaban el 
Yggdrasil, de esa manera, las acciones del pasado influían sobre el futuro. Regando el árbol 
también procuraban su regeneración y lo mantenían vivo, pues era roído y mordisqueado a 
diario por otras criaturas, como un dragón o serpientes, que querían derribarlo (Arries, 
2020, pp. 69-70). Cuando no regaban el fresno, tejían tapices que establecían los destinos de 
los mortales, pero eran sumamente complicados de entender. Por eso la vida humana es tan 
compleja. Su leyenda decía que si acababan de tejer un tapiz, los mortales vivirían en paz el 
resto de su existencia, pero Skuld solía enfadarse y, en sus arrebatos de ira, destruía los 
tapices hasta volverlos simplemente hilos (Bartlett, 2017, pp. 134-136). Su cometido, pues, 
era exactamente el mismo que sus análogas grecolatinas, con la diferencia de que el hilo 
base que utilizaban para tejer era de color blanco y lo trenzaban con hebras doradas y 
negras; donde los hilos dorados representaban los momentos felices, y los negros, los 
periodos malos de la vida. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 26. L. B. Hansen, La Nornas tejen su tapiz en las 
raíces de Yggdrasil, grabado en la edición de 1893 de 

la Edda poética escrita por Fredil Sander. Las Nornas 
aparecen tejiendo a orillas del manantial con la 

pareja de cisnes. Llevan un recipiente para coger 
agua, un huso con los hilos y un escudo. 

 
 

Fig. 27. Alois Delug, Las Nornas, 1895, óleo 
sobre lienzo. Verðandi a la derecha, la más 
joven, rubia y delicada; Skuld en el centro, 
castaña, sosteniendo el hilo por encima de 

ellas; y Urð, anciana y dormida a la 
izquierda. Las tres están a orillas del 

manantial junto al Yggdrasil. 

 
Al igual que todas las demás tríadas, en la mitología báltica, existen las Laimas, 

llamadas Dēkla, Kārta y Laima, hermanas y diosas del destino. Se recogen bajo el nombre 
de una de ellas porque se consideraban tres aspectos diferentes dentro de una misma diosa. 
Dēkla está presente en los alumbramientos y es guía y protectora de los niños, y Kārta, con 
su magia, rige la vida adulta. A pesar de ser similares, Laima era la más conocida, la que 
tenía la decisión final en el destino de los mortales y es considerada la patrona de las madre 

y las mujeres embarazadas (Bojtár, 1999). De esta manera las Laimas estaban vinculadas 
con los nacimientos, los matrimonios y los fallecimientos, por lo tanto, con los ciclos de 
vida y muerte. 

 
Existen más divinidades femeninas en otras mitologías que también son tejedoras 

y ctónicas como la ambigua diosa eslava Mokoš, diosa de la fertilidad con una faceta 
aterradora que hilaba las vidas de todas sus creaciones; las celtíberas Matres, triple diosa de 
la fecundidad y la maternidad que puede transformarse de anciana a mujer joven y fértil a 
placer; o Mari, diosa madre de la mitología vasca, terrible y estricta a la vez que bondadosa 
y compasiva, trenzaba sus hilos de oro con el destino de su pueblo en sus bobinas hechas 
con cuernos de un carnero47 (Hodges, 2020, p. 185). 

 
Dentro de la cultura popular, estas tríadas se han manifestado de varias maneras. 

                                                        
47 La leyenda cuenta que si alguna vez alguien se pierde entre las montañas y montes del País Vasco, no 
tendrá más que pronunciar el nombre de la diosa tres veces en voz alta y ella se posará sobre su cabeza para 
revelar el camino de vuelta. 



 
 

 
 

En la literatura, son mencionadas en la saga Percy Jackson y los dioses del Olimpo, de Rick 
Riordan, publicada a partir de 2005,  manteniendo completamente su rol mitológico. El 
primer encuentro con ella sucede cuando el protagonista las ve sentadas en mecedoras 
delante de un puesto de frutas. Mientras que las de los extremos están tejiendo cada una de 
ellas un calcetín con hilo azul, la del centro sostenía el hilo entre sus manos. Las describe 
como tres mujeres muy ancianas y huesudas, con sus cabellos canos recogidos con un 
pañuelo blanco. Mientras miraban fijamente a Percy, la Moira del medio saca unas tijeras y 
corta el hilo de una manera limpia y tajante, cuyo sonido resuena por todos lados. Tras esto, 
recogen sus madejas y se marchan, dejando a Percy y a su acompañante con la sensación de 
que acaban de cortar su hilo y que moriría pronto. Al final de la saga vuelven a aparecer 
para llevarse el cadáver de Luke, el semidiós antagonista de Percy. Una de las Moiras mira a 
Percy a los ojos haciendo que este vea toda su vida en un instante, luego le muestra el hilo 
azul cortado y le dice: “Ya está hecho”. En ese momento el protagonista comprende que el 
hilo que las vio cortar era en realidad el de Luke y que nada ni nadie, ni siquiera las criaturas 
divinas o semidivinas, pueden escapar de ellas y su destino. También aparecieron en la 
batalla contra los Gigantes, mientras golpeaban brutalmente al gigante Toante con bastones 
de bronce. La agresividad demostrada por las Moiras hizo que Percy se replantase la 
concepción y opinión que tenía sobre ellas. 

 
En el cine un caso muy llamativo es el de la película de animación Hércules de Walt 

Disney (1997), en la que aparecen las tres Moiras; sin embargo, los creadores decidieron 
fusionar la figura de las Moiras con la de las Grayas. El resultado es un trío de lo más 
peculiar, todas son ancianas (y bastante desagradables), vestidas con túnicas negras con 
capucha y rasgos muy exagerados que beben del estereotipo brujesco. Moran en el 
Inframundo y hacen su primera aparición junto al dios Hades, villano y antagonista de la 
película. Lo primero que se muestra de ellas es que, efectivamente, se dedican a ir cortando 
con unas tijeras los hilos de la vida y llevan un marcador con cada alma que entra en el 
Inframundo. Pero tienen un único ojo, como las Grayas, que se pelean constantemente por 
él. Gracias a ese ojo, también tienen dotes adivinatorias, como las Hermana Fatídicas de 
Shakespeare, y profetizan a Hades que la única manera que tiene para hacerse con el 
control del Monte Olimpo y derrocar a su hermano Zeus es eliminando a Hércules, porque 
si él lucha a favor de su padre, jamás ganará. Quizá por esas dotes adivinatorias o porque 
pasan toda su existencia juntas, demuestran ser tres mujeres con unos altos conocimientos 
y sabiduría sobre todo lo que ha pasado, está pasando y pasará; llegando a acabarse las 
frases unas a otras como si de un solo ser se tratara. Cloto tiene la piel verde y puede 
decirse que está enamorada de Hades, tiene el carácter más infantil de todas las hermanas y 
accede a contarle la profecía al dios de los muertos debido a los halagos que él la profesa; es 
quien enrolla los hilos. Láquesis es azul, en un momento determinado le sale una araña por 
la nariz que sorbe para que regrese dentro, es la más irascible, obstinada y alta de las tres, no 
le gusta Hades y siempre es la que sostiene los hilos. Átropo tiene la piel morada, es la 
Moira de menor estatura,  ciclopiana y es la única que tiene dientes; cuando vaticinan la 
profecía a Hades, ella se encarga de contar la peor parte y corta los hilos (fig. 28). Más 
adelante vuelven a aparecer mientras siguen cortando hilos pero, cuando van a cortar el de 
Hércules, su hilo se vuelve dorado, brillante e irrompible demostrando que en verdad es un 
dios inmortal y que está por encima de sus designios. Ellas se sorprenden y no comprenden 
qué ocurre, algo que se contradice con la presentación de su personaje al principio de la 
película donde aseguran saberlo todo. Una segunda lectura puede ser que, en realidad, uno 
puede cambiar su destino. Este hecho difiere con el mito, ya que demuestra que no 
establecen los destinos desde el nacimiento de las personas, sino que solo se encargan de 
acabar con sus vidas cuando les llega su hora, sin hacer preguntas e indiferentes ante quien 
sea. En general son unos personajes bastante ambiguos pues por su aspecto, la sensación 



 
 

 
 

que dan de disfrutar con su trabajo y su relación con Hades parecen también antagonistas, 
pero, como en la mitología, son unas divinidades que están por encima de las acciones de 
los dioses y mortales, simplemente se limitan a hacer su labor, tan antigua como el tiempo, 
tan antigua como ellas. 

 

 

 
 
 
Fig. 28. Las Moiras en 
Hércules, Ron Clements y 
Kohn Musker, Walt 
Disney, 1997. 
De izquierda a derecha: 
Láquesis sosteniendo el 
hilo, Átropo preparada 
con sus tijeras y Cloto 
mirando la escena con 
los hilos enrollados en 
sus dedos. 

 
Dentro de los cómics, 

aparecen en DC en dos historias: en 
Arak: Son of  Thunder #14 de 1982, 
donde su aspecto es monstruoso, 
llegando a no tener rostro, lo que las 
impersonaliza ante los destinos que 
tejen. Aun así se muestran como unas 
devoradoras de recuerdos que sacan de 
la cabeza para aliviar a la persona (fig. 
29). En Wonder Woman Earth One #1 de 
2016, fueron testigos del juicio contra 
Diana por el delito de proteger a Steve 
Trevor cuando se estrelló contra la isla 
de las Amazonas. Representan las tres 
edades de la mujer y tejen con hilos 
dorados. Se presentan como mujeres 
seguras y fuertes de sí mismas, 
respetables y que mantienen el orden 
fijando los destinos y asegurándose de 
que se cumplen las leyes. En esta 
versión seguramente sean hijas de 
Temis, personificación de la ley y la 
justicia, figura que da nombre a su isla: 
Themyscira (fig. 30). 

 
 

Fig. 29. Arak: Son of  Thunder #14, Roy Thomas, 1982. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 30. Las Moiras en Wonder Woman Earth One #1, DC Cómics, 2016. 

 
En el mundo de los 

videojuegos aparecen en trece 
juegos de la saga Megami Tensei48 
como demonios tipo arcanas de la 
fortuna o femene race (grupo que 
engloba personajes femeninos 
asociados con el mal, la  guerra o 
la muerte). Su aspecto son el de 
tres mujeres jóvenes, sus ojos no 
tienen pupila y van descalzas. La 
que aparenta menos edad se trata 
de Cloto sosteniendo el huso, 
mientras que la más siniestra es 
Átropo, con el rostro velado y 
sujetando las tijeras (fig. 31). En 
el videojuego God of  War II son 
las antagonistas principales, 
tienen el poder cambiar el 
destino y el cabello largo y 
blanco. Cloto es la más grande 
(mide 15 metros) y repugnante: 
tiene muchos brazos, varios 
pares de pechos y se asemeja a 
un gusano de seda, pues teje la 
vida. Láquesis “embellece” los 
hilos, tiene aspecto de 
sacerdotisa alada y va con un 
pecho al descubierto. Mientras 
que Átropo es la encargada de 
cortar los hilos con las garras de 
sus manos, es la más oscura y 
viste con una armadura (fig. 32). 

 
 

Fig. 31. Las Moiras en Shin Megami Tensei III: Nocturne, Atlus, 
2003, Japón. 

 

 
 

Fig. 32. Las Moiras en God of  War II, SCE Santa Monica, 
2007, EEUU. 

                                                        
48 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 
En el videojuego Assassin’s 

Creed: Valhalla de 2020, aparecen las 
Nornas bajo los mismos preceptos 
mitológicos: aquellas encargadas de 
presidir el destino de los dioses y los 
mortales. Tienen varias apariciones, la 
mayoría son mientras cada una está 
tejiendo en un telar diferente. Aunque 
en la imagen aparezcan dos con 
túnicas oscuras, suelen ser las tres con 
túnicas blancas, encapuchadas y con 
abalorios hechos con ramas secas, 
guiño al Yggdrasil (fig. 33). 

 
 

Fig. 33. Las Nornas en el videojuego Assassin’s Creed: 
Valhalla, Ubisoft Montreal, 2020, Canadá. 

 
 

 
Aquí estás, en mi frío reino 
Tú eres mi invitado de honor 
En el banquete de los muertos 
Tu alma nunca descansará 
Aquí la enfermedad es tu cama 
Aquí la ruina es tu derrumbamiento 
Aquí tú siempre morarás 
Te doy la bienvenida al... Infierno.  

 
Versos traducidos de la canción Hel de la banda Amon 

Amarth, álbum Deceiver of the Gods, 2013. 
 

Hela o Hel es la diosa nórdica de los muertos, hija del dios Loki, gran timador y 
mentiroso, y la gigante de Jötunheim, Angrboda, y hermana de Fénrir, el lobo, y 
Jörmungandr, la serpiente gigante que rodea todo Midgard, el hogar de los humanos, según 
el capítulo 34 del libro Gylfaginning de la Edda prosaica o Edda menor, publicada en el siglo 
XIII por el compilador Snorri Stúrluson. Regía Helheim, uno de los nueve reinos que 
sostenía el árbol Yggdrasil pues estaba cerca de una de sus raíces, que se encontraba en la 
parte más profunda, oscura, fanganosa y gélida por debajo de Niflheim. Según la 
interpretación que se haga, Helheim y Niflheim eran dos reinos independientes pero unidos 
por Gjallarbrú, un puente con los techos en oro que cruzaba el río Gjöll, que separaba 
ambos reinos (Limited, 2018, p. 137). En otros se entiende que Hela fue desterrada a 
Niflheim y que allí creó su reino llamado Helheim, por lo que el primero incluiría al 
segundo. Ambas interpretaciones pueden darse incluso a la vez, pues al aparecer la diosa y 
dominar su propio territorio, este se volvió independiente de Niflheim. El camino 
empedrado para llegar hasta su reino se llamaba Hel-way y era extremadamente largo, 
siempre hacia el norte y siempre descendiendo en la tierra. En las Eddas se usa la expresión 
“ir a Hel” para referirse a ir a la muerte o al reino de los muertos indistintamente; por lo 
que la mitología nórdica, como la griega o la finlandesa49, asumió el nombre del gobernante 

                                                        
49 En la mitología finlandesa Tuonetar es la diosa de la muerte, la oscuridad y la no existencia. Su consorte es 
Tuoni, señor de la muerte, y ambos gobernaban el inframundo llamado Tuonela. Cuando las almas llegan a su 
territorio, son hospitalarios con ellos ofreciéndoles comida y la cerveza del olvido, que hacía que no 
recordaran su propia existencia, pero todos los alimentos estaban plagados de alimañas como ranas, víboras, 
gusanos, serpientes venenosas, etc. Tienen varios hijos, entre los que se encuentra Loviatar, la deidad de las 
enfermedades y las plagas, por lo que también es una diosa de la muerte. Es descrita como la peor de todos 



 
 

 
 

para designar también el lugar. De su nombre deriva la palabra “infierno” en las lenguas 
anglosajonas y germánicas: hell en inglés; Hölle en alemán; helvede en danés; helvetti en finés; 
hel en holandés, frisio y afrikáans (lengua que se habla en África que deriva del neerlandés), 
helvíti en islandés; ellē en letón; o helvete en noruego y sueco. El motivo de su destierro no 
fue más que un augurio de las Nornas, que advirtieron a Odín que la progenie de Loki solo 
traerían desgracias al mundo. 

 
Los nórdicos tenían un complejo sistema de reparto cuando las personas morían 

que variaban según el sexo, el lugar de fallecimiento, el modo en que ha muerto y las 
acciones que se han hecho en vida. Así, Hela recibía en Helheim a aquellas y aquellos que 
habían fallecido por vejez o enfermedad, aunque se sabe de personajes que no murieron 
por esas circunstancias y acabaron en su reino, por lo que se puede deducir que a ella llegan 
los muertos sin honor en tierra firme (los fallecidos en el mar pertenecían a la diosa marina 
Ran), por lo tanto, era el destino menos deseable por los nórdicos. En verdad, el reino de 
Hela no estaba concebido como un lugar de tortura y deshonor eterno como el infierno de 
Dante, sino como un sitio de descanso para aquellas personas que habían encontrado la 
muerte bajo unas condiciones muy concretas. De esta manera, Hela simplemente cuida y 
guarda a los fallecidos para guardar los ciclos de vida y muerte, para mantener el orden 
natural, sin ningún tipo de maldad, por lo que el carácter abyecto se le debió imponer, 
seguramente, por el cristianismo en su afán de incluir las religiones paganas en la suya 
propia (Hodges, 2020, p. 89). Tenía un perro de aspecto sangriento y terrible llamado 
Garmr que custodiaba las puertas de Helheim, al igual que el can Cerbero lo hacía en el 
Hades. En la Edda prosaica, Snorri expone así su reino: 

 
Extensos son sus dominios, y tiene una cerca muy alta y de grandes verjas. Su 

mansión se llama La Aguanosa, Hambre su plato, Penuria su cuchillo, Remolón su criado y 
Remolona la sierva, Tropezón el umbral de su entrada, Moridero su lecho y la Brillante 
Infortunio el cortinaje de su cama. (Stúrluson, ca. 1220/2016, 33). 

 
Se la describe como una mujer de aspecto feroz, con “una cara lúgubre y maligna” 

(Stúrluson, ca. 1220/2016). De cintura para arriba era hermosa y joven de tonos claros, 
mientras que su tren inferior era el de un cadáver de tonos oscuros en estado de 
descomposición que emitía un olor nauseabundo y estaba envuelto entre tinieblas. A veces, 
también se divide su cuerpo por la mitad longitudinal, por lo que tendría toda una mitad de 
la cara, torso, un brazo y una pierna como un cadáver y el otro vivo y lozano. 

 
Uno de los pocos mitos en los que Hela aparece es en la muerte de Baldr recogido 

en las Edda prosaica. Odín desciende a su reino para preguntarle cómo moriría su segundo 
hijo, Baldr, dios de la luz, el perdón y la paz, y fue recibido por Garmr con el pecho 
ensangrentando y rabioso. Hela, que fue despertada por Odín, se lo profetizó con palabras 
incomprensibles. Finalmente, Baldr halló la muerte a manos de Loki, que quería vengarse 
de Odín por haber desterrado a todos sus hijos. Hermóðr, hermano de Baldr y equivalente 
a Hermes como mensajero de los dioses y el más rápido de todos ellos, descendió a 
Helheim montado en Sleipnir, su caballo de ocho patas, para pedirle a su reina que 
devolviera la vida a su hermano. Hela respondió que solo lo haría si todos los seres vivos 
demostraban cuánto amaban a su dios llorando su muerte. Así se hizo, pero Loki, 

                                                                                                                                                                   
los hijos de los soberanos de Tuonela: vieja, ciega y fea; tuvo nueve hijos que, como Nix, representaban las 
enfermedades: el Cólico, la Pleuresía, la Fiebre, la Úlcera, la Peste, la Tisis, la Gota, la Esterilidad y el Cáncer. 
El noveno hijo era tan terrible que no llevaba ni nombre y fue desterrado por su propia madre por encarnar la 
peor plaga que asolaba a los mortales imbuyéndolos de envidia y discordia (como Eris) (Bartlett, 2017, p. 139; 
Klauser, 2015, p. 252; Monaghan, 2014, p. 218; Russell & Turner, 2013, p. 295) . 



 
 

 
 

disfrazado de una bruja llamada Tok, no lloró, lo que sentenció a Baldr en Helheim hasta el 
día del Ragnarök (Stúrluson, ca. 1220/2016). Estaba escrito, además, que el día en que 
llegara el Ragnarök, Hela reuniría a su ejército formado por los innumerables muertos y 
lucharía al lado de su padre, Loki. 

 

 
 

Fig. 1. Ilustración en un manuscrito de la 
Edda prosaica del siglo XVIII. Se muestra a 

Hermóðr sobre su caballo Sleipnir a la 
izquierda. Baldr se encuentra arriba mientras 

que Hela abajo a la derecha junto con su 
plato “Hambre” y el cuchillo “Penuria”. Hela 

tiene un aspecto bastante varonil, está 
azulada y viste con una túnica y manto que le 

cubren la cabeza. 

 
 

Fig. 2. Carl Emil Soepler, Heimdall solicita el regreso 
de Iðunn del Inframundo, 1881. Iðunn  era la diosa de 
la juventud, la que evitaba el envejecimiento a los 
dioses dándoles manzanas. En un mito alternativo 

de ella se decía que acabó en el inframundo, 
trayendo la senectud a los dioses al abandonar 

Asgard, por lo que tuvieron que suplicarle a Hela 
que la permitiera volver. Hela está sentada entre las 
sombras, pisando una calavera y con una serpiente 

enroscada en su brazo. 

 

 
 

Fig. 3. Carl Ehrenberg, Hel y el perro guardián 
Garmr, 1882. Hela es una mujer mayor desnuda, 
con los pechos caídos, que mira con desagrado 
seguramente a Odín, pues su perro también está 

ladrando en la misma dirección. 

 
 

Fig. 4. Johannes Gehrts, Hel, 1889, xilografía. 
Hela y Garmr están en lo alto de un acantilado, 

junto a su plato “Hambre” y el cuchillo 
“Penuria”. Una serpiente repta entre las raíces y 

los muertos se agolpan a un lado. 



 
 

 
 

 

 

 
Fig. 5. Emil Doepler, La progenie de 
Loki, 1905. Hela, a la izquierda, se 
sienta en un trono iluminado desde 
atrás como si de llamas se tratara. A 
su lado su guardián Garmr asoma la 
cabeza, y a sus pies reptan unas 
pequeñas serpientes, dando a 
entender que su tren inferior, tapado 
por el vestido oscuro, se encuentra su 
cuerpo putrefacto. Sostiene una vara a 
modo de cetro lo que la dignifica 
como soberana y su pelo oscuro cae 
suelto. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 6. John Charles Dollman, Hermóðr ante Hel, 1909. 
Hela, vieja, fea y malhumorada, con el pelo lacio y 

sentada en su austero trono, se encuentra flanqueada por 
los muertos. Ante ella, unos insignificantes Hermóðr y 

Sleipner se postran ante ella.  

 

 

 
 

Fig. 7. Willy Pogany, Los hijos de 
Loki, 1920. La serpiente 
Jörmungandr, el lobo Fenrir y, tras 
ellos,  Hela es retratada como una 
mujer vieja, demacrada y 
esquelética. Su escaso pelo cae 
desordenado por su espalda 
encorvada y por delante de su 
cuerpo. Viste con un vestido largo 
y sin más adornos que un cinturón. 

 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
Fig. 8. Howard David Johnson, Hermóðr 
ante Hel, 2013, óleo sobre lienzo. En esta 
imagen inspirada en la ilustración de 
Dollman, mucho más actual e influida 
por el estilo prerrafaelita, Hela es una 
reina joven e imponente que está 
flanqueada por todo un séquito de 
muertos vivientes, mientras ella está 
descalza, sentada en un trono tallado y 
portando un cetro. Tanto en el trono 
como en el cetro aparecen esvásticas, en 
las mitologías germanas es un símbolo de 
poder. Tiene dos largas trenzas rubias y 
una corona laureada. Su traje es sobrio, 
con motivos de Helheim, como su perro 
Garmr. Sujeta la misiva con la petición 
de Odín y Frigg que Hermóðr, inclinado 
antes ella al lado de Sleipner, le acaba de 
hacer entrega. 

 
Hela no ha sido un personaje muy recurrente en la cultura popular actual, solo ha 

tenido apariciones puntuales en muy pocos espacios y sin relevancia (con alguna 
excepción). En la literatura, al igual que la saga de Percy Jackson y los dioses del Olimpo de Rick 
Riordan, el escritor también creó otra colección bajo la temática de la mitología nórdica con 
otros protagonistas, llamada Magnus Chase y los dioses de Asgard, cuyo inicio de publicaciones 
comenzó en 2015. Hel es la diosa que custodia a los muertos y se plantea como una 
antagonista puntual de la historia. Tiene un encuentro con el protagonista en uno de los 
libros donde le propone un trato para reencontrarse con su madre en Helheim, para 
aceptarlo solo tiene que dejar caer lágrimas por su rostro (como la diosa le pidió a Odín 
que lloraran la muerte de Baldr), pero Magnus lo rechaza y la amenaza con partirla en dos si 
vuelve a cruzarse con ella. Hel se transforma en nieve y desaparece tras el encuentro. Más 
adelante, la diosa abre un agujero en el suelo que se traga a Magnus y sus compañeros y los 
lleva a su reino Helheim. Allí les atormenta con las voces de los miembros de su familia 
fallecidos. Sus poderes constan del manejo del frío y el hielo, extensión de su reino gélido; 
de la nigromancia controlando a sus súbditos, los muertos; y al igual que su padre Loki y 
sus hermanos, puede manipular fácilmente a las personas con sus palabras. Su apariencia 
está divida en dos longitudinalmente, mientras que su lado izquierdo es descrito 
arrebatadoramente bello, con el aspecto de una mujer de veinticinco años, de cabellos 
oscuro, piel pálida y que viste con capa de armiño que ondea al viento; su lado derecho 
estaba salido de una pesadilla, tiene la piel putrefacta y marchita, los labios finos que cubren 
unos dientes podridos, su ojo es lechoso y los pocos mechones de cabello que le quedan 
cuelgan secos y sin vida (Riordan, 2015, pp. 391-396). 

 
En el mundo de los cómics, es conocido el personaje de Hela en la franquicia de 

Marvel Cómics, cuya primera aparición fue en Journey into Mystery #102, de 1964, creada por 
Stan Lee y Jack Kirby. Sigue la estela directa de Hela en la mitología, siendo la diosa de la 
muerte y reina de Helheim. Odín la desterró a Nifeheim cuando las Nornas advirtieron que 
sería un gran peligro para los asgardianos. En todas las tramas que aparece suele ser la 



 
 

 
 

antagonista de los héroes, en especial de Thor. Es un personaje con múltiples adaptaciones 
a seres de animación, videojuegos de la saga y en el cine, siendo la más conocida su 
aparición en el Universo Cinematográfico de Marvel, donde se hizo eco de este personaje y 
la convirtieron en la villana de la tercera entrega de Thor. Ragnarok, dirigida por Taika 
Waititi en 2017, e interpretada por la actriz Cate Blanchett. En esta versión es la 
primogénita de Odín que nació mucho antes que Thor. En ese tiempo Odín no era el rey 
justo y benévolo que se muestran en las películas, sino un conquistador y violento soberano 
del que Hela era su verdugo, su mano derecha en la batalla. Odín se cansó de ese modo de 
vida y se conformó con la conquista de los nueve reinos, pero a Hela le pareció 
insuficiente. Ante la posible sublevación de ella, Odín la desterró al mundo de los muertos, 
con la condición de que no podría regresar hasta que él muriera, y así sucede tras la muerte 
del rey. Hela, con un poder muy superior al de todos los dioses asgardianos, planea 
gobernar Asgard, formar un enorme ejército de muertos vivientes y seguir conquistando el 
cosmos a lomos de su montura el lobo Fenrir, tal y como quiso hacer en su momento. 
Thor y Loki (que en esta versión son hermanastros y se han aliado) descubren que Hela 
toma su poder de Asgard y que jamás la podrán vencer bajo esas circunstancias. Así que 
inician un plan de evacuación de su reino y liberan a Surtur, el demonio de fuego que 
desatará el Ragnarok, destruirá Asgard con él y acabará con Hela. 

 
Su carácter es, pues, ambicioso, asertivo, frío, belicoso y con un ligero sarcasmo, 

está muy segura de sí misma y tiene sus objetivos claros. Como en los cómics, demuestra 
ser una rival formidable y poderosa. El diseño de vestuario está tomado del mismo 
personaje en el cómic Thor: God of Thunder de Jason Aaron (fig. 9). Su atuendo es un 
ajustado traje negro con adornos en verde y capa larga, que deja sus hombros al 
descubierto. Tiene los ojos maquillados con un ahumado descuidado en negro, lo que le 
aporta intensidad a la mirada y demacración, siendo lo primero en lo que el espectador se 
fija de su rostro. Su cabello es largo y negro, aunque es capaz de hacer aparecer a placer un 
casco con cuernos que esconde toda la cabellera; este accesorio se ha vuelto el rasgo 
inconfundible del vestuario del personaje (fig. 10). 

 

 
 

Fig. 9. Hela en Thor: God of Thunder, Jason 
Aaron, Marvel Cómics, 2013. Diseño que 

inspiró el traje de la película. 

 
 

Fig. 10. Hela interpretada por Cate Blanchett en el 
film Thor: Ragnarok, Tati Waititi, Universo 

Cinematográfico de Marvel, 2017. 



 
 

 
 

 
En DC Cómics aparece en el universo Nueva Tierra en Sandman Presents: The 

Thessaliad #1 de 2002, como Hel, la diosa de la muerte asgardiana. Tiene el cabello negro y 
su ropa y maquillaje son en tonos morados (fig. 11), la combinación de estas dos 
tonalidades frías le aporta connotaciones mágicas y misteriosas al personaje (Heller, 2019, 
pp. 201-202). Un personaje alternativo de la compañía es en el que su nombre es el 
diminutivo de Helen Shepherd, villana de la Liga de la Justicia que, aunque no se la 
relacione directamente con la diosa, su aspecto trae a la memoria las valquirias wagnerianas 
con el cabello rubio, los ojos azules y su armadura y armas de estilo nórdico (fig. 12).  

 

 
 

Fig. 11. Hela en Sandman Presents: The thessaliad #1, 
DC Cómics, 2002. 

 
 

Fig. 12. Hel o Helen Shepherd en Justice 
League of America Vol.1 #80, Joe Kelly y 

Duncan Rouleau, DC Cómics, 2003. 

 
Hela se presenta en varios videojuegos. En Megami Tensei50 aparece en trece de los 

videojuegos de la saga como demonio tipo reaper race (encarnaciones de dioses de la muerte 
mitológicos) o arcana de la muerte en la saga Persona. Su aspecto es el de una mujer de largos 
cabellos blancos, piel negra, desnuda y con gran parte de su cuerpo cristalizado. A veces 
porta una gran hoz, atributo de la Parca, o está acompañada de una serpiente, la cual está 
inspirada en su hermano Jörmungandr (fig. 13). En Monster Strike51 en un avatar electo del 
juego de clase deidad con elemento de la oscuridad. Es rubia con el pelo largo recogido en 
dos coletas por coleteros de calaveras. Su traje oscuro tiene inspiración decimonónica, 
porta una gran guadaña y su magia es azul con calaveras (fig. 14). 

 

                                                        
50 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
51 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 13. Hela en Shin Megami Tensei: NINE, 
Atlus, 2002, Japón. 

 
 

Fig. 14. Hela (Hel) en el videojuego Monster Strike, 
Mixi, 2013, Japón. 

 
En MOBA Smite52 es la Diosa del 

Inframundo creada desde los inicios del 
juego. Bajo la creencia de que al nacer, la 
mitad de su rostro fue bañado por la luz y 
la otra mitad por la sombra, tiene dos 
imágenes y, por tanto, poderes: luz y 
oscuridad, viva y muerta. En su aspecto de 
luz es rubia con ojos sin pupila, dorados y 
brillantes. Va vestida de blanco y con 
ropajes de abrigo aunque está sexualizada 
pues tiene los pechos grandes y escote 
pronunciado. Sus poderes se basan en 
curar aliados (fig. ). Es su aspecto de 
oscuridad es morena, sus ojos sin pupila 
son azules y brillantes, va vestida de 
morado y plata mucho más sexualizada 
que su anterior versión y sus manos tienen 
forma de garra. Sus poderes se vuelven 
agresivos: dañan a los enemigos y no 
puede curar (fig. 15).  

 
 

Fig. 15. Hela en el videojuego Smite, Hi-Rez 
Studios, 2014, EEUU. 

 
 

 
Antiguamente la gente creía que cuando alguien muere, un cuervo se 
lleva su alma a la tierra de los muertos. Pero a veces sucede algo tan 
horrible que junto con el alma, el cuervo se lleva su profunda tristeza y 
el alma no puede descansar. Y a veces, solo a veces, el cuervo puede 
traer de vuelta el alma para enmendar el mal.  

 
El Cuervo, film de Alex Proyas, 1994. 

 

                                                        
52 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

Diosa irlandesa de la guerra y la fertilidad, hija de la diosa Ernmas, cuyo nombre 
seguramente derive del celta primitivo Moro-rīganī-s, que significaría “Reina Fantasma” o 
“Gran Reina” (R. Clark, 1990). Debido al sufijo –rigan, “reina”, Morrigan también es una 
diosa de la soberanía y el liderazgo. Azuzaba a los combatientes durante la batalla y 
favorecía la victoria de un bando u otro indistintamente durante un conflicto aterrorizando 
a quien le apetecía que perdiera. Forma parte de una trinidad femenina junto con Badb y 
Macha, las cuales se conciben como aspectos de la propia Morrigan, por lo que también se 
las denomina en su conjunto las Morrigans53. Se manifestaban en el plano físico bajo la 
forma de cuervos que se posaban en lugares elevados donde predecían la victoria o derrota 
en las guerras, para luego descender y saquear los cadáveres abandonados en el campo de 
batalla. Los cuervos eran considerados pues, animales de mal agüero debido a su negro y 
brillante plumaje, sus graznidos roncos y su necrofagia. Ella, junto con sus hermanas, han 
sido identificadas con las Moiras y las Nornas por ser trinidades que establecen los destinos 
de los mortales. 

 
A parte de ser diosas de la guerra, están identificadas con la muerte, los ciclos de 

renovación de la vida, la tierra, la fertilidad como consecuencia del amor y el deseo sexual. 
Pertenecían a los Tuatha Dé Danann, el pueblo de los dioses, que habitaron Irlanda antes 
que los humanos. A Badb suele presentarse en medio de la contienda como una mujer 
pelirroja y salvaje que confundía a los combatientes, o bajo la forma de cuervo prediciendo 
la muerte durante la batalla. También acompañaba a las almas en su viaje hacia el más allá. 
Macha era la arquetípica diosa de la fertilidad que poseía poderes, se la relacionaba con la 
riqueza, los cultivos, la familia, el poder femenino y la profecía. Su marido apostó una vez 
que ella estando embarazada podía ganar en una carrera a los caballos del rey Ulster. Y así 
fue, pero del esfuerzo por ganar, se le adelantó el parto de sus hijos gemelos y maldijo a los 
hombres de Ulster con que ellos mismos sufrirían los dolores del parto, incapacitándoles, 
cuando se presentase el momento de mayor necesidad antes de un combate. Esto ocurrió 
cuando robaron el ganado de Cooley, lo que obligó a luchar solo a Cú Chulainn, el héroe 
más conocido de la mitología irlandesa, en la batalla. Morrigan es la suprema de las tres, 
diosa muy vinculada a la fertilidad y la sexualidad, agur de la muerte inminente54 e 
identificada con la tierra. Sus favores estaban muy relacionados con su sexualidad, pues 
pasó a ser enemiga acérrima de Cú Chulainn después de que se le apareciera bajo la forma 
de una hermosa princesa ofreciendo sus favores sexuales, los cuales él rechaza (Bartlett, 
2017, pp. 146-147). Durante su siguiente batalla, Morrigan se interpone en su camino bajo 
la forma de distintos animales (águila, lobo y vaquilla) para hacerle caer, pero Cú Chulainn 
la hiere y la sobrepasa en todas sus formas. Cuando el héroe sale victorioso de la batalla, 
Morrigan se le aparece ordeñando una vaca como una anciana con las heridas que él le 
había infringido durante sus transformaciones en animales. Ella le ofrece tres veces leche y, 

                                                        
53 A veces Morrigan es sustituida por Anu o Nemain. La primera era una diosa asociada con la fertilidad, 
siendo la que tendría el carácter más bondadoso de las tres, pues consolaba a los combatientes y recogía los 
cadáveres. Nemain es una diosa guerrera mucho más terrible. En cualquiera de los posibles casos, siempre se 
las denominaba las Morrigans (Hodges, 2020, p. 92). 
54 Las banshees (bean shides, “mujer de las hadas”) también son auguradoras aterradoras de las muertes 
inminentes en la mitología celta, pero en un entorno familiar, pues rondaban la casa la noche antes del 
fallecimiento de un componente de la familia. Suelen representarse como doncellas pelirrojas y hermosas, 
vestidas de blanco o plata; como viejas horripilantes, vestidas con harapos, dientes pútridos y uñas largas; o 
como mujeres decapitadas y desnudas, que portan cuencos llenos de sangre (aunque esta última no es 
habitual). En las versiones que tiene cabeza, sus cabellos son largos y están sueltos, ondeando al viento; 
además, tienen los ojos rojos irritados por las lágrimas. Esos llantos, alaridos y lamentos agudos en un idioma 
ininteligible son los sonidos que producen para predecir la muerte. Las tres iconografías representan otro tipo 
de trinidad, como las Morrigan. El miedo que produce la banshee, a pesar de ser un espíritu benévolo que ha 
sido pervertido a lo largo de los siglos, no es más que una representación del temor y la censura al poder de la 
voz femenina (Cheers & Olds, 2016, p. 224; Hodges, 2020, pp. 127-129). 



 
 

 
 

con cada sorbo, él, sin querer, le va curando las heridas. Este es un ejemplo más de como la 
diosa puede favorecer y curar o maldecir y herir a los héroes a su antojo. Morrigan y Cú 
Chulainn vuelven a cruzarse cuando ella se le aparece como una mujer lavando una 
armadura manchada de sangre en un arroyo, signo de mal augurio. Cuando el héroe cae en 
batalla tiempo después, se ata con sus propias entrañas a un menhir para morir de pie y 
Morrigan, transformada en cuervo, se posa en su hombro (Cheers & Olds, 2016, p. 225; 
Hodges, 2020, pp. 91-92). Este relato aparece escrito en el Ciclo de Ulster, antología que 
recoge poemas de los siglos VII y VIII, compilados entre los siglos XII y XV, y que se 
supone que transcurrieron a lo largo del siglo I. Antes de estos poemas, ya había un texto 
en latín datado entre los siglos VIII y IX, que traducía la palabra “lamia” como “Lilit” y 
explicaba que se trataba de un monstruo femenino que es una morrigan (Hodges, 2020, p. 
92). 

 
Morrigan fue amante del dios Dagda, el dios padre de los Tuatha Dé Danann. Se 

conocieron mientras ella se bañaba con un pie en cada ribera del río Unius de Connacht y, 
tras conversar, se unieron. El agua del río asume connotaciones sexuales y un simbolismo 
liminal ya que, aparte de ser un accidente geográfico que de por sí separa dos zonas, se 
considera una frontera entre el mundo de la superficie o el de los humanos y el mundo 
subterráneo o sobrenatural (Alberro, 2003, p. 88). Dagda pudo reinar durante casi un siglo 
gracias a su formidable físico y la ayuda de la diosa durante la batalla (Limited, 2018, p. 
164). Por esta relación amorosa y la de Cú Chulainn (pues no se conocen más), muchos 
estudios tachan a Morrigan de promiscua, con las connotaciones denotativas que este 
adjetivo conlleva, y, en realidad era una diosa que no se ciñó a las estrictas leyes del 
matrimonio para las mujeres. Por ello, también se la relaciona con Morgana, la hechicera 
del ciclo artúrico, normalmente hermana de Arturo, que, según la versión, era benévola o 
malvada y estaba muy vinculada a su “libertinaje” sexual. Ambas son, pues, personajes 
ambivalentes que la tradición posterior cristiana ha envilecido. 

 
No existe una iconografía artística y visual de Morrigan coetánea a su época, pero 

sí que es un personaje que ha inspirado a numerosos artistas cuanto más se aproxima el 
tiempo actual. 

 

 
 
Fig. 1. Morrigan y sus hermanas 

bajo la forma de trinidad 
femenina, con atributos de 

muerte (cuervos y hoz) y brujería 
(caldero). 

 
 

Fig. 2. Desmond Kinney, moisaico del Muro del Taín en 
Dublín, 1974 (detalle). Morrigan sentencia la muerte de Cú 
Chulainn posándose bajo la forma de un cuervo sobre su 

hombro. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 3. David Gaillet, Morrigan, 2012. Esta 
interpretación de la diosa la vuelve más 

animal que humana al hacerla híbrida con el 
cuervo. Sobrevuela desnuda y armada el 

campo de batalla azuzando a los soldados 
bajo ella. 

 
 
Fig. 4. Howard David Johnson, Morrigan, 2017. La 

diosa está retratada con aspecto guerrero celta, 
portando un hacha de guerra. Lleva dos largas 

trenzas pelirrojas y envía a sus cuerpos al campo 
de batalla. 

 
En televisión aparece en la serie de Hércules: Sus 

viajes legendarios en varios capítulos. Es una semidiosa y 
druida de la justicia, hija de Badb, que tuvo una relación 
el dios Kernunnos (basado en el dios cornudo celta) y 
tuvieron como hija a Bridgid (basada en la diosa celta de 
la sabiduría, la curación, la poesía y los animales). 
Kernunnos abusó de Morrigan alimentándola con su 
sangre, que tenía efectos narcóticos, haciéndola adicta a 
ella. Esto hacía que los poderes de Morrigan aumentaran 
para obligarla asesinar a la gente y a los druidas 
indiscriminadamente y, por si acaso ella se rebelaba, 
mantenía cautiva a su hija. Para conseguir salir de ese 
bucle infernal, Morrigan recurrió a Hércules que la sacó 
de él. A medida que pasaron tiempo juntos, se 
enamoraron y Morrigan le acompañó durante algún 
tiempo a sus viajes hasta que decidió volver a su tierra 
natal, aunque nunca se despidió de él. La serie de los 90 
ha eliminado completamente el carácter guerrero y 
ctónico de la diosa, relegando su relación con los muertos 
a ser una asesina. Una mujer que estuvo dentro de una 
relación de maltrato absoluto y que necesitó de otro 
hombre para que la salvara, por lo que es un claro 
ejemplo del estereotipo de la doncella en apuros que, 
además, acaba perdidamente enamorada de su salvador. 

 
 

Fig. 4. Morrigan interpretada por 
Tamara Gorski, en Hércules: Sus 

viajes legendarios, creada por 
Christian Willians, 1995. 

Morrigan es una mujer joven 
extremadamente hermosa, con el 
cabello corto y pelirrojo, y unos 

penetrantes ojos verdes. Viste un 
traje con pantalones de tela y 

cuero, adornado con abalorios de 
metal. En algunos momentos, un 

cuervo se posa en su brazo. 



 
 

 
 

 
En DC Cómics Morrigan aparece en Wonder Woman: The Once and Future Story de 

1998, donde es la reina de los dioses celtas y la diosa de la guerra y la muerte. Es inmortal y 
lucha fieramente aunque tiene vulnerabilidad al hierro (algo habitual en criaturas mágicas 
celtas como las hadas). Posee un par de alas de cuervo que le permiten volar y viste como 
una guerrera portando una enorme espada (fig. 5). También tiene otra aparición dentro de 
este universo, en el cómics Wonder Woman #605 de 2011. A diferencia del anterior, no es 
una única diosa, sino que son las Morrigan, trinidad de diosas formada por Anann, Bellona 
y Enyo, que sirven a la diosa Némesis. Son villanas y enemigas de Diana (Wonder Woman) 
y las Amazonas, aunque, evidentemente, son vencidas por estas. Todas son mujere jóvenes 
y atractivas, pelirrojas, aunque se diferencian en sus colores de piel y sus atuendos que, 
normalmente, están sexualizados (fig. 6). 

 

 

 
 

Fig. 6. Dos de las Morrigan en Wonder Woman #605, J. 
M. Straczynski y Phil hester, DC Cómics, 2011. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 5. Morrigan en Wonder Woman: The Once and Future 
Story, Trina Robbins, DC Cómics, 1998. 

 
En Marvel Cómics tiene su primera aparición en Black Knight Vol. 2 #3 de 1990, 

donde es un espíritu o deidad de la guerra junto con otras dos diosas: Nemain y Macha. No 
puede materializarse en el plano físico con cuerpo propio y posee, como recipientes, los 
cuerpos de mujeres que se los ceden voluntariamente, lo que la convierte en un personaje 
muy versátil. Las pocas veces que ha aparecido con su cuerpo original, es una mujer joven y 
atractiva con la piel azulada, el pelo largo negro azulado y un vestido del mismo color con 
gran escote, que se ciñe a su cuerpo con un cinturón de cuerda dorado a juego con sus 
brazaletes. Además, suele estar rodeada de cuervos (fig. 7). Entre sus muchas encarnaciones 
en recipientes diferentes, es reseñable el diseño de personaje de X-Factor Vol. 1 #238, 
donde ha sido caracterizada bajo los preceptos y la moda celta (a excepción del escote): 
pelirroja, traje medieval y cubierta por un abrigo de plumas negras a modo de capa, junto 
con cuervos (fig. 8). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 7. Morrigan en Doctor Strange: Sorcerer 
Supreme Annual Vol. 1 #3, Geof Isherwood, 

Marvel Cómics, 1993. La diosa mostrando su 
cuerpo original sin poseer a ninguna mujer. 

 
 

Fig. 8. Morrigan en X-Factor Vol. 1 #238, Peter 
David y Paul Davidson, Marvel Cómics, 2012. 

La diosa está poseyendo el cuerpo más parecido 
a la estética celta. 

 
Dentro del mundo de los videojuegos aparece en nueve juegos de la saga Megami 

Tensei55 como un demonio de raza flight en su mayoría, esta raza de demonios se caracteriza 
por estar formada por pájaros de diferentes mitologías. Su aspecto es el de una mujer alada 
con la piel verde, larga cabellera rubia y vestida con una armadura negra que simula la 
apariencia de un cuervo. Lleva un casco con forma de cabeza de cuervo, sus brazos están 
envueltos por la armadura, cubre únicamente su torso con la armadura que deja libre los 
muslos, pues las piernas están revestidas por el metal a modo de bota alta con unos tacones 
poco prácticos para la batalla. A su espalda porta la vaina de una espada larga y fina (fig. 9). 
En el videojuego Smite56, Morrigan se introdujo en 2017 como la Reina Fantasma. Sus 
colores son el morado y el negro, es una mujer morena con los ojos de un tono verde claro. 
Está altamente sexualizada, la escasa ropa que lleva está decorada con motivos celtas y su 
piel se cubre de tatuajes de tribales. Le acompañan plumas de cuerpo decorativas, 
accesorios de metal en sus dedos que simulan garras de ave rapaz y porta un cetro. Sus 
poderes oscuros se basan en el engaño: se metamorfosea en otros dioses como si fuera un 
espíritu y lanza fantasmas de sí misma para que luchen contra los oponentes (fig. 10).  

 

                                                        
55 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
56 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 9. Morrigan en Shin Megami Tensei II, Atlus, 
1994, Japón. 

 
 

Fig. 10. Morrigan en Smite, Hi-Rez Studios, 
2017, EEUU. 

 
 

 

La Luna como satélite cambiante, cíclico y custodio de la noche, ha sido un astro 
que ha suscitado más preguntas que respuestas a lo largo de los siglos. Desde bien 
temprano, se utilizaban las fases lunares como medida temporal para generar un calendario 
de cosechas, plantación, corte de maderas y demás temporadas relacionadas con la 
agricultura. Es por ello que la fertilidad es una característica asociada a la luna y, por tanto, 
a las deidades. También se tomó consciencia de la similitud entre el ciclo lunar y el ciclo 
menstrual57. Por ambas razones, la luna ha sido relacionada con la mujer en la mayoría de 
las mitologías (sobre todo europeas), siendo algunas excepciones los dioses lunares Sin o 
Nannar de la mitología sumeria, Tsukuyomi de la japonesa o Máni de la mitología nórdica. 
En cualquiera de los casos, el Sol y la Luna constituyen una dualidad opuesta que siempre 
es representada por deidades de distintos géneros (si el Sol es una deidad femenina, la Luna 
será un dios masculino, y viceversa). La dualidad sol/hombre-luna/mujer ha estado muy 
presente dentro del imaginario y se ha hecho eco en otros campos. Un ejemplo es el del 
médico Harry Campbell (1896) que dijo que “la mujer ocupa el primer lugar en la imitación 
y en la carencia de originalidad”. Como la luna, la mujer carecía de luz propia, solo tiene la 
reflejada por el sol (el hombre), por ello su creatividad estaba anulada por la que emitía el 
varón. Este concepto es muy propio de la época finisecular decimonónica donde la 
reivindicación y fuerza de la mujer provocada por los primeros movimientos feministas 
organizados, provocó una reacción totalmente opuesta dentro de la sociedad. Así, los 
hombres (en su mayoría burgueses y acomodados como este médico), generaron y 
publicaron una serie de ideas altamente misóginas que, respaldadas por su estatus y sus 

                                                        
57 La palabra “menstruación” proviene del griego mensis, “mes”, y del latín mene, “luna”. 



 
 

 
 

supuestos conocimientos científicos, tenían la intención de desautorizar y deslegitimar las 
voces de las mujeres que empezaban a hacerse oír. 

 
Las fases lunares, a su vez, tienen significados propios que representan distintos 

momentos del ciclo. Mientras que la luna nueva se asocia a los momentos de inicio y 
renovación; la luna creciente es la gestación y realización de las nuevas acciones y energías; 
la luna llena es el clímax y máxima expansión de estas; y la menguante entra de nuevo en la 
fase de introspección y revisión interna. En concreto la luna llena ha sido objeto de leyenda 
en numerosas ocasiones. Dentro de la cultura popular son abundantes las historias de la 
transformación y cambios de estado que suceden durante esta fase, como la de los 
hombres-lobo o el mito en torno al aumento de partos en noches de luna llena. En el 
campo de la medicina, se denominó enfermos “lunáticos” a aquellos pacientes que tenían 
episodios intermitentes de locura que solían coincidir con la luna llena. Esta creencia se 
origina en  Grecia, pues consideraban la epilepsia una enfermedad derivada de la Luna, ya 
que no concebían qué mal podía poseer el cuerpo para conseguir arrojar a una persona al 
suelo, provocarle convulsiones, que perdiera la noción de sus sentidos para que, tras el 
episodio, se recuperase, aparentemente, casi por completo. Esta incoherencia les llevaba a 
pensar que solo los dioses y lo sobrenatural podían generar algo así, de ahí que esta 
enfermedad se llamase enfermedad sagrada o de la Luna (Gram & Dam, 1995; Sánchez 
Valenzuela, 2005, pp. 2-3). 

 
Hay distintos animales que están relacionados con la luna. En China y 

Centroamérica es habitual encontrar liebres o conejos relacionados con el astro; simbolizan 
los ciclos del renacimiento y la intuición, por ello es el animal predilecto para hacer de 
intermediario entre la Luna y el ser humano. Además, como astro que está vinculado con el 
poder y la energía femenina, en culturas orientales, la liebre simboliza el principio del yin 
lunar. Los sapos o ranas también son un animal asociado a la luna en culturas orientales 
(también con la brujería en Occidente), pero con la característica de poseer tres patas, en 
vez de cuatro, para simbolizar las fases lunares. Por otra parte, el agua es el elemento 
asociado por excelencia a la Luna (en las cartas del tarot sigue siendo así), así que estos 
anfibios representan ese carácter portador de agua. Otros animales estrechamente ligados a 
la luna son el lobo y los cazadores nocturnos. 

 
La Luna ha sido objeto de inspiración y misticismo en todas las ramas artísticas a 

lo largo de la historia. Un caso muy representativo en España es el tema Hijo de la Luna de 
la banda Mecano, compuesto en 1986 y que ha tenido numerosas versiones de otros grupos 
y se ha traducido a varios idiomas a lo largo de las décadas. Basada en una leyenda gitana, la 
letra es una tragedia a la altura de las creaciones de los antiguos griegos. Una mujer gitana 
está enamorada de un gitano, por pertenecer a etnias diferentes, la ley gitana les prohíbe 
casarse, para ello, la mujer le suplica a la Luna durante una noche entera que le permita 
estar con él. El astro, en fase de luna llena y haciéndose eco de sus plegarias, le asegura que 
intercederá para que la boda se realice, a cambio de que le entregue al primogénito de esa 
unión como sacrificio. La mujer accede y, al nacer el niño, este es pálido con los ojos grises, 
totalmente opuesto a la genética de sus progenitores que son de tez y ojos oscuros. Por ello, 
el hombre apuñala a su mujer acusándola de ser infiel y abandona al niño en el monte. Allí, 
la Luna lo recoge y lo cuida como si fuera su hijo desde entonces adaptando sus fases al 
estado de ánimo del bebé, lo que la relaciona con el carácter maternal y femenino que 
posee desde la mitología. La Luna ya avisa a la gitana de por qué quiere hacerse cargo del 
niño cuando sellan su trato, pues le asegura que si la mujer está dispuesta a renunciar a un 
hijo por el amor de un hombre, el bebé estará mejor con el astro que con ella. Si en todas 
las leyendas hay cierta parte de verdad, el origen de esta historia gitana es bastante claro: de 



 
 

 
 

una unión que era imposible, nació un niño albino por herencia genética; sabiendo que 
antiguamente no se conocía el origen de este tipo de cambios genéticos, el pensamiento 
más lógico por parte de la comunidad era que la mujer había mantenido relaciones con otra 
persona, la cual ha otorgado ese aspecto a la descendencia. Como consecuencia y dejando 
de lado la aberración y lo deleznable de sus actos, el marido cometió feminicidio y 
abandono de familia. El hacer al niño hijo de la Luna también tiene un motivo lógico, al 
igual que a la mayoría de diosas y dioses lunares que se les retraba con colores pálidos y 
fríos y solo aparecían durante la noche, los albinos, dada su carencia de melanina, tienen de 
forma natural esas tonalidades, siendo, además, muy sensibles a la luz solar.  

 

 

 
Fig. 1. Vincent van Gogh, Noche estrellada, 
1889, óleo sobre lienzo. 
Esta obra fue creada a plena luz del día 
desde la ventana del cuarto del artista del 
sanatorio de Saint-Paul-de Mausole, con 
considerables variaciones ya que la vista 
del pueblo no era un elemento que él 
viera desde allí. Esta visión imaginativa y 
deformada de la realidad está gobernada 
por una irreal luna que no baña con su 
luz al resto de elementos. Pintada en un 
amarillo que contrasta con la luz fría con 
la que es representada habitualmente, 
hace que se focalice la atención en ella. 

 
Dentro de la historia del arte, la luna ha sido representaba en multitud de 

ocasiones, siendo deseable y causando terror a partes iguales, apareciendo en numerosas 
obras como elemento que forma parte del paisaje o como ente determinante y protagonista 
de la escena (fig. 1). 

 
La Venus de Laussel, bajorrelieve 

datado del Paleolítico y hallado en Francia 
a principios del siglo XX, muestra la figura 
de una protuberante mujer que sostiene lo 
que, en su momento, se consideró un 
cuerno de bisonte (fig. 2). Otras 
interpretaciones de la figurilla la relacionan 
con una diosa de la fertilidad y el cuerno, 
en verdad, se trataría de una cornucopia de 
la abundancia. Siguiendo la lectura de la 
fertilidad (aunque es considerada una 
teoría presentista), el objeto que sostiene 
podría tratarse de una luna creciente, 
tratándose así de la primera imagen que 
relaciona a la luna con la mujer. Esto es 
debido a las trece muescas que posee, las 
cuales se han interpretado como los trece 
ciclos lunares que hay a lo largo de un año 
y, por extensión, los trece ciclos 
menstruales que tiene la mujer en dicho 
año (Bartlett, 2016, p. 76; Breuil, 1965). 

 
 

Fig. 2. Venus de Laussel o Dama del Cuerno, 
22000-18000 a. n. e., bajorrelieve en piedra caliza. 

 



 
 

 
 

La luna se asentó como símbolo de la fecundidad y la feminidad en Mesopotamia, 
donde la fase menguante era un símbolo de la diosa Ishtar (Keel, 2007). La mitología 
grecolatina asoció la luna a diosas muy populares como Artemisa, Afrodita o Diana, y se le 
insufló un carácter sensual y sexual que se volvería inherente a la hora de la representación 
de dichas diosas, pues o son deidades vírgenes o diosas del amor intenso. Desde la Baja 
Edad Media, el cristianismo adoptó y reelaboró el pagano símbolo de la media luna, cambió 
su significado y lo incorporó a la iconografía de la Virgen María dentro de las advocaciones 
de la Inmaculada Concepción (Beteta Martín, 2016, pp. 505-506). Para esta época, la luna 
ya poseía connotaciones negativas asociadas con la feminidad y la magia que provenían de 
las creencias paganas. Esta iconografía despojó el carácter sensual de la luna que, además, al 
colocarla bajo los pies de la Virgen58, representa el triunfo de la religión cristiana sobre el 
culto pagano (Casanova & Larrumbe, 2005). Esta victoria se amplía, pues, sobre la 
menstruación femenina, ya que esta ha sido considerada la culpable de la naturaleza impura 
y la maldad de la mujer, otra causa de la demonización de la sexualidad femenina. El 
culmen de la perfección femenina, la Virgen María, ha conseguido vencer la naturaleza 
impía inherente de la mujer, la ha salvado del pecado (que ella misma originó) y de sí 
misma, y se simboliza con el sometimiento de la luna dentro de la religión patriarcal. 

 
 

 
Siendo ya de noche, yo desperté con un súbito pavor, y vi la Luna 
relumbrando y con un resplandor grande, que a la hora salía de las 
ondas de las mar. Yo, hallándome solo y con la ocasión de la noche 
llena de silencio, pensaba que la Luna resplandece con gran majestad, y 
que todas las cosas humanas son regidas por su providencia, no tan 
solamente las animalias domésticas y bestias fieras, mas aun los que 
son sin ánima se esfuerzan y crecen por virtud de su lumbre, y 
también, por consiguiente, los mismos cuerpos en la tierra, en el aire y 
en la mar, ora se aumentan con los crecimientos de la Luna, ora se 
disminuyen cuando ella mengua. Pensando yo también que mi fortuna 
estaría ya harta con tantas tribulaciones y desventuras como me había 
dado, y que ahora, aunque tarde, me mostraba alguna esperanza de 
salud, deliberé de rogar y suplicar a aquella venerable diosa me diese su 
favor.  

 
Apuleyo, El asno de oro, XI, I (siglo II/2018, pp. 243-244). 

Traducido directamente del griego, ε, Selene era la titánide griega que 

personificaba la Luna (nombre que recibió en la mitología romana), hija de Tea e Hiperión, 
hermana de Helios (el Sol) y Eos (la Aurora) (Hesíodo, ca. 715 a. n. e./1978, vv. 371-374, 
p. 87). En los Himnos homéricos se la hacía tanto a ella como a sus hermanos, hija de 
Eurifaesa e Hiperión (Homero, siglo VII a. n. e./1978, Himno XXXI, Al Sol, p. 303). 
Empezó a representarse durante el Clasicismo griego del siglo V a. n. e. Era representada 
como una joven hermosa, de piel pálida, vestida con túnica y manto que, al igual que su 
hermano, montaba en su propio carro, como auriga, tirado por caballos (a veces alados) o 
bueyes blancos (a partir del siglo III) y viajaba por el cielo durante toda la noche. En otras 
representaciones, la diosa montaba directamente sobre un caballo, mula o toro (fig. 4). Otra 
iconografía de Selene la convierte en una divinidad alada, como la primigenia Nix o Niké, y 
en madre de Pandía, siendo su amante Zeus: 

 

                                                        
58 Otro elemento que puede aparecer bajo los pies de María en su iconografía es la serpiente del Edén, 
símbolo del Mal y del pecado. 



 
 

 
 

Celebrad a la eterna Luna de extensas alas, Musas 
de dulce voz, hijas de Zeus Crónida, versadas en el 
canto. 
De ella, de su cabeza inmortal, emana envolviendo a 
la tierra su resplandor, recogido en el cielo, y mucha 
es la belleza que surge al resplandor de su luz. 
Se ilumina el aire sin luces con una corona de oro, y sus 
rayos brillan como la luz del día cuando, tras haber 
bañado su hermoso cuerpo en el Océano, ataviada con 
vestes que brillan en la lejanía, la divina Luna, una vez 
que ha uncido sus espléndidos potros de poderosos 
cuellos, impulsa raudamente hacia adelante sus corceles 
de hermosas crines al atardecer, mediado el mes. 
Su gran círculo se llena. Es entonces cuando surgen 
los más brillantes rayos del creciente, y constituye la 
referencia y señal para los mortales. 
Con ella en tiempos se unió el Crónida en amor y 
en lecho. Y ella embarazada, parió una hija, Pandía, 
poseedora de una belleza que destaca entre las diosas 
inmortales. 
¡Salve, soberana, diosa de níveos brazos, divina Luna, 
benévola, de hermosos bucles! Comenzando por ti, 
cantaré las hazañas de los semidioses, cuyos hechos  
celebran con bocas amables los aedos, servidores de 
las Musas. (Homero, siglo VII a. n. e./1978, Himno XXII, A la Luna, p. 307). 

 
Su atributo principal es la propia luna, ya sea en forma de luna creciente o como 

una esfera sin rayos, al contrario que la esfera helíaca, lo que señala que la luna es menos 
brillante que el astro solar (fig. 1-3). Es habitual verla entre dos estrellas, una a cada lado de 
su figura, siendo la de la izquierda el lucero vespertino y la de la derecha, el lucero 
matutino. De esta manera se muestra el momento del día en el que Selene puede verse en el 
cielo: tras el anochecer y hasta el amanecer (fig. 3 y 4). Alrededor de su cabeza puede tener 
un velo o el manto de sus ropajes hinchado por el viento que simboliza el constante 
movimiento del astro, atributo similar al de Nix. 

 

 
 

Fig. 1. Ánfora de figuras negras, ca. 500 a. n. e. Aunque la figura es 
andrógina y podría tratarse tanto de Selene como de Helios, el hecho de que 
la esfera sobre la cabeza no tenga rayos, indica que se trata de ella montada 

en su carro de caballos alados. 
 
 

Fig. 2. Lécito de figuras negras, ca. 500 a. n. e. 
Selene con la luna sobre su cabeza junto a sus caballos.  



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 3. Kylix de figuras rojas, 490-480 a. n. e. 
Selene como auriga junto con dos caballos alados, 
como una esfera sin rayos sobre su cabeza y una 

estrella a cada lado. 

 
 

Fig. 4. Enócoe de figuras rojas, 475-425 a. n. 
e. Selene sobre un caballo con una luna y 

dos estrellas a cada lado. El caballo descansa 
por lo que Selene ya ha terminado su 

recorrido y espera a su hermana Eos para 
retirarse. 

 

 
 

Fig. 5. Lécito de figuras rojas, 450 a. n. e. 
Este retrato hace identificable a la titánide 

por la luna de la derecha. El pelo 
recogido medio tapado por el velo 

también indica que se trataba de una 
figura honorable y respetable. 

 
 

Fig. 6. Copa de figuras rojas, 450 a. n. e. Selene alada 
jugando con su equino mientras espera a Eos. Viste 
con una túnica larga hasta los pies y, tras ella, una 

media luna indica su identidad. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 7. Crátera de cáliz de figuras rojas, 
430-420 a. n. e. Selene cubierta por su manto 

cabalga sobre su caballo. 

 
 

Fig. 8. Píxide de figuras rojas, 430-410 a. n. e. 
Selene cabalga junto a una Nix alada montada 

en un carro tirado por cuatro caballos. 

 
No recibió culto en Grecia, aunque sí lo hizo en Roma donde tuvo dos templos: 

uno en el Palatino y otro en el Aventino (Elvira Barba, 2008, p. 193). Al igual que el Sol se 
asoció a Apolo/Febo, la Luna pasó a pertenecer a la contraparte femenina de la 
descendencia de Leto, Artemisa/Diana. Se produjo un sincretismo entre ambas deidades 
que, aunque comenzó ya en Grecia, autores latinos como Cicerón (Sobre la naturaleza de los 
dioses, II, 27, 68, año 45 a. n. e./1999, p. 214) y Virgilio (Eneida, IX, vv. 402-405, siglo I a. n. 
e./2021) lo impusieron y quedó permanente cuando Ovidio (Metamorfosis) lo plasmó en sus 
versos y se transmitió a épocas siguientes, hecho que se ve reflejado en las representaciones 
artísticas de Diana (Elvira Barba, 2008, p. 189 y 194). En cualquiera de las versiones de 
cómo concebían los helenos a los dos astros, siempre eran personificados por una pareja 
femenina/masculina de hermanos. Al contrario que Hemera (el Día) que nació de Nix (la 
Noche), lo que genera un vínculo de madre/hija, en el caso de los astros se establece una 
relación mucho más igualitaria y les coloca al mismo nivel. Además tenían las mismas 
habilidades, como la capacidad de observar todo lo que ocurría sobre la superficie de la 
tierra mientras surcaban los cielos. Debido a esta cualidad, eran personajes de consulta por 
el resto de seres (como en el caso de Helios que vio cómo y quién secuestró a Perséfone y 
se lo reveló a su madre Deméter cuando esta fue a preguntarle). Si bien es cierto, que, a 
pesar de la igualdad de poderes y atributos, Helios poseía un carácter mucho más 
autoritario que su hermana, seguramente por su capacidad generadora de vida que, al 
contrario que su hermana, no suscitaba temor, sino que otorgaba seguridad y calor. 

 
Selene también poseyó sincretismo con Hécate, pues dentro del misticismo de 

esta diosa, la luna se relaciona con la magia, hechizos y ritos mágicos que suceden durante 
la noche. Esto hizo que, junto con Perséfone, Selene formara parte de la triplicidad de 
Hécate. Uno de los atributos de la diosa hechicera son las antorchas debido a su carácter 
psicopompo; este aspecto luminario o guía durante la noche fue propio de Selene, ya que la 
luna alumbra tenuemente la noche. Por ello, es habitual encontrar representaciones de 
Selene o algún personaje a su alrededor con antorchas, simbolizando su propia luz (fig. 9 y 
10). 

 
Apuleyo en El asno de oro (siglo II/2018) dedica parte del capítulo undécimo a las 

plegarias que Lucio le concede a la Luna para que esta le devuelva su aspecto humano. Para 
ello la honra asimilándola a los atributos y cualidades de otras diosas, haciendo de Luna una 
deidad omnipotente: 



 
 

 
 

 
- ¡Oh, reina! ¡Ahora tú seas aquella santa Ceres, madre primera de los panes, que 

te alegraste cuando se halló tu hija, y quitando el manjar antiguo de las bellotas, mostraste 
manjar deleitoso! ¡Ahora tú seas aquella Venus celestial, que juntas los hombres con amor y 
haces los casamientos para haber generación! ¡Ahora tú seas hermana del sol, que socorres 
a las mujeres en sus trabajosos partos! ¡Ahora tú seas aquella temerosa Proserpina a quien 
sacrificaban con aullidos de noche, y que oprimes los fantasmas con tu forma de tres caras, 
y refrenándote de los encerramientos de la tierra andas por diversas montañas y arboledas, 
y eres sacrificada y adorada por diversas maneras! ¡Tú alumbras todas las ciudades del 
mundo con esta tu claridad mujeril; y criando las simientes alegres, con tus húmedos rayos 
dispensas tu lumbre incierta con las vueltas y rodeos del sol! ¡Por cualquier nombre, o por 
cualquier rito, o nombre que sea lícito llamarte, tú, señora, socorre y ayuda ahora a mis 
extremas angustias! (XI, I, pp. 244-245). 

 
Luna, apiadándose de él, se persona ante Lucio bajo un hermoso y detallado 

aspecto por parte del autor, y desvela que, aunque tiene multitud de nombres, su verdadera 
identidad es la reina Isis, diosa egipcia que tuvo una profusa presencia en el imaginario 
latino. De esta manera, Selene, al igual que todas las diosas con las que tuvo relación 
(Artemisa, Perséfone, Hécate, Afrodita, etc.) acabó sincretizada en una gran diosa bajo el 
nombre de Isis; esa gran diosa que podría tratarse de la Madre Tierra o una deidad 
primigenia femenina que se fue dividiendo para acabar unida de nuevo siglos después 
(Baring & Cashford, 2005). 
 

 
 

Fig. 9. Escultura romana de Luna, siglos I-II. La 
diosa está coronada por la media luna, un velo 
ondea en torno a ella y sostiene una antorcha. 

 
 

Fig. 10. Altar de Selene, siglo II. La diosa (a la 
izquierda) se encuentra sobre una media luna y 
sobre Oceáno, lugares en los que comienza y 

finaliza el recorrido de la diosa. A cada lado de 
Selene se encuentra la estrella vespertina y la 

matutina, por lo que la lectura general del altar 
representa el viaje de la diosa por el cielo. 



 
 

 
 

 
Aunque Selene, como diosa que habita en la noche, tiene predisposición a los 

amores, solo se conocen dos de ella. Uno es con el dios Pan, con quien se unió en lo 
profundo de un bosque después de que este le regalara un vellón blanco (Virgilio, 29 a. n. 
e./1990, Libro III, vv. 391-395, p. 344). El otro amor conocido de la diosa es con 
Endimión y constituye el mito más representativo de Selene. Endimión era un pastor de 
Caria que, enamorado de la diosa, pide a Hipnos que le permita dormir con los ojos 
abiertos para no dejar de contemplarla durante la noche. 

 
Algunos autores, como Pausanias, 

cuentan que, de su unión, nacieron cincuenta 
hijas. Según Apolodoro (siglos I-II/1987), 
Endimión era un príncipe de enorme belleza 
que enamoró a la diosa y al que Zeus le 
concedió cualquier deseo; a lo cual, el príncipe 
pidió dormir para siempre manteniendo su 
belleza y sin envejecer (Libro I, VII, 56/5, p. 
20). Apolodoro no habla en ningún momento 
de amor por parte de Endimión hacia la diosa, 
por lo que se presupone una agresión sexual 
hacía él cuando ella desciende a su encuentro. 
Este hecho convertiría a Selene en una 
predadora sexual, algo harto inusual en una 
mujer dentro de la cultura griega, mientras que 
era algo habitual y normalizado entre los dioses 
verones (fig. 11). 

 
 

Fig. 11. Pélice de figuras rojas, 350-340 a. n. 
e. A la derecha, Selene montada en un 
equino persiguiendo a Endimión. La 

desnudez de ambos indican el encuentro 
carnal, aunque Endimión tiene postura de 

huida, por lo que se deduce un rechazo por 
su parte. 

 
En los Diálogos de los dioses de Luciano (ca. 158/1987), Selene mantiene una 

conversación muy distendida con Afrodita sobre las travesuras del hijo de la diosa del 
amor, Eros, y de cómo este había hecho que Selene se enamorara de su apuesto Endimión: 

 
A mí me parece muy hermoso, Afrodita, sobre todo cuando extiende su clámide 

sobre una roca y se tiende sobre ella, sujetando con la izquierda los dardos, que le resbalan 
de la mano, y con la derecha curvada en torno a su cabeza enmarcando su rostro gracioso, 
mientras él, relajado por el sueño, exhala un aliento de ambrosía. Entonces yo desciendo en 
silencio, sobre las puntas de los pies, para que no despierte de repente y se asuste..., pero, ¿a 
qué contarte lo que sigue? Tú ya sabes de estas cosas. Solo te diré que muero de amor (XI, 
pp. 53-54). 

 
Este suceso en el que Selene desciende para encontrarse con su amante dormido, 

ha sido una de las representaciones iconográficas más populares sobre la diosa, ya no solo 
en calidad de historia de amor romántico, sino como metáfora del descanso tras la muerte. 
El sueño eterno de Endimión era una escena recurrente en los relieves de los sarcófagos, ya 
que constituía el deseo de ese mismo descanso feliz y placentero para el fallecido que 
reposaba en el interior (el cual solía ser retratado en el rostro del príncipe dormido). A la 
escena se le podían sumar otro tipo de personajes como Eros (fig. 12-15). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 12. Sarcófago romano, ca. 150. Muestra a Selene con un pecho 
descubierto y el manto alrededor de su cuerpo, bajándose de su carro y 

acercándose a un Endimión durmiente. A su alrededor, numerosas 
figuras hacen acto de presencia, destacando varios erotes que bendicen la 

unión entre ambos personajes. 
 

 
 

Fig. 13. Sarcófago mostrando el mito de Selene y Endimión, siglo II. 
Selene, sobre su carro, con un manto ondeante, observa a su amante 

recostado y dormitando en una roca. A su lado un Eros bendice la unión. 
Entre los amantes, otra figura alada sostiene una antorcha, remarcando el 

carácter luminario de la diosa que la relaciona con Hécate. 

 

 
 

Fig. 14. Sarcófago romano, ca. 200. Una Selene desnuda se acerca a 
Endimión, que también se encuentra en cueros. La escena nocturna, 
aunque es evidente pues Luna está presente, está remarcada por las 

estrellas del fondo. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 15. Sarcófago romano, 230-240. Selene, vestida con túnica larga y 
sosteniendo una antorcha, abandona su carro en dirección al pastor 
Endimión. Sobre uno de los caballos se encuentra Eros sosteniendo 

también una antorcha. 

 
La connotación mortuoria que apareció en la época grecolatina (fig. 16-18) se 

mantuvo durante la Edad Media, de esta manera, simplemente bajo la iconografía 
circunscrita al astro, Selene y Helios aparecerán en algunas representaciones cristianas en 
contextos funerarios, normalmente relacionados con la muerte de Cristo (fig. 19 y 20). 

 

 
 

Fig. 16. Sarcófago con Helios y Selene, siglo III. Los titanes fueron 
vinculados simbólicamente con la muerte. El Sol por su mito con la 
caída de Faetón desde su carro; y la Luna por su amor con el mortal 

Endimión que se sumía a un eterno letargo. 

 



 
 

 
 

  
 

Fig. 17 y 18. Detalles del sarcófago romano, siglo III. A la izquierda 
Helios con el látigo para azuzar a los corceles de su carro, y los rayos 

alrededor de su cabeza. A la derecha, Selene coronada por la media luna, 
con un velo ondeante alrededor de su cabeza y sosteniendo una 

antorcha. 
 

 

 

 
 

Fig. 20. Crucifixión en Limoges, siglo XII. El Sol 
y la Luna situados en el patibulum como 

simbología de la muerte. 
 
 

Fig. 19. Marfil carolingio con la Crucifixión, siglo IX 
(detalle). En los círculos superiores, a cada lado 
de la mano de Dios, se encuentran Helios en el 
carro tirado por caballos y rayos alrededor de 
su cabeza (izquierda); y Selene coronada por 
una media luna, montada en su carro tirado por 
bueyes (derecha). 

 



 
 

 
 

Además, como bien señala Miguel 
Ángel Elvira:  

 
La Luna medieval heredaba 

los significados astronómicos y 
esotéricos que había ido acumulando a 
lo largo del Imperio Romano: tenía 
consagrado un día de la semana, el 
lunes, y un metal, la plata; regía el signo 
zodiacal de Cáncer, eminentemente 
acuáticos, y por ellos sus “hijos” eran 
los pescadores y navegantes; incluso se 
la seguía considerando relacionada con 
los nacimientos, la magia y el Más Allá. 
(2008, pp. 194-195). 

 
El cristianismo mantuvo los 

atributos que los numerosos sincretismos 
aportaron a Selene a lo largo de los siglos, 
eliminando de la ecuación los nombres de 
las diosas que se los proporcionaron: 
nacimientos-Artemisa, magia-Hécate y Más 
Allá-Perséfone. De esta manera, la luna se 
consideró un astro eminentemente 
femenino, vinculado con la oscuridad, el 
misterio, el terror, los hechizos y, por 
consiguiente, con la maldad, como bien 
remarcaron los siglos de caza de brujas. 

 
 

Fig. 21. Agostino di Duccio, La Luna, ca. 1450, 
bajorrelieve. Una imponente Selene surca los 
cielos sosteniendo al astro. La diosa se separa 
de la luna que se convierte en un objeto que 

solo ella puede manejar. 

 
 
Durante el Renacimiento y en los siglos siguientes, se perpetró casi por completo 

la fusión entre Luna y Diana y, mientras que a la diosa de la caza se la viste con una túnica 
corta y recogida con carcaj, arco y flechas; y a Luna, con la túnica hasta los pies y en su 
carro; existen obras con una hibridación entre ambas. Así pueden aparecer 
representaciones de Diana como auriga y traje largo, o Selene con el traje corto portando 
carcaj y arco. En cualquiera de los casos, las diosas están coronadas con una media luna 
sobre su frente o el astro se encuentra a su alrededor representado. También tienen en 
común que los artistas se decantaron por representarlas con los cabellos dorados, símbolo 
virginal y de virtud para Diana, y de refuerzo sobre la palidez de Selene. Durante el siglo 
XX, las interpretaciones sobre la Luna son más laxas dejando libertad a la creatividad e 
interpretación de los artistas (fig. 29) (Elvira Barba, 2008, p. 195). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 22. Baldassarre Peruzzi, La Luna o Diana y 
Erígone con su perro Mera, 1510, pintura de la 

Loggia de Galatea en Villa Farnesina, Roma. 
Erígone es la doncella que daría nombre a la 
constelación de Virgo tras su muerte. Diana-

Luna lleva la túnica blanca, como condición de 
virgen también, recogida a la manera de la diosa 
de la caza y sostiene una flecha más larga de lo 
habitual, por lo que el arco guardado dentro del 
carcaj debe tratarse de un arco largo. Sobre su 

cabeza porta una pequeña tiara. 

 
 

Fig. 23. Antonio da Correggio, Diana Luna, 
1519, fresco de la bóveda en la Cámara de San 
Pablo del Monasterio de San Paolo en Parma, 
Italia. Esta representación de la diosa fusiona 

todos los elementos propios de las dos 
deidades: lleva una media luna sobre su cabeza 

y, a su espalda el arco y el carcaj lleno de 
flechas. Su túnica blanca se asemeja más a las de 
Selene y, además ondea un velo a su alrededor. 

Por último, monta sobre su carro tirado por 
varios caballos. 

 

 

 
 

Fig. 25. Georg Friedrich Distelbarth, Artemisa-Selene, 
1830, relieve. Selene al estilo clásico, recupera sus 

atributos y formas antiguas. 
 
 
 
 

Fig. 24. Pietro della Vecchia, Selene, siglo XVII, óleo 
sobre lienzo. La diosa, con los cabellos dorados, porta 
una media luna que levita sobre su cabeza. Se muestra 
completamente desnuda, sosteniendo un manto a su 
alrededor que tapa de manera forzada su pubis. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 26. Jules Louis Machard, Selene, 1874. 
Esta delicada interpretación muestra a la 

diosa completamente desnuda y sin 
ningún pudor, con su largo cabello rubio 
ondeando, y utilizando la curvatura de la 
luna creciente como arco para disparar 

una flecha. Su cabeza refulge a modo de 
aureola, lo que destaca su divinidad. A 

pesar del gran paralelismo con Artemisa, 
el artista es contundente a la hora de 

nombrar la obra y su contenido. 

 
 

Fig. 27. Albert Aublet, Selene, 1880. En línea con la 
obra anterior, el artista retrata a Selene desnuda 

formando ella misma la curvatura visible desde el 
suelo de la luna. Para ello se ayuda de la contorsión 

del cuerpo de ella, la extensión de sus extremidades y 
la longitud de su cabello dorado desparramado. Esta 

representación está muy en consonancia con el 
estereotipo de la enferma perpetua decimonónico, 
donde la audiencia masculina fantaseaba con las 
imágenes de mujeres desnudas en actitud sumisa, 
desamparada y que aparentaban encontrarse en el 

clímax sexual (Dijkstra, 1994, p. 100). 

 

 
 

Fig. 28. Hans Rathausky, Selene 
y Helios, 1891, grupo escultórico 
de la Fuente de Abbazia. Esta 

inusual representación de 
ambos titanes juntos en 

ademán cariñoso, muestra a 
ambos astros semidesnudos, 
portando sus atributos sobre 

sus cabezas. 

 
 

Fig. 29. Gustav Adolf Mossa, La Luna, 1912 (detalle). Mossa, 
considerado el último gran simbolista francés, representa a 

Selene en tonos pastel con el detalle de saturación del azul en las 
dos aves que se posan sobre su cabeza. En una de sus manos 

sostiene y mira fijamente el globo lunar, mientras que con la otra 
agarra un farolillo, reminiscencia de sus antiguas antorchas. En 

su conjunto, es una obra que, engarzada en el objeto que 
también recuerda a la forma lunar, realza lo sobrenatural y lo 

onírico del personaje. 



 
 

 
 

 
En cuanto a los amores de Selene, es muy escasa la producción del mito con Pan 

(fig. 32), mientras que la historia de Selene y Endimión, está muy presente en el arte a partir 
del Renacimiento. A pesar de que la versión de Apolodoro es conocida, pues se suele 
adjudicar el mérito del sueño eterno de Endimión a Zeus y no a Hipnos, esta conllevaría 
que el amor de Selene no era correspondido y convertiría a la diosa en una agresora sexual 
del príncipe (hecho que en dioses masculinos es de lo más habitual). En cambio, en el arte 
se ha escogido la interpretación del amor correspondido entre ambos como la favorita de 
representación, evidencia de ello es que plasman a Endimión como pastor y no como 
príncipe (que es el título que le otorga Apolodoro como hijo de reyes). Los artistas 
prefieren ahondar en lo idílico y romántico de la atracción entre un mortal humilde y sin 
apenas recursos y una diosa regidora de los ciclos del tiempo. Las representaciones de 
Selene son variopintas y pendulan entre su iconografía humana (a veces fusionada con 
Diana) hasta su total eliminación de la escena, otorgándole todo el protagonismo a su 
amante dormido (fig. 44). En muchos casos, la diosa es sustituida por el astro en sí mismo 
o por haces de luz de luna que bañan al dormido Endimión, pues “simboliza el carácter 
imperecedero de la belleza” (Elvira Barba, 2008, p. 196). En ocasiones, se suman otros 
personajes como Eros o el perro pastor al lado de su amo o se representa a este último en 
posición de huida, asustado por la presencia de la diosa. Debido a que en este mito no hay 
lugar a dudas de que se trata de Selene, una diosa distinta a Artemisa (a pesar de que 
algunos artistas optan por nombrarla como Diana en el título de su obra), el color de su 
cabellera, aunque se mantiene mayoritariamente rubio, tiende a oscurecerse en algunas 
representaciones ya que, como Nix, simboliza su aparición y presencia durante la oscuridad 
de la noche. Además, como consecuencia del carácter sexual de la escena, muchos artistas 
optan por desnudar parcial o totalmente a la diosa, restándole la solemnidad que poseía su 
figura en Grecia y Roma. 

 

 
 

Fig. 30. Giovanni Battista Cima da Conegliano, 
Endimión durmiente, 1510, óleo sobre tabla. 

Selene es representada como la propia luna que 
desciende ella misma del cielo en forma de 
sonrisa y deja una estela de luz a su paso. El 

perro del pastor dormita con él. 

 
 

Fig. 31. Annibale Carracci, Diana y Endimión, 
1597, fresco. La diosa rubia, coronada por la 

media luna, abraza a Endimión, mostrando así 
el contacto que inicia el coito. De los dos erotes 
de la izquierda, uno pide silencio con su dedo 
en señal de que dan permiso y pide cuidado de 
no despertar al pastor para que el acto suceda. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 32. Hans von Aachen, Selene y Pan, 1600-
1605. Apartándose de la fiesta orgiástica tras 

ellos y con un dormido (quizá por la 
ebriedad) Eros ante ellos, los dioses 

comienzan el acto sexual, hecho irrefutable 
por el genital erecto de Pan. A parte del 

evidente claroscuro de toda la obra, Selene 
destaca especialmente por el contraste de las 
tonalidades de la piel de ambos y, al mostrar 
su cuerpo de frente al espectador, invita a la 

imaginación de quien la observa. 

 
 

Fig. 33. Nicolas Poussin, Selene y Endimión, ca. 
1627, óleo sobre lienzo. En esta inusual escena, 

Endimión aparece despierto y arrodillado ante su 
amante, a la cual Eros abraza, mientras se despiden 

tras su encuentro. El pastor (que tiene su bastón 
en el suelo ante él) acaba de salir de su sueño al 

aparecer Helios azuzando a los caballos que tiran 
de su carro y siguen la estela de Eos (la Aurora). 
Además, una Nix alada descorre la cortina de la 

noche a la derecha. Selene es una joven que se ha 
vestido rápidamente (el tirante de su liviano 

vestido cae por su hombro), es morena y mira 
desde arriba al pastor con su corona lunar. 

 

 
 

Fig. 34. Pedro Pablo Rubens, Diana y Endimión, ca. 
1636, óleo sobre tabla. La diosa blanquecina con una 
luna sobre su cabeza, se acerca a acariciar a su pastor. 

 
 

Fig. 35. Guercino, Endimión, ca. 1650. En 
plena noche, la media luna se abre paso 
para observar a su amante pastor que 

protagoniza la escena. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 36. Johann Carl Loth, Selene y Endimión, 1660-1680. 
Zeus/Júpiter acaba de otorgarle el sueño eterno a 

Endimión, mientras que Selene, con un pecho 
descubierto, rubia, con una pequeña luna sobre la 
cabeza y el manto oscuro hinchado por el viento, 

observa con atención. Esta obra fue titulada durante 
mucho tiempo como La muerte de Orión, debido a la 

aparatosidad con la que el cuerpo del joven ha caído y a 
que Diana estuvo involucrada en la muerte del cazador. 

 
 

Fig. 37. Pier Francesco Mola, Diana y 
Endimión, 1660, óleo sobre lienzo. El 

pastor, dormido plácidamente junto a su 
perro, vuelve a ser el protagonista de la 
escena. Eros, agazapado a su lado, pide 

silencio mirando con complicidad a 
Selene, la cual emerge de entre la luz de 

la luna llena como una diosa 
resplandeciente, totalmente vestida y 

sentada en su trono celestial. 

 

 

 
 

Fig. 39. Giovanni Antonio Pellegrini, Selene y 
Endimión, 1708-1719. La diosa refulgente y pálida 
llega al encuentro del pastor, que dormita junto a 

su perro. Eros deposita en el suelo el arco y la 
flecha que acaba de utilizar contra Selene. 

 
Fig. 38. Gerard de Lairesse, Selene y Endimión, ca. 
1680. Eros guía a una Selene semidesnuda, que 
acaba de bajar de la luna, hasta su amado. El 
angelote sostiene a su vez una antorcha, antiguo 
atributo de la titánide y que simboliza la luz guía 
que alumbra el camino del amor. Selene porta un 
collar de perlas, tiene el cabello oscuro y, en él, 
una pequeña tiara lunar. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 40. Sebastiano Ricci, Selene y Endimión, 
ca. 1713, óleo sobre tela. Selene, flanqueada 
por dos erotes (uno de ellos sosteniendo una 
antorcha), aparece con el pecho descubierto 

y con una luna sobre su cabeza, ante el 
pastor prácticamente desnudo que parece 
invitarle a acercarse. El manto azul de ella, 
destaca entre las tonalidades terrosas del 

resto de la obra. 

 
 

Fig. 41. Ubaldo Gandolfi, Selene y Endimión, ca. 
1770, óleo sobre lienzo. Eros señala a Endimión 

como víctima del amor de la diosa. Esta le observa 
desde una nube, con su manto azul ondeando y la 
media luna como única fuente de luz. La luna y la 

diosa no son un ser indivisible pues el astro ilumina 
su cuerpo como un ente independiente, al contrario 
que en otras obras donde es la propia Selene quien 

emana la luz, pues ella misma es la luna. 

 

 

 
 
 
 
 

Fig. 42. Anne-Louis de Girodet 
de Roussy-Trioson, El sueño de 
Endimión o El efecto de la Luna, 
1791, óleo. 
Selene y la luna desaparecen 
completamente de escena para dar 
lugar a los haces de luz que 
acarician el cuerpo del pastor, el 
cual sonríe complacido. Eros baila 
a su lado, bendiciendo la unión, 
mientras que el perro dormita. 

 



 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 43. Stefano Torelli, Diana y Endimión, siglo XVIII. 
La diosa, completamente desnuda y pintada en tonos 
claros con una luna tras su cabeza a modo de aureola, 

observa con amorosidad al pastor. Los erotes 
revolotean a su alrededor y, uno de ellos, incluso juega 

con el perro de Endimión.  
 

 
 

Fig. 44. Antonio Canova, Endimión durmiente, 
ca. 1820, yeso. El escultor le otorga pleno 

protagonismo al sueño del pastor, mientras 
es observado por su perro. 

 
 

Fig. 45. Moritz von Schwind, Selene y 
Endimión, 1831. La diosa aparece al 

encuentro del pastor de entre los arbustos. 
Destaca con su palidez, el velo ondeando a 

su alrededor, el cabello rubio y la luna sobre 
su cabeza.  

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 46. Victor Florence Pollet, Selene y Endimión, 
1850-1860. En esta reposada representación, 

Selene se encuentra sentada cómodamente sobre 
la media luna (también pintada sobre su cabello 
rubio recogido) observando a Endimión. Está 

completamente desnuda, al igual que el pastor, y 
su cuerpo es translúcido, lo que aumenta lo 

onírico de la escena y la sensación de irrealidad. 

 
 

Fig. 47. George Frederic Watts, Endimión, 
1872, óleo sobre lienzo. Selene, completamente 

pálida y resplandeciente, con un pecho 
descubierto, se inclina para besar a un desnudo 
Endimión. La curvatura del cuerpo de la diosa 
crea la forma de la media luna que, junto con la 

del pastor y el perro, forman un círculo de 
unión. 

 

 
 

Fig. 48. Walter Crane, Diana y Endimión, 1883, acuarela y 
gouache. Quizá la representación más evidente del mito con 

Selene sincretizada con Diana ya que posee todos los 
atributos de la diosa de la caza: el arco con el carcaj lleno de 

flechas, el vestido recogido y los perros de caza. Además toda 
ella es blanquecina y rubia, lo que denota el aspecto virginal 

de Diana, que se contradice con el acto sexual que se debería 
producir con el pastor. 

 
 

Fig. 49. Hans Thoma, Endimión, 
1886, óleo sobre lienzo. Esta 
interpretación libre del mito 
muestra al pastor despierto 

tocando la flauta para la luna llena, 
como un enamorado que encandila 

a su amada. Podría incluso 
recordar a Pan por el atuendo, el 

instrumento de viento y las tiras de 
cuero que sobresalen de su frente a 

modo de pequeños cuernos. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 50. Albert Aublet, Selene y Endimión, finales del 
siglo XIX. La diosa, envuelta en un velo blanco 

azulado que deja al descubierto su pecho, se inclina 
para besar al joven pastor. Sobre su dorado cabello 
recogido, una generosa media luna refulge como 

corona. Con su mano izquierda agarra las riendas de 
los equinos que tiran de su carro, como si solo se 

parara unos instantes junto a él y debiera proseguir su 
camino. 

 
 

Fig. 51. Henri Fantin-Latour, Diana y 
Endimión, 1903 óleo sobre lienzo. En esta 
difusa imagen, la diosa acapara la atención 

por emerger en tonos claros de entre la 
bruma nocturna. Tiene el cabello oscuro, 
el torso desnudo y cubre sus piernas con 

un manto blanco iluminado por un haz de 
luz. Endimión parece que acaba de 

despertarse por la aparición de la diosa y 
observa cómo se acerca a él. 

  
A pesar de la profusa cantidad de obras sobre Selene desde la Grecia Antigua 

hasta el siglo XX, no ha sido un personaje muy desarrollado en la cultura popular. Esta ha 
preferido coger de inspiración el personaje de la Luna griega para crear personajes con 
cierta similitud pero que se alejan mucho de la iconografía mitológica. Por otra parte, el 
sincretismo tan absoluto que tuvo desde Roma con Diana, que le llevó hasta su total 
desaparición como diosa independiente, ha hecho que, en caso de querer representar una 
diosa lunar grecolatina, los creadores se decanten antes por Artemisa que por ella.  

 
Dentro del mundo del cine, Selene es el 

nombre de la protagonista de las películas 
Underworld, saga de ciencia ficción y acción 
estrenadas entre 2003 y 2017. Ella es una 
vampira (como casi todos los vampiros, solo 
puede estar en el exterior durante la noche) y 
cazadora de licántropos, lo que la vincula con 
Diana, como diosa de la caza. La historia gira en 
torno a la Cepa Corvinus, un virus que infecta a 
los humanos pudiéndolos transformar en 
hombres-lobo o vampiros. En la primera 
película, Selene conoce a Michael, un mortal 
humano ajeno a toda esta vorágine sobrenatural 
(aunque se descubre que es portador de la cepa 
original del virus). Ambos se enamoran, lo que 

 
 

Fig. 52. Selene interpretada por Kate 
Beckinsale en Underworld, film dirigido por 
Len Wiseman, 2003. El personaje, aparte 

de tener una belleza que es alabada incluso 



 
 

 
 

provocará que Michael acabe infectado por la 
mordedura de las dos razas nocturnas 
convirtiéndose en el primer híbrido inmortal. 
Michael es, pues, un nuevo Endimión que, al 
enamorar a su Selene, acaba convirtiéndose en 
inmortal por estar a su lado (fig. 52). 

en las propias películas, viste con un traje 
negro de cuero formado de botas altas, 
pantalones, corsé y gabardina. Tiene el 
pelo oscuro cortado por encima de los 

hombros, la piel es blanquecina y sus ojos, 
extremadamente pálidos y azulados. 

 
En el manga Saint Seiya 

creado por Masami Kurumada 
desde 1985 hasta 1991, y su 
posterior anime homónimo, más 
conocido en España como Los 
Caballeros del Zodíaco, creado por el 
estudio Toei Animation y emitido 
entre los años 1986 y 1989, 
desataron una serie de productos 
posteriores como películas, 
videojuegos, merchandising y otros 
animes y mangas de gran 
popularidad. Dentro de sus 
diversos personajes cuyos nombres 
están inspirados en las deidades de 
distintos panteones (aunque 
prevalece el griego), aparece el 
personaje de Selene (fig. 53). 

 
 

Fig. 53. Selene en el anime Saint Seiya, estudio Toei 
Animation, década de los 80. Está encarnada por una 

niña pequeña, rubia y de ojos claros que no guarda 
vinculación alguna con el astro, pues la diosa de la luna, 

con todos los atributos mitológicos, los posee el 
personaje de Artemis. 

 
Sailor Moon es una saga de manga que, gracias a su popularidad, tuvo dos animes, 

varias películas, videojuegos, artbooks e, incluso, musicales. El manga fue escrito e ilustrado 
por Naoko Takeuchi y se publicó entre 1991 y 1995 por todo el mundo. El primer anime, 
el gran conocido por la audiencia, y homónimo del manga, se emitió desde 1992 hasta 
1997. Veinte años después se mejoró la imagen y, siendo mucho más fidedigno al manga de 
Takeuchi, se creó el segundo anime titulado Sailor Moon Crystal. La protagonista de esta 
historia es Usagi Tsukino, una estudiante adolescente de Tokio, que verá cómo su vida da 
un giro cuando se encuentra con una gata negra llamada Luna (también aparecen otras 
gatas llamadas Artemisa y Diana), y le hace entrega de un broche mágico que le permite 
transformarse en la líder de las Sailor Senshi como Sailor Moon o Guerrera de la Luna, que 
representa el amor, la justicia y, a veces, el misterio. Una de las misiones que tienen todas 
las Sailor Senshi (las cuales reciben los nombres en inglés de los astros del Sistema Solar), es 
encontrar a la Princesa Serenity o Princesa de la Luna, pues procedía del antiguo reino de la 
luna, el Milenio de Plata; pero descubren que la princesa es la propia Usagi que se ha 
reencarnado en ella desde una vida pasada. Mediante flashbacks se descubre que la princesa 
se enamoró de un príncipe de la Tierra llamado Endymion y que fue correspondida, 
aunque tuvieron un final trágico debido a una guerra entre la Luna y la Tierra. 

 
Las representaciones de la serie mantienen una vinculación muy estrecha con la 

luna y sus fases, siendo el emblema de la serie una media luna y símbolo que portan varios 
personajes en su frente o atuendo; incluido en el de la Reina Serenity, madre de la princesa 
que tiene exactamente la misma fisionomía que ella, aunque con el pelo blanco y vistiendo 
con trajes enteramente blancos decorados con alguna media luna dorada. La historia de la 
Princesa de la Luna y Endymion está claramente inspirada en el mito del amor entre Selene 
(diosa de la que se derivó el nombre de Serenity) y su príncipe/pastor Endimión. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 54. Usagi Tsukino como Sailor Moon en el 
anime homónimo de la década de los 90, creada 

por el estudio Toei Animation. 

 
 

Fig. 55. La Princesa Serenity en el anime Sailor 
Moon de la década de los 90, creada por el 

estudio Toei Animation. 

 
 
En Marvel Cómics, Selene Gallio, también conocida por la Reina Negra, es una 

supervillana mutante, enemiga de los X-Men, en la cual se inspiraron los creadores de la 
saga Underworld para crear a su protagonista. Apareció por primera vez en Nuevos Mutantes 
#9, creada por Chris Claremont e ilustrada por Sal Buscema en 1983. Es una hechicera y 
vampira psíquica con más de 17000 años de edad que se alimenta de sangre. Tiene el 
cabello largo y negro y ojos del mismo color, la piel clara y siempre es hipersexualizada y 
llevada a la estética de dominatrix: viste con ropas negras de cuero con escotes imposibles, 
prendas pequeñas, tacones o botas altas, trajes con grandes zonas sin tela, guantes largos, 
etc. (fig. 56). En sus varias apariciones en los cómics, siempre es vencida aunque nunca 
consiguen matarla del todo debido a su inmortalidad, por lo que es encerrada una y otra 
vez. Selene Gallio aparece en X-Men: Dark Phoenix, película dirigida por Simon Kinberg y 
distribuida por Walt Disney en 2019. Hay una reinterpretación del personaje pues está 
encarnado por la actriz racializada Kota Eberhardt, la cual fue caracterizada con el cabello 
rapado y morado, piel tatuada y las prendas de su atuendo, aunque se encuentran inspiradas 
en el personaje del cómic, no poseen ese carácter sexualizador (fig. 57). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 56. Selene Gallio en uno de los cómics de la 
compañía Marvel. 

 
Fig. 57. Selene Gallio interpretada por Kota 

Eberhardt en X-Men: Dark Phoenix, Simon Kinberg, 
Walt Disney, 2019.  

 

 
 

Fig. 58 Selene en Dragon’s 
Dogma, Capcom, 2012, 

Japón. 

En el mundo de los videojuegos, Selene no ha sido 
nunca una figura muy representada ya que ha prevalecido la 
presencia de Artemisa sobre ella como diosa de la luna. Los 
creadores han preferido desarrollar personajes bajo la 
identidad de la diosa de la caza por ser una deidad con 
muchos más atributos, lo que otorga más libertad a la hora de  
desarrollar la creatividad. Aun así, en el videojuego Dragon’s 
Dogma desarrollado por Capcom en 2012, y su expansión 
Dark Arisen del año siguiente, Selene es un personaje no 
jugable que participa dentro del contexto y la historia del 
juego interactuando con el avatar del jugador. Se trata de una 
hechicera que vive aislada dentro del Bosque de la Bruja 
realizando pócimas con hierbas. Es muy tímida y desconfía 
de los desconocidos. Dado el temor que sienten hacia ella, es 
acusada varias veces por otros personajes de ser la culpable 
del regreso del dragón (enemigo final y detonante de toda la 
historia). Su aspecto es el de una adolescente con el pelo 
negro y largo recogido en dos coletas altas a cada lado de la 
cabeza. Tiene la piel clara, viste con una túnica oscura y porta 
numerosos abalorios como colgantes, amuletos, pulseras, 
brazaletes... (fig. 58). 

 
Selene se ha convertido en el nombre y prefijo de numerosos términos científicos. 

La selenología es una rama astronómica que estudia la geología de la Luna. Selene también 
es el nombre de una amplia especie de peces. El selenio es un elemento químico, de 
número atómico 34, descubierto en el siglo XIX, que fue bautizado así debido a las 
similares propiedades que tenía con el telurio, elemento cuyo nombre procede de “tierra” 
en latín. Posteriormente se descubrió que era muy beneficioso en pequeñas cantidades para 
favorecer la fertilidad masculina (Torregrosa, 2013), hecho que se entrelaza 
mitológicamente con la numerosa descendencia que tuvieron Selene y Endimión.  
 

 



 
 

 
 

 
En el momento en que se tragó el elixir mágico, Chang’O sintió cómo 
su cuerpo comenzaba a cambiar. Percibió como se volvía cada vez 
más y más ligera hasta que salió flotando por la ventana y subió al 
cielo. Por más que lo intentó, Chang’O no pudo hacer nada para bajar 
a la tierra. Siguió ascendiendo hasta que alcanzó la Luna en los cielos. 

 
Cherie Wu, Chang’O y la Luna, cuento infantil, 2018. 

Trad. I. Miranda Miranda. 
 

Una antigua leyenda china, anterior a nuestra era, cuenta la historia de una mujer 
llamada Chang’e o Chang’o que acabó viviendo en la luna. Originariamente se llamaba 
Heng’e pero debido a la norma china sobre el tabú de los nombres de los emperadores y 
que afectaba a Heng’e por tener un sinograma o carácter del emperador Wen de Han (202 
a. n. e.-157 a. n. e.), se acabó denominando Chang’e (Hing Ming, 2020). 

 
Chang’e estaba casada con el arquero Hou Yi y ambos eran inmortales que vivían 

en el cielo. El Emperador de Jade, uno de los dioses más importantes del panteón sintoísta 
que gobernaba el cielo y la tierra, creador de todo, incluido el horóscopo chino, tenía diez 
hijos que se transformaron cada uno en un sol y quemaron la tierra. Ordenando que se 
detuvieran sin éxito, envió a Hou Yi a detenerlos, pero este, haciendo uso de su habilidad, 
asaetó a nueve de ellos y solo dejó a uno con vida (el sol que queda). El Emperador de 
Jade, furioso por el desenlace, condenó al matrimonio a vivir en la tierra y les arrebató su 
inmortalidad. Chang’e sufría cada día al haber perdido su poder y su marido decidió 
emprender un peligroso y largo viaje en busca de una solución para recuperarla. Tras 
mucho tiempo donde luchó contra numerosas criaturas, Hou Yi regresó al lado de su 
esposa con una píldora que les otorgaría lo que deseaban, pero, en vez de tomársela en el 
acto, la guardó en un cajón, ordenó a Chang’e que no lo abriera y se volvió a marchar de 
viaje. Sin aguantar la curiosidad, la mujer abrió el cajón justo cuando su marido regresaba y, 
nerviosa porque descubriera que le había desobedecido, ingirió la píldora. Lo que Hou Yi 
no le había contado a su esposa es que debían compartir la pastilla, tomándose cada uno la 
mitad. Debido a la sobredosis, Chang’e comenzó a levitar y a ascender hacia el cielo hasta 
llegar a la luna donde permanecerá en el Palacio de la Luna hasta el final de los tiempos. Su 
hogar lo compartió desde entonces con el Conejo de Jade59, que también preparaba elixires 
de inmortalidad, y el leñador Wu Gang que podría volver a la tierra si conseguía talar un 
árbol en la luna, pero el único que había allí crecía una y otra vez (Yang & An, 2005). 

 
Al igual que en los mitos de Pandora y Eva, la curiosidad de la mujer nacida del 

desconocimiento provocado por el hombre condenó la vida de ambos, pues Hou Yi no 
consiguió volver a ser inmortal, lo que hizo que ambos se separaran para siempre. Pero, si 
se mira en perspectiva la historia, el arquero e, incluso, el Emperador de Jade son los 
culpables de los hechos que se desencadenaron; pues el primero no supo resolver un 
problema con otra solución que no fuera la violencia y la muerte, y el dios creador, en vez 
de castigar solo a Hou Yi, decidió extender la condena a su esposa que en nada había 
intervenido en el crimen. 

 

                                                        
59 Su nombre seguramente provenga de uno de los ingredientes que usaba para crear sus brebajes. Los elixires 
de la inmortalidad fueron muy comunes sobre todo entre los emperadores. La creencia popular consistía en 
pensar que las cualidades de dichos metales se transferían al cuerpo al ingerirlos, como la permanencia y el 
carácter indestructible. Irónico era que los ingredientes más habituales para elaborarlos, aparte del jade, eran el 
mercurio, el cinabrio y la hematita, metales altamente tóxicos y que envenenaron a dichos emperadores 
acabando con su vida mucho antes de lo que debería (Appel, 2014). 



 
 

 
 

Como todo mito que no tiene un registro escrito, hay numerosas versiones y 
detalles de la historia que cambian, aunque el resultado siempre es el mismo. En algunas 
variantes Hou Yi fue declarado rey tras aniquilar a los soles, pero se volvió un tirano y 
arrogante y le pidió a la Reina Madre de Occidente, Xiwangmu, un elixir que le permitiera 
convertirse en inmortal. Chang’e, temiendo que la tiranía y el sufrimiento que provocaba su 
esposo se extendiera por toda la eternidad, le robó la pócima y se la tomó. Cuando Hou Yi 
la descubrió, Chang’e ya se elevaba hacia la luna y la disparó con sus flechas pero erró. 
Debido a la ira que le invadió, el arquero murió al poco tiempo y, desde entonces, la gente 
le hace ofrendas a Chang’e convirtiéndose así en la diosa de la luna que cuida y vela por la 
seguridad de los mortales (Yang & An, 2005). 

 
En otra versión también relatada por Lihui Yang y Deming An (2005), esposa y 

esposo eran humanos mortales, Hou Yi consiguió la píldora o el elixir de la inmortalidad 
que debían compartir como recompensa tras haber aniquilado a nueve de los diez soles que 
incendiaban el mundo y hacían imposible vivir en la tierra. Pero Feng Meng, un aprendiz 
de arquero de Hou Yi que sentía una envidia incontrolable por su maestro, aprovechó en la 
noche de luna llena del octavo mes, cuando Hou Yi había salido de caza para robar el elixir. 
Chang’e, que lo custodiaba fervorosamente esperando el regreso de su marido para 
ingerirlo, luchó contra Feng Meng y, con tal de que no se lo llevara, se tomó ella el vial 
completo. Al consumirlo, Chang’e ascendió al cielo, lo que le sirvió también para escapar 
de Feng Meng que estaba agrediéndola. Se detuvo en la luna, pues ahí el aprendiz no podía 
alcanzarla y aun podía observar desde lo alto a su amado. Cuando Hou Yi se enteró de lo 
ocurrido, lidiando con su tristeza, sacó las frutas y los pasteles favoritos de su esposa al 
patio y se los ofreció tanto a ella como a la luna (Yang & An, 2005). 

 
Con el paso del tiempo, la gente de los alrededores se enteró del ritual a la luna 

donde se le pedía protección y prosperidad a los seres queridos, y empezaron a reproducir 
ellos mismos las ofrendas, quemando incienso y rezando a Chang’e, convertida en la diosa 
de la luna. Estas dos últimas variantes originan el tradicional Festival del Medio Otoño, 
también llamado Festival de la Luna o del Pastel de Luna, en el este y sudeste de Asia, que 
se celebra el decimoquinto día del octavo mes lunar por el calendario chino, es decir, la 
noche de luna llena de su octavo mes60. Esta festividad es la más importante tras el Año 
Nuevo chino y se lleva celebrando durante siglos para la recogida de la cosecha. 
Actualmente se queman inciensos y se rezan a las deidades (incluida Chang’e), se danza, se 
crean farolillos o linternas que ascienden hacia el cielo simulando el viaje de la diosa de la 
luna y se cocinan y consumen los pasteles de Luna, que se regalan a amigos y familiares 
(Lemei, 2006). 

 
Al contrario que en la mitología griega donde Selene es la Luna o la 

personificación de esta, Chang’e es una entidad independiente al astro. El satélite ya estaba 
en lo alto antes de que ella ascendiera, pues, según la mitología china, fue creado a partir del 
ojo derecho de Pan Gu, el creador del universo nacido del ying y el yang, los elementos 
primigenios, opuestos y complementarios (Sechi, 1993, p. 426). 

 
En Japón, existe una leyenda con ciertos parámetros similares a la tradición China. 

Al igual que Chang’e vivía en la Luna con un leñador que talaba un árbol infinito, este 
leñador tiene ciertas similitudes con el texto japonés más antiguo conservado, datado del 
siglo X. Conocido como El cuento del cortador de bambú, narra la historia de este leñador de 
bambú que, en un día de trabajo, encontró a una diminuta niña llamada Kaguya-hime 

                                                        
60 En el calendario gregoriano esta fecha suele variar entre la segunda quincena de septiembre y principios de 
octubre, según cuando se produzca la luna llena. Es una fecha análoga al equinoccio de otoño. 



 
 

 
 

dentro de una caña de bambú que brillaba con un fulgor plateado. El cortador y su esposa, 
que no habían tenido descendencia, la cuidaron como si fuera su propia hija hasta que se 
hizo adulta. Durante todo ese tiempo, la niña hacía aparecer riquezas en el interior de las 
cañas que su padre adoptivo cortaba, lo que les convirtió en una familia rica. Kaguya se 
convirtió en una hermosa joven y su popularidad llegó a todos los rincones, haciendo que 
numerosos pretendientes, muchos de ellos príncipes, se acercaran a su hogar para pedir su 
mano. Pero Kaguya, que no quería casarse, les ponía pruebas imposibles que debían realizar 
antes de que ella aceptara su oferta. Evidentemente, ninguno lo consiguió, pero su fama 
llegó hasta oídos del emperador, que se dirigió hasta su hogar para conocerla. Allí se 
enamoró locamente de ella y le pidió matrimonio, a lo que ella también rehusó, pero él no 
cesó en su intento de convencerla. Cada día que pasaba, Kaguya miraba a la Luna y lloraba, 
pero a nadie le contaba qué le ocurría. Pero, días antes de una luna llena, confesó a su 
familia que ella no pertenecía a ese planeta, sino al satélite lunar, astro que la había visto 
nacer y, que con la llegada de la fase llena, vendrían a buscarla y jamás volvería. Sus padres 
adoptivos informaron al emperador para que tratara de evitarlo, y este envió soldados a que 
custodiaran su hogar. La noche de la luna llena, una luz les cegó a todos y la princesa se 
marchó con las personas que habían bajado desde el astro. Antes dejó una carta y un Elixir 
de la Inmortalidad para el emperador, pero este envió a unos soldados a la cima de la 
montaña más alta de Japón y mandó que quemaran ambas cosas allí con la esperanza de 
que la humareda atrajera la atención de Kaguya. La palabra inmortalidad, que se 
transcribiría a caracteres occidentales como fushi, daría nombre a la montaña de la que, de 
vez en cuando aún hoy se llena de una espesa humareda que llama a la princesa, ya sea por 
los vapores que expulsa el volcán o por las nubes que rozan su cima. He aquí una leyenda 
del monte Fuji, el pico más alto de todo Japón (Takagi, siglo X/2004). 

 
Las imágenes y descripciones de 

Chang’e coinciden en que era una mujer de 
extraordinaria belleza y suele aparecer 
vestida con un traje tradicional chino que la 
cubre por completo, de mangas largas y 
anchas decorado con algún chal o velo 
ligero. Tiene la piel pálida y su pelo negro es 
recogido alrededor de su cabeza y adornado 
con accesorios orientales. Indicando su 
aspecto lunar, es posible que aparezca 
sosteniendo un disco blanco que representa 
la luna llena, o levitando hacia ella. A su lado 
se representa al Conejo de Jade y, a veces, 
una rana de tres patas, ya que en una de las 
variantes de su mito, ella se metamorfosea 
en dicho animal, donde cada pata se vincula 
con una fase lunar. 

 
 

Fig. 1. Diosa de la Luna, Conejo de Jade y rana, 
618-906, espejo de bronce de la Dinastía Tang. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 2. Chang'e en su palacio celestial, siglo XII-XIII, bordado hecho con 
hilos de seda y metálicos. Las cinco figuras femeninas son diosas debido 
al estilo y el ornamento de sus trajes. La figura más grande de la derecha 

que porta una hoja de osmanto y está al lado del único conejo que 
elabora el elixir, se identifica con Chang’e. Sus ropajes son elegantes y 

responden al estereotipo de la diosa: vestido hasta los pies, mangas 
anchas y velo que ondea a su alrededor. 

 

 
 

Fig. 3. Palacio de Luna, 1271-1368, Dinastía 
Yuan, cerámica. En el centro Chang'e supervisa 
la elaboración del elixir de la inmortalidad que 

crea el Conejo de Jade. En el centro se 
encuentra la diosa sosteniendo el elixir. 

 
 

Fig. 4. Chang E, la diosa de la luna, 1345-1445, tinta 
y colores sobre seda para abanico. Creado a 
finales de la Dinastía Yuan o principios de la 
Ming. Una pálida y vestida de blanco Chang’e 

destaca entre el paisaje. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 5. Wang Ming, Palacio de Chang’e, ca. 1490, caja hecha de laca 
tallada sobre madera de la dinastía Ming. Muestra un patio al aire 

libre del palacio de la diosa con eruditos chinos, el Conejo de 
Jade golpeando su mortero elaborando el elixir, un sapo de tres 

patas y botánica. 
 

Fig. 6. Tang Yin, La diosa de la luna Chang E, ca. 1510, Dinastía 
Ming, tinta y pintura sobre pergamino colgante. Acompañada de 

un poema, la diosa mira hacia el cielo con los ropajes típicos.  
 

 
 

Fig. 7. Tsukioka Yoshitoshi, Chang'e 
vuela a la luna, serie Cien aspectos de la 

luna, 1885-1892, grabado en madera. La 
diosa monta sobre una nube mientras 
sostiene el frasco que contenía el elixir 

de la inmortalidad. 

 
 

Fig. 8. Chang'e en la Luna, 1887, ilustración del libro El 
dragón, la imagen y el demonio o Las tres religiones de China: 

Confucianismo, Budismo y Taoísmo de Hampden C. DuBose. 
La diosa, con rasgos bastante masculino, se encuentra al 

lado del Conejo de Jade. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 9. Chang'e vuela a la luna, 1922, ilustración en 
Mitos y Leyendas de China, escrito por E. T. C. 

Werner. La diosa se comienza a elevar dirección 
a la luna con su piel pálida mientras Hou Yi, 

con la piel más oscura, corre hacia ella intentado 
evitar su ascenso. 

 
 

Fig. 10. Wu Shaoyu, Chang'e volando hacia la 
Luna, ca. 1950. Serie de pinturas hechas para 
Año Nuevo, fueron realizadas en los cinco 

primeros años de la década y se publicaron en 
1955. Chang’e sostiene el Conejo de Jade y lleva 

su atuendo tradicional. 

 

 

 
 

Fig. 12. Chang'e, escultura colocada en el templo del 
Emperador de Jade (Thee Kong Thuah) en Penang, 
Malasia. Ella bendice a sus adoradores con belleza y 

fortuna en sus relaciones amorosas. 
 
 

Fig. 11. Chang'e en una estatuilla de terracota 
sosteniendo el disco lunar. 

 



 
 

 
 

En 2020 se estrenó la película de animación 3D Más Allá de la Luna, dirigida por 
Glen Jeane y John Karhr, siendo una co-producción de China con EEUU y distribuida por 
Netflix. Basada en la leyenda de Chang’e, Fei Fei es una niña muy inteligente y enamorada 
de la ciencia que, tras fallecer su madre y ver, años después, que su padre intenta rehacer su 
vida con otra mujer, ella se niega a aceptar la nueva realidad. Fei Fei considera que el amor 
hacia un alma gemela es insustituible y que si Chang’e, en la Luna, aún sigue esperando a su 
Hou Yi, su padre no puede enamorarse de otra persona. La niña cree fervientemente que la 
diosa existe y que su leyenda es cierta, puesto que es una historia que le contaba su madre 
desde niña. Es por ello que, cuando celebran el Festival del Medio Otoño tradicional en 
China (en el que su familia se dedica a elaborar y vender los pastelitos de luna), se genera 
una fuerte confusión cuando la familia de Fei Fei se burla de ella por seguir creyendo en ese 
“cuento para niños”. Fei Fei, frustrada y enfadada, decide construir un cohete para viajar a 
la Luna y poder demostrar la existencia de Chang’e. Consigue llegar a la Luna acompañada 
por la conejita que tiene de mascota y su hermanastro (al que no soporta) y su rana (animal 
que también habitaba en la Luna) como polizones. Al llegar a la Luna se encuentran a 
Chang’e como una diva del pop que ofrece conciertos a los lunarianos, unas criaturas 
luminiscentes de colores con forma de los pasteles de luna que, posteriormente, se 
descubre que nacen de las lágrimas que la diosa derrama. Chang’e y sus habitantes viven en 
un reino alimentado por la vitalidad de la deidad, justo tras el astro, “más allá de la Luna”. 
Fei Fei no puede contener la emoción y abraza a la diosa, lo que hace que los lunarianos se 
escandalicen por haberse atrevido a tocar a su diosa. Tras una conversación en la que 
Chang’e se demuestra como una mujer engreída y narcisista, a la que le gusta la ostentación 
y sentirse querida por sus fans, se hace una foto con Fei Fei y le dice que, a cambio de 
entregarle la prueba que demostraría ante su familia su existencia, le tiene que entregar un 
misterioso regalo. 

 
Con el paso de las escenas, Chang’e muestra al espectador que sigue locamente 

enamorada de Hou Yi y que ese regalo junto con la poción de la inmortalidad que su 
conejo de jade elabora, puede permitirle hacer un conjuro para volver a estar con su amado. 
El Conejo de Jade, por otra parte, es incapaz de realizar dicha poción hasta que no se da un 
tierno beso con la conejita de Fei Fei; el amor que sienten el uno por el otro es el 
ingrediente que hace que la pócima funcione. Finalmente se descubre que el misterioso 
regalo que la diosa busca es la otra mitad de su colgante de jade, el cual tenía Hou Yi y que, 
casualidades de la historia, fue un antepasado de la madrastra de Fei Fei que se lo había 
entregado a su hijastra como muestra de cariño e inclusión en su familia. Chang’e se 
encuentra con su amado, pero Hou Yi le dice que tiene que pasar página y desaparece para 
siempre. Este desenlace, desencadena una profunda pena en la diosa que la lleva a un lugar 
onírico en el que solo reina la tristeza y la soledad, la Cámara de la Exquisita Tristeza, 
haciendo que todo su reino se vea envuelto en la oscuridad. Fei Fei va tras ella,  pues siente 
la misma sensación de pérdida por su madre que la de la diosa por su amado, y se 
encuentra con que Chang’e ya no viste con esa antigua ostentación ni tiene ese carácter tan 
egocentrista, sino mucho más dulce y maternal. Las dos se retroalimentan y se ayudan a 
salir de su propia pena, a aprender a vivir con el recuerdo y no dejarse llevar por la 
sensación de vacío y abandono de sus seres queridos. Fei Fei y su hermanastro regresan a la 
Tierra, pero no llegan ni con la foto de Chang’e ni la conejita de ella que decide quedarse en 
la Luna con el Conejo de Jade. Para entonces, Fei Fei ha pasado a la fase de aceptación del 
duelo y se permite acoger a su nueva familia.   

 



 
 

 
 

Sinceramente, teniendo 
en cuenta la objetividad con la 
que empieza y acaba la película, 
comparado con lo extravagante y 
surrealista que es toda la historia 
lunar, cabe deducir que, dada la 
improbabilidad de que una 
preadolescente construya un 
cohete efectivo, Fei Fei y su 
hermano se estrellaron durante el 
despegue. En el accidente, 
ambos quedaron inconscientes y 
la conejita debió de fallecer. De 
ahí que la mascota no vuelva y 
que ninguna evidencia de su 
paso por la Luna, como la foto, 
la tenga en su poder Fei Fei 
cuando regresa. El film fue 
nominado a mejor largometraje 
de animación tanto en los 
Premios Óscar y los Globos de 
Oro de 2020. 

 
 

Fig. 13. Chang’e con su larguísimo traje rojo. A su lado el 
Conejo de Jade, el cual es del mismo color que la gema que 
le da nombre. Más allá de la Luna, Glen Jeane y John Karhr, 

Netflix, 2020. 

 
El aspecto de Chang’e es el de una mujer adulta, muy hermosa, con el cabello 

largo, liso y negro que suele llevar recogido. El atuendo de la diosa pasa por diferentes 
estados según las acciones que realice y su estado de ánimo. Tanto cuando se encuentra 
dando el concierto, como cuando juega al ping pong con el hermanastro de Fei Fei, lleva 
trajes cortos, acordes a la actividad que realiza pero siempre de inspiración oriental. Su traje 
habitual es un kimono rojo, ricamente bordado con motivos orientales, largo y de mangas 
anchas. Debajo lleva un vestido blanco ajustado. Su maquillaje es muy llamativo, con las 
mismas tonalidades que su traje y tiene el cabello recogido de manera elaborado decorado 
con una luna de jade (fig. 13 y 14). En su encuentro con Hou Yi, su traje se torna verde 
claro y blanco, mucho más clásico dentro de la tradición china, incluido su peinado (fig. 
15). Para cuando está desolada por la pérdida, Chang’e lleva el cabello suelo y sin ningún 
adorno, su kimono se vuelve enteramente blanco y plateado, y en su rostro no hay rastro de 
maquillaje. Lo que la muestra sin su máscara, tal cual es ella, humilde y vestida por la Luna, 
que fue quien la acogió cuando perdió todo lo que amaba (fig. 16). 

 

 

Fig. 14. Chang’e llora recordando 
a su amado, mientras sostiene la 
mitad del colgante de jade. Sobre 
su cabeza se puede observar el 
tocado lunar y el cuello inspirado 
en plumaje de pavo real, la 
posicionan como parte de la 
realeza. Tras ella se desvela un 
mural en el que salen 
representados Chang’e y Hou Yi. 
Más allá de la Luna, Glen Jeane y 
John Karhr, Netflix, 2020. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 15. Chang’e vestida de verde justo antes de 
su reencuentro con Hou Yi. Más allá de la Luna, 

Glen Jeane y John Karhr, Netflix, 2020. 

 
 

Fig. 16. Chang’e en la Cámara de la Exquisita 
Tristeza. Más allá de la Luna, Glen Jeane y John 

Karhr, Netflix, 2020. 

 
Desde la beta abierta de 2013 se introdujo al videojuego Smite61 el personaje de 

Chang’e como avatar electo. Es de clase mago y sus habilidades consisten en lanzar lunas 
crecientes con un arco para dañar a los enemigos, danzar dando vueltas lo que la hace 
inmune al daño mientras gira y restaura la vida de sus aliados, también puede lanzar flores 
que dañan o, como la luna creciente, infligir daño de manera exponencial entre los 
contrincantes. También le acompaña un pequeño conejo blanco, el Conejo de Jade, que 
actúa como mensajero. 

 
Su aspecto es el de una 

joven hermosa de cabello negro 
recogido en un elaborado tocado 
decorado con la media luna y más 
elementos alados y lunares de metal. 
Viste un vestido azul con un gran 
escote, amplias mangas, ajustado 
hasta la cintura para abrirse a partir de 
la cadera. Lleva cintas y chales a su 
alrededor que ondean alrededor de su 
cuerpo cuando danza. A su lado 
siempre le acompaña el Conejo 
blanco de Jade, que sostiene algún 
artilugio entre sus patitas (fig. 17). 

 
 

Fig. 17. Chang’e y el Conejo de Jade en el videojuego 
Smite, Hi-Rez Studios, 2013, EEUU. 

 

                                                        
61 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

El videojuego MOBA (campo de batalla en línea multijugador) para móviles 
Mobile Legends: Bang Bang, desarrollado y lanzado por Moonton en 2016 consiste, al igual 
que Smite, en crear un equipo de avatares que permitan luchar con el equipo del adversario 
hasta llegar a su base. 

 

 
 

Fig. 18. Chang’e y el Conejo de Jade en Mobile Legends: Bang Bang, 
Moonton, 2016, China. 

Chang’e es uno de 
esos avatares, tiene aspecto 
de niña pequeña que siempre 
va sentada en una luna 
creciente a modo de 
columpio y está acompañada 
de un pequeño Conejo de 
Jade. Tiene el pelo castaño 
recogido en un tocado 
decorado con un gran lazo 
blanco y accesorios chinos. 
Su traje es corto y en tonos 
verdes con una largas y 
anchas mangas (fig. 18). 

 
El nombre de la diosa sirvió para bautizar al Programa Chino de Exploración 

Lunar que comenzó en 2003. Chang’e es tanto el nombre del proyecto como el de las seis 
naves espaciales tripuladas o no que ha lanzado China con destino a la Luna desde 2007 
hasta la actualidad (S. Clark, 2010). 

 
 

   
Llega, dicen, junto a Chacal Ix Chel, Sacal Ix Chel, 
Ekel Ix Chel, Kanal Ix Chel. 
Arruinó el cuerpo de madera, el cuerpo de piedra 
Fue empujado, dicen, a caer sobre el lado izquierdo de su rostro. 
¡Fuera, convulsión! 
Sumergida sea el asma. 
Así se dice de la estera tejida. 
El sumergido, dicen, llegó a su fin. 
El sumergido, dicen, se volvió virginal. 

 
Ritual de los Bacabs, Encantamiento para el tratamiento 

del asma, Texto 9, vv. 208-224, finales del siglo XVI. 
(Bolles, 2003, p. 57). Trad. I. Miranda Miranda. 

 
Ix Chel es la diosa maya62 del agua, las inundaciones, la medicina, el amor, la 

fertilidad, los partos, el tejido y, por supuesto, era la deidad lunar. Es derivada de las diosas 
arcaicas I y O y su nombre proviene de las primeras palabras con las que se dice que se 
dirigió a los mortales: Itz en caan, itz en muyal, “Soy el rocío del cielo, soy el rocío de las 

                                                        
62 La civilización maya se desarrolló en Mesoamérica, principalmente en la zona del actual México, pero 
también en territorios ocupados por Guatemala, Honduras, El Salvador y Belice. Los primeros registros de la 
cultura maya datan alrededor del año 1800 a. n. e., constituyendo una de las sociedades más antiguas del 
continente americano. A lo largo del siglo XVI, los mayas perdieron multitud de ciudades y territorios debido 
a las conquistas y guerras que los españoles iniciaron contra ellos. En 1697 cayó la última ciudad 
independiente maya, propiciando el final definitivo de su civilización. 



 
 

 
 

nubes” (Cruz Coutiño, 2008, p. 87). También puede denominarse como Metztli63, “luna 
negra” en náhuatl, aunque es posible encontrarlas como dos diosas distintas e 
independientes dentro de la cultura mexica. Al ser patrona de tantos aspectos y tan 
diversos, tenía varias advocaciones: Sak U’ Ixik (Señora Luna Blanca); Chak Chel (Arco Iris 
Grande); Ix Chebel Yax (Señora del Primer Pincel), Ix Chel (Señora Resplandeciente o 
Señora del Arco Iris) y Sinal, como diosa de los partos (Pérez Suárez, 2007). También 
poseía cuatro aspectos según los colores de los cuatro rumbos del universo: Ekel Ix Chel 
(“Negra Ix Chel”), Chacal Ix Chel (“Roja Ix Chel”), Kanal Ix Chel (“Amarilla Ix Chel”) y 
Sacal Ix Chel (“Blanca Ix Chel”) (Bolles, 2003). Su esposo era el dios del sol, Itzamná, la 
máxima deidad de los mayas que se identificaba con un antiguo dios creador y era 
representado como una serpiente. En los tiempos primigenios, mientras la Luna estaba 
tejiendo (acción que suele aparecer en algunas de sus iconografías), el Sol se acercó a ella y 
mantuvieron relaciones, convirtiéndose así en la primera pareja sexual. Pero la luna es 
lujuriosa y libertina y le fue infiel con el planeta Venus (identificado con una deidad 
masculina) y otros dioses como Chaac, el dios del agua y la lluvia, el cual también era una 

advocación de Itzamná en algunas ocasiones (González Torres, 1991). 
 
Vivía en el Ahua, el cielo de los mayas, como diosa celeste. Se le tenía asignado el 

decimoséptimo día del mes del calendario ritual de 260 días, denominado tzolkin. Este día 
del mes era llamado caban, “tierra”, su color era el amarillo, y estaba asociado con la 
medicina y el comercio plagado de éxitos. También se relacionaba el caban con el punto 
geográfico del Sur64. Los mayas y nahuas (otro pueblo mesoamericano) entendían este 
punto como la izquierda del Sol y era un lugar hacia donde el astro jamás se dirigía, por lo 
que debía ser un lugar de muerte. Como patrona de la medicina, se festejaba y se la 
veneraba en el sexto día del mes zip, correspondiente al calendario gregoriano desde el 25 
de agosto al 13 de septiembre, que es el tercer mes del ciclo de 365 días o, como lo 
llamaban ellos a su calendario anual solar, el haab. Durante la noche previa a la festividad 
grande, se bailaba a la Luna, con una danza llamada okot uil (“danza de la luna”) 
(Thompson, 1975) y, al día siguiente, era costumbre que los curanderos cargaran con 
imágenes de la diosa, medicinas y amuletos hasta el lugar donde se hacía un banquete y se 

festejaba (González Torres, 1991). 
 

                                                        
63 Metztli, aunque generalmente se considera una mujer, también puede aparecer representado como un 
hombre. Simbólicamente es habitual su iconografía no-humana, simbolizando a la luna en sí. Para ello se 
usaba un grafismo con forma de recipiente blanco lleno de agua y un conejo en su interior (véase figura 8 en 
el epígrafe VI. Sexuales. C. Xochiquetzal y Tlazoltéolt). 
64 La cosmovisión de los mayas dividía el mundo en tres planos: el Ahua, el cielo o supramundo; la tierra o el 
mundo medio; y el Xibalba, el inframundo, lugar nauseabundo a donde se dirigían la mayoría de los muertos 
que, para alcanzarlo, había que recorrer un largo y difícil camino con la ayuda de un perro. Los tres planos 
tenían cuatro esquinas o “rumbos del universo”: Norte (asociado a lo malo y las invasiones, al color blanco y 
a los dioses y animales de este color), Sur (considerado el lado izquierdo del Sol, asociado a lo que no es 
bueno ni malo, al color amarillo y a los animales y dioses con este color), Este (asociado al rojo y sus 
criaturas) y Oeste (lugar de mal augurio, asociado al negro, por la oscuridad que inundaba la tierra al ocultarse 
el Sol por ese lugar, y a las criaturas de ese color, era el lugar donde residían las mujeres que fallec ían en los 

partos). En estas esquinas se encontraban los bacabs, unos dioses que sostenían el cielo (González Torres, 
1991). 



 
 

 
 

Como diosa de la fertilidad, era 
costumbre colocar una figurilla de ella bajo el 
lecho donde una mujer iba a dar a luz, en calidad 
de protectora tanto de la parturienta como de la 
criatura que está por nacer. Cuando se producía 
un eclipse lunar, se consideraba que las 
embarazadas corrían peligro y se las encerraba 
para que los bebés no nacieran con labio leporino 
o transformados en roedores. Debido al carácter 
fértil de Ix Chel, se asoció con Chaac, al ser este 
dios de la lluvia y fertilizador de la tierra, ambos 
dioses mantenían relaciones habitualmente para 
mantener los ciclos de siembra y crecimiento de la 
cosecha (fig. 1). El hecho, además, de que Chaac 
fuera una advocación del dios solar, convertía a Ix 
Chel en una deidad relacionada con el arco iris, y 
hay quien traduce su nombre como “mujer arco 
iris” (Grube & Graña-Behrens, 2006, p. 433), 
siendo esta una de sus advocaciones, como se ha 
mencionado antes. 

 
 

Fig. 1. Ernst Förstemann, Ix Chel 
copulando con Chaac o Itzamná, 1880, 

Códice Dresde, página 69, versión 
Förstemann. 

 
La iconografía de Ix Chel varía según al tipo de advocación y acción que se 

encuentra realizando. Como diosa vinculada con la reproducción, la vida y la fertilidad, su 
carácter lunar se encuentra en fase creciente o llena, su aspecto es el de una mujer joven y, 
normalmente, hay un conejo cerca de ella. El conejo es un elemento recurrente en las 
imágenes lunares y eclipses mesoamericanos, como una criatura protegida por la diosa, 
como si fuera su propio hijo (fig. 2 y 3). En la tradición oral se contaba que los dioses, no 
conformes con que el Sol y la Luna brillaran por igual, lanzaron un conejo al rostro de la 
luna, lo que hizo que esta perdiera gran parte de su luminiscencia. Esta leyenda se relaciona 
con la creencia de las malformaciones en los bebés cuando suceden eclipses: al igual que el 
rostro de la luna se deformó (se apagó) de su estado natural por culpa de un conejo (que no 
deja de ser un roedor), los niños nacen transformados en estas criaturas o, por el contrario, 
con el labio leporino, lo que les daría un aspecto similar al de los conejos (Vásquez, 2009) 
(fig. 4). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 2. Detalle extraído del dibujo de Linda 
Schele del vaso de cerámica Kerr K2733, 
período Clásico (años 250-900). El conejo 

actúa como hijo entre los brazos de la diosa 
que se sienta en su trono de luna creciente. 
Esta tiene una pierna por fuera de la luna y 

viste una falda de malla. 

 
 

Fig. 3. Detalle de la vasija de cerámica K5166, 
período Clásico (años 250-900). Ix Chel o Diosa I 

joven sentada en un trono con la luna creciente a su 
espalda. Se trata de una escena palaciega en la que lla 

sostiene a su hijo conejo en sus brazos y este, a su 
vez, un tocado de plumas del dios L, que se 

encuentra desnudo y postrado ante ellos. 

 

 
 

Fig. 4. Pintura en el vaso de cerámica Kerr K0559, período Clásico (años 
250-900). A la izquierda, Ix Chel o la diosa I dando a luz a un conejo, 

hecho corroborado no solo por la postura de esta y la posición, sino por 
el cordón umbilical que nace desde su vaina y se dirige al vientre del 
roedor. Ante ella se encuentra un espejo del que salen volutas rojas, 

seguramente la sangre que ella puede observar que ha salido de su cuerpo 
mientras utilizaba el espejo para ver el avance del parto. A la derecha, 

una mujer amamanta a dicho conejo y, junto con otra, miran hacia arriba 
y alzan una de sus manos en señal de plegaria hacia un ser superior. Estas 

mujeres pueden tratarse de no-deidades que piden por la sanación del 
hijo que ha tenido una de ellas transformado en conejo. 

 



 
 

 
 

También podía aparecer como mujer 
vieja o anciana, representando así la fase 
menguante de la luna. En esta advocación 
posee una serpiente enroscada sobre su cabeza, 
los pechos caídos y flácidos y una falda con 
formas de huesos cruzados bordados. Como 
figura vinculada a la vida, también lo estaba de 
la muerte, y es común encontrar iconografía y 
símbolos mortuorios del Xibalba (inframundo 
maya) alrededor de ella que señalan un carácter 
más maléfico y destructivo, como contraparte 
de su fase creciente, fértil y creadora. En 
algunas representaciones de este tipo, pueden 
aparecer demonios junto a ella, calaveras y, en 
referencia a las inundaciones de las que es 
patrona, puede aparecer con cascadas de agua 
que se generan desde distintas partes de su 
cuerpo (fig. 5).  

 
 

Fig. 5. Ix Chel, ilustración en el Códice 
Madrid o Tro-Cortesiano prehispánico, 
página 30, tira vegetal. La diosa anciana 
expulsa agua desde sus axilas, mamas y 

vagina. 

 
La luna, por otra parte, es representada con forma de vasija, creada a partir de 

huesos y, en su interior, aunque no sea visible, guarda un conejo y un pedernal. Esta vasija 
puede ser encontrada entre las manos de Ix Chel, por lo que la diosa sostiene a la Luna. A 
veces, Ix Chel vierte el agua que contiene esta vasija, provocando así la destrucción en la 
tierra (fig. 6 y 7)65. 

 

 
 

Fig. 6. Agostino Aglio, Ix Chel, 1825-1826, 
Códice Dresde, página 39. Esta versión 
denominada Kingsborough, recibe su 

nombre porque el Señor Kingsborough se lo 
encargó al copista. La diosa está retratada 

como una anciana que, en su carácter 
destructor, vierte el agua de la vasija sobre la 

tierra. 

 
 

Fig. 7. Ernst Förstemann, Ix Chel, 1880, Códice 
Dresde, página 39, versión Förstemann. Al igual 

que en la versión anterior, se pueden apreciar 
muchos más detalles del dibujo de la diosa: como 

la claridad de la serpiente enroscada en su cabeza y 
su atuendo. Al contrario que la versión 

Kingsborough los azules del agua se han perdido, 
lo que dificulta la comprensión. 

                                                        
65 Debido a la complejidad de encontrar los códices originales a causa de los continuos traslados que los 
españoles hicieron con ellos tras saquear las poblaciones mayas, es más habitual encontrar reproducciones de 
estos hechas por artistas del siglo XIX en adelante. Estas dos imágenes (fig. 6 y 7) corresponden a dos 
versiones distintas del mismo códice. 



 
 

 
 

 

Se sabe de la existencia de dos templos con gran relevancia dedicados al culto de 
Ix Chel. El principal de ellos se localizaba en la isla Cozumel (Ecab) en la península de 
Yucatán. A este templo se dirigían los peregrinos montados en canoa con ofrendas de 
comida y flores. Las mujeres solían pedir al oráculo de Ix Chel abundante descendencia y 
buenos embarazos y partos. También era costumbre que la primera vez que una niña 
visitaba el templo lo hiciera en compañía de su madre (fig. 8). Otro de sus templos se 
encuentra en la Isla Mujeres, en lo alto de un acantilado, donde suele aparecer el arco iris de 
manera habitual debido al clima de la zona y donde, aun a día de hoy, se encuentra el 
templo de la diosa (fig. 9). 

 

 
 

Fig. 8. Fuente de agua con la imagen en piedra de Ix 
Chel en Cozumel. La diosa camina descalza por el 

agua, vestida con una larga falda, sosteniendo la vasija 
que vierte agua a la fuente. Tiene la espalda 

encorvada, el rostro arrugado y, en su cabeza, se alza 
una serpiente. 

 
 

Fig. 9. Escultura en piedra de Ix Chel en la Isla 
Mujeres. La diosa, de apariencia joven y arrodillada, 

ofrenda un pez con el pecho descubierto y la 
serpiente sobre su cabeza.  

 
Actualmente, el parque natural de Xcaret, en México, recrea cada año durante el 

último fin de semana de mayo la travesía de los peregrinos que se dirigían en canoa hacia 
Cozumel. Para ello, cerca de 300 canoeros, mujeres y hombres, reman en sus 
embarcaciones desde el antiguo puerto de Polé (actual Xcaret) hasta la bahía original en el 
Parque Chankanaab de Cozumel. Allí se realizan danzas, mercados, rituales y ofrendas 
creando una celebración por todo lo alto a la diosa, a la que veneran con una enorme 
imagen (fig. 10). 

 



 
 

 
 

 

 
 
 

Fig. 10. Imagen de Ix Chel en 
la recreación del peregrinaje 
actual con los canoeros hacia 
Cozumel. La diosa, a pesar de 
poseer la iconografía 
menguante y destructora, tiene 
la expresión del rostro mucho 
más amable, como una anciana 
benévola. Esto hace que dicha 
iconografía sea la más 
representativa de Ix Chel en la 
actualidad, dejando al margen 
las connotaciones de cada una 
de sus advocaciones. 

 

 

Esta actual representación de la diosa 
realizada por el artista mexicano Alex Fraga, muestra 
su propia visión de la deidad reinterpretando sus 
atributos. Se trata de una mujer joven con la cabeza 
afeitada y decorada con pinturas doradas y un tocado 
emplumado, símbolo de las deidades más importantes 
mayas, con el uróboro en sustitución de la serpiente 
enrollada original. La serpiente mordiéndose la cola 
simboliza el ciclo eterno de todas las cosas o la lucha 
infinita por algo que, irremediablemente, está 
condenado a repetirse una y otra vez. En el caso de 
Ixchel, el uróboro encarna los ciclos de vida y muerte 
de los que es protagonista. Sus ojos son enteramente 
negros y lleva incrustaciones de jade66 en el puente de 
la nariz y pómulos, que conjuntan con los circulares 
pendientes de sus orejas, siguiendo las 
representaciones de los dioses en los códices. El 
atuendo negro que comienza en su cuello, baja por su 
torso entre ambos pechos, dejándolos al descubierto 
como en las imágenes tradicionales, hasta la cintura 
donde se une a una larga falda que la cubre el resto del 
cuerpo. En sus manos sostiene a un conejo blanco. El 
porte regio y elegante denota la autoridad de su figura, 
que surge de entre un fondo oscuro (fig. 11). 

 
 
 
 

Fig. 11. Alex Fraga, Ixchel, 2019, modelado 3D. 

  

                                                        
66 El jade era asociado por su dureza e incorruptibilidad ante el paso del tiempo, a la inmortalidad y la 
eternidad. También se relacionaba con el poder, la vida y la fertilidad, y con los recursos principales de la 
agricultura maya: el maíz y el agua (Aroche, 2021). 



 
 

 
 

En el juego de cartas y estrategia Yu-Gi-
Oh!, basado en el manga y los animes 
homónimos creados por Kazuki Takahashi en 
los noventa, se incluyó la carta Señoroscura Ixchel. 
Se trata de una carta de monstruo de efecto, con 
el atributo de oscuridad y tipo hada. La 
ilustración que acompaña a la carta muestra a 
una figura femenina alada, de tez y cabello 
oscuro, su traje es negro y blanco, ajustado y 
corto con decoraciones y accesorios en dorado. 
Lleva zapatos de tacón dorados y sus dos pares 
de alas emplumadas son igualmente negras. El 
juego expone abiertamente que el nombre de la 
carta proviene de la diosa maya de la luna, 
aunque han optado por generar una imagen 
completamente nueva y alejada de su iconografía 
(fig. 12). 

 
 
Fig. 12. Señoroscura Ixchel, carta del juego 

Yu-Gi-Oh!, Konami, 1999, Japón.   
 
 

 
Y su hermana Coyolxauhqui les dijo: “Hermanos, ella nos ha 
deshonrado, hemos de matar a nuestra madre, la perversa que se 
encuentra ya encinta. ¿Quién le hizo lo que lleva en el seno?” 

 
Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de 

Nueva España o Códice Florentino, Libro III, cap. 1, 
1540-1585 (1829). 

 
Coyolxauhqui, traducido como “la adornada con cascabeles” del náhuatl, es la 

diosa azteca67 de la luna y una líder guerrera. Hija de Coatlicue, diosa de la fertilidad 68, y 
Ometecuhtli, dios de la creación; era hermana de los Centzon Huitznáhuac, los 
cuatrocientos Surianos (del Sur) de las estrellas meridionales. 

 
Un día, Coatlicue estaba barriendo en el cerro donde vivía, Coatepec, cuando cayó 

del cielo una pluma de quetzal que recogió y se la guardó en su seno. Al terminar de barrer, 
fue a buscar la pluma pero había desaparecido. En su lugar, se dio cuenta de que estaba 
embarazada. Coyolxauhqui, enfurecida por la deshonra de su madre ya que creía que había 
yacido con un desconocido, alentó a los Centzon Huitznáhuac para que la acompañaran y 

                                                        
67 El imperio azteca o mexica nació de los asentamientos del pueblo nómada mexica que se estableció en 
Mesoamérica (en el actual Valle de México). Nació en 1325 con su asentamiento definitivo y acabó en 1521 
con la colonización de los españoles. 
68 Curiosa la representación iconográfica de esta diosa pues, dado que su nombre significa “la que vestía falda 
de serpientes”, suele aparecer rodeada de ellas en su cintura o híbrida, con cabeza de serpiente, con un collar 
alrededor del pecho del que colgaban cabezas, corazones y manos humanas. Con este aspecto es tal y como 
puede observarse a la diosa en la descomunal escultura de piedra de 3 metros de alto que fue hallada en 1790. 
A pesar de su aspecto macabro y, que bajo la perspectiva occidental, sería más acorde pensar que se trataba de 
una deidad perversa y cruel, para los aztecas sería su análoga con la benévola y benefactora Gran Diosa 
Madre de la tierra. 



 
 

 
 

acabar con la vida de su madre para salvaguardar el honor de la familia. Mientras se 
acercaban a ella para darle muerte, el hijo que había en el vientre de Coatlicue, 
Huitzilopochtli, le habló desde su interior asegurándole de que no la harían daño alguno. 
Cuando Coyolxauhqui apareció ante ella con todos sus hermanos, Huitzilopochtli nació 
adulto y armado69 y les dio muerte o los ahuyentó a todos ellos, y decapitó a Coyolxauhqui. 
Mientras que los Centzon Huitznáhuac acabaron convertidos en las estrellas del 
firmamento, la cabeza de Coyolxauhqui fue lanzada al cielo transformándose en la luna y su 
cuerpo, que había sido despedazado, rodó en distintas direcciones ladera abajo por el cerro. 
De igual manera que Coyolxauhqui y sus hermanos, pasaron a ser los astros nocturnos, 
Huitzilopochtli se convirtió en el sol que cada día lucha y vence a la luna, las estrellas y lo s 
planetas, siendo así la deidad principal de los aztecas70 (Sahagún, 1540-1585/1829). 

 
Si el Sol no venciera esta lucha diaria, si alguna vez fuera débil y no pudiera resistir 

la acometida de sus innumerables enemigos, los poderes nocturnos se apoderarían del 
mundo; estrellas y planetas bajarían a la tierra y, como en la trágica noche del fin del siglo, 
cuando el sol desapareciera, los astros nocturnos se convertirían en fieras espantables que 
devorarían a los hombres, y de esta forma se acabaría el mundo (Sánchez, 2003, p. 70). 

 
La representación mejor conservada y más representativa de la diosa debido a su 

relativo reciente hallazgo es el monolito de Coyolxauhqui. Se trata de una gran piedra con 
forma circular de más de tres metros de diámetro, donde se observa el relieve de 
Coyolxauhqui descuartizada, con su cabeza y extremidades separadas del cuerpo. En su 
cabello tiene algunas plumas y sobre su mejilla, el dibujo de una campana o cascabel, 
dejando claro quien es la retratada. Alrededor de su cintura, lleva atados unos cráneos y 
tiene los pechos descubiertos (fig. 1). Apareció en 1978 en el Templo Mayor o Gran 
Templo de México, ubicado en la actual Ciudad de México, que se construyó en 1325. La 
representación de la diosa se encontraba al final de las escaleras, en la parte baja del frontal 
del templo piramidal. Es por ello que se cree que, cuando se realizaban sacrificios 
humanos, se recreaba la muerte de Coyolxauhqui y lo unían a algunos de sus rituales 
habituales: se sacaba el corazón del pecho de la persona, se decapitaba y desmembraba, 
para después arrojar los cuerpos escaleras abajo que acababan sobre la piedra de 
Coyolxauhqui (Orta, 1980). Los sacrificios humanos dentro de la cultura azteca eran 
comunes y, para llevar un orden, tenían un calendario en el que se dividían los ritos y las 
ofrendas según el dios al que iban dedicados. Al igual que los dioses dieron su sangre para 
crear a los humanos, los aztecas consideraban que estaban en deuda con ellos y les 
devolvían la sangre con sus sacrificios (Bartlett, 2017, p. 192). 

 

                                                        
69 Exactamente igual a como lo hizo Atenea anteriormente desde la frente de su padre, Zeus. 
70 Es reseñable la similitud de este mito con el pasaje bíblico de la concepción de Jesús en el vientre de María. 
Mientras que Coatlicue queda embarazada a través de las plumas del ave quetzal, María lo hace de una paloma 
que representa al Espíritu Santo. Ambas darían a luz a un varón que se erguiría como deidad principal de sus 
respectivos panteones, deidades vinculadas con el sol y la luz. 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 1. Monolito de 
Coyolxauhqui tras su 
muerte a manos de 
Huitzilopochtli, ca. 
1325, relieve en piedra. 

 
Otra representación común de la diosa es la de su cabeza decapitada. Datada 

alrededor del año 1500, la escultura muestra a Coyolxauhqui con los ojos cerrados, ya 
muerta, con un pendiente en la nariz (comúnmente llamado septum) y orejeras (los 
pendientes en las orejas normalmente circulares típicos de estas culturas). Lleva un tocado 
de plumas y los cascabeles en sus mejillas. En la zona inferior de la figura hay un bajo 
relieve con el glifo azteca de la guerra, debido a la instigación al conflicto intrafamiliar que 
protagonizó (fig. 2). Esta escultura se encuentra actualmente expuesta en el Museo 
Nacional de Antropología de México justo debajo de la pieza más conocida del arte azteca: 
el Calendario Azteca, también llamada la Piedra del Sol. Este relieve contiene inscripciones 
sobre el calendario desarrollado por los mexicas, su cosmogonía y cultos solares. Es 
representativo el juego que produce el museo al colocar ante ella a Coyolxauhqui pues, 
aunque la Piedra del Sol no hace referencia directa a Huitzilopochtli, una lectura posible 
consiste en la lucha entre el Sol y la Luna, de la que sale vencedor el primer astro, como 
muestra su posición elevada y por encima del astro nocturno (el cual fue creado a partir de 
la cabeza decapitada de la diosa) (fig. 3).  

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 2. Cabeza de Coyolxauhqui, ca. 1500, escultura 
en jadeita. 

 
 

Fig. 3. Cabeza de Coyolxauhqui o la Luna a 
los pies de la Piedra del Sol en el Museo 

Nacional de Antropología de México, 2021. 

 
En la revista semanal Duda. Lo increíble es la verdad de la Editorial Posada, 

publicaron en 1980 un número dedicado al mito de la diosa lunar lanzando la siguiente 
pregunta en la portada: “¿Protagonizó la Coyolxauhqui una guerra cósmica?”. A través de 
todo el cómic de su interior cuentan la leyenda tras el monolito de Coyolxauhqui de manera 
fiel a las fuentes que citan al final de la revista. La diosa aparece retratada como una mujer 
joven y atractiva, con un tocado de plumas, túnica larga y holgada y sandalias en los pies. 
Lleva joyas como pendientes circulares, collares y brazaletes, y sostiene como arma para la 
lucha una lanza emplumada (fig. 5 y 6). En sus representaciones históricas aparecen as dos 
imágenes existentes de ella: su cabeza decapitada en piedra con los cascabeles en sus 
mejillas y el monolito con su descuartizamiento (fig. 4 y 7). 

 

 
 

Fig. 4. Cabeza de Coyolxauhqui en Magia y misterios del 
Templo Mayor, Duda nº 490, Editorial Posada, 1980. 

 
 

Fig. 5. Coyolxauhqui alentando a sus hermanos para 
la guerra. Magia y misterios del Templo Mayor, Duda 

nº 490, Ed. Posada, 1980.  



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 6. Huitzilopochtli 
decapitando a Coyolxauhqui, 
Magia y misterios del Templo 
Mayor, Duda nº 490, Ed. 

Posada, 1980. 

 
 

Fig. 7. Un sacrificio humano con el corazón arrancado del pecho 
sobre el monolito de la diosa. En palabras de la revista: “la 

sangre de los sacrificados logrará el conjuro de volver a la tierra 

apta para la vida”. Magia y misterios del Templo Mayor, Duda nº 
490, Editorial Posada, 1980. 

 
El ilustrador mexicano Pedro Larez ha creado numerosas viñetas y tiras cómicas 

sobre los dioses aztecas y sus mitos de una manera amena y divertida. Coyolxauhqui es uno 
de sus personajes dentro de sus historias, protagonizando algunas de sus ilustraciones. 

 
El artista la representa 

como una niña con el cabello 
azul, flequillo sobre la frente, 
recogido en una coleta y 
decorado con una tiara. Sus ojos 
son enteramente azules, lleva una 
tirita sobre la nariz y viste con 
muy pocas prendas del mismo 
color. La característica principal 
es que muestra su cuerpo 
dividido en fragmentos unidos 
por hilos invisibles, ya que el 
tema de su desmembramiento 
suele ser el eje cómico sobre el 
que gira la viñeta (fig. 8). En 
algunas de las ilustraciones 
aparece con su madre Coatlicue y 
su hermano Huitzilopochtli, 
siendo una familia feliz, aunque 
los hermanos realicen travesuras, 
como en la que Huitzilopochtli 
juega a desmembrar a su hermana 
(fig. 9 y 10). 

 
 

Fig. 8. Pedro Larez, Coyolxauhqui enferma, 2016, ilustración 
digital. La diosa habla con Tláloc, el dios de la lluvia, los 

rayos y tormentas. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 9. Pedro Larez, Los hijos de Coatlicue, 2018, 
ilustración digital. 

 

 
 

Fig. 10. Pedro Larez, Coyolxauhqui y 
Huitzilopochtli jugando, ilustración digital. 

 
Otros artistas e ilustradores independientes se están haciendo eco del legado 

mitológico que culturas extintas han dejado en la historia, es por ello que se pueden 
encontrar numerosas representaciones de la diosa, cada una bajo la interpretación personal 
de su creador o creadora (fig. 11 y 12). 

 

 
 

Fig. 11. Betsy Amparán, Coyolxauhqui, 
2013, ilustración digital. La artista ha 

actualizado la imagen de la cabeza 
decapitada de la diosa aunque, esta vez, 
está viva y mira desafiante al espectador. 

 
 

Fig. 12. Daniele Di Parma, Coyolxauhqui, 2021, 
ilustración digital. La artista muestra a la diosa 

completamente reinventada, siendo un ser fiero que 
consume la bola del mundo. Se inspira en sus atributos 
aztecas para vestirla, como el tocado emplumado. Porta 
una vara rematada con la figura de la luna menguante. 

 
 



 
 

 
 

   
-¡Mama Quilla te ciñe en este momento la frente con un llautu71 de 
luz! ¡Augura un reino de gloria para ti y para tu pueblo!... 
Un rayo de luna, en efecto, deslizándose por la boca de la gruta, había 
envuelto en pálidos fulgores la cabeza del aventurero.  

 
Roberto Payró, El falso inca, (2016, p. 29). 

 
Mama Quilla, traducido desde el quechua mama, “madre”, y killa, “luna”, es la 

Madre Luna de la mitología inca72. Hija de Viracocha, dios creador, y Mama Cocha, diosa 
de todas las aguas; hermana y esposa de Inti, el dios supremo del Sol, con quien tuvo a los 
primeros gobernadores del imperio inca, Manco Cápac y Mama Ocllo, que se casaron y 
protagonizan algunos de los mitos más importantes de su mitología.  

 
El imperio inca fue el más extenso en la América precolombina en la zona de los 

actuales andes peruanos entre los siglos XV y XVI, hasta que fueron conquistados por los 
españoles en 1533 durante la colonización. Dentro de su religión, su cosmovisión dividía el 
mundo en tres zonas: Hanan Pacha, el mundo de arriba y celestial, habitado por la mayoría 
de los dioses, donde vivían los justos tras su muerte, que se representaba con un cóndor; 
Kay Pacha, el mundo presente y terrestre, donde habitan los humanos, representado por el 
puma; y Uku Pacha, el mundo de abajo o de los muertos, allí permanecían aquellos que no 
ascendían tras su muerte y los bebés no-natos, las cuevas y fuentes eran lugares de 
transición con el Kay Pacha, y se representaba con una serpiente. Mama Quilla, junto con 
las diosas Pachamama (“Madre Tierra”) y Mama Cocha (“Madre de las Aguas”) formaban 
la trinidad lunar, donde cada una se identificaba con una fase de la luna y, a la vez, con uno 
de los mundos. Como diosa celeste, Mama Quilla habitaba en el Hanan Pacha y era la 
principal deidad femenina, considerada la madre del firmamento y el tercer poder tras Inti e 
Illapu, dios del trueno73 (Cobo, 1990). Mientras que Inti representaba el día, el astro solar y 
lo masculino; Mama Quilla gobernaba la luna, la noche y encarnaba el poder femenino, por 
lo que era la protectora de las mujeres y la diosa del matrimonio y del ciclo menstrual 
(Conway, 1995). Dentro de la dualidad con Inti, no existía la supremacía de uno sobre otro, 
y el prestigio de Mama Quilla era tan grande que había una escultura suya dentro del 
Templo del Sol a la que sus sacerdotisas visitaban, rezaban y ofrendaban. Aun así, los 
chimú, una comunidad inca que habitaba en la costa, defendían la preeminencia de Mama 
Quilla sobre Inti (D’Altroy, 2003). A día de hoy es posible escuchar todavía entre la 
comunidad quechua referirse a la Luna bajo el nombre de mama killa (madre luna), y al Sol 
como tayta inti (padre sol) (Mishkin, 1940; Steele & Alle, 2004). 

 
Al contrario que los griegos y romanos que creían que los astros estaban formados 

por una pareja de hermanos de ambos sexos sin atracción sexual, en Latinoamérica es más 
común encontrar un vínculo matrimonial entre ellos. Dentro de la mitología del pueblo 
mapuche (habitantes de Chile y Argentina), la personificación masculina del Sol, Antu, 
escogió como esposa a Kuyén, la personificación femenina de la Luna. Esto provocó que el 
resto de astros nocturnos (las estrellas) sintieran celos, lo que desencadenó una guerra de la 
que salieron vencidas las estrellas. Antu, como castigo, redujo su brillo y tamaño durante la 

                                                        
71 Un llautu o llauto es el turbante o tocado que solían llevar los gobernantes incas. 
72 La civilización inca o quechua  fue la última de las sociedades precolombinas, asentadas en la costa oeste de 
Latinoamérica (actuales zonas de Perú, Bolivia, Chile, Ecuador, Colombia y Argentina). Los primeros 
registros de su existencia datan del 1197 y, debido a la conquista de los españoles, desapareció en el 1572. 
73 Reseñable el hecho de que la trinidad principal inca esté formada por el Dios del Sol, la Diosa de la Luna y 
el Dios del Trueno, al igual que en la japonesa lo eran Amaterasu (Diosa del Sol), Tsukuyomi (Dios de la 
Luna) y Susanoo (Dios de las Tormentas). 



 
 

 
 

noche, por eso Kuyén es el astro que más brilla. Pero el matrimonio entre ambos no fue 
feliz y, en una ocasión, Antu golpeó tan fuerte a Kuyén que le dejó marcas en su cuerpo 
(los mares lunares). Por ello, Kuyén huye constantemente de su marido y no deja que Antu 
la alcance. Como la luna tiene tres fases, Kuyén también, así existe la luna doncella (nueva), 

la luna madre (llena) y la luna vieja (menguante) (Catrileo et al., 2018; Ko ̈ssler-Ilg, 2000). De 
igual manera, el pueblo mapuche vincula la luna y su deidad Kuyén con la menstruación 
femenina: 

 
La luna se relaciona con el universo femenino. En algunos discursos rituales de 

iniciación o curación destinados para niñas preadolescentes, aún se hace alusión a küyen 
como astro iluminado, dueño y símbolo de la fertilidad de las mujeres, en expresiones tales 
como peküyeni que, en español, corresponde literalmente a “vio la luna”, o petu peküyenlay 
(“todavía no ha visto la luna”). En la visión mapuche, estas expresiones indican la llegada 
del momento del menstruo en la niña que pasa a la etapa fértil de la iluminación de su vida. 
El término kuyentun, en tanto, designa el menstruar. De modo concordante, en quechua, la 
voz killa presenta, entre sus acepciones, el período menstrual de la mujer (Catrileo et al., 
2018). 

   

Los incas creían que cuando se 
producía un eclipse lunar, un animal 
(normalmente un puma (Cobo, 1990) o 
una serpiente (Conway, 1995), los animales 
que representaban los otros dos mundos 
de su cosmovisión) estaba atacando a la 
diosa y la haría caer del cielo. Debido al 
temor que esto suscitaba ya que, como 
madre que cuidaba el mundo, si Mama 
Quilla desaparecía, ellos también lo harían, 
los incas comenzaban a hacer mucho 
ruido,  arrojaban objetos a la luna y ataban 
a sus propios perros y les golpeaban para 
que aullaran con la intención de espantar al 
animal que la atacaba (fig. 1). 

 
 

Fig. 1. Bernard Picart, Desolación durante el 
eclipse, siglo XVIII. Los incas aparecen haciendo 
ruido y golpeando a los perros para proteger a la 

Luna. 

 
Se decía que Mama Quilla lloraba lágrimas de plata, es por ello que este metal está 

consagrado a la luna y los templos de la diosa están llenos de artilugios forjados con plata. 
Otro mito explica el origen de las manchas oscuras de la superficie lunar: un zorro cayó 
prendido de Mama Quilla debido a su belleza y, cuando consiguió ascender y llegar a su 
lado, la diosa le estrechó tan fuerte entre sus brazos que se autoprovocó las manchas que 
hoy se conocen como los mares lunares (D’Altroy, 2003). 

 
El calendario inca se creó en base a la luna y, al igual que el gregoriano, tenía doce 

meses según los ciclos de la naturaleza. Así, el décimo mes, análogo de septiembre, estaba 
consagrado a la Luna y la Reina y era el mes de plantar, pues coincidía con el equinoccio de 
primavera y el inicio de la temporada de lluvias. Se deduce que Mama Quilla, como madre, 
estaba relacionada con la fertilidad y el cuidado de los bebés, por ello, todas las mujeres 
andinas se consagraban a la diosa, al igual que sus templos se regían por sacerdocio 
exclusivamente femenino. Durante el décimo mes, se realizaban rituales purificadores a la 
diosa en estricto silencio y ayuno durante la noche, que iluminaban con antorchas, y 
utilizaban artilugios de plata (metal dedicado a la luna) para llamar la atención de la diosa 
(D’Altroy, 2003). Dentro del imaginario era una mujer humana muy hermosa y solía 
acompañarla un disco o aro plateado que simbolizaba la luna en sus representaciones 



 
 

 
 

(Conway, 1995). Debido a los siglos de saqueos y guerras por la zona, quedan muy pocas 
representaciones de la diosa (fig. 2 y 3), siendo mucho más común encontrar imágenes de 
artistas actuales que adaptan la figura de Mama Quilla al imaginario actual (fig. 4-6). 

 

 
 

Fig. 2. Mama Quilla Precolombina, siglos XV-
XVI, figura de plata. La diosa porta un tocado 

con rayos lunares y sostiene entre sus manos las 
tres fases lunares (nueva, menguante y llena). 

 
 

Fig. 3. Mama Quilla Precolombina, siglos XV-
XVI, figura de oro. Posiblemente se trate de la 

diosa, pero, quizá, sea más acertado deducir que 
se trate de Inti, debido al color dorado y a que 

solo sostiene una esfera entre sus manos. 

 

 
 

Fig. 4. Genzoman, Mama Quilla, 2005, ilustración 
digital, vía DeviantArt. Sosteniendo la luna llena 
entre sus manos, Mama Quilla se alza imponente 
con un tocado típico inca, aunque el resto de su 

atuendo haya sido invención del autor. 

 
 

Fig. 5. Daniel Salvanés, Mama Quilla, 2014, 
ilustración digital, vía DeviantArt. La diosa 

levita en mitad de la noche, haciendo girar la 
luna, lo que provoca las distintas fases, que 

también lleva tatuadas en la pierna. Similar a la 
anterior figura, porta un tocado de inspiración 
inca aunado con la imaginación del ilustrador. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 6. Yayo Calloma, Diosas Incas, 2015, 
ilustración digital. 
El artista ha optado por representar la 
trinidad lunar inca, donde a Mama Quilla, 
como diosa lunar, frente al agua y a la tierra 
de sus compañeras, le corresponden los 
tonos oscuros. Una luna creciente se 
encuentra ante ella y muestra un tatuaje de 
ella misma en las representaciones 
precolombinas en su brazo. 

 
Mama Quilla ha dado nombre a una organización andina que ha protegido y 

acogido a las mujeres desplazadas por la guerra desde sus pueblos a Huaycán (Lima) en 
1987, pero que, cuando llegaron a la nueva ciudad, sufrieron las mismas violencias que en 
su tierra natal. Veinte años después, entre 2009 y 2011, Karen Bernedo filma, edita y 
publica el cortometraje Mama Quilla: los hilos (des)bordados de la guerra, donde recoge 
testimonios de las refugiadas y expone cómo, dentro de la asociación, las mujeres tejen 
arpilleras donde vuelcan sus recuerdos y los sentimientos tuvieron durante esa época. A 
modo de arte-terapia, las mujeres se volcaron e hicieron una gran serie de bordados que 
posteriormente se expuso por su tierra y llegó a países como Alemania e Italia. La diosa de 
la Luna, siglos después, sigue amparando a las mujeres descendientes de las incas. 

 
En Marvel Comics, la 

diosa aparece en Thor & Hercules: 
Encyclopaedia Mythologica #1, creado 
por A. Flamini, G. Pak, F. van 
Lente, P. Cornell  y K. Sharpe, 
publicado en 2009. No es un 
personaje relevante, simplemente 
se dice de ella que nació en la Isla 
de la Luna, pertenece a los Apu, 
por lo que es inmortal, tiene fuerza 
sobrehumana y el poder de curarse. 
Su aspecto es el de una mujer 
joven, vestida con una túnica gris 
azulada y tocado a juego que 
simula sus representaciones 
precolombinas (fig. 7). 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 7. Mama Quilla en Thor & 
Hercules: Encyclopaedia Mythologica 
#1, Marvel Comics, 2009. 

 



 
 

 
 

En el videojuego de la saga 
Tomb Raider, Shadow of the Tomb 
Raider, estrenado en 2018 y 
desarrollado por Eidos Montreal, 
Crytal Dynamics y Nixxes Software, 
y distribuido por Scuare Enix. Lara 
Croft inicia un viaje a través de 
Mesoamérica y Sudamérica para 
evitar un apocalipsis maya que una 
organización paramilitar ha iniciado. 
Entre las muchas tumbas que Lara 
saquea a lo largo del videojuego, se 
encuentra con una reliquia de Mama 
Quilla, una máscara al estilo original 
de las representaciones de la diosa 
(fig. 8). 

 
 

Fig. 8. Máscara de Mama Quilla en Shadow of the Tomb 
Raider, 2018, EEUU. 

 

 

 

El concepto contemporáneo de “bruja” es legado directo del que moldeó el 
cristianismo entre los siglos XV y XVII, concepto que, aunque recogió los vilipendios 
significantes y connotativos de la época previa a la caza de brujas, la obsesión y el número 
de víctimas procesadas y condenadas por brujería, alcanzó cotas jamás vistas anteriormente, 
lo que no hizo más que ahondar en el miedo y el desprecio hacia la figura de la bruja. 
Dijkstra (1994) ya escribió que parecía que todas las mujeres que transgredían la posición 
que tenían adjudicada dentro de la sociedad ya eran consideradas brujas malvadas. Si se 
consulta el diccionario: 

 
Brujo, ja 
La forma f., quizá de or .prerromano. 

1. adj. Embrujador, que hechiza. 
[...] 

1. m. y f. Persona a la que se le atribuyen poderes mágicos obtenidos del 
diablo. 

2. m. Hechicero supuestamente dotado de poderes mágicos en 
determinadas culturas. 

3. f. En los cuentos infantiles o relatos folclóricos, mujer fea y malvada, que 
tiene poderes mágicos y que, generalmente, puede volar montada en una 
escoba. 

4. f. Mujer que parece presentir lo que va a suceder. 

5. f. coloq. Mujer de aspecto repulsivo. 

6. f. coloq. Mujer malvada. 
(Real Academia Española, 2014, definición 1, 3-8). 

 
Es curioso notar cómo las definiciones que incluyen el masculino no poseen 

connotaciones negativas (más allá de la número 3 que hace referencia directa a la 
concepción de esta herejía durante la caza de brujas). No es la única acepción sexista dentro 
del diccionario de la lengua española, otros ejemplos son perra, loca, mujer o zorra. A pesar 
de que en 2014 ya sufrió una revisión sobre algunas de las acepciones más descaradamente 



 
 

 
 

machistas, el secretario de la Real Academia por aquel entonces, Darío Villanueva, ya dijo 
que “lo que nunca hará el Diccionario de la Legua Española es suprimir palabras que se 
usan porque sean ofensivas o desagradables” (Millán, 2013). Es necesario hacer este apunte 
y señalar que el diccionario es un mecanismo perverso que refleja el pensamiento del poder 
(Varela, 2018), por lo que no deja de reflejar los juicios imperantes de la sociedad.  

 
Sus representaciones actuales son bastante variopintas: desde brujas malvadas, 

hasta mujeres bondadosas, pasando por la imagen de ancianas. Aunque el estereotipo más 
predominante continúa siendo el generado en los cuentos infantiles de los hermanos 
Grimm (Blancanieves (1812), Hansel y Gretel (1812), Rapunzel (1812)), Perrault (La Bella 
Durmiente (1697)) o Andersen (La Sirenita (1837)) (López-Villar, 2019), aquel de la mujer  
con poderes mágicos que vive en el bosque o aislada, temida por los vecinos o que nadie 
conoce, misteriosa, malvada y, por supuesto, villana del cuento. Físicamente, el prototipo 
brujesco es el de una vieja fea, con nariz aguileña y mentón picudo, algunas verrugas, que 
viste con un sombrero puntiagudo, vestidos con tonalidades oscuras bajo la moda de entre 
los siglos XVI y XVIII habitualmente, que realiza sus pociones en calderos, usa una varita y 
vuela en escoba. Suelen estar rodeadas de animales vinculados con la oscuridad y lo 
misterioso: aves nocturnas (lechuzas, búhos, murciélagos), cuervos, gatos, sapos y otros 
anfibios, serpientes, etc. (fig. 1 y 2). 

 

 

 
 

Fig. 2. Primera imagen que aparece en el buscador 
de Google al escribir en su barra de búsqueda la 

palabra “bruja” (a fecha mayo de 2021). 
 

Fig. 1. John W. Waterhouse, El círculo mágico, 1866, 
óleo sobre lienzo. De las primeras obras del 
artista donde una mujer realiza un conjuro ante su 
caldero humeante, mientras dibuja con una vara 
un círculo en torno a ella. Sujeta una hoz que, con 
la forma de la hoja, introduce el simbolismo lunar. 
Su vestido está decorado con guerreros griegos 
rememorando, quizá, su procedencia. Quedan 
fuera del círculo varios cuervos y un sapo que la 
observan, asociados al mal; pero dentro quedan 
las flores, símbolo de belleza, fertilidad, tierra y 
erotismo, el mal no tiene cabida en su brujería. 

 
Los personajes femeninos de la mitología poseen también capacidades mágicas, 

pero esos poderes se tornaban en conocimientos y, por tanto, en sabiduría. Que la mujer 
posea conocimiento era algo que ya para los griegos era inconcebible, pues ¿qué mueve a 
una persona a aprender y conocer sino su curiosidad y su constante estado de preguntarse 
por lo que desconoce? Como ya se ha visto en el apartado del contexto histórico de la 
mujer en esta época, las virtudes para las griegas eran el silencio y la discreción, es decir, 
cuanto menos viese, oyese y preguntase, mejor. Y así lo dejó patente Hesíodo (ca. 715 a. n. 
e./1978) en su Teogonía al escribir sobre el porqué de los males que asolan a los mortales: 



 
 

 
 

por la curiosidad y las ganas de saber de una mujer. De igual manera, se culpabilizó a Eva 
en el cristianismo: por tener curiosidad y comer del árbol del conocimiento. 

 
Erradicar el conocimiento femenino fue una de las causas y consecuencias de la 

posterior caza de brujas, ya que era algo que escapaba del control y se convertía, por tanto, 
en un peligro para el estado patriarcal. Ese peligro potencial también se materializa en la 
mitología. Todas las mujeres que se analizarán puede que no fueran malvadas innatamente, 
pero sí suponen una amenaza para los demás y, en concreto, para la autoridad del hombre. 
Poseen un poder y autoridad que no radica en la fuerza física, sino en su mente, su poder es 
inmaterial, incontrolable e impredecible. A esta fuerza inmaterial se le suma su poder 
sexual, las magas eróticas se convierten en la bruja más perversa y malvada porque es 
peligrosa por partida doble, este es el caso de Circe, Medea y Morgana. Durante la Edad 
Media y en épocas posteriores, la magia sexual se ve influida por la presencia o ausencia de 
la sangre menstrual. La bruja menopáusica era la anciana que tan perseguida fue durante la 
caza de brujas, esas mujeres que vivían aisladas de la comunidad, solteras o viudas, 
normalmente pobres y mendigas, ya que no era bien visto que una mujer anduviera sola. 
Por otra parte, la bruja joven y, por tanto, que aun tiene la menstruación, es la mujer 
sensual que copula con el Diablo para satisfacerse y satisfacer a su Señor. El atractivo visual 
de la bruja erótica se popularizó a lo largo del siglo XIX y aun hoy es un reclamo en el 
imaginario contemporáneo debido al morbo74 que aporta la belleza física y la sexualidad 
femenina, ya sea mostrada de manera explícita o de manera más sutil. 

 
Las brujas de la Antigüedad ya se dividían entre bondadosas y malvadas, ninguna 

era más fuerte que la otra, solo usaban sus poderes con fines diferentes. Pero entre los 
autores grecolatinos ya había predisposición a vincular la magia de las brujas de sus 
historias con lo erótico y el amor, entrelazando sus poderes mágicos con la sexualidad 
femenina. Homero, Eurípides, Lucano, Teócrito, Horacio, Ovidio, Petronio, Luciano o 
Apuleyo crearon mujeres dominadas por una pasión fiera, que se dejaron llevar por sus 
emociones y que usaban su magia para resolver su conflicto (normalmente con un 
hombre), lo que desemboca en acciones y situaciones horribles (Caro Baroja, 2003). Todas 
estas historias y folclore colaboraron a la creación de la bruja cristiana que, en muchos 
casos, le rinde culto a la diosa Diana (Grimm, 1835; Tartarotti, 1749/2013). Que Diana (o 
Ártemis en la mitología griega), la diosa romana de la caza y la luna, aun manteniéndose 
virgen y ajena a toda vinculación mágica dentro de su mitología, se convierta en la diosa a la 
que se le rinde culto en la brujería, no es más que una secuencia lógica de su sincretismo 
con la diosa Hécate, como se verá en los epígrafes de ambas. 

 
Las seis brujas que se analizarán se han escogido por su relevancia dentro de sus 

mitologías y/o el gran impacto que han tenido en el arte e imaginario posterior. 
Evidentemente, algunas de ellas también encajan en otros grupos del presente estudio 
(como Hécate en Ctónicas o Lunares), y es que existen divinidades muy complejas que no 
se pueden definir bajo un único aspecto (como sí que puede ser el caso de Baba Yaga), 
pero se ha seleccionado un rasgo reseñable dentro de todo su carácter. 

 
 

                                                        
74 El hecho de que en pleno siglo XXI siga existiendo este morbo, no es más que un reflejo de la herencia de 
la censura que ha tenido a lo largo de los siglos la sexualidad femenina. La dicotomía que aun hoy impera en 
las mujeres entre ser santas o putas es un lastre que costará erradicar. Además, elementos como la pornografía 
machista (la cual es la grandísima mayoría de la que se genera) no hacen más frenar esta lucha. 



 
 

 
 

 
Yo soy Isis, la reina de todos los territorios, la instruida por Hermes, y, 
cuanto yo he legislado, nadie lo puede desatar. Yo soy la hija mayor 
del dios más joven, Crono; yo soy la mujer y la hermana del rey Osiris; 
yo soy la primera descubridora del fruto a los hombres; yo soy la 
madre del rey Horus; yo soy la que aparece en el astro del Perro; para 
mí fue edificada la ciudad de Bubastis. Salve, salve, Egipto, que me 
criaste.  

 
Estela en la presunta tumba de Isis en Niza de Arabia 

según Diodoro de Sicilia (siglo I a. n. e./2017, Libro I, 27, 4). 
 

Isis es el nombre griego, ς, por el que se conoce a la diosa Ast que, traducido 
desde el egipcio antiguo, significa “trono”. Aparece en escritos por primera vez alrededor 
del 2400 a. n. e. durante la V dinastía del Antiguo Egipto y varios textos sitúan su origen en 
una pequeña ciudad del delta del Nilo, donde era patrona (Münster, 1968). Mucho antes de 
la aparición del imperio egipcio, cada ciudad poseía una deidad que actuaba como patrón o 
patrona de dicha localidad, posteriormente se fueron creando tríadas de dioses que 
actuaban como núcleo familiar, pero mantuvieron como cabeza de la tríada a la deidad que 
había sido su patrón inicial, indistintamente de que fuera hombre o mujer.  

 
Cada ciudad del territorio poseía su propia cosmogonía, pero la Heliopolitana 

(perteneciente a la ciudad de Heliópolis, situada al nordeste de la actual El Cairo) se fue 
imponiendo sobre las demás. A ella pertenecía Isis, hija de Geb (la tierra) y Nut (el cielo) y, 
a su vez, hermana de Osiris, Horus el Viejo, Set y Neftis. Isis fue cobrando importancia y 
fue asumiendo atributos de otras diosas, por lo que tiene aspectos muy dispares entre sí, 
entre los que destacan su aspecto de diosa del más allá, de madre y de gran maga.  

 
Isis y Osiris se amaron incluso dentro del vientre de su madre antes de nacer y se 

convirtieron en marido y mujer después. El dios Osiris fue el primer rey de Egipto y 
creador de la civilización y, mientras viajaba para enseñar a otras naciones, Isis gobernaba 
justa y pacíficamente. Pero Set, dios de las tierras estériles y la oscuridad, celoso de amor y 
la fama que poseía su hermano, le engañó para que se introdujera en un cofre dorado y 
ricamente decorado. Cuando estuvo dentro, setenta y dos adeptos a Set sellaron el cofre y 
lo arrojaron a las aguas del Nilo, que lo arrastraron hasta el mar. Isis, afligida, se cortó el 
cabello, se vistió de luto, ocultó su divinidad y fue en busca del arcón a lo largo de todo el 
Nilo. Lo halló en Fenicia, donde la diosa Astarté la acogió y la hizo nodriza de su hijo. 
Cuando se llevaba a su marido navegando por el Nilo, concibió a su hijo Horus 
transformada en el ave milano mientras devolvía la vida a Osiris, aunque éste no abandonó 
el arcón. 

 
Una noche, mientras Isis cuidaba de Horus, Set encontró el cofre con su 

hermano, despedazó su cuerpo en catorce trozos y los desperdigó por todo el país. Cuando 
la diosa se enteró, volvió a salir en busca de cada pedazo de su marido pero, esta vez, en 
compañía de Horus, Thot, su hermana Neftis (que estaba casada con Set) y el hijo de ésta, 
Anubis (el cual no era hijo de Set, sino de Osiris, que lo engendró una noche que 
confundió a Neftis con su hermana, otra razón por la que Set odiaba a su hermano). Así, 
encontraron todos los pedazos, menos los genitales de Osiris que se los había tragado un 
pez. Isis creó una réplica del órgano sexual de su marido para sustituirlo y realizó, por 
primera vez en la historia de Egipto, los ritos funerarios y momificadores en ayuda del 
embalsamador Anubis. La diosa volvió a batir sus mágicas alas de milano sobre el difunto y 
le devolvió nuevamente a la vida, convirtiéndolo así en el dios de los muertos y otorgándole 



 
 

 
 

la eternidad, desde entonces se sienta en el trono del inframundo y juzga las almas de los 
muertos. Cuando Horus creció, luchó contra Set durante tres días y tres noches para vengar 
a su padre y, aunque perdió un ojo durante la batalla (de ahí el famoso símbolo del “ojo de 
Horus”, símbolo de eternidad y protección), venció a su tío y se lo entregó a su madre. 
Pero Isis lo liberó y Horus, enfurecido, le cortó la cabeza a su progenitora, que fue 
sustituida por una de vaca por obra del dios Thot (Baring & Cashford, 2005, pp. 268-274). 
El mito de Isis y Osiris está registrado por episodios sueltos en manuscritos egipcios y, la 
versión más completa de la que se tiene constancia es la de Plutarco del siglo II; por ello 
cabe deducir que la mitología egipcia pervivía mediante la tradición oral y teatral. 

 
Debido a este carácter ctónico de Isis, 

gran parte de sus representaciones son en las 
tumbas junto con su hermana Neftis, que la 
acompaña en el camino de los muertos y en los 
ritos funerarios. Suelen aparecer con sus alas 
extendidas en sarcófagos y demás elementos 
funerarios (fig. 1), la intención de su presencia en 
estos objetos era protectora, así como 
favorecedora para la resurrección del fallecido. 
También era muy común ver estatuillas de Isis 
aladas durante la época dinástica, pero la 
tradición no traspasó las fronteras mediterráneas 
(Arroyo de la Fuente, 2006, p. 24). 

 
 

Fig. 1. Neftis (izquierda) e Isis (derecha), 
joya pectoral de la tumba de Tutankamón 

en Luxor, XVIII Dinastía, 1325 a. n. e. 

 
Ambas hermanas representaban la dualidad de la luz: Isis era la luna llena, el 

amanecer, la estrella de la mañana y lo visible; mientras que Neftis, la luna nueva, el 
atardecer, la estrella vespertina y lo invisible. Isis es, pues, una diosa del inframundo por ser 
la esposa del dios de los muertos, la que otorga el hálito de vida a los fallecidos, la que 
concede la resurrección y la inmortalidad. También es una diosa mediadora porque a pesar 
de que ella es opuesta a su hermana, no existe la rivalidad entre ambas, al contrario que 
entre los opuestos de sus maridos y hermanos, Osiris y Set. A pesar de ello, Isis media en 
su lucha sin tomar partido y es capaz de perdonar al asesino reincidente de su esposo, por 
lo que no erradica el mal y la lucha en el mundo, pero sí reconcilia las disputas.  

 
Isis fue una deidad protectora con un marcado carácter maternal y 

tierno, siendo tan importante esto último que su iconografía nace supeditada a 
la de su hijo. Como Horus se convirtió en rey tras sentarse en su regazo, ella 
es el trono en el que se sientan los reyes, de ahí la etimología de su nombre, el 
jeroglífico que lo representa (fig. 2) y el objeto que se sitúa sobre su cabeza 
(fig. 3). Según el egiptólogo Kurt Sethe, Isis podría ser una personificación de 
los propios tronos (Griffiths, 1980). Esta hipótesis fue apoyada por otro 
egiptólogo, Henri Frankfort, que entendía el trono como madre del rey, por 
lo que debía ser una diosa irremediablemente debido a su poder para 
convertir a un hombre en rey (Frankfort, 1978). En muchos textos se dice que 
“el trono hace al rey”, y en la I dinastía, el faraón se autodenominaba “hijo de 
Isis” (Baring & Cashford, 2005, p. 295). La legitimación del poder político en 
Egipto se basó en la divinidad del soberano, dios hecho hombre, por lo que si 
Isis fue madre del primer faraón, lo es de todos sus predecesores. Así, la 
imagen de la diosa sosteniendo a su bebé en sus rodillas o amamantándolo, no 
es más que Isis siendo personificada como trono. De igual manera, se la ha 
representado acunando a los propios faraones (fig. 4). 

 
 

Fig. 2. 
Jeroglífico 

de Isis. 



 
 

 
 

 
 

 
 

Fig. 3. Isis en un relieve de la tumba de 
Horemheb, XVIII Dinastía, 1319 – 1291 a. 
n. e. Sobre su cabeza lleva el símbolo del 
trono, en su mano derecha sostiene el anj 

(amuleto de vida y protección) y en la 
izquierda, el bastón de papiro. Estos 

atributos eran bastante típicos de la diosa. 

 
 

Fig. 4. Isis sosteniendo al faraón Sethi I en su 
regazo. Templo de dicho faraón en Abidos, XIX 

Dinastía, 1295 – 1186 a. n. e. 

 
Su carácter fecundo también se materializa sobre la tierra física mediante el agua, 

el agua como elemento primordial que da vida. En la cosmogonía heliopolitana, al principio 
solo existían masas de agua turbia que buceaban entre tinieblas. Este océano infinito era 
Nun y, cuando el espíritu del mundo tomó conciencia de sí mismo, nació bajo la forma del 
Sol, de Ra. El dios sol creó a Shu, el viento, y a Tefnut, la lluvia, y ellos engendraron a Geb 
(principio masculino de la tierra) y a Nut (principio femenino del cielo). Geb era la única 
zona seca entre todo el océano y de esa tierra nació Egipto. Pero si Egipto surgió del agua 
primordial, necesitaría del agua para seguir existiendo, de ahí que Ra creara el Nilo, para 
que regara sus áridas tierras (Hart, 2003). Isis cuidaba del ciclo de muerte y resurrección del 
Nilo viviendo en la estrella de Sirio o Sothis (“embarazo”), la estrella más brillante del 
hemisferio norte, que pertenece a la constelación del Can Mayor. Cuando Sirio aparece en 
el horizonte, representa el aliento de vida que Isis le otorgaba a Osiris, por lo que comienza 
la época de crecida del Nilo y marcaba el día de año nuevo para los egipcios. Como su 
condición de Gran Madre fecunda, la aparición de Isis en el firmamento señalaba la época 
en la que la tierra volvía a ser fértil, pues su marido resucitaba y la fecundaba (Baring & 
Cashford, 2005, pp. 265 y 275). Además, mitológicamente hablando, Isis también se 
convierte en madre de Osiris: ella le ama y le concede la vida con su poder, algo que 
ninguna otra mujer puede hacerlo, y así se describe en un texto hallado en las pirámides: 

 
Tu madre ha acudido ante ti, para que no perezcas, 
ha venido la gran alfarera, para que no perezcas. 
Te pone la cabeza en su sitio,  
te junta los miembros; 



 
 

 
 

lo que te trae es tu corazón, es tu cuerpo. 
Así te conviertes en aquel que preside sobre sus antecesores, 
tú das órdenes a sus ancestros 
y también haces que tu casa después de ti prospere, 
defiendes a tus hijos de la aflicción. 
(Neumann, 2014, texto nº 834 de las pirámides, p. 222) 

 
En un mito alternativo, Isis era en su origen una mujer humana que poseía 

palabras de poder y ciertas habilidades mágicas. A pesar de su humanidad, estaba cansada 
de vivir entre hombres y prefería amar a los dioses y a los espíritus. En uno de sus 
lamentos, pedía saber el nombre sagrado de algún dios para así igualarse en su poder y 
convertirse en una de ellos (en la cultura egipcia saber el nombre sagrado o real de otros, 
otorga pleno poder sobre dicho ser). Sus ruegos parecieron ser escuchados pues Ra, que ya 
era un viejo decrépito que babeaba, dejó caer su saliva a la tierra. Isis la recogió y creó la 
primera cobra de Egipto, y la colocó en el camino que el dios realizaba cada día por el cielo. 
Cuando Ra pasó por su lado, la cobra se abalanzó sobre él y le mordió, introduciendo su 
veneno en el cuerpo divino. Todos los dioses acudieron al lado de su creador sin poder 
remediar el dolor que sentía ni sanar su enfermedad. Pero también fue Isis que, sin decir 
que había sido ella quien había hecho enfermar al dios solar, acudió con sus palabras de 
poder, de hálito de vida y sus conocimientos sanadores mágicos, asegurando que le curaría 
si le decía su nombre. Ra no opuso resistencia y le permitió saber su nombre sagrado. Así, 
la mujer se convirtió en la señora de todos los dioses, la que conoció a Ra, el creador de 
todo y de todos, por su verdadero nombre75 y la convirtió en la diosa más poderosa (Budge, 
1969). Por este suceso, también se vincula a Isis con la medicina, la sanación y la creación 
de fármacos, facetas que, posteriormente, se asociarían a las labores de las brujas. 

 
La cobra o serpiente es el agente por el que Isis, la mujer, actuó sobre la divinidad, 

una tradición que serviría de inspiración posterior, donde también se escogería a la 
serpiente como animal femenino que atrae la maldad o actúa en nombre de otros con 
intenciones perversas. Pues, a pesar de que, como se ha visto, en Isis prevalece un carácter 
benefactor, con este mito deja entrever un aspecto más de la humanidad no tan bueno: la 
ambición. 

 
Bajo el epíteto de Gran Maga, Isis realizó múltiples hechizos en 

otros relatos (Borghouts, 1978) y el nudo, símbolo original de la diosa 
que representaba su faceta mágica, siguió representándose en su atuendo 
a pesar del auge de su aspecto maternal. En el mundo antiguo existían 
muchas supersticiones en torno a los nudos pues se asociaban a la magia: 
creían que era perjudicial que alguien cruzara las piernas o los brazos 
durante los partos o que se podía hacer daño a una persona a través de 
cuerdas anudadas (Frazer, 2011). El nudo tyet, nudo isiaco o también 
llamado “sangre de Isis” (fig. 5), era otra manera de representar a la diosa, 
como lo era el símbolo del trono. Se parece bastante al anj, pero los 
“brazos” están curvados hacia abajo y su significado procuraba el 
bienestar y la vida. A pesar de que se puede encontrar en color azul o en 
amarillo (color otorgado al fabricarse a partir de la madera del sicomoro), 
la tonalidad más habitual para el tyet era el rojo, debido a la relación con la 
sangre menstrual de la diosa y la forma similar al aparato reproductor 
femenino. 

 
 

Fig. 5. Tyet, 
nudo o sangre 

de Isis. 

                                                        
75 Este misterio en torno al verdadero nombre del dios creador pervivió con el nombre impronunciable de 
Yahvé en la religión judeocristiana. 



 
 

 
 

 
El amuleto iba asociado al poder de 

otorgar vida de la diosa, de los ciclos de muerte 
y resurrección, por lo que se solía colocar sobre 
el pecho de las momias o como elemento 
decorativo en los distintos objetos y espacios 
fúnebres. Este símbolo puede aparecer solo 
aunque también se puede ver junto con el dyed, 
columna asociada a su esposo Osiris y con 
fuertes connotaciones fálicas, ambos símbolos 
unidos representan la naturaleza dual de la vida, 
donde el tyet es el poder femenino y el dyed, el 
masculino (fig. 6). 
 

 
 

Fig. 6. Tyets y dyeds como decoraciones 
dentro del tabernáculo de la tumba de 

Tutankamón, XVIII Dinastía, 1325 a. n. e. 

El culto a Isis se extendió con facilidad por todo el Mediterráneo debido a su 
enorme versatilidad y flexibilidad a la hora de adaptarse a otras culturas. Tenía un fuerte 
atractivo por la enorme individualidad que presenta en sus mitos, lo que la hacía ser una 
diosa mucho más humana al mostrar sus inseguridades, las dificultades por las que pasó y 
las pérdidas que sufrió. Era mucho más fácil empatizar con la diosa y sentir que ella no solo 
escuchaba, sino que comprendía el sufrimiento y podía otorgar una ayuda más precisa. 

 
En el siglo III a. n. e. llegó a Grecia 

donde tuvo templos en la acrópolis de Atenas y 
en Delos, entre otros. Un siglo después alcanzó 
las costas italianas y, a pesar de que tuvo cierta 
resistencia por parte de los romanos, acabó 
sumando multitud de adeptas (Pomeroy, 1999, 
p. 241). También llegó a las zonas del Rin y el 
Danubio (Baring & Cashford, 2005, p. 265). 
Acabó convirtiéndose en la única deidad 
egipcia que pervivió durante el Imperio 
Romano, hasta que fue prohibido su culto en el 
año 535, tras dos siglos con el cristianismo 
como religión oficial. Es por ello que sus 
representaciones con Horus, su hijo, en brazos, 
llamadas Isis Lactans o Isis Lactante, quedaron 
grabadas en el imaginario y sirvieron de 
inspiración para los primeros cristianos en sus 
iconografías de la Virgen con el Niño (fig. 7) 
(Baring & Cashford, 2005; Calvo, 2006; 
Pomeroy, 1999). 

 
 

Fig. 7. Isis Lactans sosteniendo a 
Harpócrates (Horus), fresco en una casa en 

Karanis, siglo IV. 

 



 
 

 
 

Isis se confundió con varias diosas egipcias, la 
más evidentemente fue con Hathor, por la iconografía 
de vaca o de mujer astada que esta diosa poseía. 
Hathor, además, fue madre de un hijo llamado Horus, 
que no se sabe hasta qué punto era una divinidad 
distinta al Horus que engendró Isis, hipótesis reforzada 
al hecho de que también se la consideraba madre de 
los faraones (en otros mitos, Hathor estaba casada con 
el hijo de Isis). El tocado hathórico, el disco solar entre 
los cuernos del bóvido, fue considerado un tocado 
también de Isis (fig. 8) y, en la época ptolemaica, 
aunque se combinaba con el trono, también se le 
añadieron el collar menat y el sistro, elementos 
musicales de Hathor como diosa de la música y la 
danza (fig. 9 y 10) (Arroyo de la Fuente, 2006, p. 22). 
La vaca es, por tanto, un símbolo maternal y celestial, 
otorga protección con su cuerpo y alimento con su 
leche. En esta línea, también se confundió a Nut con 
Isis. Nut, diosa del cielo que fue separada de su 
consorte Geb, la tierra, porque no paraban de copular 
y fue mal visto por parte de sus progenitores. Ella solo 
tocaba la tierra por cuatro puntos, lo que serían sus 
cuatro extremidades o, bajo la forma de vaca (una 
representación habitual de ella), con sus cuatro patas. 

 
 

Fig. 8. Isis Lactans, 680-640 a. n. e. 
Horus lactando de su madre que 

porta el tocado de Hathor. 
 

 
 

Fig. 9. Pilono del templo de Horus en Edfú, 
332 a. n. e. – 30 n. e. El tocado hathórico 

reposa en la cabeza de Isis con decoraciones de 
ave y lleva el collar menat al cuello. 

 
 

Fig. 10. Isis con el sistro, el collar menat, el nudo 
y el tocado hathórico. Relieve en el templo de 

Sethi I en Abidos, capilla de Osiris, XIX 
Dinastía, 1295 – 1186 a. n. e. 



 
 

 
 

 
Diodoro de Sicilia (siglo I a. n. e./2017) recoge los múltiples sincretismos entre los 

dioses egipcios y los griegos, trabajo que ya allanó Plutarco, y los interrelaciona 
constantemente en su Biblioteca Histórica. Para él los egipcios tenían dos dioses primordiales: 
el Sol y la Luna, encarnados por Osiris e Isis, respectivamente. Especifica que Isis portaba 
cuernos de vaca por su semejanza con la media luna y la vaca que le era consagrada. Ambos 
administraban el paso de las estaciones y otorgaban vida a todas las cosas, siendo Osiris lo 
ardiente y el espíritu e Isis, lo húmedo y lo seco, y ambos compartiendo el aire. He ahí los 
cinco elementos: el fuego, el espíritu, lo húmedo, lo seco y el aire, y de ellos cinco se forma 
el universo, de Osiris e Isis, del Sol y la Luna, Helios y Selene (Libro I, 11, 1-6). Diodoro 
escribe que Crono y Rea engendraron a Osiris y a Isis o, con otros nombres, a Zeus y a 
Hera. Estos a su vez, tuvieron como descendencia a Tifón, Apolo, Afrodita, 
Osiris/Dioniso y a Isis/Deméter76, siendo estos dos últimos los que aportaron mayores 
beneficios a la vida. No quiere decir que se autoengendraran a sí mismos, aunque sí que es 
cierto que en los códices coptos hallados a mediados del siglo XX en Nag Hammadi (a 100 
km de Luxor), hay un largo himno a Isis que otorga a la diosa la dualidad plena sobre todas 
las cosas y deja entrever el carácter complejo que poseía sobre las relaciones familiares (algo 
que ya se ha mencionado con Osiris, el que fue su hermano, su marido y su hijo 
simultáneamente): 

 
Porque soy la primera y la última, 
soy la venerada y la despreciada, 
soy la prostituta y la santa, 
soy la esposa y la virgen, 
soy la madre y la hija, 
soy los brazos de mi madre, 
soy la estéril y numerosos son mis hijos, 
soy la bien casada y la soltera, 
soy la que da a luz y la que jamás procreó, 
soy el consuelo de los dolores del parto, 
soy la esposa y el esposo, 
y fue mi hombre quien me engendró, 
soy la madre de mi padre, 
soy la hermana de mi marido, 
y él es mi hijo rechazado. 
Respetadme siempre, 
porque yo soy la deshonrada y la magnífica. 
(Manuscrito de Nag Hammadi, Códice VI, siglos III-IV). 

 
A pesar de que les otorgue los mismos nombres, Diodoro simplemente señala 

distintos sincretismos según sus aspectos, no que fueran necesariamente los mismos dioses, 
de esta manera con Hera se la asocia a su carácter de reina de los dioses y diosa madre, 
mientras que con Deméter, al descubrimiento del trigo y la creación de las leyes para los 
humanos. Posteriormente, cuando describe el mito en el que Osiris es asesinado y 
despedazado, el que perpetra el crimen es Tifón, y no Set. 

 

                                                        
76 Plutarco en su Moralia también reconoce a Deméter en la forma helénica tardía de Isis. No es descabellado 
crear un vínculo entre ambas ya que, además de las razones ya escritas, ambas buscaron sin descanso a su 
persona más amada. Tanto Perséfone como Osiris se encontraban en el mundo de los muertos y habían sido 
arrebatados del abrazo de las diosas por el dios de la oscuridad. También, tanto Isis como Deméter poseen 
misterios, son madres, fueron acogidas durante su búsqueda en una casa donde fueron nodrizas, dieron de 
mamar a un niño y lo metieron en el fuego para convertirlo en inmortal, pero fueron sorprendidas por la 
madre de la criatura, interrumpiendo el ritual. 



 
 

 
 

A parte de las identificaciones que Diodoro describe con Selene, Hera y Deméter; 
Isis se sincretizó con muchas más diosas mediterráneas como Fortuna, Atenea, Afrodita, 
Hestia, Ártemis o Astarté de Fenicia. También lo hizo con Ío, la cual fue transformada en 
vaca como venganza de Hera por estar encinta de un hijo de Zeus (Grimal, 1989, p. 291; 
Hard, 2008, p. 308) Esta facilidad de identificación se debía a la ya mencionada flexibilidad 
de su culto y, sobre todo, que no tenía cualidades contradictorias. A esto se le añade lo 
atrayente que eran las dotes mágicas que poseía, su poder de sanación y la promesa de la 
resurrección (Pomeroy, 1999, p. 241). También tuvo atributos asociados a deidades 
masculinas, como el poder sobre los rayos y el viento, el don de otorgar los distintos 
idiomas a los mortales (pudiéndola considerar por ello la diosa de la cultura también) y el 
conocimiento de la astronomía. Llegó a ser la patrona de los navegantes y el comercio, 
atributos de Hermes-Mercurio, la que creó las leyes y el sistema de justicia. Por ello se la 
conoce como la “diosa de los mil nombres”, denominada así hasta por el filósofo Apuleyo. 
En su libro El asno de oro (siglo II/2018), Isis se aparece ante Lucio para transformarle de 
asno a hombre tras escuchar sus plegarias. Se presenta con un sincretismo religioso de 
divinidades femeninas bastante extenso: Venus, Minerva, Diana, Juno, Belona, Ceres, 
Proserpina, Cibeles, Némesis e, incluso, con la griega Hécate77, haciendo de Isis una diosa 
panthea, la convergencia de las diosas más poderosas del panteón grecolatino, lo que la 
convirtió en un principio femenino universal aún todavía en el siglo II de nuestra era. Es, 
por tanto, una diosa del universo y la polis (Calvo, 2006, p. 43): es omnipresente, 
comprensiva, empática, maternal, erótica, justa, poderosa, cósmica... Es, en definitivas 
cuentas, la deidad femenina más cercana a la supremacía de la que se tiene constancia.  

 
Diodoro ensalza la figura de Isis por encima de Osiris en todo momento: “se 

reguló que la reina obtuviera mayor potestad y honor que el rey y que, entre los 
particulares, mandara la mujer al hombre, aceptando los novios, en el contrato del 
matrimonio, obedecer en todo a la novia” (Libro I, 27, 1-2). En general, Isis es una deidad 
que luchó por la igualdad de las mujeres, aunque parte de esa motivación fuera debida a un 
interés propio (Pomeroy, 1999, p. 211). Tuvo devotos de ambos sexos, aunque siempre 
fueron más afines las mujeres a su culto, ya no solo las esposas y madres, sino también las 
prostitutas, ya que la misma Isis fue una ramera. Las dimensiones de Isis como mujer 
independiente, hermana, esposa y madre elevaron el concepto de divinidad femenina a otra 
realidad mucho más cercana a ellas, Isis se personifica entre los humanos y vive con ellos.  

 
En la época grecolatina, Isis sufrió una helenización en su iconografía. Se 

abandonaron los vestidos rectos con tirantes que podían dejar al descubierto el pecho de la 
tradición isiaca y los peinados egipcios, en favor de ropajes de más peso y volumen, aunque 
sí se mantuvo el nudo de Isis como ceñidor de su ropa (fig. 12 y 13), y el cabello recogido a 
la moda de la época. Puede observarse a Isis bajo las distintas formas de representación de 
otras diosas: portando trigo, como Deméter; con desnudos, como Afrodita; con una 
cornucopia y un timón, como Fortuna (fig. 14); con pequeños cuernos en su frente, como 
Ío; o con un tocado similar al que solía llevar Ártemis. También va velada cubierta por un 
manto, como protectora de los marineros montada en un barco y sosteniendo una vela a 
modo de faro, con cuerpo híbrido de cobra, con su hijo Horus, sentada sobre un perro que 
corre como reminiscencia de Sirio y el principio del año egipcio, o recostada sobre una 
esfinge faraónica (Elvira Barba, 2008, p. 354). 
 

                                                        
77 Es posible que el triple culto a Hécate, Diana y la Luna se viera favorecido por Isis como diosa lunar y de 
múltiples sincretismos. 



 
 

 
 

Apuleyo (siglo II/2018) hace 
una descripción de la diosa muy 
específica con una abundante melena 
de rizos que decoraba con una corona 
de flores. En el centro de su frente 
llevaba un pequeño disco blanco y 
brillante, como una luna, engarzado en 
dos cobras y en espigas de trigo. 
Llevaba una túnica de tela fina con 
tonos blancos, dorados y granates, con 
escote y, sobre ella, una capa tan negra 
como la noche que pasaba por debajo 
de uno de sus brazos, dejando al 
descubierto su hombro. La capa estaba 
decorada con estrellas y, en su centro, 
refulgía una luna llena con rayos de 
fuego. Calzaba unas sandalias hechas de 
palmera, el árbol de la victoria, y 
portaba en una de sus manos un sistro 
de bronce y en la otra, una vasija 
dorada con forma de cobra. 

 
 

Fig. 11. Busto de Isis, siglo II, alabastro oriental, arte 
romano, Galería Uffizi, Florencia. Fotografía propia. 

 
La Isis Lactans se adaptó a esta nueva estética donde la diosa era mucho más 

realista, muy similar a una nodriza romana más rolliza que da de mamar a un bebé también 
mucho más naturalista. Los símbolos egipcios (tocados divinos o faraónicos, los nudos o el 
típico gesto con el dedo hacia arriba que Horus solía tener) se obviaron en favor de la 
acción en sí, otorgando más protagonismo al acto maternal que a la divinidad y la identidad 
de la figuras (fig. 15). 

 

 
 

Fig. 12. Isis dando la bienvenida a Ío a Egipto. 
Fresco en Pompeya, siglo I. 

Ío aparece con unos pequeños cuernos en su frente, mientras 
que Isis viste a la moda romana y sujeta una cobra en su mano. 

 
 

Fig. 13. Estatua romana de Isis, 
siglo I o II. Sostiene un sistro y 

una jarra de agua, elementos 
añadidos en una renovación del 

siglo XVII. 
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 14. Isis-Fortuna, estatuilla romana de bronce del 
siglo I. La diosa sostiene un timón y una cornucopia. 

 
 

Fig. 15. Isis Lactans. Estatua de terracota 
romana del siglo I, hallada en Herculano. 

 
El nombre de Isis, a pesar de su procedencia pagana, perduró en la tradición 

cristiana derivando en Isidoros, “don de Isis”, dando origen a los nombres españoles 
Isidoro e Isidro, siendo ambos, además, nombres de santos dentro de la institución 
eclesiástica. En algunas creencias actuales con tradición pagana, mantienen vivo el culto a 
Isis como diosa que aúna todos los aspectos y realidades femeninas, al igual que sigue 
existiendo el culto a la triple diosa, Isis continúa siendo la Gran Diosa o Gran Madre de la 
brujería contemporánea (Hutton, 1999, pp. 79-81, 185-186). 

 
En la película Dioses de Egipto, 

dirigida por Alex Proyas y estrenada en 2016, 
Isis es un personaje muy secundario. Esta 
película fue muy criticada por la elección de 
casting, donde la mayoría de dioses eran 
encarnados por actores de aspecto caucásico. 
En el caso de Isis fue interpretada por la 
actriz australiana Rachel Blake (fig. 16) y no 
respetaron ninguno de sus atributos ni su 
relevancia dentro del panteón, el peso 
femenino del film recayó en Hathor, y hasta 
Neftis tuvo más presencia. De éstas últimas sí 
mantuvieron algunos de sus atributos, como 
el tocado de Hathor o las alas de Neftis. 

 
 

Fig. 16. Fotograma de la película Dioses de 
Egipto, Alex Proyas, 2016. Osiris acaba de morir 

en brazos de su hijo Horus e Isis presencia la 
escena. 

 



 
 

 
 

En televisión se desarrolló la serie de 
acción real infantil Los Secretos de Isis, emitida entre 
1975 y 1976 y creada por Russel Bates. El 
argumento seguía a Andrea Thomas, una maestra 
de ciencias de instituto, que descubrió el Amuleto 
de Hatshepsut durante una excavación 
arqueológica en Egipto. Como por instinto, la 
profesora se lo colocó al cuello y, desde entonces, 
se transforma en una superheroína con los 
poderes de la diosa Isis, los cuales usa para servir y 
proteger a la humanidad. Los poderes que 
adquirió fueron la telequinesis y relacionados con 
la vida y la naturaleza: volar, invocar vientos, 
empatía con los animales, control de las plantas, 
etc. En su caracterización optaron por engarzar el 
amuleto como si fuera el disco solar entre los 
cuernos del bóvido, simulando el tocado 
hathórico. También mantuvieron la estética 
egipcia del collar menat y el vestido blanco recto y 
de tirantes, aunque la falda era corta (fig. 17). 

 
 

Fig. 17. Johanna Cameron interpreta a la 
superheroína Andrea Thomas en Los 

Secretos de Isis, R. Bates, 1975.  

 
Posteriormente DC adquirió los derechos y creó la serie de cómics Isis, donde 

contaba la misma historia de Andrea Thomas. Además también apareció en el cómic 
Shazam! #25 publicado en 1976 (fig. 18). En la serie de televisión Leyends of Tomorrow, 
también de esta franquicia, reinventaron el personaje en Zari Tomaz, la cual, aunque no 
hace mención a Isis, porta el mismo amuleto proveniente de África, donde la piedra va 
engarzada en los cuernos de vaca (fig. 19). 

 

 
 

Fig. 18. Andrea Thomas (Isis) en Shazam! #25, 
DC Cómics, 1976. 

 
 

Fig. 19. Tala Ashe interpretando a Zari 
Tomaz en Leyends of Tomorrow, DC, 2016. 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
Fig. 20. Reintroducción del personaje de Isis en el cómic 
semanal 52, nº 3 de DC en 2006. La mujer que portaba el 
amuleto con los poderes de la diosa se llamaba Adrianna 
Tomaz, guiño al nombre original del personaje. El dibujo de 
esta Isis fue mucho más sexualizado que el anterior, el traje 
solo le cubre el pecho y lleva una minifalda más corta que su 
antecesora. 

  
En la empresa Marvel aparece en los cómics de Thor en 1975. Isis es la diosa de la 

fertilidad, el amor, el sexo y la magia, su pasado es el mismo que en los mitos egipcios, 
hasta que se cruzan en su camino Thor y Odín. La tríada Isis, Osiris y Horus ayudan a 
Thor a reencarnar el cuerpo de Odín en el cuerpo de Atum-Ra y ayudaron al dios nórdico a 
derrotar a Set. Más tarde, Isis quiso reencarnar a Osiris en un cuerpo humano, pero se lo 
impidieron. Ella posee vasto control sobre las fuerzas elementales de la naturaleza, resucita 
a los muertos, tiene una inteligencia superior, altos conocimientos de la magia egipcia y, al 
contrario que los hombres que aparecen en el cómic, Isis tiene unas habilidades mínimas en 
la lucha cuerpo a cuerpo (fig. 21). En los cómics de Xena, La Princesa Guerrera también tiene 
una breve aparición cuando la protagonista se mezcla con los dioses egipcios. En esta 
historia todos los dioses se alían para luchar contra Set. Isis tiene la piel verde, los ojos 
amarillentos sin iris ni pupila, lleva un tocado de reina egipcia con una serpiente engarzada 
(único motivo que hace alusión a su iconografía antigua), es atractiva y, como cualidad 
especial de todos los dioses en estos cómics, es físicamente gigantesca en comparación con 
los mortales (fig. 22). La historia de Xena fue llevada a los cómics por Topps Comics en 
1996 debido al éxito cosechado con la serie de televisión. En 1999, adquirió la licencia 
sobre la historia Dark Horse Comics y, desde 2007, la tiene Dynamite Entertainment. 
  

 
 

Fig. 21. Isis en Thor #239, Marvel Comics, 

creado por Roy Thomas, Bill Mantlo y 
Sal Buscema, 1975. 

 
 

Fig. 22. Isis en Xena, La Princesa Guerrera. Topps 
Comics, 1996. El personaje tiene una expresión fiera 

y un generoso escote. Es la única diosa femenina 
que aparece en el cómic. 



 
 

 
 

 
En el mundo de los videojuegos aparece en 

Megami Tensei78 en, al menos, veintitrés videojuegos de 
la saga como demonio tipo lady race (raza demoníaca 
formada por diosas de alto rango, diosas madre o de 
la fertilidad de distintos panteones), como arcana de los 
amantes o megami race (esta raza la forman aquellos 
demonios que son cabeza de panteón, suele estar 
formada por dioses masculinos o diosas del amor y la 
fertilidad con carácter amable), entre otros. Es una 
mujer alada con la piel oscura, la tez con símbolos y 
ojos verdes. Lleva un traje largo, blanco y morado, 
con un tocado egipcio coronado por su símbolo del 
trono y con una cabeza de ave en su frente (podría 
ser un halcón en referencia a Horus o un milano, su 
ave) (fig. 23). En la versión en el videojuego Persona, 
tiene la cabeza de vaca y el tocado hathórico, con alas 
y tonos rojizos, azules, blancos y negros. 

 
En Monster Strike79 es un personaje de tipo 

deidad, del elemento madera. Es una mujer con una 
larga cabellera verde y ojos del mismo color. Va 
vestida y enjoyada más al estilo árabe que al egipcio, 
aunque su magia se materializa por medio de figuras 
piramidales (fig. 24). 

 
 

Fig. 23. Isis en Shin Megami Tensei: 
NINE, Atlus, 2002, Japón. 

 
En el Smite80, donde fue introducida en 2014 como la Diosa de la Magia, se 

inspiraron en el estereotipo egipcio para crear su apariencia: melena corta, negra y con 
cuentas y trenzas, piel oscura, ojos marrones, maquillaje azul con delineado típico egipcio 
en los ojos. Lleva una corona dorada hathórica y le sobresale por la espalda, a modo de 
aureola, el tocado bovino con alas en su centro, en lugar del disco solar. Viste un traje de 
inspiración egipcia pero altamente sexualizado y enjoyado. En los brazaletes han engarzado 
alas emplumadas y en sus tobilleras, unas metálicas doradas. Sostiene su vara, como 
reminiscencia de su bastón de papiro original. Han utilizado una gama cromática inspirada 
en las tonalidades que se asocian a Egipto: beige y dorados con detalles en rojos y azules 
(fig. 25). Dentro del juego utiliza sus alas para generar ráfagas que dañan a los enemigos y 
aumentan su velocidad, lanza bolas mágicas, puede silenciar y ralentizar a los contrincantes 
y crear escudos para su equipo. Su bastón también le sirve para estas últimas habilidades.  

 

                                                        
78 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
79 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 
80 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 24. Isis en Monster Strike, Mixi, 2013, Japón. 
 

Fig. 25. Ilustración de Isis en el videojuego Smite, Hi-Rez 
Studios, 2014, EEUU.  

 

 
 

Fig. 26. Rihanna con su tatuaje de Isis bajo 
el pecho. 

En la cultura pop, Isis volvió a estar de 
moda a raíz del tatuaje que se realizó la 
archiconocida cantante Rihanna en 2012 en 
honor a su abuela fallecida por esas fechas. La 
simbología con la que concibió el tatuaje fue la 
imagen de Isis alada como mujer única y 
completa, modelo a seguir por las generaciones 
futuras, como su abuela lo fue para ella. 
Anatómicamente escogió la zona del bajo pecho 
por estar cerca del corazón y para el diseño se 
inspiró en las representaciones antiguas de la 
diosa. A pesar del trasfondo más o menos 
mítico y emocional del tatuaje, para la mayor 
parte de la prensa solo se quiso ver lo “exótico y 
sexy” que era (Infobae, 2012) (fig. 26). 

 
 

 

No, por la soberana que yo venero por encima de todas y a la que he 
elegido como cómplice, por Hécate, que habita en las profundidades 
de mi hogar, ninguno de ellos se reirá de causar dolor a mi corazón. 

 
Eurípides, Medea, 431 a. n. e., vv. 395-399. 

 
Del griego , Hekáte, femenino del epíteto de Apolo arquero, 

εςque significa “que dispara lejos”. Diosa de la magia, los hechizos, los 

encantamientos, las encrucijadas, senderos y las almas de los muertos. A pesar de que la 
Hécate de la que se tiene constancia es la diosa griega, existen numerosas hipótesis que la 
sitúan con un origen más antiguo. Su culto parece originario de Caria (Ruickbie, 2004, p. 
16), una región de Asia Menor, donde sería venerada como diosa principal (Hard, 2008, p. 
260); y llegaría a la Hélade por Tesalia, territorio al este de Grecia bañado por el Egeo, algo 
curioso lo de esta última región “pues Tesalia fue siempre tierra famosa por sus hechiceras” 
(Caro, 2003, p. 34). 

 



 
 

 
 

La primera aparición de Hécate y, a su vez, la más completa (pues no tiene apenas 
mitos propios) es en la Teogonía (Hesíodo, ca. 715 a. n. e./1978). En este texto se apunta 
que es hija unigénita de los titanes Asteria y Perses, y que fue colmada de honores por parte 
de Zeus, otorgándole poder sobre el cielo, la tierra y el mar81; lo que la convirtió en la 
divinidad más poderosa de todas, incluso sobre el Crónida, algo así como una Madre 
Primigenia. Esta condición, hizo de Hécate una de las deidades más respetadas entre todos 
los dioses (vv. 411-452). 

 
En el himno de Hesíodo no se la describe iconográficamente, pero se alaba su 

carácter. Esta diosa o titánide era complaciente con aquellos que le ofrecían sacrificios, 
asiste y ayuda a quienes ella considera, se persona junto a los reyes durante los juicios y 
concedía el poder de la elocuencia y oratoria en los discursos públicos a quienes le  
congraciaran. De igual manera, como Atenea, protegía en batalla a quienes escogía y les 
ayudaba a conseguir la victoria; y a los jóvenes atletas que competían en juegos, los 
patrocinaba. En el mar procuraba buena pesca, y en el ganado favorecía la fecundidad. Por 
último, estaba presente en los nacimientos y era cuidadora de los bebés y niños, como 
Ártemis. Sin embargo, todas estas alabanzas son encubiertas por una sombra, pues igual 
que Hécate puede premiar, también puede quitar lo otorgado.  

 
Existen dos incongruencias a raíz de leer este texto de Hesíodo. La primera, y más 

evidente, es que todo este carácter benefactor que posee la diosa en este texto, no guarda 
ninguna relación con la actitud perversa y oscura que poseerá posteriormente. La segunda 
cuestión que llama la atención es el ferviente entusiasmo que Hesíodo profesa a Hécate, 
sabiendo que no era un autor muy amable con las mujeres. La explicación a esta cuestión 
podría darse en el tipo de culto que se le daba a la diosa en esta época, ya que seguramente 
al llegar a Grecia alrededor del siglo VII a. n. e. su culto fuera privado (Hard, 2008, p. 260), 
por lo que Hesíodo podría venerarla de manera personal. 

 
En otro pasaje fuera de la Teogonía, Hermes está cazando cuando se cruza con 

Hécate e intenta raptarla para violarla. Hécate comenzó a gritar con furia y a revolverse, por 
lo que el dios cesó en su forcejeo (Hard, 2008, p. 225). 

 
También aparece en el Himno 

homérico a Deméter (Homero, ca. siglo VII a. n. 
.e./1978). Homero escribió cómo Hécate fue 
la única que oyó los gritos de Perséfone al ser 
raptada y llevada al Inframundo por Hades 
(fig. 2). Cuando se cruza con Deméter, madre 
de la raptada, Hécate es descrita como “la de 
brillante tocado” (v. 26) con antorchas en sus 
manos, y le comunica a la diosa que oyó los 
lamentos de su hija pero no vio quién la 
secuestraba (vv. 53-59). Por último, es 
mencionada junto con Perséfone como 
compañeras y remarca su “brillante diadema” 
(vv. 438-440). 

 
 

Fig. 1. El retorno de Perséfone, crátera ática de 
figuras rojas, 440 a. n. e. Hécate acompaña 

con antorchas a Hermes y Perséfone. 

                                                        
81 Es importante apuntar que, tras la guerra de los dioses olímpicos contra los titanes (en la que los primeros 
fueron los vencedores), los hermanos Zeus, Poseidón y Hades echaron a suertes sobre qué tierras reinarían a 
partir de ahora. De esta manera a Zeus le tocó el cielo y por eso reina en el Olimpo; a Poseidón, el dominio 
de los mares y océanos; y a Hades, la vasta tierra subterránea. Ninguno de los tres podía intervenir en el 
territorio de otro, es por ello que es muy reseñable que Hécate sí pudiera hacerlo. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
Fig. 2. Rapto de Perséfone, detalle de sarcófago 
romano, año 160-180, mármol de grano fino 
itálico, Galería Uffizi, Florencia.  Fotografía 
propia. A pesar de que en la cartela de la galería 
reza que la figura montada en el carro tirado 
por serpientes aladas es Deméter, se considera 
erróneo ya que no encaja con los atributos de la 
diosa de la agricultura,  pero sí que lo hace con 
Hécate. El posible error ha podido producirse 
debido a que es la figura más llamativa de todas 
las del sarcófago junto con el grupo formado 
por Hades y Perséfone, por lo que se ha podido 
considerar que, por importancia, debía de 
tratarse de la madre de la secuestrada. 

 
Con este texto, ya se vincula a 

Hécate con cierto carácter ctónico, un ser 
que mora en el Inframundo y es portador 
de luz entre tinieblas con sus antorchas 
(Hécate Phosphoros, “que trae luz”). 
Además, al acompañar a Perséfone y 
formar parte de su séquito en sus viajes 
hacia la superficie, hace de Hécate una 
diosa que puede entrar y salir del Hades a 
placer, primera alusión a su papel como 
guía por los lugares de transición. Esto 
también explica otro atributo de Hécate: 
las llaves, pues simbolizan el poder de 
entrar a lugares inaccesibles de otra 
manera. Otros elementos de la diosa son 
las dagas y los látigos, emblemas de su 
carácter desolador. 

 
 

Fig. 3. Detalle de crátera de volutas de figuras 
rojas de Apulia, ca. 400 a. n. e. De izquierda a 
derecha: una Erinia, Hermes guiando al héroe, 

Heracles habiendo capturado a Cerbero y Hécate 
con sus antorchas. 

 
Todo esto provocó que Hécate se convirtiera en una figura apotropaica y 

protectora de todos los accesos, pasos y cambios de espacios, incluidos los más mundanos, 
como las puertas de las casas, ganándose así el epíteto de Propulaia (“antes de la puerta”). 
Además suele representarse, de manera general, como una figura regia con poca 
expresividad y, exceptuando las imágenes en las que sostiene sus antorchas, bastante 
hierática. 

 
Otro de sus epítetos fue Enodia, “de los caminos”. Enodia, la diosa de las 

encrucijadas y los caminos, fue especialmente conocida en Tesalia. Al sincretizarse con 
Hécate, esta asumió completamente ese rol de protectora de los senderos y guardiana de las 
bifurcaciones, lo que la transformó en la contraparte femenina de Hermes (Calvo, 1992, p. 
74), mensajero de los dioses y guía de las almas al Inframundo (Hermes Psicopompo). 
Comenzaron a aparecer las supersticiones de que en esos lugares liminares es donde 
residían los fantasmas que no conseguían avanzar por haber hallado la muerte 
repentinamente. Hécate, al ser custodia de dichos lugares, era la encargada de ayudar a esas 
almas para que alcanzaran el descanso pero, con su carácter ambivalente, que ya le otorgó 



 
 

 
 

Hesíodo, también podía permitir que dichas almas entraran al mundo terrenal para que se 
cobraran sus venganzas y provocaran locura o ataques epilépticos en los mortales. Así, 
Hécate, en su carácter de Enodia-Perséfone, es diosa terrenal, infernal y funeraria, la que 
por las noches produce “terror y miedo y demencia” (Hipócrates, ca. siglos V y IV a. n. 
e./1970, p. 89) y hace saltar de la cama y huir de la casa, es la que acompaña a las 
apariciones espectrales. Aparece su aspecto terrorífico, siniestro y nocturno. 

 
Por otra parte, las asociaciones de Hécate con Ártemis y Selene (la Luna) 

comenzaron en una época bien temprana. Si bien es cierto que en un principio 
seguramente no fuera una diosa lunar, su vinculación con los nacimientos, las mujeres y las 
tierras salvajes pudo influir en su sincretismo. Ártemis, como cuidadora de la reproducción 
de las bestias, así como protectora durante los partos de las mujeres (Elvira Barba, 2008, 
pp. 185-186) le hace análoga completamente a las cualidades que otorgaba Hesíodo a 
Hécate, lo que convertiría a esta en el doble infernal de Ártemis. De igual manera, como los 
hermanos mellizos (Apolo y Ártemis) se asociaron a Helios y Selene, Hécate acabó 
relacionada por ende con Selene, por lo tanto asumió su carácter lunar. 

 
Ya en el siglo V a. n. e. aparece plenamente como diosa lunar de las encrucijadas, 

sincretizada con Selene y con Enodia, y así deja constancia Sófocles en Las Cortadoras de 
Raíces: 

 
Oh soberano Helios y fuego sagrado, 
lanza de Hécate Enodia, 
que porta cuando camina por el Olimpo 
y cuando desciende a las sagradas encrucijadas de la tierra 
coronada de ramos de encina y con trenzadas volutas de crueles serpientes. 

(Calvo, 2006, p. 51) 
 

Correlacionando todo este carácter nocturno y funerario con la luna y sus fases, a 
Hécate se la asoció con la desaparición y reaparición del astro, analogía también de la 
desaparición sistemática de Perséfone entre la tierra y el Hades. Esta analogía se veía 
reflejada en los periodos en los que se le hacían ofrendas a la diosa, ya que siempre eran 
durante la horas de oscuridad y en noches de luna nueva o luna llena (Calvo, 1992, p. 75). 
Como diosa lunar se la relaciona con el carro y la vaca. Selene montaba en carro, al igual 
que Helios, en sus viajes por el cielo. La vaca (o el toro) es asociada a la luna por la forma 
de su cornamenta, de esta manera tanto Ártemis como Hécate son descritas a veces por su 
“condición bovina”82 (Rodríguez Valdés, 2020, p. 167).  

 
La polarización entre Helios y Selene también se ve reflejada en las funciones 

mágicas que poseían. Mientras que Helios, el Sol, era el principio de la vida, el orden, lo 
paternal, lo masculino, marco en el que discurre la vida de los mortales y, dentro de la 
magia, representa lo positivo de ésta, así como los poderes considerados benévolos, entre 
ellos la adivinación. Para Selene, la Luna, el contraparte femenino, fue todo lo opuesto: fría, 
regidora de lo oscuro y desconocido, la que aloja a los muertos y, dentro de las artes 
mágicas, todas las que tenían vinculación con el dominio y el sometimiento, en especial la 
magia erótica, todas ellas consideradas magia negra (Calvo, 2006, p. 52; Hard, 2008, p. 259). 
De esta manera, Hécate-Selene comenzó a vincularse con los hechiceros y su magia. 
 

                                                        
82 En Egipto, Hathor, la diosa del cielo, se la representaba como vaca, como híbrida de mujer con cabeza de 
vaca o como una mujer con el tocado coronado por una cornamenta de vaca con el disco solar. Esta diosa 
compartía el aspecto liminar con Hécate y el amoroso con Afrodita (Rodríguez Valdés, 2020, p. 167). 



 
 

 
 

De las menciones más conocidas de Hécate en los textos grecolatinos es la 
invocación que hace Medea, sacerdotisa de la diosa, en la obra homónima de Eurípides 
(431 a. n. e./1997): “No, por Hécate, deidad a quien rindo especial culto, y cuya protección 
he implorado en este trance en el secreto santuario de mi palacio: nadie se reirá de mis 
dolores” (p. 234). En el poema Idilio II de Teócrito (ca. siglo III a. n. e./1996), también 
llamado La Hechicera, se muestra a una joven en plena invocación mágica pidiendo ayuda 
para lanzar un hechizo amoroso al hombre que parece haberla abandonado: 

 
¡Vamos, alumbra,  
Luna, con gran fulgor! Diosa, en voz baja voy a invocarte, 
y a Hécate también, la subterránea, que incluso perros 
temen, cuando ella marcha por tumbas muertas y en negra sangre: 
Hécate horrenda, salve; por esta noche sénos propicia, 
haciendo estos venenos nada inferiores a esos de Circe 
ni a los de Perimeda, la rubia aquélla, ni al de Medea. 
(vv. 10-16). 

 
Durante el Imperio Romano, Diodoro de Sicilia (ca. siglo I a. n. e./2017) 

describió el Inframundo incluyendo en él el santuario de Hécate: “Y dicen que está también 
cerca de esos lugares el santuario de Hécate Sombría y las puertas de Cocito y de Lete 
sujetas con cerrojos de bronce” (Libro I, 96, 9, p.165). Partiendo de la base de que el autor 
la vincula con Egipto (ya que está hablando de las semejanzas entre ambos inframundos), 
sitúa a Hécate junto a Cocito (lamentación) y Lete (olvido), y, además, le da el apelativo de 
“sombría” por lo que su carácter es completamente oscuro en esta época. 

 
En otro fragmento posterior explica cómo fue madre, algo que en la mitología 

griega nunca se hace referencia. De hecho, por su vinculación a Ártemis, se creía que 
también compartía con ella su carácter virginal, aunque no sea descrito como tal en ninguna 
fuente. Así el autor describe el árbol genealógico y personalidad de Hécate: 

 
Helio, se dice, tuvo dos hijos: Eetes y Perses. Eetes fue rey de la Cólquide, 

mientras que el otro reinó en la Táurica, y los dos se distinguieron por su crueldad. Perses 
engendró una hija, Hécate, que superaba a su padre por su osadía y su desprecio por las 
leyes. Era amante de la caza y, cuando no tenía éxito, asaeteaba a los hombres en vez de 
disparar a las fieras. Al tener una gran pericia en la composición de venenos mortales, 
descubrió el llamado acónito, y experimentó la potencia de cada veneno mezclándolos en la 
comida dada a los extranjeros. Y puesto que había adquirido una gran experiencia en esta 
materia, primero mató a su padre con una pócima y le sucedió en el trono; luego construyó 
un templo a Artemis y, al ordenar que los extranjeros que desembarcasen allí fueran 
sacrificados a la diosa, se hizo famosa por su crueldad. A continuación se casó con Eetes y 
parió dos hijas, Circe y Medea, y también un hijo, Egialeo. (Diodoro de Sicilia, siglo I a. n. 
e./2018, Libro IV, 45, 1-3, p. 51). 

 
Diodoro establece en este fragmento el origen de Hécate en Asia y su 

personalidad malvada y cruel es muy clara, a la par que poderosa. Vuelve a marcar 
concomitancias con Ártemis, ambas cazadoras y con la capacidad para dar o quitar la vida a 
placer. La maternidad de Hécate es uno de sus aspectos que más fluctúa debido a que 
permaneció sin casarse y no hay constancia de que tuviera un consorte habitual. Mientras 
que Diodoro la convierte en madre de las dos magas más conocidas y poderosas de la 
mitología griega uniéndose con su tío Eetes, en otra fuente fueron Hécate y Helios, los 
progenitores de Circe (Goñi, 2005, p. 54). La versión más extendida es que Circe y Medea 
eran tía y sobrina, respectivamente, y primas lejanas de Hécate. En otras fuentes también se 
especifica que todos los grandes hechiceros mitológicos son parte de la descendencia de 



 
 

 
 

Hécate, y se le atribuye la maternidad de aquellos monstruos que representan la cara 
perversa de la naturaleza y causan pavor, como Escila (Hard, 2008, p. 106), si bien es cierto 
que su maternidad se produciría por partenogénesis, es decir, sin participación masculina en 
la reproducción. 

 
Desde su representación primigenia como una única mujer, la triplicidad de la 

diosa ha repercutido en su iconografía creando múltiples formas: una mujer tricéfala, 
cuerpo de mujer con tres cabezas diferentes (mujer, perro y cabra o yegua) (Calvo, 2006, p. 
51) o como tres mujeres diferentes: 

 
De los dioses, los eginetas veneran sobre todo a Hécate, y todos los años 

celebran unos misterios de ella, diciendo que Orfeo el tracio los fundó para ellos. Dentro 
del recinto hay un templo y una xóana, obra de Mirón; tiene un solo rostro e igualmente un 
solo cuerpo. Alcámenes, me parece, fue el primero que hizo tres imágenes de Hécate, 
unidas unas a otras, que los atenienses llaman Epipirgidia. Están junto al templo de la Niké 
Áptera. (Pausanias, ca. siglo II/1994, Libro II, 30, 2, pp. 295-296). 

 
Si se tiene en cuenta el testimonio de Pausanias y la primera o de las primeras 

representaciones de Hécate en forma triple fue obra de Alcámenes, dicha iconografía se 
estaría remontando ya al siglo V a. n. e. en la Acrópolis de Atenas. Existen varias hipótesis 
sobre cuál fue el motivo de su inusual triforma. Podría ser derivada de las propias 
encrucijadas de los caminos, de las cuales era guardiana y patrona, o de las tres diosas con 
las que más sincretismo tuvo: Selene, Ártemis y Perséfone (señoras del cielo, la tierra y el 
mundo subterráneo; haciendo alusión a los territorios de poder que le otorgó Zeus en la 
Teogonía). O, por otra parte, a las fases lunares (Vich, 1992, p. 35). De cualquier manera, su 
asociación a los senderos, sus cruces y su forma triple hizo que fuera asimilada por los 
romanos bajo el nombre de Trivia, “tres caminos”, mencionada en las Pónticas de Ovidio 
(17 a. n. e./2000). Este carácter triple es el que ha llegado hasta la actualidad. 

 

 
 

Fig. 4. Relieve en mármol encontrado en 
Tesalia, siglo IV a. n. e. Hécate primigenia bajo 

la forma de una única mujer. 
 
 

 
 

Fig. 5. Hécate tricéfala, período helenístico. 
 

 
 

Fig. 6. Estatua de 
mármol de Hécate bajo 

la forma de tres 
mujeres, ca. siglo I-II. 
Adaptación del trabajo 
atribuido a Alcámenes. 

 
Del siglo IV datan el conjunto de Papiros Mágicos Griegos, donde aparece varias 

veces mencionada como una figura oscura y lúgubre que es invocada con intenciones 



 
 

 
 

mágicas. Se la mantiene con las mismas asociaciones ya citadas: perros, antorchas, triple o 
con las tres diosas, se funde con Hermes, etc. (Agudo, 2016, pp. 16-19). 

 

 
 

Fig. 7. Hécate, estatua en 
mármol, segunda mitad del 

siglo I. 

 
 

Fig. 8. Pequeño hecateo en 
mármol romano, ca. siglo III. 
Hécate aparece coronada por 

el sol y la luna. 
 

Fig. 9. Hécate Chiaramonti, copia 
romana en mármol del original 

griego helenístico.  

 
En general, los dioses griegos tenían siempre atribuidos algún animal. En el caso 

de Hécate es especialmente reseñable debido a que se le fueron añadiendo criaturas tales 
como la vaca, como ya se ha mencionado, que es parte de su carácter lunar, así como la 
rana por simbolizar el paso entre dos elementos (Varner, 2007). La serpiente es otro de sus 
animales, la cual la lleva en su cinturón o, como ya la describió Sófocles, en su corona, y 
simbolizaba la oscuridad, el conocimiento oculto y la transición entre el mundo de los vivos 
y los muertos (Cardero, 2010, p. 297). Además, de las serpientes deriva el símbolo caldeo 
de la Rueda de Hécate o Strophalos (fig. 10). 

 

 
 

Fig. 10. Strophalos o Rueda de Hécate. 

El símbolo muestra una combinación de 
círculos que forman un laberinto serpenteante que 
desembocan en un círculo interior que guarda una 
estrella. El Strophalos representa el triple aspecto de 
la diosa, los tres elementos sobre los que tiene 
influencia (cielo, tierra y agua); el dibujo 
laberíntico, es el camino que hace el alma a través 
de la vida relacionado con el poder de la serpiente 
para renacer; y el fuego central significa la llama de 
la vida y el conocimiento (J. H. Peterson, 1999). 
 

 



 
 

 
 

Pero, si hay un animal por excelencia asociado a Hécate, esos son los perros, en 
concreto las hembras de la especie. Al ser invocada, le acompañaba un cortejo de perras 
aulladoras, y se podría pensar que se trataban de los canes cazadores de Ártemis en su 
versión aterradora83. De esta manera se acerca a la representación de Anubis. Si Hécate era 
la contraparte femenina de Hermes, el cual, a su vez, es el análogo griego del dios egipcio 
Anubis, y sabiendo que este dios funerario fue representado en época romana con cabeza 
de perro o como un perro con llaves al cuello, la vinculación con Hécate es evidente, en 
tanto que ambos llevan la misma simbología como portadores de llaves y son seres 
psicopompos (Rodríguez Valdés, 2020, p. 169): 

 
Recibe el nombre de Anubis y está representado por una forma semejante a la del 

perro, pues el perro puede ver por igual tanto durante la noche como durante el día. Y 
consideran los egipcios que esa facultad –que es como la que consideran los griegos que 
posee Hécate– la posee Anubis porque es tanto una deidad del mundo inferior como un 
dios del Olimpo. (Plutarco, ca. 100/1930). 

 
 En los papiros mágicos registran un fragmento donde la denominan la “perra 

negra” (Papiro IV, 1433). Se decía que ella, como su madre Asteria que se transformó en 
codorniz para huir del acoso sexual de Zeus, podía transformarse en una perra de este 
color. Se la invoca como protectora de estos animales y, en algunos rituales, se sacrificaba 
alguna perra negra en su honor84 o un cachorro (Pausanias, ca. siglo II/1994). En una 
versión de la muerte de Hécuba, la troyana es transformada en perra por Hécate y pasa a 
formar parte de su cortejo (Burkert, 2007, p. 91). 

 
Todos las asociaciones que ya se han mencionado sumadas a las relaciones con 

otras deidades análogas como las Moiras, las Erinias y Nix, o sincretismos anteriores a otras 
diosas como Ilitía a Ártemis o Febe a Selene; hacen de Hécate una amalgama de preceptos 
religiosos y mágicos griegos que la convertirá en un referente del paganismo, el cual hará 
frente al posterior auge del monoteísmo cristiano que se consolidará durante la época 
romana. 

 
El Malleus Maleficarum, el tratado más importante sobre brujería y caza de brujas 

empleado por la Inquisición (Kramer & Sprenger, 1486/2004), recoge a Hécate como la 
deidad femenina adorada por las brujas. Se trata de una deducción medieval bastante lógica 
teniendo en cuenta lo difamada y denostada que estaba ya su figura a partir de la época 
romana, donde todo su carácter benévolo había desaparecido, y solo quedaba de ella su 
aspecto maléfico y su relegación al papel de diosa de la magia y la hechicería. 

 

                                                        
83 Es interesante comprobar cómo la literatura y el mundo audiovisual posterior ha usado la metáfora entre el 
aullido y los ladridos de los perros como augurios y presagios de muerte. Este es el caso de La Casa de 
Bernarda Alba de Federico García Lorca, Harry Potter y el Prisionero de Azkaban de J.K. Rowling e, incluso, en el 
primer capítulo de la cuarta temporada de El Cuento de la Criada de HBO, donde los perros anuncian la muerte 
inminente de un personaje. 
84 Otra forma de ganarse el favor de la diosa era dejando ofrendas de comida (denominadas “comida de 
Hécate” o Hekateia) o los residuos de otros sacrificios (como si fueran las sobras para los perros) a los pies de 
sus esculturillas situadas en los cruces de los caminos al principio de cada mes. Parte del r itual consistía en no 
volver la vista atrás para que Hécate no pudiera negar su beneplácito (Hard, 2008, p. 261). 



 
 

 
 

 
 
Fig. 11. William Blake, Hécate, La Triple Hécate o La Noche de 
la Alegría de Enitharmon, 1795, tinta y acuarela sobre papel. 

La diosa es representada en su 
aspecto de tres mujeres. La figura 
central es la única a la que el 
espectador puede verle el rostro, con 
el cabello negro y cubierta por una 
túnica oscura, señala las páginas de 
un libro abierto a su lado, el cual 
podría tratarse de un grimorio, libro 
de fórmulas mágicas. El paisaje 
tétrico y oscuro está habitado por 
criaturas tales como un burro, una 
serpiente, un búho o lechuza y 
murciélagos.  Las aves nocturnas 
tienen connotaciones funerarias y de 
malos presagios, aunque es 
destacable el búho pues, aunque en 
Atenea es símbolo de sabiduría, aquí 
viene a representar justo lo opuesto: 
la falsa sabiduría. 

 
Se puede decir que Hécate es 

una diosa que, aunque parece que fue 
bastante conocida y venerada durante la 
época antigua, después ha pasado 
bastante desapercibida. Incluso durante 
el siglo XIX, años caracterizados por el 
renovado interés en las mujeres 
mitológicas con carácter maléfico, no 
fue de interés para los artistas 
decimonónicos. Quizá la razón sea 
porque, a pesar de que es invocada por 
que heroínas y brujas que quieren llevar 
a cabo sus hechizos y venganzas, ella no 
llega a matar a ningún hombre.  

 
 
 
 
 
 
Fig. 12. Stéphane 
Mallarmé, Hecate, 
1880. 
Reinterpretación de 
la diosa de una 
imagen original del 
periodo helenístico 
tardío o época 
romana. 

 
 
 

Obra donde también aparece 
Hécate bajo la forma de tres 

mujeres que sobrevuelan el cielo 
a modo de bruja sin escoba. La 

mujer que sostiene a las otras dos 
sobre su cuerpo, tiene la piel más 
oscura y rostro decrépito, por lo 
que es una representación de las 
tres edades de la mujer. Sujetan 
entre sus manos una daga, una 
llave y una antorcha. El paisaje 

onírico lo rige una luna a punto 
de desaparecer en el cielo. 

 
 

Fig. 13. Maxmilián Pirner, Hekate, 1901, pastel sobre papel. 
 



 
 

 
 

El paganismo actual mantiene esos 
atributos de Hécate como diosa de la hechicería. De 
hecho, el símbolo de la triple luna (usado en 
religiones neopaganas como la Wicca donde sus 
seguidores se autoconsideran brujas y brujos) 
representa a la Diosa Madre o Triple Diosa, deidad 
femenina venerada vinculada a la luna y los poderes 
terrenales. En su carácter triple representa a la 
Doncella (luna creciente), la Madre (luna llena) y la  

 
 

Fig. 14. Símbolo de la Triple Diosa 
neopagana. 

Anciana (luna menguante), cada una simbolizando una de las etapas de la vida de una 
mujer, pero siendo siempre una única diosa, como lo es Hécate: triple pero única. 

 

 
 

Fig. 15. Victoria Francés, Hekate, 2014. Ilustración 
para la canción homónima del álbum Luna del grupo 

Faun. 

Las representaciones  actuales 
pictóricas de Hécate son escasas. La 
más representativa fue creada por la 
ilustradora española Victoria Francés 
(fig. 15) para la banda alemana Faun en 
2014. Francés recoge todos los 
atributos que la diosa poseía en la 
Antigüedad y los plasma bajo la figura 
de la triple Hécate. Las tres mujeres 
son jóvenes, con el cabello largo y 
negro, hermosas (rasgo característico 
de la obra de la artista) y están en 
contacto por sus espaldas, como las 
representaciones antiguas. Al contrario 
que éstas, las figuras elevan los brazos 
de manera simétrica separándolos de 
los cuerpos como si estuvieran 
invocando su magia, mientras que la 
figura central sostiene en sus manos 
volutas de fuego, reminiscencia de las 
antorchas. En sus cintos llevan 
prendidos una daga, una llave y un 
látigo, elementos con los que era 
representada. Además, la figura 
principal lleva un cinturón con la 
forma serpenteante de un ofidio y 
porta una corona con forma de media 
luna luminiscente. 

 
Como custodios de la diosa, dos grandes perros negros miran fijamente al 

espectador lo que, sumado al bosque muerto de su alrededor, la niebla que les rodea que 
hace que parezca que Hécate levita cual fantasma sobre ella, y la luna llena iluminando la 
escena, generan una paraje sombrío y estremecedor. El conjunto hace de esta ilustración 
una digna representación de Hécate como diosa ctónica y lunar de la magia y la hechicería.  

 



 
 

 
 

En el ámbito cinematográfico Daniel 
Schmid dirigió en 1982 el film francés Hecate. 
Señora de la Noche. Aunque no es una historia 
mitológica ni habla explícitamente de la diosa, 
el relato visual establece una analogía entre 
ella y Clothilde, el personaje femenino de la 
película del que Julien cae loco de amor y 
pasión por ella. Esta aventura amorosa, que 
transcurre en Marruecos (lo extranjero como 
aliciente exótico, sensual y salvaje), hace que 
Julien desarrolle dependencia hacia Clothilde, 
lo que le lleva a las puertas de la locura, ante 
una indiferente “Hecate”. La diosa Hécate fue 
culpabilizada durante algún tiempo de los 
ataques epilépticos y demás trastornos 
mentales, Clothilde asume ese poder de 
producir la locura de la diosa y le añade un 
carácter sexual y perverso que, si bien Hécate 
se mantuvo desvinculada de este tipo de 
vínculos, en el film se hacen más que 
evidentes reforzando la visión negativa del 
personaje femenino que se convierte 
automáticamente en una femme fatale (fig. 16). 

 
 

Fig. 16. Cartel del film Hecate. Maitresse de la 
Nuit, Daniel Schmid, 1982. El papel de 

Clothilde fue interpretado por la actriz Lauren 
Hutton. 

 
En televisión, Hécate apareció en tres 

capítulos de Hércules: La Serie Animada (1998) 
de Walt Disney Television Animation como la 
antagonista principal (fig. 17). Su personaje es 
la segunda en la cadena de mando del 
Inframundo tras Hades, algo que ha hecho que 
se sienta frustrada, tenga celos y le odie, por lo 
que intenta robarle su trono. Se trata de una 
diosa que posee amplios conocimientos de 
rituales y magia negra, y suele estar 
acompañada de un par de perros alados que 
son bastante incompetentes. Su atuendo es 
monocromático en azul y las ropas recuerdan a 
la estética vampírica infantil. 

 
 

Fig. 17. Hécate y sus perros en Hércules: La 
Serie Animada (1998) de Walt Disney. 

 
En la serie de Netflix Las escalofriantes aventuras de Sabrina (2018), al final de la 

tercera parte, el aquelarre al que pertenece la protagonista comienza a rendir culto a la 
pagana Hécate (puesto que hasta entonces servían a Satán o a Lilith, figuras cristianas). 
Recuperan su iconografía como diosa triple (fig. 18) y la describen como Madre, Doncella y 
Anciana, de tal manera que cada año tres brujas en las distintas fases de la vida, 
representarán cada uno de los aspectos de la diosa. 
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 18. Fotograma de la serie de Sabrina (2018) en el que se 
aprecia la gran escultura a Hécate erigida en el epicentro de su 

congregación. Se trata de un lugar donde hacen sus ofrendas a la 
diosa, se reúnen para llevar a cabo sus rituales y la invocan para 

realizar sus conjuros más poderosos. 

 
Hécate es un personaje muy secundario 

en Gods’ School85 (fig. 19). En la serie es la diosa 
adolescente de la brujería y las encrucijadas, 
puede invocar fantasmas y realizar hechizos. Su 
magia aumenta durante la luna nueva y puede 
otorgar a los demás lo que deseen. Al contrario 
que en la mayoría de apariciones en series, 
cómics y videojuegos, Hécate es amable y 
siempre está dispuesta a ayudar a los demás con 
su enorme poder. El creador de la serie 
seleccionó de ella su aspecto hesíodo benévolo y 
generoso, como “portadora de luz”. Incluso llega 
a mantener esa ambivalencia primigenia ya que, 
al contrario de lo que sugiere su personalidad, su 
aspecto se asemeja más a un personaje maléfico, 
ya que parece mortecina y fantasmal por los 
cromatismos en su diseño: tiene el cabello negro, 
los ojos gris claro, labios oscuros, la piel de color 
malva, su atuendo es un vestido largo de un 
blanco roto adornado con un medallón en su 
hombro con el símbolo del Strophalos en verde. 
Como colofón a su indumentaria, porta una 
corona a modo de diadema con una pequeña 
antorcha llameante decorada con el símbolo de 
la triple luna. 

 
 

Fig. 19. Hécate en Gods’ School, Gaylord. C. 
Libessart, 2019, Francia. 

 
En el mundo de los cómics aparece en los dos grandes universos de DC Cómics y 

Marvel Cómics. Dentro del mundo de DC tiene varias versiones, en todas ellas es la 
antagonista de la heroína (Wonder Woman o Supergirl) y encarna el papel de diosa de la 
brujería, la luna, la magia, los fantasmas y la nigromancia. De sus tres versiones en DC la 
más parecida a la Hécate de la mitología es la que aparece en los cómics de Wonder Woman 
Annual (2015) (primera aparición en el vol. 4 #1) (fig. 20). En esta historia, Hécate es un ser 

                                                        
85 Para consultar más datos sobre esta serie de animación, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

primordial con forma de niña inocente y optimista que alzó un muro entre un poder oscuro 
y devastador con su reino. Vio aparecer a la humanidad, a quienes les regaló parte de su 
magia para que hicieran de su mundo un lugar mejor y ellos la consideraban que provenía 
de la luna. Posteriormente, surgieron los distintos dioses y todos la consideraban la 
creadora del universo, por lo que intentaban que se uniera a su panteón. Debido a que la 
realidad se volvía cada vez más compleja, Hécate pasó de su aspecto de Doncella al de 
Madre, una versión más madura y responsable. La diosa decidió pertenecer al panteón 
griego, se casó con Hades y vivió en el Olimpo durante un tiempo hasta que la humanidad, 
temiendo su gran poder, le tendió una trampa y la encerró durante toda la eternidad en una 
prisión. Mucho tiempo después, Hades la visitó para informarle que se había vuelto a casar 
(con Perséfone) y que ya no era bienvenida en el Olimpo. Cegada por la ira, Hécate abrió 
un agujero en la barrera que separaba el mundo de ese poder malvado, permitió que la 
oscuridad se adhiriera a los hechiceros de la Tierra con la esperanza de que se destruyeran 
entre sí y, de paso, el mundo. En ese momento la Madre desapareció y surgió su tercer 
aspecto: el de Anciana o Bruja. Bajo esta forma, Hécate era el mal en estado puro con todo 
su poder desatado, por lo que le resultó fácil liberarse de su prisión para tomar venganza. A 
pesar de ello, no tomó represalias contra los dioses, pero sí les amenazó con acabar con 
ellos si se volvían a cruzar en su camino. 

 
Paranoica con que la humanidad 

pudiera encerrarla de nuevo, dividió su 
poder en cinco partes que encerró en cinco 
humanas con la intención de poder 
reclamarlo a placer. Al fallecer una de esas 
humanas, su poder se albergaría en otro 
cuerpo. Estas mujeres podrán hacer uso de 
su magia y les aparecerá el símbolo de la 
triple diosa en su frente. De entre las cinco 
humanas que contienen el poder de Hécate 
en la actualidad, dos de ellas son Wonder 
Woman y Circe. 

 
El aspecto de este personaje es 

imponente. Al ir apareciendo sus otros 
aspectos, se van añadiendo unos a otros y, 
cuando la Anciana hace su aparición, se 
forma la Hécate mitológica triformis con las 
tres etapas de la vida, enjoyada y las fases 
lunares por todas partes. 

 
 

Fig. 20. Hécate triformis en Wonder Woman 
Annual, M. Finch y D. Finch, DC Cómics, 

2015, EEUU. 

 
En Marvel, la historia tiene elementos en común con la de DC entrelazándose con 

la mitología. Hécate también era una titánide anterior a los Olímpicos, que reinó en el 
Monte antes de ser destronada por Zeus y pasase a gobernar el Inframundo. Allí, Hades 
acabó quitándole el puesto y ella se convirtió en la hechicera más poderosa de todos los 
tiempos, convirtiéndose así en la diosa de la magia y la brujería. Enseñó magia a los 
mortales y Zeus la castigó por ello, quitándole sus poderes y borrando sus recuerdos. 
Recupera todo ello al mirarse en el escudo de Perseo y pretende cobrarse su venganza, 
acabando con Hércules y transformando todo Brooklyn en una antigua polis. Finalmente es 
vencida y huye a Grecia, donde Wanda (la Bruja Escarlata) la encuentra regentando una 
cafetería y, presentando sus respetos a la diosa de las brujas llamándola “mi diosa” y 
“madre”, le pide ayuda para parar al Minotauro. 



 
 

 
 

 
El personaje de Hécate pasó de representarse en algún momento desde su 

creación en 1977 de mujer de aspecto humano (fig. 21) a mujer tricéfala (fig. 22). De igual 
manera, en todas sus representaciones es una mujer morena, de piel clara, vestida de negro, 
con simbología cósmica y altamente sexualizada. 

 

  
 

Fig. 21 y 22. Hécate en Marvel Comics. Primera aparición en Ms. Marvel #11, C. Claremot y S. 
Buscema, 1977. Última aparición en Bruja Escarlata Vol. 2 #2, 2016., EEUU. 

 

En el mundo de los 
videojuegos, aparece en varios de 
ellos, siendo algunos ejemplos en 
Assassin’s Creed: Odyssey86 (2019) (fig. 
23), donde Hekate se alía con el 
personaje de Kassandra para socavar 
el gobierno de Perséfone, la cual, 
explican, fue su mejor amiga antaño. 
También aparece en Megami Tensei87 
donde es un demonio recurrente y 
tiene varios aspectos: desde mujer 
tricéfala con cabezas de loba, leona y 
yegua muy sexualizada (fig. 24), hasta 
mujer-insecto de estilo vampírico con 
armas con cabezas de perro (fig. 25). 

 

 

 
Fig. 23. Hekate en 
Assassin’s Creed: Odyssey, 
The Fate of Atlantis: 
Fields of Elysium, 
Ubisoft Québec, 2019, 
Canadá. Hekate es una 
mujer humana con 
poderes, vestida con un 
traje negro escotado y 
enjoyada. Al contrario 
que en la mayoría de 
sus representaciones 
tiene el pelo albino. 

 

                                                        
86 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone. 
87 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 
 
Fig. 24. Hécate en Shin Megami Tensei 

II, Super Famicom, 1994, Japón. 

 
 

Fig. 25. Hécate en Persona 5, videojuego perteneciente a la 
saga Megami Tensei, Altus ‘P-Studio, 2016, Japón. 

 
En League of Angels, 

videojuego de rol multijugador, 
Hécate es uno de los personajes que 
el jugador puede seleccionar, aunque 
es difícil de manejar. El juego la 
define como la diosa de la magia, 
maestra de hierbas, nigromancia y 
hechicería, y reina de la oscuridad, 
además tiene poderes sanadores. En 
general, las representaciones de este 
videojuego cosifican los cuerpos de 
todos los personajes femeninos, y el 
caso de Hécate no es una excepción.  

 
 
Fig. 26. Hécate, Reina Oscura de la Curación, en League 

of Angels, Youzu Interactive, 2014, China. 

 
En su ilustración principal, tiene el pelo blanco y los ojos dorados, viste una 

armadura decorada con calaveras y plumas, donde la zona del torso deja poco a la 
imaginación. Va armada con una enorme guadaña, símbolo de la iconografía por excelencia 
de la Muerte, concepto reforzado por el paraje que la rodea, ya que está en un cementerio 
donde los no-muertos están saliendo de sus tumbas, se ve un castillo antiguo a lo lejos y la 
enorme luna llena ilumina toda la escena. Su gama cromática es en tonos azules y onírica 
(fig. 26).  

 



 
 

 
 

En 1998 las compañías Warner Bros y Maverick 
publicaron como sencillo principal en el disco Ray of Light, 
la canción Frozen de la Reina del Pop, Madonna. Para el 
videoclip del tema, pese a que no fue concebido 
expresamente para emular a Hécate, las referencias a la 
diosa son claras a lo largo de todo el videoclip. Madonna 
aparece en mitad de un desierto con el pelo largo, negro y 
lacio, vestida con un vestido negro de inspiración medieval 
y tatuajes de henna en las manos junto con el símbolo del 
Om. A lo largo de los cinco minutos de canción, la esencia 
onírica, espiritual y mágica está presente: Madonna levita en 
mitad del paraje desértico, aparecen dos más como ella 
formando una tríada de mujeres, su cuerpo se transforma 
en cuervos negros y su vestido, en un enorme perro negro, 
todo ello en medio de una paleta cromática en tonos azules 
y fríos (fig. 27). 

 
 

Fig. 27. Madonna en su 
videoclip del sencillo Frozen, 

dirigido por Chris 
Cunningham, 1998. 

 
En el mundo de la moda, Hécate ha servido como inspiración para creaciones de 

estilo gótico y oscuro (fig. 28). En el caso del diseñador de moda Alexander McQueen, 
hubo quien dijo que era hijo de Hécate y que provenía de la luna por sus obras (fig. 29). 
Curiosamente, tras su suicidio en 2010, su herencia se repartió ente familiares, amigos, 
alumnos de la escuela de arte y diseño de Londres donde estudió y entre sus perros. Puede 
que sí viviera una pizca de la diosa en él. 

 

 
 

Fig. 28. Jean Paul Gaultier, Colección Les 
Surréalistes. Modelo Hécate: vestido-abrigo de 

faya ondulada negra con brazal de plumas. 
Otoño-Invierno 2006/2007. 

 
 

Fig. 29. Nicole Kidman en la alfombra roja de 
la Gala del MET 2016, llevando el vestido-capa 
Luna de Alexander McQueen, de la colección 

Otoño-Invierno 2016. 

 
 



 
 

 
 

 
Tocóme con la vara mientras me decía estas palabras: 
- Ve ahora a la pocilga y échate con tus compañeros. 

 
Homero, La Odisea, siglo VIII a. n. e., vv. 319-320. 

Del griego, Kirke, derivado de ς “halcón”, lo que en Kirke se 

traduce como “pájaro” o, como ha evolucionado la etimología, “mujer astuta”. Diosa 
pharmakeia88 o maga de la mitología griega conocida por su aparición en los cantos X y XII 
de La Odisea de Homero y que vivía en la isla de Eea, situada en Italia, lo que hoy se 
denomina monte Circeo (Elvira Barba, 2008, p. 483). Hija del titán Helios, el Sol, y la 
oceánide Perse o Perseis, según Homero (siglo VIII a. n. e./1999) y Hesíodo (ca. 715 a. n. 
e./1978). También la hacen hermana de Eetes (rey de la Cólquide y padre de Medea), de 
Pasífae (esposa del rey Minos y madre del Minotauro), y, a veces, de Perses. Según Diodoro 
de Sicilia (siglo I a. n. e./2018), Circe es hija de Hécate y Eetes y hermana de Medea89 
(Libro IV, 45, 1-3, p. 51). 

 
En La Odisea, Odiseo cuenta cómo al arribar en la isla de Circe, “la de hermosas 

trenzas”, manda a veintitrés marineros ante la hechicera, que la encuentran dentro de su 
palacio cantando con su hermosa voz mientras teje (el telar era una labor doméstica bien 
vista en las mujeres). El terreno de alrededor estaba plagado de lobos y leones que, al 
contrario de lo que se esperaría de estos animales, se acercaron a los marineros dóciles 
como perros domesticados, ya que estaban hechizados mediante las drogas de la maga. 
Estas drogas provenían de las hierbas y que se traducen con el término pharmaka, 
“fármaco” o “veneno”, convirtiendo a Circe en pharmakis, aquella maga que utiliza las 
plantas para sus pócimas. 

 
Los  marineros la llamaron a voces, no se especifica con qué intenciones, y ella les 

invita a su hogar. Todos los marineros entraron, a excepción del que estaba al mando de la 
misión de exploración, Euríloco, que desconfiaba de Circe. Y así fue como él, que fue el 
único que no comió ni bebió de los manjares que la hechicera les ofreció, no fue 
convertido en cerdo mediante “drogas perniciosas” (Canto X, v. 233) con un toque de su 
vara y llevado a las pocilgas. Euríloco fue a avisar a Odiseo y éste se encaminó a rescatar a 
sus compañeros, pero por el camino se le apareció Hermes, que le dio el antídoto a las 
drogas de Circe, la planta de moly (de raíz negra y flores blancas), y le dijo que, cuando Circe 
le golpeara con su vara, la acometiera con su espada como si fuera a matarla. En ese 
momento ella le ofrecería compartir su lecho, a lo que él no debía negarse, no sin antes 
hacerle jurar que no le robaría la virilidad. Cuando Odiseo llegó ante la diosa, ésta procedió 
con el mismo ritual para metamorfosearle como a sus compañeros, pero, evidentemente, 
no dio resultado. Ahí, Odiseo inició los consejos de Hermes y se abalanzó sobre ella a 
punta de espada con ademán de asesinarla. Ella gritó y se arrodilló a sus pies mientras le 
abrazaba las rodillas, preguntándole, confusa, quién era y cómo había podido esquivar su 
magia (aunque en seguida dedujo que debía ser Odiseo, pues se lo había anunciado 
Hermes). Tras esto, le acucia a guardar su arma y le invita a subir a su lecho, por lo que 
Odiseo le hace prestar el juramento. 

 
Tras yacer juntos, Odiseo (que cabe destacar que es el narrador de la historia) se 

aprovecha del cariño y las atenciones de la diosa para pedirle que devuelva a la tripulación a 

                                                        
88 Término que proviene de pharmakon, que significa “veneno”, “drogas”, “medicamento”, “poción”, 
“hechizo”... De este vocablo proviene nuestra palabra “farmacia” y toda su familia léxica. 
89 Para leer el pasaje, véase el epígrafe III. Brujas. B. Hécate. 



 
 

 
 

su aspecto humano. Ella, que ya estaba enamorada de él (este dato está insinuado por el 
poco modesto héroe), se lo concede. Tras este episodio, Odiseo y su tripulación se quedan 
con Circe durante un año, hasta que ellos mismos deciden proseguir su travesía.  

 
Es curioso cómo la sociedad ha considerado siempre a Circe como la malvada 

bruja que engañó y sedujo a Odiseo, transformó a su tripulación en cerdos y los retuvo en 
su isla durante un año. Y sí, es cierto que parte de eso ocurrió, pero la historia está llena de 
matices que se han pasado por alto para tacharla de culpable por separar al pobre héroe de 
su familia y hogar. Habría que preguntarse por qué la primera reacción de Circe ante la 
llegada de hombres a su isla, es transformarlos en cerdos sin motivo aparente:  

 
Ellos la llamaron a voces. Circe se alzó en seguida, abrió la magnífica puerta, los 

llamó y siguiéronla todos imprudentemente [...]. Cuando los tuvo dentro, los hizo sentar en 
sillas y sillones, confeccionó un potaje de queso, harina y miel fresca con vino de Pramnio, 
y echó en él drogas perniciosas [...]. Dióselo, bebieron, y, de contado, los tocó con una 
varita y los encerró en pocilgas. (Homero, siglo VIII a. n. e./1927, Canto X, vv. 229-235, p. 
377). 

 

Parecía que la metamorfosis formaba parte de su rutina, como si ya lo hubiera 
hecho antes, por lo que, se deduce, que no son los primeros marineros que llegan a su isla. 
Quizá no todos esos hombres fueron con buenas intenciones hacia ella: una mujer que vive 
sola en un palacio colmado de riquezas y comida, sin ningún hombre a su alrededor, pues 
vive con sus sirvientas, las cuáles son también todas jóvenes y hermosas ninfas. Por cómo 
estaba conformada la sociedad griega, las mujeres necesitaban de un hombre con el que 
estar bajo tutela, y las únicas que no los tenían, eran las prostitutas y las hetairas; quizá esos 
marineros, se pensaron que Circe y sus ninfas formaban algún tipo de burdel, y podían 
hacerles lo que quisieran sin consecuencias. Si fuera el caso, la reacción automatizada de 
Circe ante la llegada de la tripulación de Odiseo no es más que un mecanismo de defensa. 

 
En la escena posterior, aunque es cierto que todo lo que hace Odiseo es idea de 

Hermes, el narrador (el héroe) afirma que es Circe la que se ofrece voluntariamente a tener 
relaciones con él, pero hay que recordar que estaba siendo amenazada con una espada en 
su cuello, el “ofrecerse voluntariamente” no es real. Circe se veía amenazada por un 
hombre que no había conseguido transformar en cerdo, y su reacción es arrodillarse ante él, 
suplicarle que envaine la espada y que se vayan “a la cama para que, unidos por el lecho y el 
amor, crezca entre nosotros la confianza” (Canto X, vv. 334-335, p. 379). Literalmente, está 
intentando salvar su vida a cambio de darle lo que considera que quiere de ella: su cuerpo. 
Esto no hace más que reafirmar la hipótesis anterior. 

 
Cabe destacar también la preocupación de Odiseo de que no le prive de su 

virilidad: “No sea que, cuando te desnudes [...], te prive de tu valor y de tu fuerza” (Canto 
X, vv. 300-301, p. 378). Lo que sería un precedente clásico de la expresión posterior de 
“vagina dentada”, la cual fue acuñada para referirse a esas mujeres que castran al hombre 
durante las relaciones sexuales. El término deja en relieve la amenaza que supone el coito 
para el hombre pues, aunque comienza triunfante, siempre termina cabizbajo (Ducat, 
2004). En el Malleus Maleficarum (Kramer & Sprenger, 1486/2004) se decía que las mujeres 
contaminan cuando se las toca, que atraen a los hombres para debilitarlos, que el placer que 
ellas puedan otorgar es un destino peor que la muerte, pues pueden robar el alma y hasta 
los órganos sexuales (Kors & Peters, 1972). Una bruja es, por tanto, un ser castrador, es 
por ello que Odiseo debe protegerse de tal poder antes de tocarla. Tras acostarse, el 
marinero cuenta cómo las cuatro criadas de Circe le bañaron y sirvieron manjares. Esta 



 
 

 
 

escena no deja de ser una fantasía masculina en la que el hombre se deja cuidar y expone su 
cuerpo desnudo ante las hermosas ninfas, que le agasajan y sirven. 

 
Cuando Odiseo decide partir de su isla, Circe se despide de él diciéndole que aún 

no puede volver a Ítaca, sino que antes tiene que pasar por el Inframundo en busca de 
consejo del adivino ciego Tiresias, aunque no le explica para qué lo necesita. De alguna 
manera, le estaba mandando al infierno sin razón aparente, lo que lleva a preguntarse por 
qué. Puede que no quisiera que se marcharan puesto que se había acabado enamorando de 
él y la iba abandonar por otra mujer, por lo que estaba dolida. Puede que, en verdad, ella 
había tenido que aguantar y alimentar en su hogar a unos cincuenta hombres durante un 
año entero (acostándose con uno de ellos reiteradamente), y se trataba de una última 
venganza al enviarles a una más que probable muerte (algo poco plausible puesto que en su 
siguiente aparición, Circe les ayuda a sortear los siguientes peligros que les sobrevendrán). 
O puede que, siguiendo la interpretación actual de malvada hechicera, mantuvo secuestrado 
al héroe en contra de su voluntad hasta que no le quedó más opción que soltarlo, por lo 
que, en un acto de resignación, les mandó a todos al infierno para que no volvieran nunca a 
su patria. Como se habrá podido deducir, si Odiseo fue el que dispuso que se quedaran con 
ella y el que dictaminó cuándo marcharse, las decisiones de Circe poco aportan en los 
hechos que se narran, lo que, en definitiva, hace incoherente y errónea esta interpretación 
de femme fatale de ella puesto que ella no tiene capacidad de decisión. Pero, a su regreso del 
Hades, Odiseo y sus hombres pasan un día completo de nuevo en la isla de Circe, donde 
ella y sus ninfas proveen su barco de víveres y la maga vuelve a yacer con el capitán. En su 
despedida, Circe le da consejos e indicaciones sobre los peligros que le toca afrontar tras su 
marcha y cómo proceder para salir indemne o con los menos daños posibles. Así, es Circe 
quien le da la idea de tapar los oídos a su tripulación y atarse al mástil al pasar por las costas 
de las Sirenas, la que le indica de los dos peligros entre los que tiene que escoger más 
adelante: Escila y Caribdis, etc. (Canto XII). Si Circe tenía fama de hechicera erótica 
durante la época helena, lo que hoy sería una femme fatale, entonces lo que sucede con su 
personaje es que se somete en cuerpo y alma al héroe griego, al final es otra victoria del 
hombre sobre la mujer, ya que ninguna de ellas, ni siquiera una poderosa y fuerte como 
Circe, puede dominar a un hombre. Puede que Circe fuera la encarnación y prueba de que 
ninguna mujer, jamás, podrá vencer a un hombre con ningún tipo de fuerza, inteligencia o, 
si quiera, arte mágica. 

 
Circe es una figura fronteriza, se encuentra entre la humanidad y la divinidad, 

entre lo salvaje y el refinamiento de la civilización, la vida y la muerte. Homero la concibe 
como una figura dual y ambigua, un personaje peligroso y servicial, una bruja oscura que 
ama al héroe y le cuida. Como dice Marta Paz (2009), Circe asume tres roles: “siniestra 
señora de los animales con poder para dominar a las bestias y transformar a los hombre en 
animales, es enemiga y amante de Odiseo y, además, guía y directora de su bajada al Hades” 
(p. 215). A pesar de ello, los momentos de la historia escogidos para representarse con más 
frecuencia son la transformación de los hombres en cerdos y el enfrentamiento entre Circe 
y Odiseo, en el que ella suele aparecer asustada o rendida al héroe. La misma iconografía ha 
reducido el mito de Circe a dos perspectivas contrapuestas: la Circe amenazante (fig. 1 y 2) 
y la Circe amenazada (fig. 3 y 4) (Paz, 2009). 

 



 
 

 
 

 
 
Fig. 1. Circe y Odiseo, kylix del Ática de figuras negras, ca. 

560-550 a. n. e. 

La figura central a la que el perro mira 
es Circe, que remueve con su vara la 
pócima que está transformando a la 
tripulación de Odiseo en animales, los 
cuales se puede ver en distintas fases 
de la metamorfosis (aparecen dos 
cerdos, un león, un elefante y un 
carnero). El hombre que entra en 
escena por la izquierda es Odiseo con 
espada en mano; el que sale de ella por 
la derecha es el huidizo Euríloco. 

 

 

 
 
 
Fig. 2. Circe y los hombres 
de Odiseo, lécito de 
figuras negras, ca. 500 
a. n. e. Circe, 
removiendo con su 
vara el brebaje que ha 
transformado a los 
hombres en, de 
izquierda a derecha, 
lobo, león y bovino. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 3. Odiseo y Circe, oinochoe 
(ánfora) de figuras rojas de la 

época clásica temprana. 
Odiseo acometiendo con su 
espada a una asustada Circe 

que sostiene su vara y el cáliz 
con su vino drogado.  
 

 

 
Fig. 4. Odiseo y Circe, 
crátera de figuras rojas 
del período clásico. 
Odiseo ataca a Circe 
con su espada. Ella 
retrocede, asustada, 
dejando caer una vasija. 
A la izquierda aparece 
el telar de la maga y 
uno de los hombres de 
Odiseo transformado 
en cerdo. 

 



 
 

 
 

Su iconografía en este período muestra a una mujer adulta y bella, con atuendo 
típico griego, vestidos largos y pelo recogido. Porta su vara, el cáliz o algún tipo de vasija 
donde realiza su brebaje transformador. La aparición de otros elementos depende del 
pasaje representado, pero si no sale a solas con Odiseo armado, suele estar rodeada de 
animales o híbridos humanos. 

 
Según Hesíodo (ca. 715 a. n. e./1978), Circe y Odiseo tuvieron tres hijos: Agrio, 

Latino y Telégono (vv. 1012-1015, p. 113). Este último sería el que daría muerte a Odiseo 
en Ítaca accidentalmente, y lo traería de vuelta a Eea junto a la esposa de Odiseo, Penélope, 
y su primogénito, Telémaco. Circe los convirtió en inmortales y se casó con Telémaco, 
mientras que Telégono desposó a Penélope. Esta epopeya no se encuentra narrada en La 
Odisea, sino que pertenece a la Telegonía de Eugamón, un poema posterior del ciclo troyano 
del siglo VI a. n. e. 

 
En las Argonáuticas (Apolonio de Rodas, siglo III a. n. e./1996), epopeya que narra 

los viajes de Jasón y los Argonautas, Circe tiene una breve aparición cuando Medea y Jasón, 
tras asesinar al hermano de ésta, llegan, por amenazas de Zeus y el miedo a la furia de las 
Erinias, a la isla de Eea para que la maga les purifique del crimen. Cuando se la encuentran, 
Circe está purificando su propia cabeza en el mar, asustada, tras un sueño premonitorio que 
había tenido donde todo su hogar estaba bañado en sangre, el fuego consumía sus hierbas 
mágicas “con las que antes hechizaba a los forasteros que llegaban” (Canto IV, vv. 667-668, 
p. 291), y apagaba las llamas con la sangre de un sacrificio. Se especifica que lleva vestidos, 
tiene la cabellera rizada y un brillo especial en los ojos que la caracteriza como descendiente 
de Helios. 

 
El texto se aprovecha de los conocimientos previos que tiene el lector sobre 

Circe, tanto al situar esta escena cronológicamente posterior al encuentro con Odiseo, 
como por la invitación que hace la maga a Medea y Jasón para que la sigan, el mismo tipo 
de invitación que llevó a cabo en el relato homérico para metamorfosear a los invitados. 
Los recién llegados se postran sumisos y suplicantes ante Circe: se sientan junto al hogar, 
en silencio y con la mirada baja; por lo que ella, que no sabía del motivo de su visita, 
averigua sin mediar palabra que necesitan una expiación y da comienzo el ritual. Degolla a 
una cría de cerdo recién nacida y unge las manos de Medea y Jasón con su sangre, invoca al 
Zeus que acoge a los criminales, mientras quema tortas rituales sin vino para apaciguar la 
cólera de las Erinias. De esta manera quedan purificados y exentos de la furia de los dioses 
y Erinias. 

 
Tras esto, es Medea (y no Jasón) a quien Circe tiene interés en conocer y hace que 

sea ella quien le cuente lo sucedido. De hecho, en un momento determinado, Circe muestra 
cierto desprecio por el que es el héroe de la historia, hablándole a Medea con sarcasmo 
como si él no estuviera delante: “Márchate del palacio, acompañando al extranjero, 
quienquiera que sea ese desconocido que has conquistado al margen de tu padre” (Canto 
IV, vv. 745-747, p. 295). Tras estas palabras, le prohíbe que se arrodille junto a su hogar, 
porque no aprueba sus actos ni su “indecorosa huida” (Canto IV, v. 748, p. 295). 

 
La actitud de esta Circe es la de una sabia con poderes adivinatorios, que utiliza 

magia de sangre para sus hechizos. A pesar de ello, hay más respeto hacia la diosa que en el 
resto de sus relatos. Los protagonistas van en busca de sus conocimientos mágicos para 
que les ayude, no llegan de casualidad y temerosos a sus costas como el resto de héroes y 
marineros. Circe es una mujer que escucha y ejerce su sentencia con total sinceridad, es 
hospitalaria pero autoritaria, y ni siquiera la también poderosa Medea puede contradecirla.  



 
 

 
 

 
Siguiendo esta línea la describió Diodoro de Sicilia (siglo I a. n. e./2018), aunque 

la dotó de un carácter cruel y violento que hasta entonces no había tenido. Circe fue 
instruida por su madre, Hécate, en el arte de las hierbas, raíces y drogas; pero amplió ella 
misma sus conocimientos descubriendo las propiedades de muchas más plantas y 
sustancias, no dejando que ninguna otra hechicera la superara. Se casó con el rey de los 
escitas pero le asesinó con sus venenos, convirtiéndose así ella en una reina déspota que 
cometió numerosas injusticias y crímenes contra sus súbditos, por lo que fue expulsada. En 
su huida, se instaló con las mujeres que la acompañaban en una isla desierta o en el monte 
italiano Circeo (Libro IV, 45, 3-5, p. 51). 

 
En la Eneida (Virgilio, siglo I a. n. e./2021) no aparece Circe como tal, pero sí que 

Eneas pasa con su barco por las costas de Eea durante la noche y la describe como un ser 
misterioso y poderoso que teje delicadamente, rodeada de bestias furiosas enjauladas, tales 
como leones, cerdos, osos y lobos, los cuales son todos hombres metamorfoseados por ella 
(Libro VII, vv. 8-24). Se presenta una Circe mucho más peligrosa y misántropa, que nada 
tiene que ver con la Circe homérica donde vive rodeada de la tripulación y Odiseo, y donde 
solo los cerdos eran los hombres transformados. 

 
Para Ovidio en sus 

Metamorfosis (Ovidio, ca. 9/1983), 
Circe continua siendo esa maga 
divina que obra su magia mediante 
hierbas. Glauco acude a ella tras ser 
rechazado por Escila, y le pide que 
haga que la ninfa sienta amor por él. 
Circe le responde que mejor sería 
que buscase a otra mujer que sintiera 
lo mismo y no forzase a nadie a 
sentir deseos por una persona que 
no quiere, a lo que ella misma se 
ofrece, ya que amaba a Glauco. Pero 
Glauco la rechaza por Escila, y 
Circe, que quiere tomar venganza 
por la ofensa pero no haciéndole 
daño a él debido a sus sentimientos, 
toma represalias contra Escila. Para 
ello, tritura y mezcla los líquidos de 
una raíz venenosa, y con “hecateios 
encantos” (XIV, v. 44), se viste de 
azul, y se encamina hacia la gruta 
donde Escila dormía al mediodía. 
Allí dispersa la poción y entona tres 
veces un canto mágico y oscuro. Así 
crea el hechizo que transforma a 
Escila en un horrible monstruo 
cánido, que aterrorizará y devorará a 
aquellos marineros que pasen cerca 
de su gruta90 (XIV, vv. 1-74).  

 
 

Fig. 5. John W. Waterhouse, Circe envidiosa, 1892, óleo 
sobre lienzo. Pasaje, no tan popular en el arte, en el que 
una Circe concentrada con rostro perverso envenena el 
agua en la que está Escila, la cual puede verse bajo los 
pies de la maga transformándose en el monstruo. Es 
una representación de claro poder y dominación de 

Circe sobre los demás elementos. 

                                                        
90 Para ampliar información sobre la metamorfosis de Escila, véase el epígrafe V. Híbridas. D. Escila y 
Caaribdis. 



 
 

 
 

 
Más adelante, se vuelve a contar el episodio de Circe con Ulises. Esta versión 

transcurre exactamente idéntica a la homérica, y la maga se presenta así: “Sentada está ella 
en un receso bello, /de solemne trono y, vestida de un manto brillante, /por encima está 
velada de un dorado atuendo.” (XIV, vv. 261-263). Y, a continuación, cuenta como 
también fue rechazada por el rey del Lacio, Pico, que estaba enamorado y casado con otra 
mujer, a lo que Circe le dijo: “Mas está enamorada y herida y es mujer Circe” (XIV, v. 385). 
Tras estas palabras, la maga entonó su hechizo, tocó con su vara la cabeza de Pico tres 
veces, y el rey acabó transformado en pájaro carpintero. 

 
Ovidio muestra a una Circe celosa, vengativa y retorcida, sin ningún tipo de 

empatía y que se deja llevar por sus emociones. Además le es indiferente el bienestar de los 
demás, era egocéntrica y se creía superior, por su ascendencia y poder, al resto de mujeres. 
En estos relatos, el autor dotó a Circe de la perversidad, maldad y sensualidad de la que el 
arte y la literatura se haría eco hasta la actualidad: la femme fatale que utiliza su magia para 
llevar a cabo sus venganzas sobre los hombres que no hacen lo que ella quiere. 

 
La Circe griega tiene más de diosa que de bruja, ya que no es una cualidad 

excepcional en ella el poseer conocimientos mágicos o crear pócimas; otras divinidades, 
como Hermes, también hacen uso de ellas. Otra cuestión que lo corrobora es el uso de su 
vara; lo único que hace con ella es golpear la cabeza de los que han bebido sus drogas, por 
lo tanto, se deduce que el verdadero poder de la diosa reside en sus hierbas, no en la vara, 
la cual también utiliza para azuzar a los hombres una vez convertidos en cerdos y los guía 
hacia las pocilgas, por lo que podría ser una herramienta más parecida a un cayado de 
ganado o pastoril. La concepción de “varita”, que evoca a las varitas mágicas de las hadas o 
las brujas actualmente, es una interpretación posterior, ya que si bien es cierto, el utensilio 
en las representaciones de la diosa, es demasiado corto para ser un cayado como tal. Aún 
así, no tiene mucho sentido asumir que para los griegos, Circe era una bruja. Como se ha 
podido observar, a partir de las escrituras romanas de Virgilio y Ovidio, el carácter dual que 
le otorgó Homero, desaparece, la diosa se envilece más y cobra mucha más fuerza su 
aspecto de maga negra y sangrienta, así como su carácter de amante apasionada, caprichosa 
y peligrosa. Se fueron olvidando de su rol de guía, guardiana y protectora del héroe, y fue 
imponiéndose su imagen de señora de las bestias, bruja y amante. Algo que, llegada la Edad 
Media, va a hacer que Circe reciba un nombre antes que diosa: bruja.  

 
Circe entronca muy bien con el estereotipo de bruja que apareció a lo largo de la 

Edad Media y que perduró durante las épocas siguientes: una mujer que vivía aislada, 
acompañada únicamente por mujeres jóvenes como ella, rodeada de bestias, en mitad de 
una selva salvaje, en un palacio cargado de lujos y manjares (los cuales aparecen sin más 
explicación para ello que por arte de magia), ella misma vestía con joyas y hermosos 
vestidos, y odiaba a los hombres, a los que transmutaba a criaturas sin consciencia y sin 
memoria, un estado cercano a la muerte. La bestialidad está muy presente en su figura, lo 
opuesto a lo civilizado y a lo humano, lo opuesto a la Razón. Un concepto reforzado por 
su dominio de las hierbas para llevar a cabo sus conjuros y cánticos, el conocimiento 
femenino es una transgresión a los estamentos eclesiásticos y debe ser erradicado o, en este 
caso, demonizado, ya que ella retuerce lo que da la naturaleza, la obra de Dios, para 
convertirlo en algo abyecto e impuro que se pone a su servicio. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 6. Circe, manuscrito IV F3 de 
Nápoles de las Metamorfosis de Ovidio, 
siglo XI-XII. En el margen aparece la 
figura de Circe montando un macho 

cabrío (el Diablo), símbolo sexual y de 
dominación. 

 
 

Fig. 7. Michael Voldemut, Las Crónicas de Nuremberg: Circe 
y Ulises, 1493, xilografía policromada. Todos los 

personajes van ataviados con los ropajes coetáneos al 
autor y, al igual que esa licencia artística, lo es el hecho 
de que este pasaje representado, ya que no se llega a 
producir nunca en el mito, Circe no coincide con los 

hombres en su barco, ni éstos montan en él 
metamorfoseados. Voldemut refleja la esclavitud del 

hombre (Ulises) ante las pasiones más bajas (Circe) y la 
tripulación, transformada en todo tipo de animales, 

representa los siete pecados capitales. 

 
Este concepto de bruja lujuriosa alcanzaría su cénit con la llegada del siglo XIX. 

Circe se convertiría en este período en el “ejemplo aleccionador de lo que era el eterno 
femenino” (Dijkstra, 1994, p. 320). La bestialidad o animalidad en la mujer, como también 
se verá en otros personajes de este análisis, se vuelve un elemento que forma parte de la 
identidad del estereotipo que, durante este siglo, se acuñó como femme fatale. A pesar de que 
Circe no es una híbrida, ni transforma su propio cuerpo en el de un animal, sí ostenta 
poder para anular la humanidad a los hombres. Este marco se convierte en otro espacio 
liminar diferente al de Hécate que, a diferencia de ésta que se encontraba entre la vida y la 
muerte, Circe se posiciona entre lo humano y lo animal, una zona inhabitable para cualquier 
mortal (Paz, 2009). Los animales se convierten así en su atributo principal, por encima de la 
vara o la copa con la poción, tan típicos durante la Antigüedad, que, en caso de que 
aparezcan durante este siglo, se convierten en elementos secundarios (con algunas 
excepciones como las fig. 8, 12 y 16). 

 
Pero Circe no se convertiría en una femme fatale plena si no tuviera vinculación con 

la temida sexualidad femenina. A pesar, como ya se ha visto, que si la hechicera ofrece su 
cuerpo a Odiseo es por el miedo a perder su propia vida (independientemente de que 
nacieran sentimientos sinceros entre ambos a posteriori), para los decimonónicos y artistas 
del siglo XX, Circe es una depravada sexual, lasciva y lujuriosa, que se sabe hermosa y lo 
utiliza a su favor como una promesa del fatal destino. El deseo sexual que despierta es 
incontrolable e inmoral (fig. 9 y 18), por consiguiente, ya no solo con su magia hace perder 
la razón humana, sino que también lo consigue con el reclamo de su cuerpo, hecho 
reforzado ya que en el brebaje, como ya profetizó Homero, “echó [...] drogas perniciosas 
para que los míos olvidaran por entero la tierra patria” (Canto X, vv. 233-234, p. 377). 



 
 

 
 

 
 

Fig. 8. Charles Gumery, Circe, 1860, mármol. 
Escultura en la fachada sur de la Cour Carrée del 

Museo del Louvre, París. La diosa aparece 
engalanada con joyas, con el pelo recogido bajo la 
moda griega y con una tiara. Su desnudez se hace 
más evidente gracias al largo chal. Sostiene su vara 
con una mano, mientras que a sus pies se encuentra 
la copa derramada y, pisándole el morro, la cabeza 
de un jabalí. La postura relajada y humillante hacia 

el animal es una señal de victoria sobre los 
hombres. 

 
 

Fig. 9. Félicien Rops, Pornócrates, 1878, 
grabado. Sin ningún tipo de ambigüedad, se 
muestra a esta Circe desnuda a excepción de 
ciertas prendas que funcionan como fetiches, 

y que realzan la desnudez de su figura. La 
mujer se deja guiar completamente a ciegas y 

en actitud segura, hasta insolente, por un 
cerdo, al que pasea como si de un perro se 

tratara. Esta obra causó verdadero escándalo 
en 1886 en una exposición en Bruselas 

(Bornay, 2020, p. 138). 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 10. Louis Chalon, Circe, 1888, óleo sobre 
lienzo. 
En un primer plano, aparecen los cerdos. Dos 
serpientes aladas abren el espacio que enmarca a 
la diosa, la cual se haya sentada en un trono con 
figuras felinas, coronada con un halo enjoyado, 
mostrando su ostentación, y sosteniendo su varita 
luminiscente. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 11. Wright Barker, Circe, 1889, óleo sobre lienzo. 
El espectador posee la visión que recibieron los marineros y el propio 

Odiseo a su llegada al palacio: una Circe bellísima y engalanada, rodeada 
de sus bestias, tranquilas a su alrededor, que les invita a pasar a su 

morada. Ella sostiene una lira, introduciendo el elemento musical que 
aporta la sensación festiva y de regocijo. A sus pies, una piel de tigre 
cubre la escalinata, y flores rojas se esparcen por el suelo, de modo 
sangriento, por lo que el peligro está latente en la invitación de la 
anfitriona. Tanto las telas y ornamentos de su atuendo, como las 

decoraciones del palacio (mosaico con teselas, fuentes, columnas, altos 
techos, etc.) muestran la riqueza con la que ella vivía. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 12. John W. Waterhouse, Circe ofreciendo la copa 
a Odiseo, 1891, óleo sobre lienzo. La diosa, vestida 
con un liviano vestido con transparencias (que 
permiten hacer un recorrido visual sobre su 
cuerpo), sostiene en una mano su varita y con la 
otra ofrece el cáliz envenenado a Odiseo, que 
aparece reflejado en el espejo tras la diosa, al igual 
que su barco. El trono dorado en el que está 
sentada con decoraciones de leones en posición 
agresiva, así como los cerdos que deambulan a su 
alrededor y el sapo en primer término, le acercan a 
su parte animal. El incensario humeante aporta el 
toque esotérico a la figura. Las flores púrpuras, 
color de la realeza (Heller, 2019, p. 196), y su 
postura imponente en su trono de oro, hacen de 
ella una reina. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 13. Arthur Hacker, Circe, 1893, óleo. 
Circe es representada como una modelo voluptuosa y sugerente, 

arreglándose el cabello, insinuante para el espectador pues no puede 
observar su desnudez con plenitud. El suelo está cubierto de flores 
desparramadas como despojos, una advertencia para sus amantes. 

Mirándola de frente, los hombres están en distintas fases de su 
metamorfosis. El cuadro es una advertencia sobre poseer apetitos 
carnales hacia la diosa: los que consiguen observarla por entero, no 
podrán contarlo. La indiferencia de Circe ante el sufrimiento ajeno, 

reafirma la depravación sexual y bestialidad que le otorgaron los 
decimonónicos. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 14. Alice Pike Barney, Circe, 1895, pastel. 
De las pocas artistas femeninas que retratan a la 
maga, aunque perpetúa la imagen fatal de 
creación masculina sobre Circe: cabellera 
pelirroja y como una melena de león, “con su 
boca de vampiro dispuesta a devorar” (Dijkstra, 
1994, p. 322), desnuda y con un jabalí bajo su 
brazo. Toda una representación salvaje de la 
hechicera. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 15. Briton Revière, Circe y sus cerdos, 1896, óleo. 
La hechicera mira a sus recientes creaciones, que se agolpan 

ante ella chillando y reclamando, quizá, piedad o comida. 
Circe se muestra relajada y se intuye una sonrisa en su 
rostro, descansa con su larga melena cayéndole por la 

espalda, y su vara, aún brillante, a su lado. 
 
 

Fig. 16. Lévy-Dhurmer, Circe, 1897, pastel. La diosa, que 
recuerda a la Gioconda, mira directamente al espectador, 
sosteniendo la copa con el brebaje y un colgante con su 

nombre, que acredita de quién se trata. Se enmarca en un 
paisaje marítimo iluminado por la luna llena y los barcos 

aproximándose. Su sonrisa contiene una promesa, en la que 
hace partícipe al espectador que ya sabe, al igual que ella, lo 

que les va a ocurrir a los hombres de esos barcos.  

 

 
 

Fig. 17. William Russel Flint, Odiseo y Circe, 
1924, ilustración para una edición de La Odisea. 

Escena en interior del momento en el que 
Odiseo acomete a Circe para amedrentarla y ella 
se arrodilla ante él, suplicante. Los atuendos y 

posturas de ambos refuerzan los roles dentro de 
la historia: ella, sumisa, dócil y semidesnuda 
para él; él, robusto, en pie, amenazante, con 

indumentaria típica del ejército griego junto con 
todas las armas que porta (incluido el carcaj con 
las flechas, armas que Homero no menciona). 

 
 

Fig. 18. George Grosz, Circe, 1927, acuarela y 
tinta sobre papel. Circe se muestra desnuda a 
excepción de los zapatos de tacón y una liga y 

gorro rojo. Se encuentra en actitud cariñosa con 
el “hombre”, el cual está retratado como un 
cerdo. A pesar de que ella no aparece con 

ninguno de sus elementos habituales (menos, 
quizá, la copa que hay entre ambos), se retrata a 
una Circe como una prostituta de los años 20, 
donde el hombre adinerado puede poseerla. Se 

trata de una reinterpretación del mito que 
satiriza la sociedad alemana de la postguerra. 



 
 

 
 

 
En la actualidad, el escritor Rick Riordan, autor de las sagas de Percy Jackson y 

otros héroes mitológicos, en el segundo libro de su saga principal, El Mar de los Monstruos 
(2006), hace de Circe una diosa menor de la magia, hija de Helios y Hécate, que rige un 
balneario mágico en una isla donde viven diversos animales domesticados y muchas 
mujeres jóvenes. Está trabajando en su telar cuando Percy Jackson y su compañera 
Annabeth Chase llegan allí. Circe manda a una azafata a que le haga un recorrido a 
Annabeth por el complejo, para quedarse ella a solas con el semidiós al que convierte en un 
conejo dándole brebaje. Annabeth descubre que esta es la metodología de la hechicera: solo 
tiene como clientas en su balneario de belleza a las mujeres, mientras que los hombres, a 
los cuales Circe les profesa un enorme odio, son convertidos en conejos (antiguamente los 
transformaba en cerdos pero daban demasiados problemas para cuidarlos). Annabeth acaba 
liberando y metamorfoseando en humanos de nuevo a todos los conejos ante la 
imposibilidad de saber cuál era su amigo. Posteriormente se descubre que los hombres que 
había tenido cautivos Circe destruyeron la isla y se vengaron de ella. A la hechicera se la 
describe como una mujer joven muy hermosa, con profundos ojos verdes y largo cabello 
oscuro trenzado con hilos de oro. Lleva un vestido largo de seda negra con estampado de 
sombras de animales. 

 
En el mundo de los grandes cómics, suele retratarse como la malvada de la 

historia. En DC Cómics es la villana contra la que tiene que luchar Wonder Woman. A 
pesar de que a lo largo de los cómics, han variado su físico (el cabello pasó de rubio a 
moreno, o sus ojos han sido violetas y rojos), acabó siendo representada con el aspecto 
típico de la femme fatale (fig. 20). Aun así, los nexos en común de todas estas Circes siempre 
eran la inmortalidad, la belleza, el gran control sobre la magia, la inclinación por 
transformar a los humanos en animales, el disfrute en la humillación que eso conllevaba y, 
por supuesto, siempre ha sido sexualizada. 

 
Marvel Cómics creó a Sersi, una hechicera que forma parte de los Eternos, que 

ayudó a Odiseo y, posteriormente al Rey Arturo. Se trata de un personaje bastante seductor 
que ha mantenido relaciones con todos sus compañeros hombres Eternos (a excepción de 
Sprite, porque posee cuerpo de niño). El cambio del nombre lo justifican diciendo que ella 
en realidad se llamaba Sersi, pero que los historiadores lo recogieron mal y transcribieron 
“Circe” (fig. 21). En una colección especial de esta misma compañía, ilustraron los clásicos 
de la literatura en cómics. En estas ilustraciones, Circe se muestra hipersexualizada y siendo 
la malvada y seductora bruja decimonónica (fig. 22). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 20. Primera aparición de Circe en DC 
Cómics en Mujer Maravilla Vol. 1 #37, 1949. 

Últimas apariciones en Hombres de Guerra Vol. 2 
#2, 2011. 

 
 
Fig. 21. Personaje de Sersi en Marvel. Primera 

aparición en Strange Tales #109, Jack Kirby, 
1963. 

 

 
 

Fig. 21. Marvel, Clásicos ilustrados: La Odisea, Roy Thomas y Greg 
Tocchini, 2008. Circe, representada como el estereotipo por excelencia 
de la femme fatale (pelirroja, piel pálida, ojos verdes y provocativa) con su 

vara mágica transformando en cerdos a la tripulación de Odiseo. 

 



 
 

 
 

En los videojuegos son más variopintas sus iconografías pero todas residen en el 
carácter maléfico de la hechicera. En God of War: Ascension (2013), Circe es la  hechicera de 
la isla de Eea que se alía con el guerrero de la historia gráfica interactiva Rise of the Warrior 
(2012), juego que formó parte de la campaña promocional del videojuego principal. Ella se 
manifiesta ante el protagonista y sus hombres envuelta en llamas y les guía hasta su templo 
en Eea. Cuando llegan allí, Circe está siendo atacada por un enorme jabalí. El Guerrero 
derrota fácilmente al animal y ella, agradecida por haberla salvado, se une a ellos para 
derrotar al villano de la historia, y les provee de alimentos y equipamiento para proseguir su 
viaje. No deja de ser irónico que en esta historia, aparte de que Circe está prácticamente 
desnuda (fig. 22), se convierta en la doncella en apuros a la que el héroe debe rescatar. 

 
En Monster Strike91, videojuego de estrategia multijugador para dispositivos 

móviles, Circe es uno de los personajes que el jugador puede seleccionar para que formen 
parte de su equipo de monstruos. Su elemento es el agua, tiene el pelo largo y rosado, ojos 
violetas, viste ropa y sombrero del prototipo brujesco, con tacones y medias de rejil la, 
portando su varita mágica, sexualizada y con poses de dominación sobre los cerdos que la 
acompañan (fig. 23). 

 

 
 

Fig. 22. Circe en Rise of the Warrior, 
desarrollado por SCE Santa Monica 

Studio, 2012, EEUU. 

 
 

Fig. 23. Circe en Monster Strike, desarrollado por Mixi, 
2013, Japón. 

 
En el videojuego para móviles Fate/Grand Order92, Circe es un personaje que el 

jugador puede invocar para que luche de tipo hechicero. Su apariencia es la de una bella 
joven alada, con el pelo corto y rosado (según el juego, se corta la cabellera porque se 
enamora y su amor no fue correspondido), con una vara larga, es la bruja de la tentación y 
la depravación, bastante enamoradiza y celosa, inocente y mimada; en general, tiene un 
carácter bastante infantil (fig. 24). 

 
En Assassin’s Creed: Odyssey (2018), Circe es una bruja que se aísla en Eea para vivir 

entre jabalíes, leones y cerdos, los cuales son los hombres transformados por ella misma 

                                                        
91 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 
92 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal.  



 
 

 
 

que han bebido de su vino. Una vez transformados, les roba sus pertenencías y les mata 
para poder alimentarse de ellos. En la fig. 25 se puede ver como Circe, en un escenario 
silvestre con el mar de fondo, está ante un cerdo ensangrentado y tiene sus manos y las 
comisuras de su boca manchadas de sangre. Es rubia, lleva joyas y viste con un vestido rojo 
de inspiración griega. 

 

 
 

Fig. 24. Circe en Fate/Grand Order, desarrollado 
por Delightworks, ilustrado por Hidari, 2015, 

Japón. 

 
 

Fig. 25. Circe en Assassin’s Creed: Odyssey 
desarrollado por Ubisoft Montreal, 2018, 

Canadá. 
 
Supercell desarrolló y lanzó en 2016 el videojuego de estrategia en línea Clash 

Royale para dispositivos móviles. Se trata de un juego de estrategia en tiempo real, inspirado 
en los personajes de Clash of Clans, donde los jugadores se crean mazos con cartas que se 
corresponden a los distintos personajes, estructuras y hechizos disponibles. Cada uno de 
estos personajes posee unos movimientos y formas de ataque diferentes. El objetivo es 
reducir las tropas enemigas y conseguir derribar sus tres torres (o al menos, superar a las 
derribadas por el adversario). La Bruja Madre es una carta legendaria (las segundas de más 
alto poder y rareza) inspirada en la figura de Circe. Una vez desplegada, la bruja ataca a las 
tropas enemigas de una en una con su báculo, no solo debilitándolas, sino hechizándolas, 
ya que, cuando son derrotadas definitivamente, las tropas se transforman en puercos 
aliados que atacan las estructuras y torres enemigas. 

 
El aspecto de la Bruja Madre es el 

de una mujer anciana, con un único diente, 
ojos brillantes y azules y expresión 
sonriente. Viste en tonalidades malvas, con 
un delantal con parche, capa larga y ajada y 
una túnica que se ciñe a su cintura mediante 
un cinto con una calavera, del que pende 
una cuchara de madera. Lleva guantes, una 
cofia sobre la cabeza y su báculo está 
coronado por un pequeño caldero 
burbujeante, dando sentido a la cuchara. En 
general, su imagen responde a la de las 
brujas de cuento de hadas (fig. 26). 

 
 

Fig. 26. Bruja Madre en Clash Royale, Supercell, 
2021, Finlandia. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 27. De izquierda a derecha, Bruja Nocturna, 
Bruja y Bruja Madre en Clash Royale, Supercell, 2021, 

Finlandia. 

Con su llegada al juego, se 
generó una tríada de brujas dentro de 
él. Cada una está asociada a ámbitos 
distintos de la brujería: la Bruja 
Nocturna conjura murciélagos; la Bruja 
invoca esqueletos, perfilándose como 
ctónica; y, por último, la Bruja Madre, 
la anciana transmutadora. La gama 
cromática de las tres se entrelazan 
siendo la Nocturna principalmente 
azulada y la Madre, morada, mientras 
que la Bruja mezcla las paletas de color 
de ambas en su atuendo (fig. 27). 

 
En la publicidad, un caso muy 

llamativo es el vino Circe, de las bodegas 
Avelino Vegas, donde la marca ha tomado 
plena referencia a la figura mitológica para 
crear el packaging y la identidad del producto. 
Han utilizado el icono de un hombre huyendo 
en plena transformación a león como única 
imagen, junto con la etiqueta, para el diseño de 
producto. A su alrededor hay leones, leonas y 
lobos como referencia a los animales 
domesticados de la selva de la maga, y sus ojos, 
maquillados y seductores, observan desde el 
fondo. Para el eslogan han utilizado su aspecto 
de bruja: “Prueba el hechizo”, y bajo él, añaden 
una pequeña frase a modo de explicación y 
reclamo de consumo: “El palacio de Circe 
estaba rodeado de leones y lobos. Su magia 
convertía a los hombres en el animal que 
realmente eran. Tan solo Ulises se libró de sus 
encantamientos y la amó apasionadamente”. La 
fuerte carga sexual y peligrosa de la identidad 
del producto ha captado a la perfección la 
Circe de Ovidio. 

 
 

Fig. 28. Avelino Vegas, vino blanco Circe, 
2021. 

 
 

 
Amor les sonreía. Mas la fatal esposa 
lleváse consigo, colérica y celosa, 
con su padre y los dioses, los filtros del oriente. 

 
Poema de J.M. Heredia, Jasón y Medea, 1893. 

 

Del griego ε”la que piensa”. La versión más extendida la hace hija del rey 

de la Cólquide, Eetes, y la oceánide Idía, “de hermosas mejillas” (Hesíodo, ca. 715 a. n. 
e./1978, p. 111), lo que la convertiría en sobrina de la maga Circe y nieta del titán Helios, el 
Sol. Sin embargo, Diodoro de Sicilia (siglo I a. n. e./2018) creó la versión en la que Medea 



 
 

 
 

y Circe eran hermanas, ambas eran hijas del rey Eetes y su madre era la diosa de la magia y 
la hechicería, Hécate93 (Libro IV, 45, 1-3, p. 51).  

 
Hesíodo cuenta de Medea, la “de bellos tobillos” y “ojos vivos”94, que fue 

secuestrada por Jasón, héroe tesalio, del palacio de Eetes cuando este superó las pruebas 
que el soberbio y violento rey Pelias le había impuesto, y se casó con ella. A pesar de que el 
inicio de su historia fuera en contra de la voluntad de Medea, Hesíodo relata que acabó 
encontrando la felicidad al lado de Jasón y tuvieron un hijo, Medeo, que fue educado por el 
centauro Quirón (vv. 992-1003). 

 
En la Medea95 de Eurípides96 (431 a. n. e./1865) la historia es presentada bajo el 

protagonismo de ella y se narran los hechos posteriores al viaje de los Argonautas. Explora 
el sentimiento de abandono, humillación y traición que siente Medea hacia Jasón, expone la 
lucha interna que se produce dentro de ella entre el raciocinio y la pasión, lo que 
desemboca en el deseo de una de las venganzas más trágicas y atroces de la literatura 
occidental. Jasón se convierte en el antagonista de la heroína, que solo busca su propio 
beneficio intentando convertirse en rey a través de un matrimonio conveniente, indiferente 
ante el dolor que le produce a su actual esposa. Además, desmiente las hazañas del héroe, 
remarcando que todos sus logros han sido gracias a ella e, incluso, insinuando que fue 
Medea, y no Jasón, quien luchó y acabó con el dragón que guardaba el Vellocino. Medea es 
un personaje humano y real, la heroína alza la voz para explicar sus pensamientos y 
emociones, para acercar al espectador lo que significaba ser mujer en Grecia. Aunque, eso 
sí, como ya se mencionó en el marco teórico de este estudio, a través de las palabras y la 
visión de un hombre: Eurípides. Así desaprueba Medea la situación que las mujeres griegas 
han de vivir: 

 
Mi esposo, el peor de los hombres, me ha abandonado, cuando en él tenía cifrada 

mi mayor dicha: de todos los seres, que sienten y conocen, nosotras las mujeres somos las 
más desventuradas, porque necesitamos comprar primero un esposo a costa de grandes 
riquezas, y darle el señorío de nuestro cuerpo; y este mal es más grave que el otro, porque 
corremos el mayor riesgo, exponiéndonos a que sea bueno o malo. No es honesto el 
divorcio en las mujeres, ni posible repudiar al marido. Habiendo de observar nuevas 
costumbres y nuevas leyes, como son las del matrimonio, es preciso ser adivino (no 
habiéndolas aprendido antes, como sucede, en efecto) para saber cómo nos hemos de 
conducir con nuestro esposo. Si congenia con nosotras (y es la mayor dicha), y sufre sin 
repugnancia el yugo, es envidiable la vida; si no, vale más morir. El hombre, cuando se halla 
mal en su casa, se sale de ella, y se liberta del fastidio, o en la del amigo, o en la de sus 
compañeros; mas la necesidad nos obliga a no poner nuestra esperanza más que en 
nosotras mismas. Verdad es que dicen, que pasamos la vida en nuestro hogar, libres de 
peligros, y que ellos pelean con la lanza; pero piensan mal, que más quisiera yo embrazar 
tres veces el escudo que parir una sola. (Eurípides, 431 a. n. e./1865, p. 230) 

 
Eurípides es un autor que se zambulló en la psicología de sus personajes y crea a 

sus heroínas como personas que llegan hasta el final con sus últimas consecuencias, aunque 
deja la duda por saber si esos hombres por los que ellas se sacrifican, merecen la pena 

                                                        
93 Para leer el pasaje, véase el epígrafe III. Brujas. B. Hécate. 
94 Como referencia al brillo inusual en los ojos que poseían todos los descendientes de Helios. 
95 Es bastante paradójico, que estando las mujeres excluidas del día a día de la polis, más de la mitad de las 
tragedias escritas durante la época llevan por título un nombre femenino (Movellán, 2016). Los hombres las 
excluyen para luego otorgarles el protagonismo en sus obras. 
96 Eurípides, junto con Séneca, fueron los dos únicos autores que hicieron a Medea protagonista de la 
historia, el resto de autores que la mencionan, la incluyen dentro del ciclo de Jasón y los Argonautas. 



 
 

 
 

(Movellán, 2016). Su Medea desafía el orden patriarcal establecido por Jasón y, además, sale 
victoriosa. Se convierte en la madre temida que actúa y reclama los privilegios del padre, ya 
que no se comporta de manera maternal sino bélica (Iriarte, 2002, p. 142). Aparecen así las 
mujeres masculinas, mujeres que se salen del control de los hombres y, por ello, se vuelven 
salvajes, son más animales que humanas. Eurípides (431 a. n. e./1865) lo muestra así 
cuando, a través de las palabras de Jasón, califica a Medea tras asesinar a sus hijos como 
una fiera “leona, no mujer, de natural más salvaje que la tirrénica Escila” (vv. 1342-1343, p. 
260), pero nunca niega ni hace negar a su Medea que ha dejado de amar a sus niños. De ahí 
el protagonismo de las mujeres en las tragedias, todo se convierte en tragedia si hay una 
mujer libre. En Medea se ve reforzado por dos factores: es extranjera y hechicera. Su 
carácter bárbaro es indivisible a su identidad. 

 
En las Argonáuticas (Apolonio de Rodas, siglo III a. n. e./1996), la fuente por 

excelencia de la historia de Jasón y los Argonautas (la tripulación del barco Argos), Eetes 
promete a Jasón entregarle el Vellocino si consigue atar dos toros de aliento de fuego a un 
carro, sembrar un campo con dientes de dragón y acabar con los guerreros que nacerán de 
dichas semillas. El comandante del Argos lo consigue gracias a la ayuda de Medea, que se 
había enamorado de él (Hera le había pedido al pequeño Eros que le lanzara una flecha de 
amor) y no quería que pereciera en la tarea imposible que le había encomendado su padre. 
Ella también le ayuda a hacerse con el Vellocino y regresan a Grecia, habiendo tendido una 
emboscada a Apsirto, el joven hermano de Medea y que capitaneaba la búsqueda de su 
hermana tras su huida. Jasón asesina a Apsirto por la espalda, descuartizan el cadáver y lo 
entierran. Tras su huida, llegan a la isla de Circe con la intención de ser purificados de su 
crimen y, tras largas travesías, finalmente Medea y Jasón se casan. 

 
En este relato hay dos Medeas muy contrapuestas. En el canto III se conoce a la 

Medea enamorada, y Apolonio indaga en el amor de los dos héroes:  
 

Y el alma entera incluso le habría entregado emocionada, tras arrancársela del 
pecho, si él lo hubiera deseado. Tal era el amor que de la rubia cabeza del Esónida refulgía 
con su dulce llama, y cautivaba los radiantes ojos de ella. Un calor derretía por dentro su 
corazón, como sobre las rosas se derrite el rocío al calor de los rayos de la aurora.  
(Apolonio de Rodas, siglo III a. n. e./1996, Canto III, vv. 1015-1021, p. 246). 

 
 Esta Medea (la cual se especifica que tiene el cabello rubio) quiere huir del 

déspota de su padre, el cual encarna el papel del perfecto monarca oriental que inspira 
temor hasta en su familia. Medea es, pues, una extranjera oriental, que se divide entre las 
raíces bárbaras de su familia y el deseo de pertenecer a la civilizada Hélade, encarnada en el 
modelo de honestidad y salvación: Jasón. Pero al llegar el canto IV, se abre paso la Medea 
hechicera asesina, si bien es cierto que ya se vislumbraba y vivía dentro de ella durante el 
canto III, donde se anunciaba como funesto el amor que se profesaba la pareja. Medea es 
una joven implacable que no duda en luchar por su vida y encararse al héroe griego, para 
recordarle las consecuencias fatales para ella que tendría el incumplimiento de la promesa 
que le hizo de tomarla por esposa (Canto IV, vv. 350-393, 1030-1052). Apolonio bebe 
mucho de la obra de Homero para crear su periplo de regreso a Yolco, ya que tienen su 
escena con las Sirena y con Escila y Caribdis, entre otras. 

 
Diodoro de Sicilia (siglo I a. n. e./2018) cuenta que Medea aprendió de su madre 

Hécate y su hermana Circe toda la magia de las drogas, convirtiéndose, como ellas, en una 
pharmakis. Al contrario que sus parientas, Medea usaba las pócimas para ayudar a los 
extranjeros que llegaban a su tierra, ya que la mayoría de ellos eran encarcelados y 
asesinados por su padre Eetes, rey de la Cólquide (el cuál obedecía, en parte, las órdenes de 



 
 

 
 

su esposa). El motivo de este odio a los extranjeros nació a raíz de una profecía en la que 
un oráculo de predijo al rey Eetes que moriría cuando unos extranjeros desembarcaran en 
su tierra y se llevaran el Vellocino de Oro. Sus padres, sospechando de que era su hija quien 
conspiraba contra ellos, la empezaron a vigilar, pero ella consiguió huir y refugiarse en un 
templo de Helios. A esas costas arribó el Argos, con Jasón como capitán, y se encontraron 
con ella. Tuvieron una conversación en la que se dieron cuenta de que tenían intereses 
comunes: Medea les avisó de que ellos corrían peligro allí como extranjeros y que, por 
avisarles a ellos y a otros tantos antes, ella misma también corría peligro, por lo que 
ninguno debía permanecer más tiempo en la Cólquide. Así, Medea prometió que les 
ayudaría en su misión suicida (encomendada por el rey de Yolco y tío de Jasón con la 
intención de deshacerse de él) de conseguir el Vellocino de Oro, y el héroe juró que se 
casaría con ella y sería su compañero de por vida. De esta manera, asaltaron el templo de 
Ares donde se encontraba el Vellocino, Medea mató al dragón insomne con sus drogas, y 
se hicieron con la reliquia97. En la persecución de los griegos y la batalla naval contra los 
colqos, el rey Eetes murió, cumpliéndose así la profecía.  

 
Mientras regresaban a su tierra natal, Jasón se enteró de que su tío había asesinado 

a toda su familia y estaba ideando un plan con su tripulación para vengarse. Medea 
intervino y les dijo que ella misma conseguiría acabar con el tío de Jasón y les entregaría el 
reino sin que ninguno de los allí presentes corriera ningún peligro; ellos, atónitos ante su 
plan, la dejaron hacer. Así, ella se disfrazó de vieja y se introdujo en la ciudad portando una 
estatua de Ártemis llena de sus drogas. Prometiendo la ayuda de la diosa, la dejaron entrar 
hasta estar en presencia del rey, al que le dijo que podría rejuvenecerle. Medea demostró la 
eficacia de su magia yendo a una habitación contigua donde se lavó y recuperó su aspecto 
juvenil normal. El rey aceptó, maravillado ante el prodigio, y Medea hizo, mediante 
alucinaciones con sus drogas y un ritual demostrativo con un carnero, que fueran las 
propias hijas del monarca las que le asesinaran y dieran el aviso a Jasón y a su tripulación 
para entrar en el palacio, el cual apenas opuso resistencia al enterarse de la muerte de su rey. 

 
Tras las aventuras, Medea y Jasón vivieron felizmente durante diez años en los 

que tuvieron tres hijos: los gemelos Tésalo y Alcímenes y el pequeño Tisandro. A pesar de 
que Medea era muy hermosa, prudente y estaba colmada de virtudes, el paso del tiempo la 
fue despojando de su belleza física y Jasón se enamoró de Glauce, hija de Creonte, y pidió 
su mano. Diodoro escribe que Jasón fue de buen grado a explicarle su decisión a Medea 
con el pretexto de que pretendía obtener buenos matrimonios para sus hijos, no porque 
rechazara su relación. Evidentemente, Medea se enfureció, le recordó que en sus 
juramentos fueron testigos los dioses, pero Jasón despreció todos los juramentos hechos y 
se casó con Glauce. Medea fue expulsada de la ciudad, pero la noche antes de marcharse, se 
valió de una raíz, que había descubierto Circe, que prendía con rapidez y era complicado 
apagar sus llamas. Incendió el palacio con ella y entre el fuego murieron Glauce y Creonte. 
Como Medea no vio cumplida su venganza sobre Jasón, ya que él había sobrevivido, 
degolló a dos de sus hijos en común (el tercero huyó). Jasón se suicidó y el hijo de ambos 
que había conseguido sobrevivir, regresó a la tierra de su padre, Yolco, a la edad adulta, y se 
convirtió en su rey por herencia legítima. Tras sus crímenes, Medea se marchó con sus 
sirvientas y se refugió en Tebas junto a Heracles, ya que éste, como mediador durante su 
boda con Jasón, le había prometido que la socorrería si en algún momento era traicionada. 
Allí, ella le sanó de la locura que le había invadido en la que había asesinado a su familia. 
Tras ciertos peregrinajes, Medea se instaló en algún lugar de Asia, donde se casó con un rey 

                                                        
97 Cabe destacar que el autor es incrédulo con las palabras anteriores a las suyas sobre el mito, en las que se 
habla de toros con alientos de fuego y guerreros que nacen de la tierra. Él aporta una explicación lógica a esos 
hechos y sentencia la fantasía de los imaginativos griegos. 



 
 

 
 

y tuvieron un hijo, Medo, el cual heredó el reino de su padre, fue admirado y llamó a sus 
gentes medos (Libro IV, 48-55, pp. 53-61). 

 
Diodoro presenta a una Medea benévola, que huyó de la crueldad de su familia 

por mera supervivencia. El uso maligno de sus hierbas y drogas va apareciendo poco a 
poco en ella, cuando antepone la seguridad de su marido a la vida de los demás, incluso 
justifica el arranque de locura que la lleva a asesinar a Glauce y a sus propios hijos. Es 
curioso ver como menciona de nuevo las artes de Circe cuando Medea va a cometer su 
primer acto egoísta, dando a entender que, si lo hace, es por culpa de su familia, que tenía 
antecedentes y herramientas para llevarlo a cabo gracias a ella. Finalmente, da a entender 
que Medea encuentra la paz, aunque no describe si siente algún tipo de remordimiento o 
culpa por sus actos; la convierte en una mujer que sigue adelante con su vida como si nada 
y, una vez que sabe que se ha visto cumplida su venganza, sustituye la familia que tenía con 
Jasón por otra. Por otra parte, la única descripción física que hace de ella es su enorme 
belleza (único motivo de interés para Jasón, por lo visto) y que fue menguando con el 
tiempo. 

 
Otros muchos autores escribieron el relato con diferencias entre ellos. Ovidio, 

Licófron de Calcis o Heródoto hablan de los hechos ocurridos en la Cólquide. En este 
marco, Heródoto (como Hesíodo) escribe que Medea fue víctima de secuestro por parte de 
Jasón. Dependiendo de estos autores también, Medea es una mera espectadora de las 
luchas que Jasón presenta contra las criaturas para conseguir el Vellocino, o una 
participante activa que huye de su familia con Jasón y no es raptada. Para Licófron de 
Calcis, Apsirto es solo un niño que fue secuestrado por su hermana Medea, asesinado y 
descuartizado en el Argos, y lanzado sus restos al mar para que su padre, Eetes, se 
entretuviera en recoger los pedazos para darle sepultura y cesara en su persecución. 

 
Dentro del ciclo de Corinto, Diodoro estableció diferencias respecto a las Medeas 

de Eurípides y Séneca (siglo I). Para estos dos últimos, Medea entrega a Creúsa (o Glauce) 
un vestido impregnado de venenos que la abrasará viva y matará también a su padre, 
Creonte, cuando intente quitarle la prenda. Respecto al infanticidio, todos los autores 
presentan la duda que posee Medea antes de cometer el crimen (fig. ), y casi todos 
mencionan que tuvieron dos hijos (no tres, como escribe Diodoro); en lo que sí coinciden 
es que ella asesina a dos de un modo u otro. 

 
Según la versión, entonces, existen Medeas sin voz ni voto, locas de amor, 

secuestradas, pasivas o activas, funestas, benévolas, decididas, traicioneras y un largo 
etcétera. Pero, en general, Medea suele quedar retratada como la sacerdotisa de Hécate, una 
bruja malvada y una mujer aún peor, pues fue capaz de asesinar a sus propios hijos. Se sabe 
que para los griegos el engendrar hijos era el único sentido que poseía el matrimonio; si no 
fuera por la maternidad, las mujeres no tendrían utilidad (y muchos autores lo han dejado 
patente). Para el hombre antiguo, los hijos son los que procuran su legado, representan su 
futuro, y eso es algo que Medea lo sabe muy bien, por eso también sabe que la mejor 
manera de hacer daño a Jasón es acometiendo contra sus hijos (Goñi, 2005, p. 147). La 
Medea que ha llegado hasta la actualidad es la de una mujer que se niega a permanecer 
sumisa y pasiva ante el poder patriarcal y tomó sus terribles venganzas contra aquellos que 
la atormentaban, por ello siempre será recordada como una mujer fatal, pues salió 
victoriosa y triunfó sobre los hombres. 

 
Dentro de la iconografía, son múltiples las representaciones de la hechicera en 

distintos ciclos de su historia y escenas. Desde representaciones genéricas de Medea en las 



 
 

 
 

que se muestra, normalmente, su aspecto brujesco; imágenes de ella con Jasón; el robo del 
Vellocino de Oro con el dragón, la huida de la Cólquide con Apsirto, escenas con los 
diferentes rituales que realiza como con el carnero en el caldero con las hijas de Pelias y el 
asesinato de éste o ella rejuveneciéndose, la ofrenda del vestido a Creúsa y la muerte de ésta 
y su padre, la huida de Corinto en un carro tirado por dragones... Pero sin lugar a dudas, la 
escena favorita de los artistas, y la más prolífica (sobre todo a partir del siglo XVII), es el 
asesinato de sus propios hijos en todas la fases del drama: la duda previa, el asesinato en sí 
y con los cadáveres a su alrededor. Los atributos más asiduos en ella son el caldero, el carro 
con los dragones, una espada o puñal y niños a su alrededor. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 

Fig. 1. Medea rejuvenece un 
carnero, hidria ática de figuras 
negras, 500 a. n. e. – 470 a. n. 
e. El rey Pelias aparece 
sentado a la izquierda, Medea 
hace la demostración de su 
magia al rejuvenecer al 
carnero en el caldero y la 
rodean las hijas del rey. 

 

 
 

Fig. 2. Robo del Vellocino de Oro, fragmento de 
crátera de figuras rojas, ca. 320-310 a. n. e. 
Jasón se lleva el Vellocino mientras Medea 

distrae al dragón dándole de beber sus drogas. 

 
 
Fig. 3. Medea huye de Corinto, fragmento de hidria 
lucana, ca. 400 a. n. e. Medea huye en su carro 

tirado por dragones-serpiente. Aparece rodeada 
de un disco solar en referencia a su ascendencia 
solar. Abajo a la derecha se pueden observar a 

sus hijos asesinados. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 4. El sarcófago de Medea, detalle del sarcófago con talla de alto relieve 
en mármol, ca. 140-150. A la izquierda aparece Creúsa abrasándose con 
la tela que le ha regalado Medea. El rey Creonte se encuentra detrás de 

ella llevándose las manos a la cabeza. A la derecha, Medea huye de 
Corinto en su carro tirado por dragones-serpiente, llevándose a sus hijos 

asesinados. 
 

 
 

Fig. 5. Medea ayuda a robar el Vellocino de Oro, 
relieve de terracota, 50 a. n. e. – 150 n. e. Medea 

droga al dragón que guarda el Vellocino. 

 
 

Fig. 6. Asesinato de los hijos de Medea, pintura 
mural en una casa de Pompeya, año 62 – 79. 

Momento de duda previo al crimen. 

 
Por regla general, el color predilecto para Medea es el rojo por toda la simbología 

asociada: es el tono de la pasión, de la sangre y del poder. Si no viste completamente de ese 
color, lleva algún manto o accesorio rojizo, sino, el suelo o las telas del escenario que la 
rodea contendrán el tono. Suele aparecer enjoyada y con una tiara o corona que la 
posiciona como princesa de la Cólquide. A pesar de que de los pocos datos sobre su físico 
que aportan los textos clásicos sobre ella es el cabello rubio, no es el tono por el que se 
decantan la mayoría de los artistas, lo cuales escogen antes el color negro. Como bien 
explica Erika Bornay (1994) es el color de lo exótico, de las extranjeras y lo salvaje, el color 
de la fealdad (p. 109), ¿y qué es Medea sino una mujer de Oriente que pierde todo su 
atractivo al traicionar aquello que hace que tenga sentido ser mujer? 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 7. Stefano della Bella, Medea asesina a 
sus hijos, 1644, grabado para el juego de 
naipes Jeu des Reynes. Medea aparece con 

una espada en el momento justo en el que 
atrapa a uno de sus hijos que intentaba 
huir, tras haber matado ya al primero. 

 
 

Fig. 8. Corrado Giaquinto, Medea, 1750-1752, óleo 
sobre lienzo. Medea sostiene una varita con la punta 

iluminada, reminiscencias de su tía Circe. A sus pies, y 
con indiferencia por parte de ella, están los cadáveres 

de sus hijos, los cuales están siendo observados por un 
dragón serpentino.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 

Fig. 9. Eugène Delacroix, Medea furiosa, 1862, óleo 
sobre lienzo. Con el torso desnudo, coronada en 

su larga cabellera oscura, Medea sostiene sin 
delicadeza a sus hijos que intentan huir del abrazo 

de su madre, tal vez porque han descubierto sus 
intenciones al ver el cuchillo que sujeta (como 

demuestra el niño moreno que tiene su ojo 
aterrorizado posado en la hoja). Medea mira fuera 

del marco pictórico asegurándose de que no hay 
nadie para detenerla o, quizá, buscando a Jasón 

con la mirada.  



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 10. Gustav Moreau, Jasón, 1865, óleo sobre lienzo. El 
tesalio tiene apariencia andrógina, imberbe y joven, con 
un gesto triunfante pisando un águila. Medea parece 
detener ese movimiento, posando su mano sobre el 
hombro de Jasón y mirándole con intensidad. Con 
reminiscencias de un Adán y Eva, ella está retratada 
como presagio de muerte: sostiene un frasco con el 
veneno (como si fuera la manzana de Eva), sobre su 
cuerpo desnudo se enreda eléboro venenoso (indicando 
el ingrediente principal de la pócima) y sujeta una 
serpiente con su brazo. En la columna de la izquierda se 
observa la cabeza del Vellocino y, por encima de todos 
los demás elementos, se corona la Esfinge, símbolo de la 
destrucción que provocará Medea98. 

 

 
 

Fig. 11. A. Frederick Sandys, Medea, 1868, óleo 
sobre lienzo. Medea es retratada como una mujer 
gitana (referencia a su condición exótica y salvaje) 

preparando el veneno con el que impregnará el 
vestido de Creúsa (está mojando el hijo rojo con 

el que tejerá el traje). Tiene la mirada ausente, 
como si imaginara el plan letal. Ante ella hay un 

sapo (animal asociado a la brujería) y, en el fondo, 
aparecen la nave Argos y el Vellocino de Oro. 

 
 

Fig. 12. Henri Klagmann Medea, 1868, óleo 
sobre lienzo. Medea observa a sus hijos jugar 
con gesto reflexivo (momento de la duda). 

                                                        
98 Existen hipótesis (ninguna demostrada) sobre la homosexualidad de Moreau, dada la manera dulce y 
afeminada con la que retrata a los hombres y la aversión con la que plasma a las mujeres que condenaron a 
sus queridos héroes (Bornay, 2020, p. 112). 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 13. Anselm Feuerbach, La Despedida de Medea, 1870, óleo sobre 
lienzo. Momento de la reflexión de Medea, en la que ella observa de 

manera maternal y con ternura a sus hijos, mientras amamanta a uno de 
ellos. A pesar de estar posicionada en un lateral del lienzo, Medea 

monopoliza la mirada del espectador, superando en grandeza al resto de 
figuras tanto en su postura como en la delicada luz que incide sobre ella. 

Pero las señales de muerte están latentes: su vestido blanco se mezcla 
con la tela roja, en el suelo se observa un cráneo de caballo, al lado de 

Medea una mujer velada (tal vez una sirvienta o nodriza) oculta su rostro 
desconsolada porque sabe lo que va a ocurrir. El contrapeso de Medea lo 

tiene el grupo de marineros que empujan mar adentro la embarcación, 
preparando la ruta de escape de la hechicera. 

 
A finales del siglo XIX y principios del XX, se rescata la imagen dual de Medea. 

El personaje recupera su lado positivo, pero sin abandonar el negativo. Los artistas la 
retratan como la heroína sin la cual Jasón jamás hubiese logrado sus hazañas, como una 
mujer poderosa, sin olvidar que era temible también, pero solo si se la traiciona. En estas 
obras, el aspecto funesto aparece bajo simbología, ya sea por los colores escogidos en su 
atuendo o los elementos que aparecen a su alrededor. 

 

 
 

Fig. 14. Germán Hernández, Medea, con los hijos 
muertos, huye de Corinto en un carro tirado por 

dragones, 1887, óleo sobre lienzo. A pesar de que 
vuelve representar el mismo pasaje de la huida, 
el artista español crea una escena que se mueve 

entre la venganza ya cumplida y el 
arrepentimiento que empieza a asomar en el 

rostro de Medea. 

 
 

Fig. 15. Evelyn de Morgan, Medea, 1889, óleo 
sobre lienzo. Se presenta una Medea muy 

distinta a la de sus coetáneos. Es rubia, un tono 
nada popular para el personaje, y el vestido 

denota su poder. La artista no muestra a una 
mujer vengativa y a la que hay que temer, a 

pesar de sostener la redoma con el veneno, sino 
que pide empatía, casi inspirando compasión. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 16. Herbert J. Draper, E Vellocino de Oro, 1904, óleo sobre lienzo. 
Uno de los pasajes menos representados del ciclo argonáutico. En medio 
de la huida frenética de la Cólquide a bordo del Argos, Medea ordena a 

los marineros que arrojen al mar a su hermano Apsirto, el cual se agarra a 
su hermana en un intento inútil de disuadirla. Ella, con el rostro fuera de 

sí, ni siquiera le mira. Jasón aparece en segundo plano, tras ella, 
sosteniendo el Vellocino. Esta representación de la hechicera, regresa a la 

Medea loca de amor por Jasón y dispuesta a todo por él, una Medea 
premonitoria sobre su agresividad y los infortunios que realizará. 

 

 

 
 
 
 
 
 

 
Fig. 17. John W. Waterhouse, Jasón y Medea, 
1907, óleo sobre lienzo. Medea acapara toda la 
atención ante un Jasón atento a sus 
movimientos. Lo mismo ocurre con el 
espectador que primero observa a la hechicera, 
erguida y segura de sí misma, vistiendo un traje 
rojo, mientras prepara la poción que ayudará al 
tesalio a conseguir el Vellocino. A la altura de 
las manos de ella, una serpiente entra en escena 
como si fuera la guía de Medea y, a sus pies, un 
sapo aporta las connotaciones de la bruja 
moderna. Waterhouse recupera la Medea 
heroica y dispuesta a todo por su amado, sin 
mostrar una escena violenta y dramática. 

 
A pesar de que solo Eurípides y Séneca la hicieron protagonista en sus tragedias y 

que en el resto de textos Medea es un personaje secundario que acompaña al héroe, en las 
adaptaciones cinematográficas y cortometrajes que se han realizado posteriormente, es ella 
la que ha cautivado a los creadores y la que ha eclipsado por completo a Jasón. Todas estas 
películas llevan por título Medea, lo que no deja lugar a dudas que su protagonismo está 
muy por encima del personaje masculino a través del cual la crearon. 



 
 

 
 

 
Su primer aterrizaje en el sector fue en 1920, con la película dirigida por K. Teme, 

de la cual no se preserva ninguna copia y caracterizan a Medea como una prostituta 
cabaretera en Berlín. En 1957 aparece el film donde Sarah Ferrati le da vida, la cual también 
fue su directora, basó fielmente todo el guión en la tragedia de Eurípides, tanto es así que 
en los créditos finales aparece como tal. Dos años más tarde, Judith Anderson encarna el 
papel de Medea en una película basada también en la obra de Eurípides y que cosechó 
bastante éxito. 

 
Pero en 1969 se estrenó el film dirigido por Pier Paolo Pasolini que se convirtió 

en la catapulta que hizo que se conociera a nivel mundial la historia de la hechicera. Esta 
película se centra en su mayor parte en la historia de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas 
y la trama de la Cólquide, que se va trenzando con la obra de Eurípides, hasta concluir en 
su trágico final en Corinto. Medea está encarnada por la cantante de ópera Maria Callas99, la 
cual fue escogida por haber sido la intérprete protagonista más célebre de la ópera con el 
mismo nombre, compuesta por Luigi Cherubini en 1797. Medea y Jasón forman una 
dualidad donde ella representa el mundo arcaico, religioso y la barbarie, frente a la lógica y 
pragmatismo de él. 

 
Dentro del reparto escogido para esta 

película, todos los actores que interpretan a 
personajes naturales de la Cólquide son de 
origen turco, a excepción de Maria Callas 
(estadounidense de ascendencia griega) y Sergio 
Tramonti (italiano) que interpreta a Apsirto, lo 
que les hace tener el cabello más rubio y la piel 
más clara (ambos son personajes que son 
separados o exiliados de su tierra natal); todos 
los colqos visten con trajes de aspecto oriental y 
mucho más exagerados. Por el contrario, los 
personajes de Corinto tienen aspecto europeo 
caucásico y visten con ropajes de telas finas y 
colores claros. Esta diferenciación no hizo más 
que acentuar de un modo simbólico (y 
xenófobo) que lo extranjero es lo salvaje y lo 
bárbaro, y lo “blanco” es lo civilizado y lo 
bueno. Cuando Medea está en Corinto, la visten 
con ropajes pesados y de tonos oscuros con 
grandes ornamentos, lo que no hace más que 
gritar con su presencia que ella no pertenece a 
esa tierra, y que proviene de una cultura mucho 
más antigua y extraña. 

 
 

Fig. 18. Cartel de Medea de P. P. Pasolini, 
1969. 

 
En 1988 aparece otra versión conocida de la heroína de Eurípides mezclada con 

algunos elementos de la de Séneca, la de Lars Von Trier, que mantiene el orden 
cronológico de los hechos de los textos aunque posiciona la historia en un contexto 
histórico medieval, con ambientes románticos. 

                                                        
99 Ironías de la vida para Maria Callas pues, un año antes de la grabación de la película, fue abandonada por la 
que era su pareja, Aristóteles Onassis, para casarse con Jacqueline Kennedy. Maria Callas trató de suicidarse 
un año después del estreno de la película, por lo que puede que su Medea tuviera una verosimilitud mayor al 
de otras actrices que encarnaron el personaje, al sentirse sumamente identificada en esa etapa de su vida. 



 
 

 
 

 
Hay una escena con un fuerte 

simbolismo bastante llamativa, basada en 
la escena de Eurípides en la que Jasón y 
Medea discuten cuando éste habla con 
ella sobre los motivos por lo que se ha 
casado con Glauce, que no son más que 
para garantizar su futuro y el de los hijos 
de ambos. Medea está ante un enorme 
telar, tejiendo bajo la lluvia pero 
indiferente ante el agua, cuando llega 
Jasón y se coloca frente a ella, con el telar 
de por medio, y comienza la discusión. 

 
 

Fig. 19. Fotograma de Medea de Lars Von Trier, 
1988, ante el telar. 

 
Ver a Medea tejiendo ya es un guiño 

monumental a las labores femeninas en Grecia, donde 
Atenea era su protectora, Circe, al igual que Penélope, 
eran grandes tejedoras, y las Moiras guardaban y cortaban 
los hilos del destino. Aquí Medea teje el sino trágico de 
Jasón ante la agresividad y cinismo con los que él la habla, 
teje aquello que los separará definitivamente (fig. 19). El 
clímax final llega de la mano de los ahorcamientos de los 
dos niños; hecho llamativo que el mayor, viendo que su 
hermano pequeño ya ha sido colgado por su madre y que 
ella es incapaz de hacer lo mismo con él, acepta el 
sacrificio, y se intenta poner él mismo la soga al cuello con 
un: “Ayúdame, mamá” (fig. 20). La catarsis de Medea 
queda reflejada cuando en su huida a Atenas en barco, se 
quita el manto que ha cubierto su cabeza durante toda la 
película, y deja su cabello suelto y libre ante el viento; 
símbolo de su propia liberación. 

 
 

Fig. 20. Cartel de Medea de Lars 
Von Trier, 1988. En el propio 

título ya se anuncia el destino de 
los niños. 

 

 
 

Fig. 21. Medea, interpretada por Jacinda 
Barret, en Hércules: Sus Viajes Legendarios, 

serie creada por Christian Williams, 1995. 

Medea aparece en la serie de televisión 
Hércules: Sus Viajes Legendarios (1995) durante el 
capítulo Medea Culpa, inspirado en la trama de 
las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, donde 
coinciden los personajes de Jasón y Heracles. 
Aquí, la hechicera es una curandera brillante que 
ha huido de la casa donde vivía con su madre y 
su padrastro, ya que éste la había violado. Hera 
le encomienda la misión de separar a Jasón y 
Hércules para que su monstruo, la Hidra, 
matase a este último100, pero Medea cambia de 
opinión cuando les conoce. Salva la vida a Jasón 
y reúne a los dos héroes para que acaben con el 
monstruo. Finalmente, Hera acaba con Medea 
por haberla traicionado (fig. 21). 

                                                        
100 Mitológicamente hablando tiene bastante sentido, ya que Hera intentó matar a Heracles en repetidas 
ocasiones al ser bastardo de su marido Zeus, y protegía a Jasón (fue ella quien ordenó a Eros disparar una 
flecha de amor a Medea para que ayudase al tesalio). 



 
 

 
 

 
En el anime Saint Seiya Ω (2012), spin-off inspirado en el manga homónimo, más 

conocido en España como Los Caballeros del Zodíaco, Medea es la antagonista principal de la 
primera temporada. Era la Hechicera Sagrada de Marte, el dios de la guerra. 

 

 
 

Fig. 22. Medea en Saint Seiya Ω, anime creado 
por Morio Hatano, 2012, Japón. 

Físicamente es una mujer adulta 
atractiva, con el pelo largo, ondulado y 
verdoso; tiene los ojos azules y la piel nívea 
maquillada de tonos oscuros. Viste un 
vestido largo negro con capa azulada y va 
enjoyada (fig. 22). El carácter del personaje 
es el de una persona maquiavélica, 
calculadora, silenciosa, misteriosa, frívola, 
con ansias de poder, que revela sus 
verdaderas intenciones en el último 
momento. Pero, al contrario que en la 
mitología, su amor por su hijo es más 
fuerte que sus objetivos y le protege 
sacrificándose ella misma. 

 

 

En el Universo Marvel tuvo su 
primera aparición hace relatvamente poco, 
en el cómic Spider Man 2099 Vol. 3 #18 
publicado en 2017 y creado por P. David y 
W. Sliney. Era una bruja morena de ojos 
verdes y piel algo más oscura, que viste un 
traje ajustado negro, que estuvo casada con 
Jasón hasta que éste la dejó por haber 
asesinado a sus hijos. Se unió a una 
organización que comenzó un brote zombie 
en Chicago, y luchó contra varios 
superhéroes de la franquicia. Electra acabó 
con ella (fig. 23). 

 
 
 

Fig. 23. Ilustración en la que Electra mata a 
Medea en los cómics de Marvel. 

 



 
 

 
 

En el mundo de los 
videojuegos, Medea aparece en la saga 
Fate en Stay Night, una novela visual 
interactiva con cuarenta finales 
alternativos, creada por Type Moon. A 
raíz del éxito cosechado por esta novela, 
se desarrollaron videojuegos, mangas, 
animes y películas. En el juego, Medea es 
el personaje de tipo hechicero más 
poderoso del juego. Tiene una apariencia 
similar a la de una bruja de los cuentos, 
lleva una túnica morada y negra con el 
rostro tapado que solo deja ver a una 
joven atractiva cuando acaban con ella 
durante el juego. Su historia es muy 
similar a la de los textos clásicos, y se 
presenta como un personaje misterioso, 
de enorme poder y talento que se acaba 
revelando como villana (fig. 24). 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 24. Personaje 
Caster, revelado como 
Medea, en Fate/Stay 
Night, Type Moon, 
2004, Japón. 

 
En Megami Tensei101 aparece en dos 

videojuegos de la saga, en el manga Persona 3 
y en la película homónima, ambos basados 
en el videojuego con el mismo nombre 
desarrollado por Atlus. Su aspeto es el de 
una mujer excesivamente delgada con rasgos 
zoomórficos: tiene cráneo de carnero por 
cabeza (el vellocino), pies de animal y porta 
un arma blanca y una pequeña vasija con 
fuego (recuerdo de la espada con la que 
asesina a sus hijos y la redoma con el 
veneno) (fig. 25). 

 
 

Fig. 25. Medea en la película Persona 3 The Movie: 
#1 Spring of Birth, Noriaki Akitaya, 2013, Japón.  

 
 

 
Desde que el enemigo entró en ella y fue dominada por la lujuria y por 
el diablo, perdió toda su belleza y se volvió fea; y desde entonces nadie 
la consideró bella más que bajo el efecto de un encantamiento. 

 
Fragmento de Suite du Merlin, siglo XIII, (Lendo, 2007, p. 65). 

No hay una teoría clara sobre el origen del nombre de Morgana, podría derivar del 
nombre masculino Morcant o Morgan, o podría ser una variante del nombre de Morrigan, 
pero otras hipótesis señalan que podría proceder de mori-gena, “nacida del mar”. En caso de 
ser este último caso, Morgana podría estar relacionada con la diosa Modron, la Gran Diosa 

                                                        
101 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

Madre de la mitología celta galesa, relacionada con las aguas del mar por su padre, el dios 
Avalloc, rey de Ávalon (Koch, 2006). Otros nombres que también se han utilizado para 
designar a Morgana han sido: Morgan le Fay, Morgane, Morganna, Morgaine, Morgen, 
Morgant o, el más distinto, Debora. 

 
De cualquier manera, a pesar de que haya 

sido un personaje muy voluble según la versión de 
la historia que se lea, siempre es una poderosa 
hechicera del ciclo artúrico. Una de sus primeras 
apariciones es en el Vita Merlini (Vida de Merlín) 
escrito por Geoffrey de Monmouth en 1150. En 
esta historia Arturo viaja a la tierra etérea de 
Ávalon, esta isla está dirigida por nueve hermanas 
hadas donde Morgana es la mayor de todas ellas 
(fig. 1). Morgana destaca por ser la más bella, la más 
benévola, la más sabia y poderosa; con su magia 
podía transformarse en animales, volar, sanar y 
cambiar su aspecto desde la vieja más horripilante 
hasta la más hermosa doncella; todas estas 
habilidades enseñadas por el mago Merlín. Esta 
Morgana, o Morgen (como es llamada en el relato), 
tiene amplios conocimientos de astronomía y 
matemáticas, y es un personaje en el que 
absolutamente todo el mundo confía, 
demostrándose cuando el rey Arturo se pone en sus 
manos para ser curado por ella con pociones 
cuando está herido de muerte. Esta primera versión 
del personaje, muestra al Hada Morgana como un 
ser con carácter benefactor y fuerte, aunque sí 
posee ciertos misterios al vivir aislada en una isla 
mágica con otras mujeres (hecho que recuerda a la 
situación de Circe en Eea). 

 
 

Fig. 1.  Edward Burne-Jones, El último 
sueño de Arturo en Ávalon, 1898 (detalle). 

Morgana es la figura de blanco que 
sostiene en su regazo a Arturo en su 

lecho de muerte. A su alrededor están 
sus ocho hermanas y en el margen 

derecho del cuadro aparece Merlín. En 
este cuadro prerrafaelita, Burne-Jones 

recoge la historia de la primera 
aparición del Hada. 

 
El escritor francés Chrétien de Troyes en sus obras Erec y Enide (1160) e Yvain, El 

Caballero del León (1170/1986), y Etienne de Rouen en su poema histórico Draco 
Normannicus (ca. 1167-1169) contienen las primeras menciones a la relación de hermanos o 
medio hermanos entre Morgana el hada (“Morgue la fee”) y Arturo (Lendo, 2007, p. 61). 
También es una poderosa y amable curandera discípula de Merlín que utiliza pociones y 
ungüentos, pero aquí acaban las similitudes, pues el autor medieval la desprovee de su 
rango de gobernante de la isla de Ávalon, la cual está regida por Lord Guiomar, con quien 
tiene una relación amorosa que será frustrada por la prima del caballero, Ginebra. A pesar 
de que el Hada gana protagonismo en la historia, su poder individual disminuye y se ve 
sometido al de un hombre. 

 
Pero Morgana dará un giro completamente con el ciclo de la Suite-Vulgata, 

conjunto de novelas escritas entre 1210 y 1230, donde su papel ganará mucho más 
protagonismo, solidez y profundidad en la trama. Esta hechicera no vive en la misteriosa 
Ávalon, sino que es un personaje activo en la corte del rey Arturo, con ideas propias, que 
sembrará el caos a partir de sentir deseos de venganza contra Ginebra. La reina, quizá por 
celos, había destapado la relación que mantenía Morgana con su sobrino Guiomar (trama 
recogida de la versión de Chrétien de Troyes), y esto enfureció a la hechicera. Morgana 



 
 

 
 

persuadió a Merlín para que le enseñara las artes oscuras con las que poder revelar la 
aventura entre la reina Ginebra y el caballero Lancelot y, tras conseguirlo, intentó seducir al 
amante de la reina (fig. 2). Estos ardides la convierten en el prototipo de mujer-bruja 
influenciada por el diablo que tanto repudiaba el cristianismo: una fémina seductora, 
lasciva, inteligente y trabajadora (era la mejor discípula de Merlín), segura de sí misma, con 
una belleza exótica y ambigua, lo que la hacía ser temida y peligrosa, sobre todo para los 
hombres que osaban rechazarla. Contraponen constantemente a Ginebra y a Morgana, 
enemistando a las dos mujeres por culpa de los hombres. A pesar de ello, al final de la 
historia, será ella quien lleve a su hermano Arturo hacia Ávalon para que descanse tras su 
muerte, por lo que se genera una ambivalencia dentro de ella que se mantendrá en 
versiones posteriores, resaltando la complejidad del personaje (fig. 7). La autoría de este 
ciclo se suele adjudicar a unos monjes de la Orden de Císter, que tenían un pensamiento 
más misógino de lo habitual en la época. Los cistercienses se dedicaban a erradicar la 
corrupción dentro de la Iglesia y la herejía, por lo que los relatos artúricos les servían como 
propaganda para denunciar las malas prácticas y alabar el buen hacer de la fe (Hodges, 
2020, p. 16). 

 
En la Suite du Merlin, relato anónimo del siglo XIII, se mantiene la imagen de esta 

Morgana seductora y malvada con influencias demoníacas. Ella es la primera discípula de 
Merlín, el cual sucumbe a sus encantos y le revela todos sus secretos como método para 
atraerla hacia él. Pero Morgana solo quería sus poderes por lo que, una vez conseguidos, 
planea deshacerse de él102. La belleza de Morgana en este relato desaparece, es solo una 
ilusión creada por otro encantamiento, es otra manera de decir que la belleza se pierde al 
ser aliada del diablo (Lendo, 2007, p. 65). Por otra parte, su personaje odiaba a Arturo 
simplemente por el hecho de que es su naturaleza: 

 
Morgana, dice el cuento, odiaba a su hermano, el rey Arturo, más que a nadie: no 

porque le hubiera hecho algún daño, sino porque es costumbre de la gente desleal y mala 
odiar a los hombres nobles y guardarles siempre rencor. Morgana odiaba al rey Arturo 
porque lo veía más valiente y agraciado que cualquier otro hombre de su linaje. 
(Roussineau, 1996, p. 317). 

 

 
 

Fig. 2. Morgana con Lancelot bajo un manzano, siglo XIV, 
fresco de la Torre Siedlecin en Polonia. 

 
 
 

Fig. 3. Giambologna, Fata Morgana, 1574, escultura 
para la Fuente del Hada Morgana en Florencia, Italia.  

                                                        
102 Esta rivalidad entre ambos personajes será retomada por el cine posteriormente. 



 
 

 
 

 
Otras tramas en torno a Morgana giran en torno a la rivalidad que se crea entre 

ella y el que fue su mentor, Merlín, y que acaba dañando a Arturo y sus caballeros. Merlín 
es un personaje que, a pesar de que también hace uso de la magia, es concebido como el 
protector y guía del héroe, pero cuando la magia la usan las mujeres, sus buenas intenciones 
se ponen en entredicho. Algo similar le sucede al personaje de la Dama del Lago. En muy 
pocas versiones, Vivian asume el rol de Morgana y seduce y embruja a Merlín con su magia 
y belleza. Pero en la mayoría de relatos, la Dama del Lago encarna el ideal cortés que 
protege a los caballeros de las malas artes de la brujería, además, como Atenea, siente 
fervor por conservar su virginidad. Morgana, representando el carácter destructor de las 
mujeres lascivas, se convierte en su figura antagónica. Vivian y Morgana “manifiestan los 
dos tipos de magia y sexualidad femeninas, característicos del imaginario medieval” (Lendo, 
2007, p. 69). Así, su lucha pone en jaque el destino de Arturo y todo lo que representa. 

 
Tras lo bien que caló en el imaginario esta versión dual y más oscura de Morgana, 

el carácter malvado del personaje no fue más que cobrando fuerza. En 1485, Thomas 
Malory publica La Muerte de Arturo, donde la hechicera ni siquiera tiene una justificación 
para sus malas artes, simplemente es la bruja antagonista de Arturo y Ginebra (Malory, 
1485/1985). Esto no es de extrañar, ya que un año después sería cuando se publicaría el 
tratado inquisitorial antibrujería por excelencia, el Malleus Maleficarum, por lo que el temor a 
las mujeres sabias y poderosas no necesita de una justificación para ser asumido. 

 

 
 

Fig. 4. Edward Burne-Jones, 
Morgan le Fay, 1862, óleo 

sobre lienzo. En esta ocasión 
Burne-Jones retrata a una 
Morgana más misteriosa, 

caminando con lo que parece 
un orbe bajo el brazo. 

 
 

Fig. 5. Anthony Frederik Sandys, Morgan le Fay, 1864, óleo sobre 
tabla. El pintor retrata a la hechicera en pleno encantamiento de 

una túnica para Arturo, que se presupone que ha tejido ella misma 
con el telar que aparece tras ella (el tejer como tarea asociada a las 

mujeres: Circe, Medea, las Moiras...). Tiene el pelo pelirrojo, 
símbolo de su carácter demoníaco, y está rodeada de elementos de 
animales: tela en su cinta de leopardo, una serpiente y una quimera 

en su falda o personas con cabezas zoomórficas en el tapiz del 
fondo, todo para sugerir su sexualidad peligrosa. 



 
 

 
 

 

 

 
 

Fig. 7. Frank William Warwick, Viaje del Rey Arturo con 
Morgan le Fay a la Isla de Ávalon, 1888, óleo sobre lienzo. El 

artista muestra a una Morgana morena que se abraza 
cariñosamente a su hermano mientras abandonan Camelot. 

 
 

Fig. 6. Spencer Stanhope, Morgan le Fay, ca. 1880. El artista 
opta por retratar a una Morgana sensual que recoge 
mechones de su larga cabellera y mira al espectador de 
manera sugerente. El rojo prima completamente en la obra, 
utilizado en su pelo, ropajes y los lirios que la rodean. Los 
lirios blancos son la flor asociada a Cristo y representan la 
pureza, al teñirlos de rojo, Stanhope enfatiza el carácter 
demoníaco y fatal de la hechicera. 

 
Seguramente, Morgana es de los pocos personajes mitológicos y literarios que ha 

sufrido cambios significativos dentro de sus atributos hasta hace apenas unas décadas. Ha 
sido reimaginada desde un personaje similar a Merlín, un hada sanadora y benévola, hasta el 
de una bruja abyecta, pero siempre siendo poderosa y sabia, demostrando sus 
conocimientos, ya no solo en el poder divino femenino, sino en política, estrategia y 
académicamente (Hodges, 2020, p. 17). Morgana ha sido un reflejo del pensamiento social 
al irse contaminando de maldad a medida que aumentaba el miedo al conocimiento 
femenino en la vida real. Muchas de sus representaciones se recogen en los relatos que se 
han ido publicando desde su popularización a finales del siglo XIX, interés que se mantuvo 
en buena parte del siglo XX (fig. 8-13). Estas ilustraciones muestran a una Morgana más 
ceñida a las escenas de la historia y no tanto a evocaciones del personaje dentro del 
imaginario, aunque con algunas excepciones (fig. 12). Cabe hacer una mención especial a la 
obra de Dora Curtis, la artista representa a Morgana bajo un aspecto mucho más señorial, 
imponente y majestuoso, otorgándole el poder no en su sexualidad sino en su autoridad 
como reina (fig. 10 y 11). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 8. Henry J. Ford, Morgana arroja Excalibur, 
ilustración para El Rey Arturo: Los cuentos de la 

Mesa Redonda publicado en 1902. 

 
 

Fig. 9. Howard Pyle, La Reina Morgana ante Sir 
Lancelot, ilustración para La historia de los campeones 

de la Mesa Redonda publicado en 1905. 
 

 
 

Fig. 10. Dora Curtis, Reina Morgan le Fay, 
ilustración para Historias del Rey Arturo y la Mesa 
Redonda de Beatrice Clay, publicado en 1905. 

 
 

Fig. 11. Dora Curtis, Morgan le Fay con Excalibur, 
ilustración para Historias del Rey Arturo y la Mesa 
Redonda de Beatrice Clay, publicado en 1905. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 12. William Henry Margetson, Morgan le 
Fay, ilustración para Las Leyendas del Rey Arturo y 

sus caballeros publicado en 1908. 

 
 

Fig. 13. Daniel Maclise, La Muerte de Arturo, 
ilustración para Poemas de Alfred Lord Tennyson, 

publicado en 1957. 

 
En algunas versiones del ciclo artúrico, Morgana se casa con el rey Uriens con el 

que no mantiene un matrimonio feliz. Dentro de su descendencia, el hijo más conocido es 
Mordred, que pertenecía a la leyenda como guerrero que lucha contra Arturo mucho antes 
de la incorporación de Morgana al relato, por lo que la relación filial es de creación 
posterior. Una de las primeras versiones que incluyen el parentesco, es la de Isaac Albéniz 
en la última ópera que escribió entre 1897 y 1902, Merlín, aunque no explica quién es el 
padre. En esta historia, Morgan le Fay y Mordred se oponen a la coronación de Arturo, a 
pesar de que éste haya cumplido la profecía que anunciaba que el próximo rey de Inglaterra 
sería quien sacara la espada Excalibur de la roca donde estaba clavada. La hechicera y su 
hijo son derrotados y perdonados por Arturo, pero Morgan planea vengarse y, para 
lograrlo, debe deshacerse antes del mago Merlín, que protege al rey. Albéniz crea el 
personaje de Nivian103, una esclava extranjera de Merlín, que le roba la varita mágica al 
mago y se la entrega a Morgan, la cual la usa para encerrarle en una cueva (Ruíz Tarazona, 
2003). Fue prácticamente a finales del siglo XX con la película de John Boorman (1981), 
Excalibur, (fig. 14) y la novela de Marion Zimmer Bradley (1983), Las nieblas de Avalón, 
donde se popularizó la relación incestuosa entre Arturo y su hermana Morgana, de la que 
nacería Mordred, el cual sería quien acabaría dando muerte al rey. Al establecerse que 
Mordred (personaje destinado a acabar con la vida de Arturo) sea el hijo de Morgana, al 
personaje femenino se le suma el carácter maternal pero pervertido. La maternidad es un 
rasgo del ideal femenino con connotaciones positivas sobre aquellas mujeres que son 
madres, pero, en el caso de mujeres perversas, su descendencia también  lo será y, por 
tanto, el carácter maternal se vuelve en su contra, ya que acaba siendo una prueba más de 
su maldad.  

                                                        
103 Curiosa la similitud del nombre con el de la Dama del Lago, otro personaje femenino artúrico: Vivian o 
Nimué. 



 
 

 
 

 
En la novela de Marion Zimmer (1983), la autora da otra perspectiva de la historia 

artúrica al narrarla desde la perspectiva de los personajes femeninos y no desde las heroicas 
hazañas de los caballeros. Así, Igraine (madre de Arturo y Morgana), la reina Ginebra y la 
propia Morgana se convierten en las protagonistas de la historia. La novela fue llevada al 
mundo audiovisual en la miniserie Las brumas de Ávalon (2001), dirigida por Uli Edel, donde 
Morgana es la protagonista (fig. 15). En esta historia, todos los conflictos que se generan 
son a raíz de la lucha de las agonizantes creencias celtas contra el cristianismo. E l 
paganismo, por creer en la Gran Diosa Madre, tiene sus raíces en un matriarcado que es 
imposible de coexistir con el sistema patriarcal del cristianismo. De igual manera, los 
personajes femeninos se reparten los tres intereses dentro de la lucha: Vivianne solo quiere 
que la fe celta se vuelva a instaurar en Inglaterra, mientras que la reina Ginebra es una 
ferviente defensora de la nueva religión, por lo que Morgana queda relegada al punto 
intermedio, el que intenta hacer convivir ambas fes. Finalmente, Vivianne es asesinada y 
Morgana, tras la caída de Arturo, vuelve con su hermano a la brumosa Ávalon, 
abandonando para siempre Inglaterra, simbolizando el fin del paganismo y cediendo al 
cristianismo todo el poder (aun así, da un hálito de esperanza al mostrar a la Virgen María 
como la nueva Diosa, por lo que sus esfuerzos no han sido en vanos). Morgana es un 
personaje atormentado con una capacidad casi nula de decisión ya que son otros los que 
marcan el camino de su vida, a pesar de ello, se genera un personaje mucho más complejo 
por sus deseos y miedos, aunque navegue a la deriva. 

 

 
 

Fig. 14. Helen Mirren interpretando a 
Morgana en Excalibur, John Boorman, 
1981. Sus atuendos dentro del film son 

muy enjoyados con reminiscencias 
orientales que recuerdan a Medea. 

 
 

Fig. 15. Morgana interpretada por Julianna Margulis 
(izquierda) y Vivanne encarnada por Anjelica Huston 

(derecha) en Las brumas de Avalon, Uli Edel, 2001. 
Todos los personajes visten con ropajes medievales, 
aunque los paganos mezclan abalorios más exóticos 

que los diferencian de los cristianos. 

 
En la película Excalibur (1981), basada en la obra de Malory del siglo XV, Morgana 

es un personaje movido por la ira y la venganza sobre Arturo, ya que su padre, Uther 
Pendragón, asesinó al padre de Morgana y violó a la madre de ambos, Igraine, con ayuda de 
la magia de Merlín. La relación entre ambos hechiceros es, pues, mucho más intrincada, 
como ya se escribió en la Suite du Merlin. En este relato, Morgana no es benévola ni se 
redime llevando a Arturo a Ávalon. Consigue conocer al mago Merlín y hacer que se 
enamore de él para que le enseñe magia, pero pronto aparecerá una rivalidad que irá en 



 
 

 
 

aumento con las acciones de Morgana, las cuales socavan la paz del reinado de Arturo: 
destapa la infidelidad de la reina Ginebra con Lancelot, roba la fuente del poder de Merlín y 
le encierra en una cueva, engaña a su hermano Arturo y yace con él, engendrando así a 
Mordred, y es la responsable de la muerte de muchos de los caballeros de Arturo. Al 
contrario que en todas las versiones anteriores, Morgana es asesinada por su propio hijo 
tras perjudicarle sin querer (ya que había sido engañada por el fantasma de Merlín) en su 
guerra contra Arturo. 

 
En 1998, aparece la miniserie Merlín, dirigida por Steve Barron, a pesar de que esta 

historia comienza igual que la película de Excalibur, no existe esa rivalidad entre el mago y la 
hechicera, ya que el papel antagonista lo tiene la reina Mab, la cual es la que asesina a 
Morgana y utiliza a su hijo, Mordred (también nacido del incesto), para sus fines. 
Interpretada por Helena Bonham Carter, Morgana pasa de tener aspecto deforme e infantil, 
a convertirse en una hermosa mujer, con el cabello abundante y rizado, maquillada, con un 
vestuario más elegante sin abandonar la estética de fantasía medieval (fig. 16).  

 
En la serie Merlín, producida por Shine Limited y estrenada en 2008, Morgana es 

una hechicera que mantiene en secreto sus poderes, ya que Uther Pendragon, su tutor, 
persigue a los practicantes de la magia. Está enamorada de Arturo desde niña y su mejor 
amiga es Gwen (Ginebra), también tiene amistad con Merlín, pero ésta se ve truncada con 
la llegada de Morgause, la cual le revela que son medio hermanas, y le hace traicionar al rey. 
A partir de aquí, todos los sucesos hacen de Morgana la villana principal de la historia: 
descubre que Uther era en realidad su padre (lo que la convierte en hermana de Arturo), 
pero aun así acaba con él, consigue proclamarse reina de Camelot aunque no es muy 
sosegado su reinado, se alía con Mordred para asesinar a Arturo (acción que no consigue) y, 
finalmente, acaba siendo asesinada por Merlín blandiendo Excalibur. Morgana es aquí un 
personaje también atormentado, que vive entre el odio y el dolor constantemente. Su 
vestuario medieval va oscureciéndose a medida que se envilece el personaje, llegando a 
aparecen en multitud de ocasiones con una capa larga y negra con capucha que le otorga 
mayor sensación de misterio. Tiene el cabello largo y moreno y se le tornan sus ojos verdes 
a dorado cada vez que hace uso de sus poderes (fig. 17). 

 

 
 

Fig. 16. Helena Bonham Carter dando vida a 
Morgana en la miniserie Merlín, dirigida por 

Steve Barron, 1998. 

 
 

Fig. 17. Katie McGrath como Morgana en la 
serie Merlín, Shine Limited, 2008. 

 



 
 

 
 

En la serie animada de la Liga de la Justicia, creada por Bruce Timm y Paul Dini 
emitida entre 2001 y 2004, Morgana aparece en un capítulo como villana junto con 
Mordred. La hechicera idea un plan para robar la piedra filosofal y transformar Londres en 
un reino medieval para que su hijo lo gobierne. Es curioso ver que ella no tiene intención 
de obtener el poder para sí, sino para dárselo a su impío hijo, otro ejemplo de maternidad 
perversa. 

 
En la serie Camelot, coproducida 

por Starz y GK-TV en 2011, Morgana 
vuelve a ser considerada un hada, hija 
legítima y primogénita de Uther Pendragón. 
Pero éste, con la ayuda de Merlín, mata a su 
madre para casarse con Igraine, con quien 
tiene a Arturo, el cual es proclamado 
legítimo rey de Camelot. De esta manera, 
nace la rivalidad entre los hermanos. 
Morgana es un personaje ambicioso y sin 
piedad que usa poderes oscuros para 
conseguir sus fines (fig. 18). Otras series 
como Stargate: SG-1, creada por Brad 
Wright y Jonathan Glassner en 1997, o Tales 
of Arcadia, trilogía de series animada creada 
por Guillermo del Toro y producida por 
Dreamworks Animation y Double Dare 
You en 2016, utilizan los personajes de la 
saga artúrica para generar historias 
alternativas de ciencia ficción, aunque 
ambas series mantienen a Morgana como 
una de las villanas principales de la historia. 

 
 

Fig. 18. Morgana Pendragón interpretada por 
Eva Green en Camelot, creada por Michael 
Hirst y Chris Chibnall, 2011. Esta Morgana 
vuelve a parecerse a la de Helen Mirren, con 

abalorios y joyas más orientales. 

 
En general, la mayoría de actrices que han interpretado a Morgana en estas 

películas y series son mujeres de renombre dentro del sector, llegando a ser interpretadas 
por algunas de las más grandes y conocidas mundialmente. Excepto la Morgana de Helen 
Mirren, todas las demás han sido caracterizadas con una larguísima cabellera oscura (en el 
caso de la de Helena Bonham Carter su castaño tenía tonos rojizos). A pesar de ser una 
figura inglesa, que se podría dar perfectamente los tonos más claros, prevalece la 
preferencia de tonalidades oscuras que van más acorde con la maldad y oscuridad del 
personaje, ya que en casi todas las historias acaba siendo una de las antagonistas. 

 
En Marvel Cómics tiene su primera aparición en el Caballero Negro #1 (1955) 

como supervillana y hermanastra del rey Arturo. En esta historia es descendiente de los 
elfos, por lo que es inmortal y domina las artes místicas. Trata de apoderarse del mundo y 
lucha contra los Vengadores. En los años 70 se convirtió en una de las villanas principales 
de Spider Woman (fig. 19). Este personaje suele llevar trajes muy escotados con aberturas 
laterales amplias y un cinturón con calaveras. De igual manera fue caracterizada Elizabeth 
Hurley en la tercera temporada de la serie Runaways del Universo Cinematográfico de 
Marvel (fig. 20), donde Morgan le Fay es la malvada bruja contra la que luchan los 
protagonistas. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 19. Morgan le Fay en Marvel Cómics. 

 
 

Fig. 20. Morgan le Fay interpretada por 
Elizabeth Hurley en Runaways, UCM, 2019. 

 
Morgaine le Fey es una villana 

también dentro del mundo de DC Cómics 
en el cómic Demon Knights Vol. 1 #11 
(2012). La hechicera es una mujer poderosa 
dentro de Camelot que busca aumentar su 
poder y destruir la humanidad. Se 
caracterizaba por su belleza, pero hizo uso 
del lago que conecta Camelot con Ávalon 
para prologar su vida. Este lago es nutrido 
por la magia blanca, por lo que el usarlo 
con fines egoístas y magia negra, desfiguró 
su rostro, por eso lleva siempre una 
máscara dorada (fig. 21). 

 
 
 

Fig. 21. Morgaine le Fey en Demon 
Knights Vol. 1 #11, Paul Cornell y Diogene 

Neves, DC Cómics, 2012.  
 



 
 

 
 

En la novela de Nasu Kinoko Fate: 
Jardines de Ávalon publicada en 2015, aparece 
Morgan le Fay como un personaje marcado 
toda su vida por el favoritismo de su padre 
sobre su hermana Artoria, lo que la 
convirtió en una bruja llena de envidia y 
rencor que no descansaría hasta vengarse. 
Para ello, quiere que su hijo Mordred le 
quite el trono a su hermana. Es una vuelta a 
la leyenda al feminizar el personaje de 
Arturo. Su aspecto es el de una mujer joven 
con el cabello largo y rubio, lleva corona y 
un velo que cubre su rostro y viste con un 
vestido negro con un gran escote y que 
expone su abdomen (fig. 22). 

 
 

Fig. 22. Morgan le Fay en Fate: Jardines de 
Ávalon, Nasu Kinoko, 2015. 

 
Dentro del mundo de los videojuegos, aparece en tres juegos de la saga Megami 

Tensei104 como yoma race (grupo de demonios caracterizados por ser mensajeros de un dios) y 
es llamada Morgan. A pesar de estar basado en el personaje artúrico, hace más referencia a 
seres de agua que, como sirenas o lamias, atraen a los hombres con su belleza o tesoros 
para matarlos, seguramente por la mezcla del personaje de la hechicera con el de la Dama 
del Lago (fig. 23). En Monster Strike105 es llamada también Morgan, y su elemento es la 
oscuridad. Su aspecto es el de una mujer con reminiscencias árabes en sus ropajes, lo que la 
aleja del contexto histórico del personaje artúrico. Lo que sí mantiene es su uso de la magia 
que utiliza gracias a un báculo con ojos (fig. 24). El League of Leyends, comúnmente 
conocido como el LOL, es un videojuego multijugador donde los personajes luchan en una 
arena de batalla online, fue desarrollado en 2009 por Riot Games para ordenador. Cabe 
destacar el concepto del personaje porque parece que han intentado reflejar esa 
ambivalencia que habita dentro de Morgana, el cual es uno de los personajes que el jugador 
puede seleccionar. Tiene dos aspectos diferentes para reflejar la dualidad del personaje, un 
modo celestial, el cual se muestra como una guerrera de tonalidades claras, y un modo 
mortal que, aunque no es malvada, estéticamente sí lo parece por la gama cromática 
escogida y donde su ropa la sexualiza mucho más, representado su faceta de bruja 
seductora de la Baja Edad Media (a pesar de que también posee formas voluptuosas en el 
modo celestial). Al contrario que en todas las representaciones anteriores, este personaje 
siempre es alado (fig. 25). 

 

                                                        
104 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
105 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 23. Morgan en Majin Tensei, dentro de 
la saga Megami Tensei, Atlus, 1994. 

 
 

Fig. 24. Morgan en Monster Strike, Mixi, 2013, Japón. 

 

 
 

Fig. 25. Morgana en League of Legends, Riot Games, 2009, EEUU. 

  
 

 
Los árboles crujían, las hojas secas estallaban y la espantosa bruja 
Baba-Yaga apareció saliendo del bosque, sentada en su mortero, 
arreando con el mazo y barriendo sus huellas con la escoba. Acercóse a 
la puerta, se paró, y husmeando el aire, gritó: 
- ¡Huele a carne humana! ¿Quién está ahí? 

 
Vasilisa la Hermosa, cuento popular ruso de A. Afanásiev (A. N. Afanásiev, 1957/2007). 

 



 
 

 
 

Baba Yaga, Baba Jaga o, en ruso, Бáба Ягá significa baba, “mujer vieja” o “abuela” 
y yaga, que proviene de jeza, se traduce como “serpiente”, “horror”, “bruja” o 
“enfermedad” dependiendo del idioma eslavo que se escoja. Esta criatura es una bruja 
anciana de la mitología y folclore eslavo que aúna el arquetipo de la vieja bruja de los 
cuentos de hadas con el de la mujer sabia con altos conocimientos sobre la vida, la muerte y 
saberes femeninos. El personaje de Baba Yaga no se puede encasillar en malvado o 
benévolo, al igual que el de Morgana, pues, según el relato, se presenta como una mujer 
caníbal (siendo su comida favorita la tierna carne de los niños), o como sabia guía que 
orienta al protagonista (en su mayoría suelen ser chicas jóvenes en proceso de dejar la niñez 
para adentrarse en la vida adulta) (Gimbutas & Robbins, 1999, pp. 206-207).  

 
Físicamente es una mujer vieja, con profundas arrugas y una nariz enorme, 

ganchuda, azul en algunas ocasiones y bastante repugnante que le permitía oler humanos en 
la distancia  (Johns, 1998, p. 21). Tiene una larga cabellera, gris y despeinada, las uñas 
largas, y la dentadura formada por dientes de hierro oxidado que le permitía desgarrar la 
carne y desmembrar y masticar todos los huesos de sus víctimas. Su espalda se curva en 
una gran joroba que cubre vistiendo con ropas harapientas y, en algunas representaciones, 
tiene una pata de palo o solo hecha de hueso, representando así, con sus dos piernas, el 
mundo de los vivos y el de los muertos, iconografía similar a la de las diosas del 
inframundo Izanami y Hela. Viaja dentro de un enorme mortero o en un caldero, en vez de 
la típica escoba, aunque ésta la utiliza para borrar su rastro del suelo (Hodges, 2020, pp. 23 
y 25). Vivía en una cabaña en el bosque que se sostenía sobre patas de gallina, lo que le 
permitía moverse y cambiar su ubicación a placer (Sibelan et al., 2013). Su cabaña también 
poseía ojos en las ventanas que veían y una boca dentada que formaba su puerta y podía 
hablar; esto le permitía a la bruja ser omnisciente. Además estaba rodeada de huesos y 
calaveras iluminadas con llamas o velas en su interior (Varela Tembra & Rodríguez 
Machado, 2014, p. 194). Se trata de una mujer marginal, que vive de forma independiente 
fuera de las normas sociales, pues tampoco se comporta de manera formal con los 
personajes que llegan a su hogar, sino completamente arbitraria según sea de su interés: 
puede que les ayude a propósito, puede que lo haga inconscientemente (como en el caso de 
Vasilisa la Hermosa, cuento de Alexander Afanásiev) o puede, simplemente, que les devore. 
A pesar de este carácter brutal y caprichoso, Baba Yaga siempre es retratada como una 
anciana sabia, lo que no deja de hacer de ella un personaje carismático. 

 
Su primera aparición es tardía y ocurrió con la publicación en 1755 de la Gramática 

Rusa de Mijaíl Lomonósov donde se hacen varias menciones de ella. A pesar de que en esta 
gramática el autor hace equivalencias entre las criaturas del folclore eslavo con las deidades 
grecolatinas, Baba Yaga no tiene correspondencia, lo que deja en evidencia que su origen es 
propio de Europa del Este y no deriva de otra criatura estrictamente hablando (Johns, 
2004, p. 12). A pesar de ello, hay que destacar ciertas similitudes con la diosa Hécate: ambas 
tienen poder sobre distintos dominios, poseen conocimientos sobre la vida y la muerte, se 
ofrecen como guías y protectoras de aquellas personas que son de su agrado, perjudican a 
aquellas que no lo son y se rodean de animales nocturnos. Además, Baba Yaga tiene 
bastantes similitudes con la cara de la anciana dentro de la Triple Diosa, aquella que ya ha 
vivido y posee sabiduría que otorga a las generaciones venideras. También, con referencia a 
la Triple Diosa, en algunos relatos Baba Yaga no es una única mujer, sino que son tres 
hermanas en distintos momentos del ciclo de edad de una mujer (A. Afanásiev, 2004). Por 
otra parte, es una criatura a la que no le afecta la muerte, pues en algunos relatos de 
Alexander Afanásiev, escritor ruso decimonónico de al menos 600 cuentos de hadas 
inspirados en la obra de los Hermanos Grimm, Baba Yaga renace tras morir cambiando su 
forma corporal (Sibelan et al., 2013, p. 257). 



 
 

 
 

Por otra parte, es posible 
que tenga influencias de la mitología 
japonesa, ya que Baba Yaga guarda 
relación con Yama-uba, un yokai o 
espíritu japonés que, literalmente, 
significa “abuela de las montañas”. 
Yama-uba también en una vieja 
bastante fea, con el pelo largo, 
despeinado y canoso; viste un 
kimono rojo andrajoso (Hearn, 
1894, p. 267) y vive en los bosques 
de las montañas dentro de un choza 
alimentándose de incautos que atrae 
cambiando su aspecto (Ashkenazi, 
2003, p. 294) (fig. 1). 

 
 

Fig. 1. Yama-uba en el pergamino pintado a mano 
Bakemono no e, “Ilustraciones de criaturas 

sobrenaturales”, del período Edo japonés (1603-1867). 

 
Las primeras representaciones iconográficas de Baba Yaga aparecieron en los 

lubóks, los cuales eran frescos o ilustraciones rusas típicas del arte popular de los siglos 
XVII y XVIII que, mediante grafismos sencillos y con pocas tonalidades, representaban 
escenas relacionadas con el folclore, la historia, los cuentos, la literatura e, incluso, algunas 
tenían carácter satírico. Se solían utilizar como elementos decorativos tanto en el interior 
como en el exterior de los hogares (fig. 2 y 3). 

 

 
 

Fig. 2. Lubok ruso de Baba Yaga con un 
hombre calvo y anciano tocando una gaita, siglo 

XVIII. 

 
 

Fig. 3. Lubok ruso de Baba Yaga montada sobre 
un cerdo y luchando contra un cocodrilo u otra 
criatura reptiliana de carácter infernal. También 
podría tratarse de una sátira de Pedro el Grande, 

zar de Rusia, y su segunda esposa, Catalina I. 

 
Modest Músorgski fue un compositor ruso que mencionó a Baba Yaga en la pieza 

musical La cabaña con piernas de gallina de 1874, la cual está incluida dentro de la obra Cuadros 
de una exposición, conjunto de diez piezas para piano. En 1899, el ilustrador Iván Bilibin 
retrata a Baba Yaga para una edición del cuento Vasilisa la Hermosa de Alexander Afanásiev 
(fig. 4-6). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 4. Ivan Bilibin, ilustración para Vasilisa la 
Hermosa de Alexander Afanásiev, 1899. 

Representación de Baba Yaga con la nariz azul y 
malhumorada, sujetando en una mano (que 

recuerda a la pata de un ave) su escoba. 

 
 

Fig. 5. Ivan Bilibin, ilustración para Vasilisa la 
Hermosa de Alexander Afanásiev, 1899. Vasilisa 

porta una de las calaveras con llamas en su 
interior que rodean la cabaña con patas de 

gallina de Baba Yaga que puede verse al fondo. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 6. Ivan Bilibin, ilustración de La 
historia de las tres divas reales y de Ivashka, 
el hijo del sacerdote de A. S. Roslavlev, 
1911. Ivashka junto a una Baba Yaga 
que parece tallada en madera con una 
nariz descomunalmente grande. 

 
En el cine ha tenido varias apariciones y menciones. Una de las más recordadas es 

en una de las películas de la saga John Wick, dirigidas por Chad Stahelski y estrenada la 
primera en 2014, donde el mafioso ruso hace una analogía de Baba Yaga y el Hombre del 
Saco con John Wick. Si bien es cierto que en Rusia se utiliza a esta bruja como monstruo 
para asustar a los niños (por su carácter devorador de carne infantil), es más habitual 
hacerlo con babaika, un ser similar al español Coco u Hombre del Saco, esta confusión 
dejó en evidencia como Hollywood sigue dando por supuesto muchos aspectos de otras 
culturas, en este caso, la rusa. 

 



 
 

 
 

Svyatoslav Podgaevskiy dirigió 
Baba Yaga: El terror del bosque oscuro en 
2020, película de terror rusa que actualiza 
la leyenda de esta bruja a la época actual 
quedándose con su faceta de devoradora 
de bebés. La trama transcurre en una 
pequeña ciudad rusa donde se muda una 
familia con dos hijos, donde uno de ellos 
es una recién nacida, por lo que 
contratan a una niñera para cuidarla. No 
es sorpresa descubrir que la niñera no es 
otra que Baba Yaga, una bruja que 
secuestra a los bebés y los niños en el 
pueblo y hace que los adultos se olviden 
se de ellos progresivamente. Dentro del 
entorno onírico que se genera en el film, 
el verdadero aspecto de Baba Yaga es el 
de una figura humanoide hecha de hilos 
rojos que maneja a su antojo (fig. 7). 
También es capaz de crear visiones y 
alucinaciones en los demás, así como 
cambiar su aspecto a placer para 
camuflarse entre las gentes del pueblo, 
curioso que sus elecciones suelen ser 
mujeres atractivas. 

 
 

Fig. 7. Cartel de la película Baba Yaga: El terror del 

bosque oscuro de Svyatoslav Podgaevskiy (2020) 
donde se puede ver la verdadera apariencia de la 

bruja en este relato visual que estrecha lazos con el 
carácter tejedor de las brujas mitológicas. 

En el mundo de los cómics, tuvo su primera aparición en Hellboy: Despierta al 
Diablo, creado por Mike Mignola en 1996, como antagonista de Hellboy, y estaba basada 
plenamente en el personaje ruso. Es retratada como una bruja que vivía en una casa con 
patas de gallina y que secuestraba niños para devorarlos. En una de las primeras peleas con 
Hellboy, ella pierde uno de sus ojos (fig. 8), hecho que se recuperó para la pelícu la de 2019, 
donde Baba Yaga es interpretada por el contorsionista Troy James con la voz de Emma 
Tate en la versión original. En la película, tras hacer un trato con Hellboy donde ambos 
personajes se besan en una escena nauseabunda, éste incumple su palabra de darle uno de 
sus ojos y Baba Yaga le maldice. En la escena postcréditos, vuelve a aparecer la bruja 
invocando a otro ser para que le ayude a acabar con el héroe. Tiene un aspecto bastante 
repugnante amplificado por la interpretación del contorsionista: sus piernas son dos patas 
de palo, viste con andrajos donde su blusa tiene un enorme escote que deja ver unos 
pechos caídos y antinaturales. Su rostro es monstruoso, con una sonrisa burlona pintada 
siempre en él, le falta uno de sus ojos y el escaso pelo que tiene, es canoso y está sucio (fig. 
9). 

 

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Fig. 8. Baba Yaga en el cómic de Dark Horse 
Hellboy: Despierta al Diablo, Mike Mignola, 1996. 

Tiene aspecto de una vieja jorobada muy 
decrépita y andrajosa, sin el ojo izquierdo y que 
vuela en un mortero impulsado por el propio 

palo del mortero. 

 
 

Fig. 9. Baba Yaga en la película de Hellboy, 
dirigida por Neil Marshall, 2019. También ha 

perdido un ojo por culpa de Hellboy en el 
pasado (aunque en este caso es el derecho), vive 
en una casa con patas de gallina que se mueve a 
través de un bosque inundado de niebla. Baba 

Yaga aparece saliendo de su mortero. 

 
En Marvel Cómics tiene su primera 

aparición en Captain Britain Vol. 2 #11 en 
1985. Es una deidad rusa de la tierra, la 
brujería y la desgracia. Hipnotizaba mujeres o 
las resucitaba de entre los muertos para 
formar un aquelarre de brujas que estuviera 
bajo su control. Megan, la pareja del Capitán 
Gran Bretaña, consigue resistirse al hechizo 
de Baba Yaga y la derrota. En otro de los 
mundos dentro del multiverso de Marvel, 
Baba Yaga secuestraba a los niños para 
devorarlos y aumentar, así, su poder. Acabó 
siendo decapitada por Elektra y Hércules. Su 
aspecto es similar al de Medusa, con 
serpientes por cabellos, tiene la lengua bífida 
y las orejas puntiagudas. Su cuerpo es 
cadavérico, con las uñas largas y vistiendo un 
escaso trozo de tela. Suele aparecer rodeada 
de calaveras, reminiscencia del cuento de 
Vasilisa la Hermosa (fig. 10). 

 
 

Fig. 10. Baba Yaga en Captain Britain Vol. 2 
#11, Jaime Delano y Alan Davis, Marvel 

Comics, 1985. 



 
 

 
 

Fue introducida en 2020 en el 
videojuego para ordenador y consola de 
2014 Smite106 como la Bruja del Bosque. 
Iconográficamente es una anciana con el 
pelo largo y blanco, las uñas largas y tiene 
un ojo blanco y el otro azulado como si 
estuviera ciega. Lleva un traje oscuro y 
enjoyado con abalorios, algo opuesto 
completamente a las representaciones 
habituales, y aparece en un caldero 
sosteniendo una vara totémica. Con sus 
poderes puede lanzar magia a discreción y 
con efectos aleatorios, como si no tuviera 
control sobre ellos, arroja también 
ingredientes de sus pociones, se mete en 
su caldero para protegerse y su cabaña 
también puede infligir daño a sus 
enemigos (fig. 11). 

 
 
Fig. 11. Baba Yaga en el videojuego 
Smite, Hi-Rez Studios, 2020, EEUU.  

 

Lascivas, lujuriosas, libidinosas, lúbricas, sicalípticas, carnales, llegando a rozar la 
obscenidad. Cualquier sinónimo ha sido utilizado contra ellas. Diosas de la sexualidad, el 
amor carnal, en muchos casos también de la fertilidad, pero como la acción para llegar a 
ella, no con carácter maternal propiamente dicho. Ellas, como mujeres adultas, tienen la 
capacidad biológica de engendrar vida en sus úteros, son fértiles, pero no ejercen como 
madres amorosas a pesar de poder tener descendencia, como es el paradigma de Deméter. 
Ellas disfrutan del coito, se deleitan en el placer carnal y, en muchos casos, no tienen como 
finalidad la procreación. El hecho de que una mujer con capacidad fértil, disfrute del sexo 
sin fines reproductivos fue lo que poco a poco se demonizó. Esa diabolización y perversión 
de la sexualidad femenina alcanzó su máximo exponente durante la caza de brujas, con el 
establecimiento total y absoluto de una religión y cultura patriarcal y restrictiva en cuanto a 
derechos y libertades, sobre todo para las mujeres. Estas diosas estaban vinculadas con el 
cielo, la luna, las estrellas y planetas. Diosas ancestrales, existentes desde los primeros 
panteones que, sin apenas cambiar sus atributos, han ido vagando entre culturas 
adaptándose a ellas. 

 
El sexo ha sido una herramienta utilizada con fines comerciales, rituales o como 

mero disfrute. Un acto que, al tener irremediablemente que estar en pleno contacto con el 
cuerpo, es visceral, abrumador e imprevisible, donde el límite está allá donde acaba la 
imaginación. Y ese es el carácter que se le ha atribuido a estas diosas: intensas, caprichosas, 
irracionales, volubles y veleidosas. Encarnan el ideal de belleza de la época, por lo que 
también son patronas de esta cualidad corporal, simplemente mirarlas ya produce un placer 
físico, intelectual o espiritual, y el arte se ha encargado de inmortalizarlas. Reseñable que se 

                                                        
106 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

haya escogido siempre la figura de una mujer para ser la patrona del sexo, con algunas 
pocas excepciones: Freyr, dios nórdico, hermano de Freyja y su contraparte masculina; 
Eros, dios griego, y Kamadeva, dios hindú del que proviene el nombre del Kama-sutra, 
ambos armados con un arco y flechas que usaban para asaetar a aquellos que caerían presas 
de una atracción sexual y deseos irrefrenables hacia alguien o algo; Poto, dios del deseo 
amoroso, hijo de Afrodita y Dioniso; Pan, dios griego de lo salvaje, concebido como una 
criatura lujuriosa, anfitrión de fiestas orgiásticas y representado, normalmente, con un falo 
erecto; o Xochipilli, dios azteca del amor, el placer y la belleza (también de las flores y el 
maíz). En cualquiera de los casos masculinos tampoco eran los dioses del sexo propiamente 
dichos, pues a ellos se les vinculaba más con el amor y el deseo que este puede hacer surgir 
en el cuerpo. En el caso de ellas, podría existir el amor o no, pero siempre personifican la 
lujuria, a veces, desatada y el deseo carnal más sensorial.  

 
La llegada de las religiones y sociedades patriarcales en Occidente en las que el 

sexo se puso al servicio de los hombres y la sexualidad femenina se fue invisibilizando, 
alcanzó su máximo exponente con la aparición del cristianismo107. El sexo fue vetado y 
demonizado, recluido al ámbito privado, siendo solo permitido como herramienta para la 
procreación y, aun así, debía hacerse bajo unas normas muy estrictas recogidas en 
penitenciales. Todo lo que tenía que ver con la sexualidad y la salud sexual de las mujeres 
fue erradicado y pervertido: el placer femenino no existía, su menstruación las hacía 
impuras e imperfectas, podían ser castradoras de la potencia masculina, insuflando el miedo 
hacia las mujeres que demostraran apetitos sexuales (Beteta Martín, 2016, pp. 91-105), 
llegando a extrapolar todo ese rechazo al resto de su cuerpo:  

 
Bajo ningún concepto debe permitirse a las mujeres descubrir o mostrar parte 

alguna de su cuerpo, a fin de que ni unos ni otros se pierdan; los hombres por verse 
excitados a mirar, y las mujeres por atraerse sobre ellas las miradas de los hombres. (San 
Clemente de Alejandría, ca. 200/1988, Libro II, 33, 4, p. 173). 

 
Con la fuerte persecución de las herejías y, en concreto, con la brujería, esta 

demonización de la sexualidad femenina hizo que se convirtiera en un argumento 
fundamental para juzgar a las mujeres por brujas. Debido a esta vinculación con la brujería, 
las diosas paganas relacionadas con el placer y la lujuria, pasaron a formar parte del grupo 
de divinidades femeninas que protegían a las brujas, deidades a las que rezaban y, que aún a 
día de hoy, hay quien las considera advocaciones distintas para referirse a la Gran Diosa 
dentro de las creencias paganas (Baring & Cashford, 2005). Por aportar un paradigma 
actual de ello, la banda musical inglesa Inkubus Sukkubus, reciben su nombre de los dos 
demonios medievales del sexo, y en una de sus canciones, Wytches Chant ’98, repiten una y 
otra vez, a modo de mantra e invocación, los nombres de las diosas vinculadas con el sexo, 
la noche, la guerra y la fertilidad: Isis, Astarté, Diana, Hécate, Deméter, Kali e Inanna. Se 
llega a la conclusión que, independientemente de sus atributos mitológicos (Diana era 
considerada una diosa virgen por no contraer matrimonio; Deméter era una madre que 
fecundaba la tierra; Kali, una destructora del mal; etc.), todas son diosas de la noche y la 
brujería, por tanto, lascivas y perversas. 

 

 

                                                        
107 También pueden incluirse prácticas extremistas islámicas en países de Oriente Medio, como los talibanes, 
o costumbres africanas donde se practica la ablación femenina. De maneras diferentes, el cuerpo de la mujer 
se pone al servicio del placer y los intereses del hombre, manteniéndolas bajo control. Estos tentáculos de 
poder, que pasan por encima del consentimiento de la propia mujer o niña, bajo unas justificaciones culturales 
o históricas, anulan los Derechos Humanos de dichas mujeres. 



 
 

 
 

 
Señora de todos los poderes 
en quien la luz aparece, 
una luz radiante 
amada por Cielo y Tierra, 
tiara-coronada, 
Sacerdotisa del Más Alto Dios, 
Mi Señora, tú eres la guardiana 
de toda grandeza. 
tu mano sostiene los siete poderes: 
[...] 
 
Tú, Inanna, 
primera en el Cielo y en la Tierra 
Señora cabalgando una bestia, 
tú lloviste fuego sobre la cabeza de los hombres. 
Tomando tu poder del Altísimo, 
señora de los grandes ritos, 
¿quién puede entender todo lo que es tuyo? 
 

Exaltación a Inanna, Enheduanna, 
Suma Sacerdotisa y Princesa de Acad 

(Hallo & Van Dijk, ca. 2260 a. n. e./1986, 
trad. I. Miranda Miranda). 

Inanna es la diosa sumeria de la sexualidad, el amor carnal, la fertilidad y la guerra. 
Se cree que su nombre proviene de Nin-an-ak, que se podría traducir como “la dama del 
cielo”. Las tradiciones ofrecen distintos progenitores; la más extendida es que es hija de 
Ningal, La Gran Dama y Reina lunar, y de Nannar, dios de la luna. En las tablillas que 
narran su encuentro con Gilgamesh, sus padres serían Antu, diosa creadora, y Anu, dios del 
cielo y las constelaciones (George, 2016). Era una de las diosas más relevantes de su 
panteón y la protectora de la ciudad de Uruk (sur del actual Irak). Entre el 5300 y el 2335 a. 
n. e. aparecen las primeras representaciones de la diosa en vasijas, provenientes de Uruk. 
Entre los años 2334 y 2218 a. n. e. los acadio-babilonios la fusionaron con su diosa Ishtar, 
al igual que el resto de las iconografías y relatos sumerios fueron acogidas por Acadia y 
Babilonia. Otra de las variantes de su nombre por esta época es Ashtar; las raíces 
etimológicas de ambas variantes significan en sánscrito “estrella” o “mujer”, lo que podría 
hacer de ella la “mujer de las estrellas” (Bartlett, 2016). De esta manera, en Babilonia 
continúa siendo una diosa celestial que, a la vez, se encuentra estrechamente unida a la 
tierra en su carácter fecundo, puesto que no abandona su patronazgo en la sexualidad y 
fertilidad. Astarté fue el nombre que recibió para los fenicios y asirio-babilónicos, 
manteniéndose como una de las deidades más conocidas y siendo la evolución natural de 
las diosas anteriormente citadas. Inanna e Ishtar son nombres usados indistintamente para 
referirse a ella, aunque Astarté, por pertenecer a un pueblo más belicoso de lo habitual, 
tenía enfatizado su carácter de guerrera (Eetessam, 2015, p. 90). Sea cual fuere su nombre 
siempre se trata de una diosa sexual, amorosa, caprichosa, violenta, cruel, vengativa y que 
se mostraba impasible ante la muerte y el sufrimiento que pudiera provocar. Tuvo 
numerosos amantes pero no era benévola con ellos, por lo que no todos los seres querían 
yacer en su lecho. Aun así, es habitual encontrar en las tablillas que se refieren a ella como 
la “pura” o la “virgen”, la “reina pura del cielo y de la tierra”. No se trata del mismo 
concepto de virginidad que existe en la actualidad, sino que actúa como símbolo de sus 
cualidades fertilizadoras de la tierra y los úteros, zonas que están preparadas para ser 
regadas y hacer germinar la vida en cualquier momento, como recipientes potenciales de 
vida. Esto se relaciona con el término hebreo almah y el griego parthenos, los cuales hacen 



 
 

 
 

referencia, respectivamente, a “mujer joven” y “virgen”. Son doncellas que no han sido 
tocadas por un hombre. En el caso de Grecia, Atenea sería la encargada de llevar el término 
parthenos como uno de sus principales epítetos ya que, de entre las tres diosas vírgenes de su 
panteón, es la que con más fiereza rechaza el sexo (que no a los hombres). 

 
En la Epopeya de Gilgamesh, texto datado en torno al año 2000 a. n. e., se narran las 

aventuras épicas del rey de la ciudad de Uruk, Gilgamesh, donde la leyenda alimentó las 
historias, llegándole a convertir en un dios. Un ejemplo más donde no se sabe dónde acaba 
la verdad y empieza el mito. En cualquier caso, el rey tiene un encuentro con la diosa Ishtar 
en la tablilla VI, donde ella le propone unirse debido a lo apuesto que le parece y le ofrece 
riquezas y un futuro prometedor juntos como marido y mujer. Pero Gilgamesh la insulta y 
rechaza ya que muchas de sus conquistas anteriores no han tenido buena fortuna, como la 
de su primer amante, Tamuz, que acabó condenado por ella misma en el inframundo. Es 
tachada de impredecible e infiel, ya no es la Gran Diosa celeste sino la Gran Prostituta 
maléfica e insaciable (San Martín, 2003, p. 185). Ishtar monta en cólera y sube al cielo para 
solicitarle a su padre, Anu, que envíe a Gugalanna o Toro del Cielo (representado en la 
constelación de Tauro) a acabar con la vida del rey. En caso de que su padre no aceptara su 
petición, Ishtar promete demoler las puertas del inframundo y levantar a los muertos para 
que acaben con los vivos hasta que superen los fallecidos a los otros en la tierra, por lo que 
la petición se convierte en una amenaza y una orden. Anu avisa a Ishtar de que si el Toro 
del Cielo baja a la tierra, habrá siete años de hambrunas y muerte en la ciudad de Uruk, 
pero ella, intransigente, le asegura que los ciudadanos no perecerán en esos años pues 
tienen recursos de sobra acumulados para aguantar. Finalmente Anu accede y el animal 
arrasa gran parte de la ciudad abriendo fosas en la tierra por la que caen las gentes de Uruk. 
Gilgamesh y su amigo Enkidu, tras una batalla, le matan y le destripan. Esto enfurece aún 
más a la diosa y les maldice, a lo que Enkidu le lanza una pata trasera del toro a la cara y le 
dice que si la pudiera atrapar como al toro, la trataría de la misma manera y colgaría sus 
entrañas al lado de las del animal. Ishtar, lejos de volver a tomar venganza, reúne a todas las 
prostitutas y cortesanas en su templo y, allí, rinden duelo a la pata del Toro del Cielo 
(George, ca. 2000 a. n. e./2016, Tablilla VI). 

 
Otro mito de la diosa es el narrado en El descenso de Inanna al Inframundo, poema 

datado en el periodo entre 3500 y el 1900 a. n. e., formado por trece tablillas junto a otros 
fragmentos de la primera mitad del segundo milenio originarios de la ciudad de Nippur. 
Los sucesivos estudios, traducciones y publicaciones de las tablillas desde 1937 han 
permitido reunir todas las partes y establecer el correcto argumento del mito (Lara Peinado, 
1984, p. 175). En este escrito se relata cómo la diosa del cielo decidió visitar a su hermana 
Ereshkigal, reina y diosa de Irkalla, Kur-nugia, País Sin Retorno o inframundo sumerio. 
Quizá por previsión de que podría acabar muerta en el viaje o quizá por arrogancia y 
deseos de alardear ante su hermana del poder que ostentaba en el cielo y sobre la tierra 
(lugares que Ereshkigal jamás podría volver a ver pues fue secuestrada y condenada a no 
poder salir de allí), se vistió con sus siete me o poderes, objetos y prendas que simbolizan la 
belleza, la sexualidad, la fertilidad y, en el caso de la vara y la línea de lapislázuli, su 
autoridad y dominio. Ataviada con todos ellos, despampanante y poderosa, llegó ante Neti, 
el portero del palacio ctónico, que, tras consultar con su reina Ereshkigal si le permite la 
entrada a Inanna, le va dando acceso a través de las siete puertas. La única condición para 
atravesar cada una de ellas es que se tiene que ir despojando de cada uno de sus me. En la 
primera puerta le fue quitada la shugurra, su corona de la llanura. En la segunda, su collar 
de lapislázuli; en la tercera, la doble hilera de cuentas que llevaba sobre su pecho. En la 
cuarta puerta, le quitaron el pectoral llamado “Ven, hombre, ven”; en la quinta, su pulsera 
de oro. En el sexto portón, fue despojada de la vara de medir su reino y la línea de 



 
 

 
 

lapislázuli de su mano, atributos de su reinado; y al llegar a la última puerta, le quitaron su 
túnica real. Cada vez que atravesaba una puerta, Innana preguntaba qué significaba esto, a 
lo que Neti siempre le respondía que debía callar porque las costumbres del inframundo 
son perfectas y nadie, ni siquiera ella, puede cuestionarlas. 

 
De esta manera, Inanna se presenta en la sala del trono completamente desnuda e 

indefensa. Junto a su hermana Ereshkigal se encuentran los siete jueces del inframundo, los 
Anunna, que la condenan a muerte por tal ultraje y cuelgan su cadáver de un gancho. Este 
podría haber sido el fin de la diosa sino fuera porque antes de mostrarse ante el palacio, 
dejó instrucciones a su criada y compañera Ninshubur, para que solicitara ayuda a los 
dioses sino regresaba. Así, Ninshubur va en busca de Enlil, señor de los dioses, Nannar, 
dios de la luna, y Enki, dios de la sabiduría y hacedor, pero solo este último, decide ayudar a 
Inanna. Con su magia, crea a partir del barro de debajo de sus uñas dos criaturas asexuadas, 
llamadas kurgarru y kalaturru, a las que les enseña un ritual para traer de nuevo a la vida a 
Inanna. Así, llegan ante Ereshkigal, que está pasando por los dolores de parto108 y, debido a 
que la colman de halagos y le alivian su dolor, les permite acercarse al cadáver de su 
hermana. Antes de marcharse, los Anunna le anuncian a Inanna que si quiere marcharse 
debe ocupar alguien su lugar en el inframundo. Con esa condición, ella asciende e ilumina 
la tierra de nuevo, como la luna tras su fase de nueva, y va visitando a todos sus seres 
queridos y sirvientes, pero todos están abatidos por su muerte y no los escoge para ser sus 
sustitutos. Al llegar ante su marido, Dumuzi109, el pastor mortal que se convirtió en dios, le 
encuentra ataviado con sus mejores ropajes y sentado arrogantemente sobre un trono, por 
lo que le señala como el escogido para ir a los infiernos a los demonios que la acompañan, 
los galla, que corren para atraparle. Finalmente, no se sabe muy bien cómo pues los versos 
están perdidos, Inanna rompe en llanto echando de menos a su amado al que solo podrá 
ver la mitad del año, mientras que la otra mitad en la que podrán estar juntos, será la 
hermana de él, Geshtinnanna, quien permanezca en el inframundo (Lara Peinado, 2000 a. 
n. e./1984, pp. 175-186). 

 
En el mito acadio, escrito alrededor del año 700 a. n. e., se añade que Dumuzi era 

en realidad una deidad infernal y que Inanna descendía para rescatarlo cada año (Lara 
Peinado, 1984, p. 191). Esta versión, mucho más romántica y amable, además describía 
que, mientras ambos esposos se encontraban separados, la tristeza de Inanna era tan 
inconmensurable que denegaba la fertilidad a los humanos, los animales y a la tierra. Solo 
cuando se reunían, la diosa permitía que la vida volviera a resurgir (Limited, 2018, p. 185). 
Estos detalles les posibilitaba explicar el paso de las estaciones, por lo que el reencuentro de 
los amantes se produciría con la llegada de su primavera. Esta historia seguramente 
alimentó a los prehelenos en su mito del rapto de Perséfone y su reencuentro con Deméter, 
su madre y diosa de la agricultura, que colmaba de dicha a esta última, y permitía que la 
tierra volviera a germinar. Como sucede con Deméter, Inanna, es una diosa de la fertilidad 
que se convierte en la de la muerte, simbolizando el renacer cíclico y “la naturaleza cruel y 
generosa que mata para devolver a la vida con inamovible periodicidad” (Eetessam, 2015, 
p. 89). 

 

                                                        
108 Es interesante preguntarse a quién puede estar dando a luz la diosa de la muerte, pero quién podría ser 
sino la propia Inanna, la vida que nace de la muerte. La metáfora cobra sentido cuando Ereshkigal permite 
que se lleven a su hermana de vuelta, pues es ahí, cuando Inanna vuelve a la vida, cuando el parto concluye y 
los dolores desaparecen. 
109 Las versiones acadias y babilónicas sustituyen los nombres de Inanna por Ishtar, y Dumuzi por Tamuz. Es 
indiferente el uso de uno u otro en los textos actuales, pues nada cambia. Lo mismo ocurre en la Epopeya de 
Gilgamesh que se puede encontrar con ambos nombres de la diosa. 



 
 

 
 

Los motivos por los que Inanna o Ishtar decide visitar a Ereshkigal no son claros. 
En las tablillas la diosa le responde al portero Neti que llega para ayudar a su hermana en 
los ritos funerarios de su marido recién fallecido, Gugalanna, el Toro del Cielo: 

 
“¿Por qué, haz el favor de decirme, has venido a la Tierra sin retorno? 
[...]” 
La divina Inanna le respondió: 
“A mi hermana mayor Ereshkigal, 
Porque su marido, el Señor Gugalanna ha sido muerto,  
Le traigo presentes para asistir a las honras fúnebres,  
Para que la libación funeraria en gran (abundancia) sea cumplida”. 
(Lara Peinado, 3500-1900 a. n. e./1984, p. 178) 

 
 Hay quienes añaden que, además, Inanna se sentía culpable por haber provocado 

el asesinato de su cuñado y por eso Ereshkigal la guardaba tanto odio y deseos de venganza 
(Limited, 2018, p. 184). Esta versión tendría poco sentido pues en la Epopeya de Gilgamesh, 
hay dos versos que certifican que la condena de Dumuzi a los infiernos por culpa de 
Inanna ya había sucedido: “Dumuzi, el amante de tu juventud,/año tras año, a lamentarse 
le condenaste” (George, ca. 2000 a. n. e./2016, Tablilla VI, vv. 46 y 47). Si bien es cierto 
que tampoco tiene sentido que el descenso sucediera antes (estableciendo, así, que 
Gugalanna ya estaría muerto), pues sino ¿cómo es posible que el Toro del Cielo arrasara la 
ciudad de Uruk si ya había fallecido? Otros autores aseguran que los motivos de Inanna no 
tenían nada que ver con rituales funerarios, aunque ella los camuflara así, y no eran más que 
un pretexto para llegar ante Ereshkigal y usurparle, en su ambición, el trono del reino de los 
muertos (Cabrera, 2013, p. 4). Esta interpretación se puede ver reforzada por los versos del 
momento en el que llega a la entrada de los infiernos:  

 
Cuando Inanna hubo llegado al Palacio “Montaña de lapislázuli”, 
en la puerta de los Infernos se comportó con ademán altanero, 
en el Palacio de los Infiernos habló bravamente: 
“¡Abre el Palacio, portero, abre el Palacio! 
¡Abre el Palacio, Neti, abre el Palacio, voy a entrar sola!” 
(Lara Peinado, 3500-1900 a. n. e./1984, p. 177). 

 
Y por otro de los versos que se puede leer más adelante, cuando ya se han 

encontrado ambas hermanas que da lugar a confusión sobre los hechos: 
 

Una vez que se encuentra encorvada [y] se le quitan los ropajes, se la llevan. 
Su hermana se levantó de su trono. 
Ella se sentó en su trono*. 
Los Anunna, los siete jueces, pronunciaron una sentencia ante ella. 
La miraron [con] la “mirada de la muerte”. 
Le hablaron [con] la “palabra de la ira”. 
Le lanzaron el “grito de la culpa”. 
La mujer, enferma, fue convertida en un cadáver. 
El cadáver fue colgado de un clavo.  
(Cabrera, 3500-1900 a. n. e./2013, Tablilla CBS 15212, p. 116). 

 
En este fragmento hay un verso marcado (*) que rompe la coherencia del relato, 

pues tal y como está la traducción literal de la tablilla, hace referencia a Inanna (no a 
Ereshkigal), por lo que estaría dando a entender que la diosa celestial, al llegar ante la diosa 
ctónica, la obliga a abandonar su trono para tomar ella el control del Inframundo. Parece 
improbable que quisieran relatar esto, pues Inanna es forzada a inclinarse y llegar desnuda 



 
 

 
 

ante su hermana, en una clara muestra de superioridad y dominio de Ereshkigal sobre 
Inanna, por lo que no tendría sentido que al llegar ésta, le usurpe el trono. De igual manera, 
la crueldad e indiferencia que demuestra al condenar sin reparos al hombre que se suponía 
que amaba, dan argumentos a favor de esa ambición y ansias de poder. Otro mito paralelo, 
cuenta que Enki, poseedor de los me, es engañado por medio de la seducción de Inanna y 

se los entrega dócilmente, ebrio de las atenciones de la diosa
110

. Cuando Enki despierta de 
su embriaguez, manda seis veces a monstruos para que detengan a la diosa, que huye en su 
“barco del cielo” con su criada Ninshubur, pero las seis veces fracasan. Cuando Inanna 
arriba en su ciudad, Uruk, se descubre que desembarca con más me de los que Enki le había 
dado, como el de los instrumentos musicales o el arte de las mujeres, los cuales los habría 
creado ella misma, por lo que Enki comprendió que se los había ganado con pleno derecho 
y aceptó que jamás los recuperaría (Baring & Cashford, 2005, pp. 242-243; Eetessam, 2015, 
p. 90). Los me representan las leyes y la justicia, esto haría de Inanna la diosa con mayor 
autoridad sobre los mortales pero, debido a que la sociedad era cada vez más patriarcal, 
jamás le permitieron ser cabeza de panteón. 

 
Por otro lado, Inanna y Ereshkigal encarnan la dualidad: mientras que la primera 

es una diosa celeste, la segunda es ctónica; la primera representa a la vida y la luz, la 
segunda, la muerte y la oscuridad; Inanna gobierna, protege y es madre de los vivos, y su 
hermana, cuida de los muertos; mientras que una es querida y venerada como una de las 
diosas más importantes, Ereshkigal es temida y no se la invoca. Simbólicamente, son una 
única diosa formada por dos aspectos opuestos y complementarios, pues la una no tendría 
sentido sin la existencia de la otra. La mala relación entre ambas respondía a la metáfora de 
lo complicado que es lidiar durante la vida con aquello que nos resulta contrario (ya sea 
algo externo o interno de la persona), pero que, como la muerte, llegará irremediablemente 
el momento de afrontarlo y aceptarlo tal cual es. 

 
Inanna, a su vez, también encarna esa dualidad en sí misma, sin necesidad de su 

hermana. El marcado carácter lunar que posee, en parte cedido por sus progenitores, le 
viene otorgado por su condición de fértil y maternal, una diosa que posee los misterios de 
la vida y la muerte: su descenso anual al inframundo, su poder fertilizante o de yermar la 
tierra y su hijo-amante que fallece como amante para resucitar como hijo111 (pues solo una 
madre otorga vida a sus hijos). Como virgen tiene el potencial de la creación para ser 
madre; como esposa doliente, de denegarlo. De esta manera, por el ciclo que encarna, 
otorga la vida en su fase creciente, para quitarla en su fase menguante, llegando a morir 
durante la luna nueva, para volver a crecer. Sus atributos y, por tanto, su personalidad tan 
cambiante, tan aparentemente opuesta, cobran sentido, pues ella es todo el ciclo: infinita y 
lunar. Aparece así, el carácter triple de la diosa que tantas otras divinidades femeninas han 
encarnado posteriormente. Aunando estas dos interpretaciones, una Inanna opuesta y 
complementaria a Ereshkigal e Inanna como diosa triple, surge la idea propuesta por Anne 
Baring y Jules Cashford (2005): 

 
El carácter triple de la diosa como madre, esposa y hermana del joven dios refleja 

la trinidad de las fases lunares luminosas. La cuarta fase, oscura, está personificada en la 
mitología sumeria por la hermana de Inanna, Ereshkigal, reina del inframundo. En la 

                                                        
110 Este mito recuerda a la ambición de Isis de querer hacerse con poder a toda costa y, para ello, lleva casi a 
la muerte a Ra para que le desvele su nombre secreto voluntariamente y sin ser consciente de que ha sido 
utilizado por ella. 
111 De hecho, tanto la traducción de Dumuzi de la tradición sumeria, como la de Tamuz de la acadia, 
significan “hijo fiel” (Langdon, 1914). 



 
 

 
 

mitología hebrea, Lilith hereda el papel del aspecto oscuro de la capacidad de la vida para 
retirar las formas que ha creado; en Grecia es Hécate, reina de la noche (p. 228). 

 
Los sacerdotes de los templos de Inanna podían ser indistintamente mujeres u 

hombres, de hecho en muchas ocasiones, no se era capaz de distinguir a qué género 
pertenecían pues, o tenían rasgos andróginos o se travestían. También era habitual que 
muchos de ellos fueran homosexuales y se aseguraba que Inanna tenía el poder de 
transformar a los hombres en mujeres y viceversa. Dentro de su iconografía, es posible 
encontrar a la diosa con la barba típica que se le colocaba a los hombres, como muestra de 
esa mezcla de géneros tan natural dentro de su culto. Debido a estas costumbres tan poco 
binarias, se considera que Inanna defendía y protegía la igualdad entre mujeres y hombres; 
de hecho, las mujeres ostentaban los mismos derechos que sus compañeros, al menos, 
aquellas que pertenecían a estratos superiores dentro de la sociedad podían tener 
propiedades a su nombre y realizar transacciones comerciales sin el permiso masculino 
(Baring & Cashford, 2005, p. 216; Hodges, 2020, pp. 204-205). Con la llegada del reinado 
de Hammurabi de Babilonia (1792-1750 a. n. e.), el poder femenino se fue deteriorando, 
tanto a nivel místico, donde las diosas perdieron fuerza en favor de los dioses, como las 
mujeres con respecto a los hombres (S. N. Kramer, 1979, p. 27). Se estableció el Código 
Hammurabi, un conjunto de leyes, grabadas en piedra, que estableció castigos por los 
crímenes cometidos y la presunción de inocencia hasta que se aporten pruebas para 
demostrar la culpabilidad. Estaban recopilados todos los delitos sexuales y trámites 
matrimoniales tales como el incesto, el adulterio, el divorcio o la viudedad. Había una 
jerarquía clara en la que el padre y esposo era el propietario de todos y todo, incluidos 
esposa e hijos que, solo en caso de viudedad de la mujer y sin descendencia, ella podría 
heredar (en caso de que existieran hijos, se dividía a partes iguales la propiedad). Las 
libertades sexuales de la mujer se limitaron pues, a no ser que fuera una prostituta, lo más 
común era que se casara con un hombre. Ella no podía cometer adulterio pues, tanto la 
esposa como el amante serían maniatados y arrojados al agua para que se ahogasen (el 
marido podía perdonarle la vida a su esposa pero, en ese caso, también estaba obligado a 
perdonar la del amante). No se concebía el adulterio masculino. Ellos podían contraer 
varias nupcias o tener concubinas; y, además, si la mujer no cumplía con su única labor de 
aportar hijos, estaba obligada a buscar ella misma una segunda esposa que pudiera realizar 
dicha tarea a su marido (Leret de Matheus, 2005, pp. 45-53). 

 
Los rituales hacia la diosa siempre consistían en actividades de carácter sexual. 

Uno de ellos, el llamado “matrimonio sagrado”, simulaba y evocaba la relación entre 
Inanna y Dumuzi: con una ceremonia muy elaborada con fines reproductivos, un rey, 
haciéndose pasar por el dios, tomaba a una de las sacerdotisas de la diosa que la 
personificaba (Hodges, 2020, p. 205; Limited, 2018, p. 187). También se tienen escritos en 
tabillas cuneiformes de rituales fetichistas para Inanna, donde se bailaba con frenesí sexual, 
se vendaban, ataban y azotaban hasta que el practicante no aguantara más el dolor (que se 
mezclaba con el placer) y pedía misericordia. Estos ritos pueden considerarse los primeros 
registros históricos de las prácticas BDSM actuales que incluían la primera palabra de 
seguridad, “misericordia”, dentro de las actividades sexuales (Nomis, 2013). Es lógico 
pensar que una diosa autoritaria, vinculada con la guerra y que disfrutada con el dolor y la 
sumisión a ella (y su vagina), pudiera ser venerada con ritos y ceremonias que mezclaban 
todos sus atributos (sexo y guerra), convirtiéndola así, en la primera dominatrix de la 
historia. 

 
Otra práctica dedicada a la diosa era la llamada “prostitución sagrada”, esta la 

debían realizar todas las mujeres al menos una vez en su vida, independientemente de su 
estatus dentro de la sociedad. Para ello se sentaban en el templo de la diosa, con coronas de 



 
 

 
 

flores y cuerdas en torno a sus cinturas y allí esperaban hasta que un desconocido les 
lanzaba unas monedas (a voluntad la cantidad) comprándolas en nombre de la diosa. Ellas 
no podían negarse al hombre que las había escogido, ni a aceptar el dinero, ni tampoco 
podían marcharse de nuevo a sus hogares hasta que no se llevara a cabo el coito. Es por 
ello, que aquellas que resultaban más atractivas apenas esperaban, pero hay quienes podían 
estar allí años. Cuando el hombre les pagaba, le susurraba que lo hacía en nombre de la 
diosa y cortaba la cuerda de su cintura antes del coito. Esta cuerda podía representar la 
castidad de la mujer en algunos casos, constituyendo el origen del cinturón de castidad 
(Sechi, 1993, p. 400). La prostitución sagrada se realizó en nombre de las diosas de la 
sexualidad mesopotámicas llegando a traspasar fronteras: Inanna en Sumer; Ishtar, Millita o 
Astarté en Babilonia y Fenicia, Afrodita en Grecia y Venus en Roma. También hay indicios 
de que se produjo en Persia, Japón, Mesoamérica y Sudamérica, siendo en estas dos últimas 
zonas, una práctica altamente vinculada con la homosexualidad y el travestismo (Jiménez, 
2001). Las prostitutas, por ende, también se consideraban servidoras de Inanna, sus 
sacerdotisas, pues con sus uniones a otros hombres prestaban culto a la diosa, por lo que 
no tenían la connotación negativa que existe en la actualidad. El sexo se consideraba un 
canal para generar vida, “era un acto sagrado” (Baring & Cashford, 2005, p. 234), todos 
aquellos que participaran de la sexualidad se convertían en herramientas de la diosa, su 
acción sobre la tierra, servían a sus órdenes. 

 
Gran parte de los rituales y el culto dedicado a Inanna son conocidos gracias a los 

escritos de Enheduanna, suma sacerdotisa de Nannar en la ciudad de Ur e hija del rey 
Sargón I de Acad, considerada la primera escritora y poetisa112 de la Humanidad, ya que fue 
la primera que firmó sus obras. Como suma sacerdotisa, dedicó parte de su obra a la hija 
del dios al que servía, por lo que su voto se extendió a ambos. En dicha obra, titulada la 
Exaltación de Inanna, aparte de volcar su devoción a la diosa, tenía un carácter 
autobiográfico, pues narra cómo fue exiliada de su templo debido a unos invasores y cómo 
se restauró el gobierno de su padre, restituyéndola a ella en el cargo (Binkley, 1998). De esta 
manera su himno a la diosa no solo aporta información sobre el culto, las acciones y la 
iconografía de Inanna, sino que también es un escrito político, social e histórico: 

 
Fue en tu servicio 
que entré por primera vez 
en el templo sagrado, 
yo, Enheduanna, 
la más alta princesa. 
Portaba el canasto ritual, 
cantaba su alabanza. 
Ahora he sido arrojada 
al lugar de los leprosos. 
 
Expulsión de Enheduanna del 
templo (Hallo & Van Dijk, ca. 
2260 a. n. e./1986). 

Oh, mi Señora 
bienamada del Cielo, 
he dicho tu furia con verdad. 
Ahora que su sacerdotisa 
ha regresado a su lugar, 
el corazón de Inanna se restaura. 
El día es auspicioso, 
la sacerdotisa está vestida 
en hermosas túnicas, 
en femenina belleza, 
como en la luz de la ascendente Luna. 
 
Vuelta de la sacerdotisa al templo (Hallo 
& Van Dijk, ca. 2260 a. n. e./1986). 

 
Los judíos que residían en Babilonia conocieron a Astarté y esta se inmiscuyó 

dentro de su imaginario bajo la forma de una poderosa e incontrolable diosa pagana y en el 
grupo de los llamados “falsos dioses”. Perviviendo al paso de los siglos, Astarté es 
mencionada dentro del Antiguo Testamento (libro propiamente judío, denominado Tanaj, 
que los cristianos heredaron): 

                                                        
112 Utilizados ambos términos en femenino plural, pues también están incluidos todos los hombres. 



 
 

 
 

 
El rey Salomón se enamoró de muchas mujeres extranjeras, […], respecto a las 

cuales el Señor había ordenado a los israelitas: “No os unáis con ellas en matrimonio, 
porque inclinarán nuestro corazón hacia sus dioses”. Sin embargo, Salomón se enamoró 
locamente de ellas, y tuvo setecientas esposas con rango real, y trescientas concubinas- ellas 
lo pervirtieron, y cuando se hizo viejo desviaron hacia otros dioses su corazón, que ya no 
perteneció al Señor, como el de su padre David. Dio culto a Astarté, diosa de los sidonios, 
y a Moloc, el ídolo de los amanitas. De este modo, Salomón ofendió con su conducta al 
Señor, y no fue tan fiel como su padre David. (Reyes I, 11: 1.5) (Fig. 1). 

 

 
 

Fig. 1. Sebastiano Conca, La idolatría de Salomón, ca. 1750, óleo sobre 
lienzo. Esta obra representa con exactitud el pasaje del Antiguo 

Testamento: un Salomón ya anciano y rodeado de mujeres jóvenes, mira 
a la imagen de una diosa con el pecho descubierto, que sostiene un arco 

en una mano y, en la otra, la manzana. Se trataría de Astarté con 
mezclada con iconografía de diosas romanas (Diana por el arco y Venus 
por la manzana). Al fondo también puede observarse como otro grupo 

de personas (la mayoría mujeres y una figura masculina ataviada con 
ropajes de guerra) veneran otra imagen de Atenea o Minerva. 

 
Los paralelismos de Inanna con deidades posteriores que ostentan títulos de 

diosas del amor o diosas madre son evidentes. Este hecho sugiere que, ya sea por la 
importancia que obtuvo en su panteón o por lo necesaria que era la presencia de una diosa 
con tales características dentro de las religiones politeístas, las culturas que mantuvieron 
contacto con Sumer o Babilonia se nutrieron de ella para generar los atributos de sus 
propias divinidades femeninas. Joseph Campbell (2015), escritor y mitólogo especializado 
en mitología comparada, asegura que Inanna o Ishtar dando de mamar a Tamuz, se trata de 
la misma diosa que la griega Afrodita y la egipcia Isis, la cual también amamanta a su hijo 
Horus. Isis, a su vez y como ya se comentó en su epígrafe del presente estudio, inspiró con 
esta iconografía las representaciones de la Virgen con el Niño dentro del arte cristiano.  

 
Pero si hay una diosa con la que Inanna, Ishtar y Astarté tienen una fuerte relación 

es Afrodita o Venus. El planeta Venus es también llamado Lucero del Alba o Estrella de la 



 
 

 
 

Vespertina, debido a que es el primer astro que puede verse tras el anochecer por el oeste 
de la cúpula celeste y el último en observarse por el este, antes de la salida del sol (Prada, 
1997, p. 41). Es, junto con la Luna y el Sol, el cuerpo celeste que más brillo tiene de la 
cúpula, por ello Ishtar era la personificación de Venus y era simbolizado con la estrella de 
ocho puntas, siendo habitual encontrar esta imagen en su iconografía. Ishtar, como Reina 
del Cielo, aparece representada con un círculo de estrellas a su alrededor que simbolizan la 
eclíptica que dibujan las constelaciones del zodiaco (fig. 2), denominado el “cinturón de 
Ishtar”, cinto que también heredó la iconografía de la Virgen María. En la actualidad, uno 
de los continentes que posee el planeta Venus está bautizado bajo el nombre de Ishtar 
Terra. Dentro de este continente existe una llanura denominada Lakshmi Planum, en honor 
a la diosa de la belleza hindú, y tres pequeñas montañas llamadas Freyja Montes, Akna 
Montes y Danu Montes, las tres con nombres de diosas de la fertilidad y la vida en distintas 
mitologías. Por último, tres de sus volcanes reciben nombres de mujeres reales que han 
pasado a la historia: Cleopatra, Colette y Sacajawea. 

 
La estrella de Sirio, astro convertido en el hogar de Isis en Egipto, estaba 

identificada también con la diosa mesopotámica al igual que algunas constelaciones 
zodiacales por representar símbolos de Ishtar, como Virgo (la virgen) y Escorpio (por el 
animal que representa su carácter destructor) (Baring & Cashford, 2005, p. 236). 

 

 
 

Fig. 2. Bajorrelieve, periodo acadio, 2334-2154 a. n. e. Inanna en el 
centro, como Reina del Cielo, rodeada de la eclíptica de estrellas 

zodiacales, con la estrella de ocho puntas sobre su corona y una luna 
creciente a la derecha. 

 
 

Fig. 3. Sello cilíndrico de 
Inanna como Reina del 
Cielo, con la estrella de 

ocho puntas. 

 
Desde Astarté, los prehelenos generaron su diosa del amor carnal y la sexualidad, 

Afrodita, a la que los romanos bautizaron bajo el nombre del astro que personificaba, 
Venus. Podría decirse que la diosa grecolatina es la mesopotámica pero con otro nombre y 
en cierta medida es así, pero los hombres que crearon el mito grecolatino le arrebataron el 
carácter bélico y violento, para construir una figura que seguía siendo caprichosa y 
orgullosa, pero mucho más amable y delicada, más acorde al arquetipo de mujer que vivía 
en su sociedad. Aun así, su aspecto marcial y destructor no se alejó de ella pues acabó 
siendo el punto neurálgico de la personalidad de Ares, dios de la guerra violenta, el cual se 
convertiría en uno de sus principales amantes. De igual manera, Adonis, otro amante de 
Afrodita, pasaba parte del año en el Inframundo con la reina y diosa ctónica, Perséfone, 
para luego volver a ascender y estar con la diosa del amor en la tierra y en el cielo. Adonis 
es, pues, la evolución natural del consorte de Inanna, Dumuzi, que cada año pasaba una 
temporada en el inframundo con la reina de los muertos. 



 
 

 
 

 
Por último, y de la misma manera, la María cristiana, como Inanna, era la reina 

virgen del cielo. Los atributos de ambas eran similares: representadas por el planeta Venus, 
la estrella más brillante que iluminó el lugar del nacimiento del Niño, y la media luna; en el 
caso de María, la luna se sitúa bajo sus pies, lugar de la bestia pagana que es dominada y 
vencida, como el león de Inanna (fig. 5). Además ambas, a pesar de la imposibilidad de que 
sucediera, son vírgenes y puras cada día, al igual que madres. Como Dumuzi para Inanna, el 
compañero divino de María, su hijo Jesús, vive con ella, es condenado, se convierte en un 
sacrificio necesario para los seres humanos, permanece un tiempo en el mundo de los 
muertos, para regresar cada año al lado de su madre. Dumuzi, hombre pastor, fue 
divinizado por acción del amor de Inanna; y María, dio a luz a un hijo, que colmó de amor, 
en un lugar de pastores, un hijo que era dios hecho hombre. María, como Inanna, tiene un 
carácter triple: es hija del Padre, esposa del Espíritu Santo y madre del Hijo. 

 
La religión monoteísta y 

patriarcal, que ya ha despojado la 
divinidad de la mujer, transforma a 
María, la única figura femenina 
determinante y necesaria113 en su historia, 
en todas las caras imprescindibles de 
dicha divinidad inexistente para ellos. El 
arquetipo de la Diosa (aquel en el que 
también, su amante se convierte en su 
hijo y viceversa), es mantenido 
incorruptiblemente por el cristianismo, a 
pesar de que erradicaran la esencia divina 
de la mujer e, incluso, su carácter 
maternal y dador de vida114: 

 
 

Fig. 4. Inanna a la derecha con su hijo en su 
regazo, iconografía similar a la que heredaría la 

Virgen María con el Niño. Ilustración de 
bajorrelieve, período acadio, 2334-2154 a. n. e. 

 
Las mujeres embarazadas, al llegar a ser madres, manan leche; pero Cristo, el 

Señor, el fruto de la Virgen no llamó bienaventurados los pechos de la mujer ni los juzgó 
nutricios, sino que, cuando el Padre, amante y benigno, esparció como lluvia el Logos, se 
convirtió él en alimento espiritual para los que practican la virtud. 

 
¡Admirable misterio! Uno es el Padre de todos, uno el Logos de todos, y uno el 

Espíritu Santo, el mismo en todas partes; y uno el Espíritu Santo, el mismo en todas partes; 
una sola la virgen que se ha convertido en madre; me complace llamarla Iglesia. Esta madre 
única no tuvo leche, porque es la única que no fue mujer; es al mismo tiempo virgen y 
madre; íntegra como virgen, llena de amor como madre. Ella llama por su nombre a sus 
hijos y los alimenta, amamantándolos con la leche santa, con el Logos infantil. 

 
No tuvo leche porque la leche era ese niño bello e íntimo, esto es, el cuerpo de 

Cristo. Con el Logos alimenta al joven pueblo, que el mismo Señor trajo al mundo con 
dolor carnal y al que envolvió en pañales con su preciosa sangre. ¡Santo parto! ¡Santos 
pañales! (San Clemente de Alejandría, 200/1988, Libro I, 41-42, pp. 79-80). 

 

                                                        
113 Pues, como recordatorio, en las sociedades patriarcales las mujeres solo son herramientas necesarias para 
la permanencia de dicha sociedad, anuladas en el resto de ámbitos.  
114 En el cristianismo, es un dios hombre el creador del universo, ya no es la mujer quien crea la vida. Se 
despoja del mayor misterio y poder incomprensible de la biología humana a las mujeres, pues ellas no pueden 
ostentar tal control sobre la sociedad. 



 
 

 
 

En las imágenes artísticas es más 
común encontrar a Inanna que a su hermana 
Ereshkigal, la cual se cree que puede ser la diosa 
representada en la famosa Reina de la Noche115 y, 
aun así, no hay consenso sobre la identidad de la 
mujer, pues podría tratarse también de Inanna o 
Lilith. Pero Inanna, debido a su gran culto, se 
tienen registros sobre ella. Normalmente suele 
aparecer ataviada con la shugurra sobre su 
cabeza, una corona astada en cuyo centro hay 
una montaña. La forma astada de su corona, 
aparte de que se convierte en una media luna, se 
asemeja a la iconografía de la divinidad egipcia 
Qadesh, diosa del placer y el amor sexual, 
ataviada siempre con una corona de cuernos de 
bovino y un disco solar en medio (que no deja 
de ser la montaña sin cima). También solía 
aparecer pisando los lomos de leones o erguida 
sobre ellos y portando serpientes (al igual que 
Inanna), entre otros elementos. Acabó 
sincretizada con la diosa Hathor, diosa del amor, 
de carácter más maternal y no lascivo pues se 
convirtió en la esposa del primer faraón, Horus, 
hijo de Isis y Osiris.  

 
 

Fig. 5. Inanna en un sello cilíndrico, 
período Acadio, 2334-2154 a. n. e. La 
diosa alada aparece como diosa de la 
guerra con la shugurra, un vestido de 

flecos, con mazas desde su espalda como 
símbolo de poder. En su mano derecha 

sostiene un caduceo con serpientes 
entrelazadas y, con la otra, amarra la 

correa de un león sobre el que posa uno 
de sus pies en señal de dominación hacia 

la bestia. A su lado la estrella de ocho 
puntas refulge. 

 

 
 

Fig. 6. Vaso o Jarrón de Inanna, 
terracota con decoración grabada y con 

restos de pintura, principios del 
segundo milenio a. n. e. La diosa se 

encuentra desnuda, con un remarcado 
en su zona púbica, alada, con la corona 

hecha de cuernos y rodeada de 
animales. Se remarca su carácter fértil, 

terrenal y sexual. 

 
 

Fig. 7. Terracota del período babilónico, de entre los 
siglos XIX al XVII a. n. e. La diosa Ishtar aparece 

coronada con la shugurra, alzada sobre un león, armada 
con un arco junto a una estrella. En este caso se trataría 

de la estrella de Sirio, también llamada la “estrella del 
arco”. Se remarca su carácter mortuorio, celeste e 

intransigente, pues, con la aparición de Sirio al inicio del 
verano, comenzaba el período de sequía y hambruna. 

                                                        
115 Puede consultarse la imagen de la obra en el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal. Figura 1. 



 
 

 
 

 
Es habitual que Inanna aparezca alada (fig. 6), como símbolo de su carácter bélico, 

y con algún león o en un carro tirado por leones (iconografía que se mezclaría con la 
Cibeles de Anatolia y que los romanos generaría su propia interpretación de la diosa). La 
golondrina y la paloma blanca como la luna se convertirían en animales consagrados a su 
fase creciente y luminosa. La vaca, a su carácter fértil, ya que aporta leche a sus hijos. Y las 
serpientes (o dragones) y el escorpión, a su fase oscura, pues con sus picaduras son capaces 
de causar la muerte. Dentro de esta fase oscura, mezclada con su aspecto de Reina del 
Cielo, aparecen representaciones de la diosa como causante de las tormentas (fig. 8). En 
cuanto a elementos botánicos, se la vincula a la vid, el cereal, el olivo, el manzano o al 
sicómoro, entre otros, todas especies que dan sustento. En sus templos, siempre había 
plantado uno de estos árboles como símbolo de fertilidad y, en la iconografía, dicho árbol 
se representaba como unos juncos trenzados o como un frondoso árbol (fig. 9). Estas 
serían las primeras imágenes del árbol de la vida que otras culturas adaptarían a la suya116. 

 

 
 

Fig. 8. Sello cilíndrico, periodo acadio, ca. 
2340-2180 a. n. e. Inanna, en su fase oscura, 
sostiene los rayos que va lanzando contra la 

tierra y se alza sobre un dragón que escupe el 
agua que todo lo inunda o más rayos. Ambos 

desatan una tormenta devastadora. 

 
 

Fig. 9. Sello cilíndrico, ca. 2500 a. n. e. 
Representación del matrimonio sagrado entre 

Inanna, a la izquierda y con una serpiente 
alzándose tras ella, símbolo de la regeneración, y 

Dumuzi. Entre ambos, el árbol de la vida 
simboliza la unión entre la mujer y el hombre, la 

luna y el sol, la tierra y el cielo. Esta imagen 
anticipa la iconografía del Jardín del Edén en el 

Génesis. 

 

                                                        
116 Existen infinidades de árboles de la vida en distintas mitologías: el árbol Bo sobre el que Buda se sentó 
cuando alcanzó la iluminación, el Yggdrasil que sostiene los nueve reinos en la mitología nórdica, el Árbol del 
Conocimiento del Jardín del Edén en la judeocristiana, el árbol taoísta que produce los melocotones de la 
inmortalidad, el Árbol de la Inmortalidad del islam, el Banyan Tree Eterno del hinduismo, el árbol que 
encerraba la vida y la muerte egipcio del que surgieron Isis y Osiris o el Gaokerena de la mitología persa son 
solo algunos ejemplos. 



 
 

 
 

La Puerta de Ishtar es el nombre 
que recibe una de las ocho puertas de 
enormes dimensiones que fueron construidas 
en el templo de Marduk en la muralla interior 
de Babilonia. Erigida en el 575 a. n. e. en un 
intenso color azul otorgado por el lapislázuli. 
Los motivos que adornan la puerta son unas 
flores parecidas a margaritas y animales 
vinculados a la diosa como los leones, 
dragones o toros (fig. 10). Esta puerta 
aparecerá en el film Eternals (2021) del 
Universo Cinematográfico de Marvel, y 
acabará gravemente dañada por la cruenta 
batalla que se desarrolla ante ella. El elegante 
y  brillante tono azul destacará en escena al 
encontrarse rodeado de un paraje en tonos 
tierra y un pueblo que vive en completa 
humildad frente a la ostentosa muralla. 

 
 

Fig. 10. Puerta de Ishtar expuesta en el Museo 
de Pérgamo, Berlín. 

 
Según Anne Baring y Jules 

Cashford (2005) el hecho de que se la 
represente con alas y serpientes le hacen 
provenir de la diosa pájaro y la diosa 
serpiente del Neolítico, fuente de todas las 
aguas (inferiores y superiores) y 
convirtiéndola en la gobernadora del cielo, 
la tierra y el inframundo (p. 209). Si esto 
fuera cierto, Inanna podría ser la primera 
diosa con estos atributos ya definidos y 
aunados en una única figura que 
desencadenaría el imaginario de la Triple 
Diosa. Las serpientes en su caduceo, junto 
con un hacha de doble filo con la que 
también puede aparecer, son símbolos de 
su poder materno y cíclico de la vida y la 
muerte. 

 
 

Fig. 11. Pótnia Therôn, “Señora de las Fieras”, placa 
calada de bronce, 625-525 a. n. e. Astarté como 
señora de los animales que derivaría en Ártemis 

Ortia. Esta imagen representa el lado más salvaje 
de la diosa, salvaje entendido como natural, 
indomable, independiente, terrenal y fértil. 

 
Durante siglos el interés por la diosa se mantuvo dormido, seguramente por la 

influencia del cristianismo que prefirió a otras figuras mitológicas y fantásticas para 
envilecer a las mujeres. Durante el siglo XIX, el renacer de ese interés rescató a Ishtar o 
Astarté para convertirlas en figuras que encarnaron a la perfección el estereotipo de la femme 
fatal, convirtiéndose ambas (o la misma) en iconos de la sensualidad e, incluso, de la 
sexualidad más morbosa. La unión de características aparentemente opuestas (belleza física 
y monstruosidad psíquica, amor y guerra) la convierten en “el antecedente primigenio del 
arquetipo mitológico de la mujer fatal. [...] al tiempo que seduce, mata” (Eetessam, 2015, p. 
92). Dentro de una erotización más leve se encuentra la obra de Rossetti, Astarté Syriaca, 
bajo las mismas formas icónicas de los rasgos con los que retrataba a todas las mujeres a 
pesar de utilizar modelos diferentes (ojos grandes con mirada distante y severa, labios 
curvados y carnosos, poderosos cuellos y unas largas cabelleras onduladas que enmarcan su 



 
 

 
 

ideal de belleza). La modelo utilizada para su Astarté fue Jane Morris, la misma que inspiró 
el rostro de su Proserpina117. 

 
En la pintura, Astarté se encuentra 

mirando de frente al espectador, vestida con 
una túnica verde, que resbala por uno de sus 
hombros y con una caballera oscura 
coronada por la refulgente estrella de ocho 
puntas. A pesar de estar completamente 
vestida, la postura de sus brazos refleja el 
mismo movimiento de las Venus púdicas, 
que intentan tapar su desnudez con sus 
brazos y manos; además, guía la mirada del 
espectador hacia su entrepierna, lo que 
destaca su fuerte sexualidad. A cada lado, 
está flanqueada por otras dos figuras aladas 
de perfil y con sus miradas dirigidas hacia 
arriba. Estas visten igual que Astarté, pero 
tiene la cabellera rojiza. El aspecto de estas 
dos figuras es bastante andrógino, sin poder 
discernir si se tratan de mujeres o no. En 
cualquier caso, es inevitable no pensar en 
Hécate, la diosa triple lunar y ctónica, cuyo 
atributo principal eran las antorchas, 
elementos que ambas figuras sostienen. 
Debido a la escasa luz, se deduce que se 
encuentra en un paraje nocturno o dentro del 
amparo del mundo de los muertos (fig. 12). 

 
 

Fig. 12. Dante Gabriel Rossetti, Astarté Syriaca, 
1877, óleo. 

 
El pequeño soneto que acompaña la pintura de Rossetti deja en evidencia el 

conocimiento del autor sobre la relación que poseían Astarté y Afrodita: “Mystery: lo! 
betwixt the Sun and Moon Astarté of the Syrians: Venus Queen Ere Aphrodite was”118 
(Bornay, 2020, p. 135). 

 

                                                        
117 Puede consultarse la imagen de la obra en el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone. Figura 24. 
118 Traducción: “¡He aquí un misterio! Entre el Sol y la Luna de Astarté de los sirios: Venus Afrodita, reina de 
Ere”. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 13. Fernand Khnopff, Ishtar, 
1888, sanguina. 

Pero esta diosa no se quedó en una imagen 
sensual más de la mujer. El artista belga Fernand 
Khnopff dibujó una ilustración para el frontispicio del 
libro de Josephin Péladan, escritor y ocultista que en 
su novela Ishtar, aúna la divinidad con la sexualidad. 
En esta obra se puede observar como la diosa, en este 
caso denominada Ishtar (mismo nombre del título del 
libro), se encuentra encadenada, mostrando la plena 
desnudez de su joven cuerpo. Unas serpientes salen (o 
penetran) a través de su vagina a modo de tentáculos, 
y enraízan en una cabeza de Medusa demacrada que 
parece estar gritando, llegando a hacer imposible de 
diferenciar donde comienzan las piernas de la diosa y 
donde la morfología reptiliana. A pesar de lo que 
podría parecer, Ishtar no parece incómoda o 
aterrorizada ante su situación, sino que su rostro 
demuestra que se encuentra en pleno goce, lo que 
genera, en su conjunto, una escena realmente 
morbosa (fig. 13). Como bien elucubra Erika Bornay 
(2020): 

 
Una observación cuidadosa del dibujo 

parece sugerir que o bien el horrible monstruo ha 
castigado a la lujuriosa Venus, mutilando la parte 
inferior de sus piernas, o bien el cuerpo desnudo 
de esta es como una prolongación en desarrollo de 
alguno de los reptiles que entrecruzan la cabeza de 
la Medusa. (p. 135). 

 
La primera hipótesis de Bornay parece descartable pues, en caso de estar siendo 

mutilada, Ishtar no demostraría un estado de éxtasis. Aunque, por otra parte, en caso de 
que así fuera, el autor remarca el carácter voraz, devastador y salvaje de la sexualidad 
femenina que, descontrolada, puede llegar a destruir no solo a los hombres (como tantos 
han reflexionado que simboliza la vagina dentada o la presencia medusea, causante de la 
muerte de la potencia viril, la de su mente o cuerpo119), sino que pone en riesgo la propia 
vida de la mujer. En caso de tratarse de la segunda hipótesis de la escritora, Ishtar 
demuestra su auténtica naturaleza híbrida; que bestializa, igualmente, la sexualidad 
femenina, pues ella es la antecesora de pleno derecho de Afrodita, la diosa que ha 
representado a las mujeres en el arte por excelencia. Sea cual fuere la intencionalidad de 
Khnopff, es evidente que envilece el sexo femenino y su cuerpo, teniendo que ser penado, 
porque degenera y pervierte la mente humana y, además, como para la retratada, se 
convierte en una potencial causa de muerte. De esta manera, Ishtar queda despojada de su 
aspecto maternal, fertilizante y dador de vida, para los finiseculares fue mucho más 
seductor su carácter ctónico, mortífero y, ante todo, su perversión sexual. 

 

                                                        
119 Sigmund Freud fue el primero que relacionó la cabeza de Medusa con la capacidad castradora de la vagina. 
Asemejó las serpientes de su cabello con falos masculinos (metáfora que utiliza Khnopff en su obra), así, 
cuando es decapitada, simboliza la castración viril. Este miedo hacia la castración nace de la necesidad de 
controlar la sexualidad femenina dentro de una sociedad falocéntrica. Llevada esta teoría a la simbología de la 
obra de Khnopff, Medusa simboliza la castración e Ishtar, la sexualidad femenina; de tal manera que queda 
aunado el deseo con el terror. Para más información sobre esta teoría psicoanalítica, véase el epígrafe V. 
Híbridas. B. Medusa. 



 
 

 
 

También decimonónica pero en el campo de la música, el compositor Vincent 
d’Indy creó a finales de siglo Istar, op. 42, obra sinfónica (que suele representarse 
acompañada de ballet) que narra como la diosa desciende al inframundo pasando por cada 
una de las siete puertas, recreándose en el concepto de su desnudez. A medida que la obra 
avanza puede sentirse como se presenta a la diosa en su carácter más misterioso, poderoso 
y aterrador, hasta llegar a la versión más dulce y amorosa, vulnerable pero seductora. Esta 
línea musical invita al oyente a ir imaginando como Ishtar se va desnudando ante sus ojos, 
como una bailarina de striptease. No es casualidad que se haya popularizado la creencia de 
que la llamada “danza de los siete velos” proceda de la tradición del descenso de Ishtar por 
las siete puertas y que se asociase a la princesa hebrea Salomé en su danza ante Herodes. 

 
En todos los soportes de la cultura del siglo XX y XXI, en caso de aparecer la 

diosa, suele hacerlo bajo su nombre acadio, Ishtar. Si bien antaño fue una diosa 
todopoderosa, muy venerada y eje neurálgico de los ciclos naturales, en la cultura pop ha 
quedado relegada a un segundo plano y sus apariciones son superfluas, no denotan esa 
grandiosidad que destilaba hace miles de años, convirtiéndose en una villana mediocre o en 
cualquier otro personaje sin importancia que pasa desapercibido dentro de la memoria. 

 
 

 
 

Fig. 14. Ishtar en 
Macross II, Kenichi 

Yatagai, 1992, Japón. 

Ishtar TV es el nombre que recibe un canal de la televisión 
iraquí, pero también es uno de los personajes principales de la OVA 
Super Dimensional Fortress Macross II: Lovers Again, de 1992. Los 
Mardook o Marduk son un pueblo bélico que se creen superiores a 
otras civilizaciones y consideran que estas no deberían existir. Para 
ello controlan a sus guerreros mediante Emuladores que les quitan 
la voluntad y les hacen luchar con fiereza y sin humanidad gracias a 
sus “cantos”. La trama se centra en el periodista Hibiki Kanzaki 
que, mientras cubre la noticia de una de las batallas, se ve envuelta 
en ella y acaba salvando a la Emuladora Ishtar. Cuando se encuentra 
en la Tierra, Ishtar queda fascinada por la cultura humana y cambia 
el canto de su emulador para que incite a los Mardook para la paz y 
no la guerra. Su aspecto está bastante sexualizado y deja poco a la 
imaginación en su primera aparición: con un mono translúcido, se 
tapan con parches las zonas censurables de su cuerpo, lleva guantes 
y botas oscuras, el pelo largo y azul, y tiene pintura de guerra en el 
rostro (fig. 14). 

 
Aparece en la serie de televisión Hércules: Sus 

viajes legendarios de los 90. Ishtar es una momia que 
resucita para alimentarse de las almas de los vivos. 
Anuket, princesa de Egipto e hija de Ramsés III, viaja a 
Grecia para convencer a Hércules que le ayude a 
recuperar a su antepasada Ishtar, cuyo cadáver han 
robado. Debido al peligro que atañe la momia, 
consiguen vencerla con un amuleto del ankh junto el 
que había sido enterrada (fig. 14). Históricamente la 
trama no se sostiene: Ramsés III no tuvo ninguna hija 
llamada Anuket y su reinado se produjo sobre el 1100 
a. n. e. lo que situaría la acción por esos años. Pero 
Hércules y la serie de Xena son coetáneas, y en la de 
Xena aparece una de las últimas Cleopatras que reinó 
en Egipto en el siglo I a. n. e.  

 
 

Fig. 15. La momia Ishtar en la serie 
Hércules: Sus viajes legendarios, 
Christian Williams, 1995. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 16. Ishtar en La Joven Liga de la 
Justicia, Greg Weisman y Brandon Vietti, 

2011. 

En la serie de animación La Joven Liga de 
la Justicia de DC y emitida por Cartoon Network, 
Ishtar era hija de Vandal Savage (Marduk), vivían 
en Babilonia y ambos lucharon contra una criatura 
que quería esclavizar a la ciudad durante el segundo 
milenio a. n. e. El hermano de Ishtar fallece 
durante la batalla, pero ella y su padre vencieron al 
monstruo convirtiéndose así en la luz que guiaría a 
la gente en épocas de oscuridad. Ishtar es 
representada con la tez algo oscura, cicatrices en su 
rostro y mirada dorada. Tiene una larga cabellera 
negra recogida en una coleta alta que le nace desde 
la parte de atrás de la cabeza, únicamente decorada 
con una corona de cuernos dorada, mostrando su 
calvicie o su pelo rapado en el resto. Viste con un 
traje típico de superheroína con capa (fig. 16). 

 
En las historias de Dungeon ni Deai o Motoeru 

no wa Machigatteiru Darō ka, más conocido como 
DanMachi, hizo su debut en la novela ligera publicada 
en 2013, para luego aparecer en el manga y el anime 
homónimos. Es un personaje muy orgulloso y se 
considera la mujer más atractiva del mundo, debido a 
esto siente celos sobre Freya, diosa de la belleza y que 
ostenta el poder sobre la ciudad de Orario, por lo que 
traza planes meditados para desautorizarla y 
arrebatarle el poder. Cualquiera que se interponga en 
su camino, sea incluso parte de su familia, ella lo 
castiga cruelmente, por lo que no es fiel a nadie más 
que sí misma. Secuestra a Bell, protagonista de la 
historia y hombre del que Freya está enamorada, para 
usarlo contra ella. Su familia y ella rigen el distrito del 
ocio dentro de la ciudad, donde se sitúan la mayoría 
de los burdeles. La prostitución para ella no es algo 
abyecto, sino que, como diosa del sexo, es un bien 
necesario y un acto sagrado que hace posible la vida, 
además, hace que las mujeres sean necesarias para la 
sociedad y controlen los impulsos violentos de los 
hombres. Tiene la piel oscura, el cabello violeta 
oscuro, ojos marrones y viste con una pieza que le 
cubre los pezones y una falda-pareo larga que deja a 
la vista una de sus piernas en tono rojo teja. Utiliza 
joyas doradas, incluida una corona con piedras 
engarzadas (fig. 17). 

 
 

Fig. 17. Ishtar en el anime DanMachi, 
Yoshiki Yamakawa, 2015, Japón. En 
la escena de su primer encuentro con 

Bell, la diosa se desnuda 
completamente y obligan al 

muchacho a mirarla, ya que él 
pertenece a la familia de Hestia, una 

diosa griega virgen. 



 
 

 
 

Evidentemente, también aparece 
en los cómics de DC en el universo de 
Nueva Tierra. Se trata de una mujer joven 
de pelo y ojos marrones que fue la diosa 
del amor en su panteón, extraía su poder 
de la magia generada por el dinero 
recaudado de la prostitución sagrada que 
se producía en sus templos. Con el tiempo 
perdió a sus adoradores y cayó en el 
olvido. Actualmente trabaja como bailarina 
exótica en un club de striptease de EEUU 
donde consigue algo de la adoración sexual 
de antaño para sobrevivir. Cuando dos de 
los hermanos Sin Fin (Sueño y Delirio) se 
encuentran con ella, le recuerdan lo que 
era la adoración y el amor de verdad, por 
lo que cuando se sube de nuevo al 
escenario, aprovecha su poder divino y 
baila su “verdadero baile”. La liberación de 
su anhelo y todo su poder, destruye su 
propio cuerpo, el público que la estaba 
viendo y al propio local.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 18. Ishtar en 
Madame Xanadu #1, 
DC Cómics, 1981. La 
diosa aparece 
prácticamente 
desnuda, en mmitad 
de uno de sus bailes, 
con la cabellera caoba 
ondeando arededor 
de su cuerpo a modo 
de velo. 

 

 
 

Fig. 19. Ishtar en Marvel Cómics. 

Dentro de la compañía Marvel cada 
vez que mencionan a Inanna, Ishtar, Astarté, 
Astoreth, Innin, Derketa, Señora del Cielo y 
Madre Tierra se están refiriendo a la misma 
diosa. Considerada la Anunnaki del amor, la 
fertilidad y la guerra; hija pequeña y la más 
hermosa de Anu, dios de dioses, y Ki, diosa 
de la tierra y reina. Según el nombre con el 
que aparezca mencionada tenía una 
ocupación: Ishtar como diosa del fuego y de 
la carne, Derketa como diosa de la muerte, 
Astoreth como diosa del amor y de la 
muerte, etc. Se la menciona por primera vez 
bajo el nombre de Ishtar en Torre de las 
Sombras #7 en 1970, creada por Roy Thomas 
y Rich Buckler. Normalmente encarna el 
papel de villana tanto cuando es mostrada 
como diosa o como demonio, uno de sus 
poderes es incitar a la locura. Suele ser una 
mujer joven y hermosa con el cabello color 
morado o plateado, viste anacrónicamente 
con un cinturón de calaveras y cadenas en 
sus advocaciones mortuorias (fig. 19). 

 

Dentro de los videojuegos tiene bastantes apariciones. En Megami Tensei
120

 Ishtar 
aparece en, al menos, veinticinco videojuegos de la saga como lady race (raza de demonios 

                                                        
120 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

formada por diosas de alto rango, normalmente diosas madre o de la fertilidad), arcana de los 
amantes o megami race (raza demoníaca compuesta por diosas que son cabeza de panteón 
junto a dioses masculinos, suelen ser diosas del amor y la fertilidad con un carácter más 
amable). Su aspecto es el de una mujer joven y atractiva que adquiere poses sugerentes, 
como tal, viste con poca vestimenta y, la poca que lleva, es liviana y en tonos claros, que 
recuerda a las habituales de Afrodita en el imaginario (fig. 20). Tiene una larga cabellera 
rubia y largos cuernos en recuerdo de su corona lunar. Inanna también aparece en uno de 
sus videojuego bajo el aspecto de una gallina en tonos dorados y beige con un enorme 
vientre, cabeza híbrida sobre la que se posa la shugurra y múltiples pechos, que recuerda a 
una Ártemis efesia121 (fig. 21). 

 

 

 
 

Fig. 21. Inanna en Shin Megami Tensei IV: Apocalypse, Atlus, 2016, 
Japón. 

 
 

Fig. 20. Ishtar en Shin Megami Tensei II, 
Atlus, 1994, Japón. 

 
En uno de los videojuegos de la saga de 

Sailor Moon, Bishoujo Senshi Sailor Moon: Another Story, 
Ishtar es la guardiana opuesta a Sailor Venus, 
formando parte del clan de los villanos creados como 
contrapartes de las guardianas protagonistas. Dentro 
del grupo de malvados, Ishtar no es especialmente 
poderosa y denota poca inteligencia, su carácter se 
basa en conseguir la aprobación constante de la jefa 
del clan, por lo que tampoco tiene un interés personal 
en ser malvada. Su ataque principal dentro del juego 
se basa en la creación de inundaciones, como la diosa 
mesopotámica en su faceta destructora. Físicamente 
se parece a Sailor Venus, al igual que el resto de 
contrapartes se parecen a su guardiana 
correspondiente. En el caso de Ishtar, esta tiene el 
cabello rubio y muy largo, sobre su frente porta una 
tiara dorada, viste un traje de cuerpo entero oscuro, 
decorado con una pequeña corbata azul y 
decoraciones en dorado y anaranjados (fig. 22). 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 22. Sailor Ishtar 
en Bishoujo Senshi 
Sailor Moon: Another 
Story, Super-
Famicom, 
desarrollado por 
Ángel, 1995, Japón. 

 

                                                        
121 Para conocer más sobre la iconografía de Ártemis de Éfeso, véase el epígrafe VIII. Guerreras. D. Ártemis.  



 
 

 
 

El videojuego Monster Strike
122

 Ishtar es un personaje electo de clase deidad, cuyo 
elemento es la luz. Es un personaje aniñado, de cabello rubio recogido a cada lado de la 
cabeza en dos abundantes coletas y portando una corona que simula unas pequeñas orejas 
con un corazón en su centro, sus ojos son rosados y viste con un traje de tirantes y falda. 
Porta una cesta con artilugios de estética y en su otra mano, dibuja corazones con un labial. 
En general tiene un aspecto muy infantil y coqueto, más vinculado a su aspecto amoroso tal 
y como se concibe actualmente el día de San Valentín: todo lleno de rosas y corazones (fig. 
23). 

 

En Fate/Grand Order
123

 es un espíritu heroico tipo arquero con una apariencia 
similar a la que posee su hermana Ereshkigal dentro del juego. Es hermosa y joven, de 
cabello oscuro y ojos rojos, y casi siempre aparece semidesnuda (fig. 24). Es la diosa del 
cielo y de la belleza, su carácter es egoísta, cruel pero compasiva, inteligente, orgullosa, 
extrovertida, impulsiva, caprichosa y mimada, odia la fealdad, narcisista, se recrea en las 
cosas que le parecen bellas, independiente y sin sentirse atada a sus obligaciones como 
diosa. En general, tiene una personalidad completamente opuesta a la de su hermana en el 
juego, y Ereshkigal suele envidiarla debido a esa libertad de la que Ishtar puede gozar y ella 
no. Es curioso que hayan escogido el cabello oscuro para Ishtar y el rubio para Ereshkigal, 
pues no responde al arquetipo generado a lo largo de los siglos. 

 

 
 

Fig. 23. Ishtar en Monster Strike, Mixi, 2013, Japón. 
 

Fig. 24. Ishtar en Fate/Grand Order, Delightworks, 
2015, Japón.  

 
 

 
...Afrodita derrocha belleza y encanto con la misma letalidad que yo 
empuñaba la lanza. He visto su obra de primera mano y, a menudo, no 
resulta tan hermosa como ella. Con frecuencia pienso que, de entre 
todas las deidades del Olimpo, ella es la más mortífera. Nada son un 
devastador maremoto o una tempestad incontenible, en comparación 
con un corazón roto. Aunque el amor es la fuerza que nos humilló en 
vida, a mí y a tantos otros, también nos liberó [...] de las ataduras de 
una existencia banal. Aun así, me temo que Afrodita sustenta el poder 
más terrible del mundo. 
 

Entrada del códice en Hades, 
videojuego de Supergiant Games, 2020. 

                                                        
122 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 
123 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal.   



 
 

 
 

 

Afrodita, del griego antiguo φ, Aphrodite, cuyo prefijo φς, aphros, 

significa “espuma”. Fue la diosa griega del amor erótico, la belleza, la sexualidad y la 
fertilidad, cuyo equivalente romano fue Venus. Puede considerarse la personificación del 
instinto sexual de todos los seres humanos, pues cualquier contacto amoroso se produce 
por obra de “la dorada Afrodita”, según Hesíodo (ca. 715 a. n. e./1978) en su Teogonía. 
Homero extiende ese poder, no solo a los humanos, sino a todos los seres vivos, como si 
de una conciencia universal y omnipresente se tratara. Descendiente culturalmente de Asia 
occidental, lo más seguro que de las divinidades mesopotámicas Inanna, Ishtar y Astarté 
por la multitud de similitudes que comparten: heredó de ellas su carácter, su patronazgo y 
algunos de sus cultos, como la prostitución sagrada, e iconografías, como algunas 
representaciones primigenias en las que Afrodita aparece con barba, aunando en un único 
cuerpo ambos sexos (rol que recogería más adelante su hijo Hermafrodito). También uno 
de sus amantes, Adonis, recrea la permanencia temporal en el inframundo que le ocurría al 
amante de la diosa mesopotámica Dumuzi o Tamuz. Comparten las palomas blancas como 
animal sagrado y el epíteto Urania, porque ambas son diosas celestes. 

 
Según Hesíodo (ca. 715 a. n. e./1978), Gea maquinó un plan para vengarse de su 

esposo Urano que no la dejaba parir a sus hijos y creó una gran hoz. Cronos fue el único 
que se ofreció voluntario para llevar a cabo la venganza de su madre y, cuando Urano se 
tumbó junto a su esposa para yacer con ella, Cronos le agarró los genitales y se los cercenó 
con la hoz. De la sangre que salpicó la tierra nacieron algunas criaturas como las Erinias o 
los Gigantes. Cronos lanzó los órganos sexuales de su padre al océano y vagaron por sus 
aguas durante mucho tiempo, siempre rodeados de espuma blanca (el semen). De esa 
espuma “nació una doncella” ya adulta, Afrodita, que navegó primero hacia Citera, para 
después dirigirse a las costas de Chipre, donde pisó tierra y allá donde se posaban sus pies, 
crecía la hierba. Desde ese momento la acompañó Eros e Hímero hasta que estuvo con los 
dioses en el Olimpo y fue patrona de “las intimidades con doncellas, las sonrisas, los 
engaños, el dulce placer, el amor y la dulzura” (vv. 155-210,  pp. 78-79). Ya Hesíodo le 
otorga algunos epítetos: Citerea, por dirigirse a la ciudad; Ciprogénea, por nacer en Chipre, 
y Filomédea porque es hija de los genitales. Esta versión la haría generacionalmente 
anterior a Zeus, una tía de este y todos sus hermanos. A pesar de que “solo” nace de la 
espuma/semen de Urano, es la mezcla con el agua la que hace que Afrodita germine. Esto 
relaciona el océano con las aguas primigenias de las antiguas mitologías mesopotámicas 
donde era un ente femenino el que personificaba esas aguas de las que todo nacía y existía 
(Nammu, Tiamat). Así, el agua del mar actúa como un útero que se fertiliza cuando el 
semen de Urano, el cielo, cae sobre ellas. De nuevo agua y cielo se unen. 

 
Homero, por su parte, la hizo hija de Zeus y Dione, esta última considerada la 

forma femenina del propio Zeus, por lo que se podría entender que también nació 
únicamente de un hombre, sin unión carnal. Al igual que las Moiras, en esta versión, el 
poder patriarcal que Zeus ostentaba como Rey del Olimpo, hacía estar a la indómita 
Afrodita bajo su yugo; a pesar de eso, él no estaba exento del poder de la diosa (pero no se 
le exime de todos sus pecados por ello). En los Himnos Homéricos (siglo VII a. n. e./1978) 
hay tres himnos dedicados por entero a la diosa. Al comienzo del primero ya relata que 
solo hay tres personas a las que no puede influir con su poder de amor, estas son las tres 
vírgenes del Olimpo: Atenea, Ártemis y Hestia (Himno V, vv. 5-35, p.189). 

 
Autores como Platón o Pausanias han identificado a las dos Afroditas como dos 

diosas distintas según su nacimiento, aun siendo la misma diosa en esencia. De esta manera, 
la Afrodita nacida del mar, sería una Afrodita celestial que representa el amor puro, ideal y 



 
 

 
 

el del alma, llamada Afrodita Urania, porque es hija de Urano, hija del cielo. Pausanias 
(siglo II/1994) especifica que los primeros en adorar a esta diosa fueron los asirios. 
Asegura que existe una escultura de Fidias (perdida a día de hoy) en la que posaba uno de 
sus pies sobre una tortuga, animal que representa la eternidad del tiempo (fig. 1), por lo que 
es la más antigua de las Moiras (Libro I, 22, 7, p. 121; I, 19, 2, p. 131). 

 
Otros atributos de la diosa con este 

epíteto son el orbe y el cisne (fig. 2-4). Platón 
argumentará en el Banquete, que esta Afrodita es 
vieja, más sabia y mejor porque, además, solo 
nació del hombre, sin mediación femenina; por lo 
que el amor que esta representa solo puede ir 
dirigido a lo mejor, a lo ideal, es decir, a los 
hombres: 

 
El otro, en cambio procede de 

Urania, que, en primer lugar, no participa de 
hembra, sino únicamente de varón –y es éste 
el amor de los mancebos-, y, en segundo lugar, 
es más vieja y está libre de violencia. De aquí 
que los inspirados por este amor de dirijan 
precisamente a lo masculino, al amar lo que es 
más fuerte por naturaleza y posee más 
inteligencia. (Platón, 385-370 a. n. e./1988, 1, 
181c, p. 206). 

 
 

Fig. 1. Afrodita Urania, 430-420 a. n. e., 
mármol. Escultura ateniense de la diosa 
con un pie posado sobre una tortuga. 

 

 
 

Fig. 2. Pistóxeno, kylix ático de figuras rojas, ca. 
470 a. n. e. Afrodita aparece sobre un cisne. 

 

 
 

Fig. 3. Moneda de la ciudad de Uranópolis, siglo 
III a. n. e. A la derecha aparece Afrodita Urania 
sentada encima de un orbe. En la otra cara de la 
moneda se representa la estrella de ocho puntas 
(planeta Venus) y la luna creciente, símbolos de 
la diosa Ishtar mesopotámica. Ishtar, al igual que 

Afrodita Urania, era la diosa del amor, la 
sexualidad y una divinidad celeste. 

 
 

Fig. 4. Christian Griepenkerl, Afrodita Urania 
como patrona de las artes, 1877-1878, óleo sobre 

lienzo. La diosa está entronada, muy similar a las 
representaciones de Pantocrátor. Con el torso 
descubierto, alza sus brazos sosteniendo un 

orbe. A cada lado unos ángeles infantes, Eros y 
Anteros, sostiene uno un instrumento musical y 
el otro una antorcha con una figurilla en la que 

se enrolla una serpiente, estos atributos son muy 
similares a los de Inanna. 

 



 
 

 
 

La Afrodita nacida de Zeus y Dione, correspondería con Afrodita Pandemo, la 
Afrodita “de todo el pueblo”, la común, la vulgar, vinculada con la naturaleza y la tierra, 
que representaría el amor físico y carnal, un amor más banal, que se produce hacia las 
mujeres y hombres poco inteligentes, con un fin meramente de satisfacer el cuerpo, 
representada bajo la forma de una diosa joven y que montaba sobre una cabra o carnero, 
por ser un animal de carácter amoroso (fig. 5 y 6): 

 
El Eros de Afrodita Pandemo es, en verdad, vulgar y lleva a cabo lo que se 

presente. Éste es el amor con el que aman los hombres ordinarios. Tales personas aman, en 
primer lugar, no menos a las mujeres que a los mancebos; en segundo lugar, aman en ellos 
más sus cuerpos que sus almas y, finalmente aman a los menos inteligentes posible con 
vistas sólo a conseguir su propósito, o despreocupándose de si la manera de hacerlo es 
bella o no. De donde les acontece que realizan lo que se les presente al azar, tanto si es 
bueno como si es lo contrario. Pues tal amor proviene de la diosa que es mucho más joven 
que la otra y que participa en su nacimiento de hembra y varón. (Platón, 385-370 a. n. 
e./1988, 1, 181b, p. 206). 

 

 
 

Fig. 5. Venus Pandemo, camafeo romano, ónix negro 
y ágata, siglo I-II a. n. e. 

 
 

Fig. 6. Charles Gleyre, Venus Pandemo, 1852, 
óleo sobre lienzo. 

 
Dentro del arte, ha sido más popular el origen de Afrodita desde el mar, 

denominándose a esta iconografía de la diosa Venus Anadiómena, “saliendo del mar”. La 
originalidad del nacimiento y la belleza que otorga hacerla salir de entre las aguas, ha sido 
un reclamo muy difícil de esquivar por los artistas, de ahí que sea más conocida la versión 
hesíoda. El nacer de entre las aguas también entronca con la renovación de la fertilidad y la 
sexualidad. Al igual que Inanna se bañaba cada día por la mañana y recuperaba su 
virginidad, Afrodita lo hacía cada primavera en Pafos, Chipre, lugar que la vio nacer, donde 
las Horas y las Gracias la ayudaban y la vestían tras el baño. El acto de vestirla, simbolizaba 
el renacer de Afrodita nuevamente como virgen, como vino al mundo por primera vez, 
esto era, como nuevamente fértil. En palabras de Harrison (1980): “La virginidad era para 
las gentes de la antigüedad, en su sabiduría, una gracia que no se perdía, sino que se 
renovaba eternamente; de ahí la doncellez inmortal de Afrodita” (p. 312). Además el agua 
se yergue como un elemento purificador, que vuelve el cuerpo de la mujer a un estado de 
doncella donde aún es fértil. Tiene un carácter revitalizante e íntimamente relacionado con 
la sexualidad femenina. Existen muchas obras ilustrando el relato y todas tienen puntos en 
común: Afrodita aparece completamente desnuda, normalmente tendida o recién salida de 



 
 

 
 

una concha y el agua la rodea; tiene otros personajes a su alrededor, la mayoría son erotes, 
las Tres Gracias y otros dioses menores y Nereidas (ninfas marinas).  

 

 
 

Fig. 7. El nacimiento de Venus, siglo I, fresco en la Casa de la Concha, 
Pompeya. La diosa aparece recostada sobre una gigantesca concha. Lleva 

el pelo recogido con una tiara, alrededor de su cuello, en muñecas y 
tobillos porta joyas doradas y, en torno a su cabeza, un velo ondea al 
viento a modo de aureola. A cada lado tiene dos cupidos, uno de ellos 

montado en un delfín. 

 

 
 

Fig. 8. Sandro Botticelli, El Nacimiento de Venus, 1482-1485, temple sobre 
lienzo. Céfiro empuja la concha de Venus hacia tierra mientras lleva 

entre sus brazos a Cloris, a la cual secuestró, violó y la hizo su esposa a la 
fuerza. A la derecha aparece una de las Horas con un collar de mirto, que 
llega apresurada con una tela para tapar a la diosa que, como las púdicas, 

tapa su pecho y sus genitales con ayuda de su larga cabellera. A su 
alrededor caen rosas, que fueron creadas en el mismo momento que 

Afrodita. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 9. Antonio María Esquivel, El nacimiento de 
Venus, 1842, óleo sobre lienzo. Una inusual 
Venus con el cabello oscuro adopta la pose 
típica de las Venus púdicas, de pie sobre una 

concha que transportan unas nereidas. Tapa su 
pubis con un transparente velo rosado que 

parece que el viento se lo llevará en cualquier 
momento. 

 
 

Fig. 10. Eduard Steinbrück, El Nacimiento de 
Venus, 1846, óleo sobre lienzo. La diosa, tapada 
de cintura para abajo con una tela rosada, tapa 

su rostro de la luz del sol, mientras se eleva 
sobre sobre una concha. Su cabello largo y 

rubio, ondea libre por su espalda. A su 
alrededor se encuentran las Tres Gracias 

ataviadas igual que la diosa, arrodilladas ante ella 
en señal de adoración y unos cupidos juegan a 

su alrededor. 

 

 
 

Fig. 11. Alexandre Cabanel, El Nacimiento de Venus, 1863, óleo. La diosa, 
completamente desnuda, y con el cabello extremadamente largo y 

dorado, emerge de entre la espuma y las aguas. A diferencia de las otras 
representaciones, el artista prescinde de la concha. Se encuentra 

recostada, como si se acabara de despertar debido al ruido que hacen los 
erotes a su alrededor. Estos revolotean eufóricos y hacen tronar 

caracolas a modo de aviso del nacimiento de la diosa. Como tantos otros 
artistas decimonónicos, muestra a la mujer tendida, desnuda y vulnerable. 

La extensión de sus brazos y la contorsión del cuerpo permiten 
mostrarlo sin pudor, dando rienda suelta a la imaginación del espectador. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 12. Gustave Moreau, Venus saliendo 
del mar, 1866, óleo sobre tabla. Única 
representación de los prerrafaelitas sobre 
este tema. Moreau muestra a la diosa 
completamente divinizada, con 
potencias a modo de aura alrededor de 
su cabeza. Su cabello rubio se confunde 
con algas y demás vegetación marina. A 
cada lado, una Nereida y un Tritón le 
ofrecen una concha con una perla y un 
coral, respectivamente. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 13. William Adolphe Bouguereau, 
El Nacimiento de Venus, 1879, óleo sobre 

lienzo. La diosa acapara la atención, 
irguiéndose en el centro de la 

composición sobre la concha y 
mostrando por entero su cuerpo. Se 
atusa la larga cabellera rubia cobriza. 

Nereidas, Tritones y Cupidos 
revolotean a su alrededor admirándola.  

 



 
 

 
 

Los elementos y atributos identificativos de la diosa son las palomas y tórtolas 
blancas y el delfín, animales de aire y agua, lo que la convierten en dueña de cielo y tierra, al 

igual que su antecesora Inanna124; el arbusto del mirto y las rosas; la manzana y la 

concha125. Todo responde a distintos mitos que protagoniza (la concha su nacimiento o la 
manzana el juicio de Paris) o son símbolos de la fecundidad y el amor. 

 
 
Platón en el Banquete dice: “Todos 

sabemos, en efecto, que no hay Afrodita sin 
Eros” (Platón, 385-370 a. n. e./1988, 1, 180d, 
p. 205), y así ha sido siempre en la 
iconografía. Hay muy pocas representaciones 
amorosas de temática mitológica, y mucho 
menos si aparece Afrodita, en la que Eros no 
le acompañe. Hesíodo (ca. 715 a. n. e./1978) 
hace de Eros la cuarta fuerza en nacer en la 
Teogonía tras el Caos, Gea y Tártaro: “Por 
último, Eros, el más hermoso entre los dioses 
inmortales, que afloja los miembros y cautiva 
de todos los dioses y todos los hombres el 
corazón y la sensata voluntad en sus pechos” 
(vv. 120-123, , p. 76). Según  Platón (385-370 
a. n. e./1988), como Afrodita, había dos Eros 
que también representaban cada uno de los 
dos tipos de amor. Estas versiones consideran 
a Afrodita y a Eros como dos entes iguales, 
uno femenino y otro masculino que, en 
muchas representaciones artísticas, parecen 
más amantes que familia. La tradición 
posterior hacen de Eros hijo de Afrodita, una 
criatura traviesa que ella usa como 
instrumento para llevar a cabo sus enlaces 
con las saetas del dios. Esta doble vertiente, 
trae de nuevo el concepto “eterno de hijo-
amante de la diosa que muere y resucita” 
(Baring & Cashford, 2005, p. 414), que 
posteriormente cogería el testigo Adonis. 

 
 

Fig. 14. Venus, desnuda, con Cupido sosteniendo 
una antorcha, años 140-160, escultura romana 
de mármol de Carrara, Galería de los Uffizi, 
Florencia. Fotografía propia. Usa sus manos 

para cubrir su desnudez, como las púdicas. La 
antorcha se convierte en una metáfora de 

muerte, por lo que se trata de una escultura 
funeraria. 

 

                                                        
124 Esta hipótesis se ve reforzada con la distinción y oposición de Afrodita Urania y Afrodita Pandemo, la 
primera hija del cielo y la segunda conectada con la naturaleza y la tierra. 
125 En griego, kteís, es la palabra que se utilizaba para los genitales femeninos, su traducción designa a la 
concha de la venera (Baring & Cashford, 2005, p. 407). 



 
 

 
 

 

Fig. 15. Jacopo Carrucci El Pontormo, Venus 
y Cupido, 1532-1534, óleo sobre tabla. Hecho 
a partir de un boceto de Miguel Ángel, que 
también haría su versión H. van der Broeck. 
La postura encarna la teoría platónica del 
amor dentro de cada ser humano: el amor 
terrenal conducido por los sentidos, el 
Pandemo, personificado por Cupido, y el 
amor celestial dirigido a lo divino, Urania, 
encarnado en Venus. Ambos luchan por 
tener el control de las flechas que provocan 
el deseo en los humanos. 

 
 
 
 

Fig. 16. Tiziano, Venus y Cupido con 
un perro faldero y perdiz, ca. 1550, óleo 

sobre lienzo, Galería de los Uffizi, 
Florencia. Fotografía propia. Venus, 

en postura yacente, con el cabello 
rubio y recogido, mira a Cupido, 

dejando ver un pendiente con perla 
adornando el lóbulo de su oreja. El 
perro simboliza la lealtad; la perdiz, 

la fertilidad y la lujuria; y las rosas, 
símbolos del amor.  

 

 

Fig. 17. Paolo Veronese, Venus y Mercurio 
presenta a Eros y a Anteros a Júpiter, ca. 1560, 
óleo sobre lienzo, Galería de los Uffizi, 
Florencia. Fotografía propia. Anteros está 
considerado otro hijo de la diosa, que se 
corresondería con el opuesto a Eros, pues él 
protegía el amor correspondido y castigaba 
a aquellos que rechazan el amor de otra 
persona. La diosa se muestra desnuda, con 
el cabello dorado recogido y decorando su 
cuerpo únicamente con un pendiente con 
una perla y un colgante que se enreda en su 
mano hecho de las mismas piedras. 

 
Fig. 18. Alessandro Allori, Venus y Cupido, ca. 

1570, óleo sobre tabla. Inspirado en la obra 
de Miguel Ángel nuevamente. Muchas 

referencias al amor idílico: la pose reclinada, 
las tórtolas se picotean como si se besaran, el 

conejo, símbolo de fertilidad observando la 
escena. Se refleja, otra vez, la lucha de poder 
entre ambos amores. Venus le ha arrebatado 

las armas a Cupido y le inmoviliza el otro 
brazo, mientras el niño intenta recuperar el 

control. 
 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 19. Annibale Carracci, Venus con un sátiro y dos cupidos, 
1587-1588, óleo sobre lienzo, Galería de los Uffizi, 

Florencia. Fotografía propia. Dejando ver su laborioso 
recogido decorado con perlas, Venus muestra su espalda 
y nalgas, en pose calipigia, mientras el resto de personajes 

se encuentran en sombras. El sátiro la mira con gesto 
lascivo. 

 
 

Fig. 20. Giovanni da San Giovanni, 
Venus consolando a Cupido, ca. 1630, óleo 
sobre tela. Esta inusual representación, 
muestra a Venus en un carácter mucho 

más maternal protagonizando una 
escena de tono doméstico. Cupido se 

cuelga de sus piernas mirando al 
espectador con gesto triste. 

 
Afrodita también hereda de la diosa mesopotámica Inanna la luna creciente (que 

posteriormente pasaría a ser de la Virgen María) y la estrella de ocho puntas que representa 
el planeta Venus. Es un hecho indiscutible que Afrodita proviene en gran parte de Asia 
Menor, puesto que los romanos ya no camuflaron la relación de ninguna manera, y 
bautizaron a su Afrodita con el nombre del astro que se había asociado a ella durante 
milenios: Venus. El color y forma del cabello de la diosa es, mayoritariamente, rubio y 
puede aparecer suelto, revelando una larga cabellera ondulada o recogido en un trenzado y 
decorado peinado con tiaras doradas o perlas. Desde que Botticelli la representó saliendo 
del mar en el siglo XV (convirtiéndose en la primera obra de temática únicamente 

mitológica126 desde la época grecolatina y el primer desnudo) se estableció el arquetipo 
renacentista de Afrodita, que perduraría a lo largo de los siglos posteriores, con escasas 
excepciones. Se recuperó el interés por los textos clásicos donde los autores describían a las 
grandes diosas con los cabellos rubios, de ahí que la tonalidad dorada se popularizase como 
símbolo de belleza incluso dentro de la sociedad (Bornay, 1994, p. 91). El cabello suelto le 
aporta a la diosa una sensación de libertad, belleza salvaje e intimidad, pues las mujeres 
solían mantener su cabello recogido en todo momento, exceptuando los momentos de la 
noche. El recogérselo y enjoyárselo (más común encontrarlo en escenas que no son de su 
nacimiento) denota poder, riqueza y autoridad. Las perlas eran piedras con un alto valor 
económico que muy pocas personas se podían permitir, debido a su rareza y elegancia. 
Esto, unido a las conchas y al mar con las que se vincula a Afrodita, hacía de ellas sus  
piedras preciosas perfectas. 

 

                                                        
126 Desde que el cristianismo se convirtió en la religión oficial, las escenas o simbología pagana acompañaban 
siempre en un segundo plano a la escena bíblica. 



 
 

 
 

Afrodita y, por consiguiente, Venus ha sido la diosa 
más representada en el arte occidental. La gran lista de 
epítetos que posee, donde cada uno le otorga características y 
aspectos diferentes, ha hecho que se pudiera explotar su 
imagen por sí misma de manera independiente cada uno de 
ellos. Así encontramos a Urania, Pandemos, Anadiómena, 
que ya se han citado; Púdica o de Cnido, donde Venus 
intenta taparse con sus brazos y manos los pechos y el pubis, 
pudiéndose ayudar de alguna tela o no, la diosa se prepara 
para su baño ritual de regeneración o justo tras salir de él, se 
atribuye la original a una pieza del heleno Praxíteles (fig. 25, 
27 y 29); Afrodita agachada, la diosa se encuentra en cuclillas 
o arrodillada, preparándose para el baño o bañándose, 
acurrucada, se atribuye al escultor griego Doidalsas (fig. 22); 
Venus yacente, la diosa se encuentra reclinada en un diván o 
cama, en postura relajada y mostrando su desnudez, es muy 
típica de encontrarla en esta posición en muchísimas de las 
obras desde el Renacimiento (fig. 30-32 y 35); Calipigia, 
“bellas nalgas”, aparece con el peplo remangado dejando ver 
su trasero y la propia diosa se contorsiona para alcanzar a 
mirarse la espalda (fig. 21). Esta última postura es típica de 
encontrar desde el Renacimiento, utilizada para las Venus 
que dan la espalda mostrando sus nalgas al espectador, la cual 
era la parte del cuerpo femenino con mayor carga erótica por 
aquella época. Se convierte, pues, al igual que la Púdica, en 
un tipo de escultura o pintura con tono voyeur y las obras se 
reservaban para el ámbito privado (fig. 19). Además, la 
Venus Púdica, con sus manos dirigiéndose hacia su pubis, 
revelan la intención (en algunas obras) no de cubrirse, sino 
de masturbarse. El onanismo en general era condenable 
pero, el que realiza una mujer en particular, dejaba en 
evidencia la no necesaria presencia de un varón para 
satisfacer el apetito de una mujer, lo que era, doblemente, 
condenable. Así, la masturbación femenina también se 
convirtió en una actividad que suscitaba la curiosidad 
masculina (fig. 30). 

 
 

Fig. 21. Venus Calipigia, siglos 
II-I a. n. e., mármol blanco. 

Copia de un original del siglo 
III a. n. e. 

 
Algunos de estos epítetos de la diosa se volvieron universales y dejaron de 

referirse únicamente a representaciones de Venus, para convertirse en adjetivos que servían 
para definir la postura de cualquier mujer retratada, como fue el caso de la postura calipigia. 
Por otro lado, también se utilizó el nombre de Venus para referirse a mujeres que 
adoptaban las posturas típicas de la diosa, como la yacente; este es el caso de la Venus de 
Urbino (fig. 31). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 22. Afrodita de Doidalsas, siglo I, mármol 
itálico, Galería de los Uffizi, Florencia. 

Fotografía propia. Esta Afrodita agachada se 
prepara para el baño. Su cuerpo desnudo está 

decorado únicamente por un brazalete. 

 
 

Fig. 23. Venus, siglo I, mármol griego, Galería 
de los Uffizi, Florencia. Fotografía propia. Lleva 

una larga túnica ajustada a su cuerpo pero, 
aunque vaya vestida, la tela es muy fina por lo 

que desvela todo el cuerpo de la diosa. 

 

 
 

Fig. 24. Fragmento de escultura romana de 
Afrodita, siglo I-II, mármol, Galería de los 

Uffizi, Florencia. Fotografía propia. Figura de 
pequeño tamaño que muestra un atuendo muy 

decorado con Las Tres Gracias. 

 
 

Fig. 25. Venus de Cnidos, siglo I-II, mármol, 
Palazzo Pitti, Florencia. Fotografía propia. 

Basado en la Afrodita de Cnidos del escultor 
griego Praxíteles del siglo IV a. n. e. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 26. Venus, 100-150, mármol de Carrara, 
Galería de los Uffizi, Florencia. Fotografía 

propia.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 27. Venus 
Púdica, cuerpo 
esculpido en 
mármol de Carrara 
entre el año 100-
150, cabeza hecha 
en mármol griego 
ca. 150, Galería de 
los Uffizi. 
Fotografía propia. 

 

 
 

Fig. 28. Lorenzo di Credi, Venus, ca. 1490, óleo sobre lienzo, 
Galería de los Uffizi, Florencia. Fotografía propia. La modestia 
de la pose, que recuerda a las púdicas, le hace diseño del griego 

Praxíteles, demuestra la importancia e influencia que tenía la 
escultura clásica para los renacentistas. 

 
 

Fig. 29. Escultor florentino, 
Venus Púdica, siglo XVI, 

mármol, Galería de los Uffizi, 
Florencia. Fotografía propia. 



 
 

 
 

 
 
 

Fig. 30. Giorgione, Venus 
dormida, 1507-1510, óleo 

sobre lienzo. El artista 
decide retratar a la diosa con 

el cabello oscuro. Además, 
se muestra como ejemplo de 

onanismo femenino con la 
mano dirigida hacia su 

pubis. Este detalle genera 
una historia tras el cuadro, 
pues Venus se ha quedado 
dormida tras darse placer a 

sí misma.  

 

 

Fig. 31. Tiziano, Venus de Urbino, 1538, óleo 
sobre lienzo. Uno de los trabajos más 
aplaudidos del artista, recibe su nombre del 
Duque de Urbino, noble que compró la 
obra. No es Venus, sino una mujer noble 
que espera mientras sus doncellas le buscan 
la ropa para vestirla. El perro faldero es un 
símbolo de fidelidad, por lo que 
seguramente se trate de una mujer casadera, 
aun virgen, hecho que la hacía más 
deseable. Aparecen varios símbolos de la 
diosa como las rosas rojas que sostiene o el 
mirto en la ventana. 

 
 

Fig. 32. Tiziano, Venus 
recreándose en la Música, 1550, 

óleo sobre lienzo. El organista, 
completamente vestido, 

observa descaradamente a la 
diosa que se encuentra 

desnuda y distraída con un 
perro. El hombre es un reflejo 
de aquellos que la observaban 

desde fuera del cuadro, 
aquellos que se han deleitado 
con la desnudez de la mujer 

durante siglos.  
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 33. Antonio Canova, Venus Itálica, siglo XIX, 
mármol, Palazzo Pitti, Florencia. Fotografía 

propia. La diosa siendo sorprendida tras salir del 
baño. 

 
 

Fig. 34. Cabeza y busto de Afrodita, siglo XIX, 
mármol de Carrara. Escultura de artista 

moderno sin identificar. Está inspirado en el 
estilo helenístico de Afrodita. Galería de los 

Uffizi, Florencia. Fotografía propia 

 

 

 
 
 
 
 
Fig. 35. Lorenzo Bartolini, Venus 
yacente, 1820-1822, modelo de 
yeso para escultura de mármol 
para el Marqués de Londonderry. 
Copia de la Venus de Tiziano. 
Galería de la Academia, 
Florencia. Fotografía propia. 

 



 
 

 
 

Las Venus en el espejo también han 
sido una iconografía recurrente entre los artistas, 
pues permitía colocar el cuerpo femenino de la 
mujer que se consideraba que encarnaba el ideal 
de belleza en el arte, de espaldas, permitiendo la 
vista hacia las nalgas, o en otras posturas en las 
que no se viera el rostro plenamente, para que el 
espejo lo desvelase (fig. 36). Luego, otros 
artistas, como Velázquez, han jugado con el 
espectador y, en vez de otorgarle la visión de su 
rostro, este está borroso, para centrar la atención 
en el realismo del cuerpo de una mujer que 
pasaría como mundana, sino fuera por la 
presencia de Cupido dentro de la obra. Además, 
el artista prescindió de la característica tonalidad 
rubia para el cabello, así como del resto de los 
atributos de la diosa (rosa, mirto, perlas, 
palomas, delfines y cisnes). La poca definición en 
el rostro de Venus puede aludir al engaño que 
produce la belleza en el hombre (fig. 37). 

 
 

Fig. 36. Pedro Pablo Rubens, Venus en el 
espejo, 1614-1615, óleo sobre tabla. 

 

 

Fig. 37. Diego Velázquez, Venus en el 
espejo, 1647-1651, óleo sobre lienzo. 
Cupido se encuentra atado por las 
muñecas al espejo que sostiene para 
Venus, lo que genera una lectura 
añadida a la obra y es que, al contrario 
de lo que han dicho siempre los 
autores, la belleza prevalece y 
controla al amor. Esto puede 
entenderse como una crítica hacia la 
sociedad que se volvía cada vez más 
superficial o, al igual que el rostro 
borroso, cómo la belleza puede 
confundir. 

 
En cualquier caso, la iconografía de Afrodita/Venus ha sido una justificación para 

pintar y dibujar el cuerpo femenino desnudo, para hacer presente el sexo en el arte que, 
sobre todo desde el Renacimiento, el rol erótico de la mujer era pasivo y sumiso. Estas 
representaciones de las Venus tendidas, yacentes, recostadas, dormidas, etc., encienden el 
deseo masculino que es el que toma la iniciativa, mientras que la mujer se ofrece y espera, 
convirtiéndose en un objeto sexual (Bornay, 2020, p. 101). En tanto que en la mitología 
Afrodita era una diosa activa sexualmente, que perseguía y luchaba por sus amantes; en el 
arte se le ha relegado a una posición secundaria, donde cualquier hombre puede fantasear 
con ella sin consecuencias. Su cuerpo no le pertenece, es de los hombres, y estos tienen la 
potestad para hacer con él lo que quieran127. La diosa se convertiría, pues, en el antecedente 

                                                        
127 Uno de los ejemplos más extremos de este hecho es la utilización del término “Venus”  y sus poses 
típicas, como la púdica, para generar modelos anatómicos de cera durante los siglos XVIII y XIX 
(Ballestriero, 2010). Esta exhibición ya no es solo de su cuerpo desnudo, si no de lo que hay por debajo de su 
piel, de todos sus órganos internos. El cuerpo de Venus traspasó las fronteras de la historia y el arte para 
invadir otros campos como la medicina. Otra prueba más de que el cuerpo de Venus es el de todas las 
mujeres, y, además, idealizado. La artista surrealista Leonor Fini se autorretrató en una obra denominada 



 
 

 
 

plástico de la iconografía de la decimonónica femme fatale. A pesar de que Afrodita no es un 
personaje que se incluya dentro de este estereotipo, la obra de Rossetti  da margen a una 
fuerte ambigüedad de su imagen, ya que sincretiza iconografía de Venus, Eva y la Virgen 
María o una santa (fig. 38). Verticordia es un epíteto de la diosa que hace referencia a su 
poder de transformar los corazones, que elegirían antes el camino de la castidad y la virtud 
que el de la lujuria y el amor. 

 

 
 

Fig. 38. Dante Gabriel Rossetti, Venus 
Verticordia, 1868, óleo. 

 
 
 
 
 
Con un pecho descubierto, Venus no nace desde 
el mar, sino de entre rosas y madreselva, símbolos 
de fertilidad y el amor carnal, que recuerdan a la 
vegetación del Edén. Su abundante cabellera roja, 
que enmarca su feminidad y le otorga una fuerza 
salvaje y primigenia, le asemeja más al arquetipo de 
mujer fatal y peligrosa. En una mano sostiene su 
manzana de la Discordia o el fruto del Jardín; y en 
la otra una flecha que se interpretaría de Cupido, 
pero el epíteto hace dudar sobre si, en este caso, la 
flecha tiene el efecto contrario al mitológico o, por 
otra parte, pudiera simbolizar que Venus tiene en 
su poder atrapado el causante de la lujuria, que ya 
no atacará a los hombres. Toda esta ambigüedad 
se corona con un aura que rodea su cabeza, como 
si de una santa bíblica se tratara. 

 
Durante la Edad Media, Afrodita obtuvo muchísima simbología pagana: hijos eran 

todos aquellos que se abandonaban a la carne, el mes de abril estaba consagrado a ella,  se 
impuso un día a la semana para Venus (el viernes), era regente de los signos del zodíaco de 
Tauro y Libra, y el cobre fue un metal que, dentro de la alquimia, pasó a pertenecerle 
(Elvira Barba, 2008, p. 237). Cuando se impuso el rechazo total y absoluto al sexo del 
cristianismo, Afrodita/Venus se convirtió en la personificación de la lascivia y la lujuria, 
pecado capital. De ahí nació la leyenda medieval de Tannhäuser, que se hizo popular de 
nuevo en Europa siglos más tarde, gracias a la ópera de Richard Wagner estrenada en 1845. 
A pesar de que la trama operística se mezcla con otros relatos, la leyenda como tal cuenta 
como el caballero Tannhäuser encontró Venusberg o Monte de Venus, reino y morada de 
Venus, donde los placeres de la carne gobernaban la voluntad de todos sus residentes.  El 
caballero vivió durante un año allí, adorando a la diosa y abandonado al placer, hasta que 
decide marcharse. Arrepentido y lleno de remordimientos se encamina a Roma, donde el 
papa, escandalizado por su relato, le deniega la absolución de sus pecados, argumentando 
que sería mucho más fácil que a su báculo seco le salieran brotes. A los pocos días de la 
partida del caballero desde el Vaticano, el báculo florece y el papa manda buscar a 
Tannhäuser para concederle el perdón. Pero el caballero jamás fue hallado pues había 
vuelto con la diosa. Mitológicamente, nada tenía que ver esta diosa con la Afrodita clásica. 
Iconográficamente, esta leyenda permitió transformar devuelta a la diosa de sujeto pasivo 
en el arte a una mujer que causa la perdición en los hombres o mostrarla esclava de sus 
apetitos sexuales, tal y como fue considerada Ishtar para los finiseculares. En la obra de 

                                                                                                                                                                   
Ángel de la Anatomía (1949), donde aparece su cuerpo descarnado, cuya finalidad era romper los vínculos entre 
el cuerpo femenino y la maternidad. 



 
 

 
 

Burne-Jones (fig. 39), Venus aunaría estas dos vertientes: manteniendo la renacentista y 
barroca dejadez del cuerpo femenino, que espera a la llegada del hombre; aparece la 
enferma perpetua que languidece y se muestra débil por amor, que parece que pierde la 
salud porque no satisface su apetito sexual tras la marcha de Tannhäuser. 

 
 
 
 

Fig. 39. Edward Burne-
Jones, Laus Veneris, 

1873-1878, óleo. 
Basada en la leyenda de 

Tannhäuser, Venus se 
ha quitado la corona y 

su rosa ha caído al 
suelo, denotando su 

aspecto enfermizo. Las 
doncellas a su lado, 
tocan música en un 

intento fallido de sacar 
a su diosa de su estado 

ausente.   
 
Los amores de Afrodita han sido uno de los temas que más interés ha suscitado, 

como no podía esperarse de otra manera de la diosa del amor. Casada con Hefesto, hijo de 
Hera y Zeus según Homero en la Ilíada, que fue lanzado del Olimpo por su padre, después 
de que descubriera que Hefesto había liberado a su madre, que estaba encadenada por su 
marido tras una discusión (ca. 762 a. n. e./1978, Canto I, v. 590, p. 13). Según Hesíodo, el 
dios del fuego y los artesanos, nació por partenogénesis de Hera que, comida por celos tras 
haber nacido Atenea de la cabeza de Zeus, quiso engendrar ella sola también un hijo (ca. 
715 a. n. e./1978, vv. 925-930, p. 110). Horrorizada por la fealdad que había salido de ella, 
lo lanzó Olimpo abajo. En cualquiera de los casos, la caída le dejó lisiado de por vida. 
Como venganza, Hefesto atrapó a Hera en un trono mágico y le prometió que no la 
liberaría hasta que no le fuera otorgada la mano de la diosa de la belleza. Otra versión, 
asegura que fue Zeus, en su temor a que se librasen batallas entre los dioses por la belleza 
de Afrodita, que la casó rápidamente con el más ecuánime y menos atractivo de todos ellos, 
Hefesto. Este, en su amor y devoción a su esposa, a pesar de que jamás tuvieron 
descendencia, la colmaba de joyas y demás enseres que el propio artesano creaba, siendo el 
favorito de la diosa un cinturón que la hacía irresistible (más todavía) para los hombres. Es 
bastante esclarecedor cómo funcionaba la sociedad griega que ni la propia diosa del amor 
podía escoger marido. Como, evidentemente, Afrodita no amaba a Hefesto y los aqueos 
consideraban al amor un ente libre, la diosa jamás le fue fiel y tuvo numerosos amantes. 

 
Ya Hesíodo la hace amante de Ares, dios de la guerra violenta, con quien 

engendró a Harmonía, Fobos (Miedo) y Deimos (Terror o Dolor). Estos dos últimos 
acompañaban a su padre en las batallas, imbuyendo a los guerreros de esas emociones (ca. 
715 a. n. e./1978, vv. 934-938, pp. 110-111). Muchos autores consideran que el amor y la 
guerra son actos que van de la mano, pues ambos son personificaciones de impulsos 
elementales e inherentes al ser humano, por eso Ares era el amante favorito de la diosa. 
Históricamente, al ser heredera directa de Inanna, que aparte de ser diosa del amor sexual y 
la fertilidad, lo era de la guerra; Afrodita, que fue despojada de ese atributo, no se le alejó 
mucho y le fue dado a una figura masculina, mucho más acorde con el pensamiento heleno 
patriarcal. Si ya la sociedad grecolatina entendía que dejarse seducir por una mujer, era ser 



 
 

 
 

vencido por esta; la derrota de Ares/Marte ante Afrodita/Venus se convierte en una 
alegoría de la paz, pues la guerra ha sido vencida por el amor. En la Odisea se relata como 
Ares siempre apostaba a su secuaz, Alectrión, en la puerta de la alcoba para que le avisase al 
despuntar el día, pues Helios, el Sol, podría verles y avisar al esposo cornudo; pero 
Alectrión se quedó dormido y salió el sol. Helios, que todo lo ve mientras surca con su 
carro el cielo, los vio y avisó a Hefesto del adulterio. El dios del fuego, en sus celos, tejió 
como buen artesano, una red invisible con la que poder atraparlos en pleno acto sexual en 
su lecho. Hefesto los atrapó con su red, tras fingir que se marchaba del hogar, y llamó al 
resto de dioses para que los humillaran y castigaran. A Zeus le pidió que le devolviera la 
dote que pagó por su hija y de Ares se esperaba que pagase la multa por adulterio. Las 
diosas no acudieron a la llamada de Hefesto por vergüenza, pero los dioses sí y, en vez de 
burlarse, comenzaron a alabar la belleza de Afrodita y a decirse, entre bromas, que se 
cambiarían gustosamente con Ares. Hefesto, furioso, no les dejó ir hasta que no se le fue 
prometido que se pagarían los agravios; pero tan pronto como levantó la red, ambos 
amantes escaparon (Afrodita se dirigió a su baño en Pafos, donde recuperaría su honor y se 
libraría de la vergüenza) y no hubo castigo alguno. Ares, por su parte, castigó a Alectrión 
convirtiéndolo en gallo, para que avisara de la salida del sol hasta el final de sus días 
(Homero, siglo VIII a. n. e./1927, Canto VIII, vv. 266-367, pp. 355-357). Según Ovidio, 
Venus toma represalias hacia el Sol por haberles delatado y le hace enamorarse de la mortal 
Leucótoe pero, después de violarla, Clitia, una ninfa enamorada del Sol y terriblemente 
celosa, se lo cuenta al padre de ella que la castiga enterrándola viva. El Sol dispersa la tierra 
sobre su cuerpo a fin de liberarla, pero Leucótoe yace muerta. Clitia, como fue otra vez 
rechazada por el Sol, se sentó durante días a contemplarle en su recorrido por el cielo sin 
alimentarse nada más que del rocío y sus lágrimas. Su cuerpo empezó a echar raíces y ella se 
convirtió en un girasol, que aún hoy, sigue con su mirada a su amado (Ovidio, ca. 9/1983, 
Libro IV, vv. 190-270, pp. 79-80). Una vez más, la venganza de los dioses se cobra más 
vidas inocentes que a los que se pretendía castigar. 

 
Dentro del arte, el pasaje de Afrodita y Ares ha sido de los más representados. 

Hay quienes se han deleitado recreando la escena íntima de los dos amantes y otros que 
han preferido ilustrar el momento de la llegada del marido. Cupido o Eros suele ser un 
elemento perenne en la escena, que bendice la unión entre los amantes, hecho que sucede 
en muchas representaciones de parejas.  

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 40. Marte y Venus, siglo I, mosaico en la Casa 
de Marte y Venus, Pompeya. Las teselas que 

forman este mosaico apenas llegan a medir un 
milímetro de tamaño, por lo que, visto en la 

lejanía, imita a una pintura al fresco. Los Cupidos 
juegan en la escena, uno con la espada y otro con 

el casco de Marte. 

 
 

Fig. 41. Venus y Marte, siglo II, mármol griego, 
Galería de los Uffizi, Florencia. Fotografía 

propia. El tamaño enorme del grupo sugiere 
que tuvo un propósito funerario, retratando a 
un matrimonio que deseaba identificarse con 

los míticos amantes. Era común entre los 
acaudalados solicitar a los artistas que 

pusieran sus rostros en los personajes que 
aparecieran en las obras. 

 

 
 

Fig. 42. Sandro Botticelli, Venus y Marte, ca. 1483, temple y óleo sobre 
madera de álamo. Una Venus rubia e inusualmente vestida y despierta, 

en contraposición con el desnudo y dormido Marte, acapara toda la 
atención, acentuado por la mirada que le dirige uno de los sátiros. El 

grupo de faunos está jugando con las armas del dios. Las figuras 
forman un triángulo invertido, símbolo de la mujer que, en este caso, 

ha vencido y prevalece. 

 
 

Fig. 43. Venus, Marte y 
Cupido, finales del siglo 
XVI, relieve, Museo del 

Bargello, Florencia. 
Fotografía propia. Los 

amantes se encuentran en 
el lecho, junto a Cupido. 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 44. Tiziano, Marte, Venus y 
Cupido, ca. 1530, óleo sobre 
lienzo. Los amantes se besan, 
pero el artista le otorga todo el 
protagonismo a la diosa de 
cabellera dorada, que tapa sus 
genitales con su pierna 
flexionada, al colocarla en el 
centro de la composición. 
Cupido revolotea a su alrededor 
armada con su arco y flechas. 

 
 

 
 

Fig. 45. Tintoretto, Venus y Marte sorprendidos por 
Vulcano, ca. 1551, óleo sobre lienzo. Un despistado 
Vulcano levanta el paño que le cubre los genitales a 

su esposa, buscando allí al amante que, en realidad, se 
encuentra tras él bajo la cama. Cupido permanece 

dormido y completamente ajeno a la escena, pues su 
labor ya ha concluido. 

 
 

Fig. 46. Paolo Veronese, Venus y Marte, ca. 
1570, óleo sobre lienzo. La pareja mira a 
Cupido que está atando sus piernas con 

lazo rosado. Venus, completamente 
desnuda, a excepción de un paño que 
sostiene Marte que le tapa el pubis, se 
agarra un pecho que expulsa leche. Su 

cabello está cuidadosamente recogido y las 
perlas que lo decoran junto a su cuello, 

denotan el alto rango de la rosa. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 47. Agostino Carracci, Venus y Marte, 1600, 
fresco en el Palazzo del Giardino, Palma. Cupido, 

embelesado, mira a los amantes apoyado en su 
carcaj vacío. La diosa mira amorosamente a su 

amante que parece acabar de llegar pues aún no se 
ha despojado ni de sus armas. Las mujeres de la 

derecha sería las y, una de ellas, sostiene una 
cocha, símbolo de Venus, con tres perlas en su 

interior. 

 
 

Fig. 48. Joachim Wtewael, Marte y Venus 
sorprendidos por Vulcano, 1601, óleo sobre cobre. 
En esta abarrotada escena, Vulcano tiende o 

retira la red de los amantes, que se encuentran 
desnudos. Venus agacha la cabeza, 

avergonzada, mientras que el resto de dioses y 
diosas levitan en torno a ellos alborotados. 

 

 

 
 
Fig. 49. Pedro Pablo Rubens, Los horrores de la 
guerra, 1637-1638, óleo sobre lienzo. Venus, 
desnuda y rubia, agarra como puede a Marte, 
intentando detener la masacre y el dolor que 
está provocando a su alrededor. Rubens 
muestra lo que consigue el amor cuando 
apacigua y controla a la guerra. A su izquierda, 
aparece retratada su hija Harmonía. 

 

 
 

Fig. 50. Luca Giordano, Marte y Venus 
sorprendidos por Vulcano, 1670, óleo sobre lienzo. 

Venus, rubia, con el cabello trenzado está 
abrazada a un Marte que mira con enfado al 

marido. Los amantes están enredados entre las 
redes de Vulcano y Venus mira a lo alto, desde 
donde observan el resto de olímpicos. Cupido 

duerme ajeno a todo. 

 
 

Fig. 51. Louis-Jean-François Lagrenée, Marte y 
Venus, Alegoría de la Paz, 1770, óleo sobre 

lienzo. Marte observa con cariño a una Venus 
dormida plácidamente y con una sonrisa en los 
labios. Las palomas juegan con los utensilios del 
dios, mientras una lleva una ramita de olivo. El 
amor ha vencido a la guerra, trayendo la paz. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 52. Jacques-Louis David, Marte desarmado por 
Venus, 1824, óleo sobre lienzo. Esta escena 
muestra a la pareja sobre un diván en una 

construcción celeste. Marte, desnudo, sostiene 
aun sus armas, aunque parece que la espada se la 
tiende a alguien. Venus, de espaldas y desnuda, va 
a coronarlo con rosas, símbolo de su inminente 
redición ante los placeres de la carne. Cupido 
desata la sandalia del dios, mientras que dos 

palomas besan sus picos y tapan sus genitales. Las 
Tres Gracias se encuentran tras ellos, cada una 

haciendo una acción sin sentido. Una sostiene el 
arco y escudo de Marte mientras mira 

directamente al espectador. Otra le sirve una copa 
al dios que no puede coger, pues no tiene las 

manos libres. Y la tercera se lleva su casco para 
colocarlo no se sabe dónde. 

 
 

Fig. 53. Alexandre Charles Guillemot, Marte y 
Venus sorprendidos por Vulcano, 1827, óleo 

sobre lienzo. Un dios de la guerra joven y 
completamente vestido, mira desafiante al 
espectador, mientras agarra el cuerpo de 
Venus. Esta se encuentra completamente 

desnuda (siendo lo más llamativo de la obra: la 
blancura y delicadeza de su piel), con una 

pequeña diadema dorada en su cabello 
recogido del mismo tono y utiliza un mechón 

de su cabello para tapar su rostro, como si 
estuviera avergonzada. Vulcano sostiene la red 

que los cubre con mirada malhumorada. El 
resto de dioses, incluidas las diosas, miran y 

señalan a la pareja desde lo alto del cielo. Abajo 
a la derecha hay dos palomas blancas que 

entrechocan sus picos, como si se besaran. 

 
Adonis fue otro de los amantes de la diosa más populares dentro del imaginario, 

esta vez, un mortal. Su nombre, que significa simplemente “señor”, procede del título que 
se le otorgaba a Tamuz, amante acadio-babilónico de Ishtar. El nacimiento de Adonis fue, 
cuanto menos, divino y dramático. Esmirna o Mirra, hija del rey Cíniras de Chipre 
(Hesíodo la hace hija de Fénix, rey de Biblo, y Paniasis, hija Tías, rey de los asirios) se negó 
a venerar a Afrodita. Esto, evidentemente, hirió el orgullo de la diosa que hizo que Esmirna 
se enamorara de su padre. Durante doce noches se coló en los aposentos de su padre sin 
dejar que la viera. Esmirna se quedó encinta y, cuando el rey descubrió el origen incestuoso 
de su hijo-nieto, persiguió a su hija espada en mano hasta más allá del palacio. Cuando el 
rey alcanzó a Esmirna en lo alto de una colina, la joven imploró a los dioses ser invisible. 
Las divinidades la oyeron y convirtieron en la planta de la que coge su nombre, el árbol de 
mirra. La espada cayó sobre el árbol, partiéndolo en dos, pero madre e hijo sobrevivieron. 
Tras el proceso natural de gestación, del hueco nació Adonis. La diosa del amor, fascinada 
por la belleza del niño, lo acogió, lo introdujo en un cofre para que ningún otro dios lo 



 
 

 
 

viera y se lo entregó a Perséfone, reina del inframundo, para que lo cuidara y protegiera de 
la ira del rey. Perséfone, no aguantó la curiosidad de ver cuál era el contenido del cofre y 
halló al mortal más bello que jamás había existido. Así, la diosa le cuidó y, cuando se hizo 
adulto, lo convirtió en su amante. Cuando Afrodita descendió al Inframundo, como 
Inanna, para ir en busca de su amado, Perséfone se negó a devolvérselo. La diosa del amor 
se quejó ante Zeus y este decidió dividir el año en tres partes: una la pasaría con Afrodita, 
otra con Perséfone y la tercera solo o con quien él quisiera (en otra versión Zeus le cede el 
juicio a la musa Calíope). Finalmente Adonis decide pasar esa tercera parte también con la 
diosa del amor (Apolodoro, siglos I-II/1987, Libro III, XIV, 183, 4, pp. 104-105). Tras este 
desenlace, feliz para la diosa, Adonis, que solía salir de caza, fue alcanzado por un jabalí y le 
dio muerte. Apolodoro solo expone su muerte prematura, pero otros autores decidieron 
ahondar en el drama. Algunos defienden que fue Ares, lleno de celos, el que envió el jabalí 
o que era él mismo transformado. Otros que el animal lo controlaba Ártemis, que deseaba 
vengarse de Afrodita porque ella le quitó a su favorito, Hipólito (Grimal, 1989, p. 268). 

 
Ovidio también narra la historia de Adonis aportando otra perspectiva. Mirra 

recibe esa pasión hacia su padre Ciniras no de Afrodita, sino de un tronco infernal y una de 
las Furias. La hija intenta negar lo que siente hacia su padre y se culpa incesantemente. Una 
noche, intenta ahorcarse pero su nodriza lo evita. Entre lágrimas, Mirra le acaba 
confesando a su nodriza los motivos que la llevan al suicidio y, a pesar de que la criada se 
muestra contraria a tal amor, le acaba diciendo que se deje llevar por él con tal de que no 
vuelva a intentar quitarse la vida y le ofrece su ayuda. Durante la festividad de Ceres en la 
que su madre permanecerá ausente, la nodriza aprovecha que Ciniras estaba ebrio para 
ofrecerle a una virgen que él acepta sin saber su identidad en plena oscuridad. Tras las 
sucesivas noches en las que se producen las relaciones, Ciniras no aguanta la curiosidad de 
saber quién es su amante y enciende una luz, descubriendo a Mirra. El rey, aterrado y lleno 
de dolor, la acomete con su espada, pero la joven huye y permanece huyendo durante los 
siguientes nueve meses. Se detiene en Sabea, cansada por el peso de su vientre, y pide a los 
dioses que la quiten tanto del mundo de los vivos como de los muertos por su crimen. Así, 
la transforman en el árbol de la mirra. Cuando el bebé pugnaba por salir, se persona la 
diosa de los nacimientos romana, Lucina, que abre la corteza y aparece un niño roto en 
llanto igual de bello que Cupido. Muchos años más tarde cuando Adonis crece, Cupido y 
Venus se estaban besando cuando el dios asaetador le clava una de sus flechas en el pecho 
sin querer a la diosa y esta sucumbe a la belleza de Adonis. Como él era aficionado a la 
caza, Venus le sigue por entre los bosques vestida como Diana, pero no quiere ir detrás de 
las grandes bestias, como los leones, jabalíes, osos y lobos, e incita a Adonis a que tampoco 
lo haga contándole la historia de Atalanta e Hipómenes128. Pero, cuando la diosa se marcha 

                                                        
128 Atalanta era un joven cazadora que se había consagrado a la diosa Ártemis, por tanto, también había 
consagrado su virginidad a ella. Para evitar a los pretendientes que no paraban de llegar, Atalanta estableció 
una norma: si conseguían vencerla durante una carrera (sabiéndose ella más veloz que ellos), entregaría su 
mano; en cambio, si ella ganaba, ellos hallarían la muerte. Así, pasaron muchos hombres que perecieron, hasta 
que llegó Hipómenes, que urdiendo un ardid con Afrodita, le tendió una trampa a Atalanta. La diosa de amor, 
disconforme con que otra mujer no se entregara al amor, le dio a Hipómenes tres manzanas doradas que 
debía ir dejando caer al suelo para que Atalanta las recogiera. La cazadora consiguió recuperar dos de ellas y 
seguir sobrepasándole pero, a la tercera, Afrodita hechizó la manzana para que Atalanta se entretuviera más. 
De esta manera, Hipómenes la venció y Atalante se casó con él. Quizá por mediación de Afrodita, la pareja 
consiguió amarse y mantenían relaciones sexuales con bastante asiduidad. Pero Hipómenes no pagó su 
tributo a la diosa en agradecimiento, y Afrodita aprovechó que habían entrado dentro de un templo de la 
diosa Cibeles a descansar, para insuflarles una lujuria incontenible que les llevó a tener relaciones irreverentes 
dentro del templo. Cibeles, montó en cólera y, como castigo, les convirtió en leones macho y les enganchó a 
su carro para que tiraran de él por toda la eternidad (Ovidio, ca. 9/1983, Libro X, vv. 560-707, pp. 208-210). 
Como leones ya jamás pudieron volver a acostarse el uno con el otro, y así se refleja en las representaciones 



 
 

 
 

en su carro tirado por cisnes, Adonis hace oídos sordos y, en su cacería es herido de 
gravedad por un jabalí. Venus le oye gemir y gritar y vuelve a su lado, para verle morir entre 
sus brazos. Promete que creará un culto en su honor y anualmente se recreará una 
ceremonia con su muerte y el lamento de ella. La sangre de Adonis se transformó por obra 
de la diosa en la flor de Adonis annua o anémona, una flor roja como la sangre que solo 
florece una vez al año (Ovidio, ca. 9/1983, Libro X, vv. 298-739, pp. 203-211). Las 
tonalidades rojizas serán las predilectas para retratar a Adonis en el arte, sobre todo en el 
contexto de su muerte. 

 
En ambas historias se establece un ciclo de vida, muerte y renacimiento 

protagonizado por Adonis y hecho realidad por mediación de la diosa del amor y la 
fertilidad. El culto a Adonis fue real y seguramente entrara en Chipre a través de los ritos 
anuales que se hacían a Dumuzi/Tamuz en Fenicia, puesto que ambas tierras están 
separadas por menos de 100 km. De hecho, en los ritos a Tamuz se quemaba mirra. En 
Egipto también Isis traía de entre los muertos a su esposo Osiris anualmente: 

 
La ciudad más antigua de Fenicia era Biblos; en ella, como en Chipre, se 

celebraban ritos de Adonis. Isis se fue hasta Biblos en busca de su Osiris, cuyo cuerpo 
estaba envuelto entre las ramas del árbol ericáceo, también consagrado a Adonis. De 
hecho, la propia celebración de los ritos de Osiris y Adonis se parecía tanto que incluso en 
Chipre ambas figuras llegaron a ser asimiladas la una a la otra. (Baring & Cashford, 2005, p. 
410). 

 
Por continuar la analogía, ya se ha expuesto que Adonis significa “señor”, y 

Dumuzi y Tamuz, “hijo fiel” en cada una de sus lenguas (Langdon, 1914); los tres 
murieron, resucitaron y se convirtieron en el arquetipo de hijo-amante de la diosa. Para las 
civilizaciones actuales occidentales donde el cristianismo es la religión predominante, es 
inevitable pensar en el Dios cristiano, el cual murió, resucitó, es hijo-amante de la mujer 
epicentral de sus creencias, María; y se refieren a una parte de su trinidad, Jesucristo, como 
“hijo fiel” al Padre, mientras que al conjunto triple del dios, se le nombra como el Señor. 

 

 

 
 
 
 
 

Fig. 54. Sebastiano del Piombo, 
Muerte de Adonis, 1511-1515, 
óleo sobre lienzo. Se 
encuentran en una laguna 
veneziana pues pueden verse 
los palazzos en el fondo. 
Cupido señala el cadáver de 
Adonis y Venus, con el cabello 
castaño, arruga el rostro 
recibiendo la noticia. 

 

                                                                                                                                                                   
de Cibeles en su carro, donde los felinos nunca se miran, como es el caso de la fuente de la diosa que da 
nombre a la plaza en Madrid, capital española. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 55. Tiziano, Venus y Adonis, 1554, óleo 
sobre lienzo. Cupido duerme al fondo con su 
arco y flechas colgados tras la travesura que le 

valdrá a su madre tanto dolor. Ella intenta 
retener a su amado en un abrazo, del que 

Adonis se deshace. Este pasaje no existe en los 
textos y gustó mucho en la época por ello y por 
la postura escogida para Venus de papel activo y 

enseñando sus nalgas al espectador, pose que 
será repetida infinidad de veces tras él. 

 
 

Fig. 56. Paolo Veronese, Venus y Adonis, ca. 
1580, óleo sobre lienzo. Adonis yace dormido 

sobre el regazo de la diosa que mira al perro que 
avisa de la muerte inminente de su amante. El 

rostro de Venus revela, por su principio de 
expresión de horror, que acaba de comprender 

el mal augurio. Ella tiene su pelo rizado 
recogido y su cuello está decorado por perlas. 

Como única vestimenta lleva una tela azula que 
le cubre el tren inferior. 

 

 
 

Fig. 57. Annibale Carracci, Venus, Adonis y Cupido, 
ca. 1590, óleo sobre lienzo. Cupido pincha la piel de 
Venus y mira al espectador haciéndole cómplice de 

su travesura. Es, pues, la primera vez que Venus ve a 
Adonis y se enamora de él, según Ovidio. La diosa 

está desnuda, con su cabello rizado y dorado 
delicadamente recogido entre trenzas y tiras de 

perlas. 
 

 
Fig. 58. Girolamo Macchietti, Venus y 

Adonis, siglo XVII, Palazzo Pitti, Florencia. 
Fotografía propia. La diosa, completamente 
desnuda, abraza a un Adonis vestido. Entre 

ambos duerme Cupido, descansando. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 59. Pedro Pablo Rubens, Venus y Adonis, 
1614, óleo sobre tabla. La diosa, rubia, con el 

cabello recogido y decorado por una tiara 
dorada, abraza a Adonis, vestido de rojo, 
intentando hacer que no se separe de ella. 

Rubens añade el carro tirado por cisnes de la 
diosa que ella usará el día de la muerte de él. 

 
 

Fig. 60. Pedro Pablo Rubens, Venus y Adonis, 
primera mitad del siglo XVII, óleo sobre tela. 
Misma situación que la obra anterior, incluido 

Cupido, que se aferra a la pierna de Adonis en un 
intento de que no se aleje de Venus. Contrasta la 
diferencia entre las tonalidades de piel de ambos. 

 

 
 

Fig. 61. Pietro Paolo Bonzi, Venus y Adonis, 
ca. 1625, óleo sobre pizarra. Los amantes 

aparecen desnudos y envueltos en una capa 
roja que augura el destino de Adonis. Un 
Cupido les acompaña bendición la unión. 

 
 

Fig. 62. José de Ribera, Venus y Adonis, 1637, óleo 
sobre lienzo. Momento de la llegada de la diosa 

ante el cadáver de su amado que está envuelto en 
tela roja, simulación de su sangre. Ella, 

sorprendentemente, está completamente vestida y 
porta una corona de flores. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 63. Francisco de Goya, Venus y Adonis, 
1771, óleo sobre lienzo. Dos mundos 

completamente distintos el del fondo oscuro y 
las figuras luminosas y con mantos pintados 

en tonalidades saturadas. Adonis, envuelto en 
rojo sangre, yace muerto a los pies de la diosa 

que llora su pérdida. 

 
 

Fig. 64. Antonio Canova, Venus y Adonis, 1794, 
mármol. Este delicado grupo escultórico muestra a 
la pareja completamente desnuda en mitad de un 
abrazo lleno de caricias, a excepción de una hoja 

de parra para los genitales de él y una tela para los 
de ella. Tras ellos, se sienta el perro de caza de 

Adonis. 

 
Como diosa bajo el influjo del poder de Zeus, este le insufló pasión por el mortal 

Anquises, como una especie de venganza por hacerle a él encapricharse de mortales. 
Afrodita se mostró ante él con apariencia mortal y, aunque Anquises sospecha que se trata 
de una diosa, ella lo niega rotundamente para no espantarle. Tras el coito, Afrodita se 
muestra ante él con toda su divinidad (fig. 65) y el mortal, aterrorizado, le contesta: 

 
Pero te suplico, por Zeus egidífero, que no me dejes impotente habitar vivo entre 

los hombres, sino apiádate de mí, puesto que no llega una vida vigorosa el varón que yace 
con diosas inmortales. (Homero, siglo VII a. n. e./1978, Himno V, vv. 186-190, p. 194). 

 
Heredando la tradición de viudas negras de Inanna, el mortal teme quedarse 

impotente tras haber yacido con ella. Este temor de los hombres se extendería a lo largo de 
los siglos, imbuyendo de ese poder a las vaginas de las mujeres fuertes, independientes y 
liberadas sexualmente, como la diosa. Evidentemente, Afrodita le contesta que eso no 
sucederá, pero le augura la descendencia que tendrán ambos: Eneas, rey de Troya, futuro 
fundador de Roma y protagonista de la Eneida de Virgilio, que fue hecho dios por su madre 
(Ovidio, ca. 9/1983, Libro XIV) (fig. 66). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 65. William Blake Richmond, Venus y Anquises, 1889, óleo sobre 
lienzo. La diosa, completamente iluminada y acaparando toda la 
atención, se muestra dorada y pálida ante Anquises, el cual está 

agazapado, con la piel mucho más oscura que ella y una túnica roja. 
Alrededor de Venus florece un rosal y revolotean palomas blancas. La 

pareja de leones mansos recuerda a los leones en los que se 
transformaron Atalante e Hipómenes, podría hacer referencia a ese otro 
pasaje de las Metamorfosis, o simbolizar el poder, el amor correspondido y 

la pérdida de la ignorancia por parte de Anquises. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 66. Merry-Joseph Blondel, La deificación de Eneas, 
ca. 1820, óleo sobre lienzo. La diosa, ataviada con un 
velo azul y con Cupido aferrado a ella, vierte el néctar 
inmortal sobre su hijo. La diosa tiene su cabello rubio 
y rizado recogido y levita entre delicado humo con 
una refulgente estrella sobre su cabeza. 

 
La lista de amantes y descendientes de la diosa es más extensa: con Hermes tuvo a 

Hermafrodito; con Dioniso, a Himeneo y Príapo; con Poseidón, a Rodo; con Butes, a Érice 
y con Faetón, a Astínoo. 

 
Otro pasaje mitológico en el que Afrodita es eje neurálgico de los hechos que se 

desarrollan es el juicio de Paris. Estando en las bodas de Tetis y Peleo, Eris, diosa de la 
discordia, decidió vengarse por no haber sido invitada, y arrojó una manzana de oro en el 



 
 

 
 

banquete con la inscripción , “para la más bella”. Tres de las diosas allí 
presentes, Hera, Atenea y Afrodita, comenzaron a discutir por la manzana y Zeus intervino 
en su disputa. Como sabía que escogiera a la que escogiera, se ganaría el odio y la ira de las 
otras dos, eligió a un mortal inocente para que tomara la decisión, creyendo que así sería un 
juicio imparcial y justo. Así, apareció Paris (o Alejandro, según Apolodoro (siglos I-
II/1987, Libro III, XII, 5, 150, p. 99)), el príncipe de Troya abandonado que fue criado 
como un humilde pastor, al que Hermes fue a buscar para llevarlo al banquete. Mientras 
Paris meditaba sobre sus opciones, las diosas comenzaron a ofrecerle regalos a cambio de 
ser las elegidas. Hera le prometió ser el soberano de todo el mundo; Atenea, que sería un 
soldado imbatible en batalla y jamás perdería una; y Afrodita le juró el amor y la mano de la 
mujer más hermosa del mundo, Helena. Según las versiones, además, hay quienes escriben 
que todas se desnudaron ante el mortal para que admirara la belleza de sus cuerpos en su 
plenitud; otras, que solo se desnudó Afrodita; y, en las menos divulgadas, que ninguna de 
ellas lo hizo y, simplemente, escogió en base a los sobornos. En cualquiera de los casos, sea 
por la belleza real de su cuerpo, por ser la única que se mostró al mortal nublando su juicio, 
o porque su chantaje fue el que más sedujo a la ambición de Paris, Afrodita fue la escogida. 
Esta elección convirtió a Helena de Esparta en el objeto de deseo del príncipe-pastor, 
pasando a conocerse como Helena de Troya al ser raptada o al huir voluntariamente con 
Paris. Este rapto desencadenó la Guerra de Troya, donde Afrodita favoreció al bando de 
los troyanos y Hera y Atenea, a los aqueos, entre otras muchas divisiones de los dioses 
(Apolodoro, siglos I-II/1987; Homero, ca. 762 a. n. e./1999). 

 
La manzana se convirtió en un atributo de Afrodita, así como en un símbolo de 

madurez y fertilidad (Elvira Barba, 2008, p. 236). Durante el periodo griego no es habitual 
encontrar a las diosas desvestidas, esta será una tradición que irá normalizando Roma, que 
empezaría mostrando desnuda a su diosa del amor y la belleza. En la Edad Media, resuenan 
más las alegorías de las diosas (poder, éxito bélico y amor) que su representación en sí 
como diosas paganas. Con la llegada del Renacimiento, este episodio se convirtió en una 
excusa más para retratar a mujeres desnudas, siendo habitual encontrar también sin prendas  
a la prohibida Hera, esposa del dios supremo, y a Atenea, la incorruptible y asexuada. Es 
inabarcable la cantidad de obras que se han creado con este pasaje a lo largo de los siglos 
que, al contrario que otras figuras o escenas, nunca ha caído en el olvido ni se ha cesado de 
explorar y representar una y otra vez, incluidos en los siglos XX y XXI. 

 

 
 

Fig. 67. Cerámica de figuras rojas, siglo V a. n. e. 
Afrodita recibe la manzana. Tras ella, Atenea y 
Hera se miran. Todas se encuentran vestidas. 

 
 

Fig. 68. Mosaico del juicio de Paris hallado en 
Cástulo, siglo II. La diosa del amor es la única 

que muestra su desnudez y tiene más 
movimiento frente a las figuras hieráticas de sus 

compañeras. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 69. Mosaico del juicio de Paris hallado en 
Itálica, España, siglo II. Venus es la única de 

todas las diosas que se encuentra en actitud de 
desvestirse, mostrando así, su cuerpo. 

 
 

Fig. 70. Mosaico del juicio de Paris hallado en 
Antioquía, siglo II. Venus es la única que, como 
vencedora, se encuentra sentada bajo Cupido, 

vestida de blanco, lo que establece su estado de 
doncella, haciendo de ella aún más irresistible. 

 

 
 

Fig. 71. El Juicio de Paris, 1430, pintura italiana, 
detalle. Las diosas se muestran como damas de 

la corte, sin atributos característicos que las 
diferencien unas de otras. 

 
 

Fig. 72. Apollonio di Giovani, Juicio de Paris, 
1450-1460, miniatura, detalle. Todas desnudas, 
mientras que Afrodita tiene un tocado de alas 

doradas de ave y acepta la manzana. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 73. Sandro Botticelli, Juicio de Paris, 1483-1485, óleo, 
detalle. Las diosas, diferenciadas por sus cromatismos, se 
muestran vestidas. Afrodita acepta la manzana vestida de 

blanco. 

 
 

Fig. 74. Rafael Sanzio, El Juicio de 
Paris, 1515, fresco, detalle. Este 

dibujo expone la desnudez de todas 
las diosas generando un estudio de 

la anatomía femenina. 

 

 
 

Fig. 75. Lucas Cranach, El Juicio de Paris, 1528, 
óleo sobre tabla. Mientras que Paris y Hermes, 
los hombres de la escena, visten con armadura 
y atuendos que les cubren por completo, las 

mujeres se encuentran completamente 
desnudas y sin atributos, haciendo imposible 
de discernir quien es quien (se puede deducir 
que la figura central es Venus por ser a la que 

señala el Cupido del cielo, mientras que 
también podría ser la que se dirige a Paris y 

habla con él). La razón de esta generalización 
subraya la dificultad del pastor por decidirse. 

 
 

Fig. 76. Juan de Juanes, El Juicio de Paris, ca. 1540, 
temple sobre madera. Afrodita, en el centro, 

sostiene su túnica rosada y una flecha de Cupido. 
Paris la mira fijamente y la señala con el dedo, 

ignorando a Hera que mira con deseo la manzana 
y le tiende la mano. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 77. Pedro Pablo Rubens, El Juicio de Paris, 1636, óleo. Hermes 
sostiene la manzana, mientras que Paris mira pensativo los cuerpos de las 

diosas. Estas destacan por la palidez de sus pieles. Afrodita es la figura 
del medio, la cual está siendo abrazada por Eros, tiene una aura de luz en 

torno a su cabellera (más rubia que las demás), y está a punto de ser 
coronada como vencedora por otro erote. El rojo de su tela simboliza la 
pasión y el soborno que le hizo al pastor para ser la ganadora. Esta es, 
quizá, la representación del juicio más conocida de entre las varias que 

realizó Rubens. 

 

 
 

Fig. 78. Luca Giordano, El Juicio de Paris, 1681-1688, 
óleo. Inusualmente, las diosas se encuentran 

desvistiéndose como humanas corrientes, mientras 
Paris y Hermes las miran descaradamente. Afrodita 
mira al pastor, sin hacer además de desvestirse, pues 

ya no llevaría ropa de antes. A su alrededor 
revolotean Cupido y una pareja de palomas blancas. 

Sobre su cabeza brilla la estrella que heredó de Ishtar. 

 
 

Fig. 79. Jean Antoine Watteau, El Juicio de 
Paris, ca. 1718. Al contrario que las demás 

representaciones, en esta escena ha 
desaparecido el protagonismo de Hera y 

Atenea, que permanecen en las sombras y 
furiosas tras no ser las escogidas. 

Mostrando a una Venus calipigia, Paris le 
hace entrega de la manzana a la pálida y 

brillante figura de la diosa. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 80. Angelica Kauffmann, El Juicio de Paris, ca. 
1781, óleo. Esta delicada obra muestra a Afrodita 
completamente vencedora, vestida de blando, que 

le sonríe al pastor, mientras que las otras dos 
diosas le comienzan a mirar furibundas. Cupido 
se agazapa en la pierna de su madre con el arco y 
las flechas en el suelo, mirado al espectador con 

una sonrisa, parece que le hace saber que la 
travesura ha sido realizada, ha lanzado sus flechas 

de amor y la catástrofe se avecina. 

 
 

Fig. 81. William Blake, El Juicio de Paris, 1806-
1817, acuarela. Los seis personajes habituales 
aparecen representados en esta obra, en la que 
incluye una figura oscura en la parte superior, 

que contorsiona de manera antinatural su 
cuerpo, mientras sostiene unas antorchas y 
lleva serpientes en el cabello. Podría tratarse 
del Diablo o como un portador de desgracias 

por la decisión que se está tomando, que traerá 
muerte y horror. 

 

 
 

Fig. 82. Pierre-Auguste Renoir, El Juicio de 
Paris, 1913, óleo sobre lienzo. Regresando al 

Renacimiento, las diosas son mostradas 
enteramente desudas, sin sus atributos. 

Afrodita se encuentra en medio, más rubia 
que las demás, mostrando el frontal de su 

cuerpo completo sin reparos al espectador y 
recibiendo la manzana de manos de un 

vestido Paris. 

 
 

Fig. 83. Guillermo Pérez, El Juicio de Paris, 2012. 
Con un estilo surrealista muy similar a Dalí, el 

artista deshumaniza los personajes limitándoles a 
sus atributos y formas base. De esta manera, 

Afrodita, de color rosa, tiene su cabeza formada 
por rosas, múltiples pechos como la efesia Ártemis 

simbolizando la fertilidad, una concha con una 
perla tapando sus genitales, y Cupido, con los ojos 

vendados, simbolizando el amor ciego. 

 



 
 

 
 

En la cultura popular 
Afrodita ha servido como 
reclamo erótico, analogía para 
referirse a mujeres abiertamente 
sexuales o inspirar escenas y 
personajes. Películas como La 
Venus rubia de Josef von 
Sternberg (1932), Afrodita, diosa 
del amor de Mario Bonnard 
(1958), Alfie (1966 y 2004), 
Afrodita de Robert Fuest (1982) 
o Las aventuras del barón 
Münchausen de Terry Gilliam 
(1989) son algunos ejemplos 
muy claros. 

 
 

Fig. 84. Uma Thurman en Las aventuras del barón Münchausen, 
1989. La escena se inspira completamente en el nacimiento de 

la diosa imitando la obra de Botticelli. 

 
En la factoría Disney, Afrodita apareció como un personaje sin diálogo en la 

película de Hércules de 1997 y, posteriormente, en la serie de televisión homónima. La 
diosa se encuentra en el Olimpo como una de los dioses que asiste a la fiesta de nacimiento 
del bebé Hércules. Se muestra como una mujer muy atractiva, con las curvas de su cuerpo 
exageradas. Tiene el cabello rubio y largo, la piel y su vestido, decorado con un corazón, 
son en tonos violetas rosados (fig. 85). 

 
Fil, el sátiro que se convierte en 

entrenador del héroe, no tiene mucho éxito 
con las ninfas y demás mujeres con las que 
coquetea a lo largo de la película. Pero 
llegado el final, momento en el que su 
trabajo como entrenador ha sido todo un 
éxito y Hércules ha vencido a todos los 
monstruos y peligros que se han interpuesto 
en el camino de los personajes, Afrodita 
besa al sátiro apasionadamente. Esto tiene 
una doble lectura peligrosa ya que por una 
parte se puede pensar que, al final, Fil no 
estaba destinado a ninguna otra mujer, sino 
que debía esperar a que la diosa del amor y 
la mujer más bella del mundo, se fijase en él. 
Pero, por otra parte, Fil no es un personaje 
atractivo, lo que le vuelve carismático y 
atrayente es su éxito y su fama, lo que 
convertiría a Afrodita en una persona 
interesada en él por esos parámetros 
únicamente. 

 
 

Fig. 85. Afrodita en Hércules, Ron Clemens y 
John Musker, Walt Disney, 1997. 

 
En la saga de libros juveniles de Percy Jackson, Afrodita es mencionada en 

muchas ocasiones y tiene apariciones esporádicas. Cobra más relevancia en la segunda serie 
de libros, Los héroes del Olimpo, ya que una de las semidiosas protagonistas, Piper McLean, es 
su hija. La dinámica de estos libros consiste en que los dioses siguen existiendo en el siglo 
XXI y tienen hijos con mortales. De estas uniones nacen los semidioses, que se entrenan en 
el Campamento Mestizo. En el caso de Afrodita, ella es la diosa del amor, casada con 



 
 

 
 

Hefesto aunque tiene multitud de amantes, hecho irrefutable en la saga ya que en el 
campamento, la cabaña de la diosa (donde viven sus hijos), es de las que tiene mayor 
número de semidioses. Es una divinidad que se divierte jugueteando con las relaciones 
amorosas de los demás, confundiéndoles y favoreciéndoles a placer. Su físico es de lo más 
original ya que no tiene un aspecto fijo: es capaz de cambiar su apariencia en función de la 
persona que la mire. De esta manera, cada personaje ve a Afrodita con los rasgos que más 
atractivos le resulta. 

 
El universo de las series de televisión Hércules: Sus aventuras legendarias y Xena, la 

princesa guerrera, hace cobrar una gran protagonismo a la diosa del amor, haciendo que 
aparezca en varios capítulos. Interpretada por Alexandra Tydings, es una diosa caprichosa, 
vanidosa, muy infantil a veces, dando a entender que tampoco es excesivamente inteligente. 
Está casada con Hefesto y mantienen un matrimonio feliz. Ares es su hermano y, a pesar 
de que él es lo opuesto a ella, no existe el conflicto entre ellos. Como diosa del amor y la 
lujuria, tiene el poder de despertar ese tipo de sentimientos en los dioses y mortales, 
excepto en Atenea, Artemisa y Hestia, tal y como la describen los Himnos homéricos. Su 
caracterización es muy parecida siempre: rubia, con el cabello rizado, descalza y vestida de 
rosa, con lencería y telas transparentes (fig. 86). En algunas escenas se han hecho guiños a 
obras artísticas conocidas, como El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig. 87). 

 

 
 

Fig. 86. Afrodita en Hércules: Sus viajes 
legendarios y Xena, la princesa guerrera, 

década de los 90. 

 
 

Fig. 87. Afrodita apareciendo en una concha desde el 
mar en Hércules: Sus viajes legendarios y Xena, la princesa 

guerrera, década de los 90. 

 
En el anime Record of Ragnarok, basado en el manga homónimo de 2017, narra el 

cónclave de los dioses en el que deciden aniquilar a los humanos, pero Brünnhilde, la líder 
de las Valquirias, se opone. Finalmente llegan al acuerdo de que se realizarán varias batallas 
épicas entre los mejores luchadores humanos contra los dioses y, en caso de que lo 
humanos venzan en la mitad de ellas, les permitirán vivir 1000 años más. Afrodita es una 
diosa que permanece como espectadora durante las batallas y pasaría desapercibida 
iconográficamente con su pelo rubio, ondulado, decorado con flores y enjoyada; si no fuera 
por la excesiva y de mal gusto exageración del tamaño de sus pechos. Se encuentra siempre 
sentada en medio de dos esculturas varoniles que actúan a modo de trono, las cuales 



 
 

 
 

sostienen con sus manos las mamas del personaje. Hay que reseñar también que de su 
pecho solo están tapados los pezones y por una cuestión de censura (fig. 88).  

 
 
 
 
 

Fig. 88. Afrodita en Record of 
Ragnarok, Masao Okubo, Warner 

Bros Japan, Netflix, 2021. En 
una de las escenas, se produce 
una explosión en la arena y el 
fuerte viento que provoca la 
onda expansiva, levanta los 

pechos de la diosa que le tapan el 
rostro por completo, generando 

una situación que pretende ser 
cómica, pero que es de lo más 

vulgar y misógina.  
 
En la serie manga y su posterior anime Saint Seiya, más conocido en España como 

Los Caballeros del Zodíaco, Afrodita es el caballero dorado que protege la duodécima casa, 
Piscis. Quizá se trate de las pocas representaciones de la diosa que no tiene un marcado y 
exagerado género femenino, sino que es un hombre, aunque con un aspecto bastante 
andrógino. Para los japoneses, el ideal de belleza masculino es aquel que tiene rasgos 
femeninos. Afrodita de Piscis es un personaje concebido para ser el más bello de entre 
todos los caballeros, de ahí que el diseño japonés tenga tanta mezcla de caracteres típicos 
de género, generando un personaje que a la sociedad occidental incomoda y malinterpreta. 
También el núcleo del debate reside en la necesidad que la sociedad tiene de diferenciar y 
catalogar obligatoriamente a todo el mundo en mujer u hombre, rechazando de base 
cualquier género no binario. Mientras que en todo el doblaje japonés, siempre es un actor el 
que pone voz a Afrodita; en España y Francia han sido actrices de doblaje las contratadas 
para el personaje, a pesar de que luego se refieren a él en masculino (en otras temporadas 
contrataron a actores hombres). A día de hoy sigue suscitando debates en foros y redes 
sociales sobre si es una mujer u hombre, mezclando conceptos que nada tiene que ver, 
como su orientación sexual. En el capítulo 68, describen de esta manera al caballero en el 
doblaje latino: 

 
El caballero dorado que resguarda la última de las doce casas, Piscis, es el 

caballero más hermoso de los ochenta y ocho combatientes. Un guerrero de belleza, 
brillante y orgulloso, entre el cielo y la tierra. Cualquiera esperaría que no fuese tan fuerte 
por su belleza pero, al contrario, ¡es el caballero más temible! (Saint Seiya, cap. 68, Un 
hermoso guerrero, Afrodita). 

 



 
 

 
 

Dejando a un lado la misoginia latente en la frase 
“cualquiera esperaría que no fuese tan fuerte por su 
belleza”, ya que considera que por ser bello (una cualidad 
que, incluso en Oriente, se ha asociado a la mujer), no es 
poderoso; es posible que el creador, Kurumada, se haya 
visto influenciado de alguna manera por los orígenes de la 
diosa griega, aquella en la que era temida al igual que 
hermosa, cuando la guerra aún era uno de sus atributos. El 
hecho de que especifiquen en su presentación “entre el 
cielo y la tierra” también invita a pensar que sabía de la 
existencia de Ishtar. Si bien es cierto que, dentro de la serie, 
tampoco es imbatible; de hecho muere y resucita en varias 
ocasiones, como si Ishtar/Afrodita aun descendiera al 
mundo de los muertos, para volver al de los vivos. El temor 
que suscita no reside tanto en su fuerza de combate, sino en 
su presencia imponente, que no pasa desapercibida al ser 
tan abrumadoramente bello. Afrodita muestra un profundo 
orgullo que, a veces, se manifiesta de forma arrogante y 
sarcástica; no desde el narcisismo y el ego, sino absorto en 
que la verdadera belleza reside en la victoria, por tanto, en 
el poder. El conjunto de todos estos parámetros hacen de 
él un personaje cruel en muchas ocasiones.  

 
 

Fig. 89. Afrodita de Piscis en 
Saint Seiya, Los Caballeros del 
Zodíaco, Masami Kurumada, 

1986, Japón. 

 
En cualquier caso, Afrodita de Piscis tiene el cabello originalmente rubio pero, 

debido al abuso por parte del creador de esta tonalidad, en el anime se decidió cambiarlo a 
azul celeste, por equilibrar colores. Sus ojos siempre son de color turquesa y en el anime  
sus labios están maquillados de un rosa pálido. Bajo su ojo izquierdo tiene un lunar, 
símbolo que denota belleza y sensualidad. Su armadura es, evidentemente, dorada con una 
capa blanca y azul. Su poder mágico reside en las rosas y es normal que aparezca 
sosteniendo una, ya sea con la mano o entre sus labios (fig. 89). Este objeto tan 
característico, proviene del atributo de la diosa. Sus rosas negras destruyen todo lo que 
tocan, las rojas emiten un polen somnífero, y las blancas son mortales. 

 
En la serie animada de God’s School129 emitida a través de su canal de YouTube, 

Afrodita es una estudiante del instituto con un carácter inocente, dulce, complaciente, 
romántico e introvertido. No es consciente de lo atractiva que resulta a los demás debido a 
las inseguridades que posee. Es amiga cercana de Hera, la cual responde al estereotipo de 
las películas para adolescentes norteamericanas de la chica guapa y popular del instituto, 
que tiene un carácter inflexible y considera que está por encima del resto, incluidas sus 
amigas, a las que, sobre todo a Afrodita, no trata bien. La diosa del amor se siente atraída 
por Ares, el cual parece corresponderle pero este pasa mucho tiempo con su amiga Eos 
que sí que siente algo por él y está decidida a separarles. Por otra parte, Hefesto es otro 
adolescente tímido y dulce al que también le gusta Afrodita pero, al contrario que Ares, la 
trata con amabilidad y le presta la atención que precisa, lo que hace que Afrodita comience 
a fijarse en él, estableciendo, así, el triángulo amoroso. 

 

                                                        
129 Para consultar más datos sobre esta serie de animación, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

El aspecto de la diosa es 
dorado y rosado. Con una larguísima 
cabellera rubia decorada con una 
diadema con rosas, enmarcan su rostro 
de piel clara y ojos rosados. Viste con 
un traje corto de esta misma tonalidad 
con un broche con forma de concha y 
un alfiler en la muñeca en forma de 
corazón (fig. 90). 

 
 
 
 
 
 

Fig. 90. Afrodita con Ares y 
Hefesto agasajándola en Gods’ School, 
Gaylord. C. Libessart, 2019, Francia.  

 
En DC Cómics, la diosa es un 

personaje secundario dentro de la historia de 
Wonder Woman. Su primera aparición fue en 
All-Star Comics #8 de 1941. Es hija de Zeus y 
una de las cuatro patronas de las Amazonas de 
Isla Paraíso, que insufló vida al cuerpo de 
arcilla de Wonder Woman. Sus discusiones 
continuas con Ares, hizo que tomara la 
decisión de crear por su cuenta una sociedad 
únicamente formada por mujeres (las cuales 
fueron creadas a partir de las almas de mujeres 
asesinadas por hombres) que se basara en el 
amor y, aunque fueran guerreras, no mataban 
por placer. De ahí que Ares tuviera un odio 
personal hacia las Amazonas y enviara una y 
otra vez a combatientes contra ellas. Afrodita 
es capaz de metamorfosearse, crear ilusiones y 
seducir sin esfuerzo, además de poseer la 
inmortalidad y poderes telepáticos (fig. 91). 

 
 

Fig. 91. Afrodita en el universo de Nueva 
Tierra, DC Cómics. Físicamente en una 

mujer atractiva, que siempre está 
sexualizada. En este universo es rubia y 

viste de rosa; mientras que en Tierra 1 es 
una mujer de pelo castaño que viste de 

blanco o aparece desnuda. 

 
Dentro del mundo Marvel, hay tres Afroditas o Venus, aunque dos de ellas puede 

decirse que son la misma. La más diferente a la diosa mitológica y, a su vez, la más longeva 
dentro de la compañía es Venus, cuya primera aparición fue en Venus #1, creada por Stan 
Lee y Lin Streeter en 1948. Este personaje, en realidad, no era la diosa (aunque se parecía 
físicamente a la verdadera), sino una sirena sin alma que insuflaba lujuria y pasión a todos 
aquellos que escuchaban su canto, pero es algo que los cómics revelaron con el paso de los 
años y el éxito de la saga. Debido a unas circunstancias que provocó con sus poderes hace 
un tiempo, bloqueó sus recuerdos y asumió que era la verdadera diosa Venus reencarnada 
en su cuerpo y que debía luchar cual superheroína en el planeta para propagar el poder del 
amor. Por otra parte, la Afrodita real apareció ya en el siglo XXI secuestrando a Venus por 
impostora, lo que provoca que los agentes de Atlas, junto a los X-Men, luchen contra ella y 
contra todas las criaturas y monstruos que les envía. Tras estas batallas, en las que los 
buenos rescatan a Venus, cual doncella en apuros, las dos mujeres se vuelven a encontrar 



 
 

 
 

un tiempo después, desatando una batalla entre ambas. Afrodita acaba deteniendo la lucha 
al darse cuenta de que no siente el sentimiento que representa desde la Guerra de Troya, y 
no se siente digna de seguir ostentando el título de la diosa del amor. Como consecuencia, 
le cede dicho título a Venus junto a su cinturón de poder (como el que le regaló Hefesto en 
la mitología). 

 
En sus inicios, Venus era descrita como la mujer más hermosa del mundo, vestía 

de blanco con un traje ligero decorado con un cinturón y un cuello con estrellas. Su cabello 
era largo y tan claro que parecía blanco (fig. 92). Con el paso del tiempo, su cabellera se fue 
oscureciendo llegando a un pelirrojo claro. El vestido blanco se ha mantenido, aunque 
sexualizando más su cuerpo (llegando a aparecer desnuda en algunas escenas), y 
desapareciendo sus estrellas primigenias por unas decoraciones lisas doradas (fig. 93). 

 

 
 

Fig. 92. Portada del cómic Venus #1, Stan Lee y 
Lin Streeter, Marvel Cómics, 1948. 

 
 

Fig. 93. Venus en Agents of Atlas #5, dibujada 
por Leonard Kirk, Marvel Cómics, 2006. 

 
La misma editorial publicó en 

2009 una colección de los textos clásicos 
hechos cómics. En el volumen La Guerra 
de Troya la historia se inicia en las bodas 
de Tetis y Peleo donde las tres diosas se 
disputan la manzana dorada. En estos 
cómics, fieles a la Ilíada y la Odisea de 
Homero, Afrodita tiene el cabello suelto 
y ondea libre su tonalidad rubia, porta un 
vestido en tonos rosados con telas 
vaporosas y decora su cuerpo con joyas 
doradas (fig. 94). 

 
 
 
Fig. 94. Clásicos ilustrados: La Guerra 

de Troya, Roy Thomas y Miguel Sepúlveda, 

Marvel Cómics, 2009.  



 
 

 
 

 
En el mundo de los videojuegos, Afrodita aparece en multitud de ellos. En la saga 

de Megami Tensei130 se presenta en dos de los videojuegos como arcana de los amantes y megami 
race  (raza demoníaca compuesta por diosas que son cabeza de panteón junto a dioses 
masculinos, suelen ser diosas del amor y la fertilidad con un carácter amable). Su nombre es 
Venus y su iconografía es la de una mujer atractiva de aspecto híbrido, con la piel oscura y 
azul y los ojos amarillos. Porta un gran amonite o ammonoidea como casco y conchas 
decorado sus botas. Sobre sus hombros, pecho, mangas y caderas lleva esferas de distintos 
tamaños en tonalidades aguamarinas y blancas, al igual que el resto de su traje azulado. En 
general su aspecto está inspirado en el mar y en el nacimiento de la diosa, por lo que se 
trataría de una iconografía futurista de Afrodita Anadiómena (fig. 95). 

 

En el primer videojuego de la saga God of War131, Afrodita ordena a Kratos 
asesinar a la Reina de las Gorgonas, Medusa, y a otras criaturas. En el tercer videojuego, el 
avatar, Kratos, llega a una estancia donde se escuchan gemidos de mujeres: la cámara de 
Afrodita, una estancia amplia decorada con conchas, de altos techos, con enormes 
columnas y una gran escalinata que lleva a su alcoba rosada decorada con un dosel y unos 
Erotes en el cabecero, apuntando con sus arcos hacia el colchón. Al llegar ante la cama, el 
juego descubre que Afrodita está manteniendo relaciones con dos doncellas suyas a las que 
echa de mala manera al ver a Kratos. Después de una conversación en la que Afrodita no 
para de girar sobre la cama adoptando poses sugerentes y dejar claro que su relación con su 
esposo Hefesto no es nada buena, ya que ella lo desprecia, el jugador puede escoger tener 
sexo con ella en varias ocasiones. Cuando esto sucede, la imagen se vuelve hacia las 
doncellas que miran la escena y, cuando Afrodita llega al clímax, ellas comienzan a 
mantener relaciones tras excitarse. Excepto los momentos del coito, la escena deja poco a 
la imaginación puesto que todas las mujeres están prácticamente desnudas, con sus pechos 
descubiertos y apenas unas telas cubriéndoles el pubis. Es un momento creado por y para 
la imaginación masculina, que puede fantasear con ser Kratos. Afrodita tiene el cabello 
oscuro y recogido en una larga trenza que le baja por la espalda, y viste en tonos morados y 
plateados (fig. 96). 

 

                                                        
130 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
131 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 96. Afrodita con Kratos en God of War, SCE Santa 
Monica, 2005, EEUU. 

 
 
 
 
 
 
 

Fig. 95. Venus en Persona 2: Innocent Sin, Atlus, 1999, Japón. 

 

En Monster Strike132, existen dos personajes distintos uno llamado Afrodita y otro, 
Venus. Bajo el nombre de la diosa griega es un personaje electo de tipo deidad, con el 
elemento del fuego. Tiene el cabello castaño y extremadamente largo, decorado con rosas 
que se entrelazan por él y su cuerpo mediante sus tallos con espinas. Lleva un vestido 
corto, con un gran escote y de color rosado. Sus brazos y piernas están decorados con 
brazaletes dorados. Porta un abanico pintado con rosas. En general tiene un aspecto muy 
aniñado y coqueto (fig. 97). Venus, por otra parte, en de clase galáctica, con el elemento de 
la luz y es una mujer rubia, con el pelo recogido en dos larguísimas coletas con tirabuzones, 
decorados con rosas. También lleva un traje sexualizador, aunque este tiene aspecto de 
robot metálico, no de lencería. En sus brazos se engarzan unas enormes cuchillas y al igual 
que su análoga, lleva un abanico, en este caso, hecho de luz. Se posa sobre un enorme 
emblema con forma de corazón (fig. 98). 

 

 
 

Fig. 97. Afrodita en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 
 

Fig. 98. Venus en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 

                                                        
132 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

En el Smite133se trata de la Diosa de la Belleza, sus poderes son curativos, invoca 
palomas, mientras que a los aliados lanza besos lo que les convierte en sus almas gemelas 
otorgándoles protección, a los enemigos puede provocarles celos como forma de ataque. 
Su apariencia está altamente sexualizada: joven hermosa con sus atributos físicos 
exagerados, y tapados únicamente por un bikini con taparrabos. Su cabello es muy largo, 
rubio y está decorado con una tiara con corazón engarzado, cintas y flores rosas. Las 
tonalidades de su aspecto son doradas y azules, mientras que su magia se manifiesta en 
colores rosados. En la imagen de presentación del personaje, la han colocado en un paraje 
marino, lo que la enlaza con su nacimiento (fig. 99). 

 

En Fate/Grand Order134 es una de los doce dioses que gobernaba la Atlántida hace 
14000 años. Esta fue atacada por Sefar y, para poder derrotarle, Zeus robó todos los 
poderes del resto de dioses sin consultárselo. Tras la victoria, los dioses, ofendidos por tal 
ultraje, se unieron para derrocar a Zeus y su tiranía, pero no sirvió para nada y el rey les 
venció a todos. Zeus infligió castigos a todos y cada uno de los dioses que se había 
sublevado contra él. En el caso de Afrodita, que era amable, cariñosa y amaba a la 
humanidad, Zeus anuló su naturaleza convirtiéndola en una diosa cruel, insensible, fría e 
indiferente ante el dolor, que podía manejar a los humanos con control mental. A partir de 
este momento, los dioses pasaron a ser los doce olímpicos del panteón griego. El aspecto 
de Afrodita es el de una mujer joven y atractiva, con el cabello pelirrojo y muy largo. Viste 
un traje blanco decorado con corazones que revela bastante de su cuerpo. De su espalda 
brotan dos pares de alas rojizas, coronadas por calaveras, y tiene una aureola dorada hecha 
de corazones. Parece una advocación más siniestra y ctónica de la diosa, con un carácter 
infernal provocado por la inversión de su naturaleza (fig. 100). 

 

 
 

Fig. 99. Afrodita en Smite, Hi-Rez 
Studios, 2014, EEUU. 

 
 

Fig. 100. Afrodita en Fate/Grand Order, Delightworks, 2015, 
Japón. 

 

                                                        
133 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
134 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal. 



 
 

 
 

En el videojuego Hades135, Afrodita 
es la diosa olímpica del amor y la belleza que 
se alía con Zagreus, el avatar del jugador, 
otorgándole bendiciones que puede utilizar 
para derrotar a sus enemigos. En general los 
ataques que tiene la diosa son de dos tipos: 
débil, que, como su nombre indica, debilita a 
los contrincantes; o hechizos que provocan 
que los enemigos luchen de parte del jugador. 
Los nombres de sus ataques tienen que ver 
con los elementos del amor y de Eros: 
flechazo, bengala de pasión, puño 
descorazonador, beso volador, vacío interior, 
dulce rendición, etc. La ilustración de la diosa 
que aparece durante los cuadros de diálogo 
son la de una mujer completamente desnuda, 
de piel oscura, que salva la censura por lo 
que, estratégicamente, tapa su cabello rosado 
que forma corazones con los mechones de 
pelo. Tiene los ojos de este mismo color y 
engalana sus brazos, dedos y cabello con 
brazaletes, anillos, flores y abalorios dorados 
y verdes (fig. 101). 

 
 

Fig. 101. Afrodita en Hades, Supergiant 
Games, 2020, EEUU. 

 
 

 
Al destruir a Kāma perdonándome a mí, sin duda el destino ha llevado 
a cabo (tan solo) la mitad de la matanza; pues cuando un elefante 
rompe el árbol al que esta prendida, la enredadera debe también caer, 
aunque sea inocente. 
 

Kumārasambhava, El Lamento de Rati, Kalidasa, siglo VI 
(Sierra, 2010, p. 7). 

 
Rati es la diosa del sexo, la lujuria, los placeres carnales y el deseo dentro del 

hinduismo; también de la primavera como estación en el que el celo se apodera de los seres 
vivos. Al contrario que otras diosas de otras mitologías, Rati no tiene nada que ver con la 
fertilidad, la maternidad ni los partos; simplemente se basa en el puro deleite sexual 
(Benton, 2005). Su nombre proviene de la raíz sánscrita ram, “deleitarse” o “disfrutar” con 
connotaciones eróticas, dicha raíz también ha servido como lexema para nombrar otras 
técnicas y posturas sexuales en sánscrito. Esposa y contraparte femenina del dios del amor 
Kāmadeva, del que proviene el nombre del kamasutra, con quien tuvo dos hijos Yashas, 
“gracia”, y Harsha, “alegría.  (Charran, 2007; Kramrisch, 1992).  

 
En el Kalika Purana, uno de los dieciocho “puranas menores” o textos con fuerte 

carga simbólica de la literatura india, datado en el siglo X, se narra como el dios creador 
hinduista, Brahma hace nacer a Kāmadeva desde su frente y le manda que viaje por el 
mundo impartiendo amor con sus flechas y flores, equivalente hindú de Eros. Algunas de 
las víctimas de Kāmadeva son el propio Brahma y los Prajapatis, un grupo de deidades 

                                                        
135 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

hijos de Brahma, que se sienten irremediablemente atraídos por otra hija de Brahma, 
Sandhya. Shiva, que los ve, se ríe y burla de ellos, causando una profunda vergüenza en 
todos los dioses, que comienzan a sudar. Del sudor producido por uno de los Prajapatis, 
Daksha, nace Rati que, automáticamente, su padre la presenta ante Kāmadeva como su 
esposa. Por esta deshonra, Brahma augura un terrible sino a Kāmadeva: será convertido en 
cenizas por Shiva en algún momento. Tras las múltiples súplicas del dios del amor, Brahma 
le promete que renacerá tras sufrir su venganza. Otro de los textos, el Brahmavaivarta Purana, 
el más actual de todos los puranas, cuenta que Sandhya se suicida tras ver que su propio 
padre se sentía atraído por ella. Visnú, otro de los dioses, la resucitó reencarnándola en 
Rati. El Shiva Purana, mezcla ambas tradiciones pues, tras el suicidio de la diosa, renace 
como Rati a partir  del sudor de Daksha. El sudor producido por el deseo sexual del dios, 
se traduce en los sudores que se producen durante el coito, poluciones que el hinduismo 
tacha de impuros (Benton, 2005). En cualquier caso, en todas las tradiciones, Rati es 
presentada ante Kāmadeva para convertirse en su esposa (Mani, 1975). Se sobreentiende, 
pues, que nació adulta, impura (de ahí que solo represente el placer del sexo y no su 
consecuencia, la maternidad) y que, evidentemente, según los hinduistas, no tenía nada que 
opinar sobre sus intereses amorosos, dando por hecho que en algún momento se 
enamoraría de Kāmadeva o que este le lanzaría sus flechas de amor. 

 
Finalmente, la maldición de Brahma se cumple y Shiva, como castigo por haber 

osado a utilizar su poder de las flechas de amor contra él, calcina a Kāmadeva (fig. 1). Rati, 
rota por el dolor, inicia un lamento fúnebre al verse súbitamente viuda, que muestra la 
agonía que va apoderándose de ella hasta llegar a la desesperación, asegurando que se 
entregará a las llamas como destino honorable de una esposa que debe seguir a su marido 
tras la muerte136. Esta era una costumbre ortodoxa de los hindús, la ley de la satī, que se 
estuvo realizando hasta el siglo XIX cuando la ocupación británica en India abolió la 
práctica. En palabras de Carlos H. Sierra (2010) refiriéndose a los versos escritos por el 
dramaturgo Kalidasa que abren este capítulo: “Decir que la satī forma parte del dharma de 
una esposa viuda no es más que constatar la inexorabilidad de la “ley natural”: si cae el 
árbol, cae la enredadera que a él se abraza” (pp. 7-8). La metáfora se explica sola: el árbol es 
el hombre, el esposo que sostiene, otorga protección y alimenta a la enredadera, la cual es 
una criatura que casi podría ser un parásito que se aferra a su tronco o la amante, la mujer, 
la esposa débil y que no sobreviviría sin la existencia del hombre, por eso, debe morir con 
él. Tras el lamento de Rati, Parvati, diosa suprema, intercede a su favor y hace volver a 
Kāmadeva reencarnado en el dios Pradyumna. 

 

                                                        
136 Mismo hilo de pensamiento que el lamento de Rati escribió George R. R. Martin en el primer libro de su 
saga Canción de Hielo y Fuego, Juego de Tronos (1996), para su personaje de Daenerys Targaryen. Tras la muerte de 
su marido, el Khal Drogo, y el haber perdido al niño que esperaba de él, decide inmolarse en la pira funeraria 
de su esposo. 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 1. Shiva calcinando a 
Kāmadeva con su tercer ojo 
mientras, a su lado, una morena y 
bella Rati se cubre y su rostro 
comienza a tornarse en dolor. 

 
En otra versión similar, Rati se convierte 

en la cocinera de un demonio llamado Sambara tras 
haber sido secuestrada por este. A partir de ese 
momento Rati se convierte en Mayavati, espera allí 
la llegada de su esposo reencarnado, que había sido 
profetizado que asesinaría a su secuestrador, pero 
acaba olvidando su antigua identidad. La diosa, para 
protegerse de las intenciones lascivas de Sambara, le 
dice que si la toca, se convertirá en ceniza y el 
demonio la cree. Sambara descubre la reencarnación 
de Kāmadeva en el niño Pradyumna, lo rapta y 
arroja al mar, donde se lo traga un pez. Caprichoso 
el destino cuando ese pez es pescado y enviado 
como alimento a la casa de Sambara que, cuando su 
cocinera iba a trocearlo para cocinarlo, halla al niño 
en su interior, al que decide cuidar como a un hijo. 
Narada, un adivino, le revela a Mayavati que ella es 
la antigua Rati y aquel niño, su esposo. A medida 
que va creciendo, Mayavati se insinúa a Pradyumna, 
pero este le rechaza constantemente porque, para él, 
es su madre. Al cabo de un tiempo, Mayavati le 
cuenta que ella no es su verdadera madre y quienes 
son ambos en realidad. La diosa le enseña a luchar y 
el arte de la magia para que, cuando se sienta 
preparado, luche contra el demonio que los retiene 
y acabe con él. Así sucede, y ambos, ya casados, 
regresan con los dioses (Wilkins, 1900) (fig. 2). 

 
 

Fig. 2. Ravi Varma Press, Pradyumna, ca. 
1910, litografía. Rati y Kāma son 

recibidos como Mayavati y Pradyumna. 
La diosa, a pesar de que Kāma pueda 
aparecer con piel azulado, ella siempre 

la va a tener clara. 

 
Rati, a pesar de ser una diosa y musa del sexo, se revela como una mujer fiel a su 

marido, al contrario que las otras divinidades de este apartado en las que el adulterio forma 
parte de la personalidad de las diosas. Ella misma defiende su pureza ante otros hombres 
que intentan tomarla, manteniendo así su compromiso matrimonial. Además, regresa el 
arquetipo del hijo-amante en la figura de Kāma-Pradyumna, haciendo de Rati-Mayavati otra 
diosa relacionada con la sexualidad que, tras los ciclos de vida-muerte-resurrección, su 
amante cambia de estado para volver siempre a ella. Si bien es cierto que, al contrario que 



 
 

 
 

en la mitología mesopotámica, Rati no intercede directamente en el ciclo, pues no es una 
diosa de la fertilidad ni una diosa madre, acude a otra divinidad femenina que sí lo es 
(Parvati) para que realice el ciclo. Rati es como Afrodita, que acude a Zeus para que 
culmine el ciclo de Adonis. 

 
En el Shiva Purana se describe a Rati como una mujer de piel clara y brillante,  

voluptuosa con generosos pechos y muy seductora. Suele aparece montada en un caballo o 
en un loro, blandiendo una espada o con un arco hecho de caña de azúcar, que la confiere 
un carácter bélico. Como diosa de la primavera también puede tener como atributos el 
cuco, la brisa y la abeja (fig. 5) (Monserrat, 2017, p. 430). Normalmente aparece con su 
esposo Kāmadeva (fig. 6-7) ya que ella siempre es nombrada en los mitos que hablan de él, 
aunque sea como un personaje secundario, y está presente en las festividades de su marido. 
En algunas de estas representaciones ambos están copulando en la postura viparita-rati, es 
decir, con Rati encima de él, posición sexual en la que la mujer toma el control y domina al 
hombre. Sobre ellos aparece la diosa Chhinnamasta autodecapitándose. Esta escena 
macabra tiene varias interpretaciones, pudiendo ser una el autocontrol sexual, un sacrificio 
del instinto físico, que se convierte en el dominio del espíritu sobre el cuerpo, representado 
por la decapitación de la diosa. Otra interpretación puede ser el fomento de la energía 
sexual, pues la sangre que sale a chorros del cuello de Chhinnamasta es bebida por dos 
asistentes, lo que simbolizaría el alimento del apetito sexual y que es representado por la 
pareja de dioses yaciendo bajo sus pies (fig. 8-11). 

 
 

Fig. 3. Rati a caballo, 1820-1825. La diosa monta 
sobre un caballo compuesto por cinco figuras 

femeninas. Porta una lanza y se representa muy 
engalanada. 

 
 

Fig. 4. Columna en un templo hindú con 
Rati (en frente hay otra de Kama). Se alza 
sobre un loro, con el pecho muy marcado 

y descubierto, y sosteniendo un arco 
hecho con caña de azúcar. 



 
 

 
 

Fig. 5. Rati, 1826, aguada a pluma y tinta sobre papel. 
Monta sobre un ave (¿loro?) formada por cinco figuras 
femeninas. Se yergue para lazar flechas de fuego con 

un arco hecho a partir de caña de azúcar, y una cuerda 
para tensa, de abejas. En su cintura lleva una espada. 

 
 

Fig. 6. Altorrelieve de Kāmadeva con 
Rati en el templo Chennakesava, Belur, 

siglo XII. La diosa permanece relegada a 
un segundo plano, muy engalanada y con 

abundante pecho.

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 7. En esta pintura del siglo 
XIX, Rati y Kāmadeva (con la 
piel azul), montan sobre un 
loro. Ella porta el arco hecho 
con caña de azúcar y señalan la 
dirección a seguir. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 8. Chhinnamasta, siglo XVIII, pintura de 
Rajasthan, norte de la India. Rati y Kāmadeva 

(con la piel azul) yacen bajo la diosa decapitada. 

 
 

Fig. 9. Escuela india, Chhinnamasta, 1800. Rati y 
Kāmadeva se encuentran bajo la diosa, en una 

representación explícita del coito. 

 
 

Fig. 10. Chhinnamasta, siglo XIX, pintura. Rati y 
Kāmadeva tapados con telas, yacen bajo la diosa. 

 
 

Fig. 11. Calcuta Art Studio, Chhinnamasta, ca. 
1885, litografía. Los dioses, completamente 

vestidos, se abrazan bajo la diosa. 

 
 



 
 

 
 

 
Tanto furiosa Freya bufó 
que tembló de los ases la sala entera, 
rompiósele al cuello la joya brisinga: 
“¡Delirando di tú que estaría por hombre 
si yo con los ogros me fuera contigo!” 
 

Edda Poética, siglos X-XII (Lerate, 2016, p. 131) 
 
Freyja o Freya, que significa “señora”, es la diosa del amor, la fertilidad y la belleza 

en la mitología nórdica, la cual incluye las creencias escandinavas y germanas. Pero también 
era asociada, como Ishtar, a la guerra y la muerte. Otras de sus vinculaciones son a las 
riquezas y la magia. En general, se le atribuyen todas las cosas bellas y que proveen de paz y 
prosperidad a los mortales; por eso se la invocaba implorando abundantes cosechas, 
buenos partos, temporadas pacíficas y para cualquier asunto amoroso. Para ello se solían 
sacrificar cabras u otros animales mamíferos en rituales en su honor (Arries, 2020, p. 110). 

 
Los dioses estaban divididos en dos grandes familias los Æsir o Ases y los Vanir o 

Vanes. Los primeros eran los que pertenecían a la familia de Odín, mientras que los 
segundos, su dios principal era Njörðr, y conformaban un grupo de dioses consagrados a la 
fertilidad, la prosperidad y las riquezas, al mar y la pesca (Arries, 2020, p. 103). Entre ambos 
grupos se desató una gran guerra debido a las torturas que los Æsir le infligieron a la Vanir 
Gullveig, que, a pesar de que los Vanir resultaron vencedores, acordaron intercambiarse 
rehenes y que ambas familias recibirían la adoración de los mortales. Así, Njörðr de 
Noatun, criado en Vanaheim, acabó viviendo con los Æsir, donde ya fue padre de Freyja y 
Frey. Ambos eran mellizos, atractivos y poderosos y, como descendientes de los dioses de 
la fertilidad, el patronazgo sobre la sexualidad y la fecundidad les acabó perteneciendo aun 
cuando pertenecían al panteón de los Æsir. Frey tenía poder sobre la lluvia y el sol, lo que 
se extrapolaba a tener poder sobre la vegetación y la fertilidad de la tierra; esto conllevaba 
que fuera al dios que se invocaba para tener buenas cosechas y fuera unido a la riqueza o 
pobreza de una persona. Por lo tanto, si Frey proveía de alimento, el pueblo se encontraría 
en un estado de paz (Stúrluson, ca. 1220/2016, 23). Freyja era considerada, por su parte, la 
más grande de todas las diosas, junto con Frigg, la esposa de Odín, llegando a confundirse 
ambas diosas en algunas ocasiones. Como a Freyja le gustaban las canciones de amor, se la 
invocaba para esos menesteres. Entre los Vanir  estaba permitido el matrimonio incestuoso 
entre hermanos, mientras que los Æsir lo tenían prohibido, es por ello que Loki acusa a 
Freyja, durante un concurso de insultos, de malvada y bruja a la diosa por yacer con su 
hermano Frey: “Tú cállate, Freya, bruja que eres llena de grandes maldades: con tu 
hermano te hallaron los santos dioses, oh Freya que allá te peíste” (Lerate, siglos X-
XII/2016, p. 122). 

 
No existe el consenso sobre el origen de Freyja. A pesar de que por su patronazgo 

podría pensarse que tuvo relación con Astarté y Afrodita (hecho promovido por los 
nombres de la semana ya que, al igual que Venus bautizó el viernes, Freyja hizo lo propio 

con el mismo día en inglés, Friday137), es bastante improbable ya que ninguno de sus 
atributos tienen similitudes con las diosas de Asia Menor y Grecia. La diosa germana 
Nerthus, también llamada Hertha o Eartha, es una de las primeras divinidades de las que se 
tienen registros en territorio germano, ya que podría existir desde la Edad de Piedra 

                                                        
137 Esta derivación etimológica también sincretiza a Freyja con Frigg, ya que Friday como tal proviene de la 
palabra frigedaeg, que significa “el día de Frigg”. Mientras que en el resto de lenguas anglosajonas, la derivación 
tiene su origen a partir del nombre de Freyja: Freitag en alemán o Fredag en danés, noruego y sueco. 



 
 

 
 

(Tácito, ca. 98/1923), y fue la diosa de la fertilidad de la tierra; considerada la Madre Tierra 
de esta mitología, que derivaría en la palabra inglesa Earth, la cual designa al planeta Tierra 
en el idioma anglosajón. Esta diosa montaba en un carro tirados por vacas, animales que 
han estado vinculados a la fertilidad desde las civilizaciones más primigenias de Europa y 
Asia, y se le rendía culto durante la primavera. Pertenecía a los Vanir y fue la consorte 
primitiva, hermana y contraparte femenina de Njörðr, allá por la Edad de Bronce, el cual la 
suplantaría como dios de la tierra fértil o sería olvidada con la llegada de Freyja. Snorri, 
historiador al que se le atribuyen la recopilación de los relatos en la Edda menor, no 
especifica quien es la madre de Freyja, ya que en estos relatos Njörðr estaba casado con 
Skaði, que en nada tiene que ver con Freyja en cuanto a atributos. Por lo que Nerthus y 
Njörðr pudieron ser los progenitores de Freyja y Frey, los cuales les sustituirían como 
dioses de la fertilidad (Ellis, 1965). H. R. Ellis Davidson (1965) lanza la teoría de que los 
Vanir podrían tratarse de un panteón anterior a los Æsir, y que estos fueron 
introduciéndose poco a poco en el imaginario como parte de una nueva religión. De ahí 
que pudieran generarse la guerra mítica entre las dos familias que Snorri relata en la Edda. 
Otras hipótesis sobre el origen de Freyja la harían provenir de una mesopotámica 
Ereshkigal, como guardiana de las almas de los muertos, de las egipcias Sekhmet o Bast, 
por su vinculación con los felinos, o de Cibeles o Rhea, diosas que montaban en carros 
tirados por leones, que no dejan de ser felinos grandes (Näsström, 2003). 

 

 
 

Fig. 1. Carl Emil Doepler, Freyja, 1882, ilustración de la 
diosa con el cabello claro, portando joyas como el 

Brisingamén y brazaletes y adornada con una guirnalda de 
flores. 

 
 

Fig. 2. Anders Zorn, Freyja, 1901. La 
diosa se encuentra tumbada y desnuda 

sobre un trono, como si estuviera 
exhausta tras alguna relación sexual. 

 



 
 

 
 

 

Fig. 3. John Bauer, 
Freyja, finales del siglo 
XIX o principios del 
XX, óleo sobre tela. La 
diosa se mesa sus largo 
cabello rubio y se 
muestra desnuda y 
coqueta. El paisaje 
marítimo y su 
colocación centrada 
recuerdan a las 
Afroditas 
Anadiómenas. 

 
En la Edda prosaica, se narra 

que estuvo casada con Oðr, con quien 
tuvo una hija muy hermosa Hnos, de su 
nombre derivaría la palabra hnoss, “joya”, 
que designa algo bello y de mucho valor. 
Oðr partió de viaje y Freyja lloró por su 
ausencia lágrimas de “rojo oro” 
(Stúrluson, ca. 1220/2016, 34), de ahí 
que existiera la leyenda de que el oro son 
las lágrimas de Freyja que derramó por 

la tierra138. Mientras vagaba buscándole, 
se presentaba con distintos nombres, 
como Márdoll, Horn, Gefn o Syr; por 
eso la diosa posee muchos nombres. 
Además, según estaba profetizado el 
Ragnarök, sería de las pocas divinidades 
que sobreviviría. 

 
 

Fig. 4. Nils Blommér, Freyja buscando a su marido, 
primera mitad del siglo XIX, óleo sobre tela. La 

diosa monta sobre su carro tirado por gatos. En su 
cuello se posa su colgante de oro a juego con la 

tonalidad de su cabello. 

 
 

 

Portaba el Brisingamén, un collar de oro 
con piedras de ámbar que denotaba su posición 
entre los dioses. En una ocasión, Loki se lo robó y 
se transformó en foca para esconderse. Freyja 
acudió a Heimdall para que le ayudara a buscarlo, y 
el dios guardián, tras hallar a Loki, se transformó 
también en foca y se enzarzaron en una pelea épica 
en la que Heimdall salió vencedor, pudiendo 
devolverle el colgante a la diosa (fig. 5). Esta batalla 
entre los dioses desataría un odio tan profundo entre 
ellos que generaría la leyenda en la que ambos 
lucharían durante el Ragnarök darse muerte el uno al 
otro (Stúrluson, 2016). 

 
Fig. 5. Nils Brommér, Heimdall le devuelve el collar 
Brisingamen a Freyja, 1846, óleo. La diosa se encuentra 
sentada en su trono con ataviada bajo la moda medieval. 
Su cabello rubio se encuentra trenzado y adornado con 
una pequeña corona dorada. 

                                                        
138 Cualquier referencia que se lea en los textos nórdicos sobre el llanto de Freyja, hace referencia al oro. 



 
 

 
 

 
En el siglo XIV, los sacerdotes cristianos Jon Thordson y Magnus Thorhalson 

añadieron un relato más a la Saga de Olaf (biografía del siglo XI o XII sobre el primer rey 
cristiano en Escandinavia), en el que se narraba cómo se hizo Freyja con el collar. La joya 
fue forjada por cuatro enanos a los que Freyja les sorprendió trabajando. Fascinada por la 
belleza del Brisingamén, les ofreció oro y plata por él, pero los enanos lo rechazaron y le 
ofrecieron un trato distinto: le venderían el collar si pasaba una noche con cada uno de 
ellos, a lo que la diosa aceptó (fig. 7). Esta historia sirvió para vejar, desprestigiar y denostar 
la imagen de Freyja, convirtiéndola en una vulgar ramera pagana, que los misioneros usaron 
a su favor en su cristianización del territorio (Arries, 2020, p. 111). A pesar de la 
erradicación de las creencias paganas por parte de los cristianos, la popularidad de Freyja ha 
pervivido en el imaginario europeo, pudiendo inspirar la creación del cuento de 
Blancanieves (Hodges, 2020, p. 63) aunque, evidentemente, con cambios sustanciales. 

 

 
 

Fig. 6. James Doyle Penrose, Freyja y su colgante, 
1890. Con una llamativa cabellera roja, la diosa 
se posiciona en el arquetipo de la femme fatale, 

enfatizado por la importancia que le otorga a su 
aspecto físico y las riquezas de su atuendo. 

 
 

Fig. 7. Louis Huard, Freyja en la cueva de los 
enanos, 1891, ilustración. Con una diferencia de 

tamaño exagerada, la diosa se encorva en la 
caverna mientras observa como los enanos 

trabajan. 

 
En la Edda prosaica se describe como Freyja recibía en Fólkvang (“campo de los 

ejércitos”, sus tierras del cielo) a la mitad de los caídos en batalla, mientras que la otra mitad 
se la llevaba Odín al Valhalla. Un epíteto de la diosa era Valfreyja, “señora de los caídos en 
batalla”, por lo que, a su vez, también era la señora de todas las Valquirias. Estas, al 
contrario de lo que el imaginario popular ha propagado desde la ópera de Wagner, no son 
unas fieras guerreras, sino una especie de espíritus o criaturas funerarias que se encargaban 
de recoger las almas de los muertos durante las guerras, para guiarles a Fólkvang o al 
Valhalla. En el festín eterno que se producía en el salón de Odín en tiempos de paz, servían 
el hidromiel a los comensales. Esta labor servicial se extendió a Freyja que, en algunos 
poemas, desvelan que ella servía las bebidas alcohólicas a los Æsir. Su morada, que era 
amplia y bella, se llamaba Sessrúmnir. Tenía mucha afinidad con los mortales y era la que 
más atendía a las peticiones de estos, por eso, a las esposas y señoras de sus hogares, se las 
denominaba fróvur, “señoras”, epíteto que proviene del nombre de la diosa. 



 
 

 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 8. Lorenz Frølich, Freyja y Loki discuten, 1895, 
ilustración. El artista escribe los nombres de los 
dioses sobre o debajo de ellos. Freyja denota la 
relevancia que poseía dentro de los Æsir 
sentándose al lado de su rey, al igual que su esposa 
Frigg. En esta escena, Freyja y Loki se insultan en 
el flyting, concurso de ingenio y rapidez de palabras 
en el que los participantes deben insultarse 
mutuamente. 

Freyja tenía vinculación con ciertos 
animales. Los gatos eran un animal 
consagrado a la diosa, pues se desplazaba 
montada en un carro tirado por dos de estos 
felinos de grandes dimensiones, lo que ha 
hecho creer que se podían tratarse de linces. 
Uno de ellos se llamaba Bygul, “abeja de 
oro”, y el otro Trjegul, “árbol de ámbar 
dorado”. Además, montaba sobre un jabalí o 
verraco dorado que era muy rápido, llamado 
Hildisvíni. También se asociaban los halcones 
a Freyja, pues tenía la capacidad de volar 
como uno gracias a una capa que poseía 
hecha de plumas de esta ave (Stúrluson, ca. 
1220/2016). A veces se interpreta con que era 
capaz de metamorfosearse en un halcón, esta 
capacidad transformadora, que también 
aparece en otros mitos, le hace tener una 
vinculación con la magia que habitaba en ella 
por su ascendencia Vanir139, enseñándosela a 
los Æsir, de ahí que fuera mucho más 
condenada por paganismo con la llegada de 
los cristianos a tierras centroeuropeas. 
Debido a su poder mágico, Freyja era 
venerada por las Vólvur, adivinas nómadas 
dedicadas a la magia (Hodges, 2020, p. 63) 

 
 

Fig. 9. Rolf Adlersparre, Freyja, ca. 1897, 
escultura de zinc en Djurgården, Estocolmo. 
La diosa aparece sosteniendo a un halcón. 

 

                                                        
139 Para los nórdicos la magia era una capacidad netamente femenina, por lo que Freyja se convirtió en su 
patrona. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 10. Lorenz Frølich, Freyja acariciada 
por su jabalí, 1895, ilustración. La diosa 
aparece desnuda, exceptuando el velo 

que la envuelve. 

 
 

Fig. 11. Carl Emil Doepler, Freyja, siglo XIX, ilustración. 
La diosa rubia y con el cabello suelto, monta sobre su 
carro de combate tirado por sus gatos, a los que arrea 

con un látigo. 

 
Debido a su enorme belleza, muchos gigantes y seres intentaron convertirla en su 

esposa, la mayoría por la fuerza. En uno de estos mitos, un gigante llegó ante los dioses 
asegurando que en el tiempo en el que duraba un invierno, podría construir una muralla 
alta y fuerte que protegiera a Asgard de la invasión de los gigantes. Como pago por 
conseguir tal hazaña, pidió la mano de Freyja, así como el sol y la luna. Los dioses 
aceptaron imponiéndole unas condiciones que creían que harían de su empresa algo 
imposible de realizar (Stúrluson, ca. 1220/2016, 41). Aunque, finalmente, no lo consiguió 
porque los dioses no cumplieron su palabra de mantenerse al margen, es reseñable como 
en ningún momento de la narración, se le pregunta a Freyja si estaba de acuerdo con ese 
trato, ni se especifica si estaba presente en la negociación o si, al menos, sabía algo. 

 
Otro mito vinculado también a los gigantes, es aquel en el que el gigante Hrúngnir 

acaba bebiendo con los dioses en Asgard. Pero, furioso por haber perdido una carrera 
contra Odín, trataba de muy mala manera a todo el mundo, se emborrachó y amenazó con 
destruir Asgard y secuestrar a Síf y a Freyja para que esta última le sirviera como criada, al 
igual que hacía con los Æsir en el Valhalla. Tanto en este mito como en el anterior, los 
gigantes no consiguen lo que quieren porque los dioses llaman a Thor, el cual siempre se 
encontraba matando ogros o gigantes fuera de Asgard. 

 



 
 

 
 

En la Edda poética, el poema þrymskviða 
narra como el ogro Trym le roba el martillo a 
Thor, y Loki sale en su búsqueda bajo la forma 
de halcón que Freyja le presta. Cuando está 
ante el gigante, este le asegura que Thor no 
recobrará su martillo a no ser que le entregue a 
Freyja para ser su esposa. Loki le cuenta a Thor 
el trato y ambos van en busca de la diosa y le 
dicen: “¡Átate, Freya, la toca de novia! Ven que 
a los ogros te lleve conmigo!” (Lerate, siglos X-
XII/2016, p. 130). Freyja, iracunda, les llamó 
locos si pensaban que haría tal cosa. Tal fue su 
furia, que la tierra tembló y el Brisingamén de 
su cuello se rompió. Los dioses no insistieron y 
la solución que vieron fue que Thor acudiera 
ante el ogro disfrazado de Freyja, y Loki, de su 
sierva. En el banquete, a punto estuvo Trym de 
descubrir el engaño pues Thor bebía mucho y 
tenía los ojos torvos, ambas cosas impropias de 
una mujer, según la cultura nórdica. Loki 
consiguió eludir las acusaciones hasta que le 
trajeron el martillo a Freyja-Thor. En cuanto 
tuvo el arma en sus manos, el dios del trueno 
mató al ogro y a todo aquel que estaba en esa 
estancia a favor de la boda (Lerate, siglos X-
XII/2016, pp. 129-133). 

 
 

Fig. 12. Elmer Boyd Smith, ilustración de 
Thor disfrazado de Freyja en la publicación 

¡Ah, qué dama más encantadora es!, 1902. 
 
En el poema Hyndluljóð, Freyja visita a la giganta Hyndla, una völva o vidente, con 

su jabalí y la intenta convencer para que le ayude a encontrar los antepasados de su 
protegido, Óttar (este nombre podría ser una variante de Oðr, su marido), que quería 
cobrar una herencia. Pero Hyndla, que se autodenomina bruja, descubre que Freyja intenta 
engañarla y que en verdad, el jabalí es Óttar transformado por la diosa y que esta solo 
quiere aprovecharse de ella. Finalmente Hyndla le descubre toda la genealogía y Freyja le 
pide una poción para poder dársela a Óttar y que no olvide nada. Tras ciertas amenazas la 
una a la otra, Hyndla le cede la poción que le había pedido Freyja pero la maldice, a lo que 
la diosa del amor, como poseedora de magia y sabiduría, la contrarresta y ayuda a su 
protegido (Arries, 2020, p. 112; Lerate, siglos X-XII/2016, pp. 155-162). 

 
 
 
 

Fig. 13. Lorenz 
Frølich, Freyja visita a Hyndla, 

1895, ilustración. Freyja, 
completamente desnuda a 

falta de velo que ondea 
alrededor de su cuerpo, llega 
como levitando sobre Óttar. 
Tiene el cabello claro y porta 

una vara que simboliza su 
poder.   

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 14. Howard David Johnson, El 
Carro de Freyja, 2013, óleo sobre lienzo. 
La diosa aparece con el cabello rubio y 
con apenas ropa, cubierta por la capa de 
plumas de halcón. Alrededor de su 
cabeza hay un halo que la distingue 
como una gran divinidad. Monta sobre 
su carro de combate, tirado por dos 
linces boreales, y un halcón la 
sobrevuela. 

 
Al igual que dentro del arte, se conservan representaciones de la diosa a partir del 

siglo XIX en adelante debido a las publicaciones y renovado interés por las mitologías, en 
los distintos soportes culturales contemporáneos ha ido pasando lo mismo desde finales del 
siglo XX y lo que ha transcurrido de siglo XXI. 

 
Era habitual encontrar mezclas culturales en las series de Hércules y Xena, de ahí 

que no es de extrañar que en algún momento se rodaran capítulos con tramas de dioses 
nórdicos, a pesar del anacronismo histórico total y absoluto. En el capítulo de Xena, la 
princesa guerrera titulado El retorno de la Valquiria, Xena se va a casar con Hrothgar y nombran 
a Freyja cuando otros personajes van a sacrificar una vaca en nombre de la diosa para que 
bendiga su unión. 

 
En el anime Saint Seiya 

aparece en el capítulo 75 como una 
de los ciudadanos de Asgard que vive 
en el Templo de Valhalla. Su carácter 
encaja en el perfil de doncella en 
apuros que debe ser salvada una y 
otra vez, despojándola de su parte 
mitológica bélica e independiente. Su 
aspecto es el de una mujer joven con 
el cabello ondulado y rubio que le cae 
por la espalda, la piel pálida y los ojos 
color turquesa. Alrededor de su 
cabeza lleva un tocado rosado que le 
cubre las orejas y viste con vestido 
blanco largo decorado con ribetes 
celestes y un cinturón fucsia (fig. 15). 

 
 

Fig. 15. Freya (a la derecha) con Kiki en Saint Seiya, Los 
Caballeros del Zodíaco, Masami Kurumada, 1986, Japón. 



 
 

 
 

 
En las historias de Dungeon ni Deai o Motoeru no 

wa Machigatteiru Darō ka, más conocido como DanMachi, 
hizo su debut en la novela ligera publicada en 2013, para 
luego aparecer en el manga y el anime homónimos. Es 
un personaje poderoso que se encuentra en la cima de 
Orario, la ciudad laberinto en la que transcurre la trama. 
Está enamorada de Bell, protagonista de la historia, al 
que pone a prueba constantemente, arriesgando su vida, 
para que se convierta en el mejor aventurero. Responde 
al perfil de femme fatale bastante indiferente ante las 
emociones de los demás y cerrada a conseguir sus 
objetivos. Es la diosa más hermosa de todas las 
divinidades, tiene el cabello largo y plateado, con los 
ojos violetas y la tez pálida. Aparece prácticamente 
desnuda con un mono rojo y negro asimétrico que 
revela toda una pierna y gran parte del pecho y vientre. 
Lleva zapatos de tacón y una gargantilla junto a unas 
flores en su cabeza a juego con el atuendo (fig. 16). 

 
 

Fig. 16. Freya en el anime 
DanMachi, Yoshiki Yamakawa, 

2015, Japón. 

 
El canal de YouTube de 

Destripando la Historia, se dedicó un 
vídeo animado con su respectivo 
tema musical a la diosa del amor 
nórdica. Con algunas apariciones 
previas en otros vídeos como el de 
Loki, Thor u Odín en los que su 
atuendo cambia levemente, en el 
vídeo que protagoniza es una 
mujer descrita como muy atractiva 
y de gran belleza, con el cabello 
largo y dorado, ojos rosas y la piel 
verdosa, que siempre va vestida 
con su capa de plumas de halcón 
que le permite transformar en uno 
y una cinta con una gema rosada 
engarzada sobre su frente (fig. 17). 
Aparece como guitarrista dentro de 
una banda de rock y, al igual que 
en la mitología, le acompañan sus 
gatos y su jabalí dorado, entre 
otros muchos mitos bien 
documentados y contados en clave 
de humor a lo largo del vídeo. 

 
 

Fig. 17. Freyja en su vídeo homónimo de Destripando la 
Historia, 2020, ilustración y animación digital. Aunque no 

suele aparecer tan sexualizada, se ha escogido este 
fotograma por el símbolo que se repite tras ella. Se trata 
de la runa vikinga del amor, que representa la unión de 

dos mitades al poder dividirse al medio de manera 
simétrica. 

 
En los cómics aparece dentro de la compañía de Marvel como diosa de la 

fertilidad y antigua valquiria, cuya primera aparición fue en 1963. Es hija de Frey, no su 
hermana, y se la confundía con Frigg (en el cómic se la nombra como Fricka) porque, 
como Vanir, se casó con Odín, un Æsir, para unir a las dos familias. Freyja se convirtió en 
la diosa del matrimonio, de ahí la confusión con Frigg. Su aspecto era bastante bélico: con 
una armadura de cuerpo entero y casco, totalmente anacrónica, sus colores se desvelan en 



 
 

 
 

azules y suele aparecer con algún gato alrededor (fig. 18). Dentro de la franquicia se 
encuentra el personaje de Amora, una famosa hechicera que no guarda relación con la 
mitología nórdica pero que tiene fuertes parecidos con la diosa del amor. Freyja es rubia y 
la más bella de entre todas las diosas, lo cual también se aplicaba a Amora. El patronazgo 
de la diosa sobre el amor, la fertilidad y la belleza, también se atribuía a Amora y, al igual 
que Freyja tuvo multitud de amantes, como también los tuvo Amora, con los que se 
comportaba de manera cruel y, exceptuando a Thor, hombre del que verdaderamente 
estaba enamorada, a los demás los solían utilizar para sus propios fines, un rasgo 
determinante para ser una femme fatale. El relato medieval que convertía a Freyja en una 
ramera por acostarse con los enanos, pasó a pertenecer a Amora como una anécdota de la 
que se siente orgullosa. Tiene aires aristocráticos y puede convertir sus lágrimas en oro. Es 
un personaje recurrente dentro de los cómics y siempre tiene el rol de villana despiadada. 
Su primera aparición fue en Journey into Mysteriy Vol. 1 #103, creada por Stan Lee y Jack 
Kirby en 1964. Tiene el cabello rubio y viste siempre con un traje verde con un gran escote 
(fig. 19). 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 18. Freyja en 
Marvel Comics. La 
primera aparición de 
Fricka fue en Journey 
into Mystery Vol. 1 #02, 
Stan Lee y Robert 
Bernstein, 1963. 

 
 

Fig. 19. Amora de Marvel Cómics, creada por Stan 
Lee y Jack Kirby, 1964. 

 
En DC Cómics aparece en un 

par de historias pero tiene más 
relevancia en La Odisea de las Amazonas 
Vol. 1 #2 de 2017. Se trata de una 
valquiria asgardiana e inmortal que 
residía en el Valhalla. Es una líder nata 
y una feroz guerrera con fuerza 
sobrehumana. Tiene el cabello dorado y 
los ojos azules, y su vestimenta no es 
tan anacrónica como en su competencia 
de Marvel, caracterizándola bajo el 

 
 



 
 

 
 

imaginario de una valquiria (fig. 20). Fig. 20. Freyja en  La Odisea de las Amazonas Vol. 1 
#2, DC Comics, 2017. 

 
El interés que ha suscitado la cultura vikinga durante la última década debido a 

series como Vikingos o las películas dedicadas al personaje de Thor en el Universo 
Cinematográfico de Marvel, ha hecho resurgir la figura de Freyja explotándose, sobre todo, 
dentro de los videojuegos. Mientras que a principios del siglo XXI solo una saga de 
videojuegos introdujo a Freyja dentro de su interfaz, a partir del 2013, el personaje ha 
cobrado relevancia e, incluso, acercándola de manera histórica en los últimos años a cómo 
debería existir dentro del imaginario nórdico. 

 

En la saga Megami Tensei140, Freyja 
aparece en ocho de sus videojuegos siendo 
un demonio tipo megami race (diosas cabeza 
de panteón junto con dioses masculinos, 
relacionadas con el amor y la fertilidad) en 
su mayoría. Su aspecto varía según el 
videojuego aunque el más acorde a los 
atributos mitológicos es en el videojuego 
Devil Children Fire/Ice Book. Freyja es una 
niña o adolescente, vestida de manera 
anacrónica con un casco alado, de su 
espalda nacen un par de alas emplumadas 
de color marrón, entrelazándola con la capa 
que poseía la diosa. Acompañándola 
siempre hay unos pequeños gatos, Bygul y 
Trjegul (fig. 21). 

 
 

Fig. 21. Freyja en Devil Children 
Fire/Ice Book, Atlus, 2003, Japón.  

 

En el videojuego Monster Strike141 es un avatar elegible de clase deidad, con el 
elemento del fuego. Tiene el cabello rosa y largo, con un tocado de joyas, los ojos verdes y 
el Brisingamén dorado en su cuello. Sostiene siempre un báculo con el símbolo de la luna 
creciente y su vestimenta es en tonos rosados, violetas y blancos que, a medida que se 
suceden sus evoluciones, deja al descubierto más partes de su cuerpo. Mientras que en su 
primera evolución aparece solamente ella con el báculo, en la segunda le acompaña dos 
pequeños gatos blancos con símbolos lunares en sus frentes, y tiene unas poderosas alas 
emplumadas en con la misma gama cromática que su traje y fisionomía (fig. 22). 

 

En el Smite142 es la Reina de las Valquirias que porta el Brisingamén, que le otorga 
vida, y una capa de plumas que le hace volar. Su aspecto quiere asemejarse al imaginario de 
las valquirias: una guerrera rubia, de tez clara, con casco alado, armada y con un atuendo 
hecho de metal, cuero y demás pieles (brazaletes, botas, etc.). Pero, además, está 
hipersexualizada. Su “armadura” apenas le cubre el pecho, y sus genitales están cubiertos 
por un taparrabos. Su piel se decora con tatuajes tribales y en su cuello refulge el colgante 
dorado (fig. 23). 

                                                        
140 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
141 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 
142 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 22. Freyja, Diosa de la Luna, en Monster 
Strike, Mixi, 2013, Japón. 

 
 
 

Fig. 23. Freyja en el videojuego Smite, Hi-Rez 
Studios, 2014, EEUU.  

 

En God of War143 aparece en la octava entrega de la saga del videojuego, 
sincretizándose con Frigg, y le otorgan bastante peso en la trama de la historia. Freyja se 
casó con Odín para unir a las dos familias y acabar con la guerra. Tuvieron un hijo, 

Baldur144, al cual se le profetizó su muerte. Freyja, cegada por el amor que sentía hacia él, le 
echó un hechizo que le hacía invulnerable, pero a costa de que no pudiera sentir nada 
bueno, ni emocional ni físico, lo que hizo que se ganara el odio de su hijo al negarse a 
deshacer la magia, la cual se anularía con muérdago. Se convirtió en la reina de las 
Valquirias y le enseñó las artes mágicas a Odín, el cual empezó a usarlas cruelmente para 
sus propios fines e, incluso, llegando a usarla contra ella. Freyja decide huir de Asgard por 
su seguridad, pero los Vanir no la dejan volver a su tierra, ya que la consideran una traidora 
desde que se casó con Odín, por lo que se recluye en Midgard. El rey de los dioses la 
atrapa, le quita sus alas de valquiria y la condena a permanecer en Midgard por siempre 
jamás por haber huido de su lado. Con el paso del tiempo, Freyja acabó viviendo entre la 
naturaleza salvaje y se la acabó conociendo como la Bruja del Bosque. Este momento es en el 
que entran en escena Kratos y su hijo, Atreus. El hijo hiere de gravedad a un jabalí que 
huye hacia la morada de la diosa para salvarse. Padre e hijo se encuentran con Freyja, que 
no desvela su verdadera identidad, y ella les convence para que le ayuden a sanar al jabalí, ya 
que era un amigo y protegido suyo (Hildisvíni). Tras esto, aunque Kratos no termina de 
confiar en ella, se vuelven aliados, y Freyja les pone protecciones contra los dioses 
nórdicos, enemigos del jugador por provenir de la cultura griega. Después de otros 
encuentros en los que, finalmente, Kratos descubre la verdadera identidad de Freyja al 
enfrentarse a Baldur, que se revela como hijo de la diosa; llega la pelea final entre Baldur y 
Kratos, a la cual hace acto de presencia Freyja. En mitad de la lucha, Baldur es herido 
levemente por una flecha del jugador que estaba impregnada de muérdago, lo que le 
convierte en mortal de nuevo. En un momento de tregua, Freyja intenta razonar con 
Baldur, pero este sigue sin perdonarla por lo que le hizo y, cuando está a punto de 

                                                        
143 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone. 
144 En la mitología nórdica, el hijo de Frigg y Odín se llama Balder y a él se le profetizó su muerte con 
muérdago. 



 
 

 
 

estrangularla, Kratos la salva rompiéndole el cuello a su hijo. Freyja, furiosa por el 
desenlace, jura vengarse a toda costa de Kratos, ganándose, así, una enemiga fiera más en 
su camino. 

 
El aspecto de la diosa en este juego es el de una mujer adulta, con tatuajes en su 

piel. Viste con ropas en tonos cálidos y lleva colgantes, entre los que destaca uno por ser 
dorado y con una piedra del color del ámbar, lo que seguramente sea un guiño al 
Brisingamén. Su pelo es oscuro y está decorado con cuentas y trenzas (fig. 24). 

 

En el videojuego Assassin’s Creed: Valhalla145, Freyja vuelve a estar fusionada con 
el personaje de Frigg. Única Vanir que vivía con los Æsir en Asgard tras su matrimonio con 
Odín, de fines completamente políticos. Su ascendencia produjo desconfianza entre los 
asgardianos y, a pesar de que hubo infinitas infidelidades por ambas partes y no se llegaron 
a amar, Freyja y Odín tuvieron un matrimonio cordial y de lleno de cariño. Freyja fue una 
buena reina y medió en el carácter bélico de los Æsir, trayendo la paz a su pueblo en más de 
una ocasión. La diosa tuvo con su esposo a Baldr, el cual falleció por culpa de Loki que lo 
asesinó con muérdago. Como también estaba profetizada su muerte, los dioses 
introdujeron los datos del ADN de Baldr en el árbol del Yggdrasil, que actúa como una 
gran computadora de los nueve mundos, y que permite la reencarnación de los dioses o Isu 
(criaturas todopoderosas anteriores a la aparición de la primera civilización de humanos) en 
otros cuerpos. Freyja se reencarnó en el siglo IX en el cuerpo de Svala, una vidente nórdica. 
El aspecto del personaje de la diosa es el de una mujer joven, con el cabello rubio y ojos 
claros, que viste con pantalones y túnicas rojizas decoradas con pieles, collares, cinturones, 
brazaletes, prendas de pieles y tiras de cuero (fig. 25). El físico de Svala es idéntico al de 
Freyja. 

 

 
 

Fig. 24. Freyja en God of War, Santa Monica, 
2018, EEUU. 

 
 

Fig. 25. Freyja en Assassin’s Creed: Valhalla, 
Ubisoft Montreal, Canadá, 2020. 

 
 

                                                        
145 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. F. Moiras, Parcas y 
Nornas. 



 
 

 
 

 
De la región de lluvia y niebla vengo yo, 
Xochiquetzal [...], desde Tamoanchan. 
 

Himno a la Diosa de las Flores, Bernardino de Sahagún, 
Códice matritense del Palacio, v. 277, siglo XVI 

(Seler, 2014). 
 
Tlazoltéotl146 es la diosa azteca del sexo, la lujuria, la fertilidad en su lado más 

perverso, la humillación y la sexualidad humana más tenebrosa. Era patrona de los partos y 
los recién nacidos y, también, del algodón y el tejido. Su origen proviene del pueblo 
huatesco, otra civilización mesoamericana que fue invadida por los aztecas a mediados del 
siglo XV. Seguramente su origen provenga de un aspecto de Tlaltecuhtli, un monstruo de la 
tierra que devoró a uno de los soles aztecas y que se representaba con el búho y 
personificaba la muerte. Por lo tanto Tlazoltéotl era, igualmente, una divinidad de la tierra, 
vinculada con los nacimientos, y su nombre se traduce como “mujer de las acciones 
impúdicas” (Sechi, 1993, p. 593). Era consideraba una diosa triple, con nombres, atributos 
y simbología diferentes para cada una de sus advocaciones. La primera era Tlacultéotl, 
diosa de la carnalidad. La segunda fue Ixcuina, vinculada con el algodón, que englobaba a 
cuatro hermanas con nombres distintos, que representaban a los cuatro tipos de mujeres 
que pueden realizar el acto carnal. Esta advocación justifica las múltiples realidades 
iconográficas de la diosa donde cada una de las cuatro se identifica con una de las edades 
de la mujer (fig. 9-12). La tercera advocación era Tlaelcuani, “comedora de inmundicias o 
excrementos”, pues la diosa poseía un aspecto expiatorio (Sahagún, siglo XVI/1829, Libro 
I, cap. XII). Las personas que se confesaban ante una figura relevante dentro de la 
comunidad, se dirigían hacia esta divinidad y a Tezcatlipoca ya que, como dioses que 
cometían pecados, solo ellos tenían la capacidad de perdonarlos. Al contrario que el 
cristianismo, los aztecas solo se confesaban una vez en la vida, por lo que solían hacerlo 
cuando llegaban a ancianos para redimir los errores de toda una vida. De esta manera las 
inmundicias de su nombre eran entendidas como los pecados que se confiesan y son 
redimidos por la diosa. Todos los pecados de carácter sexual, como el adulterio, tenían las 
penitencias más duras pero, a pesar de la gravedad del pecado, Tlazoltéotl era una diosa que 
fomentaba las infidelidades y no las consideraba algo malo, por lo que también podían ser 

perdonadas por los demás  (González Torres, 1991, p. 47 y 171). De la misma manera que 
presentaba esa oposición en las relaciones (defendía el adulterio, pero era un pecado que 
solo ella podía perdonar), también le sucedía en el ámbito de la medicina, como diosa lunar 
estaba asociada a la epilepsia que, al igual que podía sanarla, también podía producirla. 

 
El decimocuarto signo del ciclo de 260 días nahuált se llamaba océlotl, “jaguar”, y 

estaba gobernado por Tlazoltéotl. Los nacidos bajo este signo, que simbolizaba el poder y 
la valentía, se consideraban que poseían estas cualidades, y tendían a convertirse en 
guerreros y luchadores (Libura, 2005, p. 14). Vinculada con la brujería y la magia oscura, 
protagoniza uno de los mitos bajo ese aspecto de hechicera malvada. Tezcatlipoca, celoso 
de lo popular y querido que era su hermano Quetzalcóatl, se confabuló con Tlazoltéotl 
para hacerle desaparecer de alguna manera. Para ello, Tlazoltéotl elaboró una poción que 
mezcló con alguna bebida alcohólica de la que bebieron Quetzalcóatl y su hermana, 
haciendo que perdieran el juicio al emborracharse y mantuvieran relaciones. Tlazoltéotl y 
Tezcatlipoca contaron lo sucedido al resto de dioses y, cuando Quetzalcóatl despertó, 

                                                        
146 La diosa Nohpyttecha era su análoga para los otomíes, otro pueblo mesoamericano. Relacionada con la 

prostitución, la lujuria y la basura. Deidad terrenal y lunar, vinculada con la fertilidad (González Torres, 1991, 
p. 126). 



 
 

 
 

partió en un barco hacia el este preso de la vergüenza, prometiendo a su pueblo que 
regresaría147. Los dioses descubrieron más tarde la trampa en la que había caído su dios, 
pero ya no le encontraron (Cheers & Olds, 2016, p. 487). 

 
Por otra parte, Xochiquetzatl, del náhuatl, xóchitl, “flor”, y quetzal, ave sagrada 

cuyo nombre se añade al de algunos de sus dioses, su traducción significaría “flor quetzal” 
o “flor emplumada”. Era la diosa azteca de la belleza y las flores, así como del placer y la 
sexualidad, patrona de los artesanos, los artistas y las tareas domésticas (Sechi, 1993, p. 
604). Se trata de una diosa benigna, extremadamente hermosa, vinculada con el matrimonio 
y los niños, gran defensora de todos los valores familiares y la fidelidad, así como de los 
encuentros sexuales y libres entre los jóvenes. Representaba la vitalidad de las mujeres 
jóvenes y su alegría, por lo que tenía carácter lunar, en concreto en sus fases jóvenes, de 
nueva y creciente. Nació a partir del cabello de la diosa madre, y su hermano era Xoxhipilli, 
otra divinidad floral y artística, asociado al amor homosexual y la prostitución. Al igual que 
ella nació de los cabellos de su madre, la primera mujer humana nació a partir de un pelo de 
Xochiquetzatl, por lo que se la asoció a los nacimientos en gran medida, ya que, sin ella, no 
hubiese existido la raza humana. Vivía en Tamoanchan, el paraíso donde nacieron todos los 
dioses a partir de la pareja original. Se dedicaba a tejer junto a otras mujeres, enanos y 
jorobados que tocaban música para ella, pero ningún otro hombre o dios podía verla. En 
este paraíso existía un árbol de bellas flores llamado xochitlicacan, que producía la aparición 
del amor a aquellos que las tocaban, pero estaba terminantemente prohibido cortarlas ni 
dañar el árbol de ninguna manera. El xochitlicacan representaba a Xochiquetzal y su poder de 

infundir amor (González Torres, 1991, p. 162 y 203). 
 
Como diosa de las flores, la flor de cempasúchil, una planta autóctona de la región 

de México, está consagrada a la diosa y le correspondía el vigésimo signo del ciclo de 260 
días, Xóchitl, en los días nahuas. Se decía que los nacidos bajo este signo serían habilidosos 

con sus manos, de personalidad alegre y propensos a convertirse en músicos (González 
Torres, 1991; Libura, 2005, p. 15). Las flores se convierten en un símbolo de la fertilidad 
femenina, al igual que las rosas lo fueron de Afrodita. Los aztecas la invocaban para 
solicitar cualquier labor que tenía que ver con la creación, ya sea física (libertad sexual, 
placer, fecundidad, buenos partos, obtener belleza y atractivo o un buen matrimonio, etc.), 
creación mental (surgimiento del amor, superación, aprender conocimientos, etc.), 
regeneración y producción de la tierra (tras algún desastre, buenas cosechas, etc. ) o 
creaciones artísticas (artesanos, tejedores e hilanderos, manualidades, danza, canto, 
música...). En su honor se sacrificaban anualmente dos mujeres jóvenes de alto rango 

(González Torres, 1991, p. 82). 
 
Debido a su atractivo, tuvo numerosos amantes: Ixotecuhtli, dios de la libertad; 

Cintéotl, dios del maíz y la embriaguez durante los rituales, que entre el pueblo de Chalco 

era su hijo (González Torres, 1991, p. 39); y estuvo casada con Piltzintecuhtli, dios de las 
tormentas, el sol del amanecer y las plantas alucinógenas, y con Otontecuhtli, patrón de los 
orfebres y lapidarios. Pero si hay una relación conocida de ella, es su matrimonio con 
Tláloc, dios creador del Sol de Lluvia, Tercer Sol (de cinco) de los aztecas y una de las 
divinidades más importantes del panteón. El matrimonio entre ambos acabó cuando 
Tezcatlipoca, dios de la oscuridad y una fuerza del caos que fue el Primer Sol, se enamoró 

                                                        
147 Como curiosidad, el pueblo azteca profetizó que Quetzalcóatl regresaría en el año Ce-Acatl, que se 
correspondería con el año 1519 de nuestra era. Ese año fue en el que arribó Hernán Cortés en territorio 
mesoamericano viniendo de la tierra que hay más allá del mar por el este. Hay quien asegura que les resultó 
tan fácil a los españoles conquistar esas poblaciones, porque veían en la figura imponente de Cortés a su dios 
Quetzalcóatl (Cheers & Olds, 2016, p. 487). 



 
 

 
 

de ella y, en su obsesión, la secuestró en Tamoanchan y la sedujo o la violó, convirtiéndose 
en otro de los esposos de la diosa148 (Limited, 2018, p. 251). El árbol de xochitlicacan se 
quebró y empezó sangrar, lo que provocó que la pareja original de dioses expulsara del 
paraíso no solo a Xochiquetzatl y a Tezcatlipoca, sino a todos los dioses. Nuevamente, es la 
mujer la que, sucumbida por la tentación y seducción del mal y la oscuridad, desencadena 
un castigo por profanar un árbol prohibido que afectará a todos los seres, impidiéndoles 
vivir con la divinidad suprema. Es inevitable pensar en la similitud con la expulsión del 
paraíso de Eva y Adán tras transgredir la prohibición de Dios de no tocar el fruto del árbol 
prohibido, religión con la que los aztecas no tuvieron contacto hasta la llegada de los 
españoles en el siglo XVI. 

 
Los nahuas explicaban el origen del murciélago que nació a partir del semen 

eyaculado de Quetzalcóatl durante uno de sus baños. Al caer sobre una roca, apareció el 
animal, al que los dioses enviaron a morder la vulva o vagina de Xochiquetzatl. Con el 
trozo de carne que el mamífero arrancó del cuerpo de la diosa, los dioses crearon unas 
flores con mal olor que enviaron ante los gobernantes de Mictlan, el inframundo azteca, 

Mictlantecuhtli y su esposa Mictecacíhuatl (González Torres, 1991, p. 123). Los genitales de 
Xochiquetzatl, como diosa de la sexualidad, hija de la diosa madre y mujer, son parte de la 
matriz y materia prima a partir de la que se crean las cosas. Siendo, además, la diosa de las 
flores, es lógico pensar que esta parte de las plantas fueron creadas por ella. El murciélago 
se convierte en un animal infecto y vampírico, el semen desperdiciado de un dios que cobra 
vida y arrebata la capacidad creadora de la diosa a la fuerza, con sus dientes, y de manera 
deshonrosa y dolorosa. Una violación que produce el nacimiento de unos seres hijos de 
Xochiquetzatl, sí, pero igualmente infectos, pues huelen mal y son enviados al inframundo, 
allá donde los dioses (ni los vivos) no puedan verlos. Si la diosa es la luna joven, la luna que 
crece, esta ha simbolizado a la doncella durante milenios. Xochiquetzatl, como diosa de la 
sexualidad fertilizadora femenina, tenía la capacidad de regenerarse para volver a ser virgen, 
volver a ser fértil. La violación de Quetzalcóatl, apoyada por el resto de dioses, que le 
provoca sangrado en los genitales de ella, son una metáfora de “arrebatarle la flor” o lo que 
es lo mismo, de quitarle su virginidad. El resultado del crimen, además, es enviado al único 
sitio donde los mortales no pueden verlo, es ocultado e invisibilizado. 

 
Cuando lo españoles llegaron a los pueblos aztecas, reprodujeron la misma 

metodología que llevaban realizando durante siglos para acercar el cristianismo a los 
“paganos”: establecieron similitudes y absorbieron en sus propias figuras cristianas, el 
panteón de las civilizaciones invadidas. De esta manera, Xochiquetzatl que era considerada 
una doncella por su aspecto de mujer joven; se asemejó al concepto de doncella cristiano 
que poseía más significados más allá de la edad de una mujer, como la castidad y la virtud. 
Así, Xochiquetzatl, diosa de la belleza y la fertilidad, se convirtió en la doncella cristiana: la 
Virgen María (Ferrando, 2021). 

 
En el Códice Borgia se igualan a las diosas Tlazoltéotl y Xochiquetzatl como 

contraposiciones la una de la otra o divinidades duales que se complementaban por 
representar parámetros diferentes dentro de la sexualidad femenina. Ambas además tienen 
carácter lunar que el códice muestra. Tomado de Trejo (2007) expone que mientras que  

 
Xochiquétzatl es una metáfora de la joven que da placer sexual a los jóvenes y 

que representa la tentación que hace caer a los hombres castos; [...] Tlazoltéotl [...] era diosa 

                                                        
148 Otra versión cuenta que, Tláloc, el cual tenía un profundo carácter colérico y rabioso, cegado por los celos 
y la pena, empujó a Tezcatlipoca desde una cumbre, haciendo que perdiera uno de sus pies, que sustituyó con 
una pieza de obsidiana (Cheers & Olds, 2016, p. 488). 



 
 

 
 

de la pasión y de la lujuria, la barredora de la transgresión sexual (p. 18). 

 
Iconográficamente, las diosas fueron representadas de manera que reflejaba esa 

polaridad. Xochiquetzatl era una mujer joven, atractiva, alegre y vivaracha, adornada con un 
tocado de plumas de quetzal, una nariguera escalonada, todo su atuendo estaba muy rica y 
ostentosamente decorado. No era habitual entre la iconografía azteca encontrar a diosas de 
la fertilidad representadas como jóvenes asociadas a la luna creciente, pues la fecundidad se 
correspondía más con la edad de una mujer adulta o matrona. Lo mismo ocurría en las 
mitologías europeas, donde la fertilidad correspondía a la fase de luna llena, a la madre, a 
Deméter y no a Perséfone, la joven doncella de la luna creciente. 

 
Tlazoltéotl fue una vieja maltrecha que suele aparecer en posición de cuclillas 

dando a luz, vestida con pieles humanas o con un aspecto más bélico. Su nariz tiene una 
nariguera con forma lunar y sobre su cabeza, se posa un tocado con uno o varios husos y 
una rama de la planta de algodón sin tejer, al igual que de su oreja cuelga un pendiente de 
algodón Su boca suele estar manchada de hule (pintada de negro), haciendo referencia a su 
aspecto de comedora de inmundicias. En algunas representaciones aparece sosteniendo la 
planta llamada “raíz del diablo”, que agudizaba los efectos de la bebida alcohólica del 
pulque, considerada inmoral y que algunas parturientas consumían para aliviar los dolores 
del parto. Tanto Xochiquetzatl como Tlazoltéolt pueden aparecer con atributos de guerra, 
como armas, lo que las convierte en diosas guerreras. Según las creencias indígenas, cuando 
una mujer fallecía durante el parto, había muerto en batalla y el bebé se convierte en un 
preso de guerra (Sullivan, 1982, p. 18) (fig. 7-8). 

 

 
 

Fig. 1. Xochiquetzatl en el Códice Borbónico, 
página 19, 1562-1563. La diosa lleva el quetzal en su 
espalda. Las serpientes son un símbolo de fertilidad 
por lo que es habitual encontrarlas alrededor de las 

divinidades consagradas a esa labor. 

 
 

Fig. 2. Pedro de los Ríos, Xochiquetzatl en el 
Códice Ríos, ca. 1566. La diosa aparece más 
femenina aunque con los mismos atributos, 
incluido un pequeño motivo lunar en lo alto 

de su tocado. 

 



 
 

 
 

 

Fig. 3. Xochiquetzatl en el Códice Borgia, 
página 9, siglo XVI. Esta página, al igual 
que las cuatro siguientes, se encuentra 
dividida en cuartos; en cada uno de ellos 
se representa la deidad patrona de cada 
uno de los veinte días del calendario. La 
diosa, como deidad del día de la flor, 
aparece con estas cayendo por la parte de 
atrás de su espalda. 
 

 
 

Fig. 4. Símbolo de Xochitl o Flor. 

 

 
 

Fig. 5. Xochiquetzatl en el Códice Borgia, página 62, 
siglo XVI. El profuso engalanamiento en la 

iconografía de esta diosa, así como el uso de sandalias, 
denotan el alto estatus de la divinidad dentro del 

panteón azteca. 

 
 

Fig. 6. Figurilla nahua de Xochiquetzatl, 
período postclásico tardío, 1200-1521, 
barro moldeado con pintura blanca. La 
diosa está bellamente engalanada con 
ropajes, joyas y su tocado de quetzal. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 7. Tlazoltéotl en el Códice 
Borbónico, página 11, 1562-1563. La 

diosa aparece arrodillada mientras pare al 
niño que le ha entrado por la cabeza, 

aunque puede que se esté dando a luz a sí 
misma, por los adornos de la cabeza que 

asoma, lo que representaría la 
regeneración eterna de la naturaleza. 
Viste con una piel desollada sobre su 
cuerpo y falda con motivos lunares. 

 
 

Fig. 8. Tlazoltéotl en el Códice Borbónico, 1562-1563. 
La postura “en sapo”, indica su representación como 

diosa de los partos y las mujeres embarazadas. Tiene la 
boca manchada de pulque y su cabeza se decora con la 

banda de algodón y las orejeras a juego. 

 

 
 

Fig. 9. Tlazoltéotl en el Códice 
Borgia, página 63. Su atuendo bélico 

la denota bajo su faceta de mujer 
guerrera, hecho irrefutable por el 

niño que sostiene. La diosa se 
presenta bajo su patronazgo sobre 
los partos. Su falda, además, tiene 
símbolos de la media luna, como 

astro asociado a la fertilidad. 

 
 

Fig. 10. Tlazoltéotl en el Códice Borgia, página 55, siglo 
XVI. La diosa se vuelve a mostrar como guerrera 

reconocible por las armas que sostiene. Señala a una 
serpiente, como símbolo de la fecundidad. El reptil, además, 

se sitúa por debajo de la Luna. Esa iconografía muestra a 
Metztli, una diosa lunar azteca, representada como si fuera 

un recipiente blanco lleno de agua, con un conejo en su 
interior. El agua también es un elemento asociado a la 

fecundidad femenina. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 11. Tlazoltéotl en el Códice Laud, siglo 
XVI. La diosa aparece como tejedora, joven y 
desnuda. En su mano derecha sostiene unos 
punzones rotos, simbolizando el adulterio. 

Correspondería con la primera etapa de la vida 
de una mujer en la que es joven, femenina y 

fértil, acuciado por las presencia de la serpiente. 

 
 

Fig. 12. Tlazoltéotl en el Códice Laud, siglo 
XVI. Aparece bajo el carácter bélico, 

asociándose a las mujeres fallecidas durante el 
parto. Se le han eliminado los senos, lo que la 

muestra bajo una imagen más masculina, no tan 
femenina como la figura 9. 

 

 
 

Fig. 13. Tlazoltéotl en el Códice Laud, siglo 
XVI. La diosa se muestra como sacerdotisa que 
absuelve los pecados, invitando a la confesión 

con la postura de sus brazos. En su mano 
izquierda sostiene una bolsa típica de los 
sacerdotes, mientras que en la otra, tres 

instrumentos punzantes del tejido, ya que una 
de las penitencias por el pecado del adulterio 
consistía en atravesarse la lengua con una púa 

(Gonza ́lez Torres, 1991). 

 
 

Fig. 14. Tlazoltéotl en el Códice Laud, siglo XVI. 
Última etapa de la mujer, la bruja anciana que 
invoca a un demonio para que asole la tierra si 
no se le rinden los cultos debidos. Su postura, 

sentada sobre un hombre, expone la 
superioridad y dominación de la mujer sobre el 

hombre (Gajewska, 2015). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 15. Escultura del pueblo huasteco 
mesoamericano de Tlazoltéotl, siglos XIV-XV, 

arenisca amarilla. La popularidad de la diosa hizo 
que, cuando el pueblo huatesco fue invadido por 
los aztecas, estos la incorporaran a sus creencias.. 

Siempre mantuvo su patronazgo y atributos, 
aunque cada cultura la representara bajo estilos 

diferentes. 

 
 

Fig. 16. Escultura hueca de Tlazoltéotl, 200-
900, barro y chapopote. La diosa es 

reconocible por los vestigios de policromía 
negra alrededor de su boca. La larga falda 

con el cinturón de serpientes (iconografía de 
la diosa madre de la tierra Coatlicue) 

representa a las mujeres honradas tras su 
muerte durante el parto. 

 
Una de las esculturas de la diosa Tlazoltéotl del siglo XIV (fig. 17) sirvió como 

inspiración durante la pre-producción del film de Steven Spielberg Indiana Jones. En Busca del 
Arca Perdida (1981) para crear una figurilla dorada que representaba a la diosa de la 
fertilidad Chachapoya (fig. 18). Posteriormente, vuelve a aparecer esa misma figurilla en la 
película infantil Spy Kids 2: La Isla de los Sueños Perdidos de Robert Rodriguez (2002), donde 
uno de los personajes recoge el ídolo de entre un cúmulo de piezas de oro.  

 
También inspirada en esa figurilla de Tlazoltéotl, la artista Myriam Negre realizó 

una escultura de cerámica con la misma postura y expresión que la original, pero la criatura 
que aparece por su vagina es una serpiente. La serpiente como símbolo de fertilidad, de 
sabiduría y “conciencia” (fig. 19). Su trabajo conecta los cuerpos femeninos, la fuerza de 
sus úteros, su matriz germinadora y la naturalidad de la sangre menstrual, enraizándolo con 
la Madre Tierra. Todo lo que se tiene, hay que ofrendarlo; todo va más allá del plano físico 
y transciende interconectado con la sangre del resto de mujeres que existen y han existido. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 17. Escultura azteca de 
aplita, Tlazoltéotl, período 

postclásico tardío, siglo 
XVI. La diosa se muestra 

dando a luz. 

 
 

Fig. 18. Ídolo de Oro de la diosa 
Chachapoya del film Indiana Jones. 
En Busca del Arca Perdida, Steven 

Spielberg, 1981. 

 
 

Fig. 19. Myriam Negre, Mujer 
pariendo una nueva conciencia, 

2020, escultura de cerámica. 

 
El ilustrador contemporáneo Pedro Larez, el cual crea viñetas con clave 

humorística sobre las deidades, ha generado varias historietas protagonizadas por la diosa 
Xochiquetzatl. En ellas juega con la belleza de la diosa y su carácter sexual. Varias viñetas 
aúnan su patronazgo sobre los artesanos y personas habilidosas con las manos, con la 
masturbación. Su diseño es el de una mujer joven y atractiva, vestida de rosa con un escote 
en su top. Lleva un tocado de este mismo color con plumas verdosas, haciendo referencia 
al quetzal y un velo le cae sobre sus ojos verdes. Además, le cuelgan las orejeras doradas 
típicas de la iconografía azteca a cada lado de la cabeza (fig. 20-22). 

 

 
 

Fig. 20. Pedro Larez, El amor ideal, 2016, 

ilustración digital. El autor une el carácter 
defensor de la mujer de la diosa con la 

ideología feminista actual. 

 
 

Fig. 21. Pedro Larez, Amar hasta morir, 2016, 
ilustración digital. La diosa se estaba 

masturbando cuando ha aparecido el mortal. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 22. Pedro Larez, Diosas del Amor, 2016, ilustración digital. Comparativa de distintas diosas del 
amor análogas entre mitologías del mundo. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 23. Jonathan Higareda, Tlazoltéotl, 
2015, ilustración digital. En esta imagen 
de la diosa, el ilustrador se ha inspirado 
completamente en su iconografía del 
Códice Borbónico. Eliminando los 
elementos más macabros (como la piel 
desollada), ha mantenido el mismo 
atuendo con los símbolos lunares, y lleva 
e torso descubierto. Su tocado está hecho 
con las plumas de quetzal, husos y cinta 
de algodón a juego con sus pendientes. 
No está dando a luz, pero introduce el 
elemento acuático que lo sustituye. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 24. Tlazoltéotl en Devil Summoner: 
Soul Hackers, Atlus, 1997, Japón. 

Tlazoltéotl parece en cinco videojuegos 

de la saga Megami Tensei
149

 como megami race 
(raza de demonios compuesta por cabezas de 
panteón femeninas y masculinas que, en el caso 
de las diosas, son divinidades de la fertilidad). Su 
apariencia es la de una mujer joven con la piel 
grisácea y el pelo azulado. Alrededor de su boca 
su piel se torna negra, mezclándose con el resto 
de la piel mediante líneas poligonales. De igual 
manera le sucede desde sus manos hasta la mitad 
de los antebrazos, y desde sus pies hasta la 
cintura. Está conectada a una vasija con forma de 
cabeza humana de inspiración azteca, mediante 
unos tubos que sale de su torso. En general da 
sensación de parecer más una máquina que 
humana (fig. 24). Esta estética, muy utilizada 
dentro del cine de ciencia ficción como en la saga 
Alien, tiene su inspiración en la obra del artista H. 
R. Giger, autor de la estética de las criaturas de 
esa saga, entre muchos más trabajos. Giger 
desarrolló una estética en la que mezcla cuerpos 
orgánicos (en muchos casos mujeres) con 
máquinas mecánicas, bautizadas como 
biomecanoides. Sus piezas tienen un componente 
sexual a veces más explícito, otras, más 
subliminal, que se transforma en fetiche. 

 
 

 

En esta categoría ningún personaje es antropomórfico completamente ni 
zoomorfo exclusivamente sino que, en su mayoría, presentan rasgos mestizos, híbridos 
entre lo humano y lo animal, lo bestial y lo monstruoso. A pesar de que en la mayoría de 
mitologías existen este tipo de seres híbridos, es reseñable la cantidad de ellos con género 
femenino que posee la mitología griega. Esta cultura basa su cosmogonía y luchas de 
héroes en el enfrentamiento contra seres que presentan algún tipo de “anormalidad” 
anatómica o son bestias irracionales y, en muchos casos, existen para ser la prueba iniciática 
que el héroe debe superar para ganarse su estatus y su gloria eterna: Gigantomaquia, 
Titanomaquia, Tifonomaquia, Hidra de Lerna, León de Nemea, Can Cerbero, Equidna, 
Esfinge, Sirenas, Medusa, Harpías, Escila, Cíclopes, Dragones, Minotauro, Quimera, 
Pitón... Una larga lista en la que los dioses olímpicos antropomórficos, gobernados por 
Zeus, y los héroes helenos bendecidos por las deidades, siempre salen victoriosos, 
estableciendo un sistema de canon, de perfección idealizada que sirve de ejemplo para los 
mortales. Todo lo que queda fuera de ese canon, de esa norma, son fuerzas del Caos, 
primitivas y salvajes, que amenazan el orden legítimo y patriarcal, por lo que deben ser 
erradicadas (Mayor Ferrándiz, 2012). 

 
A todo esto se suma toda la misoginia e incomprensión que los hombres 

profesaban a las mujeres en la Antigua Grecia, y es algo que se ve reflejado especialmente 

                                                        
149 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

en los monstruos femeninos. Como antecedentes milenarios de la femme fatale, estos 
monstruos encarnan los miedos masculinos sobre el misterio de las mujeres: su carencia de 
alma como decía Aristóteles, personificaciones de la bestialidad y la barbarie como 
aseguraba Tales de Mileto, su poder de seducción y perdición para los hombres inherente a 
toda mujer... Pues no son animales enteramente, tienen atributos humanos femeninos. Así 
aparece una lista de criaturas híbridas que conforman un estereotipo femenino que 
deshumaniza a la mujer y la acercan a la bestia, a lo salvaje, a lo incivilizado, un argumento 
más para dejarlas al margen de la vida social, económica y política de la polis. Como Barbara 
Creed (1993) denominó el “monstruoso femenino”, aquello que genera miedo y terror por 
su sexualidad y capacidades reproductivas, que está sujeto a la sociedad misógina: 

 
Lo femenino no es per se un signo de monstruosidad, más bien se interpreta 

como tal en el discurso patriarcal que revela mucho sobre el deseo y los temores 
masculinos, pero no dice nada sobre el deseo femenino en relación con lo horrible (p. 70). 

 
Los monstruos femeninos desatan el caos, son fuerzas devastadoras del orden y 

fuentes de un temor que fascina e, incluso, seduce por la peligrosidad que encarnan 
(Álvarez-Espinoza, 2016). Medusa, la Esfinge y las Sirenas poseen tal belleza y fascinación 
que procuran y persiguen la destrucción y caída del hombre, “su poder de seducción puede 
considerarse como una de las primeras representaciones vampíricas de castración 
masculina” (Beteta Martín, 2016, p. 86). De esta manera, las híbridas se convierten en las 
antecesoras de las vampiras, la asociación del dolor y el placer comienza con ellas y 
entrelaza la muerte y el deseo en un abrazo que hace imposible de discernir donde finaliza 
una y comienza la otra parte. Esta dualidad pertenece por antonomasia a la sexualidad 
femenina y su maternidad, donde algunas especies de animales, la hembra devora al macho 
tras la cópula. Así, la Esfinge clásica devora a su presa tras jugar con ella; la Gorgona, como 
víctima castigada del crimen cometido contra ella, queda en el imaginario como una 
coleccionista macabra de estatuas horrorizadas; y las Sirenas hacen lo propio tras embrujar 
a los hombres con sus cantos. De igual manera otras criaturas griegas matizan el concepto 
de monstruosidad femenina: Escila o Caribdis, la peor decisión a la que un marinero debía 
enfrentarse; las Harpías, criaturas infectas y pudridoras, una encarnación de las creencias 
más inmundas sobre la menstruación femenina; las Erinias, seres vengativos y violentos; o 
Equidna, mujer serpiente, cuya maternidad y prole es igual de abyecta que ella.  

 
 

 
Cuadrúpedo en la aurora, alto en el día 
y con tres pies errando por el vano 
ámbito de la tarde, así veía 
la eterna esfinge a su inconstante hermano, 
el hombre, y con la tarde un hombre vino 
que descifró aterrado en el espejo 
de la monstruosa imagen, el reflejo 
de su declinación y su destino. 
 

Edipo y el enigma, Jorge Luis Borges, 
en El otro, el mismo, 1964. 

La palabra “esfinge” proviene del griego , Sphinx, del verbo sphingein, 
“apretar” e, incluso, por extensión, “estrangular”, de ahí que a la criatura griega también se 
la denomine La Estranguladora. Pero el origen de este monstruo egipcio-heleno es mucho 
más antiguo, aunque no hay consenso entre las hipótesis. Una iconografía que pudo servir 



 
 

 
 

para las conocidas esfinges posteriores es la de Lamassu o Shedu de la mitología asiria, cuya 
primera representación data del 3000 a. n. e. Se trata de un toro o león alado con cabeza de 
hombre y, algunos, tenían escamas de pez. Estas criaturas eran genios protectores, que 
encarnaban el equilibrio entre el cielo, la tierra y el agua. Como criaturas liminares, se 
colocaban en los umbrales de las puertas, ya sea la de los hogares o la de las ciudades. En 
estas últimas, sobrepasaban los 4 metros de altura, lo que las hacía imponentes guardianes 
que infundían respeto y temor a partes iguales (fig. 1). La mantícora persa también es un 
león con cabeza humana y cola de escorpión o llena de púas. Devoraba a sus víctimas con 
tres hileras de dientes y, según las versiones, también podía tener alas de murciélago y 
disparar dardos venenosos (fig. 2). Dentro del hinduismo, una de las encarnaciones 
terrenales del dios Visnú es Narasinja, una criatura mitad león y mitad hombre que aparece 
en diecisiete de los puranas y libros védicos. (Bartlett, 2016, p. 27). 

 

 

 
 

Fig. 2. Mantícora en el Bestiario de Rochester, siglo 
XIII. 

 
 
 
 

Fig. 1. Lamassu, reinado de Asurnasipal II, período 
neoasirio, 883-856 a. n. e., yeso de alabastro. 

 
Los egipcios llamaron a las esfinges Sheps-anj, “estatua/imagen viviente”, ya que 

creían que por la noche cobraban vida para proteger los lugares donde se encontraban, una 
tradición con relación estrecha a Lamassu. Ese nombre derivó a la palabra sefanjes, término 
recogido por los griegos y que derivaron ya a sphinx (El-Shahawy, 2010). 

 



 
 

 
 

En Egipto las esfinges eran, 
igualmente, leones con cabeza humana aunque, 
en su caso, eran siempre cabezas masculinas. Se 
pueden distinguir dos tipos de esfinges: una 
genérica y anónima, y otra con el rostro del 
faraón que la mandaba realizar o tras su muerte. 
En cualquier caso se utilizaban para guardar 
espacios funerarios, sagrados o reales (fig. 3). 
Eran un símbolo solar ya sea porque se 
asociaban al séquito del dios creador y solar 
Atum, o a la diosa leona Sekhmet, hija del dios 
Sol Ra. También estaban relacionadas con 
Harmakhis, dios del sol naciente y el 
crepuscular, lo que le convierte en una deidad 
de la muerte y resurrección, que siempre era 
representado bajo la forma de una esfinge. El 
cuerpo del león simbolizaba la fuerza solar y su 
poder regenerador de otorgar vida, y la cabeza 
humana era la sabiduría (Bartlett, 2016, p. 26). 

 
 

Fig. 3. Detalle de un carro de oro hallado en 
la tumba del faraón Tutakhamón, 

ca. 1325 a. n. e. 

 
La archiconocida esfinge de Guiza se cree que lleva el rostro del faraón Kefrén y 

que fue construida en torno al 2500 a. n. e. por mandato de él para formar parte de la 
necrópolis en Guiza (fig. 4). Su enorme tamaño y cercanía a las tres grandes pirámides le 
han procurado tal fama que ha sido víctima de numerosas leyendas y teorías 
pseudocientíficas. Además, tiene numerosas apariciones en la cultura popular dando 
explicaciones inverosímiles a la rotura y erosión de su nariz. Algunas de ellas son el film 
animado de Aladdín de Walt Disney (1992), donde el escultor que trabaja en la esfinge con 
cincel y mazo, la golpea con más fuerza al distraerse por ver a Aladdín y a la princesa 
Jazmín volando sobre una alfombra (fig. 5). Otra aparición es en la película de Astérix y 
Obélix: Misión Cleopatra de Alain Chabat (2002) basada en el cómic, donde los galos viajan a 
Egipto y allí, Obélix, con su enorme envergadura, se cuelga de la nariz de la esfinge que se 
rompe bajo su peso (fig. 6). 

 

 
 

Fig. 4. Gran Esfinge de Guiza, ca. 2500 a. n. 
e., piedra caliza. 

 
 

Fig. 5. Fotograma de Aladdín, Ron Clements y 
John Musker, Walt Disney, 1992. 

 



 
 

 
 

 

 
 
 

Fig. 6. Astérix y 
Cleopatra, guion de 
René Goscinny e 
ilustración de Albert 
Uderzo, 1965. 

 
Fue a partir de las 

dinastías XVIII y XIX del Imperio 
Nuevo (ca. 1550-1100 a. n. e.) 
cuando las esfinges comenzaron a 
poseer un carácter más malévolo y 
cruel en Egipto, representándose 
con cadáveres desnudos bajo sus 
patas, coincidiendo, además, con 
las primeras apariciones de rostros 
femeninos en ellas (Pedraza, 1991, 
pp. 17-18) (fig. 7). En Fenicia 
también se propagó la iconografía 
de la esfinge sin un sexo definido 
(Elvira Barba, 2008, p. 402). 

 
 

Fig. 7. Esfinge de Hatshepsut, ca. 1473-1458 a. n. e., 
granito y pintura. 

 
En Grecia se aceptó, casi como una recuperación de la iconografía asiria, el 

representarlas con un par de alas emplumadas a cada lado del lomo, y se estableció la 
fisionomía femenina definitivamente. Si bien es cierto que durante el periodo geométrico 
aun llevaban tocados y barbas postizas, como la esfinge de la reina Hatshepsut, lo que les 
otorgaba un aspecto bastante andrógino. Durante el periodo arcaico se mantuvo su función 
mortuoria y apotropaica, apareciendo en estelas, exvotos y sepulcros. Su aspecto era mucho 
más refinado y elegante, pareciéndose cada vez a las mujeres griegas: cabello rizado, ojos 
más almendrados y expresión más humana. Esto conllevó que se fueran perfilando como 
figuras seductoras y enigmáticas (Elvira Barba, 2008, p. 402; Pedraza, 1991, p. 18). Ya 

Hesíodo la menciona en su Teogonía: “Ésta (la Quimera
150

), amancebada con Orto, parió a 
la funesta Esfinge, ruina para los cadmeos” (ca. 715 a. n. e./1978, vv. 326-327, p. 85). El 
autor establece una ascendencia monstruosa lo que, automáticamente, hereda la Esfinge; y 
no deja lugar a la dudas de ello con su única aclaración sobre ella en toda la obra: causó el 
terror y llevó a la pobreza a los tebanos (cadmeos). A pesar de ello, no aporta ninguna 
descripción sobre su aspecto, dando por hecho que ya es sabido por sus coetáneos. A lo 
largo del siglo VI a. n. e. aparecieron las primeras imágenes de la Esfinge con Edipo, lo que 
establecería una historia, una leyenda en torno a su figura que explicaba por qué era 
malvada, qué había hecho la Esfinge para causar la ruina y cómo la habían vencido. 
Durante la época clásica griega, a la Esfinge le son añadidos los pechos femeninos, atributo 
que remarcaba su feminidad (Elvira Barba, 2008, p. 402) y acababa con cualquier tipo de 

                                                        
150 La Quimera, hija de la Hidra de Lerna (de un monstruo solo puede nacer otro monstruo), es otra criatura 
monstruosa e híbrida que, pese a no poseer rasgos humanos, se ha considerado siempre de género femenino, 
como puede verse en este pasaje de Hesíodo en el que la convierte en madre de la Esfinge. Era descrita con 
tres cabezas: una de león con ojos como brasas, otra de cabra y la última de serpiente que aparecía como su 
cola tras su cuerpo cuadrúpedo. Podía escupir fuego, como un dragón, era ágil, de gran tamaño y muy 
violenta. De igual manera, halló la muerte en manos de un héroe griego varón, Belerofonte, que halló su 
gloria asesinándola a lomos del caballo alado Pegaso (que podría decirse que es un primo relativamente 
cercano de la propia Quimera). 



 
 

 
 

duda que pudiera existir sobre su sexo y género, volviéndola eterna e inalterable hasta la 
actualidad. De esta manera, se llega a la conclusión de que es una de las figuras más 
vilipendiadas y pervertidas por la sociedad occidental pues, pasó de tener un carácter 
completamente benigno, protector y poderoso, a un monstruo devora-hombres y 
destructor. Y todo por pasar de ser representada de hombre a mujer. 

 
Apolodoro (siglos I-II/1987) narra con detalle el mito en el que aparece la Esfinge 

en el libro III de su Biblioteca mitológica. Yocasta y Layo eran los reyes de Tebas y al rey le fue 
profetizado que su hijo le asesinaría. Layo, sin embargo, no pudo evitar sucumbir al deseo 
que sentía por su esposa y se unieron. Cuando nació el niño, le atravesó los tobillos con 
unos broches y mandó a un sirviente que lo abandonara en el monte. Pero allí fue recogido 
por unos pastores que le curaron los pies y le llamaron Edipo (“pies hinchados”). Cuando 
creció se enteró de que no era hijo de los pastores y se dirigió a Delfos para averiguar la 
verdad. El oráculo le profetizó que no debía volver a tierra natal, pues mataría a su padre y 
se acostaría con su madre. Creyendo que se refería a sus padres pastores, pues no le había 
desmentido su origen humilde, se dirigió hacia Tebas. Por el camino se cruzó con Layo, su 
padre, y, tanto él como el sirviente que le acompañaba, le mandaron apartar de muy malas 
formas del camino, llegando a asesinar a uno de los caballos de Edipo. El joven se 
enfureció y mató a ambos hombres, sin saber que acababa de cumplir la mitad de la 
profecía. Edipo vivió en Tebas, que empezó a ser reinada por Creonte, durante un tiempo 

pero la diosa Hera
151

 envió a un funesto monstruo sobre la ciudad, la Esfinge: “Pues Hera 

envió a la Esfinge, cuya madre fue Equidna
152

 y cuyo padre fue Tifón; tenía cara de mujer, 
pecho, patas y cola de león y alas de ave” (siglos I-II/1987, 52, p. 82). El monstruo se 
instaló en lo alto de una colina y allí recitaba un acertijo a cualquiera que pasaba: “¿Quién es 
el que con una sola voz pasa de cuatro pies a dos pies y tres pies?” (siglos I-II/1987, 53, p. 
82). A todo aquel que se atreviera a enfrentarse a ella y no dar con la respuesta correcta, la 
Esfinge lo devoraba. Así perecieron muchos, hasta que el rey Creonte perdió a su propio 
hijo y heredero en las fauces de la criatura y decretó que aquel que lo resolviera, heredaría el 
trono y se casaría con la viuda Yocasta. Entonces Edipo se dirigió hacia la Esfinge y tras 
recitarle el acertijo, el joven dio la respuesta correcta: el hombre, que gatea cuando nace, 
camina sobre sus pies cuando crece y se ayuda de un bastón en la senectud. La Esfinge, 
derrotada, se arrojó de la colina o desde lo alto de la Acrópolis de Tebas y murió. Edipo 
recibió el reino y la mano de su madre, con la que tuvo dos hijas y dos hijos. Cuando, 

                                                        
151 Las razones que llevaron a Hera a cometer esta venganza varían. Uno de los motivos es que se quiso 
vengar de los tebanos porque Alcmena, conciudadana de ellos, había yacido con su marido Zeus (Sechi, 1993, 
p. 94). De dicha unión nacería Heracles o Hércules, según su nombre latino. Pero, la más aceptada es que 
Layo tuvo relaciones con otro hombre, Crisipo, un joven hijo de Pélope, que habían acogido a Layo en un 
exilio que tuvo que hacer de Tebas antes de casarse. Pedraza (1991) conjetura que el castigo pudo no infligirse 
por homosexualidad, sino por el abuso de poder y su consecuente secuestro y agresión sexual de un hombre 
adulto (Layo) a un joven (Crisipo) que es hijo del huésped que le acoge (Pélope) y que había depositado su 
confianza en él. Pélope lanzaría una maldición sobre Layo: su propio hijo, otro joven, acabaría con su vida. 
Hera, como defensora del matrimonio y, por ende, de las relaciones heterosexuales y las buenas costumbres, 
reprobaba la actitud de Layo e hizo realidad la maldición de Pélope enviando a la Esfinge que atraería la 
presencia de Edipo de nuevo a Tebas (pp. 30-31). 
152 Equidna es una criatura poco conocida de la mitología griega. Se trata de una bella mujer con tren inferior 
de serpiente, ojos oscuros y larga cabellera. Según Hesíodo (ca. 715 a. n. e./1978) fue madre, teniendo como 
consorte a Tifón, de la mayoría de los monstruos clásicos: el Can Cerbero, Orto, la Hidra de Lerna, la 
Quimera, el León de Nemea, el Dragón Ladón o la Serpiente de la Cólquide, entre otros. Mantuvo relaciones 
con Heracles tras hacerle chantaje, con el que tuvo descendencia. A pesar de su hibridación que la hace estar 
más cerca del monstruo que de la mujer, es considerada la Madre de todos los Monstruos, pues un útero 
maligno y abyecto solo puede producir criaturas iguales o peores a él (Miranda Miranda, 2016). Equidna se 
convierte en un paradigma fiel a las afirmaciones de Barbara Creed (1993) sobre los personajes femeninos en 
el cine de terror que son monstruosos, ya que estos están identificados siempre con sus funciones 
reproductivas y su maternidad. 



 
 

 
 

tiempo después, fue descubierta la verdad sobre el origen de Edipo, gracias al adivino 
Tiresias, y que las profecías hacía tiempo que se habían cumplido, Yocasta se ahorcó y 
Edipo autolesionó o sacó los ojos, dejándose ciego. Huyo de Tebas y maldijo a sus hijos 
por no socorrerle al ser desterrado de la ciudad. Solo acompañado de su hija Antígona, fue 
acogido por Teseo en Colono de Ática, donde murió poco tiempo después (Libro III, V, 
48-56, 7-9, pp. 81-83). 

 
Apolodoro, al igual que otros autores como Laso de Hermíone e Higino, cambia 

los progenitores de la Esfinge, con respecto a los que estableció Hesíodo. Aunque no es un 
cambio sustancial en cuanto a significado pues tanto Quimera y Orto, como Equidna y 
Tifón, son criaturas aterradoras y zoomorfas. Estacio (ca. 90/2003) añade más detalles 
sobre la imagen de la Esfinge: piel pálida, horrible rostro, boca llena de veneno, ojos 
llameantes como un par de brasas y alas manchadas de sangre; a sus pies y en toda la ladera 
del monte había huesos roídos de sus antiguas víctimas, a los que se sumaron los suyos 
propios cuando se despeñó tras suicidarse (Libro II, p. 81).  

 
La Esfinge, ya como anuncia Apolodoro, estaba bendecida por las Musas, pues 

hasta el propio Edipo alaba la bella forma con que recita el enigma. La Esfinge es, pues, 
una poetisa, una cantora (Pausanias, siglo II/1994) que, con melodiosa voz, muestra su 
acertijo, su creación, para que, una vez que no son capaces de comprender su significado y 
haberles atraído hacia ella, devorarlos. Una suerte de Sirena que, al contrario que las 
benévolas e inspiradoras Musas, pervierte la melodía de sus palabras en una trampa cruel. 
Pero, ¿por qué Edipo es el único que, sin dudar, averigua la respuesta del acertijo? Solo él, 
el que tuvo heridas en los pies, el cojo, al que le costó sanar, y se valió de distintos apoyos a 
edades que no debería, al que le costó aprender a andar. El pies hinchados es el único que 
reconoce la naturaleza humana porque estuvo privado de ella. Edipo es el único que se ha 
parado a reflexionar sobre pies y sus apoyos, y por ello, por su reconocimiento y 
autoconocimiento como ser humano, no es castigado. El mito también esconde una 
moraleja: aquellos que no mantengan unidos y cultivados mente y cuerpo, perecerán. En 
otras versiones se añade un segundo acertijo: “Existen dos hermanas. Una engendra a la 
otra. Ésta, a su vez, engendra la primera”. La respuesta sería el día y la noche, ya que, en 
griego, ambos nombres son femeninos (Hemera y Nix) (Goñi, 2005, p. 127; Miranda 
Miranda, 2016). Según Eurípides (ca. 410 a. n. e./1998), la Esfinge no se suicida sino que es 
Edipo quien la asesina (Fenicias, v. 1507). La Esfinge, como milenaria guardiana de secretos 
y conocimientos, figura de sabiduría, también es una mujer-bestia y, por ello, es vencida por 
el logos del hombre. Creonte hace que sea necesario que suceda así, da por hecho y sentencia 
el sino de la Esfinge en manos de un hombre, puesto que el premio (a parte del reino de 
Tebas) es la mano de Yocasta, el matrimonio con una mujer, y los griegos solo se casaban 
en relaciones heterosexuales. De esta manera, Creonte anuló la posibilidad a cualquier 
mujer para alzarse como heroína de Tebas, ya que las mujeres no poseen logos, son animales 
y propiedades que necesitan de un hombre para subsistir y no descontrolarse. En cualquier 
caso, Yocasta se convierte en el premio, al igual que la corona de Tebas. Ella, que encarna el 
modelo de feminidad matrimonial y materno y que, debido al incesto, es madre-esposa y 
abuela-madre, es quien acaba llevando a la perdición a Edipo y no la Esfinge, que se 
perfilaba como la mujer perfecta para hacer sucumbir al hombre: seductora, yerma y 
devoradora de hombres jóvenes. Yocasta y la Esfinge se configuran como mujeres 
antagónicas pero análogas pues Yocasta vence, sin querer, allá donde la Esfinge fracasó, y 
ambas se suicidaron por culpa de Edipo. Este se saca los ojos porque, a pesar de conocer la 
naturaleza humana, no se conoce a sí mismo, no supo identificar el parricidio ni el incesto, 
no tuvo suficiente logos. El cegarse le procura la introspección que había necesitado y no 
poseyó cuando estaba ciego por su avaricia y soberbia (Pedraza, 1991, p. 32). 



 
 

 
 

 
La iconografía del encuentro de estos dos personajes fue variando. La Esfinge 

normalmente aparece en posición sedente, al principio, en lo alto de columnas, para acabar 
sobre una roca (fig. 13), simulando el paraje natural del monte de Tebas. Edipo comenzaría 
siendo un hombre adulto y barbudo, vestido y también sedente; para convertirse en un 
joven semidesnudo en diferentes posturas y con una actitud normalmente más protagonista 
y activa que la Esfinge, denotando su tranquilidad y su inminente victoria sobre ella.  

 

 
 

Fig. 8. Esfinge de Naxos, 575-560 a. n. e., 
mármol. Aunque fue realizada en la isla de 

Naxos, se regaló a Delfos para que custodiara y 
guardara el Oráculo. 

 
 

Fig. 9. Esfinge funeraria, 560-550 a. n. e. Lleva 
una corona vegetal en la cabeza. Al igual que la 
anterior, la imagen es bastante andrógina, sin 

senos e hierática. 

 

 
 

Fig. 10. Jarra pequeña de figuras negras, Esfinge y 
Edipo, 470 a. n. e. Ella encaramada a una 

columna observa a un Edipo vestido. 

 
 

Fig. 11. Kylix ático de figuras rojas, Edipo y la 
Esfinge, 480-470 a. n. e. La Esfinge se revela en 
una posición aparentemente de superioridad, 
pero la tranquilidad de Edipo que parece más 

un viajero cansado que una persona que se 
encuentra en un momento de vida o muerte, 

denota lo contrario. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 12. Escultura de una Esfinge, 
siglo V a. n. e. 

 
 

Fig. 13. Sarcófago con Edipo y la Esfinge, 331-323 a. n. e., 
relieve. Motivo funerario en el que Edipo le susurra la 

respuesta a la Esfinge. Esta tiene unas dimensiones 
bastante más grandes que las de él, hecho bastante inusual 

en sus representaciones conjuntas. 

 
En Roma continuó la imagen de la Esfinge dentro de la iconografía mortuoria 

(fig. 14). Durante la Edad Media no fue muy profusa la creación de imágenes de esfinges, 
quedando recluidas a decoraciones menores en gárgolas, capiteles o en portales de iglesias 
acompañando a otras criaturas (fig. 15-17). A partir del Renacimiento, la Esfinge regresa 
cargada de simbolismo, como guardiana o, todo lo contrario, como emblema de la 
ignorancia (fig. 18). Así la describe Andrea Alciato en 1530, donde asigna un significado 
simbólico a cada parte del cuerpo de la Esfinge: las alas emplumadas de ave son la 
superficialidad y la brevedad del ingenio; el rostro y torso de mujer joven, el deseo de 
bienes materiales y el deseo sexual incontrolado; y el cuerpo de león, la soberbia y el 
orgullo. En su conjunto, forman la Ignorancia (Pedraza, 1991, p. 36). A lo largo de los 
siglos siguientes hasta el romántico siglo XIX, es habitual encontrar esfinges como motivos 
decorativos en patas o reposabrazos de mobiliario (fig. 19-20), escultura en jardines (fig. 21) 
y, en ocasiones, guardando las puertas de ciertos edificios relacionados con el conocimiento 
y que escondían o desvelaban secretos, como bibliotecas o museos (fig. 22). En la mayoría 
de estas últimas representaciones, las esfinges tienen los rostros hermosos y los senos muy 
turgentes y algo antinaturales, destacando que responde a una feminidad exagerada. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 14. Esfinge de Colchester, siglos I-II, escultura 
romana. Entre sus patas, sujeta la cabeza de un 

hombre, puede que con intención de exhibirla como 
trofeo o dispuesta a devorarla en cualquier momento. 

 
 

Fig. 15. Capitel de la Iglesia de Santa María 
Magdalena, siglo XII, Tardajos, Burgos. 

 

 
 

Fig. 16. Capitel de la Iglesia de Nuestra Señora 
de la Asunción, 1202, Duratón, Segovia. 

 
 

Fig. 17. Ménsula del púlpito de la catedral de 
Tarazona, Zaragoza, siglo XV. 

 

 

 
 
 
 
Fig. 18. Esfinges 
decorativas en la Sala de 
los Nichos del Palazzo 
Pitti, Florencia, 
mediados del siglo XV - 
siglo XVI. Fotografía 
propia. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 19. Mesa de centro con esfinges 
francesa, 1795-1799, bronce dorado al 

mercurio con tapa de mármol gris. 

 
 

Fig. 20. Jean-Démosthène Dugourc y Pierre-Philippe 
Thomire, Mesa de las Esfinges, finales del siglo XVIII 

o principios del XIX, taracea de piedras duras; 
bronce fundido, cincelado y dorado; madera de 

caoba. Palacio Real de Madrid. 

 

 
 

Fig. 21. José Tomas y Francisco Elías, esfinges 
del conjunto escultórico Exedra, 1837-1838, 

Plaza de los Emperadores, Parque de El 
Capricho, Madrid. 

 
 

Fig. 22. Entrada al Museo Arqueológico 
Nacional, Madrid, 1867. 

 
Pero, si hay un estereotipo que encarnó a la perfección durante el periodo 

decimonónico es el de seductora e impía femme fatale. Según Pilar Pedraza (1991), la Esfinge 
es selecta en sus víctimas, pues sus favoritas son los hombres jóvenes, no ataca a mujeres. 
Así lo demuestra su iconografía, donde, desde Grecia, solo aparecen cadáveres femeninos 
en apenas unas pocas representaciones decimonónicas (p. 24). Además, no suele haber 
signos de lucha, los jóvenes se entregan a la Esfinge como si de un abrazo amoroso se 
tratara. La escultura de la Esfinge en el Museo de Éfeso es una explicación gráfica de ello 
(fig. 23), que antecede lo que en el siglo XIX se popularizaría. Para los prerrafaelitas y 
simbolistas finiseculares, la Esfinge es la “mujer-bestia portadora de enigmas [...] Les 
evocaba asociaciones con antiguos mitos, con misterios jamás expresados y, al mismo 
tiempo, su hibridez les atraía” (Bornay, 2020, p. 203). Esta criatura encarnaba la 
provocación, la sexualidad salvaje de la mujer (ya que sus propias mujeres vivían con su 
sexualidad anulada), la belleza de lo desconocido, el miedo a la muerte que desaparece tras 
el placer o se vuelve indiferente. El siguiente poema de Heinrich Heine expone esa 
fascinación sadomasoquista a la perfección: 

 



 
 

 
 

Frente a la puerta, había una esfinge, u ser híbrido de horrores y placeres, cuerpo 
y patas de león, mujer por su cabeza y sus senos. 

¡Una hermosa mujer! Su sabia mirada habla de salvajes placeres; los mudos labios 
se curan en sonrisa de sosegada confianza. 

[...] y por fin, voluptuosamente, me abrazó, destrozando mi pobre cuerpo con sus 
leoninas garras. 

¡Dulce tormento y delicioso dolor! ¡Placer y sufrimiento inconmensurables! Al 
mismo tiempo que el beso de su boca me hacía dichoso, sus garras me desgarraban 
horriblemente. (Hofstatter, 1980, transcrito por Bornay, 2020, p.109). 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 23. Esfinge con la Juventud como víctima, 
copia romana, siglo II, bronce. Más que una 
muerte inminente parece que ambos se van a 
entregar el uno al otro.  

 

 
 

Fig. 24. Jean A. D. Ingres, Edipo y la Esfinge, 1808, óleo sobre 
lienzo. Edipo acapara todo el protagonismo, desafía con 

seguridad a la pequeña Esfinge de la que solo es iluminado su 
cuerpo zoormorfo y sus grandes senos, mientras que su 

rostro iracundo se mantiene en las sombras, como parte del 
enigma. Edipo, además, es bípedo, pero tiene más apoyos: 
tres con la lanza/bastón como en la vejez, pero usa dos, lo 
que le convierte en cuadrúpedo. El acertijo de la Esfinge se 

cuenta en la propia respuesta: el Hombre. A su vez, señala a la 
Esfinge y se autoseñala, lo que parece estar contando la 

conversación que se produce: “a eso que estás preguntando, 
soy yo la respuesta”. La persona que huye puede ser otro 

hombre ordinario, la Ignorancia o un deseo interno de Edipo 
personificado (Pedraza, 1991). 

 
 

Fig. 25. Gustave Moreau, Edipo y la 
Esfinge, 1864, óleo. Al contrario 

que en la obra de Ingres, la Esfinge 
es la acaparadora de la atención. 

Hace retroceder a Edipo, de rostro 
más afeminado, ella le mira a los 
ojos directamente y se pega a su 
cuerpo. Está tentando a Edipo, 
convirtiendo el encuentro en un 

enfrentamiento de sexos: ella 
enjoyada y desnuda, como 

Afrodita, él con la lanza roja de 
Marte. El hombre se enfrenta a la 

naturaleza salvaje. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 26. Dante Gabriel Rossetti, La Pregunta, 
1875, grafito sobre papel. Sin connotaciones 
eróticas, un joven yace muerto mientras que 
otro más mayor se enfrenta directamente a la 
Esfinge y su enigma, pero no hay miedo ni 
fascinación en su mirada, está furioso. Junto 
con el hombre anciano que aparece a la 
derecha, la respuesta a “la pregunta” se 
encuentra representada en la propia obra. 

 

 
 

Fig. 27. Félicien Rops, La Esfinge, 1879, lápiz y tinta 
blanca. La Esfinge recupera su imagen pétrea y 

poderosa egipcia. El autor contrapone la figura de la 
Esfinge con la de la mujer, pero esta se abraza 

amorosamente a la otra, dejándose llevar por lo que 
representa y convirtiéndola en su aliada. Constatando 
este hecho y volviendo la estampa cómica, el Diablo, 
con su exagerado falo erecto, mira el cuerpo desnudo 
de la mujer pensativo. La mujer es la bruja que baila 
desnuda junto a otras mujeres igual de perversas y 
sexuales que ella y, con ello, es seducida y seduce al 

Diablo. 

 
 

Fig. 28. Gustave Moreau, La Esfinge 
Victoriosa, 1886, acuarela. Haciendo 

desaparecer a Edipo de escena, al contario 
que su anterior obra (fig. 25), la Esfinge se 

alza fuerte y aterradora sobre una cima 
montañosa por cuya ladera escarpada y 

fondo se desvelan cadáveres desnudos de 
hombre. Ella aun sostiene, clavándole la 

zarpa, uno de ellos por el brazo. De 
cabellera rubia y rostro ceniciento, decora 
su cabeza con una corona floral y expande 

sus alas, como un pavo real su cola. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 29. Fernand Khnopff, El ángel, Animalidad o 
El encuentro del ángel con la animalidad, 1889, lápiz 
y realces blancos. El hombre, representado con 

atuendo de inspiración medieval, regio y 
denominado “ángel”, sinónimo de integridad y 

poder; vence a la mujer, agarrándola por el 
cabello y girando su cabeza. Ella, arrodillada 

cual animal a su lado, está dominada por él y los 
instintos, simbolizado por su sonrisa 

complaciente.  

 
 

Fig. 30. A. Seón, La desesperación de la Quimera, 
1890, óleo sobre lienzo. La Esfinge, 

inusualmente de cabellera rubia, se encuentra 
gritando o bostezando por aburrimiento al no 

tener un hombre al que devorar. Su cola de león 
se transforma en una serpiente, más similar a la 
iconografía quimérica, y que la vincula con el 

símbolo por antonomasia de la decadencia de la 
mujer tras el cristianismo. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 31. Maximilian Pirner, La Esfinge, 1890, pastel. Bajo una postura 
entronizada y poderosa, la Esfinge, más humana que de costumbre, se 
muestra erguida, desnuda y con su cabellera negra suelta, enmarcando 
un rostro envuelto en sombras. Bajo las garras de sus pies se agolpan 
los despojos humanos de los jóvenes que consume. 



 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 32. Franz von Stuck, El beso de la Esfinge, 1895, 
óleo. Obra profundamente erótica que muestra a 

la Esfinge de rostro envuelto en oscuridad, con 
una larga cabellera y sus pechos sobre el cuerpo 

desnudo de Edipo, como la encarnación de la 
feminidad perversa más exaltada. Edipo sucumbe 

al poder lascivo de ella en un beso que anula su 
voluntad y le hace arrodillarse ante la mujer. Su 

mano, congelada en un gesto abrupto, demuestra 
que se encuentra en plena tensión, ya sea por 

placer o muerte.  

 

 
 

Fig. 33. Fernand Khnopff, La caricia, 1896, óleo. En esta obra tan poco 
ortodoxa, la Esfinge tiene cuerpo de leopardo y muestra una actitud 

maternal hacia un Edipo aniñado y con rasgos más femeninos. 

 

 
 

Fig. 34. Franz von Stuck, Esfinge, 1904, óleo. El mismo autor de El beso de 
la Esfinge, vuelve a representar a esta criatura despojándola de sus partes 
zoomorfas, pero manteniendo su postura ancestral egipcia. Sus manos se 

curvan delante de ella, como si de garras se trataran, y mira al frente, 
desafiante e indiferente ante la desnudez con la que se muestra al 

espectador. El agua del paisaje en el que se encuentra, puede simbolizar 
la energía vital que roba (Bornay, 2020, p. 205) o la energía femenina 
ancestral y pagana. El enigma se mantiene pero, esta vez, reside en su 

feminidad. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 35. G. -A. Mossa, Las Esfinges, 1906, 
acuarela, lápiz y tinta. Cinco mujeres se agrupan 
en una sola mirando, imperturbables, un campo 

de batalla de hombres desnudos que luchan 
entre ellos o yacen muertos bañados en sangre. 

Ellas visten de rojo, con las manos muy 
enjoyadas y sosteniendo monedas de oro sobre 

una pila de cráneos. Junto con el cuervo 
recuerdan a la figura triple de las Morrigan que 
presencian los campos de batalla. En este caso, 
se trata de, en palabras de Erika Bornay (2020): 
“Obra de un grotesco y desagradable mal gusto, 
que tal vez, intenta ser una parodia de aquella 

ambiciosa y deletérea mujer fatal” (p. 211). 

 
 

Fig. 36. Gustav Adolf  Mossa, La Esfinge, 1907. 
Una mujer joven, vestida de la época, es 

seducida por la Esfinge emplumada, más similar 
a la iconografía de las Sirenas clásicas. Esta tiene 

el rostro demacrado y mortecino de una 
anciana, y decora su cabello con una pluma de 

pavo real, emblema de Hera y que denota 
soberanía. Al fondo se observa un castillo, que 
puede representar la propia Tebas. Al igual que 

la obra de Rops (fig. 27), la Esfinge y la mujer se 
vuelven aliadas, ya que la criatura se encarama a 
la joven en un abrazo alado, y habla con ella sin 

mostrar agresividad ni intención de atacarla. 

 
Fig. 37. Salvador Dalí, Shirley Temple, el monstruo 

sagrado más joven del cine contemporáneo, 1939, gouache, 
pastel y collage sobre cartón. En esta surrealista 

estampa, la Esfinge leonina sin alas tiene el cuerpo 
rojo y el rostro de la niña estrella que fue sensación 

en Hollywood desde principios de la década de 
1930. Bajo su cuerpo y garras se desperdigan huesos 

humanos y sobre su cabeza, se alza un murciélago. 
Pudiendo tratarse de una sátira a la industria del cine 
que sexualiza a sus estrellas infantiles, la niña se alza 
bajo la iconografía de la que ha sido por excelencia 

la femme fatale, es el productor resultante y antinatural 
que la sociedad hace de los niños. Aunque es 

curioso que Dalí decidiera representarla bajo la 
forma de la Esfinge (con su respectivo símbolo del 

vampiro encima) pudiendo escoger cualquier otra 
iconografía para representar el mismo concepto. 

 
 

 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 38. Francis Bacon, Edipo y la 
Esfinge, 1983, óleo. La Esfinge, sin 
cabellera, mira a un Edipo de nuevo 
cojo, con sus pies ensangrentados 
vendados. Se muestra, dentro de 
una habitación en tonos rosados, el 
acertijo y el motivo por el que el 
hombre pudo resolver el enigma. 

 

 
 

Fig. 39. Eduardo Grancisco, Esfinge, siglo XXI, pintura digital. La 
criatura, ataviada con joyas de inspiración egipcia y sin rastro de su forma 
leonina, tiene cubierto su cuerpo con las alas emplumadas que adoptan la 
forma de una falda. Mira pensativa al frente, en lo alto de una columna 
(recuperando su imagen primigenia helénica), recostada cobre una cama 

de cráneos humanos. 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 40. Derek Tall, Enigma, 2015, pintura digital. 
Recuperando la imagen decimonónica, el autor 
muestra a la Esfinge profusamente enjoyada y 
sensual, con maquillaje de estilo egipcio (al igual 
que su pose de perfil), cuello extremadamente 
largo y corona emplumada. Sus alas se despliegan 
imponentes a su alrededor y de su boca gotea la 
sangre de su joven víctima que yace inerte y 
desangrándose bajo sus patas. Su cuerpo de 
leona muestra las profundas costillas, lo que 
denota que su carácter voraz y hambriento. El 
símbolo luminoso del fondo recuerda a los 
pentáculos de rituales paganos y satánicos, 
generando una escena esotérica y de pesadilla. La 
poderosa y macabra escena llama a la curiosidad 
de lo aún más regia e imponente que debe verse 
de frente. 

 
En conjunto, la Esfinge ha sido un símbolo de los enigmas, en un inicio 

concebidos como fuentes de conocimiento, de razón y de luz pero, acabaron 
convirtiéndose en sinónimo de lo oculto y lo oscuro. Este envilecimiento unido a su labor 
milenaria de guardiana de los lugares liminares y los pasos entre la vida y la muerte, así 
como su transformación en mujer bestial, el enigma se tradujo en el secreto femenino, la 

sexualidad bestial de la mujer que debe ser erradicada ya que si no, devora al Hombre
153

. 
Este aspecto de protectora de los secretos fue recogido por los masones, que convirtieron a 
la Esfinge en su emblema. 

 
Dentro de las ilustraciones de los mazos clásicos del tarot, la Esfinge aparece en 

dos cartas de las 78 cartas que componen la baraja Rider-Waite-Smith, ideadas por Arthur 
Edward Waite e ilustradas por Pamela Colman Smith. En la carta de El Carro, dos esfinges 
tiran del carro que monta un príncipe, lo que perpetúa la iconografía decimonónica de la 
batalla de sexos y dominación del hombre poderoso sobre el animal, como la obra de 
Khnopff  (fig. 29). Una es blanca y la otra negra, una tiene la mirada serena y la otra 
apenada, pero ambas se hallan sentadas y a merced del hombre que tira del carro, que las 
controla. A pesar de los nemes (turbantes egipcios) que llevan, tanto sus rostros como los 
senos de sus torsos denotan que se tratan de mujeres, lo que está uniendo la iconografía 

                                                        
153 Uso del término haciendo parodia de la respuesta de Edipo que engloba a mujeres y hombres bajo el 
término patriarcal. 



 
 

 
 

egipcia y la griega. Las esfinges simbolizan los enigmas y desafíos que se plantean en el 
camino del individuo y que se deben superar mediante el aprendizaje y la sabiduría. Al ser 
iconográficamente opuestas, también representan la dualidad, de esta manera, quien lleva 
las riendas debe encontrar el equilibrio entre los opuestos (fig. 41). La segunda carta del 
tarot en la que aparece una Esfinge es en La Rueda de la Fortuna. La Esfinge es un 
elemento estático y pesado que se encarama en lo alto de la rueda y detiene su movimiento, 
es la estabilidad y permanencia, que observa todo. Puede interpretarse como un obstáculo 
que no permite la transformación y el fluir de la vida, o como una aliada, ya que otorga 
estabilidad y confianza en la vorágine de su alrededor. Su iconografía es idéntica al diseño 
de la carta anterior, exceptuando que su color es azul y que sostiene una espada, símbolo de 
inteligencia o una amenaza pues podrá ser usada en cualquier momento (fig. 42). 

 

 
 

Fig. 41. Carta El Carro, Arcano Mayor VII, 
Tarot Rider-Waiter-Smith, 1910. 

 
 

Fig. 42. Carta La Rueda de la Fortuna, Arcano 
Mayor X, Tarot Rider-Waiter-Smith, 1910. 

 
La Gran Esfinge de Guiza ha tenido numerosas apariciones dentro del cine y ha 

dado nombre a algunas películas como La esfinge de Franklin Schaffner (1981) o El  secreto de 
la esfinge de George Mendeluk (2008). En cambio la esfinge tebana no ha sido un personaje 
muy prolífico dentro de la industria del cine. Tiene una aparición en la película Yu-Gi-Oh! 
La Película: La Pirámide de la Luz de 2004, cuyo apariencia está basada en la ilustración de 
una de las cartas del juego de mesa Yu-Gi-Oh! (fig. 43). Se trata de una mujer con cuerpo 
de león cuyo pelaje es blanco, tiene alas verdosas, una larga cabellera roja rosada y una tiara 
con una pequeña piedra sobre su frente. A su cuello se engancha una cadena a modo de 
correa (fig. 44). Su rostro se deforma anulando su atractivo y sacando a relucir su carácter 
mucho más animal y monstruoso que humano (fig. 45). 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 43. Esfinge Telia en las 
cartas Yu-Gi-Oh!. 

 
 

Fig. 44. Esfinge Teleia, Yu-Gi-Oh! 
La Película: La Pirámide de Luz, 

Atsuki Tsuji, 2004. 

 
 

Fig. 45. Esfinge Teleia con 
rostro deformado, Yu-Gi-Oh! 
La Película: La Pirámide de Luz, 

Atsuki Tsuji, 2004. 

 
La serie animada Gods’ 

School
154

 cuenta con una Esfinge con 
bastante protagonismo, pus se trata de 
la compañera de habitación de Eris, la 
protagonista, y su mejor amiga dentro 
de la escuela. Es un personaje bastante 
cabal, comprensiva y responsable, que 
siempre tiene un buen consejo y ayuda 
a que Eris se sienta integrada en la 
escuela. Aunque es bastante pequeña en 
comparación con el resto de dioses, es 
una leona de pelaje dorado, cabeza de 
mujer joven con el cabello rosado y un 
par de alas. Sus ojos son amarillos, tiene 
unos pequeños colmillos y lleva una 
diadema en tonos claros y verdes con 
cuentas alrededor de la cabeza (fig. 46). 

 
 

Fig. 46. Esfinge en Gods’ School, Gaylord. C. 
Libessart, 2019, Francia. 

 
En general, la Esfinge es un personaje que tanto en los cómics como en los 

videojuegos se ha optado por representarse bajo la iconografía egipcia donde, en caso de 
tener rasgos antropomorfos, son masculinos (DC Cómics, personaje Faraón de Esfinge de 
Saint Seiya, saga Megami Tensei, Fate/Grand Order) o, directamente, es un felino completo 
alado (manga Toriko). 

 
J. K. Rowling incluyó una esfinge en el cuarto libro de su saga, Harry Potter y el 

Cáliz de Fuego (2000). En  este curso de Hogwarts, la gran Escuela escocesa de Magia y 
Hechicería, es la anfitriona para celebrar el Torneo de los Tres Magos, donde una bruja o 
mago de cada escuela de magia europea participa en una competición compuesta por tres 
peligrosas pruebas. Como no podía ser de otra manera, a pesar de que las normas 
establecían que solo pueden participar tres magos y que deben ser mayores de 17 años, 
Harry Potter (con 14 años) se convierte en el cuarto participante. La tercera prueba 
consistía en atravesar un enorme laberinto hasta llegar a su epicentro, donde se encuentra la 
copa de la victoria. Por el laberíntico camino, Harry se encuentra con una esfinge leonina y 
cabeza de mujer que le propone un acertijo que deberá resolver o le devorará. 

                                                        
154 Para consultar más datos sobre esta serie de animación, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix.   



 
 

 
 

 
En el manga y posterior anime Monster Musume no Iru Nichijō, “Vida diaria con 

chicas monstruo”, aparece un personaje muy secundario de una chica-esfinge. La historia 
transcurre en Japón, donde el gobierno revela la existencia a la ciudadanía de las “liminals” 
o “extra-especies”, criaturas míticas e híbridas que han mantenido en secreto. Para 
favorecer la integración entre especies, crea unos programas de intercambio donde los 
humanos se ofrecen voluntarios para acoger en sus casas a algunas de estas liminals para 
enseñarles las dinámicas de la sociedad. Tres años después de saberse de su existencia, 
Kurusu Kimihito, protagonista de la historia, acoge por error a Miia, una Lamia. Con el 
paso del tiempo, acaba acogiendo a más liminals, todas de distintas criaturas, que finalmente 
compiten por él cuando el gobierno proclama que deberá casarse con una de ellas para 
demostrar que la convivencia entre humanos y liminals es factible y plena. 

 
La liminal Esfinge es una joven con el 

cabello corto y orejas parecidas al psicopompo 
Anubis, vestida y enjoyada con inspiración 
egipcia. Parece más un centauro que la 
iconografía típica de esfinge puesto que su 
parte felina da la sensación de que aparece a 
partir de los muslos o las rodillas. En general 
todos los personajes femeninos están muy 
sexualizados y la Esfinge no es una excepción 
(fig. 47). 
 
 
 
 

Fig. 47. Liminal Esfinge en Monster Musume no Iru 
Nichijō, Tatsuya Toshihara, 2015, Japón.  

 

En Monster Strike
155

 tiene tres evoluciones donde las dos primeras es un felino 
completo. Su primera evolución es un lince alado con joyas egipcias, la segunda es un 
poderoso león con melena dorada y la tercera es una joven completa a excepción de sus 
manos que son garras. 

 

 
 

Fig. 48. Esfinge (Ascension) en Monster 
Strike, Mixi, 2013, Japón. 

Tiene el cabello rubio y largo, viste con 
una camisa blanca, chaleco azul y falda corta, 
con botas y calcetines rayados, recordando a la 
vestimenta de los trabajadores de un casino. 
Tanto su gorro (que tiene unas pequeñas alas) 
como el cetro que sostiene, están coronados por 
un interrogante. Cede el micro al jugador y tras 
ella se abre una pantalla con diferentes casillas 
con jeroglíficas. A cada lado hay dos pequeñas 
esfinges doradas. En conjunto, parece una 
presentadora de un concurso de enigmas, lo que 
entronca con la simbología de la iconografía 
clásica (fig. 48). 

                                                        
155 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

 
En el videojuego Assassin’s Creed: 

Odyssey
156

, la Esfinge es un personaje al que 
hay que superar pero no es posible hacerlo 
mediante la lucha física, sino a través de tres 
acertijos que el jugador debe resolver. Se 
define como la “protectora de la verdad y el 
saber” y es guardiana de un objeto por 
mandato de los dioses, que el jugador necesita 
obtener. Al responder correctamente los tres 
acertijos (de los doce posibles que puede 
realizar arbitrariamente), la Esfinge fallece y 
permite al jugador hacerse con el objeto. 
Físicamente, la Esfinge es de gran tamaño 
con respecto al avatar, tiene el cuerpo leonino 
del que salen unas poderosas alas, aunque sus 
patas delanteras poseen escamas y tienen 
garras de ave, además, su cola es una 
serpiente sibilante. Su torso está cubierto de 
plumas, al igual que su cabeza, parte del 
rostro y hombros. Sus ojos son grandes y 
rosados, cubiertos por unas espesas y largas 
pestañas que también recuerdan a unas 
plumas. Los tonos de todo su cuerpo, incluida 
la piel, son pardos y grisáceos (fig. 49). 

 
 

Fig. 49. La Esfinge en Assassin’s Creed: Odyssey, 
Ubisoft, 2018, EEUU. 

 
 

 

Antes tenía dos hermanas que me ayudaban en el negocio, pero me 
abandonaron, y ahora la tía Eme está sola. Sólo tengo mis estatuas. Por 
eso las hago. Me hacen compañía [...] Es una historia terrible. Desde 
luego, no es para niños. Verás, Annabeth, hace mucho tiempo, cuando 
yo era joven, una mala mujer tuvo celos de mí. Yo tenía un novio, ya 
sabéis, y esa mala mujer estaba decidida a separarnos. Provocó un 
terrible accidente. Mis hermanas se quedaron conmigo. Compartieron 
mi mala suerte tanto tiempo como pudieron, pero al final nos dejaron. 
Sólo yo he sobrevivido, pero a qué precio, niños, a qué precio. 
 

Percy Jackson y los dioses del Olimpo I. El ladrón del 
rayo, Rick Riordan, (2010, pp. 137-138). 

Medusa, del griego antiguo ε, Médousa, proviene del verbo ε, medō, 

“meditar, pensar” o “mandar, regir”, por tanto, el nombre podría traducirse como “la que 
piensa” o “la que rige”. Esta traducción la haría estar relacionada con la inteligencia y la 
sabiduría, patronazgo de su archienemiga la diosa Atenea, por lo que Medusa es también 
una criatura astuta y guardiana. Medusa era hermana de Esteno y Euríale, y a las tres se las 
denominaba las Gorgonas. Según Hesíodo (ca. 715 a. n. e./1978) eran hijas de Ceto y 
Forcis, dos titanes marinos primordiales, hijos, a su vez, de Gea y Ponto. Tenían como 
hermanas también a las Grayas, ancianas desde que nacieron, y a Equidna. Aunque 
Hesíodo no propuso esta descendencia, si se sigue el árbol genealógico que Apolodoro 

                                                        
156 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone.  



 
 

 
 

estableció y la Esfinge es hija de Equidna, la mujer-león se convertiría en la sobrina de las 
Gorgonas. Hesíodo especifica que la única mortal y que, por tanto, podía envejecer de las 
tres Gorgonas era Medusa, y las tres vivían más allá del Océano, en los confines nocturnos 
del mundo, lo que les otorga un carácter ctónico (p. 83). En la Odisea, Homero mantiene 
ese aspecto telúrico cuando Odiseo viaja hasta las puertas del Hades y teme a la Gorgona 
ya decapitada: “Y el pálido terror se apoderó de mí, temiendo que la ilustre Persefonea no 
me enviase del Hades la cabeza de Gorgo, horrendo monstruo” (siglo VIII a. n. e./1927, 
Canto XI, v. 635, p. 395). Mientras que Homero solo habla de una Gorgona (a la que 
tampoco denomina “Medusa”), es Hesíodo quien hace de ellas tres y les otorga sus 
nombres. Eurípides escribió en su tragedia Ion (421-415 a. n. e.) que la Gorgona era hija de 
Gea y que fue concebida para luchar en la Titanomaquia contra los olímpicos. En dicha 
batalla, fue Perseo quien la decapitó y Atenea quien la desolló (v. 989 y ss.). Esquilo (sigo V 
a. n. e.) es el primero que hace algún tipo de descripción más detallada sobre su físico: solo 
tenían un único diente y un solo ojo que compartían. Sin embargo, esta iconografía no se 
popularizó entre las Gorgonas puesto que esa fisionomía ya la poseían sus hermanas las 
Grayas. 

 
A pesar de que ninguno de los autores las describen físicamente (a parte de su 

aspecto horrendo y la excepción de Esquilo), durante el siglo VIII a. n. e. y siglos 
posteriores, las Gorgonas eran pintadas y esculpidas como seres zoomorfos: mujeres 
humanas aladas con su lengua colgando entre un par de colmillos, rasgos 
desproporcionados y con muecas en sus rostros, garras y, en algunos casos, serpientes por 
cabellos. Tiende a llevar un cinturón hecho de reptiles o caduceo, el cual se relacionaba con 
la fertilidad telúrica, tradición muy extendida por diversos pueblos del mundo como los 
tchokwé de Angola, los tupí de Brasil, tribu Benda de Sudáfrica o en la India, entre otras 
(Charro Gorgojo, 2004). Tiene su rostro vuelto hacia el espectador y suele adoptar una 
postura de esvástica (rodilla apoyada en el suelo o como si estuviera corriendo), cuyo 
significado simbólico es el de la buena suerte, bienestar y la del continuo movimiento de la 
naturaleza, ya que existen diferentes teorías que aseguran que los cuatro brazos significan 
los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos, las cuatro estaciones o los ángulos del 
ciclo del zodiaco correspondientes a los equinoccios y solsticios (Bartlett, 2016, pp. 128-
129) (fig. 1-6). 

 

 
 

Fig. 1. Frontón occidental del templo de Ártemis en Corfú, ca. 600 a. n. 
e. Una Gorgona está flanqueada por dos leonas. Tiene el cabello de 

serpientes, los ojos grandes, la boca sonriente con la lengua colgante y en 
su cintura se entrelazan dos ofidios formando una hebilla con sus 

cabezas enfrentadas o caduceo. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 2. Gorgona con Pegaso bajo el brazo del 
frontón de un templo en Siracusa, ca. 625-600 a. n. 

e., relieve de terracota. 

 
 

Fig. 3. Plato de estilo oriental con una 
Gorgona alada, ca. 600 a. n. e. 

 

 
 

Fig. 4. Dinos de figuras negras, Gorgonas 
persiguiendo a Perseo tras haber decapitado a 

Medusa (a la izquierda), ca. 580 a. n. e., terracota. 
 

 
 

Fig. 5. Ánfora de figuras negras, Gorgona, 
520-510 a. n. e., terracota. 

 



 
 

 
 

 

No fue hasta la Biblioteca mitológica de 
Apolodoro donde el autor da la siguiente 
descripción de ellas: “Las Gorgonas tenían 
cabezas rodeadas de escamosas espirales de 
serpientes, grandes dientes como de jabalíes, 
manos de bronce y alas de oro, por medio de las 
cuales volaban. Convertían en piedras a los que 
las miraban” (siglos I-II/1987, Libro II, IV, 2, 
40, p. 46). Por primera vez se especifica su 
poder petrificador, pero, sin embargo, 
Apolodoro solo constata un hecho que ya 
existía en el imaginario, al igual que su 
fisionomía que llevaba representándose así 
siglos. 

 
 
 
 
 
 

Fig. 6. Asa en espiral de la crátera de Vix con la 
Gorgona, ca. 500 a. n. e. 

 
Homero ya establece en la Ilíada que la cabeza decapitada de Medusa está 

relacionada con Atenea: “Suspendió de sus hombros la espantosa égida floqueada que el 
terror corona: allí están la Discordia, la Fuerza y la Persecución horrenda; allí la cabeza de la 
Gorgona, monstruo cruel y horripilante, portento de Zeus, que lleva la égida” (Homero, 
1927, Canto V, vv. 735 y ss., p. 59). En el Canto XI, hace análogo al de la diosa estratega 
otro escudo que porta Agamenón, un mortal: 

 
Embrazó después el labrado escudo, fuerte y hermoso, de la altura de un hombre, 

que presentaba diez círculos de bronce en el contorno, tenía veinte bollos de blanco estaño 
y en el centro uno de negruzco acero, y lo coronaba Gorgo, de ojos horrendos y torva  
vista, con el error y la Fuga a los lados” (Homero, ca. 762 a. n. e./1927, XI, 35 y ss., p. 114). 

 
Agamenón honraba a Atenea al reproducir su égida en su propio escudo, pero, 

además, es muy común encontrar la cabeza de Medusa pintada en escudos y pechos de 
armaduras. El símbolo Gorgoneion adquirió una función apotropaica pues, al igual que 
Perseo convirtió en piedra a sus enemigos, y Atenea usó ese poder mágico en su beneficio, 
se consideraba que una Gorgona en los escudos “petrificaría” igualmente al adversario. 
También es posible encontrar cabezas de Gorgonas en templos, vestidos, camafeos, platos, 
armas, monedas, máscaras, suelos y paredes de manera ornamental y con fines protectores, 
al igual que la Esfinge. A medida que iba pasando el tiempo, su rostro acogía formas más 
femeninas y hermosas, su expresividad varía entre la pena, la agresividad y la serenidad, a la 
vez que los reptiles eran representados de manera cada vez más creativa y se retomó su 
iconografía alada (fig. 7-21). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 7. Hidria corintia de figuras negras, cabeza 
de la Gorgona pintada en el escudo de Aquiles, 

560-550 a. n. e., terracota. 

 
 

Fig. 8. Tondo de un kylix ático de figuras rojas, 
una Amazona con el Gorgoneion en su escudo, 

510-500 a.C. 

 

 
 

Fig. 9. Dracma de plata con la cabeza de la 
Gorgona, acuñada en Atenas, ca. 520 a. C. 

 

 
 

Fig. 10. Cerámica de figuras rojas, Atenea 
con la Gorgona en su traje, siglo V a. n. e., 

terracota. 

  



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 11. Mosaico de Alejandro 
Magno con el símbolo Gorgoneion 
en su armadura como una égida, 
siglo I a. n. e., Pompeya. 

 

 
 

Fig. 12. Busto de Nerón con Medusa en la 
armadura, año 58-68, mármol de Carrara, 
Galería de los Uffizi, Florencia. Fotografía 

propia. 

 
 

Fig. 13. César Augusto, siglo I-II, escultura de 
mármol con la Gorgona sobre el pecho. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 14. Busto de Adriano con Medusa, 117-
138, mármol blanco de Asia Menor, Galería de 

los Uffizi, Florencia. Fotografía propia. 

 
 

Fig. 15. Busto de un hombre romano, siglo III, 
mármol griego, Galería de los Uffizi, Florencia. 

Fotografía propia 

 

 
 

Fig. 16. Mosaico romano en el suelo, 167-200 d.C., Palencia. 

 
 

Fig. 17. Filippo y Francesco Negroli, 
Gorgoneión, escudo de Carlos V, 1541. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 18. Gian Lorenzo Bernini, Cabeza de 
Medusa, 1630, mármol. Medusa tiene una 
profunda expresión de aflicción con el 

fruncimiento del cejo y la gestualidad de sus 
ojos. Los labios, entreabiertos, exhalan, 
seguramente, su último aliento al tomar 

consciencia de su muerte inminente. 

 
 

Fig. 19. Anónimo, Medusa, primera mitad del siglo 
XIX, mármol, Palazzo Pitti, Florencia. Fotografía 
propia. Considerada una de las representaciones 

más humanas de Medusa, el artista reduce la 
cantidad de ofidios de su cabeza, sustituyéndolo 

por cabello natural. 

 

 
 

Fig. 20. Gaspare Maria Paoletti, Medusa tallada como 
decoración en la Sala Níobe de la Galería de los 

Uffizi, Florencia. Fotografía propia. Sala de estilo 
Neoclásico con estuco dorado. La Gorgona de 
expresión triste es sostenida por dos grifos, que 

agarran con sus picos las serpientes de su cabello. 
 
 
 
 

Fig. 21. Vasija de manufactura toscana con una 
Medusa decorativa, siglo XIX, Palazzo Pitti, 

Florencia. Fotografía propia.  

 



 
 

 
 

Medusa siempre ha yacido con Poseidón y, como se ha comentado desde el 
principio del epígrafe, siempre ha hallado la muerte en manos de Perseo. Hesíodo escribió 
que se acostó con Poseidón “en un suave prado, entre primaverales flores” y, al ser 
decapitada por Perseo, de su sangre brotó el gigante Crisaor y el caballo alado Pegaso (ca. 
715 a. n. e./1978, vv. 279-283, p. 83). Apolodoro (siglo I-II/1987) da detalles precisos de 
cómo Perseo consiguió acabar con uno de los monstruos más temidos y salir indemne. 
Perseo, hijo de la violación de Zeus a su madre Dánae que provocó que madre e hijo fueran 
arrojados en un baúl al mar por el padre de ella, acabaron en las costas de Serifos, 
gobernadas por el rey Polidectes que, junto con su hermano Dictis, se hacen cargo de 
Dánae y Perseo. Con el paso del tiempo, Polidectes se enamora de Dánae y urde un plan 
para deshacerse del incordio de su hijo Perseo. Hace creer a todo su pueblo que pretende 
casarse con la princesa Hipodamía y les pidió que le entregaran un regalo para que, a su 
vez, él se lo diera a la princesa a modo de dote. Perseo, en su bravuconería de hombre 
joven, alardeó de que él le otorgaría cualquier regalo para ese fin, inclusive la cabeza de la 
Gorgona. Polidectes, que debía conocer el orgullo de Perseo y previó su respuesta, acepta 
los caballos ofrendados como regalos de los demás pero de Perseo solo aceptará la cabeza 
prometida. De esta manera, el joven se encamina en la búsqueda de la guarida de las 
Gorgonas bajo el manto protector de los dioses Atenea y Hermes. Primero se dirige a la 
cueva donde viven las Grayas, pues quería encontrar a unas Ninfas que poseían una serie de 
artilugios que le facilitarían la realización de la misión. Cuando llega junto a las Grayas les 
roba su único diente y ojo y les hace chantaje: si le indican el lugar donde se encuentran las 
Ninfas, les devolverá sus apéndices. Las Grayas aceptan de mala gana y Perseo cumple su 
parte. A las Ninfas les roba unas sandalias aladas que permiten volar (similares a las de 
Hermes), el kíbisis (un morral) y un yelmo de Hades, que volvía invisible a quien lo llevara 
puesto. Hermes le entregó una hoz de acero y así, sobrevoló el Océano, llegando hasta la 
guarida de las Gorgonas que se encontraban dormidas. Con la ayuda del reflejo que 

procuraba el escudo que llevaba
157

 y Atenea guiando su mano, decapitó sin dificultad la 
cabeza de Medusa. De la sangre derramada nacieron Crisaor y Pegaso, fruto de la unión de 
Medusa con Poseidón. Perseo guardó apresuradamente la cabeza en el kíbisis y huyó 
mientras las hermanas de Medusa, despiertas ya, intentaron perseguirlo para vengarse, pero 
fue inútil, ya que gracias al yelmo, no podían verle. 

 
Encontrándose en Etiopía, Perseo se encontró con Andrómeda, su princesa, 

encadenada a una roca dispuesta a ser sacrificada y devorada por Ceto
158

. La madre de 
Andrómeda, Casiopea, se había jactado de que la belleza de su hija era muy superior a la de 
las Nereidas. Las ninfas marinas, iracundas, solicitaron a Poseidón que tomara medidas y 
este envió una gran ola y al monstruo marino para que asolara la ciudad. Un adivino auguró 
que la ira de la criatura solo se calmaría si se le entregaba a Andrómeda. El rey Cefeo, 
presionado por su pueblo, no tuvo más remedio que aceptar. Pero Perseo, se quedó 
prendado de Andrómeda, y se dirigió al rey pidiéndole su mano a cambio de derrotar a 
Ceto, y así fue. Fineo, tío de Andrómeda y su prometido, intentó asesinar junto con sus 
secuaces a Perseo por haberle quitado a su prometida; pero el hijo de Zeus les mostró la 
cabeza de Medusa y al instante se convirtieron en piedra. Luego regresó a Serifos, donde su 

                                                        
157 En algunas versiones, Atenea fue quien le regaló el escudo, el cual estaba tan pulido que parecía un espejo 
(Graves, 1985a). 
158 Reseñable la abundancia de representaciones de esta escena a partir del Renacimiento, en la que los 
autores abusaron de mostrar la desnudez total de una Andrómeda aterrorizada o que se muestra cual Venus, 
como si se encontrara cómoda en su situación. Perseo siempre es mostrado como el valeroso y fuerte 
hombre, que llega completamente vestido y, en muchos casos, con una formidable armadura. Se trataría de 
una estampa que marcaría el antecedente mitológico del estereotipo de la doncella en apuros, tan explotado 
en los cuentos de hadas y películas infantiles, donde la princesa de gran belleza espera sin hacer nada a que el 
príncipe valiente se enfrente al monstruo y la rescate. 



 
 

 
 

madre y Dictis habían huido y vivían escondidos de la tiranía y las violencias de Polidectes. 
Perseo entró en el palacio donde el rey se encontraba con sus amigos y, mostrándoles la 
cabeza de la Gorgona, se transformaron en roca. Tras el ascenso de Dictis al trono, Perseo 
le dio las sandalias, el kíbisis y el yelmo a Hermes que, a su vez, se los devolvió a las Ninfas. 
A Atenea, le regaló la cabeza decapitada de Medusa que la diosa colocó en medio de su 
escudo y que también hizo uso de su sangre, pues la de la izquierda de su cabeza causaba la 
muerte y la de la derecha, resucitaba a los muertos (Apolodoro, siglos I-II/1987, Libro II, 
IV, 1-3, 34-46, pp. 45-47). 

 
Ovidio en las Metamorfosis añade al relato de Perseo nuevos datos y matices, así 

como una historia a Medusa anterior a su muerte. Por orden, cuando regresaba de la 
guarida de las Gorgonas, sobrevoló Libia que fue asolada por unas sierpes que habían 
nacido de la sangre que goteaba de la cabeza de Medusa. Este hecho refuerza la simbología 
de las serpientes vinculadas con la fertilidad telúrica. También petrificó a Atlas, 
convirtiéndole en un altísimo monte donde el cielo se apoya. Salva a Andrómeda, 
asesinando sin la cabeza a Ceto y se casa con la princesa. Durante las nupcias, erige tres 
altares a los tres dioses que le procuraron ayuda: Mercurio, Júpiter y Minerva. Durante el 
banquete alguien le pregunta sobre cómo venció a Medusa y Perseo relata la escena de 
cómo robó a las Grayas su único ojo y llegó al hogar de las Gorgonas, cuyos alrededores 
estaban decorados con numerosas esculturas de piedra de hombres y animales petrificados. 
Ayudado por el reflejo de su escudo de bronce, decapita a Medusa y de su sangre nacieron 
Pegaso y Crisaor. Posteriormente otra persona le pregunta a Perseo que por qué Medusa 
era la única que poseía reptiles por cabellos (tradición que establece Ovidio pues para los 
helenos las tres tenían el cabello con reptiles). Para contestar a su pregunta Perseo cuenta 
que en otro tiempo Medusa era una joven muy hermosa, cuyo mejor atributo físico era su 
cabello. Esta belleza atraía a numerosos pretendientes y a todos los rechazaba pero, 
también, atrajo la atención de Neptuno (Poseidón). El dios del mar persiguió a la joven 
hasta llegar al templo de la diosa Minerva, donde Medusa buscaba cobijo. Allí, Neptuno la 
atrapó y la violó. Minerva, en vez de tomar represalias contra su tío, castigó a Medusa por 
profanar su templo, transformando su cabellera en serpientes y otorgándole el poder de 
convertir en piedra con solo posar su mirada en los ojos de un hombre, de esta manera, la 
diosa se aseguraba que jamás volvería a yacer con ningún otro (Ovidio, ca. 9/1983, Libro 
IV, vv. 604-803, pp. 86-90). Seguramente la obra de Apolodoro fuera escrita tras la de 
Ovidio y el autor había tenido la oportunidad de leer las Metamorfosis porque, tras explicar 
su versión del mito, añade otras opciones a los motivos que propiciaron la muerte a 
Medusa: “Se cuenta por parte de algunos que Medusa fue decapitada por causa de Atenea, 
y dicen también que la Gorgona quiso competir en belleza con aquélla” (Apolodoro, siglos 
I-II/1987, Libro II, IV, 3, 46, p. 47). 

 
Pausanias en el libro II de su Descripción de Grecia escribe que Medusa gobernó 

sobre el reino de su padre al fallecer este, en la zona de alrededor a la laguna Tritónide, un 
lugar en el extremo más occidental para los griegos. Poseía un ejército formado por libios y, 
sabiendo que Perseo, el cual venía acompañado por soldados del Peloponeso, la acechaba, 
acampó con sus guerreros ante el campamento del descendiente olímpico. Pero, Perseo, 
que sabía que jamás la vencería en una batalla justa, la mató a traición de noche. Tras 
observar su cadáver, admiró lo hermosa que era y decidió cortarle la cabeza para llevársela 
y poder mostrársela a los griegos. Tras esta explicación, expone otra versión que contó, 
según él, el cartaginés Procles, que decía que en el desierto de Libia vivían mujeres y 
hombres salvajes y monstruos. Una de estas mujeres se perdió llegando a la laguna 
Tritónide donde sembró el terror a sus habitantes. Perseo la mató ayudado por Atenea, ya 
que dichos lugareños consagraban su fe a la diosa de la sabiduría y estaban bajo su 



 
 

 
 

protección. La cabeza de Medusa descansaría, en tiempos de Pausanias, enterrada bajo 
tierra cerca del ágora de Argos, junto a la tumba de la hija de Perseo, Gorgófone, cuyo 
significado es “Matadora de la Gorgona” (siglo II/1994, II, 21, 5 y 6, pp. 271-272). 

 
Medusa, al igual que la Esfinge, existe dentro de las historias de otro, del héroe, el 

hombre; ninguna de las dos posee una narrativa propia e independiente que no consista en 
cómo un hombre las mata. Lo mismo ocurre con la Quimera, asesinada por Belerofonte a 
lomos de Pegaso y, mucho antes de los helenos, Tiamat, la dragona terrorífica babilónica, 
que halló la muerte en manos de Marduk. Perseo, además, no tiene ningún móvil personal 
que le impulse a ir en su búsqueda para asesinarla, como le sucede a Edipo, sino que va 
porque se sabe que puede hacerlo y que nadie se lo va a impedir. Es más, es protegido por 
dos dioses que le guían y sin los cuales jamás lo hubiese conseguido; con el favor divino, 
Perseo roba, chantajea y asesina. Pero, entonces, ¿cuál fue el delito de Medusa y sus 
hermanas? Parece que simplemente existir, pues vivían recluidas en el confín del mundo, 
un lugar inhóspito e inhabitado, si alguien se encontraba por allí, es que viajaba con  
intención de acabar con sus vidas. Y, ¿qué iban a hacer ellas sino defenderse? Así describe 
Ovidio su morada, regada con efigies pétreas de los que se pensaron que tenían potestad 
sobre ellas. En cambio, Perseo vence gracias al beneplácito divino, si no se hubiese 
convertido en otra estatua más. Esto lleva a pensar que Atenea y Hermes debían tener 
algún interés especial en la muerte de Medusa (que no de las Gorgonas). Hermes, 
simplemente, protegió a Perseo, pero Atenea “guio su mano”, casi está diciendo que cogió 
la mano de Perseo y la movió ella en la dirección correcta, lo que deriva en que es Atenea, y 
no Perseo, quien mata a Medusa. Ovidio da explicación a ese odio de la diosa: Medusa 
profanó su templo. Ya cuando se cometió el crimen, Minerva/Atenea la castigó a ella a 
pesar de ser la víctima de la violación. Atenea, que ya tenía roces con Poseidón debido a su 
lucha por el patronazgo de la acrópolis de Atenas, no volcó su ira sobre él y es lógico que 
así fuera ya que la diosa estaba completamente alineada con el pensamiento clásico 
patriarcal.  Como firme defensora del sistema supremacista y machista de su padre, pensó 
que Poseidón hizo lo que hizo porque está en su naturaleza de hombre. De igual manera, 
Medusa, la mujer, es la culpable de seducirlo, y es indiferente que lo hiciera a propósito o, 
como en este caso, no, sobre ella recaerá el castigo. A ello se le sumaba el carácter mental y 
sabio que se le adjudicaba a Medusa etimológicamente (siendo ambos conceptos parte del 
poder troncal de la diosa) y la similar belleza que tenían ambas porque Atenea, a pesar de 
ser completamente asexual, era muy orgullosa en todos los ámbitos, incluido el físico. La 
historia de Medusa es una lección más para las mujeres: no deben recrearse en su belleza, 
pues eso las lleva a ser más atractivas libidinosamente, lo que las acerca a excederse en el 
ámbito sexual. Cabe recordar que las mujeres eran propiedades de los hombres y sus 
objetos de consumo, cuya sexualidad estaba completamente anulada, y solo eran elementos 
comerciales y recipientes para engendrar. 

 
Robert Graves (1985a) relaciona el mito de Medusa y Perseo griego con el origen 

de la iconografía gorgoniana y su simbología. La Gorgona constituiría una representación 
de la Diosa, para cuyo culto las sacerdotisas utilizaban máscaras con horribles rostros en la 
zona de Asia Menor y Grecia justo durante la llegada de los griegos a aquella tierra. La 
finalidad de esas máscaras eran profilácticas y, además, protectoras y disuasorias contra el 

profano que osara acercarse y descubrir sus Misterios
159

. Perseo, por su parte, debía 
escribirse Pterseus, que significa “el destructor”. De esta manera, Perseo era el heleno 
patriarcal que decapita a la Gorgona, en otras palabras, el griego conquistador que saqueó 
los templos de la diosa y aniquiló su culto en favor de una religión bajo el mandato del 

                                                        
159 Atenea coloca su cabeza en su égida para alejar a los incautos de sus misterios igualmente. 



 
 

 
 

hombre, apoderándose además de su iconografía para mandar con ella un mensaje. Esta 
teoría se ve reforzada en el hecho de que la Gorgona primigenia aparece en un templo de 
Ártemis como señora de los animales salvajes (fig. 1), así como en algunos santuarios de 
Deméter. Todo esto hace suponer que, originariamente, esta criatura se relacionaba con 
todas las diosas o la Gran Diosa y que, más tarde, se cercó su relación únicamente a Atenea 
(Baring & Cashford, 2005, p. 394). De esta manera, Medusa poseería un carácter lunar en 
su forma primigenia que, junto con sus dos hermanas ctónicas, se convertirían en una 
representación más de la Triple Diosa. El cambio que se produjo de una única Gorgona a 
tres no es más que un reflejo de la tendencia habitual de hacer de cada diosa una trinidad 
(como las Gracias, las Grayas, las Moiras, las Erinias, las Horas e, incluso las Musas que, en 
su origen, fueron tres y luego derivaron a nueve, es decir, tres veces tres). Las Gorgonas no 
son una, pero tampoco tres, “sino una más dos” (Harrison, 1980). De esta manera, Esteno 
y Euríale se convertirían en anexos secundarios de la verdadera Gorgona, Medusa. Esta 
teoría de Jane E. Harrison cobra fuerza ante la evidencia de que Medusa es uno de los 
personajes más conocidos y divulgados dentro de la mitología, pero sus hermanas están 
supeditadas a la historia de Medusa y no son relevantes de manera independiente. 
Regresando a la relación Gorgonas-Luna, según Graves, el significado de los nombres de 
las hermanas serían “fuerte” (Esteno), “amplio vagabundeo” (Euríale) y “la astuta” 
(Medusa) que, a su vez, también sería títulos de la diosa Luna. La hipótesis de la estrecha 
relación entre la Luna y Medusa se hace irrefutable cuando se sabe, además, que “los 
órficos llamaban a la cara de la luna la cabeza de Gorgona” (pp. 143-144). 

 
En el arte clásico era habitual encontrar al hijo de Zeus saliendo vencedor de su 

encuentro con la Gorgona. Las imágenes que más se suelen repetir son la de la 
decapitación acompañado de Atenea, huyendo de Esteno y Euríale tras el asesinato, la vista 
del cuerpo cercenado de Medusa que cae al suelo y, por supuesto, la favorita de los artistas 
a partir del Renacimiento: Perseo mostrando en alto la cabeza de Medusa a modo de trofeo. 
A partir del siglo XVI, donde los motivos mitológicos resurgieron, existen representaciones 
de las batallas de Perseo armado con la cabeza de la Gorgona. De esta manera es posible 
encontrar obras mostrando su pelea con Fineo (fig. 30) o contra Ceto al salvar a 
Andrómeda (fig. 29 y 35). En esta última escena, algunos artistas se tomaron la licencia de 
pintarle haciendo uso de la cabeza para vencer al monstruo, a pesar de que en los textos 
clásicos o no se especifica (Apolodoro) o expone, claramente, que acaba con él armado con 
su espada (Ovidio). La violación de Poseidón ha sido un tema evitado completamente a lo 
largo de la historia del arte y solo se ha encontrado una única pieza que muestra dicha 
escena (fig. 25). No ha sido de interés recrear el motivo por el que Medusa está maldita, 
sino los detalles macabros de su muerte y la victoria del hombre. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 22. Perseo decapitando a Medusa, mediados del 
siglo VI a. n. e., relieve del Templo C de Selinus, 
Sicilia. El aspecto de Medusa mantiene los rasgos 

primigenios de las máscaras profilácticas y su 
corpulencia antinatural. Sostiene en brazos a su hijo 

Pegaso y, tras Perseo, se encuentra Atenea, su 
protectora y guía. 

 
 

Fig. 23. Ánfora protoática de Eleusis de 
figuras negras, las hermanas de Medusa 

persiguen a Perseo tras dar muerte a Medusa, 
ca. 670 a. n. e 

 

 
 

Fig. 24. Hidria ática de figuras rojas, 
Perseo huye con la cabeza de Medusa 
acompañado de Atenea, ca. 480 a. n. e. 
el cadáver de la Gorgona es un figura 

alada y vestida. Perseo va con todos los 
atributos que le fueron regalados: las 
sandalias, el kíbisis, el yelmo y la hoz. 

 
 

Fig. 25. Vaso de tres asas beocio de figuras negras, 
Poseidón persigue a Medusa y a su lado, ya aparece ella 

decapitada con Pegaso naciendo, siglo V a. n. e. La 
Gorgona intenta mantener a Poseidón alejado, cuyo falo 
erecto está simbolizado con su tridente, lo que anticipa 
el crimen que se va a cometer. Ella está vestida y con 

serpientes ya en su cabeza. A pesar de ser Ovidio en el 
siglo I quien escribe la violación de Poseidón a Medusa, 

la agresión formaba ya parte del imaginario desde, al 
menos, seis siglos antes, como demuestra este vaso. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 26. Perseo sosteniendo la cabeza de Medusa, siglo I, 
fresco de Pompeya. La cabeza de Medusa es más pequeña 
proporcionalmente que la de Perseo. Una de las primeras 
iconografías del joven mostrando como un trofeo la 
muerte de la mujer, enfatizado por su espada, elemento 
fálico.  



 
 

 
 

 
La representación de este momento triunfal ha permanecido en el imaginario 

gracias a la escultura de bronce del orfebre Benvenuto Cellini que se puede observar en la 
Loggia de Florencia (fig. 27). Siendo la única escultural original de toda la Loggia, su Perseo 
se alza victorioso sosteniendo la cabeza de Medusa con una abrumadora cantidad de 
detalles, hasta entonces imposibles de conseguir trabajando el bronce. Cellini dejó el metal 
más tiempo calentándose en la fundición, lo que permitió que estuviera más líquido y 
voluble a la hora de realizar el positivo en el molde. El resultado es un Perseo de cabello 
rizado y corto, ataviado únicamente con las sandalias aladas, una espada, una tira de cuero 
que le cruza el pecho con la firma y el yelmo de Hades, también alado, donde en la parte 
posterior se puede apreciar un rostro, el cual se cree que es el del propio Cellini. Perseo 
mira hacia el suelo solemne e, incluso, enfadado, tenso aun por el enfrentamiento que se 
acaba de producir, pero su postura es heroica y de desprecio pues se encuentra pisando el 
cuerpo de Medusa. La cabeza de la Gorgona gotea sangre en la mano izquierda de Perseo, 
con los ojos cerrados y el cabello enmarañado de sierpes. Bajo los pies del hijo de Zeus, se 
encuentra su cuerpo, desnudo y contorsionado, y su brazo y mano derechos caen inertes 
por el lateral del pedestal. Esta Medusa no posee ninguna fisionomía zoomorfa a excepción 
de su cabellera que, al estar en alto, es prácticamente imposible de diferenciar los reptiles de 
su cabello desde la perspectiva del espectador. Eso hace que, indudablemente, se vea cómo 
un hombre que acaba de asesinar a una mujer, la cual se haya destruida a sus pies. Bajo el 
cojín y las telas sobre las que se apoya el cuerpo de Medusa, comienza el pedestal. Dividido 
en cuatro caras que, entre motivos botánicos, cariátides y carneros, aparecen cuatro 
esculturillas de bronce, una en cada cara: Dánae y Perseo de niño, Júpiter, Minerva y 
Mercurio. Y, aunque no esté incluido dentro de la escultura y su pedestal, Neptuno también 
hace acto de presencia. Una fuente de gran tamaño, se encuentra a unos metros de la 
Loggia. La figura principal de la instalación es un gran Neptuno que, a pesar de las 
múltiples figuras que tiene a su alrededor, él mira para su izquierda, en dirección hacia el 
cuerpo decapitado de la mujer a la que violó. Quien instalara la fuente tenía la opción de 
colocarla en cualquier otro sitio de la gran plaza y a Neptuno mirando en cualquier otra 
dirección de los 360º que posee, pero esa no fue la decisión tomada (fig. 28). 

 
La obra no fue concebida con esa intención de supremacía masculina aunque, 

metafórica y mitológicamente, es lo que relata; si no que fue encargada por Cosme I de 
Médici tras su puesta en poder como duque de la región. La obra se convierte en una 
alegoría del propio Duque, que se muestra ante el pueblo florentino como vencedor, 
habiendo “decapitado” al anterior régimen. El Perseo rivaliza con una de las copias del 
David de Miguel Ángel que está colocado en la entrada del Palazzo Veccio, mirando a la 
escultura de bronce. El David, como su historia bíblica, representa el triunfo del pueblo 
sobre los tiranos y establece un diálogo con Perseo-Cosme. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 27. Benvenuto Cellini, Perseo con la 
cabeza de Medusa, 1554, bronce, Piazza 
della Signoria, Florencia. Fotografía 

propia. 

 
 

Fig. 28. Perseo con Medusa con las miradas de David y 
Neptuno sobre ellos. Loggia della Signoria, Florencia. 

Fotografía propia. 

 

 

 
 

Fig. 30. Luca Giordano, Perseo petrifica a 
Fineo y sus secuaces, ca. 1680, óleo sobre 
lienzo (detalle). Perseo vuelve la cabeza 

a un lado mientras enseña la cabeza 
cerceada. Agarrándola del pelo 

mezclado con serpientes, Medusa tiene 
la boca abierta y la tez pálida. 

 
 
Fig. 29. Guiseppe Cesari, II Cavalieri 
d'Arpino, Perseo y Andrómeda, ca. 1625, 
óleo sobre lienzo. Perseo muestra la 
cabeza de la Gorgona al monstruo. 
Medusa tiene los ojos en blanco, la boca 
abierta en una mueca y aspecto 
demacrado. 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
Fig. 31. Luca Giordano, Perseo decapitando a 
Medusa, ca. 1670, óleo. Representado justo el 
momento previo a la decapitación. Perseo, 
asistido por Atenea y Hermes, tiene la cabeza 
vuelta en dirección contraria a la Gorgona, a la 
que agarra por el cabello. Esta congestiona su 
rostro en una mueca de horror al comprender 
su destino e intenta huir. A su lado, sus 
hermanas duermen, ajenas al forcejeo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 32. Antonio Canova, Perseo con la cabeza de Medusa, 
1801, mármol. Ataviado únicamente con sandalias, una 
capa sobre el brazo y el yelmo, Perseo mira, sonriendo, 

su trofeo sin que ella tenga poder sobre él. Medusa 
tiene arremolinadas las serpientes, dos pequeñas alas 

en su cabeza y los ojos y la boca entreabierta. Es 
imposible no pensar que Canova no se inspiró en la 

obra de Cellini aunque con considerables diferencias: la 
ausencia de la sangre y el cadáver de Medusa generan 

una imagen menos macabra. Además, Perseo no parece 
enfadado, sino más bien sereno.  

 

 
 

Fig. 33. Edward Burne-Jones, El Nacimiento de 
Pegaso y Crisaor, 1876-1885, gouache. Escena 

poco habitual, Perseo, vestido para la batalla y 
con los objetos mágicos, mira caer el cuerpo 

inerte de Medusa, de donde se ven salir a 
Pegado y Crisaor. 

 
 

Fig. 34. Edward Burne-Jones, La cabeza funesta, 
1885, óleo. En una escena inventada por el 

autor, Perseo le muestra a Andrómeda la cabeza 
de Medusa, mirando a través del reflejo del agua 

de la pila. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 35. Charles Napier Kennedy, Perseo y 
Andrómeda, 1890, óleo sobre tela. Perseo, 

vestido con armadura de metal y sosteniendo 
un escudo de bronce enorme, se vuelve hacia 
Andrómeda. Ella, completamente desnuda y 
encadenada por los tobillos, se abandona a su 
abrazo y muestra que solo le pertenece a él. 
Ambos son indiferentes al monstruo que 
emerge entre las aguas y al que solo mira 

Medusa, colgando del brazo de Perseo, con la 
piel cenicienta. 

 
 

Fig. 36. Laurente Marqueste, Perseo y la Gorgona, 

1890, mármol. Medusa, con el cuerpo de una 
mujer joven, grita ante la agresión de Perseo 

que la intenta inmovilizar. Ambos se encuentran 
completamente desnudos pero, en el caso de él, 
se le cubren los genitales con un paño. Lleva el 

yelmo de Hades y las sandalias aladas. 

 

 
 

Fig. 37. Camille Claudel, Perseo y la Gorgona, 1905, 
mármol. Obra de carácter autobiográfica, él mira 
a través del espejo la cabeza de la mujer. Medusa 

tiene su mirada al frente y las serpientes se 
enrollan por el antebrazo de Perseo. El cuerpo de 

ella cae a sus pies, con un brazo cubriéndose la 
zona amputada y unas alas plegadas en su espalda, 
elemento por habitual encontrarlo desde Roma, ya 

que se ha dado prioridad a la cabeza. 

 
 

Fig. 38. Salvador Dalí, Perseus, siglo XX, 
bronce, Marbella, Málaga. Escultura inspirada 
y que homenajea completamente la obra de 

Cellini. Bajo formas menos figuradas y 
realistas, los cuerpos de ambos posan y se 

contorsionan en posturas muy similares a la 
obra florentina. Ninguno de los dos tiene 
rostro, aunque los ofidios de Medusa son 

inconfundibles. 



 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 39. Howard David Johnson, Perseo y 
Medusa, 2013, óleo sobre lienzo. Perseo, 

ataviado con armadura de soldado aqueo, mira 
con espanto a Ceto que surge de entre las 
aguas. Medusa tiene la misma expresión y 

perspectiva que la cabeza de Rubens (fig. 42). 
 

 

 
 

Fig. 40. Doc Zenith, Medusa y Perseo, 2021, escultura. 

Perseo, laureado antes ya del asesinato, mira 
con odio a la mujer que sostiene por sus 
cabellos. Medusa, que al contrario que el 
mito, está completamente despierta, intenta 
huir sin éxito y parece pedir auxilio con un 
rostro lleno de súplica. Tiene el pecho 
exagerado y unas alas emplumadas se 
despliegan en su espalda. Podrían hacerse 
dos lecturas de esta obra. Por una parte no 
solo perpetuaría el mismo discurso 
machista que se lleva arrastrando desde 
Grecia, sino que se vería acuciado, llegando 
a convertirse en de mal gusto, por la 
violencia y realismo de los gestos y 
expresiones de los personajes, así como la 
sexualización del cuerpo de Medusa y la 
intimidación del hombre frente a la 
sumisión de ella, que entronca con las 
violencias machistas actuales. Por otra parte, 
quizá esa exageración en sus expresiones, 
perfila a Perseo como un hombre 
despiadado e, incluso, cobarde. Si fuera así, 
la intención del artista puede ser 
precisamente la muestra de la crueldad del 
hombre frente a la mujer en el mito. 

 
También han sido muy recurrentes las cabezas cercenadas, creando una muestra 

extensa y macabra de la muerte de la Gorgona que, en algunos casos, se muestra con su 
último gesto vivo congelado en el rostro. Cabe destacar que, a medida que transcurre el 
tiempo, en nada se diferencia el rostro de Medusa con el de una mujer humana cualquiera, a 
excepción de su imperecedera cabellera reptiliana. Esto saca a relucir la recreación y el 
profundo interés de los artistas en  representar la muerte de una mujer. Esa fijación por la 



 
 

 
 

cabeza de Medusa que tan inmutable permanece en el imaginario, no sucede lo mismo con 
su cuerpo. Como se ha visto en las figuras anteriores (y continuará hasta la actualidad) hay 
quien la representa alada, otros con cuerpo de mujer anciana, otros joven y muy atractiva, y 
hay quien le ha colocado el tren inferior con una cola de serpiente. Este misterio e interés 
por la muerte de Medusa alimentó la fama por su figura durante el siglo XIX, donde fue 
uno de los personajes que mejor encarnó la dualidad de la mujer. Medusa fue el ser abyecto 
que causaba repulsión y fascinación a la vez, personificando el mal y representado por las 
sierpes de su cabello. Su muerte fue erotizada 

 
Las serpientes tienen un abundante simbolismo, desde icono de la sabiduría, el 

conocimiento, la inteligencia y la medicina; hasta representación del mal, el pecado, la 
perversidad y la tentación. Cuando una criatura poseía reptiles en su fisionomía, adquiere 
una maldad genuina; en el caso de Medusa es aún más acuciante pues su pelo es el 
transformado en ofidios. La Gorgona se convertirá en el antecedente para la 
correspondencia perversa y destructora a la cabellera femenina (Bornay, 1994, 2020). El 
mal, por otro lado, se asociaba a la suciedad y, por ende, al mal olor. Un cabello largo, así 
como unas uñas largas, se ensucian con facilidad por lo que denotan una criatura malvada 
(Pérez Berges, 2019, p. 336). Medusa es, pues, un elemento del mal. 

 
Desde el Barroco las representaciones de la cabeza cercenada en primer plano, 

eliminando a Perseo y otorgándole el protagonismo al horror de la muerte de la mujer, 
cobraron fuerza. Con la llegada de los decadentes, Medusa materializó los terrores 
masculinos y, en algunos casos, se encuentra viva, seductora, invitando a mirarla para causar 
la impotencia y la parálisis por su imponencia y poder. 

 

 

 
 
 
 
 
Fig. 41. Caravaggio, Medusa, 1597, óleo 
sobre escudo de madera, Galería de los 
Uffizi, Florencia. Fotografía propia. 
Considerado uno de los trabajos más 
cruentos del artista y que causó un gran 
escándalo en la época. La cabeza, de 
rostro masculino (que se cree que podría 
tratarse del propio Caravaggio), con su 
expresión de horror congelada para 
siempre, se encuentra “volando”, sale 
disparada del cuerpo, mostrando la 
sangre que sale disparada de su cuello. Al 
estar pintada en un escudo parece que 
Caravaggio quiso representar lo que 
Perseo vio justo cuando logró vencerla. 

 



 
 

 
 

 
 
 
 

Fig. 42. Pedro Pablo Rubens, 
Medusa, ca. 1618, óleo. Con la 

mirada llena de horror, Rubens 
congeló el momento en el que su 

cabeza cayó al suelo. Las serpientes 
aún se están retorciendo y, a su 

alrededor, se está creando un 
charco sanguinolento. 

 
 

 
 

Fig. 43. Ambito di Otto Marseus van Schrieck, Cabeza de 
Medusa, primera mitad del siglo XVII, óleo sobre tabla, 

Galería de los Uffizi, Florencia. Fotografía propia. 
Atribuido anteriormente a Leonardo da Vinci. La visión 
de su rostro es algo más complicada para el espectador, 
donde se da prioridad a la visión de las serpientes que 
languidecen. A su alrededor hay sapos y salamandras, 
animales asociados a la noche, a lo húmedo y, desde el 

siglo XV, a las brujas. 

 
 

Fig. 44. Arnold Bröcklin, Medusa, ca. 
1878, óleo sobre lienzo. Llamativa la 

expresión de la Gorgona al ser 
considerablemente muy distinta a las 

demás. Su expresión denota cansancio y 
tristeza, como si el autor quisiera 

demostrar que ella fue una víctima y, por 
fin, se ha acabado su sufrimiento. 

 

 
 

Fig. 45. Maxmilian Pirner, Finis, 1887. A la 
izquierda se puede observar a una Medusa desnuda 

que mira con sus ojos amarillos a la figura 
resplandeciente de la mujer joven sobre el altar. 
Tras ella, la Parca se hace presente, por lo que 
Medusa trae a la Muerte en el final de todas las 

cosas. 

 
 

Fig. 46. Maxmilian Pirner, Medusa, 1891. Con 
un carácter mucho más siniestro, Medusa alza 
la mirada levemente por entre su enmarañado 

cabello. Se encuentra desnuda y sonríe por 
algo o alguien que ha visto. Tal vez, su 

próxima víctima. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 47. Jean Delville, El ídolo de la perversidad, 
1891. Esta imponente Medusa, mira con sus 
ojos entrecerrados más allá del espectador. 

La intensidad de su mirada se enfatiza por las 
sombras de su alrededor. Alrededor de su 

cabeza parece refulgir una aureola que, junto 
con el velo que cae desde su cabeza, simula la 

iconografía de María, convirtiéndola en su 
opuesta que se muestra desnuda, enjoyada, 

orgullosa y peligrosa. 

 
 

Fig. 48. Alicia Pike Barney, Medusa o Laura Freyfus 
Barney, 1892, pastel. Alienándose con el simbolismo 
y la iconografía de su época, esta artista muestra a 

una Medusa asustada, con los reptiles 
arremolinados en torno a la oscuridad. Sus manos 
tienen las uñas largas y las asemeja a las garras de 

un ave rapaz. 

 

 
 
Fig. 49. Franz von Stuck, Medusa, 

1892. Su mirada opiácea, que 
emerge justo con el rostro de 

manera fantasmal, acapara toda la 
atención de manera hipnótica, lo 
que convierte al espectador en su 

siguiente víctima. 

 
 

Fig. 50. Jean Delville, Medusa, 1893. Esta Medusa mira con su 
mirada pétrea, que surge de entre las sombras, al espectador. 

Se encuentra alimentando a sus serpientes con un líquido 
espeso y oscuro, tal vez sangre.  Los incensarios de su 
alrededor otorga un ambiente onírico y de pesadilla. 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 51. Carlos Schwabe, Asombrada, 1895. Las 
serpientes se entrelazan con su cabello castaño 
en esta sorprendida Medusa de uñas largas y 
negras como garras. Los reptiles parecen gritar 
con ella o, tal vez, intentan asustar a su atacante. 
Su aspecto zoomorfo se ve incrementado por 
sus pupilas alargadas, imitando la forma natural 
de las sierpes y sus cejas con los vellos en punta. 

 
 

 
 

Fig. 52. Fernarnd Khnopff, Medusa 
dormida, 1896, pastel sobre papel. 
Inusual la iconografía de ave para 

Medusa, asemejándose a una Sirena o 
Harpía. Le confiere una serenidad al 

hacerla dormida, tal cual se la 
encontró Perseo. 

 
 

Fig. 53. Fernarnd Khnopff, La sangre de Medusa, 1898, 
lápices de colores sobre papel. La fuerte mandíbula, así 

como los labios finos y en tensión y la mirada mortecina, 
le otorga un aspecto terrorífico a pesar de encontrarse ya 

decapitada. Estas dos obras junto con la sanguina de Ishtar 
penetrada por Medusa, son tres propuestas 

completamente diferentes de Khnopff  sobre la Gorgona. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 54. Carlos Schwabe, El barril del 
odio, 1900. Medusa es una anciana de 
pechos caídos, totalmente desnuda. 
Ahora no es la decapitada, sino la 

“decapitadora” y, por la cantidad de 
cabezas que sostiene y su sonrisa sin 

dientes, parece que se ha aficionado a la 
actividad. Se convierte en Perseo y, por 

ende, en Atenea, que castigó su 
juventud y belleza. Ahora, ella se toma 

venganza de otras jóvenes y le es 
indiferente el ensuciarse de su sangre. 

 
 

Fig. 55. Gustav Klimt, Friso Beethoven, 1902, pintura a la 
caseína sobre estuco, detalle de una de las partes del 
friso: Las potencias enemigas. Junto a Tifón aparecen La 
Voluptuosidad, el Impudor y la Intemperancia y, a su 
lado, las tres Gorgonas aquí mostradas. Para Klimt las 

“potencias enemigas” son todas representadas por 
mujeres. Las Gorgonas se encuentran desnudas y en sus 

cabellos oscuros se arremolinan algunos ofidios. La 
figura central, con los labios rojos y mirada dirigida al 
espectador, tiene un halo de misterio especial que le 

otorga el taparse el rostro (al igual que sus hermanas) y 
su mirada entornada, personificando a la femme fatale 

(Bornay, 2020, pp. 214-215). 

 

 
 

Fig. 56. Jacek Malczewski, Retrato de la actriz 
Heleny Sulimy como una Gorgona, 1903, óleo 
sobre lienzo. No es Medusa como tal pero su 

simbología de mujer perversa se hace presente al 
añadir sus sierpes al cabello de otras mujeres. 

 
 

Fig. 57. Pablo Picasso, Medusa, siglo XX, 
litografía. El artista malagueño, que tanto 

despreció a las mujeres de su vida, genera el 
retrato de una Medusa que no mira 

directamente pero personifica a la Muerte. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 58. Cris Moffitt, Medusa, 2009, escultura 
3D. De aspecto mucho más monstruoso y 

animal, Medusa amenaza como una bestia al 
espectador. Ella misma es una serpiente más, 
con su lengua bífida, dientes no-humanos y 

escamas por su piel verdosa. 

 
 

Fig. 59. G. Patsouras, Medusa, 2013, pintura 
digital. Hibridando la imagen de Eva en el 
Edén, Medusa se muestra cómoda entre el 

ambiente salvaje. Con más rasgos zoomorfos 
como las pupilas alargadas, las uñas afiladas y 

negras y las pequeñas escamas verdes alrededor 
de los ojos. 

 

 
 

Fig. 60. Benjamin Lacombe, Medusa, 
2015, ilustración dentro del libro 

Grimorio: Brujas y Hechizos de Genealogía 
de una Bruja. Medusa, con sus ojos 

cerrados, semblante triste y serpientes 
tranquilas e, incluso, adorables, pide 
consuelo y comprensión al lector. 

 
 

Fig. 61. Howard David Johnson, Medusa, La Gorgona, 
2016,  óleo sobre lienzo. Inspirada en la Medusa de Furia 

de Titanes, el artista hace de su tren inferior una larga y 
poderosa cola de serpiente. Apenas lleva tapado el pecho y 

la representa con una figura femenina joven y hermosa. 
Sostiene una espada y un escudo con las piernas de la 

Gorgona primigenia en forma de esvástica. Se alza sobre 
una pila de escombros y tras ella pueden verse efigies 

pétreas. 



 
 

 
 

 
Sigmund Freud escribió en 1840 una teoría psicoanalítica de la cabeza cercenada 

de Medusa. En ella hace, primero, a los reptiles de la cabellera un sucedáneo del miembro 
viril. Después, la existencia de múltiples falos (ofidios) representa la castración masculina. 
Además, crea una analogía entre la decapitación de Medusa y la angustia que sienten todos 
los niños varones al descubrir los genitales femeninos y, por tanto, nace el  temor del 
hombre a ser castrado. El miedo en un hombre hacia la mujer nace al ver sus genitales, al 
igual que el miedo emerge cuando el hombre ve a Medusa y muere. Como cualquier 
monstruo que nace del temor a algo y se convierte en su personificación, Medusa encarna 
el temor a lo femenino “en un sistema androcéntrico en el que las estructuras 
socioculturales deben velar por la trascendencia de la “primacía del falo” (Beteta Martín, 
2016, p. 61). Dicho en otras palabras, la necesidad de controlar la sexualidad femenina en 
una sociedad patriarcal, genera automáticamente el miedo a que las mujeres puedan castrar 
la masculinidad. De esta manera, Medusa es el símbolo del terror del hombre hacia la mujer 

y la maternidad, hacia el placer sexual y la castración
160

 (Freud, 1979, p. 270). Medusa son, 
por tanto, todas las mujeres por el simple hecho de nacer con vagina. El hombre ha temido 
a la vagina femenina y, en su defensa, ha procurado mantenerla subyugada y bajo su control 
porque, en caso de ostentar ella el poder, el terror se propagaría, causando intemperancia, 
descontrol y salvajismo en la sociedad. De esta manera nace el término “vagina dentada”, 
un concepto que refleja los miedos masculinos y sus ansiedades hacia el hambre voraz 
femenina que se muestra a través de su sexualidad. Este concepto será explotado en el  cine 
fantástico, sobre todo el vinculado con el terror (Castillo, 2020; Creed, 1993; Shildrick, 
2015). 

 
En el campo de la astronomía la 

mayoría de los personajes del mito de Medusa 
tienen su propia constelación en el firmamento. 
Los autores clásicos explicaron que Zeus, tras la 
muerte de su hijo Perseo, lo elevó al cielo 
sosteniendo la cabeza de Medusa. También se 
encuentran las constelaciones de Cetus, Pegaso, 
Andrómeda, Cefeo y Casiopea, para que toda la 
familia estuviera reunida. Pero, la reina Casiopea, 
que fue la culpable de que casi mataran a su hija 
por su orgullo, fue colocada sentada en un trono 
cabeza abajo (Higino, ca. siglo I a. n. e./2008, pp. 
256-258). En verano se suceden la lluvia de 
estrellas fugaces denominada las Perseidas, pues 
la mayoría de los haces de luz que se suceden en 
agosto parecen provenir desde la constelación de 
Perseo. Con la cristianización, las Perseidas 
pasaron a denominarse las Lágrimas de San 
Lorenzo, ya que coincide con la fecha del 
martirio del santo. 

 
 

Fig. 62. Distribución de las constelaciones 
mitológicas en el firmamento. 

 
Dentro de la constelación de Perseo, la estrella Algol corresponde con uno de los 

                                                        
160 La obra Ishtar de Fernand Khnopff (1888) es una muestra muy clara de la teoría freudiana que relaciona 
los conceptos de castración y sexualidad femenina, donde el primero es representado por Medusa y el 
segundo, por la diosa Ishtar, que se muestra desnuda, atada y en estado de éxtasis. Para más información 
sobre esta obra y la visualización de la misma, véase la figura 13 del epígrafe IV. Lascivas. A. Inanna, Ishtar y 
Astarté. 



 
 

 
 

ojos de Medusa, lo que representaría la presencia de la totalidad de su cabeza. Su nombre 
procede del árabe, Ra’s al Ghul, “cabeza del demonio”, ya que se creía que esta estrella 
estaba controlada por algún ser maligno. Interculturalmente, vuelve a darse un ejemplo de 
cómo se ha vinculado a la mujer (Medusa) con el demonio, lo maligno y lo perverso. Algol 
se convierte en la ira femenina, salvaje e incontrolable, que fue etiquetada como diabólica y 
endemoniada. Seguramente el nombre lo recibiera por su inusual comportamiento cuando 
se creía que el firmamento no variaba. Sin entrar en demasiados tecnicismos, Algol fluctúa 
enormemente de brillo en un periodo de tiempo muy corto, debido a que está formada por 

dos estrellas que orbitan entre sí
161

 donde una es más brillante que la otra, de tal forma que 
la menos luminosa eclipsa a su hermana durante breves periodos de tiempo. Desde la Edad 
Media, ha sido una estrella utilizada para rituales mágicos como una de las quince estrellas  
fijas o behenian (“raíz”) de la magia talismánica, que se remontarían desde la tradición 
babilónica. Ya que desde la época clásica Medusa era un símbolo de la decapitación, Algol 
también lo fue, por ello se asoció esta estrella a la violencia sangrienta y es considerada una 
de las estrellas con la energía más perversa que existen. Está imbuida de una fuerza 
femenina abrumadora, impredecible, furiosa y pasional, con una fuerte carga sexual. Toda 
esta energía debe canalizarse y controlarse ya que si no, podría generar violencia, como el 
mito de Medusa  (Bartlett, 2016, pp. 62-63). 

 
Dentro del ámbito cinematográfico, Medusa 

es un personaje habitual en los films de temática 
mitológica. En La Leyenda de Vandorf  de Terence 
Fisher (1964), cuyo título original es The Gorgon, un 
asesino en serie convierte en piedra a sus víctimas en 
el profundo y boscoso Vandorf, un pueblo 
centroeuropeo. Finalmente se descubre que la joven 
Carla Hoffman (Barbara Shelley) está poseída por la 
Gorgona Megara (Prudence Hyman). La Gorgona se 
muestra como una mujer entrada en años, con sutiles 
escamas en su piel, ojos rojizos, largas pestañas y 
labios rojos. Las serpientes aparecen entre su cabello 
rizado y oscuro. Viste con un traje de falda y mangas 
largas en color verde (fig. 63). 

 
 

Fig. 63. Prudence Hyman como la 
Gorgona Megara, La Leyenda de 
Vandorf, Terence Fisher, 1964. 

 

 
 

Fig. 64. Furia de Titanes, Desmond Davis, 
1981. Su aspecto es completamente 

monstruoso: rostro y torso femenino 

El mito de Perseo ha sido adaptado y 
versionado varias veces. El film más conocido 
es Furia de Titanes dirigida por Desmond Davis 
en 1981. Basado en la mitología y acertado en 
algunas cosas, como el embarazo de Dánae y 
nacimiento de Perseo, la historia transforma y 
dramatiza el mito aún más si cabe. Las 
diferencias que conciernen a Medusa son que 
fue convertida en un monstruo por Afrodita, 
no por Atenea; vive cruzando la laguna Estigia 
y su hogar lo guarda un perro de dos cabezas, 
inspirado en Cerbero. La Gorgona es una 
buena arquera y petrifica con la mirada, pero 

                                                        
161 Algol es una estrella binaria o, en otras palabras, un sistema de dos estrellas que orbitan juntas alrededor 
de un centro común por el que se sienten atraídas. Es el mismo caso que la estrella de Sirio. La enorme 
distancia de la Tierra hasta estos astros hace imposible de distinguir las estrellas binarias como astros 
independientes, por lo que desde la perspectiva terrestre, se ven como una única estrella. 



 
 

 
 

plagado de escamas, cabellera reptiliana y 
tren inferior de serpiente de cascabel. Esta 

iconografía, nueva para Medusa, se 
popularizará y se convertirá en 

imprescindible en muchas de sus 
representaciones en la cultura popular, sobre 
todo en los videojuegos. Como curiosidad 

añadir que Medusa (al igual que los 
escorpiones y el Kraken) están realizados 
con la técnica del stop motion en la película. 

eso no evita que Perseo, valiéndose del escudo, 
la decapite. El objetivo del hijo de Zeus es usar 
su poder de convertir en piedra con la mirada 
para salvar a Andrómeda del Kraken. Antes de 
eso, Perseo se enfrenta a tres gigantescos 
escorpiones que nacen de la sangre de Medusa 
en contacto con la tierra, algo parecido a lo que 
sucede cuando Perseo sobrevuela Libia y nacen 
sierpes. 

 
La versión de la misma película que se hizo en 2010 dirigida por Louis Leterrier, 

se aleja muchísimo más del mito, introduciendo personajes que nada tienen que ver con la 
historia de Perseo, como Ío, una de las víctimas de acoso de Zeus que aquí se convierte en 
la guía del protagonista y su interés romántico, o haciendo de Hades, dios del Inframundo, 
el antagonista de la historia. Igualmente, Perseo va en búsqueda de Medusa y consigue 
decapitarla. Quizá por el éxito que tuvo este personaje en la versión anterior, lo que sucede 
en su escena y el uso que hace Perseo de su cabeza, no se ha modificado en absoluto. 
Viviendo en una caverna de aspecto infernal, con arquitectura griega derruida, fuegos 
infernales, y la Atenea Parthenos abandonada, Medusa acosa a Perseo y sus colegas que 
intentan cazarla. Comienza a acercarse dejando escuchar sonidos de cascabel y serpentinos, 
así como su risa “malvada”. Se revela como una formidable arquera y consigue petrificar y 
asesinar a muchos de los compañeros de Perseo, aunque, finalmente, es decapitada por este. 
Su aspecto es muy similar a la anterior con su tren inferior de serpiente y su cola acabando 
en cascabel con un afilado aguijón de escorpión. Pero, a diferencia de la versión de 1981, 
Medusa es muy atractiva y hermosa, aun sin abandonar su piel escamosa (fig. 65). Pero esa 
belleza desaparece cuando utiliza su poder de la petrificador, aquí su rostro se hace más 
similar al de un reptil, revelando unos ojos brillantes, una lengua bífida y dos enormes 
colmillos (fig. 66). 

 

 
 

Fig. 65. Natalia Vodiadova interpretando a Medusa 
en Furia de Titanes, Louis Leterrier, 2010. 

 
 

Fig. 66. Aspecto monstruoso de Medusa en 
Furia de Titanes, Louis Leterrier, 2010. 

 
El film Species de Roger Donaldon (1995) trata sobre la fuga de una niña alienígena 

de un centro de experimentación y su posterior caza por parte de un grupo de expertos. La 
niña, llamada Sil, se transformará en una mujer adulta muy atractiva (interpretada por 
Natasha Henstridge), mediante unos tentáculos que le salen por todas las partes de su 
cuerpo. Esos tentáculos la fijarán en una pared donde se creará un capullo que generará la 
metamorfosis (fig. 68). La escena recuerda a la obra de Fernad Khnopff, Ishtar, donde la 
diosa tiene el tren inferior lleno de tentáculos de la cabeza de Medusa, sin dejar claro si 
salen de su cuerpo o la penetran, mientras ella se encuentra atrapada junto a ellos. 

 



 
 

 
 

Posteriormente, Sil será capaz de 
cambiar entre su forma humana y su cuerpo 
alienígena a placer. El diseño extraterrestre fue 
llevado a cabo por el artista suizo H. R. Giger, 
diseñador de las criaturas biomecánicas en la 
serie fílmica Alien. Sil, de igual manera, es un 
biomecanoide de ojos reptilianos, con aspecto 
descarnado y tentáculos en su cabello. Su lengua 
es también una serpiente tentacular, al igual que 
los que le salen a través de los pezones (fig. 68). 
Mediante estos tentáculos asesina a hombres a lo 
largo de la película, tras haber tenido relaciones 
sexuales con ella o haberse negado, puesto que 
busca desesperadamente un amate para 
engendrar un hijo con el que perpetuar su 
especie en la Tierra. De esta manera, Sil se 
convierte en una viuda negra y femme fatale de 
inspiración medusea. Su muerte se lleva a cabo 
desintegrando de un disparo su cabeza, lo que 
deja un clip en el que se ve cae su cuerpo 
decapitado expulsando sangre verdosa, una 
suerte de Medusa en el Perseo de Benvenuto 
Cellini (fig. 69). 

 
 

Fig. 67. Sil en Species, Roger Donaldson, 
1995. 

 

 
 

Fig. 68. Fotograma de Sil antes de su 
metamorfosis en Species, Roger Donaldson, 1995. 

 
 

Fig. 69. Sil cayendo tras ser decapitada en Species, 
Roger Donaldson, 1995.  

 
Un guiño a Medusa lo realiza J. K. Rowling en la segunda entrega de su saga, 

Harry Potter y la Cámara Secreta (1998) y su posterior película de 2002, donde se suceden una 
serie de crímenes en la escuela de magia en los que los alumnos, junto con una gata y un 
fantasma, son petrificados (que no convertidos en piedra). Se descubre que la criatura que 
cometía las agresiones era un basilisco, una serpiente de envergadura gigantesca que podía 
matar con solo mirar a los ojos. Aunque, por suerte, los atacados no lo miraron 
directamente, sino a través del reflejo del agua, del visor de una cámara fotográfica, un 
fantasma o un espejo, como Perseo hizo uso de su escudo para librarse de la muerte 
producida por la criatura reptiliana. 

 



 
 

 
 

Inspirada de igual manera en la 
figura de Medusa se encuentra Celia, un 
personaje de la película infantil Monstruos S. 
A. de Pixar Animation Studios. En este film, 
donde los monstruos adquieren energía para 
su ciudad a través de los gritos que 
profieren los niños cuando son asustados 
por ellos, Celia se emerge como una figura 
amable y cariñosa, aunque con carácter, 
convirtiéndose en el interés amoroso de uno 
de los dos protagonistas, Mike Wazowski. 
Celia es cíclope, tiene la piel morada y, tanto 
sus piernas como brazos, acaban en unos 
finos tentáculos. Viste con un traje corto, 
escamado y verde, y su cabello son unos 
graciosos reptiles morados que se 
comportan como una extensión más estado 
de ánimo de Celia (fig. 70). 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 70. Celia de 
Monstruos S. A., 
Pete Docter, Lee 
Unkrich y David 
Silverman, Pizar 
Animation 
Studios, 2001. 

 
Tanto en los libros de Rick Riordan como en la película de Percy Jackson: El Ladrón 

del Rayo de Chris Columbus (2010), el destino de Medusa se ve sentenciado cuando Percy 
(que no deja de ser un nombre derivado de Perseo) entra en su jardín acompañado de 
Annabeth, la hija de Atenea, y su sátiro guardián. Medusa (o la tía Eme) tiene una pequeña 
conversación el trío protagonista donde recuerda que fue la madre de Annabeth quien la 
maldijo. Pero, finalmente, Percy/Perseo la decapita (otra vez). 

 

 
 

Fig. 71. Uma Thurman interpretando a Medusa 
en Percy Jackson y los Dioses del Olimpo, El Ladrón 

del Rayo, Chris Columbus, 2010. 

La iconografía e historia se adapta 
a un contexto histórico, cultural y social 
distinto. De esta manera, a pesar de que, en 
el fondo, sigue siendo la misma trama, 
Medusa vive en un jardín que ella misma 
decora con sus estatuas creadas a partir de 
los incautos que entran allí. En el libro es 
una anciana árabe, que cubre su rostro con 
un velo negro y, cuando es descrita, tiene la 
fisionomía arcaica de Medusa. En la 
película viste de negro con una larga 
gabardina y oculta sus partes sobrenaturales 
con gafas de sol y un turbante, otorgándole 
un estilo único, elegante y actual, pero 
siendo una mujer joven y atractiva, más 
similar a la iconografía de épocas 
posteriores (fig. 71). 

 



 
 

 
 

En la serie de animación infantil 
Mia y Yo, Mia es una adolescente que, a 
través de un libro mágico, se introduce en 
un universo poblado de criaturas fantásticas 
y mitológicas tales como hadas, unicornios, 
dragones y elfos. Una de las villanas de la 
serie es Gargona, cuyo diseño de personaje 
está basado en las Gorgonas de la obra de 
Klimt, Friso Beethoven. Gargona tiene, pues, la 
tez cenicienta, ojos con unas profundas 
sombras, forma del rostro cadavérica, el 
icónico pelo negro abultado con serpientes 
doradas y, en vez de encontrarse desnuda, 
viste con una túnica larga y roja (fig. 72). 

 
 

Fig. 72. Gargona en Mia y Yo, Gerhard Hahn y 
Hans Ulrich Stoef, 2014. 

 

 
 

Fig. 73. Medusa en Gods’ School, Gaylord. C. 
Libessart, 2019, Francia. 

Medusa en Gods’ School
162

 es una 
de las alumnas de la escuela y compañera 
de habitación de Eris y Esfinge. Es una 
chica bastante arisca y solitaria, a la que le 
encanta cuidar de las estatuas que esculpe 
(con su mirada). Viste con un traje corto 
y morado y sandalias a juego. Su piel es 
verdosa y tiene el cabello lleno de reptiles 
de distintas tonalidades verdosas y 
turquesa, que hacen siempre un sonido 
sibilante que puede escucharse cuando 
anda cerca. Mantiene sus ojos siempre 
cerrados para no convertir en piedra a 
nadie, lo que la hace estar ciega 
constantemente, quizá por eso tiene tan 
mal humor (fig. 73). 

 
En Marvel Comics hay dos personajes de Medusa. El primero apareció en 1942 

en USA Comics #6. Ella y sus hermanas eran sacerdotisas de Atenea con voto de castidad, 
pero Medusa lo rompió con Poseidón y tuvieron un hijo, Polifemo. Atenea la castigó 
transformándola, tanto a ella como a sus hermanas, en brujas con escamas y ofidios en sus 
cabellos que podían petrificar con la mirada. Sus descendientes también se denominaban 
Gorgonas. Perseo, una vez más, la decapita e imbuye su escudo del poder de convertir en 
piedra. Dicho escudo lo acabará usando Hércules. Su aspecto es el de una mujer con la piel 
verdosa, ojos amarillos, serpientes verdes por cabello, que viste un traje de cuero negro 
portando espadas (fig. 74). 

 
El segundo personaje no es Medusa como tal pero sí que está inspirado en ella. Se 

trata de Medusalith Amaquelin y es miembro de la familia real de Attilan. Sus padres la 
expusieron a una bruma mágica cuando era niña. Este evento le hizo adquirir control sobre 
su cabello, pudiéndolo utilizar como apéndices de su cuerpo que puede articular y usar a 
voluntad. Por ello su representación es una joven con antifaz, mono morado y grandes 
senos, y una larguísima y abundante cabellera pelirroja (fig. 75). 

 

                                                        
162 Para consultar más datos sobre esta serie de animación, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix.  



 
 

 
 

 
 

Fig. 74. Medusa Gorgona de Marvel Comics. 

 
 

Fig. 75. Medusalith Amalequin, primera 
aparición en Fantastic Four #36, Stan Lee y Jack 

Kirby, Marvel Comics, 1965. 

 
Medusa tiene numerosas apariciones 

y aspectos en el universo DC, incluidos 
cómics y series de televisión. Myrra Rhodes es 
un personaje que tiene la habilidad de 
transformar sus cabellos en los icónicos 
reptiles. También Medusa es el nombre de 
una organización de villanos que luchan 
contra Batwoman en Gotham y, a su vez, 
están dirigidos por Medusa, que puede 
convertir en piedra y expulsa veneno (fig. 76). 
Además, como no podía ser de otra forma 
con la mitología griega, hay una Medusa en 
los cómics de Wonder Woman. En los cómics 
es un ser al servicio de la reina de las 
Amazonas, Hipólita (fig. 77). En la serie de 
animación DC Animated Movie Uiverse de 2019, 
aunque empieza con la misma situación, 
Medusa se vuelve contra las Amazonas y 
quiere destruirlas (fig. 78). Tanto en los 
cómics con en la serie petrifica con la mirada 
pero, en televisión, también posee una 
mordedura venenosa y capacidades mentales 
que le permiten obligar a sus víctimas a que la 
miren, así como fuerza y velocidad 
sobrehumanas. 

 
 

Fig. 76. Medusa en Batwoman Vol. 2 #11, DC 
Comics, 2012-2013. De apariencia más 

tradicional, sus serpientes son verdes al igual 
que su piel escamada. Viste con un top 
escotado y pantalones con botas altas. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 77. Medusa en Wonder Woman Earth One #1, Malvel 
Comics, 2016. Pocas pero grandes serpientes aparecen a 
través de su desaliñado pelo negro. Su piel es mortecina y 

sus manos acaban como las de un ave rapaz. Lleva sus ojos 
cubiertos que solo desvela cuando hace uso de su poder. 

 
 

Fig. 78. Medusa en DC Animated Movie 
Universe, 2019. Con una armadura 

mecánica y metálica en tonos dorados, 
Medusa tiene el mismo cabello oscuro 

y pocos reptiles. Entre sus labios 
morados, asoman un par de colmillos. 

 
Pedro Larez, el ilustrador de viñetas mitológico, también ha creado una trama 

entorno a las figuras de Medusa y Perseo. Como si existieran en el siglo XXI, ambos, contra 
toda historia, son una pareja enamorada bastante inusual. Debido a la maldición de Medusa 
que convierte en piedra a quien la mire, Perseo siempre va con los ojos vendados. Pero, un 
día, que ambos se despistan, se miran a los ojos para descubrir que todo era mentira y que 
no existe maldición sobre Medusa. Ella tiene la piel verde azulada y las serpientes verdes 
pistacho, tiene los labios morados y unos pequeños colmillos (fig. 79-82). 

 

 
 

Fig. 79. Pedro Larez, Cita a ciegas, 2019, 
ilustración digital. 

 
 

Fig. 80. Pedro Larez, El vestido, 2019, ilustración 
digital. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 81. Pedro Larez, Game Over, 2019, 
ilustración digital. 

 
 

Fig. 82. Pedro Larez, Primer vistazo III, 2020, 
ilustración digital. 

 
Dentro del extenso y basto universo de 

los videojuegos, Medusa sale en infinidad de 

ellos. En el videojuego God of  War
163

 aparece 
como la Reina de las Gorgonas (especie 
serpentiforme que convierten en piedra con la 
mirada) y gobierna sobre ellas junto a Esteno y 
Euríale. Odian a Atenea, el cual es uno de los 
personajes, en un principio, aliada del jugador. 
Afrodita ordena a Kratos (avatar del jugador) 
decapitar a Medusa y, como recompensa (porque 
no debe sorprender que otra vez es decapitada), 
le da el poder de la Mirada de Medusa para que lo 
utilice en las sucesivas luchas contra otras 
criaturas. El aspecto de la Gorgona es híbrido 
con tren inferior de serpiente con colmillos, más 
similar a la cola de un dragón. Tiene el cuerpo 
estilizado, lleno de escamas, los pechos desnudos 
y sin pezones, unos apéndices que le sobresalen 
desde la espalda y dos enormes manos, con las 
uñas afiladas y negras. Su cabello son víboras y 
su rostro es monstruoso con los ojos rasgados y 
rojos y una boca llena de colmillos. Su paleta de 
colores es en tonalidades rojizas, algo poco 
habitual en el imaginario actual donde priman 
los verdes (fig. 83). 

 
 

Fig. 83. Medusa, Reina de las Gorgonas en 
God of  War, SCE Santa Monica, 2005, 

EEUU. 

 

En el videojuego League of  Legends
164

 (LOL) aparece Medusa pero, a diferencia de 
los demás, se la ha nombrado como Cassiopeia. Han aunado la arrogancia de la reina, 
madre de Andrómeda, con la criatura que Perseo venció. Ella era una mujer humana que, 

                                                        
163 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone. 
164 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe III. Brujas. E. Morgana. 



 
 

 
 

debido a la mordedura venenosa de una criatura ctónica, se transformó en una depredadora 
con tren inferior de víbora y el torso de mujer, muy ágil e inteligente, que es capaz de 
convertir en piedra con su mirada. Sus uñas son garras doradas que destilan veneno, lleva 
un top metálico a modo de sujetador que le tapa el pecho y, sobre su cabeza, un gran 
tocado con una piedra engarzada. Sus ojos son negros, con el iris dorado y las pupilas 
afiladas como una serpiente. Toda su gama cromática es verde y dorada. Quizá de las pocas 
representaciones en las que se ha prescindido de su cabello de sierpes, seguramente, porque 
no se trata de Medusa como tal, aunque mantenga la iconografía que tan popular se volvió 
en el siglo XX y tenga poderes similares (fig. 84). Añadir que Cassiopeia tiene multitud de 
sobrenombres que cambian su aspecto como Sirena, Aquelarre, Mítica, Eterna, Florecer 
Espiritual, Colmillo de Jade o Desperada. A pesar de que parezcan mujeres completamente 
diferentes, mantienen el tren inferior serpentiforme y su apariencia de femme fatale e 
hipersexualizada. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 84. Cassiopeia en League of  
Legends, Riot Games, 2009, EEUU. 

 

En Megami Tensei
165

, Medusa 
aparece en once videojuegos de la saga y, 
bajo el nombre de Gorgon como otro 
personaje diferente. Suele ser una femme race, 
una raza de demonios que la conforman 
criaturas femeninas y diosas asociadas con 
la muerte, la guerra o el mal en todos sus 
aspectos. La representan generalmente 
como una mujer joven, atractiva, 
sexualizada (grandes senos y atuendo 
revelador), híbrida de cintura para abajo con 
cola de serpiente y el cabello lleno de 
sierpes. En Shin Megami Tensei IV, tiene la 
piel verdosa, los ojos amarillos, pequeños 
colmillos, reptiles hechos de huesos y metal 
en su cabello, un gran pecho (apenas 
tapado), garras escamosas y tren inferior de 
escamas, cuero negro, metal y esqueleto de 
ofidio. Dentro de esta última parte que, 
biológicamente y como las costillas 
humanas, el esqueleto de una serpiente es 
hueco, hay multitud de cráneos humanos 
(fig. 85). 

 
 

Fig. 85. Medusa en Shin Megami Tensei IV, Atlus, 
2013, Japón. 

                                                        
165 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 

Para Monster Strike
166

 es un avatar electo de clase demonio, cuyo elemento es la 
tierra. En su primera evolución tiene aspecto humano, con algunos reptiles en el cabello 
verde (no toda la cabellera) y, a pesar de tener un aire adorable, lleva un vestido corto con 
un gran escote y tacones (fig. 86). En su segunda evolución, atrás queda el aspecto 
encantador ya que su tren inferior se transforma en una cola de serpiente y todo su cabello 
adopta la iconografía clásica. Su rostro deja de ser humano, dejando ver una lengua larga y 
azul y unos ojos enormes, dorados con pupilas alargadas (fig. 87). La gama cromática de 
ambas evoluciones es verde, mezclada con tonos turquesa y detalles en morado y dorado. 

 

 
 

Fig. 86. Medusa en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 
 

Fig. 87. Reina Medusa en Monster Strike, Mixi, 
2013, Japón. 

 

En el videojuego Smite
167

, se 
denomina Medusa, la Gorgona, y es uno de 
los personajes electos del juego. Tiene la 
misma historia interna que en las 
Metamorfosis de Ovidio a diferencia de que 
Medusa se dejó seducir por Poseidón, lo 
que justifica el castigo de Atenea. Su gama 
cromática es verde y dorada, atractiva y 
monstruosa, con el cabello típico, la piel 
de rostro pálida y la de su cuerpo llena de 
escamas, garras por manos y tren inferior 
de cola de serpiente. Es representada con 
una postura que denota fiereza y de estar 
a la caza. Lleva un arco y carcaj con 
flechas, lo que perpetúa la iconografía que 
Furia de Titanes (1981) popularizó (fig. 88). 
Sus poderes consisten en disparar víboras 
venenosas, escupe ácido y, evidentemente, 
petrifica.  

 
Fig. 88. Medusa en Smite, Hi-Rez, 

2014, EEUU.  

                                                        
166 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 
167 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 89. Medusa (Lily) en Fate/Grand Order, 
Delightworks, 2015, Japón. 

En el videojuego Fate/Grand 

Order
168

 tiene varios personajes y, por 
consiguiente, aspectos. El primero es la 
Medusa lily o niña, es un espíritu heroico 
de tipo lancer. Es la más joven de las tres 
hermanas (Euryale y Stheno). Su imagen 
es perfecta, ya que nace como la 
encarnación del anhelo más profundo de 
los hombres, lo que la convierte en un 
personaje sexualizado desde niña y 
perpetúa la idea de los decadentes en la 
que una femme fatale ya nace como tal, no 
se crea a lo largo de la vida (Bornay, 
2020). Su apariencia es, por tanto, la de 
una joven encantadora con el pelo 
morado y largo, recogido en una trenza 
con mechones sueltos.  Sus ojos rosados 
se mantienen en la sombra de la capucha 
negra de su capa. Lleva medias altas, tipo 
colegiala con botines plateados. Sostiene 
una gran guadaña con cadenas, negra y 
morada (fig. 89). 

 
Como Medusa adulta, es un espíritu heroico de tipo rider, cuya histria es similar a 

la del mito. Atenea la maldijo pero no mutando su aspecto físico sino desterrándola a una 
isla, otorgándole el poder de convertir en piedra con la mirada y le arrebató su fe en las 
personas, haciendo que todos los sentimientos positivos que pudiera albergar hacia la 
humanidad, se convirtieran en un profundo odio. Su carácter en sensual, vigilante, es 
silenciosa, fiel a su amo (el jugador), capaz de sacrificarse por este, fría, introvertida y no se 
deja llevar por sus emociones. Tiene dos atuendos, uno casual en el que viste con suéter 
negro de cuello alto y vaqueros, junto con unas gafas oscuras sobre sus ojos. En su aspecto 
épico, mantiene la gama cromática de la Medusa lily, pero desaparece el aire colegial. Su 
cabello cae suelto y extremadamente largo y viste con un corto vestido negro, con largos 
guantes y botas altas en los mismos tonos. Lleva un antifaz sobre la mirada para no 
petrificar a excepción de cuando ella quiera. Este antifaz la ciega completamente, lo que la 
obliga a tener que valerse de sus otros sentidos para luchar y su magia. La guadaña 
desaparece para dejar paso a unas dagas que, igualmente van enganchadas a cadenas 
metálicas (fig. 90). 

 
Su tercer personaje abandona el nombre de Medusa, para llamarse Gorgon. Es un 

espíritu heroico, tipo vengadora. Es la Reina de las Bestias Mágicas y se convierte en una 
amenaza para la humanidad. Es un personaje difícil de jugar ya que si se la controla y 
maneja bien, puede volverse contra el jugador y matarlo. Fue una diosa que fue convertida 
en un monstruo que se alimenta de humanos, es una depredadora feroz y despiadada y 
extremadamente inteligente e impredecible. Su apariencia es la de una mujer joven y 
atractiva, similar a la Medusa adulta, pero, por primera vez, aparece fisionomía reptiliana. 
Tiene una larga y poderosa cola de serpiente en tonalidades doradas y negras, que le nace, 
como un apéndice, desde la parte baja de la columna vertebral. Su cabello morado y 

                                                        
168 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

larguísimo, se convierte en sus extremos en cabezas de ofidios. Lleva los ojos tapados por 
un antifaz dorado y negro con una piedra roja engarzada. Su piel es pálida y en sus 
antebrazos y muslos se transforma en escamas doradas que finaliza en sus extremidades en 
poderosas garras negras con las uñas largas y doradas. Se encuentra altamente sexualizada 
con los senos exagerados, apenas tapados por trozos de tela morados, negros y dorados, al 
igual que su pubis (fig. 91). 

 

 
 

Fig. 90. Medusa (adulta) en Fate/Grand Order, 
Delightworks, 2015, Japón. 

 
 

Fig. 91. Gorgon en Fate/Grand Order, 
Delightworks, 2015, Japón. 

 

En el videojuego Hades
169

, Dusa es una cabeza flotante encargada de la limpieza 
de la Casa de Hades en el Inframundo. El personaje sintetiza varios conceptos de la 
mitológica Medusa. El primero, y más obvio, es que se recupera el interés por la cabeza de 
Medusa, obviando que hubo un cuerpo. El hecho de que la sitúen en el Inframundo hace 
pensar que ese fue el destino de la Gorgona una vez que fue decapitada sobre la tierra. Su 
aspecto es, pues, el de una cabeza femenina sin nariz, con colmillos, ojos grandes y 
amarillos con el cabello de serpientes que sostienen un plumero (fig. 92). 

 

                                                        
169 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

Por otra parte, se rescata el lugar de 
residencia de Medusa cuando vivía con sus 
hermanas, ya que se decía que habitaba en las 
tierras a las puertas del Hades (colocadas allí 
por Virgilio, y reafirmado por Dante Alighieri 
en su descripción del Infierno en la Divina 
Comedia), lo que la otorgaba un carácter 
ctónico que en este videojuego queda patente 
al residir, finalmente, en el Inframundo. Se 
deja entrever que está enamorada de Zagreus, 
hijo de Hades y Perséfone, y protagonista del 
juego, que se convierte en el avatar del 
jugador. En su conjunto, Dusa es un 
personaje bastante denostado e insignificante, 
la gran Medusa ha quedado relegada al rol de 
una banal sirvienta, porque hasta en el 
Inframundo hace falta que una mujer limpie. 

 
 

Fig. 92. Dusa en Hades, Supergiant Games, 
2020, EEUU. 

 
Por otra parte, la bandera de Sicilia 

contiene una cabeza de Medusa. Dividida 
en diagonal por una franja roja (parte 
superior) y otra amarilla (parte inferior), la 
bandera tiene en su centro tres piernas 
flexionadas, unidas por la cabeza de la 
Gorgona alada y tres espigas de trigo. Estas 
piernas recuerdan a la postura corporal que 
adoptaba la Gorgona en sus formas 
arcaicas, la esvástica. El símbolo central es 
una variante del trisquel, símbolo celta con 
un gran significado de sabiduría druida. 
Debido a los elementos que se repiten de 
tres en tres, el símbolo es también 
denominado como Trinacria (fig. 93). 

 
 

Fig. 93. Bandera de Sicilia con la Trinacria 
desde el año 2000. Las espigas simbolizan la 
fertilidad de la tierra. A su vez, las piernas 

dibujan la topografía de la isla que también tiene 
forma triangular. 

 
La marca de muñecas Barbie lanzó en 2008 una colección limitada de muñecas 

inspiradas en las diosas. Una de ellas fue Medusa, creada por Linda Kyaw. Lleva un corsé 
verde con motivos de escamas, una falda larga de gasa con corte estilo cola de pez y 
sandalias doradas como formas serpentiformes. Tiene una larga cabellera castaña de rizos 
que se entremezclan con los brazaletes dorados con formas de reptiles, a juego con el collar 
que reposa sobre su escote (fig. 94). Las joyas y accesorios se convierten en un presagio del 
futuro de Medusa que, dado los colores con los que ha sido diseñada, así como el 
maquillaje de largas pestañas, ojos rasgados y labios rojizos, establecen en el imaginario de 
las niñas y niños, un estereotipo asociado a la maldad, en una mujer poderosa y elegante. El 
diseño de la muñeca con los ofidios en sus brazos recuerda a las figurillas minoicas de la 
diosa de las serpientes, deidad en la que es posible que Medusa tuviera algún antecedente 
iconográfico (fig. 95). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 94. Muñeca Barbie como Medusa, 
Serie Goddess, Linda Kyaw, 2008. Como 

curiosidad añadir que se ha encontrado un 
ejemplar en venta de esta muñeca de 

colección limitada mientras se investigaba 
sobre ella, y su precio ronda los 900€. 

 
 

Fig. 95. Diosas de las serpientes minoicas, VI a. n. e., 
mármol blando. 

 
 

 

Jóvenes aladas, doncellas hijas de la Tierra, Sirenas, ojalá pudierais 
venir a acompañar mis lamentos con la flauta libia de loto, con la 
siringa o con la lira, respondiendo con lágrimas a mis deplorables 
desgracias, con sufrimientos a mis sufrimientos, con cantos a mis 
cantos. Que Perséfone se una a mis sollozos enviándome vuestra 
fúnebre música, y recibirá de mí a cambio, allá en sus moradas 
nocturnas, el peán regado con lágrimas que dedico a muertos y 
difuntos. 

 
Helena, Eurípides, vv. 169-179, 412 a. n. e. 

(1998, p. 25). 

La palabra Sirena proviene del griego antiguo ε, Seirén. No está claro el 

origen y significado. Muchas teorías apuntan a que proviene del vocablo seirá, que significa 
“cuerda” o “atadura”, por lo que su nombre significaría “la que ata”. Otros teorizan que 
provendría de raíces mucho más antiguas desde Oriente Medio como sir, “canto”, 
mezclado con el termino griego para “quimera”, . Otro relacionan su nombre con 
la palabra Sirio, la “ardiente”, una de las estrellas más brillantes del hemisferio norte, 
utilizada como guía en rutas marítimas, como tal las Sirenas serían los demonios del 
mediodía. En macedonio una raíz muy similar, que también sirve como epíteto de Afrodita, 
significa “desear”, por lo que las Sirenas serían “las deseadas” (Demgol, 2020). En 
cualquier caso, el latín lo recogió como siren, sirenis. Y, en el siglo XV, la zona de la Península 
Ibérica evolucionó esta palabra como serena, quedándose en el gallego como serea y en el 
portugués y asturiano como sereia. Poco a poco se fue instaurando el nombre sirena, por ser 



 
 

 
 

más fiel al latín clásico y así ha llegado a la actualidad (Soca, 2002). 
 
El origen de esta criatura se ha teorizado que podría ser el Ba de Egipto, cuyo 

jeroglífico era un ave con cabeza humana femenina, en la mayoría de las ocasiones. El Ba 
era la fuerza inmaterial que se manifiesta tras la muerte, algo así como el espíritu y lo más 
cercano a la naturaleza de los dioses que posee el ser humano; mientras que el Ka era el 
cuerpo físico. Ambos eran fuerzas indivisibles que, incluso tras la muerte de la persona, 
aunque el Ba saliera del Ka durante el día, cada noche debía regresar a él. En el caso de que 
el Ka fuera destruido, su Ba lo haría con él. De ahí nace la necesidad de los egipcios de 
embalsamar y momificar los cuerpos, su intención era la perduración en el tiempo del Ka 
para permitir la existencia del Ba para toda la eternidad (Elvira Barba, 2008, p. 485; 
Rodríguez Peinado, 2009). Por otra parte, Diodoro de Sicilia (siglo I a. n. e./2017) expone 
que los sirios adoraban a la diosa Dérceto, una mujer con cuerpo de pez que estaba 
enemistada con Afrodita, por lo que esta insufló un amor en Dérceto por un muchacho 
devoto suyo y tuvieron una hija, que se convertiría en reina de Babilonia. Pero tras el 
nacimiento de Semíramis, Afrodita le arrebató ese amor, provocando que Dérceto 
abandonara a su hija y se arrojara a un lago donde se convirtió en un pez. De ahí que los 
sirios no consumieran pescado y los venerasen (p. 172). 

 
La primera vez que son mencionadas las Sirenas en la literatura griega es en la 

Odisea de Homero. Tras viajar a las puertas del Hades y regresar a la isla de Circe, la 
hechicera pone en sobre aviso a Odiseo de los peligros que se va a encontrar 

próximamente y la mejor manera para sortearlos
170

. Casualmente de todos los peligros que 
avisa son criaturas femeninas. Sabiendo que Circe dejó marchar a Odiseo porque él lo 
decidió, no porque ella quisiera, pudo tratarse de un seguro para que ninguna otra mujer 
disfrutara del hombre que a ella se le escapaba. Así se introducen estas criaturas: 

 
Llegarás primero a las sirenas, que encantan a cuantos hombres van a su 

encuentro. Aquel que imprudentemente se acerca a ellas y oye su voz, ya no vuelve a ver a 
su esposa ni a sus hijos pequeñuelos rodeándole, llenos de júbilo, cuando torna a sus 
hogares; sino que le hechizan las sirenas con el sonoro canto, sentadas en una pradera y 
teniendo a su alrededor enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va 
consumiendo. Pasa de largo y tapa las orejas de tus compañeros con cera blanda, 
previamente adelgazada, a fin de que ninguno las oiga; mas si tú deseares oírlas, haz que te 
aten en la velera embarcación de pies y manos, derecho y arrimado a la parte inferior del 
mástil, y que las sogas se liguen al mismo; y así podrás deleitarte escuchando a las sirenas. Y 
caso de que suplique o mandes a los compañeros que te suelten, átente con más lazos 
todavía (siglo VIII a. n. e./1927, Canto XII, vv. 35-55, pp. 396-397). 

 

                                                        
170 Otras criaturas que menciona Circe son Escila y Caribdis, que habitan a cada lado del estrecho de Mesina. 
La primera, según Ovidio, era una hermosa ninfa de la que Glauco, dios marino, se enamoró, pero Escila 
huyó a tierra donde Glauco no podía alcanzarla. Así, recurrió a Circe para que le diera una pócima de amor. 
Esta se enamoró del dios y le recomendó que estuviera con otra mujer que sí le amara, alguien como ella. 
Pero Glauco rechazó la oferta e insistió en el brebaje mágico. Circe, celosa, engañó a Glauco y le hizo una 
poción que derramó en la laguna donde Escila solía bañarse con la promesa de que al entrar en contacto con 
el agua, la ninfa se enamoraría de él; pero lo que sucedió es que Circe transformó a Escila en un monstruo de 
seis cabezas con forma de perro. Escila se ocultó en los acantilados, donde devora a seis marineros (uno por 
cabeza) que logre alcanzar cuando pasan con sus navíos cerca de su cueva. Caribdis, por otra parte, es un 
enorme remolino succionador que arrasa con todo lo que entra en su corriente. Circe recomienda a Odiseo 
que se decante por Escila, ya que con ella solo perderá a seis marineros, y no todo el barco con toda la 
tripulación e incluido él mismo, si escoge a Caribdis (Homero, siglo VIII a. n. e./1927, Odisea, Canto XII, vv. 
73-111, pp. 397-398) 



 
 

 
 

Más tarde, cuando Odiseo surca cerca de su isla
171

, cuenta como el mar y el viento 
se calmaron, obligando a sus marineros a plegar las velas, se taparon los oídos con cera y le 
ataron al mástil tal y como le dijo Circe. Las Sirenas empiezan a entonar sus cantos 
revelando que saben perfectamente quien capitanea la embarcación y todo lo que ha hecho 
para ganarse sus reconocidos honores. Sus hermosas voces incitan a Odiseo a acercarse a 
ellas con una promesa, la sabiduría: “Nadie ha pasado en su negro bajel sin que oyera la 
suave voz que fluye de nuestra boca; sino que se van todos después de recrearse con ella, 
sabiendo más que antes” (siglo VIII a. n. e./1927, Canto XII, vv. 187-190, p. 399). Las 
Sirenas se revelan como criaturas sabias, que poseen conocimientos omnipresentes. Pero el 
conocimiento no era una característica propia de las mujeres griegas, de hecho, lo tenían 
restringido. De esta manera, la sabiduría que poseen las Sirenas y, por ende, la que ofrecen 
al marinero, es funesta. Pero no devoran a sus víctimas, como la Esfinge, y es algo que 
remarca Circe: “Teniendo a su alrededor enorme montón de huesos de hombres 
putrefactos cuya piel se va consumiendo”. Los cadáveres se pudren a su alrededor, con su 
piel, no tienen herida alguna generadas por heridas que ellas les provocan; solo quedan de 
ellos los huesos cuando el sol ha consumido todo lo demás. Ellas prometen que los 
hombres “se irán” sabiendo más, lo que no dicen es que no se irán a sus hogares, sino a la 
otra vida. Es por ello que aquellos que alcanzan sus costas, se consumen embelesados en 
sus cantos y su sabiduría, aprendiendo y deleitándose con ellas, hasta que la inanición acaba 
con ellos. Estas criaturas poseen, pues, un carácter ctónico y es coherente pensar que tenían 
un papel psicopompo que, posteriormente, asumiría Hermes. 

 
En las Argonáuticas, historia que narra la travesía de Jasón a bordo del Argo y su 

tripulación, los Argonautas, se menciona que viven en la isla Antemóesa, “florida”, y que 
son hijas de Aqueloo y la Musa Tepsícore. Antiguamente fueron sirvientas y compañeras de 
juego de Perséfone durante su época virginal (antes del secuestro de Hades). Especifica que 
son mitad aves mitad doncellas, primera constatación literaria sobre su aspecto físico, 
puesto que Homero no hace mención a ello, solo especifica que son dos. Se salvaron de sus 
cantos gracias a la lira de Orfeo, que competía con sus acordes e hizo que todos, menos un 
marinero, evitase escuchar sus cantos. Butes, el infeliz que sucumbió al poder de las 
Sirenas, se apeó del Argo y nadó hacia la orilla de su isla, pero fue salvado por Afrodita y 
transportado al monte Érice, donde lo convirtió en su amante y tuvieron un hijo que erigió 
un templo dedicado a la diosa del amor (Apolonio de Rodas, siglo III a. n. e./1996, Canto 
IV, vv. 890-920, pp. 300-301). Apolonio detalla que “la lira superó la voz virginal” (vv. 909-
910), las Sirenas son pues, vírgenes, ya que al vivir solas, recluidas entre ellas y como 

anteriores compañeras de Perséfone172, no han yacido con hombres; lo que deja a la 
imaginación si en cambio podían acostarse entre ellas o, incluso, con las víctimas que 
llegaban a su isla, aunque no haya persona que lo atestigüe. 

 
Según Higino son hijas de la Musa Melpómene y el río Aqueloo, y añade que su 

destino era vivir de tal manera hasta que algún mortal las esquivara. (siglo I a. n. e./2008, 
CXXV, p. 124). En el epígrafe CXLI, Higino especifica que Ulises fue “malvado” por 
provocar el sino de la Sirenas con su astucia, e hizo que ellas se arrojaran al mar. Apolodoro 
mantiene esta ascendencia, aunque aporta una segunda, el río Aqueloo con Estérope (siglos 
I-II/1987, Libro I, VII, 10, 63, p. 21). A pesar de ello, establece su número en tres y les 

                                                        
171 Su isla se establece entre la península de Italia y la isla de Sicilia, frente a la isla de Sorrento. 
172 Al igual que en el séquito de Ártemis se exigía que estuviera conformado por vírgenes, como la diosa, se 
sobreentiende que los griegos no concebían otra compañía entre las doncellas que las de sus iguales. Esto 
muestra un aspecto más de cómo concebían las relaciones sociales entre mujeres. A parte de estar separadas 
por estratos sociales según el poder adquisitivo de la familia, no permitían que mujeres casadas se siguieran 
relacionando con mujeres casaderas, independientemente de que tuvieran la misma edad. 



 
 

 
 

otorga sus nombres: Pisínoe, Agláope y Telxiepia
173

, todos hacen alusión a la música y la 
belleza. Una tocaba la cítara, otra la flauta y la tercera cantaba. Todo su tren superior hasta 
los muslos poseía fisionomía de mujer, mientras que la parte baja se tornaba en ave. 
Además, constata la profecía de Higino, pero a diferencia de este, Apolodoro sí especifica 
que la maldición se cumplió tras el paso de Odiseo (Epitomes, 18-20, p. 140). Son 
contradictorias las palabras de Apolodoro pues, antes de narrar el episodio de Odiseo, 
cuenta el del Argo, pero los autores hacen de la Odisea un viaje mucho anterior al de las 
Argonáuticas (también porque estas últimas fueron escritas cinco siglos después). A pesar de 
ello, tanto Higino como Apolodoro narran el episodio de Jasón antes que el de Odiseo. 
Independientemente de quien surcara las aguas de las Sirenas antes, la maldición debía 
haberse cumplido tras el paso de la primera nave, no debería haberse sucedido una 
segunda. Aun así, hay algunas cerámicas que muestran el suicidio de las Sirenas hacia el mar 
tras ser vencidas por Odiseo (fig. 7), lo que la versión se deja abierta a libre interpretación. 

 
Higino ya explica que las Sirenas no siempre fueron mitad aves, ya que, como 

compañeras de Perséfone/Proserpina, que “permitieron” que fuera raptada por Plutón y 
no la ayudaron, Ceres, madre de la diosa, las trasformó en híbridas (siglo I a. n. e./2008, 
CXLI, p. 135). Ovidio (ca. 9/1983) otorga una nueva realidad de las Sirenas con su relación 
con Proserpina mucho más amable que ser el producto de la venganza de Ceres. 
Efectivamente eran compañeras de la diosa, su séquito, y estaban con ella cuando Plutón 
abrió la tierra y la secuestró, pero no pudieron hacer nada para evitarlo. La buscaron por 
doquier pero sin hallarla, por lo que pidieron a los dioses tener alas para poder sobrevolar 
los mares y buscarla por todos los confines del mundo. Los dioses las escucharon y les 
otorgaron su deseo transformando sus cuerpos en aves de plumas doradas, pero 
manteniendo sus cabezas “virginales”, sus voces y su facultad para crear hermosas melodías 
(vv. 551-563, p. 105). Otra tradición cuenta que fue Afrodita quien las transformó en 
criaturas zoomorfas por haber escogido permanecer vírgenes antes que rendirse a los 
placeres del amor (Grimal, 1989, p. 484). 

 
Para los griegos, la existencia de las Sirenas otorgaba una explicación a los 

numerosos naufragios que había frente a las costas de Sorrento, lugar cercano a donde se 
ubicaba la isla en la Odisea. Posteriormente, se vincularon con todos los peligros que podían 
acosar a un hombre y le podía llevar por el camino del mal. 

 
Pausanias (siglo II/2008) cuenta que en Coronea, una ciudad griega, hubo un 

santuario a Hera con una imagen de la diosa, obra arcaica de Pitodoro, que sostiene en su 
mano unas Sirenas. Esta relación con Hera se originaría a raíz de un mito en el que la diosa 
animó a las Sirenas a competir contra las Musas en un concurso de canto. A pesar de su 
virtuosismo, no fueron capaces de vencer a las deidades de la inspiración y estas las 
castigaron arrancando las plumas de sus alas, para hacerse coronas con ellas (Libro IX, 34, 
3, pp. 321-322). 

 
Al igual que la Esfinge y Medusa, las Sirenas no tienen cabida en la mitología 

griega si no es gracias a un héroe que las vence. En el caso de las Sirenas, aparte de Odiseo, 
son Orfeo y por ende, Jasón; un hombre por cada una de ellas. Los cantos de las Sirenas, 
sus voces, hacen promesas de deseo a los hombres que jamás llegan a término. Ese 
embrujo, que Hera consideraba que estaba a la altura de las Musas, fue eclipsado por la 
musicalidad de Orfeo. Las Sirenas clásicas no tenían nada hermoso a excepción de sus 
voces y los sonidos que proferían con ellas. Orfeo les arrebató su única cualidad, las vence 

                                                        
173 Otros nombres que reciben son Parténope (que bautizará a la ciudad de Nápoles), Leucosia y Ligia. 
Menos comunes son Teles, Redne y Molpe (Pedraza, 1991, p. 116). 



 
 

 
 

en aquello que da sentido a su existencia. No es igual esta derrota para ellas, que la que 
pudieron sufrir a manos de las Musas, puesto que Orfeo es un hombre y un simple mortal, 
no tiene nada de divino en su ser que le haga especial. Los helenos recordaban una y otra 
vez la jerarquía social a través de sus mitologías pues, en casos como estos, un hombre 
cualquiera puede vencer a los genios inmortales femeninos bajo sus mismas reglas del 
juego, lo que les convierte en sus iguales o, como en este caso, en sus superiores. De igual 
manera lo consigue Odiseo, que hace uso de sus propias cualidades (la astucia y la 
inteligencia) para, no solo salir indemne de su hechizo, sino humillaras, puesto que él se 
convierte en el único hombre que las ha escuchado. Para ello se ata a un mástil, que no es 
más que un palo que se alza recto hacia el cielo, hacia la luz, convirtiéndose en una 
metáfora de lo que al hombre le hace ser hombre (biológicamente hablando): su órgano 
viril erecto. En todos los casos, el conocimiento de él prevalece sobre las argucias y 
monstruosidad femenina. Se perpetúa el mismo discurso del Bien contra el Mal, la Razón 
sobre la Ignorancia, lo masculino contra lo femenino; en la que todo lo primero de esta 
enumeración de opuestos sale victorioso. 

 
En el arte las Sirenas aparecen inicialmente sin mezclarse con el mito homérico, 

como aves con cabeza humana, con fines decorativos (Aguirre, 1999, p. 99). Las primeras 
representaciones de las que se tienen constancia bajo el pasaje de la Odisea (con la 
diferencia de que aparecen tres Sirenas y no dos) son en vasijas corintias del siglo VI a. n. e. 
(fig. 1 y 2). A pesar de la brevedad del pasaje, pues son apenas unos pocos versos, la escena 
fue muy popular y fue representada en multitud de ocasiones de manera fiel al relato de 
Homero, siendo especialmente común mostrar el momento en el que Odiseo se encuentra 
atado al mástil frente a ellas, mientras la tripulación rema. La única mota de creatividad que 
los artesanos se permitían fue a la hora de crear sus cuerpos ya que hasta el siglo III a. n. e. 
en los que se dejó constancia escrito de su fisionomía, hubo al menos tres siglos en los que 
las Sirenas eran representadas siempre como híbridas mujer-pájaro. Perviviendo esta 
iconografía hay quienes solo les hacían la cabeza humana y otros que añadían unos brazos 
por delante de las alas, que les permitían sostener instrumentos musicales con los que 
acompañaban la melodía de sus voces. A medida que fueron pasando los siglos, apareció el 
torso completo femenino y añadirían nuevos matices, como el del posterior suicidio de las 
Sirenas al ser derrotadas por el hombre. 

 

 

 
 

Fig. 1 y 2. Aríbalo de Corinto, 575-550 a. n. e.. Arriba la 
imagen desplegada de la vasija. Mientras que tres Sirenas 

aviformes permanecen en la isla, dos aves de cuerpo entero 
acechan el barco de Odiseo. Esta vasija es la primera en la 

que se identifica el pasaje homérico representado. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 3. Sirena alada, ánfora griega, ca. 
550 a. n. e. 

 
 

Fig. 4. Enócoe de figuras negras, siglo VI a. n. e. Odiseo 
parece estar hablando con las tres sirenas, las cuales son 

mucho más pequeñas que él. 

 

 

 
 

Fig. 6. Enócoe de figuras negras, siglo VI a. n. e. Las 
tres Sirenas, con brazos humanos, tocan los 

instrumentos que cita Apolodoro. 
 

Fig. 5. Lécito de figuras negras, siglo VI a. n. e. 
La Sirena posee dos brazos con los que toca el 
instrumento de viento ante Odiseo, el cual se 
encuentra atado a una columna jónica que simboliza 
el mástil. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 7. Stamnos ático de Vulci de figuras rojas, siglo V 
a. n. e. Una de las Sirenas se arroja al mar tras ver que 

ningún tripulante sucumbe bajo su llamamiento. 

 
 

Fig. 8. Crátera de Paestum, ca. 350 a. n. e. 
Odiseo se encuentra atado al mástil y dos 

Sirenas revolotean a su alrededor más 
humanas que pájaro (una de ellas vestida), 

tocando instrumentos. 

 

 

 
 
 
 

Fig. 9. Mosaico romano de Ulises 
con las Sirenas, siglos I-II. Las 
Sirenas son mucho más humanas 
que sus análogas griegas y el 
cambio a patas de animal se 
produce bajo las telas que usan 
para vestirse. Su tamaño también 
es más similar al de los marineros. 

 
A pesar de las posibles variantes, su don musical en el canto y su vinculación con 

la muerte han trascendido a lo largo de los siglos. Ya en la época de Eurípides no se 
identificaban únicamente con la versión homérica, como se puede comprobar en el 
fragmento de su obra Helena que abre este epígrafe. Platón entrelaza a las Sirenas con las 
Moiras, en tanto a la musicalidad como al aspecto mortuorio: 

 
El huso mismo giraba entre las rodillas de la Necesidad. En cada uno de esos 

círculos había una sirena que giraba con él, haciendo oír una sola nota de su voz siempre 
con el mismo tono; de suerte que de estas ocho notas diferentes resultaba un acorde 
perfecto. Alrededor del huso y a distancias iguales estaban sentadas en tronos las tres 
Parcas, hijas de la Necesidad: Láquesis, Cloto y Atropo, vestidas de blanco y ceñidas sus 
cabezas con cintillas. Acompañaban con su canto al de las sirenas; Láquesis cantaba lo 
pasado, Cloto lo presente y Atropo lo venidero (ca. 370 a. n. e./2016, Libro X). 

Las Sirenas se consideran divinidades de la muerte, ya sea porque con sus cantos 
son melodías de muerte y su fascinación erótica, su Eros, lleva al Hades o, mirándolo desde 
un punto de vista más optimista y amable, eran guías liminares de las almas de los 
bienaventurados. Es por ello que aparecen en el arte funerario, como los sarcófagos 
(Grimal, 1989, p. 484). 



 
 

 
 

 
Robert Graves (1985b) genera una analogía entre la isla de las Sirenas con la isla 

de Ávalon del ciclo artúrico. Al igual que la tierra brumosa y aislada de Ávalon recibía al rey 
y héroe de la historia tras morir, la isla de las Sirenas se convierte en una isla sepulcro. Las 
Sirenas son las mujeres que guardan a los muertos y sus osamentas, siendo a la vez las 
sacerdotisas que lloran la muerte y las aves que sobrevuelan la zona que sirven a la diosa de 
la muerte (Perséfone) (p. 173). De esta manera, también se explica cómo su origen 
preolímpico fue el motivo por el que las Musas las vencieron, puesto que estas últimas son 
hijas de Zeus y, por tanto, hijas del sistema soberano olímpico que prevaleció sobre todos 
los otros sistemas anteriores. 

 
 

Fig. 10. Sirena, askos perteneciente a un 
ajuar funerario, siglo V a. n. e. 

 
 

Fig. 11. La Sirena de Canosa, figurilla de ajuar 
funerario, siglo IV a. n. e., arcilla. 

 

 
 

Fig. 12. Sirena de Kerameikos, escultura 
funeraria, siglo IV a. n. e. 

 
 

Fig. 13. Sirena aviforme, escultura funeraria, 
siglo IV a. n. e. 

 



 
 

 
 

Con la llegada de la Edad Media, las Sirenas comenzaron a convertirse en figuras 
seductoras e incitadoras de los pecados, y sirven como metáforas moralizantes. 
Iconográficamente no se abandonó la forma de ave drásticamente, sino que fue un proceso 
que comenzó ya a finales de la Edad Antigua y se expone abiertamente en el siglo VI en el 
anónimo Liber monstruorum diversis generibus. En los múltiples bestiarios y tratados, la cola de 
pez se fue imponiendo poco a poco como una hibridación más coherente al clima acuático 
en el que se movían y por una cuestión estética. Era mucho más esbelta y sinuosa la figura 
de una sirena pisciforme, más acorde con esa idea de seducción, que una mujer-pájaro, la 
cual, además, venía contaminada de otras criaturas con connotaciones más escatológicas y 
mortuorias174. Por otra parte, el agua permitía que el campo de acción contra los marineros 
se expandiera por todos los mares y océanos, no limitaba su posición a una única isla en 
mitad del Mediterráneo que era fácil de sortear. El agua es un elemento primigenio 
asociado por antonomasia a la mujer, al igual que lo es la tierra; un elemento vinculado con 
la maternidad y los misterios femeninos. Las aguas profundas esconden mejor esos 
misterios, ocultan secretos y depredadores desconocidos que provocan un profundo terror 
al ser humano. La talasofobia unida a la mujer pecadora dio como resultado la creación de 
las Sirenas con larga cabellera, torso descubierto y cola de pez, criaturas que habitaban las 
profundidades y ascendían a la superficie para causar la muerte con sus artes lascivas. Por 
tanto, la Edad Media también despojó a estas criaturas de su carácter virginal, dando paso a 
uno mucho más acorde a la figura de la mujer que se iba perfilando con el paso del tiempo. 
Las plumas y la virtud desaparecieron en favor de las escamas y la seducción, manteniendo 
su poder de atracción residente en su voz. Esto último entronca con el lugar que ocupa la 
mujer en la sociedad. Ya desde Grecia se deslegitimó la voz y los saberes de las mujeres, lo 
que desarrolló una serie de estrategias que avalaron esa desautorización. Entre ellas fue la 
prohibición de hablar y exponer sus ideas, limitando su poder de acción al oikos (el hogar) y 
excluyéndola de la vida política y social de la polis. Las Sirenas se convirtieron en un 
paradigma del poder que ostenta la voz femenina y un argumento irrefutable del porqué 
deben permanecer en silencio a oídos de los hombres y, por consiguiente, de los espacios 
públicos. 

 
Laura Rodríguez (2009) recoge algunos fragmentos extraídos de bestiarios y 

manuscritos medievales que aportan bastante claridad sobre cómo fueron evolucionando 
iconográficamente y simbólicamente las Sirenas: 

 
Las sirenas son doncellas marinas, que seducen a los navegantes con su 

espléndida figura y con la dulzura de su canto. Desde la cabeza hasta el ombligo tienen 

                                                        
174 Las Harpías son otras criaturas griegas híbridas con cabeza de mujer y cuerpo de ave, la similitud 
iconográfica entre ambas hace que sea muy complicado de discernir cual es cual es una imagen que no posea 
más elementos identificativos, tal es el caso de los capiteles románicos en los que son muy comunes ambas 
imágenes. A diferencia de las Sirenas, las Harpías no poseían ningún tipo de atractivo ni belleza; se las 
consideraba personificaciones del viento, violentas, despiadadas, hediondas y con un hambre insaciable. Su 
mito más relevante es junto al rey Fineo, el cual fue castigado por Zeus ante un suculento banquete del que, 
cada vez que intentaba coger algo para llevárselo a la boca, las Harpías se lo arrebataban y lo manchaban todo 
con sus excrementos. Las Harpías, tras la liberación de Fineo por parte de los Argonautas, se dedicaron a 
raptar niños y almas que torturaban de camino al Hades. 
Las Erinias o Furias, como fueron llamadas en la mitología romana, eran criaturas ctónicas que, al igual que 
las Harpías, poseían un hambre insaciable pero, esta vez, de venganza. Perseguían sin descanso a aquellos que 
cometían crímenes de sangre, como el matricidio, y, cuando habitaban en el Hades, se dedicaban a torturar a 
los condenados. Su aspecto era el de mujeres implacables en cuyos cabellos o brazos se enredaban serpientes 
y sostenían antorchas y látigos para azuzar a sus víctimas. En ocasiones poseen alas, lo que las asemeja a las 
Sirenas y Harpías. Su mito más conocido es la persecución de Orestes después de que matara a su madre 
Clitemnestra. 



 
 

 
 

cuerpo femenino y son idénticas al género humano, pero tienen las colas escamosas de los 
peces con las que siempre se mueven por las profundidades. 

(Bestiario Liber monstruorum diversis generibus, siglo VI). 

 
Las sirenas son las riquezas del mundo; la mar representa este mundo; la nave las 

gentes que hay en él; el alma es el marinero, y la nave, el cuerpo que debe navegar. Sabed 
que muchas veces las riquezas del mundo hacen grandes prodigios: hablan y vuelan, 
agarran de los pies y ahogan... La sirena es de tal naturaleza que canta cuando hay 
tempestad.... cuando confunde al hombre rico. 

(Philippe de Thaün, Bestiario, 1121-1152). 

 
Según los antiguos autores, había tres sirenas. Se las imaginaba con un cuerpo 

mitad de doncella, hasta la cintura, y mitad de pez, dotadas de alas y uñas, y cantaban 
extraordinariamente. Una de ellas cantaba con su voz, otra con flauta, y la tercera con lira; 
con su canto atraían a los navegantes, fascinados, que eran arrastrados al naufragio. Pero lo 
cierto es que las sirenas fueron unas meretrices que llevaban a la ruina a quienes pasaban, y 
estos se veían en la necesidad de simular que habían naufragado. Y dicen las historias que 
tenían alas y uñas, porque el amor vuela y causa heridas; y que vivían en las olas, 
precisamente porque las olas crearon a Venus y la lujuria nació de la humedad. 

(Brunetto Lattini, bestiario Livre du Tresor,  1220). 

 
La sirena es una criatura prodigiosa... La que tiene forma de pez y de mujer tiene 

un aspecto tan dulce, que todo hombre que la oiga cantar se acuesta de buen grado para 
escucharla... Podemos comparar a estas sirenas con las mujeres que tienen buena palabrería, 
que engañan a los hombres haciendo que se  enamoren de ellas. 

(Bestiario Catalán, manuscrito A, siglo XV). 

 
Así, los autores medievales tergiversaron el mito de las Sirenas para dar sentido a 

sus metáforas y enseñanzas en favor del cristianismo que se encontraba en auge por toda 
Europa, y justificar la subyugación de la libertad sexual y de expresión de la mujer. El arte 
medieval representó a las Sirenas en multitud de códices, manuscritos y bestiarios, así como 
de manera escultórica en capiteles, ménsulas, sillerías de coro, cerámicas, vidrieras, etc. Y, 
aunque se fue imponiendo la imagen pisciforme, aun se pueden encontrar algunas 
representaciones como aves que dificultan su reconocimiento por su enorme similitud con 
las Harpías. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 14. Sirenas pisciformes, 
siglo VI, relieve en piedra. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 15. Sirenas o Harpías aviformes, comienzos del 
siglo XII, relieve en piedra, claustro de la Abadía de 

Santo Domingo de Silos, Burgos. 

 
 

Fig. 16. Sirena agarrándose su cola de pez, 
1125-1150, relieve en piedra, arquivolta de 

la iglesia de Ste. Marie Madeleine de 
Vézelay, Francia. 

 

 
 

Fig. 17. Sirena pisciforme, primera 
mitad del siglo XII, relieve en piedra, 
arquivolta de la Iglesia de Santa María 

de Uncastillo, Zaragoza. 

 
 

Fig. 18. Sirena con doble cola de pez, siglo XII, relieve en 
piedra, Igleia de San Esteban de Banyoles, expuesta en el 

Museo Arqueológico Comarcal de Banyoles, Gerona. 
Esta doble cola de pez se entiende como que cada una de 

sus piernas se transforma en una cola distinta. 

 

 
 

Fig. 19. Sirenas aviformes, segunda 
mitad del siglo XII, relieve en piedra, 
capitel de la Iglesia de San Pedro de la 

Rúa de Estella, Navarra. 

 
 

Fig. 20. Sirena con cola de pez y onocentauro, mediados 
del siglo XIII, miniatura sobre pergamino en el Bestiario 

de Philippe de Thaön. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 21. Miniatura sobre pergamino, siglo XIV. Convertida en una 
metáfora eminentemente misógina, la Iglesia son los hombres en 
los barcos que navegan por el mar de la herejía, representado por 
las mujeres en cuerpos de Sirenas, que intentan encaramarse a las 

naves. 

 
 

Fig. 22. Sirena con doble cola 
de pez sosteniendo dos 

pescados, siglo XIV, pintura 
sobre tabla, Palacio de 
Villahermosa, Huesca. 

  
A partir del Renacimiento se descartan los significados moralizantes, recuperando 

poco a poco la tradición clásica (fig. 23), aunque no llega a volver a imponerse frente a la 
Sirena medieval. Todas las connotaciones y simbolismos que impregnaban la imagen de las 
Sirenas arcaicas se aunó en el misterio del agua. El agua como fluido que escondía la 
monstruosidad de la bella y escurridiza mujer que asomaba en la superficie. Esta esencia fue 
la que triunfó en el siglo XIX, mezclada con la fuerte carga erótica y la tergiversación de sus 
acciones. Se convirtieron en unas criaturas que utilizaban los recursos que tenían a su 
alcance para engañar a los hombres y llevarles a la muerte. El deseo masculino y 
androcéntrico hacia la belleza femenina es destruido precisamente por esta última, sin 
remordimientos, lo que convierte a las Sirenas en unas perfectas castradoras y femme fatales 
para los decadentes. 

 

 
 

Fig. 23. Annibale Carracci, Ulises y las Sirenas, 1596. 
Ulises, con todos los músculos de su cuerpo 

exageradamente marcados, se debate contra las cuerdas 
que sus compañeros le han atado al mástil, mientras mira 

a las tres Sirenas. Estas tienen postura erguida, con el 
torso denudo, alas saliendo desde su espalda, y piernas 
que acaban en patas de ave. Llevan otra Sirena como 

mascarón de proa. 

 
 

Fig. 24. Johann Ulrich Krauss, Las 
compañeras de Perséfone son transformadas en 
sirenas, 1690, grabado. Las Sirenas, esta 
vez un gran número, tienen más cola de 

reptil que de pez y se arremolinan 
alrededor del barco donde un hombre 

se tapa las orejas. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
Fig. 25. Frederic Leighton, El Pescador y la Sirena, 
1856-1858, óleo sobre lienzo. Esta obra muestra una 
escena recurrente a partir del siglo XIX en la que se 
muestra explícitamente el encuentro entre una 
Sirena y su hombre seducido, ya sea un pescador o 
marinero. Las intenciones de la Sirena se dejan a 
libre interpretación pues, desde la publicación del 
cuento de Andersen en 1837, se romantizó y 
dramatizó toda la historia en torno a la Sirena y su 
amor prohibido por un humano. En este caso, es 
bastante probable que las intenciones de la Sirena 
sean las mitológicas pues, aunque se abrace a su 
cuello y él la mire embelesado, como si de una 
pareja de enamorados se tratase, la manera en la que 
la cola de pez se enrolla entre las piernas del joven, 
evidencia que se trata de un abrazo funesto. El 
pescador, además, adopta la postura iconográfica de 
Cristo en la cruz lo que, inconscientemente, genera 
una imagen de él de total y absoluta vulnerabilidad y 
abandono ante todo aquello que tenga delante. 

 

 
 

Fig. 26. Dante Gabriel Rossetti, Sirena Ligeia, 
1873, pastel. Mucho más atemporal es esta 

Sirena a la que no se le alcanza a ver anatomía 
zooorfa. Su cabello, al igual que la Lady Lilith 

del autor, es pelirrojo y se lo recoge con trenzas 
y enrollado en una tela color marfil sujeta con 

un broche de oro. Se encuentra completamente 
desnuda tocando un instrumento de cuerda, 

cuya voluta es un cisne, única reminiscencia a la 
forma de ave. El barco del fondo se convierte 

en las próximas víctimas. 

 
 

Fig. 27. Arnold Böcklin, Sirenas, 1875, óleo. Una 
Sirena joven y con el cabello suelto deja verla 
parte humana de su cuerpo, mientras llama la 

atención del barco (que ya se dirige hacia ellas). 
Mientras, otra Sirena con el pelo canoso y vieja, 
mira por una mira telescópica agazapada tras su 
compañera. Es hasta cómica la escena, con sus 
patas de gallina, si no fuera por las calaveras y 
osamentas a sus pies que auguran el destino 

fatal de los marineros. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 28. Arnold Böcklin, El juego de las olas, 
1883, óleo. Los sátiros y onocentauros eran 

algunas de las pocas criaturas que se 
divertían con las Ninfas y Sirenas y no 
caían bajo su embrujo. En una escena 

bastante turbia, la Sirena en primer plano 
tiene su cola de pez refulgiendo bajo el 
agua pero, al contrario que el resto de 

personajes, no presenta una expresión de 
alegría, quizá porque está siendo forzada 
por el hombre que la agarra. Las mujeres 
tienen la piel muy clara en comparación 

con los hombres y, tras la figura masculina 
que sujeta a la Sirena, aparece una cara 
bastante cómica de una criatura anfibia. 

 
 

Fig. 29. Charles E. Boutibonne, Sirenas retozando en el 
mar, 1883, óleo sobre tela. Las Sirenas se cogen de las 

manos y bailan en el agua mientras ven a un barco 
acercarse a ellas. Cada una tiene la cabellera de un 
color y decorada de manera diferente, pero, por lo 

demás, son prácticamente iguales. Con unos cuerpos 
jóvenes y desnudos, se muestran al espectador en 

todas las posiciones posibles, enseñando, incluso, el 
trasero, a pesar de que la Sirena que se encuentra 

recostada, deja ver que todas poseen cola de pez. El 
artista baja el inicio de la forma acuática por debajo 

de las nalgas, lo que erotiza aún más el cuerpo 
femenino. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 30. Edward Burne-Jones, Las profundidades del mar, 1886, óleo 
sobre lienzo. Esta Sirena sujeta al joven al que arrastra al fondo 
del mar donde hallará la muerte, si no lo ha hecho ya. Ella lo 
abraza como si de un juguete se tratara, aunque su sonrisa aviesa 
hacia el espectador demuestra que es perfectamente consciente 
de lo que hace. 



 
 

 
 

  

 
 

Fig. 31. Arnold Böcklin, El mar en calma, 1887, óleo. Esta Sirena pelirroja 
se encarama con su pecho desnudo sobre una roca mientras que, bajo el 
agua, se puede ver la forma de un tritón. Los hombres con cola de pez 

suelen ser mucho menos atractivos que ellas y con un carácter más 
arisco, comunes en el folklore irlandés y de Gran Bretaña. También de 
este folklore son comunes los selkies, criaturas híbridas entre humano y 

foca que vivían en el mar. Los selkies macho eran atraídos por las 
mujeres que no se sienten satisfechas. Pero las selkies hembra podían ser 
secuestradas por hombres si estos les robaban sus pieles de foca. De esta 
manera estaban obligadas a ser sus esposas hasta que recuperasen su piel; 

solo así regresarían a su verdadero hogar, el mar. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 32. Knut Ekvall, El Pescador y la 
Sirena, finales del siglo XIX, óleo 
sobre lienzo. Al igual que la obra de 
Leighton (fig. 24), la Sirena se agarra 
al pescador pero, esta vez, el trágico 
final es explícito. Ella, desnuda y sin 
hibridación, se contorsiona dejando 
ver la totalidad de su cuerpo, en un 
remolino de agua  que naufraga la 
embarcación del pescador. Este mira 
aterrorizado su Caribdis que, como 
culmen que demuestra su naturaleza 
perversa, tiene una larga cabellera en 
tono rojo. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 33. John William Waterhouse, Ulises y las Sirenas, 1891, óleo sobre 
lienzo. Única obra que muestra el paisaje homérico a la forma clásica. 
Las Sirenas, con solo sus cabezas bajo la forma humana, se acercan 

amenazadoramente a Ulises, que se yergue indefenso ante ellas. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 34. Gustave Moreau, El Poeta y la Sirena, 
1895, óleo. En una interpretación del mito de 
Orfeo, la Sirena ha salido vencedora de la 
competición. Él, con rasgos andróginos y 
mucho más pequeño proporcionalmente que 
ella, se tiende a sus pies derrotado. Ella le 
acaricia como si de un perro se tratara 
mientras le mira con unos ojos hipnóticos. Su 
cuerpo humano se muestra desnudo hasta 
que en las piernas la vegetación escala por sus 
muslos y comienza la transformación. Su 
pelo, decorado con una guirnalda de botánica 
verde, cae como una cortina de algas que se 
confunde con los corales rojos. 
 El artista creó varias obras más con las 
Sirenas como protagonistas. Siempre las 
representó en grupos de tres, sin rasgos 
zoomorfos, desnudas y protagonistas de la 
escena frente a los posibles barcos y hombres 
que los poblaban. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 35. Armand Point, La Sirena, ca. 1897, 
óleo sobre lienzo. Montada sobre un 

hipocampo, eta Sirena atrae la atención del 
barco que aparece por el horizonte. Presenta 
alas a su espalda y sus piernas se unen en una 
cola de pez, lo que aúna ambas iconografías. 

 
 

Fig. 36. John William Waterhouse, La Sirena, 1900, 
óleo sobre lienzo. La Sirena que sostiene una lira, 

mira impasible a marinero que se ha lanzado al agua 
para llegar hasta ella. Su fisionomía pisciforme 

desaparece antes de llegar a sus rodillas, lo que hace 
pesar que es capaz de transformar su cuerpo 

cuando está fuera del agua. Según Valle-Inclán y 
Álvaro Cunqueiro, las Sirenas se podían bajar la 

cola, como si de una prenda de ropa se tratara, para 
copular (Pedraza, 1991, p. 115).  

 

 
 

Fig. 37. John William Waterhouse, La Sirena, 
1900, óleo sobre lienzo. Otra interpretación del 
mismo autor que muestra a una Sirena pelirroja 

peinando sus cabellos con un peine de plata, 
mientras que ante ellas tiene un recipiente con 
perlas. Ese carácter coqueto y de preocupación 

por su belleza, se extendería en décadas 
posteriores. 

 
 

Fig. 38. Gustav Adolf Mossa, Sirena saciada, 
1905. En un primerísimo primer plano, la 
mujer-pájaro mira fijamente al espectador 

haciéndole partícipe de los ríos de sangre que 
caen desde sus rojos labios, por su cuello, a 

través de su escote y hasta más allá de donde 
permiten ver sus alas. Tras ella, un barco ha 
zozobrado, como resultado de su ataque. 



 
 

 
 

 

 

 
Fig. 39. Gustav Klimt, Las 
Serpientes de Agua I, 1904-1907, 
óleo. Dos Sirenas se abrazan 
como amigas o amantes bajo 
el agua, generando una masa 
informe que las confunde. A 
resaltar el título escogido por 
el autor, que sintetiza la 
imagen milenaria al denostado 
término de “serpiente”. 

 
 
 

Fig. 40. Herbert James Draper, Ulises y 
las Sirenas, 1909, óleo sobre lienzo. Al 

igual que la obra de Waterhouse (fig. 32), 
las Sirenas se acercan a Ulises. De las 

tres, solo una tiene la cola de pez, 
mientras que las otras se han deshecho 

de ella para no insuflar miedo a sus 
víctimas. Ulises las mira fuera de sí, 

mientras que los marineros o miran a su 
capitán o a ellas pero de forma 

impasible.  
 
La Sirena es, quizá, la criatura mitológica más popular de todas. Ha sido un genio 

que no ha decaído en el imaginario en ningún momento de la historia de Occidente, 
llegando a la actualidad con la misma fuerza. Dentro de la mitología griega es común 
confundirlas con las Nereidas, ninfas marinas, y Náyades, ninfas de agua dulce, siendo las 
protagonistas de algunas obras en medios acuáticos con el mismo carácter seductor que 
atraen a los hombres para jugar con ellos y ahogarlos (fig. 41-43). De igual manera, existen 
criaturas similares en otras culturas que, aunque se nombrarán a continuación a algunas de 
ellas, existen muchísimas más como en Japón, Corea, en el sudeste asiático o en África. 

 

 
 

Fig. 41. Gioacchino Pagliei, Las Náyades, 
1881, óleo. Las dos Ninfas se muestran 

completamente desnudas y yacentes, 
cómplices de juegos. Tanto la concha 

nacarada como las palomas blancas son 
símbolos de Afrodita, lo que les otorga ese 

cariz seductor y amoroso propio de la diosa. 

 
 

Fig. 42. John William Waterhouse, Hilas y las Ninfas, 
1896, óleo sobre lienzo. Con inmaculada piel 
blanca, las Ninfas emergen del agua con sus 

cabellos engalanados con flores, mientras atraen al 
joven. El mito de Hilas cuenta que las Náyades se 
sintieron atraídas por la belleza del Argonauta y lo 
llevaron con ellas concediéndole la inmortalidad. 



 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 43. Gaston Bussière, Las Nereidas, 
1902, óleo sobre lienzo. Estas tres 

ninfas miran directamente al espectador 
convirtiéndole en el joven que se ve 

seducido por ellas, invitándole a 
acercarse. Sus rostros, enmarcados con 
largas cabelleras ondeantes, auguran el 

destino fatal de su víctima.  

 
En España son muy comunes las leyendas de Sirenas en lugares como el País 

Vasco, donde se denominan Itxaslaminak, “Lamias de mar”, que peinan sus largos cabellos 
con peines; o en Extremadura, donde emergen de los ríos para seducir a los hombres, 
atraerles a ellas y ahogarlos. En esta comunidad autónoma es común encontrar marcas de 
empresa con logotipos de sirenas pisciformes o heráldicas con esta criatura, como la de la 
localidad de Villanueva de la Serena en Badajoz (fig. 44). 

 

 
 

Fig. 44. Escudo municipal de Villanueva de la 
Serena, Badajoz. El símbolo de la Sirena fue 

introducido en el siglo XV. 

 
 

Fig. 45. Perfecto Corchado, Sirena, ca. 1970, 
bronce. Fuente en Villanueva de la Serena que 

representa el emblema del municipio. 



 
 

 
 

 
En China las Sirenas se llamaban Jiaoren, eran criaturas hermosas con cola de pez, 

cuyas lágrimas se convertían en perlas. Solían tejer con un material que creaba telas muy 
finas y hermosas de gran valor, por lo que se solían hacer partidas de caza de Jiaoren. Al 
igual que las griegas, también cantaban, aunque no provocaban destinos funestos. Su piel 
era hermosísima y camaleónica pues una leyenda cuenta que si se le ofrecía vino a una 
Jiaoren, su piel se volvería de la tonalidad de la flor del melocotonero (Bartlett, 2017, p. 
293). 

 
En la mitología eslava existen las propias Sirenas con diferencias a la versión 

griega. No tienen rasgos zoomorfos, sino que siempre son bellas jóvenes, con los cabellos 
largos y que dejan caer en cascada. Suelen ir desnudas o vestidas de blanco, pues la leyenda 
cuenta que son doncellas que fallecieron antes de casarse o bebés que murieron antes de ser 
bautizados o fueron abandonados o arrebatados de los brazos de su madre (fig. 46). Las 
Rusalkis son espíritus femeninos o ninfas acuáticas de la mitología eslava que habitaban en 
lagos o ríos y salían durante la noche a la superficie para bailar. Si encontraban a algún 
hombre cerca de ellas, lo atraían con sus cantos hasta llevarlos al agua y allí ahogarlos. Las 
Veelas eran ninfas de la naturaleza que podían adoptar distintas formas como cisnes, lobos 
o doncellas. Su estado de ánimo era cambiante y, tan pronto ayudaban a los humanos como 
los atraían con sus cantos, haciéndoles olvidar comer, beber y descansar durante días. Estas 
criaturas aparecen en la saga de Harry Potter, como mujeres extraordinariamente hermosas 
que, con solo mirarlas, los hombres entraban en una especie de trance, del que las mujeres 
estaban exentas. Otra criatura es Sirin, un ave con cabeza de mujer que suele aparecer 
representada con una corona (fig. 47). Solían cantar canciones que invitaban a la alegría y, si 
algún hombre las escuchaba, le hacían olvidarse de todos sus recuerdos y se consumían 
mientras la seguían. Posteriormente adquirieron un carácter más amable, vivían cerca del 
Edén y simbolizaron la alegría eterna; solo aquellos que eran plenamente felices podían 
escuchar sus cantos o alcanzar a verlas pues, como la felicidad, son escurridizas y fugaces. 
Al igual que Sirin, existe Alkonost, otra ave femenina que cantaba increíblemente bien y 
hacía olvidar toda su vida a quienes la escuchaban (fig. 48). 

 

 

 

 
 

Fig. 46. Konstantin 
Makovsky, Sirenas, 
1879, óleo. 
Retratadas como 
mujeres jóvenes y 
desnudas, danzan en 
plena noche 
elevándose hacia el 
cielo desde el agua. 
Recuerda a la 
iconografía y 
creencias de las 
brujas que se reúnen 
en aquelarres 
orgiásticos, bailando 
juntas bajo la luz de 
la Luna. 

 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 48. Viktor Vasnetsov, Sirin y Alkonost (Aves de la 
Alegría y Tristeza), 1896, óleo sobre tela. 

 

 
 

Fig. 47. Sirin, lubok ruso, siglo XIX. 

 
En la literatura existen numerosas menciones a las Sirenas, pero el cuento del 

danés Hans Christian Andersen, publicado en 1837, es el que se ha coronado como culmen 
de la historia de las Sirenas, sentenciando la iconografía pisciforme como la forma popular 
y relegando la mujer-pájaro a un concepto arcaico y antiguo. La historia, aunque bebe en 
parte de la mitología, difiere mucho de cualquier trama anterior. La sirenita es la menor de 
cinco hermanas a la que, a la edad de 15 años le permiten ascender a la superficie por 
primera vez. Allí ve un barco con un apuesto príncipe del que se enamora en el acto; pero 
el barco naufraga y la sirena salva al príncipe y lo deja en una costa cercana, donde le 
encuentra una princesa con sus dos hermanas. Para cuando el príncipe recupera la 
consciencia, se cree que su salvadora es la princesa humana y jamás ve a la sirena. Esta 
habla con su abuela y le dice que el amor entre ambos es imposible porque, aparte de 
pertenecer a diferentes especies, las sirenas viven 300 años antes de convertirse en espuma 
de mar, mientras que los humanos viven muchísimo menos pero poseen un alma inmortal 
que les hace estar juntos por toda la eternidad. La sirena, anhelando convertirse en una 
humana para poseer su alma y poder estar con el príncipe, visita a la bruja del mar en busca 
de una solución. Esta le ofrece una poción pero le avisa del precio: perderá su voz, eje 
neurálgico del poder de las Sirenas por antonomasia, y, a cada paso que dé, sentirá como si 
un centenar de cristales o espadas le atravesasen la piel, generándole un dolor inmenso. 
Además, si no consiguiera casarse con el príncipe, jamás poseería un alma humana, pues 
solo con el matrimonio, una parte del alma de él pasaría a pertenecerla a ella. De igual 
manera, si el príncipe se casa con otra mujer, ella se convertiría en espuma de mar al día 
siguiente. La sirena acepta de todas maneras y acaba viviendo con el príncipe. Con él baila y 
ríe, a pesar del dolor y su mudez; pero la reina le dice que tiene que casarse con la princesa 
de un reino vecino que, da la casualidad, que es la misma que la que él cree que lo salvó de 
morir ahogado. El príncipe no se lo piensa y accede al matrimonio. Tras la boda en un 
barco, la sirena ya sabe el trágico destino que le espera pero, ante ella, aparecen sus 
hermanas, las cuales han hecho un pacto con la bruja del mar, dándole sus largas cabelleras 
a cambio de un puñal con el que podrá dar muerte al príncipe, así recobrará su antigua 
forma de sirena y su vida longeva. Pero, cuando está ante él, dormido, en el lecho nupcial, 
la sirena no puede asesinarlo porque aun lo ama, por lo que sale corriendo para arrojarse al 
agua, donde desaparece. El príncipe, que se había despertado, la sigue hasta asomarse al 
agua y allí comprende que en realidad fue ella quien le salvó. La sirena, en cambio, no 
desapareció convirtiéndose en espuma de mar, sino que se transformó en una hija del aire 



 
 

 
 

donde, a través de su interacción con los niños, podrá ganarse su alma inmortal con el 
tiempo. 

 
Aparte de constituirse como una historia que exalta el amor romántico, que 

enaltece el dejarlo todo por ese amor y sacrificar toda una vida y familia en favor de un 
hombre; la trama tiene unos preceptos cristianos muy fuertes en torno al alma humana. La 
sirena, a pesar de ser una criatura bondadosa, carece de alma, pues no es una mujer hecha a 
imagen y semejanza de Adán/Dios. Al igual que muchos paganos fueron bautizados a lo 
largo de la historia y convertidos al cristianismo, y se les exigió abandonar sus antiguos 
pilares de vida, a la sirena se le pide hacer lo mismo. Pero no basta con despojarse de su 
aspecto “monstruoso”, su bautismo se cumplirá cuando el sacramento del matrimonio se 
lleve a cabo con un hijo de Dios. La reaparición de sus hermanas con el horrible mensaje 
de la bruja, no hace más que constatar que la sirena proviene de un mundo salvaje y lleno 
de barbarie, donde las mujeres ostentaban el poder y saberes ocultos y mágicos. Es una 
metáfora del mundo que había antes de la llegada del cristianismo y su sistema de orden 
cósmico en base a los poderes del hombre, que erradicó cualquier tipo de herejía y 
paganismo, sobre todo el dirigido por mujeres. El amor de la sirena hacia el príncipe, que 
demuestra que es más fuerte que todo su pasado, trasciende la vida y la muerte y la 
transforma en una criatura etérea con la que podrá obtener su tan ansiada alma si ayuda a 
los niños, que no son más que el futuro de la casa de Dios. Por otra parte, dado el alto 
precio que la bruja le hace pagar a la sirena por sus piernas, parece muy vago el segundo 
trato con sus hermanas de dar sus cabelleras a cambio de un puñal mágico que les permitirá 
recuperar a su sirena. Es presentista pensar que ese precio era bajo ya que el cortar la 
cabellera era un signo de pérdida de atractivo y feminidad pero, sobre todo, de poder y 
fuerza, lo que conllevaba a una forma de humillación o castigo (Bornay, 1994, p. 70). Esta 
es la base de la perdición de Sansón que, seducido por Dalila, una espía del bando 
contrario, aprovecha que se encuentra dormido junto a ella para cortarle la cabellera, fuente 

de su poder175. 
 

En la Biblia176 se habla del significado de la cabellera larga y los velos en las 
mujeres. El llevar el cabello descubierto era una forma de desnudez, de ahí el fuerte 
simbolismo y carga erótica que posee la escena bíblica en la que María Magdalena le lava los 
pies a Jesús y se los seca con su larga cabellera: “Y llorando comenzó a bañar con sus 

                                                        
175 El cortar el cabello, sobre todo a una mujer, es una escena recurrente en las historias audiovisuales y que 
suelen intentar causar un gran impacto solo con ese gesto. Son escenas transformadoras, que implican un 
cambio en el personaje, ya sea porque se lo imponen para socavar su autoridad y humillarlas, o lo hacen 
voluntariamente marcando un antes y un después en el desarrollo del personaje. En cualquiera de los casos, el 
hecho de deshacerse de sus melenas se convierte en una metáfora de la anulación de su feminidad. Algunos 
de esos ejemplos se producen en Mujercitas (1994), La teniente O’Neil (1997), Mulán (1998), V de Vendetta 
(2005), Juego de Tronos (2011-2019), Los Miserables (2012) o El Cuento de la Criada (2017-Actualidad). El caso de 
Mulán es peculiar porque en la gran escena en la que ella misma se corta el cabello para hacerse pasar por un 
soldado del ejército imperial chino, lo hace con la espada de su padre, un símbolo de honor y una herramienta 
masculina. Posteriormente, cuando lucha en la escena final, lo hace con su cabello suelto, un vestido y con 
ayuda de un abanico, todo herramientas femeninas. Además, sus compañeros del ejército se travisten de 
mujeres para luchar a su lado (de una manera ridícula, no como lo hizo ella). Si bien es cierto que para encajar 
tuvo que anular su feminidad, al final debe reconciliarse con ella para poder lograr su objetivo y salir 
victoriosa. 
176 Antes del judaísmo o el cristianismo, había ritos concretos en referencia al cabello de las mujeres. En 
Babilonia, las doncellas casaderas estaban obligadas a realizar la prostitución sagrada si no ofrendaban sus 
cabellos rapados a Astarté. La diosa aceptaba el sacrificio de la castidad como sustituto del pelo, ambos 
estaban al mismo nivel. Esta idea deriva automáticamente en el psicoanálisis de Freud con la relación directa 
del cabello con los genitales. En Tracia las jóvenes donaban sus cabellos a Hipólito antes de la boda y, en 
otros lugares de Grecia, lo hacían a Atenea o Ártemis (Bornay, 1994, p. 69). 



 
 

 
 

lágrimas los pies de Jesús y a enjugárselos con los cabellos de la cabeza, mientras se los 
besaba y se los ungía con el perfume” (Lc 7: 38). También se explica, de manera muy 
misógina, por qué se hacía distinciones entre hombres y mujeres, siendo aceptado en las 
féminas largos cabellos, a pesar de su poder de seducción que suplen con el velo: 

 
La cabeza de todo varón es Cristo, como la cabeza de la mujer es el varón, [...]. 

Todo varón que ora o habla en nombre de Dios con la cabeza cubierta, deshonra a Cristo, 
que es su cabeza. Y toda mujer que ora o habla en nombre de Dios con la cabeza 
descubierta, deshonra al marido que es su cabeza, exactamente lo mismo que si se hubiera 
rapado la cabeza. Por tanto, si una mujer no se cubre la cabeza, que se rape. Pero si 
considera vergonzoso para una mujer cortarse el pelo o raparse, que se cubra la cabeza. 

El varón no debe cubrirse la cabeza, porque es imagen y reflejo de la gloria de 
Dios. Pero la mujer es gloria del varón, pues no procede el varón de la mujer, sino la mujer 
del varón; [...]. 

¿No os enseña la misma naturaleza que es una afrenta para el varón llevar el pelo 
largo, mientras que para la mujer es una honra llevarlo así? La cabellera, en efecto, le ha 
sido dada a la mujer como velo (1 Cor 11: 4-15). 

 
Durante la caza de brujas, era habitual rapar a las mujeres apresadas y condenadas 

por brujería como forma de castigo y de anulación de su identidad. Heredados de esta 
tradición, durante la época franquista, existían las llamadas “rapadas”, mujeres y niñas a las 
que se les cortaba el cabello hasta el cuero cabelludo, les hacían tomar ricino, un fuerte 
laxante, y se las paseaba por los pueblos como forma de escarnio público, mientras 
defecaban incontrolablemente. Era un método aleccionador para aquellas mujeres que 
habían luchado en el bando republicano de forma activa y se habían alejado del rol 
“natural” como fémina. Vuelve el concepto de mantener la ley natural bajo el yugo 
patriarcal, si una mujer se aleja de lo considerado normal y civilizado, es un animal salvaje 
que necesita ser domado. Los castigos franquistas procuraron que quedase claro el mensaje, 
las deshumanizaron despojándolas de su identidad de género, demostrando al pueblo que 
eran bestias salvajes que defecaban sin control. Tanto en la caza como en la dictadura, era 
una forma de generar impacto psicológico en la sociedad, pues no solo era un castigo para 

las mujeres, sino un aviso para las demás (González Duro, 2012). 
  
En 1913, el hijo del fundador de la marca de cerveza Carlsberg, Carl Jacobsen, 

encargó a Edvard Eriksen la realización de la escultura de una Sirena basada en el cuento 
de Andersen que cosechó gran éxito junto con el ballet homónimo. La estatua fue colocada 
en el puerto de Copenhague donde se ha convertido en uno de los mayores reclamos 
turísticos de la ciudad. La obra muestra a la sirenita, con el rostro de la bailarina de ballet 
Ellen Price y el cuerpo de la esposa del escultor, encaramada a unas rocas que se adentran 
en el mar Báltico (fig. 49). Esta estampa melancólica de una Sirena que otea cercana a la 
tierra buscando a su amor perdido, no era la primera que se representaba, siendo un 
antecedente muy claro la obra de Collier. Este pintor inglés sabía de las leyendas irlandesas 
sobre Sirenas enamoradas de humanos, con los que tenían descendencia. Su obra 
representa el momento en la que una de ellas regresa tras algunos años para ver a su hija 
andando por la playa (fig. 50). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 49. Edvard Eriksen, La Sirenita, 1913, 
bronce. Escultura en el Puerto de 

Copenhague. 

 
 

Fig. 50. John Collier, La Sirena y su bebé, 1909, óleo. 
Al tratarse de una leyenda irlandesa, Collier pintó 

el cabello rojizo a la Sirena, a pesar del tema 
maternal de la escena, que no encaja con la 

simbología de los decadentes. 

 
Walt Disney creó un largometraje en 1989 dirigido por Ron Clements y John 

Musker, versionando la historia de La Sirenita de Andersen. Cambiaron el argumento para 
adaptarlo al público infantil, de esta manera lo primero fue otorgar un nombre a la sirenita 
y optaron por Ariel, aunque respetaron el título del cuento para el título de la película. Ariel 
siente fascinación por el mundo humano, lo que la lleva a desobedecer las leyes de su 
padre, el rey Tritón, que tiene terminantemente prohibido que ningún súbdito suyo, 
incluidas sus hijas, vayan a la superficie. Estando en la superficie, ve el barco del príncipe 
Eric, del cual se enamora y rescata cuando su navío naufraga. La trama cambia 
sustancialmente cuando Ariel visita a la bruja del mar, Úrsula, una híbrida mujer-pulpo. 
Úrsula critica los deseos de Ariel, ya que no es coherente que quiera cambiar su cuerpo y 
abandonar su mundo por un hombre que ni siquiera la conocía. La conversación gira en 
torno al físico de las mujeres y la percepción que internamente se tienen de sí mismas, ya 
que Úrsula tiene el cabello corto, canoso, es mayor, no tiene la figura esbelta de una sirena 
y es corpulenta, pero se ama tal cual es y explota sus atributos. Ariel, en cambio, que 
responde a un ideal de belleza idílico, desea cambiarlo. Las palabras de Úrsula están 
cargadas de crueldad y mucho sarcasmo que, a oídos del público infantil, la hacía parecer la 
total y absoluta villana de la historia; hecho que los guionistas pretendían desde el principio, 
ya que, más adelante, se desvela que en verdad era todo un malvado plan de la bruja para 
hacerse con la soberanía del océano y acabar con Tritón. Pero, si se analiza lo que Úrsula 
expone, en realidad es una tergiversación perversa de un discurso feminista que se llevaba 
proclamando décadas, pues los niños entienden que lo que dice la malvada bruja es lo que 
está mal. Finalmente, Ariel se deshace de su voz y su cola de pez, para transformarse en 
una humana muda, por lo que el príncipe descarta que pueda ser ella su salvadora ya que 
solo recuerda su hermosa voz. Cuando parecía que Ariel iba a conseguir que la besara (fin 



 
 

 
 

último de su trato con Úrsula, ya que si no lo conseguía se transformaría en una horrible 
criatura del jardín de la bruja), la villana decide intervenir, transformándose en una bella 
mujer humana que hechiza al príncipe con la voz robada de Ariel. La propia Úrsula debe 
esconder el físico que ama de sí misma para encajar en la sociedad. Al final, como toda 
película Disney anterior a 1990, el príncipe salva a chica, a pesar de que sea ella la 
protagonista de la historia, y se acaban casando en el mundo humano. 

 
La moraleja para los niños y, en 

concreto, para las niñas, es que efectivamente 
puedes y debes cambiar lo que no te encaje 
de ti para estar con el hombre al que amas, el 
cual no debe cambiar nada de sí mismo, pues 
ya es perfecto. Además, ellas deben 
abandonar sus hogares, a sus familias y 
amigos; sin olvidar que Ariel tiene 16 años en 
la trama y pasa de estar bajo el yugo de su 
autoritario padre, a estar casada con otro 
hombre, por lo que en ningún momento 
abandona la jerarquía patriarcal que se lleva 
destilando milenios sobre el recorrido 
“natural” de la vida de una mujer. 

 
Fig. 51. La Sirenita, Ron Clements y 

John Musker, Walt Disney, 1989. Ariel es una 
joven delgada de ojos azules y cabello largo y 
pelirrojo. Úrsula aparece detrás, con la gama 
cromática de morados y negros, tonalidades 

asociadas al misterio y lo mágico, a la vez que al 
movimiento feminista (Heller, 2019).  

 
De la factoría Disney es también la adaptación de Peter Pan de 1953, basada en la 

obra de teatro Peter Pan y Wendy de J. M. Barrie. En el País de Nunca Jamás, las Sirenas 
viven en la Laguna de las Sirenas y son amigas de Peter Pan. Cuando las visita con una 
ilusionada Wendy, se encuentran tocando instrumentos, mirando sus reflejos en el agua o 
acicalándose. Al ver a Peter, las Sirenas le saludan con alegría y coquetean con él, pero, al 
descubrir a Wendy, se vuelven celosas y comienzan a dejarla en evidencia, insultándola, 
intentando tirarla al agua y empapándola. Peter Pan se ríe y no hace mucho para evitarlo 
hasta que Wendy se va a defender arrojándoles una caracola y él lo evita con la excusa de 
que “estaban jugando”, a lo que las Sirenas responden que “claro que sí; lo único que 
queríamos era ahogarla”. Cuando Wendy le replica  que si se piensa que van a dejar que 
hagan con ella lo que quiera, Peter le tapa la boca con la mano porque casualmente se 
acerca el Capitán Garfio, al cual las Sirenas temen por encima de todo. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 52. Fotograma de las Sirenas con Peter en Peter 
Pan, Cyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton 

Luske, Walt Disney, 1953. 

La escena es un ejemplo de 
la rivalidad que se cree que debe 
existir entre las mujeres, sobre todo 
cuando hay un hombre de por 
medio. Las Sirenas son crueles y 
están respaldadas por el protagonista 
de la historia, lo que legitima su 
comportamiento. Wendy, en cambio, 
se convierte en un hazmerreír y es 
silenciada, además, por él. Las 
Sirenas, al contrario que en el film de 
la Sirenita donde cada una de ellas 
tenía la cola de pez de un color, la 
tienen todas en la misma tonalidad 
aguamarina. Cambian las tonalidades 
de sus cabellos, los peinados y la 
manera que tienen de cubrir su torso. 
Aun así todas son jóvenes, atractivas 
y con el cabello largo (fig. 52). 

 
Existen otras adaptaciones 

y versiones de la obra teatral, 
algunos de estos ejemplos son Hook 
(1992), Peter Pan. La Gran Aventura 
(2003) o Pan, Viaje a Nunca Jamás 
(2015). En la primera, tres Sirenas 
cada una de distinto color tanto su 
cabellera como su cola de pez, 
salvan a un Peter adulto de morir 
ahogado. Para ello, besan al 
personaje insuflándole aire (fig. 53). 

 

 
 

Fig. 53. Sirenas con Peter Pan (Robin Williams) en Hook, 
Steven Spielberg, 1992. 

Para Peter Pan. La Gran Aventura, las Sirenas son seres misteriosos que aparecen 
silenciosamente en el agua y se acercan a Wendy y Peter. Comienzan a hablar con el chico 
en un idioma a base de sonidos ininteligibles, mientras que una de ellas, hipnotiza a Wendy 
y eleva lentamente su mano para agarrarla y, seguramente, meterla en el agua y ahogarla. 
Cuando Peter se da cuenta, aparta a Wendy y sisea a la Sirena, que responde con otro 
sonido similar y se hunden todas de nuevo en el agua. Están interpretadas por diferentes 
actrices y con distintos rasgos, aunque su caracterización fue para todas igual: largas 
cabelleras pelirrojas que brillaban entre toda la escena azulada, dedos palmeados con uñas 
largas y puntiagudas, dientes afilados, escamas en la piel y, por supuesto, cola de pez (fig. 
54). En Pan, Viaje a Nunca Jamás, la historia sufre una revisión y cambia completamente, 
aunque los personajes y los elementos son los mismos. Las Sirenas son tres, recuperando el 
número que triunfó en Grecia y están interpretadas las tres por Cara Delevingne. Son 
rubias y con el pelo largo, y tienen su cola de pez luminiscente, como las criaturas abisales 
(fig. 55). Su aparición es breve y apenas interactúan con los protagonistas, salvan a Peter de 
morir ahogado arrastrado por el cocodrilo y le acompañan a él y sus compañeros hasta 
tierra para que no vuelvan a ser atacados. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 54. Sirena en Peter Pan, La Gran Aventura, P. J. 
Hogan, 2003. 

 
 

Fig. 55. Sirena en Pan, Viaje a Nunca Jamás, 
Joe Wright, 2015. 

 
En la película de Mario Camerini, Ulises, de 1954, se adapta la Odisea con evidentes 

cambios con respecto al texto. Cuando el marinero pasa junto a su barco por las costas 
llenas de esqueletos y cráneos humanos de la isla de las Sirenas, aún no han residido en la 
isla de Circe, pero conocen las historias de los genios alados que moran allí. De Ulises nace 
la idea de taponar los oídos de sus compañeros y, en un gesto de arrogancia, decide atarse 
al mástil para ser el único hombre que ha escuchado el canto de las Sirenas y ha 
sobrevivido para contarlo. Comenzando la escena en un plano medio, el encuadre de la 
cámara se va acercando cada vez más al rostro de Ulises, que pasa de la expectación a una 
auténtica agonía a medida que escucha los cantos. No aparecen como tal las míticas 
criaturas, solo se escuchan una armonía coral de voces blancas por debajo de las palabras 
de Penélope y Telémaco que piden a Ulises que vaya a su encuentro porque ya se encuentra 
en Ítaca. El marinero suplica a su tripulación que lo desaten pero, evidentemente, sus gritos 
y súplicas son ignorados, provocándole un profundo dolor. La escena es sumamente 
simbólica pues reducen el poder de atracción de las Sirenas a su voz, la cual ni siquiera es 
propia, sino que adopta la forma y el contenido de los deseos más profundos de cada 
persona. Es una buena interpretación del pasaje homérico ya que han respetado la ausencia 
de descripción física que hace el autor de las Sirenas, mostrando, además, únicamente dos 
voces diferentes, como si cada Sirena hubiese proferido el sonido de los dos familiares de 
Ulises. 

 
El film de 1984, Un, dos, tres... Splash, recrea mucha de la iconografía que se fue 

generando a lo largo del siglo XIX. Allen Bauer es un niño que cae al mar y es salvado por 
una niña sirena; cuando es adulto (Tom Hanks), vuelve a caer al mar y es salvado de nuevo 
por la misma sirena que también es adulta (Daryl Hannah). Esta siente melancolía por él y 
decide ir a tierra a buscarle, ya que las Sirenas tienen la habilidad de transformar su cola de 
pez en piernas cuando se secan. Ella no conoce las costumbres humanas ni el idioma, pero 
lo aprende todo rápidamente, demostrando ser una criatura con altas capacidades y se pone 
a sí misma el nombre de Madison. Inicia una relación con Allen Bauer, pero un científico 
delata a Madison bajo su forma de Sirena y ella debe huir. Finalmente, Allen decide irse con 
ella para vivir a su lado en las profundidades marinas, sin opción a poder regresar al mundo 
terrenal. La película es una historia de amor con los tintes fantásticos del mundo de las 
Sirenas. Madison es rubia, con el pelo largo, que utiliza para tapar su torso y la cola de pez 
es en tonalidades anaranjadas (fig. 56). 

 
Para la película de animación Simbad, La Leyenda de los Siete Mares (2003), las 

Sirenas son enviadas por la diosa Eris, villana de la historia, para truncar el viaje de Simbad 
hacia el Tártaro. Estas aparecen a lo largo de un desfiladero donde ya hay numerosos 
barcos naufragados y osamentas desperdigadas. Avisan de su presencia a través de sus 
cantos que, instantáneamente, hipnotizan a todos los hombres a bordo, excepto a Marina, 



 
 

 
 

una mujer que embarcó de polizón, y a Spike, el perro de Simbad. Los hombres pierden 
completamente la cordura imbuidos por un hechizo que les hace querer seducir a las 
Sirenas, sin darse cuenta de nada de lo que sucede a su alrededor. La intención de ellas no 
es más que arrastrarles hacia el agua y ahogarles. Marina es quien salva a toda la tripulación 
(con la ayuda de Spike) y toma el timón para sacar el navío fuera del desfiladero. 
Físicamente son seres hechos de agua, la cual adopta formas femeninas, sin dejar ver bien si 
poseen cola de pez o piernas humanas. Tienen el cabello largo y los ojos y dientes afilados y 
brillantes. Marina es la única que las llega ver sus expresiones perversas, que desvelaban que 
sus intenciones no eran buenas (fig. 57). De esta manera, aúna la tradición griega en la que, 
al ser solo hombres los que se embarcaban por tierras desconocidas, eran ellos únicamente 
los seducidos por las Sirenas. Marina está exenta de su hechizo por ser una mujer y es 
precisamente esa condición la que permite que se enfrente a ellas y salvar a los demás. 
Marina es como la Wendy que no se deja seducir por sus cantos y lucha contra ellas, a pesar 
de que los hombres lo intenten evitar. 

 
 

 
 

Fig. 56. Madison en Un, dos, tres... Splash, Ron 
Howard, 1984. 

 

 
 

Fig. 57. Sirenas en Simbad, La Leyenda de los Siete 
Mares, Tim Johnson y Patrick Gilmore, 

DreamWorks Pictures y Universal Studios, 2003. 

 
En Harry Potter y el Caliz de Fuego (2005), las Sirenas son una de las criaturas que 

moran en el Lago Negro que se encuentra a los pies del castillo de Hogwarts. Harry se 
enfrenta a ellas en la segunda prueba del Torneo de los Tres Magos, ya que retienen a su 
mejor amigo, Ron Weasley. Las Sirenas difieren a como son retratadas en el resto de 
películas y series, convirtiéndose en unas criaturas de rasgos anfibios donde se acostumbra 
a encontrar la parte humana. Sus colas son afiladas, sus cabellos, anémonas, tienen multitud 
de pequeños dientes y los ojos saltones. Se comunican telepáticamente, son fieras, portan 
tridentes como armas y sus hermosos cantos solo son posibles escucharlos bajo el agua (fig. 
58). A pesar de su aspecto mucho más cerca de lo animal, poseen el mismo tipo de 
inteligencia que cualquier  humano, apartando la idea decimonónica de la bestialidad como 
sinónimo de ignorancia. La película juega con el espectador haciendo que el aspecto de las 
Sirenas sorprenda pues, previamente, aparece una vidriera con una de ellas que responde 
plenamente al estereotipo de belleza que se veían trayendo en el mundo audiovisual (fig. 
59). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 58. Sirena en Harry Potter y el Cáliz de Fuego, Mike 
Newell, 2005. 

 
 
 

Fig. 59. Sirena en la vidriera en Harry Potter y el Cáliz de 
Fuego, Mike Newell, 2005.  

 
Por último, dentro del cine (aunque hay muchísimas más apariciones), también 

dentro de Walt Disney, aparecen Sirenas en la película Piratas del Caribe, En Mareas 
Misteriosas (2011). Los piratas van en busca de las Sirenas ya que necesitan atrapan a una de 
ellas para sonsacarle una lágrima. Para ello, colocan como cebo varios botes con marineros 
en las costas de una isla y atraen a las Sirenas con la luz de un faro y canciones. Estas se 
presentan al cabo de un tiempo ascendiendo desde las profundidades y comienzan a cantar. 
La leyenda cuenta que si un humano recibe el beso de una sirena, podrá respirar bajo el 
agua y vivir con ella. Cuando uno de los marineros se deja seducir por el canto de una de 
ellas y se sumerge en el agua, la belleza de la Sirena desaparece y se deja ver su verdadera 
naturaleza: su piel brilla con la forma de las escamas, sus iris se aclaran, le aparecen un par 
de colmillos y sus uñas se vuelven afiladas. A partir de ahí, comienza una lucha, ya que las 
Sirenas comienzan a destruir el bote, saltan desde el agua y lanzan unas algas que usan 
como látigo intentando atrapar a los hombres y arrastrarlos a las profundidades para 
ahogarles. 

 



 
 

 
 

 

Finalmente consiguen atrapar a 
una y se descubre que, cuando salen del 
agua, pierden la cola de pez y aparecen las 
piernas humanas. Esta Sirena que atrapan, 
llamada Syrena, se enamora de un joven 
sacerdote y, al final de la película, decide 
darle su beso y se ven como desaparecen 
hacia el fondo del océano, juntos. Todas 
tienen en común sus largas cabelleras y el 
color de sus colas que, al igual que en Un, 
dos, tres... Splash, es tonos melocotones y 
coral (fig. 60). 

 
 
 
 
 
 
 
Fig. 60. Àstrid Bergès-Frisbey interpretando a 
Syrena en Piratas del Caribe, En Mareas 
Misteriosas, Rob Marshall, Walt Disney, 2011. 

 
Dentro del mundo de DC, la serie Batman (1966), Lorelei Circe es una Sirena que 

traba como cantante y utiliza sus voz, que tiene un rango de siete octavas, para hipnotizar a 
los hombres (las mujeres son inmunes) y conseguir sus objetivos. Está decidida a averiguar 
las identidades de Batman y Robin, para ello intenta hipnotizar al inspector Gordon pero 
algo falla. Más tarde, hechiza a Bruce Wayne (Batman) para que la dejara a ella como única 
heredera e intenta que se suicide, pero es salvado por Batgirl y Robin, que vencen a Lorelei 
Circe. Han aunado en un mismo personaje a la hechicera de Eea y la criatura de las que 
avisa a Odiseo, haciendo de Lorelei una bruja cantora, perdición de los hombres. 
Interpretada por Joan Collins, el personaje es presentado como una joven hermosa y 
seductora, viste un traje corto y de color plateado, llevando joyas de la misma tonalidad y 
recogiendo su abundante cabellera en un recogido de inspiración griega con un accesorio 
en plata (fig. 61). 

 
En el universo de Xena y Hércules, las Sirenas aparecen en Xena, La Princesa 

Guerrera (1995-2001), El joven Hércules (1998) y la película animada Hércules y Xena: La Batalla 
por el Monte Olimpo (1998). Son sirvientas de Poseidón que se dedican a cantar para atraer a 
los marineros y sus barcos hacia las rocas y hacer que naufraguen. Ningún hombre es capaz 
de resistirse a su hechizo, pero sí que pueden las mujeres, como demuestran Xena y 
Gabrielle. En la serie de esta última, Poseidón (que en la Odisea tenía un interés especial en 
evitar que Odiseo regresara a casa) envía a las Sirenas para evitar que Ulises llegue a Ítaca, 
pero Xena consigue contrarrestar el poder de su canto cantando ella misma, igual que hizo 
Orfeo con su musicalidad. En El joven Hercules, Discordia (Eris) envía a una Sirena, cuyos 
poderes se mezclan con los de Circe, para desviar a los Argonautas mientras buscan el 
Vellocino de Oro. La Sirena les atrae cantando hasta la orilla, los alimenta y transforma en 
animales, llegando a matarse entre sí dos de ellos. En cualquiera de las apariciones, las 
Sirenas tienen fisionomía completamente humana, sin mezclas híbridas, pero mantienen su 
atractivo, belleza y el poder embaucador de sus voces (fig. 62).  

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 61. Joan Collins interpretando 
a Lorelei Circe en Batman, Charles 

Hoffman, DC, 1966. 

 
 

Fig. 62. Sirenas en Xena, La Princesa Guerrera, John Schulian y 
Robert Tapert, 1995-2001. 

 
H2O es una serie australiana para adolescentes de fama mundial en la que tres 

chicas humanas quedan atrapadas en la isla de Mako durante una noche de luna llena y, al 
meterse en un estanque que creen que conduce hasta el mar, el agua es iluminada por la 
luna que activa la magia. Así, reciben la capacidad de transformarse en Sirenas cada vez que 
tocan el agua y adquieren poderes mágicos relacionados con el elemento: una puede 
evaporar el agua, otra congelarla y la tercera es capaz de moverla a voluntad. A lo largo de 
sus temporadas se enfrentarán a diversos peligros y descubrirán a otras Sirenas, todo ello 
sin olvidar la trama adolescente de romances y rencillas. Al transformarse, las tres se 
metamorfosean brevemente en agua y al reaparecer sus ropas humanas han desaparecido, 
en su lugar hay una cola de sirena en tonos melocotón, llevan el cabello suelto y un top 
escamoso del mismo tono que las colas, les cubre el pecho (fig. 63). 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 63. De izquierda a 
derecha: Claire Holt, Phoebe 

Tonkin y Caribe Heine en 
H2O, Jonathan M. Shiff, 

2006-2010.  
 
En la serie de televisión de Siren (2018-2020), se cuenta la historia de Ryn una 

Sirena que emerge del agua en busca de su hermana, la cual ha sido secuestrada por los 
militares e investigan con ella. En la historia se indaga mucho en las diferencias culturales 
entre Sirenas y humanos, como que las mujeres Sirenas son las alfa de la manada y las más 
fuertes, frente los tritones, o los rituales de apareamiento. Las Sirenas puede despojarse de 
su cola de pez y recuperarlo sumergiéndose en el agua, lo cual es un proceso bastante 



 
 

 
 

doloroso. Además de la cola, su piel se llena de escamas, sus ojos se vuelven claros y les 
aparecen dientes afilados (fig. 64). 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 64. Eline Powell interpretando a 
Ryn en Siren, Eric Wald y Dean 
White, 2018-2020. 

 
En DC Comics hay varios personajes que responden a la categoría de Sirenas; una 

de ellas es Hila, hermana de Mera, la esposa de Aquaman. Siempre es la villana de la 
historia y nunca tiene rasgos zoomorfos, aunque su aspecto puede variar entre uno muy 
similar al de su hermana (pelirroja y vestida de verde) o con el cabello morado, rasgos que 
destilan con más claridad que se trata de un personaje malvado y vistiendo una armadura 
dorada mezclada con un traje de escamas rojo (fig. 65). Sirena aparece en Titanes #5, es un 
espíritu menor del vudú que puede cambiar su aspecto para parecer humana. Es una villana 
que hipnotiza a los mortales con canciones que aprendió en multitud de idiomas diferentes. 
En DC la llaman “ecoterrorista” ya que se dedican a hechizar a los mortales para que 
desarrollen fobia al agua, de tal manera que se mantengan alejados de su territorio. Tiene la 
piel verde, los ojos enteramente negros, el cabello rubio y largo y cola de pez. Viste con un 
top verde con escamas y una piedra en el centro, lleva un collar de perlas y brazaletes 
verdes con pequeñas aletas en los antebrazos (fig. 66). La última Sirena de DC es del 
universo de Tormenta Salvaje, aparece en Gen 13 y es miembro de un equipo de villanos 
llamado The Freaks, que lucha contra el grupo Gen 13. Es una mujer hecha de agua que 
usa su voz para hechizar e hipnotizar a los demás. Consiguen vencerla cuando los 
superhéroes hacen descender la temperatura ambiente hasta por debajo de los 0ºC 
haciendo que su cuerpo se congele (fig. 67). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 65. Hila en los 
cómics de Aquaman, DC 

Comics. 

 
 

Fig. 66. Sirena, primera aparición en Titanes 
#5, 1999. 

 
 

Fig. 67. Sirena, primera 
aparición en Gen 13 Vol. 
2 #8, DC Comics, 1996. 

 

 
 

Fig. 68. La Odisea, Clásicos ilustrados, Roy Thomas y 
Greg Tocchini, Marvel Comics, 2008. 

En la colección especial de 
Clásicos, la empresa Marvel Comics 
publicó la Odisea de Homero, donde 
intentaron ser bastante fieles al texto 
original. En su encuentro con las 
Sirenas, sin embargo, sí les otorgaron 
un físico determinado al contrario de 
lo que hizo Homero. Igualmente son 
dos Sirenas pisciformes, cuyas colas se 
mezclan con los tentáculos de un 
pulpo. No es la única hibridación que 
poseen ya que su parte humana se 
mezcla con anfibios: manos de dedos 
largos y palmeadas como ranas, aletas 
transversalmente por sus brazos, 
orejas que son igualmente con aletas y 
branquias. Una está coloreada en 
tonos verdes y morados, y la otra en 
colores más azulados. Se muestran 
seductoras y coquetas mientras cantan 
para atraer a Odiseo (fig. 68). 

 



 
 

 
 

También aparece una versión de La 
Sirenita de Andersen en unos cómics de 
Deadpool. Este antihéroe se caracteriza por el 
tono sarcástico, la violencia gratuita y el humor 
negro en todas sus historias. De esta manera, 
Deadpool se enfrenta a personajes emblemáticos 
de la literatura universal y, en el caso de la 
Sirenita, se encuentra en el mar Caribe en 1754, 
mientras va viajando en el Nautilus del Capitán 
Nemo. Los dos personajes se ganan la antipatía 
de Deadpool y este les acaba asesinando. En este 
caso, ata a Nemo a un torpedo de su propio 
submarino que lo lanza contra la Sirenita, 
acabando con la vida de ambos. La Sirena se 
parece ligeramente a la creada por Disney: tiene 
el cabello pelirrojo y largo, las orejas puntiagudas 
y su cola de pez atigrada le cubre hasta el pecho 
donde se funde con su piel humana. (fig. 69). 

 
Fig. 69. Deadpool Killustrated  Vol. 1 #3, 

Marvel Comics, 2013.  
 

En la saga Megami Tensei177, las Sirenas aparecen en catorce de sus videojuegos 
como demonios tipo femme race, raza de demonios formada por criaturas femeninas 
asociadas a la muerte y al mal, entre otras razas. Su aspecto suele ser el de la iconografía 

griega bajo la imagen aviforme (fig. 70). Para el videojuego God of War178, las Sirenas son 
unos enemigos comunes del avatar del jugador recurrentes en toda la saga. Se representan 
como mujeres esbeltas con profundos escotes, que tienen la capa velada a excepción de su 

boca que desvela una apariencia realmente aterradora (fig. 71). En Monster Strike179, la 
Sirena es un personaje electo de clase ave, cuyo elemento es la madera. Es una mujer-pájaro 
de enormes patas con garras, cabello rosado y ojos dorados, con atuendo sexualizador, que 
destaca por sus grandes senos, tapados por las mismas plumas de sus alas. Toca un 
instrumento de cuerda mientras se encuentra sentada en una roca junto al mar (fig. 72).  

 

 
 

Fig. 70. Sirena en Devil 
Children Black Book & Red 
Book, Atlus, 2000, Japón. 

 
 

Fig. 71. Sirenas en God of War, SCE 
Santa Monica, 2005, EEUU. 

 
 

Fig. 72. Siren en Monster 
Strike, Mixi, 2013, Japón. 

                                                        
177 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
178 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone.  
179 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

 
Las Sirenas se han convertido en una criatura tan integrada y asimilada en el 

imaginario actual que es muy fácil encontrarla en productos de uso cotidiano (fig. 73), 
como motivos decorativos, juguetes infantiles (fig. 74), o como recursos de fácil 
reconocimiento y asimilación en la publicidad (fig. 75), así como en logotipos de marcas 
reconocidas a nivel mundial (fig. 76). 

 

 
 

Fig. 73. Manta para el hogar cerrada con forma de cola de 
pez, simulando parecer una sirena. 

 
 
 

Fig. 74. Muñeca Barbie de la colección Mythical Muse Mermaid 
Enchantress, modelo FXD51, diseñada por Amy Lee, 2019.  

 

 
 

Fig. 75. Cartel publicitario de Mermaid Martini, 
ca. 1948. 

 
 

Fig. 76. Isotipo de la cadena internacional de 
cafeterías Starbucks, cuyo nombre procede del 
personaje homónimo de la novela de Herman 
Melville Moby Dick. El símbolo está formado 

por una tinta plana verde en negativo que 
genera la figura de la sirena pisciforme de doble 

cola, típica de la Edad Media. 

 
 



 
 

 
 

 

Existen multitud de criaturas en diversas culturas que responden al perfil de 
vampiras, es decir, criaturas perversas que se alimentan de sangre. En la Edad Media, hay 
una profusa cantidad de demonios vampíricos que alcanzarían su máximo esplendor en el 
siglo XIX, donde la femme fatale encarnaría la aterradora figura vampírica en la literatura y el 
arte bajo sus diferentes versiones como la adúltera, la prostituta, la sádica, la ninfa, etc. 
(Eetessam, 2015, pp. 244-245). Antes de la concepción de la vampira, hubo antecedentes 
mitológicos que, con diferencias iconográficas, conforman la idea de las vampiras actuales. 
Algunos de esos antecedentes serán los que se analicen en este apartado. 

 
El paganismo se alzaría como uno de los principales villanos a vencer por parte de 

la institución cristiana. Debido a la cantidad de leyendas sobre vampiros que alimentaban 
las creencias paganas residentes en Europa, tanto la Iglesia católica como la ortodoxa (la 
establecida en la zona este donde pervivían más cantidad de estas leyendas) comenzaron 
una investigación en tono al mito del vampiro. Llegaron a la conclusión común de que, 
evidentemente, el vampiro era anticristiano por naturaleza. De ahí que la propia Iglesia, con 
la intención de erradircar al paganismo, sincretizó el vampirismo con la figura de Satán; 
derivando en las creencias de que los símbolos cristianos, como el agua bendita o el 
crucifico, serían armas de Dios en la tierra para luchar y vencer a los vampiros180 (Sánchez-
Verdejo, 2015, p. 68). 

 
Se puede decir que “existieron” dos vampiros como tal, que darían lugar a 

multitud de historias y leyendas en torno a sus figuras y que, incluso a día de hoy, son 
conocidos e inspiraron personajes emblemáticos dentro de la novela gótica. En primer 
lugar el príncipe Vlad III de Valaquia, también conocido como Vlad el Empalador, Vlad 
Tepes o Vlad Draculea. Reinó entre 1456 y 1462 y, a pesar de ser uno de los gobernantes 
más importantes de Rumanía y estar considerado un héroe, los rumores sobre su crueldad 
hicieron mella en su reputación. Se aficionó a empalar a los rebeldes, comenzando por los 
que asesinaron a su familia, y continuando por los prisioneros que se hacían durante sus 
conquistas, siendo, una de ellas, en Transilvania. Además, sus victorias durante las guerras 
alimentó las historias de que únicamente podía realizar tales hazañas si estuviera en 
posesión de poderes necrománticos (Light, 2007; Stoicescu, 1991). La leyenda pudo 
quedarse aquí, pero Bram Stoker publicó en 1897 su novela Drácula, la cual cosechó un 
gran éxito y estableció rotundamente el personaje del Conde Drácula y sus características 
vampíricas dentro del imaginario. La novela de Stoker derivó a un sinfín de historias, 
adaptaciones y versiones de Drácula en multitud de soportes, como el cine, y motivó la 
aparición de una moda que aún hoy, casi siglo y medio después, continúa incólume. De 
igual manera, estableció algunos de los puntos débiles de los vampiros (la fotofobia, 
elementos eclesiásticos, ajos, etc.) y elementos que le hacen fuerte (la noche, la sangre, la 
seducción o la dominación), al igual que métodos para transformarse en vampiro y la lucha 
atemporal entre el paganismo y el cristianismo. 

 

                                                        
180 Las concomitancias entre el vampirismo y el cristianismo no acaban ahí. El vampiro, al igual que Cristo, 
muere y resucita, convirtiéndose en una metáfora de la propia religión. De igual manera, el canibalismo 
inherente a la figura vampírica también pervive en Jesús, donde, a través del sacramento de la comunión, se 
cree firmentemente en la transustancialización del pan y el vino, en el cuerpo y la sangre de Cristo. Los 
cristianos (seres mortales) consumen el cuerpo y la sangre del Mesías (ser inmortal), consiguiendo ser 
partícipes del camino de la salvación prometida de Dios, es decir, el camino que les llevará a la vida eterna, a 
conseguir una vida inmortal junto a su divinidad. En cambio, el vampiro es justo la antítesis a estas creencias, 
pues es la figura inmortal quien se alimenta de la sangre mortal (Sánchez-Verdejo, 2015, pp. 72-73). De esta 
manera, el vampirismo y, por ende, el paganismo pervierten la promesa de salvación de Dios. 



 
 

 
 

En segundo lugar, muy distinta es la historia de la Condesa Erzebét Báthory, 
también llamada la Condesa Sangrienta. Nacida en el seno de una de las familias más 
influyentes de Transilvania, vivió entre los siglos XVI y XVII, y se creía que sufría de 
epilepsia. Se comprometió y casó aún siendo pre-adolescente y pasó a residir en la actual 
Eslovaquia, donde quedó viuda a los cuarenta y cuatro años y como señora feudal de un 
importante territorio. Quizá ese súbito poder legítimo en manos de una mujer fue lo que 
empezó a suscitar los rumores de que en su castillo se practicaba la magia negra. Para 
cuando la investigación de un conde enemistado con ella, llegó con fuerza militar a su 
castillo, se encontraron con centenares de mujeres jóvenes (nobles y plebeyas) en distintas 
fases de desangrado que habían sido torturadas y asesinadas. Todos sus ayudantes fueron 
quemados vivos o decapitados, así como torturados. La Condesa, por su calidad de noble y 
ya que no se confesó ni como culpable ni como inocente, fue emparedada viva en sus 
aposentos en 1611. Su cadáver fue hallado tres años después. La leyenda se alimentó 
profusamente de estos actos. Se dice que es la asesina en serie que más víctimas se ha 
cobrado en toda la historia de la humanidad, con alrededor de 600 mujeres181. El mito gira 
en torno a la obsesión de la Condesa por conservar su belleza y juventud, para ello 
desangraba a las jóvenes, se bañaba en su sangre y, en ocasiones, se la bebía. También fue 
común decir que le había sido infiel a su esposo con amantes de ambos sexos, lo que, en su 
viudez, se mezcló con la leyenda sangrienta generando situaciones orgiásticas macabras y 
sádicas (Farin, 1850; Miranda Miranda, 2016; Vallejo-Nágera, 2006). Su historia inspiró a 
Paul Féval en su relato La vampira (1865), donde indaga sobre las propiedades de la sangre 
ajena para el rejuvenecimiento femenino, y a Joseph Sheridan Le Fanu en la creación de su 
Carmilla (1872). Esta última se trata de una historia vampírica y lésbica, anterior a Drácula, y 
que inspiraría en gran parte la imaginación de Stoker. Laura, la humana que relata la 
historia, relata que la noble Carmilla es descubierta como vampira, y cuenta cómo se le da 
muerte: clavándole una estaca de madera en el corazón, decapitándola y quemando sus 
despojos hasta reducirlos a cenizas. Este ritual de llevar a la muerte verdadera al no-muerto, 
se clavaría a fuego dentro del imaginario y se mantendría, con ciertas licencias de los 
autores, intacto hasta la actualidad. 

 
La relevancia de estas dos novelas182 dentro de la condición vampírica de las 

mujeres constituye la creación de su estereotipo. Stoker bebió del lesbianismo de la vampira 
Carmilla183 y generó las tres novias de Drácula. Terriblemente seductoras, activas en el sexo, 
lo buscan y lo disfrutan, ellas tres subvierten los roles de género dentro de la sociedad 
victoriana. Convertidas en el hombre, Stoker asimila los colmillos de ellas al órgano sexual 
masculino, ya que con ellos “penetran” la piel del hombre, Jonathan Harker, que se muestra 
sumiso y débil ante ellas. Las bocas de las vampiras se convierten en las vaginas dentadas, 
aquellas que suponen una atracción con sus labios rojos que invitan al placer carnal, pero 
que esconden una promesa funesta con sus colmillos castradores que pueden arrebatar la 
vida (Beteta Martín, 2016, p. 190). En contraposición a ellas, Mina Harker es la mujer 
decimonónica idealizada y perfecta: joven, hermosa y sumisa, que busca el matrimonio y la 

                                                        
181 Según las distintas fuentes, el número de víctimas oscila entre 80 y 600, aunque la mayoría optan por 
cercar la horquilla entre 300 y 600 (Cuéllar, 2015, p. 79). 
182 Existieron numerosas historias más: Christabel de Samuel Taylor Coleridge (1816), La Bella Dama sin 
compasión y Lamia de John Keats (1819), El Vampiro de John Polidori (1819), Vampirismus de Ernst T. A. 
Hoffman (1820), La Muerte Enamorada de Théophile Gautier (1836), La Dama Pálida de Alejandro Dumas 
(1849), Las Flores del Mal de Charles Baudelaire (1857), La Vampira y La Ciudad de los Vampiros de Paul Féval 
(1865 y 1867, respectivamente) o El Horla de Guy de Maupassannt (1876), entre otras. 
183 Ya en el poema vampírico de Samuel Taylor Coleridge, Christabel (1797-1800), aparecen referencias 
sáficas entre una humana y una vampira. La productora de cine gótico Hammer realizaría varios films de 
temática vampírica con tramas lésbicas durante el siglo XX, no como inclusión del colectivo homosexual en 
el cine, sino para satisfacer la mirada masculina. 



 
 

 
 

maternidad. Se convierte en la heroína que no amenaza el sistema ni la autoridad masculina. 
En mitad de ambas se encuentra Lucy Westenra, amiga humana de Mina al comienzo de la 
novela, también hermosa y joven, pero con un carácter más superficial y obsesionado con 
el aspecto físico. Como cuentan Bram Dijkstra (1994) y Erika Bornay (2020), la femme fatale 
se engalana y le presta atención a su aspecto. De nada le sirve a Lucy tener buen corazón y 
asemejarse a Mina pues, al contrario que ella, poseía rasgos desde su infancia que la 
validaban como femme fatale desde que nació (Bornay, 2020, p. 93). Por ello, acaba seducida y 
convertida en vampira por Drácula (Stoker, 1897/2014). 

 
En Drácula también es ciertamente reseñale que, si bien la novela versa sobre la 

lucha entre las fuerzas del bien y del mal encarnadas en Dios y Drácula, respectivamente, el 
vehículo que utilizan en su guerra son las propias mujeres. Tanto el Conde como los 
hombres que luchan contra él, desprecian de manera similar y despliegan distintos grados 
de violencia contra los personajes femeninos de la novela, Mina y Lucy. Drácula intenta 
arrebatar a ambas del lado de los hombres con intención de someterlas y hacerlas suyas, tal 
y como ya ha hecho con las vampiras que habitan en su castillo. Tras conseguir esto, su plan 
es llegar a dominar el mundo, es decir, someter a los hombres. Los personajes masculinos, 
por su parte, rivalizan contra él por ellas o, en otras palabras, por mantener su dominio 
sobre ellas, por seguir con su propio sometimiento. 

 
Desde este punto de vista, todas las lecturas religiosas que pueda realizarse de la 

narración remiten, en última instancia, a dos modelos patriarcales, autoritarios y jerárquicos. 
El uno, impío, encarnado por Drácula. El otro, angelical, representado por Dios Padre y 
sus cohortes. Las mujeres, en ese sentido, no hacen más que cambiar de dueño. (Lillo, 2017, 
p. 179). 

 

 
Fig. 1. Edvard Munch, Los Tres Estados de la Mujer, 1895. 

En esta obra se pueden descubrir los tres tipos de mujer estereotípicas 
que existieron durante el siglo XIX de manera muy clara. En primer 
lugar aparece Mina Harker o María, la doncella, la pura, la virgen de 
largos cabellos rubios, vestida de blanco, dócil, sumisa y perfecta. En 

segundo lugar aparece la vampira Eva-Lilit, mira de frente al espectador 
mostrando su total desnudez sin reparos, se toca el cabello pelirrojo, 

sonríe y seduce. Se trataría de la femme fatale. Por último lugar, las figuras 



 
 

 
 

fantasmales de la derecha serían una personificación de la muerte 
anónima. Tienen el rostro cadavérico, visten de negro y se camuflan 

entre las sombras. La visión conjunta de la tríada femenina desvela una 
lectura de lo que conformaría la vida de una mujer: nace bella y pura, su 
cuerpo y su mente se corrompen tras probar el pecado del sexo para ella, 
lo que la lleva irrevocablemente hacia la muerte, un lugar donde no hay 

belleza y el cuerpo ya no importa. 

 
La condición de vampiro no es lo mismo a la de la vampira. Mientras que el 

primero se caracteriza por un carácter dominante, las vampiras se mueven por impulsos 
lascivos. La figura de la vampira entronca con la seducción y el sexo (Sekhmet, es una 
excepción a ello, como ya se verá), convirtiéndose en su arma de dominación principal. 
Mientras que los vampiros tienden a ampliar su rango de caza (niños, jóvenes, mujeres, 
hombres o ancianos), en las vampiras hay una clara predilección por, primero, establecer 
relaciones personales con las víctimas y, segundo, por jóvenes de ambos sexos y niños 
(Eetessam, 2015, p. 264). En este último tipo de víctima, se entrelaza con la perversión de 
la maternidad femenina que, como en el caso de Lilit o Lamia, las convierte en las 
antimadres y mujeres antinaturales, ya que, en vez de otorgar protección y alimento a la 
criatura, lo succiona y vulnera. 

 
De igual manera que la maternidad, la menstruación femenina, ya impura e infecta 

desde muchos siglos atrás bíblicamente, se carga de simbolismo. La sangre ha sido un 
elemento vital que se ha ofrendado a los dioses en numerosas culturas y civilizaciones, 
como por ejemplo, los sacrificios de animales en la Antigüedad Clásica y entre los nórdicos, 
o los sacrificios humanos en pueblos americanos indígenas. La lógica era clara, si la pérdida 
de sangre debilita a la criatura que se ofrenda hasta poder llevarla a la muerte; quien la 
recibe y la toma, asume su fuerza y vitalidad. La propia Biblia habla así de la sangre 
proveniente de criaturas mortales: “Ten cuidado de no comer la sangre, porque la sangre es 
la vida, [...]. Si no la comes, tanto tú como los hijos que te sucedan seréis felices por haber 
hecho lo que es justo a los ojos del Señor” (Dt 12: 23-25). 

 
El consumo de sangre es el tabú más antiguo de la tradición judeocristiana, 

puesto que se suponía que la sangre albergaba la fuerza vital de cualquier ser vivo, fuerza 
que provenía directamente de Dios. Incluso el consumo de sangre animal fue prohibido. 
Por tanto, la conexión entre los vampiros y el pecado estaba forjada. (Sánchez-Verdejo, 
2015, p. 67). 

 
La creencia de la necesidad de consumir sangre para recuperar la fuerza, se 

extiende a la menstruación: si la mujer pierde sangre periódicamente, es coherente pensar 
que debe recuperarla mediante la ingesta. Este concepto se transformó en uno de los 
temores androcéntricos. En las mujeres la condición vampírica alcanza su plenitud aunando 
su necesidad biológica por el consumo de sangre y su sexualidad incontrolable y 
devoradora. “El sexo, la sangre y la muerte erigen a las vampiras como una imagen 
espectacular de la «antimujer»” (Beteta Martín, 2016, p. 82). Para los decimonónicos, la 
vampira sería el personaje ficticio que mejor encarnaría a la New Woman o nueva mujer que 
se alzaba en su sociedad, una mujer que aspiraba a tener los miso derechos y libertades que 
sus análogos varones (Bornay, 2020, p. 223). 

 
Al igual que Jonathan Harker se convence a sí mismo de que las vampiras no son 

mujeres mientras que Mina sí lo es (Stoker, 1897/2014), existe una deshumanización de la 
figura vampírica puesto que atenta contra el orden natural femenino. Así, los personajes 
femeninos de este grupo, poseen rasgos que las alejan de su condición natural. En el caso 



 
 

 
 

de Sekhmet se considera que constituye la versión perversa de Hathor, la diosa nutricia y 
maternal del amor. Hathor se vuelve otra mujer completamente distinta en su advocación 
vampírica y antimadre. De igual manera, las Empusas son concebidas desde que aparecen 
como vampiras o, al igual que a Lilit o Lamia, sufren un punto de inflexión en sus vidas que 
produce el cambio funesto de su personalidad. En cualquiera de los casos, la pertenencia a 
una condición vampírica, el estar dominadas por sus impulsos y ser adictas a la sangre y la 
muerte, las aleja de lo femenino normativo y, por ende, las transforma en monstruos. 

 

 

 
 
 
 

Fig. 2. Edvard Munch, El Vampiro o El Beso, ca. 
1894, litografía. Exhibida en un principio como 
Amor y dolor, un hombre se abandona al abrazo 
de una mujer, sumiso y cabizbajo. Seguramente 
ella sea una amante, como desvela su condición 
desnuda. Pero ella le abraza posesivamente, no 
solo con los brazos, sino que su cabello rojizo le 
cubre a modo de tentáculos que se deshacen en 
chorros de sangre.  

 

 
 

Fig. 3. Albert Pénot, La mujer murciélago, 
ca. 1890, óleo. En esta obra 

academicista, la mujer se muestra como 
una ogresa de alas de murciélago que 
roza la comedia. Sus ojos miran muy 

abiertos, intentando hipnotizar al 
espectador, mientras que sus dedos se 

curvan en posición de garras. 

 
 

Fig. 4. Philip Burne-Jones, El vampiro, ca. 1897, óleo. 
Una mujer con la boca entreabierta y sonriente, se alza 
sobre el cuerpo de un hombre. Puede tratarse de una 

escena previa, en la que ella se dispone a morderle 
mientras él duerme; o, tras ella haberse alimentado, se 
yergue satisfecha ante el cadáver. En cualquier caso, el 
título de la obra no deja lugar a dudas de los actos que 

se van a perpetrar. 

 
 

 
En mi cultura la muerte no es el final, es más bien un punto de partida. 
Extiendes ambas manos y Sekhmet y Bast te guían hasta la verde y 
vasta sabana, donde podrás correr eternamente. 
 

Capitán América: Civil War, Anthony Russo y Joe 
Russo, Marvel Studios, Walt Disney, 2016. 



 
 

 
 

Sekhmet o Sejmet es una diosa egipcia que simboliza el poder y la fuerza, hija del 
dios del Sol, Ra. Su jeroglífico significaba “la poderosa” y se representaba con cuerpo 
humano de mujer y cabeza de leona. Como hija de Ra, Sekhmet era también la 
personificación de su “ojo”, de ahí que pueda aparecer con el disco solar sobre su cabeza y 
con el ureo, la representación de la diosa Uadyet que adquiere la forma de una cobra 
erguida, símbolo de la realeza. Sekhmet comenzó siendo la diosa de Menfis, esposa de Ptah, 
dios constructor y de la magia, protector de los artesanos y los arquitectos, que, junto con 
su hija, Nefertum, formaban la tríada de la ciudad (fig. 2). A medida que Sekhmet adquiere 
rasgos de guerrera, se afianza su relación con el Sol, por lo que fue adquiriendo 
connotaciones reales. Como hija del Sol y protectora del Imperio, posee un carácter 
maternal con respecto a los faraones, lo que la asemeja a otras diosas con atributos 
similares como Hathor, la cual se reflejó en el tocado hathórico con el que Sekhmet puede 
aparecer en algunas imágenes. 

 

 

 
 

Fig. 2. Lámina 43 del papiro Harris, ca. 1156-1150 a. n. e., 
reinado de Ramsés IV, dinastía XX, tinta negra y pigmentos de 
origen mineral sobre papiro. Se muestra a la tríada de Menfis: 

Nefertum, Sekhmet con el disco solar y el ureo, y Ptah. Es 
posible que Sekhmet aparezca de vez en cuando con el símbolo 

ankh, jeroglífico que significa “vida” y se convirtió en un amuleto 
de inmortalidad y protección. 

 
 
 
 

Fig. 1. Sekhmet, ca. 1390-1353 a. n. e., reinado de Amenhotep 
III, dinastía XVIII, granodiorita tallada y pulida. La diosa se 
encuentra entronizada, signo real, y en postura sedente. Tiene la 
cabeza de leona y el disco solar se encuentra algo deteriorado 
sobre ella. 

 
El origen de esta diosa es difuso. La primera figura humana leoncéfala de la que se 

tiene constancia, aunque no se sabe con seguridad si es de sexo femenino o masculino, es la 
llamada Löwenfrau del período 40.000-32.000 a. n. e. aproximadamente (fig. 3). Perteneció a 
la cultura auriñaciense que se propagó de este a oeste por Europa y el Mediterráneo, 
llegando a la Península Ibérica. Por otra parte, la aparición de Sekhmet seguramente se 
produjera tras la sincretización de otras diosas y sus derivaciones iconográficas. Por una 
parte posee paralelismos con la diosa mesopotámica Ishtar/Astarté desde inicios del II 
milenio, y que se fueron afianzando hasta su consolidación individual durante el Imperio 



 
 

 
 

Nuevo (ca. 1550-1070 a. n. e.). Ambas diosas poseían rasgos y atributos similares: eran hijas 
del dios supremo, de ascendencia real, maternales (Ishtar mediante su vinculación con la 
fertilidad) y el carácter bélico. Además, hay evidencias de que Astarté llegó a tener culto en 
Egipto dentro del santuario de Ptah, como esposa o hija de este (Marín & Marín, 2002). 
Las iconografías de Ishtar, con sus pies sobre leones o sosteniendo cuerdas que los aferran 
como bestias domadas, dejan clara su iconografía leonina que se haría aún más evidente en 
representaciones sincréticas de ambas diosas (fig. 4 y 5), las cuales se producirían hasta la 
anexión de Egipto a Roma (fig. 6). 

 

 

 
Por otra parte, Bastet o Bast es otra diosa egipcia cuya 

iconografía primigenia la hacía tener cuerpo de mujer con cabeza de 
leona. Fue madre del dios león Maes y estas criaturas estaban consagradas 
a ella, de tal manera que, durante sus festividades, estaba terminantemente 
prohibido cazarlos. Con la llegada del Imperio Nuevo, el carácter y, por 
tanto, la imagen de Bastet se hizo más amable sin abandonar su 
fisionomía felina, de tal manera que su cabeza se transformó en la de una 
gata, y cedió su cabeza de leona, a la solar Sekhmet (Caracuel, 2017, p. 
124).  

 
 
 

Fig. 3. Löwenfrau, 40.000-32.000 a. n. e., figurilla hallada en la cueva de 
Hohlenstein-Stadel. 

 

 
 

Fig. 4. Escarabeo de Tharros, ciudad fenicia, ca. 
siglos VIII-IV a. n. e. Tres diosas con los torsos 
desnudos, tienen la cabeza de leonas. La central 

posee alas y, las de los laterales seguramente 
también pero permanezcan con ellas plegadas a 
modo de faldas. El dibujo de la falda de la figura 

central, simula las espigas de trigo. Llevan tocados 
hathóricos con el disco solar en su centro. Sobre 
ellas se despliega otro disco solar alado y, a sus 

pies el jeroglífico del cielo. No hay duda de que se 
tratan de diosas solares vinculadas con el cielo y la 

fertilidad de la tierra. El hecho de que sea tres, 
simboliza que, en realidad, son una única diosa 

que es triple, por lo que posee carácter maternal, 
simbolizando a la mujer. 

 
 

Fig. 5. Escarabeo de Tharros, ca. siglos VIII-
IV a. n. e. Seguramente se trate de la misma 
diosa que el escarabeo anterior, representada 

en este caso, bajo la imagen única. Se 
encuentra totalmente desnuda, con su cabeza 

de leona, el disco solar sobre ella, las alas 
reticulares desplegadas y sostiene flores de loto 

con ambas manos. La postura frontal 
evidencia que se trata de una creación fenicia y 
no egipcia, por lo que tendría más sentido que 

se tratase de Astarté, la cual también se 
representaba alada y el loto es más típico; sin 
embargo, la iconografía leonina junto al disco 

solar, son atributos de pleno derecho de 
Sekhmet, por lo que podría tratarse de una 
diosa resultante del sincretismo de ambas. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 6. Relieve en el templo de Horus en Edfú, ca. 30 a. 
n. e. Diosa egipcia con cabeza de leona y disco solar, 
montada en un carro. A pesar de que podría decirse 
que se trata de Sekhmet sin lugar a dudas (hecho 
también por lo tardía de la fecha de su creación), la 
inscripción a su lado la identifica: “Su majestad Re 
avanza, estando Astarté con él” (Marín & Marín, 2002). 

 
En el Libro de la Vaca Divina o Libro de la Vaca Celeste, se habla de Sekmet como 

una advocación maligna de Hathor. Aparece por primera vez en el primer féretro de 
Tutankamón (su fallecimiento fue en torno al año 1325 a. n. e.). También se ha hallado el 
mismo texto en las tumbas posteriores de varios faraones: Seti I, Ramsés II, Ramsés III y 
Ramsés IV. El texto se compone de cinco partes, de las cuales la primera se titula El Castigo 
de la Humanidad o la Destrucción de la Humanidad. Este texto fue traducido y transcrito en su 
totalidad por el autor E. A. Wallis Budge y publicado en el libro Legends of  the Gods en 1912, 
junto con otros textos antiguos de leyendas y mitos egipcios. 

 
El texto se remonta a la época en la que los dioses se mezclaban con los mortales 

y se preocupaban por sus necesidades. El rey por aquel entonces era Ra, pero debía de 
llevar ya mucho tiempo gobernando porque comenzaron a circular rumores entre los 
humanos que decían que ya se encontraba viejo. Dichos rumores llegaron a oídos de Ra, 
que convocó inmediatamente una reunión de todos los dioses primigenios en el Gran 
Templo de Heliópolis (hecho que demuestra que la leyenda es de origen heliopolita). Ra 
expuso que los humanos que él mismo había creado con su Ojo, murmuraban en su contra; 
pero, que antes de tomar acción sobre ellos, quería saber las opiniones de los demás dioses. 
Como respuesta, los dioses le recomendaron que enviara a su Ojo a destruir a los rebeldes, 
ya que nada podía resistirse a ese poder. El Ojo adoptó la forma de la diosa Hathor, que 
persiguió a los blasfemos cuando huían por las montañas y los asesinó a todos. Ra la 
mandó de vuelta a su lado, asegurándole que había hecho un buen trabajo, pero Hathor 
desoyó su orden porque la sangre que había probado era lo más dulce para ella e, imbuida 
por ese placer, continuó matando y devorando a las mujeres y hombres que se cruzaban en 
su camino. Ra mandó traer muchísimas mandrágoras que fueron aplastadas y mezcladas 
con el grano molido que se utilizaba para hacer cerveza. A la mezcla le añadió un poco de 
la sangre que Hathor había derramado, lo que le otorgó el mismo color, textura y aroma 



 
 

 
 

que el fluido al que la diosa se había vuelto adicta. Ra mandó volcar durante la noche los 
litros y litros que se habían creado de cerveza sobre una tierra cercana a la ubicación donde 
se encontraba Hathor. Esta llegó tras el amanecer y, complacida de encontrar tanta 
“sangre”, la diosa bebió sin parar hasta que el sopor de la ebriedad la embriagó, haciendo 
que cayera en un profundo sueño. Tanto durmió que a Hathor se le pasó su obsesión por la 
sangre, poniendo fin a las matanzas y el terror que había sembrado entre los humanos. En 
honor al cese de las masacres y la supervivencia de la humanidad, Ra mandó celebrar 
anualmente una fiesta para la diosa en la que se consumía cerveza mezclada con jugo de 
granada. En una conversación posterior entre Hathor y Ra, ella asegura que no consiguió 
acabar con todos los blasfemos, palabras que otorgaban explicación al hecho de que 
existieran algunos detractores de la fe (Wallis Budge, 1912/2018, pp. 11-16). 

 
A pesar de que en el texto se nombre al Ojo de Ra como Hathor, en tradiciones 

posteriores, se entendió este episodio de la diosa como una advocación de la misma en la 
que poseía cuerpo de leona, y se considera que era Hathor bajo la forma de Sehkmet. No 
es extrañar que esto sucediera ya que Hathor no podía tener unos atributos más opuestos a 
su carácter habitual durante este pasaje. La diosa se “transformó” en otra y, como hija de 
Ra, fue Sekhmet la escogida. El animal de Hathor era la vaca, un animal vinculado a lo 
maternal y nutricio; pero una leona es una criatura fiera, mucho más acorde para 
representar la muerte y la belicosidad, además de ser feroz para la protección de sus 
cachorros. La asociación de la guerra a la figura del león no es algo arbitrario. Ya solo 
dentro del panteón egipcio, muchas de las divinidades vinculadas con la guerra, presentaban 
iconografía leonina; tal es el caso de Maes, Apedamal y, por supuesto, Bastet-Sekhmet. En 
Asiria, Assur fue, en sus inicios, el cabeza de panteón y dios de la vida, identificado con el 
sol y que acabó convirtiéndose en el dios de la guerra. Podía montar a un león como 
muestra de poder o ser un “leocentauro” (Caracuel, 2017, p. 124). La relación del sol, la 
creación y la guerra, se materializa en Egipto con Ra y su hija Sekhmet. 

 
Esta dualidad Hathor/Sekhmet materializa la línea fina entre la mujer y el mal. 

Como madre, Hathor era capaz de engendrar el mal bajo su otra forma y se convierte en 
una antecesora lejana de las devoradoras vampíricas bajo la forma de Sekhmet. Si los 
vampiros son característicos de su hambre voraz e insaciable de sangre, Sekhmet sucumbe 
al ansia que se descontrola y es incapaz de parar de consumirla, provocando una estampa 
macabra y profesándose indiferente ante el dolor. Es el hombre, el creador, el que consigue, 
mediante engaños, detenerla. De nuevo él debe intervenir para impartir un orden al caos 
provocado por la mujer, aunque, como en este caso, el germen haya sido él mismo. Ese 
caos se representa con la figura de una leona, un animal salvaje e indomable. 

 
A su vez, Sekhmet poseía unos caracteres opuestos pues, además de considerarse 

peligrosa y destructiva por su sed de sangre, hecho que complementa con otros textos que 
la hacían portadora de enfermedades y otras desgracias; también era sanadora y guardiana, 
como Isis (González Domínguez, 2018, p. 59). Como diosa guerrera, acompañaba y 
protegía al faraón en sus batallas, y era convocada por algunos monarcas para justificar sus 
ansias de guerra. Como protectora tanto de vivos como de muertos, se le pedía a Sekhmet 
que protegiera las almas de los difuntos184. Gracias a su magia, podía contrarrestar y paliar 
todas las enfermedades que provocaba, convirtiéndose en la patrona de los médicos (fig. 7-
8) (Taber, 2018). Se asumía que igual que creaba el caos, era la única con poder para pararlo 
(Hart, 1986, p. 189), Ra lo sabía y “provocó” que ella se detuviera. Mientras que otras 
diosas de otras mitologías, como Ishtar, la mujer es una entidad independiente al león, y se 

                                                        
184 De la misma simbología de psicopompo se le cargaba a la Esfinge que, a pesar de que en Egipto fue ra 
masculina, no dejaba de ser una criatura híbrida entre el león y el ser humano. 



 
 

 
 

utiliza como simbología para representar la fuerza y el control sobre las bestias salvajes; en 
Sekhmet la dualidad se funde tanto en su iconografía como en su personalidad (Baring & 
Cashford, 2005, pp. 292-293). 

 

 

 
 
Fig. 7 y 8. Esculturas de Sekhmet en el templo 
de Karnak, ca. 1390-1353 a. n. e., granito y 
granodiorita. Fueron colocadas y consagradas a 
la diosa durante el reinado de Amenhotep III, 
dinastía XVIII, con la finalidad de que aliviaran 
dolencias que padecía el faraón (Wilkinson, 
2003). 

 

 
 

Fig. 9. Estatua de Sekhmet, 1403-1365 a. n. e., granito. 
Ubicada en el templo de Mut en Luxor, no se conserva 

su tocado solar. 

 
 

Fig. 10. Busto de Sekhmet, ca. 1390-
1352 a. n. e., granodiorita. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 11. Figuras de Sekhmet y bajorrelieve junto al dios Ra, ca. 1370. 
Conjunto expuesto en el Museo de Berlín. 

 
 

Fig. 12. Amuleto de 
Sekhmet, siglo VI 

a. n. e. 

 

 

 
 

 
 
 
Fig. 13. Aegis con la cabeza de 
Sekhmet, ca. 900-750 a. n. e., oro. 
Se trata de un collar que usaban 
tanto mujeres como hombres, no 
solo como elemento decorativo, 
sino también ritual. Cuando 
añadían la cabeza de una deidad, 
se pretendía imbuir al objeto con 
los poderes de dicha divinidad. 
En este caso, al tratarse de 
Sekhmet, debe tener atributos de 
protección y nutricios al 
soberano, y, al ser de oro, 
perteneció a algún miembro de la 
familia real. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 14. Detalle del collar Menat, ca. 870 a. n. e. 
Ceremonia ante Sekhmet entronizada y 

flanqueada por Uadyet (cobra) y Nehbet (ave). La 
diosa lleva el tocado solar con el ureo. 

 
 

Fig. 15. Figurilla de Sekhmet, 664-332 a. n. e., 
bronce. Ubicada en el Louvre y bien conservada, 

se aprecia perfectamente el ureo ante el disco solar 
circular.  

 

 
 

Fig. 16. Bajorrelieve de Sekhmet, templo de Kom 
Ombo dedicado a Horus y Sobek, 180-47 a. n. e. con 
un pecho descubierto en calidad de nutricia, la diosa 

se yergue con el disco solar y el ureo. 

 
 

Fig. 17. Réplica de una figurilla de 
Sekhmet, oro. La diosa debía sostener en 

su mano una planta de loto que se ha 
perdido con el tiempo. 

 
Dentro de las barajas clásicas del tarot, la carta de la Fuerza siempre es 

representada bajo las figuras de una mujer con un león. Se trata de una carta en la que ella 



 
 

 
 

juega sin miedo con el león, colocando sus manos cerca de la boca del felino, mientras que 
el animal se deja (fig. 18). En la baraja Rider-Waite, además, la carta es muy terrenal, 
representado por el paraje en el que se encuentran, con la joven vestida de blanco y 
decorada con flores, es Core o la doncella, hija de la tierra, que conecta con el plano 
espiritual (fig. 19). Se trata pues, de una carta que aúna ambos planos, el físico y el 
espiritual, representa la armonía entre ambos encerrados dentro del cuerpo telúrico, y lo 
hace de manera alegre y cariñosa, no como una lucha encarnizada. En esta carta la mujer y 
el león representan la dualidad que se funde armoniosamente, como Sekhmet. 

 

 
 

Fig. 18. Naipe La Fuerza, Arcano Mayor XI, Tarot 
Marsella, siglo XV. 

 
 

Fig. 19. Carta La Furza, Arcano Mayor 
VIII, Tarot Rider-Waite-Smith, 1910. 

 
En el Universo Cinematográfico de Marvel, tal y como se ha citado en el inicio de 

este epígrafe, Sekhmet es mencionada en Capitán América: Civil War (2016). Tras el atentado 
que acaba con la vida del rey de Wakanda, su hijo y heredero, T’Challa (Chadwick 
Boseman), habla con Natasha Romanova, Viuda Negra (Scarlett Johanson) y le expone una 
creencia ancestral de su cultura. Sekhmet y Bastet se recuperan como las guardianas, se 
convierten en diosas con carácter psicopompo que guían a las almas tras la muerte. Las dos 
diosas felinas son guías en la cultura de Pantera Negra, otro héroe, de origen africano, cuyo 
traje simula a estos felinos. Pantera Negra no es más que otro guardián que lucha solo en 
las guerras que sirven para proteger a su pueblo. Es un guerrero, con carácter paternal y un 
referente para su pueblo, al igual que lo fueron Sekhmet y Bastet. 

 
En los cómics de esta misma empresa, Sekhmet aparece por primera vez en 

Vengadores #112 de 1973, creada por S. Englehart y D. Heck. Presenta doble personalidad 
siendo habitualmente Hathor, dibujada con los ojos amarillos, el cabello negro, con joyas 
doradas y rostro más parecido al de un gato (fig. 20). Pero Hathor deja paso a Sekhmet 
cuando lucha. Se convierte en una guerrera sedienta de sangre, con los ojos blancos y 



 
 

 
 

leoncéfala. Viste con un traje blanco y accesorios dorados, llevando el símbolo del ankh en 
el cinturón (fig. 21). En ambos casos, su cuerpo femenino es sexualizado, llevando siempre 
grandes escotes que permitan su reconocimiento como mujer, a pesar de que en su forma 
de Sekhmet su cuerpo sea más fornido. Su historia se acaba entrelazando con Pantera 
Negra en Wakanda y acaba siendo enviada a otra dimensión por Thor. 

 

 
 

Fig. 20. Hathor en Marvel Cómics. 

 
 

Fig. 21. Sekhmet en Marvel Comics. 

 
La serie de animación Huntik, 

creada por Iginio Straffi y dirigida por 
Michael Sinterniklaas, es una historia en la 
que algunas personas son buscadores, los 
cuales pueden tener una serie de titanes o 
criaturas míticas con poderes 
sobrenaturales. Uno de estos titanes es 
Sekhmet, la cual siempre pertenece al 
bando de los villanos. Es una mujer con el 
cuerpo morado, las piernas flexionadas 
como las patas traseras de un mamífero 
cuadrúpedo y, en las garras de sus brazos, 
porta dos espadas con forma de rayo. Tiene 
la cabeza de leona, los ojos rojos y una 
barba postiza dorada. Viste un top sobre el 
pecho, falda corta con cinturón y sobre sus 
hombros cae una capa corta que va unida a 
un collar que le cubre el cuello por 
completo (fig. 22). Es muy buena con la 
espada y, como felina, es rápida, sigilosa y 
fuerte, lo que la convierte en un titán muy 
peligroso, sobre todo si la intención de su 
buscador es asesinar a un objetivo. 

 
 

Fig. 22. Sekhmet en Huntik, Iginio Straffi, 2009-
2011, Italia. 

 



 
 

 
 

En la saga Megami Tensei185 aparece en dos videojuegos como demonio tipo lady 
race, raza de demonios compuesta por diosas madre o de la fertilidad de distintos 
panteones. Su diseño de personaje es el de una mujer desnuda, de piel oscura, con cabeza 
de león, el ureo junto con el tocado hathórico y el nemes. A cada lado le caen unas trenzas 
negras decoradas con abalorios dorados, a juego con unos brazaletes en sus brazos (fig. 23). 
En Assassin’s Creed: Origins, otro juego de la saga, Sekhmet aparece como una simulación 
gigantesca contra la que los jugadores deben enfrentarse dentro del videojuego. Es una 
imponente mujer con armadura, cuatro dedos en cada mano con garras afiladas y cabeza de 
leona. Sobre esta, porta el tocado solar con el ureo (fig. 24). 

 

 
 

Fig. 23. Sekhmet en Shin Megami 
Tensei: Devil Summoner, Atlus, 1995, 

Japón. 

 
 

Fig. 24. Sekhmet en Assassin’s Creed: Origins, Ubisoft 
Montreal y Ubisoft Milan, 2017, Canadá e Italia. 

 
 

 
Soy la Madre de los Demonios, el Amanecer de la Perdición, la 
concubina de Satanás. Soy Lilith, querido muchacho. Primera esposa 
de Adán, salvada de la desesperación por un ángel caído. Me llamo 
Madam Satán en su honor. 
 

Las escalofriantes aventuras de Sabrina, 
Roberto Aguirre-Sacasa, 2018. 

Originaria de Sumeria, Lilit era una criatura liminal, guardiana de las puertas que 
separaban el mundo físico del espiritual. Recoge el alma que sale del cuerpo, lo que la 
convierte en una transmutadora de materia, y la acompaña hacia la sabiduría y la 
inmortalidad. Se puede interpretar esas puertas, pues, como el viaje hacia el Inframundo, lo 
que le hace poseer un carácter psicopompo, como Hécate186 tendría en  la tradición 

                                                        
185 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
186 Las concomitancias con Hécate en este período de Lilit van más allá del carácter psicopompo y liminal. 
Ambas son mujeres asociados a lo oscuro, lo oculto y la Luna; y poseyeron funciones y atributos que se 
fueron desvirtuando con la aparición de las sociedades profundamente patriarcales. Sus nombres fueron 
denostados y, llegado el cristianismo, desaparecieron. Además, las Lamias y las Empusas, consideradas 



 
 

 
 

posterior griega. Se la solía representar como una mujer joven, hermosa y alada. Llevaba los 
anillos de Shem y portaba un báculo (González López, 2013), ambos son símbolos de 
sabiduría que identificaban a aquellos que habían alcanzado la inmortalidad y el Árbol del 
Conocimiento. Se trataría de una criatura primigenia, nacida de las aguas del Abismo, como 
parte femenina de un grupo de siete semidioses hermafroditas. Su nombre primigenio sería 
algo más parecido a Lili o Lilitu, ya que procedería del espíritu guía y maligno del viento de 
la noche, Lilu, y sus descendientes siempre poseían el prefijo lil- en sus nombres, el cual 
significaba “viento” o “espíritu”. Según Robert Graves y Raphael Patai (1986), su nombre, 
Lilit, se originaría del término asirio-babilónico lilitu, “demonio femenino” o “espíritu de 
viento”, y formaba parte de una tríada mágica babilónica (p. 54). Separándose de este 
origen etimológico, Teresa M. Mayor (2012), asegura que, debido al parecido de su nombre, 
es común la confusión de Lilit con la diosa sumeria de los vientos huracanados y las 
tormentas, Lil. Lo mismo ocurriría con Lamashu, criatura a la que se le adjudicaba las 
complicaciones y la muerte durante los partos tanto de las madres como de los neonatos o 
bebés recién nacidos (p. 20). Una misión distinta, aunque no excluyente, es la que cumpliría 
Lilit como servidora de Inanna. En esta versión, se dedicaba a atraer a los hombres al 
templo de la diosa para que yacieran con las sacerdotisas, llevándose a cabo, así, los ritos de 
la prostitución sagrada. Debido a esto, recibía los sobrenombres de la Ramera, la Prostituta 
o la Seductora, pero sin connotaciones negativas (Cirlot, 1997; Mayor Ferrándiz, 2012).  

 
En la Epopeya de Gilgamesh (ca. 2000 a. n. e.), Lilit, bajo el nombre de Lillake, 

aparece en una tablilla que cuenta el relato de Gilgamesh y el sauce. Lillake es un demonio 
femenino que toma la forma de una serpiente y que vive en un sauce guardado por Inanna 
en las riberas del río Éufrates. Este sauce fue infectado por criaturas malignas (entre ellas 
Lillake) y Gilgamesh lo saneó y taló para que la diosa pudiera utilizar su madera (George, 
2016). De esta época, no está claro si el relieve de la Reina de la Noche o Relieve Burney187, 
datado entre el 1800 y 1750 a. n. e., puede representar a Lilit, Inanna o a su hermana, 
Ereshkigal. Iconográficamente posee atributos y elementos propios de las descripciones de 
Lilit durante la época asiria, como que fuera una mujer alada, vinculada con los vientos, 
híbrida y relacionada con los animales salvajes y nocturnos, como los leones o los búhos, 
animales que representan la fuerza y la sabiduría, respectivamente. En el caso de los búhos, 
conllevaría convertirse en la primera representación de una diosa asociada con este animal, 
simbolizando el acceso al conocimiento oculto y a la noche (González López, 2013, p. 109). 
Según Graves (1985a), además, su nombre significa “búho” y proviene, igualmente, de la 
religión cananea. Si verdaderamente Lilit fue la mujer del relieve Burney, las influencias 
asirias habrían alterado su imagen, remarcando su carácter animal al convertirla en una 
autoridad sobre estos y no sobre los humanos. Su imagen se va alejando de la sabiduría, la 
inmortalidad y los lugares liminares, así como de su papel crucial en la fertilidad de los ritos 
sexuales, ya que, los asirios comenzaron a otorgarle mayor relevancia a los dioses 
masculinos, lo que abocaría a las deidades femeninas y su sacerdocio a la desaparición 
(Miranda Miranda, 2016). 

 
En cualquier caso, a medida que se fueron sucediendo los pueblos por 

Mesopotamia, denostaron la imagen de Lilit. Para cuando los judíos que residían en 
Babilonia la conocieron y la incorporaron a su imaginario, nada quedaba de esa deidad 
primigenia y benefactora que ayudaba en la fertilidad y a guiar el alma. Su nombre 
relacionado con el viento en Mesopotamia, se mezcló con la palabra hebrea para “noche”, 
láilah o láil, lo que derivaría al nombre de Lilit o, bajo su anglicismo, Lilith. Así, quedó fijada 

                                                                                                                                                                   
vampiras griegas, se asocian a Lilit en su carácter demoníaco posterior; pero, las Empusas son, a su vez, hijas 
de Hécate y parte de su séquito. 
187 Para visualizar el relieve, véase la figura 1 del epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal. 



 
 

 
 

una imagen mucho más oscura y tenebrosa de ella, cuya transformación se completó en la 
Edad Media cuando se aposentó completamente su imagen demoníaca. 

 
Su mito judío se entrelaza con el Génesis y está recogido en el Alfabeto de Ben Sira, 

escrito entre los siglos VII y X, pero no se sabe si el relato era anterior o se creó en esas 
fechas. La historia de Lilit se cuenta en una conversación entre Ben Sira y el rey 
Nabucodonosor, cuando el hijo del rey enfermó y le ordenó a Ben Sira que lo sanara o le 
mataría. Este se puso manos a la obra y escribió en una piedra el nombre de Dios y dibujó 
la imagen de los tres ángeles de la medicina: Senoy, Sansenoy y Semangelof. Tras esto, 
procedió a contarle el origen de esta costumbre sanadora a Nabucodonosor. 

 
Dios se dio cuenta de la soledad de Adán en el Paraíso y decidió crearle una mujer, 

al igual que había creado a las hembras en el resto de especies. Recogió, como había hecho 
con Adán, barro de la tierra y moldeó a Lilit, convirtiéndola en su esposa. Pero la pareja no 
encajaba y discutían casi que constantemente, sobre todo a la hora de mantener relaciones. 
Un día, Adán le ordenó que se recostara bajo él, pero Lilit le contestó que veía deshonrosa 
esa postura para ella, pues fue creada al igual que él y se consideraba su igual, no estaba 
hecha para permanecer bajo sus órdenes y su cuerpo constantemente. Adán le replicó que 
él no se iba a colocar debajo, porque él estaba hecho para situarse encima, y ella, bajo él. 
Intentó forzar a Lilit, pero esta escapó de la violación, pronunció el nombre secreto de 
Dios y huyó del Edén. Entonces, Adán se quejó a Dios diciendo que la mujer que le había 
dado se había escapado, y la divinidad envió a esos tres ángeles de la medicina tras ella. Las 
órdenes de Dios fueron que si ella aceptaba regresar, todo se quedaría tal cual estaba, pero 
si rehusaba, debían amenazarla con que “debía permitir que cien de sus hijos mueran todos 
los días”. La hallaron en el mar Rojo y la amenazaron ahogarla si no volvía. Ella les rechazó 
varias veces, a pesar de que le habían dicho que morirían cien hijos suyos cada día, y les 
anunció un trato: haría enfermar a los recién nacidos, tenía ocho días para apoderarse del 
varón (al noveno día era cuando les circuncidaban) y veinte días para las niñas, solo podrían 
salvarles si veía amuletos con los nombres de los ángeles al lado de las criaturas, únicamente 
así sanarían (Kosior, 2018). 

 
Algunos estudios como el de Diana Carvalho (2009) o Lauren Kinrich (2011), 

aseguran que el Alfabeto fue concebido como un libro satírico, no como un texto místico 
judío, por lo que el mito de Lilit no tendría validez religiosa. La sátira y la crítica  irían 
dirigidas contra Adán, que no fue capaz de interpretar el correcto papel de esposo, 
mostrándose débil. De igual manera, si se continuase con esta interpretación, también se 
está burlando del resto de personajes masculinos, pues Dios demuestra que no es 
omnipotente ante la incapacidad de hacer él mismo que Lilit regrese; y los ángeles, no solo 
no consiguen lo que se les manda, sino que negocian con Lilit, para acabar aceptando las 
condiciones que ella misma propone. A pesar de ello, la popularidad de la historia fue tal, 
que los judíos la acogieron como propia y mantuvieron la tradición de crear los amuletos 
contra ella durante muchísimo tiempo. Lilit, además, les otorgó a los hombres judíos la 
justificación perfecta ante sus pensamientos o acciones “impuras”, pues ella, como 
demonio poderoso, inteligente y sexual, que representaba la sexualidad indecorosa 
femenina, era la culpable de que ellos pecaran (Kinrich, 2011). Bajo esta justificación, Lilit 
se convirtió en un Súcubo188, un demonio femenino del sexo, culpable de las transgresiones 

                                                        
188 Mientras que los Súcubos son demonios femeninos, también existen su contraparte masculina, los 
Íncubos que, de igual manera, seducen a las mujeres en sueños. Se les culpabilizaba de los bebés que nacen 
con malformaciones o deficiencias mentales. El mito cuenta que también podían otorgar a su descendencia 
poderes mágicos y que el mago Merlín de la leyenda artúrica, fue fruto de la unión de una mujer mortal con 
un Íncubo. Ambos tipos de demonios serían hijos de Lilit por su carácter sexual (Miranda Miranda, 2016). 



 
 

 
 

en el sexo de los hombres, incluidas las poluciones involuntarias nocturnas de los hombres 
de Dios. El Zohar (1994), el cuál sí que es un libro del judaísmo, tiene algunas menciones a 
Lilit, como por ejemplo, en la que la hace la culpable de traer la epilepsia a los niños, junto 
a Naamá, una demonio muy similar a ella. También era considerada un Súcubo, consorte de 
demonios y madre de otros tantos, que había yacido con Adán, y había tenido descendencia 
con él. Las dos vivieron en el mar Rojo y se parecían físicamente, pero Lilit era más joven y 
atractiva (Sechi, 1993, p. 407). En el Zohar, Adán no fue nunca un marido fiel a su esposa 
pero, de sus uniones con otras mujeres, solo nacieron espíritus perversos y demonios, 
seguramente como motivo aleccionador para los judíos. 

 
Los motivos que les llevó a los hebreos a adoptar la figura de Lilit seguramente 

fuera por un motivo moral. Lilit se acabó perfilando como la culpable de la maldad de los 
seres humanos, despojando de esta responsabilidad a Eva, lo que la convertiría en un 
personaje necesario para el imaginario judío (Bornay, 2020, p. 26), de ahí que no hubiera 
muchos reparos durante la Edad Media de adoptar un personaje satírico como propio. 

 
Graves y Patai (1986) escribieron la versión que más se ha popularizado del mito 

de Lilit, donde se otorgan más detalles y una nueva interpretación. Lilit sería creada del 
barro, igual que Adán, pero la tierra estaría sucia y llena de inmundicias. Ya no es un 
nacimiento exactamente igual el uno y el otro, sino que Lilit, por ir después de Adán o, tal 
vez, “para ser” una mujer, la materia prima de la que está hecha no es pura, lo que ya le 
otorga un carácter ilegítimo, no virginal y lleno de impurezas. De las uniones de Adán con 
Lilit y con Naamá, nacieron Asmodeo y muchos más demonios, y ambas se presentaron 
como prostitutas ante el rey Salomón. Regresando a Lilit y Adán en el Edén, sucedió la 
misma escena durante un coito: él intentó a obligarla a yacer debajo, ella se negó porque se 
consideraba su igual, dijo el nombre verdadero de Dios y huyó. Adán se quejó y Dios envió 
a los tres ángeles a buscarla. La hallaron a orillas del mar Rojo, una región plagada de 
demonios lujuriosos, donde ella había yacido con ellos y había engendrado a cientos de 
diablillos por día, los lilim. Se vuelve a producir el mismo diálogo entre ellos, siendo Lilit la 
que propone el trato final aceptado. Así, Lilit representaba a las mujeres que adoraban a 
Anat, diosa semítica de la fertilidad relacionada con la guerra189, que permitía que 
mantuviera relaciones antes del matrimonio, lo que para los judíos era considerado 
promiscuidad y era profusamente cancelado (pp. 51-53). Esta relación con Anat, demuestra 
que, efectivamente, su culto original estaba vinculado con la diosa Inanna/Ishtar, y que fue 
envilecida por la sociedad patriarcal con el paso de los siglos. 

 
De esta manera, la divinidad de Lilit desapareció y en su lugar quedó un demonio 

femenino malvado a la que se le culpaba de los abortos y del fallecimiento de los bebés. 
Salía es su busca por las noches, siendo su presa favorita los varones que aún no habían 
sido circuncidados. La tradición apotropaica de los judíos de utilizar amuletos e 
inscripciones en las paredes y puertas cuando la mujer se ponía de parto para ahuyentar a 
Lilit, se estuvo realizando hasta bien entrada la Edad Media (Sechi, 1993, p. 388). De aquí 
entronca con la figura vampírica, ya que Lilit se encaminaba hacia los bebés con intención 
de otorgarles el sueño eterno “para beber su sangre, sorber la médula de los huesos y 
comer su carne” (Enciclopedia judaica, 1982): “Ella vuela y atraviesa el mundo para encontrar 
niños que deban ser castigados (por los pecados de sus padres); les sonríe y los mata. Esto 
sucede con la luna menguante, ya que la luz disminuye” (Zohar. Libro del esplendor, 1994). Su 
rol sumerio como promotora de la fecundidad desapareció en favor del infanticidio. Se 
convirtió en la antimadre y castradora por excelencia, relegando su papel materno 

                                                        
189 Seguramente una variante del nombre de Ishtar (Ishtar-Ashtar-Anat), por lo que se trataría de la misma 
diosa. 



 
 

 
 

únicamente a la procreación de más demonios (esto sucedió en una zona con agua, el agua 
como símbolo, de nuevo, de fertilidad). Teniendo en cuenta que el papel de una buena 
mujer, era la que se convertía en madre, no existía nada más antinatural que una mujer que 
asesina niños (Bornay, 2020). Como castradora, a su vez, se convirtió en una devoradora de 
hombres, a los que, como Súcubo, atacaba mientras dormían. De igual manera, el 
conocimiento que abanderaba desapareció de su carácter, pues la sabiduría femenina 
comenzó a penarse y a ser duramente reprimida, hecho cumbre en el Génesis con Eva. La 
transgresión de Lilit también reside en el hecho de decir en voz alta el verdadero nombre 
de Dios, término innombrable en la tradición judía, ya que se considera que los verdaderos 
nombres poseen cualidades del ser nombrado, por lo que tener conocimiento sobre ellos, 
otorgan poder sobre dichas criaturas190 (González López, 2013, p. 111). Este mismo 
concepto lo poseían los egipcios, hecho que se refleja en el pasaje en el que Isis averigua el 
nombre secreto de Ra, lo que le otorga instantáneamente poder sobre él y la convierte en 
diosa. El castigo de Lilit es, por ello, mucho más monumental, ya no tanto por desobedecer 
las órdenes de los hombres y desafiar la estructura jerárquica y social, sino por tratarse de 
un pecado sumun: la soberbia y osadía sobre Dios. El conocimiento le concedió a Lilit la 
esencia y poderes sobre Él al pronunciar su nombre, transformándola en diosa, superando 
a Adán e igualándola en categoría a su creador. Lilit no podía volver a formar parte de 
ninguna manera del plan de Dios, pues en él no se concibe ninguna otra criatura que se le 
iguale, pues es único. Por otra parte, ese poder sobre Yahvé fue el que le permitió 
transgredir la ley divina y rebelarse. 

 
En el Antiguo Testamento de la Biblia, parte que el cristianismo heredó de los 

judíos, se dice: “Será guarida de chacales, [...]; allí se reunirán hienas y gatos monteses, en 
ella se darán cita los chivos; allí encontrará su guarida el monstruo nocturno. Allí anidarán 
las víboras, pondrán e incubarán sus huevos” (Isaías 34: 13-15). En algunas versiones 
hebreas el “monstruo nocturno” se traduce directamente como Lilit, como “pájaro” o 
“lechuza”, haciendo referencia al terror que infunden las criaturas de la noche, lo que le 
dará a Lilit el sobrenombre de “La Lechuzona”. Los judíos eran plenamente conscientes de 
la relación de Lilit con las aves nocturnas, como ya se ha hecho mención en sus 
representaciones con búhos; pero los cristianos la derivaron a criatura monstruosa sin 
nombre ni forma. De hecho, Lilit no es mencionada ni una sola vez en todo el relato 
bíblico, siendo eliminada completamente de las creencias cristianas, pero se encuentran 
incoherencias dentro del Génesis en el momento de narrar la creación de la mujer. Por una 
parte puede leerse: “Y creó Dios a los hombres a su imagen; a imagen de Dios los creó; 
varón y hembra los creó” (Gn 1: 27). Y, más adelante, reza: “Entonces el Señor Dios hizo 
caer al hombre en un letargo, y mientras dormía le sacó una costilla y llenó el hueco con 
carne. Después, de la costilla que había sacado al hombre, el Señor Dios formó una mujer y 
se la presentó al hombre” (Gn 2: 21-22). Mientras que la historia de la costilla y la aparición 
de Eva es la más conocida para explicar el nacimiento de la “primera” mujer; los versos 
anteriores, pertenecientes al momento en que Dios creó al primer hombre, habla en plural 
y se dice explícitamente que hubo una hembra. La propia Biblia genera una contradicción 
que se explicaría si se tiene en cuenta que es un relato anterior, heredado de los judíos y, 
para ellos, Eva no fue la primera mujer, sino Lilit, creada a la vez que el hombre y de igual 
manera. 

 
A pesar del interés por borrar a Lilit del cristianismo, su figura y simbolismo 

permanecía en el imaginario y se cernía incansablemente sobre las mujeres. A partir del 
siglo XV, la Inquisición utilizó el imaginario de Lilit para definir a un tipo de mujer que 

                                                        
190 En la religión cristiana esta tradición permanece y puede verse en el segundo mandamiento: “No dirás el 
nombre de Dios en vano”. 



 
 

 
 

copulaba con el diablo, sacrificaba y devoraba niños, poseía conocimientos ocultos y 
seducía a hombres. Dicho de otra manera, Lilit fue usada para crear a las brujas y la 
justificación de su caza. 

 
La relación de Lilit con las serpientes puede que se originara a partir del relato con 

Gigalmesh o puede que lo heredara de la simbología de fertilidad telúrica que poseían estos 
reptiles. En el Zohar, Lilit aparece como consorte de Samael y dice de ella que: “A la 
hembra de Samael se la llama “serpiente”, “mujer de prostitución”, el final de toda carne”, 
“el final de los días” (Zohar. Libro del esplendor, 1994). No solo recupera la iconografía ofidia 
para ella del relato de Gilgamesh, sino también su nombre relacionado con la prostitución 
que poseía en Sumer, pero, al contrario que allí, aquí sí poseía connotaciones negativas. En 
cualquier caso, por si había alguna duda, entrelazó iconográficamente los destinos de Lilit y 
Eva en el momento del ofrecimiento del fruto prohibido. En algunas obras, la diablesa era 
representada como una serpiente con cabeza femenina, en otras con tren inferior de reptil 
o, por último, como una mujer humana junto a una serpiente. En este último caso, la mujer 
y la sierpe son uno, dos aspectos de una misma figura, que muestran que, a pesar de que la 
mujer pueda mostrarse bella y humana, en realidad es una criatura que se arrastra por el 
fango del que salió. En algunas interpretaciones del mito bíblico, era Lilit la serpiente que 
tienta a Eva como venganza de su “exmarido”, su nueva esposa y, por supuesto, de Dios. 
En muchas representaciones del pecado original, la sierpe que aparece tiene parte humana 
femenina, lo que conlleva que pueda tratarse de Lilit, ya que en el Zohar se la describe 
como serpiente. Por otra parte, puede constituir simplemente una personificación del reptil 
que escoge la forma de mujer para inspirar más confianza en Eva o, debido a la 
denostación que la serpiente ya poseía simbólicamente191, tenía más afinidad con la mujer, 
por ser ella también una criatura denostada. En cualquier caso, aunque la intención de los 
artistas no se pueda averiguar a día de hoy, en caso de que representaran a la serpiente bajo 
una forma humana, la escogida suele ser una mujer. Es muy común encontrar este tipo de 
imágenes durante el estilo gótico medieval y el Renacimiento, incluidos relieves como los 
hechos en bronce de las Puertas del Paraíso del Baptisterio de San Juan de Florencia. Aunque 
las representaciones de Lilit-serpiente sean variopintas, suelen tener en común la cabellera 
rubia, seguramente en un intento de mostrar iconográficamente el engaño. 

 

                                                        
191 Cuando Dios comienza a repartir castigos tras darse cuenta de que Eva y Adán han desobedecido sus 
órdenes, la primera en ser maldita es la propia serpiente, a la que ajusticia obligándola a arrastrarse por el 
suelo y a comer polvo para siempre (Gn 3: 14). 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 1 y 2. Portal de la Virgen de la Catedral de 
Notre Dame de París, 1210-1230. A la izquierda se 

observa que la Virgen y el Niño se encuentran 
sobre las escenas de la creación de Eva, el pecado y 
la expulsión. La Virgen vence el pecado original y a 

la mujer que lo perpetró aunque, como puede 
observarse en el detalle de la imagen de arriba, es 

otra mujer-serpiente quien le ha ofrecido el fruto y 
mira a Eva. 

 

 
 

Fig. 3. Maestro Bertram, Expulsión del Paraíso, 
ca. 1375-1383, témpera sobre madera. La 

pareja mira a la pequeña serpiente con cabeza 
femenina que repta bajo ellos, mientras Dios, 

bajo el aspecto de Cristo, señala el árbol, 
prueba de su delito. 

 
 

Fig. 4. Paolo Uccello, Creación de los animales, Adán, 
Eva y el Pecado Original, 1420-1425, fresco (detalle). 

El reptil con rostro de mujer se encarama a lo 
largo del tronco mirando a Eva, expectante. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 5. Masolino da Panicale, Tentación de Adán y 
Eva, 1425, fresco. Una serpiente con cabeza de 

mujer se alza entre la pareja. Su cuerpo se 
enrolla en el árbol, al igual que lo hace el brazo 
de Eva, lo que refleja el entendimiento entre las 

dos mujeres. 

 
 

Fig. 6. Hugo van der Goes, Díptico de Viena, 
Tentación, 1467-1468, óleo sobre madera de 
roble. Un lagarto con rostro femenino, mira 

cómo Eva coge ella misma el fruto del árbol. Es 
curiosa su expresión pues parece confusa, con 

el ceño fruncido. 

 

 
 

Fig. 7. El Bosco, El Carro de Heno, 1500-
1516, óleo sobre tabla (detalle). El 

ofidio de cola verde y torso de mujer, le 
ofrece a Eva un fruto dorado. 

 
 

Fig. 8. Adán y Eva tentados por la serpiente, ilustración 
en el libro de horas de Enrique IV de Francia y III de 
Navarra, ca. 1510. No solo es una mujer rubia con dos 

pequeños pechos, sino que la serpiente posee dos 
pequeñas alas, lo que no deja lugar a dudas que el autor 

debía querer representar a Lilit. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 9. Miguel Ángel, Caída y Expulsión del Paraíso, ca. 1509, fresco de la 
Capilla Sixtina. Una mujer de cabellos rubios y poderosa cola de reptil, le 

alarga a Eva el fruto del árbol. 

 

 
 

Fig. 10. Jacopo Pontormo, Expulsión del 
Paraíso, ca. 1519, óleo sobre tabla, 
Galería de los Uffizi, Florencia. 

Fotografía propia. Esta pequeña obra 
posee un carácter muy dramático, debido 

a la oscuridad de las tonalidades. La 
serpiente con cara de mujer, mira a los 

ajusticiados Eva y Adán. 

 
 

Fig. 11. Adán y Eva, siglo XV, manuscrito iluminado. 
Mientras Adán se encuentra distraído, Eva habla con 

una criatura híbrida entre mujer y lagarto. Esta, posee el 
cabello aún más claro que Eva, por lo que, al igual que 

su apariencia, le otorga un carácter confuso que nubla la 
mente de Eva. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 12. Hermanos Limbourg, El Paraíso Terrenal, 
siglo XV, miniatura del manuscrito Les très riches 
heures del Duque de Berry. A la izquierda puede 
observarse cómo Eva recoge un par de frutos 
que Lilit o la mujer-serpiente le da del árbol en 

el que se encuentra encaramada. 

 
 

Fig. 13. John Roddam Spencer-Stanhope, Eva 
Tentada, 1877, óleo. A pesar de lo profusa que 

fueron estas representaciones durante el 
Renacimiento, esta obra destaca por colocar 
ambos personajes solos, sin la presencia de 

Adán. Lilit, de cabello oscuro, susurra al oído de 
Eva que se inspira en los trazos de la Venus de 

Botticelli. 

 
En los siglos siguientes, la figura fue un tanto olvidada para regresar en el mundo 

occidental dentro del imaginario decimonónico. Lilit inspiró creaciones en la pintura 
simbolista y prerrafaelita, así como en los románticos y góticos de la literatura y la poesía. 
Lilit se presentaría como el arquetipo predilecto para encarnar la figura de la vampira, a la 
vez que la de la femme fatale, ya que este arquetipo surgió a raíz del empoderamiento 
femenino que comenzaba a calar dentro de la burguesía europea, haciendo surgir la llamada 
New Woman y que tanto aterrorizaría a los hombres que veían peligrar sus privilegios. El 
aspecto principal que la enmarca en este perfil es, primigeniamente, por el hecho de 
considerarse igual a Adán, lo que desembocó en acusarla de su carácter devorador de 
hombres, a la vez que su pasional predilección por la sangre de los infantes. La relación con 
la serpiente, por encima de cualquier otro animal, se hizo presente durante el siglo XIX, no 
solo para representar a Lilit, sino a todas las mujeres que respondieran a una sensualidad 
perversa. El reptil, por tanto, se convierte en un símbolo del “principio femenino y del mal 
inherente a todo lo terreno” (Bornay, 2020, p. 28). En consecuencia, el aspecto físico 
estereotípico de la femme fatale acoge su máximo esplendor con Lilit. La tez pálida 
mortecina, la larga cabellera pellirroja, los ojos verdes reptilianos y las formas voluptuosas 
se convertirán en sus rasgos predominantes. Erika Bornay (2020) inaugura la primera parte 
de su libro Las Hijas de Lilith, ensayo dedicado al estudio histórico-artístico de la mujer 
decimonónica, citando a Goethe en su tragedia Fausto (18808 y 1832): 

 
Fausto.- ¿Quién es esa? 
Mefistófeles.- Mírala bien. Es Lilith. 
Fausto.- ¿Quién? 
Mefistófeles.- La primera mujer de Adán. Guárdate de su hermosa cabellera, la única gala 
que luce. Cuando con ella atrapa a un joven no le suelta fácilmente (p. 26). 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
Fig. 14. Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, ca. 
1868, óleo sobre lienzo. 
Concebida por Rossetti como una femme fatale 
moderna y no bajo la imagen hebrea, mezcló la 
Lilit del Fausto de Goethe con La Belle Dame sans 
Merci del poema de John Keats, la dama feérica 
que sedujo al soldado con sus cantos y belleza y 
lo atrapó en el mundo irreal (Bornay, 2020, p. 
104). Lilit peina su larga cabellera entre dorada y 
rojiza, símbolo de la sexualidad femenina que, 
debido a la gran cantidad que posee, el autor 
refleja lo abundante y vigorosa que es la 
sexualidad del personaje. Además, mira su 
reflejo en el espejo, signo de vanidad y 
narcisismo. La abundancia de flores a su 
alrededor indican la feminidad y lascivia de Lilit. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 15. John Collier, Lilith, 1892, óleo sobre 
tela. En esta obra prerrafaelita, Lilit permite el 

abrazo a su cuerpo desnudo de la serpiente. 
Esta le tapa cuidadosamente los genitales y 
reposa su cabeza sobre su hombro, lo que 
genera una caricia por parte de ella con su 

propio rostro, mostrando la confianza y 
afinidad que poseen entre ambas. Su larga 

cabellera ondulada cae por un lateral del lienzo.  

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 16. Kenyon Cox, Lilith, ca 1892. 
La obra se divide en dos partes bien 
diferenciadas por el nombre de la retratada. En 
la zona superior, Lilit se funde en un abrazo con 
la serpiente (la cual también roza sus pechos) y 
la besa. El cariz erótico, convierte al reptil en su 
amante, el cual no es más que una 
representación del Diablo y, por tanto, del mal. 
En el espacio inferior, se vuelven a repetir las 
escenas del Génesis del pecado y la expulsión. 
Nuevamente, Lilit es hibridada con el ofidio en 
la zona de su tren inferior, y le ofrece el fruto a 
Eva que lo toma sin reparos. 

 
En la misma línea de estas dos últimas obras, Franz von Stuck generó una serie de 

obras que, si bien no especifica que se traten de Lilit, poseen la misma simbología 
iconográfica. De esta manera se desarrollan dos significados: el primero que la mujer revela 
una “lasciva afinidad con el bíblico reptil, o bien, aunque en menor medida, sugieren una 
satánica relación copulativa” (Bornay, 2020, p. 232). Este artista crearía su propia 
interpretación de Lilit bajo distintas propuestas en las que la mujer, cuya larga cabellera ya 
ha sido convertida en fetiche, se abraza al gran reptil, convirtiéndolo en su aliado, su 
amante y su única vestimenta. Las connotaciones eróticas y sugerentes de sus obras se 
verán reforzadas por la significación fálica que posee la criatura ofidia. Al igual que la 
Salambó literaria de Gustave Flaubert (1862) que sorprendió a sus coetáneos con el coito 
que la protagonista realiza con su pitón negra (fig. 19), Von Stuck acercará la feminidad a la 
animalidad mediante la zoofilia, haciendo casi desaparecer la línea entre ambos y 
pervirtiendo aún más las connotaciones de la mujer y la serpiente que se retroalimentan 
mutuamente cuando se hallan juntas (fig. 17 y 18). El triunfo de esta imagen iconográfica 
pervivía durante más de un siglo, llegando a convertirse en una escena habitual cuando se 
pretende mostrar a una mujer de feminidad perversa y carácter lascivo (fig. 20 y 21).  

 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 18. Franz von Stuck, El vicio, 1899, óleo. La serpiente y 
la mujer se convierten en uno bajo este abrazo sobre el 
lecho. Ambas miran al espectador y, la mirada de ella, se 
desvela completamente negra, como demoníaca, carácter 

enfatizado por el color de su cabellera. 
 
 
 
 
 

Fig. 17. Franz von Stuck, El pecado, 1893, óleo. La mujer de 
largos cabellos negros sostiene a la gran y pesada pitón 
sobre su cuerpo, como si de un abrigo se tratara. 

 

 
 

Fig. 19. Gabriel Ferrier, Salambó, ca. 1881. Esta obra refleja el momento 
en que Salambó llega al éxtasis tras yacer con su reptil bajo la luz de la 

luna. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 20. Fotograma de Abierto hasta el Amanecer, 
Robert Rodriguez, 1996. Salma Hayek interpreta a 

una vampira que trabaja como bailarina exótica en el 
club nocturno. En una escena de casi cinco minutos 
completos, la vampira baila en ropa interior y con 
una serpiente que se mueve por su cuerpo, ante la 

mirada atónita de los hombres que abarrotan el bar 
(la única mujer que acompaña a los protagonistas 
tiene expresiones de hastío y fastidio durante el 
baile). La escena alcanza los máximos niveles de 

fetichismo cuando derrama cerveza desde su rodilla 
para que el personaje de Quentin Tarantino la beba 

mientras le lame uno de sus pies. 

 
 

Fig. 21. Britney Spears en su icónico 
concierto de la gala MTV de 2001 con la 

pitón. 

 
Dentro del arte contemporáneo y la cultura popular es habitual encontrar la figura 

de Lilit. Hay quienes perpetúan la iconografía decimonónica del personaje o lo presentan 
como una diablesa del infierno o reina de los Súcubos. Por otra parte, Lilit se ha convertido 
en todo un referente dentro del movimiento feminista, siendo el personaje mitológico que 
más se ha utilizado para ejemplificar la demonización que se le hace a una mujer que no se 
adapta al molde social, así como la relación que posee con las mujeres acusadas de brujería, 
figuras que también el movimiento se ha apropiado y reconvertido. Además, el mito de 
Lilit, a pesar de que se siga relatando con las mismas palabras, ha subvertido su significado 
y ya no es recibida como un ser malvado del que hay que huir, sino como un ejemplo a 
seguir como insumisa al sistema patriarcal y combatiente de él desde la oposición.  



 
 

 
 

  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 22. H. G. Giger, Lilith, 1976. Con esa 
mezcla tan característica del artista, muestra a 
una Lilit biomecanoide. Los elementos 
ofidios se suceden por la imagen, así como 
rostros demoníacos y lo que parecen ser 
cráneos o huevas sobre las que camina.   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 23. Roberto Ferri, Lilith, 2018, óleo. 

En esta obra, el autor mantiene la 
iconografía tradicional de Lilit: cabellera 

pelirroja, desnuda y envuelta en un 
abrazo con un gran reptil sobre un 

lecho revuelto, como si acabaran de 
mantener relaciones sexuales.   

 
En soportes como el cine, la televisión o los videojuegos, es muy común 

encontrar a Lilit como un personaje con cierta relevancia. Normalmente suele encarnar 
villanos y es profusa su aparición en historias de temática vampírica. De igual manera, suele 
ser representada con la cabellera pelirroja o negra, y haciéndola afín a al menos uno de los 
siguientes parámetros: lascivia, sangre o la noche. 

 



 
 

 
 

El film Lilith de Robert Rossen (1964), cuenta 
la historia de Lilith, una paciente joven y atractiva de 
un centro psiquiátrico que se inspira en el personaje 
hebreo. Mientras que Stephen es un joven 
perdidamente enamorado de ella, Lilith comienza a ser 
tratada por Vincent que, a medida que tiene sesiones 
con ella y la va conociendo, acaba prendado y 
comienza a mentir a los demás con tal de hacer que 
permanezca a su lado. La trama gira en torno al amor 
obsesivo que Lilith genera en los hombres que la 
rodean, que les hace perder su cordura en favor de sus 
atenciones (fig. 24). 

 
 

Fig. 24. Jean Seberg interpreta a 
Lilith en el film homónimo, Robert 

Rosse, 1964. 

 
El quinto elemento, película dirigida por Luc 

Besson en 1997, es una superproducción francesa 
donde el personaje de Lilit se aleja bastante de su 
iconografía tradicional. Leeloo, pronunciado “lilu” que, 
a su vez, deriva de Lilit, es la salvadora angelical que 
representa la fuerza, el conocimiento y la belleza. Se 
trata de una regresión a la primigenia Lilit donde no 
poseía características negativas y defendía la seguridad 
de la humanidad. Los pocos parecidos con la Lilit 
hebrea son su juventud, belleza y cabello pelirrojo, 
aunque la larga melena es sustituida por un corte recto, 
juvenil y actual. Por otra parte, se asemeja a la Lilit del 
Paraíso con Adán cuando es besada por un personaje 
masculino durante el film y ella, lejos de presentarse 
sumisa y complaciente, lo aleja, lo abofetea y le 
advierte que jamás vuelva a hacer eso sin 
consentimiento (fig. 25). 

 
 

Fig. 25. Milla Jovovich interpreta a 
Leeloo en El quinto elemento, Luc 

Besson, 1997. 

 
El anime Neon Genesis Evangelion de Hideaki 

Anno es una serie donde los ángeles son los enemigos 
de la humanidad. De esta manera, el ángel más 
poderoso es Adán, seguido de Lilith que, su vez, es la 
progenitora ancestral de los humanos, llamados lilim, y 
del conocimiento. A pesar de que posean nombres 
asociados a un género, dentro de la serie todos los 
ángeles son andróginos. Esta tradición existe en el 
imaginario angelical pero también se entrelaza con la 
Lilit sumeria que formaba parte de una criatura 
hermafrodita. Aún es relevante que, a pesar de ser un 
ángel, Lilit va por detrás de Adán y sigue siendo la 
antagonista. Su aspecto es el de un humanoide blanco 
con el rostro cubierto por una máscara en tonos 
morados, que le permite ver con sus siete ojos. Aunque 
parece que tiene el torso cortado por la cintura, de esta 
zona le aparecen numerosas piernas más pequeñas. 
Permanece crucificada con la lanza de Longinus 
clavada en el pecho en un estado inerte (fig. 26). 

 
 

Fig.  26. Lilith en Neon Genesis 
Evangelion, Hideaki Anno, 1995. 



 
 

 
 

 
En la serie de televisión Sobrenatural, que comenzó a emitirse en 2005, cuenta la 

historia de los hermanos Winchester, los cuales se dedican a vagar por Estados Unidos 
cazando y asesinando a todos los demonios y criaturas sobrenaturales con intereses 
malvados con los que se encuentran. Lilith es mencionada desde la temporada dos hasta la 
cinco, siendo la antagonista principal en la tercera y cuarta. Se trata de la primera demonio 
que Lucifer creó como desafío a la autoridad de Dios, por lo que  es un personaje bastante 
poderoso que tiene a su disposición a los demonios que actúan como sus súbditos. Al igual 
que el resto de demonios dentro de la trama de la serie, tiene la capacidad de poseer 
cuerpos humanos. Mientras que en sus primeras apariciones, sus víctimas favoritas para la 
posesión eran niñas pequeñas (fig. 27), cuando su personaje cobró relevancia, pasó a ocupar 
el cuerpo de una mujer adulta y atractiva. En este punto aparece la Lilit hebrea pues se vale 
del sexo y su cuerpo para seducir a los hombres y conseguir sus objetivos, abusando de su 
poder. En varias ocasiones aparecen demonios que secuestran bebés para llevárselos a 
Lilith como alimento. Es curiosa la escena en la que, finalmente, los hermanos Winchester 
la derrotan pues, a parte de estar interpretada por una actriz con el cabello rubio, fue 
vestida con un largo vestido blanco. Recordando la obra de Edvard Much que abre este 
capítulo, ese aspecto correspondería al de la doncella, pura, virginal e inocente, que no 
puede ser más opuesto al rol que Lilith ha desarrollado a lo largo de la trama (fig. 28). 

 

 
 

Fig. 27. Lilith dentro del cuerpo de una niña en 
Sobrenatural, Eric Kripke, 2008. 

 
 

Fig. 28. Katherine Boecher interpretando a 
Lilith adulta en Sobrenatural, Eric kripke, 2009. 

Escena de su muerte vestida de blanco. 

 



 
 

 
 

En la serie vampírica True Blood, Lilith se 
descubre como la primera vampira creada por Dios 
(Dios también debe ser un vampiro, puesto que fue 
creada “a su imagen y semejanza”), antes que Adán 
y Eva, es, por tanto, la progenitora de todos los 
vampiros de a serie. A pesar de ello, actúa de 
antagonista en las temporadas quinta y sexta. Se 
muestra siempre como una ferviente cristiana que 
sirgue venerando a Dios, su creador, ya que, a pesar 
de que algunos vampiros la traten como a una 
diosa, ella les recuerda que Dios solo hay uno. Suele 
aparecer desnuda y embadurnada de sangre (fig. 29), 
tiene mejorados todos los poderes sobrenaturales 
que los vampiros poseen en la serie y algunos más. 
La sangre vampírica es una fuerte droga que dura 
apenas unas horas para los humanos que la toman. 
En el caso de la sangre de Lilith es capaz de sacar el 
lado más animal de los vampiros que la toman, 
pudiendo alargarse sus efectos durante días. El 
personaje lleva a los vampiros a su alcance a sacar 
su lado más salvaje e inhumano. De alguna manera, 
este hecho se inspira en la fusión entre barbarie y la 
mujer que durante el siglo XIX imperó en el 
estereotipo de la femme fatale. 

 
 

Fig. 29. Jessica Clark interpretando a 
Lilith en True Blood, Alan Ball, 2012. 

 
En la literatura contemporánea, Lilith es uno de los personajes de la saga de 

Cassandra Clare, Cazadores de Sombras. Aparece en el cuarto libro de la saga Ciudad de los 
Ángeles Caídos (2011). Se trata de una demonio de alto rango y Princesa del Infierno a la que 
se le atribuye la creación de los brujos. Su aspecto físico es el de una mujer joven y 
hermosa, de tez pálida y larga cabellera negra, con las cuencas de sus ojos vacías y por las 
que se asoman serpientes negras. En la serie homónima es interpretada por Anna Hopkins 
(fig. 30) y encarna a una de las villanas, pudiendo adoptar una forma demoníaca con 
cuernos negros e inspiración de murciélago (fig. 31). 

 

 
 

Fig. 30. Anna Hopkins interpretando a la 
siempre elegante Lilith en Shadowhunters, Ed 

Decter, 2016. 

 
 

Fig. 31. Forma de demonio de Lilith en 
Shadowhunters, Ed Decter, 2016. 



 
 

 
 

 
Lilit también aparece en los cómics de Lucifer y, por ende, en la serie de televisión 

homónima. Es la madre de Mazikeen, una lilim que acompaña a Lucifer fielmente en su 
periplo por la tierra. Fue amante del rey del infierno y, en la serie, aparece en 1946 en la 
ciudad de Nueva York, interpretada por la misma actriz que hace de Mazikeen, como 
cantante de cabaret, a la que llaman Lily Rose (fig. 32). El capítulo une los destinos de Lilith 
con Lucifer y este le ayuda a encontrar el anillo que ella misma se había hecho con una 
piedra del Jardín tras su huida del Edén, como amuleto para recordarse permanentemente 
quien era y las decisiones que había tomado. Cuando finalmente lo encuentran, Lilith 
acumula toda su inmortalidad en él y se lo regala a Lucifer, puesto que quiere volver a 
conectar con la humanidad y para ello, debe saber lo que es sentir que puede morir en 
cualquier momento mientras envejece. En la actualidad, Maze descubre que su madre sigue 
viva y decide ir a verla, ya que la abandonó cuando era niña y quería pedirle explicaciones. 
Maze se encuentra con una Lilith anciana y acaban discutiendo, puesto que su madre no se 
arrepiente puesto que abandonarla a ella y a sus hermanos les hizo más fuertes. Un tiempo 
después, Maze vuelve en su busca con la intención de reconciliarse pero los vecinos le 
comunican que había fallecido unos días antes. 

 
En la serie de Netflix Las escalofriantes aventuras de Sabrina, Lilith es un personaje 

habitual a lo largo de toda la serie. Al huir de Adán, pasó a ser consorte de Lucifer puesto 
que, no solo era la primera mujer, sino la primera bruja y, en honor al señor al que servía, 
pasó a llamarse Madam Satán. Acoge la forma de Mary Wardwell, una profesora del 
instituto de mortales donde estudia Sabrina. Se encuentra en la tierra para hacer que 
Sabrina sea una fiel seguidora del Señor Oscuro, como lo son todas las brujas de la serie. A 
medida que van pasando las temporadas, se vuelve enemiga de Sabrina, aunque se acaban 
aliando para luchar juntas contra Satán. Al vencerle, Lilith se proclama Reina del Infierno y 
los aquelarres de la tierra pasan a adorarla a ella. Más adelante, Lucifer consigue recuperar 
su trono y hay una escena muy macabra en la que Lilith, después de haber dado a luz a un 
hijo suyo y de Lucifer, acaba asesinando al bebé para hacerle daño al rey del infierno. En la 
escena evoca a la clásica Medea, paradigma de madre infanticida, que fue quien le dio la 
idea para llevar a cabo su venganza. El carácter de Lilith es muy completo y complejo. Es 
una mujer determinada, astuta, sarcástica, segura de sí misma y de su sensualidad, fría e 
implacable, sobre todo cuando quiere vengarse de alguien; pero, a la vez, es profundamente 
maternal, afectuosa, considerada y justa. Su personaje está plagado de guiños a la Lilit 
hebrea, no solo en la historia de su insumisión ante Adán y huida del Edén (historia que se 
cuenta mediante una obra de teatro en el instituto, que emociona profundamente al 
personaje de Lilith cuando la ve). La profesora que suplanta se llama Mary, la cual es 
completamente opuesta de carácter y manera de vestirse y arreglarse que Lilith. Mientras 
ella siempre lleva su pelo negro suelto, con mucho volumen y ondas, va maquillada y viste 
muy elegante y, a veces, provocativa (fig. 33); Mary usa gafas, no se maquilla, lleva siempre 
el cabello recogido y es muy introvertida y sumisa. Además, Mary está casada con un 
hombre que se llama Adam. Lilith tiene unas escenas con él, en las que llega a creer que se 
trata de su verdadero Adán, hasta que llega Satán y lo asesina. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 32. Lesley-Ann Brandt interpretando a 
Lilith/Lily Rose en Lucifer, DC Comics, 2016. A su 

lado se encuentra Tom Ellis interpretando a 
Lucifer. 

 
 

Fig. 33. Michelle Gomez interpretando a 
Lilith/Madam Satán como Reina del Infierno 

en Las escalofriantes aventuras de Sabrina, 
Roberto Aguirre-Sacasa, 2018. 

 
En Marvel Comics posee dos personajes. En La Maldición de Drácula (1974) es hija 

del conde vampiro y, por tanto, ella misma es una vampira a la que no le daña el sol ni los 
símbolos sagrados habituales. Tenía una dieta a base de sangre pero tampoco la consumía 
el ansia ni dependía de ella. Su padre, Drácula, abandona a Lilith y su madre para casarse 
con otra mujer, lo que hizo que Lilith se convirtiera en su némesis. Cada vez que Lilith 
“moría”, se reencarnaba en el cuerpo de una mujer que odiara a su padre. También tenía la 
capacidad de metamorfosearse en animales como murciélago o lobo, y en niebla, además de 
poseer control sobre el clima. Su único parecido con la Lilit judía es que, cuando se 
alimentaba de sangre humana, la víctima a la que mordía desarrollaba una obsesión sexual 
por ella bastante fuerte. Su aspecto es el de una mujer joven y atractiva, con los ojos rojizos 
y el cabello negro, sobre el que reposa una tiara con forma de alas de murciélago. Viste con 
un traje de corte vampírico popular negro y rojo con capa, con un escote imposible hasta 
casi el pubis (fig. 34). Su segundo personaje dentro de Marvel es en Ghost Rider (1992), 
donde es la Madre de todos los Demonios o Lilim. Es una villana, enemiga del Doctor 
Extraño, que posee magia y puede invocar a demonios. Además, tiene la facultad de que, 
cuantos más lilim da a luz, más poderosa se vuelve. Se la presenta con los ojos amarillos sin 
pupilas, su cabello es largo ondulado y negro azulado, con la piel extremadamente blanca. 
Tiene la cabeza alargada simulando un par de cuernos gigantescos que demuestra que no es 
humana y viste con un traje corto y muy escotado morado, con medias de rejilla (un fetiche 
sexual) y botas altas blancas de tacón (fig. 35). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 34. Lilith en La Maldición de Drácila #1, Gene Colan, 
Marvel Comics, 1974. 

 
 

Fig. 35. Lilith en Ghost Rider Vol. 2 #28, 
Marvel Comics, 1992. 

 
En DC Comics, aparte de ser la madre de 

Mazikeen que la abandonó y crio para que tanto ella 
como sus hermanos se volvieran más despiadados y 
fuertes (lo que les habilitaba perfectamente para las 
labores de tortura en el infierno), Lilit aparece en 
Tierra 0, I Vampire Vol. 1 de 2012. Mientras vaga por 
el desierto tras su huida, Lilith se encuentra con 
Caín, el primer vampiro de la historia. Caín no puede 
refrenar sus impulsos y la muerde para alimentarse y, 
posteriormente, convertirla en vampira. Tras la 
transformación, la pareja se enamora locamente y 
recorren la tierra formando todo un ejército de 
vampiros a los que consideran sus hijos. Tras la 
amenazan que suponen, surgen los cazavampiros que 
acaban asesinando a Lilith. Caín consigue traer su 
alma de vuelta del infierno introduciéndola dentro 
del cuerpo de otra mujer pero, tras cerrarse el portal 
que se dirige al infierno, el alma de Lilith regresa al 
lugar de los muertos para no volver jamás. Además 
de poseer los típicos poderes de vampiro, como la 
inmortalidad y la fuerza sobrehumana, Lilith es capaz 
de volar y metamorfosearse en loba.  

 
Su atuendo es prácticamente inexistente, 

tapando lo mínimo indispensable de su cuerpo para 
salvar la censura. Tiene el cabello negro y llevar 
collares y brazaletes, incluido uno en el brazo con 
forma de serpiente. Calza unas sandalias de estilo 
romano con tacones (fig. 36). 

 
 

Fig. 36. Lilith en I Vampire Vol, 1 #7, 
Joshua Hal y Andrea Sorrentino, DC 

Comics, 2012. 



 
 

 
 

 
En el universo de Digimon, franquicia que incluye animes, mangas, películas, 

videojuegos y juguetes, existen un digimon (monstruo digital) con el nombre de Lilithmon 
(todos los digimon acaban sus nombres con el sufijo –mon). En el manga Digimon Xros 
Wars (2010) es una de los Siete Grandes Señores Demonio, donde cada uno representa a un 
pecado capital; en el caso de Lilithmon, como no puede ser de otra manera siendo la única 
mujer del grupo, encarna el pecado de la lujuria. Es una de los tres generales antagonistas 
del Ejercito Bagra, siendo la más poderosa de los tres, pero al que se unió por estar 
enamorada de Bagramon y su crueldad (que especifica que la excita). Aparece en el anime 
Digimon Fusion (2010), igualmente como oficial del ejército malvado, siendo la única mujer 
de este. Es fría y cruel, e infunde miedo incluso dentro de sus aliados. Domina la magia 
negra que le permite manipular a sus oponentes y, en el anime, utiliza un espejo para 
realizar dicha magia, seguramente inspirado en los múltiples ejemplos artísticos de la 
historia del arte de vanidad femenina. Puede crear brechas espacio-temporales y comunicar 
las distintas dimensiones del Mundo Digital (universo donde transcurre toda la trama).  

 
Su aspecto es el de una mujer joven y atractiva con el cabello corto y negro del 

que le sobresalen unos cuernos dorados. Está maquillada en tonalidades moradas tanto en 
párpados como labios y de su boca asoman unos pequeños colmillos. Viste con ropas de 
inspiración de cortesana feudal japonesa con una largo kimono morado de mangas anchas 
sobre un mono negro con detalles dorados, y un tocado de esta misma tonalidad en lo alto 
de su cabeza. Mientras que una de sus manos es humana con las uñas largas y púrpuras, la 
otra es una garra dorada; sus pies parecen igualmente patas de un león con las uñas largas. 
Tiene los pechos exagerados que parecen que en cualquier momento van a salirse de la 
ropa. De su espalda nacen dos pares de alas negras de murciélago junto con otros 
apéndices, similares a cuchillas, de este mismo color y dorados (fig. 37). Tiene una 
“digievolución” en la que su capa se vuelve de corte vampírico, el kimono desaparece 
dejándola semidesnuda y, sobre sus pechos y pubis, surgen tres cabezas de otro digimon 
(Evilmon) con sus bocas abiertas y que hablan entre ellos, dejando una estampa bastante 
desagradable (fig. 38). 

 

 
 

Fig. 37. Lilithmon en Digimon Fusion, 
Toei Animation, 2010, Japón. 

 
 

Fig. 38. GattaiLilithmon en Digimon Fusion, Toei Animation, 
2010, Japón. 

 
En el mundo de los videojuegos, aparece en veinticuatro videojuegos de la saga 



 
 

 
 

Megami Tensei192 como demonio tipo night race en su mayoría, se trata de una raza compuesta 
por deidades, espíritus y demonios de la noche. Su aspecto suele ser el de una mujer joven 
con hibridación animal. Va completamente denuda con tiras en su piel que imitan la piel de 
serpiente. Sus manos tienen solo tres dedos y están palmeados, al igual que sus pies que 
solo poseen dos dedos y se alzan como los de un ave con garras negras. Tiene el cabello 
negro y corto, los ojos amarillos y labios oscuros en contraste con su piel pálida. Alrededor 
de su cuerpo se enrolla una gran pitón como si de una boa de plumas se tratara (fig. 39). 
Dentro de la saga aparecen otros personajes derivados de Lilit como los Súcubos (night race 
en su mayoría, sexualizadas tanto en posturas como en ropas, y suelen tener alas de 
murciélago y cola de diablesa) (fig. 40), Lilim (night race con aspecto similar al de los 
Súcubos) (fig. 40) y Lamashtu (mujer con los pechos descubiertos, cabeza de leona, piernas 
de gallina y con una serpiente alrededor del cuerpo) (fig. 42).  

 

 

 
 

Fig. 40. Súcubo en Shin Megami Tensei: Devil 
Summoner Soul Hackers, Atlus, 1997, Japón. 

 
 
 
 
 

Fig. 39. Lilith en Shin Megami Tensei III: Nocturne, 
Atlus, 2003, Japón. 

 
 

                                                        
192 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 41. Lilim en Shin Megami Tensei, Atlus, 2009, Japón. 

 
 

Fig. 42. Lamashtu en Giten Megami Tensei: 
Tokyo Mokushiroku, Atlus, 1997, Japón. 

 

 
 

Fig. 43. Evelyn en League of  Legends (LOL), Riot Games, 
2009, EEUU. 

En videojuego del League 
of  Legends193, Lilit inspira el personaje 
de Evelyn, un Súcubo que seduce a 
sus víctimas para después torturarlas 
y atormentarlas, mientras disfruta de 
su dolor. Su ilustración principal 
muestra a una mujer altamente 
sexualizada en atuendo y postura. 
Tiene el cabello corto y llameante, 
los ojos brillantes, garras y de su 
espalda le aparecen un par de 
apéndices que simulan dos colas de 
escorpión (fig. 43). 

 

                                                        
193 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe III. Brujas. E. Morgana. 



 
 

 
 

En Monster Strike194 Lilith es 
un avatar electo de clase demonio y 
elemento agua. Tiene el cabello corto 
y cobrizo y los ojos verdes. Viste ropa 
de colegiala y porta una varita 
rematada con corazones, al igual que 
su lazo al cuello y su cinturón. Tiene 
un par de cuernos de carnero oscuros, 
alas de murciélago y cola de diablesa 
acabada en forma de corazón (fig. 44). 

 
 
 
 

Fig. 44. Lilith en Monster Strike, 
Mixi, 2013, Japón.  

 
Lilith es un personaje de The Binding of  Isaac de 2011, el cual es un videojuego 

desarrollado y diseñado por Edmund McMillen y programado por Florian Himsl, que se 
publicó en Steam, una plataforma digital de distribución de videojuegos. El jugador 
controla a un avatar dentro de un estilo de juego de mazmorras, donde se presentan los 
niveles de manera aleatoria. La historia comienza siguiendo a Isaac, el avatar principal, 
inspirado en el Isaac bíblico, que vive felizmente con su madre. Pero esa tranquilidad 
desaparece cuando a su madre (fervientemente cristiana) empieza a escuchar una voz que la 
convence de que su hijo está lleno de pecado y que debe despojarle de todos sus bienes 
materiales y encerrarle en su habitación. No contenta con eso la voz, le pide a la madre el 
sacrificio de su hijo y, cuando Isaac ve que su madre se acerca a él cuchillo en mano, huye a 
través de una trampilla de su habitación al sótano. Allí comienza el juego, donde el jugador 
debe ir superando los niveles hasta encontrarse con el jefe final. La forma principal de 
ataque de Isaac son las lágrimas que no puede dejar de derramar a causa de los traumas 
generados, y puede ir haciéndose más fuerte a medida que va recolectando objetos y 
desbloqueando otros avatares. Las decenas de avatares nuevos son el propio Isaac 
representado de manera diferente y, casi todos responden a personajes de la tradición 
judeocristiana: Caín, Azael, Judas, Magdalena, Eva, Sansón, Lázaro, etc.  

 
Uno de estos avatares es Lilith, introducida 

en 2014 en la actualización Rebirth y que personifica 
a Isaac como la primera mujer pecadora. Tiene la 
piel oscura, una larga cabellera roja, dos cuernitos 
en la cabeza y sus ojos sangrantes permanecen 
tapados con una venda blanca manchada de sangre 
(fig. 45). Ya que no puede ver, no puede atacar 
directamente con lágrimas, por lo que siempre le 
acompaña un Íncubo (uno de sus hijos) que lo hace 
por ella. El hecho de que mantenga las heridas de 
sus ojos cubiertas, recuerda a la iconografía de la 
Lamia griega que podía quitarse los ojos a voluntad 
para no ver a sus hijos muertos. De igual manera, 
Lilith lleva sus ojos tapados para no ver cómo a su 
hijo le hacen daño. 

 
 

Fig. 45. Lilith con el Íncubo sobre su 
cabeza en The Binding of  Isaac: Rebirth, 

Edmund McMillen, 2014, EEUU. 

                                                        
194 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

 
Dentro de la astrología, Lilit es un punto que se mide mediante las posiciones de 

la Luna y la Tierra. Se trataría de la Luna Negra, un punto ubicado entre la órbita lunar y la 
línea imaginaria de la Tierra que une el perigeo y el apogeo (punto más cercano y lejano, 
respectivamente, de la Tierra hacia la órbita de la Luna) (fig. 46). Por tratarse de una 
posición lunar, es un punto vinculado con la energía femenina, de tal manera que, tanto en 
mujeres como en hombres, habla de cómo perciben el poder femenino que, como Lilit, ha 
sido exiliado y repudiado (Santos, 2021, p. 101). Revela de los placeres ocultos, la 
autodeterminación y el rechazo hacia la tradición y la transgresión a las normas. La Luna 
Negra es oscura, instintiva, visceral, arcaica e inconsciente; por lo que una represión de la 
energía de este punto astrológico causaría una castración de los deseos más profundos de 
uno, generando una herida que impediría la reconciliación plena del ser. 

 

 

Fig. 46. Punto astrológico 
donde se sitúa Lilit. Su 
símbolo se forma con una 
luna menguante oscura y 
el símbolo del “más” bajo 
ella, que la posiciona como 
un signo femenino. 

 
 

 
Vieja.- No soy yo, sino la Ley, quien te arrastra. 
Joven.- ¿La Ley? No, a mí no, sino Empusa cubierta de pústulas 
sanguinolentas. ¡Oh, tres veces desgraciado, que tengo que joder sin 
parar día y noche a una vieja sarnosa y luego, cuando consiga librarme 
de ella, me espera otra friné con un lecitio junto a las mandíbulas! ¿No 
soy un desgraciado o, mejor aún, un hombre de mala suerte a quien el 
destino le ha gastado una pesada broma, yo, que me veré encerrado 
junto a unas fieras de esa calaña? 
 

La Asamblea de Mujeres, Aristófanes, 392 a. n. e. 

Su nombre significaría, del griego empusae, “entrenadoras por fuerza” o 
“violadoras”, aunque otras denotaciones apuntan a “un pie” o “la que obstaculiza”. Eran 
ogresas helenas altamente seductoras y lascivas, que podían tener piernas de asno, ya que 
este animal se vinculaba con la lujuria y la crueldad. Esta concepción llegaría a Grecia desde 
Palestina, donde las Empusas se llamaban Lilim, debido a que se consideraban hijas de Lilit 
(Graves, 1985a). Tenían la capacidad de adoptar formas distintas como jóvenes y hermosas 
doncellas que atraían a los hombres, o animales como perras y vacas. El hecho de que se las 
atribuya la transformación a perras seguramente derive de las consideraciones alternativas 
que las hacen hijas de Hécate y parte de su séquito (Graves & Patai, 1986, p. 54). Hécate, 
como diosa oscura, ctónica y de carácter psicopompo, posee fuertes concomitancias con 
ellas que, sumado a lo sexual inherente en Lilit, conforman la Empusa. 

 
Al igual que el mito de Lilit y los Súcubos, las Empusas podían adoptar es aspecto 

de jóvenes bellas con la intención de seducir a los varones durante el sueño. Serían parte de 
un grupo de terrores nocturnos que, de igual manera que Hécate podía permitir que las 
almas de los muertos interfirieran durante los sueños ocasionando trastornos mentales, las 
Empusas formaría un cortejo, junto con las Lamias o las Estriges, derivado del imaginario 
de Lilit, que encarnarían la feminidad perversa, la nocturnidad y la lascivia. Las Empusas 



 
 

 
 

serían una personificación más “de la transgresión de los roles de género impuestos por el 
patriarcado” (Beteta Martín, 2016, p. 50).  

 
De las primeras menciones escritas que se tiene constancia sobre las Empusas es 

en la obra de Aristófanes, Las ranas, datado alrededor del 405 a. n. e. Se trata de una 
comedia que muestra a una Empusa, en las orillas del Hades, como una ogresa llameante 
con la capacidad de metamorfosearse en una doncella con un don para la seducción. 
Aristófanes detalla que, a pesar de su engañosa apariencia, se puede reconocer a la Empusa 
porque tiene una de sus piernas hecha de bronce, lo que le haría parecer de andares 
patizambos, concepto que contribuye a la comedia. En la Vida de Apolonio de Tiana de 
Flavio Filóstrato (ca. siglo III), mientras los protagonistas viajan hacia la India, se topan 
con una Empusa a la que hacen huir insultándola ente todos (Libro II, 4). Más adelante, 
Apolonio salva la vida de Menipo, un joven estudiante, que iba a casarse con una bella 
joven. La doncella no paraba de agasajar a su prometido, pero Apolonio la reconoce como 
una Empusa y le obliga a revelar su verdadera identidad. Tras echarse a llorar, la Empusa 
confiesa sus verdaderas intenciones: casarse con él para devorar su joven cuerpo, ya que la 
sangre pura de los jóvenes es su alimento (Libro IV, 25). Beteta (2016) teoriza que este 
relato de Aristófanes pues ser la semilla de origen de la criatura del vampiro posterior (p. 
174). Esta escena inspiraría, veintiún siglos después, el poema Lamia del inglés John Keats. 

 
Del mismo autor es La Asamblea de Mujeres o Las Asambleístas del 392 a. n. e. que, 

en grado de comedia, el autor plantea una ciudad en la que las mujeres, cansadas de ser 
menospreciadas y subyugadas ante el poder del hombre, dan un golpe de estado y se hacen 
con los poderes de la polis. Se ha establecido que, por ley, los varones jóvenes deben yacer 
con las ancianas y, cuando un joven es empujado a cumplir dicha ley, compara a las viejas 
que le han tocado con una Empusa desagradable195. 

 
Sin poder saberse a ciencia cierta, hay autores que sostiene que Goethe se inspiró 

en el personaje de la Empusa de Aristófanes para crear su relato de La novia de Corinto 
(1797), otros que en realidad conocía las leyendas eslavas vampíricas. En esta historia una 
joven profundamente enamorada de su prometido, muere de pena tras saber que su familia 
pretende encerrarla en un convento para evitar que contraiga matrimonio con el joven. 
Queriendo vengarse de sus deseos y sueños incumplidos, se levanta de la tumba una noche 
y visita a su prometido en el lecho. Al ser sorprendidos por la madre, la novia muerta 
exclama: 

 
Por vindicar la dicha arrebatada 
la tumba abandoné, de hallar ansiosa 
a ese novio perdido y la caliente 
sangre del corazón sorberla toda. 
Luego buscaré otro corazón juvenil, 
y así todos mi sed han de extinguir. 
(Goethe, 1797/1974, p. 878). 

 
La joven, pues, se descubre como una doncella que, en su condición de muerta 

virginal, regresa al mundo de los vivos para hacer realidad sus deseos y vengarse por lo que 
le fue prohibido hacer en vida. Ese amor se ha corrompido, y ahora se muestra bajo 
pulsiones vampíricas que esconden un deleite en la sangre perverso y erótico. 

 
Arthur Conan Doyle, el conocido escritor del personaje de Sherlock Holmes, 

                                                        
195 El fragmento puede leerse al comienzo del epígrafe. 



 
 

 
 

escribió un relato titulado El Parásito en 1894. En él, el varón protagonista es manipulado 
psicológicamente por una misteriosa mujer, que tiene una pierna paralizada, por la que 
desarrolla una obsesión romántica. Ella consigue hacer que le despidan por su mal 
comportamiento o que robe un banco. Finalmente, consigue escapar de su yugo cuando le 
manda asesinar a su prometida, momento en que la mujer muere en el acto: 

 
De acuerdo con sus propias explicaciones -anota en el diario- esa mujer puede 

dominar mi sistema nervioso. Puede proyectarse a sí misma dentro de mi cuerpo y mandar 
en él. Tiene un alma de parásito; sí, un alma de parásito, de monstruoso parásito. Se 
introduce en mi organismo como el ermitaño en la concha del caracol (Conan Doyle, 
1894/2020). 

 
La joven misteriosa se convierte en una Empusa más, que en lugar de alimentarse 

de la sangre del hombre seducido, lo hace de su energía psíquica. Conan Doyle establece 
paralelismos claros con el personaje mitológico, como su pierna lesionada o el gran poder 
de seducción que hace perder la cordura a los hombres (lo que se convierte en algo literal 
en el este relato). 

 
Debido a la poca relevancia de este personaje en la época griega, no existen 

imágenes suyas; aunque Virgilio (siglo I a. n. e./2021) convierte a las Erinias en figuras 
vampíricas y de ellas sí hay representación como mujeres sosteniendo reptiles y asediando a 
sus víctimas. El interés de los helenos por monstruos femeninos se decantó por los que 
justificaban el salvajismo y la poca inteligencia de la mujer, lo que legitimaba la exclusión de 
esta dentro de la sociedad a la se veían sometidas. Posteriormente, cuando la imagen 
vampírica comenzó a triunfar en Europa a partir de la Edad Moderna, hubo otras leyendas 
similares que suscitaron mayor interés que la de la Empusa dentro del campo artístico 
plástico y visual. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 1. C. H. Schimidt-Helmbrechts, 
Empusa, 1896. Una mujer envuelta en una 

túnica negra, mira con ojos hipnóticos a 
un punto fijo que el espectador no 

alcanza a ver. Unas pequeñas sierpes 
revolotean entre su cabello oscuro. Se 

encuentra en un paraje algo surrealista, lo 
que aumenta el misterio en torno a su 

figura. Pero, a la izquierda hay elementos 
clave que definen el carácter de la 

retratada: una serpiente que representa su 
sexualidad exacerbada; una calavera 

coronada, símbolo de muerte igualitaria 
para todos y, arriba, una araña viuda 

negra, caracterizada por realizar el 
canibalismo sexual.  

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 2. Gustav-Adolf  Mossa, Ella 
(La Empusa), 1906. La Empusa se 
alza desnuda, con el semblante 
sereno, sobre una pila de cadáveres 
humanos ensangrentados. Ella se 
inclina hacia delante lo que enfatiza 
la atención sobre sus grandes senos. 
Tiene el cabello negro recogido y 
decorado con unas pequeñas 
calaveras y, a cada lado de su cabeza, 
dos cuervos negros se posan como 
símbolo de muerte. Posee una 
aureola dorada alrededor de la 
cabeza, que la contrapone con las 
imágenes de personajes bíblicos 
bondadosos. En la zona de su pubis 
asoma un búho, cazador carnívoro 
nocturno, generando una analogía 
entre el animal y sus genitales. 

 
En 1922 se estrenó Nosferatu: Una Sinfonía de Terror de F. W. Murnau, historia 

inspirada en el Drácula de Bram Stoker de unas décadas antes. En el viaje que realiza por 
mar el Conde Orlok desde Transilvania hasta Alemania, puede leerse el nombre de la 
embarcación en la que viaja: Empusa. 

 
El cine español cuenta en su 

haber con un film de bajo presupuesto 
de 2010 titulado Empusa del director Paul 
Naschy. En él las Empusas son vampiras 
lascivas, con actitudes lujuriosas y safistas 
(fig. 3). 
 

Rick Riordan menciona a varias 
Empusas en su saga de Percy Jackson y Los 
Dioses del Olimpo (2005-2009). Siempre 
son némesis de los protagonistas e 
híbridas femeninas con la capacidad de 
metamorfosearse en lo que deseen, 
cualidad que utilizan para devorar a sus 
víctimas. Su descripción general es que 
poseen la piel pálida, ojos completamente 
rojos, colmillos, cabello en llamas, y 
tienen una pierna de burro y otra de 
forma humana pero hecha de bronce. 

 
 

Fig. 3. Cartel de la película Empusa, Paul Naschy, 
2010. 

 



 
 

 
 

Dentro de los videojuegos 
tampoco son muy populares sus 
apariciones. En la saga Megami Tensei196 
aparece en doce juegos como night race en 
su mayoría (raza demoníaca compuesta 
por criaturas nocturnas). Su aspecto varía 
entre una mujer con alas de murciélago o 
una mujer cuadrúpeda. Esta última tiene 
las patas delanteras de lobo y las traseras 
de asno, una cola de zorro y escamas en 
vez de pelaje. Su cuerpo es azulado y su 
rostro humano es mortecino, con los 
ojos rojos y el cabello del mismo tono y 
cortado de manera recta y corto (fig. 4). 

 
 

Fig. 4. Empusa en Shin Megami Tensei II, Atlus, 
1994, Japón. 

  

 

Empusa da nombre a un género de mantis 
dentro del mundo animal, que se caracteriza por el 
canibalismo de las hembras hacia los machos tras el 
apareamiento. Este insecto inspiró el diseño de las 
Empusas en el videojuego God of  War197, donde son 
oponentes de Kratos, el avatar que el jugador 
controla, y que deben ser vencidas. Son siervas de las 
Furias, lo que les otorga un carácter ctónico, y 
emiten un gas tóxico que hiere a sus oponentes. Son 
híbridas, con torso desnudo femenino y cabeza sin 
pelo natural, en su lugar refulgen llamas. Sus brazos 
y piernas se transforman en las patas típicas de una 
mantis. Como curiosidad, el jugador puede acabar 
con ellas si consigue empalarlas con una de sus 
afiladas patas púrpuras, al igual que Vlad Tepes 
ejercía su violencia contra sus enemigos (fig. 5). 
 

 
 
 
 

Fig. 5. Empusa en God of War: Ascension, SCE Santa 
Monica 2013, EEUU. 

 
 

 

Siguió al cortejo hasta la iglesia, pero las lamias no pueden entrar en las 
iglesias, y entonces regresó al monte, llorando por su amor perdido. 
Tanto y tanto lloró que, en el lugar donde cayeron sus lágrimas, brotó 
un manantial que recuerda para siempre el amor imposible entre la 
lamia y el pastor. 
 

La Lamia enamorada. Leyendas de Euskal Herria, 
Toti M. De Lezea, 2003. 

                                                        
196 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
197 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone.  



 
 

 
 

Lamia deriva del sumerio Lamastu, criatura malvada sumeria relacionada con el 
origen de la figura de Lilit. Lamia era una ogresa que, originariamente era una princesa de 
Libia, hija de los reyes Libia y Belo o Sibila y Poseidón en la mitología griega (Grimal, 
1989). Zeus la poseyó en varias ocasiones (no se especifica si en contra de su voluntad) y 
tuvieron varios hijos. Hera, la esposa del rey de los dioses, en sus celos, asesinó a su 
descendencia u obligó a que Lamia lo hiciera ella misma. El dolor la llevó a vagar insomne 
cazando niñas y niños a los que devoraba, como venganza hacia otras madres que eran más 
afortunadas que ella; mientras que, progresivamente, se iba transformando en una híbrida 
con el tren inferior de cola de serpiente o de dragón198. Además, Hera, la había privado del 
poder de dormir, para que siempre tuviera presente en su retina la visión de los cadáveres 
de sus hijos, y no cesase su dolor. Zeus, apiadándose de su amante, la cual sufría por su 
capricho, tuvo el detalle de otorgarle la capacidad de sacarse los ojos a voluntad (como las 
Grayas podían utilizar y pasarse el único ojo que tenían entre ellas). De esta manera, era la 
única con la que Lamia podía dormir y descansar. Por perfilarse en Grecia como una roba 
niños que se alejaban de sus madres, tanto ellas como las nodrizas usaban a Lamia como 
historia terrorífica para asustar a aquellos que desobedecían o realizaban travesuras (Mayor 
Ferrándiz, 2012, p. 20), una suerte de Coco u Hombre del Saco actuales. 

 
La morfología híbrida de ofidia asemeja a Lamia a la iconografía de la Lilit hebrea, 

reforzando la asociación de la mujer con el reptil con connotaciones peyorativas, vinculado 
con la sexualidad exacerbada y el repudio a la maternidad. Vuelve a aparecer, pues, un 
personaje femenino que viola la vida de los bebés y niños, hecho antinatura en la 
concepción abstracta de la naturaleza de una mujer. San Jerónimo identificó ya en el siglo 
IV a Lilit con Lamia (Eetessam, 2015, p. 116). Elvira Barba (2008) menciona que existen 
vasos griegos que muestran a una mujer desnuda y cubierta de vello corporal, que denota 
su salvajismo, que podrían tratarse, hipotéticamente, de Lamia (p. 99). 

 
Tras la Lamia libia, aparecen las Lamias, una serie de criaturas que, como los 

súcubos y Lilit, seducían a los hombres mientras dormían, para beber su sangre y consumir 
su carne (Grimal, 1989). Estas Lamias serían prácticamente iguales a las Empusas en 
cuanto a carácter, aunque no iconográficamente. Según Graves y Patai (1986, p. 54) existe 
un relieve griego en el que se representa a una Lamia desnuda sentada a horcajadas sobre 
un hombre dormido y tumbado boca arriba. Como ya le ocurrió a Lilit en el Edén y, 
posteriormente, se publicaron durante la Edad Media manuales cristianos sobre la buena 
conducta sexual, la postura idónea para el coito era en la que la mujer permaneciera 
impasible bajo el hombre; lo que no deja de ser una forma de mantener controlada la 
sexualidad femenina. Ese relieve sería una muestra de la mala sexualidad de la mujer y, por 
tanto, condenable dentro de las culturas y religiones patriarcales. 

 
Aparte del mito griego de la princesa Lamia, las Lamias son unas criaturas que 

atraían a los hombres, los seducían o bien, los asaltaban mientras dormían, para comer su 
carne y beber su sangre; muy parecidas a las Empusas. Según Francisco J. Muñoz (2000), las 
Lamias recuperaban su belleza con la ingesta de la sangre de sus víctimas (p. 116). Al igual 
que los vampiros, ellas convierten el derramamiento de sangre en un líquido que otorga 
vida y las cualidades derivadas de ella como la juventud, belleza o la fuerza. En el film 

                                                        
198 Este tipo de transformación a una criatura abyecta, perversa y aislada de la sociedad ha inspirado otras 
historias posteriores. Una de ellas es la del personaje de Sméagol en El Señor de los Anillos (1954) de J. R. R. 
Tolkien. Sméagol es un hobbit que tras encontrarse con el anillo único de poder, el objeto le corrompe la 
mente de tal forma que metamorfosea su cuerpo, hasta que se convierte en una criatura completamente 
diferente llamada Gollum. 



 
 

 
 

Stardust (2007) de Matthew Vaughn, una trinidad de brujas intentan capturar con vida a una 
estrella caída del cielo, la cual coge la forma de una joven doncella inocente. El ritual de las 
brujas consiste en agasajar a las estrellas, mimarlas y hacerlas felices para que refuljan con 
su propia luz y, justo en ese momento, arrancarles el corazón y comérselo. La ingesta les 
proporciona, automáticamente, belleza y juventud. 

 
Durante la Edad Media, las leyendas de las Lamias fueron frecuentes y cambiaron 

de aspecto. A pesar de que se siguieran considerando ogresas, se abandonó la iconografía 
de reptil y juventud en favor de la vejez. Estas ancianas se relacionaría en el arquetipo de las 
brujas medievales (Eetessam, 2015, p. 179). El propio Caro Baroja (1961) las menciona en 
su texto Las brujas y su mundo alegando que las Lamias vuelan bajo el amparo de la noche, 
cometiendo la mayor cantidad de crímenes y horrores posibles (p. 130). 

 

 

 
 
 
 
 
 
Fig. 1. Lamia en el dintel de la iglesia 
de Santa María la Real, Olite, 
Navarra, siglo XIII. 

 

 
 

Fig. 2. Edward Topsell, Lamia, 1607, ilustración del 
bestiario La Historia de las Bestias de Cuatro Patas y las 

Serpientes. Quizá la Lamia que más separa del imaginario, 
haciéndola cuadrúpeda y con fisionomía de ambos sexos 

(pechos femeninos y genitales masculinos). 

 
 

Fig. 3. Vicenzo Cartari, grabado 
manierista, siglo XVI. Un hombre está 
siendo atacado por dos Harpías y dos 

Lamias. Una de estas últimas lo 
constriñe con su cola ofidia. 

 
En el País Vasco son muy comunes las leyendas de Lamias, aunque distan bastante 

de las de origen grecolatino. Se pueden diferenciar dos tipos de Lamia. Las primeras son las 



 
 

 
 

Lamiak, mujeres hermosas con los pies palmeados como si de un pato se tratara. Son 
criaturas amables que moran en zonas de agua dulce, como ríos o fuentes, en donde se 
dedican a peinar sus largos cabellos con peines de oro. Pero su amabilidad desaparece si 
alguien osa robarles sus peines. Pueden enamorarse de jóvenes humanos y tener 
descendencia con ellos pero, en cambio, como los vampiros, no pueden pisar tierra sagrada 
ni entrar en contacto con ningún elemento consagrado, por lo que jamás podían casarse 
con ellos. Existen varios relatos y cuentos del norte ibérico que cuentan estas historias, 
donde no todas poseían finales felices (Aguirre & Esteban, 2009). 

 
El segundo tipo de Lamiak en el País Vasco son, como ya se mencionaron en 

epígrafe de Sirenas, las llamadas Itxaslamiak que en español se traduciría como “Lamias de 
mar”; también pueden denominarse Arrainandereak o mujeres-pez. Estas, como las Sirenas 
medievales, poseen cola de pez. También peinan su cabelleras con peines y, quien se los 
quite puede llegar a dominarlas si sobreviven a su furia. Al igual que las Lamias-pato 
también pueden enamorarse de los humanos (Eetessam, 2015, p. 110). 

 

 
 

Fig. 4. Lamia “Xixili” en el rompeolas del 
puerto de Bermeo (Vizcaya). 1980. Se trataría 

de una Itxaslamiak pisciforme. 

 
 

Fig. 5. J. G. Etxabe, Lamia, 2007, escultura de 
piedra situada en Guipúzcoa. Pueden apreciarse 
cómo la Lamia se peina y revela sus pies de pato. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 6. Fuente de las Lamias (de mar) 
en el Parque de Arizcun, Valle del 
Baztán, Navarra. 

 
John Keats escribió un poema en 1819 titulado Lamia, que cuenta la historia de 

cómo Hermes se apiadó de la princesa-serpiente Lamia y le devolvió su aspecto humano. 
En ese momento, Lamia fue en busca de Licio, un joven que vivía en la ciudad de Corinto. 



 
 

 
 

Ambos comienzan una relación amorosa y se casan pero, en el banquete de bodas, 
Apolonio de Tiana (el mismo de la obra de Aristófanes) descubre la identidad de Lamia. En 
ese mismo momento, Lamia recupera su forma híbrida ofídica y Licio acaba muriendo de 
dolor. Esta versión inspiraría a varios artistas finiseculares a representar, de nuevo, la belleza 
atroz que se oculta tras jóvenes doncellas cándidas y de apariencia inocente, y su amor lleno 
de engaños (fig. 8-9). 

 

 

 
 
Fig. 7. Anna Lea 
Merritt, Lamia, 1889. 
De cabellos rojizos, 
esta sensual figura 
femenina oculta la 
parte baja de su 
cuerpo, por lo que 
corre a cuenta del 
espectador imaginarse 
si hay piernas 
humanas o cola de 
serpiente. 

 

 
 

Fig. 8. Isobel Lilian Gloag, El Beso de la Hechicera 
o El Caballero y la Sirena, 1890, acuarela. 

Inspirado en el poema de John Keats, Lamia 
atrapa al caballero entre las ramas llenas de 

espinas de un rosal. La rosa, como símbolo de 
Venus, representa el amor romántico y sexual. 

 
 

Fig. 9. John William Waterhouse, Lamia y el 
Soldado, 1905, óleo sobre lienzo. En la línea 
prerrafaelita del autor, la Lamia se arrodilla 

suplicante ante el caballero. Ella, vestida con 
ropas claras y livianas, se contrapone al peso de 

la armadura del hombre. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 10. Herbert James Draper, 
Lamia, 1909, óleo sobre lienzo. 

Una imagen mucho más 
tranquila, la Lamia se muestra, 
casi que aburrida. Se encuentra 

cerca de un río y muestra su 
torso sin pudor. 

 
 

Fig. 11. John William Waterhouse, Lamia, 1909, óleo sobre 
lienzo. Asemejándose a las leyendas más tardías, esta Lamia peina 
su larga cabellera mientras mira su reflejo en el agua, como gesto 
de vanidad. A pesar de que tenga piernas humanas, la tela azul de 
sus piernas se confunde con piel de serpiente, y lo mismo ocurre 

en la otra obra de Waterhouse (fig. 9). Da la sensación de que 
acaba de mudar su piel de serpiente, solo para activar su poder de 

seducción. A pesar de que se muestre como doncella, el artista 
no permite olvidar su verdadera naturaleza. 

 
Lamia aparece en la serie televisiva 

de Hércules: sus Viajes Legendarios, llamada 
Ella-Demonio. Sus padres son Equidna y 
Tifón, mezclando la iconografía e historia 
de Lamia, las Sirenas y Medusa. Es una 
mujer hermosa con el torso inferior de cola 
de serpiente, la cual ocultaba un vestido 
largo y blanco, que engañaba a sus víctimas 
(fig. 12). Las atraía mediante los cantos de 
su voz y las acababa convirtiendo en piedra. 
Hércules la vence mediante una artimaña 
que hace que se petrifique a sí misma, lo 
que vuelve a transformar su jardín de efigies 
pétreas en personas de carne y hueso. 

 
 

Fig. 12. Nicky Mealings interpretando a Ella-
Demonio en Hércules: Sus Viajes Legendarios, 

Christian Williams, 1995. 

 
En el manga y posterior anime Monster Musume no Iru Nichijō, “Vida diaria con 

chicas monstruo”199, Kurusu Kimihito, el protagonista humano, acoge en su hogar 
accidentalemnte a Miia, una liminal o criatura mitad humana mitad animal, de tipo Lamia. 

                                                        
199 El argumento de la historia se detalla en V. Híbridas. A. Esfinge. 



 
 

 
 

Miia acabará enamorándose de Kurusu e intentará, siempre que puede, seducirlo. Su 
obsesión es tal que, cuando el joven comienza acoger más liminals femeninas en su casa 
(todas con mezclas diferentes con animales) y el gobierno declara que se deberá casarse con 
una de ellas, los celos de Miia son inconmensurables. A pesar de ello, es amable y bastante 
cariñosa, lo que le hace dar abrazos con bastante asiduidad con los que, si no tiene cuidado 
y como buena constrictor, puede aplastar al abrazado. 

 
Su apariencia es la de una joven 

con el cabello rosado y largo, grandes senos 
y cuyo tren inferior es una larga cola 
serpentina de esa misma tonalidad rojizo-
rosada. Sus ojos son dorados, tiene algunas 
escamas por la zona de la mandíbula, orejas 
puntiagudas y colmillos (fig. 13). 
 

 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 13. Miia, liminal Lamia en 
Monster Musume no Iru Nichijō, Tatsuya 

Toshihara, 2015, Japón. 
 

 

 
 

Fig. 14. La primera aparición de Lamia fue 
en Incredible Hulk #138, Tony Isabella y 

Pablo Marcos, 1971. 

En Marvel cómics aparece dentro 
de las historias del personaje de Hulk. Su 
pasado es el mismo relato que en la 
mitología clásica y, tanto ella como sus 
descendientes (que poseían el tren inferior 
de reptil) robaban niños para alimentarse de 
su sangre. Paradójicamente, se alió con 
Hera y su grupo formado por otras mujeres 
mitológicas, como Medusa, Aracne o Eris, 
con el objetivo de acabar con Hércules. 
Tiene la boca extremadamente grande, con 
poderosos colmillos y uñas largas a modo 
de garras en sus manos. Viste con una 
armadura dorada de inspiración griega 
aunque con poco sentido práctico que se de 
corte en palabra de honor. Lleva su cabello 
negro recogido en una larga coleta (fig. 14). 

 
En DC Comics tiene dos personajes en Nueva Tierra. La primera está inspirada 

en el personaje mitológico como Natalia Spirin, una espía rusa que usaba sus feromonas 
para seducir y conseguir los objetivos de su trabajo. Está caracterizada como una mujer 
joven, con el cabello corto y negro, que suele vestir elegante y provocativa (fig. 15). Por otra 
parte Lamia era la madre del León de Nemea y la Quimera y villana en los cómics de 
Wonder Woman. Es un monstruo de piel oscura, cabello rojizo y colmillos, cuyo tren 
inferior es de reptil (fig. 16). 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 15. Natalia Spirin en Escuadrón 
Suicida #54, John Ostrander, Kim 

Tale y G. Isherwood, 1991. 

 
 

Fig. 16. Lamia en Wonder Woman Vol. 2 #215, DC Comics, 
2005. 

 
Lamia es un personaje dentro de veintidós juegos de la saga Megami Tensei200, 

siendo habitualmente un demonio tipo femme race. Su aspecto está altamente sexualizado 
siendo una mujer muy atractiva con el cabello largo y cola de serpiente, que normalmente 
va desnuda, a falta de algunas. Se la suele representar con poses muy sugerentes (fig. 17). 

 
En God of  War: Rise of  the Warrior es aliada de Poseidón. Es de gran tamaño, con 

el cuerpo color del tono del mar y de su espalda y extremidades le nacen aletas. Lo único 
que conserva de la mitología es su nombre (fig. 18). 

 

 
 

Fig. 17. Lamia en Shin Megamia Tensei, Atlus, 
1991, Japón. 

 
 

Fig. 18. Lamia en God of  War: Rise of  the Warrior, SCE 
Santa Monica, 2013, EEUU.  

 

                                                        
200 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

Lamia también es una criatura recurrente 
en los videojuegos de la saga The Witcher. Se tratan 
de unos videojuegos de rol desarrollados en 
Polonia por CD Projerkt RED y basados en la 
saga literaria homónima escrita por Andrzej 
Sapkowski. El juego tiene ambientación medieval 
y sigue las aventuras del brujo Geralt de Rivia, que 
viaja cazando monstruos. Con varias apariciones 
en muchos de los videojuegos, las Lamias siempre 
son monstruos vampíricos que se alimentan de la 
sangre de los jóvenes atractivos a los que atraen 
por las noches, transformándose en hermosas 
damas. Su verdadero aspecto es el de una mujer 
joven, completamente desnuda y con la piel 
manchada de sangre que le cae desde su boca con 
grandes colmillos. No son hermosas, sus dedos 
acaban en afiladas garras, se les marcan las 
costillas al torso, simbolizando su sed de sangre 
continua, y suelen tener el cabello oscuro suelto y 
despeinado (fig. 19). 

 
 

Fig. 19. Lamia en The Witcher, CD 
Projerkt RED, 2007-2018, Polonia. 

 
 

 

Aunque la mitología, por regla general, reconoce la fuerza del sexo femenino, 
demuestra que “no cree en ella” (Goñi, 2005, p. 87), prueba de ello es el resultado de los 
conflictos entre personajes femeninos y masculinos que, desde Babilonia, se resuelven con 
la victoria de los hombres sobre las mujeres (Marduk sobre Tiamat;  Heracles, Teseo y 
Aquiles sobre las Amazonas, los Argonautas sobre las mujeres de Lemnos, Odiseo y Orfeo 
sobre las Sirenas, Jasón sobre las Harpías, Perseo sobre Medusa, Edipo sobre la Esfinge, 
Dios y Adán sobre Lilith, etc.). 

 
Mientras que en Oriente, la mujer guerrera es aquella que entra en comunión con 

la mujer creadora y maternal, en Occidente el poder de la guerrera radica en aquellas 
características asociadas con lo masculino que poseen y que las aleja de lo femenino: interés 
por la guerra, la caza, dominio de armas y técnicas de combate, montar a caballo, son 
estrategas, etc. Además llegan a mutilar sus atributos físicos femeninos o a renegar de su 
sexualidad, ya sea porque renuncian a mantener relaciones sexuales de cualquier índole o, al 
menos, con los hombres, o no responden al perfil ideal de madres, al ser capaces de 
abandonar, herir o asesinar a sus propios vástagos. Parece que para que la mujer pueda 
tener éxito dentro de la hegemonía de los hombres, debe renegar de ser mujer, por 
considerarse débil o inferior. Por lo tanto, no deja de ser una perversidad de la feminidad. 
Estas mujeres son consideradas extrañas, ajenas a la sociedad y casi monstruosas. Es por 
ello que se ven en la necesidad de aislarse de la civilización, si no reniegan de su feminidad. 
La violencia y la mujer son dos términos que jamás se ha permitido que puedan 
entrelazarse sin connotaciones negativas, y todo a raíz de la creencia errónea de que ellas 
son incapaces de ejercer violencia física (que no psíquica). 

 
El cine de los últimos años ha acuñado el término “mujer fálica” para referirse a 

un tipo de personaje femenino que hace uso de la violencia, técnicas de lucha y demás 



 
 

 
 

poderes asociados a lo masculino, obviando las mal llamadas “armas de mujer”201, para 
obtener poder dentro del mundo varonil, pero sin abandonar la feminidad convencional en 
sus cuerpos e, incluso, exagerarla (Bernárdez, 2012). Algunas de ellas son las protagonistas 
de Lara Croft: Tomb Raider (2001), Los Ángeles de Charlie (2000) o Catwoman (2004). Todo se 
basa en la dualidad femenino-masculino, como si no existieran pasos intermedios en los 
que poder crear nuevos personajes más allá de su género. Así, se evita un amplio espectro 
de personalidades femeninas y masculinas, las cuales son silenciadas o despreciadas en 
favor de determinados roles prototípicos. La mujer guerrera y mayoritariamente fálica, se 
trata, pues, de una alteración del estereotipo de mujer femenina y mujer varonil, que mezcla 
ambas, pero enfocadas a complacer al público masculino. 

 
 

 
Hace mucho tiempo, Kali, nenúfar de la perfección, se sentaba en el 
trono del cielo de Indra como en el interior de un zafiro; los diamantes 
de la mañana brillaban en su morada y el universo se contraría o se 
dilataba según los latidos de su corazón. 
 
Pero Kali, perfecta como una flor, ignoraba su perfección y, pura 
como el día, no conocía su pureza. 
 

Kali decapitada, Cuentos orientales, 
Marguerite Yourcenar, 1936. 

El nombre de esta diosa del hinduismo seguramente provenga de una 
feminización del término en sánscrito kāla, el cual se refiere al tiempo eterno que el ser 
humano no es capaz de concebir, de tal manera que se asocia a la oscuridad. Kali es, por 
tanto, la “Negra”, parte oscura, tenebrosa y destructora femenina que, como kāla, 
desintegra todo objeto u elemento al sucumbir al paso del tiempo (Fiel, 2016). Se encuentra 
asociada a multitud de diosas, siendo la más común Parvati, donde Kali se convierte en el 
aspecto destructor de esta diosa. Parvati tiene otro aspecto habitual, la diosa guerrera 
Durga; diosa que, por ende, también se asocia a Kali. Indiscutiblemente, la deidad Kali 
personifica la ferocidad y la destrucción dentro de la divinidad (Sechi, 1993, p. 372). 

 
La primera mención de la palabra “Kali” dentro de los textos hinduistas es en el 

Rig-veda, el texto más antiguo de la tradición védica, datado en torno al II milenio a. n. e. 
No se trata de la diosa como tal, sino que Kali es el nombre de una de las siete lenguas del 
dios del fuego Agní. Pero, en cambio, sí se menciona a una diosa llamada Ratri, “la noche”. 
Más tarde, apareció la diosa Kottrava, una diosa sanguinaria y cruel que infundía pavor. 
Quizá una fusión entre ambas diosas concibió el aspecto y carácter de Kali.  

 
Con la llegada de los textos Puranas en los primeros siglos de nuestra era, aparece 

la diosa Kálika (nombre apelativo de Kali), que nació de la frente o ceja de la diosa Durga 
mientras luchaba en una batalla encarnizada contra los demonios. Este sería, pues, el 
nacimiento de Kali. Durga le proporcionó sus habilidades para la guerra en su forma más 
feroz y bestial, por lo que Kali puede considerarse una especie de alter ego de Durga. Esa 
fuerza bélica y descontrolada de la diosa, solo es apaciguada por Shiva, uno de los tres 

                                                        
201 Las “armas de mujer” son aquellas que no requieren enfrentamiento físico directo y violento, sino que son 
más sutiles, como la manipulación, la seducción y la sexualidad, el engaño o el uso consciente de la supuesta 
inferioridad y debilidad femenina en contraposición a los hombres (Bernárdez, 2012). De igual manera, el 
veneno ha sido el arma predilecta de las asesinas, según los autores y creadores ya desde la mitología. 



 
 

 
 

dioses más importantes del panteón hindú, encargado de la destrucción del mundo para 
poder renovarlo y conseguir hacer que renazca. Los métodos que suele utilizar Shiva para 
calmarla son danzar con ella o transformarse en bebé, obligándola a apartar sus instintos 
asesinos, y sacar a la luz su antagónico carácter maternal que también posee. Así, Kali es la 
shakti de Shiva, el cual es, a su vez, uno de sus consortes. Shakti es el principio o energía 
femenina de un deva o dios hinduista masculino, por lo que se puede entender que Kali es 
la contraparte femenina del dios Shiva. 

 
El hinduismo es una cultura que, al igual que el cristianismo, posee diferentes 

doctrinas teológicas según las creencias. De esta manera, puede darse el monoteísmo, 
politeísmo, deísmo o panteísmo; al igual que el agnosticismo y ateísmo. Dentro de las 
creencias monoteístas, existe el shaktismo que es aquella que considera a una mujer, Shakti, 
como divinidad suprema. A su vez, esta doctrina posee subtradiciones donde pueden 
encontrarse distintas personificaciones de Shakti, siendo una de las más conocidas la de la 
diosa Kali (Monserrat, 2017, p. 425). Bajo esta forma, Kali es la Gran Diosa Madre 
despojada de toda connotación mortuoria y destructiva. La deidad lleva a los hombres a la 
muerte pero, tras esta, ella los sigue amando. Este amor es maternal ya que, como madre, se 
asegura de que el ciclo se cumpla: todo lo que nace, tiene que morir para volver a renacer 
(Ilitzky, 2006). A partir del siglo XVIII, esta ambivalencia (muerte-vida) se establecería por 
completo, generando una naturaleza dual dentro de la diosa, que la convierte en una de las 
divinidades con más seguidores dentro del panteón hinduista (J. Campbell, 2015, p. 36). 

 
Al ser considerado Shiva la conciencia primordial, tiene un papel fundamental 

dentro del tantra, por lo que Kali también está vinculada a esta práctica. La diosa 
representaría a fuerza del caos y de la muerte que es necesaria para que la vida exista. Es la 
contraparte opuesta y necesaria para el correcto funcionamiento de los ciclos vitales de 
regeneración. 

 
Iconográficamente es una mujer con la piel negra. El negro le otorga una 

naturaleza comprensiva a Kali, pues durante la noche cerrada, nada se ve y nada puede ser 
juzgado (Ilitzky, 2006). También es el color que absorbe a todos los demás, absorbe toda la 
luz que le llega, por lo que Kali está formada por toda la luz del universo. Si el negro es 
muerte, en Kali también es vida. Así, esta tonalidad, que le cubre todo su cuerpo, recoge de 
manera plena toda su naturaleza: madre, guerrera y muerte. Posee cuatro brazos, uno 
sostiene una cabeza decapitada y otro, la espada ensangrentada con la que ha dado muerte 
al demonio Kalaratri que, según G. Sechi (1993), fue su marido. La separación de la cabeza 
del cuerpo alude a la erradicación de la ignorancia y la aparición del conocimiento, la 
espada se convierte en la liberadora de los errores humanos (Ilitzky, 2006). Con otra de sus 
manos derechas, realiza el mudra o gesto de la paz o “no temor”, ya que el lado derecho 
representa su carácter creador. Como accesorios suele llevar un collar de cráneos humanos 
y, a veces, un cinturón con manos cortadas. Su lengua cuelga de su boca y posee tres ojos 
(el tercero aparece en su frente). El número tres vuelve a hacer presente en la imagen de 
una diosa cíclica, maternal y vinculada con la vida y la muerte. Relacionada con el tiempo, 
kāla, cada ojo puede observar un modo temporal: pasado, presente y futuro. De esta 
manera, Kali lo ve todo y es omnipresente.  Mientras que un pie lo apoya en el suelo, el 
otro suele reposar sobre el cuerpo de Shiva, como si de una danza macabra se tratara. 
Puede estar acompañada de un tigre, considerado su vajana o vehículo. Los vajanas de los 
dioses son animales a los que se les transfiere parte de la identidad de la diosa o dios al que 
acompañan. De esta manera, cuando se representa a uno de estos animales solo, se 
considera que la deidad está presente en él. 

 



 
 

 
 

Su cuerpo suele ser muy voluptuoso, con poderosas caderas y senos turgentes y 
grandes. Esto atrae la energía femenina maternal que se suman a sus atributos de la batalla, 
asociados a la fuerza masculina. Esto último no hace más que resaltar aún más si cabe la 
feminidad de la diosa, pues es contradictoria una iconografía tan bélica y macabra en una 
mujer. En ella confluyen ambos géneros que, sumado a su naturaleza dual, hacen de Kali 
una diosa completa y perfecta. Su imagen se vuelve imponente, atrayente, seductora y 
adorada. No puede ser dominada por los varones ya que, si Shiva reside bajo sus pies, los 
hombres jamás podrán tener poder sobre ella. Las mujeres, en cambio, desean ser como 
ella, tener su seguridad, energía y poder en un mundo dominado por ellos. 

 
Como diosa maternal, Kali Ma, es común pedirle ayuda para hallar soluciones a 

los problemas y aquellos que necesitan consejo. Considerada la patrona de Calcuta, tiene allí 
su templo más relevante, el Kalighat. Fue construido en 1809 en la zona donde se cree que 
cayó un dedo de la diosa cuando fue descuartizada, convirtiéndose en un centro habitual de 
peregrinación. Dentro del culto a Kali, antiguamente se realizaban sacrificios humanos, 
llamados Nerameda, en honor a la diosa. Fueron prohibidos en el siglo XIX y, en su 
mayoría los realizaban los thug, considerados la primera mafia del mundo, que aparecieron 
en India durante la Edad Media y desaparecieron en la primera mitad del siglo XIX 
(Benegas, 2004; Sechi, 1993). En la actualidad esto no ocurre, pero sí que se siguen llevando 
a cabo ofrendas de sangre de algunos animales que se realizan cada mañana tras el 
amanecer, siendo común los sacrificios de cabras negras (Gayo, 2010). Cualquiera que 
desee entrar en el templo, sean creyentes o turistas, debe hacerlo descalzo.  

 
Dentro del templo reside una imagen 

única y poco habitual de Kali adornada con 
guirnaldas de flores y cubierta de mantos. Está 
pintada de negro, mostrando sus tres ojos y una 
gran lengua dorada sale de su boca. De entre sus 
cuatro brazos, uno sostiene la cimitarra, otra la 
cabeza decapitada de un hombre, y las manos de 
los otros dos brazos, realizan gestos de bendición 
o mudras. Según Shanit A. R. Ilitzky (2006), las 
manos izquierdas suelen sostener los objetos 
bélicos, ya que representan la destrucción y, las 
manos derechas, tienden a aparecer con las 
bendiciones, simbolizando su naturaleza creadora. 
De esta manera se encarna su ciclo vida-muerte 
dentro del cosmos (p. 27). A pesar de que es 
posible encontrar representaciones así de la diosa, 
no es una ley universal y, en algunas imágenes, 
sostiene los objetos y hace el mudra sin distinción 
de la mano. 

 
 

Fig. 1. Imagen de Kali dentro de su 
templo Kalighat. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 2. Richard B. Godfrey, Kali, aguafuerte 
sobre papel. La diosa de piel negra danza sobre 

el cuerpo de Shiva, mientras se encuentra 
rodeada de cráneos humanos. Con las manos 
izquierdas sostiene la cabeza de Kalaratri y el 

arma ensangrentada, mientras que con las 
derechas realiza los mudras de la paz. 

 
 

Fig. 3. Artista de Calcula, nº 27, ca. 1895, 
litografía en color. Con la piel azulada, porta un 
collar de cabezas humanas. Sostiene los mismos 
atributos, y de la misma manera, que la imagen 
anterior. Tiene una abundante cabellera negra y, 
entre las nubes, aparecen las figuras de Brahma, 

Visnú y otro dios que observan la escena. 

 

 
 

Fig. 4. Ídolo de Kali en el Templo de 
Dakshineswar. La imagen fue instalada en 
el templo en 1855. Posee la piel negra y se 
encuentra profusamente engalanada. Tiene 
el collar, no de calaveras, pero sí cabezas de 
hombres cercenadas, y su lengua cae desde 

su boca. 

 
 

Fig. 5. Imagen de Kali en el Templo Sri 
Veeramakaliamman, siglo XIX, policromía. Con la 
piel azulada y la lengua colgante, Kali sostiene la 
cabeza sangrante del demonio, un cuenco donde 

recoge su sangre y una espada, entre otros objetos. 
En su cuello luce el collar de cráneos que tapa sus 

senos, y a su cintura se amarran manos cercenadas y 
otras cabezas de hombres. Por otra parte porta 

numerosas joyas y un tocado en tono dorado que la 
enaltece. 



 
 

 
 

 

 

Fig. 6. Imagen de Kali en el 
exterior del Templo Sri 
Veeramakaliamman, siglo 
XIX, policromía. Mientras 
sostiene diversos objetos en 
seis de sus manos (daga, 
tridente, bebé, cuenco, soga...), 
con otras dos saca los 
intestinos de un sacrificio 
humano para alimentarse de 
ellos. Su boca abierta deja 
colgando su lengua y muestra 
unos colmillos. Se encuentra 
enjoyada y engalanada con 
ropas de tonalidades vibrantes. 
A su alrededor, otras figuras le 
hacen más ofrendas. 

 

 
 

Fig. 7. Tiempo, siglo XIX, pintura y estaño 
pulido sobre papel. De manera más 

conceptual, se representa a la diosa bajo los 
mismos atributos  y gestos. 

 
 

Fig. 8. Raja Ravi Varma, Kali pisoteando a Shiva, ca. 
1910, cromolitografía. Añadiéndole el objeto del 

cuenco que recoge la sangre a modo de ofrenda, Kali 
posa uno de sus pies sobre el pecho de Shiva, 

victoriosa y, sobre su tocado aparece una media luna. 
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 9. Pintura de Kali, ca. 1940. Mezclando 
cabezas femeninas y masculinas que adornan 
su collar, Kali se alza triunfante sobre Shiva. 

 
 

Fig. 10. Altar de Kali en el campo de Orisse. En 
esta escultura, ambos tienen la piel azulada y 
mantiene la iconografía habitual de la diosa. 

 
El interés europeo por las culturas orientales u orientalismo, generó muchas 

creaciones, sobre todo literarias, con personajes y tramas que transcurrían en tierras lejanas, 
como la India. La famosa novela de Julio Verne, La vuelta al mundo en ochenta días, publicada 
en 1872, hace mención a Kali y su culto cuando el protagonista Phileas Fogg junto a su 
criado Passepartout y otro personaje, rescatan a una joven que iba a ser quemada viva en la 
hoguera como sacrificio ritual a Kali. Bajo el mismo carácter salvaje, aparece retratada en 
Sandokán (1883-1913) donde su escritor, Emilio Sálgari, muestra a la diosa como una 
divinidad cruel y bárbara adorada por unos asesinos, los cuales estaban inspirados en la 
primera mafia del mundo, Los Estranguladores o Thugs. Siguiendo esta última inspiración, 
en la película Indiana Jones y el Templo Maldito (1984) dirigida por Steven Spielberg, aparece 
este grupo de asesinos donde Kali es su diosa y es a ella a quien se le ofrendan los 
corazones sangrantes de las víctimas de sacrificio. En la escena en la que se puede observar 
el ritual, el sacerdote que dirige el acto, introduce su mano en el pecho de la víctima, saca su 
corazón con la bendición de Kali Ma, y ella, automáticamente, cierra la carne y hace que el 
sacrificio continúe viviendo. Después, se le introduce en una jaula y desciende hacia un 
pozo de magma donde es consumido por las llamas, haciendo que el corazón que se 
muestra ante los presentes, también se incendie en el momento en que el cuerpo es besado 
por el fuego. La imagen de Kali se yergue, imponente, tras el altar de sacrificios, con sus 
múltiples brazos extendidos. Su rostro se compone de una calavera con la boca humeante e 
iluminada con fuego, al igual que sus ojos. Lleva el collar de cráneos y sostiene otros dos 
cráneos que actúan de sostén de la jaula que baja los sacrificios hasta el magma de la tierra 
(fig. 11). 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
Fig. 11. Fotograma del 
film Indiana Jones y el 
Templo Maldito, Steven 
Spielberg, 1984.  

 
El tema de la decapitación es inherente a la figura de Kali. Existen relatos que 

indagan sobre este tema, estableciendo que, dentro del cuerpo reside el alma. Alma y 
cuerpo pueden ser separados en el momento de la decapitación pero, en estos relatos, 
aunque la cabeza vuelve a unirse al cuerpo, no es el suyo original. Los conflictos iniciales 
suelen atañer a los deseos eróticos de los personajes, su relación con la sociedad o su 
ignorancia hacia sí mismos. Con la transposición de las cabezas, se resuelven los conflictos, 
regresa el orden y trae la felicidad o la sabiduría; no sin antes, hacer una reflexión sobre el 
tema que adquiere características metafísicas. Uno de estos relatos es el de Marguerite 
Yourcenar, Kali decapitada, publicado en 1938 y que se analizará más adelante. Otra historia 
es la del alemán Thomas Mann, Las cabezas trocadas, publicada en 1940. En este relato se 
genera un triángulo amoroso entre los amigos Chridaman y Nanda y la joven Sita, de la que 
se enamoran ambos mientras la ven bañarse desnuda en el río. Los hombres son 
completamente contrapuestos: mientras que Chridaman tiene un rostro aristocrático y es 
mucho más espiritual, su cuerpo es débil y enfermizo; Nanda, es un hombre rudo, que ha 
trabajado de herrero, por lo que su cuerpo es atlético, pero no es muy agraciado de rostro. 
Finalmente es Chridaman quien se casa con la bella Sita, pero esta no siente deseo hacia el 
cuerpo de su marido, mientras que sí lo hace en silencio hacia el de su amigo, hecho del que 
Chridaman es consciente. Mientras viajan los tres a visitar a los parientes de ella para 
presentarles al hijo que Sita había tenido, descansan cerca de un templo de la diosa Kali. 
Chridaman se dirige allí y, en un acto de desesperación, pues no aguanta más su situación 
matrimonial, se decapita ante la diosa. Nanda, que sale a buscarle, le encuentra en el templo 
y, sintiéndose culpable del destino de su amigo, decide seguirle dándose muerte de la misma 
manera. Cuando Sita les encuentra a ambos, intenta ahorcarse, pero Kali despierta y le dice 
que vuelva a unir sus cabezas bajo un ritual. Sita lo hace pero, de manera inconsciente (o 
no), intercambia las cabezas en los cuerpos. Tras la toma de conciencia de lo sucedido, 
visitan a un sabio para preguntarle que quién es el marido de Sita, ¿la cabeza de Chridaman 
o su cuerpo? El sabio responde que es el que ha heredado la cabeza de su marido. Así, Sita 
y Chridaman comienzan a vivir un matrimonio pleno y lleno de deseo, pues Chridaman  
ahora reúne la espiritualidad y el cuerpo. Nanda, resignado, se vuelve un ermitaño y se aleja 
de ellos. Pero, con el paso del tiempo el fuerte cuerpo de Nanda con la cabeza de 
Chridaman comienza a perder su belleza, y Sita comprende que la relación mente y cuerpo 
va mucho más allá en la integridad humana. Cuando el hijo de Sita tiene cuatro años, su 
madre aprovecha un viaje de su marido para visitar a Nanda. Allí, yace con él y Chridaman, 
al regresar a casa y ver que su familia no está, decide visitar a su amigo para hablarle de su 
nuevo dilema: la fidelidad de su esposa, pues no sabe si, al tener el cuerpo de Nanda, ella le 
está siendo fiel. Cuando ambos se encuentran, deciden volver a suicidarse ya que no 
soportan seguir viviendo así, dándose muerte el uno al otro. Y Sita, como viuda, arde viva 
en la pira funeraria (Mann, 1940/2002). El conflicto versa constantemente entre la 
dicotomía cuerpo y espíritu, traída al relato de una manera ficticia y hasta macabra. La 
historia habla sobre el deseo sexual, la moral y el amor de una manera filosófica. La 



 
 

 
 

metafísica se hace presente mediante un relato que va en busca del sentido de la vida. 
Como, desde las emociones más animales (la atracción sexual), las cuales están conectadas 
con los primeros chakras que acercan al ser humano a su parte más salvaje y básica, se 
elevan hasta el último chakra, que ni siquiera reside en el cuerpo, y se dirigen al espíritu y 
los problemas morales más complejos. Kali se convierte en el nexo de unión (y nunca 
mejor dicho) entre el mundo humano donde se nace y, ante ella y por ella, muere, con el 
mundo divino y espiritual, permitiendo el renacer de los cuerpos aunque convirtiéndolos en 
otra cosa distinta. 

 
En el tercer libro de la saga Viajes peligrosos, Muerte en Delhi (1993), escrita por Gary 

Gygax, los thugs vuelven a hacer acto de presencia. En esta historia son una secta que 
adora a la Diosa Oscura Kali y que acaban con sus víctimas estrangulándolas con lazos 
negros, ya que Kali no les permite derramar sangre. Al final de la novela, la propia diosa se 
personifica. Es descrita como una mujer negra de más de dos metros de altura, que posee 
cuatro brazos y porta un collar de cráneos. A pesar de presentarse en un principio como 
una divinidad cruel y vengativa, es justa y escucha a los demás. Este hecho persona en ella 
el carácter dual que posee dentro de las creencias védicas.  

 
En el film El viaje fantástico de 

Simbad, dirigido por Gordon Hessler en 
1973, el conocido marinero se enfrenta al 
villano en una batalla con espadas a 
muerte, pero Simbad es engañado, y el 
villano hace revivir a una gran estatua de 
piedra de la diosa Kali. Esta hace a 
aparecer una cimitarra en cada una de sus 
seis manos y lucha contra Simbad y sus 
compañeros. Finalmente fue vencida al 
ser arrojada desde un alto, lo que 
provocó que la piedra se resquebrajara y 
la estatura acabara hecha añicos. Fue 
animada mediante la técnica el stop 
motion por Ray Harryhausen (fig. 12). 

 
 

Fig. 12. Fotograma de la película El viaje fantástico de 
Simbad, Gordon Hessler, 1973. La diosa 

permanece con las piernas abiertas a horcajadas y 
lleva el cinturón de calaveras, sonrisa permanente 

en su rostro y un gran escote en su atuendo. 

 

 
 

Fig.13.  Lucy Lawless (Xena) como Kali en Xena: La 
princesa guerrera, John Schulian y Robert Tapert, 

1995-2001. 

Kali es un personaje que 
aparece en un capítulo de la serie 
Xena: la princesa guerrera. La diosa 
posee el cuerpo de Xena y lo 
transforma asemejándolo al suyo en 
la iconografía. De esta manera, la 
piel de la guerrera se oscurece, 
aparecen dos brazos más portando 
armas en todos ellos y su atuendo 
se llena de collares de calaveras, 
guirnaldas de flores y demás 
accesorios. En la figura puede 
apreciarse un mural de la propia 
Kali pisando el cuerpo de Shiva tras 
la actriz (fig. 13). 

 



 
 

 
 

En 1963 se emitió por la radio 
mexicana la historia de Kalimán un superhéroe 
descendiente de Kali que, como su sucesor, 
defendía la justicia por encima de todo, bajo la 
promesa de no provocar la muerte a nadie. 
Esta historia, despojó a Kali de todas sus 
connotaciones negativas, apelando a su carácter 
maternal y justo. Tras el éxito cosechado en 
radio, a los dos años se comenzaron a publicar 
historietas y cómics. La imagen de la diosa 
responde a la iconografía habitual de varios 
brazos y atractiva, pero la despoja de sus 
atributos más terroríficos e icónicos: su 
expresión alocada con la lengua colgante, el 
tercer ojo, el collar de cráneos, la cabeza 
decapitada y la espada (fig. 14). 

 
 

Fig. 14. Kali en Kalimán, creado por 
Modesto Vázquez, 1965.  

 

 
 

Fig. 15. Kali en Amazing High Adventure #5, M. Baron 
y J. Ridgway, 1986. 

En Marvel Comics Kali es 
una de todos los dioses adorados por 
los humanos, siendo miembro de los 
Daevas, una raza extradimensional, 
cuyo nombre está inspirado en las 
Devís (diosas) y los Devas (dioses) de 
las creencias hinduistas. No tiene la 
piel negra y el collar se convierte en 
cinturón (fig. 15). En DC Comics, Kali 
aparece en dos universos. El primero 
es en Nueva Tierra dentro de la 
historia de Wonder Woman, donde se 
convierte en villana de la protagonista, 
encarnando es el caos más absoluto, 
siendo la diosa de la guerra, la 
destrucción y la muerte (fig. 16). En el 
otro universo es la diosa de la muerte y 
la destrucción igualmente, pero no 
como un elemento del caos sino como 
la muerte encarnada o la destrucción 
cósmica personificada (fig. 17). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 16. Kali en Wonder Woman Vol. 2 
#149, DC Comics, 1999. Bajo toda la 
iconografía habitual, Kali se presenta 

con la piel azulada, colmillos y el torso 
desnudo tapado por el collar cadavérico. 

 
 

Fig. 17. Kali en La Liga de la Justicia 3000 #4, Keith 
Giffen, J. M. DeMatteis y Howard Porter, DC Comics, 

2014. Aunque continua con sus múltiples brazos, la 
diosa se separa de sus atributos comunes. Su cabello se 

vuelve pelirrojo, los ojos brillantes y viste con una 
armadura. 

 
En la saga de videojuegos Megami 

Tensei202, Kali aparece en, al menos, treinta y tres 
de ellos como demonio tipo femme race o lady race, 
entre otros, es decir como un personaje 
femenino que se asocia al mal, la guerra, la 
muerte o por ser una gran diosa dentro de un 
panteón, siendo consorte de una deidad caótica. 
Aunque varía su diseño entre todos los 
videojuegos, posee rasgos comunes, como sus 
múltiples brazos sosteniendo armas en cada uno, 
pieles oscuras y motivos de calaveras (fig. 18). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 18. Kali en Shin Megami Tensei, 
Atlus, 1991, Japón. 

 
 
En Monster Strike203 es un avatar electo de clase deidad cuyo elemento es el agua. 

Tiene el pelo azul, los ojos dorados y va vestida con poca ropa en tonos azulados y descalza 

                                                        
202 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
203 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

(fig. 19). Lleva calaveras como accesorios y, en las dos últimas evoluciones (de cuatro que 
tiene) su piel se llena con pinturas tribales. En su última evolución, tiene la piel más oscura 
y aparece con cuatro brazos (fig. 20). 

 

 
 

Fig. 19. Kali en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. Se trata de su segunda evolución 

denominada Mother Kali. 

 
 

Fig. 20. Kali Transcenion en Monster Strike, Mixi, 
2013, Japón. 

 

  

En el videojuego Smite204, Kali es la 
Diosa de la Destrucción. Tiene el pelo oscuro 
recogido en trenzas, cuatro brazos, ojos 
enteramente blancos y expresión fiera. Sus 
atributos físicos están exagerados y lleva poca 
ropa. Porta cuchillos, una lanza o tridente y un 
una vasija (fig. 21). Definitivamente el tono 
azul en la piel de la diosa, se convierte en un 
sustituto del color negro tanto en las pinturas 
y esculturas de los templos e ídolos, como en 
sus representaciones en los diversos soportes 
actuales. 

 
 

 
 
 
 

Fig. 21. Kali en Smite, Hi-Rez Studios, 2014, 
EEUU. 

 

 

                                                        
204 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

El artista y diseñador gráfico John 
Pasche se inspiró en la iconografía de Kali para 
crear el mítico logo del grupo de rock Rolling 
Stones. En 1983, la cantante Alaska sacó un 
álbum junto a Dinarama titulado Canciones 
profanas. La tercera canción se llama Kali y la 
letra es un texto tradicional bengalí que se 
repite continuamente durante los más de cuatro 
minutos de canción. La diosa tiene más 
apariciones en otras composiciones y grupos 
como Maha Kali (2004) sencillo de Dissection, 
At the Left Hand of  God (2007) de la banda de 
death metal Behemoth (donde también 
aparecer en la portada del álbum donde va 
incluido el tema (fig. 22)), La danza de Kali 
(2009) de la banda mexicana Coatl, Kali-Yuga II 
y Kali-Yuga III (2007) del grupo de metal 
sinfónico Therion. En el tema Wytches Chant ‘98 
del grupo Inkubus Sukkubus, Kali es una de las 
siete diosas madre que nombran una y otra vez, 
como un mantra invocador, en su letra.  

 
 

Fig. 22. Portada del álbum The Apostasy, 
Behemoth, 2007. Kali se muestra 

entronizada y armada sosteniendo una 
cabeza decapitada masculina y con calaveras 

a su alrededor. Del cuello cuelga su típico 
collar y su rostro se deshumaniza. 

 

 
AFRODITA.- ¿Acaso Ares no resultaba más temible todavía? Y sin 
embargo, lo desarmaste y lo venciste. 
EROS.- Pero es que me recibe de buen grado y me invita. En cambio 
Atenea me mira de reojo, y una vez que pasaba volando casualmente 
cerca de ella con la antorcha encendida me dijo: “Como te acerques a 
mí, te juro por mi padre que te atravesaré con mi lanza, o te cogeré 
por los pies y te arrojaré al Tártaro, o te haré pedazos con mis propias 
manos.” Me amenazó con muchas intimidaciones de este tipo. 
Además, tiene una mirada torva, y lleva en el pecho una cabeza 
horrenda, con una larga cabellera de serpientes, que es lo que más me 
espanta; me aterra cuando la veo y huyo del espantajo.  
 

Diálogos de los dioses, de los muertos marinos, de las 
cortesanas, Luciano de Samosata, 

ca. 158, XIX (1987, p. 64). 

Atenea es la diosa griega de la sabiduría, la estrategia bélica, la guerra, la 
civilización, el tejido y demás artes; y es, junto con Zeus y Apolo, una de las tres deidades 
fundamentales dentro del panteón griego. Su iconografía habitual consistía en una mujer 
adulta, con vestido largo junto con una égida sobre el pecho a modo de coraza, casco de 
guerra y armada con una lanza y un escudo. Platón (ca. 360 a. n. e./1871) estableció el 
origen etimológico del nombre de esta diosa griega a partir de derivar y unir las palabras 
inteligencia, nous, y deidad, theos; de esta manera, “inteligencia divina” sería Theonóa. Por otra 
parte también propone que pudiera derivar de “inteligencia ética”, Ethonóē; pero, de 

cualquier manera, acabó derivando a Athenóa, εpor considerarse más bello 

(407b). 
 
Se trata de una diosa prehelénica a la que se denominaba “de las serpientes”, por 



 
 

 
 

tratarse de uno de sus atributos más comunes, donde era una protectora del hogar y se la 
relacionaba con el olivo y la lechuza. Este animal acabaría vinculado a sus ojos, tanto por la 
perspicacia con la que miran como por el color y su habilidad biológica. Siendo un ave 
nocturna, es enormemente fotosensible, por lo que la claridad de sus ojos le permite ver 
perfectamente en la oscuridad. Esa habilidad pasó a formar parte metafóricamente de 
Atenea, convirtiéndose en aquella que puede ver en los lugares más oscuros, es un faro, una 
luz iluminadora de la verdad y la razón; concepto ampliamente aceptado para Dios en la 
religión judeocristiana. Durante la época micénica, Atenea pasó de ser la guardiana de la 
casa a tener la tutela del palacio y el monarca, para, posteriormente, ser la de la ciudad. Este 
carácter protector se puede observar muy claramente en los mitos helenos donde la diosa 
protegía a los héroes masculinos o, como se muestra en un paisaje de la Ilíada, donde se 
decía que Troya jamás sería vencida mientras que una imagen primitiva de Atenea, el 
Palládion, permaneciera en el interior de la ciudad; por eso Odiseo y Diomedes la robaron. 
Su aspecto guardián la vinculó con la guerra, aunque de manera distinta a Ares. Mientras 
que este ensalzaba la fuerza, el fragor y la matanza de la guerra, Atenea era mucho más 
mental, más cauta y estratega. Esto la hizo convertirse en una patrona de los creadores de 
armas, hecho que la relacionaba con Hefesto (en el Ática compartían culto) y que, más 
adelante, se transformaría en la habilidad que se posee para crear objetos, convirtiéndose en 
patrona de los artesanos. Al ser, además una mujer, su carácter protector se extiende a ellas 
bajo el modo de las labores femeninas y del hogar, como el tejido.  

 
Hesíodo (ca. 715 a. n. e./1978) ya menciona a la diosa en su primera página de la 

Teogonía y establece que es hija de Zeus y que posee los “ojos glaucos” (vv. 14-15, p. 69), 
una intensa y clara tonalidad grisácea verde-azulada. Más adelante cita cómo engalanó a 
Pandora tras ser creada por Hefesto, y alaba la belleza del bordado del velo que le coloca 
sobre la cabeza, que fue tejido por la propia diosa (vv. 375-376, p. 96). Su nacimiento se 
produce incluso antes de que Zeus contrajera nupcias con Hera; pues, antes que ella, tomó 
por esposa a Metis, la deidad más sabia de entre todas las criaturas divinas y mortales. Pero 
Gea y Urano aconsejaron a Zeus que no tuviera descendencia con ella, pues sus vástagos 
podrían poseer la suficiente nobleza y honor real, para despojarle del trono de rey de los 
dioses, tal y como él despojó a su padre Cronos y este, anteriormente, a su abuelo Urano. 
Le predijeron que su primer hijo se trataría de una doncella de ojos glaucos “Tritogenia” 
que sería igual de valiente e inteligente que su padre y, tras ella, vendría un varón, destinado 
a ser un rey arrogante y a arrebatarle el trono. Así, cuando Metis ya estaba en un estado 
avanzado del embarazo de la primogénita, Zeus se tragó a su esposa, donde permaneció 
por siempre en su interior avisándole del porvenir con palabras sabias. Tras sus muchos 
encuentros con diferentes mujeres, de los cuales nacieron toda la prole que rige el mundo: 
Horas, Moiras, Gracias, Perséfone, Musas, Ártemis y Apolo (por ese orden), contrajo 
matrimonio con Hera, con quien tuvo a Hebe, Ares e Ilitía. Tras estos alumbramientos, de 
su cabeza205 nació adulta y preparada para la guerra Atenea “de ojos glaucos, terrible, 
belicosa, conductora de ejércitos, invencible y augusta, a la que encantan los tumultos, 
guerras y batallas” (vv. 886-929, pp. 109-110).  

 
A pesar de las palabras de Hesíodo, antes ya se hablaba de la procedencia de la 

diosa Atenea. Existían tres versiones contradictorias que el autor de la Teogonía supo 
conciliar y que la erudita Jane E. Harrison (1980) expuso. Por un lado, Atenea era hija 
partenogénita de Metis, puesto que, antes de la llegada de las culturas patriarcales, l a 
sabiduría era un concepto perteneciente a las mujeres, como guardianas de los misterios del 
universo. En segundo lugar y como expone Hesíodo claramente, Zeus devora a Metis, pero 

                                                        
205 Apolodoro (siglos I-II/1987) apunta que fue Prometeo o Hefesto el que, con un hacha, abrió la cabeza de 
Zeus para que naciera la diosa (Libro I, III, 20, 6, p. 13). 



 
 

 
 

el conocimiento no se pierde, sino que él, patriarca indiscutible, se hace con ese poder y le 
habla desde dentro. Y, por último, Atenea se convierte en hija únicamente de Zeus, tal y 
como Homero la describe (Graves, 1985a). 

 
Diodoro de Sicilia (siglo I a. n. e./2017) habla de la relación de Atenea con Egipto. 

Por un lado, explica los cinco elementos que dieron origen al mundo, la diosa Nut, deidad 
femenina del cielo, creadora y madre de los principales dioses en la Enéada heliopolitana, se 
convierte en el elemento del aire  

 
y afirman que al aire lo llamaron Atenea, traducido el término, y la creyeron hija 

de Zeus y la consideraron virgen por ser el aire inmaculado por naturaleza y ocupar el lugar 
más elevado de todo el cosmos; por tanto, se contó en el mito que nació de la coronilla de 
Zeus. Se la denominó también “Tritogenia” por cambiar tres veces su naturaleza durante el 
año, en primavera, en verano y en invierno. Se le dice también “Glaucopis” no, como 
algunos griegos supusieron, por tener los ojos azules (eso es simple), sino por tener el éter 
una apariencia azulada (Diodoro de Sicilia, siglo I a. n. e./2017, Libro I, 12, 7-8, p. 100). 

 
Así, el autor la envuelve en una concepción mucho más compleja. Platón, en su 

Timeo, ya había hablado de la vinculación de Atenea con Egipto, identificándola con la diosa 
Neit. Esta era patrona de la guerra y la caza, así como diosa funeraria y divinidad asociada 
con la sabiduría y los inventos. Durante el Imperio Nuevo (ca. 1550-1070 a. n. e.) se 
convirtió en la Diosa Madre, aunque con un aspecto poderosamente andrógino. Sus 
representaciones solían mostrar a una diosa con la corona roja del Bajo Egipto, sosteniendo 
un arco y flechas o una lanza y acompañada de una lechuza; a su vez también podía 
encontrarse al lado de objetos relacionados con el tejido y el bordado, hecho muy vinculado 
con los sudarios y vendas de los difuntos, de ahí su carácter protector de los muertos. El 
sacerdocio de Neit era femenino, sus sacerdotisas debían permanecer vírgenes y, 
anualmente, realizaban un combate armado (Graves, 1985a).  

 
Pausanias (siglo II/1994, siglo II/2008), en su Descripción de Grecia, detalla los 

numerosos templos que la diosa poseía en toda Grecia, así como sus imágenes y epítetos; 
siendo habituales sus representaciones hechas en marfil y oro y en mármoles blancos. 
También hace referencia a su nacimiento cerca del río Tritón, pues allí se erigió un templo 
en su honor junto a una fuente llamada Tritónide (Libro VIII, 26, 6-7, p. 166). Los autores 
insisten en vincularla al agua, sea cual sea su manifestación. Como ya se ha mencionado 
anteriormente, el agua es un elemento fuertemente vinculado a lo femenino y la 
maternidad; Zeus se valió de la cercanía del agua para poder dar a luz a Atenea, haciendo 
que la diosa esté irremediablemente relacionada con este elemento, a pesar de no haberse 
convertido en madre. No se deben confundir los epítetos de la diosa Tritónida y Tritogenia. 
Mientras que algunos autores, como Pausanias, aseguran que el primer epíteto hace 
referencia a su nacimiento cerca del río Tritón, K. Kerényi (1951) teoriza que no se trataría 
de un lugar concreto, sino que procede de la misma agua, ya que el nombre “Tritón” puede 
hacer referencia al agua en general. El sobrenombre Tritogenia, por otra parte, posee un 
significado más profundo. Según Demócrito, se debe a que la sabiduría y, por tanto, el buen 
juicio, se manifiesta de tres maneras diferentes: deliberar, hablar y obrar como se debe 
(Moreno et al., 2000). Esto entroncaría con su nacimiento, al ser nacida de la cabeza e, 
indudablemente, apta para ser sabia y, como ya se ha mencionado que apuntó Diodoro de 
Sicilia, por su naturaleza triple, al cambiar de estado tres veces al año. Nuevamente aparece 
una similitud con la Diosa Triple. Robert Graves (1985a) la establece en la tríada femenina 
que se forma durante el pasaje mítico del Juicio de París, donde Atenea es la doncella, 
Afrodita, la ninfa y Hera, la anciana; siendo las tres una misma diosa en diferentes 
versiones. Enrique Gil (2000) las denomina la Virgen, la Puta y la Madre, respectivamente. 



 
 

 
 

En cualquier caso su simbología es clara: Atenea es la virginidad e independencia, la amiga 
de los hombres, pues mantiene una relación mental con ellos; Afrodita es la seducción y la 
belleza física, la amante de los hombres ya que mantiene relaciones físicas con ellos; y Hera 
representa la fidelidad y la maternidad, establece vínculos filiares con los varones, siendo la 
que se convierte en esposa y madre. Esta triplicidad posee múltiples lecturas e 
interpretaciones: tres tipos de mujer en la sociedad, tres maneras que tienen las mujeres de 
entender su propia naturaleza según la etapa biológica en la que se encuentren, tres estados 
que componen los ideales de feminidad u otras tres maneras en la que los hombres ven y 
agrupan a las mujeres en base al tipo de relación que establecen con ellas (Goñi, 2005, p. 
18). 

 
Aparte de esos dos, los epítetos de Atenea son abundantes y variados, siendo 

algunos de ellos: Pártenos, “virgen”, así fue adorada en el Partenón; Glaucopis, “de ojos 
brillantes y plateados” o “de ojos de lechuza”; Macanítide, por ser creadora de planes y 
ardides; Pronea, de Pronaia, “la que está delante del templo”; Promacos, usado mientras 
dirigía las batallas, “que lucha delante”; Alcidemo, “defensora del pueblo”; Ergane, 
“protectora de los artesanos”; “Erisiptolis, “protectora de la ciudad”; y un largo etcétera 
pues, en cada región donde era adorada de manera diferente y, según como se manifestara, 
poseía unos u otros epítetos. Pero si Atenea posee un sobrenombre conocido es el de Palas. 
Se trata de un epíteto de origen incierto, puede significar “doncella” o “la que blande el 
escudo”, en cualquiera de los casos, hace referencia a dos de las características principales 
de la diosa. Apolodoro (siglos I-II/1987) expone que, tras su nacimiento en Libia, fue 
criada por Tritón (vuelta al mismo nombre de las aguas) y este tenía una hija llamada Palas. 
Ambas solían entrenar las artes de la lucha juntas pero, un día, tuvieron una discusión y 
Palas estuvo a punto de golpear a Atenea, por lo que Zeus, temeroso, interpuso la égida 
entre ambas. Palas se asustó y Atenea fue quien la golpeó de muerte. Tras el golpe 
accidental, Atenea se entristeció enormemente, creó una estatua con los rasgos de Palas y le 
ciñó la égida culpable de su muerte en el pecho (Libro III, XII, 3, 144, p. 98). Según Graves 
(1985a), el arrepentimiento de la diosa hizo que acogiera el nombre de su compañera y lo 
colocara antes del suyo propio. Pero la analogía no acaba aquí, el mitólogo relaciona el 
combate entre las dos mujeres con las luchas anuales de las sacerdotisas de Neit. Además, la 
égida era propiedad de Atenea mucho antes que de Zeus, y esta no dejaba de ser un zurrón 
de piel de cabra con una serpiente en su interior y la imagen de la Gorgona, por lo que era 
muy similar a los delantales de piel de cabra que las mujeres libias llevaban en su 
vestimenta. Así, tanto los ropajes de Atenea como su égida provenían del atuendo de las 
muchachas libias, donde las correas de cuero típicas de Libia, fueron sustituidas por 
serpientes para Atenea. 

 
En los Himnos homéricos (Homero, siglo VII a. n. e./1978), Hera se refiere a 

atenea como “la de ojos de lechuza” e, igualmente, se la hace nacida de la cabeza de Zeus, 
engendrada solo por él (Himno a Apolo, v. 315, p. 120). En Himno a Afrodita, se especifica 
que Atenea es una de las tres diosas que están exentas del poder de la diosa del amor: 

 
A la hija de Zeus egidífero, a Atenea, la de ojos de lechuza. Pues no le agradan las 

acciones de la muy áurea Afrodita, sino que le atraen las guerras y la acción de Ares, 
combates y batallas, así como ocuparse de espléndidas labores. Fue la primera que enseñó a 
los artesanos que pueblan la tierra a hacer carrozas y carros variamente adornados de 
bronces. Fue ella también la que les enseñó a las doncellas de piel delicada, en sus 
aposentos,  espléndidas labores, inspirándoselas en el ánimo a cada una (Homero, siglo VII 
a. n. e./1978, vv. 7-16, p. 187). 

 
Posee sus propios himnos, uno muy breve, en el que se ensalzan sus aptitudes de 



 
 

 
 

guerrera y protectora de los soldados (XI, p. 221); y otro en el que, tras su nacimiento sin 
mediación femenina, Atenea colapsó el mundo ante su terrible presencia que, incluso 
Helios, en su carro alado, detuvo su camino hasta que Atenea decidió despojarse de sus 
armas y Zeus se enorgulleció de su creación (XXVIII, p. 291). 

 
De entre todos los dioses del panteón griego, con el que peor relación tenía fue 

con Poseidón. El origen de sus trifulcas se dice que se inició en la competición por el 
patronazgo del Ática. Mientras que Poseidón había hecho emerger un gran pozo de agua 
salada, llamado mar del Erecteion por el sonido de que hacía similar al de las olas 
marítimas, Atenea hizo brotar el primer olivo al lado del pozo. Como la diosa apareció 
tiempo después de que Poseidón hubiese reclamado esa tierra como suya, la retó a combate 
singular, y Atenea, belicosa, iba a aceptar sin dudar, pero Zeus se interpuso. Estableció que 
el patronazgo de la ciudad se decidiría mediante los votos de los demás dioses, según 
considerasen quien había entregado al pueblo el mejor regalo. En la votación se invitó al 
que, por aquel entonces, era el rey del Ática, Cécrope, para que diera testimonio. Los 
resultados fueron dispares, mientras que todos los dioses varones apoyaron a Poseidón, 
todas las diosas, hicieron lo propio con Atenea. Así, por mayoría superior a un voto, se 
decidió que Atenea sería su patrona por haber ofrendado un mejor don. Hard (2008) 
contradice  los hechos de la votación y asegura que todos los dioses fallaron a favor de 
Atenea por considerar que su regalo era mucho más productivo económicamente, a pesar 
de que Poseidón llegara primero (p. 153). Poseidón, en su furia, lanzó olas gigantescas 
sobre una zona del Ática, la ciudad de Arene, hogar de Atenea, y la diosa se estableció en 
Atenas, bautizando la ciudad con su nombre en plural. Pero, para aplacar la ira de Poseidón, 
se le prohibió el voto a las mujeres en Atenas y a los hombres llevar los nombres de sus 
madres, permitiendo únicamente la pervivencia del nombre paterno (Apolodoro, 1987; 
Higino, 2008; Pausanias, 1994). Varrón, recogido en los textos de San Agustín, da otra 
versión alternativa en la que es el oráculo de Delfos el que avisa a la ciudadanía de que debe 
decidir entre las dos divinidades tras la aparición de una fuente de agua y la aceituna. Todos 
los hombres votaron al dios, mientras que todas las ciudadanas, lo hicieron a la diosa. 
Como hubo un voto más de ellas, Atenea se alzó con el patronazgo (Agustín, 2007, 2012). 

 
También era habitual encontrar enfrentamientos entre ella y Ares, donde se 

ponían a prueba las capacidades bélicas de ambos. Era habitual que Atenea saliera 
vencedora, como metáfora de que la fuerza sin inteligencia no sirve de nada. Durante la 
Ilíada se suceden varias de estas escenas, ya que el dios de la guerra defendía a los troyanos 
(por su relación con Afrodita), convirtiéndose en enemigo de Atenea: 

 
Montó la enardecida diosa, colocándose al lado del lustre Diomedes, y el eje de 

encina recrujió a causa del peso porque llevaba a una diosa terrible y a un varón fortísimo. 
Palas Atenea, habiendo recogido el látigo y las riendas, guio los solípedos caballos hacia 
Ares [...]. Y Atenea se puso el casco de Hades para que el furibundo dios no la conociera.  

Cuando Ares, funesto a los mortales, vio al ilustre Diomedes, [...] se encaminó 
hacia Diomedes, domador de caballos. Al hallarse a corta distancia, Ares, que deseaba 
quitar la vida a Diomedes, le dirigió la broncínea lanza por cima del yugo y las riendas; pero 
Atenea, la diosa de ojos de lechuza, cogiéndola y alejándola del carro, hizo que aquél diera 
el golpe vano. A su vez Diomedes, valiente en el combate, atacó a Ares con la broncínea 
lanza, y Palas Atenea, apuntándola a la ijada del dios, [...], hirióle. (Homero, ca. 762 a. n. 
e./1927, Canto V, vv. 836-860, p. 61). 

 
ARES.- ¿Por qué nuevamente, oh mosca de perro, promueves la contienda entre 

los dioses con insaciable audacia? ¿Qué poderoso afecto te mueve? ¿Acaso no te acuerdas 
de cuando incitabas a Diomedes Tidida a que me hiriese, y cogiendo tú misma la reluciente 
pica la enderezaste contra mí y me desgarraste el hermoso cutis? Pues me figuro que ahora 



 
 

 
 

pagarás cuando me hiciste. 
Apenas acabó de hablar, dio un bote en el escudo floqueado, horrendo, que ni el 

rayo de Zeus rompería; allí acertó a dar Ares, manchado de homicidios, con la ingente 
lanza. Pero la diosa, volviéndose, aferró con su robusta mano una gran piedra negra y 
erizada de puntas que estaba en la llanura y había sido puesta por los antiguos como linde 
de un campo; e hiriendo con ella al furibundo Ares en el cuello, dejóle sin vigor los 
miembros. Vino a tierra el dios y ocupó siete yugadas, el polvo manchó su cabellera y las 
armas resonaron. Rióse Palas Atenea; y gloriándose de la victoria, profirió estas aladas 
palabras: 

ATENEA.- ¡Necio! Aún no has comprendido que me jacto de ser mucho más 
fuerte, puesto que osas oponer tu furor al mío. (Homero, ca. 762 a. n. e./1927, Canto XXI, 
vv. 394-411, p. 240). 

 
Afrodita tampoco era una compañía habitual de la diosa de la sabiduría, 

prefiriendo esta permanecer junto a su padre o diosas virginales como ella206. Una vez 
Atenea sorprendió a Afrodita trabajando en un telar y la diosa de la sabiduría se quejó y 
amenazó con abandonar por siempre sus labores, ya que, según ella, Afrodita fue concebida 
por las Moiras con una única finalidad: hacer el amor en todas sus versiones. Afrodita se 
disculpó y jamás volvió a trabajar en ninguna labor artesanal. La rivalidad entre las dos 
diosas se origina en el hecho de que representan elementos completamente opuestos, 
comenzando desde su nacimiento, a pesar de proceder ambas únicamente de hombres. 
Afrodita nace desnuda y de los genitales de Urano; y Atenea aparece, no solo vestida, sino 
con armadura y armada de la cabeza de Zeus. Afrodita se muestra sin vergüenza al mundo, 
desvelando los mayores secretos del cuerpo femenino, con un origen completamente 
vinculado con lo sexual; Atenea oculta con mucho recelo esos secretos ante la mirada de 
los hombres, y nace sin ningún tipo de erotismo o vinculación con los genitales, es 
absolutamente mental. Esa prohibición para la mirada masculina es lo que la convierte en 
una mujer tan deseada. El anhelo por lo vedado, el morbo de imaginar qué oculta. Palas 
Atenea representa lo femenino no compartido por los varones” (Goñi, 2005, p. 75). 

 
A pesar de ser las dos mujeres, Atenea simboliza lo varonil que no es habitual en 

una mujer (según los griegos), la razón por encima de todo; y Afrodita es la máxima 
expresión de la feminidad, esclava de su cuerpo y la satisfacción del deseo sin mediación de 
la razón. Además de la escena anterior, esta rivalidad se ve muy claramente a raíz del juicio 
de Paris. Al salir victoriosa Afrodita de la competición y, como se ha podido deducir, el 
orgullo de Atenea era, de entre todos los dioses, de los más grandes, no encajó bien la 
derrota. Aunque es llamativo el hecho de que tan superior se creía la diosa virgen a 
Afrodita, que resulta complicado imaginársela preocupada por ganar un concurso de 
belleza. La explicación más sencilla es que, nuevamente, el orgullo de la diosa la superó, 
impidiéndola quedar por debajo de cualquier otra, incluida la carnal Afrodita; además, 
aunque fuera una diosa masculina y respetada, no dejaba de ser una mujer, por lo que, hasta 
cierto punto, también sucumbía a las “preocupaciones” de las féminas. El orgullo herido 
hizo que, cuando se desató la guerra contra Troya, Atenea (al igual que Hera) fue una de las 
diosas que apoyaron fervientemente la campaña de los aqueos como venganza. Durante la 
Ilíada se pueden leer varios pasajes que glorifican a la diosa y, a su vez, los enfrentamientos 
entre los propios dioses durante la guerra. Afrodita, evidentemente, apoyaba a los troyanos 
y, durante un encuentro entre ambas (tras el pasaje anterior donde Atenea vence a Ares), la 
diosa del amor es casi humillada por lo fácil que Atenea la derrota, aunque luego esta 

                                                        
206

 Atenea, junto con Ártemis, eran las diosas que acompañaban a Perséfone recogiendo flores, cuando esta 
última fue secuestrada por Hades (Pausanias, siglo II/2008, Libro VIII, 31, 2, p. 180). Así lo ejemplifica 
Rubens en su obra El rapto de Proserpina, donde Minerva es la que agarra el brazo de Plutón, siendo la que 
aparece más vestida de todos los personajes en escena. 



 
 

 
 

ensalza su valor por ir corriendo y sin dudar a defender a su amado, a pesar de saber que no 
tenía ninguna posibilidad de vencerla: 

 
Alegrósele el alma a Atenea, que corrió hacia Afrodita, y alzando la robusta mano 

descargóle un golpe sobre el pecho. Desfallecieron las rodillas y el corazón de la diosa, y 
ella y Ares quedaron tendidos en la fértil tierra. Y Atenea, vanagloriándose, pronunció estas 
aladas palabras: 

ATENEA.- ¡Ojalá fuesen tales cuantos auxilian a los teucros en las batallas 
contra los argivos, armados de coraza; así, tan audaces y atrevidos como Afrodita que vino 
a socorrer a Ares desafiando mi furor; y tiempo ha que habríamos puesto fin a la guerra 
con la toma de la bien construida ciudad de Ilión! (Homero, ca. 762 a. n. e./1927, Canto 
XXI, vv. 423-433, p. 240). 

 
Otro pasaje la vincula con la mortal Aracne, una joven y brillante tejedora que se 

jactaba de ser mejor que la diosa. Atenea se le apareció disfrazada de anciana y le previno 
de su insolencia, pero Aracne no cesó en su arrogancia y retó a la diosa en una competición 
de bordado. En ese momento, Atenea se desveló ante ella y aceptó el reto. La diosas tejió 
entonces un hermoso bordado que representaba su concurso contra Poseidón por el 
patronazgo del Ática y, a modo de aviso para Aracne, varios pasajes en los que los mortales 
habían enfurecido a los dioses y habían sido castigados por ello. La mortal, por su parte, 
realizo un bordado con distintas escenas sobre los amores ilícitos de los dioses y, como la 
mayoría de estos amores los había realizado el padre de Atenea, Zeus, a pesar de que la 
diosa analizó con detalle el tejido en busca de errores, no los halló, pero se sintió tan 
ultrajada que hizo pedazos el trabajo de Aracne en mitad de un arranque de ira. La mortal, 
aterrorizada de su posible destino, intentó ahorcarse, pero Atenea lo impidió 
transformándola a ella en una araña y la soga, en su tela; así, seguiría tejiendo por toda la 
eternidad (Ovidio, ca. 9/1983, VI, vv. 1-145). El nombre de la mortal se utilizó en zoología 
para nombrar a una clase dentro de los artrópodos, los arácnidos, en la que está incluida la 
araña. 

 
El hecho de que Atenea sea patrona de los tejidos, los bordados y demás enseres, 

no es casualidad. Se trataba (y hasta hace muy poco) de una actividad que realizaban 
únicamente las mujeres. El tejer obliga a la mujer a permanecer en el hogar o en el taller, a 
estar quietas, en un lugar donde son fácilmente controladas y donde es muy complicado 
que conozcan a algún hombre: “El oficio de costurera es la mejor protección de la pureza 
virginal” (Goñi, 2005, p. 106). Es muy adecuado que sea esta labor femenina, y no otra, la 
que proteja la doncella Atenea. Así se refleja en la mitología y la literatura. Penélope pasa 
veinte años de su vida hilando y deshilando un telar para evitar caer en la tentación de dar a 
su marido por muerto y contraer nuevas nupcias. Lorca escribió cómo las hijas de Bernarda 
Alba son obligadas a guardar luto cosiendo, mientras se mantienen alejadas de Pepe el 
Romano. Además de servir para salvaguardar la pureza, varias mujeres han estado 
relacionadas con esta labor en la mitología griega siendo, en muchos casos, algo esencial en 
el transcurso de su historia, además de Aracne: Circe, las Moiras, las Miníades, Filomela o 
Ariadna. 

 
Aracne no fue la única víctima de Atenea. Como ya se vio en el epígrafe de 

Medusa, Perseo le concedió la cabeza de la Gorgona a la diosa Atenea como regalo por la 
ayuda prestada, y esta, la colocó en su égida, lo que originó toda una tradición de objetos 
con propiedades mágicas y protectoras que pervivió mucho tiempo después de los helenos. 
El origen de la cabeza medusea procede de unas máscaras profilácticas anteriores a Grecia, 
que usaban las mujeres en sus rituales como símbolo de protección y para asustar a los 
profanos. En Libia, cuando las mujeres llevaban sus pieles de cabra puestas, un hombre no 



 
 

 
 

podía quitárselas sin el consentimiento de la mujer, ya que significaba la muerte de este. El 
mismo sino lo sufrirían aquellos que se inmiscuyeran en los ritos de las mujeres 
prehelénicas e, igualmente, se añadió una serpiente oculta en el zurrón mágico de Atenea 
(Graves, 1985a). Por todos estos antecedentes, no es de extrañar que el culmen de la égida 
fuese sostener la cabeza petrificadora de la Gorgona y que se estableciera una tradición 
apotropaica de la que Atenea se llevaba todo el mérito. 

 
Pero, ¿por qué tenía tanta fijación Atenea por Medusa? La Gorgona vivía con sus 

hermanas alejadas de los mortales, ante las puertas del Hades (Virgilio, siglo I a. n. e./2021), 
no instigaba a una población causando el terror y la muerte de los conciudadanos, es decir, 
no existía una razón práctica para acabar con su vida. En cambio Atenea no dudó ni un 
instante en apoyar la empresa de Perseo. De igual manera, cuando Ovidio (ca. 9/1983) 
relata la metamorfosis de Medusa, el crimen cometido es la profanación del templo de la 
diosa virgen con una violación de la que la futura Gorgona fue la víctima, no la criminal; en 
cambio ella fue la castigada por la diosa207, lo que denota la falta de empatía de Atenea hacia 
el sexo femenino. Los motivos de Atenea para volcar su odio sobre Medusa recaen en los 
modelos de sexualidad opuestos que ambas encarnaban. Mientras que Atenea era un 
hombre dentro del cuerpo de una mujer, ya que no responde ante las leyes androcéntricas 
de la sociedad helena al no convertirse en esposa y madre, reniega de la sexualidad 
femenina y, además, viste como los varones; Medusa se alza como un modelo de feminidad 
al despertar el deseo en los hombres y tener relaciones con uno (aunque sea en contra de su 
voluntad) y, por consiguiente, convertirse en madre. “Atenea es la mujer que refrenda los 
valores patriarcales adoptando el rostro femenino de la masculinidad” (Beteta Martín, 2016, 
p. 61). 

 
La diosa de la razón encarna el constructo del pensamiento social que cree que la 

mujer es la culpable en una violación y el cual, actualmente, aun es un lastre. Este 
pensamiento convierte a las mujeres en símbolos sexuales que atraen siempre y 
“voluntariamente” la atención y atracción masculina. Los hombres quedan exentos de culpa 
en la medida en la que “fueron provocados por ellas”, por eso a ellas se las cuestiona, se les 
incrimina y son vilipendiadas y castigadas, en el caso de Medusa, bajo una deformación 
física. A la Gorgona se le transformó su cabellera, uno de los reclamos sexuales más 
paradigmáticos de la feminidad, en ofidios. La naturaleza monstruosa de Medusa fue lo que 
la obligó a recluirse a vivir cerca del hogar de los muertos, con la única compañía de sus 
hermanas, sus análogas. Parte del castigo de Atenea fue justamente ese: el aislamiento 
causado por el temor de la humanidad en un lugar donde ningún mortal quiere ni oír 
hablar. Esa soledad la acabó convirtiendo en el monstruo terrorífico y, para colmo, Atenea 
decidió acabar con la propia condena que ella misma le había impuesto, casi como si le 
inspirara lástima y quisiera acabar con su sufrimiento. Como iconográficamente sucedió, 
Medusa pasó de ser un monstruo horripilante a una figura donde se equilibraba la belleza 
con lo horrendo, llegando hasta el siglo XIX donde se alzó “la belleza del horror” 
(Eetessam, 2015, p. 99). Esa belleza atroz fue estereotipada bajo el nombre de la vampira 
femme fatale, y es nacida del temor y el deseo del hombre patriarcal. Si Atenea es una diosa 
patriarcal, ¿acaso no se puede llegar a pensar que deseaba y temía a Medusa en un perfecto 
equilibrio? No sentía un deseo sexual hacia ella, sino un deseo por todo lo que representaba 
y que la diosa, como mujer viril, jamás poseería pero, en su orgullo y soberbia, no se 
permitía reconocerlo. Entonces, la temía; temía el poder que Medusa ejercía sobre ella, que 
parecía conocerla mejor que ella misma, y no hay nada peor para un criatura que se 

                                                        
207 Una versión alternativa pero poco difundida, es que Medusa atacó directamente el orgullo de la diosa al 
autoproclamarse más hermosa y de cabellos más bellos que Atenea. Similar a la arrogancia de Aracne, esto 
originaría el odio de la diosa (Grimal, 1989). 



 
 

 
 

considera la más inteligente y lógica, que perder el control en manos de otra a la que 
considera salvaje e impredecible. Medusa es el lado oculto y oscuro de Atenea, sus deseos y 
temores más profundos. Ayudó a ataviarse a Perseo con los objetos más rastreros: casco 
que le vuelve invisible, alas para huir, escudo resplandeciente para no enfrentarse cara a cara 
y el kíbisis para no ver el despojo decapitado; además el ataque fue por la espalda y a 
traición. Atenea temía a la Gorgona o, dicho con otras palabras, la virgen temía a la 
serpiente. La diosa, a su vez, poseía otro epíteto relacionado con Medusa: Gorgopis, “la de 
los ojos de Gorgona”, puesto que también eran claros como un espejo (Pedraza, 1991, p. 
161). Se podían reflejar la una y la otra en su mirada, por eso Atenea debía aniquilarla. 
Cuando lo consigue y Perseo le concede su cabeza, Atenea la coloca en su égida o su 
escudo y la exhibe cual trofeo, convirtiéndose en una herramienta para la diosa que repele 
el deseo sexual, ya nadie puede mirarla. Atenea enarbola el despojo gritando que la ha 
vencido, que se ha vencido a sí misma, a esa parte de ella que tanto aborrecía, y ahora se 
encuentra plena y más fuerte que nunca, ha renacido en su mejor versión. Esto no es más 
que una metáfora del patriarcado vencedor sobre la feminidad perversa, de un sistema que 
lucha por mantener arrinconado a más de la mitad de la población, a la que permite seguir 
existiendo por mera necesidad de supervivencia. El hecho de que numerosos objetos y 
obras artísticas fueran decorados con la cabeza medusea bajo el argumento de que 
acogerían propiedades apotropaicas, también reproducía la actitud de Atenea de mostrar su 
superioridad frente al símbolo representado. Connotativamente escondían esa metáfora 
aniquiladora del hombre sobre la mujer. 

 
Atenea es, indudablemente y como ya se ha mencionado, una diosa 

profundamente patriarcal. Sin madre y nacida únicamente del hombre, puede asegurar que 
el verdadero progenitor de cualquier ser es el varón, hecho reforzado por el nacimiento de 
Afrodita a partir de los genitales de Urano (Pomeroy, 1999). Es sintomático que Aristóteles 
considerase que precisamente eran los varones quienes insuflaban vida, espíritu y forma a 
través de su semen, y que las mujeres únicamente eran receptáculos de materia, como la 
tierra, cuya única función era proteger y nutrir al feto hasta su nacimiento208 (Barrigón, 
2005a, pp. 19-20). Atenea es defensora de los preceptos de su padre, obediente ciega a su 
palabra y guardiana de su ley. Como personificación de la inteligencia y el orden, simboliza 
(junto a Zeus) el triunfo de la razón y lo civilizado sobre la barbarie. Zeus es el procurador 
de la estabilidad dentro de la mitología, este hecho favoreció el desarrollo de la civilización 
griega en torno a su figura (Eliade, 1999, pp. 324-328). Es por ello que Atenea, siendo su 
hija favorita, aquella que fue engendrada solo por él, la única que ostentaba su poder ya que 
podía hacer uso de su égida y rayo, se convirtió en la diosa de la civilización ya en la época 
helenística (Mitjans, 2021, p. 187). 

 
A pesar de su ascendencia femenina iconográfica y de sus posibles orígenes 

vinculados con la feminidad y sus misterios, Atenea se desvincula completamente de ellos y 
se manifiesta en sus acciones y decisiones. La concepción del mundo hace creer que una 
mujer fuerte es aquella que es viril, es decir, Atenea es fuerte y tiene éxito en un mundo 
dominado por hombres, a costar de negar su propia sexualidad y feminidad (Pomeroy, 
1999). Dentro de la mitología, protegía a aquellos varones que ella consideraba dignos, tales 
como Odiseo (y, por extensión, a su familia), Jasón, Perseo, Heracles, Teseo, Belerofonte, 
Aquiles o Diomedes (Apolodoro, siglos I-II/1987; Homero, ca. 762 a. n. e./1927; Ovidio, 
ca. 9/1983). Aun así, procuró mantener las distancias con ellos en un contexto amoroso y 
sexual, permaneciendo siempre virgen y repudiando a todos aquellos que osaban acercarse 

                                                        
208 Este hecho también servía a Aristóteles para justificar la exclusión de la mujer del logos y la razón, lo que la 
incapacita para ostentar autoridad dentro de la política y espacios públicos, así como derechos en el ámbito 
privado (Barrigón, 2005a, p. 20). 



 
 

 
 

a ella. Un día, Tiresias la sorprendió mientras se bañaba y la vio desnuda. Atenea posó sus 
manos sobre los ojos del hombre, y lo cegó. Cuando él le suplicó que le devolviera la vista, 
Atenea aseguró que ya no podía revertirlo pero, a cambio, le concedió poder entender a las 
aves como a los humanos y le regaló un bastón de madera, con el que podría caminar como 
si aún viera (Apolodoro, siglos I-II/1987, Libro III, VII, 7, 70, pp. 85-86). Otro mito 
cuenta que Atenea se presentó a Hefesto para pedirle que le forjara unas armas y este, que 
ya había sido abandonado por su esposa Afrodita, la deseó fervientemente. Persiguió a 
Atenea durante un tiempo, pero la diosa siempre conseguía zafarse. Para cuando en una de 
estas, Hefesto consiguió sorprenderla con intención de violarla, Atenea pudo deshacerse de 
él, y el dios eyaculó sobre el muslo de la diosa. Asqueada, ella se limpió el semen con un 
poco de lana y lo arrojó a la tierra, donde germinó y nació Erictonio, una serpiente. Atenea 
decidió criarlo, convirtiéndose así en un hijo para ella (Apolodoro, siglos I-II/1987, Libro 
III, XIV, 6, 188, pp. 105-106). 

 
En término actuales, se puede pensar que Atenea poseía una orientación sexual 

asexual, es decir, no siente atracción sexual por nadie ni desea contacto sexual alguno. 
Como expone Sarah B. Pomeroy (1999) se puede sacar una teoría psicoanalítica de este 
hecho y es que la asexualidad de Atenea es la que le permite establecer relaciones de 
amistad sólidas y sanas con los grandes héroes y semidioses griegos siendo mujer. Si los 
hombres temen la sexualidad femenina activa y madura, solo se sentirán seguros con una 
virgen (p. 24). En Grecia, que una mujer no tuviera contacto carnal con un hombre, la 
convertía en una virgen que, como se verá en el epígrafe de Ártemis, no exime de que 
pueda mantener relaciones con otras mujeres. Por lo que la virginidad para los helenos no 
se entiende como no mantener relaciones sexuales, denotación que se posee actualmente 
gracias al cristianismo y la figura de María, sino que “se asocia a la (no) fecundidad y a las 
mujeres que no depende de los hombres” (Pérez Berges, 2019, p. 97). Esto es debido a la 
anulación de la sexualidad femenina frente al falocentrismo imperante en la sociedad 
patriarcal. Atenea no respondía al prototipo de mujer helena ni tampoco sáfica, sino que 
poseía muchos rasgos tradicionalmente atribuidos al género masculino, como la fuerza, la 
inteligencia, el logos, patrona de la polis (lugar de los hombres) o su presencia legítima en la 
guerra. Era una diosa masculina y varonil. Esto la hacía ser inválida para el matrimonio, por 
lo que optaron por hacerla hija predilecta del patriarca de su panteón, convirtiendo a Zeus 
en el único hombre ante el que Atenea podía responder209. Esquilo (458 a. n. e./1986) 
menciona este hecho en Las Euménides, entrelazándolo con su nacimiento sin madre, 
generando una situación donde la imposición del patriarcado sobre el matriarcado es 
abrumadora, ridícula e, incluso, alarmante. Atenea está a punto de emitir su voto a favor de 
salvar la vida de Orestes durante el juicio por haber matado a su madre Clitemnestra en 
venganza de que ella asesinara a su marido y padre de Orestes, Agamenón. Atenea se 
manifiesta completamente del bando de los varones y su juicio, en una muestra clara de 
falta de empatía hacia el sexo femenino y su juicio: 

 
No es la que llaman madre la que engendra al hijo, sino que es sólo la nodriza del 

embrión recién sembrado. Engendra el que fecunda, mientras que ella sólo conserva el 
brote –sin que por ello dejen de ser extraños entre sí-, con tal de que no se lo malogre una 
deidad. 

 
Voy a darte una prueba de este aserto. Puede haber padre sin que haya madre. 

Cerca hay un ejemplo: la hija de Zeus Olímpico. No se crio en las tinieblas de un vientre, 

                                                        
209 La tradición griega ya estableció que una mujer debía poseer un tutor legal hombre, el kyrios. En sus 
primeros años de vida el kyrios era el padre, hasta que, en el momento en que la joven se casaba, pasaba a 
pertenecer al marido (Barrigón, 2005a, p. 18). 



 
 

 
 

pero es un retoño cual ninguna diosa podría parir. [...] 
 
ATENEA.- [...]. No tengo madre que me alumbrara y, con todo mi corazón, 

apruebo siempre lo varonil excepto casarme, pues soy por completo de mi padre. Por eso, 
no voy a dar preferencia a la muerte de una mujer que mató a su esposo, al señor de la casa. 
Vence, por tanto, Orestes, aunque en los votos exista empate (Esquilo, 458 a. n. e./ 1986, 
vv. 658-666 y 736-743, pp. 523 y 527). 

 
Es por ello que Atenea estaba muy por encima de las mujeres y los hombres. De 

las primeras porque no podrían igualarse nunca a su grandeza, la sociedad en la que vivían 
se lo impediría siempre; y los segundos porque ningún hombre, que no fuera el rey de los 
dioses, podía darle órdenes. De ahí su veneración en gran parte de la Hélade y su gran 
poder210. La atribución de la virginidad a la diosa le otorgaba un estatus como ninguna otra 
propiedad podía otorgarle. Ese autodominio la glorificaba, de tal manera que se deduce, 
una vez más, que la sexualidad femenina activa, automáticamente las relega a un segundo 
plano y legitima al hombre para dominarlas. 

 
Los atributos ofídicos de la diosa provenientes de la época prehelénica, fueron 

mantenidos por los atenienses ya que se consideraban descendientes de la Tierra (Elvira 
Barba, 2008) y el aspecto de Erictonio, su hijo adoptivo, no hizo más que reforzar esta 
iconografía. La serpiente, figura telúrica y que sería vinculada con el conocimiento, posee 
un significado mucho más benigno en Atenea de lo que luego significaría para la mujer a 
partir de la cultura cristiana y que se pervertiría exponencialmente con la llegada de los 
decadentes decimonónicos, asociándola a una mujer de sexualidad activa e incontrolable.  

 
En la iconografía antigua se la presentaba como una poderosa e imponente mujer, 

de rostro severo aunque bello, ojos grisáceos y con una constitución física fuerte y atlética. 
Viste con la armadura, casco, con Medusa sobre su égida o escudo y la lechuza posada 
sobre ella. En el siglo VII a. n. e. ya se reconoce la figura de Atenea bajo dos vertientes 
claras: una sedente, como fueron representadas tantas otras diosas y que no las 
diferenciaban entre sí por no poseer atributos propios, siendo las única manera de 
reconocerla por la aparición de su nombre escrito, y otra de diosa guerrera que se irá 
imponiendo poco a poco. Al principio aparecería con peplo, escudo, lanza y, a veces, casco. 
En el siglo VI a. n. e., sobre su pecho se impondrá la égida, con la piel de la cabra Amaltea 
rodeada de serpientes, a la que ella añadirá la cabeza de Medusa. Se trata de una diosa 
salvaje y poderosa. Según Baring y Cashford  (2005), al igual que Elvira Barba (2008), es 
posible encontrar por esta época Ateneas aladas (como la Gorgona arcaica), pero el 
atributo de las alas no permanecería mucho tiempo. Aparecieron dos formas que 
perdurarían, la Atenea Paladio o Palládion en la que ella aparecía de frente, con las piernas 
rectas, lo pies juntos, ataviada con el casco, lanza, escudo, peplo y égida (esta es la que 
aparece descrita en la Ilíada); y la Atenea Prómaco, muy similar a la anterior pero sin juntar 
las piernas, pudiendo adoptar posturas más propias del combate (Esteban, 2011). Más 
adelante, Atenea aparece en numerosas imágenes que representan las escenas mitológicas 
de las que es protagonista (su nacimiento, el juicio de Paris, el nacimiento de Erictonio, 
luchando en la Gigantomaquia donde su participación fue decisiva o defendiendo a los 
héroes masculinos) o, si está junto a todos los dioses, suele poseer una posición destacada, 
normalmente al lado de Zeus. 

 

                                                        
210 La relevancia religiosa que poseía la diosa era tal que el nombre de la sacerdotisa que dirigía su templo se 
conocía públicamente, sin conllevar la pérdida de su respeto. Se cree que, incluso, tenía potestad dentro de las 
cuestiones de la polis, siendo la única mujer con participación de la vida política dada su importancia religiosa 
(Fuentes, 2012, p. 16). 



 
 

 
 

 
 

Fig. 1. Ánfora ática de figuras negras, 
Atenea naciendo armada de la cabeza de 

Zeus, 550-525 a. n. e. La mujer de la 
derecha es la diosa de los nacimientos 

Ilitía; a la izquierda aparece Poseidón con 
su tridente y, tras Ilitía, su hermano Ares. 
Sobre el trono de Zeus reposa y mira al 

espectador una lechuza. 

 
 

Fig. 2. Atenea Prómaco del frontón de la Gigantomaquia 
del templo antiguo en la acrópolis de Atenas, ca. 525 

a. n. e., mármol. Fue renovado por los Pisistrátidas. De 
su mano aparece una serpiente que utiliza como arma, 

convirtiéndose en una herramienta poderosa y 
femenina. También lleva áspides enroscados en la 

corona y rematan los pliegues de la túnica. 

 

 
 

Fig. 3. Atenea Prómaco, frontón oeste del 
templo de Afaia en Egina, 505-500 a. n. e. 

 
 

Fig. 4. Estamno ático de figuras rojas, Atenea entre 
Aquiles y Héctor luchando en la Guerra de Troya, 

ca. 490 a. n. e. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 5. Tondo de un kylix áticos de figuras rojas, 
Atenea y Heracles, 480-470 a. n. e. 

 
 
 
 
 
 
 

Fig. 6. Atenea pensativa, ca. 465 a. n. e., relieve 
de mármol. Viste con el peplo y apoya su cabeza 

en la lanza.  
 

 
 

Fig. 7. Ánfora ática de figuras rojas, Atenea 
con Odiseo y Nausícaa, 450-440 a. n. e. 

 
 

Fig. 8. Pintor Aisón, fondo de copa ática de 
figuras rojas, Atenea protege a Teseo durante su 

lucha contra el Minotauro, ca. 430 a. n. e. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 9. Vaso Ático, Jasón y el guardián del 
vellocino de oro, primer tercio del 

siglo V a. n. e. 

 
 

Fig. 10. Vaso de tres asas beocio de figuras negras, 
Perseo con Atenea, siglo V a. n. e. Tras haber 

decapitado a la Gorgona, Perseo huye y Atenea, 
ataviada para la guerra, le asiste. 

 

 
 

Fig. 11. Crátera de cáliz ática de figuras rojas, 
Nacimiento de Erictonio, ca. 410 a. n. e. Gea, con 
la mitad del cuerpo emergiendo, le entrega el bebé. 
Hefesto a la izquierda apoyado en bastón, arriba 

Hermes. 

 
 

Fig. 12. Crátera de figuras rojas, Atenea y 
Poseidón compiten por la posesión de Atenas, 

360-320 a. n. e. 

 
Las imágenes que Fidias realizó sobre la diosa, se perfilaron con la seguridad 

propia de la victoria: a veces sin caso, el escudo descansa en el suelo, sin lanza, etc. No 
quiere decir que se abandonara su aspecto bélico, sino todo lo contrario, representaba la 
paz y el descanso que emergen tras el triunfo en la batalla, por lo que es habitual 
encontrarla acompañada de pequeñas Niké (diosas de la victoria griegas) y muy ricamente 
ataviada, simbolizando el botín de guerra (Elvira Barba, 2008). Atenea es, pues, una diosa 
necesaria tanto en periodos de guerra, ya que suele ser la nota decisiva para conseguir la 
victoria, como en épocas de paz, al ser patrona de las actividades necesarias para la 
subsistencia de la vida y el fomento de la cultura. La imagen más conocida de Fidias fue la 
que permaneció en el Partenón de Atenas, el mayor templo dedicado a la diosa construido 
entre el 447-438 a. n. e., denominada Atenea Pártenos, y que a día de hoy, ha desaparecido. 
Pausanias (siglo II/1994) describe cómo era esta magnífica escultura de 12 metros de alto 
(sin contar con el pedestal): 

 



 
 

 
 

La imagen está hecha de marfil y oro. En medio del caso hay una figura de la 
Esfinge [...], y a uno y otro lado del yelmo hay grifos esculpidos en relieve. [...]. 

La estatua de Atenea es de pie con manto hasta los pies, y en su pecho tiene 
insertada la cabeza de la Medusa de marfil; tiene una Nike de aproximadamente cuatro 
codos y en la mano una lanza; hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una 
serpiente; esta serpiente podría ser Erictonio. En la base de la estatua está esculpido el 
nacimiento de Pandora (Libro I, 24, 5-7, pp. 146-147). 

A pesar de haberse perdido, existe una réplica romana esculpida en mármol, de no 
más de un metro de altura, la Atenea Varvakeion, de la que aún quedan restos de 
policromía en tonalidades roja y amarilla, y que se considera la réplica más exacta de la 
Pártenos de Fidias (fig. 13). El escultor Alan LeQuire realizó en la década de los 80, una 
versión moderna que se expone en el Partenón de Nashville, Estados Unidos. Está hecha a 
partir de yeso, cemento y fibra de vidrio, y mantiene las dimensiones originales, así como 
las tonalidades doradas y blancas que el oro y el marfil debieron de aportar a la de Fidias 
(fig. 14). 
 

 
 

Fig. 13. Atenea Varvakeion, siglo II, 
mármol y policromía. 

 
 

Fig. 14. Alan LeQuire, Atenea Pártenos, 1989, cemento, 
yeso y fibra de vidrio. Se expuso por primera vez ante el 

público en mayo de 1990. 

 
Para los romanos fue muy fácil la asimilación de la figura de Atenea dentro de su 

propio panteón. Ellos poseían las llamadas Ménerva de Etruria y Minerva en el Lacio, 
donde su nombre parece provenir del prefijo men-, vinculado con el ejercicio metal (Elvira 
Barba, 2008, p. 206). Así, Atenea pasó a llamarse Minerva y, a pesar de que mantuvo los 
mismos atributos, la fama popular bélica que poseía en Grecia pasó a pertenecer a Marte 
(forma de Ares), por asemejarse mejor a los ideales sociales de Roma. Iconográficamente se 
siguieron reproduciendo las mismas formas helenas, siendo populares las de inspiración a 
partir de las de Fidias (fig. 15-19). 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 15. Minerva, escultura de mármol de la 
época de la Roma Imperial. 

 
 

Fig. 16. Minerva, siglo I-II, mármol griego, 
Galería de los Uffizi, Florencia. Fotografía 

propia. 

 

 
 

Fig. 17. Atenea, copia romana de la obra de 
Mirón del Partenón, siglos I-II. 

 
 

Fig. 18. Atenea Giustiniani, copia romana en 
mármol de una estatua de Fidias, siglo II. 



 
 

 
 

  

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 19. Estatua de Minerva Paladio, primera 
mitad del siglo II, mármol, Galería de los 
Uffizi, Florencia. Fotografía propia. 
La obra, de bulto redondo, se encuentra en 
la sección del Barroco dentro de la galería, a 
la derecha y por detrás de la vitrina que 
guarda el escudo de Caravaggio con la 
cabeza de Medusa y otra pintura de la 
Gorgona decapitada. Se trata de un guiño a 
la mitología donde, a pesar de la diferencia 
de siglos entre ambas obras, los destinos de 
Atenea y Medusa siempre irán entrelazados. 

 
Durante la Edad Media no fueron muy abundantes las representaciones de 

Atenea/Minerva, pero empezó a resurgir el interés a partir del Gótico donde se convirtió 
en una personificación de los valores de la sabiduría, las artes o la castidad en oposición a la 
lujuriosa Venus, o aparecía en escenas de la Guerra  de Troya y en las escenas de Ovidio 
con carácter moralizador (Elvira Barba, 2008). A partir del Renacimiento, la moda por 
representar el desnudo femenino alcanzó a la diosa virgen, dejando a un lado los terribles 
castigos que ella impuso en la mitología. Los artistas pasaron por alto el orgullo de Atenea y 
su decisión de mantenerse alejada de la mirada de los hombres mostrándola, igualmente, 
para deleite de estos. Es muy común, sobre todo, ver sus desnudos en las obras del Juicio 
de Paris, donde la diosa guerrera también suele desnudarse para que un banal mortal la 
escoja como la más bella. También son habituales durante esta época y el Barroco las 
escenas de Minerva luchando contra Marte, o de la diosa intentando proteger a la Paz del 
dios homicida. De esta manera, Atenea/Minerva se convierte en una alegoría de la guerra 
justa y, aunque continúe perfilándose como una diosa guerrera, contiene a la violencia 
personificada en Marte, ya que entiende que son necesarios periodos pacíficos y no le ciega 
el placer por la lucha. En estas obras, Minerva aparece ataviada para la batalla, y se reserva 
el desnudo femenino para la personificación de la Paz. Otras alegorías que puede encarnar 
son de la castidad, el autocontrol, la prudencia. Su color de cabello suele ser el dorado, 
aunque no es una ley fija; de hecho, cuando aparece junto a Afrodita, tiende a tener el 
cabello más oscuro que la diosa del amor. Debido al valor moral que poseía esta tonalidad, 
que lo ostente Afrodita sobre Atenea o Hera, se convierte en una forma más no verbal de 
comunicar quien iba a salir vencedora, de simbolizar quien era más apta para el premio. 
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 20. Botticelli, Palas y el Centauro, 1482-1485, 
témpera sobre lienzo, Galería de los Uffizi, 
Florencia. Fotografía propia. El Centauro 

personifica el instinto violento, ella le calma, 
simbolizando el autocontrol. 

 
 

Fig. 21. Parmigianino, Palas Atenea, ca.1539, óleo 
sobre lienzo. Una muestra muy inusual de la 

diosa durante este periodo, donde se la prefería 
mostrar bajo escenas míticas o alegóricas. Atenea 

se muestra calmada, para casi inspirada en la 
Atenea pensativa del siglo VI a. n. e. (fig. 6). 

 

 
 

Fig. 22. Frans Floris de Vriendt, El Juicio de 
Paris, ca. 1548, óleo. Con una única tela 

dorada tapándole el pubis y la pierna, Atenea 
sostiene la lanza entre sus piernas, como si de 

un órgano viril se tratara. Porta el casco 
emplumado y se posiciona junto a Hera. 

 
 

Fig. 23. Paolo Veronese, Minerva entre Geometría y 
Aritmética, 1551, fresco. La diosa simboliza las 

capacidades intelectuales: la sabiduría y la ciencia. 
Se posiciona entre las dos alegorías matemáticas 
que adoptan formas y vestimentas mucho más 

femeninas en comparación con la diosa. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 24. Giogo Vasari, La fragua de 
Vulcano, 1563-1565, óleo sobre cobre, 
Galería de los Uffizi, Florencia. Foto 
propia. Minerva, como la creatividad, 

visita a Vulcano llevándole en un 
papel su encargo. El dios anciano 

mira a la diosa que se muestra 
desnuda en el tren superior. 

 
 

Fig. 25. Jacopo Tintoretto, Minerva aleja a Marte para proteger 
de la Guerra a la Paz y la Abundancia, 1576, óleo sobre 
lienzo. La diosa, ataviada con una armadura menos 

robusta que la de su compañero, se interpone ente ambos 
personajes, sosteniendo una lanza roja. 

 

 
 

Fig. 26. Ippolito Scarsella, El Juicio de Paris, ca. 
1590, óleo sobre cobre, Galería de los Uffizi, 

Florencia. Fotografía propia. Ofreciendo 
diferentes vistas del desnudo femenino. Paris 

las mira, tenso. Atenea continúa con sus 
sandalias y el casco, mientras se gira para que el 
pastor vea su cuerpo en plenitud. Sujeta la lanza 

y el escudo, sobre el que reposa su ropa. 

 
 

Fig. 27. Anónimo, Alegoría del mes de Marzo con el 
triunfo de Minerva y el signo de Aries, finales del siglo 
XVI, óleo sobre lienzo. Minerva, seguida por un 
cortejo, monta en un carro dorado tirado por dos 
esfinges, símbolos del conocimiento oculto y que 

ella controla. Por otro lado Aries es el primer 
signo del zodiaco, asociado a Marte, el mes de 
marzo, la impulsividad y la agresividad. De esta 
manera, la diosa ha vencido sobre el dios Marte. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 28. Bartholomeus Spranger, Minerva 
victoriosa sobre la Ignorancia, ca. 1593, óleo 

sobre tela. Dejando al descubierto sus senos 
y vestida en tonos azules, la diosa está siendo 
laureada mientras mantiene controlado con 

sus pies descalzos a la Ignorancia, 
personificada en el cuerpo de un hombre 

desnudo maniatado. 

 
 

Fig. 29. Hendrick van Balen, El juicio de Paris, ca. 
1599, óleo sobre tela. Con todos sus atributos 

presentes, incluida la lechuza y la cabeza de 
Medusa en el escudo, la atención, inusualmente, 

recae sobre Atenea, a excepción de los ángeles del 
cielo que se dirigen a coronar a Afrodita. Quizá 

por la curiosidad que despierta el cuerpo desnudo 
de la diosa virgen que, además, lleva los cabellos 

sueltos, al contrario que sus compañeras. 

 

 
 

Fig. 30. Escultor 
florentino, Minerva, 
siglo XVI, mármol, 

Galería de los Uffizi, 
Florencia. Fotografía 

propia. 

 
 

Fig. 31. Hendrick Goltzius, 
Minerva, 1611, óleo sobre tela. 
Presentándose completamente 
desnuda, se presenta como una 

alegoría de la sabiduría y el 
intelecto, dados los libros 

dispersos por el suelo. 

 
 

Fig. 32. Lavinia Fontana, Minerva 
vistiéndose, 1613, óleo sobre tela. La 

diosa se muestra en sus aposentos y se 
dispone a vestirse con su traje y 

armadura. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
Fig. 33. Pedro Pablo 
Rubens, Minerva protegiendo 
a Paz de Marte, ca. 1630, 
óleo sobre tela. Mientras 
todos los personajes 
iluminados gran entorno a 
Paz, ajenas a la disputa a 
su espalda, Minerva 
aparece en un segundo 
plano y en sombras, 
armada y furiosa, alejando 
a Marte de la escena. 

 
 
 
 
 
 
 

Fig. 34. Pedro Pablo Rubens, El 
Juicio de Paris, 1632-1635, óleo. La 

diosa con el cabello castaño, 
permanece la última, mostrándose 

de frente al espectador y 
ensañando su cuerpo. Tras ella, 

todos sus atributos reposan sobre 
el árbol, incluida Medusa, 

inmortalizada en un perpetuo 
grito sordo.  

 

 
 

Fig. 35. Jacques De Stella, Minerva con las musas, ca. 
1643, óleo. Vestida de rojo, la diosa se convierte en 

la décima musa, mientras les pregunta el paradero de 
alguien. Una de las Musas le señala hacia el fondo 

del paisaje, donde se puede ver a Pegaso, por lo que 
Minerva podría estar en busca de Belerofonte. 

 
 

Fig. 36. Claude Lorrain, El Juicio de Paris, 
1645-1646, óleo (detalle). En esta obra 

paisajística se muestra cómo Atenea se está 
desvistiendo para el juicio o, vistiéndose tras 

él, pues no se alcanza a ver quién tiene la 
manzana, si Afrodita o Paris. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 37. Lorenzo Aguesca, Minerva, ca. 
1650, grabado. La diosa se muestra 

poderosa con varias armas, incluido su 
propio escudo con la Gorgona, en el 

suelo. 

 
 

Fig. 38. Rembrandt, Palas Atenea, ca. 1657, óleo sobre 
tela. De entre las sombras, Atenea aparece muy 

engalanada con una armadura no correspondiente con 
su época histórica. Los rizos castaños se escapan de 

un casco coronado por la imagen de una lechuza 
dorada. En el escudo se intuye el rostro de Medusa. 

 

 
 

Fig. 39. Diego Velázquez, Las Hilanderas o La fábula de Aracne, ca. 1657, 
óleo sobre lienzo. Mientras que un primer plano unas mujeres tejen, en la 
sala del fondo puede apreciarse el pasaje mítico de Atenea y Aracne. La 
diosa viste con su armadura, lanza y escudo, y Aracne se encuentra ante 
su tapiz, el cual muestra una de las violaciones perpetradas por Zeus: el 
rapto de Europa en forma de toro blanco. Para más enriquecimiento de 

la obra, la imagen del rapto se corresponde con la obra de Tiziano. 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 

Fig. 40. René-Antoine Houasse, 
El Nacimiento de Minerva, ca. 
1688, óleo sobre lienzo. No es 
común observar esta escena 
dentro del arte tras la caída de 
Roma. En el Olimpo, todos 
miran asombrados el 
nacimiento de la prodigiosa 
diosa, que mira al espectador. 
Zeus permanece dormido al 
lado de Hefesto con el hacha. 

 

 
 

Fig. 41. René-Antoine Houasse, Minerva enseña escultura a los Rodos, 1688, 
óleo. La diosa ha dejado a un lado sus armas, para mostrarse como una 

virtuosa artesana y maestra de las artes. 

 
 
 
 

Fig. 42. Atenea usando el 
poder de Medusa, siglos 

XVII, fresco en uno de los 
techos del Palazzo Pitti, 

Florencia. Fotografía 
propia. No es habitual 

encontrar a atenea 
haciendo uso de los 

poderes de la Gorgona, 
pero aquí se puede apreciar 

cómo Atenea disfruta de 
ello por la sonrisa que 
aparece en su rostro.  

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 43. Jacques-Louis David, Combate de Marte 
contra Minerva, 1771, óleo sobre lienzo. Pudiendo 

tratarse del pasaje de la Ilíada, Minerva ha 
vencido a Marte que se encuentra en el suelo. 

Venus, desnuda y en lo alto de la nube, se 
dispone a levantarse para socorrer a su amado. 

 
 

Fig. 44. Giuseppe Bottani, Atenea revelándose ante 
Odiseo y mostrándole la isla de Ítaca, siglo XVIII, 
óleo. Atenea, vestida en tonalidades suaves y 
sin sus armas, le indica el camino de regreso a 

casa a su protegido favorito. 

 
Durante el siglo XIX, la imagen de Atenea no fue abandonada del todo, pero 

tampoco fue tan popular como anteriormente. Como se ha podido observar y como se 
verá a continuación, las tonalidades predilectas para el atuendo de la diosa son el blanco, el 
dorado, el rojo y el azul. La combinación ellos suelen hacer destacar a la diosa y denotan 
seguridad, calma y sabiduría, al estar asociados a la verdad, la inteligencia, la belleza, lo ideal 
y el orgullo (Heller, 2019). 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 45. Francois-
Xavier Fabre, Juicio de 
Paris, 1808, óleo. Tras 
el veredicto de Paris, 
Atenea y Hera se 
marchan airadas, y 
parece que juran 
venganza. La diosa de 
la sabiduría, viste con 
su peplo, casco y lanza. 

 



 
 

 
 

 
 
 
 
 
 

Fig. 46. Gasparo Martellini, 
El retorno de Ulises a Ítaca, 
ca. 1814, Sala de Ulises, 
Palazzo Pitti, Florencia. 

Fotografía propia. 
Mientras Ulises se 

descubre en su hogar, 
Minerva observa la escena 
desde el cielo, tranquila y 

feliz por el desenlace.  
 

 
 

Fig. 47. Pietro Benvenuti, detalle de Atenea 
en una de las cinco obras del ciclo de Historia 

y Trabajos de Hércules, 1817-1829, Sala de 
Hércules, Palazzo Pitti, Florencia. Fotografía 

propia. La diosa se mantiene cerca de su 
protegido vestida de unos intensos azules y 

rojos, y asomando su égida dorada. 

 
 

Fig. 48. Franz von Stuck, Palas Atenea, 1898, óleo. 
Inspirada en la Atenea Pártenos, la diosa mirada de 

frente, sonriendo levemente, sosteniendo una lanza 
roja y un orbe con una figurilla de Niké. Sobre su 
casco se observan tres penachos, del mismo color 

rojo y, su égida del pecho revela la cabeza de la 
Gorgona profiláctica arcaica. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 49. Gustav Klimt, Palas Atenea, 1898, óleo sobre 
lienzo. Inspirada, como la figura anterior, en la Atenea 
Pártenos, la diosa mira hierática y con sus ojos glaucos al 

espectador. Su cabello rojo, nada habitual pero poco 
sorprendente en la producción de los decadentes, cae 

suelto a ambos lados de su cuello, enmarcando el rostro  
de la Gorgona arcaica. Su égida está hecha de escamas 

que continúan por el fondo. Con una mano sostiene una 
lanza dorada y con la otra, una Niké desnuda y con los 

brazos en cruz. A pesar de no ser una imagen que 
muestre su cuerpo completo, es bastante imponente. 

 
 

Fig. 50. Carl Kundmann, Fuente de 
Palas Atenea, 1902. Se trata de la 
escultura que corona el grupo 
escultórico que se sitúa ante el 

Parlamento Austriaco, Viena. Inspirada 
en la Atenea de Fidias, la diosa dorada 
y blanca sostiene una lanza y muestra 

una pequeña figurilla de Niké. Va 
ataviada con el caso de guerra, 

decorado con una Esfinge y Grifos, y 
la égida de escamas con la Gorgona y 

serpientes alrededor. 

 

 

 
 
 
 
 
 
Fig. 51. Enrique 
Simonet, El Juicio de Paris, 
1904, óleo. Mientras que 
Afrodita se muestra sin 
pudor ante un pensativo 
Paris, Hera parece 
consolar a una 
avergonzada Atenea, que 
cubre su cuerpo como si 
de una Venus Púdica se 
tratara. 

 
En la actualidad se pueden encontrar numerosas ilustraciones de la diosa hechas 

tanto por artistas como por aficionados. Es una de las diosas olímpicas más conocidas en el 



 
 

 
 

imaginario colectivo, aunque en los films tiende a tener un papel muy secundario, en  favor 
de destacar a la tríada de hermanos: Zeus, Hades y Poseidón; a la que a veces se suma Ares. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 52. Howard David Johnson, 
Atenea, Diosa de la Sabiduría y la 
Justicia, 2008, óleo sobre lienzo. El 
artista ha querido representar a la 
diosa bajo un atuendo más pacífico, 
sin olvidar sus atributos que ha 
dejado a un lado: el casco con 
penacho y su escudo con Medusa. 
Lleva el cabello negro recogido y 
adornado con una tiara. Sobre su 
hombro reposa la lechuza y ambos 
miran hacia la tierra que se abre ante 
ellos, que debe ser Atenas, ya que el 
Partenón,, el gran templo de Atenea, 
se vislumbra a los lejos y en alto. 

 
En el film Furia de Titanes (1981), Atenea aparece como una diosa del Olimpo más 

que le otorga sus regalos a Perseo, en su caso un búho mecánico que le sirve de guía, 
llamado Bubo. Como el resto de dioses, aparece vestida con un vestido o túnica larga de 
color blanco, y suele estar acompañada por una lechuza. Lleva su cabello oscuro y rizado 
recogido (fig. 53). 

 
En la versión de la misma película de 2010, fueron eliminadas varias escenas de 

diálogos entre los dioses. De esta manera, la interacción y aportación de opiniones de las 
diosas olímpicas a la trama se eliminaron en la versión oficial que salió al público, limitando 
los diálogos a los dioses masculinos principales y apareciendo ellas de relleno en las 
escenas. Se hace bastante complicado por ello identificar quien es quien de ellas, teniendo 
en cuenta, además, que casi todas ellas visen en tonos dorados y blancos, a excepción de 
algunas tonalidades (Afrodita tiene el cabello rosa y el atuendo de Deméter vira a los 
verdes). También destacar que todos los dioses se caracterizan por llevar atuendos 
metálicos. Mientras que en los hombres se traducen a armaduras de guerra completas, para 
ellas son apenas una coraza o un cinturón con los que decorar los livianos vestidos. Los 
hombres, a su vez, llevan armas, ellas no. Ni siquiera Ártemis o Atenea. En el caso de esta 
última, su imagen se sale completamente de la iconografía clásica. Está profundamente 
sexualizada, con una abundante cabellera platina y rizada, con un vestido que se abre y 
ensaña sus piernas completas. Lleva un escote y su casco se ve reducido a los adornos de 
los Grifos y Esfinge de Atenea Pártenos. Lleva unas botas atas que simulan piel de 
serpiente con tacones en cuñas y, siempre está acompañada de una gran pitón amarilla (fig. 
54). En una escena eliminada, mantiene una conversación con un furioso Apolo, y su 
actitud es completamente seductora y manipuladora. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 53. Susan Fleetwood como Atenea en 
Furia de Titanes, Desmod David, 1981. 

 
 
Fig. 54. Izabella Miko interpretando a Atenea en 
Furia de Titanes, Louis Leterrier, 2010. Fotografía 

durante el rodaje. 

 
En la factoría Disney, Atenea es un personaje de 

la película de animación Hércules (1997) así como en su 
serie de animación. Ni siquiera tiene líneas de texto, 
siendo uno de los dioses de relleno durante las escenas en 
el Olimpo. Se distingue a Atenea bastante bien por el 
color azul intenso con el que es diseñado tanto su piel 
como su atuendo. Es alta viste con una túnica larga, capa, 
armadura junto con un casco con penacho sobre su 
cabeza y va armada con una espada, similar al atuendo 
hoplita. Teniendo en cuenta el diseño del resto de 
personajes femeninos del film, tiene unos rasgos bastante 
andróginos, aunque se sigue diferenciando que se trata de 
una mujer. Está siempre acompañada por un pequeño 
búho o lechuza de su mismo color (fig. 55). Al comienzo 
del film, cuando un bebé Hércules juega con uno de los 
rayos de su padre y se electrocuta un poco, lanza el rayo 
con su fuerza descontrolada hacia los dioses sin darse 
cuenta. Los dioses se apartan asustados, entre ellos Apolo 
y Ares, pero Atenea desenvaina su espada y, con 
expresión fiera, desvía el rayo salvándoles a todos. 

 
 
Fig. 55. Atenea y su lechuza en 

Hércules, John Musker y Ron 
Clemets, Walt Disney, 1997. 

 
También de Disney, aunque no encarna el papel de la diosa Atenea, en la película 

El origen de la Sirenita (2008) dirigida por Peggy Holmes, una precuela del conocido film de 
los 80, Ariel es todavía una niña. Mientras que en la primera película no se explica por qué 
el rey Tritón, padre de Ariel, tiene prohibido a todo el reino de Atlántida que vayan a la 
superficie y mantengan contacto con los humanos, ni tampoco qué ha sido de la reina; en 
esta tercera parte sí lo hace. La reina, esposa de Tritón y madre de Ariel, se llama Atenea y 
falleció por culpa de la embestida de un navío de humanos, mientras jugaban y estaba toda 



 
 

 
 

la familia en la superficie. A pesar de que no se trata de la diosa griega, es reseñable el 
hecho de que hayan escogido su nombre, y no otro de entre toda la mitología, para 
relacionarla con el personaje de Tritón. 

 
En la película Immortals (2011), Atenea es la única diosa que aparece entre los 

dioses olímpicos, dando a entender que el resto han fallecido en guerras pasadas. Todos 
visten en tonos dorados y, mientras que en las escenas sin acción sorprendentemente, es la 
divinidad que más tapada aparece (los dioses salen todos con el torso desnudo y accesorios 
extravagantes), en las escenas de batalla su atuendo es exactamente el mismo al de los 
varones, salvando las diferencias físicas naturales. Se trata de un film extravagante donde 
han escogido como protagonista a Teseo, pero han reinterpretado al gusto tanto los 
personajes como la trama. Atenea es, junto con Zeus, la diosa que más protagonismo tiene. 
Es hija del rey de los dioses y es la única que se dirige a él como “padre” o de alguna 
manera más cercana. Al final, donde todos los dioses mueren excepto él en la lucha contra 
los Titanes, Zeus recoge únicamente el cadáver de Atenea y se la lleva de regreso al 
Olimpo. El trato del dios hacia ella demuestra que se trata de su hija favorita o, al menos, 
con la que siente un vínculo especial, quizá por la obediencia ciega que ella le profesa 
durante el film. Atenea es rubia de ojos claros, con una gran corona, que lleva un top de 
palabra de honor unido a una falda hasta los pies y una gran capa dorada que imita la piel 
de serpiente (fig. 56). Su atuendo de guerrera en la batalla final es muy similar a las 
armaduras griegas (con reinterpretación libres), porta el mismo casco que sus compañeros y 
va armada con una especie de pequeñas guadañas (fig. 57). 

 

 
 

Fig. 56. Isabel Lucas interpretando a 
Atenea en Immortals, Tarsem Singh, 2011. 

 
 

Fig. 57. Isabel Lucas como Atenea (a la derecha) en 
Immortals, Tarsem Singh, 2011. Atuendo de guerra. 

 
En los libros de Percy Jackson de Rick Riordan es una diosa muy conocida y 

madre de la compañera de aventuras del protagonista, Annabeth Chase. Los hijos de 
Atenea no nacen de manera sexual, sino que ella da a luz a través de su propia cabeza 
cuando ha mantenido una relación con un hombre muy profunda a nivel intelectual, lo que 
salvaguarda su virginidad. De esta manera, los semidioses hijos de la diosa, no poseen 
ombligo y son altamente inteligentes y orgullosos. Es una diosa cariosa, con un fuerte 
carácter protector, no solo con sus hijos, pero también es estricta, fría y disciplinada; 
llegando a decir de ella que es la peor de todos los dioses para tener como enemiga, puesto 



 
 

 
 

que nunca pierde y es certera en sus planes. Atenea no se lleva bien con Poseidón, por eso 
desaprueba la relación de su hija con Percy, ya que él es hijo del dios de los mares. Cuando 
en la segunda saga, donde se entremezclan con personajes del campamento romano de 
semidioses, los protagonistas descubren que Minerva dentro del panteón latino es una 
diosa menor, relegada a las artes y la sabiduría, ya que para diosa guerrera tienen a Belona y 
Mitra y, aun así, prefieren la soberanía de Marte. Esto es algo que a Annabeth le hiere 
profundamente el orgullo al ver a su madre menospreciada y sustituida de esa manera. 
Además tiene un carácter muy dominado por la virginidad, por lo que los personajes 
romanos se escandalizan al descubrir que ella es hija de la diosa en la versión helena. 
Físicamente, Atenea es descrita con el cabello oscuro y los ojos de un profundo gris. En las 
dos descripciones de su atuendo siempre va vestida y preparada para la guerra. En la 
primera con una túnica gris muy elegante, armadura y casco dorado con Esfinges y Grifos. 
Su segundo atuendo es una armadura de oro sobre una traje largo blanco, blande una lanza 
y un escudo de bronce con la égida y la cabeza de Medusa. Ambas descripciones son 
completamente inspiradas en el imaginario griego y la estatua de Fidias. 

 
En el film Percy Jackson y el Ladrón del Rayo (2010), Atenea es una diosa amable y no 

demuestra que le disgusten ni Poseidón ni Percy. Tiene una frase alegando que la guerra no 
es la respuesta a los problemas, lo que no deja de ser paradójico como diosa de la guerra, 
pero sí que refleja los valores de la deidad como estratega y comprendiendo los beneficios 
de la paz y el resolver los conflictos de la manera más inteligente posible, no con la 
violencia como única herramienta. Ayuda a Annabeth telepáticamente, como Poseidón lo 
hace con Percy cuando está en apuros. Viste con una túnica larga y blanca, un chal del 
mismo color y una égida plateada sobre su pecho. Tiene el cabello rizado y oscuro, y los 
ojos claros (fig. 58). Durante esta primera película, los tres protagonistas van buscando las 
perlas de Perséfone que les permitirán regresar del Inframundo. Una de ellas se encuentra 
incrustada en el casco de la Atenea Pártenos del Partenón de Nashville. A pesar de la 
similitud, no es la creada por Alan LeQuire: no es dorada y blanca, sino en color de la 
piedra, su casco no tiene tres penachos, la Niké ha desaparecido para sostener una lanza y a 
sus pies no existe la gran serpiente (fig. 59). Intentando recuperar la perla, lucharán dentro 
del templo contra los bedeles que resultarán ser la Hidra de Lerna. 

 

 
 

Fig. 58. Melina Kanakaredes como 
Atenea en Percy Jackson y el Ladrón del 

Rayo, Chris Columbus, 2010. 

 
 

Fig. 59. Fotograma dentro de Partenón de Nashville ante 
la Atenea Pártenos en Percy Jackson y el Ladrón del Rayo, 

Chris Columbus, 2010. 

 
En el manga y anime Saint Seiya o Los Caballeros del Zodiaco (1986-1989), Atenea es 

uno de los personajes principales que protege a los caballeros del zodiaco reencarnándose 



 
 

 
 

cada dos siglos en el cuerpo de una joven. Durante la historia, vive dentro del cuerpo de 
Saori, una joven con el cabello morado extremadamente largo que suele vestir con un 
vestido largo blanco. Cuando descubre que el espíritu de la diosa vive dentro de ella, se 
manifiesta con un báculo dorado que simboliza a la diosa Niké (fig. 60). La razón de ello es 
que el santuario de la diosa está coronado por una gigantesca escultura de la deidad de la 
justicia y sabiduría bajo la forma Pártenos de Fidias (fig. 61) y la Niké se metamorfosea en el 
báculo para las reencarnaciones. 

 

 

 
 

Fig. 61. Estatua de Atenea en Saint Seiya, J. 
Masami Kurumada, 1986-1989. 

 
 
 
 
 
 

Fig. 60. Saori, reencarnación de Atenea, con 
el báculo en Saint Seiya, JMasami Kurumada, 
1986-1989. 

 
Atenea fue un personaje muy relevante dentro del universo de las series de 

televisión de Hércules: Sus viajes legendarios y Xena, La Princesa Guerrera en la década de los 90. 
Fue interpretada por tres actrices diferentes, a las que vistieron también de maneras uy 
distintas. La más conocida y la que más tiempo participó fue la interpretada por Paris 
Jefferson en Xena. Es la primogénita de Zeus, la diosa más poderosa tras su padre y sus 
hermanos Poseidón y Hades. Es jueza en los juicios, tal y como aparece en la Orestíada de 
Esquilo, con un carácter comprensivo, empático y cariñoso, convirtiéndola en una 
divinidad muy querida. También es elegante, honorable y carismática. Después de que 
Hércules asesinara a Zeus, fue ella quien ascendió al trono del Olimpo. Pero, en la historia 
de Xena, surge una profecía que augura que la hija de la princesa guerrera, Eva, será quien 
acabe con todos los dioses. Atenea se obsesiona con darle muerte para evitar que se cumpla 
ese destino. Con el paso del tiempo, esa obsesión que le deriva a múltiples paranoias, le 
hace perder su sentido de la justicia, siendo reemplazado por un hastío y amargado orgullo. 
Su trama termina en el momento en que Xena le da muerte para proteger a su hija. Bajo 
esta caracterización, lleva un conjunto de dos piezas que intenta simular una coraza 



 
 

 
 

metálica. La parte de arriba es como un bikini con el símbolo Gorgoneion bajo el pecho y, la 
de abajo se trata de una falda corta de cota de malla anacrónica y un cinturón con reptiles. 
Lleva brazaletes, collares y un tocado de abalorios sobre la cabeza. Suele aparecer siempre 
armada con una espada (fig. 62). 

 
En la serie animada de God’s School211 emitida a través de su canal de YouTube, 

Atenea es una estudiante del instituto muy tranquila y perspicaz. Hablar con Eris cuando ve 
que se encuentra mal y le da consejos muy sabios. Parece ser una diosa muy querida por 
todos, que no es desprestigiada, como en el caso de Ártemis, y que encaja muy bien en el 
grupo de los “chicos” (Zeus, Poseidón y Hades). Cuando el Olimpo es atacado por los 
Alóadas, ella se une al grupo de ellos tres para luchar contra ellos, a pesar de que Zeus no 
se lo pidiera, aunque tampoco le puso impedimento. Tiene la piel oscura, los ojos verdes, 
viste con un traje de este mismo color, un casco con penacho castaño que parece unirse y 
mimetizarse con su larga cabellera. Le suele acompañar un pequeño búho morado (fig. 63).  

 

 
 

Fig. 62. Paris Jefferson como Atenea en Xena, La 
Princesa Guerrera, John Schulian y Robert Tapert, 

1995-2001. 

 
 

Fig. 63. Atenea y su búho en Gods’ School, 
Gaylord. C. Libessart, 2019, Francia. 

 

                                                        
211 Para consultar más datos sobre esta serie de animación, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

La serie de animación de DC La 
Liga de la Justicia (2001-2004), aparece 
Atenea con muchas interacciones con 
Wonder Woman. Su aspecto es el de una 
mujer joven, con el cabello castaño y 
recogido en una coleta alta con un adorno 
dorado, viste con un traje blanco y 
accesorios metálicos dorados de inspiración 
de armaduras (fig. 64). 

 
 
 

Fig. 64. Atenea en La Liga de la Justicia, 
Bruce Timm y Paul Dini, 

2001-2004.  
 
Este personaje de La Liga de la Justicia deriva de los cómics de DC dentro de las 

historietas de Wonder Woman. La primera aparición de la diosa fue en All-Star Comics #8 
de William Moulton Marston y Harry G. Peter, publicado en 1941. Es una de las cinco 
diosas que crean a las Amazonas, raza con la que se cría Wonder Woman. También ayudó 
en la creación de esta superheroína, quien se convirtió en su protegida. En ocasiones 
Atenea sale representada con un aspecto híbrido entre mujer y lechuza, y hacen referencia a 
los ojos de la diosa, por lo que puede tratarse de una reinterpretación de la Atenea Gorgopis, 
“la de los ojos de lechuza”. Su cuerpo se llena de plumaje blanco y posee una gran capa 
emplumada. Su cintura se decora con un cinturón con abalorios dorados, brazaletes 
metálicos de la misma tonalidad y sostiene un escudo con un rostro terrorífico que versiona 
la cabeza de la Gorgona arcaica (fig. 65). En historias alternativas de la Mujer Maravilla, 
Atenea se muestra completamente humana, inspirada en los atributos de la mitología como 
la lanza, el casco con tres penachos y la lechuza o búho. Pero su ropa es poco práctica para 
una guerrera y bastante sexualizadora (fig. 66). 

 

 
 

Fig. 65. Atenea Gorgopis en los cómics de Wonder 
Woman, DC Comics. 

 
 

Fig. 66. Atenea en el universo de Tierra Nueva 
de los cómics de Wonder Woman, DC Comics. 



 
 

 
 

En Marvel Comics, Atenea tiene su primera aparición en el cómic The Mighty Thor 
#164 en 1969 y creada por Stan Lee y Jack Kirby. También es partícipe de las historias de 
los Vengadores, Hércules o los Eternos. 

 
Hay varias versiones de ella: una en las que es la 

propia diosa, otras en las que se infiltra en la tierra con 
pseudónimos, como Miranda Minerva, y otras en las que 
inspira a otros personajes como el de Thena en los Eternos. 
Athena o Atenea es una mujer muy inteligente y una gran 
guerrera, es inmortal, vuela y puede realizar maldiciones a sus 
enemigos haciendo que se preserven en el tiempo y afecten 
también a sus descendientes. Le acompaña un búho gris 
llamado Pallas y es pintada con los ojos verdes, azules o 
grises y el cabello rubio que suele recoger en trenzas. Su traje 
lo conforma una armadura dorada en la parte superior de 
palabra de honor (nada práctico), una falda corta blanca o 
azul y una capa. Va armada con lanza o espada y escudo y 
lleva un casco con penacho. Hacen guiños a su historia 
mitológica como su nacimiento desde la cabeza de Zeus que 
es abierta por un hachazo de Hefesto o cuando decapita a 
Skrull, a quien muestra triunfante como si de Medusa se 
tratara (fig. 67). 

 
 

Fig. 67. Atenea en Incredible 
Hercules #117, Greg Pak, 
Fred Van Lente y Rafa 

Sandoval, Marvel Comics, 
2008. 

 
En los Clásicos de Marvel, durante el volumen de la Guerra de Troya y la Odisea, 

Atenea aparece en varias ocasiones protagonizando las escenas homéricas. De igual 
manera, se trata de una mujer rubia y, a pesar de que intentan mantener los atributos 
originales (de hecho su atuendo es con las mismas tonalidades que más se repiten en su 
iconografía: blanco, dorado y azul) vuelve a hipersexualizarla (fig. 68). También aparece en 
una tira de cómics publicada por Dynamite que la hacen protagonista, con el cabello rubio 
platino y los ojos completamente blancos. Su atuendo suele ser bastante sexualizador, 
intentando asemejarse a un traje de soldado heleno, pero que es demasiado corto e 
incompleto, convirtiéndose en incómodo para ser la vestimenta de una luchadora que tenía 
tanto cuidado en no revelar su figura (fig. 69). 

 

 

 
 
 
 
 
 
 

Fig. 68. 
Atenea en el 
Clásicos 
ilustrados: La 
Odisea, Roy 
Thomas y 
Miguel 
Sepúlveda, 
Marvel 
Cómics, 
2008.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 69. Atenea 
en Athena #3, 
Doug Murray, 
Fabiano Neves 
y Paul Renaud, 
Dynamite, 
2019. 



 
 

 
 

En el mundo de los videojuegos, Atenea interviene en bastantes historias de la 
industria con diferentes roles. En la saga Megami Tensei212 aparece en, al menos, veinte 
videojuegos como demonio tipo megami race (raza formada por diosas principales de 
distintos panteones) en su mayoría. Tiene aspectos distintos en los videojuegos pero por 
describir dos de ellos, en los juegos de finales de los 90, viste de negro y rojo con una 
armadura que le marca el pecho y capa larga, lleva un gran casco donde los tres penachos se 
transforman en las alas de la lechuza, su rostro es rojo como si llevara una máscara y su 
cabello, rubio. Sostiene un escudo y una lanza (fig. 70). Más adelante aparece también con 
un traje largo, pero se abandona la tonalidad negra para sustituirla por los colores típicos de 
la iconografía de finales del milenio pasado. El escudo la envuelve, su lanza es enorme, el 
penacho de su casco es sostenido por una Esfinge y lleva la égida sobre el pecho con la 
cabeza de Medusa (fig. 71). 

 

 
 

Fig. 70. Atenea en Devil Summoner-
Soul Hackers, Atlus, 1997, Japón. 

 
 

Fig. 71. Atenea en Persona 4 Arena, Arc System Works y Atlus, 
2012, Japón. 

En God of War213, Atenea es la diosa que protege, guía y sirve de mensajera de los 
dioses a Kratos, el avatar del jugador. Elle le promete perdonar y purificar los crímenes 
realizados por Kratos, a cambio de años a su servicio. Finalmente, el jugador acaba 
asesinando a Atenea ya que se había corrompido al sucumbir a las ansias de poder. La diosa 
tiene el cabello castaño recogido en la parte posterior de la cabeza, unas marcas en el rostro 
y accesorios dorados por la frente y el pelo. Su atuendo es bastante fiel a la indumentaria 
grecolatina, limitada a las tonalidades blancas y doradas. Lleva unos brazaletes y sandalias 
altas. Un tira de tela le cruza el torso, a modo de banda, y se anuda en su cintura para caer 
por un lateral el resto. Lleva dos espadas envainadas en su cinto (fig. 72). 

 
Para Assassin’s Creed, la saga que consta de doce videojuegos en tercera persona, 

desarrollado por Ubisoft Montreal para PC, Play Station, X-box, Nintendo, Android, Apple 
o Wii, lanzó su primer videojuego en 2007. A parte de la serie principal, existen spin-offs, 
películas, cortometrajes, libros, novelas gráficas e historietas. Atenea aparece en forma de 
holograma desde el segundo videojuego pero bajo su nombre latino, Minerva, advirtiendo 

                                                        
212 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
213 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone.  



 
 

 
 

de los peligros al jugador, por lo que prevalece su carácter protector hacia el héroe. Viste 
con una túnica larga blanca y porta un casco plateado (fig. 73). 

 

 
 

Fig. 72. Atenea en God of War, SCE Santa 
Monica, 2005, EEUU. 

 
 

Fig. 73. Minerva en Assassin’s Creed II, Ubisoft 
Montreal y Ubisoft Kiev, 2009, Canadá y Rusia. 

 
En Monster Strike214 hay dos personajes basados en la diosa. El primero se llama 

Atenea, es de clase deidad y vinculado con el elemento del agua. Es una mujer con traje de 
estilo medieval azul y blanco, aunque la falda es corta. Lleva una corona de oro y piedras 
preciosas. Es rubia de ojos azules y suele portar armas como espadas o un escudo. En una 
de sus evoluciones aparece con búhos mecánicos como en el film Furia de Titanes (1981) 
(fig. 74). El segundo personaje se llama Minerva, es de clase deidad también pero su 
elemento es la oscuridad. Su aspecto es el de una joven de aspecto afable, que se encuentra 
rodeada de animales del bosque. Tiene el cabello rosado, los ojos grises y viste en 
tonalidades moradas, doradas y negras. De su cabeza, bellamente engalanada con una gran 
rosa oscura, cae un velo blanco (fig. 75). 

 

 
 

Fig. 74. Atenea en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 
 

Fig. 75. Minerva en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 

                                                        
214 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

En el videojuego Smite215 es la Diosa de la Sabiduría, tiene el cuerpo atlético, la 
“armadura” solo le cubre los senos, como si fueran dos grandes pezoneras, aunque luego 
lleva un vestido de tirante azul por debajo. Mientras que Ares en el videojuego lleva una 
armadura de cuerpo completo, tiene aspecto de guerrero fiero, con una pose poderosa e 
intimidante; Atenea es delicada, bella, joven, y va armada, pero parece todo más un adorno 
que unas herramientas útiles (fig. 76). 

 
Fate/Grand Order216 hace mención a la diosa como una de los doce dioses que 

gobernaban la Atlántida hace más de 14.000 años, pero hace 12.000 fueron derrotados por 
Sefar, obligándoles a convertirse en el panteón griego. Zeus, para derrotar a Sefar, les quita 
sin permiso los poderes a todos los dioses. Tras su victoria, se produce una Guerra Civil 
entre los Olímpicos contra Zeus por el ultraje cometido. Pero el rey los vence y los castiga 
a todos. El castigo de Zeus para Atenea fue la muerte, pero dejó tras de sí la lechuza de la 
diosa, llamada Minerva, que posee algunos recuerdos y vestigios de la poderosa mente de 
Atenea. A pesar de toda esta historia, el juego no realizó imágenes de ellos. 

 
Y, por último, en Hades217, Atenea es una de las primas de Zagreus, hijo de Hades 

y el avatar del jugador que quiere huir del Inframundo, su hogar. Es la primera diosa 
olímpica con la que el jugador se encuentra siempre, convirtiéndose en una fiel protectora 
suya. Las bendiciones que otorga al jugador son bastante fuertes, entre ellas se encuentra la 
de reflejar los ataques enemigos, como si del escudo de Perseo se tratara. Se la describe con 
un carácter mediador, siendo ella la única capaz de atemperar el carácter violento de Ares y 
las asperezas de la relación de Hades con los Olímpicos. Su aspecto recuerda al diseño de 
personaje de Walt Disney en Hércules (1997): en tonos azulados y con su inseparable 
lechuza. Tiene la piel oscura, los ojos claros, el cabello gris azulado, como sus cejas, 
recogido en una trenza y los labios también son azules. Su casco es más bien un tocado con 
un gran penacho. Su armadura es dorada y puede apreciarse a Medusa en un lateral a la 
altura de la cintura y sujeta un escudo (fig. 77). 

 

 
 

Fig. 76. Atenea en Smite, Hi-Rez Studios, 2014, 
EEUU. 

 
 

Fig. 77. Atenea en Hades, Supergiant Games, 
2020, EEUU. 

                                                        
215 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
216 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal. 
217 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

 
Dentro de la gran empresa de muñecas Barbie, hay dos versiones completamente 

diferentes de la diosa Atenea, ambas de colección limitada y creadas para coleccionistas. La 
primera salió al mercado en 2001, se trata de la Diosa de la Sabiduría. Con un atuendo 
inspirado en la época clásica, la muñeca viste un traje plisado dorado, decorado en el pecho 
con gasa en tono marfil y decorada con un medallón dorado. Sobre sus hombros y espalda 
cae una capa de crepé en tono beige, decorada con motivos dorados de inspiración griega. 
Lleva sandalias, pendientes y un broche en tonos dorados que le recoge el largo cabello 
oscuro hecho tirabuzones, en la parte posterior de la cabeza. Está laureada y sobre su mano 
derecha se posa una lechuza dorada, que la hace reconocible (fig. 78). La segunda muñeca 
fue creada casi una década después por Linda Kyaw, y salió dentro de una colección junto 
con Medusa y Afrodita. Inspirada en el atuendo bélico que Atenea llevaba en el momento 
en que nació, esta muñeca, a diferencia de la anterior, está preparada para la batalla. Va 
vestida con una armadura que le cubre el pecho, uno de los brazos y las piernas. Lleva un 
vestido negro con cadenas como cinturón y de sus hombros, nace una capa que cambia 
gradualmente de color del blanco al rojo. Sobre su cabeza luce un casco con un gran 
penacho rojo y negro y, en cada mano, sostiene una lanza y su escudo. En este último 
puede leerse el nombre en griego de la diosa y se encuentra colocado el retrato de la 
muñeca Barbie Medusa en dorado. El maquillaje es feroz y en tonalidades oscuras tanto los 
ojos como los labios (fig. 79). Solo existen 5300 muñecas en todo el mundo. 
 

 
 

Fig. 78. Muñeca Barbie Diosa de la 
Sabiduría, Colección Classical Goddess, 2001. 

 
 

Fig. 79. Muñeca Barbie como Atenea, Serie Goddess, 
Linda Kyaw, 2010. 

 
 
 
 



 
 

 
 

 
AFRODITA.- [...] Pero ¿y Artemis?, ¿por qué motivo no la hieres? 
EROS.- Para decirlo en pocas palabras, porque ni siquiera puedo 
cogerla, ya que siempre anda huyendo por los montes, y además tiene 
ya su propio amor, 
AFRODITA.- ¿Cuál es, hijo mío? 
EROS.- Está enamorada de la caza, de los ciervos y cervatillos, a los 
que sigue para cogerlos y atravesarlos con sus flechas. 

 
Luciano, Diálogos de los dioses, XIX, Afrodita y Eros 

(ca. 158/1987, p. 64) 
. 

Traducido desde el griego ες, Ártemis, cuya castellanización es Artemisa, 

que fue identificada con Diana entre los romanos, es considerada una de los doce 
olímpicos. Diosa de la caza, las bestias o animales salvajes, los terrenos vírgenes como 
montañas, bosques o desiertos, ella era quien cuidaba de las mujeres con enfermedades y, a 
pesar de ser considerada una doncella que nunca fue madre, protegía a las parturientas y a 
los bebés y niños. Algunos autores la hacen hija de Deméter, pero está mucho más 
divulgada la versión en la que es hija de Zeus y Leto, y, por tanto, hermana melliza de 
Apolo (Hesíodo, ca. 715 a. n. e./1978, vv. 919-921, p. 110). Leto les dio a luz en la isla de 
Delos; primero nació Ártemis y, en cuanto estuvo fuera, ayudó a su madre a traer al mundo 
a su hermano. Algunos investigadores creen que el origen de esta diosa es creto-micénico o 
de Asia Menor, debido a los cultos con disfraces de osos218 o ciervas que se llevaban a cabo, 
lo que le valió el sobrenombre de Pótnia Therôn, “Señora de las Fieras” (Hard, 2008, p. 252). 
Seguramente su origen se trate de Astarté, que derivaría durante el periodo arcaico a Ortia, 
una diosa de la naturaleza que, como la diosa fenicia, se rodeaba de animales salvajes. 
Ortia219 se convertiría en uno de los primeros epítetos de Ártemis en este período. Así, las 
primeras representaciones de la diosa de la caza, datadas durante la época arcaica, 
representan a una diosa alada de la naturaleza, junto a bestias salvajes a las que 
normalmente aparece sujetado por sus cuellos y de forma simétrica, como una madre 
agarra a sus cachorros dentro del mundo animal (fig. 1-4). A pesar de que los ciervos 
estaban consagrados a la diosa (convirtiéndose así en uno de sus atributos) y existen varios  
mitos donde este animal es crucial, como el de Acteón, Ifigenia o el cuarto trabajo de 
Heracles, su abrazo protector englobaba a todas las criaturas salvajes. Solo cazaba para su 
alimento, no por diversión; es por ello que castigaba drásticamente a aquellos que sí lo 
hacían. Pero, de igual manera, ella misma tenía la capacidad de transformarse en cierva, por 
lo que su figura está “construida sobre una paradoja: era a la vez cazada y cazadora, la presa 
y la flecha que la abate” (Baring & Cashford, 2005, p. 376). 

 

                                                        
218 En Atenas se denominaban “ositas” a aquellas niñas que se ponían al servicio de la diosa durante unos 
años  en sus templos (Elvira Barba, 2008, p. 187). 
219 Esta diosa es la descendiente directa de la Gran Diosa Madre, diosa de la fecundidad.  



 
 

 
 

 
 

Fig. 1. Placa de marfil de una horquilla de pelo, 
mediados del siglo VII a. n. e., hallada en el 
templo de Ártemis Ortia o Pótnia Therôn en 

Esparta. Aparece una diosa alada agarrando de 
los cuellos a dos aves.  

 
 

Fig. 2. Exvoto en placa de marfil del templo de 
Ártemis Ortia en Esparta, siglo VII a. n. e. En 

este caso, se le posan dos pájaros sobre los 
hombros como si fueran sus alas, sostiene, a su 

vez, a otras dos aves. 

 

 
 

Fig. 3. Ártemis Pótnia Therôn en plato corintio, ca. 
590 a. n. e. Una Ártemis alada y vestida con túnica 

larga, sostiene por los cuellos a dos cisnes. 

 
 

Fig. 4. Ártemis Pótnia Therôn, crátera de 
figuras negras etrusca, 570-560 a. n. e. La 

diosa alada sujeta a una pantera o leona y a 
un ciervo por el cuello. 

 
Desde su infancia demuestra su determinación y orgullo, y así lo inmortaliza el 

poeta Calímaco (siglo III a. n. e./1980): 
 



 
 

 
 

Siendo aún muy niña, sentada sobre las rodillas de padre, le dijo en un tono 
infantil: “Dame, papá, una eterna virginidad, y muchos nombres, para que Febo no me 
aventaje. Dame también flechas y un arco. No, deja, padre, no voy a pedirte ni una faretra 
ni un gran arco; ya me fabricarán los Cíclopes en un instante los dardos y un arco flexible. 
Permíteme, sí, llevar antorchas y ceñirme una túnica con cenefa hasta la rodilla, para matar 
bestias salvajes. Dame también un coro de sesenta Oceaninas, todas de nueve años, todas 
aún sin ceñidor. Dame veinte ninfas Amnísides por criadas, para que cuiden bien de mis 
sandalias y, cuando haya terminado de disparar mis flechas contra linces y ciervos, de mis 
veloces perros. Dame todos los montes y una sola ciudad, la que tú quieras. Raro será que 
Ártemis baje a una ciudad. Viviré en las montañas, y solo tomaré contacto con las ciudades 
de los hombres cuando me llamen en su ayuda las mujeres atormentadas por los vivos 
dolores del parto; las Moiras me asignaron, desde el momento en que nací, la tarea de 
socorrerlas, pues mi madre me engendró y me llevó en su seno sin sufrimiento alguno, y sin 
esfuerzo dio a luz al fruto de sus entrañas”. [...] Riendo, asintió el padre y, acariciándola, 
dijo: [...] “Recibe, hija, cuanto has querido pedir, y mucho más que voy a darte yo.” (Himno 
a Ártemis, vv. 5-35, pp. 24-26). 

 
A pesar de que los helenos tenían una diosa consagrada a los partos y nacimientos, 

Ilitía, hija de Hera y Zeus; esta se identificó con Ártemis y, aunque parezca contradictorio, 
es lógico que sea ella y no otra quien se encargue de dicha tarea. Como diosa de la 
naturaleza primitiva y por sus conocimientos sobre el instinto animal, ella invita a las 
parturientas a que abandonen su propia identidad social y civilizada para dejarse llevar por 
la sabiduría innata de sus propios cuerpos, lo que las ayudará a traer a sus criaturas al 
mundo con mayor facilidad. De alguna manera, al ser la protectora de las mujeres solteras y 
de las que están a punto de dar a luz, Ártemis representa los cambios vitales femeninos, y 
así lo demuestran los rituales previos que las mujeres realizaban antes de sus matrimonios, 
donde ofrendaban sus túnicas blancas, símbolo de pureza, a la diosa (Baring & Cashford, 
2005, pp. 377-378). 

 
Su relación con Apolo encarna la dualidad, la similitud y la necesidad de coexistir 

de dos opuestos. Para los griegos no había mejor manera de personificar dos caras de la 
misma moneda que una pareja de hermanos mujer/hombre. Ambos eran formidables 
cazadores, aunque Ártemis dedicó toda su vida a ello, por lo que, mientras ella se encargaba 
de la naturaleza salvaje, él lo hacía de “la naturaleza animal que había sido domada por el 
hombre” (C. Molina, 2015, p. 16). Si Ártemis era partera, Apolo era médico; si ella cantaba 
y dirigía los coros (Homero, siglo VII a. n. e./1978, vv. 189-199, pp. 114-115), él tocaba la 
lira; si ella procuraba la muerte espontánea de las mujeres, él, la de los hombres. Si Ártemis 
fue sincretizada con Selene, la Luna; Apolo hizo lo propio con Helios, el Sol. Las siguientes 
dos figuras son muy similares entre sí, escogiendo un formato vertical, y recordando a la 
iconografía de Eva y Adán, los artistas han plasmado a la pareja de hermanos personando 
esta dualidad. Mientras que él se encuentra a la izquierda en posición activa de lanzamiento 
de tiro con arco e indiferente ante el espectador; ella está sentada en una actitud tranquila y  
reposada, acariciando a un ciervo y mirando de frente. Se ha anulado el carácter guerrero de 
Diana, ya que ni siquiera se puede observar en ninguno de los casos un arco y carcaj cerca 
de ella, cediéndole el protagonismo a su hermano (fig. 5 y 6). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 5. Alberto Durero, Apolo y Diana, 1502, 
grabado. 

 
 

Fig. 6. Lucas Cranach El Viejo, Apolo y Diana, ca. 
1526, óleo sobre madera de haya. 

 
Con su hermano lleva a cabo algunas venganzas para salvaguardar el honor de su 

madre o, simplemente, porque ella se lo ordenaba y ellos obedecían por el amor que la 
profesaban. Al poco de nacer, un dragón intentó atacarles y los mellizos le dieron muerte. 
Otra venganza se la cobraron contra el gigante Ticio que intentó violar a Leto, él halló la 
muerte a mano de sus hijos, para acabar siendo torturado durante toda la eternidad en el 
Hades (Grimal, 1989, p. 54). En un versión más tardía, se adjudica a Ártemis solo la muerte 
del gigante por haber intentado quebrantar el consentimiento y el cuerpo de una mujer 
(Esteban, 2011, p. 139). Otra de las venganzas que llevaron a cabo los mellizos en nombre 
de su madre fue contra Níobe. Esta presumió de ser más fértil que Leto, ya que había 
engendrado a catorce vástagos (siete mujeres y siete hombres), mientras que Leto solo 
había conseguido a uno de cada. De esta manera Ártemis asaetó a seis de las hijas de Níobe 
que se encontraban en casa, y Apolo a seis de los varones que estaban de caza220. Níobe 
lloró tantísimo la pérdida de su familia, que Zeus, la convirtió en piedra para apaciguar su 
dolor221 (Homero, ca. 715 a. n. e./1927, XXVI, vv. 602 y ss.).  

                                                        
220 Estos matices que otorga Homero sobre los lugares donde se encontraban los hijos según el sexo, pone en 
relieve, una vez más, el sexismo griego sobre cuál era el lugar de las mujeres (el oikos y la discrección) frente al 
de los hombres (la polis y la acción). 
221 En la Galería de los Uffizi de Florencia, hay una espectacular sala de estilo neoclásico y revestida por 
estuco dorado, dedicada a Níobe, que contiene doce esculturas y grupos escultóricos del período romano que 
representan este mito. Las imágenes se colocan alrededor del perímetro rectangular de la sala, siendo 
presidida por la imagen de una Níobe suplicante que protege con su propio cuerpo a su hija menor. En su 
entorno, se encuentran todas sus hijas e hijos en actitud de huida o cayendo ante las flechas de los mellizos. 
Hay cierta belleza amarga y macabra en que, en el mito, Níobe fuera transformada en piedra para dejar de 
sufrir, cuando, en la vida real, es condenada a ser una escultura de mármol que observa con sus ojos pétreos a 
sus aterrorizados hijos siendo asesinados por toda la eternidad. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 7. Johann König, La muerte de los hijos de Níobe, 
primera mitad del siglo XVII, óleo sobre lienzo. 
Ártemis, con el torso descubierto y color de pelo 

castaño, se encuentra al fondo con la flecha preparada 
para asaetar a una de las hijas de Níobe que aún vive y se 
abraza desesperadamente a su madre que mira a la diosa 

pidiendo clemencia. 

 
 

Fig. 8. Anicet Charles Gabriel 
Lemonnier, Apolo y Diana atacan a Níobe 

y sus hijos, 1772, óleo sobre lienzo. 
Níobe concentra el protagonismo de la 

escena, mientras que los mellizos se 
ocultan entre las nubes. Diana, en este 

caso, se encuentra en primer plano 
delante de la luna, con un pecho al 

descubierto. 

 
Llamada en los textos como “asaeteadora” (Hesíodo, ca. 715 a. n. e./1978, v. 15, 

p. 69), “flechadora” (v. 919, p. 110), “diseminadora de dardos” (Homero, siglo VII a. n. 
e./1978, v. 425, p. 80) o “la de las áureas saetas” (v. 16, p. 187); el arco y las flechas eran 
uno de sus atributos principales dentro su iconografía. El hecho de que “dispare de lejos” 
define su carácter distante de la sociedad pues, a pesar de ser una diosa de Olimpo, no vivía 
jamás en él ni socializaba con el resto de dioses, ya que prefería permanecer en los bosques.  

 
Si se extrapola la metáfora y el 

Olimpo era el centro neurálgico de la 
comunidad divina, su análoga en la tierra 
serían las polis, las cuales estaban regidas y 
habitadas por los hombres; en consecuencia, 
Ártemis repudiaba el contacto y la compañía 
masculina, de ahí su categoría de virgen. La 
virtud de la diosa es una de sus características 
con más relevancia y de las más divulgadas. 
En el siguiente fragmento del Himno a 
Afrodita, el autor cita a Ártemis como una de 
las divinidades que escapan del influjo de la 
diosa del amor (fig. 9): 

 
Tampoco a la estrepitosa 

Ártemis, la de las áureas saetas, la somete 
jamás al yugo del amor la risueña 
Afrodita. Pues le agrada el arco, abatir 

 
 

Fig. 9. Pompeo Batoni, Diana y Cupido, 1761, 
óleo. Cupido o Eros, aparte de realizar él sus 
propias travesuras, obedecía las órdenes de su 

madre Afrodita en cuanto a quien debía 
asaetar con sus flechas de amor. En esta obra, 

Diana va a romper el arco del erote como 
amenaza para que jamás lo utilice contra ella. 



 
 

 
 

fieras en los montes, las forminges222, los 
coros y los penetrantes griteríos de 
invocación, así como las arboledas 
umbrías y la ciudad de varones justos. 
(Homero, siglo VII a. n. e./1978, Himno a 
Afrodita, vv. 17-21, 187-188). 

Se ilustra con claridad lo amedrentado que se 
siente Eros por la diosa, lo que le lleva a 

desobedecer las órdenes de su madre, como 
se observa en el texto de Luciano que abre 

este capítulo. 

 
Como consecuencia, su séquito estaba formado únicamente por mujeres, cuya 

virginidad era cuidada con sumo celo o, dicho de otra manera, su contacto con los 
hombres. En ningún momento se habla de que no pudieran tener contacto con otras 
mujeres, pues “los juegos amorosos entre mujeres no atentan contra la virginidad” (Goñi, 
2005, p. 82). El aparato reproductor de las mujeres no se basa en tener vagina y vulva, sino 
en no tener pene, en la ausencia. Y con la ausencia de un órgano viril, existe la ausencia de 
la sexualidad, por lo que las mujeres tienen la incapacidad física de sentir deseo y placer, 
recluyéndolas únicamente al ámbito de esposas y madres (para lo que era necesario estar 
casadas con un hombre). De esta manera, al considerarse que dos mujeres no pueden 
mantener relaciones sexuales, demuestra, una vez más, la sociedad falocentrista, machista y 
lesbófoba en la que se generaron estos mitos y que ha servido como cuna para la 
civilización occidental, mantenida y fomentada por el paso de la Iglesia. Con la llegada del 
cristianismo, todas las actividades homosexuales (tanto de mujeres como de hombres) 
fueron censuradas y tachadas de lujuria, por suponerse un tipo de sexo no reproductivo y 
pecaminoso (Boswell, 1981, p. 277): 

 
Todo lo ha transformado la lujuria. La curiosidad afeminada deshonra al hombre. 

Todo lo busca, todo lo intenta, todo lo violenta, trastoca la naturaleza, los hombres 
adquieren el papel pasivo de mujeres y las mujeres actúan como hombres, siendo poseídas 
contra natura al unirse a mujeres. No hay entrada inaccesible al desenfreno. El placer del 
amor se proclama común a todos: se familiariza la lujuria. ¡Oh lamentable espectáculo! ¡Oh 
costumbres indecibles! (San Clemente de Alejandría, Siglos II-III/1988, pp. 279-280). 

 
En el caso del lesbianismo, no hizo más que alimentar las historias en contra de la 

sexualidad femenina devoradora e incontrolable. No debería extrañar, pues, que estos 
estigmas sobre la sexualidad femenina, que afectan directamente a la sexualidad lésbica, 
sean un lastre dentro de la sociedad actual y el lesbianismo sea aún visto como algo irreal, 
invisible y que solo existe como una fantasía creada por y para el placer masculino. 

 
Dentro de la mitología griega no existen relatos en los que se exponga 

abiertamente una relación homosexual entre mujeres, y las pocas referencias lésbicas que 
pueda haber están cargadas de eufemismos e invisibilizaciones. Un ejemplo claro del 
lesbianismo de Ártemis y su séquito es el mito de Calisto. Esta ninfa formaba parte del 
cortejo artémico, pero un día Zeus se encaprichó de ella y, cambiando su aspecto por el de 
Ártemis, se acercó a Calisto para inducir el contacto sexual. La ninfa, segura de que se 
trataba de su diosa, no tuvo inconveniente en mantener relaciones con ella. La naturalidad y 
la normalidad de la situación demuestran lo habitual que era que se produjera algo así. Pero, 
al final, no deja de ser una violación y Zeus dejó embarazada a Calisto. Cuando su vientre 
se hinchó, fue descubierta por Ártemis y el resto de ninfas durante uno de sus baños, por 
ello fue expulsada del séquito y, según la fuente, Hera (por sus celos) o la propia Ártemis la 
transformó en osa223 (Ovidio, ca. 9/1983, II, vv. 401-532, pp. 44-46). 

                                                        
222 También llamado phorminx o lira homérica, es un instrumento musical de cuerda de la Antigua Grecia, 
antecesora de la cítara. 
223 Su hijo Árcade creció y se convirtió en cazador. Pero en uno de los días en los que vagaba por el bosque 
buscando a su nueva presa, se topó con una osa a la que persiguió intentando dar caza. Esa osa no era otra 



 
 

 
 

 

 

Fig. 10. Tiziano, Diana y Calisto, 1156-1559, óleo 
sobre lienzo. El juego de miradas y la gestualidad de 
los personajes llevan a mirar a la diosa que, además, 
por jerarquía, se encuentra por encima del resto. De 
entre todas las representaciones del mito, Tiziano es, 
quizá, el que con más crudeza lo muestra, pues 
legitima el castigo que Diana le inflige a Calisto, la 
cual está desolada y rota de dolor, con su rostro 
surcado en lágrimas y oculto en las sombras. De esta 
manera, Diana se muestra como una diosa 
indiferente ante el dolor ajeno, intransigente y 
sumamente patriarcal que no demuestra sororidad ni 
piedad alguna ante una víctima de violación. Esto, 
sumado a su posición de poder dentro de la 
composición, la convierte en una tirana. 

 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 11. Hendrik Goltzius, Diana 
descubre el embarazo de Calisto, 1599, 

óleo sobre tabla. Diana, con una 
actitud más amable, señala a 

Calisto que ha sido desnudada por 
sus compañeras.  

 

 

Fig. 12. Pedro Pablo Rubens, Diana y 
Calisto, 1635, óleo sobre lienzo. El 
artista resta protagonismo a Diana 
para otorgárselo a Calisto, que está 
siendo desnudada en contra de su 
voluntad. Al contrario que Tiziano, 
Rubens retrata a Diana con una 
actitud más maternal y que no 
aparenta que vaya a castigar, sino que 
va a ir hacia Calisto con intención de 
consolarla. La cierva muerta y el 
perro agresivo a la izquierda 
introducen el mito de Acteón. 

 

                                                                                                                                                                   
que su madre Calisto y, cuando iba a asaetarla, Zeus detuvo la flecha, transformó a Árcade también en un 
osezno, y les subió al firmamento como las constelaciones de la Osa Mayor y Menor (Ovidio, ca. 9/1983, vv. 
401-532, pp. 44-46). El dramatismo se ve en aumento cuando Hera, no conforme con el castigo, evitó que 
madre e hijo pudieran estar juntos en el cielo. Para ello fijó la cola del osezno (la Estrella Polar de la Osa 
Menor) en la cúpula del hemisferio norte, por lo que la Osa Mayor girará en torno a su hijo constantemente 
sin llegar a alcanzarle nunca. El caso de Calisto es uno más dentro de la mitología griega donde la víctima de 
la violación es, además, castigada por ello (normalmente por otras mujeres) y el hombre violador sale 
indemne. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 13. Rembrandt, Diana bañándose junto a sus Ninfas con Acteón y Calisto, 
ca. 1635, óleo sobre lienzo. Mostrando los dos mitos más representativos 
de la diosa dentro de un cuadro paisajísitico, Diana que, al contrario que 

en la mayoría de imágenes tiene el cabello oscuro, mira a Acteón para 
castigarlo por haberla observado desnuda; mientras que la mayor parte 
de su cortejo, inmoviliza y desnuda a Calisto revelando su embarazo. 

 
Las dos siguientes figuras muestran la otra parte del mito de Calisto que no ha 

sido tan explotada iconográficamente: su violación. Ambos artistas plasman una escena 
lésbica pero teniendo claro que, en realidad, Diana es Júpiter, y así lo demuestran en los 
títulos de sus obras. Las dos obras son muy dulces y con un fuerte carácter romántico que 
se demuestra tanto en el delicado abrazo que ambas figuras que profesan, como en la 
sensibilidad de sus miradas. Esto seguramente sea porque se encuentran al inicio de la 
relación, cuando Calisto aun no es consciente de que no tiene ante ella a su diosa, porque, 
ya como versa Ovidio, ella se revolvió con fiereza al darse cuenta de que era Júpiter (hecho 
que fue pasado por alto tanto por Diana como por Juno, que la castigaron severamente). 
Diana, cuya única diferencia es el color del cabello, viste un vestido blanco liviano, junto 
con un manto rojo, lo que desvela pistas sobre su identidad real. Sobre su cabeza refulge 
una media luna y, a su alrededor Cupidos revolotean divertidos, bendiciendo lo que va a 
suceder, y las armas de la caza descansan a su alrededor (fig. 14 y 15). 

 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 15. Jacopo Amigoni, Júpiter y Calisto, siglo 
XVIII, óleo sobre lienzo. 

 
 
 
 
 

 
Fig. 14. François Boucher, Júpiter y Calisto, 
1744, óleo sobre lienzo. 

 
Los comunes baños de Ártemis con su 

séquito, donde jugaban desnudas en el agua y 
descansaban de las cacerías, es un claro 
eufemismo de algunos de los momentos donde 
mantenían relaciones sexuales entre ellas. De ahí 
que tampoco se tomaran muy bien que fueran 
espiadas o sorprendidas por hombres en esos 
instantes, y estos fueran duramente castigados por 
la diosa. Un caso representativo de este momento 
es la historia de Acteón. Este era un cazador que 
vagaba por el bosque acompañado de su jauría de 
perros de caza cuando, tras escuchar un ruido tras 
una arbolada, se asomó. Allí vio a Ártemis 
desnuda, bañándose con sus ninfas, las cuales 
intentaron cubrir con sus propios cuerpos el de su 
diosa sin mucho éxito (Ártemis era más alta que 
ellas). Como castigo, la deidad salpicó con agua el 
rostro de Acteón, metamorfoseándole en un 
ciervo que fue cazado por sus propios perros, los 
cuales no reconocieron en él a su amo (Ovidio, ca. 
9/1983, III, vv. 138-252, pp. 60-62). 

 
 

Fig. 16. Ártemis y Acteón, crátera ática de 
figuras rojas, 470 a. n. e. Ártemis, vestida 

con túnica larga y en posición de 
disparo, apunta con su arco a un Acteón 
que está siendo atacado por sus perros. 
El cazador que, curiosamente, no está 
transformado en ciervo, suplica por su 

vida mirando al cielo. 

 
Hay ciertas similitudes entre la historia de Acteón con la de Tiresias y su ceguera 

procurada por Atenea al verla desnuda. Ambos son castigados por las diosas a las que han 
sorprendido en actos de intimidad. La visión del cuerpo desnudo de divinidades que no 
han consagrado sus cuerpos al placer masculino, convierte la mirada de los hombres en una 
profanación de sus cuerpos. El cuerpo femenino se convierte en un templo sagrado y los 
hombres que osan mirarlos, acogen un carácter lascivo y, automáticamente, voyerista hacia 



 
 

 
 

unas mujeres que no han dado su consentimiento y que, además, sus atributos sensuales 
residen en rasgos androcéntricos, no en la sensualidad “natural” femenina (como en el caso 
de Afrodita) (Beteta Martín, 2016, p. 513). Pero, en el arte, se han pintado desnudas una y 
otra vez, lo que hace que el espectador pueda admirar sus cuerpos sin consecuencias, 
otorgándoles un estatus superior a los hombres míticos. Además, en muchos de estos 
casos, la fémina intenta cubrirse sin conseguirlo, en una muestra de pudor y claro gesto de 
contrariedad, lo que fomenta aún más el placer escoptofílico. Esta no es una temática 
exclusiva de diosas mitológicas, el retratar esta situación violenta ha acompañado a la 
representación de muchas otras mujeres, como es el caso de las féminas en las obras de los 
impresionistas. A pesar de la brevedad del mito de Acteón, es uno de los pasajes más 
prolíficos en cuanto a representaciones artísticas se refiere, existiendo numerosas obras 
donde cada artista explotó un registro y un discurso artístico distinto intentando aportar un 
valor añadido a su obra. 

 

 
 

Fig. 17. Lucas Cranach El Viejo, Diana y Acteón, 
1518, óleo. Las mujeres, desnudas y 

escandalizadas, se ocultan o huyen de la vista de 
Acteón. La diosa con el cabello rubio (figura 

femenina más a la izquierda) es la única que se 
dirige hacia el hombre, al cual está salpicando con 

agua. Acteón se encuentra a mitad de la 
transformación a ciervo y siendo ya apresado por 

sus perros de caza. 

 
 

Fig. 18. Francesco Mosca Il Moschino, Diana y 
Acteón, 1554-1564, relieve de mármol, Museo 

del Bargello, Florencia. Fotografía propia. 
Diana, figura femenina que más sobresale del 
relieve, mira desnuda directamente hacia un 

Acteón que camina hacia ellas acompañado de 
sus perros, a pesar de tener su cabeza bajo la 

forma del venado. 

 

 

Fig. 19. Tiziano, Diana y Acteón, 1156-
1559, óleo sobre lienzo. El artista 
prima las expresiones y la gestualidad 
de los personajes, siendo reseñables la 
sorpresa de Acteón, que ha dejado caer 
su arco, y el intenso odio del rostro de 
Diana, a pesar de estar medio oculto. 
Su cabeza está decorada con una media 
luna engarzada en perlas y las dos telas 
que entran en contacto con su cuerpo 
para taparlo, son blancas, color que 
simboliza su pureza, frente al rojo 
sangriento sobre el que se sienta. El 
cráneo de ciervo en lo alto actúa como 
presagio del fatídico destino del 
cazador, casi como si Diana ya tuviera 
el cráneo de Acteón decorando su 
santuario como premio. 



 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 20. Matteo Balducci, Diana y Acteón, siglo XVI, 
panel. En esta composición circular, la diosa, con 

actitud de haberle echado ya el agua a Acteón, 
observa con el cabello suelto y rubio adornado con 

la corona lunar, como los perros atrapan con sus 
dentelladas a Acteón que ya se ha transformado 

completamente en ciervo y berrea de dolor.  

 

 
 

Fig. 21. Bernaert De Ryckere, Diana transforma a 
Acteón en ciervo, 1582, óleo sobre panel. En una 

escena donde prima el paisaje frente al estudio de 
las figuras humanas, Acteón aparece por un 

extremo del panel con la cabeza ya transformada 
en ciervo. 

 
 

Fig. 22. Giuseppe Cesari, Diana y Acteón, 1603, 
óleo sobre cobre. Diana observa directamente 

la transformación de Acteón que ya tiene 
cornamenta, después de haberle arrojado agua. 
Su único atuendo es una tiara de perlas donde 

se erige una media luna. 

 

 
 

Fig. 23. Francesco Albani, Diana y Acteón, 
1617, óleo sobre cobre. La diosa, 

completamente desnuda a la que su cortejo 
intenta cubrir con una tela blanca, señala a 
Acteón con dedo acusador y le sentencia. 

Sobre su cabeza brilla una media luna. 

 
 

Fig. 24. Francesco Albani, Diana y Acteón, 1625, 
óleo sobre lienzo. Muy similar a la obra anterior 

con la diferencia de que Acteón huye de la escena 
espantado, al contrario que en otras obras donde 
parece no darse cuenta de su metamorfosis hasta 
que no tiene a sus perros desgarrando su carne. 



 
 

 
 

 

 

 
Fig. 25. Jacob Jordaens, Diana y Acteón, 
1640, óleo sobre tabla. Un Acteón 
vestido de rojo, símbolo del 
sangriento final, se dirige hacia las 
mujeres con tranquilidad, sin 
demostrar sorpresa o temor alguno, lo 
que se contrapone ante la actitud de 
las ninfas. Diana, con el pelo 
prácticamente blanco y con una luna 
sobre él, se agacha sobre la laguna, 
mientras se tapa un pecho, dispuesta a 
salpicarle con el agua para castigar su 
osadía. 

 
 

Fig. 26. Louis Galloche, Diana y Acteón, 1725, 
óleo sobre lienzo. La diosa, que destaca sobre 
todas las figuras por poseer el foco de luz (lo 
que destaca aún más su desnudez), levanta el 
brazo ante el hombre que se asoma desde la 

derecha, mientras que todas sus ninfas corren a 
cubrirla con sus propios cuerpos o con las telas 
de su alrededor. La ninfa de la izquierda que se 

encuentra más alejada del grupo, tiene la misma 
actitud que el resto de mujeres pero mirando al 
espectador, como si también quisiera procurar 

que este no viera la escena.  
 

 
 

Fig. 27. Martin Johann Schmidt, Diana y Acteón, 1785, 
óleo sobre cobre. Acteón, ajeno a la cornamenta que 

empieza a sobresalir de su cráneo, mantiene una 
postura relajada y voyeur hacia las mujeres. Las ninfas 

huyen e intentan cubrir el cuerpo de Diana que, 
portando una media luna sobre su cabeza, lanza agua 

al espía. Sobre las rocas pueden observarse los 
carcajes y las flechas de las cazadoras. 

 
 

Fig. 28. Thomas Gainsborough, Diana y 
Acteón, 1785, óleo sobre lienzo. En este 
óleo de aspecto únicamente abocetado, 

Diana se intenta cubrir mientras lanza agua 
a Acteón, encaramado a las rocas y con la 

cornamenta naciendo de su cabeza. 

 



 
 

 
 

Fuera de las representaciones de los 
pasajes míticos, muchos artistas han 
inmortalizado a Ártemis-Diana en dos actitudes 
muy marcadas: como cazadora o en sus baños. 
En ambos casos, puede encontrarse a solas o 
acompañada de su séquito; de hecho, en algunas 
obras, los baños o reposos son la consecuencia 
lógica de haber estado de cacería  por lo que 
ambas iconografías están íntimamente 
interrelacionadas. Por otra parte, sabiendo que 
Ártemis castigaba duramente a aquellos voyeurs 
de sus actividades femeninas, este tipo de obras 
convierten al espectador justo en aquello que 
ella más odiaba (Elvira Barba, 2008, p. 191) 
pero, a diferencia de Acteón, la audiencia sale 
indemne de dicho castigo y es afortunada de 
haber podido vislumbrar la belleza de su cuerpo. 

 
 

Fig. 29. Cerámica de figuras rojas, ca. 430 a. 
n. e. Ártemis en su carro dorado tirado por 

ciervas moteadas. 

 

 
 

Fig. 30. Lécitos de figuras rojas 
de Ártemis, siglo V a. n. e. 

Derivada de la Ártemis Ortia, la 
diosa aparece con túnica larga y 
proporcionando comida a un 

cisne, lo que demuestra su labor 
de cuidadora de la naturaleza y 

los seres que la habitan. 

 
 

Fig. 31. Conocida como Diana de 
Versalles, siglos I-II, mármol. Esta 
icónica imagen aúna los atributos 
principales de la diosa: juventud, 
belleza, tiara con forma de media 
luna, pelo recogido, túnica corta y 
remangada, carcaj con flechas y 

ciervo. Una reproducción de esta 
escultura aparece en el videojuego 
Assassin’s Creed: Odyssey, Ubisoft, 

2018, EEUU. 

 
 

Fig. 32. Diana, siglo II, 
mármol. Copia romana 

después el original 
griego de Ártemis de 

Mitilene del siglo IV a. 
n. e. Con el atuendo 

similar a la figura 
anterior, Diana se 
encuentra en una 

postura mucho más 
relajada. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 33. Lucas Cranach El Viejo, Diana reclinada, 1515, 
óleo sobre panel. La diosa dormita relajada en el bosque, 

completamente desnuda y expuesta al espectador, con 
los atributos de cazadora a su alrededor. Su mano se 

dirige hacia los genitales, como síntoma de onanismo. 

 
 

Fig. 34. Pedro Pablo Rubens, Diana 
Cazadora, 1617-1620, óleo sobre lienzo. 
La obra muestra el momento anterior a 

la persecución de la cacería, con una 
Diana vestida de rojo y blanco. El dejar 
a la vista una única mama de la diosa, 

acerca el personaje al de las Amazonas, 
las cuales eran muy afines a Ártemis. 

 

 
 

Fig. 35. Joachim Friess, 
Diana y el ciervo, 1620, 
plata. La diosa con el 

torso descubierto, monta 
sobre un enorme ciervo 
mientras es acompañada 
por sus perros de caza. 

 
 

Fig. 36. Pedro Pablo Rubens, Diana Cazadora y sus Ninfas, 1636-1639, 
óleo sobre lienzo. La diosa, vestida inusualmente de rojo con motivo 
de la actividad que está realizando, ataca con una lanza a un ciervo en 
primer término junto a sus perros, mientras que las ninfas persiguen a 

un segundo por detrás. Mientras que los animales, en tonalidades 
mucho más oscuras, destacan por su tensión y fiereza; las mujeres, 

mucho más iluminadas, a pesar de estar de cacería, mantienen poses 
más relajadas. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 37. Simon Vouet, Diana, 1637, óleo sobre 
lienzo. Con una pequeña diadema lunar, Diana, 
con un pecho descubierto, acaricia a sus perros. 

 
 

Fig. 38. Andrea Camassei, La caza de Diana, 
1638, óleo sobre lienzo. Completamente 

vestida, Diana se yergue en el centro entre su 
cortejo. A la izquierda aparece un hombre, 

quizá Orión o Hipólito dado que ninguna mujer 
parece escandalizada con su presencia y el perro 

lo olfatea con curiosidad. 

 

 
 

Fig. 39. Johannes Vermeer, Diana y sus 
compañeras, 1655, óleo sobre lienzo. Tras la 

caza y vestidas con trajes contemporáneos a 
la época del artista, las Ninfas lavan los pies 

de la diosa. 

 
 

Fig. 40. Juan Antoine Watteau, Diana en el baño, 1715, 
óleo sobre lienzo. En una escena voyeur, Diana no es 

consciente de que está siendo observada por el 
espectador y se lava en la laguna completamente 

desnuda, tras dejar al lado sus armas. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 41. Noel Nicolas Coypel, El baño de Diana, 
1732, óleo sobre lienzo. La diosa, con una 

refulgente media luna sobre su cabeza, permite 
que una de las ninfas la descalce dentro de un 

ambiente de relajación y diversión. 

 
 

Fig. 42. Anton Raphael Mengs, Artemisa como 
diosa de la noche, 1765, óleo sobre lienzo. Se 
encuentra en el Palacio de la Moncloa de 

Madrid. Muestra de cómo Artemis desplazó a 
Selene como diosa de la noche 

 
 

Fig. 43. Paul-Jacques-Aimé Baudry, Diana 
en reposo, ca. 1835. Automáticamente con la 

llegada del siglo XIX, pasa a tener el 
cabello rojo en varias obras cuando nunca 

antes ha sido retratada así. Además, mira 
lascivamente al espectador invitándole a 

recostarse con él, mientras un elegante 
ciervo se encuentra tras ella con el que 

podría ser Cupido dormido, lo que 
acercaría aún más esta representación de la 

diosa a las de Venus.  
 

 
 

Fig. 44. Paul-Jacques Aimé-Baudry, Diana descansando, ca. 
1859, óleo sobre lienzo. Similar a la figura anterior, la 

mujer, reconocible por la luna creciente sobre su cabeza, 
mira al espectador exponiendo su cuerpo, como 

invitándole a ser partícipe del placer prohibido. Esta obra 
encajaría dentro de la fantasía erótica ya que, de ninguna 
manera, Diana permitiría que una situación así sucediera 

con un hombre. 

 
 

Fig. 45. Pierre-Auguste Renoir, Diana, 
1867, óleo sobre lienzo. Una Diana 
morena y desnuda (a falta de la tela 

sobre sus piernas), mira con 
solemnidad a la cierva que ha abatido. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 46. Jules Joseph Lefebvre, Diana sorprendida, 
1879, óleo sobre lienzo. A pesar de que no se 
vea quién es el espía descubierto, el séquito 
corre a tapar a su diosa. Esta se encuentra 

completamente desnuda con el pelo suelto y de 
un vibrante color rojizo. Este tono supuso para 
los artistas decimonónicos, el color de lo erótico 

y lo peligroso, siendo el preferido para 
representa la feminidad perversa. Por ello y 
sumado a su expresión amenazante, Diana 

promete el despiadado final que le va a otorgar 
a aquel que ha incumplido sus normas. 

 
 

Fig. 47. Jules Joseph Lefebvre, Diana, 1879, 
óleo sobre lienzo. La diosa es representada con 
el aspecto de una joven con el pelo ondeando al 

viento en libertad. Agarra su arco plateado 
como si acabara de descubrir a alguien 

observando su desnudez. 

 

 
 

Fig. 48. Guillaume Seignac (1870-1924), Diana, La 
Cazadora, óleo sobre lienzo. Esta delicada 

representación muestra a una Diana pictórica bajo 
la iconografía de sus imágenes antiguas: la túnica 

blanca la tiene recogida a su cintura con un ceñidor 
y porta sus armas con engarces dorados. Se 

encuentra en plena cacería al bloquear el sol para 
divisar a su posible presa a la que mira con gesto 

tranquilo.  

 
 

Fig. 49. Gaston Casimir Saint-Pierre, Diana 
Cazadora, siglo XIX, óleo sobre lienzo. 

Mientras pasea por el bosque amarrando a 
sus perros, el artista ha decidido no cubrir 
ninguno de sus pechos con una prenda de 
ropa que denota su incomodidad para la 
caza. Su cabello es negro y a su espalda 

porta un carcaj con flechas. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 50. Robert Burns, Diana y sus Ninfas, 1926, 
témperas. Al igual que la obra de Lefebvre, Diana 
destaca entre las demás por su cabellera rojiza. 
Todas las mujeres corren entre la maleza desnudas 
y acompañadas de animales salvajes, lo que 
bestializa el carácter de la diosa y, por 
consiguiente, de la mujer. 

 

 
 

Fig. 51. Giorgio De Chirico, Diana durmiente, 1933, 
óleo sobre lienzo. La diosa de cabellos dorados 

descansa con una túnica blanca remangada que deja 
ver uno de sus pechos, junto a un montón de frutas, 

sus armas de cacería y un perro. 
 
 

Fig. 52. Juan Fernando Olaguíbel, Diana Cazadora, 
1942, fuente en el Paseo de la Reforma en Ciudad de 
México. Esta obra sigue la iconografía Barroca de la 

diosa y la muestra completamente desnuda para que, 
junto con el arco y la postura despreocupada, encarne 

la sensación de libertad e independencia de Ártemis.  
 
El desprecio de Ártemis por los hombres y su aislamiento voluntario durante toda 

su vida, le hacen poseer una personalidad hostil, peligrosa, indecente, salvaje e indomable, 
generando el prototipo de “doncella arisca” (Grimal, 1989, p. 53) que solo saciaba su 
carácter con sangre. El hecho de que la diosa decidiera vivir con independencia y sin estar 
bajo el yugo masculino, solo con la compañía femenina, cargó ese tipo de conductas con 
connotaciones negativas y punibles para el resto de mujeres. Las vírgenes son consideradas 
las féminas más virtuosas, en el amplio sentido de la palabra, de ahí el afán de hacerlas el 
mejor tipo de sacrificio humano que se pudiera ofrendar a los dioses. Además, el consagrar 
la vida de una virgen era entendido como uno de los peores actos de crueldad por parte de 
los dioses, lo que aumentaba el sentido trágico de los mitos y obras escritas. Los dioses, en 
general, eran fácilmente ultrajados si sentían que no se les rendían los debidos honores o si 
alguien se vanagloriaba de ser mejores que ellos. Así sucede con Agamenón mientras se 



 
 

 
 

encontraba en Áulide de camino a Troya con sus naves. Según la versión, descuidó el culto 
a Ártemis o dio muerte a un ciervo alardeando de ser mejor cazador que ella, lo que le valió 
el tener que sacrificar a su propia hija, Ifigenia, que aún era una niña, para calmar la ira de la 
diosa. Hay numerosas versiones sobre el desenlace: en algunas el sacrificio se llevó a cabo 
(Esquilo y Lucrecio); en otras, Ártemis se apiadó de la niña en el último momento e, 
intercambiando su cuerpo por el de una cierva, se la llevó a Táuride donde la convirtió en 
su sacerdotisa para que sacrificara ante la diosa a todo extranjero que arribara en esas 
costas, lo que demuestra el carácter cruel de la deidad (Eurípides, Pausanias e Higino) (fig. 
53 y 54).  

 
Fuera de la mitología, 

Ártemis era la deidad que recibía la 
mayor cantidad de sacrificios de 
sangre, los cuales solían ser animales 
salvajes que eran arrojados al fuego. 
De esta manera y en palabras de 
Anne Baring y Jules Cashford (2005), 
Ártemis “provoca el miedo más 
primitivo a depender de (las) fuerzas 
que están más allá del control de los 
seres humanos, y cuyas leyes pueden 
violar [...] sin darse cuenta de ello”, y 
añaden que, mediante el sacrificio de 
sangre, se “podía aplacar su sed de 
venganza sobre la ignorancia de los 
hombres” (p. 379). 

 
 

Fig. 53. Sacrificio de Ifigenia, siglo XVIII, Museo del 
Bargello, Florencia. Fotografía propia. Artemisa se 
persona armada con su arco en mitad del ritual para 

recoger a la víctima. 

 

 
 

Fig. 54. Corrado Giaquinto, El sacrificio de Ifigenia, 1759-1760, óleo sobre 
lienzo. Rodeado de personas con gestos de dolor ante la crueldad que se 
va a producir, Agamenón se aproxima a su hija cuchillo en mano, cuando 

es interrumpido por Ártemis, que aparece desde el cielo y envía a una 
cervatilla para sustituirla como ofrenda. 

 
De igual manera, era extraño que una mujer decidiera por motu propio el 

permanecer en ese estado durante el resto de su vida, y era algo que se debía reseñar y 
hacer saber. Basando la sociedad en el falocentrismo y en la exaltación del ego masculino, 
era bastante inconcebible que una mujer no quisiera prestarse a los placeres (u obligaciones) 
que un hombre podía prestarle; lo que hacía que dicha mujer adquiriera un atractivo en lo 
prohibido que la convertía en alguien irresistible y único. Esa atracción imposible se tradujo 



 
 

 
 

en un fuerte carácter sensual, erótico incluso, en casi todas las representaciones de la diosa 
desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, mediante desnudos, poses sugerentes o 
invitaciones veladas al espectador a participar de las actividades de la diosa en solitario o 
con sus ninfas. 

 
Debido a esa irresistible fascinación por la diosa, fue víctima de varios intentos de 

violación. Uno de ellos fue por parte un dios del río llamado Alfeo, al que la diosa evitó 
llenándose de barro el rostro para que no la reconociera. Otro fue Búfago que intentó 
agredirla y, ella, percibiendo sus intenciones, acabó con él antes. Según Apolodoro (siglo I-
II/1987), los Alóadas, Oto y Efialtes, eran dos gemelos gigantes que decidieron atacar el 
Olimpo para, además, desposarse Oto con Ártemis y Efialtes con Hera. Finalmente solo 
consiguieron capturar a Ares, que fue liberado por Hermes, ya que Ártemis, 
transformándose en cierva, saltó entre ambos y, creyendo que la alcanzarían, se arrojaron 
sus lanzas el uno al otro (I, VII, 4, 53-55, pp. 19-20). 

 
Su relación con Orión es de las más conocidas y que más versiones tiene. Orión 

era un gigante que se convirtió en uno de los escasos hombres que fue compañero de caza 
de Ártemis pero, como buena historia griega, tiene un trágico final. La Odisea critica en 
palabras de Calipso, los profundos celos y envidias de los dioses, y ejemplifica como 
Ártemis asaetó a Orión tras haber sido raptado por Eos y haberse casado con ella 
(Homero, siglo VIII a. n. e./1978, Canto V, v. 121, p. 331). Apolodoro (siglo I-II/1987) 
cuenta que Ártemis fue quien le asesinó igualmente, pero aporta ya dos opciones de la 
causa de su muerte: la primera por su arrogancia al retarla al lanzamiento de disco, la 
segunda por haber violado a Opis, una de las doncellas del cortejo de la diosa (I, 27/4. 5, p. 
14). En otras versiones es asesinado por la picadura de un escorpión. En algunas historias, 
el animal es enviado por Ártemis por haber intentado violarla; en otras, fue Gea para 
castigar la arrogancia que había nacido en él tras haberse convertido en el compañero de 
caza de Ártemis.  

 
En una variante de esta última, 

Apolo, ya sea por temor a que su hermana 
decidiera yacer con él o a que también la 
abandonara como a Eos, o porque estuviera 
celoso de que Ártemis pasara más tiempo 
con Orión que con él, convenció a Gea 
para que le enviara el escorpión. El gigante, 
tras enfrentarse al artrópodo y fracasar, 
huyó de él nadando hacia Delos esperando 
que Eos le protegiera; pero Apolo retó a su 
hermana a ver si era capaz de dar con sus 
flechas a aquel que huía por haber violado a 
Opis. Ártemis, evidentemente, fue certera 
en su disparo y, tras descubrir a quien había 
asesinado, lo colocó entre las estrellas junto 
con su perro Sirio (que formaría la vecina 
constelación del Can Mayor) y al escorpión 
en la constelación de Escorpio. Las 
constelaciones de Orión y el Can Mayor 
desaparecen en el horizonte cuando aparece 
la de Escorpio, recreando la persecución en 
el firmamento (Graves, 1985a) (fig. 55). 

 
 

Fig. 55. Nicolas Poussin, Paisaje con Diana y 
Orión, 1650, óleo (detalle). A pesar de la 

popularidad del mito, apenas existen 
representaciones de Orión. Diana aparece 

posada sobre las nubes mirando 
despreocupadamente a su protegido, vestida 

con su atuendo típico de cazadora. 



 
 

 
 

 
Otro hombre que Ártemis toleró fue Hipólito. Eurípides en su tragedia Hipólito 

(428 a. n. e.) y Ovidio en sus Metamorfosis (ca. 9/1983) cuentan como este era otro gran 
cazador que había decidido encomendarse a la diosa y había hecho voto de castidad, 
despreciando, así, a Afrodita. Esta, como venganza, hizo que su madrastra, Fedra, se 
enamorara de él para que se ofreciera a yacer en el lecho. La tragedia comienza tras el 
rechazo por parte de Hipólito, que lleva al suicidio a su madrastra. La nodriza de Fedra, 
para eximirse de la culpa (pues ella sabía todo lo que había ocurrido) escribió en una tablilla 
que Hipólito había intentado violar su señora, y la dejó junto al cadáver de esta. El padre 
del cazador clamó venganza e Hipólito acabó muerto. Ártemis consiguió resucitarle y le 
transportó a uno de sus templos en Italia. 

 
Como se ha mencionado anteriormente, Ártemis era una deidad dedicada por y 

para las mujeres. Al igual que en la mitología solo se rodeaba de ellas, velaba por su 
seguridad y era intransigente con los actos que cometían en contra de sus designios, se creía 
que hacía lo mismo con las mortales. Es por ello que se la culpabilizaba de las muertes 
inexplicables y repentinas de las mujeres y se decía que habían sido asaetadas por ella, y así 
lo demuestra Homero (ca. 762 a. n. e./1927) en sus obras: “Ártemis, la que usa riendas de 
oro, irritada, mató a su hija” (Ilíada, VI, v. 200, p. 66), “A mi madre [...] trájola aquel con 
otras riquezas y la puso en libertad por un inmenso rescate; pero Ártemis, que se complace 
en tirar flechas, hirióla en el palacio de mi padre” (Ilíada, VI, v. 420, p. 70), “La mató (a 
Ariadna) antes Ártemis a instancias de Dioniso en Día rodeada por el mar” (Odisea, XI, 
vv-321-322, p. 389). Pero, tan pronto como es procuradora de muerte, también lo es de 
vida y, al igual que su primer acto tras nacer fue ayudar a su madre a dar a luz, ella asistía 
los partos de las mortales y se le encomendaba el buen transcurso de estos a la diosa.  

 
Los textos griegos ponen en contraposición a Ártemis con otras diosas, las más 

evidentes son Afrodita y Atenea. Mientras que Ártemis es de las pocas que es inmune al 
poder de Afrodita, ella es, además, una ferviente defensora de la virtud, hecho que se 
opone a los deseos de la diosa del amor carnal. La tragedia que mejor refleja la rivalidad 
ente las dos diosas es Hipólito de Eurípides (428 a. n. e.). Por otra parte, con Atenea, aunque 
ambas tienen en común su rechazo por el contacto sexual con los hombres, son 
consideradas hembras varoniles, demuestran su carácter guerrero y conocimiento de las 
artes de la lucha, y representan la feminidad que no está al alcance de los hombres (el 
desconocimiento y la prohibición hacen que aumente su atractivo de una manera morbosa) 
sus similitudes acaban ahí. Mientras que Atenea se relaciona mayoritariamente con héroes 
masculinos, les amadrina en sus batallas y protege sus ciudades y ciudadanos; Ártemis no 
quiere contacto alguno con hombres (a excepción de Hipólito y Orión) y vive en parajes 
agrestes, alejados de las ciudades. Donde una representa lo civilizado, otra hace lo propio 
con lo salvaje. Su oposición también se refleja en la Ilíada, donde cada una de ellas lucha en 
un bando de la Guerra de Troya (Esteban, 2011, pp. 135-136). 

 
Su pronto sincretismo con Selene, la Luna, le sumó todos los atributos de la 

titánide como la corona lunar, la túnica larga o ir montada en un carro tirado por caballos. 
Esta identificación llegó a su máximo esplendor dentro de la mitología latina, cuando 
Ártemis se convirtió en Diana.  

 



 
 

 
 

La luna ha recibido su 
denominación a partir de “lucir”, 
porque se la identifica con Lucina; y 
es que, de la misma manera que 
entre los griegos se invoca a Diana 
en su condición de “Lucífera”, así 
entre los nuestros se invoca a “Juno 
Lucina” en el momento del parto. A 
esta misma Diana se la llama 
“omnívaga”, no a partir de 
“perseguir cazando”, sino porque se 
la cuenta entre las siete 
“vagabundas”224, por así decirlo. 

 
A Diana se la llama así 

porque era capaz de producir, aun 
siendo de noche, una especie de 
“día”. [...] Es invitada a asistir a los 
partos. (Cicerón, 45 a. n. e./1999, II, 
68-69, p. 215). 

 
 

Fig. 56. Mosaico del Planetario en la casa del 
Planetario en Itálica (Sevilla), primera mitad del 

siglo II. Empezando por arriba y en sentido de las 
agujas del reloj: Júpiter, Mercurio, Marte, Luna 
(Diana), Sol (Apolo), Saturno y, en el centro, 

Venus. 

 
La mitología latina ha sido la favorita de representación para los artistas a lo largo 

de la historia del arte, y así lo demuestran los títulos de sus obras que se componen, en su 
mayoría, de nombres romanos. Es por ello que es bastante inusual encontrar obras de la 
diosa bajo el nombre de Ártemis o Artemisa, y hay una clara predominancia de obras de 
Diana. Si Diana tenía completamente incorporado a sus atributos la luna (puesto que 
Selene o la personificación del astro como tal había desaparecido), hace de la diosa latina 
una deidad de carácter lunar, hecho que Ártemis solo vislumbraba puesto que los griegos sí 
entendían los astros del sol y la luna como divinidades per se. Además, la desacreditación de 
Cicerón a Diana como diosa cazadora, anula su carácter guerrero y luchador en favor de 
actividades “más femeninas”225, como son los partos; hecho reforzado sabiendo que la 
Luna simbolizaba el mundo femenino (en contrapartida al Sol, lo masculino). Esto 
despojaba de Diana ese aire varonil que los griegos le insuflaron, haciendo emerger una 
deidad más delicada, sensible, retraída y civilizada, similar a la concepción que se tenía de lo 
que debía ser una mujer. 

 
A su vez, Selene, en Grecia, se estaba identificando con deidades plenamente 

femeninas, poderosas, mágicas y oscuras, como Hécate. Por ello, también se identificó a 
Ártemis con la diosa ctónica de la hechicería, de tal manera que Hécate puede ser 
interpretada como la parte o versión perversa de Ártemis que aparece cuando su luz se ve 
ocultada226 (Eetessam, 2015, p. 116), o como una advocación de la diosa de la caza. La 
advocación es una hipótesis con bastante fundamento, pues Hécate se decía que podía ser 
la pareja de Hécatos durante su período más arcaico. Hécatos, por su parte, era un epíteto 

de Apolo, ες, que significa “el que dispara de lejos”, por lo que la contraparte 

femenina de este, es asumible que se identificó con la pareja natural de Apolo, su hermana, 
que también “disparaba de lejos” (Calvo, 2006, p. 51). Esto causó que los perros de 

                                                        
224 El Sol, la Luna y los cinco planetas conocidos durante la época romana (Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y 
Saturno) eran considerados los “errantes”. Estos siete errantes fueron los que dieron nombre a los días de la 
semana. 
225 Similar fue la desautorización de Minerva, Atenea para los griegos, como diosa bélica en favor de un 
carácter más reposado y artístico. 
226 En el Catálogo atribuido a Hesíodo, la diosa de la caza recibe el nombre de Ártemis Enodia, mismo epíteto 
que recibía habitualmente Hécate, o directamente como Ártemis Hécate (Hard, 2008, p. 251). 



 
 

 
 

Ártemis puedan aparecer junto a Hécate pero transformados en canes infernales y 
aterradores que, de igual manera, con sus ladridos y aullidos anunciaban una muerte 
inminente. Las antorchas guía de Hécate se convirtieron en un atributo de Ártemis donde 
se asociaron, en su caso, como guías hacia la vida, es decir, con los partos. La identificación 
de estas dos diosas, donde Ártemis representaba el carácter terrenal de Hécate, unidas a las 
de Selene (carácter celestial) y Perséfone (carácter subterráneo) están correlacionadas 
estrechamente entre sí, y así lo explica el filólogo José Luis Calvo (2006): 

 
El pensamiento analógico que está en la base de este múltiple sincretismo es, en 

realidad, bastante simple: Artemis se funde con Selene por lo mismo que su hermano 
Apolo se funde con Helios; pero además Artemis lleva un cortejo de perros, como Hécate, 
y tiene relación con la muerte lo mismo que Perséfone (mata con sus flechas, especialmente 
a las mujeres) y con la luna: sus flechas son como los rayos lunares. La fusión de Selene con 
las diosas infernales también es fácil de explicar: las desapariciones sistemáticas de la luna se 
ponen fácilmente en relación con la alternancia de Perséfone entre el Hades y la tierra. Ello 
sin olvidar la creencia tardía de que las almas de los difuntos revolotean en la esfera lunar 
una vez que la creencia generalizada en la redondez de la tierra dificulta la localización del 
Hades en un inframundo ilimitado. (pp. 51-52). 

 
Como parte de la Triple Diosa donde Hécate es una de las tres partes, y 

personificando su simbología lunar, Ártemis representaba la luna creciente, mientras que 
Hécate encarnaba la luna nueva, la luna oscura, y, por último, Selene o Deméter, eran la 
luna llena (Baring & Cashford, 2005, p. 380).  

 
El culto a Ártemis fue extenso y tuvo un gran número de templos erigidos en su 

honor, hecho anunciado ya en el poema de Calímaco (siglo III a. n. e./1980). Dos de los 
más grandes son el de Delos, lugar de nacimiento de los mellizos, y el de Éfeso (en el actual 
país de Turquía). Este último era uno de las consideradas Siete Maravillas del Mundo y en 
él se rendía culto a Ártemis de Éfeso, una Ártemis con muchas más similitudes a Cibeles, 
vinculada con la fertilidad y no con la virginidad. Las imágenes de la diosa distaban mucho 
de las creadas por los griegos: con una actitud más hierática, su atuendo y tocados eran de 
aspecto más oriental y estaba caracterizada por la multitud de pechos en su torso, símbolo 
de fertilidad. Esta multiplicidad de senos también es interpretada como símbolo de 
castración, por lo que, en lugar de senos, podrían tratarse de testículos (fig. 57 y 58). Esta 
segunda opción, entronca nuevamente con Cibeles, ya que era una diosa con un marcado 
carácter sexual y castradora, que se reflejaba dentro de su culto, donde sus sacerdotes, los 
galli, se autoamputaban (Bastús i Carrera, 1830). El templo de Ártemis de Éfeso y su culto 
fueron tan populares que dentro del Nuevo Testamento se menciona la relevancia y el 
fervor de sus fieles hacia la diosa, además, fue el lugar donde María se proclamó “madre de 
Dios”, como la diosa anterior: la virgen fértil (Baring & Cashford, 2005, p. 382): 

 
Un tal Demetrio, un orfebre que fabricaba en plata templos de la diosa Artemisa 

y proporcionaba a los artesanos buenas ganancias, reunió a éstos y a los demás del mismo 
oficio y les dijo: 

-Ya sabéis que este trabajo nos proporciona pingües ganancias. Pero, como estáis 
viendo y oyendo, ese Pablo ha logrado convencer a muchos, no sólo en Efeso, sino en casi 
toda la provincia de Asia, de que no son dioses los que se fabrican con las manos. 
Corremos el peligro, no sólo de que este oficio nuestro se desprestigie, sino también de que 
se pierda el respeto al templo de la gran Artemisa, y de que venga a arruinarse la majestad 
de aquella a quien venera toda la provincia de Asia y todo el mundo. 

Al oír esto, se llenaron de ira y se pusieron a gritar: 
-¡Grande es Artemisa de Efeso! (Hechos, 19: 24-28). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 57. Ártemis Efesia, figura de alabastro y bronce, 
siglo II. 

 
 
 

Fig. 58. Ártemis de Éfeso, siglo II, mármol.  
 
Todas estas identificaciones y el largo culto pagano que Ártemis y Diana tuvieron 

hasta bien entrado el cristianismo en Europa, hicieron que la Iglesia, tal y como ocurrió con 
Hécate (por ser advocación), asociara a Ártemis a la gran diosa que las brujas adoraban, 
convirtiéndose así en una amenaza y haciendo que la Inquisición la acusara de ser “la diosa 
del mal” (Bartlett, 2017, p. 123). Su culto fue perseguido y acusado de herejía, abocándolo a 
la desaparición total. 

 
Sintetizando la iconografía de la diosa, a grandes rasgos, suele aparecer 

representada como una joven hermosa de cabellos dorados, símbolo de su decisión de no 
yacer con hombres, que, en calidad de diosa de la caza, viste con una túnica hasta las 
rodillas recogida a la cintura, porta un arco dorado y carcaj lleno de flechas (muchas veces 
en postura de disparar) y, en caso de aparecer con animales, los más comunes son los 
ciervos y los perros y, en menor medida, las liebres, aves o leones. En calidad de diosa 
lunar, su túnica es larga, lleva sobre su cabeza una media luna engarzada en una tiara o 
levitando sobre su frente; y, como Selene, puede ir montada en un carro de oro tirado por 
ciervos de cornamenta dorada. A partir del Renacimiento y, al contrario que en sus 
representaciones grecolatinas, es uy habitual encontrarla completamente desnuda en los 
pasajes de Acteón y Calisto. Cuando aparece ella sola o acompañada de sus ninfas, 
aumentan ligeramente sus representaciones vestida. En general es una figura que, a pesar de 
su virginidad mitológica, ha sido muy erotizada y utilizada, como Venus, para la 
idealización y representación del desnudo femenino. 

 
La trilogía de libros Todas las Almas de Deborah Harkness, más conocida bajo el 

nombre del primer volumen El Descubrimiento de las Brujas, publicado en 2011, cuenta la 
historia de Diana Bishop, una poderosa bruja contemporánea que reniega de sus poderes 
mágicos hasta que halla un antiguo manuscrito alquímico que desvela los misterios del 
origen de las especies; pues, en este mundo, coexisten los humanos, las brujas, los vampiros 
y los daimones. En una serie de hechos, acaba empezando una relación con un vampiro 
llamado Matthew Clairmont y viaja con él al siglo XVII en la segunda entrega de la trilogía. 



 
 

 
 

Durante los sucesos en esta época, Diana y Matthew reciben la bendición del padre de este, 
Philippe, para casarse, el cual es un vampiro que nació como humano durante la Grecia 
Antigua bajo el nombre de Alcides Leontothymos. Para complacer las antiguas tradiciones, 
la noche de antes de la boda, Philippe lleva a Diana a un antiguo templo en ruinas de la 
diosa con su mismo nombre. El vampiro le explica que antiguamente las jóvenes casaderas 
se acercaban a los templos de la diosa para pedir su protección de cara a su etapa 
matrimonial y, para ello, realizaban ofrendas. Mientras que en Grecia se ofrendaban las 
túnicas blancas de las doncellas, en el libro (y posteriormente en la adaptación televisiva), 
Diana ofrece un mechón de su cabello rubio y monedas. Philippe invoca y ruega a la diosa 
que acepte las ofrendas y otorgue su bendición para la boda con estas palabras: 

 
—Artemisa Agrotera, renombrada cazadora, Alcides Leontothymos os ruega que 

acojáis a esta muchacha, Diana, en vuestro seno. Artemisa Lykeia, dama de los lobos, 
protegedla en todos los sentidos. Artemisa Patrôia, diosa de mis ancestros, bendecidla con 
hijos para que mi linaje se perpetúe. [...] Artemisa Phôsphoros, traed la luz de vuestra 
sabiduría cuando ella se encuentre en la oscuridad. Artemisa Upis, cuidad de vuestra 
homónima durante su viaje en este mundo. 

Cuando Philippe finalizó la invocación, me empujó hacia delante. 
Después de poner cuidadosamente la saca de monedas al lado del zapato de niño, 

levanté la mano y me cogí un mechón de pelo de la nuca. El cuchillo estaba afilado y 
extirpó el rizo fácilmente de una sola tajada. 

Nos quedamos en silencio bajo la luz vespertina, cada vez más tenue. Una onda 
de energía barrió el suelo bajo mis pies. La diosa estaba allí. Por un instante, pude 
imaginarme el templo como una vez había sido: pálido, brillante, entero. Miré de reojo a 
Philippe. Con una piel de oso sobre los hombros, él también parecía un superviviente 
salvaje de un mundo perdido. Y estaba esperando algo. 

Un ciervo blanco de astas curvadas se abrió paso entre los cipreses y se quedó allí 
quieto, echando vapor por las ventanas de la nariz al respirar. Con paso silencioso, vino 
hacia mí. Tenía unos enormes y desafiantes ojos castaños y estaba lo suficientemente cerca 
como para dejarme ver los afilados extremos de sus cuernos. El ciervo miró con altivez a 
Philippe y bramó. Era el saludo de una bestia a otra. 

—Sas efharisto —dijo con seriedad Philippe, mientras posaba la mano sobre el 
corazón. Luego se volvió hacia mí—. Artemisa ha aceptado tus ofrendas. Ya podemos 
irnos. (Harkness, 2016, p. 231) 

  
Durante la invocación, se nombran varios de los epítetos de la diosa según el 

aspecto de ella al que se le quiere pedir algo. La aparición del ciervo blanco es una clara 
personificación de la diosa antigua que concede su beneplácito. Como detalles, es reseñable 
que Philippe decida llevar puesta una piel de oso, como las primeras festividades arcaicas 
que se organizaron en favor de la diosa y como el animal en el que acabó convertida 
Calisto. Por otra parte, las similitudes iconográficas de Diana Bishop con la diosa son 
claras: además de ser homónimas, Diana es una historiadora dedicada por entero a cultivar 
su sabiduría y está volcada en su carrera profesional; vive aislada de todo lo demás, incluida 
su familia, aunque protege a los suyos con fiereza y demuestra un carácter luchador; 
además, físicamente, ambas son rubias y jóvenes. A lo largo de la trilogía se menciona en 
varias ocasiones la existencia de la Diosa como la deidad triple (doncella, madre y anciana) 
que es patrona de las brujas y las protege (evidente referencia al aspecto Ártemis Enodia o 
Ártemis Hécate). También aparece una reproducción de la Diana de Versalles, a la que 
denominan Bruja Blanca, ya que hacía de reina blanca en un juego de ajedrez de plata de 
Matthew. Esta figurilla llega a manos de Diana a través de los siglos como símbolo de que 
ha sido escogida por la Diosa para eliminar los prejuicios, odios y racismos entre las 
especies. La bruja, como la diosa, es la encargada de mantener el equilibrio dentro de la 



 
 

 
 

naturaleza, invita a sacar todo el potencial que cada especie tiene dentro de sí misma, en 
favor de un futuro unido y próspero para todos. 

 
En la industria del cine, Ártemis no tiene una gran relevancia como diosa del 

Olimpo en las películas con base mitológica, ya que los guionistas prefieren dar más 
protagonismo a los dioses masculinos. Aun así, existen personajes femeninos que, si bien 
no se dice explícitamente que la influencia de Ártemis se encuentre en ellos, la figura de una 
mujer arquera ha cosechado gran éxito para generar mujeres guerreras que son formidables 
con un arco o ballesta en sus manos, más allá de los archiconocidos Robin Hood o Legolas. 
Tal es el caso de Katniss Everdeen (Los Juegos del Hambre), Mérida (Brave), Ygritte (Juego de 
Tronos), Susan (Las Crónicas de Narnia), Allison Argent (Teen Wolf), Neytiri (Avatar) o Ginebra 
(El Rey Arturo), por citar algunas de las más conocidas. 

 
Artemisa es la Diosa de la Luna, hermana menor de Apolo y mayor que Atenea, 

dentro del manga y los animes de Saint Seiya, más conocidos en España como Los Caballeros 
del Zodíaco. Tuvo su primera aparición en la película Saint Seiya: Saga del Cielo: Overture del 
estudio Toei Animation en 2004. Su entrada dentro del film demuestra su galantanería y 
elegancia utilizando la Luna y su brillo para mostrar su poder. Atenea le cede el mando de 
la Tierra a Artemisa, pero se muestra que no es una gobernante muy benévola con los 
humanos, ya que los considera seres inferiores a ella. Su aspecto se parece más a la 
iconografía de Selene que a la de Ártemis: tiene el cabello largo y clarísimo, los ojos del 
mismo tono y viste con un vestido ligero blanco que le cubre por completo, con algunas 
filigranas azuladas como única decoración. Porta un báculo con las mismas tonalidades que 
su atuendo y dispara flechas doradas (fig. 59). 

 
También aparece Next Dimension Vol. 2 Capítulo 15 El Templo de la Luna. En esta 

historia Saori Atenea y Shun de Andrómeda van al Templo de la Luna y, por el camino, se 
cruzan con una vieja que resulta ser Hécate que les engaña en una encrucijada. Cuando 
finalmente llegan al templo, Calisto, sierva de Artemisa, intenta convencerles para que se 
vayan porque Artemisa no quiere ver a su hermana por haber acabado con Poseidón y 
Hades, pero no lo consigue. Cuando está ante la diosa, ambas hermanas luchan, pero 
Artemisa acaba dándole la información que necesita a su hermana y se marcha con Shun. 
Su aspecto es el de una joven solemne y elegante, tiene el cabello rubio y largo y los ojos 
completamente negros, una luna creciente brillante en su frente. Viste con un traje largo 
con capa, donde su torso está recubierto por una armadura dorada con escote, juego con 
una sobre falda y un báculo que usa para luchar contra Atenea (fig. 60). 

  



 
 

 
 

 
 

Fig. 59. Artemisa en Saint Seiya: Saga del Cielo: 
Overture, Shigeyasu Yamauchi, 2004. 

 
 
 
 
 
 

Fig. 60. Artemisa en Saint Seiya. Next Dimension Vol. 
2 Cap. 15, 2010.  

 
Artemisa aparece dentro del universo televisivo de Hércules y Xena. Es la diosa 

de la caza y de la luna, mostrada como una formidable arquera, patrona de las Amazonas. 
Aunque es hija de Zeus, su madre dentro de la serie es Hera, no Leto, lo que la convierte 
en hermana de Atenea, Afrodita, Ares, Apolo y muchos más dioses. Su primera aparición 
es en un capítulo emitido en 1996 de Hércules: Sus viajes legendarios, llamado La Manzana. Este 
capítulo gira en torno al mito de la manzana de la discordia lanzada por Eris con la 
inscripción “Para la más bella” y que causó la disputa entre Hera, Atenea y Afrodita. Paris 
fue el escogido por Zeus para que decidiera quién era la que debía quedarse con la 
manzana, siendo la escogida la diosa del amor. En la serie hacen modificaciones: Yolao es 
el que debe decidir quién de las tres diosas es más hermosa, pero los guionistas sustituyeron 
a Hera por Artemisa. La diosa de la caza promete a Yolao que, si la elige, se convertirá en el 
héroe y atleta más poderoso. Afrodita, para convencerle de ser la escogida, le regala una 
manzana dorada que hace que las dos personas la tocan a la vez se conviertan en almas 
gemelas. La última aparición de Artemisa dentro de este universo fue en el año 2000 en el 
capítulo Maternidad de Xena: La princesa guerrera. Xena lucha contra varios dioses en el 
Olimpo, incluida Artemisa. La diosa le lanza un par de flechas a la guerrera que consigue 
parar y se las devuelve asaetándola en el vientre, lo que provoca la muerte de Artemisa. 
Tiene un hijo dentro de la serie, Belerofonte, que culpa a las Amazonas del sino de su 
madre por haberla abandonado y planea acabar con ellas. 

 



 
 

 
 

A pesar de ser interpretada por dos 
actrices distintas en cada serie, la 
caracterización de ambas es similar. Su 
cabello es largo y castaño con tonos rojizos. 
Viste siempre de dorado, incluidos los 
guantes y el tocado que lleva decorando su 
pelo. En Hércules el traje, ya de por sí muy 
corto y escotado en ambas series, tenía 
además una abertura en el vientre lo que la 
sexualizaba aún más, siendo similar al 
aspecto con el que aparece Afrodita. Su arco 
tiene decoraciones doradas y sus flechas 
plateadas, aparte de herir, tenían la 
capacidad de convertir a cualquiera en un 
animal salvaje, fuera dios o mortal. Como 
todos los dioses, podía teletransportarse a 
placer; cuando utilizaba este poder, su 
cuerpo se envolvía en una luz en tono verde 
vibrante (fig. 61). 

 
 

Fig. 61. Artemisa, interpretada por 
Josephine Davison, en Xena: La princesa 

guerrera, creada por John Schulian y Robert 
Tapert, 2000, EEUU. 

 
En la serie Troya: La caída de una ciudad, coproducida por Netflix y la BBC One en 

2018, cuenta la historia de la Ilíada de Homero. En el capítulo dos, los aqueos están 
atrapados en la isla de Áulide debido a un viento que no les permite navegar. Odiseo se da 
cuenta y le pregunta a Agamenón que si se han hecho las debidas ofrendas a Artemisa. El 
rey le contesta que, con las prisas, no les dio tiempo, y Odiseo anuncia que la diosa está 
ofendida y que no les dejará zarpar hasta que no se subsane la deuda. Agamenón ordena al 
sacerdote que sacrifique palomas a la diosa, asegurando que eso calmará la ofensa. Mientras 
este hace las ofrendas y pide su compasión, Artemisa se persona ante él con gesto 
enfurecido y habla con él. En la siguiente escena, el sacerdote se encuentra ante Agamenón 
y Menelao para contarles lo sucedido con ella y dice estas palabras: “Exige un sacrificio de 
la paloma más pura. Lo he intentado, he cogido la paloma blanca y la he degollado, pero se 
ha reído. Ha dicho: “No me refería a esa paloma”. La paloma que ella quiere es humana. 
Vuestra hija”. A pesar de la negación y el dolor de Agamenón, este acaba accediendo y hace 
traer a su hija, que apenas tendrá trece o catorce años, acompañada por su esposa 
Clitemnestra, con la promesa y el engaño de que se casará con Aquiles. Ifigenia, cuando su 
padre le cuenta la verdad, accede voluntariamente y con valentía a que este la degüelle. En 
este caso, los guionistas prefirieron ceñirse a las versiones de Esquilo y Lucrecio donde los 
dioses son intransigentes y crueles, y Artemisa se cobra la vida de la joven. Las escenas del 
sacrificio, el dolor y la pérdida de Ifigenia, se intercalan con secuencias de intimidad y 
felicidad entre Helena y Paris, lo que aumenta la sensación de injusticia y brutalidad ante el 
público. 

 



 
 

 
 

La serie tuvo numerosas críticas, no 
porque fuera una mala adaptación, sino por la 
elección del reparto, donde había una gran cantidad 
de personajes interpretados por actores negros, y es 
evidente que el público aún no está preparado para 
ver a un Aquiles que no tenga el perfil de Brad Pitt. 
Tal fue el caso de la diosa Artemisa, interpretada 
por la actriz y modelo sudafricana Thando Hopa, la 
cual, además de ser negra, también es albina. Su 
físico le aporta una riqueza y originalidad al 
personaje que le hace cuestionarse al espectador 
otras posibilidades iconográficas alejadas 
completamente de las imágenes de Artemisa a lo 
largo de los siglos. Lo que no se podrá decir es que 
no se haya mantenido su cabello dorado (fig. 62). 

 
 

Fig. 62. Thando Hopa como la diosa 
Artemisa en Troya: La caída de una 

ciudad, creada por David Farr, 2018, 
Gran Bretaña y EEUU. 

 
En la serie de YouTube God’s School227, Ártemis es una estudiante más del instituto, 

muy deportista. Cobra relevancia su participación dentro de la serie cuando el Olimpo es 
atacado por los Alóadas, que se han liberado de su encarcelamiento en el Tártaro. Cuando 
se están preparando para la batalla, Ares no quiere ir a luchar por miedo y camufla su 
cobardía en la excusa de que se quedará atrás para proteger a las chicas, lo que provoca que 
Ártemis y Atenea se ofendan. Zeus reclama a Poseidón y Hades para que vayan con él a 
luchar, y la diosa de la sabiduría se une. Ártemis detiene a Zeus y le dice que les 
acompañará, pero Zeus se lo prohíbe, que los chicos y él se encargarán porque no es lugar 
para ella. Ártemis se enfada y le dice lo cansada que está de que la subestime, pero Zeus no 
cede y Gea le manda a cuidar de las Ninfas y a esconderse con el resto de dioses que no 
luchan. Mientras esperan, Ártemis se muestra resignada y malhumorada al lado de su cierva 
blanca, su mascota. Cuando Eris sale en busca del desaparecido Paris, Ártemis decide salir 
también para dirigirse a la batalla. Mientras tanto, Atenea, Zeus, Poseidón y Hades van 
perdiendo contra los Alóadas y, cuando están a punto de ser mandados al Tártaro, suceden 
los mismos hechos que relató Apolodoro. Ártemis aparece en la lucha y se metamorfosea 
en su cierva blanca, despista a los Alóadas y les engaña haciendo que persigan a su cierva 
en vez de a ella. Cuando los gigantes saltan para capturarla, el venado desaparece y ambos 
se chocan cayendo hacia el Tártaro de nuevo, por lo que Ártemis salva el Olimpo. También 
aparece junto a un grupo de ninfas, descansando bajo un árbol tras haber estado de caza y 
le son concedidos los epítetos De la Cierva y Salvadora, como recompensa por haber 
salvado el Olimpo.

 

                                                        
227 Para consultar más datos sobre esta serie de animación, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

Físicamente es una joven con el 
pelo blanco que se lo recoge en un lateral, 
haciendo que caiga en cascada por el otro 
lado. Lleva pendientes con la media luna, 
tiene los ojos azules, la piel clara y viste un 
traje azul de deportista o animadora con 
una prenda verde que simula el pelaje de un 
animal sobre los hombros. Sus sandalias 
son de estilo romano y su arco y flechas 
son plateadas (fig. 63). Al serle concedido 
los epítetos, le aparece una corona con la 
media luna y su atuendo cambia, 
volviéndose más elegante y en tonos más 
claros, mucho más parecido a su aspecto en 
la iconografía clásica. 

 
 

Fig. 63. Ártemis y su cierva en Gods’ School, 
Gaylord. C. Libessart, 2019, Francia. 

 
Artemisa, como diosa de la caza y de la luna, es uno de los personajes más 

antiguos en las historias de las grandes industrias del cómic. En DC Cómics tuvo su 
primera aparición en 1943 en el cómic Wonder Woman Vol. 1 #3, donde fue una de las cinco 
diosas que crearon a Wonder Woman y las Amazonas siendo la líder de todas ellas. Es por 
ello que a Wonder Woman se la bautizó como Diana Prince, en honor a uno de los 
nombres de la diosa. En una segunda Tierra, Artemisa se hace llamar Diana y vive en la 
Luna con sus Ninfas como sirvientas. Su apariencia se asemeja a las representaciones 
artísticas renacentistas y barrocas: mujer joven con el cabello rubio recogido, tiara con 
estrellas, ojos claros, vestido corto recogido a la cintura y portando casi siempre un carcaj 
con flechas a su espalda (fig. 64). Sus poderes, aparte de la juventud eterna y la 
inmortalidad, son: metamorfosis, teletransporte, hablar con los animales y aumentar la 
fertilidad entre ellos, habilidades extraordinarias con el arco y todo lo vinculado con la caza, 
entre otros. En un reinicio del universo de DC, Artemisa se convierte en antagonista de 
Wonder Woman junto con su hermano Apolo. Su aspecto es distinto pues, aunque tiene 
cuerpo de mujer, este es luminiscente (hecho con luz de luna) y de su cabeza sale una 
cornamenta de ciervo (fig. 65). 

 
En Marvel Cómics, el personaje no ha tenido tanta importancia como en la 

competencia. Su primera aparición fue en 1966 en Thor #129 como la diosa de la caza y la 
luna dentro del Olimpo. Su aspecto es el de una mujer con complexión atlética, pelirroja y 
que viste un body rojo con botas altas del mismo color; siendo su arco y sus flechas de color 
dorado (fig. 66). Viajó a la Tierra junto a Hermes y Dioniso para capturar a los Vengadores, 
acusados por Zeus de haber herido indirectamente a su adorado Hércules. En esta batalla 
Artemisa únicamente luchó contra mujeres: Capitana Marvel y Avispa. Teniendo en cuenta 
que los otros dos dioses masculinos que la acompañaban no son reconocidos luchadores, 
es reseñable. Este hecho no es algo aislado ya que durante muchas décadas y en varios 
sectores distintos, como el cine o la televisión, los guionistas establecen las batallas entre 
héroes y villanos en función de su sexo. Esto responde a tres cuestiones, la primera que se 
establece en el imaginario que una lucha entre mujer y hombre parte desde la desigualdad 
física y la victoria de él sería fácil, algo que no interesa para mantener el interés del 
espectador. La segunda que, en caso de que el hombre pierda ante ella, su masculinidad se 
pone en duda y es motivo de risa y humillación para él; no se mira desde la otra perspectiva, 
que ella es una luchadora brillante, sino que él es mediocre porque ella no es para tanto. Y 
la tercera que, ya que se sabe que para este tipo de contenidos el público era 
mayoritariamente masculino, crear batallas entre mujeres (las cuales suelen vestir con trajes 



 
 

 
 

sexualizadores) genera un componente erótico que una lucha entre hombres no posee. 
Estos discursos, por suerte, llevan cambiando en los últimos años, debido al aumento de 
porcentaje de mujeres que consumen estas historias, como se refleja en las últimas películas 
del Universo Cinematográfico de Marvel. 

 

 
 

Fig. 64. Artemisa en la historia 
de Wonder Woman, creada por 
M.C. Gaines, Harry G. Peter y 

W. Moulton, DC Cómics. 

 
 

Fig. 65. Artemisa en Los Nuevos 
52, Wonder Woman Vol. 4 #qq, 
Brian Azzarello y Cliff  Chiang, 

DC Comics, 2012. 

 
 

Fig. 66. Artemisa en Thor 
#129, Stan Lee y Jack Kirby, 

Marvel Comics, 1966. 

 
Dentro del mundo de los 

videojuegos, aparece en nueve 
videojuegos de la saga Megami 
Tensei, siendo su primera aparición 
en Kyūyaku Megami Tensei de 1995. 
A lo largo de los videojuegos ha 
tenido varios aspectos diferentes 
siendo bastante representativo su 
imagen en este primer videojuego, 
donde sigue la iconografía absoluta de 
la Ártemis de Éfeso con múltiples 
mamas en su pecho, tocado oriental y 
motivos lunares en su atuendo 
plateado y negro. Su cabello en rubio 
y largo y sus ojos, verdosos (fig. 67).  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 67. Artemis en 

Kyūyaku Megami Tensei, 
Atlus, 1995, Japón. 

 
En Monster Strike228 Artemisa es un personaje electo por el jugador de clase deidad 

y elemento agua. Dentro de sus tres evoluciones dentro del juego, mantiene su aspecto 
juvenil con el cabello largo y de color blanco azulado, viste en tonos blancos y plateados 
con elementos de astros nocturnos en su atuendo. Mientras que en la primera evolución 

                                                        
228 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

monta sobre la media luna a modo de columpio, donde las cuerdas están formadas por 
estrellas; en la segunda utiliza la luna a modo de un gran arco y, en la tercera, el astro 
aparece tras ella a modo de aureola divina luminosa, viste mucho más solemne y mira 
amorosamente a un bebé que sostiene en sus brazos. Sin abandonar el carácter lunar y su 
paleta de colores azules y plateados, cada evolución muestra un aspecto de la diosa, como si 
de Ártemis Enodia se tratara: la primera es la doncella diosa de la luna; la segunda, la adulta 
cazadora y la tercera, la madre (fig. 68-70) 

 

 
 

Fig. 68. Doncella-Luna. 

 
 

Fig. 69. Adulta-Cazadora. 

 
 

Fig. 70. Ascensión-Madre. 
Artemisa y sus evoluciones en Monster Strike, Mixi, 2013, Japón. 

 
Artemisa aparece en el juego de MOBA Smite229 como un personaje jugable de 

clase cazador. Como tal dentro del campo de batalla, coloca trampas para atrapar a los 
enemigos como si fueran animales y puede invocar a bestias salvajes. Su aspecto es el de 
una mujer pelirroja con los ojos rasgados, viste con un traje verde que le cubre el cuerpo 
por completo. Lleva un tocado plateado en el pelo que simula la cornamenta de un ciervo y 
va armada con un enorme arco que dispara flechas resplandecientes (fig. 71). 

 
En Fate/Grand Order230 de la franquicia TYPE-MOON, Artemisa es un complejo 

personaje que el jugador puede invocar como “espíritu heroico” de tipo arquero para su 
equipo. Cuando es invocada en realidad, no la invocan a ella, sino a Orión pero, siguiendo 
la historia mitológica, Artemisa le asesinó engañada por su hermano que estaba celoso de 
que su hermana se hubiese enamorado de un hombre. Ella se persona con el aspecto de 
Orión ante el jugador para luego revelarse como la diosa de la caza y de la luna, a la que le 
acompaña Orión pero transformado en un pequeño oso. Tiene los ojos azules y el cabello 
blanco y largo. Su aspecto está altamente sexualizado, con un busto exagerado y escote 
imposible en un vestido blanco acabado en rojo en la parte inferior. Lleva un collar 
plateado y sandalias. Porta un enorme arco que usa para asaetar con sus flechas hechas de 
energía (fig. 72). 

 

                                                        
229 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
230 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 72. Artemisa con Orión al hombro en 
Fate/Grand Order, Delightworks, 2015, 

Japón. 
 
 
 

Fig. 71. Artemisa en Smite, Hi-Rez 
Studios, 2014, EEUU. 

 
En el videojuego Hades231 de 2020, Artemisa que ofrece recompensas a Zagreus 

para que pueda escapar del Inframundo. El jugador puede, además, ganarse el favor de la 
diosa si consigue que ella le diga que siente cómoda al estar y hablar con él (hay que tener 
en cuenta que los jugadores siempre utilizan de avatar a Zagreus, que es un hombre). Se 
menciona también a Calisto como su compañera de caza. 

 
Su aspecto es el de una joven 

cuyo pelo verde está trenzado 
simulando la cola del escorpión de 
Orión. Sobre su cabeza lleva un tocado 
con cornamenta y piedras lunares, 
también porta una media luna en su 
pecho, convirtiéndose así en su símbolo 
dentro del juego. Lleva maquillaje tribal 
en su rostro y viste con un traje hecho 
de pieles de animal en tonos verdosos y 
marrones. Va armada con su arco y 
flechas y, a su alrededor, le suelen 
rondar unas pequeñas aves con 
penacho que recuerdan a sus imágenes 
como Pótnia Therôn (fig. 73). 

 
 

Fig. 73. Artemisa en Hades, Supergiant Games, 2020, 
EEUU. 

                                                        
231 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. D. Nix. 



 
 

 
 

 
Yo soy Diana de Temiscira, hija de Hipólita, Reina de las Amazonas. 
En el nombre de todo lo bueno, tu ira derramada sobre este mundo ha 
llegado a su fin. 
 

Wonder Woman, Patty Jenkins, 2017. 

Las Amazonas eran un grupo de mujeres hijas del dios de la guerra Ares y una 
ninfa llamada Harmonía, que poseían altas capacidades para la lucha, siendo un pueblo de 
guerreras y conquistadoras, que no necesitaban de la mediación de los hombres para 
subsistir. Debido a la gran similitud con Ártemis en cuanto a su semejanza como cazadoras 
y guerreras, se les atribuye un gran culto a esta diosa, fundando Éfeso y construyendo su 
gran templo (Grimal, 1989, pp. 24-25). Algunos de sus nombres eran la reina Hipólita, 
Antíope o Antíoque, Pentesilea, Clímene, Dioxipe, Otrera, Laómaque, Glauce, Ágave, 
Polidora o Ifínome, según Higino (siglo I a. n. e./2008, p. 143). 

 
En las Argonáuticas, Apolonio de Rodas (siglo III a. n. e./1996) sitúa las tres 

ciudades de las Amazonas cerca de la llanura de Deante o el promontorio de Temiscira. Se 
tratarían de tres tribus distintas, siendo la de Temiscira las gobernadas por la reina Hipólita. 
A este promontorio se referiría más adelante como de las Amazonas, en cuyo puerto 
Heracles tendió una emboscada a una de ellas, Melanipa, hija de Ares, e Hipólita le 
concedió su cinturón, a cambio de su libertad; palabra que el hijo de Zeus mantuvo (Canto 
II, vv. 965-970, p. 192). Menciona que las reinas Otrera y Antíope construyeron un templo 
de piedra a Ares (Canto II, vv. 385-387, p. 168). Acompañaron a Heracles en su campaña 
contra las Amazonas. 

 
Apolodoro (siglos I-II/1987) describe con detalle los doce trabajos de Heracles, el 

noveno de ellos fue que Euristeo le ordenó traer el cinturón de Hipólita, un cinturón del 
dios Ares que la posicionaba como reina de las Amazonas, y que la hija de Euristeo, 
Admete, deseaba. Sitúa a esta tribu a orillas del río Termodonte (zona actual de Turquía, 
limítrofe con la Cólquide), alaba sus cualidades para la guerra y expone que practicaban 
actividades y ejercicios de hombres. Heracles se echó a la mar con unos compañeros 
(Apolonio (siglo III a. n. e./1996) los había llamado Deileonte, Autólico y Flogio (Canto II, 
v. 956, p. 191)) y, al llegar a las costas de Temiscira, Hipólita les recibió amablemente 
preguntando cuál era el motivo de su presencia allí, asegurándoles que les entregaría el 
cinturón. Pero Hera, que tenía especial inquina por el hijo bastardo de su marido, se 
disfrazó de Amazona y fue corriendo la voz entre ellas de que Heracles iba a raptar a su 
reina. Las Amazonas atacaron sin piedad y a caballo la nave de Heracles. Este, creyendo 
que era una emboscada organizada por la reina, la dio muerte, le robó el cinturón y luchó 
contra las demás, para huir rápidamente de Temiscira232 (Libro II, II, 9, 98-102, pp. 56-57). 
Teseo, que también era uno de los acompañantes de Heracles, según Apolodoro, raptó a 
Antíope, Melanipa233 o a la propia Hipólita234 para Simónides. Esto causó que la afrenta se 
volviera personal y las Amazonas invadieron Atenas. Pero Teseo, dirigiendo el ejército 

                                                        
232 Diodoro (siglo I a. n. e./2018) asegura en su Libro IV de la Biblioteca Histórica que, tras escuchar la petición 
de Heracles, las Amazonas se negaron a entregárselo y eso fue lo que causó el combate (16, 2, p. 26). 
233 Este nombre es el que Diodoro le otorga a la líder de las Amazonas a la que Heracles liberó a cambio del 
cinturón. Antíope fue raptada para Teseo. Otros nombres de grandes Amazonas que procura proporcionar y 
que cayeron durante la batalla fueron: Aela, la veloz, Filípide, Prótoe, invicta hasta luchar contra Heracles, 
Celeno, Euribio y Febe, compañeras de caza de Ártemis en su séquito, Deyanira, Asteria o Alcipe, entre otras. 
234 Apolodoro procura aunar todas las tradiciones conocidas, por lo que en algunos casos, como este, no hay 
consenso pudiendo llegar a contradecirse. 



 
 

 
 

ateniense, las venció. De la Amazona que Teseo secuestró, la violó y tuvo un hijo, Hipólito. 
Después recibió a Fedra de Deucalión y la desposó. En la boda se presentó la Amazona 
que había raptado con más compañeras, con intención de masacrar a todos los invitados y 
asesinar a Teseo. Pero entre todos las encerraron, acorralaron y mataron. Fedra le dio dos 
hijos a Teseo, Acamante y Demofonte, pero se enamoró perdidamente de Hipólito, su 
hijastro. Este la rechazó ya que odiaba a las mujeres. Y se genera la tragedia: Fedra, para 
evitar ser descubierta ante su marido, simula haber sido violada por Hipólito. Teseo la cree 
y pide a los dioses que castiguen a su hijo. Mientras Hipólito huye, es alcanzado por el 
poder del Olimpo y haya la muerte. Cuando Fedra se entera, decide suicidarse (Libro II, 
Epítome I, I, 16-19, pp. 115-116). Al comienzo del Epítome V, asegura que fue Hipólita la 
Amazona secuestrada y que lideró la matanza en la boda de Teseo y Fedra. Allí halló la 
muerte a manos de este, de los invitados o de Pentesilea, una camarada de ella, que la 
asesinaría por accidente en mitad de la lucha (p.128). En cualquier caso, queda claro que la 
reina Hipólita fue asesinada por culpa de algún héroe heleno. 

 
Diodoro de Sicilia (siglo I a. n. e./2017) habla del origen del pueblo de las 

Amazonas: 
 

Tras un período de anarquía en Escitia, reinaron mujeres destacadas por su vigor. 
En esos pueblos, las mujeres se entrenan para guerra igual que los hombres y no son nada 
inferiores en valentía  a los hombres. Y, por tanto, se llevaron a cabo muchas y grandes 
acciones de mujeres famosas [...]. Una vez formado el pueblo de las Amazonas, tanto 
sobresalió en valentía que no sólo invadió gran cantidad de territorio limítrofe, sino 
también sometió gran parte de Europa y Asia (Libro II, 44, p. 202). 

 
A continuación relata como a orillas del río Termodonte, tras ser formado el 

pueblo, una de ellas destacó por encima de las demás. Tras formar un ejército de mujeres 
conquistó grandes territorios, se autodenominó hija de Ares, fundó Temiscira, como un 
núcleo de estrategia e inteligencia, e invirtió los roles de género, así ellas eran las muertes 
que marchaban a la guerra y daban las órdenes, y ellos permanecían como esclavos, hilando 
y trabajando en el hogar. A los niños que nacían les mutilaban las extremidades para que no 
pudieran ser aptos para la guerra, y a las niñas les quemaban el seno derecho para que no 
les molestara durante la batalla, mientras que el otro lo conservaban para amamantar a sus 
bebés. A esta Amazona le sucedió su hija, que preservó las costumbres de su madre y 
rendía culto a Ártemis y Ares. Así, pasaron las generaciones que hicieron de las Amazonas 
un gran pueblo, próspero y de gran fama. Con la llegada de Heracles, este las aniquiló y 
secuestró a Hipólita. Las pocas Amazonas que sobrevivieron huyeron y, cuando los aqueos 
asediaron Troya, las Amazonas se aliaron con los troyanos en contra de los helenos. Se dice 
que la última de ellas, Pentesilea, luchó de manera formidable contra Aquiles pero este la 
acabó venciendo, momento en el que se enamoró de ella, acabando así, con el linaje 
matriarcal. Con el paso del tiempo, el nombre de este pueblo se fue desdibujando y, debido 
a lo surrealista que era para los helenos que las mujeres pudieran realizar esas actividades 
con éxito, las Amazonas pasaron a ser consideradas un mito inventado (Diodoro de Sicilia, 
siglo I a. n. e./2017, Libro II, 45-46, pp. 202-204). 

 
Pero Diodoro, además, habla de otra tribu de “Amazonas” que residió en Libia 

mucho antes que las conocidas anteriormente citadas. Estas eran denominadas el pueblo de 
las Gorgonas, eran bélicas, admiradas y valientes, y Perseo marchó contra ellas, siendo esta 
su campaña más complicada. Esto no hace más que engrandecer lo dignas que eran como 
rival para los helenos, destacando su valor y fuerza muy superior “a la naturaleza de 
nuestras mujeres” (siglo I a. n. e./2017, p. 253). En algún momento, el pueblo se dividió en 
dos y, las que vivían en la isla Héspera, situada en el lago Tritónida o río Tritón, donde 



 
 

 
 

había abundancia de frutos y ganado, acabaron convirtiéndose en las denominadas 
Amazonas. Sus costumbres consistían en realizar una milicia durante varios años siendo 
aún jóvenes, donde estaban obligadas a mantener su virginidad intacta; pasado este periodo 
se unían a los hombres para tener descendencia. Los varones eran los que permanecían en 
el hogar y cuidaban de los bebés, mientras que ellas gestionaban los cargos públicos y 
gobernaban. De igual manera, quemaban los pechos a las niñas. Llegaron a combatir contra 
los atlantes, los varones más civilizados de la época, a los que acabaron conquistando y 
gobernando, y usaban como materia prima para armaduras y armas la piel de grandes 
serpientes autóctonas. Pero las Gorgonas invadieron a los atlantes y las Amazonas salieron 
a combatirlas, luchando por sus aliados. Fueron perseguidas y aniquiladas casi en su 
totalidad, las que consiguieron apresar se rebelaron y mataron a numerosas Amazonas, 
pero acabaron siendo reducidas. Las Gorgonas supervivientes consiguieron prosperar y, 
cuando Medusa reinaba sobre ellas, fueron vencidas por Perseo y terminadas de eliminar 
por Heracles. Este también arrasó los pueblos de las Amazonas pues, como defensor de la 
supremacía masculina, no toleraba la existencia de pueblos matriarcales. Las pocas mujeres 
de este pueblo que sobrevivieron, conquistaron territorios por Egipto y otros lugares pero 
volvieron a perder contra los tracios más adelante y se replegaron de nuevo a Libia, donde 
se acabaron sus expediciones (Libro III, 52-55, pp. 253-256). 

 
Es inevitable pensar en esta última historia en la relación entre las Amazonas, las 

Gorgonas y Atenea. En el capítulo de Medusa se habló de unas mujeres prehelénicas en la 
zona de Grecia y Asia Menor, que utilizan máscaras profilácticas con la cabeza de 
Gorgonas horripilantes con la lengua colgante para asustar a los profanos mientras 
realizaban sus rituales a la Diosa. Fue Perseo, “el destructor”, el que saqueó y conquistó 
estos territorios, aniquilando el culto a la mujer e imponiendo el patriarcal. Según Diodoro, 
ese pueblo se llamaba Gorgonas e, igualmente, fue Perseo quien lo masacró mientras 
Medusa las gobernaba, lo que desvela que, en realidad, el monstruo griego fue una mujer 
guerrera, autoritaria y estratega, que los griegos demonizaron e hibridaron con el aspecto de 
las máscaras para arrebatarle su naturaleza inocente y benévola, quedando justificada la 
conquista. Redujeron el pueblo de las Gorgonas a una tríada femenina, las cuales 
representan la identidad femenina, en una forma de síntesis de estos cultos antiguos 
femeninos a la Diosa. A su vez existen figurillas de la civilización minoica235 muy similares a 
las representaciones micénicas de Atenea con serpientes. Esta diosa, a su vez, los griegos 
siempre han situado su nacimiento a orillas del río Tritón, en Libia, lugar de asentamiento 
de las Amazonas que se escindieron del pueblo de las Gorgonas. Y, por último, en la batalla 
contra los Titanes, Dioniso comandó las legiones de hombres y Atenea convenció a las 
Amazonas para que lucharan bajo su mando, por considerarlas iguales a ella en intereses y 
conductas (Diodoro de Sicilia, siglo I a. n. e./2017, Libro III, 71, 3-4, p. 270). Los destinos 
de las Amazonas, las Gorgonas y Atenea quedan tajantemente interrelacionados. Es 
imposible conjeturar un origen histórico de cualquiera de ellas y dejar a las otras dos al 
margen. 

 
A pesar de las dudas que puedan haber, Diodoro asegura que el pueblo de las 

Amazonas llegó a existir realmente, ya que no es el único historiador que opina así, sino 
que Estrabón, Plutarco y Heródoto también están de acuerdo (Diodoro de Sicilia, 2017, p. 
1024). Pero algunos estudios actuales aseguran que fueron mitos que se hicieron leyenda 
para intentar hacerlos pasar por historias reales (Iriarte, 2002, p. 162), aunque otros 
mantienen que es tan imposible demostrar su existencia como su ficción, siendo lo más 
probable que no vivieran las Amazonas tal y como se conocen, pero sí comunidades y 

                                                        
235 Véase la figura 95 del capítulo V. Híbridas. B. Medusa. 



 
 

 
 

pueblos dirigidos por mujeres (Eetessam, 2015, p. 105; Pomeroy, 1999, p. 39). Por los 
detalles que Diodoro procura durante el texto, si fueron reales, sus historias se produjeron 
antes de la invasión de Libia a las islas del mar Egeo y Tracia, acontecimiento que no 
transcurre después del tercer milenio a. n. e. (Graves, 1985a). El hecho de que pudiera 
existir un pueblo de estas características y que quedara reducido al mito no hace más que 
reforzar la idea de que, para los griegos, representaban justo lo opuesto al ideal de mujer, y 
que fue necesaria su existencia solo para morir y engrandecer a Atenas y sus héroes. Las 
Amazonas suponían un peligro para el estatus quo, transgredían la norma que ellos imponían 
sobre sus mujeres, viviendo al margen de la sociedad masculina: sabían luchar y defenderse, 
eran estrategas y ambiciosas, gobernaban, relegaban al hombre a las tareas del hogar y 
tenían el control de su descendencia y sobre la pertenencia de los hijos. En definitiva, estas 
mujeres se comportaban exactamente igual a como lo hacían los hombres en Grecia, y 
demostraban que una polis podían sobrevivir sin varones (a excepción de las labores 
reproductivas). Y eso les horrorizaba, al igual que el caer sumisos ante su dominio. Sobre 
este desafío a la autoridad masculina habla Ana Iriarte: 

 
En cierta manera las Amazonas son una de las numerosas versiones de la 

vampiresa deseosa de semen, del fantasma griego que expresa al mismo tiempo la 
fascinación y el terror del hombre a quedar reducido al puro papel reproductor que la polis 
concede a sus mujeres (Iriarte, 2002, pp. 149-150). 

 
Se trataría, pues, de una sociedad puramente matriarcal y basada en la 

ginecocracia. La pérdida de control sobre la mujer en Grecia constituiría el final del sistema 
socio-económico de las polis, por lo que, una vez más, queda destacado la importancia para 
el correcto funcionamiento de una sociedad que procura mantenerlas ignorante de todo el 
poder que ostenta. Las historias contra las Amazonas, a pesar de las posibles diferencias de 
las fuentes, acaban siempre de la misma manera: son vencidas por los hombres helenos. En 
la civilizada Grecia querían dejar claro que una sociedad regida por mujeres es salvaje y 
bárbara en oposición a sus sistemas sociales civilizados, exactamente lo mismo que 
ocurriría con cómo divulgaron la cultura y sociedad persa (Eetessam, 2015; Iriarte, 2002). 
Las Amazonas también se perfilan como un tipo de femme fatale en cuanto a su estado 
salvaje y de dominación sobre el hombre, aunque no de manera sexual. Esto deriva a que 
siempre son vencidas (y deben serlo) por el héroe varón236. Este hecho recuerda a la 
sociedad helena que, debido al salvajismo producido por el gobierno de mujeres, esta 
civilización se encuentra condenada al fracaso. A pesar de que demuestren que el 
patriarcado no era el único sistema eficiente, jamás serán un pueblo próspero y acabará 
subyugado por el gran poder del pueblo griego y, por extensión, por el hombre, al ser más 
inteligentes y más fuertes; mismo sino del sistema matriarcal. Ellas carecen de ese raciocinio 
que ellos poseen, lo que las incapacita para gobernar. De esta manera, justificaban, otra vez, 
la necesidad de sometimiento político de la mujer en su sociedad. El poder patriarcal es 
necesario y el mejor, pero es imposible de instaurar sin la participación obligada de la 
mujer. 

 
Etimológicamente el término a-mazós, del que proviene el nombre de Amazonas, 

significa “sin pecho”, y haría referencia a la costumbre de comprimir uno de sus senos 
durante la niñez237. Se trataría, pues, de un término andrógino. Queda establecido un 

                                                        
236 Otros héroes vinculados a ellas son Belerofonte, que las combatió y venció, y Príamo, rey de Troya 
durante la Ilíada, que, durante su juventud, las combatió cuando invadieron a la región vecina, Frigia. 
237 Según Robert Graves (1985a) este etimología producida por la mutilación femenina es inventada para 
fomentar las ideas de salvajismo sobre las Amazonas (de hecho Apolodoro solo dice que se lo comprimen, no 
habla de cortar o quemar). En realidad su verdadero origen sería del armenio, donde significaría “mujeres-
luna”, derivado de las sacerdotisas de la diosa Luna que iban armadas en el sudeste de las costas del Mar 



 
 

 
 

estereotipo, todas aquellas mujeres sáficas o que no presenten unas conductas 
heterosexuales “normativas” (la mujer sumisa al hombre), son consideradas mujeres viriles. 
La androginia se desvela como una característica común a todas las guerreras, al igual que el 
rechazo por la maternidad238, y es lógico pensarlo debido a las fuertes cualidades físicas y 
psíquicas que se asociaban según los sexos. De esta manera, era común para los hombres 
poseer habilidades para la lucha, tener fuerza, agilidad, inteligencia, estrategia y permanecer 
en un estado de acción, lo que les capacitaba para la guerra y el gobierno de las polis, y que 
estas mujeres presentes esos mismos rasgos, además, de las conductas sexuales de los 
hombres. Homero llama a las Amazonas antianeíra, que podría responder a dos 
interpretaciones: hembras viriles, que enraíza con la androginia, o enemigas del hombre, 
por una cuestión de suplantación de identidad y no sumisión ante ellos, lo que les 
enfrentaría irremediablemente (Eetessam, 2015, p. 106). Pero es necesario recalcar que no 
son mujeres viriles porque renieguen de su sexualidad femenina, como hace Atenea, ellas 
no se imponen estos términos, sino que es la sociedad helena la que las considera así, al no 
encontrar en ellas rastro de la idea de feminidad que ellos poseían. 

 
Iconográficamente suelen llevar túnicas cortas, similares a las de Ártemis o 

pantalones anchos de estilo oriental, en concreto como el pueblo escita. Pueden estar con 
el torso descubierto o solo con un pecho al aire, pero jamás se han representado con un 
único seno, a pesar de la divulgación de la leyenda. En algunas ocasiones llevan cascos 
como Atenea, la diosa guerrera, y suelen ir armadas con lanzas, espadas y escudos para 
defenderse. Las Amazonas permitían a los artistas helenos mostrar mujeres atléticas, igual 
que los hombres, sin ofender las sensibilidades de la época (Pomeroy, 1999, p. 39). Las 
batallas de los helenos contra ellas se denominan Amazonomaquias y son igualadas a otras 
luchas de los dioses con criaturas poderosas y malvadas, como la Titanomaquia, la 
Tifonomaquia, la Gigantomaquia o la Centauromaquia. Los griegos utilizaban cuatro 
batallas en concreto como favoritas dentro de sus representaciones artísticas y, cada una de 
ellas, mostraba la superioridad de los helenos sobre aquello que consideraban inferior: la 
Gigantomaquia, lucha entre Gigantes contra los dioses olímpicos, servía para imponer la 
autoridad de los dioses sobre el resto de criaturas; la Centauromaquia, la victoria de la 
civilización y la razón sobre la naturaleza primitiva y desatada; la Guerra de Troya, el 
triunfo de los aqueos sobre los enemigos extranjeros; y la Amazonomaquia, la victoria del 
género masculino sobre el femenino. La Amazona, al igual que Medusa, las Sirenas, la 
Esfinge o las Harpías, se convierte en monstruo en la medida en la que es necesario 
expulsarla y aislarla del marco social, es por ello que será vencida siempre por los héroes 
masculinos, a pesar de que ellas sean formidables guerreras, transformando a los hombres 
en los salvadores del mundo (Barranco, 2014). Eran comunes las representaciones de estas 
batallas y los retratos de las Amazonas, en solitario, heridas como resultado de dichas 
campañas bélicas. En varias de las metopas del Partenón de Atenas se pueden observar 
escenas de la Amazonomaquia, donde las guerreras luchan a pie o a caballo contra los 
griegos, armadas con arcos y hachas. Mientras que en las escenas a caballo, parecen las 
Amazonas las que salen victoriosas, en las luchas a pie, suelen perecer ante ellos. En una de 
estas, se aprecia como un heleno tira de los cabellos de la Amazona, gesto de dominio 
absoluto del hombre sobre la mujer; esta escena será recurrente en vasos (Riedemann, 
2010, p. 14). En la época romana e inicios de la era cristiana, las Amazonas siguieron 

                                                                                                                                                                   
Negro y en Libia. Las historias producidas por los viajeros ante la visión de estas mujeres guerreras, generaron 
la creación de leyendas en torno a una tribu de mujeres. También existían féminas guerreras en Éfeso lugar 
donde Ártemis tuvo un culto muy férreo. 
238 El hecho de que no fueran madres amorosas con sus vástagos, sino que siempre los mutilaban, es un rasgo 
más de transgresión de los roles de género impuestos por la sociedad patriarcal, invalidándolas como mujeres 
“naturales”. 



 
 

 
 

tomándose por figuras históricas y se continuaron representando bajo las mismas premisas 
griegas. 

 

 
 

Fig. 1. Exequias, Aquiles y Pentesilea, 540-530 a. 
n. e., ánfora ática de figuras negras. 

 
 

Fig. 2. Exequias, Aquiles y Pentesilea, 540-530 
a. n. e., cerámica de figuras negras. 

 

 
 

Fig. 3. Tondo de un kylix ático de figuras 
rojas, Amazona huyendo, 510-500 a. n. e. 

Sostiene un escudo con la cabeza de la 
Gorgona. 

 
 

Fig. 4. Cerámica, Aquiles y Pentesilea, 
470-460 a. n. e. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 5. Pintura sobre 
sarcófago de la 
Amazonomaquia, 
siglo IV a. n. e. 



 
 

 
 

  

 

 
 

Fig. 6. Bajorrelieve ático, Amazonomaquia, siglo IV a. n. e 

 

 
 

Fig. 7. Ánfora ática de figuras rojas, 
Amazona cabalgando, ca. 420 a. n. e. 

 
 

Fig. 8. Friso del templo de Apolo en Figlaia, 420-400 a. n. e. 
La Amazona se encuentra a merced del hombre pidiendo 

clemencia. 

 

 
 

Fig. 9. Sarcófago con la Amazonomaquia, siglo III a. n. e. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 10. Relieve de Aquiles y Pentesilea en el 
Sebasteion, siglo I. Momento en el que Aquiles, 

después de herir mortalmente a Pentesilea y 
haberse enamorado de ella, la arrastra, 
moribunda, fuera del campo de batalla. 

 
 

Fig. 11. Relieve de un sarcófago, 
Amazonomaquia, ca. 180, hallado en Tesalónica. 

 

 
 

Fig. 12. Amazona herida, copia romana a partir 
del original de Fidias, siendo la cabeza copia del 

original de Policlítes, mármol. 

 
 

Fig. 13. Amazona herida, principios del siglo II, 
mármol, copia romana del original del 

siglo V a. n. e. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 14. Escultura de Amazona fallecida, siglo II. 

 
 

Fig. 15. Relieve de la Amazonomaquia en el 
mausoleo de Halicarnaso, 370-350 a. n. e. 

 
Durante la Edad Media, las Amazonas fueron ubicadas al norte de Europa. Es 

indiferente donde residieran, siempre suelen ocupar los extremos del mundo conocido, 
para señalarlas ajenas a la civilización. La tradición durante este periodo no desapareció, 
donde ya se había instalado en el imaginario la imagen de una mujer guerrera y que 
montaba sola a caballo. Tal fue así que a la forma de cabalgar permitida para las mujeres, se 
la denominó “montar a lo Amazona”. Esta postura, poco probable que adoptara cualquiera 
guerrera por la poca estabilidad que ofrece, consiste en sentarse con las dos piernas hacia el 
lado izquierdo de la montura. De esta manera, las mujeres no abrían las piernas, por 
considerarse indecoroso y que perjudicaba su fertilidad; además, permitía que se pudiera 
cabalgar con vestidos largos. Esta postura otorga menor control sobre el animal, por lo que 
se aseguraban de que la mujer, aunque montara sola, debía necesitar la ayuda de un hombre 
tanto para subir y bajar de animal, como para guiar al caballo. Esta forma se popularizó 
durante la Edad Media, sobre todo entre las damas del estamento nobiliario (De Raza, 
2019). 

 
Tanto en las representaciones de esta época como en el Renacimiento y Barroco, 

es habitual encontrar a las Amazonas con ropajes acordes al período histórico en el que 
fueron creadas las imágenes, aunque habrá autores que no perderán la oportunidad de 
representar cuerpos desnudos femeninos (fig. 17-18). En general priman las escenas de la 
Amazonomaquia de Teseo contra ellas en Atenas, pero también es posible encontrar 
algunas escenas de Hipólita con Hércules o, incluso, con Alejandro Magno. Por otra parte, 
no se perdió la costumbre de representarlas heridas y caídas en combate, así como 
mostrándolas a ellas únicamente dirigiéndose hacia la batalla. En el siglo XIX, se puso 
especial atención en la muestra del pecho femenino, y se mantienen las mismas tendencias 
anteriores. Poco habituales, aunque las hay, son escenas sosegadas de ellas (fig. 32) o en un 
contexto mítico imaginario (fig. 28, 29 y 31). 

 
William Shakespeare escribiría su obra teatral en 1595 Sueño de una noche de verano, 

cuya trama transcurre en Atenas durante la boda de Hipólita, reina de las Amazonas, con 
Teseo, duque de Atenas. No es un personaje principal, ya que el lío amoroso transcurre 
entre otros cuatro personajes. Ella está profundamente enamorada de su futuro marido y 
está ansiosa por casarse con él. Es justa y entusiasta, y una buena líder.  

 
De igual manera es posible encontrar a las Amazonas mezcladas con otras figuras 

fantásticas, como las brujas, debido a que se salen del ideal de mujer sumisa. Así las retrata 
Tirso de Molina en 1635 cuando escribió Amazonas en las Indias, donde el pueblo de estas 
mujeres lucha contra los españoles en las Indias. El propio conquistador español Gonzalo 



 
 

 
 

Pizarro alaba la bravura de estas mujeres asemejándolas a las antiguas diosas guerreras, y se 
asombra del sistema social donde una mujer es la soberana de un matriarcado, puesto que 
para él el orden natural es justo el contrario. Bajo sus preceptos, se niega a usar las armas 
para herir a una mujer, por lo que Menalipe, la reina de las Amazonas, aprovecha para 
agredirlo. Más adelante, otro personaje, Carvajal, habla con la Amazona Martesia y esta le 
habla de sus conocimientos sobre los animales salvajes y la naturaleza, a lo que el hombre le 
responde: “Calepino sois de diablos, / mejor labráis en abas que en la aguja: / mas, ¿cómo 
no sois vieja siendo bruja?” (T. de Molina, 1635/2003). Trayendo a la memoria el 
estereotipo de bruja de la Edad Moderna, el autor relaciona la figura de la brujesca y vieja 
alcahueta Celestina de Fernando de Rojas en la Amazona, y se extraña de su juventud y 
belleza. Pero Martesia no es la bruja moderna, sino la griega, análoga a Circe y Medea. 
Además se enamora de Carvajal e intenta que este permanezca a su lado, asegurándole el 
fin de la guerra, pero no lo consigue; misma historia para Menalipe y Pizarro. Ambas se 
convierten en las propias Circe y Medea derrotadas que no logran retener a sus amados a su 
lado, lo que las convierte en mujeres a merced de las decisiones de los hombres y sus 
intereses. 

 

 
 

Fig. 16. Ilustración en De claris mulieribus de 
Giovanni Boccaccio,  Reinas Amazonas 

Lampedo y Marpesia, ca. 1474, ilustración en 
xilografía. 

 
 

Fig. 16. Amazonas en ilustración en xilografía de 
la Crónica de Nuremberg, 1493. 

 

 
 

Fig. 17. Jan Brueghel el Viejo, La batalla de las 
Amazonas, 1597, óleo sobre lienzo. 

 
 

Fig. 18. Pedro Pablo Rubens, La Batalla de las 
Amazonas, 1617-1618, óleo sobre tabla. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 19. Claude Deruet, Partida de las Amazonas, 
1620, óleo sobre lienzo. 

 
 
 

Pese al eufemismo del título, Hércules es muy 
bien reconocible debido a la piel del León de 

Nemea que lleva. Hipólita viste como una 
cortesana, a la que se le escapa un pecho del 

vestido. 

 
 

Fig. 20. Nicolaes Knüpfer, Hércules obteniendo la 
faja de Hipólita, 1630-1655, óleo sobre tabla. 

 

 
 

Fig. 21. Talestris, Reina de las Amazonas, visita 
a Alejandro, 1696. La androginia de las 
Amazonas es tal, que se vuelve harto 

complicado discernir quiénes de los soldados 
son mujeres y quiénes no. 

 
 

Fig. 22. J. Heinrich Wilhelm Tischbein, Amazonas 
salen a caballo, 1788, óleo sobre lienzo. El grupo se 
muestra en su hábitat natural, libres y, la mayoría, 

enseñando uno de sus senos. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 23. Sir Lawrence Alma-Tadema, La Muerte de 
Hipólita, 1860, óleo sobre lienzo. Con una complexión 
bastante varonil, la Amazona ha quedado atrapada ( o 

la han atado) en las riendas de sus caballos, que la 
arrastran por el suelo, mientras ella se aferra de 

manera desesperada al suelo. 

 
 

Fig. 24. Anselm Feuerbach, Un grupo de 
Amazonas montando, 1871, sanguina y tiza. 
Obviando la aparición de los caballos, las 
tres Amazonas dejan uno de sus pechos al 

aire, y alzan sus lanzas en señal bélica. 

 

 
 

Fig. 25. Anselm Feurbach, Amazonas cazando lobos, 1874. Poco 
habitual ver una escena a caballo de ellas en la que no entren en 
combate, pero, igualmente, el momento se desarrolla como si de 

una batalla se tratara. 
 
 
 

Fig. 26. Pierre-Eugène-Emile Hébert, Reina Amazona preparándose 
para la batalla, ca. 1882, bronce. Portando casco y dejando un pecho 

al aire, la Amazona tensa la cuerda de su arco.  
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 27. Franz von Stuck, La Amazonía, 1897, 
bronce. Estando completamente desnuda a falta 
del yelmo, la Amazona monta en su caballo sin 
montura, mientras se dispone a lanzar su arma. 

 
 

Fig. 28. Franz von Stuck, Amazona luchando, 
1897, temple. Con la aparición de un Centauro 
dispuesto a lanzar una gran roca en el fondo, 

se muestra un retrato de una Amazona de 
perfil. En su casco aparece una leona y su 
escudo también se encuentra decorado. 

 

 
 

Fig. 29. Franz von Stuck, Amazona herida, 1904, 
óleo sobre lienzo. Combatiendo contra los 

Centauros, las Amazonas lo hacen 
completamente desnudas, a excepción de las 
botas y el casco. El artista dirige la mirada al 

pecho de la mujer, lugar donde ha sido herida. 

 
 

Fig. 30. Albert Weisgerber, Descanso de Amazonas, 
1913, óleo sobre lienzo. Casi como si de un 

baño de Ártemis con su cortejo se tratara, las 
Amazonas se detienen su marcha, 

completamente desnudas, quizá, para descansar 
tras la batalla. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 31. Franz von Stuck, Amazona combatiendo contra un 
centauro, 1922. Von Stuck vuelve a representar esta batalla 
contra los Centauros, donde ellos arrojas grandes piedras 
y ellas montan a caballo y lanzan sus armas. En esta obra 

en concreto se puede apreciar la similitud de ambos 
mediante la figura del caballo, lo que hace que ponga al 
mismo nivel de monstruosidad la figura de la Amazona, 

al de los híbridos y salvajes Centauros. 

 
 

Fig. 32. Max Slevogt, Batalla de 
amazonas, 1931, óleo sobre lienzo. Al 
igual que en siglos pasados, el autor 

vuelve a mostrar una Amazonomaquia 
con las guerreras desnudas montadas 

sobre sus corceles. 

 
Hasta el siglo XX, las Amazonas han representado el estereotipo opuesto al ideal 

de mujer sumisa y recluida en el hogar. Al amenazar la masculinidad de los héroes, ha sido 
habitual encontrarlas como enemigas extranjeras a las que se les debía hacer frente en la 
literatura. A pesar de no dudar de sus grandes capacidades para la lucha, se ha tendido a 
imaginarlas e inmortalizarlas derrotadas, como los grandes monstruos que servían como 
pruebas iniciáticas del héroe, de esta manera se reafirma el poder y la superioridad de los 
varones, que consiguen imponerse ante esa amenaza extravagante y extranjera. 

 
En la actualidad, esta perversión de la feminidad de las Amazonas ha ido 

desapareciendo y se han ido ganando la simpatía del público. Son imaginadas como una 
comunidad de mujeres fuertes y valientes, a las que, el héroe varón debía ganarse su 
confianza, no derrotarlas para demostrar su valía. A pesar de ello, se ha tendido a 
representarlas de manera excesivamente sensual, por lo que adquieren ese cariz de femme 
fatales que en la mitología clásica no poseían tan descaradamente. 

 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 34. Howard David Johnson, Guerreras Amazonas, 
2016, óleo sobre lienzo. Bajo este aspecto variopinto, el 
artista representa a un grupo de Amazonas acampadas 

antes de entrar en combate. 
 
 

Fig. 33. Monumento a las Amazonas en Samsun, 
Turquía, bronce. Vestida acorde a la moda helénica, la 
Amazona posee una expresión llena de fiereza y tiene 
una constitución física fornida. Sostiene una lanza y un 
escudo con forma de media luna. 

 
Dentro del universo televisivo de Hércules y Xena, las Amazonas fueron 

introducidas en el film de 1994 Hércules y las Amazonas. El grupo de guerreras son las 
antagonistas del héroe, donde Hipólita (fig. 35) es la que mayor relevancia posee. Por orden 
de Hera, la reina Amazona hace caer bajo su embrujo a Hércules pero, finalmente, Hipólita 
traicionará a la diosa, ya que se acabará enamorando de Hércules y este le corresponderá. 

 
Tras esta participación, la serie de culto Xena: La Princesa Guerrera mostrará a las 

Amazonas como tribus de mujeres guerreras, en varias ocasiones, convirtiéndose en 
personajes recurrentes que se cruzarán constantemente en el camino de la protagonista, 
pidiéndole que se una a ellas. Xena siempre rechaza la oferta, en cambio, su compañera 
inseparable, Gabrielle, acabará convertida en una princesa Amazona de una de las tribus. 
Tanto en esta serie como en la de Hércules: Sus viajes legendarios, las Amazonas siempre son 
encarnadas por mujeres hermosas, vestidas con diferentes atuendos de cuero y prendas 
metálicas, abalorios, y poseyendo un carácter fiero (fig. 36 y 37). Tanto por su aspecto 
como por la manera de desenvolverse en varias ocasiones, son mujeres sensuales, que 
utilizan su atractivo físico para conseguir sus fines. La femme fatale se hace presente en ellas, 
dejando completamente al margen la imagen de la mujer viril.  

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 35. Roma Downey como la Reina 
Hipólita en Hércules y las Amazonas, Bill 
L. Norton, 1994. 

 

 
 

Fig. 36. Danielle Cormack como la Amazona 
Ephiny en Xena: La Princesa Guerrera, John 

Schulian y Robert Tapert, 1995-2001. 

 
 

Fig. 37. Tsianina Joelson como la Amazona 
Varia en Xena: La Princesa Guerrera, John 
Schulian y Robert Tapert, 1995-2001. 

 
Dentro de la saga Percy Jackson y Los Dioses del Olimpo de Rick Riordan, son un 

grupo de mujeres que rinden culto a los dioses de la guerra como Atenea, Ares o Belona. A 
diferencia de las Cazadoras de Artemisa (grupo de mujeres que deciden seguir a la diosa de 
la caza, convirtiéndose en inmortales, a cambio de su voto de castidad), las Amazonas sí 
pueden mantener relaciones pero no son inmortales. Fundaron la empresa Amazon para 
ganarse un hueco dentro de la sociedad, enviando productos a cualquier parte del mundo. 
Estos productos no son únicamente los variopintos que se pueden encontrar dentro de la 
página web real, sino que, para la gente del mundo mitológico, también venden criaturas 
mágicas como Pegasos. Sienten un odio exacerbado hacia los hombres, los cuales utilizan 
como esclavos dentro de la empresa, obligándoles a llevar grilletes y monos naranjas 
inspirados en los trajes carceleros. El mundo no sabe que la gran empresa adquiere tantos 
beneficios a causa de la esclavitud, ni que su plan es hacerse con un poder adquisitivo 
mayor que el de cualquier país o estado de la Tierra, momento en el que destaparán su 
sistema y conquistarán el mundo, imponiendo su matriarcado misandro. 



 
 

 
 

 
En Fate/Strange Fake, aparece 

Hipólita como espíritu heroico de tipo rider, 
y es denominada como “Rider Verdadero”. 
Se trata de una novela escrita por Narita 
Ryougo e ilustrada por Shidzuki Morii. 
Hipólita o Rider Verdadero es una chica 
joven, con el cabello recogido, que viste un 
traje ligero. Lucha a caballo, disparando 
flechas (fig. 38). 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 38Hipólita en Fate/Strange Fake, Narita 
Ryougo y Shidzuki Morii, 2015.  

 
En Marvel Comics, tienen el personaje de Hipólita, basada en la reina homónima, 

tuvo su primera aparición en Thor Vol. 1 #127 de 1966, creada por Stan Lee y Jack Kirby. 
Es hija de Ares y Otrera, hermana de Fobos. Se dedicó, junto con el resto de Amazonas de 
las que era su reina, a raptar niñas para proveer su ejército femenino, para fomentar la 
guerra de la que es patrono su padre. Su historia comienza similar a la mitológica. Llegaron 
a Temiscira Hércules junto a Jasón y los Argonautas (en vez de Teseo), con la intención de 
robarle su cinturón y liberar a los esclavos varones que tenían en su isla. Como Antíope no 
confiaba en sus buenas intenciones, se hizo pasar por su hermana Hipólita y Jasón la 
secuestró, convirtiéndola en su pareja y madre de su hijo, Hipólito. La reina, a pesar de su 
ira inicial al descubrir las intenciones de conquista por parte de Hércules, se acaba 
enamorando de él, pero el hijo de Zeus le rechaza una y otra vez. Hipólita se convierte en 
una mujer despechada que intentará constantemente derrotarle. En la época actual, Hipólita 
está a punto de acabar con Heracles, uniendo fuerzas con Plutón, dios del Inframundo, 
pero Thor acude a ayudar al héroe y les vencen. Desde entonces, Hipólita vive en Nueva 
York, donde ha formado un nuevo grupo de Amazonas llamadas Bacantes, y que siempre 
son villanas contra los superhéroes de Marvel como los X-Men o los Cuatro Fantásticos. 
La reina hallará la muerte a manos de una de sus hijas, que no soportaba su obsesión con 
Hércules. Tras esto, Hipólita continuará apareciendo en escenas del Inframundo y, junto a 
Hela, diosa del Inframundo nórdico, que la trae de vuelta al mundo de los vivos para 
convertirla en una guerrera de las Valquirias. De esta manera, se vuelven a fusionar ambos 
grupos de mujeres. Estas últimas eran criaturas divinas con carácter psicopompo y ctónico, 
cuyo aspecto guerrero sería un añadido medieval que se iría imponiendo, y prevalecería en 
el imaginario gracias a los cantos heroicos de la Edda Mayor o Poética (siglo XIII) en los que 
se inspiraría el ciclo operístico de Richard Wagner de El anillo del nibelungo (1848-1874). 

 



 
 

 
 

Así pues, Hipólita es una inmortal, 
con velocidad y resistencia sobrehumanas, 
así como súper fuerza, la cual se ve 
aumentada por el Guantelete de Ares. Es 
una formidable guerrera en el combate 
cuerpo a cuerpo. Tiene una gran cabellera 
rubia, que suele llevar suelta, y los ojos 
azules. Su atuendo, a pesar de estar 
inspirado en la estética helénica, se 
encuentra sexualizado, con un peto 
escotado y sin sujeción a los hombros, que 
lo compone la forma de una Harpía o Sirena 
con las alas extendidas, y una falda corta. 
Lleva guanteletes en los antebrazos y sobre 
su rostro una máscara con la forma, también 
de un ave (fig. 39). 

 
 
 
 
 

Fig. 39. Hipólita en Marvel Cómics, 
primera aparición en 1966.  

 
En la historia de Clásicos de Marvel, La Guerra de Troya, Pentesilea hace su 

aparición al entrar triunfante en Troya con su grupo de doce Amazonas, para ayudar en la 
guerra contra los aqueos. Pentesilea le cuenta al rey Príamo que su presencia allí se debe 
para calmar la ira de las Erinias, que la atormentan con sus ansias de venganza tras asestar 
con una lanza a su hermana Hipólita por accidente, mientras ambas se encontraban de caza 
(fig. 40). Al igual que en la Ilíada, la Amazona se enfrentará en combate singular contra 
Aquiles, quien le dará muerte y que se quedará prendado de ella al descubrir su rostro. Su 
aspecto es el de una mujer atlética, vestida como el resto de soldados: peto metálico sobre 
una camiseta de manga corta, falda corta, grebas sobre las espinillas, yelmo con penacho y 
bien pertrechada. Es atractiva, cualidad que Aquiles no duda en destacar, y lleva su cabello 
castaño recogido en una trenza (fig. 41). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 40. Pentesilea narrando la historia con la reina 
Hipólita, Clásicos ilustrados: La Guerra de Troya, Roy Thomas 

y Miguel Sepúlveda, Marvel Cómics, 2009. 
 
 
Fig. 41. Pentesilea en Clásicos ilustrados: La Guerra 

de Troya, Roy Thomas y Miguel Sepúlveda, 
Marvel Cómics, 2009.  

 
Pero si hay una Amazona conocida en el mundo del cómic esa es la Mujer 

Maravilla de DC Comics, popularizada en la actualidad bajo su nombre anglosajón Wonder 
Woman. Su nombre es Diana de Temiscira, que bebe del nombre romano de Ártemis, ya 
que esta diosa es una de las creadoras de la raza de las Amazonas y que más se asemeja a la 
personalidad del personaje. Su identidad secreta es o Diana Prince, manteniendo su 
nombre y añadiéndose como apellido el título nobiliario que ostenta en su isla. Así pues es 
una superheroína, princesa guerrera de las Amazonas, creada por William Moulton Marston 
para la compañía. Su madre es la reina de las Amazonas Hipólita y su padre, al contrario 
que en la mitología donde solía ser Ares, es Zeus, o eso cree hasta que descubre que fue 
creada a partir de un muñeco de arcilla al que las diosas le insuflaron vida, como Pandora. 
Su primera aparición fue en All Star Comics #8 en 1941, pasó a formar parte de la Liga de la 
Justicia (equipo de los superhéroes más conocidos de DC) en 1960. A día de hoy es uno de 
los personajes más conocidos e importantes de la compañía junto con Batman y Superman. 
Se trata de una mujer con características de diosa: inmortal, fuerza sobrehumana, gran 
belleza, puede volar, velocidad, etc. A su vez es altamente inteligente, poseyendo un vasto 
conocimiento sobre diversas lenguas, ciencia y magia; sin olvidar sus extraordinarias 
capacidades de lucha con diferentes armas, artes marciales y estrategia como Amazona. Su 
aspecto ha variado en infinidad de ocasiones a lo largo de las décadas. Su misión siempre 
ha sido luchar por la paz, el amor y la igualdad de géneros. Originariamente simbolizaba a 
Estados Unidos como su salvadora, donde el traje reproducía su bandera, pero esa imagen 
fue desapareciendo, permaneciendo únicamente sus colores. A pesar de ello, ha sido un 
personaje que tiende a ser hipersexualizado. Sus trajes son apenas bañadores de palabra de 
honor, que desafían a la gravedad por el tamaño de su pecho. Con el paso del tiempo, ha 
tendido a subvertirse esta estética y cada vez se ha ido pareciendo más a la imagen típica 
amazónica dentro del imaginario. Los elementos comunes de todos sus trajes y aspecto 
físico son la tiara, brazaletes, cabello largo, oscuro y ondulado y el lazo de Hestia, un látigo 
dorado que obliga a decir la verdad a todos aquellos que entran en contacto con él (fig. 42).  

 



 
 

 
 

 
Fig. 42. Evolución del personaje de Wonder Woman dentro de DC 

desde 1941 hasta 2016. 

 
El personaje tiene múltiples historias alternativas en cada 
uno de los mundos existentes dentro de los cómics de 
DC, aunque el nexo común de todos ellos es que 
aparecen criaturas de la mitología, sobre todo la griega. 
A su vez ha aparecido en televisión, algunos de estos 
ejemplos son las series animadas Super Amigos (1970), 
Liga de la Justicia (2001), en un capítulo de Scooby-Doo y 
¿quién crees tú? (2019), donde se unió al emblemático 
equipo de detectives para luchar contra el Minotauro, o 
la serie de acción real más conocida, Mujer Maravilla de 
1975 (fig. 43). También se la puede encontrar en 
videojuegos de la compañía como Justice League Task 
Force (1995) o Mortal Kombat vs. DC Universe (2008). 

 
 
 
 

Fig. 43. Lynda Carter como Mujer Maravilla en la serie 
homónima de televisión, Douglas S. Cramer 

y Sanley Ralph Ross, 1975. 
 

 
En 2017 se estrenó la primera película en solitario de una superheroína tras los 

éxitos cosechados por superhéroes varones desde principios de siglo. Gal Gadot se metió 
en el papel de la emblemática Amazona en un film previo en el que poseía un papel muy 
secundario, Batman vs. Superman (2016), para pasar a protagonizar Wonder Woman, dirigida 
por la directora Patty Jenkins. La historia comienza en la isla de las Amazonas, Temiscira, 
que se mantiene oculta a los humanos y en donde la sociedad matriarcal entrena a diario 
bajo el gobierno de la Reina Hipólita, madre de Diana, y la General Antíope, tía y mentora 
de Diana. Su paz se verá truncada cuando un pilota se estrella por error en la isla, trayendo 
a los soldados de la Primera Guerra Mundial a sus puertas. Diana se verá en la necesidad de 
proteger a los mortales de la tiranía de Ares, el dios que genera la guerra. Su atuendo 
reproduce el último diseño de los cómics, con una armadura roja metálica en palabra de 
honor que simula el águila, símbolo de EEUU y de su padre Zeus, y la W en la cintura, 
sobre una falda corta azul. Lleva la tiara y los brazaletes dorados y unas botas altas de la 



 
 

 
 

misma tonalidad. Al igual que los cómics es alta, morena y con el pelo largo y ondulado, y 
suele ir armada con el lazo de Hestia, una espada y su escudo (fig. 44). 

 
Tres años más tarde, tras la participación del personaje en La Liga de la Justicia 

(2017), tuvo su secuela titulada Wonder Woman 1984, dirigida por la misma directora. En 
esta ocasión la trama sucede durante la Guerra Fría, donde los villanos serán un hombre de 
negocios ambicioso por poseer poder y Barbara Minerva, que se transformará en la villana 
de los cómics Cheetah. Barbara es una arqueóloga que encarna la presión que ejerce la 
sociedad sobre las mujeres al imponer, inconscientemente en ellas, unos ideales de belleza y 
atractivo imposibles. Ella desea dejar de ser invisible, parecerse a Diana en todos los 
sentidos y, a medida que una piedra mágica le va concediendo sus deseos, acaba 
corrompida por estos y transformada en una depredadora alfa, una híbrida con guepardo 
que acaba anulando su buen juicio. A parte de mantener el mismo traje que en la película 
anterior, hacia el final se pone la armadura dorada de la legendaria amazona fallecida 
Asteria, que aparecerá en una escena postcréditos, interpretada por la primera Wonder 
Woman de carne y hueso, la actriz de la serie Lynda Carter. Esta armadura cubre su cuerpo 
por completo, incluida la cabeza ya que la recubre un casco con forma de cabeza de águila. 
A pesar de la inspiración en la mitología griega, en DC consiguieron aunar la simbología del 
que ella considera su padre, Zeus, con el patriotismo de su país bajo la forma del águila. 
Esto se hace indiscutible cuando Diana abre unas enormes y poderosas alas metálicas a su 
espalda al colocarse la armadura (fig. 45). En estas películas cabe destacar una acción que 
realiza Diana en un momento determinado. Mientras luchaba durante una de sus batallas, 
ve un bebé indefenso; Diana se lanza a socorrerlo como prioridad. Es reseñable puesto 
que, en la mitología, el carácter maternal de las Amazonas era nulo y macabro. 

 

 
 

Fig. 44. Gal Gadot como Wonder Woman en el 
film homónimo, Patty Jenkins, 2017. A la 

izquierda aparecen la Reina Hipólita y Antíope. 

 
 

Fig. 45. Gal Gadot como Diana Prince en 
Wonder Woman 1984, Patty Jenkins, 2020. 

 



 
 

 
 

En los videojuegos, no tienen demasiada 
popularidad. Kaneko Kazuma realizó un diseño de 
Amazona para introducirlas dentro de la saga Megami 
Tensei239. En ella, aparecen en tres videojuegos como 
femme race. Se trata de una mujer de complexión atlética, 
que solo utiliza taparrabos y lleva el pecho descubierto, 
mostrando que le falta el seno derecho. De entre todas 
las representaciones analizadas de las Amazonas, es la 
primera en la que se muestra la mutilación de la que los 
escritores griegos hacían gala de ellas para envilecerlas. 
Tiene la piel naranja con manchas verdes, simulando el 
pelaje de un tigre. Su rostro permanece en la penumbra, 
pero deja vislumbrar su expresión fiera. Tiene el pelo 
negro, suelto, largo y con hojas y ramas enredadas. Va 
armada con arco y carcaj de flechas, espada y lanza. En 
su conjunto, la Amazona posee un aspecto 
completamente salvaje, más próxima a los animales 
bárbaros e incivilizados que mostraban los helenos, que 
a sus imágenes más amables posteriores (fig. 46). 

 
 

Fig. 46. Kazuma Kaneko, 
Amazona para Megami Tensei,  

Japón. 

 

 

Como se ha podido observar a lo largo del resto de grupos de este análisis, es 
prácticamente imposible que un mismo personaje atraviese los siglos en el tiempo sin que 
su denotación o connotación se mantengan incólumes. En el caso de los personajes 
femeninos de esta última categoría, su denostación ha ido más allá y, en algunos casos, el 
personaje ha pasado de ser concebido como un ser benévolo y exento de culpa, a una 
figura abyecta y execrable. En otros casos, desde que fueron concebidas dentro de los 
textos originales, ya poseían culpa, lo que sugiere que fueron creadas como cabezas de 
turco para salvar la imagen de la figura masculina. No se tratan, pues, de mujeres con una 
naturaleza pérfida, sino que la sociedad y/o la religión las ha pervertido, las ha condenado a 
permanecer en el imaginario como las culpables, conscientes o no, de todos los males del 
mundo o de la perdición de los hombres. 

 
Ninguno de los personajes aquí presentes son diosas, la divinidad queda exenta de 

este tipo de condenas, incluida la femenina. En cambio, son todas mujeres mortales, siendo 
la mayoría pertenecientes al relato bíblico donde la figura femenina se ha envilecido, con 
excepción de algunos escasos casos. Estas mujeres se convierten en otra cara más de la 
feminidad perversa o, citando el título de la obra de Dijkstra, en ídolos de perversidad. 

 
 

 
Le infundió habla el heraldo de los dioses y puso a esta mujer el 
nombre de Pandora porque todos los que poseen las mansiones 
olímpicas le concedieron un regalo, perdición para los hombres que se 
alimentan de pan. 
 

Trabajos y Días, Hesíodo, ca. 700 a. n. e. 
(1978b, p. 125). 

                                                        
239 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 



 
 

 
 

La historia de Pandora fue escrita por Hesíodo en su obra Trabajos y Días, en torno 
al año 700 a. n. e. Mientras que la Teogonía es un escrito que recoge como el Caos se va 
ordenando en el mundo divino gracias a la mediación de los dioses y, en concreto, la de 
Zeus; en Trabajos y Días reflexiona sobre cómo Zeus, tras imponer su orden, contempla la 
naturaleza humana. Hesíodo indaga sobre el mal en el mundo y llega a la conclusión de que 
su origen reside en los propios humanos, por lo que la civilización está condenada a 
degradarse, hasta que Zeus imponga, de nuevo, orden. Mientras que el mundo de los dioses 
es perfecto desde que nace (Caos) y solo necesita de una mano firme que le dé forma, el de 
los humanos es igual de imperfecto que sus criaturas, por lo que estarán condenados a 
autodestruirse. 

 
Zeus, enojado porque Prometeo le había robado el fuego y se lo había entregado a 

los mortales, promete castigarle a él y a todos los hombres que existen y su descendencia:  
 

“Te alegras de que me has robado el fuego y has conseguido engañar mi 
inteligencia, [...]. Yo a cambio del fuego les daré un mal con el que todos se alegren de 
corazón acariciando con cariño su propia desgracia”. 

Así dijo y rompió en carcajadas el padre de hombres y dioses (Hesíodo, ca. 700 
a. n. e./1978, vv. 55-60, p. 125). 

 
Zeus, tras regodearse en sus planes de venganza, ordenó al inventor Hefesto 

mezclar agua y tierra, moldear con ello una doncella con un rostro similar al de las diosas y 
otorgarle voz y una vida humana. Tras Hefesto, se dirigió a Atenea y le ordenó que le 
enseñara a la doncella las labores femeninas del tejido y el bordado. Después, le pidió a 
Afrodita que le otorgara gracia, sensualidad y el don de cautivar y embaucar con la palabra. 
Por último, le mandó a Hermes que le concediera una mente retorcida y cínica, la capacidad 
de mentir y un carácter cambiante e inestable. Tras sus órdenes, Atenea, además, vistió y 
engalanó el cuerpo desnudo de la doncella; las Gracias y la Persuasión le colocaron collares 
dorados, y las Horas, una corona de flores. Por todos los regalos que había recibido de los 
dioses, la llamaron Pandora, “todos los dones”, y fue enviada con los hombres 
para convertirse en su perdición. 

 
Zeus se la entregó a Epimeteo, hermano de Prometeo, y este desoyó el consejo de 

su hermano de no aceptar jamás un regalo del Crónida, pues se había quedado prendado de 
la belleza divina de Pandora. Hasta entonces, los hombres vivían sin enfermedades que 
causaran la muerte, sin males y sin la fatiga del trabajo diario. Todas estas cosas estaban 
encerradas en una jarra que, se presupone, Zeus entregó a Pandora y ella, imposible de 
refrenar la curiosidad, levantó la tapa para descubrir qué había dentro. Los males y la 
enfermedad salieron de la jarra y se esparcieron por el mundo, aquejando, desde entonces, a 
todos los hombres. Pero en la jarra permaneció la Espera o la Esperanza, ya que se 
encontraba aprisionada entre las paredes de la jarra y no pudo salir volando antes de que la 
tapa se volviera a colocar por voluntad de Zeus. Las desdichas que se liberaron no tenían 
voz, para que no pudieran ser cuestionadas, pero ningún mortal queda fuera de su alcance 
ni en tierra, ni en mar, ni de día, ni de noche (Hesíodo, ca. 700 a. n. e./1978, vv. 43-105, pp. 
125-129). Tras estos hechos, Pandora y Epimeteo tuvieron una hija, Pirra, la primera mujer 
mortal, que se casaría con su primo, el hijo de Prometeo, Deucalión. Ellos constituirían el 
mito del diluvio universal como la pareja que construye un arca para salvar a la humanidad. 

 
Peter Walcot (1966) expone las similitudes del mito creado por Hesíodo con otro 

mucho más antiguo de origen egipcio. En él, los hermanos Anubis y Bata viven junto a la 
esposa del primero. Esta mujer acusa a Bata de querer seducirla, y él decide huir y recluirse 



 
 

 
 

para vivir en soledad. Ra, que sabe de su inocencia, se compadece del destino que se ha 
autoimpuesto Bata y decide otorgarle una compañera. Ordena a Khnum que genere a la 
mujer y este crea la doncella más hermosa que jamás se había visto y repleta de bienes. Ella 
le procurará males a Bata, pero este saldrá airoso. Los paralelismos son muy claros y es 
imposible no conjeturar que Hesíodo se pudo ver influenciado por este mito. No sería 
tampoco el único relato de apariciones de seres humanos desde el barro, en la Epopeya de 
Gilgamesh el dios Aruru, creador del hombre, moldeó con arcilla a Enkidu, el fiel 
compañero y amante de Gilgamesh (George, ca. 2000 a. n. e./2016). Posteriormente, el 
judaísmo se inspiraría en esta historia para generar sus Lilit y Adán. 

 
El tema de la esperanza ha sido motivo de debate a lo largo de los estudios por la 

propia contradicción que encarna: si todos los males estaban en la vasija, ¿qué hacía en su 
interior la esperanza? Se ha entendido esta emoción siempre como un bien, un bien al que 
aferrarse cuando todo va mal, y Zeus se lo negó a los mortales. Quizá se convirtió en algo 
bueno precisamente por quedarse encerrada. Para Pierre Grimal (1989), la vasija podía estar 
repleta de bienes y no de males. De esta manera, cuando Pandora retiró la tapa, los bienes 
regresaron al mundo de los dioses, dejando a los humanos con todos las penurias, para las 
que el único consuelo fue la esperanza (p. 405). Por otra parte, en esta versión del texto, se 
tradujo como espera y no esperanza, y es bastante razonable pensar que pudiera ser así. 
Hesíodo da a entender que si la espera permaneció dentro de la vasija y no se divulgó, 
provocó que no alcanzara a los humanos; de esta manera, los mortales recibirían los males 
“sin esperárselos”. Este hecho haría del castigo de Zeus algo mucho más cruel y, por ello, el 
rey de los dioses cerró la tapa de nuevo y no permitió que volara. 

 
La mujer se presenta como un invento divino posterior a los hombres, es más, en 

la mitología griega no hay un mito claro de la creación del hombre. El interés por la 
construcción del hombre reside en cómo interactúa en sociedad, su carácter social, la 
dualidad entre su condición divinal y la animal, como diría Aristóteles: como un animal 
político. De esta manera, la mujer es creada como un regalo para ellos, un ser que les hará 
compañía y será su castigo, pero no podrán vivir sin ella, de ahí la justificación a su 
sometimiento bajo la autoridad masculina. Se atribuye a la mujer ese carácter pasivo y 
sumiso, se la relega al ámbito del hogar y privado, con la finalidad de evitar calamidades 
futuras. Todo es consecuencia del error de Pandora, a fin de cuentas, fue la primera mujer y 
sirve de ejemplo para todas las demás.  

 
Es interesante reseñar que mientras que fue Hefesto quien moldeó y creó el 

cuerpo de Pandora, fue Atenea quien la vistió, creando su “segunda piel”. De esta manera, 
se genera una dicotomía en los roles representativos de los sexos: la desnudez se identifica 
con el varó, y el atuendo, lo que es artificioso, con la mujer. La vestimenta ha sido atributo 
íntimamente relacionado con las mujeres por tener vinculación directa con sus cuerpos, 
pero nunca ha estado exenta de ambigüedad. Por un lado, ha significado pudor y virtud, 
como el uso del velo; pero por otro, las telas son una herramienta más de la mujer para 
seducir o engañar a los hombres (Pozo, 2021, p. 48). 

 
Pandora, como madre de todas las mujeres (que no de los humanos), nació ya 

imperfecta; imperfecta por capricho de los propios dioses que la crearon así. Al ser 
moldeada con barro, Pandora también nace de Gea, de la tierra, de la Madre Tierra240, y ésta 
fue sometida de varias maneras como se vio en el capítulo de Híbridas, todas sus criaturas 

                                                        
240 De igual manera, Hesíodo (ca. 700 a. n. e./1978) solo menciona la creación de los hombres como seres 
nacidos de la tierra. Está clara la vinculación de este elemento con el nacimiento, por ello los griegos 
consideraban a la tierra como el principio femenino Gea, ser primordial que dio vida a todo lo demás. 



 
 

 
 

no-normativas y fuera del canon eran destruidas por los dioses y héroes perfectos (Mayor 
Ferrándiz, 2012). Pandora es, pues, una figura antropomórfica pero telúrica, que parece 
perfecta pero no lo es, no podía serlo teniendo un origen tan cercano al Caos primigenio. 
Su esencia seductora oculta el engaño; la seducción en ella, lleva a la destrucción, con su 
llegada se acaba la tranquilidad del hombre, remarcando la desigualdad entre géneros 
(Zaragoza, 2008, p. 116). Pandora ya es, como tantas otras féminas posteriores de la 
mitología, tentadora físicamente y astuta y pérfida mentalmente, convirtiéndose en 
peligrosa en sí misma (sin la caja); como mujer ya es una adversaria del hombre, pues 
amenaza su existencia. Así, como las híbridas, Pandora también es un ser femenino terrible, 
culpable de la maldad que asola la humanidad. Es curioso que, sin tener ella culpa de ser 
como es, pues todo de su persona, por fuera y por dentro, es producto del gusto y la 
voluntad de Zeus, no se ha dudado en ningún momento de culpabilizarla a ella de abrir la 
caja, que el propio dios le concedió. El castigo fue infligido por Zeus, el gestó todo el plan 
consciente de lo que hacía, pero el rey y padre de los dioses no debe poseer culpa alguna. 
En ese sentido es mucho más fácil condenar a la mujer, que no ha dejado de ser una 
marioneta sin voluntad ni pensamiento en ningún momento, como pecadora original. Esa 
falta de raciocinio o, en otras palabras, de inteligencia debe ser sometida al poder del 
hombre, es necesario controlarla, puesto que, otra vez, es peligrosa. 

 

El famoso objeto que contenía los horrores se llamaba ςpithos, en griego, 

que refiere a una jarra o ánfora de barro que se utilizaba para almacenar provisiones como 
aceite, grano o vino. El humanista renacentista Erasmo de Róterdam fue el que, 
escribiendo una traducción al latín del griego en 1508 (Adagiorum chiliade tres), sustituyó la 

palabra pithos por ς, pyxis, que, literalmente, significa “caja”. Independientemente del 

error, la forma de la caja es la que ha perdurado en el imaginario y ha llegado hasta la 
actualidad. A día de hoy, se toma la expresión “abrir la caja de Pandora” para referirse a una 
pequeña acción que desencadena o va a desencadenar conflictos graves. 

 
El psicoanálisis comparó ese recipiente que Pandora abre, con la vagina de la 

mujer; esa vagina dentada que castra al hombre mediante el coito. Se expone que aunque el 
varón comience el acto triunfante, siempre acaba cabizbajo (Ducat, 2004). La vagina se 
convierte en el recipiente que acaba con la esencia del hombre. Con la llegada de Pandora, 
los hombres dejan de nacer desde la tierra (el otro principio femenino), para pasar a 
reproducirse sexualmente. Se puede entrever una pequeña metáfora entre la jarra de 
Pandora, ya que esta se describe como un recipiente hecho de barro o arcilla, otro artilugio 
hecho de tierra, con la fertilidad y a la mujer. El resultado convierte la jarra/caja en el útero 
femenino que guarda, protege, crea y, al abrirla (la caja o las piernas) expulsa lo creado y 
guardado. El mito de Hesíodo no explica únicamente el origen de todo mal a causa de un 
error, sino que también explica el origen de la reproducción. En ambos casos la respuesta 
siempre es la mujer, siendo el problema su sexualidad, concepto que se tergiversaría y se 
cargaría de simbolismo perverso una y otra vez a lo largo de los siglos y culturas.  

 
Apenas existe iconografía de Pandora en la Antigüedad, a excepción de algunas 

cerámicas del siglo V a. n. e. y, en la Atenea Pártenos, Pausanias (siglo II/1994) describe 
que, en su base aparecía esculpido el nacimiento de Pandora, la primera mujer del mundo 
(Libro I, 24, 7, p. 174), escena que sería la reproducida también en las cerámicas, no el 
momento de abrir la caja, como se popularizaría después. Los escritores latinos no hacen 
alusión de ella, a excepción de algunos romanos como Higino, Plinio o Porfirio, donde sólo 
este último menciona la vasija (Eetessam, 2015, p. 169). Dora y Erwin Panofsky (1975) 
señalan que los Padres de la Iglesia fueron los que más interés y dedicación tuvieron por 
difundir el mito de Pandora. De esta manera les permitía generar una historia paralela de 



 
 

 
 

origen pagana, con su historia cristiana. Así, Pandora se fusionó con la imagen de Eva, por 
ello no fue recuperada iconográficamente hasta algunas representaciones durante la Edad 
Moderna. Con la llegada del siglo XIX, el interés por una de las primeras mujeres funestas 
encajó a la perfección en la imagen de la feminidad que querían divulgar. De esta manera, 
aparecen la mayoría de Pandoras en el momento de apertura de la caja, y se encuentran más 
infantiles e inocentes, otras más decididas, seductoras y desnudas, con el cabello de todas 
las tonalidades, curiosas, sorprendidas, apenadas, en reposo o indiferentes ante las criaturas 
que se escapan. También son reseñables los entornos en los que se encuentra mientras abre 
la caja, mientras que algunos optan por representarla en el interior de una casa, 
seguramente la suya propia junto a Epimeteo después de contraer matrimonio; otros 
autores optan por un paisaje en mitad de un bosque, con algunos elementos acuáticos. Esta 
última versión le aporta una sensación más onírica y de fantasía a la escena, recordando a 
las historias de cuento de hadas, favorecido también por el carácter mágico de la caja y la 
doncella Pandora, joven y hermosa, en mitad de ningún sitio. En cuanto al recipiente, prima 
la forma de la caja, aunque existen algunos artistas que recuperan el objeto en jarra. 
También hay quienes optan por representar el momento de su creación y otros, cuando 
Epimeteo y ella se encuentran por primera vez. 

 

 
 

Fig. 1. Cerámica griega, Creación de Pandora, 
siglo V a. n. e. Atenea le coloca las telas de los 

ropajes, mientras que Mercurio la bendice con sus 
dones. Pandora se halla en el centro, menos alta 

que los dioses y ataviada como una esposa helena. 

 
 

Fig. 2. Crátera de volutas ática de figuras 
rojas, Nacimiento de Pandora, ca. 450 a. n. e. 

De izquierda a derecha: Zeus, Hermes, 
Hefesto y Pandora, a la que ayuda a emerger 

el dios de la fragua. 

 

 

Fig. 3. Pintor de Nióbides, Los 
dioses adornando a Pandora, ca. 450 
a. n. e. Atenea le entrega un collar, 
Poseidón detrás de ella, Ares al otro 
lado y Hermes se aleja. Pandora es la 
única que mira de frente, ataviada 
con un peplo y adornos. 

 



 
 

 
 

Fig. 4. Piero di Cosimo, La 
historia de Prometeo, ca. 1517, 

óleo. Al fondo, Prometeo 
asciende hasta Helio para 

robarle una llama. A la 
izquierda, se moldea al 
hombre. A la derecha, 

Prometeo es atado para 
que el águila le coma el 

hígado como castigo y, en 
el centro, Pandora se 

encuentra vestida de rojo y 
entregada a los hombres. 

 
 

 

 
 
Fig. 5. Jean Cousin el Viejo, Eva Prima 
Pandora, 1550, óleo sobre tela. Primer 
desnudo femenino en Francia. Fusión 
entre ambas figuras convirtiéndolas en 
idénticas. Seguramente inspirada en la 
Venus de Urbino de Tiziano, la mujer se 
encuentra casi desnuda por completo y 
reclinada. Aparecen dos vasijas y apoya su 
brazo sobre una calavera, símbolo de la 
desgracia humana. 

 

 
 

Fig. 6. Atribuido a El Greco, 
Epimeteo y Pandora, 1600-1610, 

madera policromada. Recuerda a los 
Eva y Adán desnudos en el Edén. Al 
contrario que en el mito, es él quien 

sostiene la vasija. 

 
 

Fig. 7. Hendrick Goltzius, Hermes presenta a Pandora al Rey 
Epimeteo, 1611, óleo sobre lienzo. Pandora es llevada ante los 

hombres completamente desnuda y se ofrece a Epimeteo. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 8. Nicolas Régnier, Alegoría de la 
Venidad (Pandora), ca. 1626, óleo sobre 

lienzo. La mujer mira al espectador 
haciéndole cómplice de su acción y 

demostrando que es consciente de las 
consecuencias de sus actos al pisar el 

cráneo. 

 
 

Fig. 9. Anónimo, Pandora, 1676. Con el torso desudo, 
Pandora sostiene la vasija y parece ocultarla de la 

mirada de los demás personajes. 

 

 
 

Fig. 10. James Barry, El Nacimiento de Pandora, 1791-1804, óleo sobre 
lienzo. Pandora se encuentra desnuda y mirando a Atenea que le tiende 
un objeto. El resto de dioses se reúnen alrededor de ella y la pareja real, 

expectantes. 
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 11. Josef  Abel, Prometeo, Mercurio y Pandora, 
1814, óleo sobre lienzo. Prometeo, 

sosteniendo la antorcha llameante, intenta 
alejar a Pandora, que porta la vasija dorada, de 
los hombres, representados por la escultura. 

 
 

Fig. 12. John Flaxman, Pandora Vestida, 1817, 
grabado para la publicación de Trabajos y Días de 
Hesíodo de 1817. Pandora es agasajada por las 
Tres Gracias y demás figuras femeninas que la 
engalanan. El artista crearía toda una serie de 

grabados desde el nacimiento de la mujer hasta la 
apertura de la vasija. 

 

 
 

Fig. 13. John Flaxman, Regalos a 
Pandora, 1817, grabado para la 

publicicación de Trabajos y Días de 
Hesíodo de 1817. Atenea y Hermes, 

fácilmente reconocibles por sus 
atributos, bendicen a Pandora con sus 

dones, mientras ella baja la cabeza, 
complaciente. 

 
 

Fig. 14. John Flaxman, Pandora abre la caja, 1817, grabado 
para la publicicación de Trabajos y Días de Hesíodo de 

1817. Pandora retira la tapa del recipiente mientras se ven 
figuras humanas escapar de él, victoriosas. Mientras que 

ella se muestra curiosa, como si aún no se hubiera 
percatado de lo que ha hecho, Epimeteo huye de la 

escena con el semblante asustado. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 15. William Etty, Pandora coronada por las Estaciones, 
1824, óleo sobre lienzo. Recordando a las imágenes de 
Venus Anadiomena, Pandora se encuentra rodeada de 

las deidades que participan en su creación y está a 
punto de ser coronada con las flores. 

 
 

Fig. 16. H. Weigall, Hermes entregando a 
Pandora, 1854, medalla de bronce basada 
en uno de los relieves de John Flaxman. 
Hermes vuela veloz con Pandora para 

bajarla a la tierra. 

 

 
 

Fig. 17. Pierre Loison, Pandora, 1861, escultura 
de mármol en la fachada este del Palacio del 
Louvre, París. Con el torso completamente 

desnuda, a falta de un collar, la primera mujer 
sostiene entre sus manos la pequeña caja. 

 
 

Fig. 18. Pail Césaire Gariot, Caja de Pandora, 
1877, óleo sobre tabla. De forma similar a la 

escultura anterior, Pandora mira con curiosidad 
la caja plateada de sus manos. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 19. Dante Gabriel Rossetti, Pandora, 1871, 
óleo sobre tela. Pandora tiene la mirada 

desafiante, mientras de la caja se escapa un 
humo rojo que adopta formas demoníacas. 
Tanto estas figuras como el color rojo del 
humo, su traje y el maquillaje de sus labios 

simbolizan el mal. Esta Pandora se encuentra 
más cerca de las femme fatales de la época que 

cualquier otra. 

 
 

Fig. 20. Dante Gabriel Rossetti, Pandora, 1874-
1878, óleo. A diferencia de su anterior versión, 
esta Pandora es más amable, aunque mantiene 

su abundante cabellera oscura y destaca sus 
poderosos hombros. Parece que Rossetti ha 

querido representar las dos opciones del 
contenido de la vasija, una portadora de males y 

esta, de bienes. La esperanza se encuentra 
representada alada en la propia caja. 

 

 
 

Fig. 21. Jules Joseph Lefebvre, Pandora, 1872, óleo sobre 
lienzo. Pandora, completamente desnuda, mira al espectador 
mostrándole la caja. Tanto por la corona como el velo que 

 
 

Fig. 22. Jules Lefebvre, Pandora, 
1882, óleo sobre lienzo. Tiene una 
larguísima cabellera pelirroja que le 



 
 

 
 

se eleva tras ella, denotan seguridad y grandeza en ella. La 
estrella de ocho puntas sobre su cabeza puede simbolizar la 
estrella de Venus, propia de diosas como Ishtar y Afrodita, y 

su origen divino. A diferencia de la siguiente versión que 
hará el artista, en esta priman las tonalidades cálidas, pero 

ambas (aunque más evidente en figura) muestran a Pandora 
como una femme fatale. Es bastante llamativo lo normalizado 

que se encontraba incluir a púberes aun por desarrollar, 
como si fueran adultas seductoras, lo que evidencia el miedo 

a la sexualidad de la mujer adulta. 

cae desordenada por la espalda, 
mientras ella, desnuda como la 
anterior, observa, con la mirada 
perdida, fuera del alcance del 

espectador, quizá preocupada por el 
contenido de la caja o mirando 
todo lo que acaba de liberar y se 

aleja de ella. Los tonos fríos 
aportan tristeza y pesadumbre a la 

escena. 

 

 
 

Fig. 23. Hermann Julius Schlösser, Prometeo y Epimeteo 
ante Pandora, 1878. Prometeo detiene a su hermano 

pequeño que se lanzaba a Pandora obnubilado por su 
belleza. Ella alza la pequeña vasija y se muestra desnuda. 

 
 

Fig. 24. Sir Lawrence Alma-Tadema, 
Pandora, 1881, acuarela. Con el cabello 
pelirrojo y la corona de flores, Pandora 
mira la vasija con deseos de abrirla. Esta 

está decorada con una Esfinge en su 
tapa, símbolo del conocimiento oculto. 

 

 
 

Fig. 25. Frederick Stuart Church, Pandora, 1884, grabado. 
Con un aspecto bastante inocente, Pandora mira 
sorprendida las criaturas que salen del gran baúl. 

 
 

Fig. 26. William-Adolphe Bouguereau, 
Pandora, 1890, óleo. La mujer sostiene la 

caja mientras sus ojos comienzan a 
perfilarse con una expresión de 

sorpresa, aumentada por el gesto de su 
mano sobre el pecho. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 28. Walter Crane, Pandora maravillada con la 
caja, 1892. Epimeteo, seguramente, le muestra el 

arcón en el que se ha convertido la caja, decorado 
nuevamente por Esfinges, pero interponiendo su 
brazo para que ella no se acerque al ver su interés. 

 
 

Fig. 27. Walter Crane, Pandora desea abrir la caja, 
1892. En este momento, Pandora, vestida de 
nuevo con tonalidades blancas y celestes y 
llevando la corona de flores, mira el arcón 

con intriga. 

 

 
 

Fig. 29. John William Waterhouse, Pandora, 
1896, óleo. La caja es concebida como un cofre 
de oro y es abierto en un paraje boscoso, lo que 

aumenta la fantasía. Ella parece inocente e, 
incluso, infantil en la manera de asomarse. 

 
 

Fig. 30. Charles-Amable Lenoir, Pandora, siglo 
XIX. Con las telas livianas y pálidas de su 

vestido, Pandora sonríe haciendo cómplice al 
espectador, mientras hace amago de abrir la 

pequeña caja. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 31. Atribuido a Louis Hersent, Pandora reclinada en un 
paisaje boscoso, siglo XIX, óleo sobre lienzo. A la forma de 

las Venus, Pandora da la espalda al espectador obligándole 
a imaginarse como es su cuerpo. 

 
 

Fig. 32. Charles Edward Perugini, La 
Caja de Pandora, siglo XIX, óleo sobre 
lienzo. Pandora mira más allá con el 
semblante sereno, sin comprender lo 

que ha huido de la caja. Las 
tonalidades de su atuendo son claras 
y cálidas y porta la corona de flores. 

 

 
 

Fig. 33. Frederick Stuart 
Church, Pandora, siglo XIX. De 

las representaciones más 
expresivas de Pandora. Ella se 
sube encima del gran baúl en 

un intento desesperado de 
detener todos los diablillos que 

emergen de él. 

 
 

Fig. 34. John Gibson, 
Pandora, siglo XIX, 
mármol. Con un 

pecho al descubierto, 
Pandora se encuentra 
solemne sosteniendo 

la caja entre sus 
manos. 

 
 

Fig. 35. George Hitchcock, Pandora, 
finales del siglo XIX-principios del XX, 

óleo sobre lienzo. Vestida en tonos 
rosados y malvas, y con el cabello 

pelirrojo, Pandora mira con curiosidad la 
caja blanca con decoraciones, mientras se 
halla en unos acantilados llenos de flores. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 36. Gustav Adolf  Mossa, Eva Pandora, 1907. Como 
una femme fatale, ambos personajes son fusionados con 

la vestimenta y el cabello oscuro recogido de forma 
contemporánea a la fecha de producción. Este hecho, 
no solo hibrida a Eva y Pandora, sino que extiende la 
perversidad de ambas figuras a cualquier mujer de su 

época que tenga un comportamiento no normativo. La 
mujer mira al espectador con una ceja enarcada y una 

media sonrisa, consciente del horror que ha provocado 
al morder la manzana y abrir la caja, la cual aún 

permanece sin tapar y parece no tener intención alguna 
de hacerlo. 

 
 

Fig. 37. Thomas Kennington, Pandora, 
1908, óleo sobre lienzo. Con una 
enorme desolación, Pandora es 

consciente de lo que acaba de ocurrir y 
se lamenta. Al encontrarse desnuda y en 

un paisaje boscoso sobrio y oscuro, 
aporta una mayor sensación de 

pesadumbre, soledad y abandono. Se 
acabaron las Pandoras floreadas e 

inocentes, no queda nada de ellas, solo el 
dolor y la carga de los actos. 

 

 
 

Fig. 38. Odilon 
Redon, Pandora, 1909, 

óleo. La presenta 
como una dulce 
Afrodita o Eva, 

desnuda y seductora 
sin pretenderlo. 
Completamente 

opuesta a la figura 
anterior. 

 
 

Fig. 39. Helen Stratton, Pandora, 
1915, ilustración para Un libro de 

mitos. Sacada de un paraje de 
cuento de hadas, Pandora, con su 

cabello pelirrojo y brillante, levanta 
la tapa de la caja que libera un 

espeso humo que se confunde con 
las telas moradas de su vestido. 

 
 

Fig. 40. Arthur Rackham, Pandora, 
1922, ilustración para el Libro de 

Maravillas de Nathaniel Hawthorne. 
Pandora es retratada como una niña 
y no como una mujer. Desnuda, con 

el cabello ensortijado y rubio. 
Inocente y curiosa, observa a los 

demonios con formas de 
murciélagos (que no deja de ser una 

referencia vampírica). 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
Fig. 41. J. D. Batten, 
Pandora, 1913, fresco. La 
mujer aún se encuentra 
en el estado de arcilla, 
mientras los dioses 
hacen fila para 
concederle sus dones. 
Atenea se encuentra a su 
lado, dispuesta a tapar su 
cuerpo desnudo, 
mientras que Hefesto 
contempla su obra. 

 
 

 
 

Fig. 42. Juan Gabriel Barceló Tomás, La 
caja de Pandora, 1963. Bajo el estilo 
surrealista y simbólico, Pandora se 

muestra como una Virgen que observa 
la caja. 

 
 

Fig. 43. Howard David Johnson, La caja de Pandora, 2005, 
óleo sobre lienzo. El autor muestra a una Pandora con el 

cabello rizado y rubio que no encaja con la estética 
oriental del entorno. Ella observa, curiosa los objetos 

que se hallan en el interior del baúl. 

 
En 1892, el dramaturgo alemán Frank Wedeking creó el personaje de Lulú, cuya 

historia se dividiría en dos partes, siendo titulada la segunda como La caja de Pandora en 
1904. En 1929, inspiraría la película homónima de Georg Wihelm Pabst, así como la ópera 
Lulú compuesta por Alban Berg y estrenada en 1937. El film y la ópera comparten el 
mismo argumento donde una joven y hermosa Lulú se vale constantemente de su cuerpo y 
atractivo para sobrevivir, provocando la perdición de todos los hombres que se cruzan en 



 
 

 
 

su camino y, en concreto para sus maridos, pues todos acaban muertos o perdiendo la 
cordura. Finalmente, acaba convirtiéndose en prostituta y es asesinada por Jack el 
Destripador.  

 

 
 

Fig. 44. Louise Brooks como Lulú en La caja de 
Pandora, Georg Wihelm Pabst, 1929. 

El sino de los hombres de Lulú, a 
pesar de que en un principio pueda parecer 
que la culpable de su desgracia es la mujer, 
no dejan de ser ellos los responsables de 
sus desdichas ya que, como los dioses, 
vuelcan sus deseos e intereses en la figura 
de Lulú. De esta manera, los hombres, 
hipnotizados por sus emociones hacia ella, 
intentan mantenerla bajo su control, 
domesticarla y hacerla suya. Pero Lulú se 
desvela como una mujer demasiado 
independiente como para permanecer 
sumisa ante un hombre, por lo que 
encarna, perfectamente, el estereotipo de la 
femme fatale. 

 
Por otra parte, Pandora y su caja han dado nombre a otros objetos y lugares 

dentro del mundo del cine. De esta manera en Lara Croft Tomb Rider: La cuna de la vida 
(2003), la Caja de Pandora es un objeto legendario que guarda diversas plagas que podrían 
asolar el mundo; y en el film Avatar de James Cameron (2009), Pandora es el nombre de 
una luna del planeta Polifemo, donde residen los Na’vi, una raza contra la que los humanos 
entrarán en conflicto. 

 
Pandora aparece en Xena: La 

Princesa Guerrera como la nieta de la Pandora 
original del mito. Es gentil pero temerosa y 
se dedica completamente a cumplir con la 
misión heredada de su familia de proteger y 
mantener cerrada la caja, para evitar que la 
esperanza se escape. Se presupone que la 
Pandora original realizó los deseos de Zeus 
y, angustiada por sus actos, guardó 
celosamente la caja para que no se escapara 
nada más. El personaje está caracterizado 
como una mujer joven de ojos azules y 
cabello rizado y rubio. Viste con un traje 
largo en tonos oscuros (fig. 45). 

 
 

Fig. 45. Mary Elizabeth McGlynn como 
Pandora en Xena, La Princesa Guerrera, John 

Schulian y Robert Tapert, 1995-2001. 

 
En DC Comics fue creada por Henry Kiefer y apareció por primera vez en la 

publicación de 1936 New Comics #5, aunque no sería hasta 2011 en Flashpoint Vol.2 #5 
donde surgiría su intervención más emblemática, hasta la muerte del personaje en DCU: 
Renacimiento #1 de 2016. Tuvo una serie propia entre 2013 y 2014 de más de catorce 
números llamada Trinity of  Sin: Pandora. Su historia es terriblemente trágica. Proveniente de 
la Macedonia del 8000 a. n. e., Pandora vivía con su hijo en una aldea, pero este cayó 
gravemente enfermo y su madre, buscando unas bayas que pudieran sanarle, encontró la 
famosa caja con forma de cráneo dorado. Al abrirla, liberó a los Siete Pecados Capitales que 
destruyeron su aldea haciendo que sus habitantes se asesinaran entre sí y, además, el pecado 



 
 

 
 

de la Ira poseyó a su hijo. Junto con Judas Iscariote y otro hombre, fue considerada una de 
la tríada de los mayores pecadores de la historia, por lo que fue condenada a vagar 
eternamente por el mundo para que, cada día, observara con sus propios ojos el 
sufrimiento y el dolor que había causado. Además, la hirieron en el rostro; sus cicatrices 
jamás desaparecerían y le arderían siempre sin alivio. Desde entonces, cada vez que alguien 
tocaba la caja, le poseían los espíritus malignos que liberó. Para intentar combatirles, 
Pandora aprendió a luchar y controlar la magia. Estos espíritus se burlaban de ella 
llamándola “madre” y constantemente la tentaban para que se uniera a ellos. Finalmente, el 
Doctor Manhattan se descubre como la persona que le incitó a abrir la caja y es quien le da 
muerte a Pandora. Ella le jura que los héroes que encarnan la esperanza de la que él privó a 
la humanidad, la vengarían y acabarían con él. Físicamente es una mujer joven con los ojos 
verdes y el cabello azulado, largo y trenzado. Porta armas de fuego para defenderse y viste 
con un traje púrpura de cuerpo entero (fig. 46). 

 
En Marvel Comics tuvo su primera aparición en Journey into Mystery #74 en 1961. 

Tras ser exiliada a una isla del Pacífico por haber abierto la caja, la Eterna Sersi (Circe) 
reunió todos los males que había liberado y los apresó dentro de la caja de nuevo, 
asegurándola con un hechizo. En el siglo XX, Dan Harper naufragó y fue a parar a la isla 
de Pandora. Allí, la diosa le engañó y Harper abrió la caja, liberando a un enorme monstruo 
con el que Pandora pretendía vengarse y conquistar el mundo. Harper consiguió escapar y 
regresó a la isla con una gran cantidad de espejos con los que consiguió rodear a Pandora. 
De esta manera, rompió la ilusión que había entorno a su figura y desveló el verdadero 
aspecto de la mujer, que se encontraba en un estado avanzo de senectud. Pandora permitió 
que el monstruo regresara a la caja a cambio de retirar los espejos, puesto que no soportaba 
su propia imagen. La caja le fue confiscada a la diosa y enterrada en paradero desconocido, 
mientras que Pandora prefirió mantenerse en su isla con la ilusión de la juventud, belleza y 
gran cabellera pelirroja (fig. 47). Pandora se desvela en todo momento como una villana, no 
se sabe si la primera vez que abrió la caja lo hizo adrede o no. En caso de que fuera esta 
segunda opción, su resentimiento y ganas de venganza aparecerían tras la injusticia de su 
castigo. En cualquier caso, acaba convertida en una mujer obsesionada por su aspecto físico 
y es vencida porque no soporta la visión de sí misma anciana y no hermosa, lo que deja a la 
mujer como una criatura superficial y poco ambiciosa. 

 

 

 
 

Fig. 47. Pandora en Journet into Mystery #74, Stan Lee y 
Jack Kirby, Marvel Comics, 1961. 

 
 

Fig. 46. Pandora en DC Comics, 2011. 



 
 

 
 

 
Dentro de los videojuegos, aunque no aparezca Pandora como tal, sí es posible 

encontrar su caja como objeto con propiedades mágicas. Tal es el caso en Fate, donde la 
caja es una especia de Santo Grial que otorga deseos. En Megami Tensei241, Pandora aparece 
en cuatro videojuegos y en el manga Persona, donde tiene aspectos muy dispares. En algún 
videojuego parece un robot con expresión burlona junto a su caja, la cual es más grande 
que ella. En la saga Persona y el manga homónimo, Pandora es una masa informe con varias 
patas parecidas a las de una araña, tiene dos cabezas (de las cuales solo una es humana) y 
sus colores son blancos y rojos (fig. 48). 

 
En la saga God of  War242, aparece en su tercer videojuego como una niña o 

adolescente creada para ser la llave que abre la caja. Es delgada, con el cabello rubio y 
corto, que va vestida con ropas blancas y azules, ajadas y manchadas, y calza unas sandalias. 
Su piel está decorada por pintura que le recorre toda la parte izquierda de su cuerpo (fig. 
49). 

 

 
 

Fig. 48. Pandora en el manga Megami Ibunroku 
Persona, Shinshu Ueda, 2009, Japón. 

 
 

Fig. 49. Pandora en God of  War, SCE Santa 
Monica, 2005, EEUU. 

 
 En el videojuego Monster Strike243 es un personaje electo de clase semihumana, 

cuyo elemento es la oscuridad. Es rubia, con un traje largo en tonos azules y morados, con 
estrellas. En su primera evolución aparece como si se le estuviera escapando la caja que se 
acaba de abrir, y unas criaturas oscuras emergen de ella (fig. 50). En su segunda evolución, 
la caja está abierta y dejada a un lado, los demonios la rodean, pero ella no parece 
preocupada al respecto. Posee un segundo personaje llamada Pandora Villana, su clase 
también es semihumana, pero su elemento es la madera. Iconográficamente se parece 
bastante al personaje de Maléfica en el film La Bella Durmiente (1960) de Walt Disney: tiene 
cuernos, viste con un traje largo y oscuro, de mangas anchas y acabadas en picos, y porta 
un báculo con una antorcha llameante de color verde. Para más parecido con el personaje 
Disney, en su segunda evolución, un gran dragón emerge a sus espaldas (fig. 51).  

                                                        
241 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
242 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. E. Perséfone.  
243 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 50. Pandora en Monster Strike, Mixi, 
2013, Japón. 

 
 

Fig. 51. Pandora Villana en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 
Pandora también es el nombre de la conocida marca y fabricante de joyas fundada 

en 1982 y que, actualmente, distribuye a nivel mundial, siendo una de las joyerías más 
grandes junto a Tiffany & Co y Cartier. El nombre de la figura clásica es utilizado con fines 
comerciales ya que, como sucede sistemáticamente en este sector, se procura fagocitar todo 
tipo de referencias para conseguir eficiencia comunicativa y rápida empatía por parte del 
potencial consumidor. En ocasiones, no importa qué origen poseen esas referencias o qué 
connotaciones vehiculan, como es este caso. Pandora no es un personaje positivo dentro de 
la mitología clásica, pero, aun así, la empresa ha conseguido distinguirse dentro del sector y 
promulgar el nombre de la primera mujer como nombre para una marca icónica de joyas. 

 
 

 
No es reprensible que troyanos y aqueos, de hermosas grebas, sufran 
prolijos males por una mujer como esta, cuyo rostro tanto se parece al 
de las diosas inmortales. Pero, aun siendo así, váyase en las naves, antes 
de que llegue a convertirse en una plaga para nosotros y nuestros hijos. 
 

Ilíada, Homero, ca. 762 a. n. e., Canto III, vv. 156-160 
(1927, pp. 31-32). 

El nombre de Helena procede del griego  ε, “antorcha”, aunque también 

puede traducirse como “brillante” o “la que brilla como una antorcha”. Apolodoro (siglo I-
II/1987) cuenta como Zeus se transformó en cisne, se cobijó en el regazo de Leda, reina 
de Esparta junto a Tindáreo, y la violó. Esa misma noche, Leda yació con su esposo. De la 
unión nacieron Helena y Pólux como hijos del dios, y Clitemnestra y Cástor, de Tindáreo. 
También aporta una segunda versión en la que Némesis, siendo acosada por Zeus, huía de 
él y se transformó en oca para esquivarle. Pero, a su vez, el rey de los dioses se transformó 
en cisne y consiguió violarla. Némesis puso un huevo, que fue hallado por unos pastores, 
quienes le llevaron el huevo a Leda. Ella cuidó del huevo hasta que eclosionó y nació 
Helena, a la que cuidó como si fuera su propia hija (Libro III, X, 7, 127, p. 95). Higino en 
Fábulas (siglo I a. n. e./2008) se contradice a sí mismo pues, en primera instancia asegura 
que Helena nació a la vez que Pólux de la unión de Leda con Zeus, para, unas pocas líneas 



 
 

 
 

más adelante, decir que es hija de Tindáreo con Leda, naciendo junto a Clitemnestra 
(LXXVII-LXVIII, p. 96). En cualquiera de los casos, Leda fue la mujer que la crio y creció 
junto a los llamados Dioscuros, Cástor y Pólux, y Clitemnestra, quien acabaría casada con 
Agamenón, rey de Micenas y hermano de Menelao, quien se convertiría en el esposo de 
Helena. 

 
Cuando Helena tenía doce años, Teseo y Pirítoo la raptaron y se la llevaron a 

Atenas o Afidnas desde Esparta, para que se convirtiera en la esposa de Teseo. Zeus, se 
presentó en los sueños de ambos y les ordenó que bajaran al Hades para pedirle a su rey 
que les concediera la mano de Perséfone para casarla con Pirítoo. Los dos hombres, en su 
arrogancia y estupidez, descendieron al Inframundo, donde, evidentemente, Hades les dejó 
prisioneros y perseguidos por las Erinias (lograron salir, o al menos Teseo, cuando Heracles 
descendió al Hades para hacerse con Cerbero). Mientras se encontraban dentro del engaño 
de Zeus, Cástor y Pólux se dirigieron a Atenas para salvar el honor de su hermana y 
recuperarla. Consiguieron hacerse con la ciudad y raptaron a la madre de Teseo y a la 
hermana de Pirítoo, quienes fueron entregadas como esclavas a Helena. Tras este episodio, 
se presentaron en Esparta todos los reyes de la Hélade con la intención de desposar a 
Helena; algunos de ellos fueron Patroclo, Odiseo, los dos Áyax, Diomedes, Filoctetes y 
Menelao, entre muchísimos otros. El rey Tindáreo, padre de Helena, temiendo que se 
desatara una guerra, fue aconsejado por Odiseo, a cambio de que consiguiera que este se 
casara con Penélope. Tindáreo aceptó y Odiseo le dijo que les hiciera jurar a todos los 
pretendientes que, si alguna vez el esposo de Helena era agraviado a causa del matrimonio, 
todos los demás tendrían que prestarle ayuda. Así juraron y Tindáreo escogió a Menelao 
como esposo para su hija. De su matrimonio nació la pequeña Hermíone y, al fallecer 
Tindáreo, Helena y Menelao heredaron los títulos de reina y rey de Esparta (Apolodoro, 
siglos I-II/1987; Higino, siglo I a. n. e./2008). 

 
Años más tarde, mientras se celebraban las bodas de Tetis y Peleo, Eris, la diosa de 

la discordia, lanzó una manzana dorada a la mesa durante el banquete con la inscripción 
“para la más bella”. Inmediatamente Hera, Atenea y Afrodita se disputaron el objeto y 
Zeus ordenó a Hermes que las llevara al monte Ida, donde se encontraba Paris, llamado 
también Alejandro dentro de la mitología clásica, para que decidiera este. Las diosas 
procedieron a los sobornos, Hera le ofreció poder y riquezas; Atenea, victoria en la batalla, 
y Afrodita, la mano en matrimonio de la mujer más bella del mundo, en otras palabras, a 
Helena como esposa. Paris no dudó en escoger a esta última y, tras construir unas naves, se 
dirigió hacia Esparta, desoyendo el consejo de Casandra de que no fuera pues traería la 
desgracia a Troya244, y, tras hospedarse en el hogar de Menelao durante nueves días, al 
décimo, el rey se marchó de viaje y Paris aprovechó raptar a Helena y llevarla a Troya en 
contra de su voluntad, según Homero (ca. 762 a. n. e./1999). En tradiciones posteriores, no 
se trataría de un secuestro sino que Helena fue convencida por Paris para que huyera con 
él, abandonando así a su hija de nueve años. De cualquier manera, tras un largo viaje, 
llegaron a Troya. Apolodoro ofrece él mismo una segunda versión de la historia en la que 
Hermes, por orden de Zeus, se llevó a Helena a Egipto, donde su rey, Proteo, la custodió; 
por lo que Paris se presentó en Troya con una imagen de Helena hecha de nubes, y la 
verdadera jamás pisó Troya. Grimal (1989) ofrece aún más variantes, como en la que 
Afrodita transformó a Paris en Menelao y engañó a Helena para seducirla; aún así, la razón 
más aceptada y difundida es aquella en la que a Helena le sedujo la belleza y la riqueza de 
Paris y huyó con él consentidamente (p. 231). En cualquiera de los casos, cuando Menelao 
se enteró de que su esposa no se encontraba en Esparta por culpa de Alejandro, se 

                                                        
244 Por haber rechazado acostarse con Apolo, el dios la maldijo con un don de la profecía cruel, puesto que 
siempre acertaría en sus predicciones, pero nadie, jamás, las creería. 



 
 

 
 

presentó ante su hermano Agamenón y ambos reclamaron los juramentos que el resto de 
reyes de la Hélade le habían prestado al padre de Helena. Los aqueos tardaron dos años en 
reunirse y marchar hacia Troya pero, una vez allí, la guerra duró otros ocho más. 

 
Una leyenda aseguraba que mientras Troya tuviera una imagen de Atenea Paladio 

dentro de su templo, la ciudad jamás sería tomada. Odiseo y Diomedes idearon un plan 
para infiltrarse en su interior y robarla. Odiseo se disfrazó de mendigo y fue reconocido por 
Helena pero, lejos de delatarle, le ayudó a robar la imagen y salir indemne. Una vez el 
caballo estuvo dentro de los muros de Troya con los soldados aqueos en su interior, Helena 
fue la única que sospechaba del engaño y, durante la noche, rodeó la construcción imitando 
las voces de las esposas de los soldados que se hallaban en su interior y a punto estuvo de 
conseguir engañar a alguno. Tras la muerte de Paris, Helena se casó con otro príncipe de 
Troya, Deífobo, al que Helena o Menelao mataron una vez caída la ciudad. Después de la 
toma de Troya, Menelao se embarcó de regreso a Esparta pero, por vientos tempestuosos, 
viajó por diversas ciudades, entre ellas Egipto. En la versión en la que la verdadera Helena 
se encontraba allí junto al rey Proteo, Menelao la recogió y ambos llegaron a su hogar. Por 
bendición de Hera, cuando ambos fallecieron, permanecieron juntos en los Campos 
Elíseos (Apolodoro, siglos I-II/1987, Epítome III-VII, pp. 120-137) 

 
En Trabajos y Días, Hesíodo (ca. 700 a. n. e./1978) dice de ella que posee 

“hermosos cabellos” y la culpa de la Guerra de Troya (vv. 162-167, p. 132). Helena, para 
Homero, es plenamente consciente de su belleza y sabe que le sacará de todos sus apuros, 
independientemente de los daños colaterales que pueda provocar (Odisea, Canto IV, vv. 274-
279). Es bastante dual puesto que, aun siendo esposa de Paris y aceptada por su familia 
(que no por el pueblo troyano que la acusa de la contienda), ella es afín a sus compatriotas 
y, cuando reconoce a Odiseo, llega a un pacto con él en el que no solo no le delataría, sino 
que Helena debía entregarles la ciudad. De esta manera, es Helena quien agita la antorcha245 
desde sus muros, que da el aviso a los griegos para desembarcar en la costa e introducirse 
en la ciudad, cuando los soldados acababan de salir del interior del caballo. Tras hacer 
desaparecer también todas las armas de la casa para que Deífobo no pudiera defender, se 
queda esperando la llegada de Menelao. Este, después de haber dado muerte al nuevo 
esposo, se disponía a matarla a ella también, pero Helena se mostró ante él medio desnuda, 
y su vista bastó para que a Menelao se le resbalara el arma de la mano y le perdonara la vida 
(Higino, Fábulas, siglo I a. n. e./2008, 240). 

 
Al igual que Adonis, el origen de Helena es divino, en primer lugar porque, en la 

mayoría de versiones, es hija de Zeus, convirtiéndola en una semidiosa y, en segundo lugar, 
porque todas coinciden en hacerla nacer de un huevo. Este origen ovíparo, producido a 
través de la cópula con un cisne, caracteriza a Helena del atractivo propio de la blancura,  
rasgo principal en los cánones de belleza de Occidente. 

 
Es reseñable la cantidad de raptos246 a mujeres que se producen en la mitología 

griega y romana que, en el caso de Helena, es secuestrada dos veces a causa de su belleza. 
En la conferencia sobre Los raptos en la mitología clásica de Assela Alamillo (2002), filóloga 

                                                        
245 Es paradójico cómo se relacionan esta escena con el significado del nombre de Helena, casi como si desde 
que la nombraron al nacer ya sentenciaran su destino. 
246 Como ya se ha mencionado anteriormente, la palabra “rapto” en títulos de obras de arte a lo largo de la 
historia, no sólo hace referencia al secuestro, sino que es un eufemismo para la violación subsecuente. Dichas 
representaciones, además, contribuyen a despertar las pulsiones agresivas del varón con la veladura de la 
distancia artística. 



 
 

 
 

especializada en estudios de griego, trajo un cita de Ortega y Gasset que hablaba sobre la 
prolífera presencia de estos secuestros femeninos: 

 
Ortega, en una brillante pirueta de racionalización teologista, define –esta 

situación- como “el rapto de la hembra” y dice “cuando el objeto erótico es una mujer, la 
incitación al rapto se potencia porque también, en cierto modo, puso Dios en el mundo a la 
mujer para ser arrebatada. No digo que deba ser así, pero ¿qué le vamos a hacer si Dios lo 
ha arreglado de esta manera?”. (pp. 1-2). 

 
 Se podría decir que existen cuatro interpretaciones principales del rol que Helena 

adquiere dentro de su historia según las diferentes versiones. La primera como la causa o 
excusa de que comenzara la guerra y se produjeran todas las muertes posteriores. En esta 
versión, Helena representa un papel pasivo, ha sido raptada, ella no tuvo voluntad alguna, 
pero por ella se desató todo. El mayor representante de esta idea es Eurípides en sus obras 
de Ifigenia entre los Tauros (vv. 8-14) y Andrómaca (vv. 105-106). La segunda como, no solo la 
causa, sino también la causante y culpable de toda la destrucción. Bajo esta interpretación, 
Helena ha sido la asesina de todos los fallecidos aunque no lo perpetrara ella directamente, 
se convierte en un sujeto activo, culpable y con un fuerte carácter sexual y adúltera. Este rol 
se lo adjudica claramente Homero en la Ilíada cuando la acusa de ser un monstruo, una 
Erinia y funesta calamidad para los troyanos (Canto III, vv. 156-160) y Esquilo en Agamenón 
(vv. 681-690). Eurípides en Ifigenia en Áulide (vv. 1315-1316) y Electra (vv. 213-214) hace a 
Helena culpable de absolutamente todas las fechorías y desgracias que el resto de 
personajes realizan, incluidos los crímenes transversales de la guerra, como las violaciones. 
Homero, además, hace que Helena se autodenomine “cara de perra”, puesto que ella no 
reconoce en su rostro esa belleza de las diosas inmortales que todos le adjudican (Ilíada, 
Canto III, v. 180 y Odisea, Canto IV, v. 145). Eurípides en Andrómaca señala que su delito es 
el abandono del hogar y el adulterio (vv.602-604). Este mismo autor en Hécuba (vv. 265-
266) y Las Troyanas recuerda el carácter destructor de su belleza y de cómo anula la 
voluntad de los hombres, así como que solo se la conoce cuando se la ha sufrido, lo que le 
otorga un carácter que, como el concepto de la menstruación durante siglos, corrompe 
todo aquello que toca. Esta encarnaría el perfil de femme fatale en la que se exculpa al 
hombre de todo error, dejándola a ella como la única y letal provocadora y origen del terror 
(Solís de Ovando, 2016, pp. 41-48). En el siguiente fragmento, Hécuba, reina de Troya, 
profetiza lo que le ocurrirá a Menelao cuando se disponga a acabar con la vida de su esposa 
ya que, al verla semidesnuda, quedará preso de su belleza y seducción de nuevo, y le 
perdonará la vida: 

 
HÉCUBA.- Si vas a matar a tu esposa, Menelao, te aplaudo, pero rechaza su 

mirada no sea que haga presa en ti el deseo; que ella enciende las miradas de los hombres, 
solivianta ciudades y prende fuego a los hogares; tales son sus hechizos. Yo la conozco y tú 
y quienes la han sufrido (Eurípides, Las Troyanas, 415 a. n. e./2006, vv. 890-894, p. 45) 

 
En cambio, Eurípides en su obra Helena (412 a. n. e.) exculpa a la espartana de 

toda culpa. La Helena que acaba en Troya es un fantasma, una imagen perversa y 
desprovista de emociones; en cambio, la verdadera se encuentra en Egipto, donde se ha 
conservado fiel a su esposo. Cuando Menelao la encuentra, rompe en llanto y culpa a Paris 
de todo lo sucedido. Helena se gana el perdón del público y su cariño, ya que ella es justa y 
benévola, no ha perpetrado crimen alguno, ha representado el papel de perfecta esposa, es 
la víctima. A pesar de la redención, jamás prevalecerá esta imagen de Helena sobre el 
imaginario. 

 
En otras versiones de los hechos, los culpables serían los dioses, como lo 



 
 

 
 

representa Homero en la propia Ilíada, donde Príamo y Héctor consideran que todo es por 
designio de las divinidades (Canto III, vv. 161-165); o en Orestes (vv. 1639-1642) y Electra 
(1278-1283) de Eurípides. Helena se transforma en un peón de las rencillas divinas, una 
herramienta más para llevar a cabo sus planes. También es exculpada, pero, de igual 
manera, tampoco ha sido esta la versión que ha prevalecido, por la misma razón que Zeus o 
Yahvé no tienen la culpa de los actos de Pandora y Eva, respectivamente, a pesar de 
haberlas creado: porque no se puede culpar a los dioses. Pero a los hombres que lucharon, 
de igual manera, no se les puede culpar porque conllevaría acusar a tanto a los vencedores 
como a los vencidos; a sus mujeres e hijos tampoco porque, por extensión, también se les 
imputaría a ellos. La única cabeza de turco que queda es Helena, la cual no pertenece ni a 
un bando ni a otro, y su belleza es causa suficiente (Solís de Ovando, 2016, pp. 51-52). 
Helena se desvela innegablemente como una mujer que se sabía hermosa y eso es peligroso 
y reprochable. A día de hoy, este concepto no ha variado, una mujer que demuestra que se 
sabe bella, sigue estando mal visto y es fácilmente censurable, sobre todo, si lo exhibe. Los 
cánones de belleza siempre los han marcado los hombres a lo largo de la historia y solo 
ellos podían exhibir el cuerpo femenino247. Las mujeres no podían ser conscientes de su 
propia belleza y, mucho menos, hacer uso de ella, se vuelven peligrosas, ya que son 
independientes y anulan la cordura del hombre. El empoderamiento femenino actual está 
permitiendo invertir esta imposición, intentando normalizar la variedad de cuerpos y la 
aceptación de estos, ya no solo como estéticamente bellos, sino como una forma de 
reconciliación entre la mujer y la imagen que tiene de sí misma. 

 
Robert Graves (1985a) asegura que durante el Juicio de Paris, el príncipe pastor no 

le concedió a Afrodita la ansiada manzana de oro, sino que fue la diosa quien le ofrece el 
fruto. La manzana se convierte en un símbolo del amor comprado y, de manera similar, lo 
hacen las Hespérides a Heracles y, por supuesto, Eva a Adán. Los paraísos de todos los 
pasajes míticos tienen en común que se describen como huertos, una tierra fértil llena de 
vegetación y abundancia, por lo que la presencia de manzanos es casi una ley no escrita. 

 
Independientemente de todas las posibles versiones de la historia de Helena, en 

total tuvo cinco maridos, por orden: Teseo, Menelao, Paris, Deífobo y Aquiles. De nuevo, 
las versiones cambian, con Teseo hay quien dice que respetó su virtud, otros que no, lo  que 
lo convertiría en una violación. De igual manera, Aquiles se quedó prendado de su belleza 
poco antes de su muerte en la guerra (Graves, 1985b). Es muy poco habitual que una mujer 
posea tantos amantes y esposos reconocidos, es por ello que la principal causa de este 
hecho, como en el caso de Afrodita, es la belleza, la cual se convertiría en su mayor pecado. 
De esta manera, Helena es descendiente directa de Pandora en ese sentido. Helena posee 
las mismas características que Hesíodo le concede a la primera fémina de la cosmogonía. Es 
mujer, femenina, representante de la otredad; como tal, es voluble, embaucadora y 
mentirosa; eso la convierte en un peligro para los hombres, puesto que es seductora e 
irresistible de evitar; es el mal, en contraposición del bien que representan los varones; y 
genera conflictos y preocupaciones, debido a su falta de raciocinio e inteligencia que la 
vuelve incontrolable. Pero, el poder de Pandora para generar todas esas definiciones de su 
persona, se resumían en una única cualidad: era hermosa. Helena es descendiente directa de 
Pandora, en ese sentido, haciendo que su mayor pecado sea ser bella o, en otras palabras, 
haber nacido así. Helena es culpable por el mero hecho de existir como mujer. La belleza se 
transforma en el arma más peligrosa, capaz de hacer caer imperios. Esa misma metáfora 
existe entre los dioses, con la relación de Afrodita y Ares, donde ella era capaz de refrenar 

                                                        
247 Artistas femeninas como Aurelia Navarro o Suzanne Valadon, que generaron la mayor parte de su obra en 
el siglo XX, fueron censuradas por mostrar desnudos, ya que no estaba bien visto que una mujer pintara esos 
temas. 



 
 

 
 

los impulsos más viscerales y agresivos del hombre, solo con el reclamo de la belleza de su 
cuerpo. Helena es, pues, una versión mortal, en ese sentido, de Afrodita. 

 
Durante siglos se ha acusado a la mujer de vanidad, representado en el arte por 

medio de sus miradas cruzadas con su reflejo en el espejo. La belleza era un pecado de la 
que ellas, sobre todo, debían guardarse, pues su sexualidad activa y sensualidad se 
materializan a través de ella. A día de hoy, las mujeres no solo tienen derecho a parecer o 
ser bellas, sino que parece su obligación. Es lo que Lipovetsky (2000) denomina la “tiranía 
de la belleza”, un constructo social muy dañino a todos los niveles. La publicidad se ha 
encargado de generar un imperio en torno a la belleza, donde las féminas son las 
principales consumidoras a las que se les impera a no aceptar el envejecimiento, 
procurando que se mantengan siempre jóvenes248, las anestesia para conseguir otro tipo de 
logros, afecta a su autoestima y, en casos graves, puede derivar a enfermedades de la 
percepción corporal o trastornos de conducta alimentaria, como la anorexia o la bulimia. 
En caso de que una mujer quiera o intente salir de este círculo vicioso, se le ataca para 
minar su moral y autoestima, intentado hacerla volver al redil mediante el insulto o la 
amenaza de “no encontrar alguien que la quiera”. 

 
La presentación de Helena en el relato troyano durante el juicio de las tres diosas, 

hace que a Paris se le abra un abanico de posibilidades que, como se expuso en el epígrafe 
de Atenea, encarnan tres tipos de ideales femeninos: la Virgen-Doncella-Atenea, la Puta-
Ninfa-Afrodita y la Madre-Anciana-Hera (Gil Calvo, 2000; Goñi, 2005). La elección de 
Alejandro va mucho más allá de la simple belleza. Las diosas poseen valores similares entre 
sí, pero dejando excluida a una de ellas siempre. Atenea y Afrodita son libres, mientras que 
Hera se encuentra atada a un destino que la hace infeliz. Hera y Atenea son puras, frente a 
la impureza cultural de Afrodita. Y Afrodita y Hera son maduras (se entiende que 
sexualmente hablando), mientras que Atenea no lo es, permaneciendo siempre como una 
“niña” (Gil Calvo, 2000). En el centro de todas ellas se encuentra Helena enarbolando los 
tres estados a la vez: libre porque, a pesar de estar atrapada en un matrimonio infeliz como 
Hera, ella consigue huir ganándose su libertad; pura porque no mantuvo relaciones antes de 
las nupcias, manteniendo su honor limpio; y madura porque es sexualmente activa. Se 
puede llegar a entender que Paris, tras haber descubierto la triple cara de la feminidad, los 
secretos más ocultos del alma de la mujer; él, un simple hombre mortal, ha llegado a 
alcanzar ese conocimiento mientras admiraba los cuerpos desnudos de tres diosas deseadas, 
orgullosas y prohibidas a partes iguales. Al ver a Helena reconoce esa triplicidad que se 
manifestaba de manera imperfecta en las diosas; pero en ella, una mortal, no había 
imperfección, pues conforma los tres estados idóneos de feminidad. Helena no es 
simplemente la mujer más bella, Helena es la mujer perfecta. De esta manera, Paris no 
escoge a ninguna de las tres diosas, a pesar de que le entregue la manzana a la deidad del 
amor. Él cede ante los sobornos y, el que más le atrae de todos, es el de Afrodita. Paris no 
escoge a Afrodita, escoge lo que la diosa ofrece y representa, Paris escoge a Helena por 
encima de cualquier cosa y cumple la profecía de Hesíodo: la mujer hermosa es la fuente de 
todo mal para los hombres. 

 
Pero Helena, además, fue una figura a la que se le rindió culto en algunos lugares, 

como Rodas, Esparta o en regiones de Italia. Fue vinculada con la vegetación y la fertilidad, 
una diosa raptada cuyo secuestro simboliza la muerte la dicha vegetación, ya que esta es 
“secuestrada” cada año y regresa. Al igual que otras diosas griegas como Perséfone, 

                                                        
248 La juventud es, pues, sinónimo de belleza, pero únicamente para la mujer, puesto que se ve muy 
claramente como esta misión impuesta no afecta de igual manera a los hombres, para los cuales envejecer es 
equivalente a madurar y a adoptar otro tipo de atractivo. 



 
 

 
 

Afrodita o Deméter, Helena mantiene características comunes con una deidad femenina 
previa, una Diosa Madre de origen minoica (Alsina Clota, 1957). 

 
Dentro de la iconografía, han sido muy abundantes la iconografía del rapto de 

Helena en el arte antiguo, pero la palabra “rapto” quizá no sea la más adecuada, porque en 
la mayoría de las representaciones, Helena marcha de buen grado y sin ofrecer resistencia. 
De hecho, suele acompañar en escena Afrodita, Eros o Peito (la Persuasión). Helena suele 
vestir con el peplo y tener el pelo recogido a la moda griega. A veces puede llevar un velo 
sobre la cabeza o una corona decorando su cabello. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 1. Ánfora ática de figuras 
negras, Reencuentro entre 
Menelao y Helena, firmada por 
el pintor Amasis, ca. 550 a. n. e. 

 

 
 

Fig. 2. Escifo ático de figuras rojas, Rapto de 
Helena, ca. 500-485 a. n. e., pintor Macrón. 

Paris agarra de la muñeca a Helena, Afrodita le 
sostiene el velo a esta y tras la diosa se 

encuentran Eros y la Persuasión. 

 
 

Fig. 3. Mismo escifo ático de figuras rojas de la 
figura anterior, pero por su otra cara, ca. 

500.485 a. n. e. Menelao desenfunda su espada 
dispuesto a matar a Helena tras la guerra, pero 
esta sigue estando protegida por Afrodita que 

extiende los brazos, a modo de abrazo, tras ella. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 4. Crátera ática de figuras rojas, ca. 450-
440 a. n. e. Menelao va a asestarle un golpe de 
muerte a Helena, pero se quedará prendado de 

su belleza y le perdonará la vida. Arriba un 
Eros le disuade y a la izquierda se persona 

Afrodita. 

 
 

Fig. 5. Crátera ática de figuras rojas, Helena y 
Menelao en el saqueo de Troya, 440-430 a. n. e. 

Menelao arroja la espada tras ver a Helena 
engalanada con una corona. 

 

 
 

Fig. 6. Crátera ática de figuras rojas, Teseo 
persiguiendo a Helena, 440-430 a. n. e. 

 
 

Fig. 7. Anforisco ático, Helena y Afrodita, 
430-420 a. n. e. Helena, sentada sobre las 
rodillas de Afrodita, es convencida por la 

diosa para que vaya a ver a París. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 8. Ánfora ática de figuras rojas, Teseo secuestrando 
a Helena, ca. 430-420 a.C. 

 
 

Fig. 9. Lécito ático, Helena y Paris, 420-
400 a. n. e. La pareja se abraza mientras 

Eros les sobrevuela montado en un 
carro. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 10. Crátera de figuras rojas, 
Helena y Paris, 380-370 a. n. e. 

 
En la Edad Media, las escenas de la pareja se idealiza dentro del marco del amor 

cortés, lo que desembocará en la fuga de los amantes (Elvira Barba, 2008, p. 451). A partir 
del siglo XV, el tema del rapto regresará con fuerza y los artistas investigarán sobre las 
distintas formas en que se produciría: por tierra, por mar, con mayor o menor resistencia 
por parte de Helena, etc. Físicamente será representada de manera similar a Afrodita, 
normalmente con la cabellera rubia y recogida y vistiendo atuendos en tonalidades claras, 
siendo habitual el color rosado.  

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 11. Atribuido a Francesco Melzi, copia 
de la obra de Leonardo da Vinci, Leda, ca. 
1515, óleo. Leda mira a sus hijos. De uno 
de los huevos han nacido Helena y Pólux 

y, del otro, Clitemnestra y Cástor. 

 
 

Fig. 12. Tapiz de La historia de Troya, El perdón de 
Helena, 1515-1525, lana y seda, manufactura de 

Bruselas. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 13. Francesco 
Primaticcio, Rapto de 

Helena, ca. 1530, óleo 
sobre tela. Helena, 

semidesnuda, es 
arrastrada contra su 

voluntad. Viste en 
tonalidades claras y su 

cabello es dorado.  
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 14. Tintoretto, El rapto de Helena, 1578-1579, óleo 
sobre lienzo. Al igual que el anterior, Helena es arrastrada 

a embarcar en contra de sus deseos. Su traje es de un 
apagado color rosa y es su pelo rubio brillan abalorios. 

 
 

Fig. 15. Guido Reni, El rapto de Helena, 
1631, óleo sobre lienzo. Aunque 

parece ir por su propio pie, Helena 
está siendo agarrada de la muñeca por 

Paris. El gesto indica que, 
seguramente, esté haciéndolo por la 

fuerza. 

 
 
 
 
 
 

Fig. 16. Juan de la 
Corte, El rapto de 

Helena, primera mitad 
del siglo XVII, óleo 

sobre lienzo. Se trata 
de una obra con gran 

movimiento. Los 
espartanos luchan 
para evitar que se 

lleven a una Helena, 
que ya ha embarcado 

y alzo los brazos 
pidiendo auxilio.  

 

 

Fig. 17. Luca Giordano, Rapto de 
Helena, 1680-1683, óleo sobre tela. 
Mientras que todos los hombres, 
interactúan entre ellos, Helena, es la 
única que mira directamente al 
espectador como si le implorara su 
ayuda. Posee una abundante cabellera 
dorada, a piel pálida y tiene sus ropajes 
abiertos, a causa del forcejeo o como si 
hubiese existido ya alguna agresión 
sexual previa. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 18. Wilhel Beyer, Rapto de Helena, 
1773-1780, escultura de mármol en los 
Jardines de Schönbrunn, Viena. A pesar 

de la similitud con otros grupos 
escultóricos como el Rapto de la Sabina de 

Juan de Bolonia (siglo XVI), la 
secuestrada no contorsiona su cuerpo ni 

implora ayuda, por las expresiones de 
ambos parece más un acuerdo mutuo. 

 
 

Fig. 19. Jacques-Louis David, Los amores de Paris y 
Helena, 1788, óleo sobre lienzo. Paris se muestra 

prácticamente desnudo, mientras que Helena se ha 
acercado a él con un traje liviano de tonos blancos y 

rosas. Se trata de una imagen no muy popular al 
representarles en un ambiente doméstico e íntimo. 

 

 
Para los decimonónicos, Helena encarna perfectamente la idea de muerte y 

destrucción a causa de su belleza y, por ende, su sexualidad, pero de una manera retorcida y 
perversa, por lo que es habitual encontrar imágenes de ella personificando a la femme fatale. 
Además, el hecho de que ella sea la mujer extranjera en la tierra que la protege, no hacía 
más que alimentar esa concepción fatal de ella (Dijkstra, 1994; Praz, 1999). Su cabello 
tiende a volverse pelirrojo, viste con más cantidad de joyas, denotando vanidad, y aparece 
rodeada de elementos cruentos. Destacan las imágenes que la ubican en los muros de Troya 
o con la ciudad decadente a su alrededor. Los autores imaginan su impasibilidad en el 
momento de traicionar a los troyanos avisando a los aqueos y representan a Helena como 
una efigie impasible ante los cadáveres, sangre e incendios que la rodean. El tema de los 
raptos que destaca su posición de víctima, tan común en la Edad Moderna, desaparece para 
dar paso al final de la guerra, donde ella se desvela como la principal enemiga de los 
troyanos, aquella a la que llevan cobijando una década y ahora demuestra que le es 
indiferente su funesto destino. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 20. Antonio Canova, Helena de 
Troya, 1814, mármol. Bajo el estilo 

tan característico del artista, el busto 
destaca la belleza griega de Helena 

bajo la estética clásica. 

 
 

Fig. 21. Odorico Politi, Teseo y Pirítoo jugándose a Helena de 
Troya a los dados, 1831, óleo. Tras haber raptado a Helena, 
los dos hombres se la juegan pacíficamente como si de un 

trofeo se tratara249. Ella, con un pecho descubierto y 
vestida como una doncella, mira vulnerable un destino en 

el que su opinión y deseos no son tenidos en cuenta. 

 

 
 

Fig. 22. Dante Gabriel Rossetti, Helena de Troya, 1863, óleo. 
Junto a la expresión impasible de Helena, Rossetti la 
caracteriza con los rasgos habituales de su estilo: ojos 

grandes, labios gruesos y rojizos y poderosos hombros. Su 
cabellera rubia posee matices rojos y señala su colgante que 
muestra el símbolo de una antorcha, desvelando tanto su 
nombre como la herramienta que acaba de usar para que 

Troya arda a su espalda. Ella es plenamente consciente de lo 
que acaba de hacer, pero su gesto no desvela arrepentimiento. 

 
 

Fig. 23. Frederic Leighton, Helena 
en los muros de Troya, 1865. En este 
caso, Helena sí parece más afligida 

mientras se asoma a los muros. 
No está claro si acaba de subir 

para hacer la señal de fuego o ya 
se ha producido. 

                                                        
249 Además de convertirse en un premio para el vencedor, este concepto también se relaciona con el botín de 
guerra para el ganador de la batalla, tal es el caso de las mujeres troyanas tras la caída de la ciudad y que 
Eurípides ahonda en los trágicos destinos de todas ellas en sus obras Las troyanas y Hécuba. Los cuerpos de las 
mujeres se transforman igualmente en un campo de batalla donde se dirimen los conflictos bélicos y 
conquistarlos o tomarlos se considera un acto de humillación más para el enemigo que es derrotado. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 24. Anthony Frederick Augustus Sandys, 
Helena de Troya, 1867, óleo sobre lienzo. Helena 

posee los rasgos típicos de la femme fatale: 
cabellera roja y rizada, ojos verdes y piel pálida. 
Se encuentra desnuda y los únicos adornos de 

su cuerpo son los collares de cuentas rojizas y la 
flor en su cabello. Su expresión denota enfado, 

lo que demuestra sus intenciones. 

 
 

Fig. 25. Edward Burne-Jones, Las Lágrimas de 
Helena, 1882-1898, acuarela y oro. Más 

expresiva es esta Helena que tapa sus oídos para 
no escuchar la caída de la ciudad. Viste de luto y 

en su cabeza brilla una corona. 

 

 
 

Fig. 26. Gustave Moreau, Helena ante la puerta de Escea, 
1880. Helena es la única alma en pie tras la masacre. Ante 
los muros blancos, la sangre brilla y se vislumbra humo a 
lo lejos. Ella, vestida con un profuso atuendo y coronada, 

gira su rostro hacia otro lado, impasible ante el 
espectáculo. 

 
 

Fig. 27. Gustave Moreau, Helena en los muros de Troya, ca. 
1885, acuarela. Helena se encuentra indiferente ante los 

cadáveres amontonados a sus pies. Viste de rojo sangre y 
muy engalanada al estilo oriental.  

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 28. Gaston Bussière, Helena de Troya, 
1895, óleo. Con el cabello rojo y los ojos 

verdes, Helena sonríe al espectador 
haciéndole cómplice del destino de la ciudad 
que se haya a su espalda. Viste con multitud 

de joyas y abalorios dorados, símbolo de 
ostentación y belleza superficial. 

 
 

Fig. 29. Evelyn de Morgan, Helena de Troya, 1898, 
óleo sobre lienzo. La artista muestra a la joven 

como una Venus: larga cabellera rubia, traje 
rosado, rosas y palomas blancas, símbolo del amor. 
Pero se encuentra admirando su propia belleza en 
un espejo, en cuya parte trasera se puede observar 

la silueta de una mujer desnuda con la misma 
postura que Helena. Se trata pues de una obra que 

simboliza la vanidad y la belleza frívola. 

 
En la segunda parte de la obra teatral Fausto (1808-1832) de Goethe, el 

protagonista conoce a una especia de fantasma de Helena del que se enamora 
perdidamente. Ambos viajan a la Edad Antigua y allí tienen un hijo, Euforión, que fallecerá 
igual que Ícaro al intentar volar. Madre e hijo volverán a las tinieblas y dejarán al Doctor 
Fausto solo para que continúe con sus aventuras. Helena también protagoniza varias 
óperas creadas entre los siglos XVIII y XX. Christoph Willibald Gluck compuso Paris y 
Helena en 1770, donde romantiza la historia entre la pareja y la convierte en una trama 
amorosa. La ópera La bella Helena de Jacques Offenbach fue estrenada en París en 1864, y 
parodia los momentos del rapto. Tras el Juicio de Alejandro con las diosas, este se 
convence que Helena le pertenece por derecho divino, tal y como le ha prometido Venus. 
De esta manera se presenta en Esparta y engaña a Menelao para que se marche de viaje, 
pero Helena se resiste a marcharse con él. Una noche, mientras ella duerme, Paris se acerca 
a su lecho y la convence de que todo lo que ocurre es un sueño y, estando abrazada a él, 
Menelao regresa inesperadamente y echa a Paris de su hogar, no sin que antes el troyano 
prometa que regresará. Al cabo de un tiempo, un sacerdote de Venus se presenta ante los 
reyes y les asegura que la diosa se encuentra muy ofendida por culpa del rechazo de Helena 
a Paris, por lo que tiene que dirigirse a Citerea donde se harán los pertinentes sacrificios. 
Pese a que Menelao quiere ir con ella, la propia Helena lo rechaza argumentando que la 
ofensa ha sido únicamente suya pero, más tarde, se da cuenta de que el sacerdote no es otro 
sino Paris y se marchan juntos, momento en el que acaba la ópera dando por hecho que el 
público sabe toda la historia que sigue. Richard Strauss estrenó en 1928 La Helena egipcia, 
una ópera que se basa en la versión en la que Helena puede hallarse en Egipto y la que ha 
permanecido en Troya es un espectro. La historia transcurre al regreso de Helena con 



 
 

 
 

Menelao a Esparta, donde el rey será confundido por la hechicera Aithra y no sabrá quien 
se encuentra ante él, si su verdadera esposa o el fantasma. Finalmente, tras varias 
escaramuzas y engaños, Helena y Menelao se reunirán con su hija Hermíone y regresarán a 
casa. 

 
Tras el arte plástico y musical, recogió el legado de la representación de Helena el 

cine y la televisión, generando multitud de adaptaciones de la Guerra de Troya y los textos 
homéricos siendo, la mayoría de ellas, bastante inexactas a los textos clásicos. Algunas de 
ellas son Helena de Troya (1956) dirigida por Robert Wise, La Guerra de Troya (1961) de G. 
Ferroni, Las aventuras de Ulises (1969) miniserie de Franco Rossi interpretada por Scilla 
Gabel,  Las troyanas (1971) de Michael Cacoyannis encarnada por Irene Papas, en un 
capítulo de Xena: La princesa Guerrera (1995-2001) donde se presenta como una amiga de la 
protagonista, la miniserie de televisión Helena de Troya (2003) o la más conocida hasta el 
momento, Troya (2004), en la que sigue la historia de Aquiles encarnado por Brad Pitt. La 
más fiel a la trama original será La ira de Aquiles (1962) dirigida por M. Girolami y en 2018, 
la plataforma digital Netflix lanzó la miniserie Troya: La caída de una ciudad. En la mayor 
parte de las versiones, Helena se presenta dentro un matrimonio infeliz con Menelao y 
huye con Paris de buena gana, siendo seducida por su belleza y buen trato. Las actrices que 
suelen encarnarla son rubias y las caracterizan mayoritariamente con trajes en tonos blancos 
y abalorios dorados. 

 

 
 

Fig. 30. Rossana Podestà como la protagonista 
en Helena de Troya, Robert Wise, 1956. 

 
 

Fig. 31. Helena y Xena en Xena: La princesa 
guerrera, J. Schulian y R. Tapert, 1995-2001. 

 
 
 

 
 
 
 
 
 

Fig. 32. Sienna Gillory interpretando a la 
heroína en la miniserie Helena de Troya, John 

Kent Harrison, 2003. 

 

  



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 33. Diane Kruger y Orlando Bloom como Helena 
y Paris, respectivamente, en Troya, Wolfgang Petersen, 

2004. 
 
 
 
 

Fig. 34. Bella Dayne como Helena en Troya: La caída de 
una ciudad, David Farr, Netflix, 2018.  

 
Mientras que su historia en el mudo audiovisual ha sido prolífica y reinterpretada 

de diversas maneras, no ha tenido esa transcendencia en la historia del cómic y los 
videojuegos. En los Clásicos de Marvel, aparece siguiendo su historia a lo largo de toda la 
trama homérica. Físicamente es una mujer hermosa, de cabello rubio, que tiende a vestir 
con atuendos rosados, profusamente enjoyada y altamente sexualizada, que, se acaba 
desvelando como una mujer inteligente que se vale de su cuerpo para sobrevivir.  

 

 
 

Fig. 35. Helena en Clásicos ilustrados: La Odisea, 
Roy Thomas y Greg Tocchini, 2008. 

 
 

Fig. 36. Helena en Clásicos ilustrados: La Odisea, 
Roy Thomas y Greg Tocchini, 2008. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 37. Helena junto a Menelao en la elección 
del esposo, Clásicos ilustrados: La Guerra de Troya, 

Roy Thomas y Miguel Sepúlveda, Marvel 
Cómics, 2009. 

 
 

Fig. 38. Última viñeta del cómic con Helena 
erguida sobre la destrucción de Troya, Clásicos 
ilustrados: La Guerra de Troya, Roy Thomas y 
Miguel Sepúlveda, Marvel Cómics, 2009. 

 
En los videojuegos aparece en Total 

War Saga: Troya, el décimo cuarto juego de 
estrategia por turnos en tiempo real de a serie, 
esta vez, inspirado en la Ilíada de Homero. 
Paris ha llevado a Helena a Troya, huyendo 
ambos del matrimonio infeliz que ella poseía 
junto a Menelao. Helena es pelirroja y viste con 
ropas de inspiración oriental. Su rostro se 
encuentra maquillado de blanco, con los labios 
rojos y unos soles dibujados en sus mejillas y 
frente (fig. 39). 

 
 

Fig. 39. Paris y Helena en Total War Saga: 
Troya, The Creative Assembly y Sega, 2020, 

Reino Unido. 

 
 

 

Cualquier herida, menos la del corazón; 
cualquier maldad, menos la de mujer. [...]. 
No hay peor veneno que veneno de serpiente, 
ni peor odio que el del enemigo. 
Prefiero vivir con león y dragón 
a vivir con mujer malvada. 
La maldad de una mujer desfigura su semblante 
y vuelve su rostro sombrío como el de un oso. 
Cuando su marido se sienta entre los vecinos,  
sin querer suspira amargamente. 
Toda maldad es poca junto a la de la mujer; 
¡caiga sobre ella la suerte del pecador! [...]. 
No te dejes seducir por belleza de mujer,  
por una mujer nunca te apasiones. 
Es ignominioso, infamante y vergonzoso, 
que una mujer mantenga a su marido. [...]. 
Por la mujer comenzó el pecado, 
por culpa de ella morimos todos. 
 

La Biblia, Eclesiástico 25: 13-24. 



 
 

 
 

El nombre de Eva proviene del hebreo Hava o Hawwah, que significa “vida” o 
“vitalidad”, fue bautizada por el propio Adán “porque ella sería madre de todos los 
vivientes” (Gn 3: 20). Etimológicamente, procede del verbo hebreo “ser”, misma raíz de la 
que deriva el nombre de dios, Yahvé, lo que demuestra un origen común (Baring & 
Cashford, 2005, p. 555). Eva es, pues, la “primera” mujer, la esposa de Adán, creada por 
Dios en el Paraíso o el Jardín del Edén. Robert Graves y Raphael Patai (1986) exponen que 
Eva procede de una diosa hitita, llamada Heba, casada con un dios de la tempestad, que 
cabalgaba a lomos de un león, desnuda. Se identificaba con Anat, lo que la acerca a la figura 
de Ishtar ya que, además, Heba aparece “como una forma de Ishtar en los textos hurritas” 
(p. 55). Esta teoría se verá reforzada por la iconografía del árbol y la serpiente, como se 
verá más adelante. Esto le otorga un fuerte carácter sexual, vinculado con la fertilidad y las 
mujeres, hecho que encaja a la perfección en el significado de su nombre y su título de 
madre de la humanidad. Posteriormente, los griegos la identificaron con Hebe, la cuarta 
esposa de Heracles que contrajeron nupcias cuando este falleció y se convirtió en un 
inmortal del Olimpo (p. 4). 

 
Según la mitología judía, Eva no sería la primera esposa de Adán, sino la segunda 

(aunque Adán también tuviera más amantes con las que tuvo descendencia). El motivo por 
el que Yahvé creó dos esposas para el hombre fue porque la primera, Lilit, creada desde el 
barro igual que Adán, se consideraba su igual y no consintió que su esposo la dominara, 
por lo que huyó de él y del Paraíso, convirtiéndose en amante del diablo y madre de 
demonios. A partir de este momento, el Antiguo Testamento de la Biblia cristiana recoge la 
historia de la creación de la mujer250. Yahvé no consideraba bueno que su hijo estuviera 
solo por lo que le sumió en un profundo letargo y aprovechó para sacarle una costilla del 
torso, cuyo hueco rellenó con carne. Dio forma de mujer a la costilla y se la presentó a 
Adán cuando despertó, que exclamó: “Ahora sí; esto es hueso de mis huesos y carne de mi 
carne; por eso se llamara varona, porque del varón ha sido sacada” (Gn 2: 23). 

 
Tras un periodo indefinido de tiempo, Eva se topa con la serpiente que la tienta 

con comer del árbol del centro del huerto. Eva le responde que no pueden comer de él, 
puesto que Dios les ha dicho que morirán. La serpiente le asegura que eso no sucederá, 
sino que sus conocimientos y sabiduría se elevaran al mismo nivel de su creador. Eva no 
concibe que ese estado sea algo malo, por lo que coge un fruto del árbol, come y se lo da a 
su marido que se encontraba a su lado, que también comió. En ese momento “se les 
abrieron los ojos”, fueron conscientes de su desnudez y se taparon con hojas de higuera. 
En su siguiente encuentro con Dios, se esconden avergonzados de su desnudez, por lo que 
Yahvé averigua que han desobedecido sus órdenes y que ahora los humanos son 
conocedores del bien y del mal como él. Dios siempre se dirige a Adán para que le cuente 
lo que ha ocurrido, y él no duda en echarle las culpas a su esposa: “La mujer que me diste 
por compañera me ofreció el fruto del árbol, y comí” (Gn 3:12). Al preguntarle después a 
ella, Eva asegura que fue engañada por la serpiente. De esta manera, Yahvé comenzó a 
impartir sus castigos. A la serpiente (que muchos aseguran que era la propia Lilit) la 
condena a reptar y comer polvo251, haciéndola una criatura mucho más inferior que los 

                                                        
250 En Génesis 1: 27 puede leerse que, en el momento en que Dios crea al hombre, también crea a la mujer a 
su imagen y se refiere a ellos diciéndoles “Creced y multiplicaos”, entre otras muchas órdenes emitidas en 
plural. En cambio, Eva no es creada hasta mucho después con la costilla, generando una contradicción que se 
resuelve si se considera que se refiere a mujeres distintas. 
251 Si Yahvé castiga a la serpiente con reptar, se sobreentiende que hasta entonces se desplazaba erguida. Esta 
imagen vertical pervive desde la iconografía sumeria donde los reptiles eran representados erguidos y junto a 
la Gran Diosa Inanna, como símbolos fálicos erectos que la fertilizan. 



 
 

 
 

humanos, por lo que podrá ser asesinada por estos con mucha facilidad. A la mujer le dice 
que tendrá fuertes dolores durante el embarazo, los partos serán una agonía y “desearás a 
tu marido, y él te dominará” (Gn 3: 16). Mientras que al hombre le castiga por haber hecho 
caso a su mujer y haber comido, maldice la tierra que trabajará, ya que le obligará a 
laborarla con duro esfuerzo para saciar su hambre todos los días de su vida, hasta que 
vuelva a convertirse en el polvo del que salió. Tras esto, Adán llama a su mujer Eva y Dios 
les hace unas túnicas para cubrirse, pero se da cuenta de que no puede permitirles que se 
queden allí, puesto que, ahora que habían comido del Árbol del Conocimiento, 
seguramente comerían del Árbol de la Vida, lo que les concedería una vida inmortal y no 
podía permitirlo. De esta manera, fueron expulsados del Edén y guardó con querubines 
llameantes el camino hacia el árbol de la inmortalidad. 

 
Fuera ya del Paraíso, Eva concibió a su primer hijo, Caín, y, después, a Abel. 

Mientras que el primero se convirtió en agricultor, el segundo fue pastor, y ambos 
protagonizarían el primer asesinato filial de la cosmogonía judeocristiana. Un mito 
posterior hace a Caín hijo de Eva con Satán, que adoptó la forma de la serpiente pasa 
poseerla. La copula mancillaría el cuerpo de Eva y contaminaría a toda la descendencia 
posterior que tuvo con Adán (Graves & Patai, 1986, p. 68). De esta manera se exculpa de la 
responsabilidad a Adán de haber criado a un asesino, ya que la naturaleza vil y maléfica de 
Caín viene dada por Samael en comunión con la pecadora Eva. Además, exime al hombre 
de que su descendencia ya nazca pecadora, puesto que esto viene dado por el cuerpo de 
Eva y no el suyo. Con la edad de 130 años, Adán se vuelve a unir a su mujer y tuvo otro 
hijo, Set 8quizá no se unió antes por miedo a volver a perder a otro hijo). Aunque no se 
especifique el nombre de la esposa, se entiende que fue Eva. Tras él, Adán tuvo muchos 
más hijos e hijas y acabó falleciendo a la edad de 930 años. De Eva no se vuelve a 
mencionar nada desde que da a luz a Set, siendo su última aparición en Génesis 4:25. El 
libro hebreo del Zohar cuenta que Eva falleció antes que Adán, y que este le dio sepultura 
en la cueva de Makpelá en Hebrón, lugar donde se encontraba la séptima y última puerta 
que conduce al Edén, ubicación donde Adán también acabaría enterrado (Graves & Patai, 
1986, pp. 55-56). Es un tanto cruel y, a la vez, poético, que ambos acabaran para toda la 
eternidad a las puertas del lugar que una vez fue su hogar y les fue negado. 

 
Eva no tiene identidad propia hasta después de ser castigada por Dios. Hasta 

entonces, Adán se refiere a ella como varona, no la concibe como algo distinto a sí mismo, 
es una extensión de su propio ser y cuerpo. En el momento en que Adán toma consciencia 
de su ser plenamente y después de haberla culpado ante su dios, la nombra para alejarla de 
sí, para diferenciarla, generando, por primera vez dentro de la percepción humana 
judeocristiana, la diferencia y desigualdad de géneros y no solo de sexos. De igual manera, 
cuando Dios les castiga, sobre la mujer recaen condenas que atañen a su propia sexualidad 
y al dolor que ella que le producirá. Debido a la condición de impureza que la menstruación 
femenina posee en el Antiguo Testamento (Lv 15:19-30), esta vendría dada por la 
contaminación del cuerpo de Eva producido por la cópula con la serpiente o por un 
mordisco suyo (Graves & Patai, 1986, p. 70). De esta cópula de Eva con Satán (al igual que 
la de Lilit), protagonizada por la serpiente como símbolo fálico, se alimentaría el imaginario 
inquisitorial para alimentar las supuestas historias de brujas amantes de la animalidad, del 
macho o cabrío y el Diablo. Jules Michalet (2004) comenta: 

 
La Misa negra, en su primer aspecto, parecía ser esta redención de Eva, maldita 

para el cristianismo. En el aquelarre, la Mujer lo llena todo. Ella es el sacerdote, el altar, la 
hostia de la que todo el mundo comulga. En el fondo, ¿no es ella Dios mismo? (p. 145). 
(Fig. 1). 

 



 
 

 
 

De esta manera, el sangrado y los dolores menstruales también se considerarían 
parte del castigo divino: “Cada mes supone una nueva derrota de la voluntad femenina, y la 
sangre simboliza la mancha del pecado original” (Ballester, 2013, p. 287). 

 

 

 
 

 
 
 
 
 
Fig. 1. Félicien Rops, Misa Negra, 
1877. En esta obra obscena, la 
mujer se muestra como esclava de 
una sexualidad insaciable 
copulando con demonios o 
manteniendo relaciones lésbicas 
incluso entre religiosas. El cuerpo 
femenino es ofrecido en el altar 
como Santo Grial ante la imagen 
de una mujer crucificada que 
sonríe lascivamente. 

 
Además, se la obliga a permanecer en un estado de sumisión continuo frente al 

hombre, en el que ella no podrá liberarse jamás de la dicotomía entre el deseo de 
permanecer a su lado y el de obedecerle, aunque sus deseos reales sean contrarios, en otras 
palabras, Dios no le permite que se convierta en Lilit. Esta norma ya le había sido impuesta 
a Eva incluso con anterioridad, puesto que, al ser creada desde la costilla de Adán, 
automáticamente establecía una relación de dependencia frente a su marido inherente a su 
naturaleza. Con esa sentencia, la cultura judeocristiana avala la posición secundaria de la 
mujer dentro de su jerarquía, impidiéndole poder ostentar cualquier tipo de poder ajeno al 
varón. En palabras de Yolanda Beteta (2016): “El mito incapacita a las mujeres para acceder 
al logos y las diluye en un imaginario colectivo profundamente discriminatorio que adquiere 
valor de inmortalidad” (p. 63). Adán, en cambio, es castigado para trabajar y conseguir 
alimento, punición que también recae sobre la mujer, ya que debe conseguir comida para 
sobrevivir de igual manera. De esta manera, Eva es castigada triplemente, siendo el 
principal correctivo su condición de mujer, con todas las consecuencias sociales, y no solo 
biológicas, que eso conlleva. Clemente de Alejandría (siglos I-II/1988) no duda en recalcar 
la superioridad del hombre en cualquier momento de su obra El Pedagogo, en este caso 
argumentando los motivos por los que los varones poseen más vello que las mujeres: 

 
Dios juzgó oportuno que conviniese al hombre el vello y sembró todo su cuerpo 

de pelos, y quitó de sus costados cuanto de liso y delicado había, formando –bien adaptada 
para recibir el semen- a Eva, una mujer colaboradora suya en la procreación de la prole y en 
el gobierno del hogar. Y él –en efecto, lo liso había sido eliminado- permaneció varón y los 
muestra como tal. A él le corresponde el papel activo, como a ella, el pasivo (p. 277). 

 
Con Eva se completa la tríada de mujeres, junto a Pandora y Lilit, creadas por el 

dios supremo para ser entregadas al hombre para que le haga compañía y ser su castigo de 
igual manera. Las tres son inventos posteriores al varón, regalos y trofeos para ellos, 
creadas al gusto del dios, siendo imperfectas por voluntad suya. Ellas son seductoras y 
pérfidas por decisión del divino masculino; en cambio, siempre son ellas las culpables de 
que el hombre sea desgraciado. Hay un concepto universal y es que los hombres son 



 
 

 
 

creados a imagen y semejanza del creador; por esta razón, jamás se le puede culpar al dios 
de las penurias del hombre, puesto que conllevaría a culpabilizarse a sí mismos, 
convirtiéndoles en seres indignos e imperfectos, incapaces de ostentar la legítima autoridad. 
Con Eva se demuestra, una vez más, que, a pesar de la misoginia del hombre, se hace 
completamente necesaria la existencia de la mujer para él. 

 
Si se acepta la existencia de Lilit, Eva no es la única que lleva la responsabilidad 

del Pecado Original, y, además, también la libera de las graves connotaciones negativas al 
recaer sobre la primera esposa. Eva adquiere un ligero carácter inocente y fiel a su esposo, 
para que sirviera de ejemplo a las jóvenes judías, siendo la principal culpable de su error la 
serpiente, de ahí que esta se represente iconográficamente en muchas ocasiones con rostro 
y torso de mujer. Aun así, Eva y Lilit siempre formarán un equipo maligno, frente a la 
figura de la feminidad bondadosa y virtuosa que encarnaría la Virgen María. María 
constituiría un perfil de mujer imposible de igualar por parte de las mujeres cristianas ya 
que, si obedecen las leyes humanas, se casarán; en ese momento perderán toda su virtud y, 
aunque se conviertan en madres, no serán como María que concibió sin pecado. Eva es 
pecadora igualmente porque se unió a su marido y le dio descendencia; por tanto, todas las 
mujeres son Eva, no María, y, por consiguiente, pecadoras. 

 
Por otra parte, Eva es la madre de toda la humanidad, de esta manera convierte a 

todos los judíos y cristianos en pecadores desde su nacimiento, al ser concebidos con 
pecado. Esto es otro motivo que lleva a cuestionarla y culpabilizarla constantemente, lo que 
desemboca en una condena de su figura, al igual que Lilit, aunque se encuentre más 
mediatizada que la primera esposa. Pandora, en cambio, únicamente era madre de las 
mujeres y no existe ninguna otra figura con la que compartir la culpa, por lo que toda la 
condena recae sobre ella. Los griegos no solo no intentaron salvar de alguna manera la 
figura de Pandora, sino que además, recalcaron que todas las mujeres descendían de ella, 
pero los hombres no. De esta manera, para los helenos las mujeres no tenían salvación 
alguna pero, para los judeocristianos, toda la humanidad, aunque es pecadora, tienen la 
esperanza al final de salvarse, cosa que con Pandora se quedó guardada en la caja. 

 
A pesar de esta diferencia, por lo demás, Eva y Pandora son muy similares. Ambas 

hacen que los hombres comiencen a trabajar para poder subsistir y les lleguen las penurias, 
los males, las enfermedades, la vejez y la fatiga. Ambas son castigadas por sucumbir a la 
curiosidad, es decir, la adquisición del conocimiento. Tanto Eva como Pandora 
evidenciaban la falta de inteligencia de la mujer, o eso querría hacer creer la sociedad, ya 
que demuestran que ambas pueden poseer dicha sabiduría, otorgándoles el poder de la 
independencia de lo divino. Entonces lo que ocurre es que a la sociedad no le convenía que 
la mujer pudiera poseer conocimientos, esto la haría más poderosa y capaz de tomar sus 
propias decisiones, sublevándose a la autoridad masculina. La creación de la mujer es un 
enigma de los dioses y el hombre, mientras que la curiosidad femenina se transforma en 
una transgresión del constructo social de la feminidad (Mulvey, 1995). Ambas se convierten 
en el argumento esgrimido para restringir la sabiduría a la mujer. En Eva, el conocimiento 
intelectual se representó por medio de la serpiente que, para muchos, era una versión de 
Lilit, aquella mujer que sabía el nombre de Yahvé y le otorgó poder sobre él. El ofidio se 
desvela como la única criatura que dice la verdad dentro del Edén, ya que se demuestra que, 
efectivamente, no murieron tras probar el fruto, sino que adquirieron el conocimiento de 
Yahvé. Este hecho deja claros varios puntos: el primero que se puede acusar a Eva y a 
Adán de pecar de arrogantes al querer asemejarse a su dios en cuanto a la adquisición de 
conocimiento, pero ¿acaso ese no ha sido uno de los objetivos de todas las religiones, el ser 
semejantes a la divinidad? Y, por otra parte, la serpiente no utiliza la falacia para convencer, 



 
 

 
 

sino la verdad, por consiguiente, el único que miente es Dios, algo que la religión 
judeocristiana jamás admitiría. De hecho en el Malleus Maleficarum refieren a la mujer como 
la mentirosa al proceder de Eva que, por consiguiente, también lo es: 

 
La razón natural explica que es más carnal (la mujer) que el varón, como se 

demuestra por sus múltiples torpezas carnales. Podría notarse además, que hay como un 
defecto en la formación de la primera mujer porque fue formada de una costilla curva, es 
decir, de una costilla del pecho, que está torcida y es como opuesta al varón. De este 
defecto procede también, que como es animal imperfecto, siempre engaña (Kramer & 

Sprenger, 1486/2004, p. 101). 
 
Es reseñable el envilecimiento que también recibe la costilla. En sumerio, ti es una 

palabra polisémica que significa “vida” y “costilla”. La diosa madre de Sumer, Ninhursag, 
sanó una costilla dañada del dios del agua dulce, Enki. Como resultado, nació la diosa de 
los nacimientos Nin-ti, que utilizaba los huesos de las madres (sus costillas) para generar los 
huesos de los bebés que se gestaban dentro de ellas. Este mito, que pervivió en la zona de 
Mesopotamia durante siglos, tenía que ser sabido por el escritor judío del Génesis que 
utilizó el poder de la costilla como agente dador de vida para generar a Eva desde Adán. 
Por otra parte, en hebreo la palabra que designa “costilla”, tsela, también significa 
“tropezar” (Graves & Patai, 1986). Es irónico que Eva recibiera su nombre de “madre de 
todos los vivientes” tras “tropezar”, tras su caída, tras fallar a toda la humanidad. De la 
misma manera, la palabra “mujer” en hebreo es ishah, “sacada del hombre” (ish es 
“hombre”); al igual que en inglés “mujer”, woman, proviene wo-man, wim-man, wif-mann, 
wife+man, “esposa del hombre”, derivado del inglés antiguo (Baring & Cashford, 2005, p. 
557). 

 
La iconografía del árbol con la serpiente no es arbitraria tampoco. En 

Mesopotamia, Egipto o Grecia252 ambos elementos representaban el árbol de la vida de la 
Gran Diosa Madre, siendo la serpiente su forma física atemporal puesto que, como la 
Luna, se renueva desde la fase nueva u oscura, igual que el reptil emerge de su nueva piel. 
Esta imagen puede observarse que tiende a aparecer con su consorte253, que fallece como 
su amante y resucita como su hijo por obra de la diosa, como la Luna y la serpiente, 
encarnando los ciclos eternos de la vida y la muerte. Además, suele aparecer erguida, 
asimilándose con la imagen fálica fertilizadora. Con Eva la degradación de la figura 
femenina es evidente: ya no es una diosa, sino una mujer mortal, pasando de creadora a 
creada; no nace del dios padre, sino de un hombre mortal; su relación con la serpiente ya 
no es dadora de vida, sino de muerte. En Eva todo lo que queda de la Gran Diosa Madre 
es su nombre, “madre de todos los vivientes”, un nombre que recibe después de perder 
todo lo sagrado y eterno (Baring & Cashford, 2005, pp. 551-553). De igual manera, la 
serpiente pierde su simbología telúrica asociada a la regeneración y la reproducción 
femenina, ya no es la guardiana del Árbol de la Vida, fue demonizada junto con la 
sexualidad y el conocimiento femenino. Con la llegada de las religiones monoteístas y 
patriarcales, el ofidio pasó a simbolizar el conocimiento prohibido y oculto, siendo aún 
asociado a la sexualidad, puesto que lo primero que hicieron al abrir los ojos es darse 
cuenta de que estaban desnudos, es decir, de que su propia sexualidad: “La desnudez 
vergonzante pronto se convirtió en sexualidad pecaminosa, especialmente cuando la 

                                                        
252 Las parejas que han encarnado este concepto dentro de esas mitologías son Inanna y Dumuzi, Ishtar y 
Tamuz, Isis y Osiris, Afrodita y Adonis y Cibeles y Atis. De esta manera, Tamuz vivía dentro del árbol; Osiris 
fue enterrado en él en su sarcófago de cedro o como Adonis que nació del árbol en el que se había convertido 
su madre. 
253 Véase la figura 9 del capítulo IV. Lascivas. A. Inanna, Ishtar y Astarté. 



 
 

 
 

serpiente fálica hizo su entrada en la especulación teológica” (Baring & Cashford, 2005, p. 
577). De esta manera tanto el animal como la manzana se convertirían en símbolos del 
pecado y el mal, pero también en metáforas de lo erótico. Por consiguiente, el castigo 
divino se produciría porque ya no es únicamente Dios el que es capaz de “hacer” seres 
humanos. De esta manera, las mujeres quedan vinculadas con los instintos animales, la 
naturaleza, y resto de símbolos degradantes de la serpiente (Beteta Martín, 2016, p. 66). 
Esta perversión de la simbología inicial de la serpiente fue cada vez a peor y, con la llegada 
del siglo XIX, los decadentes fantasearon con la idea del reptil como amante de la mujer o, 
como su alter ego animal de manera morbosa y macabra, no como un consorte fertilizador 
que permite, junto a la diosa, mantener el ciclo infinito de la vida, muerte y regeneración. 
Esto degeneró a que el ofidio representara la sexualidad femenina incontrolable, 
normalmente asociada a mujeres inteligentes puesto que son conscientes de su poder y 
hacen uso de él sobre los hombres. La mujer y la serpiente pasaron de significar vida, 
fertilidad y eternidad a muerte, castración y placer efímero. 

 
Pero Eva no posee únicamente similitudes con Pandora dentro de la mitología 

clásica, sino también con Atenea. La relación de Eva con Atenea se inicia desde el 
momento del nacimiento. Ambas nacieron desde el cuerpo de un hombre y a través de un 
orificio que no existe de manera natural. En ambas se manifiesta la muerte de la “madre” 
naturaleza, en favor del hombre que se apropia de los poderes naturales de las mujeres 
como dadoras y creadoras de vida. Es un origen antinatural que las convierte en esclavas 
del sistema teológico patriarcal, al hacerlas obedientes hacia la figura masculina que les ha 
dado vida. Pero, en el caso de Eva, es más evidente su estatus inferior al no proceder del 
dios padre, sino del hombre creado por él; ella no posee un origen divino, es imperfecta. 
Además, las dos se relacionan con la figura de la serpiente como símbolo del conocimiento, 
convirtiéndose en un atributo indisoluble en sus iconografías, pero, a diferencia de Atenea, 
en Eva el conocimiento es demonizado y abyecto, puesto que la serpiente, como se 
mostraba en el epígrafe de Lilit, tenía rostro de mujer254, y el conocimiento femenino está 
prohibido. En otras iconografías, el reptil acoge el rostro de Eva, donde se interpreta que 
Lilit es el aspecto oscuro de Eva, minando su figura. El conocimiento que adquieren Eva y 
Adán se asocia desde el primer instante con la sexualidad. En Atenea es distinto, ya que ella 
era una diosa masculina y viril, el hombre vivía dentro del cuerpo femenino o, dicho de otra 
manera, Atenea era el rostro femenino de la masculinidad. Eva, en cambio, cumplía todos 
los requisitos para ser una “buena mujer”, por lo que en caso de protagonizar alguna acción 
asociada al hombre (conocimiento, curiosidad, inteligencia, sexualidad activa y madura, 
desobediencia, fuerza, etc.) en ella adquiría un cariz completamente censurable, que la 
convertiría en una pecadora y culpable de todos los males que asolan a la humanidad. 
Como así fue. 

 
Al igual que siempre que se han descrito paraísos, estos han acabado 

imaginándose como huertos prolíficos, en ningún momento del relato bíblico se especifica 
que el fruto del que comen Eva y Adán sea una manzana, pero así ha sido asimilado. Los 
autores y artistas dieron por sentado este hecho al tratarse de un árbol del que comían y no 
se ha intentado cambiar por ningún otro tipo de fruta. Seguramente esto venga alimentado 
por toda una herencia de manzanas que han causado conflictos, como la manzana dorada 
de Eris, que causó la disputa entre las tres diosas, desencadenando la Guerra de Troya o las 

                                                        
254 Algunas de las representaciones más icónicas de esta iconografía donde la serpiente del árbol posee torso 
o rostro femenino convirtiéndose en Lilit, son la pintura de El Carro de Heno de El Bosco creada entre 1500 y 
1516 o el fresco de la Caída y Expulsión del Paraíso de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Ángel en 1509. Para 
visualizar estas obras, entre muchos otros ejemplos, véase las figuras 7 y 9, respectivamente, del capítulo VI. 
Vampiras. B. Lilit. 



 
 

 
 

manzanas que concedían la inmortalidad de Hera en el Jardín de las Hespérides, guardadas 
por el dragón Ladón y que Heracles robó. Según Baring y Cashford (2005), la primera vez 
que se asume que el Árbol del Conocimiento es un manzano, fue con las traducciones de la 
Biblia al latín durante la Edad Media. Esto pudo producirse a través de un juego de 
palabras, ya que manzana en latín, malus, posee la misma raíz etimológica que malo, malum 
(p. 562). Las manzanas se convierten en un símbolo del deseo y el anhelo por lo prohibido, 
del mal, de esta manera, el fruto del Edén no podía ser otro. 

 
Iconográficamente, es inconmensurable la cantidad de imágenes de Eva que 

existe. Eva ha permitido a los artistas representar el desnudo femenino durante toda una 
época en la que la sexualidad, y todo lo relacionado con ella, estaba censurada. Con la 
llegada del Renacimiento, momento en el que se recuperó el interés por la mitología, el 
espectro de mujeres que podían ser representadas desnudas se amplió, aunque no se 
abandonó la imagen de Eva. 

 
La cultura occidental se alimentó de la dicotomía María-Eva para establecer los 

dos tipos de actuación moral de una mujer, siendo muy evidente cuando en el siglo XIX la 
prostitución proliferó considerablemente. De esta manera María representaría el arquetipo 
de perfección femenino; las buenas esposas y madres, completamente desexualizadas, 
aquellas que se mantienen al margen de las actividades de sus maridos y resignadas con sus 
destinos. Eva constituiría la mujer transgresora, lasciva, pecadora y que lleva a los hombres 
a su perdición (Bornay, 2020, pp. 50-51). La imagen de la serpiente, inherente a Eva, cuya 
simbología perversa está ya más que establecida en el imaginario colectivo desde la Edad 
Media, es derrotada por María, que puede aparecer representada pisoteándola, junto con la 
manzana a veces, como gesto de victoria (fig. 2). Lo mismo ocurre con la imagen de la 
media luna, símbolo eminentemente femenino y asociado al mundo pagano, María se lo 
apropia colocándosela a sus pies, ensalzando su propia feminidad y, a la vez, mostrando que 
ella ha acabado con la divinidad femenina pagana (fig. 3). En ambos casos, la Virgen María, 
al ser el máximo exponente femenino dentro de las creencias cristianas, vence a las mujeres 
que la han precedido, sale triunfante allá donde Eva y otras diosas perecieron. Por eso es 
habitual encontrar a María y a Eva representadas en una misma obra, encarnando los dos 
tipos de feminidad (fig. 4-6). El perfil de Eva se convertiría en el favorito de inmortalizar 
por parte de los artistas decimonónicos; aun así, ese perfil sería encarnado con mucha más 
frecuencia por la figura de Lilit, dejando a Eva, así como a Venus, relegadas a un segundo 
plano en cuanto a feminidad lujuriosa se refiere. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 2. Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada 
Concepción, 1628-1629, óleo sobre lienzo. 

 
 

Fig. 3. Bartolomé Esteban Murillo, Inmaculada 
Concepción de los Venerables o de Soult, ca.1678, 

óleo sobre lienzo. 

 

 

 
 
 
 
Fig. 4. Fra Angelico, La 
Anunciación, 1425-1428, 
témpera y oro sobre tabla. 
Representa la caída y 
salvación del ser humano en 
dos escenas que parecen 
transcurrir simultáneamente. 
Mientras que Adán se lleva 
las manos al rostro y mira 
hacia abajo, afligido; Eva 
entrecruza los dedos y mira 
para su izquierda, no 
quedando claro si su mirada 
acaba en su esposo o en 
María, viendo que su falta va 
a ser redimida. 

 
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 5. Giorgio Vasari, Alegoría de la 
Inmaculada Concepción, ca. 1543, óleo sobre 

tabla, Galería de los Uffizi, Florencia. 
Fotografía propia. La propia composición 
genera el Árbol del Conocimiento. María 

pisotea a la serpiente, representada 
claramente como el Diablo y, a su 

alrededor, se encuentran Eva y Adán, 
como primeros transgresores de la ley de 
Dios, y otros hombres como Abraham, 

Isaac, Jacob, Moisés y Aarón. 

 
 

Fig. 6. Carlo Portelli, Inmaculada Concepción, 1566, óleo 
sobre madera. Independientemente de la multitud de 
personajes en escena, María y Eva llaman la atención 

por encima de todos ellos al dividir, longitudinalmente, 
la obra. Tanto el rojo del traje de María (color no muy 

habitual en ella, ya que suele ser el de Cristo o Mª 
Magdalena), como la piel pálida de Eva, también son 

reclamos de atención. Ambas personifican la 
dicotomía: María, casta y pura, sin pecado concebida y 
aniquilando al propio pecado (el reptil a sus pies), por 

encima de Eva, lasciva, desnuda y calipigia, que se 
encuentra por debajo, incluso, del pecado. 

 
Las representaciones de Eva suelen ir acompañadas de su pareja Adán, 

mostrando, por escenas, todo el ciclo de la Creación del Génesis hasta su expulsión del 
Edén. Los pasajes bíblicos favoritos serán la tentación o caída con la serpiente y su 
posterior expulsión del Paraíso. En el caso de la primera, Eva tiende a ser la protagonista de 
la escena, tendiendo su mano para recoger el fruto o manteniendo algún tipo de vínculo 
con el reptil. Esta relación con el animal se pervertirá, pudiendo aparecer la mujer como un 
aliado de él, convirtiéndola en paradigma del mal ya desde la Edad Media (fig. 10). Adán 
suele permanecer pasivo en las escenas de la tentación, a veces mirando cómo Eva 
sucumbe a ella, pero tampoco tratando de evitarla (con alguna excepción, como la figura 
19). Como elementos comunes, es muy habitual encontrar a la pareja desnuda íntegramente 
o cubriendo sus genitales con una hoja de higuera. De igual manera, Eva suele ser retratada 
con el cabello dorado hegemónicamente, hasta la llegada del siglo XIX donde se oscurecerá 
y podrá, incluso, aparecer pelirrojo como símbolo de su lascivia. 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 7. Ilustraciones de los 
nacimientos de Eva y Adán 
en la Biblia de San Pedro de 
Rodas, siglo XI. 

 

 
 

Fig. 8. Detalle del nacimiento de 
Eva en el tapiz de la Creación en la 

Catedral de Gerona, siglo XII. 

 
 

Fig. 9. Mosaicos de la Catedral de Monreale, siglo XII. Se 
trata de una secuencia de toda la Creación. Este es el 

momento en que se encuentran con Dios tras probar el fruto 
y Adán culpa a Eva de su transgresión. 

 

 
 

Fig. 10. Escultura de la Catedral de 
Reims, siglo XIII. Eva acaricia un 

reptil, similar a un dragón, símbolo 
del mal. En esta representación se 

les hace afines a ambos. 

 
 

Fig. 11. Alberto Durero, Adán y Eva, 1507, óleo sobre tabla. 
Se trata de un díptico en el que a Eva se la muestra 

recogiendo ya la manzana que la serpiente le ofrece. Hans 
Baldung Grien realizaría poco tiempo después una copia de 
esta misma obra, que actualmente reside en la Galería de los 

Uffizi de Florencia. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 12. El Bosco, El Jardín de las Delicias, 1503-1504, 
óleo sobre tabla. Detalle de la tabla de la izquierda 

del tríptico que conforma la obra completa. 
Momento en el que Adán se despierta y Dios le 

presenta a su nueva esposa, que mira hacia el suelo y 
se deja manera, sumisa. 

 
 

Fig. 13. Lucas Cranach el Viejo, Adán y Eva 
o Caída del hombre, 1520-1525, óleo sobre 

tabla. Eva le tiende la manzana a su esposo, 
que la recoge inocente. 

 

 
 

Fig. 14. Hans Baldung_Grien, 
Eva, la Serpiente y la Muerte, ca. 
1520, óleo sobre tabla. En esta 

obra, Eva, completamente 
desnuda, mira al reptil y la 

muerte, símbolos del mal, con 
una mirada cómplice e, incluso, 
seductora, lo que les convierte 

en fieles aliados. Nada queda de 
ese carácter inocente del pasaje 

bíblico. 

 
 

Fig. 15. Lucas Cranach el 
Viejo, Eva, 1528, óleo 
sobre tabla, Galería de 
los Uffizi, Florencia. 
Fotografía propia. 

Díptico con Adán en el 
que parecen mantener 

una conversación en base 
a sus miradas. 

 
 

Fig. 16. Hans Baldung Grien, Adán y 
Eva, 1531, óleo sobre tabla. 

Mostrando la totalidad del cuerpo 
femenino y amparándose en él para 

censurar el del hombre, el autor 
muestra a una Eva de piel más pálida 

que su marido que, a pesar de 
sostener ella la manzana, no parece 

la culpable de los actos. Adán, por el 
contrario, agarra a su esposa 

posesivamente de la cadera y uno de 
los pechos, lo que le otorga un 
carácter erótico de mal gusto 

enfatizado por su mirada lasciva. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 17. Tintoretto, La expulsión de Adán y Eva 
del Jardín del Edén, ca. 1550, óleo sobre lienzo, 
Galería de los Uffizi, Florencia. Fotografía 
propia. La pareja descubre su desnudez y se 

cubren ante Dios. La luz de la obra emana de 
este último y avisa del dramatismo de la 

escena. Es reseñable la similitud de 
representación de la figura divina encaramada 

al árbol con el ofidio habitual. 
 

Fig. 18. Baccio Bandinelli, Adán y Eva, 1551, 
mármol, Museo del Bargello, Florencia. 

Fotografía propia. Adán es el que sostiene el 
fruto.  

 

 
 

Fig. 19. Tiziano, Adán y Eva, 1550, óleo sobre 
lienzo. Novedosa la actitud de Adán que quiere 

detener a Eva. El zorro y el niño-reptil 
representan el mal. Rubens copiaría esta obra 

aportando ligeros cambios. 

 
 

Fig. 20. Pedro Pablo Rubens, Adán y Eva, 1628-
1629, óleo sobre lienzo. Las diferencias se 

encuentran en la postura de Adán, su destacada 
musculatura, el no cubrir sus genitales a Adán y 

el loro del árbol. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 21. Pietro Facchetti, Formación de la 
Mujer (Creación de Eva), ca. 1554, óleo 
sobre lienzo. 
Al igual que sucedió con el nacimiento 
de Atenea, durante el Renacimiento y 
épocas posteriores no es muy habitual 
encontrar esta escena representada. 

 

 
 

Fig. 22. Carlo Caliari, Pecado original, ca. 1585, 
óleo sobre lienzo, Galería de los Uffizi, 

Florencia. Fotografía propia. Este artista 
también representaría la Creación de Eva, la 

Expulsión y las Labores como consecuencia de 
su castigo. 

 
 

Fig. 23. Carlo Caliari, Las labores de Adán y Eva, 
ca. 1585, óleo sobre lienzo, Galería de los 

Uffizi, Florencia. Fotografía propia. Muestran 
las consecuencias de su pecado, lidiando cada 
uno con su castigo divino correspondiente: 

Adán labrando la tierra y Eva cuidando de sus 
hijos. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 24. Jacob Jordaens, Adán y Eva, ca. 1640, óleo. Con bastante 
dinamismo, Eva muerde la manzana mientras recoge otra para dársela a 

Adán. Más que ofrecérsela ella, parece que él la pide porque también 
quiere probarlo. 

 

 
 

Fig. 25. Andrea del Minga, Adán y Eva 
expulsados del Paraíso, siglo XVI, óleo sobre 

lienzo. La pareja es sorprendida y comienza su 
huida ante la amenaza violenta del ángel. La 
serpiente antropomórfica sonríe desde su 

árbol. 

 
 

Fig. 26. Andrea del Minga, La Creación de Eva, 
siglo XVI, óleo sobre lienzo. Sin ser tan explícita 
como la obra de Facchetti (fig. 20), Eva parece 
conversar con Dios, hecho que en la Biblia no 

aparece. 

 



 
 

 
 

 

Fig. 27. Pietro Benvenuti, Pecado original 
y Expulsión del Paraíso, 1828-1837, 
Capilla de los Príncipes en las Capillas 
de los Médici, Florencia. Fotografía 
propia. Ubicadas en la gigantesca 
cúpula, se pueden observar distintas 
escenas del Antiguo Testamento. A la 
derecha Eva le ofrece la manzana a 
Adán, tras ellos la muerte les acecha con 
el inexorable tiempo y arriba Dios ya 
envía, enfurecido, al ángel llameante. En 
la imagen de la izquierda, Dios les 
expulsa y la pareja le mira, interrogante. 

 
 
 

Fig. 28. Giuseppe 
Bezzuoli, Eva tentada 
por la serpiente, 1853, 

óleo sobre tela, 
Palazzo Pitti, 

Florencia. Fotografía 
propia. Eva es 

retratada como una 
Venus Calipigia, 

lasciva, con la 
serpiente 

susurrándole al oído e 
invitando al 

espectador, el cual 
posee una mirada 

voyeur de la escena.  

 

 
 

Fig. 29. Max Klinger, Eva, 1880, grabado. 
Adán duerme bajo un árbol 

tranquilamente. Eva parece pensativa al 
lado de una laguna. 

 

 
 
Fig. 30. Max Klinger, La 
serpiente, 1880, grabado. 
Tras haberle hecho entrega 
del fruto, ahora la 
serpiente le muestra un 
espejo, para que 
contemple su belleza y el 
poder que ejerce. La 
mirada de una mujer ante 
su reflejo simboliza la 
vanidad y, en este caso, de 
interrelaciona con la causa, 
no solo del pecado, sino 
de la perdición de los 
hombres. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 31. Salvador Viniegra, El primer beso, 1891, óleo sobre lienzo. 
El desnudo de Adán es muy academicista y, a pesar de que se muestre su 

cuerpo en primer plano, la atención se desvía a Eva y su larguísima 
melena rojiza que enfatiza su actitud de femme fatale. Ella seduce a Adán, 
que encarna la inocencia masculina corrompida por la lascivia femenina. 
Al fondo, un león parece deshacerse de la leona que le gruñe, mientras 

ella sigue echada sobre la hierba. Eva y Adán muestran una escena 
completamente opuesta en la que él, no solo no huye de ella, sino que se 
ha sucumbido al abrazo de los brazos de Eva y su melena, la cual le toca 
los genitales, manera sutil de mostrar el inminente acto sexual. También 
se demuestra que la feminidad perversa le tiene completamente atrapado 
en el abrazo de la serpiente. En esta escena el fruto no es el pecado, sino 

que lo es la feminidad de Eva. 

 

 
 

Fig. 32. Lucien Lévy-Dhurmer, Eva, 
1896, pastel y gouache. Alejándose 

completamente del relato bíblico, esta 
Eva parece hablar el ofidio 

cómodamente. Su cabellera pelirroja 
acapara la imagen al cubrirla de 

manera púdica, otorgando una enorme 
sensualidad a la obra. 

 
 

Fig. 33. Félicien Rops, Eva, siglo XIX, grabado. Este 
autor, caracterizado por sus escenas morbosas, quiso 

remarcar el carácter sexual de la relación entre Eva y el 
reptil. En este caso, al hacerle entrega de dos manzanas 

con el final de su cola, se genera el símbolo fálico que ella 
recoge con ambas manos, sonriente. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 34. Félicien Rops, Eritis Similes Deo, siglo 
XIX. Bajo el título de lo que le dice la 

serpiente a Eva “Serás como Dios”, esta se 
transforma en su Adán, su amante que la 

envuelve en un abrazo y le susurra al oído. Se 
trata de una escena de seducción 

completamente. 

 
 

Fig. 35. Max Švabinský, In Paradise, 1918. En esta 
obra el fruto que Eva le ofrece a Adán no es una 
manzana, sino sus genitales. El autor juega con la 
ausencia de una descripción concreta de qué es el 

fruto en el pasaje bíblico y lo reinterpreta bajo 
los preceptos perversos de la sexualidad 

femenina de la época. 

 

 
 

Fig. 36. Edvard Munch, Adán y Eva, 1908, óleo. Saliéndose 
del canon en cuanto a representaciones de la pareja, Munch 
optó por retratarle bajo la moda de la época, muy en la línea 

de los impresionistas. Parecen una pareja que se acaba de 
conocer y conversan mientras ella se come, inocentemente, 

una manzana. 

 
 

Fig. 37. Edvard Munch, Adán y Eva, 
1918, óleo sobre lienzo. Del mismo 

autor, esta versión mantiene la 
habitual desnudez de ambos y 

remarca el carácter seductor de Eva 
con el color de su melena. 

 



 
 

 
 

En el cine pueden encontrarse films que cuentan, mediante imágenes, el relato 
bíblico como La Biblia... en su principio (1966) de John Huston o El pecado de Adán y Eva 
(1969) de Miguel Zacarías. Otras películas como La costilla de Adán (1945) de George Cukor 
o Adán y Eva (1995) de Joaquim Leitao utilizan los conocimientos preestablecidos en el 
imaginario colectivo para generar historias totalmente independientes. En el primer film 
Amanda y Adam son un matrimonio de abogados que se ven envueltos en un caso muy 
mediático en el que una esposa es acusada de intento de asesinato de su marido infiel... 
pero Amanda defiende a la mujer y Adam es el fiscal que defiende al esposo. La lucha ante 
los tribunales convierte el caso para Amanda en todo un alegato feminista al reclamar que, 
en caso de que los géneros estuviesen invertidos dentro de la acusación, el marido recibiría 
un trato preferente por “defender su honor”. De esta manera, en 1945 se critica la doble 
moral del sistema judicial que tampoco se encuentra eximido de patriarcado, y Amanda se 
desvela como la verdadera protagonista de la historia a pesar de que no se llame Eva ni su 
nombre se encuentre en el título de la película. Para el film de Joaquim Leitao, simplemente 
se recogen los nombres de los personajes para jugar con la trama. Catarina es una reportera 
que quiere quedarse embarazada y se acuesta con todo aquel que encuentra, sin importarle 
si se encuentra en una relación previa o pueda causarle algún daño. Este personaje se 
encuentra dentro del perfil completamente de la femme fatale. 

 

 
 

Fig. 38. El pecado de Adán y Eva, Miguel Zacarías, 
1969. 

 
 

Fig. 39. La costilla de Adán, George Cukor, 
1945. 

 
Dentro de la televisión, la Santa Sede de El Vaticano asesoró en la creación del 

anime infantil Historias de la Biblia de Tezuka Osamu en 1992. Se trata de una serie de 26 
capítulos que narran, siendo fieles a la Biblia, desde la Creación del mundo con Eva y Adán 
hasta el nacimiento de Jesús en Belén, es decir, describe los momentos más señalados del 
Antiguo Testamento. En el primer capítulo se cuenta la historia de la primera pareja, donde 
ambos tienen una espesa mata de pelo negra, muy opuesta a las tonalidades de ambos 
dentro de la iconografía artística (fig. 40). 

 
En la famosa serie de Los Simpson (1989-Actualidad) hay un capítulo parodiando la 

mítica escena. Eva y Adán son encarnados por Marge y Homer, los cabeza de familia, pero 
es Homer quien come del Árbol del Conocimiento y se lo ofrece a Marge que lo acepta. 



 
 

 
 

Justo en el momento en el que ella prueba bocado, aparece Dios y la expulsa del Paraíso, 
pero Homer no advierte de la verdad por temor a que también le castiguen a él. 
Finalmente, acabarán los dos fuera del Edén, ya que Homer intentará que Marge regrese a 
espaldas de Dios. La moraleja de la parodia se encuentra en que la culpa siempre va a recaer 
sobre la mujer, independientemente de lo que el hombre haga. Ambos mantienen el diseño 
de personaje de los personajes originales, a diferencia de Marge no lleva su característico 
pelo azul hacia arriba, sino que le cae liso, hecho que usan para poder tapar su pecho y 
escapar de la censura (fig. 41). 

 

 
 

Fig. 40. Eva en Historias de la Biblia de Tezuka 
Osamu, Osamu Dezaki, 1992. 

 
 

Fig. 41. Homer y Marge como Adán y Eva en 
Los Simpson, Matt Groening, 1989-Actualidad. 

 
Eva es un personaje secundario en la serie de Lucifer (2016-2021) que aparece a 

partir de la cuarta temporada. Basada en los personajes creados para Vertigo de DC 
Comics, Netflix se hizo cargo de la producción de la serie después de una cancelación por 
parte de Fox. Eva es tratada como la primera mujer del mundo, madre de Caín y Abel. En 
la serie se cuenta cómo él fue quien la incitó a comer del “fruto prohibido”, este no fue 
más que una metáfora sexual, ya que más que una manzana “tenía forma de un plátano 
muy grande”. La trama deja muy claro que Eva y Lucifer fueron amantes durante un 
tiempo hasta que se separaron, Eva falleció y procuró ser una buena esposa para Adán 
desde entonces en la Ciudad Plateada. Harta de que todos sus esfuerzos no sirvan para 
nada y de su propia infelicidad, Eva consigue volver a la tierra. Allí vuelve a tener un 
romance con Lucifer para, posteriormente, enamorarse de Maze, la demonio que 
acompaña al rey del infierno. Aun así, decide embarcarse en un viaje en solitario para 
encontrarse a sí misma puesto que jamás ha poseído una identidad propia, siempre ha ido 
detrás de Adán (remarcando que su nombre siempre iba por detrás del de él), y que luego 
ha ido enlazando una relación con otra, sin llegar a conocerse a sí misma. Físicamente es 
una mujer muy atractiva, con una larga cabellera oscura. Su carácter es extrovertido, algo 
inocente, y es seductora sin pretenderlo la mayor parte de las veces (fig. 42). 

 
En la serie alemana Dark (2017-2020) la trama comienza con la desaparición de 

un niño en un pueblecito llamado Winden. Tras no dejar rastro, el resto de personajes se 
comienzan a ver envueltos en viajes temporales a través de tres generaciones dentro del 
mismo pueblo. De esta manera, los mismos personajes comienzan a encontrarse con sus yo 
pasados o futuros, generando un argumento que gira en torno a las preguntas existenciales 
sobre el tiempo, lanzadas al espectador de manera retorcida, y sus efectos sobre la 
naturaleza humana. De esta manera, dos de los personajes principales, Jonas y Martha, se 
desvelan como Adán y Eva, respectivamente, los detonantes de todo el universo corrupto 
que les rodea y los culpables de él, que llegan a conocerse tanto que se vuelven 
irreconocibles el uno para el otro (fig. 43). 

 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 43. Fotograma en el que se puede ver a Martha 
observando el díptico de Adán y Eva que representa su 
lucha con Jonas durante la trama. La obra se encuentra 

inspirada a las de Durero y Cranach el Viejo. Dark, 
Baran bo Odar y Jantje Friese, 2017-2020. 

 
 
 

Fig. 42. Inbar Lavi como Eva haciendo un guiño a su 
atuendo típico en Lucifer, DC Comics, 2016. 

 
En el anime Record of  Ragnarok (2021) dan un giro a la manida historia de Eva y 

Adán. Ambos se encontraban en el Paraíso viviendo tranquilamente cuando, un día, 
Hebigami, un hombre híbrido de serpiente, intentó violar a Eva, la cual fue salvada por una 
pareja de aves que se encontraban por allí que le picotearon y le arrojaron una manzana. 
Hebigami decidió vengarse tras su orgullo herido, mordió la manzana y acusó a Eva de 
haber transgredido la ley de Dios y haber comido del fruto prohibido. Durante el juicio, 
Hebigami llevó la manzana que él mismo había mordido como prueba y, como todo el 
tribunal estaba conformado por dioses y se trataba de juzgar a una humana, la condena 
estaba asegurada para Eva. Pero, en ese momento, apareció Adán cargado con dos cestas 
repletas de manzanas del árbol. Empezó a morderlas todas y a escupir los pedazos al suelo, 
causando un enorme revuelo por el escándalo y el crimen. Tras esto, Hebigami quiso 
vengarse porque no iba a permitir que ambos acabaran juntos, pero Adán lucha con él y le 
vence. El castigo para Eva iba a ser la expulsión del Paraíso, de esta manera, ambos, 
voluntariamente, lo abandonan y construyeron su propio Paraíso en la tierra juntos. 
Físicamente, Eva tiene unos brillantes ojos azules y el cabello extremadamente largo, 
ondulado y rubio, decorado con pequeñas flores rosadas. Tanto ella como Adán aparecen 
desnudos completamente, aunque procuran que no aparezcan en plano ni los genitales de 
ambos ni los pezones (que no los senos, de los que incluso abusan) de Eva (fig. 44). 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 44. Eva y Adán 
en Record of  
Ragnarok, Masao 
Okubo, Warner 
Bros Japan, Netflix, 
2021. 

 
Quizá por pertenecer a las creencias de dos 

de las religiones actuales y a pesar de lo conocido 
que es el personaje de Eva, apenas hay 
representaciones suyas en el enorme sector de los 
videojuegos. De entre todos los videojuegos de la 
saga Megami Tensei, Eva aparece únicamente en uno 
de ellos. En él, el jugador debe luchar con ella y 
Adam en el Paraíso. El diseño de personaje de Eva 
es el de una mujer rubia que no enseña su rostro, 
cuya piel es de colores simulando una gran máscara, 
cuyo rostro se encuentra en  su torso (fig. 45). 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 45. Eva en Shin 
Megami Tensei 
NINE, Atlus, 
2002, Japón. 

 
Pero si hay un sector que ha explotado la simbología de Eva con Adán en el 

Paraíso, la serpiente seductora y amante de la mujer y la manzana como reclamo sexual, ha 
sido el campo de la publicidad. Son muy numerosas las empresas que han utilizado la 
iconografía establecida en el imaginario para mandar mensajes rápidos de las propiedades 
de sus productos. En su mayoría se tratan de marcas de perfumes y de moda femenina, 
que, mostrando a las modelos en calidad de femme fatales, el Mal personificado en la figura 
de una mujer sensual, perversa y erótica que, a la vez, demuestran su poder y se convierten 
en símbolos de fatalidad para los hombres. Si a lo largo de la historia se ha pretendido que 
la mujer se mantenga fuera de la moralidad de este tipo de feminidad, la publicidad del siglo 
XXI persigue completamente lo contrario. Trata a las mujeres como objetos de reclamo 
sexual en sus campañas para que los hombres se fijen en ellas, deseando que sus mujeres 
sean como las modelos y, que las propias mujeres aspiren a ese nuevo ideal de belleza. 

 



 
 

 
 

  

 
Fig. 46. Anuncio del perfume Oro de Roberto Cavalli, 
2002. Relacionando la imagen con el calor por las 
tonalidades escogidas, la mujer sale del ámbito 
privado al que se ha visto recluida históricamente y 
aparece tendida, vulnerable y vestida con 
transparencias. La serpiente recorre su cuerpo, 
pasando por su entrepierna, zona donde ella la sujeta, 
lo que la presenta como su amante. Los símbolos 
fálicos continúan en la forma del frasco de perfume 
que se yergue en vertical, mientras que la modelo 
permanece en horizontal. La penetración se encuentra 
implícita por la sombra que genera su propia pierna y 
que se dirige hacia sus genitales. La expresión de la 
modelo (ojos entornados, labios entreabiertos y pelo 
desordenado) deja claro que se encuentra en un 
estado de éxtasis, por lo que, en su conjunto, se trata 
de una publicidad muy explícita y morbosa. 

 
 
 
 
  

Fig. 47. Anuncio de Sisley, 2006. Con tres 
elementos claros (boca roja, lengua y 

serpiente), la publicidad presenta a una mujer 
anónima y sexualizada junto a su amante el 

reptil, símbolo del vicio y la lujuria.   
 

 
 

Fig. 48. Publicidad de la bebida Spirit de 
Schweppes, 2007-2008. Con una clara 

referencia a la pareja bíblica, es Eva la que 
derrama el fruto prohibido por el cuerpo 
de Adán, mientras él se haya en un estado 
de éxtasis. La serpiente y las manzanas les 
acompañan en el paraíso. Ellas, además 
tiene la piel pintada de verde y dorado, 
simulando ser el propio reptil tentador. 

 
 

Fig. 49. Cartel de promoción de la segunda temporada 
de Mujeres Desesperadas, Marc Cherry, 2008. 

Recuperando la icónica imagen de la mujer desnuda 
ente pétalos rojos, las flores son sustituidas por las 

manzanas y las actrices se desvelan con claras 
actitudes de seducción, enfatizadas por sus largas 

melenas y su vestuario. La imagen le hace plantearse al 
espectador si la tentación ha dejado de ser la manzana 

para encarnarse en las propias mujeres. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 50. Campaña publicitaria con Cindy Crawford para 
TSUM, 2010. A lo largo de las varias imágenes que 

conforman esta campaña, la supermodelo se muestra en 
diferentes posturas y con diferentes vestuarios, pero 

siempre manteniendo la estética y los elementos clave: 
atuendos negros y sensuales, tacones, maquillaje de labios 

rojos, tendida en una cama y manzanas rojas a su alrededor. 

 
 

Fig. 51. Sharon Stone en el cartel 
publicitario de la joyería Damiani, 

2011. La modelo muerde la manzana 
intencionadamente, siendo 

consciente de la tentación a la que 
sucumbe e invitando al espectador. 

Las joyas se asemejan al movimiento 
sinuoso de los ofidios. 

 

 
 

Fig. 52. Cartel de la Organización Peta, 2011. 
Atacando la sensibilidad del receptor, asemeja la 

el pecado de Eva al pecado que conlleva 
consumir carne. Por si no fuera claro el 
mensaje, utilizan a la mujer envuelta en 

vegetación y sosteniendo la manzana, casi como 
si invitaran a que se la comieran a ella o a que se 
asemejen a ella, tal y como probó el fruto y no 

los animales del Edén. 

 
 

Fig. 53. Anuncio fragancia Be Delicious de 
DKNY 2011. El packaging del propio perfume 

simula la forma de una manzana, por lo que, 
desde su inicios, esta marca lleva publicitando 
su producto bajo el imaginario de Eva en el 

Paraíso. La modelo, aparezca sola o 
acompañada de su Adán, siempre mira a 

cámara, aunque de una manera más cálida y no 
tan sexual, invitando a imitarla. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 54. Cartel publicitario del perfume DKNY 
Be Delicious, 2012. De igual manera que la 

imagen anterior, en este caso Eva se encuentra 
con el hombre, publicitando también la versión 
masculina del perfume. La línea continúa igual, a 

pesar de que el anuncio también va dirigido al 
consumo del varón, su presencia pasa a un 

segundo plano y recae sobre ella. El anuncio 
procura que la principal consumidora sea la 

mujer, ya sea para comprar el perfume para sí o, 
además, que se lo regale a su pareja, para 

convertirse ambos en los nuevos Eva y Adán. 

 
 

Fig. 55. Anuncio publicitario de las fragancias 
para mujer y hombre de Just Cavalli, 2013. La 
mujer rechaza la postura sexual por debajo del 
hombre, asemejándose a Lilit, enfatizado por la 
piel de serpiente. En cambio, el diseño para el 

packaging de los perfumes, el frasco dedicado a 
la mujer es más pequeño que el del hombre, 
mostrando una segunda dualidad acorde al 

pensamiento de que él siempre debe ser más 
alto y más fuerte para protegerla, por lo tanto, 

más poderoso. 

 
 

 
Sus pies pasaban uno delante del otro, al ritmo de la flauta y de un par 
de crótalos. Sus brazos arqueados llamaban a alguien que siempre huía 
[...]. Con los párpados medio cerrados, torcía la cintura, balanceaba el 
vientre con ondulaciones de ola, hacía temblar sus dos senos y su 
rostro permanecía inmóvil y sus pies no se detenías [...]. Bailó como 
las sacerdotisas de la India, como las nubias de las cataratas, como las 
bacantes de Lidia [...]. De sus brazos, de sus pies y de sus vestidos 
brotaban invisibles chispas que inflamaban a los hombres [...]. Sin 
doblar las rodillas, separando las piernas, se arqueó tanto que la 
barbilla le rozó el suelo. Y los nómadas acostumbrados a la 
abstinencia, los soldados de Roma expertos en libertinajes, los avaros 
publicanos, los viejos sacerdotes agriados por las disputas, todos, 
dilatando las aletas de la nariz, palpitaban de deseo. 
 

Herodías, Tres cuentos, Gustave Flaubert, 1877 
(1972, p. 922). 



 
 

 
 

Salomé proviene del hebreo shalóm que significa “paz”, misma raíz de la que deriva 
el nombre del rey Salomón. Se trata de una princesa hebrea, hija de Herodías. Esta estuvo 
casada con Herodes Filipo I, pero se divorció de él para contraer matrimonio con su 
hermano y ex cuñado, Herodes Antipas, el conocido tetrarca vinculado con la muerte de 
Jesús de Nazaret. Juan el Bautista no aprobaba este último matrimonio debido a que el 
anterior esposo y el nuevo eran hermanos. Es por ello que Herodías le odiaba 
fervientemente y deseaba su muerte, pero Herodes únicamente lo encarceló puesto que lo 
consideraba un hombre respetable y le gustaba su presencia. Pero Herodías no se iba a dar 
vencida. Durante un cumpleaños de Herodes en el que celebró un profuso banquete con 
invitados, la hija de Herodías les deleitó con una danza que, sobre todo a Herodes, les dejó 
maravillados. El tetrarca, en compensación, le juró ante todo el mundo que le concedería 
cualquier deseo, incluso entregarle la mitad de su reino. La joven, por idea de Herodías, le 
pidió ipso facto la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja. Herodes se entristeció al oír la 
petición, pero tuvo que cumplir con su juramento debido a la cantidad de testigos ante 
quienes lo había realizado. Mandó decapitarle en la cárcel, le fue entregada la cabeza a la 
joven y esta, a su vez, se la entregó a su madre, cumpliéndose así su venganza y sus deseos 
(Mateo 14: 1-12, Marcos 6: 14-29). 

 
Es, cuanto menos curioso, cómo en ninguno de los dos pasajes del Nuevo 

Testamento de la Biblia donde se exponen estos hechos, mencionan el nombre de 
“Salomé”. La aparición de la joven se realiza en un “la hija de Herodías”, sin descripción y 
sin identificación más allá de esas palabras. Tampoco se dan detalles de esa mítica danza 
que a todos dejó embaucados y dispuestos a entregar sus pertenencias. Habrá que esperar a 
Flavio Josefo, historiador del siglo I, quien, en su libro Antigüedades judías, dará nombre a la 
joven como Salomé y lo enlazará con la palabra hebrea para “paz”, por lo que su nombre, 
literalmente, significaría “la pacífica”. De esta manera, la Salomé que aparece en la Biblia 
poseerá un carácter más acorde a la etimología de su nombre, recayendo el peso de la culpa 
de los hechos sobre su madre, Herodías (Rodríguez, 1997, pp. 409-410). Aun así, Salomé 
no será la abanderada de la inocencia ni siquiera en la Biblia, puesto que, en ningún 
momento, rebate las órdenes de su madre ni hace nada por evitar la muerte del Bautista. 
Realmente Salomé fue creada ya malvada para envilecer y denostar a todas las mujeres, ya 
que fue una hija, y no un hijo, quien sedujo con su danza. 

 
Aunque en el relato bíblico queda muy claro que es Herodías la que tiene una 

cuestión personal con Juan el Bautista y que es ella quien organiza toda la treta del baile de 
su hija para conseguir sus fines, la ausencia del nombre de la joven en la Biblia favorecerá la 
confusión y fusión de ambos personajes, que comenzaría a producirse en la Edad Media 
(Montaner & Lara, 2014, p. 116). De esta manera, Salomé sería nombrada indistintamente 
como Herodías, aunque acabará prevaleciendo el nombre otorgado por Flavio Josefo. La 
perversión de su transformación, a medida que avanzaron los siglos, pasa de ser un acto 
despreciable de venganza de la madre, y de complicidad de la hija, a un crimen cometido en 
nombre de la peligrosa sensualidad de la mujer. La culpa recae sobre el erotismo femenino 
e invita a los hombres a huir de este tipo de mujeres, más incluso que de la vendetta que 
tanto personajes femeninos como masculinos han realizado en numerosos relatos255. 

                                                        
255 La propia Biblia contiene este tipo de personajes masculinos en los que son malvados por naturaleza o por 
haber sucumbido al mal: Lucifer, Caín, Judas Iscariote, el propio Herodes, etc. Pero su maldad no sirve para 
avisar a las mujeres de que no se dejen seducir por este tipo de varones, su peligrosidad no recae sobre su 
poder de seducción, estos personajes masculinos no se encuentran atados irremediablemente a su cuerpo y su 
sexualidad, como sí lo hacen los femeninos. De esta manera, los varones poseen un abanico mucho más 
amplio de comportamientos que les hace ser quiénes son y no se extrapola dicha personalidad, aunque sea 
malvada, a todos los hombres reales. 



 
 

 
 

Salomé era, originariamente, una joven adolescente, presumiblemente, virgen. La visión de 
que una mujer de estas características dance voluntariamente para el placer de la mirada 
masculina, la cual, en este caso, eran bastantes pares de ojos, se convierte en toda una 
imagen de la perversión sexual256, acrecentado por el reclamo de la cabeza de otro hombre. 
Además, el principal objetivo de la seducción era su propio padrastro que, aunque no haya 
lazos consanguíneos, no deja de tener una cierta pulsión de incesto (Tardío, 2011, p. 92). 

 
Serán las artes plásticas y la literatura europea la que, poco a poco, irán 

pervirtiendo la historia, centrando la atención en la figura de la joven anónima que baila. Al 
llegar el siglo XIX, Salomé se alzará como una ardiente femme fatale, que poseerá todos los 
rasgos típicos del arquetipo, convirtiéndola en la principal representante de este perfil de 
mujer: sensual, extranjera, exótica, virginal, provocadora, erótica, independiente y, en última 
instancia, mortal. Su encanto a través de los contoneos de su cuerpo se revelará como el 
poder de seducción definitivo que hace perder a los hombres la cabeza y su propio poder 
que, en el caso de Juan el Bautista, se realizará literalmente. J. K. Huysmans (1884/1984) se 
valdrá de la figura de Salomé para describir poéticamente los rasgos de la femme fatale por 
excelencia: 

 
No era ya solamente la bailarina que, con una torsión corrompida de sus riñones, 

arranca a un anciano un grito de deseo y un aviso de erección, que rompe la energía y 
disuelve la voluntad de un rey con meneos de senos, sacudidas de vientre y 
estremecimientos de muslos; en cierto modo se volvía la deidad simbólica de la 
indestructible Lujuria, la diosa de la inmortal Histeria, la Belleza maldita elegida entre todas 
por la catalepsia que le envaró las carnes y le endureció los muslos; la Bestia monstruosa, 
indiferente, irresponsable, insensible, que envenena, lo mismo que la Helena antigua, 
cuanto se aproxima a ella, cuanto la ve, cuanto ella toca (p. 102). 

 
La primera imagen de la 

muerte de Juan el Bautista y, por 
tanto, con Salomé, se encuentra en 
el Codex Sinopensis, un evangeliario 
del siglo VI, originario de Palestina 
o Siria. En él, la joven de cabello 
negro, coronada y con un ligero 
vestido rosado, recibe la cabeza del 
hombre en la bandeja durante el 
banquete de Herodes y sus 
invitados se sientan al estilo 
romano (fig. 1). 

 
 

Fig. 1. lustración del Codex Sinopensis, siglo VI. 

 
No será hasta el siglo XI donde se recuperará el tema dentro de la escultura 

románica europea (fig. 2), que heredará más tarde el estilo gótico tanto en escultura como 
en vidrieras. Se prefería inmortalizar la escena de Salomé bailando (fig. 4) antes que la 
muerte del santo, con algunas excepciones (fig. 3).  

 

                                                        
256 La perversión sexual se ve acrecentada con la pederastia implícita dentro del pasaje, pues Salomé no 
dejaba de ser una púber o adolescente mientras realizaba su danza. Si bien es cierto que esto es una 
consideración presentista ya que durante esta época era bastante habitual casar a las niñas incluso antes de su 
menarquia. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 2. Bajorrelieve en las puertas de la iglesia de San 
Zenón, Verona, siglo XI. Salomé, completamente 

contorsionada en el suelo, danza ante los invitados. 
El verdugo trae la cabeza del Bautista por la derecha. 

 
 

Fig. 3. Vitral en la Sainte-Chapelle, París, 
siglo XIII. Salomé, vestida de azul, le hace 
entrega a su madre de la cabeza de Juan el 

Bautista. 

 

 
 

Fig. 4. Vitral de Saint-Leu-Saint-
Gilles, París, siglo XIV. Salomé 

danza ante los invitados. 

 
 

Fig. 5. Giotto, Festín de Herodes, 1313-1314, fresco. De 
izquierda a derecha se puede leer la historia: la torre donde 
el Bautista será decapitado, escena central donde Salomé 

bailará (figura con vestido dorado) y, a la izquierda, Salomé 
le entrega a Herodías el trofeo. 

 
Con la transición entre la Edad Media y Moderna, la danza pasó progresivamente 

a un segundo plano, mientras que ganó interés la macabra escena de la decapitación, siendo 
habitual encontrar también representado el cuerpo decapitado del Bautista. Serán muy 
comunes las imágenes de Salomé sosteniendo la bandeja con la cabeza o recibiéndola. La 
joven será retratada, en la mayoría de las ocasiones con el cabello dorado aunque se irá 
oscureciendo con el paso de las décadas. Sus ropajes siempre serán contemporáneos a la 
moda del artista, siendo habitual mostrarla como una joven de la corte, con llamativas telas 
y joyas que decoran su cuerpo y cabello. Algunos artistas como Bernardino Luini, Tiziano, 
Caravaggio o Guido Reni, entre otros, pintarán la escena en varias ocasiones, con cambios 
leves o reimaginándola completamente. Los autores han nombrado indistintamente a la 
mujer representada como Herodías o Salomé, provocando una confusión entre ambos 



 
 

 
 

personajes. No será hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando se imponga 
definitivamente la imagen de la hija sobre la madre (Bornay, 2020, p. 147). 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 6. Rogier van der Weyden, Retablo de san Juan 
Bautista, ca. 1455, óleo sobre tabla de roble (detalle). 
El retablo está compuesto por tres escenas: la 
primera el nacimiento del Bautista, la segunda 
momento del  bautismo de Jesús de Nazaret y la 
tercera, su muerte. Salomé se representa como una 
mujer de la corte y retira la mirada del despojo, al 
igual que el verdugo. Tras ellos, el cadáver explícito 
y sangrante de Bautista se muestra tirado en las 
escaleras. En la escena del fondo, Salomé se 
arrodilla ante su madre para hacerle entrega de su 
trofeo. 

 
 
 
 
 

Fig. 7. Benozzo 
Gozzoli, La danza de 

Salomé, 1461-1462, 
temple sobre tabla. 

Dispuesto en tres 
escenas simultáneas, 
Salomé baila durante 

el banquete, a la 
izquierda Juan reza a 

punto de perder la 
cabeza y, al fondo, 

Salomé se arrodilla 
ante Herodías para 

entregarle la bandeja.  
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 8. Filippo Lippi, Salomé bailando en el 
Festín de Herodes, 1464 (detalle). En pleno 

banquete, Salomé destaca con su traje 
blanco y cabello rubio, marcándola como 

doncella. 

 
 

Fig. 9. Lucantonio degli Uberti, Herodías (sic. 
Salomé) con la cabeza de San Juan Bautista, siglo XV, 

grabado. Se fusionan ambas identidades. La mujer da 
la espalda al espectador mientras admira la cabeza 

decapitada. 

 

 

Fig. 10. Botticelli, Virgen con el 
Niño entronada con santos, detalle 
inferior de Salomé con la cabeza 
de San Juan Bautista, 1487-1488, 
témpera sobre madera, Galería de 
los Uffizi, Florencia. Fotografía 
propia. La joven corre con la 
cabeza, para entregársela a su 
madre. 

 

 
 

Fig. 11. Andrea Solari, Salomé con la cabeza de San 
Juan Bautista, 1506-1507, óleo sobre tabla. 

 
 

Fig. 12. Andrea Solario, Salomé con la cabeza de 
San Juan Bautista, primera mitad del siglo XVI, 

óleo sobre tabla. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 13. Cesare de Sesto, Salomé, 1510-1520, 
óleo sobre madera de álamo. La joven señala 
la bandeja, la cual reposa sobre una mesa con 

la pata decorada con una Esfinge. 

 
 

Fig. 14. Alonso González de Berruguete, Salomé, ca. 
1518, óleo sobre tabla, Galería de los Uffizi, 

Florencia. Fotografía propia. 

 

 
 

Fig. 15. Bernardino Luini, Salomé con la cabeza de 
Juan el Bautista, primera mitad del siglo XVI, 
óleo sobre tabla. Salomé desvela una media 

sonrisa en su rostro, satisfecha. 

 
 

Fig. 16. Bernardino Luini, Salomé con la cabeza de 
San Juan Bautista, primera mitad del siglo XVI, 

óleo sobre tabla. La joven aparta la mirada de la 
cabeza decapitada. 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 17. Bernardino Luini, Salomé recibiendo 
la cabeza de Juan el Bautista, 1527-1531, 
temple sobre tabla, Galería de los Uffizi, 
Florencia. Atribuida inicialmente a 
Leonardo da Vinci. Inicialmente la mujer 
era nombrada como Herodías. 

 

 
 

Fig. 18. Lucas Cranach el Viejo, Salomé con la 
cabeza de San Juan Bautista, primera mitad del 

siglo XVI, óleo sobre tabla. 

 
 

Fig. 19. Lucas Cranach el Viejo, Salomé con la 
cabeza de Juan el Bautista, ca. 1530, óleo sobre 

madera de álamo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 20. Lucas Cranach el Viejo, 
Banquete de Herodes, 1533, óleo. 

Salomé lleva la bandeja como si 
también contuviera viandas que van 

a ser colocadas sobre la mesa.  



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 21. Tiziano, Salomé con la cabeza de Juan el 
Bautista, ca. 1515, óleo. La joven mira de reojo 

el despojo de entre sus manos. 

 
 

Fig. 22. Tiziano, Salomé, ca. 1550, óleo sobre lienzo. 
Poco tiene que ver con su versión anterior. 

Físicamente Salomé es completamente diferente y 
alza la decorada cabeza triunfante. 

 

 
 

Fig. 23. Jacob Cornelisz van 
Oostsanen, Salomé con la cabeza de Juan 

el Bautista, 1524, óleo sobre tabla. 

 
 

Fig. 24. Carlo Sellitto, Salomé recibe la cabeza del Bautista, antes 
de 1614, óleo. La anciana, que no debe tratarse de Herodías 
por su atuendo austero, parece rezar por el alma de Salomé. 

 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 25. Caravaggio, Salomé con la cabeza de Juan 
el Bautista, 1607, óleo. Salomé retira la mirada 
de la cabeza como si le desagradara. Al igual 
que la obra de Sellitto, la anciana reza aunque, 
en este caso, su mirada se dirige a la cabeza del 
Bautista 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 26. Caravaggio, Salomé con la cabeza de Juan 
el Bautista, ca.1607, óleo sobre lienzo. Similar 

a la anterior, Salomé pasa a estar vestida de 
rojo y aumenta el espacio vacío a su lado, 

otorgando un ambiente más desolador.  
 

 

 
 

Fig. 27. Battistello, Salomé con la cabeza de Juan el 
Bautista, 1615-1625, óleo sobre lienzo, Galería de 

los Uffizi, Florencia. Fotografía propia. 

 
 

Fig. 28. Giovanni Andrea Ansaldo, Herodías 
obsequiada con la cabeza de Bautista por Salomé, ca. 
1630, óleo. Quizá de las representaciones que 
más aniñada presentan a Salomé. Su madre, 

en cambio, se abalanza sobre la cabeza, 
cuchillo en mano, como si ella misma hubiese 

perpetrado la decapitación. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 29. Guido Reni, Salomé con la cabeza de Juan el 
Bautista, 1630-1635, óleo sobre lienzo. Con un 
tocado oriental, Salomé presenta la cabeza al 
espectador como si de Herodías se tratara. 

 
 

Fig. 30. Guido Reni, Salomé con la cabeza de San 
Juan Bautista, 1939-1640, óleo sobre lienzo. 
Siendo una mujer adulta, Salomé agarra los 

cabellos de la cabeza, disponiéndose a alzarla 
para observarla. 

 

 
 

Fig. 31. Pedro Pablo Rubens, 
Herodías y Salomé con la cabeza de 
San Juan Bautista, ca. 1630, óleo 

sobre lienzo. Salomé ira a su 
madre esperando haberla 

complacido, mientras que esta, 
ostentosamente ataviada y vestida 

de rojo, mira al espectador. El 
protagonismo recae sobre la 

madre y no sobre la hija. 

 
 

Fig. 32. Pedro Pablo Rubens, Salomé con la cabeza de San Juan 
Bautista en el banquete, primera mitad del siglo XVII, óleo sobre 
lienzo. En este caso, Rubens viste a Salomé de rojo (¿o quizá 
es la misma Herodías de la obra anterior?), que muestra a un 
entristecido Herodes, el despojo del hombre que respetaba, 

mientras este arruga con la mano el mantel de la mesa, 
seguramente, conteniendo la ira. La mujer a su lado puede 

tratarse de Herodías, que mira a su esposo mientras sostiene 
un tenedor con el que parece dar de comer a la cabeza, 

divertida. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 33. Onorio Marinari, Salomé con la cabeza de 
Juan el Bautista, ca. 1670, óleo. La niña rubia mira 

la cabeza sangrante, mientras su madre se 
dispone a taparla, a la vez que la observa. 

 
 

Fig. 34. Onorio Marinari, Salomé con la cabeza del 
Bautista, segunda mitad del siglo XVII, óleo 
sobre lienzo. La joven mira al espectador 

directamente, haciéndole partícipe de la escena. 

 

 
 

Fig. 35. Carlo Dolci, Salomé con la cabeza 
de San Juan Bautista, 1665-1670, óleo 
sobre lienzo. La joven se encuentra 
ostentosamente ataviada, mientras 

sostiene la cabeza en la bandeja dorada. 

 
 

Fig. 36. Mattia Preti, Salomé con la cabeza de San Juan 
Bautista, segunda mitad del siglo XVII, óleo sobre lienzo. 
Los hombres, curiosos, observan la cabeza mientras que 
las dos mujeres la sostienen. Se tratan de una niña y una 
mujer adulta. A pesar del título de la obra, puede que, 

originariamente, el autor las retratara pensando en 
madre e hija y que, posteriormente, la historia le haya 

adjudicado el rol de Salomé a la mujer adulta. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 37. Pintura en la Iglesia de Abbas Antonios, 
en Gondar, Etiopía, finales del siglo XVII. La 
historia de Salomé también fue representada 

fuera de Europa. En este caso, el arte etíope se 
hizo eco del pasaje bíblico mostrando 
simultáneamente las tres escenas: la 

decapitación, la entrega a Salomé de la cabeza y 
la ofrenda a su madre. 

 
 

Fig. 38. Godfried Schalcken, Salomé con la cabeza 
de Juan el Bautista, ca. 1700, óleo. 

 

 
 

Fig. 39. Henry Fuseli, La hija de Herodías con la 
cabeza de San Juan, 1779, grabado para la edición 
inglesa de los estudios de fisionomía de Lavater. 
Salomé/Herodías tiene los senos fuera del traje 
y se dispone a sostener la cabeza. Seguramente 

la niña que trae la bandeja sea Salomé. 

 
 

Fig. 40. Henry Fuseli, La hija de Herodías con la 
cabeza de San Juan, 1780. Al igual que el grabado, 

Fuseli muestra a una Salomé/Herodías más 
cercana al concepto de femme fatale, rodeada de 
mujeres, contoneando la cadera, provocativa y 

sosteniendo la cabeza. 

 
Con la llegada del siglo XIX, Salomé representará la crueldad femenina, capaz de 

solicitar el despojo de un hombre solo para satisfacer sus deseos. Yolanda Beteta (2016) 
señala que “es el triunfo de la castración simbólica y física del patriarcado a través de la 
sexualidad lasciva y el arte del engaño” (p. 85). Se reelabora el mito de la vagina dentata, la 
sexualidad femenina devoradora, servida en bandeja de plata, simbolizando el temor 
masculino a la desestabilización y “desestructuración del orden social patriarcal” (Beteta 
Martín, 2016, p. 91). Los decimonónicos establecerán que la gran culpable de la muerte del 
santo será Salomé, obviando que, en la Biblia, únicamente obedecía las órdenes maternales. 
Salomé es la que realiza el baile, Salomé es la única figura sexual, sensual y letal. Se 
abandonará completamente la infantilización de su figura, pasando a mostrarse desnuda y, 
en algunos casos, como una prostituta. 



 
 

 
 

 
Las fuertes connotaciones sexuales que el baile y, por tanto, Salomé fueron 

acumulando a través de la literatura (como se ha podido leer en los fragmentos de Flaubert 
y Huysmans), derivaron en la creencia de que sus movimientos formaban parte de una 
danza erótica. De esta manera, ya que la Biblia no proporciona ningún tipo de detalle al 
respecto (hecho que dejó vía libre a la imaginación), el baile que resulta que ella realizaba se 
consideraría la danza de los siete velos. Esta danza se ha popularizado como un baile 
erótico inspirado en el descenso al Inframundo de la diosa mesopotámica Inanna o Ishtar. 
En este descenso, Inanna tuvo que ir despojándose de su indumentaria a medida que 
pasaba por las siete puertas que guardaban el mundo de los muertos. De igual manera, los 
siete velos se van quitando del cuerpo de la bailarina generando lo que actualmente se 
denomina un striptease. El origen oriental de esta danza, sumado al de la princesa hebrea, 
desembocó en sus representaciones más exóticas y exuberantes entre los decadentes. 

 
El artista Gustave Moreau convertirá a Salomé en la figura principal de su obra, 

por encarnar a la perfección la belleza perversa causante de muerte y dolor en torno a la 
que giran sus representaciones simbolistas. Salomé se transforma en un personaje 
enigmático y elegante, que se muestra impasible ante su macabra petición. Con atributos y 
decorados orientales y exóticos, destacando las joyas y abalorios que decoran su cuerpo y, 
en algunas ocasiones, tatuajes en su piel, casi consigue hacer escuchar las melodías 
extranjeras que Salomé se dispone a danzar. Algunos escritores de la época, catalogarían las 
Salomés de Moreau como “prostitutas místicas”, propiciados el profundo carácter sexual 
de las mujeres representadas y por los elementos de modas restringidas a clases sociales 
marginales, como los mencionados tatuajes (Bornay, 2020, p. 151). 

 

 
 

Fig. 41. Gustave Moreau, Salomé, 1871, 
óleo sobre tela. Al fondo, Herodes se 

encuentra sentado en su trono, junto al 
verdugo. A la izquierda se aprecian a 
Herodías y una criada. Todos están 

expectantes ante la danza de Salomé. 
Esta se dispone a comenzar su danza, 
ataviada por una tela azul y una gran 
corona, muestra su cuerpo desnudo y 

tatuado. 

 
 

Fig. 42. Gustave Moreau, Salomé danzante, 1874-1876, 
óleo. Similar a la obra anterior, pero, al fondo se aprecia 

una figura de Ártemis de Éfeso de múltiples pechos. 
Esta escultura, originariamente, simbolizaba el carácter 
fértil de la mujer. Para los decadentes, la multiplicidad 

de los senos representa la castración masculina frente a 
la sexualidad femenina exacerbada. La escultura, 

coronando la escena, no es más que otra representación 
simbólica de Salomé y su esencia castradora finisecular, 

una anunciación de lo que está por suceder. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 43. Gustave Moreau, La aparición, ca. 1876, acuarela. 
Adoptando la misma pose y, de nuevo, como una 

princesa exótica oriental, Salomé desnuda y decorada con 
pedrería, señala la cabeza sangrante que se ha alzado de la 
bandeja. Donde se encontraba la Ártemis de Éfeso, ahora 

aparece una divinidad hindú. Esta obra adquiere un 
carácter moral de cómo la divinidad masculina vencerá, 
incluso tras la muerte, a aquellos que, como Salomé, se 

subordinan a los placeres de la carne. 

 
 

Fig. 44. Gustave Moreau, Salomé llevando 
la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja, 

1876, óleo sobre lienzo. De manera 
más austera y con un aspecto más 

europeo, Moreau repite la iconografía 
tradicional de Salomé, alejándose de 

sus obras anteriores. Aun así, ella, con 
su larga cabellera, va ricamente vestida. 

 
Oscar Wilde (1979) crearía, en 1891, una personal Salomé que trastocaría la 

leyenda original y ensalzaría la figura de la joven como una femme fatale por encima de todas 
las demás en el campo literario. La ya icónica bailarina oriental se encuentra profunda y 
obsesivamente enamorada de Iokanaan (Juan el Bautista), pero es rechazada por él. Por 
despecho, Salomé sería quien idea pedir la cabeza del Bautista, hecho que enfurecerá a 
Herodes sobremanera, puesto que él se encuentra enamorado de su hijastra. Al llegar ante 
ella el despojo, le susurra cerca de su rostro como si aún pudiera oírle que, si bien no ha 
querido besarla en vida, lo hará ahora en la muerte: “No has querido dejarme besar tu boca, 
Iokanaan. Pues bien, la besaré ahora. La morderé con mis dientes como si fuera un fruto 
maduro” (p. 78). Salomé quiere poseer al hombre al precio que sea, le da igual pasar por 
encima de su cadáver si así consigue satisfacer sus deseos. Es maquiavélica, vengativa, 
caprichosa y sádica. Pasa de ser un sujeto pasivo, como peón de la venganza de su madre u 
objeto de deseo y lujuria de su padrastro, a sujeto activo, una agresiva y poderosa criatura 
sexual. En esta Salomé el Eros y el Tánatos se hacen uno, es el sumun de la femme fatale que 
provocará toda una iconografía, ya no solo con un marcada temática erótica, sino 
necrofílica y que prevalecería sobre cualquier otra Salomé literaria de la época (Bornay, 
2020, pp. 98-99). Los artistas plásticos no dudaron en hacerse eco de esta nueva versión 
mucho más oscura y perversa de la bíblica bailarina, que encajaría a la perfección con la 
moda de la época y sus ansias de condenar a la New Woman. Las imágenes finiseculares y del 



 
 

 
 

siglo XX se vuelven mucho más obscenas y explícitas. Salomé les otorgaba la figura 
perfecta para dar rienda suelta a los fetiches eróticos más inmorales. Ya nada queda de esa 
princesa hebrea renacentista y barroca vestida con elegantes trajes y cabellera rubia. 
Manteniendo la línea que propuso Moreau, ahora, aunque muestre de igual manera la 
cabeza en una bandeja, lo hará semidesnuda o completamente sin ropa, como si se 
encontrara reunida con su amante, exótica y oriental, con su cabellera negra como la noche 
o rojiza y, a excepción de algún artista (fig. 47), siempre será una mujer adulta, joven y 
atractiva, perdición para el hombre. 

 

 
 

Fig. 45. Aubrey Beardsley, El clímax (El beso), 1894, 
grabado, ilustración para la traducción inglesa de 
Salomé de Oscar Wilde publicado ese mismo año. 

Dentro del paisaje onírico, Salomé levita 
sosteniendo la cabeza de Iokanaan dispuesta a 

besarlo (o después de hacerlo). Él mantiene los ojos 
cerrados para no ver su rostro con una maléfica 
expresión. Una gran gota de sangre cae desde la 
cabeza y, junto con una tela del vestido de ella, 

forman el símbolo de la cruz, que se contrapone 
con el carácter demoníaco de ella, acentuado por 

dos mechones que se alzan como cuernos. 

 
 

Fig. 46. Aubrey Beardsley, El momento 
supremo, 1894, grabado, ilustración para la 

traducción inglesa de Salomé de Oscar Wilde 
publicado ese mismo año. Con el rostro en 

tres cuartos de ella, que muestra más 
nítidamente su expresión malévola, levanta 

el cabello del rostro de Iokanaan para 
observarle mejor, mientras su pelo se 
confunde con la sangre que gotea. Al 

contrario que la ilustración anterior, esta 
Salomé viste con una larga túnica negra, 

como si ella estuviera de luto o personificara 
la misma muerte. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 47. Édouard Toudouze, Salomé triunfante, ca. 1886, 
óleo. Se trata de una infantil Salomé que, con sus aún 

cortas piernas, no llega al suelo sentada en el trono. Viste 
con velos, abalorios y una corona floral. Se muerde un 

dedo mientras mira al espectador, provocativa, 
olvidándose de su “juguete”, la brillante cabeza que 

reposa a sus pies. Se trata de una perversión de la imagen 
infantil, otorgándole un grado de pederastia a la escena 
que, si bien Salomé era aún una niña en el relato bíblico, 

el fuerte carácter sexual de los decimonónicos, lo 
desvirtúa generando “una aprendiz de mujer fatal” 
(Bornay, 2020, p. 124) y una imagen de mal gusto. 

 
 

Fig. 48. Max Klinger, La nueva Salomé, 
1887-1888. Casi como si se tratara de 
una mujer del Lejano Oriente, Salomé 
viste con una túnica suelta mostrando 

no una, sino dos cabezas varoniles 
decapitadas. Sus ojos darán a entender 

que se encuentra bajo una posesión 
demoníaca y que la comparte con una 

de las cabezas. De esta manera, 
sumándole su media sonrisa, Salomé 
está satisfecha en su rol de la nueva 

muerte. 

 

 
 

Fig. 49. Leon Herbo, Salomé, 1889, óleo. Con 
el torso descubierto, Salomé mira 

imperturbable al espectador, mostrando la 
cabeza en la bandeja. 

 
 

Fig. 50. Lucien Lévy-Dhurmer, Salomé, 1896, pastel. 
Salomé rodea con sus brazos la cabeza del santo 

que resplandece como si tuviera potencias de 
Cristo, y lo besa apasionadamente, generando una 

imagen indudablemente necrofílica. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 51. Edvard Munch, Autorretrato o 
Paráfrasis de Salomé, ca. 1898, acuarela. Esta 
Salomé sin rostro, mantiene vivo el fetiche 

sexual de la cabellera larga que atrapa la 
cabeza decapitada del propio artista. 
Aunando estas figuras con el fondo 

sangriento, Munch simboliza la mujer 
castradora, que tan implícitamente demuestra 
en su obra que teme pero, a la vez, le resulta 

irresistible. 

 
 

Fig. 52. Edvard Munch, Salomé, 1903, litografía. De 
nuevo autorretratándose en la cabeza del Bautista, 
Munch muestra el rostro de la feminidad que teme. 

Los ojos de ella se encuentran entornados y sus 
labios se extienden en una sonrisa misteriosa. 
Apoya su cabeza sobre la cercenada, casi con 

dulzura, y su cabello la rodea, confundiéndose con 
el de él. De nuevo, Munch se muestra atrapado en 

las redes de las mujeres que tanto le atraían y 
temía. 

 

 
 

Fig. 53. Jean Benner, Salomé con la cabeza de Juan el 
Bautista, 1899, óleo sobre lienzo. En este austero 

retrato, Salomé muestra con una leve sonrisa y un 
pecho desvelado por el vestido, su premio. Es 

destacable la diferencia de edad que se establece 
implícitamente solo por la diferencia de las 

dimensiones de las dos cabezas, estableciendo que, 
en realidad, Salomé aún no ha llegado a la edad 

adulta. 

 
 

Fig. 54. Franz von Bayros, Salomé con la 
cabeza de San Juan, ca. 1900, grabado. El 
autor ya no insinúa el contenido erótico, 

sino que vuelve pornográfica a esta Salomé 
que introduce la punta de uno de sus senos 

en la boca entreabierta del Bautista. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 55. Franz von Bayros, Salomé jugando con 
la cabeza de Juan el Bautista, ca. 1900. Bajo la 

estética y temáticas típicas del artista, se 
muestra una pornográfica Salomé que juega 

con la cabeza utilizando sus pies (otro 
fetiche sexual). Sobre su frente se eleva, 

como si de una tiara se tratara, un órgano 
viril erecto y, la cabellera el hombre se une, 
a su vez, con el falo de una escultura que se 
encuentra tras ella. El mueble sobre el que 
juega, está decorado con figuras femeninas 
en posturas obscenas y aparece la concha, 
símbolo asociado a Afrodita, en la base de 

la escultura. 

 
 

Fig. 56. Lovis Corinth, Salomé, 1900, óleo sobre tela. 
Como una auténtica femme fatale, Salomé se inclina 

hacia la cabeza para abrirle los ojos, cerciorándose de 
su muerte, con sus senos al descubierto, los cuales 
casi rozan la cabeza en el gesto. Salomé se presenta 
como una mujer ostentosa que tiene pleno control 
de los hombres que la rodean (uno es el verdugo 
sonriente, otro se arrodilla ante ella llevándole la 

cabeza, y dos más se llevan el cadáver de Juan). En 
su conjunto es una imagen muy erótica y algo 

grotesca. 

 

 
 

Fig. 57. Georges Privat Livemont, Salomé, 1900-1910, óleo. Con su 
cuerpo pálido y únicamente cubierto por joyas, Salomé se abraza y besa 

la cabeza del mártir como en la obra de Lévy-Dhurmer (fig. 50). 



 
 

 
 

 
 

Fig. 58. Pierre Bonnaud, Salomé, ca. 1900, óleo 
sobre lienzo. Completamente desnuda, a falta 
de un velo y algunas joyas, Salomé mira con 

suficiencia y superioridad la cabeza del mártir, 
que parece devolverle la mirada. 

 
 

Fig. 59. Georges Desvallières, Salomé, 1905. 
Vestida con largos y transparentes velos y un 
ostentoso tocado, Salomé mira al espectador, 
sonriente, mientras alza la cabeza ennegrecida 
del Bautista que aún gotea sangre. Tras ella, el 
verdugo se encuentra armado con el hacha. 

 

 
 

Fig. 60. Franz von Stuck, Salomé, 1906, óleo sobre lienzo. 
La joven, con el torso desnudo y decorada bajo el estilo 

oriental, continúa bailando, sonriente, mientras un 
grotesco personaje le acerca en una bandeja su trofeo. 

 
Fig. 61. Eder Gyula, Salomé sosteniendo la cabeza cortada de 

Juan el Bautista, 1907. Recordando a las imágenes de 
Perseo alzando a Medusa, Salomé muestra victoriosa la 

cabeza decapitada, con el torso descubierto, pero su 
rostro denota enajenación y frenesí en la aun no 

finalizada danza.  



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 62. Gustav-Adolf  Mossa, 
Salomé, 1908. Como si se tratara 
de toda una mujer noble de la 
época, Salomé se encuentra 

vestida a la moda, con la 
cabeza cercenada a sus pies, 
convertida en una macabra 

mascota. 

 
 

Fig. 63. Gustav-Adolf  Mossa, 
Salomé, siglo XX. De nuevo, 

Salomé besa la cabeza 
sangrante, recuperando, una 

vez más, la necrofilia de Wilde. 

 
 

Fig. 64. Gustav-Adolf  Mossa, 
Salomé, siglo XX. Con un 

carácter infantil con la muñeca 
ante ella, Salomé, dejando al 
descubierto un seno, lame la 
sangre de la espada que ha 

cortado las cabezas que 
adornan el rosal tras ella. 

 

 
 

Fig. 65. Leopold Schmutzler, Danza de 
Salomé, 1907, óleo. Salomé, 

profusamente engalanada con joyas, 
velos y plumas de pavo real, dejando 
su pecho al descubierto, señala fuera 
de sí por su victoria, la cabeza que 

observa hipnotizada. 

 
 

Fig. 66. Max Oppenheimer, Salomé, 1913. La mujer, 
completamente desnuda, sostiene en el lecho la cabeza 
sangrante del hombre que acerca a su entrepierna. Con 

reminiscencias de la menstruación al encontrarse 
manchada en la zona de sus genitales de sangre, la imagen 

es obscena y grotesca. Se introduce en un mundo en el 
que se aúnan temas tabú, fetiches inmorales y 

pornografía explícita. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 67. Paul Mansip, Salomé, 1915, bronce. 
La mujer, envuelta en atuendos orientales, 

danza radiante sobre la cabeza del 
hombre. 

 
 

Fig. 68. Harry Clarke, Salomé, vitral en la Iglesia de San 
Juan Bautista en Duhill, Irlanda, 1925. Salomé mira 
con una expresión malévola la cabeza del Bautista. 
Ella es la malvada que ha perpetrado su muerte. 

 
Richard Strauss se haría eco de la Salomé de Oscar Wilde y compondría, en 1905, 

una ópera en la que incluiría la ya mítica danza de los siete velos. Tanto la obra teatral de 
Wilde como la ópera de Strauss no tuvieron buena acogida en la época. La combinación de 
un relato bíblico con una trama tan explícitamente erótica y de dudosa moral, causó 
grandes polémicas entre el público de la época. Aun así, grandes actrices, sopranos y 
bailarinas han encarnado este personaje sobre un escenario y dentro de la gran pantalla, 
versionándolo y haciéndolo suyo (fig. 69). El cine recogería el legado plástico y literario 
generando diversas películas a lo largo de los siglos XX y XXI. Todas bajo el título de 
Salomé, con alguna excepción: film de J. Gordon Edwards (1918) (fig. 71), de William 
Dieterle (1953), de Pedro Almodóvar (1978), El último baile de Salomé de Ken Russell (1988), 
la película de Carlos Saura (2002) (fig. 72) o la de Al Pacino (2013) (fig. 73).  

 

 

 
 
 
 
 
Fig. 69. La actriz y 
bailarina Maud Allan 
como Salomé en su 
producción Visión de 
Salomé, basada en la obra 
teatral de Oscar Wilde, 
1906. La danza de los 
siete velos que realizó 
tuvo muchísima 
transcendencia en la 
época. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 70. La soprano Franchette Verhunk 
como Salomé representando en Viena la 
ópera homónima de Richard Strauss en 

1907. 

 
 

Fig. 71. Theda Bara interpretando a la protagonista 
en Salomé, J. Gordon Edwards, 1918. El guion estuvo 

basado en los textos de Flavio Josefo, Antigüedades 
judías, y la obra teatral de Oscar Wilde. 

 

 
 

Fig. 72. Aída Gómez, bailarina y coreógrafa como 
Salomé en la película de Carlos Saura, 2002. 

 
 

Fig. 73. Jessica Chastain como la erótica 
Salomé en el film homónimo de Al Pacino, 

2013. 

 
En el icónico film de Blade Runner (1982), dirigido por Ridley Scott, Zhora es una 

mujer-máquina, un robot llamado replicante Nexus 6, iguales al ser humano pero con 
habilidades superiores, como la agilidad o la fuerza. Los replicantes han desarrollado una 
capacidad emocional muy alta que les ha hecho revelarse contra los seres humanos ya que, 
tras una programación de cuatro años, sus vidas llegan a su fin. Para conseguir acabar con 
ellos, los blade runner, una brigada especial de la policía, se encargan de darlos caza. El 
personaje de Zhora aparece por primera vez en una fotografía tumbada, con un turbante 
oriental en su cabeza y un ofidio tatuado en su cuello, mientras se refleja en un espejo. 
Trabaja como bailarina de striptease en un club nocturno, donde su nombre es el de señorita 
Salomé, domadora de serpientes. Su espectáculo consta de una danza erótica con el reptil 



 
 

 
 

alrededor de su cuerpo y este se cubre con brillantes y purpurina que se asemeja a las 
escamas de la serpiente (fig. 74). Es perseguida por el blade runner Deckard que, tras una 
formidable pelea en la que ella se presenta como una gran guerrera Amazona, la dispara 
varias veces, siendo su muerte filmada a cámara lenta con gran dramatismo y sensualidad.  

 

 
 

Fig. 74. Joanna Cassidy como Zhora/Señorita 
Salomé en Blade Runner, Ridley Scott, 1982. 

Ya simplemente en la presentación 
del personaje, Zhora es una representación 
que recoge todas las características 
asociadas por hegemonía al género 
femenino: se presenta tumbada, pasiva, 
exótica, con atributos asociados a la maldad 
y, por supuesto, a la sensualidad y 
sexualidad femenina (Hormigos, 2016), 
reforzados por la vanidad de la belleza al 
encontrarse reflejada en el espejo. Su 
personaje trae a la memoria claramente el 
imaginario de Salomé, ya no solo por su 
nombre artístico, sino por su similitud con 
el relato bíblico donde danza de manera 
insinuante ante los hombres del club o que 
se encuentran de celebración, como fue el 
caso del banquete de cumpleaños de 
Herodes. La estética, tan vinculada con la 
sierpe, la acerca a las obras decimonónicas 
de Franz von Stuck, Sensualidad (1891), El 
pecado (1893) o El vicio (1899) o a la Salambó 
(ca. 1881) de Gabriel Ferrier257. 

 
Salomé aparece dentro de los cómics de Marvel bajo dos personajes, aunque solo 

toman de ella su nombre y su herencia en el imaginario como villana de la historia. La 
primera, cuya primera aparición se produjo en Savage Sword of  Conan #5, fue creada por R. 
E. Howard, Roy Thomas y J. Buscema en 1975. Es una mujer atractiva, rubia, con el 
cabello largo, gemela de Tamaris, ambas hijas de la Reina de Khauran Ialamia y 
descendientes de Semiramis. Por nacer con la marca de la bruja en su piel, fue abandonada 
en el desierto siendo un bebé y dada por muerta por toda su familia. Al crecer, regresa para 
vengarse e intentar usurparle el trono a su hermana, haciéndose pasar por ella. Finalmente 
será asesinada por Conan (fig. 75). El segundo personaje es la Seminaris/Salomé, cuya 
primera aparición se produjo en 1994 y fue creada por David Quinn y G. Isherwood, 
descendiente directa de la antigua Seminaris, la cual fue una gran hechicera. Se convierte en 
hechicera suprema dentro de la historia del Doctor Strange y acaba siendo la antagonista y 
enemiga de este. Tiene la piel gris o azul, los ojos amarillos, el pelo blanco y unas alas de 
murciélago a su espalda. Viste con pocas prendas, similares a las otorgadas a Salomé a lo 
largo de los siglos XIX y XX (fig. 76). 

 

                                                        
257 Véase las figuras 17, 18 y 19 del capítulo VI. Vampiras. B. Lilit. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 75. Salomé en Savage Sword of  Conan #5, R. 
E. Howard, Roy Thomas y J. Buscema, Marvel 

Comics, 1975. 

 
 

Fig. 76. Semiramis/Salomé en Marvel Comics 
presenta #146, David Quinn y G. Isherwood, 

Marvel Comics, 1994. 

 
En el mundo de los videojuegos, Salomé aparece en Megami Tensei258 en un único 

videojuego de la saga como femme race. Su aspecto es el de una mujer con vestido largo, 
colorido y escotado. (fig. 77). También es un personaje o espíritu heroico en el Fate/Grand 
Order259. Su apariencia está altamente sexualizada, vistiendo con pocas prendas y en tonos 
rojizos. Se sienta sobre una gran calavera (la de Juan cristalizada) y puede invocar a otras 
más pequeñas. De su boca, gotea algo de sangre, lo que le otorga cierto carácter vampírico 
(fig. 78). Dentro del juego, su historia la convierte en una chica dulce y pura hasta que se 
enamoró de Juan el Bautista, donde su amor obsesivo, la llevó por la locura. Desde 
entonces, es una mujer ninfómana, que se siente atraída sexualmente por todos, cruel y 
viciosa incluso con sus seres queridos y, que no dudará en cortarle la cabeza a quien se le 
ponga por delante. En Monster Strike260 es un avatar electo del juego, de clase demi-humano 
y elemento madera. Es una mujer de pelo largo y rosado, ojos del mismo color y con una 
corona de flores. Viste con un vestido verde, que recuerda a la estética hebrea, y juega y 
corretea con una criatura con forma de cabeza masculina con extremidades (fig. 79).  

 

                                                        
258 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. C. Izanami. 
259 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. A. Ereshkigal.  
260260 Para consultar más datos sobre esta saga de videojuegos, véase el epígrafe I. Ctónicas. B. Tiamat. 



 
 

 
 

 
 

Fig. 77. Salomé en Megami Tensei, Atlus, 
década de los 90, Japón. 

 
 
 
 
 

Fig. 78. Salomé en Fate/Grand Order, 
Delightworks, 2015, Japón. 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 79. Salomé en Monster Strike, Mixi, 2013, 
Japón. 

 
 

 

Tú eres la gloria de Jerusalén,  
tú el orgullo de Israel, 
tú el honor de nuestra raza. 
Tú sola has hecho todo esto. 
Has hecho un gran bien a Israel, 
y Dios se ha complacido en ello. 
Que el Señor todopoderoso 
te bendiga 
por siempre jamás. 
 

La Biblia, Judit 15: 9-10. 

El nombre de Judit proviene del hebreo Yehudit, que significa “la judía”. Conocida 
como Judit de Betulia, su historia se cuenta en el Libro de Judit que, mientras que para la 
Iglesia católica y ortodoxa se considera un libro canónico, no es así dentro de las 
instituciones hebreas ni las cristianas reformadas que, en este caso, lo estiman como libro 
apócrifo. 



 
 

 
 

 
Rondaba el año 592 a. n. e. cuando el rey de los asirios, Nabucodonosor II, entró 

en guerra contra el rey Arfaxad. Nabucodonosor solicitó ayuda a los territorios de Persia, 
Judea, Moab, Damasco, Cilicia y Egipto, pero todos rechazaron a sus mensajeros, por lo 
que el rey juró venganza. Cinco años más tarde, el rey asirio venció a Arfaxad y, un año más 
tarde, Nabucodonosor decidió comenzar su campaña de venganza. Para ello hizo llamar a 
su general Holofernes y le ordenó que comenzara la conquista hacia occidente armado con 
un poderoso ejército conformado por casi ciento cincuenta mil soldados. El general 
cumplió lo mandado y subyugó a numerosas tierras: “Tenía decidido exterminar a todos los 
dioses de la tierra, para que todos los pueblos adorasen sólo a Nabucodonosor, y todas las 
lenguas y tribus lo invocasen como dios” (Judit 3:8). Pero los judíos, pese a que no entraron 
en combate directo, se refugiaron en las montañas y en ciudades de difícil acceso, 
negándose a rendirse. Estaba Holofernes a las puertas de la ciudad de Betulia cuando fue 
aconsejado realizar un asedio y negarles el acceso a las fuentes de agua, de esta manera, el 
pueblo sufriría y languidecería lentamente y, sin perder a ni uno de sus soldados, se 
rendirían. Los habitantes de Betulia se quejaron a sus dirigentes cuando llevaban más de un 
mes de asedio, y estos les aseguraron que debían aguantar cinco días más261, si no llegaba la 
ayuda de Dios, abrirían las puertas a los asirios para no morir entre sus muros. 

 
En medio de aquella situación desesperada, se presenta a Judit, una mujer bella y 

atractiva, viuda desde hacía tres años, que llevaba riguroso luto desde entonces, ayunaba 
casi siempre, administraba la finca y bienes materiales que su esposo, Manasés, le había 
legado y era respetada por todos, ya que era muy religiosa y, desde niña, muy inteligente, 
sabia y de buen corazón. Es por ello que, cuando se enteró del amotinamiento del pueblo 
contra sus ancianos y la promesa que estos habían hecho de entregar la ciudad si Dios no 
les prestaba ayuda, Judit envió su criada de más confianza a buscar a los dirigentes de 
Betulia para que los trajera ante ella. En su encuentro, Judit habló con severidad, sensatez y 
claridad: “¿Quiénes sois vosotros para poner a prueba a Dios y suplantarlo públicamente?” 
(Jdt 8:12). Les reprende exigir a Dios su ayuda sin mediar ellos en su destino pues, si la 
ciudad cae, toda Judea caerá tras ella y el regreso a la esclavitud del pueblo judío solo será el 
castigo impuesto por Dios por haber deshonrado y permitido la profanación de sus 
templos y su tierra. Los ancianos le dieron la razón, pero ¿qué otra cosa podían hacer, 
además de rezar, ante la súplicas de un pueblo que se muere de sed? Judit respondió que, 
antes de que se cumpliera el plazo de los cinco días, el Señor se habría valido de ella para 
liberar al pueblo de Israel, pero que no podían preguntarle en qué consistía tal plan, aunque 
les aseguró que sería algo que, generación tras generación, se hablaría de la hazaña. 

 
Dicho esto, Judit se dispuso a rezar a su dios pidiendo que le otorgue poder a “su 

lengua seductora” y a “su mano de mujer” para vencer a los arrogantes enemigos. Así, 
llamó a su criada, se quitó el luto, se bañó, perfumó, peinó, maquilló, decoró su cabeza con 
una diadema y su cuerpo con joyas, y se vistió con trajes de fiesta, como cuando su marido 
aún vivía. Llenó alforjas con pan, fruta seca, aceite y vino y se las entregó a su criada. Salió 
de casa y se encontró con los ancianos, que se quedaron prendados de su belleza ante tal 

                                                        
261 La cantidad de días de asedio tras esos cinco más de espera, ascendería a cuarenta días. Esa cantidad de 
tiempo es un número simbólico y reiterativo dentro del Antiguo y Nuevo Testamento: cuarenta días con sus 
cuarenta noches duró el diluvio universal; cuarenta años marchó Moisés con el pueblo de Israel por el 
desierto hasta la Tierra Prometida y cuarenta días rezó hasta que recibió las Tablas de la Ley; Goliat asedió a 
los israelitas durante cuarenta días hasta que fue vencido por David y este reinó durante cuarenta años, al 
igual que Saúl y Salomón; el profeta Elías vagó por el desierto cuarenta días en ayuno; Jesús fue presentado en 
el templo a los cuarenta días de nacer, cuarenta días vagó por el desierto y otros cuarenta tardó en aparecerse 
a sus discípulos antes de transfigurarse; y, actualmente y durante siglos, cuarenta días dura la Cuaresma antes 
de la Semana Santa. 



 
 

 
 

cambio. Exigió que le abrieran las muertas y bajó la ladera de la montaña acompañada de su 
criada, hasta que sus compatriotas la perdieron de vista. 

 
Al aproximarse al campamento enemigo, fue interceptada por unos soldados que 

le preguntaron que quién era, de dónde venía y adónde iba. Judit respondió que era hebrea, 
pero que huía de su pueblo porque no estaba dispuesta a perecer con él. Se ofreció como 
espía de Holofernes, para proporcionarle información y un camino a través de la montaña 
para hacerse con la ciudad sin causar bajas en su ejército. Los soldados le aseguraron que la 
escoltarían hasta estar ante su general y que nada le pasaría. Acompañada de cien soldados 
fue escoltada y poco tardó en correrse la voz entre las tropas de la llegada de la belleza 
hebrea, que no comprendían cómo un pueblo puede despreciar a mujeres tan hermosas y 
preguntándose cómo serían el resto de mujeres y hombres dentro de sus murallas, si esa 
joven era así de espectacular. 

 
Holofernes, que se encontraba en su lecho bajo un dosel decorado con tela 

púrpura, oro, esmeraldas y demás piedras preciosas, se dirigió hacia la entrada de su tienda 
con sus servidores y todos quedaron cautivados por la belleza de Judit. Ella se postró en el 
suelo, pero fue recogida por los sirvientes del general, y este la tranquilizó asegurándole 
que, por haberse unido a ellos, su vida no corría peligro. Judit le comunica que su Dios le 
ha anunciado que el pueblo de Israel pecará a causa de la desesperación producida por la 
sed y el hambre. En ese momento, el Señor se lo comunicará y ella avisará a Holofernes 
para que marche con sus tropas, hasta hacerse con todo el poder de Judea hasta Jerusalén, 
constituyendo el castigo divino otorgado a su pueblo por sus pecados. Holofernes, 
complacido ante sus palabras, le promete que, en ese caso, su Dios se convertirá en el suyo 
y que ella residirá en el hogar del rey Nabucodonosor y será recordada por siempre. 

 
Holofernes puso a cargo de Judit al eunuco Bagoas y, durante tres días, con sus 

tres noches, Judit solicitaba salir del campamento para bañarse, purificarse y orar, así como 
también para comer de sus viandas y no caer en el pecado de consumir las de los asirios. Al 
cuarto día, Holofernes mandó al eunuco a buscar a Judit y convencerla para asistir a un 
banquete que había organizado con sus servidores, con el fin de acostarse con ella al final 
de la velada. Judit accedió y se engalanó y embelleció para el banquete, en el que solo comió 
y bebió de sus propias viandas. Holofernes quedó cautivado de nuevo al verla y, 
entusiasmado, bebió como nunca antes lo había hecho, hasta caer dormido, completamente 
ebrio en su alcoba. Los invitados salieron y les dejaron a solas, momento en el que Judit 
rezó a su dios para que le diera fuerzas para llevar a cabo su plan. Desenvainó el alfanje de 
Holofernes, le agarró de la cabellera y, asestándole dos golpes en el cuello, le decapitó. 
Rodó el cadáver fuera del lecho y desenganchó el dosel, llevándoselo. Judit salió de la 
tienda, le entregó la cabeza a su criada, que la guardó en sus alforjas y, como todas las 
noches, siguieron la misma ruta como si también fueran a orar y bañarse; en cambio, se 
dirigieron monte arriba, hacia Betulia. 

 
Allí le abrieron las puertas y Judit enseñó orgullosa la cabeza de Holofernes y el 

ostentoso dosel de su tienda como prueba de la identidad del hombre decapitado y de la 
hazaña que Dios había hecho a través de ella. Mandó colocar la cabeza en las almenas de la 
muralla y marchar sobre los asirios, augurando que, cuando estos les vieran, darían la voz 
de alarma dispuestos a masacrarlos, pero su arrogancia y seguridad se verá vencida cuando 
descubran que el cadáver de Holofernes y la desaparición de Judit, que desvelará la verdad 
de los hechos. Todo lo que ella predijo se cumplió. Al descubrir el engaño, los asirios 
huyeron descontrolados y los israelitas pudieron vencerles con facilidad y saquear sus 
tesoros. 



 
 

 
 

 
Las celebraciones y alabanzas hacia Judit y Dios duraron tres meses, tras este 

periodo, todo el mundo volvió a sus menesteres. La fama de Judit no dejó de crecer ningún 
día de su vida, y tuvo numerosos pretendientes, pero no volvió a casarse. Liberó a su criada 
y falleció a la edad de 105 años en Betulia. El pueblo le dio sepultura y guardaron luto 
durante siete días en su honor. Legó sus abundantes bienes (que aumentaron 
considerablemente tras el saqueo a los asirios) a su familia y a la de su marido. Y durante 
todo el resto de su vida y hasta mucho tiempo después de su muerte, el pueblo de Israel 
estuvo a salvo y nadie se atrevió a amenazarles (Jdt 1-16). 

 
La datación del libro más aceptada es en torno al siglo II a. n. e., momento 

histórico en el que los sucesores de Alejandro Magno dominaban política y militarmente 
Oriente Medio y pretendían imponerse también culturalmente. La cultura y religión de los 
judíos en esta zona peligraba. El Libro de Judit surgió como relato anónimo que expone que 
el pueblo israelí no es la primera vez que se ha visto amenazado, y alimentaba las 
esperanzas de salir victoriosos frente a la amenaza helena. No se sabe a ciencia cierta si 
Judit es un personaje realmente histórico o si es ficticio, al igual que sus hazañas. La mezcla 
de lugares, personajes y acontecimientos históricos reales con alusiones teológicas y 
bíblicas, no acredita la veracidad de los hechos, pero sí que posee una función didáctica y 
moraleja fundamental: Dios ha salvado a su pueblo en otras ocasiones y los acompañará 
siempre, pero el pueblo también es responsable de su propia salvación (La Biblia, 1993). De 
esta manera, se genera un debate teológico entre los dos bandos. Por una parte el ejército 
invasor, con Holofernes al frente, simbolizando el poder bélico de los seres humanos, la 
prepotencia y orgullo de sus imperios materiales; mientras que Judit y Betulia representan la 
confianza en Dios y la fe plena de los humildes. Al salir victoriosa Judit como líder 
voluntariosa que antepone la vida de su pueblo a su integridad física, Dios la ha 
recompensado. Como ella, todos aquellos que profesen tal fe y realicen acciones para 
proteger a los oprimidos y débiles, saldrán igualmente triunfantes y recompensados. 

 
Judit no duda en ningún momento de su fe y es una figura con muchísima 

relevancia dentro de la jerarquía de su pueblo. En su primera aparición ella hace que los 
dirigentes vayan a verla para reprenderles, ni siquiera es ella quien va a verles. Los ancianos 
jamás dudan de su palabra y la cumplen rigurosamente, aceptan, humildes, los errores de 
los que ella les acusa y la dejan hacer y tomar decisiones. No parece que esto suceda a causa 
de la desesperación, los mismos ancianos aseguran que la conocen desde su nacimiento y 
confían en su criterio. Tras sus hazañas (en las que Judit no deja de recalcar que ha sido 
Dios por medio de ella quien las ha realizado), se alza como la salvadora del pueblo, alabada 
y respetada hasta el fin de sus días. Judit es toda una heroína y no hay un solo versículo del 
relato bíblico que lo ponga en duda, contradiciendo los preceptos sobre la mujer que en 
muchísimas otras ocasiones expone. Se engrandece su sabiduría e inteligencia, su astucia, 
destaca en numerosas ocasiones su belleza y que, gracias a ella y su poder de seducción, 
vence a Holofernes. Pero ella da las gracias a Dios por no dejar que el plan la deshonrase: 
“Juro por el Señor que ha protegido mis pasos, que fue mi rostro el que le sedujo para su 
perdición, pero no llegó a pecar conmigo. Eso hubiera sido para mí denigrante y 
deshonroso” (Jdt 13: 16). Incluso el Malleus Maleficarum, a pesar de las continuas referencias 
peyorativas hacia la mujer, ensalza la figura de Judit: “Sin embargo, también  existe el elogio 
de las mujeres buenas, cuando leemos que han hecho la felicidad de los hombres. Han 
salvado pueblos, tierras y ciudades, como Judit, Débora y Ester” (Kramer & Sprenger, 
1486/2004, p. 100). Mientras que Salomé es concebida haciendo uso de su poder de 
seducción, únicamente el poder femenino, para conseguir sus fines, Judit aúna ese poder 
femenino con conductas asociadas tradicionalmente a los varones, la astucia y la violencia 



 
 

 
 

física. De esta manera, ella encandila a Holofernes con su belleza y la promesa implícita de 
una noche de pasión, pero realiza, por sí misma, la muerte violenta de este, cuando 
Herodías/Salomé solo la pidió y le fue concedida. Judit se considera una heroína ya que su 
historia se enmarca dentro del patriotismo y una firme religiosidad (Eetessam, 2015, p. 
182), por lo que se le perdona que usara la seducción, se embelleciera e, incluso, que 
blandiera ella la espada. 

 
A lo largo de los siglos, Judit sería representada como la heroína y salvadora del 

pueblo. Una mujer valiente, hermosa y astuta que cercena con determinación la cabeza del 
enemigo o la muestra orgullosa al pueblo. El Renacimiento y el Barroco generaron 
imágenes de una Judit piadosa y valiente, que antepone la vida de su pueblo a la suya 
propia, con más o menos recreación sádica en la escena de la decapitación. Esta Judit es 
piadosa en varias ocasiones y abnegada. En muchas de ellas, se encontrará acompañada de 
su criada incluso en el momento de la decapitación, haciéndola cómplice (en el relato 
bíblico, la criada la espera fuera y Judit le cede la cabeza para que la guardara). Pero algunos 
autores como Lucas Cranach el Viejo, Hans Baldung Grien o Jan Sanders van Hemessen 
serán de los primeros artistas que, desvirtuando esta imagen, generarán varias Judits que 
servirán como antecedentes para la metamorfosis de su iconografía en el siglo XIX. Sus 
viudas bíblicas comienzan a hacer cuestionar al espectador hasta qué punto Judit se 
encontraba en plena facultad de sus capacidades y seguía el plan de Dios. De esta manera, a 
pesar de que en el relato bíblico se especifique que Judit en ningún momento mantuvo 
contacto sexual con Holofernes y que lo único que le sedujo de ella fue la belleza de su 
rostro, estos aristas dejarán ver que disfruta del asesinato o ya comenzarán a desnudarla, 
quizá como excusa para realizar estudios anatómicos femeninos, pero cruciales para el 
desarrollo perverso de la imagen de Judit en la iconografía y en el imaginario posterior. 

 

 
 

Fig. 1. Ficha de juego de marfil con Judit y 
Holofernes, siglo XII, Francia. 

 
 

Fig. 2. Miniatura en un manuscrito de la Abadía 
de San Bertín, 1190-1200. Judit decapita al general 
dormido y ordena que le abran la puerta y colocar 

la cabeza en las almenas.  
 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 4. Grabado para los Crónicas de Núremberg, 1493. 
 
 

Fig. 3. Copia del original de Donatello, Judit y Holofernes, 
1453-1457, bronce, Piazza della Signoria, Florencia. 
Fotografía propia. Bastante fiel a las descripciones 
bíblicas, se trata de la segunda decapitación de la plaza. 
Mientras que el Perseo de Cellini alza orgulloso e 
impasible la cabeza de Medusa y su cadáver yace a sus 
pies, Judit y Holofernes se muestran como un anticipo y 
no es tan violenta la imagen. 

 
 
 
 
 
 
 

Fig. 5. Botticelli, 
El Descubrimiento 

del Cuerpo de 
Holofernes y Judit 
regresa a Betulia, 

1470-1475, 
témpera sobre 

madera, Galería 
de los Uffizi, 

Florencia. 
Fotografía propia.  

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 6. Andrea Mantegna, Judit y la doncella 
con la cabeza de Holofernes, ca. 1495, óleo 
sobre tabla. Judit le pasa la cabeza a la 

sirvienta. 

 
 

Fig. 7. Israhel van Meckenem, Judit, siglo XV, grabado 
(detalle). Al igual que la anterior, la criada la espera 

fuera y ella guarda la cabeza mientras se asegura de que 
nadie las observa. 

 

 

 
 

Fig. 9. Miguel Ángel, Judit y Holofernes, 1508-1512, fresco 
en la Capilla Sixtina. Con dos escenas muy marcadas, 
separadas por el muro, Judit y su sirvienta huyen en la 
noche, mientras miran atrás, donde yace el cuerpo sin 

vida de Holofernes. 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 8. Giorgione, Judit con la cabeza de Holofernes, 1504, óleo 
sobre lienzo. Judit, con una media sonrisa, pisa la cabeza 
de Holofernes en un claro signo de victoria. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 10. Jacopo Negretti Palma el Viejo, Judit con la cabeza 
de Holofernes, 1525-1528, óleo sobre lienzo, Galería de los 
Uffizi, Florencia. Fotografía propia. Con una extremada 
sensibilidad, Judit sale de entre la oscuridad sujetando 

con firmeza la cabeza. Tiene la cabellera rubia, tonalidad 
que irá perdiendo popularidad con el paso del tiempo, al 

igual que esa expresión amable de su rostro. 

 
 

Fig. 11. Barthel Beham, Judit, 1525, 
grabado. Judit no solo pisa la cabeza, 
sino que se sienta sobre su cadáver 

completamente desnuda, en una clara 
muestra de superioridad femenina 

frente al hombre. 

 

 

 
 

Fig. 13. Marco Palmezzano, Judit con la cabeza de Holofernes, 1525, 
óleo sobre lienzo. Judit guarda en la alforja la cabeza, mientras aun 
sostiene el alfanje. Es la sirvienta quien mira al espectador y le hace 
partícipe de su victoria. A la izquierda puede observarse las figuras 

de ambas (reconocibles por las tonalidades de sus trajes) que corren 
monte arriba, hacia Betulia. 

 
 
 
 

Fig. 12. Hans Baldung Grien, Judit con la cabeza de Holofernes, ca. 
1525, óleo. De nuevo, aparece completamente desnuda, mirando 
sonriente la cabeza cercenada. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 14. Lucas Cranach el Viejo, Judit con la cabeza de 
Holofernes, 1525, óleo sobre panel. Judit, en el centro 
del tondo, se encuentra acompañada por dos damas. 
A pesar de la similitud entre las tres (además de por 
sostener la cabeza y la espada) por su atuendo más 

ricamente decorado. Judit ya entorna los ojos y 
sonríe al espectador, mostrando el disfrute de sus 

actos. 

 
 

Fig. 15. Lucas Cranach el Viejo, Judit con la 
cabeza de Holofernes, ca. 1530, óleo sobre 
lienzo. Dejándola a ella sola, muestra, 

orgullosa, el despojo. Viste como a la moda 
de la época del autor y, nuevamente, se aleja 

de esas Judits abnegadas y comienza a 
vislumbrarse una seductora que disfruta con 

la muerte masculina. 

 

 
 

Fig. 16. Ambrosius Benson, Judit con la 
cabeza de Holofernes, 1530-1533, óleo 

sobre tabla. Dejando ver casi la plenitud 
de su cuerpo, Judit alza la espada, 

victoriosa, y sostiene por la cabellera a 
Holofernes. 

 
 

Fig. 17. Jan Sanders van Hemessen, Judit, ca. 1540, óleo 
sobre tabla. Mostrando las nalgas y contorsionando su 
cuerpo, Judit parece que va a dejar caer nuevamente la 
espada sobre el cuello de Holofernes. Tanto esta como 
la obra anterior, guardan poca relación con el cuidado 
que puso Judit en no yacer con el enemigo, dejando a 
entrever que sí que se pudo realizar algún acto carnal. 



 
 

 
 

 

 

 
 

Fig. 19. Tintoretto, Judit y Holofernes, 1552-1555, óleo 
sobre lienzo. Judit se asoma sigilosamente, seguida 
de su criada, y mira a un todavía vivo Holofernes. 

 
 
 
 

Fig. 18. Jan Matsys, Judit con la cabeza de Holofernes, 
1543, óleo sobre panel. La joven, semidesnuda 
muestra, entornando los ojos y sonriendo, la cabeza 
con el alfanje alzado. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 20. Tintoretto, Judit y Holofernes, 
ca. 1577, óleo sobre lienzo. Ayudada 
por su sirvienta, Judit cubre el 
cuerpo de Holofernes. 

 
 

 
 
 
 
 

Fig. 21. Tintoretto, Judit y 
Holofernes, siglo XVI, óleo 

sobre lienzo. Similar a la 
obra anterior, criada y 
señora aparecen en el 

interior de la tienda. En 
este caso, Judit le da la 

cabeza, mientras coge la 
tela para cubrirle.  

 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 22. Paolo Fiammingo, Judit decapitando a 
Holofernes, 1580-1590, óleo sobre tabla. 

Mientras que la sirvienta observa, Judit le va a 
asestar el segundo golpe a la cabeza que aún 
no se ha desprendido del cuello. Se trata de 

una imagen muy explícita en cuanto a la 
violencia, enfatizada por los chorros de sangre 

que salen despedidos. 

 
 

Fig. 23. Paolo Veronese, Judit y Holofernes, ca. 1580, 
óleo sobre tela. Marcando de manera racial (y no 

solo con la indumentaria) quien es quien en la 
obra, Judit es presentada como una elegante 
dama, con el cabello rubio bien peinado y un 
collar de perlas, a juego con los pendientes, 
denotando la diferencia social respecto a su 

sirvienta. 

 

 
 

Fig. 24. Caravaggio, Judit decapitando a Holofernes, ca. 1599, 
óleo sobre lienzo. Judit se muestra impasible, mientras 

que su anciana criada aguarda. A pesar de la violencia de 
la escena, Caravaggio no sufrió los problemas de censura 
que tuvo Gentileschi por ser mujer. El claroscuro enfatiza 

el dramatismo de la escena. 

 
 

Fig. 25. Jacopo Ligozzi, Judit, finales del 
siglo XVI, óleo. Judit mira al 

espectador, retándole a impedirla bajar 
la espada o compartiendo con él lo que 
está a punto de ocurrir, mientras que la 

criada se cubre para no verlo. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 26. Atribuido a Louis Finson, Judit y Holofernes, 
1607, óleo sobre lienzo. Inspirado en la composición 

de Caravaggio, Judit continúa vistiendo el luto, 
mientras se muestra decidida a continuar con su plan. 

La criada, mucho más humilde y mayor que ella, la 
mira casi cuestionándola por sus actos. 

 
 

Fig. 27. Giovanni Baglione, Judit con la 
cabeza de Holofernes, 1608, óleo sobre lienzo. 
La joven rubia, con el torso descubierto, le 

cede la cabeza a su criada que mira el 
cuerpo de Holofernes, mientras ambas se 

disponen a huir de la tienda. 

 

 
 

Fig. 28. Cristofano Allori, Judit, 1610-1612, óleo 
sobre tela, Palazzo Pitti, Florencia. Fotografía 

propia. La viuda, bellamente vestida con colores 
vivos, enseña la cabeza cercenada al espectador 
aun con la espada de empuñadura dorada en la 

mano. 

 
 

Fig. 29. Guido Reni, Judit, ca. 1620, óleo sobre 
lienzo. Ataviada con un turbante y vestida con 

azules y dorados, Judit alza la mirada hacia 
Dios momentos antes de bajar la espada 

sobre Holofernes o justo después de hacerlo. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 30. Pedro Pablo Rubens, Judit con la cabeza de 
Holofernes, ca. 1616, óleo sobre tela. Descubriendo 
un pecho de la joven de cabellos dorados, le tiende 

la cabeza a la ciada que la mira, sonriente. Judit 
alumbrada dramáticamente por la antorcha, dirige 

su mirada al espectador, aun armada. 

 
 

Fig. 31. Pedro Pablo Rubens, Judit y Holofernes, 
1626-1634, óleo sobre lienzo, Galería de los 

Uffizi, Florencia. Fotografía propia. 
Atmósfera refleja melancólica, poco habitual 

pues se ha preferido destacar siempre la 
brutalidad del crimen 

 

 
 

Fig. 32. Johann Liss, Judit en la tienda de 
Holofernes, 1624-1625, óleo sobre 

lienzo. En vez de mostrar la cabeza 
claramente, el artista ha optado por 
colocar en primer plano la herida 

sangrante del cuerpo de Holofernes. 
Judit da la espalda, pero mira hacia 

atrás, triunfante. 

 
 

Fig. 33. Pietro della Vecchia, Judit con la cabeza de Holofernes, 
1630, óleo sobre lienzo. Judit, con un ostentoso sombrero 
emplumado, ya ha llegado a Betulia y le concede la cabeza 
a uno de los soldados para que la coloque en las almenas. 

 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 34. Andrea Vaccaro, Judit con la 
cabeza de Holofernes, ca. 1630, óleo sobre 

lienzo. La joven emerge de entre las 
sombras gracias a la palidez de su piel. 

El claroscuro permite entender la 
escena gracias a los juegos de luces, 

señalando los elementos clave. 

 
 

Fig. 35. Massimo Stanzione, Judit con la cabeza de 
Holofernes, ca. 1640, óleo sobre lienzo. De nuevo 

vistiendo tonalidades saturadas, Judit alza la mirada al 
cielo, mientras suelta la cabeza en la tela. Es interesante 

el juego de miradas: Holofernes hacia abajo, hacia el 
mundo subterráneo y el infierno; la criada hacia Judit, la 

persona que ayuda y es terrenal; y Judit a Dios, se ha 
ganado un lugar en el reino de los cielos. 

 

 
 

Fig. 36. David Teniers el Joven, Judit con la cabeza 
de Holofernes, ca. 1650, óleo sobre cobre. Con un 
Holofernes más rubio e imberbe de lo habitual, 
así como el terror en sus ojos aun abiertos, Judit 
observa al espectador, ataviada como una mujer 

del siglo XVII. 

 
 

Fig. 37. Jan de Bray, Judit y Holofernes, 1659, óleo 
sobre tabla. Quizá de las pocas representaciones 
en las que la criada parece sustancialmente más 

joven que Judit. La viuda, vestida de rojo, se 
dispone a asestar el golpe fatal sobre un 

Holofernes dormido. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 38. Cristóbal de Villalpando, Judit, ca. 1690, 
óleo. Judit es ensalzada como una santa o reina, 
profusamente engalanada a la moda de la época, 

portando elementos clave y siendo iluminada 
por Dios. A sus pies yace la cabeza del asirio, 
como si del dragón, la serpiente o el mal se 

tratara. 

 
 

Fig. 39. Judit con la cabeza de Holofernes, siglo 
XVII, relieve, Museo del Bargello, Florencia. 

Fotografía propia. En este bajorrelieve, donde 
el protagonismo reside en los pliegues de las 

telas y los volúmenes de los rostros, Judit posa 
ante el espectador mostrando la cabeza y el 

arma que ha utilizado. 

 

 
 

Fig. 40.  Adam de Coster, Judit con la cabeza de 
Holofernes, siglo XVII, óleo sobre lienzo. Judit, 
vestida en tonos rojizos, guarda la cabeza en la 

alforja que sostiene una ocupada sirvienta que, a 
falta de manos, muerde la tela a la vez que alumbra 

la escena con una vela. 

 
 

Fig. 41. Carlo Francesco Nuvolone, Judit con la 
cabeza de Holofernes, segunda mitad del siglo 

XVII, óleo sobre lienzo. Con la piel pálida y el 
cabello oscuro, Judit mira fuera del marco 
retratado, con la cabeza y sosteniendo la 

dorada espada. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 42. Philip van Dijk, Judit con la cabeza de 
Holofernes, 1726, óleo sobre tabla. Dejando un 

pecho al descubierto, Judit vuelve a hacer 
cómplice a la anciana criada, que cubre su cabeza 

con un velo. 

 
 

Fig. 43. Giuseppe Marchesi, Judit ante 
Holofernes, 1730, óleo. Escena poco popular en 
el arte. Judit se presenta ante Holofernes que 
viste como un soldado anacrónico. Ella, bajo 
las tonalidades azules y doradas, señala fuera 
de la tienda, solicitando que la permita salir a 

rezar cada noche. 
 

 
 

Fig. 44. Ercole Graziani el Joven, Judit con la 
cabeza de Holofernes, segunda mitad del siglo 
XVIII, óleo sobre lienzo. Judit es la piadosa 
servidora de los planes de Dios, que se hace 
presente mediante la luz cenital. Ella le da las 

gracias, mientras que la criada recoge el despojo. 

 
 

Fig. 45. Francisco de Goya, Judit moderna, 1797-
1798, sanguina. Bajo una reinterpretación del 
artista, Judit va a perpetrar lo que parece una 
venganza contra varios hombres. El contraste 

ente los retratos de ellos y el anonimato de ella, 
también aumenta el misterio de la imagen. 

 
El mundo de la música también representó la historia bíblica. Se compusieron 

numerosos oratorios como el de Alessandro Scarlatti (La Giuditta, 1625), Antonio Vivaldi 
(Judit triunfante, 1716), Francisco Antonio de Almeida (La Giuditta, 1726), Wolfgang 
Amadeus Mozart (La Betulia Liberata, 1771); y óperas Georg Caspar Schürmann (L’Amor 



 
 

 
 

insanguinato oder Holofernes, 1716), Aleksandr Serov (Judith, 1863-1865), Emil Nikolaus von 
Reznicek (Holofernes, 1923), etc. En la mayoría de estas obras, la línea musical del personaje 
de Judit suele estar compuesta para mezzo-sopranos, es decir, voces graves femeninas; lo 
mismo ocurre con otros personajes femeninos como los de Dalila 262 y, en el caso de 
Salomé, cuando su madre Herodías no aparece en la obra. Esto responde a la tendencia de 
reservar las voces graves y con más cuerpo y peso para los personajes malvados o que no 
poseen buenas intenciones dentro de la obra, y es generalizado tanto para voces femeninas 
como masculinas. De esta manera, las sopranos y los tenores (voces agudas) realizan 
papeles bondadosos, heroicos, románticos y ellas son las doncellas y delicadas; y las mezzos 
y contraltos y los barítonos y bajos se reservan para las femme fatales, mujeres empoderadas, 
con un mínimo de poder o villanos. Judit, debido a la seducción que procura, ya no 
responde al perfil de mujer cándida, virtuosa y romántica lo que, a pesar de ser la 
protagonista, adquiere una tesitura grave femenina, hecho que, inconscientemente, le 
adjudica un rol con connotaciones negativas. En la ópera Sansón y Dalila compuesta por 
Camille Saint-Saëns y libreto de Ferdinand Lemaire (1877), se ve muy claro este hecho. 
Dalila, a pesar de que son sus hermanos quienes la ordenan que vaya a seducir a Sansón y a 
descubrir sus debilidades, es retratada como la malvada de la historia. En una de sus tres 
arias, Dalila reza, mientras espera la llegada de Sansón, para que se cumpla su plan. Solicita 
que se encuentre encadenado mañana, vencido por sus encantos, y se refiere a “su magia” 
como sinónimo de sus poderes de seducción. Dalila, al igual que Judit, está interpretada por 
una voz grave femenina, lo que la convierte en la antagonista de los hombres. 

 
El siglo XIX y los decadentes obviaron el carácter heroico y el resto de virtudes 

de Judit en favor de ser mostrada como una femme fatale que se relame y disfruta de la 
decapitación del hombre, la cual ya estaba convertida en una metáfora de la castración 
masculina (Bornay, 2020, p. 161). Judit deja de aparecer como una mujer elegantemente 
engalanada y vestida, como en su libro bíblico; las prendas comienzan a desaparecer, 
mostrando su cuerpo desnudo, en señal de la belleza que llevó a la perdición a Holofernes 
y, en caso de que permanezcan, sufren una orientalización importante. Esta orientalización, 
al igual que en los personajes de Salomé o Medea, es una herramienta para diferenciar una 
sociedad de otra, la del artista y la retratada, adjudicando a lo exótico connotaciones de 
barbarie y negativas, frente a la civilizada cultura occidental. Bajo la excusa de que se tratan 
de escenarios extranjeros, era más fácil para los artistas dar rienda suelta a las fantasías 
sexuales o a las más sádicas, como fue el caso de Judit. La joven viuda comienza a mirar al 
espectador con descaro en muchas obras, haciéndole partícipe del crimen que ha cometido, 
ya no es una hazaña salvadora, sino un asesinato macabro. La cabeza es mostrada como 
trofeo, pero no con las connotaciones de antaño o como Perseo continúa mostrando a la 
Gorgona decapitada, en ella es un acto atroz que no hace más que recalcar la amenaza y el 
peligro que supone esa belleza femenina, esa sexualidad desbordada e inmanejable por el 

                                                        
262 A Dalila, procedente del valle del Sórec, le fue encomendada por los jefes de los filisteos la misión de 
seducir a Sansón y averiguar de dónde procedía su extraordinaria fuerza para poder reducirle, a cambio le 
pagarían mil monedas de plata cada uno de ellos. De esta manera, Dalila convivió durante días con Sansón y 
durante todos ellos le preguntaba cuál era su secreto. Sansón siempre le respondía con mentiras y, cuando 
Dalila las ponía a prueba y se descubría que no le había dicho la verdad, ella le recriminaba que no debía 
amarla tanto pues solo la engañaba. Finalmente, tras días y días de interrogatorio, Sansón se dio por vencido y 
le contó la verdad: su fuerza residía en su larga cabellera sin cortar. Nuevamente, Dalila preparó la emboscada 
y le cortó el cabello, por lo que Sansón perdió su “vigor”, fue prendido, le sacaron los ojos y le encarcelaron. 
Cuando su cabello volvió a crecer, su fuerza volvió y Sansón pudo vengarse de los filisteos inmolándose con 
ellos (Jueces, 16). Dalila es, pues, otra mujer bíblica que, gracias a su poder de seducción, llevó hasta la muerte 
al gran héroe, a pesar de que él no sospechara nunca que, rutinariamente, le tendían una emboscada los 
filisteos probando el método que le había dicho a Dalila ese día de cómo perdería su fuerza. Es decir, ella 
nunca fue sutil, pero él acabó cediendo a contarle la verdad, lo que evidencia la falta de cordura que posee a 
los hombres cuando están bajo el embrujo de la seducción de una mujer. 



 
 

 
 

hombre. El siglo XX continuó el legado de los finiseculares, y aparecen una viudas bíblicas 
vampíricas, castradoras y de dudosa cordura, que disfrutan de la muerte del varón. De 
nuevo, como en Salomé, el Eros y el Tánatos se funden en la figura de una mujer sexual y 
que decapita, y despoja del imaginario colectivo el carácter heroico, bondadoso y abnegado 
que poseía Judit en la Biblia como salvadora de su pueblo. 

 

 
 

Fig. 46. Francisco de Goya, Judit y Holofernes, 
1819-1823, técnica mixta sobre revestimiento 
mural. Con una escasa variedad en la paleta, 

Goya muestra a una Judit mucho más joven que 
a Holofernes, seguramente como autorretratos 
suyo y de su joven amante por aquel entonces. 

 
 

Fig. 47. August Riedel, Judit, 1840, óleo sobre 
lienzo. Con un hombro descubierto, Judit posa 

sin dejar ver de manera explícita la cabeza 
decapitada. Se trata de un retrato bastante 
tranquilo, más preocupado por mostrar la 

belleza de la joven que la atrocidad de sus actos. 

 

 
 

Fig. 48. Jules-Claude Ziegler, Judit, 1847, óleo 
sobre lienzo. Con los ojos bien marcados de 

kohl, Judit se dirige al espectador como si de su 
pueblo se tratara. Viste bastante modesta en 

comparación a cómo la representarán el resto 
de decimonónicos. 

 
 

Fig. 49. Nathaniel Sichel, Judit, siglo XIX, óleo 
sobre lienzo. Acompañada de su criada 

(pelirroja), Judit mira con solemnidad a su 
víctima que ya debe yacer dormida dado que 

ella ha cogido su arma. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 50. Gustave Doré, Judit y Holofernes, 1866, 
ilustración para una edición de la Biblia. Siendo 
bastante fiel a las descripciones bíblicas, Judit se 

dispone a salir de la tienda con el despojo e 
implorando a Dios. 

 
 

Fig. 51. Gustave Doré, Judit mostrando la cabeza de 
Holofernes, 1866, ilustración para una edición de 
la Biblia. Judit muestra orgullosa la cabeza a sus 

vecinos de Betulia. 

 

 
 

Fig. 52. Eugène Romain Thirion, Judit victoriosa, 
1873, óleo. Judit, bellamente vestida, mira hacia 
atrás una vez que ha llegado hasta los muros de 

Betulia y enseña la cabeza. 

 
 

Fig. 53. Jean-Joseph Benjamin-Constant, Judit, 
ca. 1880, óleo. La mujer mantiene un porte 

sereno y paciente, preparada para llevar a cabo 
su plan. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 54. Pedro Américo, Judit y Holofernes, 1880, óleo 
sobre lienzo. Judit da gracias a Dios tras soltar el 
alfanje ensangrentado y rodar la cabeza hasta sus 

pies. La joven tiene el cabello larguísimo y negro, y su 
cabeza está decorada por un tocado con pedrería. Sus 

ropajes son elegantes y de estilo oriental. 

 
 

Fig. 55. Jean-Joseph Benjamin-Constant, 
Judit, ca. 1886, óleo sobre lienzo. En una 

pose completamente de frente, esta 
pelirroja Judit sostiene la espada envainada 
con porte regio y seguro. Viste en tonos 

dorado y decora su cuerpo con joyas. 

 

 
 

Fig. 56. Jules Lefebvre, Judit, 1892, óleo. Con la 
ausencia de la cabeza, Judit se viste como una 

guerrera engalanada de larga cabellera negra que 
sostiene la espada y permanece con el ceño 

fruncido. 

 
 

Fig. 57. Raja Ravi Varma, Judit, siglo XIX, óleo. 
Dejando su torso al aire, como si las prendas se 

le hubieran resbalado, Judit porta una gran 
diadema que decora su larga cabellera. Tras ella 

oculta la espada envainada. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 58. Gustave Moreau, Judit, siglo XIX, 
óleo. Con el torso desnudo, y vestida con 
velos y accesorios múltiples, Judit arrastra 

consigo la cabeza y la espada, mientras 
camina cabizbaja. No queda nada de esa 

triunfante judía. 

 
 

Fig. 59. Gustav Adolf  Mossa, Judit, 1906. Bajo un 
nuevo contexto, Judit se viste y se encuentra con 

ropas y en un domicilio de la época del artista. Ella 
guarda la cabeza reducida de Holofernes en su 

monedero mientras, en la ventana, puede verse cómo 
el llevan el cadáver. 

 

 
 

Fig. 60. Gustav Klimt, Judit I, 1901, óleo sobre lienzo. 
Esta obra, nombrada durante muchísimo tiempo como 

“Salomé”, encajaba más con la esencia de ese otro 
personaje bíblico antes que con la piadosa Judit. En 

cambio, Klimt no dejó lugar a dudas con la inscripción 

 
 

Fig. 61. Gustav Klimt, Judit II, 1909, 
óleo. Si con la anterior versión, el autor 
ya fue explícito en sus intenciones para 

con este personaje de representarla 
como triunfante y seductora, con esta 



 
 

 
 

en el marco que él mismo diseñó. Con un pecho 
descubierto y peinada a la moda de la época, Judit mira 

al espectador con los ojos entornados, labios rojos 
entreabiertos en provocadora sonrisa y sosteniendo la 

cabeza, de la que solo se ve la mitad. En su cuello 
resplandece una gran gargantilla que separa 

drásticamente su cabeza del torso, quizá como 
simulación de la decapitación. 

obra no dejó margen a error. En un 
formato opresivo, Judit se alza con el 
torso descubierto, manos como garras 

sosteniendo a Holofernes por la 
cabellera y un rostro un tanto decrépito, 
no tan hermosa como la anterior. Judit 

parece más una vampira que la salvadora 
abnegada y sabia de su pueblo. 

 

 
 

Fig. 62. Willy Jaeckel, Judit, 1915, aguafuerte. 
Nuevamente, desnuda, Judit se alza con la cabeza, 

mientras el cuerpo de Holofernes cae desmadejado. 
 

Fig. 63. Franz von Stuck, Judit, ca. 1926, óleo. 
Siguiendo la estela de Klimt, el artista muestra, esta 

vez, el momento previo a la decapitación. Judit 
aparece completamente desnuda, como si hubiera 

mantenido relaciones con Holofernes, que duerme 
despreocupado y vulnerable. Ella le mira, sonriente, 

no pidiendo a Dios que le dé fuerzas; ella ya las tiene 
y, además, disfrutará dejando caer la espada.  
 
El cine y la pequeña pantalla, al igual que con Salomé, tomó el relevo con la 

perpetuación de la imagen de Judit a lo largo del siglo XX y con poco interés en el XXI. 
Las adaptaciones del Libro de Judit continúan caracterizando a la joven judía con ropas 
orientales y con un carácter más exótico. En la adaptación de Judit de Betulia (1914), dirigida 
por D. W. Griffith, se marca muy bien la diferencia entre la Judit viuda que vive en Betulia, 
con la infiltrada en el campamento enemigo. Mientras que la primera tiene un semblante 
más grave, una actitud calmada y viste de manera humilde y austera (fig. 64); la segunda es 
estrafalaria, llamativa, ostentosamente vestida, oriental y exótica (fig. 65). Otros films son 
Judit y Holofernes (1920) protagonizada por Ileana Leonidoff  y dirigida por Aldo Molinari; 
los largometrajes con este mismo título de Baldassarre Negroni (1929) (fig. 66) y Fernando 
Cerchio con Isabelle Corey como protagonista; las miniseries Judit con la actriz Violeta 
Antier de David Stivel (1961) y con Dubravka Miletic dirigida por Marin Cariel (1980); y ya 
en 2007, el cortometraje Judit de Eric Chaussé con Annick Fontaine como la heroína. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 64. Blanche Sweet como Judit en Judit de 
Betulia, D. W. Griffith, 1914. 

 
 

Fig. 65. 1914 Judit y Holofernes en Judit de Betulia, 
D. W. Griffith, 1914. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 66. Jia Ruskaja interpretando a Judit en Judit y Holofernes, 
Baldassarre Negroni, 1929. 

 
A pesar de la enorme cantidad de 

ejemplos artísticos a partir del 
Renacimiento y hasta el siglo XX que se 
han dado de Judit, a día de hoy no es un 
personaje de interés para la cultura pop. 
En DC Comics, aparece en el universo de 
Nueva Tierra en la historieta de 
Escuadrón Suicida #45, publicada en 
1990. Se trata de una mujer israelí, llamada 
Judith, que posee la espada de Sion, es una 
gran luchadora del bando de los héroes. Se 
trata, sin embargo, de un personaje 
inspirado en la heroína bíblica, ya que no 
se hace mención a su pasado, quizá dando 
por sentado de dónde proceden sus 
atributos. Físicamente es una mujer joven, 
que permanece con turbante o velo. Viste 
un mono azul, decorado con protecciones 
doradas. Lleva varias joyas en sus brazos y 
porta un par de espadas (fig. 67). 

 
 

Fig. 67. Judith en Escuadrón Suicida #45, DC 
Comics, 1990. 

 
 
 



 
 

 
 

 
 

 
__________________________________________________________ 

 
 

Linda Nochlin, historiadora de arte, lanzó, en 1971, una pregunta al aire: “¿Por 
qué no han existido grandes artistas mujeres?”. Bajo esta cuestión publicó un artículo, con 
ese mismo título, donde indaga sobre el rol de las mujeres dentro de la historia del arte, 
convirtiéndose en uno de los primeros trabajos con perspectiva de género que se ha 
realizado sobre la teoría feminista en el arte. La respuesta resumida a esa pregunta es clara: 
no es debido a una falta de talento, sino a las instituciones opresivas que impidieron su 
reconocimiento, así como su acceso a la educación o al trabajo, respaldadas por siglos y 
siglos de machismo y misoginia dentro de la sociedad (Nochlin, 1971). 

 
El sistema patriarcal, tan inherente a la historia conocida del ser humano, se ha 

encargado de silenciar las voces femeninas. De esta manera, los hombres han moldeado el 
mundo a su antojo y, por tanto, también las evoluciones iconográficas de las mujeres 
mitológicas y cómo son interpretadas y concebidas hasta la actualidad dentro del 
imaginario. Las mujeres no han podido dar su punto de vista ni configurar un imaginario, 
ya no propio, sino compartido con sus compañeros; como consecuencia, ellas han quedado 
recluidas al papel de musas, y las mujeres mitológicas se han convertido en marionetas del 
sistema. 

 
Las pocas artistas femeninas que han aparecido hasta ahora dentro del presente 

estudio, tienden a perpetuar los discursos que sus coetáneos generaban con sus obras, 
sobre todo aquellas que vivieron desde el siglo XIX hacia atrás. La revisión histórica con 
perspectiva de género está planteando nuevos horizontes, así como animar a la creación de 
nuevas obras que inviertan los discursos patriarcales asociados a las figuras femeninas 
perversas de la mitología. De esta manera, a día de hoy, aparecen numerosas artistas (y 
hombres también) que, en los distintos soportes artísticos procuran apropiarse de las 
ogresas y perversas féminas que tan bien han justificado el lugar sumiso de la mujer dentro 
de la sociedad, para subvertir los discursos y reinterpretar sus historias bajo una mirada más 
amable y justa. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 1. Aurelia Navarro, Desnudo femenino, 1908, óleo sobre lienzo. 
Con inspiración en la Venus del espejo de Velázquez, esta obra, tan 
manida en forma y temática a lo largo de la historia del arte, fue 
galardonada en su año, pero el Estado no adquirió la obra, como 

era habitual entre los premiados. El motivo fue la gran 
sensualidad que emana de este desnudo tan explícito... y que 

estaba firmado por una mujer. 

Las mujeres no eran dueñas de 
sus cuerpos, ni siquiera tenían 
permitido representarlos, a 
pesar de ser suyos. Solo ellos 
tenían derecho a inmortalizar 
una y otra vez, bajo la mirada 
que sea y las connotaciones que 
fuera, el cuerpo femenino. La 
polémica fue tal, que Aurelia 
Navarro sucumbió a la presión 
social, abandonó la pintura y se 
recluyó en un convento. Esta 
solo es una de las muchas 
mujeres silenciadas que, a pesar 
de haber sido declarado su 
mérito, no obtuvieron el 
reconocimiento que podría 
haber tenido en caso de ser un 
hombre artista. 

  

 

El debate final sobre el estereotipo de la femme fatale es determinar si es feminista o 
no. Como se ha visto, su origen es completamente misógino, pero también es una reacción 
automática ante la liberación de la mujer y la define a la perfección. Antes de que el 
movimiento feminista naciera como tal, ya existían mujeres artistas pioneras que, como 
precedentes, realizaron sus versiones de distintos personajes mitológicos utilizándolos de 
manera empoderadora. 

 
La fama que Judit y su historia tuvieron iconográficamente desde el Renacimiento 

hasta el siglo XX, no dejó indiferente a las artistas del momento. Durante el Barroco 
tenebrista era típica la elección de temas truculentos para las obras. Es por ello que no es de 
extrañar la historia de Judit fuera un tema predilecto, tanto por mujeres como hombres 
artistas del movimiento. 

 

 
 

Fig. 1. Lavinia Fontana, Judit con la cabeza de 
Holofernes, 1595, óleo. 

La pintora italiana Lavinia Fontana 
retrató en tres ocasiones a la heroína bíblica de 
maneras muy dispares. Mientras que en la 
primera, Judit se encuentra en primer plano, 
con la cabeza de Holofernes en una mano y en 
la otra el delicado alfanje de empuñadura 
dorada del asirio, la joven alza la mirada al 
cielo orando a Dios. Su atuendo refulge con 
luz propia, pintado en tonalidades rosadas y 
doradas, entre otros, con cierta estética 
oriental. Posee el cabello rubio y ella sonríe, 
agradecida por la victoria. Tras ella, la sirvienta 
se asoma para ver el cadáver de Holofernes, 
quien aún tiene un brazo extendido como si 
luchara por su vida, y deja ver el hueco del 
cuello ente las sombras (fig. 1). 



 
 

 
 

 
Su segunda imagen, más acorde con los claroscuros del Barroco, presenta mayor 

movimiento. Mientras que el cuerpo de Holofernes se intuye donde se encuentra bajo el 
dosel, pero no se muestra la herida abierta del cuello, Judit se aleja, aun mirando atrás, 
mientras guarda la cabeza en la alforja que sostiene su sirvienta. Esta, a diferencia de su 
anterior versión, es una mujer mayor y de tez más oscura que la de Judit. La heroína posee 
la palidez típica de la época que se reservaba para las doncellas y diosas arquetípicas. Tiene 
el cabello oscuro, no rubio como en su obra anterior, y viste de manera más sencilla, no 
con tanto adorno y accesorios dorados (fig. 2). En la última pintura, Judit y la sirvienta 
miran por primera vez al espectador. La pose de la heroína es similar a la de la primera 
obra, así como su ostentoso atuendo, esta vez en tonos rojizos. También posee la cabellera 
oscura y la sirvienta vuelve a ser una joven. Judit se alza como la vencedora de la guerra, 
señalando con el alfanje al cielo, a Dios (fig. 3). A pesar de las diferencias entre las tres 
obras, son imágenes que glorifican la figura de Judit. Lavinia Fontana procuró ser fiel a las 
descripciones, acontecimientos y al carácter que posee la salvadora judía dentro del relato 
bíblico. 

 

 
 

Fig. 2. Lavinia Fontana, Judit y Holofernes, ca. 
1600, óleo. 

 
 

Fig. 3. Lavinia Fontana, Judit con la cabeza de 
Holofernes, ca. 1600, óleo sobre lienzo. 

 
Su coetánea Artemisia Gentileschi realizó no una, sino hasta cinco versiones 

diferentes de la historia de Judit, siendo las más relevantes y conocidas las cuatro últimas 
que creó. La primera de ellas, realizada por la artista con 19 años de edad, se produjo 
apenas un año después del delito del que era su maestro y todo el proceso y juicio de 
estupro. Debido a la inmediatez de la realización de la obra tras el crimen cometido contra 
ella, ha llevado a histerizar en exceso su figura y hacer girar su obra en torno a ello. Su 
primera Judit, vestida de azul, aparece en el momento justo de la decapitación, con un 
Holofernes en sus últimos estertores y girando la cabeza hacia el espectador, demostrando 
el terror y el dolor que sufre. La sangre gotea y tiñe las sábanas blancas con un realismo 
exquisito. En cambio, Judit se muestra impasible, hasta mantiene su cuerpo retirado lo 
máximo posible como si no quisiera mancharse, denotando superioridad. La sirvienta le 
ayuda a mantenerle quieto en un gesto de sororidad con su señora, al imponerse ambas 



 
 

 
 

sobre el general asirio (fig. 4). Es reseñable observar cierta similitud con la obra de 
Caravaggio263, pero en la versión de Gentileschi son mucho más naturales las posturas 
adoptadas por los distintos personajes que, en el caso de las mujeres, ejercen fuerza física 
visible, al igual que psíquica. Esta obra estuvo censurada durante un tiempo ya que se 
consideraba inapropiada por su violencia explícita creada a partir de la pincelada de una 
mujer. 

 
En la segunda obra, el asesinato ya se ha perpetrado y ambas mujeres se levantan 

en la tienda, como si hubiesen escuchado algún ruido fuera. La doncella da la espalda al 
espectador y lleva la cabeza en un cesto, como si se tratara de la colada. Judit, vestida como 
una noble, muestra signos de preocupación de su rostro, pero posa su mano en el hombro 
de su cómplice, con intención de tranquilizarla y darle la vuelta para salir de la tienda. Un 
mechón escapa de su elaborado recogido, único signo evidente del forcejeo que se acaba de 
producir (sin contar con la cabeza y la sangre que gotea). Judit apoya la espada en su 
hombro, cómodamente, un gesto que denota seguridad y serenidad, siendo poco habitual 
encontrarlo en figuras femeninas (fig. 5). 

 

 
 

Fig. 4. Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a 
Holofernes, 1612-1613, óleo sobre lienzo. 

 
 

Fig. 5. Artemisia Gentileschi, Judit y su doncella, 
1618-1619, óleo sobre lienzo. 

 
La siguiente obra fue por encargo de Cosme II de Médici, quien le pidió que 

realizara nuevamente su primera Judit decapitando a Holofernes. Hay escasos cambios, el 
más evidente es la diferencia de tamaño, pues esta segunda versión es de mayores 
dimensiones. Los colores de los atuendos de las mujeres cambian. Mientras que ahora es la 
sirvienta quien viste de azul, Judit destaca con una intensa tela de color ocre o dorado, una 
tonalidad recurrente en sus obras. En su antebrazo aparece un brazalete de oro con gemas 
y, de igual manera, parece alejarse de Holofernes para no mancharse con la sangre que sale 
despedida y que ya le ha salpicado el vestido y la piel. Nuevamente su expresión es 
impasible, aunque frunce el ceño ligeramente, lo que acusa la sensación de desagrado. No 
se trata pues de una mujer que disfruta de la muerte del hombre que tiene delante, sino que 
le es indiferente. Su Judit se posiciona por encima de las otras viudas bíblicas retratadas por 

                                                        
263 Véase figura 24 del capítulo VIII. Condenadas. E. Judit. 



 
 

 
 

los artistas masculinos mostrando su fuerza física y su temple mental, aptitudes asociadas 
con los grandes héroes varones o soldados de la batalla, no en una mujer. La composición 
se abre hacia la izquierda, donde los ríos de sangre corren por las sábanas y las piernas de 
Holofernes se retuercen, junto con la tela granate aterciopelada que le cubre (fig. 6). 

 
La última obra de esta artista persigue el mismo instante que la figura 5. Ya se ha 

producido la decapitación, aunque no aparece el cuerpo de Holofernes y la cabeza apenas 
se vislumbra con unas pinceladas luminosas en la parte inferior del lienzo. Judit parece 
detener la acción como si acabase de escuchar ruidos fuera. La sirvienta mira a su señora 
esperando que le permita continuar con su tarea. Gentileschi acentúa el dramatismo de la 
escena haciendo que la heroína tape la luz que emana de la vela para evitar el reflejo en sus 
ojos y que le dificulta ver la entrada de la tienda, dejando en penumbra su rostro. Este 
detalle ensalza aún más su maestría a la hora de utilizar el claroscuro más tenebrista (fig. 7). 
De igual manera que la figura señalizada, las protagonistas son Judit y su doncella anónima, 
destacando la importancia de la figura de su criada como cómplice y su innegable ayuda, 
que en las obras que Judit se encuentra decapitando al general, se demuestra indispensable. 
Gentileschi le otorga el protagonismo a las mujeres que, incluso en las obras en las que la 
doncella no aparece en el título, se vuelve indispensable su aparición para generar la 
composición en forma de triángulo invertido, el cual es el glifo asociado a los elementos del 
agua y la tierra, elementos femeninos. 

 

 
 

Fig. 6. Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a 
Holofernes, 1620-1621, óleo sobre lienzo, Galería 

de los Uffizi, Florencia. Fotografía propia. 

 
 

Fig. 7. Artemisia Gentileschi, Judit y su doncella, 
1623-1625, óleo sobre lienzo. 

 
También con influencias de Caravaggio, Fede Galizia realizó su versión de Judit 

sosteniendo la cabeza de su enemigo. Similar a las de Lavinia Fontana, Judit, bellamente 
vestida y enjoyada, sostiene la cabeza, aun con el arma en mano, y mira fuera del marco del 
lienzo. Su criada la mira, inquisitiva, mientras que, tras ellas, la tela roja trae a la pintura el 
eco de la sangre derramada (fig. 8). Un siglo más tarde, Giuia Lama creará una religiosa 
Judit que se entretiene a orar y pedirle a Dios fuerzas, ante de perpetrar la decapitación. Al 
contrario que sus compañeras, no representa la muerte ni enseña el despojo, de hecho, no 



 
 

 
 

aparece ni siquiera el arma. Holofernes duerme tranquilo en primer plano, recibiendo la 
incidencia plena de la luz en la totalidad de su cuerpo. Tras él, Judit se encuentra en pie y, 
arrodillada, una expectante criada que la observa. El conjunto posee una marcada textura 
en la pincelada (fig. 9). 

 

 

 
 

Fig. 9. Giulia Lama, Judit y Holofernes, ca. 1730, óleo 
sobre lienzo. 

 
 

Fig. 8. Fede Galizia, Judit con la cabeza de Holofernes, 
1610, óleo sobre tela. 

 
Lilian Broca realizó entre 2013 y 2014 toda una serie de mosaicos del pasaje 

bíblico de Judit. Regresa al personaje humano que aparecía en la Biblia, no a la 
maquiavélica asesina decimonónica. Se inspira en esas ropas orientales para mostrarla en los 
momentos de cortejo junto a Holofernes. Judit no realizaría el asesinato si no fuera 
estrictamente necesario, y así lo refleja su gestualidad. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 10. Lilian Broca, Judith conoce 
a Holofernes, 2013, Serie de Judith, 
mosaico de teselas. Ella 
engalanada le cautiva. La espada 
se muestra ante ellos, como 
elemento que predice sus 
destinos. Cada uno se encuentra 
en un mosaico diferente, como 
si no compartieran historia. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 11. Lilian Broca, Judith seduciendo a Holofernes, 
2014, Serie de Judith, mosaico de teselas. Finge 
estar enamorada. Él se encuentra cautivado por 

ella y bebe, seguro y tranquilo. 
 

Fig. 12. Lilian Broca, La venganza de Judith, 2014, 
Serie de Judith, mosaico de teselas. Enfatiza el 
acto valiente pero espantoso que realiza. Sus 

manos y brazos ya no tienen joyas ya que 
participa “con las manos desnudas”.  

 

 
 

Fig. 13. Lilian Broca, Vuelo a Betulia, 2014, Serie 
de Judith, mosaico de teselas. La prisa y el miedo 

se acrecientan en la escena. 

 
 

Fig. 14. Lilian Broca, Judith mostrando su trofeo, 
2014, Serie de Judith, mosaico de teselas. 

Orgullosa pero sin alegría aún. Cuenta como lo 
consiguió protegida por Dios, sin pecar o 

rebajarse. 

 



 
 

 
 

Frida Khalo se inspiró en la iconografía de Tlazoltéotl para representar la primera 
de sus obras de la serie que narra su vida: Mi nacimiento. En ella una mujer desnuda y abierta 
de piernas se encuentra pariendo a la propia autora, en una escena nada común de observar 
en el arte de manera tan explícita. El rostro y parte del torso de la parturienta están tapados 
con una tela blanca y no permite ver la expresión de la mujer. Ese cariz fúnebre atrapa en la 
obra los ciclos de vida, muerte y resurrección pues, un cuerpo inerte otorga vida. La sangre, 
una sustancia tan habitual para las mujeres pero siempre tabú y censurada en la sociedad, 
mancha las sábanas blancas, mancilla la pureza del blanco, y se convierte en el líquido vital 
que aporta vida a unos y se la quita a otros. A su vez, se personifica Tlazoltéotl264 en escena 
de manera simbólica y convierte a la madre de Khalo en una guerrera y a ella, en su 
soldado. No es una obra autobiográfica en el sentido de que la progenitora de Frida Khalo 
no pereció durante el parto de esta, pero sí que falleció mientras realizaba esta pintura. 
Además, según fuentes biográficas, la artista no tuvo nunca buena relación con su madre y 
ni siquiera estuvo presente en su funeral. En el cuadro, la tela viene a simbolizar la 
sensación de orfandad maternal que Khalo sintió desde que nació, hecho acuciado por las 
líneas verticales del suelo, representando la cárcel de su infancia, y la austera decoración de 
la habitación. Todos estos conceptos convergen en el rostro cubierto de su madre, igual 
que se tapa el de los difuntos. 

 
Sobre ellas, un cuadro de una anciana con el manto de la Virgen llora por la 

escena que se está produciendo. La anciana podría tratarse de su abuela, encarnando en el 
cuadro tres generaciones distintas de mujeres y las tres edades de la mujer. El hecho de 
asemejarla a la Virgen trae a la mente la iconografía de María llorando la muerte de su hijo 
(fig. 15). 

 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 15. Frida Khalo, Mi 
Nacimiento, 1932, óleo. 

 

                                                        
264 La obra recuerda a la figurilla azteca del siglo XVI de Tlazoltéotl, véase la figura 17 del epígrafe IV. 
Lascivas. E. Xochiquetzatl y Tlazoltéotl. 



 
 

 
 

Referente a la iconografía de la Esfinge, la 
artista argentina del siglo XX Leonor Fini, se 
autorretrató en varias de sus obras con cuerpo de 
Esfinge, siendo muy habitual, además, encontrar 
multitud de trabajos con la imagen de esta criatura. 
Fini reinventa la figura de la Esfinge para empoderarse, 
para otorgarle el poder a las mujeres que se vuelven 
peligrosas porque no se encuentran bajo la autoridad 
masculina, son libres. Al igual que Edipo pudo escapar 
del poder de la Esfinge pero no del yugo de su madre, 
la Esfinge, bajo el retrato de Fini, se revela contra la 
autoridad del padre o, en este caso, el patriarcado. El 
trabajo de esta artista ahonda en los surrealismos, lo 
onírico, lo divergente. Muestra a sus mujeres bajo las 
mismas formas que le dieron sus antecesores 
masculinos, pero reinventando la simbología y 
connotaciones. Así, la femme fatale se vuelve 
independiente y fuerte, y el hombre, el objeto de deseo 
de esta, subyugado ante el poder femenino. 

 
 

Fig. 16. Leonor Fini, La Pastora de 
Esfinges, 1941. 

 

 

 
 
 
 
 
 
Fig. 17. Leonor Fini, Pequeña Esfinge 
Guardia, 1943-1944. La mujer se 
convierte en la guardiana de los espacios 
liminares, del conocimiento, una 
centinela protectora. 

 
La poeta Muriel Rukeyser escribió un pequeño poema en prosa sobre un 

encuentro posterior entre la Esfinge y Edipo, donde ninguno de los dos ha fallecido, pero 
Edipo sí ha sufrido las consecuencias de su nefasta profecía: 
 

Mucho tiempo después, Edipo, viejo y ciego, recorría los caminos. De repente sintió un olor 
familiar. Era la Esfinge. Edipo dijo: 
“Quiero preguntarte algo. ¿Por qué no reconocí a mi madre?” 
“Diste la respuesta equivocada”, dijo la Esfinge. 
“Pero eso fue lo que posibilitó todo lo demás”, dijo Edipo. 
“No”, replicó ella. “Cuando yo te pregunté, ¿Qué camina a cuatro patas por la mañana, a dos 
al mediodía y a tres por la tarde? Respondiste, el Hombre. No dijiste nada de la mujer”. 
“Cuando se dice hombre”, repuso Edipo, “se incluye también a las mujeres. Todo el mundo 
lo sabe”. 
Y ella replicó: “Eso es lo que tú te crees”. (Rukeyser, 1978, p. 498). 

 
La réplica de la Esfinge es clara: Edipo no reconoció a su madre porque niega 

reconocer lo femenino. En este pequeño relato, la norma patriarcal de hacer del término 
“hombre” como un sinónimo de “humanidad” o “ser humano” que engloba a ambos 
géneros (sin incluir a las mujeres en él en su etimología) se desvela como un error. Esa 
ignorancia de lo femenino, esa indiferencia hacia la Mujer, es el germen de las desgracias de 



 
 

 
 

Edipo. Siguiendo el ejemplo de Rukeyser y aprendiendo de la sabiduría de la Esfinge, en el 
presente estudio jamás se ha utilizado el término “hombre” para referirse a la raza humana. 
 

La empresa Versace, fundada por Gianni 
Versace en 1978 y marca conocida mundialmente 
por sus diseños de moda, utilizó la cabeza de 
Medusa de la escultura anónima que permanece en 
el Palazzo Pitti de Florencia265 para crear su 
isotipo, incorporándolo a su logotipo en 1993. 
Gianni quiso reflejar, ya desde su identidad de 
marca, que sus productos representaban a una 
mujer poderosa, fuerte y luchadora. Para ello, 
utilizó la imagen de la Gorgona, la cual había 
pertenecido a los hombres y representaba su 
poder de dominación sobre la mujer, e invirtió el 
discurso, apropiándose del mismo símbolo para 
regalárselo a las mujeres. Así el isotipo lo 
conforma la cabeza de Medusa alada y a línea, 
metida dentro de una circunferencia con la cenefa 
griega con motivos en damero (fig. 18). 

 
 

Fig. 18. Isotipo dentro del logotipo de 
Versace, 1993. 

 
Luciano Garbati, escultor argentino, creó en 2008 una escultura de Medusa 

reinterpretando el mito. Basándose en la famosa escultura de bronce de Cellini apostada en 
la Piazza della Signoria de Florencia, Garbati invirtió los roles dentro de su obra. De esta 
manera es Medusa la que, desnuda y viva, sostiene la cabeza decapitada de Perseo, junto 
con la espada en su otra mano. El cuerpo de la mujer, a pesar de entrar dentro de los 
cánones normativos, se muestra con bastante realismo y cercano a un cuerpo real.  Las 
serpientes caen hacia un lado de su cabeza, no amenazadoras a su alrededor, como si 
tuviera su cabellera echada hacia un lado. Pero lo que más llama la atención es la postura y 
el peso de su imagen al completo. Mientras que los Perseos han alzado, victoriosos, la 
cabeza de Medusa como un trofeo o una herramienta para luchar contra otros monstruos, 
la Medusa de Garbati permanece inescrutable. No alza la cabeza cercenada triunfante, y su 
mirada posee una gravedad en la que se puede vislumbrar la ira, casi rozando la tristeza. 
Medusa ha luchado contra Perseo porque él ha venido a matarla una vez más, pero ella se 
ha defendido y ha sido quien le ha decapitado. Medusa no celebra su éxito puesto que ella 
no quería entrar en esa batalla, el hombre ha ido a por ella, y ella, simplemente, se ha 
defendido. Su Medusa muestra una determinación que refleja el cambio de mentalidad de la 
sociedad respecto al rol de las mujeres dentro de ella. 

 
Pero la obra de Garbati no ganó excesiva relevancia dentro del circuito artístico. 

No fue hasta casi una década después de la creación y publicación de su obra, cuando se 
inició el movimiento Me Too en redes sociales. En él se denunciaban las agresiones y abusos 
sexuales que Harvey Weinstein, productor de cine, había perpetrado durante años dentro 
de la industria. Numerosas mujeres conocidas comenzaron a hacer públicos los abusos que 
habían sufrido y se animó a las mujeres de todo el mundo a que también compartieran sus 
experiencias en sus redes sociales bajo el hastag #MeToo, con la intención de demostrar lo 
generalizado que son estos crímenes sobre las mujeres. Comenzó a divulgarse masivamente 
la obra de Garbati, a veces únicamente con las fotografía que él mismo había subido a sus 
redes sociales 10 años antes y otras añadiéndole la frase: “Agradeced que solo queramos 

                                                        
265 Véase la figura 19 del capítulo V. Híbridas. B. Medusa. 



 
 

 
 

igualdad y no venganza” (fig. 19). El artista se popularizó en poco tiempo sufriendo a 
partes iguales alabanzas como derribos de personas que, indignadas, le recriminaban que no 
respetaba el mito. El propio artista notó cómo las mujeres eran las que acogían su obra y se 
sentían identificadas; mientras que los hombres le reprendían las consecuencias de subvertir 
el discurso del mito (Batalla, 2019). En cualquier caso, la obra fue encargada para colocarla 
ante la entrada del Tribunal Penal de Justicia de Nueva York, lugar donde se produjo el 
juicio contra Harvey Weinstein y que le condenó a prisión (fig. 20). Desde 2019, Medusa se 
alza en defensa de la integridad de las mujeres que, si bien no está creada con manos 
femeninas, sí que defiende sus derechos y libertades. El autor no es relevante, no ha sido él 
quien se ha querido imponer en la sociedad, han sido las propias mujeres que, sin conocer a 
Luciano Garbati, escogieron sin problema su obra por representar lo que ellas buscaban 
para abanderar su lucha. Pero es igual de importante e inspirador el ver que artistas 
masculinos también deciden romper con los discursos tradicionales y generan nuevas obras 
sensibilizados con el pensamiento feminista. Con esta obra, Medusa se ha impuesto sobre 
Perseo, y, desde entonces, desafía con su determinación a los hombres que entran al 
tribunal para ser ajusticiados por sus crímenes contra las mujeres. Casi parece que, en 
cualquier momento, va a arrojarles a sus pies la cabeza de Perseo como una clara amenaza 
del cambio en los tiempos, donde ya las mujeres se defienden, se apoyan entre ellas y salen 
victoriosas. Como ya se dedujo en su propio epígrafe, todas las mujeres son Medusa y 
ahora ella se alza para representarlas una vez más bajo el abrazo de la sororidad y el 
feminismo. 

 

 
 

Fig. 19. Luciano Garbati, Medusa, 2008. 
Imagen intervenida sobre la publicada por 
el artista durante el movimiento #MeToo. 

 
 

Fig. 20. Luciano Garbati, Medusa, 2019, bronce, 
instalación ante el Tribunal Penal de Justicia, Nueva 

York. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 21. Suzanne Valadon, Eva y Adán, 
1909, óleo. 

Dentro las figuras femeninas 
judeocristianas, Suzanne Valadon reinterpreta a la 
joven pareja del Edén como un autorretrato de sí 
misma con su amante de por aquel entonces y 
futuro marido, André Utter, con el que 
protagonizaría numerosas polémicas al 
divorciarse de su esposo, para irse con él. 
Igualmente, Eva coge el fruto del árbol y Adán le 
sostiene la muñeca, como si ambos a la vez 
cometieran el crimen. Pero Eva se encuentra 
sonriente, cómoda, quiere “pecar” o es, al menos, 
consciente de las consecuencias de su pecado. 
Valadon demuestra que le eran indiferentes las 
habladurías de su entorno y que prefería vivir 
feliz y libre en el pecado, antes que perpetuar una 
vida amarga. Como curiosidad, la Sociedad de 
Bellas Artes obligó a la artista a cubrir los 
genitales de Adán, mientras que no pusieron 
impedimento en seguir mostrando los de Eva 
(Bolaño, 2018) (fig. 21). 

 
Lilit, la gran castigada del judaísmo y erradicada del cristianismo, (pues no hubo 

otra mujer más que Eva para Adán, hecho que a él le eximió de sus infidelidades con otras 
mujeres demonio como Naamá, y ser padre, también, de toda una estirpe de demonios), se 
reinterpreta como el primer personaje abiertamente feminista de la mitología (Kinrich, 
2011). Su insubordinación a todas las figuras masculinas y autoritarias de su entorno, 
incluido su marido, el hombre terrenal, y, nada más y nada menos que, Dios, el hombre 
celestial, hacen de ella una mujer que se reveló omnímodamente del poder patriarcal que 
intentaba doblegarla. Demuestra su interés en el sexo, no acomodándose en reglas sociales 
absurdas, sino que quiere disfrutar ella igualmente de su sexualidad. Quiere ser libre, no 
para ser superior a Adán, sino, simplemente, para ser su igual. La igualdad es algo que Adán 
rechazó y Dios no consintió, por lo que ella debía de salir fuera del sistema social, de lo 
“civilizado”. A falta de un lugar para ella, los judíos la hicieron acabar en el lugar más 
abyecto e infecto de toda la tierra: al lado de los demonios, donde ella misma se construyó 
su hogar y una familia. Ese fue el mensaje para las mujeres: si no os amoldáis a esto, 
acabareis como ella. Las feministas recogen a Lilit y le dan ese hogar que tanto necesitaba y 
no halló o, más bien, Lilit acoge a las mujeres que, a día de hoy, se atreven a salir del molde, 
las que no tienen miedo a luchar y hacer que las injusticias que sucedieron, como la suya, 
no se vuelvan a repetir. 

 
Kiki Smith creó la escultura Lilith en 1994 y que se expone en el MET, Museo 

Metropolitano de Arte, de Nueva York. Se trata de una figura femenina hecha en bronce 
que se encarama boca abajo, desafiando la gravedad, en una de las paredes del museo (fig. 
22). Cuando el espectador se aproxima al rostro de la mujer, se encuentra, entre toda la 
oscuridad y tosquedad del metal, con unos ojos grisáceos hechos de vidrio. Se presenta una 
primera contraposición entre todo el cuerpo, realizado de manera austera y sin pulir, con el 
hiperrealismo y claridad de los ojos imponentes que parecen narrar una historia propia (fig. 
23). Por otro lado, la postura del cuerpo es completamente opuesta a las poses habituales 
de las mujeres en la historia del arte. Mientras que los hombres artistas han inmortalizado el  
cuerpo femenino desnudo en posturas abiertas, refinadas y listas para ser contempladas 
para el deleite de cualquier mirada; Smith oculta el desnudo femenino en una posición de 



 
 

 
 

acecho, cautelosa e, incluso, agresiva. Su Lilith desafía con sus ojos vidriosos a aquellos que 
se aproximan a mirarla, cuestiona la curiosidad del espectador que espera ver su cuerpo y 
ella no lo permite. En su conjunto es una escultura sobrenatural y poderosa, que desafía 
todas las normas no escritas sobre el cuerpo femenino y los espacios que ocupan las obras 
de arte en los museos. 

 

 
 

Fig. 22. Kiki Smith, Lilith, 1994, bronce y 
vidrio. 

 
 

Fig. 23. Kiki Smith, Lilith, 1994, bronce y vidrio. 
Detalle del rostro de la escultura. 

 
La artista contemporánea Lilian Broca generó en la década de los 90 toda una 

serie con la historia de Lilit desde una perspectiva poderosa. Desde el momento de su 
creación, su relación con Adán, su huida del Paraíso, el anhelo de Adán por la mujer que ha 
perdido, la estancia de Lilit en el Mar Rojo o las acciones perversas que le adjudicaron, 
como la matanza de bebés o la seducción a los hombres; hasta llegar a una iconografía 
empoderante, donde Lilit se siente orgullosa de mostrarse bajo la iconografía y los 
preceptos misóginos con los que la sociedad patriarcal la pervirtió. De esta manera, la 
artista mezcla atributos de otras criaturas denostadas con ella, como Medusa, o se apropia 
de los que ya poseía la propia Lilit invirtiendo el discurso. Además, indaga sobre su relación 
con Eva y, por ende, con la de todas las mujeres.  

 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 25. Lilian Broca, Lilith y Adán Co-creadores, Serie 
Lilith, 1999, grafito y masilla sobre panel. Lilit se tiende 

sobre Adán, al contrario que en el mito donde ella jamás 
pudo colocarse encima y desencadenó la discusión que la 

llevaría a abandonar todo lo que conocía. 
 

Fig. 24. Lilian Broca, Creación de Lilith y Adán, Serie Lilith, 
1995, grafito, acrílico y masilla sobre papel. El mundo se 
convierte en un dado más que decide el azar de los dos 
personajes que están naciendo. Mientras que a Adán le 
alumbró la buena fortuna, para Lilit fue una tirada 
desafortunada. Ambos nacen desde la tierra, a la vez, 
sujetándose el uno al otro en comunión. 

 

 
 

Fig. 26. Lilian Broca, Lilith en el Mar Rojo, Serie Lilith, 1995, grafito, 
acrílico y masilla sobre papel. Tras su huida, a Lilit le crecen alas en su 
espalda, pero su belleza primigenia permanece. En la lejanía, los tres 

ángeles de Dios se acercan y ella los rechaza. 
 



 
 

 
 

 
 

Fig. 27. Lilian Broca, Visita nocturna de Lilith, 
Serie Lilith, 1994, grafito y masilla sobre papel. 
La diablesa angelical, se acerca a un hombre 

dormido como un ave de presa. Se trata de ella 
en su estado de súcubo. 

 
 

Fig. 28. Lilian Broca, Lilith con bebé y nido, Serie 
Lilith, 1995, grafito, acrílico y masilla sobre papel. 

Lilith grita con el cuerpo de un niño a su lado, 
quizá victoriosa o lamentándose. Su postura 

revela su carácter animal y el nido entronca con 
su sobrenombre de La Lechuzona. 

 

 
 

Fig. 29. Lilian Broca, Lilith, Serie Lilith, 1993, 
acrílico y masilla sobre tabla. La diosa se halla 

desnuda, entronizada y con sus alas 
desplegadas. Se muestra segura de sí misma 

sonriendo al espectador. Es una mujer plena y 
sin miedo. 

 
 

Fig. 30. Lilian Broca, Lilith, la acosadora, Serie 
Lilith, 1995,  acrílico y masilla sobre papel. 
Como si se tratara de una leona que está 

cazando, esta Lilit tiene el cabello lleno de 
serpientes, mezclando su iconografía con 

Medusa e introduciendo el elemento reptiliano 
tan propia de ambas. 



 
 

 
 

 

 

 
 
 
 
 

Fig. 31. Lilian Broca, Lilith, la 
Serpiente y su Yo Diosa, Serie Lilith, 
1996, grafito, acrílico, collage y 
masilla sobre papel. Con una 
miniatura de una de las obras 
anteriores al lado, esta Lilit se ha 
despojado de sus alas para 
convertirse en una híbrida ofidia. 
A su vez, otro reptil se entrelaza 
con sus brazos. Es el sumun de 
toda la iconografía de Lilith 
unificada: mujer alada, mujer-
serpiente, amante del Diablo (el 
reptil independiente), cabello largo 
y suelto y, se halla en la cruz, con 
la misma postura de Cristo. Ella, 
como él, fue crucificada con un 
estigma que tuvo que cargar hasta 
el final pero, ahora, es símbolo de 
su poder. 

 
 
 
 
 
 

Fig. 32. Lilian Broca, Lilith y Mujer, Serie Lilith, 
1999, grafito y masilla sobre panel. Lilit se da 

la mano con una mujer humana (puede 
tratarse de Eva) que representa a todas las 

mujeres. La obra puede leerse bajo la 
interpretación de que ella siempre ha dado la 

mano a todas las que fueron tras ella, pero 
tuvo que ser de manera indirecta, de ahí que 

no se miren. A pesar de ello, jamás se han 
soltado y, a día de hoy, se han reencontrado.  

 
Al igual que de Lilit, Broca genera una serie de imágenes sobre Eva denunciando 

la pasividad y sumisión a la que se ha visto obligada a reducirse frente al varón (fig. 33) y 
reinterpretando la imagen canónica de Miguel Ángel sobre la Creación del Hombre (fig. 34). 
No será la única que indaga sobre este tema. Otras artistas reinterpretan la obra del autor 
de la Capilla Sixtina incluyendo a la mujer racializada en el diálogo (fig. 35). Las artistas 
subvierten los roles de género porque, como canta Ariana Grande, God is a Woman y Diosa 
crea a la Mujer (fig. 36). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 33. Lilian Broca, Eva como Crisálida, 
dependiente siempre del beso de un príncipe, Serie Lilith, 

1999, grafito, acrílico y masilla sobre papel. 
Como Blancanieves en el film homónimo de 
Walt Disney (1937), Eva espera dormida a la 

llegada de su salvador en una jaula de cristal. La 
autora critica el estado de somnolencia al que 
han sido obligadas a permanecer las mujeres 

para ser “buenas”, donde siempre dependían del 
hombre y no poseían libertad ni independencia. 

 
 

Fig. 34. Lilian Broca, Creación, Serie Lilith, 1995, 
grafito y masilla sobre papel. La mujer o Eva, en 
la misma postura que Adán, va a tocar la mano 
de su creador que, en realidad, se desvela como 
un dios artificial, creado por el propio hombre 
(o el patriarcado, ya que no tiene rostro) a base 

del derramamiento de sangre. Esta sangre 
genera la rotura de la obra, simbolizando el 

aislamiento al que se ha visto obligada la mujer. 

 

 

Fig. 35. Harmonia Rosales, La Creación, 
2017, óleo sobre lienzo. Las obras de esta 
artista cubana se caracterizan por la 
inclusión de personas negras dentro de 
las archiconocidas obras de arte realizadas 
por hombres blancos y representando 
personas blancas. Por lo que las imágenes 
como esta, no solo poseen un discurso 
feminista, sino racial, donde la 
interseccionalidad se hace presente de 
manera pictórica y estética. 

 
Fig. 36. Ariana Grande, God is a 

Woman, 2018. Último fotograma del 
videoclip del tema de esta cantante. 

Ariana Grande se convierte en la 
Diosa de la Creación que, con su 

poder, crea a la primera mujer. En 
todo el videoclip se han ido 

sucediendo imágenes con una fuerte 
carga de sororidad y feminismo, 

reclamando la igualdad de derechos, 
la libertad sexual y deconstruyendo 

la historia patriarcal.  

 
En unión de ambas figuras judeocristianas denostadas, existen varias obras en las 

que las artistas procuran hacer de Lilit y Eva, aliadas frente al enemigo común, y no 
adversarias o contrapuestas. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 37. Yuri Klapouh, Lilith y Eva, finales del 
siglo XX-principios del XXI. Mientras que 

ambas figuras responden a los perfiles 
iconográficos clásicos (Eva rubia y de piel clara, 

y Lilit pelirroja, alada y cola de serpiente), la 
obra puede interpretarse con el compartir del 
conocimiento. A su vez tiene una fuerte carga 

erótica, lo que hace pensar que ambas pudieran 
ser amantes. 

 
 

Fig. 38. Harmonia Rosales, Eva y Lilith, 2020, 
óleo. Recupera la imagen de Lilit como 

serpiente del conocimiento en el árbol. A pesar 
del aspecto reptiliano de esta, se muestra 

amable con Eva y posa su mano en el hombro 
de ella en señal de apoyo. Rosales no pretende 
reflejar de nuevo el origen del pecado, sino del 
despertar. Eva deja de ser ciega y sumisa gracias 
al conocimiento que Lilit posee y lo comparte 
con ella, por lo que ambas se convierten en 

iguales. 

  
La escritora Elisa Queijeiro publicó en 

2017 Las hijas de Eva y Lilith, libro que desvela la 
historia de ambas mujeres bajo una mirada 
sórica. Bajo un contexto autobiográfico, la 
autora procura descubrir que el verdadero 
motivo del castigo de Eva fue la adquisición de 
conocimiento, no la desobediencia divina. De 
igual manera, narra como la historia de Lilith 
sirve como ejemplo para mantener a las mujeres 
dentro de los límites. El quebrantamiento de 
estos dos relatos tan arraigados permite 
desarrollar una historia paralela que puede 
permitirle a las mujeres, de nuevo, sentirse libres 
y amarse a sí mismas, puesto que dentro de ellas 
no hay nada malo inherente al ser mujer. En sus 
propias palabras: “Al escribir Las hijas de Eva y 
Lilith comprendí que la investigación y el 
conocimiento tienen otro sentido: sanar”. 

 
 

Fig. 39. Portada del libro Las hijas de Eva y 
Lilith de Elisa Queijeiro, 2017. 

 



 
 

 
 

El tema musical Maldición de Lola Índigo, en colaboración con Lalo Ebratt, ya 
dejaba pistas en su letra sobre a quién se podía estar refiriendo la bailarina y cantante 
cuando decía: “Yo soy Lucifer dentro de una mujer”, “Yo soy una pecadora” o “No estoy 
sola en el infierno, es mi condena y no quiero salir”. Si había dudas de quien se trataba, en 
el videoclip donde Lalo Ebratt personifica a un Lucifer en su trono infernal, Lola danza 
con todo su cuerpo, a excepción del rostro, pintado de negro y con el cabello recogido en 
una trenza larguísima y rubia, de la que se vale en distintos movimientos para jugar en la 
coreografía. En uno de ellos, hace que la trenza la envuelva a lo largo de su cuerpo en 
espiral, generando una imitación a la obra de John Collier, Lilith (1892)266 (fig. 40). A su vez, 
en el mismo videoclip, vuelve a hacer una referencia muy evidente a otra obra de arte: El 
Nacimiento de Venus de Botticelli del siglo XV (fig. 41). Tanto la imagen de Venus como la 
de Lilit encarnan el pecado y la lascivia en sí mismas, pero Lola utiliza la simbología a su 
favor declarando abiertamente que, tanto ella como su grupo de bailarinas que bailan a su 
lado realizando la maldición en el bosque, disfrutan de su sexualidad y del poder que ello 
les otorga. 

 

 

 
 

Fig. 41. Lola Índigo & Lalo Ebratt, Maldición, 2019. Referencia 
Venus en la obra de Boticelli, El nacimiento de Venus. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig. 40. Lola Índigo & Lalo Ebratt, Maldición, 2019. 
Referencia a Lilit en el cuadro de Collier, Lilith. 

 
Dentro del mundo de la música, hay numerosas bandas y canciones que hablan 

sobre Lilit. Por ejemplo, la banda colombiana femenina de rock, Lilith, extrapolan la figura 
de la primera esposa de Adán a sus propias vidas, pues, aparte de ser las primeras en 
integrar un grupo de rock formado únicamente por mujeres en Colombia, reivindican su 
participación en la industria de un género que ha estado dominado por los hombres. 

 

                                                        
266 Para visualizar la obra, véase la figura 15 del capítulo VI. Vampiras. B. Lilit. 



 
 

 
 

Entre 1997 y 1999 se celebró en Estados Unidos el festival Lilith Fair Tour, como 
plataforma para reivindicar la participación femenina dentro de la industria machista, 
después de unas polémicas que afectaron a varias cantantes del país. Durante las tres 
ediciones que se celebró, el escenario lo pisaron artistas femeninas con poco renombre y se 
cobraba a un dólar la entrada. Este festival ayudó a artistas como Nelly Furtado o Christina 
Aguilera a catapultar su carrera, y se consiguieron más de 7 millones de dólares que fueron 
donados íntegramente a ONG’s y obras caritativas que ayudaban a las mujeres en situación 
de vulnerabilidad. 

 
Aunque el mundo audiovisual sigue utilizando el estereotipo de la femme fatale para 

crear féminas seductoras, peligrosas y devoradoras de hombres; las mujeres artistas se 
apropian de la femme fatale y cambian su discurso, generando una mujer poderosa e 
independiente del yugo masculino. Nuevamente, el hecho de que la mujer acceda a los 
espacios que le estaban vedados y genere sus propias historias, ayuda a subvertir el 
significado impuesto a estos roles de género dentro del imaginario. 

 
 

 

La mujer guerrera se ha convertido en uno de los personajes más recurrentes 
dentro del mundo audiovisual actual y, si bien no siempre se recupera las guerreras 
mitológicas, el imaginario se plaga con referencias visuales a sus iconografías.  

 
Marguerite Yourcenar escribiría el relato de Kali decapitada, incluido en su libro 

Cuentos orientales, que acompañarían a otros nueve cuentos y serían publicados en 1938. En 
este breve cuento, Kali, la terrible y abyecta diosa, es perfecta física y psíquicamente, pero 
no es consciente de su perfección. Los dioses masculinos, celosos, le lanzan un rayo que la 
decapita pero, arrepentidos y tras haber hallado su cabeza, vuelven a unirla a un cuerpo que 
se parecía al de la diosa. Este cuerpo resulta ser el de una prostituta ajusticiada, y Kali, con 
su nuevo cuerpo humano y, por tanto, imperfecto, se da cuenta de la perfección que ha 
perdido y toma consciencia de las dimensiones que separan lo humano de lo divino. La 
obra puede dividirse en partes muy bien diferenciadas. En la primera, Kali es la Gran Diosa 
atemporal. En la segunda, se sucede la muerte y reencarnación de la deidad en el cuerpo de 
una prostituta. La autora no escoge en balde la identidad del cuerpo pues la denostación de 
las prostitutas llevaba siglos arraigada en el pensamiento de la sociedad. La perfecta Kali 
reside ahora en el cuerpo femenino más abyecto e imperfecto. La tercera narra la progresiva 
toma de conciencia de la diosa de su nueva realidad y comienza su decadencia, haciendo la 
tristeza perenne. Kali se siente perdida y se consume poco a poco al ser despreciada por 
todos aquellos con los que se encuentra, debido a su cuerpo. En la cuarta, Kali está 
desatada, odia a la humanidad y se odia a sí misma, por lo que desea fervientemente la 
destrucción de todo y todos. La diosa cae en lado completamente opuesto del inicio del 
relato, donde amaba a toda la creación y la vida. En la quinta y última, se encuentra con un 
Sabio, que le hace tomar consciencia plena de su nueva situación, la bendice y la libera de 
todo lo que le ata al mundo terrenal. Kali se reencuentra consigo misma en el nuevo 
cuerpo, asumiendo que ya nunca será la de antes (Yourcenar, 1938/1989). 

 
El relato hace reflexionar sobre la naturaleza humana e invita a aceptarse uno 

mismo tal cual es, porque dentro de lo que consideramos imperfecto, reside la perfección. 



 
 

 
 

A su vez, también esconde una metáfora de lo que han supuesto las religiones patriarcales 
para la divinidad femenina. Los dioses, amenazados por el poder divino de la mujer, buscan 
erradicarla para poder imponerse ellos sobre la sociedad y sobrevivir. La pluma de 
Yourcenar consigue que el lector esté de parte de la divinidad femenina, que no es perfecta 
por el hecho de ser mujer, sino que es perfecta y, además, es mujer. Valida el rol de las 
mujeres dentro de la sociedad, les otorga poder y relevancia, para, después, materializar 
todo lo que la sociedad patriarcal hace con ellas. Cuando Kali comienza a odiarse, es al 
darse cuenta de que lo que la hacía ser perfecta es su comunión con su lado masculino que, 
ahora, en su condición de prostituta, se encuentra atrapado. Kali odia, por tanto, a su parte 
masculina que ya no la hace sentir plena, no siente esa sensación de invencibilidad que los 
hombres poseen en una sociedad hecha para ellos. Al ser únicamente mujer, es repudiada, 
cautiva en un mundo hostil, por lo que se siente frustrada. De esta manera, Kali se 
convierte en paradigma de las propias mujeres humanas: la mujer que se considera por 
encima de la tradición y consigue ser dueña de su vida (Kali como diosa) y la que se resigna, 
consciente o inconscientemente, a permanecer en el rol pasivo dentro de la sociedad (la 
prostituta) (Ilitzky, 2006). La metáfora continúa en la lucha feminista. Mientras que las 
mujeres que intentar romper con los convencionalismos, no se conforman e intentar aunar 
igualitariamente derechos y libertades con los hombres intentando hallar una reconciliación 
justa y equilibrada; aquellas que no buscan lo mismo, se contentan con permanecer en sus 
roles de “sexo débil”. El final de Kali, a pesar de que se deje llevar por los sentimientos que 
la opresión genera en ella, acaba encontrando el punto de equilibrio que le hace sentirse 
plena. Esto último es lo que define a todas las mujeres por igual: da igual que se luche por 
una sociedad feminista o no, al final una tiene que estar en paz consigo misma. 

 
Kali inspiró a la artista feminista Mary Beth Edelson en 1973 para su serie Woman 

Rising. Para ello, se fotografió a sí misma desnuda en la naturaleza y, sobre una misma 
fotografía en la que aparece con las piernas abiertas, los brazos extendidos y alzados y 
rostro sonriente, intervino con óleo y otras técnicas añadiéndoles elementos, para generar 
imágenes diferentes. De esta manera, su cuerpo es expuesto sin censura y orgulloso, y 
adquiere connotaciones diferentes en cada imagen. Con esta serie y otras obras que 
conforman el trabajo de la artista, Edelson devuelve a la Diosa su lugar en el mundo, 
convertida en una metáfora que desafía el patriarcado. La espiritualidad y la conexión con la 
naturaleza de materializan en su obra y se incorporan al cuerpo físico de la mujer que, 
durante tanto tiempo, ha pertenecido a los hombres. La diosa Kali dentro de su obra es una 
cara más de las advocaciones de la diosa y, además, una encarnación de la venganza 
femenina. En la figura 1, la artista aparece con todos los atributos típicos de Kali (tres pares 
de brazos, cuenco, cabeza cercenada, el arma, collar de cráneos, tres ojos, lengua colgante y 
pisando a Shiva), pero, a diferencia de otras fotografías de la serie, su intervención 
sobresale el marco de la foto. Tanto la cabeza de Shiva, que representaría al hombre, como 
su pie izquierdo sobrepasan los límites marcados, como símbolo de la ira y rotura de las 
normas preestablecidas. La siguiente imagen, aunque similar, se aleja de los atributos de 
Kali y, para la tercera, ella se convierte en la icónica Wonder Woman, la Amazona que vive 
inmersa en un matriarcado, luchando contra los villanos, una metáfora de sí misma contra 
el sistema patriarcal. Edelson recuperaría la figura de Kali veinte años más tarde, cuando 
realizaría una escultura donde la diosa está generada a partir de un maniquí vestido con 
lencería negra asociada a los juegos fetichistas dentro del sexo, un cinturón de chef con 
numerosos cuchillos, varios brazos y pisando el cuerpo momificado de un varón (fig. 1-4). 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 1. Mary Beth Edelson, Red Kali, serie 
Woman Rising, 1973, óleo, rotulador y tinta sobre 

fotografía analógica. 

 
 

Fig. 2. Mary Beth Edelson, Nadie se mete con ella, 
serie Woman Rising, 1973, óleo, rotulador y tinta 

sobre fotografía analógica. 

 

 
 

Fig. 3. Mary Beth Edelson, serie Woman Rising, 
1973, óleo, rotulador y tinta sobre fotografía 

analógica. 

 
 

Fig. 4. Mary Beth Edelson, Kali Bobbit, 1994. 

 
A día de hoy, a Ártemis se la puede considerar un arquetipo del feminismo, pues 

representa cualidades idealizadas por el movimiento como la autorealización y persecución 
de objetivos propios, la independencia del hombre o la compañía y acogida de otras 
mujeres (Shinoda Bolen, 2015, p. 46). El movimiento feminista, a su vez, trabaja en 
erradicar cualquier tipo de violencia sistémica ejercida contra las mujeres, como el maltrato 
físico o la violencia obstétrica; trabaja en la toma de conciencia de la independencia de la 
mujer frente al hombre; o la hermandad entre mujeres, pues, mientras que el patriarcado ha 
procurado que se mantengan enfrentadas, la sororidad abandera el compañerismo y la 
solidaridad entre ellas. 

 



 
 

 
 

La Ártemis de Éfeso ha servido como inspiración para Louise Bourgeois para 
generar varias de sus esculturas. La multiplicidad de los senos (o testículos) ha sido el 
elemento a representar obviando el resto de la imagen original, siendo igualmente 
reconocible (fig. 5-6). También la artista se disfrazó con un traje hecho por ella misma con 
estos elementos (fig. 7-8).  

 

 
 

Fig. 5. Louise Bourgeois, Blind Man's 
Buff, 1984, mármol. 

 
 

Fig. 6. Louise Bourgeois, Nature Study, 1984-1998, 
mármol. Aunque sin cabeza, la figura es similar a algunas 
Esfinges con múltiples pechos que se han utilizado como 

ornamento en mobiliario. 

 

 
 

Fig. 7. Louise Bourgeois disfrazada como la Efesia. 

 
 

Fig. 8. Louise Bourgeois disfrazada. 



 
 

 
 

 
A raíz de este atuendo, otras mujeres han hecho sus propias versiones (fig. 9). En 

el caso de Silvia Steiger, ni siquiera se inspiró en la artista francesa, sino que, intentando 
recrear la sensación de los cambios en el cuerpo de una mujer anciana (en este caso la caída 
del pecho) y su aceptación, generó un traje de noche con reminiscencias muy claras a la 
Ártemis efesia (fig. 10). 

 

 
 

Fig. 9. Erika Swinson, Louise Bourgeois Memoria 
Sweater, 2013, fibra y ganchillo. 

 
 

Fig. 10. Silvia Steiger, Abendkleid, 2014, vestido 
de noche. 

 
El personaje de Atenea, por otra 

parte, no ha caído en el olvido pero 
tampoco es enarbolado como icono 
feminista, seguramente porque posee 
demasiado lastre de una personalidad 
profundamente patriarcal del que es 
complicado deshacerse. A pesar de ello, en 
1913, la actriz Hedwig Reicher se vistió 
como la personificación de Estados Unidos, 
Columbia, con atributos típicos de Atenea 
(casco, armadura y lanza), mezclándolos 
con simbología estadounidense (su bandera 
y el águila) (fig. 11). Así se presentó a la 
manifestación femenina que tuvo lugar en 
Washington, donde se reivindicaba la 
enmienda constitucional para que otorgase 
el derecho al voto a las mujeres (hecho que 
se conseguiría siete años más tarde) 
(Mitjans, 2021, pp. 196-197). Con esta 
intención, Atenea se recupera como la diosa 
que ostentaba poder público en la sociedad 
helena, y sirve de símbolo para reclamar eso 
mismo para las mujeres del siglo XX. 

 
 

Fig. 11. Fotografía de Hedwig Reicher como 
Columbia-Atenea frente al edificio del Tesoro, 

Washington DC, el 3 de marzo de 1913. 



 
 

 
 

 
Actualmente, su rol de protectora y guerrera sigue siendo férreo, dejando a un 

margen su aspecto andrógino y la poca empatía por el género femenino. Suele encarnar 
personajes muy bélicos e inteligentes, haciendo de este personaje alguien querido por el 
público. Un ejemplo muy claro es en una de las últimas películas del Universo 
Cinematográfico de Marvel, Eternals (2021). En esta historia, los Eternos son una raza 
inmortal, originaria, según creen, de Olimpia, que fue creada y enviada a la Tierra por los 
Celestiales para que ayudasen a la raza humana a evolucionar. En el film, los Eternos son 
diez personajes (cinco mujeres y cinco hombres) que pisan tierra por primera vez en el 
7000 a. n. e. en Mesopotamia. Cada uno posee unas habilidades sobrenaturales y luchan 
contra los Desviantes, unas criaturas malvadas que se alimentan de los humanos. Los diez 
Eternos están inspirados en dioses y criaturas de distintas mitologías o de la literatura, y son 
interpretados por un elenco que fomenta la inclusión de etnias y variedad cultural. Así 
aparecen Ajak (Salma Hayk), la líder, inspirada en Quetzalcóatl; Gilgamesh (Dong-seok 
Ma) como el mítico héroe babilónico homónimo; Ikaris (Richard Madden) inspirado en 
Ícaro, del cual dicen que se inventaron su historia mitológica mientras vivían en Grecia 
porque les hacía gracia (al final del film, el personaje se suicida volando hasta el Sol, pero en 
los cómics en realidad se trata de Dédalo que adopta el nombre de Ikaris tras el 
fallecimiento de su hijo Ícaro por acercarse demasiado al astro); Makkari (Lauren Ridloff) 
que encarna a una femenina Mercurio con supervelocidad, muda y con ciertas tendencias a 
robar objetos valiosos y coleccionarlos; Phastos (Brian Tyree Henry) un inventor nato 
identificado con Hefesto; o Kingo (Kumail Nanjiani) que seguramente esté inspirado o en 
el dios Kingu babilónico mezclado con Vishnú del panteón hindú. Debido al carácter 
protector que poseían todos, a su longevidad y poderes sobrenaturales, fueron confundidos 
con dioses, de ahí que los mortales adoptaran sus nombres y atributos para sus propias 
deidades. 

 
Pero si hay un personaje llamativo es el de Thena, interpretada por Angelina Jolie. 

Es una magnífica guerrera y luchadora cuerpo a cuerpo, que puede invocar armas a su 
antojo como espadas, hacha larga o un escudo. Viste en tonalidades claras que beben de 
cierta estética griega, tiene el cabello abundante y rubio, y porta una pequeña tiara plateada 
(fig. 12). A lo largo del film se menciona en varias ocasiones que ella fue la gran diosa 
Atenea de la guerra, enormemente venerada en Atenas y le da cierta rabia, que confundan 
su nombre. En un flashback del siglo XVI se desvela que Thena tiene una enfermedad que 
la enajena, haciéndole delirar y decir cosas incomprensibles, mientras ataca a su propia 
familia. Finalmente se descubre que ellos son criaturas sintéticas a las que los Celestiales 
borran la memoria cuando son enviados a un planeta para ayudar a la vida inteligente a 
evolucionar. Viven con ellos durante miles de años, hasta que llega el momento de que otro 
Celestial, que está creciendo en el interior del planeta, nazca. En ese momento, se destruye 
el planeta entero, matando a todos los seres vivos, y los Eternos son enviados a otro lugar 
para volver a iniciar el ciclo. El Celestial que está germinando en la Tierra se llama Tiamut, 
inspirado en Tiamat, las aguas primigenias y posterior dragona babilónica, fuerza primitiva 
del caos creador (el Celestial Tiamut emerge entre las aguas del océano). En este último 
borrado de memoria, en Thena falla y su mente se fractura ante el peso de tantos recuerdos 
que ni siquiera reconocía de sus vidas pasadas. Durante los créditos finales, en el momento 
en el que aparece el nombre de Angelina Jolie, a su lado se alza una escultura imponente de 
Atenea ataviada con su escudo Gorgoneion, su égida, su lanza y su casco. 

 
En los cómics la historia de Thena no es así, de hecho es un personaje 

completamente independiente al de Athena o Atenea. Mientras que esta última es la diosa 
olímpica, Thena es miembro de los Eternos, nacida en Olimpia pero que, inicialmente, se 



 
 

 
 

llama Azura; su padre, Zuras (muy parecido a Zeus) se lo cambió por Thena para que se 
pareciera al de la diosa griega, convirtiéndose en su representante en la Tierra. Esto hace 
que los humanos las confundan y crean que Thena es, en realidad, su diosa, siendo a ella a 
la que construyeron la ciudad de Atenas. Físicamente los dos personajes, además, se 
parecen mucho y, en alguna ocasión llegan a luchar entre ellas (fig. 13). 

 

 
 

Fig. 12. Angelina Jolie como Thena en Eternals, Chloé Zao, 
UCM, 2021. 

 
 

Fig. 13. Thena (izquierda) y Atenea 
luchando en los cómics de Marvel. 

 
En la novela Lore de Alexandra Bracken, la autora reinterpreta la mitología griega, 

donde nueve dioses olímpicos han sido condenados por Zeus al agón. Cada siete años, estos 
dioses se vuelven mortales y caminan entre los humanos, mientras son perseguidos y 
cazados por los descendientes de los antiguos héroes helenos: Perseo, Cadmo, Ulises, 
Teseo, Aquiles... Quienes pueden asesinarlos y tomar su poder, incluida la inmortalidad. 
Afrodita ya está muerta para cuando comienza la historia y Artemisa aparece como un 
personaje secundario. La diosa de la caza es descrita como una formidable arquera, 
poderosa y salvaje, con su melena rubia salpicada de hojas y la piel del color del marfil y 
resplandeciente, como la luna. Viste con una toga celeste y, además, porta un carcaj lleno 
de flechas, sujeto a su cuerpo mediante cabellos humanos trenzados. Artemisa se encuentra 
cegada por el dolor ante el asesinato de su hermano Apolo y su deseo de venganza la lleva, 
irremediablemente, a la muerte dentro de la novela. 

 
Lore Perseus, neoyorkina del siglo XXI y la protagonista, ha intentado vivir ajena 

a toda esta vorágine de cacerías desde el último agón, donde su familia fue brutalmente 
asesinada, pero al inicio del siguiente, Atenea llegará herida ante su casa y no tendrá más 
remedio que involucrarse. La diosa es descrita como una mujer alta, de rasgos simétricos y 
marcados, ojos grises con motas doradas y cabello del color del oro bruñido. Su carácter es 
frío, distante y racional, aunque desvela en varios momentos que puede llegar a empatizar 
con los demás, dejando a un lado los comportamientos maquiavélicos y crueles que 
demuestra por norma general. Atenea es descrita como la defensora de ciudades, guía de las 
mentes brillantes y las manos de los artesanos, así como de los guerreros. Reflejando la 
mitología en la relación entre ambas (pues la protagonista es descendiente del asesino de la 
Gorgona, Perseo, y es denominada como “la pequeña Medusa”), tienen varias 
conversaciones a lo largo de la historia donde indagan en el rol de Atenea dentro de la 
mitología clásica. En una de ellas, Lore le critica que solo escogiera ser madrina de 
hombres, hecho que sirvió de ejemplo para los mortales, que no dieron cabida a las mujeres 
como guerreras, incluso en pleno siglo XXI, donde dentro de su sociedad, las mujeres 
poseen rangos inferiores a los hombres y menos privilegios y libertades. Atenea se defiende 
argumentando que las mujeres eran jurisdicción de Artemisa y que, aunque no las guiara en 
batalla, sí que les dio consejo, no por considerarlas inferiores, sino porque ensombrecería el 



 
 

 
 

honor a su amiga Palas, la guerrera que, según ella, jamás podría ser igualada. En otras 
discusiones, Lore increpa a Atenea la decisión de transformar a Medusa en monstruo tras 
ser violada. Atenea le responde que únicamente reforzó su furia para que pudiera 
protegerse contra aquellos que quisieran herirla pero que, si la historia la recuerda como la 
villana, es por culpa del retrato que han hecho los hombres a través de las historias y el arte: 

 
La retrataban con un aspecto abominable porque temían toparse con la verdadera 

mirada de una mujer, ser testigos de la poderosa tormenta que habita en su interior, 
aguardando el momento para desatarse. Medusa no fue derrotada a manos de mi tío. 
Simplemente renació como una criatura capaz de sostenerle la mirada al mundo, sin miedo 
(Bracken, 2021, p. 341). 

 
Durante toda la trama, la égida, el 

formidable escudo de Atenea con la cabeza 
de la Gorgona, es motivo de distintas 
disputas ya que posee poderes que hace que 
solo los descendientes de Perseo y la propia 
Atenea puedan utilizarla. Pese a que 
Medusa no aparece como tal durante toda 
la historia, sí se deja entrever como una voz 
siseante en la mente de Lore cuando esta 
alza la égida en combate. Por todos estos 
pequeños guiños, la Gorgona es la imagen 
de la portada del libro, relacionando, una 
vez más, a la protagonista con ella (fig. 14). 

 
 
 
 
 
Fig. 14. Portada de Lore de Alexandra 

Bracken. Medusa, hecha de mármol blanco, 
posee un rostro juvenil y solo uno de sus ojos 

cobra vida en el nombre de la protagonista.  
 
Las Amazonas, al contrario que Atenea, se encuentran íntimamente relacionadas 

con el movimiento feminista. Durante el siglo XX, las mujeres que luchaban por la igualdad 
de derechos y libertades fueron denominadas “Amazonas” (González Villa, 2019), siendo 
paradójico que, evidentemente, no se quemaban o cortaban un pecho, pero sí quemaron 
sus sujetadores en la década de los 60 en señal de protesta (Goñi, 2005, p. 89). La similitud 
con las Amazonas va mucho más allá, ya no por querer implantar un modelo matriarcal, 
sino porque las Amazonas, como las mujeres, son consideradas la otredad, y estas guerreras 
representaban el modelo inverso de una sociedad capacitada y funcional. En definitiva, las 
Amazonas dentro de la mitología constituían un sistema social donde la mujer tenía el 
control de su vida, era libre, enaltecía la hegemonía del matriarcado, el poder femenino y la 
androginia como parte natural de la existencia de la mujer. Para ello, vivían alejadas de la 
sociedad considerada como “civilizada” y, aun así, esta sentía el deber y el derecho de 
aniquilarlas por medio “del matrimonio, la violación y el asesinato” (Beteta Martín, 2016, p. 
87), ya que constituían un riesgo para el correcto funcionamiento de su propio sistema. 

 
Las figuras de Atenea y el de las amazonas como féminas belicosas, han pervivido 

a lo largo del tiempo inspirando al personaje de la mujer guerrera. Este personaje, como 



 
 

 
 

ellas, se ha dividido en dos perfiles opuestos: el de las doncellas guerreras y el de las 
amazónicas. El primer grupo lo conforma  

 
la doncella que por circunstancias diversas viste los hábitos de caballero y, 

encubriendo su propio sexo, practica accidentalmente la caballería, en oposición a la 
amazona, otra variante del arquetipo de la mujer belicosa, guerrera por naturaleza y 
educación, e inicialmente andrófoba (Marín Pina, 1989, p. 82). 

 
La doncella guerrera sería denominada como virgo bellatrix (Beteta Martín, 2016; 

Marín Pina, 1989) y, a pesar de que su origen desciende de autores latinos como Virgilio u 
Ovidio267, se originan como tal en la literatura del siglo XII asimilándolas, a su vez, con 
guerreras nórdicas y celtas, como las Valquirias (Mitjans, 2021, p. 190). Juana de Arco se 
convertiría en uno de sus mayores exponentes, pero incluso ella fue llevada a la hoguera en 
1431 por la Inquisición, ya que se sentenció que había sido hechizada, y representaba lo 
oscuro y lo abyecto. Las virginales heroínas mártires se transmutaron en figuras eróticas, 
nefastas, misteriosas y negativas, y así fueron representadas con el paso de los siglos 
(Mitjans, 2021, p. 192). Es decir, ni siquiera la virgen Atenea se libró del yugo patriarcal que 
reconcomía a la sociedad a las puertas de la masiva caza de brujas, donde el miedo al poder 
femenino era justificación suficiente para condenarlas. 

 
Muchas son sus herederas en la cultura actual, donde han inspirado a varios 

personajes femeninos guerreros y ficticios, quienes adoptan un aspecto más andrógino para 
pasar desapercibidas mientras llevan a cabo actos asociados a los hombres, como la lucha, 
la independencia o la libertad de acción. De igual manera, las mujeres a lo largo de la 
historia han adoptado seudónimos masculinos para poder publicar sus obras. Algunas de 
ellas fueron Cecilia Bölh de Faber tras Fernán Caballero, Margarita Hickey detrás de 
Francisco Lelio Barriga, Carmen de Burgos tras Gabriel Luna, Mary Ann Evan por George 
Eliot o Violet Page detrás de Vernon Lee. Esto no es algo alejado en el tiempo, la 
mundialmente conocida J. K. Rowling, autora de la exitosa saga de Harry Potter, tuvo que 
poner sus iniciales como firma del libro en la década de los 90, ya que la editorial que le 
compró los derechos de su historia consideraba que así se vendería mejor al no ser evidente 
que se trataba de una escritora. Tras haber sido rechazada por otras editoriales que 
consideraban que la historia del joven mago jamás triunfaría y menos, por haber estado 
escrita por una mujer, Rowling aceptó sin dudar el ocultar su género. En la serie Valeria 
(2020) de Netflix, la protagonista es una escritora a la que alaban su trabajo, pero la propia 
editora le comunica que solo le publicarán el libro si se oculta tras un nombre masculino. 
Otras mujeres se han tenido que disfrazar de hombres para poder realizar sus sueños, como 
es el caso de la española Concepción Arenal, que se hizo pasar por uno de ellos para poder 
estudiar Derecho en la universidad durante el siglo XIX. Victoria Combalía publicó en 
2006 el libro Amazonas con pincel, donde hace un recorrido histórico por artistas femeninas 
desde el siglo XVI hasta la actualidad. La autora las bautiza con el nombre de la tribu bélica 
por las evidentes similitudes de marginación dentro de la hegemonía de los hombres. 

 
En la ficción se han mostrado personajes que adoptan un aspecto varonil para que 

sea legítima su participación en un mundo de hombres. Una de ellas es Mulán en la película 
de animación homónima de 1998 (y su posterior remake en 2020), inspirada en la leyenda 
china de Hua Mulan, pero reinterpretada bajo la perspectiva occidental, donde se hace 
pasar por hombre para poder ingresar en el ejército chino y salvar de la muerte a su anciano 
padre (fig. 15). Otras son Arya Stark y Brienne de Tarth, personajes de la saga de libros 
Canción de Hielo y Fuego de George R. R. Martin y encarnadas por las actrices Maisie 

                                                        
267 Ambos nombrarían a las mujeres travestidas de hombres como virago. 



 
 

 
 

Williams y Gwendoline Christie, respectivamente, en la serie Juego de Tronos (2011-2019). En 
el caso de la primera, se le impone el aspecto de un niño ya en las primeras temporadas, 
para pasar más desapercibida, ya que es más peligroso para ella viajar dejando ver que se 
trata de una niña. Desde ese momento, el personaje, que ya mostraba signos de no encajar 
y repudiar la feminidad medieval que impera en la serie, acoge voluntariamente ese nuevo 
aspecto como una seña de identidad, encontrando su manera de vestir y peinarse con el 
paso de las temporadas (fig. 16). Brienne de Tarth lleva el pelo corto, viste como un 
caballero con armadura desde el inicio y su sueño es convertirse en caballero, lo cual es 
motivo de burla durante la serie (igual que su gran altura y corpulencia), a pesar de su 
magnífica destreza con la espada, su fuerza y su código de honor. Ella no engaña a nadie en 
ningún momento, no esconde su feminidad pero igualmente, por no encajar en el perfil 
femenino físico y psicológico de la época, debe lidiar contra la sociedad que la rodea 
constantemente (fig. 17). 

 

 

 
 
 
 
 
 
Fig. 15. Fotograma de 
Mulán (con la armadura 
verde) junto a sus 
compañeros del ejército 
en Mulán, Tony 
Bancroft y Barry Cook, 
Walt Disney, 1998. 

 

 
 

Fig. 16. Maisie Williams interpretando a Arya 
Stark en Juego de Tronos, George R. R. Martin, 

HBO, 2011-2019. 

 
 

Fig. 17. Gwendoline Christie como Brienne de 
Tarth en Juego de Tronos, George R. R. Martin, 

HBO, 2011-2019. 

 



 
 

 
 

Por otra parte, a lo largo de este estudio se ha visto que en innumerables 
ocasiones los personajes femeninos de films, series, cómics o avatares de videojuegos que, a 
pesar de que luchen, visten con un atuendo que no es cómodo ni realista para una guerrera, 
puesto que son trajes donde prevalece el mostrar el cuerpo femenino para el placer de la 
mirada masculina antes que la practicidad y la coherencia, es decir, entran dentro del grupo 
cinematográfico de las llamadas “mujeres fálicas” (Bernárdez, 2012). En el imaginario 
actual es muy evidente esta dualidad: para que tomen en serio a una guerrera, debe parecer 
un hombre, en caso contrario, se evidencia exageradamente el cuerpo femenino por encima 
de todo lo demás. En otras palabras, la mujer es tratada como objeto, no como sujeto. Al 
ponerles atuendos hipersexualizadores demuestran que no se quiere crear un personaje 
femenino en el que una niña o una mujer se pueda sentir identificada, sino que está hecho 
para el placer del público masculino. En la última década esta tendencia ha comenzado a 
desaparecer, aunque muy lentamente. Un claro ejemplo es en la evolución de la vestimenta 
del personaje de Scarlett Johansson en la franquicia Marvel, encarnando el personaje de la 
superheroína Viuda Negra. Siempre lleva un traje ajustado pero, en sus primeras 
apariciones en las películas de otros superhéroes, las poses en los carteles publicitarios, así 
como su vestuario, son más sugerentes y es sexualizada de manera más evidente. La 
peluquería también va acorde, en los primeros films siempre lleva el pelo suelto y muy 
arreglado, a la vez que lleva un maquillaje más marcado. A medida que va pasando el 
tiempo, esas tendencias van desapareciendo, su traje se vuelve más práctico y menos sexy, 
hasta llegar a su propia película, la única dirigida por una mujer en solitario, donde el peso 
de la trama recae sobre los personajes femeninos (fig. 18-25). A pesar de que en el cartel no 
sea evidente, solo en este film (al igual que el anterior de Los Vengadores: Endgame) su 
personaje se recoge el pelo (normalmente con trenzas, peinado típico en los países nórdicos 
y bálticos) en las escenas de lucha. También es destacable que es la única mujer del equipo 
de los primeros Vengadores, frente a cinco hombres. Ha aparecido en numerosas películas 
de la saga como personaje secundario, convirtiéndose en uno de los personajes más 
queridos por el público, y hasta el 2021 no se ha estrenado su película en solitario, frente a 
las dieciséis películas que poseen sus compañeros hombres en solitario (dejando al margen 
las que poseen un título que hace referencia a un equipo como Los Vengadores o 
Guardianes de la Galaxia). 

 

 
 

Fig. 18. Viuda Negra en Iron Man 2, 
Jon Favreau, UCM, 2010. 

 
 

Fig. 19. Viuda Negra en Los Vengadores, Joe y Anthony 
Russo, Cate Shortland y Joss Whedon, UCM, 2012. 



 
 

 
 

 

 
 

Fig. 20. Viuda Negra en Capitán 
América: El Soldado de Invierno, Joe 
y Anthony Russo, UCM, 2014. 

 
 

Fig. 21. Viuda Negra en Los 
Vengadores: La Era de Ultrón, Josh 

Whedon, UCM, 2015. 

 
 

Fig. 22. Viuda Negra 
en Capitán América: 

Civil War, Joe y 
Anthony Russo, UCM, 

2016. 

 

 
 

Fig. 23. Viuda Negra en Los 
Vengadores: Infinity War, Joe y 
Anthony Russo, UCM, 2018. 

 
 

Fig. 24. Viuda Negra en Los 
Vengadores: Endgame, Joe y 

Anthony Russo, UCM, 2019. 

 
 

Fig. 25. Viuda Negra en Viuda 
Negra, Cate Shortland, UCM, 

2021. 

 
De igual manera, la aparición del mundo de las Amazonas a raíz de la inclusión 

del personaje de Wonder Woman, la Princesa Amazona, en las películas de DC, ha 
protagonizado varias polémicas. Tras la primera película en solitario estrenada en  2017 y 
dirigida por la directora Patty Jenkins, donde el diseño de vestuario para la protagonista 
derivó del creado por Zack Snyder en el film anterior de Batman vs. Superman (2016); sus 
Amazonas vestían armaduras cómodas, sin perder la estética helénica, y todo gracias a la 



 
 

 
 

diseñadora Lindy Hemming (fig. 26). Pero, pocos meses después, se estrenó La Liga de la 
Justicia, donde el director vuelve a ser Zack Snyder y los diseños de vestuario fueron 
llevados a cabo por Michel Wikilson. Aparte de que Wonder Woman volvió a aparecer con 
tacones, las Amazonas cambiaron radicalmente su atuendo, olvidando las armaduras 
metálicas que les cubrían los torsos, para llevar bikinis de piel que dejaban al descubierto el 
vientre, haciendo vulnerables los órganos vitales (fig. 27). Se trata de un ejemplo muy claro 
de la mirada femenina frente a la masculina, de cómo la inclusión de las mujeres en puestos 
de mando genera cambios en los discursos de las imágenes e historias, mientras que los 
hombres tienden a perpetuar la iconografía de la mujer fálica en contextos que no son 
necesarios. 

 

 
 

Fig. 26. Amazonas en Wonder Woman, 
Patty Jenkins, DC, junio 2017. 

 
 

Fig. 27. Amazonas en La Liga de la Justicia, Zack 
Snyder, DC, noviembre 2017. 

 
Si bien el personaje de Ellen Ripley, interpretado por Sigourney Weaver en la saga 

Alien, desafió los roles de género tradicionales y cambió el concepto de la mujer dentro de 
los relatos del género de la ciencia ficción ya en las últimas décadas del siglo XX; como 
herederas de las Amazonas e inspiradas completamente en el arma predilecta de Ártemis, 
existen dos mujeres guerreras, cada una a su estilo, que lucharán por romper la hegemonía 
imperante en sus historias, las arqueras Mérida y Katniss. Mérida, protagonista de la obra 
de animación Brave (2012) de la factoría Disney, rompe con el prototipo de princesa que la 
empresa venía generando desde 1937 con Blancanieves. Monta a caballo a horcajadas, lleva 
el cabello suelto y tiene un manejo formidable con el arco, hecho insólito para una mujer 
de su época y estatus. Su historia se enmarca en un clásico cuento de hadas de corte 
medieval celta y con elementos fantásticos, magia y moraleja final. Pero Mérida no necesita 
de un príncipe para descubrir lo que quiere, la historia no gira en torno al amor romántico, 
sino al filial y, en concreto, hacia su madre, el personaje que representa los valores 
conservadores y patriarcales. Mérida alcanza su propia independencia a través de un viaje 
junto a su progenitora donde ambas deberán aprender a aceptarse mutuamente tal como 
son y, ante todo, a valorar la independencia y libertad femenina. Estéticamente, Mérida 
representa la propia rebeldía que le caracteriza mediante su pelo: una maraña abundante y 
larga de rizos pelirrojos que procura mantener suelta y libre, una metáfora de su propia 
esencia, y que no responde a reclamo sexual alguno (fig. 28). La simbología de este color de 
cabello cambia: a pesar de que pertenezca a una mujer que no se adapta a las normas 



 
 

 
 

establecidas por el patriarcado, no hace referencia a una sexualidad devoradora como lo 
hacía para los decimonónicos. 

 
Por otro lado, Katniss Everdeen, protagonista de la tetralogía de libros Los Juegos 

del Hambre de Suzanne Collins que fue llevada a la gran pantalla entre 2012 y 2015 e 
interpretada por Jennifer Lawrence, también es una mujer con habilidades excepcionales 
con el arco, debido a sus actividades ilegales como cazadora, que le permiten llevar comida 
a su maltrecha familia y conseguir dinero. Katniss se ofrece voluntaria como participante 
para salvar la vida de su hermana pequeña en los macabros Juegos del Hambre. Esta es una 
competición organizada por la clase dirigente y rica de la sociedad en la que introducen a 
veinticuatro niños y adolescentes en una arena para que se maten entre sí, hasta que quede 
un único superviviente y ganador, todo ello siendo tratado como un concurso festivo, 
televisado y retransmitido a todos los habitantes del país. La intención es mantener 
doblegada a una sociedad donde el capitalismo ha llegado a su máximo exponente. 
Mientras que la grandísima mayoría del país vive en la auténtica pobreza, trabajando de sol 
a sol para proveer al estado y ver cómo sus hijos mueren cada año en un programa de 
televisión obsceno; la parte minoritaria pero adinerada se satisface con la morbosidad de la 
muerte infantil y vive ajena al dolor, la discriminación y la miseria. Katniss luchará por su 
vida en los Juegos pero, a su vez, encenderá la chispa que hará que su país se levante en 
armas contra la tiranía de sus opresores, convirtiéndose ella, sin quererlo, en la imagen de la 
revolución. Aparte de ser la protagonista de su historia, Katniss protagonizó el primer éxito 
de masas liderado por un personaje femenino no convencional. Escapando de todos los 
roles que el cine había creado en torno a la mujer (enfermiza, romántica, en apuros, 
masculinizada o seductora), Katniss no se evade de su feminidad pero tampoco la exalta, es 
una realidad que queda apartada a un segundo plano, haciendo que se perfile como un 
personaje más realista dentro del sector (fig. 29). 

 
Tanto Katniss como Mérida llevan ropas acordes a las situaciones a las que se 

enfrentan y su periodo histórico, sin ser hipersexualizadas. Se convierten en las 
rescatadoras, no las que deben ser rescatadas, toman sus propias decisiones y afrontan las 
consecuencias de estas para ganarse su libertad. Para algunos personajes femeninos la 
transgresión de los roles de género radica en que ella adopta cualidades físicas y psíquicas 
del hombre para liberarse. A pesar de características propias al género masculino por 
estereotipo que Mérida y Katniss puedan adoptar, ninguna excluye su feminidad como lo 
hizo Atenea o se le impuso a las Amazonas. Ellas mantienen su identidad femenina, como 
Ártemis, y, sobre todo en el caso de Mérida, abandera esa transgresión demostrando la 
condición igualitaria de la mujer frente al hombre o, como Katniss, acercando los 
personajes ficticios femeninos al gran público de una manera en la que el género no es 
relevante para el desarrollo del personaje. De esta manera, se convierten en paradigmas de 
nuevas formas de construcción de personaje que se salen de los arquetipos femeninos 
fílmicos. 

 



 
 

 
 

 
 

Fig. 28. Mérida de Brave, Brenda Chapman 
y Mark Andrews, Wal Disney Pixar, 2012. 

 
 

Fig. 29. Katniss Everdeen en En Llamas, segundo 
film de Los Juegos del Hambre, Francis Lawrence, 2013. 

 

 

Debido a los procesos históricos contra las mujeres acusadas de brujería, las 
brujas han sido la ogresa malvada predilecta de las feministas. Existe una apropiación, por 
parte de estas, del término y sus connotaciones; lo hacen suyo, de manera que las conecta 
con todas esas mujeres víctimas de la sociedad del momento, sus hermanas, creando el 
concepto de hermandad o sororidad entre mujeres que no tienen por qué tener lazos 
familiares de manera literal. Desde las primeras apariciones de las sufragistas, éstas se han 
vinculado con la figura brujesca y han asociado la discriminación, violencia y represión 
institucional patriarcal con la caza de brujas. Esta analogía insultaba también a sus 
oponentes y opresores, ya que los consideraban igual de ignorantes y tiranos que sus 
antecesores (Del Castillo, 2020, pp. 195-196).  

 
Margaret Murray (1863-1963) fue una antropóloga británica que se convirtió en la 

primera mujer egiptóloga. Durante la Primera Guerra Mundial, incapaz de regresar a 
Egipto para proseguir con sus estudios, comenzó a investigar sobre la caza de brujas. Su 
trabajo sobre este tema es considerado uno de los primeros realizados por una mujer y 
pionero en realizarse desde el punto de vista de las víctimas de la caza, no de los 
inquisidores (Martínez, 2019). En 1921 publicó la que sería conocida como la “hipótesis del 
culto a las brujas”, donde Murray expuso la premisa de que la caza de brujas europea no 
fue más que una tapadera de la institución eclesiástica para acabar con una religión pagana 
pre-cristiana que adoraba al Dios Cornudo y a la Diosa Madre. Este dios, fue denominado 
por los cristianos como Satán y las reuniones nocturnas que realizaban los paganos, se 
convirtieron en los famosos aquelarres de las acusaciones. Aunque contó con bastantes 
adeptos, su hipótesis fue refutada en las siguientes décadas por la carencia de base 
documental (Hutton, 1999), y se conjeturaron otras teorías mucho más aceptadas por los 
académicos, como que la caza fue debida a histerias colectivas o a herejes contrarios al 
dogma cristiano (Burr, 1922). Posteriormente, el inglés Gerald Gardner, retomando la 



 
 

 
 

hipótesis de Murray en 1954, anunció haber descubierto la religión pagana que quiso ser 
erradicada durante la caza de brujas. Así nació la Wicca, culto neopagano que ha servido 
para la restauración de esta supuesta religión y en la que sus miembros se autodenominan 
brujas y brujos (Del Castillo, 2020, p. 196). El culto  cobró fuerza en las décadas siguientes 
y, actualmente, tiene millones de seguidores, sobre todo en Estados Unidos. 
 

Por otra parte, a finales de la década de los 60, se 
fundó W.I.T.C.H. (Women’s International Terrorist 
Conspiracy from Hell), un grupo feminista de la ciudad de 
Nueva York. Describen a la bruja como las “mujeres sin miedo 
de existir, de ser valientes, agresivas, inteligentes, inconformes, 
curiosas, independientes, liberadas sexualmente, 
revolucionarias” (W.I.T.C.H., 1968), es decir, todas aquellas 
mujeres que no se amoldan bajo el patriarcado. Así, todas las 
brujas eran feministas y todas las feministas, brujas. Sus 
acciones hacían un llamamiento a la sororidad en forma de 
“aquelarres”, y crearon analogías de la situación de la mujer de 
esos años con la de la caza de brujas268. 

 
 

Fig. 1. Performance del 
colectivo W.I.T.C.H. en la 
Universidad de California, 

1968. 

 
La artista Leonor Fini, exponente del Surrealismo, trabajó con figuras liminares 

femeninas, guardianas de sabiduría, peligrosas para los hombres porque escapaban de su 
control. En algunas de sus obras, retrataba a la mujer bruja en posesión de poderes 
oscuros, casi siempre relacionadas con los gatos, a los que consideraba, como los egipcios, 
criaturas liminares entre el mundo de los vivos y el de los muertos (fig. 2 y 3). También 
retrató su reinterpretación de Hécate, diosa griega de la hechicería, bajo el conjunto de un 
grupo de mujeres luminosas en un espacio infinito y oscuro. El aquelarre custodia el 
mundo de los sueños y se vuelve inquietante y, a la vez, hipnótico (fig. 4). 

 

 
 

Fig. 2. Leonor Fini, Las Hechiceras, 1959. 

 
 

Fig. 3. Leonor Fini, La Ceremonia, 1960. 

 

                                                        
268

 Un hecho curioso de este colectivo es que en una de sus performances activistas, lanzaron un hechizo en 
Wall Street para hundir la bolsa. Al día siguiente, la bolsa cayó significativamente. 
 



 
 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 4. Leonor Fini, La 
encrucijada de Hécate, 1978. 

 
Actualmente, la frase feminista 

“somos las nietas de las brujas que no 
pudisteis quemar”, trae a la memoria las 
miles de mujeres que fueron torturadas, 
violadas y asesinadas durante más de dos 
siglos en Occidente. Sigue vigente la 
analogía creada en el siglo XX donde las 
feministas son brujas y los opresores, igual 
de ignorantes. El colectivo convierte la 
frase en un grito de guerra y de 
empoderamiento, un mensaje que contiene 
un recordatorio y una advertencia velada.  

 
 
 
 
 
 
 
Fig. 5. Portada del 
libro Somos las 
nietas de las Brujas 
que no pudisteis 
Quemar de Ame 
Soler, 2019. 

 
En 1922, la película-documental sueca Häxan. La brujería a través de los tiempos de 

Benjamin Christensen, basada en cierta medida en el manual inquisitorial Malleus 
Maleficarum (H. Kramer & Sprenger, 1486/2004), expone cómo la caza de brujas se produjo 
a causa de la superstición e ignorancia de la propia Iglesia y la histeria social ante un 
enemigo que no existía. Argumenta que muchos comportamientos que servían para acusar 
de brujería, responden a dolencias psicológicas que se diagnosticarían como tal en el siglo 
XX. Dies Irae de Carl Theodor Dreyer, película danesa de 1943, muestra a las acusadas de 
brujería como víctimas del sistema patriarcal y de los asfixiantes roles a los que se ven 
relegadas socialmente. 

 

 
 

Fig. 6. Tres de las cuatro actrices que dieron 
vida a las Embrujadas (1996-2003). De izquierda 
a derecha: Alyssa Milano, Holly Marie Combs y 

Rose McGowan. 

A partir de la década de los 90, se 
empezaron a producir películas y series con 
historias donde los personajes abandonaron 
el aspecto monstruoso y temido de la bruja, 
y se adentran en nuevos discursos. Entre 
ellos: Sabrina, cosas de brujas (1996-2003), 
Embrujadas (1998-2006) (fig. 6) o The Craft 
(Jóvenes y Brujas (1996)). Estos personajes 
son brujas adolescentes (o lo que viene a ser 
lo mismo, mujeres jóvenes ostentando 
poder) siendo las protagonistas de sus 
historias sin ser las villanas, donde cualquier 
chica coetánea podía sentirse identificada. 



 
 

 
 

 
Si bien es cierto que, aunque en estas historias las visiones que ofrecían eran las de 

un mundo mucho más igualitario, no abandonaban las tramas donde resaltaban la 
importancia de la belleza, el culto al cuerpo y, sobre todo, la obtención de la atención de un 
chico/hombre. Además, en el caso de The Craft, lo que parece una trama de sororidad 
donde la magia creaba una fuerte amistad entre las cuatro adolescentes, acaba mostrando la 
historia de cómo ese poder corrompe y pervierte a las débiles adolescentes, las cuales no 
paran de pelearse por un chico. Como guinda, la película abusa de clichés que indican al 
espectador con qué figura deben sentirse más identificada: el personaje femenino que acaba 
siendo malvado tiene una estética oscura y gótica con el cabello oscuro y corto; mientras 
que la protagonista que vence, responde a una feminidad más tradicional, vestida con tonos 
claros, motivos florales y una larga cabellera rubia. 

 
Los remakes que se han ido creando de las 

historias anteriores (Las escalofriantes aventuras de Sabrina, 
Netflix (2018-2020) (fig. 7) y Embrujadas, HBO (2018-
En emisión), han salvado algunas de esas tramas que 
no casan con el feminismo actual, adaptando las 
historias para una aceptación más contemporánea. Aun 
así, en el caso del remake de Sabrina sí que mantienen 
algunos de los discursos patriarcales. En la tercera 
temporada, dentro del grupo de villanos aparecen 
Nagaina (Medusa) y Circe. La primera, que también 
puede convertir en piedra, vuelve a ser decapitada, 
aunque esta vez por mano de una mujer; y la segunda, 
que también acaba muerta, poseía poderes que estaban 
especializados en la transmutación, haciendo un guiño, 
incluso, a una piara de cerdos. 

 
 

Fig. 7. Póster promocional de la 
tercera temporada de  Las 

escalofriantes aventuras de Sabrina, 
Netflix, 2020. 

 
En la oscura estética de la conocida serie de terror American Horror Story, se 

dedicaron dos temporadas completas, Coven (2013-2014) y Apocalypse (2018), a la historia de 
un aquelarre de Nueva Orleans, descendientes de las brujas de Salem. Dicho aquelarre 
estaba formado por mujeres de todas las edades, aunque la mayoría son chicas 
adolescentes. Las tramas de cada uno de los personajes (en su grandísima mayoría 
femeninos) muestran estereotipos asociados por antonomasia a la mujer (como su afición 
por la moda) pero que, en muchos casos, se invierten los discursos o se tratan de manera 
sarcástica o con intención crítica. En esta línea se encuentra el personaje de Fiona (Jessica 
Lange), Bruja Suprema del aquelarre en Coven, que responde al perfil de la perfecta femme 
fatale. Fiona es plenamente consciente de lo que hace y cómo lo hace y, además, disfruta de 
ello (si bien es cierto que también es la malvada bruja de Blancanieves en su obsesión de 
mantener su belleza y no dejar que otra mujer, más joven y bella que ella, la suplante). Por 
otra parte, la inocente Zoe (Taissa Farmiga), la joven bruja que llega al aquelarre al 
comienzo de la temporada, también es una mujer fatal stricto sensu, ya que asesina a los 
hombres mientras mantienen relaciones sexuales con ella (hecho que recupera el 
androterror sobre la sexualidad femenina y su vagina dentada), pero lo hace sin desearlo y 
no disfruta de la muerte (López-Villar, 2019).  

 
A pesar de que los personajes tienen continuamente conflictos entre ellas, algunos 

como la ya mencionada lucha de Fiona contra la vejez y su envidia hacia las brujas más 
jóvenes del aquelarre, estos conflictos no son más que una muestra de cómo el sistema 
patriarcal devora desde dentro a las mujeres. Es por ello que no solo basta con enarbolar la 



 
 

 
 

bandera de “soy feminista”, sino que hay que empezar contraatacando al sexismo que se 
tiene interiorizado (hooks, 2017, p. 33). 

 
Por otra parte, esta serie también hace 

paralelismos constantes con el movimiento 
feminista y es que, en cuanto alguien 
(normalmente un hombre) actúa contra una de las 
brujas, el aquelarre olvida sus rencillas internas y 
se asocian, como una colmena, para hacer frente a 
la amenaza. En otros momentos, el racismo se 
abandona en favor de la sororidad, como es el 
caso de Madame LaLaurie, personaje basado en 
hechos reales de la dama homónima del siglo XIX 
que torturó y asesinó a un gran número de 
esclavos negros, que se alía con Marie Laveau, 
reina vudú del grupo de brujas racializadas, para 
luchar contra un enemigo común. En esta línea de 
discurso, escribió bell hooks (2017) que el 
movimiento feminista antirracista es el única base 
política que podrá hacer posible una verdadera 
sororidad (p. 84). 

 

 
 

Fig. 8. Póster promocional de American 
Horror Story: Coven, 2013, con la serpiente, 

animal asociado por antonomasia a la 
mujer y la perversidad femenina, además 

de una criatura vinculada a las brujas. 

La archiconocida saga 
literaria y cinematográfica de Harry 
Potter (Rowling, 1997) cambió las 
connotaciones de la palabra 
“bruja”. Mientras que todos los 
hombres que poseen el don de la 
magia son denominados “magos”, 
las mujeres son llamadas “brujas” 
sin ningún tipo de significado 
negativo, simplemente es el 
nombre para dirigirse a ellas.  

 
 
Fig. 9. Al final de la tercera 
entrega de la saga, Harry 
Potter y el Prisionero de 
Azkaban (2004), el personaje 
de Sirius Black se dirige a 
Hermione Granger 
(fotografía de la izquierda) y 
le dice con total admiración: 
“Realmente eres la bruja más 
maravillosa de tu edad”. 

 
La película Akelarre (2020) de Pablo Agüero, sitúa la acción en el País Vasco de 

1609, y cuenta la historia de seis jóvenes de un pueblo costero que son arrestadas por 
brujería y llevadas ante los juicios de la Inquisición. Está inspirado en un caso real que 
registró el inquisidor francés Pierre Lancre cuando se encontraba por aquella región 
llevando a cabo juicios masivos por brujería. Los pescadores, que estaban en plena 
campaña del bacalao, se enteraron de que “sus esposas, madres e hijas estaban siendo 
desnudadas, apuñaladas y muchas de ellas habían sido ya ejecutadas” (Kurlansky, 2000), 
por lo que regresaron a su hogar y liberaron un convoy de mujeres que estaban siendo 
trasladadas a la hoguera. Es el único registro que se tiene de una organización masculina 
que se opusiera a la caza de brujas y defendiera a las mujeres (Federici, 2010, p. 260). Con 
esta premisa, Akelarre desarrolla la historia de estas jóvenes que intentan ganar tiempo en 
sus interrogatorios hasta que lleguen los pescadores, inventándose, con todo tipo de 
detalles, en qué consiste el sabbat, la reunión de brujas con Lucifer por la que se las acusa. 
El film tiene buenas bases históricas del procedimiento de los juicios y consideraciones que 
tenían en cuenta los inquisidores. Un claro ejemplo de esto es el de la mirada de la bruja: en 
el Malleus Maleficarum (Kramer & Sprenger, 1486/2004) se explica cómo las mujeres son 
peligrosas cuando se las mira, y durante todos los interrogatorios de la película no paran de 



 
 

 
 

gritarles a las chicas que bajen los ojos y no dirigiesen sus ojos ni a los guardias ni a los 
inquisidores, pues podían embrujar solo con la mirada.  

 
El relato visual contiene una 

fuerte perspectiva feminista que 
pretende mostrar el otro lado de la caza 
de brujas y las limitaciones de 
pensamiento del hombre de aquel siglo. 
Un discurso que podría ser 
perfectamente el actual: ante la 
ignorancia y pensamiento conservador, 
ellas ven que es absurdo intentar 
explicarles que están equivocados, pero 
no cesan en buscar la manera de seguir 
luchando para no caer en las redes 
patriarcales.  

 
 

Fig. 10. Fotograma del film Akelarre, P. Agüero, 
2020. Como curiosidad, la película obtuvo nueve 
nominaciones a los Premios Goya 2021, siendo 

galardonada con cinco. 

 
Medea (1996) es una novela de Christa Wolf que recupera la imagen de la princesa 

de la Cólquide pre-euripidea, la Medea que no comente fratricidio con su hermano ni 
filicidio, ni tampoco mata con sus venenos a Glauce. Jasón repudió a esta Medea en 
Corinto cuando la ciudad comenzó a culparla de las sucesivas desgracias que la asolan (la 
peste, los terremotos y, en general, la muerte). Desde el principio es mirada con recelo por 
su extraña belleza: morena con el pelo salvaje (al contrario que el físico de los corintos), 
ojos verdes, risa honesta, etc. Ella sabe que la consideran bárbara desde su llegada y es un 
elemento discordante en la ciudad. Es inteligente, sincera, fuerte, paciente, observadora, 
sensible, empática y austera en cuanto al uso de joyas por decisión propia (un carácter 
completamente opuesto a sus representaciones iconográficas). Es una gran curandera que 
utiliza las propiedades de las plantas y hierbas para sus ungüentos, sin poderes mágicos 
(una de las personas que trata es a una epiléptica Glauce, con la que no tiene rivalidad 
alguna). Sus hijos también son asesinados, pero por el pueblo de Corinto. La desconfianza 
en torno a ella surge por no aceptar la derrota, ser orgullosa y, como recuerdo de la caza de 
brujas, del temor ante la sabiduría femenina, ya que, al escuchar más que hablar, entiende 
las debilidades de ambos géneros y es capaz de ayudar y ser certera. En definitiva, el odio y 
la desconfianza hacia su persona nacen por no comportarse bajo las normas impuestas 
sobre las mujeres. 

 
La otra maga griega por excelencia, Circe, a pesar de ser un 

personaje mitológico que no ha caído tanto en el olvido como otros, 
tampoco es excesivamente conocido en la actualidad, aunque se 
resucitó el interés por la primera hechicera de occidente con la 
publicación del libro Circe de Madeline Miller (2018). Esta novela 
bebe de absolutamente todos los mitos clásicos escritos en la 
Antigüedad sobre la maga, entremezclándolos y situando los pasajes 
cronológicamente en la vida de Circe; incluso en las breves 
descripciones de su físico, como que todo descendiente de Helios 
tenía un brillo especial en sus mirada (en esta novela se traduce a que 
tienen los ojos dorados). Evidentemente, se presta a la invención de 
la autora para rellenar las lagunas, conversaciones o momentos que 
no se recogen en la mitología como el nacimiento de la hechicera, su 
infancia, cómo descubrió sus poderes, por qué empezó a convertir a 
los marineros en cerdos o cómo vivió su maternidad. 

 
 

Fig. 11. Portada de la 
novela Circe de 

Madeline Miller, 
2018. 



 
 

 
 

 
Se muestra a una Circe mucho más humana y débil a pesar de ser una diosa; una 

niña, joven y adulta con inseguridades y miedos, que no ha sido querida en su entorno 
familiar y que empieza a amarse a sí misma y a ganar seguridad a raíz de quedarse sola en su 
isla y desarrollar su propia vida. La magia se vuelve su aliada, su escudo de protección 
contra los que quieren dañarla en su hogar y, cuando llega el esperado encuentro con 
Odiseo, a pesar de que todo transcurre según Homero, ni Odiseo es el héroe agresivo ni 
Circe, la mujer sollozante que se ofrece por su vida. Miller muestra a un Odiseo precavido, 
porque sabe de más que se encuentra ante una diosa hechicera; Circe muestra curiosidad 
ante el hombre que tiene delante, pues no se comporta como el resto de marineros 
avariciosos que pretendían robarla e intentaban violarla al enterarse de que vivía sola. El 
héroe no llega a amenazarla con su espada, solo mantienen una conversación que concluye 
con Circe invitándole a su cama, porque ella lo desea, no porque se sienta obligada a ello. 
Posteriormente, la escritora (que escribe desde punto de vista de Circe, al contrario que en 
La Odisea) hace un guiño a cómo un joven Homero cantó este pasaje y quedó grabado en la 
memoria de la historia: 

 
El muchacho que la cantaba carecía de talento, desafinaba más veces de las que 

entonaba bien, pero la dulce musicalidad de los versos brillaba a pesar de su maltrato. No 
me sorprendió la forma en que se me retrataba: la orgullosa hechicera derrumbada ante la 
espada del héroe, arrodillada y suplicando clemencia. Humillar a las mujeres parece ser el 
pasatiempo predilecto de los poetas. Como si no pudiese haber historia a menos que nos 
arrastrásemos y sollozásemos. (Miller, 2018, p. 233). 

 
En el film Eternals (2021) del Universo Cinematográfico de Marvel, una de las 

protagonistas es Sersi. Los Eternos son unos seres inmortales que acompañaron a la 
humanidad desde el inicio de la civilización y estos, los divinizaron. Aunque, en ningún 
momento se especifique, al inicio de la película es calificada como “hechicera” y su poder 
consiste en transformar la materia inanimada en otro tipo de sustancia. A lo largo de la 
película, sus poderes aumentan y consigue también modificar la materia sensible o, dicho 
con otras palabras, los cuerpos de los seres vivos. 

 
El personaje de Sersi está 

inspirado en los cómics en la maga Circe y 
justificaron el cambio de nombre, por un 
error de los historiadores a la hora de 
transcribirlo. A pesar del fuerte carácter 
seductor de este personaje en los cómics, 
donde ha mantenido relaciones con la 
mayoría de sus compañeros, en el film 
únicamente ha tenido una relación durante 
5000 años con Ikaris y, después de más de 
un siglo donde este desapareció sin dar 
explicaciones, Sersi comenzó una nueva 
relación con Dane Whitman, que se 
desvelará como el Caballero Negro de las 
historietas. Igualmente, a pesar de que 
mantiene el cabello negro y el atuendo 
verde, no está sexualizada como en los 
cómics (fig. 12). 

 
 

Fig. 12. Gemma Chan como Sersi en Eternals, 
Chloé Zhao, UCM, 2021. 

 



 
 

 
 

El mundo musical está plagado de referencias a la brujería, figuras brujescas, 
grupos paganos o artistas que utilizan todo este campo semántico e iconografía para 
generar letras feministas. Dentro de este último grupo se encuentra la agrupación de Lola 
Índigo formado por cuatro bailarinas y su capitana, Mimi Doblas, que también es su 
vocalista. Lanzaron su primer álbum en 2019 bajo el título de Akelarre. En él todas las 
canciones del trabajo giran en torno al empoderamiento femenino utilizando la iconografía 
brujesca, donde algunas de las más representativas son Mujer Bruja y Maldición. Esta 
iconografía es explotada dentro del marketing, redes sociales, videoclips, coreografías y 
puestas en escenas durante sus conciertos. En este último caso, en su puesta en escena 
durante uno de sus conciertos se visualizó una Medusa dorada como icono pagano de 
empoderamiento femenino durante el tema Mujer Bruja (fig. 13). 

 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 13. Medusa en pantalla durante uno de los 
conciertos de Lola Índigo, julio 2021, Wizick 
Center, Madrid. Fotografía propia. 

Los grupos de música paganos o artistas independientes suelen generar música 
folk, tribal, celta, nórdica, rock o metal, entre otros estilos. Hacen uso tanto de 
instrumentos actuales comunes y otros que no son tan habituales encontrarlos en bandas 
de música comercial (arpas, flautas, violines, violonchelos, gaitas, etc.), mezclados con 
instrumentos más tradicionales (laúd, darbuka, tejoletas, címbalos, rabel, etc.). Lo 
interesante de ellos son sus letras cantadas muchas veces con arreglos corales a varias voces 
o solistas (normalmente femeninas). Cantan a la Diosa y a la Luna, rezando en su mayoría a 
deidades como Hécate, Inanna, Diana, Isis, etc. Generan mantras, muestran sus estilos de 
vida paganos, recuerdan a grandes figuras olvidadas vinculadas con estos temas, hablan de 
sororidad y hermandad, etc. Algunos de estas artistas y grupos son Inkubus Sukkubus, 
Cernunnas, Blackmore’s Night, Luna Santa, Wendy Rule, An Danzza, Faun, Lindie Lila, 
Robert Gass... 

 
Resulta fascinante y enmudecedor comprobar que la magia que crearon unas 

pocas, se ha convertido en el estilo de vida muchas, que una gran cantidad de personas se 
sienten reconfortadas por unas deidades que parecían olvidadas en el tiempo y que no 
tienen miedo de vivir conectadas con la tierra, la naturaleza, los astros, los ancestros, la 
familia y el hogar. Generando arte cada día con ello. 

 
Por último y como colofón a este epígrafe, mencionar la obra de una artista que 

engloba multitud de los conceptos expuestos en este estudio y que a más mujeres ha 
querido honrar en un único trabajo. Se trata de The Dinner Party instalación creada por Judy 



 
 

 
 

Chicago, que tardó cinco años en realizarla, desde 1975 hasta 1979. Se trata de una mesa 
con forma de triángulo gigantesco que da cabida a treinta y nueve comensales. Todos los 
comensales son mujeres y su nombre reposa bordado en el salvamantel de su asiento, sobre 
el que se posa su cubierto, plato y copa con símbolos e imágenes que la representan. Los 
platos, además, dibujan o se alzan con formas diversas de vulvas. Todas ellas son mujeres 
que han sido vilipendiadas, maltratadas u olvidadas por culpa del patriarcado milenario; 
pero, a su vez, son mujeres que han conseguido superar el sistema opresor y ganarse un 
hueco en la historia. Pero, no solo eso, sino que, bajo cada uno de los nombres, hay cientos 
de nombres femeninos más, mujeres que se encuentran relacionadas con la comensal y a la 
que esta les da cabida bajo su manto. En el primer lado del triángulo se presentan las 
primeras trece mujeres, todas ellas del periodo entre la Prehistoria hasta la Antigua Roma: 
diosas como Ishtar o Kali, las Amazonas, Judit, o Safo; en el suelo aparecen los nombres de 
Pandora, Circe, Aracne, Helena de Troya, Antígona, Eva, Lilith, Esther o Sara. En el 
segundo lado aparecen mujeres que vivieron desde la instauración del cristianismo hasta la 
Reforma: Juana de Arco, Teodora de Bizancio, Artemisia Gentileschi o Maria Medici, junto 
a ellas hay multitud de nombres de mujeres ajusticiadas por brujería, literatas, fundadoras 
de conventos y escuelas femeninas, etc. Y en el último lado, engloba desde la invasión 
europea a América hasta 1975: Pocahontas, Malinche, Sacajawea, Sor Juana Inés de la Cruz, 
Marie Lavoisier, Elizabeth Blackwell, Marie Curie, Amelia Earhart o Virginia Woolf; bajo 
ellas aparecen los nombres de Charlotte y Emily Brontë, Jane Austen, Clara Schuman, 
Fanny Mendelssohn, Frida Khalo, Georgia O’Keeffe, Mata Hari o Simone de Beauvoir. 

 

 
 

Fig. 42. Judy Chicago, The Dinner Party, 1979, instalación. 
Se puede visitar en el Museo de Brooklyn, en Nueva 

York. 

 
 

Fig. 43. Judy Chicago, The Dinner Party, 
1979, instalación. 

 
El simbolismo del número 3 se encuentra por todas partes en esta obra. Para 

empezar es un triángulo que, a pesar de ser equilátero, se perfila con uno de sus vértices 
hacia abajo, lo que forma el triángulo que simboliza a la mujer. En los tres lados de la figura 
hay 13 mujeres, en total 39 comensales y, a sus pies, otras 999 mujeres, lo que se traduce en 
3 veces 333. La tríada femenina, la triple luna, la triple diosa se encuentra en esta 
instalación. El principio femenino divino y lunar se materializa en un único espacio que no 
pretende conmemorar a las mujeres citadas de manera individual, sino como un colectivo, 
un sistema sólido, que ha formado un patrimonio (¿o quizá, matrimonio?) a pesar de que la 
sociedad quisiera silenciarlas y las haya invisibilizado. Además, las vulvas en sus platos pone 
sobre la mesa (y nunca mejor dicho) que eran mujeres de carne y hueso. A pesar de que 
algunas sean mujeres mitológicas, la mayoría no lo son y, cuando se habla de personas del 
pasado que sufrieron, se genera una despersonalización, porque uno no se imagina a la 
persona ni al cuerpo que sufrió detrás del nombre. El cuerpo es la primera herramienta del 



 
 

 
 

ser humano, y, para cada uno, el cuerpo se convierte en el conductor que le permite vivir 
experiencias, pensar, tocar, ver, oler, sentir... Poner las vulvas de 39 mujeres en una mesa, 
las hace humanas, más cercanas al espectador. Se rompe la barrera que las deshumaniza 
trayendo su cuerpo a escena, de tal manera que es mucho más fácil empatizar o sentirlas 
presentes con su sufrimiento y su poder. La vulva es lo que las ha caracterizado a todas, lo 
que han tenido en común a pesar de su época histórica, su color de piel y sus acciones. 
Todas han sido igual de importantes pero, sobre todo, todas han sido mujeres y están 
ahí, juntas. 

 

 
 

Fig. 44. Judy Chicago, The Dinner Party, 1979, instalación. 
Como diría Robin Morgan en 1970, esto no es la history, sino la herstory. 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 



 
 

 
 

 
 

 
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En este apartado se van a establecer paralelismos y diferencias que se han ido 
observando a lo largo del análisis. Desde apreciaciones generales que atañen a la totalidad o 
parcialidad de las figuras mitológicas sin distinción de categorías, se va especificando a cada 
uno de los ocho grupos, para terminar recapitulando las iconografías resumidas de cada 
personaje en tablas breves divididas en dos columnas: representaciones a lo largo de la 
historia e imágenes de la cultura contemporánea y sus soportes más actuales. 

 
Tanto las grandes divinidades femeninas como las ogresas presentan rasgos 

comunes que se manifiestan de diferentes maneras. Parecen ramificaciones de un mismo 
ente que englobaba todos los atributos y conceptos mitológicos. Ese gran ente ha tenido 
diversos nombres, varios estudios coinciden en denominarlo Gran Diosa o Diosa Madre 
(Baring & Cashford, 2005; J. Campbell, 2015; Pérez Berges, 2019). Es posible que existiera 
una gran energía que aunara todos los poderes y misterios femeninos y que las distintas 
culturas fueran escogiendo las partes de ella que más convenían para generar sus panteones: 
Inanna, Ishtar, Anat, Astarté, Isis, Cibeles, Hécate, Deméter, Perséfone, Afrodita, Ártemis, 
Freyja, Hathor, Sekhmet, Kali, etc. En esencia, no son más que distintas advocaciones de 
un mismo concepto. Tiamat, Ereshkigal, Hela, Izanami, Lilit, Equidna, Sirenas, Harpías, 
Gorgonas, Moiras, Furias o Esfinge constituyen la parte negativa, oscura y/o 
incomprendida de esa Diosa Madre. Todas ellas han nacido de las relaciones que un 
individuo genera por primera en su vida: su madre; y, por ende y en contraposición, se 
genera su opuesto y complementario: su padre. La relación con los progenitores permanece 
en el interior del inconsciente durante toda la vida y esto deriva a generar un imaginario 
colectivo que afecta en la forma de mirar y entender el mundo (Pérez Berges, 2019). 

 
El amor de una mujer se diversifica, pudiendo manifestarse como maternal o 

como pasional o sexual. En esta línea se han visto envueltos casi todos los personajes 
analizados en mayor o menor medida. Todas amaban a algo o a alguien, aunque fuera así 
mismas o, de una manera más metafórica, a aquello a lo que se dedicaban o la razón de su 
existencia. Y, por regla general, ese amor era lo que las pervertía. En el caso de las madres, 
ellas amaban a un amante que acabaría muerto, para luego resucitar y al que cuidarían como 
a un hijo. Este crecería, se volvería a convertir en su amante, para acabar de nuevo en el 
reino de los muertos. Este ciclo sin fin constituiría los ciclos naturales de la vida-muerte-
resurrección del que tantas diosas son patronas. Durante siglos antes de nuestra era, la 
divinidad de la mujer, en calidad de madre primordial, ostentaba una posición de poder 
superior en los panteones de la que se le fue limitando posteriormente, debido a ese 
misterio de la vida que no se podía descifrar y solo las mujeres tenían la capacidad de 
realizarlo. El vínculo hijo-amante fue un arquetipo que pervivió en diosas diferentes (como 
Nammu, Inanna, Isis o Afrodita), dando explicación a los ciclos de vida, muerte y 
resurrección, donde la diosa es imperecedera y la encargada de hacer que la rueda no deje 
de girar nunca: su útero se convierte en la razón de su poder, fuente de vida. Los elementos 
primigenios de las diosas eran, en casi todos los panteones, la tierra y el agua. El agua como 
principio cósmico de la que nace todo lo demás, era encarnada siempre por una figura 
femenina (Nammu o Tiamat), al igual que el primigenio Caos, que necesita de la mediación 



 
 

 
 

de un hombre (Marduk, Zeus, Yahvé) para ordenarse y poder albergar vida. Del agua y el 
caos femenino nacía todo lo demás, generando la tierra, también femenina, y que 
transformaba el aire en un concepto masculino, junto con el fuego. 

 
Más tarde, la divinidad femenina pasó a convertirse en “esposa de”, “hermana de” 

o “hija de” un dios masculino, es decir, se comenzó a  concebir su identidad en torno a la 
de un hombre. Ese hombre mermaba el poder femenino a medida que cobraba más fuerza 
la relación de poder. La diosa empezó a desarrollar temor hacia el cabeza de panteón y, más 
tarde, se extrapoló a otros dioses masculinos que no tenían por qué ser los soberanos. 
Temía ser raptada, violada o agredida en cualquiera de sus formas. Se le arrebató su 
capacidad primordial de ser madre, pasando a ser los creadores ellos. Es decir, la única 
capacidad netamente femenina, fue despojada de su figura porque, evidentemente, era un 
poder demasiado inconmensurable para una mujer dentro de una sociedad que se perfilaba 
bajo la supremacía de los varones. A través de todos estos símbolos, el detrimiento de la 
divinidad femenina fue de la mano de la caída a un nivel inferior de las mujeres frente a los 
hombres dentro de la sociedad. El culmen de las religiones patriarcales fue arrebatarle 
totalmente la divinidad a la mujer. Ya no existe la diosa, solo hay un único creador-dios-
padre-todopoderoso que aúna todos los poderes existentes, concebibles e inconcebibles; en 
otras palabras, la Gran Diosa Madre es derrotada por el Dios Padre. Las mujeres son 
escasas en estos panteones y creencias, solo permanecen aquellas que son necesarias para 
concebir la trama. En el caso de que exista una figura femenina que destaque por encima de 
las demás en veneración y culto (como María), su constructo teológico es imposible de 
alcanzar por el resto de mujeres, pues su naturaleza es contradictoria y antinatural, 
únicamente existe gracias al poder del dios y, por tanto, es la única mujer dotada de su 
gracia. 

 
Como otra rama paralela a esta concepción existían las tríadas divinas. Algunas 

formadas por el concepto de familia, estaban protagonizadas por la madre, el padre y la hija 
o hijo. Estas fueron típicas en Egipto. Otras, en cambio, se construían dentro de un único 
género, donde las tres partes son advocaciones de un todo. Normalmente en aquellas 
mitologías con un corte más patriarcal, regidas por la luz, el sol, el aire o el cielo, estaban 
formadas por varones con carácter bondadoso: An, Enlil y Enki, en la Sumeria más tardía 
donde la diosa perdía fuerza; Brahma, Shiva y Vishnú en la mitología hindú; y Padre, Hijo y 
Espíritu Santo en la cristiana. En el caso de ser una tríada femenina, su vinculación era  
completamente lunar, atada a los ciclos del satélite, de la regeneración y la menstruación. 
Cada fase la formaba un arquetipo de la edad de la mujer: doncella/hija, madre y anciana. 
Y, sobre todo dentro de la mitología clásica, es abundante la cantidad de tríadas femeninas, 
tanto benévolas como malignas. 

 
Las figuras ctónicas se desvelan con un profundo carácter maternal, aunque es 

descontrolado. En el caso de las diosas del inframundo, para las diferentes culturas era muy 
fácil pensar que si bien una madre es quien les ha cuidado en vida, otra madre les cuidará 
en la muerte. No es extrapolable a todas las mitologías ya que en grandes panteones como 
el egipcio con Osiris o el grecolatino con Hades/Plutón, son dioses masculinos los reyes de 
la tierra de los muertos. Pero sí que es cierto, que sus esposas, Isis y Perséfone/Proserpina, 
poseen dicho carácter maternal o generador de vida. Para Isis, ella devuelve a la vida a su 
propio esposo, convirtiéndose mitológicamente en su hijo; y para Perséfone, la tierra se 
vuelve fértil cuando ella regresa cada año junto a su madre Deméter. Aunando ambos 
mitos, se encontraría la diosa mesopotámica Inanna o Ishtar, quien descendió al 
inframundo, abandonando la tierra a su suerte, para encontrarse con su hermana 
Ereshkigal, que solo la permitió regresar al mundo de los vivos cuando dio a luz ella misma 



 
 

 
 

a la vida (Inanna) y le exigió un pago a cambio de escapar de su reino. Así, descendió el 
esposo de Inanna/Ishtar para sustituirla, y se le permitía regresar junto a su esposa durante 
unos pocos meses al año para que la felicidad de la diosa volviera a fertilizar la tierra y sus 
criaturas. Ereshkigal e Inanna/Ishtar son la muerte y la vida, respectivamente, que se 
retroalimentan continuamente, generando los ciclos imperecederos que rigen la 
supervivencia y naturaleza del ser humano. 

 
Tiamat, de una manera más retorcida, también es madre, pero una que no 

controla a su progenie, puesto que encarna el caos femenino sin orden masculino. Además, 
bajo su forma dracónica, solo concibe monstruos. Izanami, como Ereshkigal y Perséfone, 
tuvo un pasado en el mundo de los vivos, pero fue arrastrada al inframundo, donde su 
carácter se volvió arisco e intransigente, sublevándose a su esposo. Similar es la historia de 
Hela, condenada a regir en soledad el inframundo nórdico y, como Izanami, con una 
iconografía parecida a la de un cadáver putrefacto. Nix y las Moiras, Parcas y Nornas viven 
al margen de la sociedad, siguiendo sus propios rituales diarios. La primera, alada o 
montando en su carro con un gran manto o velo, trae la noche cada día y descansa bajo 
tierra cuando el sol brilla en lo alto. Engendró a toda una progenie primigenia y poderosa, 
que rige los designios más oscuros de los mortales. Las otras tres tríadas, completamente 
iguales a excepción de los panteones a los que pertenecen, tejen los destinos de los 
humanos y poseen el gran poder de la vida y la muerte; pero están condenadas a vivir 
aisladas. En muchos casos, personifican las tres edades de la mujer, en una muestra gráfica 
del paso del tiempo. Con más carácter psicopompo se encuentra Morrigan, que puede ser 
concebida como una o triple, encarnando la imagen de la Parca que recoge a los muertos 
metamorfoseada, a veces, en un cuervo negro. 

 
 

Diosa con el cabello largo, hermosa, atractiva 
y en edad fértil. Muestra su cuerpo desnudo, es 
seductora para su propio interés. Oscura y 
protectora de los muertos. Celos de su 
hermana Inanna. Fiel, leal y autoritaria. Madre. 
Casada en varias ocasiones. 

Diosa tenebrosa. Cabello 
oscuro, con escasas 
excepciones. Ropajes 
negros. Imponente, oscura, 
solemne. 
Cómics y videojuegos: 
poderosa y sexualizada. 

Ser primordial del agua salada. Caos creador. 
Progenie incontrolable. Madre pasiva. Pacífica 
y mediadora. 
Evoluciona, cambia a forma de reptil, dragona 
alada, múltiples pechos y cola. Genera 
conflictos, insufla terror, madre de monstruos, 
vengativa. Asesinada y descuartizada por el 
héroe masculino. 

Dragona con una cabeza o 
varias. 
Ser monstruoso, híbrido de 
reptil con mujer atractiva y 
sexualizada. A veces, 
múltiples pechos, cuernos y 
alada. 

Diosa de la vida y la muerte. 
Viva: bella, joven, fértil, creadora, obediente y 
sumisa esposa. Madre de buena progenie, 
culpable de hijos deformes si se antepone al 
esposo. Fallece al dar a luz. Aparece junto a su 
marido, pasiva. Prima esta iconografía. 
Fallecida: reina de los muertos, aspecto de 
cadáver con gusanos y truenos (serpientes). 
Terrorífica, vengativa, colérica. Juramento de 
asesina, inicio del ciclo vida-muerte. 

Prima la iconografía de 
diosa del inframundo. 
Cadáver sangriento o 
atractiva, a veces, 
sexualizada. Rodeada de 
muertos y criaturas 
monstruosas. Tétrica, 
oscura, vestida con ropajes 
orientales habitualmente 
ajados. 



 
 

 
 

Personificación primigenia de la noche. Madre 
de seres necesarios pero terroríficos. Lleva a 
sus hijos Hipnos y Tánatos en brazos. 
Abandono del carácter maternal. Monta en 
carro tirado por caballos, junto a Helios, 
confusión con Selene. Viste de oscuro y las 
estrellas a su lado. A veces alada. 
Velo oscuro alrededor de la cabeza o 
arrastrándolo con ella, metáfora de la 
oscuridad. Común aparecer desnuda. 

Viste siempre de negro, 
cabello oscuro. Papel de 
villana. 
Elementos de la noche a su 
alrededor: estrellas, luna, 
poderes mágicos ocultos. 

Diosa de la primavera y de las flores, benévola, 
doncella. Misterios de la fertilidad junto a su 
madre. 
Iconografía habitual: su rapto. Siempre son 
imágenes violentas. 
Diosa infernal: perversa, siniestra, celosa, 
terrorífica, autoritaria. Carácter funerario junto 
a su esposo. Viste de luto, túnica larga, 
solemne, respetada. Porta antorchas o 
granadas. Casada en contra de su voluntad. 

Mismas dos versiones. 
Diosa floral, inocente, 
doncella, resplandeciente. 
Diosa infernal, autoritaria, 
oscura, elegante. Las 
distintas historias varían 
entre hacerla infeliz o 
profundamente enamorada 
de su esposo. 
Mezcla de ambas 
iconografías, flores y 
calaveras. Poco habitual el 
cabello rubio. 

Seres primordiales. Siempre tres. Tres mujeres 
idénticas o tres edades de la mujer. Atributos 
relacionados con el tejido. Aisladas. 
Nornas: siempre cerca del Yggdrasil. 

Confusión con las Grayas: 
un único ojo. Atributos del 
tejido. Aspecto más 
monstruoso o tres edades. 
Poderosas y siniestras. 

Diosa de los muertos. Aspecto feroz, rostro 
lúgubre y maligno. Mitad del cuerpo hermoso 
y joven, con tonalidades claras; la otra mitad es 
un cadáver en descomposición y nauseabundo, 
de colores oscuros. Las mitades pueden ser 
longitudinales o transversales. Imponente y 
poderosa. 

Autoritaria, poderosa. Viste 
de oscuro, hermosa. Suele 
tener el cabello negro. 
En ocasiones se muestran 
dos tipos de iconografía a la 
vez, aludiendo a sus dos 
mitades corporales. 

Diosa de la guerra, la fertilidad y la soberanía. 
Triple o una. Cabellos oscuros o pelirrojos. 
Favorecía y aterrorizaba a placer en la batalla. 
Psicopompo, mensajera de la muerte. Ciclos 
de renovación de la vida. Forma de cuervo, 
símbolo de mala suerte, o mujer. Se 
metamorfosea. Puede ser seductora, no se 
adapta a las leyes del matrimonio, tachada de 
promiscua. 

Relacionada con los cuervos 
o alada. Ambientes bélicos, 
guerrera, armada, 
imponente. 
Cabello normalmente 
oscuro o pelirrojo. 
Videojuegos: sexualizada. 

 
Tabla 1. Resumen iconográfico de las figuras Ctónicas. 

 
Las diosas vinculadas a la noche y la Luna suelen primar frente a los dioses que 

simbolizan lo mismo en otros panteones. La similitud entre el ciclo menstrual femenino y 
el ciclo lunar establece una concomitancia difícil de ignorar y que conlleva a reservar el 
satélite para la mujer. Las historias de Chang’e y Selene se encuentran íntimamente 
relacionadas con su amor hacia un hombre mortal que reside en la tierra pero, mientras que 
la primera acabó condenada a vivir en el astro convirtiéndose en inmortal y encarnaba a la 
buena esposa amorosa en la mayoría de versiones, la segunda personifica el propio satélite y 
posee un carácter más agresivo por su versión del mito donde se convertía en depredadora 



 
 

 
 

sexual. Coyolxauhqui acaba, como Chang’e, condenada a vincularse con la Luna pero, al 
igual que Selene, personifica al astro. Su carácter primigenio era el de una gran guerrera 
aunque con intenciones viles y, junto con sus hermanos, fue derrotada por Huitzilopochtli, 
su otro hermano y personificación del Sol, castigada a permanecer regentando la noche 
oscura y siendo vencida cada día, de nuevo, por Huitzilopochtli. Ix Chel y Mama Quilla son 
diosas lunares con un profundo carácter maternal. Las fases lunares en ellas representaban 
los ciclos de la tierra y la reproducción de los seres vivos, siendo común vincularlas con el 
elemento del agua, también símbolo de fertilidad. A excepción de la mitología china, para el 
resto de mitologías la Luna posee relación en su mito con el Sol, siendo frecuente el 
parentesco entre hermanos como Selene-Helios y Coyolxauhqui- Huitzilopochtli (también 
sucedería con Ártemis y Apolo, herederos de Selene y Helios) o un matrimonio como Ix 
Chel- Itzamná y Mama Quilla- Inti, que también era su hermano. 

 
 

Personificación de la Luna. Joven 
hermosa, piel pálida, túnica y manto 
ondeante. Monta en carro tirado por 
caballos alados o bueyes blancos; otras 
monta directamente sobre caballo, mula 
o toro. En ocasiones, alada. Atributos 
lunares: luna creciente o esfera sin rayos. 
Es habitual encontrarla entre dos 
estrellas. Alrededor de su cabeza puede 
tener un velo. Puede sostener antorchas. 
Con Endimión. Iconografía de arquera, 
mimetismo con Ártemis. Cabello 
normalmente rubio. Tiene amantes. 

No es muy popular. Ha 
servido para inspirar otros 
personajes que se alejan del 
mito e iconografía clásica. 
Ha prevalecido la imagen 
de Ártemis como diosa 
lunar. 
Puede aparecer tanto como 
niña o mujer adulta, con el 
cabello rubio u oscuro, 
resplandeciente o en gamas 
cromáticas en torno al 
negro. 

Humana convertida en inmortal, 
residente en la Luna. Mujer 
extremadamente bella, vestida con traje 
tradicional chino, largo, de mangas 
anchas, decorado con chales o velos. 
Piel pálida. Cabello negro, recogido y 
adornado. Sostiene disco blanco (luna 
llena) o levita hacia el astro. A veces 
aparece junto al Conejo de Jade y una 
rana de tres patas. Vive en un palacio. 
Casada. 

Mujer muy hermosa. Piel 
pálida, cabello negro y 
recogido ostentosamente. 
Viste con grandes túnicas 
de telas superpuestas, 
mangas anchas y velos. Es 
acompañada siempre por 
conejos y el símbolo lunar 
se presenta de alguna 
manera. 

Diosa lunar del agua, el amor, la 
fertilidad y el tejido. Sexual, lujuriosa y 
adúltera. Protectora de la sexualidad 
femenina. Iconografía en pleno coito. 
Triple advocación. Luna creciente, 
joven, hermosa, fértil, con conejo. Luna 
menguante, anciana, serpiente sobre su 
cabeza, pechos caídos, falda con huesos, 
maléfica y destructiva, cascadas de agua, 
calaveras o demonios. La Luna tiene 
forma de vasija con agua. Casada. 

Mismas iconografías. 
Mujer joven, hermosa o 
anciana. 
Muy habitual encontrarla 
con la serpiente enroscada 
en la cabeza. Suele aparecer 
haciendo ofrendas de 
alimentos o sosteniendo la 
vasija lunar con el agua. 
Servicial y benefactora. A 
veces se recupera el conejo. 

Diosa lunar y líder guerrera. Decapitada 
por el héroe. Cabeza transformada en la 

Cabello oscuro, guiños a su 
descuartizamiento. 



 
 

 
 

Luna, cuerpo descuartizado. Iconografía 
del descuartizamiento o la cabeza 
decapitada. Lleva orejeras, nariguera y 
cascabeles en las mejillas. 

Atributos lunares, adornada 
con plumas. Imponente y 
poderosa, armada. 

Madre lunar. Triple. Vinculada a la 
noche y al poder femenino, protectora 
de las mujeres, diosa del matrimonio y el 
ciclo menstrual. Lloraba lágrimas de 
plata. Hermosa, disco plateado (luna) 
sobre su cabeza y orejeras. Sentada, 
sostiene la triple luna o disco lunar. 
Casada con su hermano. 

Disco sobre su cabeza, 
cabello negro y largo, joven 
y atractiva. Sostiene o se 
rodea de la luna en sus 
distintas fases. Rodeada de 
oscuridad y solemne. 

 
Tabla 2. Resumen iconográfico de las figuras Lunares. 

 
Mama Quilla también forma parte de una tríada lunar femenina, al igual que la 

compleja hechicera telúrica Hécate. La diosa griega se vinculaba con el mundo de los 
muertos, siendo de las pocas deidades que tenía permitido cruzar el umbral a placer, 
guiando a los muertos con sus antorchas en su forma de psicopompo o dejando escapar 
sus almas para que atormentaran a los vivos. A su vez, se relaciona con todo lo onírico y, 
por supuesto con la magia, ámbito con el que prevalecería en el imaginario. Esta diosa 
triple podía aparecer como tres mujeres, una única mujer con tres rostros e, incluso, una 
sola mujer sin triplicidad física. En el caso de esta última, representaba la fase lunar nueva, 
la luna oscura o menguante, y la tríada se conformaba con Perséfone/Core y Deméter, que 
simbolizaban las otras fases lunares. Juntas, además, representaban las tres edades de la 
mujer. De esta manera, Perséfone era la doncella, Deméter la madre y Hécate la anciana, 
debido a los altos conocimientos ocultos que poseía, lo cual entronca con su título como 
diosa de la hechicería. Igualmente, se sincretizaba con otras tres diosas que personificaban 
distintas advocaciones de su triplicidad. Así, aparecerían Ártemis, Selene y Perséfone 
representando los tres reinos sobre los que Hécate poseía poder. 

 
Al igual que Hécate, la maternal Isis hizo uso de su astucia para engañar al dios 

supremo y adquirir poder sobre él, mediante el conocimiento de su verdadero nombre, con 
un ardid perpetrado por una sierpe, animal telúrico. De esta manera, se perfila como una 
gran maga, cabeza de panteón femenina, esposa del rey de los muertos y primera en ejercer 
los rituales de reencarnación, por lo tanto, como Inanna/Ishtar, es también la vida. Su 
poder fue tan inconmensurable, que su culto traspasó fronteras y fue venerada en Europa y 
Asia, donde se sincretizó con numerosas deidades femeninas en sus distintas advocaciones: 
Hera, Deméter, Hestia, Selene, Ártemis, Afrodita, Astarté, Minerva, Proserpina, Belona, 
Cibeles, Némesis, etc. 

 
Circe y Medea, discípulas de Hécate, las dos grandes pharmakis clásicas, no poseen 

identidad propia fuera de los relatos de los héroes helenos a los que ayudan. Muchas de las 
hazañas conseguidas, se realizan única y exclusivamente por la mediación de las magas y, en 
cambio, ellas no se llevan reconocimiento alguno. Poseen grandes conocimientos de las 
hierbas y la realización de pócimas (pharmakis), que permiten la transmutación, siendo un 
tipo de magia vinculado completamente con la tierra y su fertilidad, elementos netamente 
femeninos. Ninguna de las dos es capaz de hacer daño al héroe del que, además, se 
enamoran y se convierte en su amante. En el caso de Medea, su venganza no ataca 
físicamente a su esposo, sino que le hace daño emocional y psíquico, por lo que, al asesinar 
a sus propios hijos, perpetra un crimen moral y se convierte en la antimadre. 

 



 
 

 
 

Morgana entra dentro del ciclo artúrico y se desvela como una figura medieval que 
se fue envileciendo con el paso del tiempo, donde primó más la demonización de la mujer 
(sobre todo si se la vincula con la brujería) que su bondad. Baba Yaga encarna el 
estereotipo de la bruja de cuento de hadas: anciana, fea, vive en el bosque en una casa 
encantada y se relaciona con los héroes a placer, en ocasiones benévola y, en otras, les sirve 
como escarmiento. En cualquiera de los casos, Baba Yaga es una figura sabia que fortalece 
a los protagonistas. 

 
Se desvela con el capítulo de brujas que todas ellas tienen en común que poseen la 

sabiduría femenina y oculta, aquellos conocimientos que escapan a la percepción del 
hombre. Son mujeres respetadas e, incluso, temidas y que, debido a ello, viven aisladas o no 
se rigen por las convenciones sociales, vagando por el mundo. El conocimiento a las 
mujeres es algo que le ha sido negado y prohibido. 

 
Existen numerosas figuras mitológicas, aparte de estas brujas, que pretenden 

demostrar que una mujer sabia es peligrosa y transgrede las jerarquías sociales. Tal es el 
caso de la Esfinge o de las Sirenas como guardianas de los secretos ocultos, y de Isis o  de 
Lilit que superaron al dios creador, volviéndose sus análogas e, incluso, sus superiores. 
Relevante que, iconográficamente, estas últimas cuatro figuras posean alas. El aire es 
considerado el elemento asociado a la comunicación, la inteligencia y el conocimiento; por 
lo que no debe extrañar que las figuras que se consideran sabias, por unas causas u otras, 
posean una fisionomía que las vincule con este elemento. Además, se hacen numerosas 
metáforas de los pájaros como figuras que encarnan la libertad; el poder volar otorga no 
tener límites (terrenales). 

 
En las culturas patriarcales el conocimiento femenino fue censurado y, con la 

llegada de la caza de brujas en Occidente perpetrada por la Inquisición, erradicado: “Las 
brujas son hijas voluptuosas simbólicas de Eva, así es como lo tomarán posteriormente los 
demonólogos” (Romero, 2013, p. 5). De esta manera, alimentarán un imaginario denostado 
que se reflejará no solo en la ficción, sino en la vida real, donde se acosará, perseguirá, 
maltratará y asesinará a las mujeres por el temor a que sean diferentes, más sabias o libres. 
Se perdieron costumbres, tradiciones y sabiduría que había pertenecido a las mujeres 
durante siglos, por temor a ellas. Los misterios femeninos desaparecieron para, 
posteriormente, pertenecer a la ciencia que encabezaron los hombres. El conocimiento no 
se les ha devuelto a las mujeres hasta el siglo XIX donde, en Occidente, tras varios intentos 
tortuosos de otras mujeres antes que ellas, algunas afortunadas consiguieron matricularse y 
graduarse en la universidad y, con mucha suerte, ejercer su profesión, aunque no sin recelos 
y obstáculos por el camino. 

 
 

Diosa maternal y gran maga. Joven y bella. 
Alas desde sus brazos extendidas. Protectora 
de los muertos, representada en objetos 
funerarios. Luminosa, dadora de vida. 
Jeroglífico del trono y amuleto del tyet. Hijos 
sentados sobre su regazo. Isis lactante. 
Tocado hathórico con ureo, collar menat y 
sistro. Fue helenizada y sincretizada. Casada 
con su hermano. 

Tocado hathórico, collar menat, 
traje blanco. Cabello oscuro. A 
veces alada y siempre con 
atuendos y accesorios de 
inspiración egipcia. 

Diosa ctónica de la magia y las encrucijadas. Diosa oscura, normalmente 



 
 

 
 

Triple y lunar. Una única mujer, mujer 
tricéfala o tres mujeres independientes. 
Túnica larga. Sostiene antorchas, dagas y 
llaves. Acompañada de perros negros y 
sierpes. Muy poderosa. Strophalos. 
Independiente de los hombres. 

villana. Priman los símbolos 
lunares, nocturnos y triples, así 
como referenciar las tres edades 
de la mujer. 
Cómics y videojuegos: variopinta 
pero siempre sexualizada y 
oscura. 

Diosa adulta y atractiva. Cabello oscuro y 
recogido. Túnica larga. Porta una vara, vasija 
donde realiza sus pócimas. Con Odiseo o 
rodeada de animales o híbridos humanos. 
Femme fatale. 

Inspira otros personajes o es la 
villana. Sexualizada. Poderosa 
maga. Rodeada de cerdos. 

Princesa humana con habilidades mágicas y 
con diferentes versiones: pasiva/activa, 
benévola/malvada, enamorada/secuestrada, 
etc. Iconografía que destaca sus habilidades 
mágicas con su caldero y pócimas. Rodeada 
de sus hijos o con Jasón. Montada en un 
carro huyendo. Color predilecto: rojo. 

Se representa su historia bajo 
diferentes perspectivas y 
libertades dramáticas. 
En soportes con contenido 
infantil o juvenil, encarna el rol 
de la villana y su aspecto es 
variopinto. 

Poderosa hechicera. Evoluciona desde ser 
una bella doncella, sabia, bondadosa, fuerte y 
líder a una mujer celosa que controla las 
artes oscuras, seductora y malvada. En 
ocasiones su belleza es una ilusión. Suele 
vivir aislada, con mujeres semejantes o en la 
corte cuando inicia sus argucias. Viste con 
trajes largos y de corte medieval. Su cabello 
es oscuro o pelirrojo. 

Distintas versiones, aunque suele 
primar las que la convierten en 
un personaje malvado. Ha sido 
encarnada por reconocidas 
actrices. Su cabello tiende a ser 
oscuro, viste elegantemente con 
ropas medievales y siempre es 
hermosa. 
Cómics, videojuegos y animes: 
sexualizada y malvada. 

Bruja vieja y sabia, profundas arrugas, gran 
nariz (a veces azul), joroba, largo cabello 
canoso y desordenado, uñas largas y dientes 
de hierro oxidado. A veces tiene una pata de 
palo o de hueso y viste con ropas 
harapientas. Caníbal con carácter ambiguo. 
Viaja montada en un mortero y vive en una 
cabaña móvil con patas de gallina. 

Figura terrorífica, con aspecto de 
cadáver. Bruja horripilante, 
secuestradora de bebés. Vive 
aislada en el bosque y en su casa 
con patas de gallina. Encarna a la 
perfección el arquetipo de la 
bruja de los cuentos de hadas. 

 
Tabla 3. Resumen iconográfico de las figuras Brujas. 

 
En el grupo de lascivas conviven diosas de distintos panteones asociadas con el 

sexo, el placer carnal, el amor que, en muchos casos, se relaciona con la fertilidad, aunque 
no sea la principal razón de su existencia. Para Inanna, Ishtar y Astarté se desvela que así 
es, puesto que también se encuentra relacionada con la muerte, tanto en su mito del 
descenso al inframundo como en sus títulos de diosas de la guerra. Para Afrodita, aunque 
no sea deidad bélica, uno de sus amantes favoritos y más recurrentes, será la divinidad de la 
guerra violenta del panteón griego, por lo que este aspecto no se desprenderá de la figura 
de la deidad femenina del amor y la vida, pudiendo establecerse una dicotomía entre el 
amor y la guerra. Ambos conceptos son pasionales y devastadores en sus peores formas, y 
convergen en la figura de Helena. Pero también, el amor y la seducción se alzan como entes 
femeninos que pueden llegar a sosegar al más violento de los hombres, los cuales se asocian 
a la guerra y las batallas. De igual manera, esta antonimia converge en Helena en el 
momento en que Menelao tira la espada al quedar prendido de su belleza cuando iba 
decidido a asesinarla. Por esta razón, tanto Helena como Pandora se convierten en las 



 
 

 
 

mujeres predilectas de Afrodita, puesto que ambas, dolorosamente bellas como ella, 
desatan las pasiones más viscerales de los hombres, que les lleva a cometer errores fatales, 
los cuales desembocarán en guerra, enfermedad, vejez y muerte, los amantes de Afrodita. 
Eros y Tánatos emergen en la figura de la diosa griega, heredera de las mesopotámicas, 
como otra dicotomía que prevalecerá sobre el imaginario y que poseerá a muchas de las 
féminas perversas. Tal es la relación entre el amor y la muerte que, a pesar de que en la 
mitología no exista parentesco cercano, en los cómics de Marvel, así como en su universo 
cinematográfico, los personajes de Eros y Thanos son hermanos. 

 
Rati encarna el amor carnal y la lujuria, sin vinculación alguna con la fertilidad ni 

los nacimientos, aunque representa a la primavera por ser la estación en la que el celo se 
apodera de las criaturas. A pesar de ser, quizá, la deidad lasciva más volcada al deleite 
sexual, sin ningún otro tipo de atributo, es completamente fiel a su esposo y no tuvo más 
amantes que él, al contrario que el resto de las diosas analizadas hasta ahora. Freyja también 
representa el amor y la belleza, pero, al igual que Inanna/Ishtar también es la diosa de la 
fertilidad y la guerra. Se vincula con la muerte y, además, posee conocimientos ocultos 
mágicos que le enseñará al cabeza de panteón, compartiendo su poder. Es similar a Isis, 
por tanto; pero, a diferencia de la egipcia, Freyja era quien poseía el poder por naturaleza y 
es quien decide compartirlo voluntariamente, no lo ansía y arrebata mediante engaños. 

 
Tlazoltéotl representaba la lujuria y las pulsiones más perversas de la sexualidad 

del ser humano, así como de la fertilidad, al ser originaria de la tierra. Su carácter telúrico 
también se entrelaza con su aspecto triple, que se manifestaba bajo advocaciones diferentes 
relacionadas con la carnalidad, el tejido y expiatoria de pecados, siendo ferviente defensora 
del adulterio. Además, poseía conocimientos de la magia negra que realizaba mediante 
pócimas, al igual que Circe y Medea. Xochiquetzatl, por otra parte, también es fiel como 
Rati, pero la diosa azteca, a diferencia de la hindú, sí que estaba vinculada con los 
nacimientos, los partos, la fertilidad y posee un carácter maternal y bondadoso que no es 
habitual en estas diosas. De igual manera, la Luna era su regente, y representa las fases 
iniciales, como Perséfone, ya que Xochiquetzatl protegía las relaciones amorosas entre los 
más jóvenes de la sociedad. Como Afrodita, también se relacionaba con las flores, las cuales 
se convierten en símbolos del amor y el sexo. Iconográficamente, Tlazoltéotl se mostraba 
opuesta a Xochiquetzatl. Mientras que esta segunda, por estar vinculada con los jóvenes, 
era joven, hermosa y vivaracha; Tlazoltéotl era vieja y estaba maltrecha, se la vinculaba con 
los excrementos y aparecía de cuclillas dando a luz. En cualquier caso, la divinidad de la 
lujuria siempre se mostraba esclava de su cuerpo. 

 
Todas las diosas lascivas se alzan como criaturas extremadamente femeninas. A 

excepción de Tlazoltéotl (la única que representa la perversión en la sexualidad), las demás 
son sensuales y hermosas, y encarnan los ideales de belleza de la época y cultura que se 
buscan en toda mujer. La demonización de la sexualidad femenina fue de la mano con la 
simbología serpentiforme. En la mayoría de las mitologías de una sociedad patriarcal, surge 
una figura masculina, normalmente el héroe, que mata a la serpiente, sea cual sea la forma 
que tenga de presentarse: Marduk a Tiamat, Perseo a Medusa, Jasón (más bien Medea, pero 
ella no tiene el reconocimiento) al Dragón de la Cólquide, Gilgamesh y Yahvé a Lilit, 
Apolo a la serpiente Pitón, Hércules a la Hidra de Lerna, Zeus a Tifón, San Jorge al 
Dragón, etc. Dentro de las iconografías de las mitologías de Oriente Medio y Europa, la 
Diosa Madre se relaciona estrechamente con la figura de la telúrica serpiente. Jane Ellen 
Harrison (1980) evidenció que durante las festividades relacionadas con la fertilidad de la 
tierra y los misterios helénicos, se manifestaban numerosos elementos y ritos anteriores a 
esa época, donde una diosa todopoderosa tenía como consorte a un hombre con el cuerpo 



 
 

 
 

de un ofidio. El carácter de dichos ritos era mucho más siniestro y se encontraban más 
entrelazados con la oscuridad, la noche y la Luna (Eetessam, 2015, p. 131). Todos estos 
elementos acabaron irremediablemente asociados por antonomasia a la divinidad femenina. 

 
Pero, además, la virginidad va de la mano de estas diosas. La virginidad es un tema 

tratado desde Mesopotamia y que no se ha abandonado dentro de las religiones más 
jóvenes, pero sí ha mutado. Inanna e Ishtar, diosas de la fertilidad y el placer carnal, 
recuperaban su virginidad cada cierto tiempo, igual que lo hacía Afrodita en su baño anual, 
constituyendo el arquetipo de la madre virgen, que la propia naturaleza perpetúa 
cíclicamente. La Virgen María, en cambio, pervierte el significado de virginidad, ya que lo 
convierte en un precepto imposible de asumir por las mujeres si cumplen con lo que la 
naturaleza las ha predispuesto biológicamente y lo que la sociedad patriarcal las obliga a 
aspirar. María, a pesar de las posibles imágenes que la muestran pisando a la serpiente (que 
simboliza el pecado) o en una posición de superioridad frente a Eva, no redime el pecado 
original ni los actos de la mujer del Edén. María evidencia constantemente la imperfección 
del ser humano y, en concreto, la de la mujer. Es el sumun de la Diosa Madre pervertida y 
perversa que las religiones patriarcales han degenerado para denostar a la mujer pero que, 
igualmente, constituye el regreso más cercano a esa diosa primigenia, sin tener la etiqueta 
de divina (Baring & Cashford, 2005). 

 
 

Diosas se la sexualidad y la guerra. Dama 
celestial, protectora, simboliza la vida y la luz. 
Carácter lunar y triple. Caprichosa, violenta, 
cruel y vengativa. Casada y con numerosos 
amantes. A veces llevaba una barba. Siempre 
es hermosa y atractiva. Símbolo de la estrella 
de ocho puntas (Venus), eclíptica de estrellas. 
Hijo sobre el regazo. Alada, shugurra, mazas 
de poder, caduceo y contiene o pisa a bestias 
(león). Serpiente y árbol. Femme fatale. 

Piel oscura, 
hipersexualizada, 
normalmente 
asociada a la noche y 
a la sexualidad, 
exacerbada femenina. 
No hay consenso en 
el color de su cabello. 

Diosa del amor carnal y la belleza. Encarna el 
ideal de belleza femenina. Gran cantidad de 
atributos según advocaciones: orbe, estrella de 
ocho puntas, luna, tortuga, montada sobre 
una cabra o carnero, cisne, paloma blanca, 
delfín, saliendo del mar, concha, rosas, mirto 
o manzana. Eros suele estar a su lado. 
Cabellera eminentemente dorada, piel pálida y 
tiende a aparecer desnuda. Tonalidades 
preferentes: rosados, blancos y celestes. 
Casada y con numerosos amantes. 

Extremadamente 
femenina. Suele estar 
muy sexualizada, 
manteniendo la línea 
que viene dada por la 
historia del arte. 
Su cabello es rubio o 
en tonalidades claras 
en su mayoría. 
Colores preferentes 
en su atuendo: rosas. 

Diosa de la lujuria y el sexo. Junto con su 
esposo, inspira el kamasutra. Cabello oscuro y 
piel clara, voluptuosa, de grandes pechos y 
seductora. Monta sobre un loro armada con 
arco hecho de caña de azúcar o lanza, muy 
engalanada. Atributos de la abeja, el cuco o la 
brisa. Yace con su esposo durante el coito 
bajo la diosa Chhinnamasta. Casada y fiel. 

No es muy habitual la 
iconografía de esta 
diosa en la cultura 
popular occidental. 

Diosa del amor y la belleza, asociada a la 
guerra. Muy hermosa y con conocimientos 

Larga cabellera 
dorada. A veces 



 
 

 
 

mágicos. Larga cabellera rubia y porta el 
Brisingamén. Desnuda o muy engalanada. 
Monta sobre un carro tirado por dos gatos o 
cabalga sobre un jabalí. Asociada a los 
halcones. Numerosos amantes. 

retratada como femme 
fatale. Guerrera y 
poderosa. 
Videojuegos: puede 
estar sexualizada con 
aspecto bélico y, en 
otras, como una 
mujer nórdica 
ataviada con largas 
túnicas y abalorios. 

Tlazoltéotl: Diosa de la lujuria, el sexo 
pervertido, las inmundicias. Bruja oscura con 
pócimas. Carácter triple. Tejedora, expiatoria y 
asociada al adulterio. Vieja, pechos caídos, de 
cuclillas dando a luz, vestida con pieles 
humanas. Nariguera con forma lunar y, sobre 
su cabeza, conjunto de husos y rama de 
algodón, pendiente de algodón. Boca negra. 
Sostiene la planta raíz del diablo. 
Xochiquetzatl: Diosa de la belleza, las flores, 
la sexualidad y los artesanos. Matrimonial y 
maternal. Vitalidad. Luna en sus fases jóvenes. 
Numerosos amantes. Joven, hermosa, alegre. 
Atributos de flores, tocado de plumas de 
quetzal, nariguera escalonada, atuendo 
ostentoso. 
Ambas: atributos de guerra. 

Se perpetúan los 
mismos atributos 
aztecas adaptándolos 
a las estéticas del 
soporte en el que se 
incluyen. 

 
Tabla 4. Resumen iconográfico de las figuras Lascivas. 

 
En el capítulo de híbridas, las Esfinges se revelan como criaturas protectoras y 

guardianas de la vida mientras poseían fisionomía masculina. Para cuando Grecia acogió 
esta figura, su parte humana era la de una mujer y continuó teniendo un papel protector 
pero, esta vez, de enigmas y secretos. De nuevo, una criatura femenina se relaciona con la 
sabiduría oculta que, tal y como se desvela en el mito de Edipo, incluye a la propia 
naturaleza humana; una naturaleza que ella no posee al tratarse de una bestia. Mientras que 
la parte de león representa el salvajismo y la fuerza, su rostro y torso de mujer la acercan a 
la feminidad perversa seductora. Lo mismo ocurre con Medusa a quien su belleza le valió 
su maldición. Esta se descubre como una víctima de violación, pero que fue transformada 
en un monstruo por la sociedad que la concibió; es por ello que también fue víctima del 
pensamiento misógino de dicha cultura. Al igual que la Esfinge y Medusa, las Sirenas, esas 
criaturas mitad mujer-mitad ave o pez, poseen un atributo que las convierte en irresistibles 
para el hombre, en terribles seductoras. En su caso, durante la época helena, su belleza 
residía en sus melodiosas voces; a partir de la Edad Media, la belleza se extendió a su figura 
y, nuevamente, la mujer cae presa de su cuerpo. 

 
Estas tres figuras de la mitología clásica, no tienen espacio en el mito si no es 

dentro de las historias del héroe masculino que las derrota, un caso similar al de Circe y 
Medea. A pesar de que ellas posean sapiencia prohibida, estrategias o utilicen sus poderes 
de seducción o argucias, la inteligencia del varón prevalece sobre su monstruosidad. Se 
enarbolan, pues, como paradigmas de la necesidad de imposición de la Razón y el logos 
sobre la Ignorancia, de lo civilizado sobre lo salvaje, de lo humano sobre el monstruo, del 
Bien sobre el Mal, de lo masculino sobre lo femenino. Lo mismo ocurre con Tiamat, 
Izanami, Coyolxauhqui, Circe, Medea, Empusa, Lamia, las Amazonas, Morgana, Sekhmet, 



 
 

 
 

Baba Yaga o Lilit. Todas se convierten en monstruos en el momento en que se consideran 
que viven al margen de la sociedad civilizada y, como muestra, han de ser vencidas por el 
héroe masculino que se proclama salvador de sus congéneres. 

 
 

Mesopotamia y Egipto: Criatura mamífera 
con cabeza humana masculina, liminar, 
protectora y benefactora. 
Grecia: Criatura cuerpo de león alado y 
cabeza humana femenina, hermosa voz, don 
de la palabra, guardiana de enigmas y 
sabiduría oculta. Devoradora de hombres. 
Inicio en posición sedente sobre columnas, 
después sobre rocas. 
La parte fisionómica de mujer aumentó 
hasta el torso. Se usó su imagen como 
ornamento. Femme fatale seductora. 

Presencia de Esfinges egipcias y 
helenas. En ambos casos se 
mantienen las iconografías 
originales, aunque prevalece la 
imagen de la Esfinge femenina. 
Se perpetúa su rol como 
protectora de secretos y enigmas. 
Figura sabia. Sus imágenes 
mezclan, en la parte animal, la 
fisionomía leonina con la de un 
ave emplumada. 

Arcaica: Ser zoomorfo femenino, alada, 
lengua colgante, colmillos, muecas en el 
rostro, garras y, a veces, sierpes por cabellos. 
Cinturón con caduceo. Postura de esvástica. 
Criatura telúrica, terrorífica y petrificadora. 
Decapitada por el héroe. 
Posteriormente, se vuelve hermosa, aunque 
se mantiene su cabello de ofidios. Su cabeza 
es un trofeo y arma. Se añade a las 
representaciones de Atenea, así como 
objetos con función apotropaica y 
ornamentos. Seductora y símbolo de los 
terrores masculinos. 

Iconográficamente continúa la 
misma apariencia de bella atroz. 
Se perpetúa su rol de monstruo, 
aunque se desvela como víctima 
de violación y el sistema 
patriarcal. Sus rasgos ofidios 
aumentan, pudiendo tener la piel 
escamada, pupilas alargadas, 
lengua bífida y tren inferior de 
sierpe. Tanto el cabello de 
serpientes como sus poderes de 
convertir en piedra priman sobre 
lo demás. Icono feminista. 

Grecia: Criaturas femeninas con cuerpo de 
ave. Hermosas voces. No se alimentaban de 
sus víctimas. Figuras liminares y poseedoras 
de secretos. Iconografía con el héroe o su 
muerte, podían sostener instrumentos. Eran 
dos o tres. Carácter funerario. 
Edad Media en adelante: Criaturas 
femeninas con cuerpo de pez. Seductoras y 
hermosas. Podían alimentarse de sus 
víctimas. 

Muy populares en el imaginario 
actual con multitud de historias y 
criaturas similares en otras 
mitologías. Prima la iconografía 
de mujer hermosa, cantora y 
pisciforme. En algunas historias 
son benévolas. Algunas pueden 
perder sus colas de pez a 
voluntad al salir del agua. 

 
Tabla 5. Resumen iconográfico de las figuras Híbridas. 

 
Las vampiras son la desembocadura de las híbridas, la feminidad monstruosa 

llevada a su fin último. En ellas, el carácter sexual es indiscutible, son devoradoras, sádicas y 
castradoras. Las vampiras sí se alimentan de la carne y la sangre de sus víctimas, siendo sus 
favoritas los varones jóvenes y los bebés. Se convierten en seductoras natas y lascivas, 
como las diosas del amor carnal, pero estas no poseen ningún rasgo benigno. Sekhmet no 
es malvada per se, pero sí una advocación de una diosa maternal del amor, un aspecto de su 
belicosidad e instinto asesino que no puede formar parte de su identidad natural. Como la 
Esfinge pero de forma invertida, su cuerpo es mitad humano-mitad leona, símbolo de 
fuerza. Lilit, heredada de Mesopotamia, fue demonizada hasta el punto de encarnar la 



 
 

 
 

feminidad perversa por excelencia, incluido el carácter de antimadre. Independiente, 
orgullosa, determinada y, a día de hoy, feminista. Ella abandera mitológicamente el 
principio de igualdad del movimiento, bastante de la mano junto con Medusa y la figura de 
la bruja. Empusa, nuevamente híbrida, se alza como una vampira de la concepción 
tradicional europea de la Edad Moderna y Contemporánea pero situada en la Grecia 
Antigua. Atrae a los incautos, les pretende y confunde con su belleza para que, cuando más 
indefensos ante ellas se encuentren, poder alimentarse de su cuerpo. Lo mismo sucederá 
con las Lamias. Naciendo desde el mito de la princesa Lamia de Libia, las criaturas híbridas 
seducirían a los jóvenes para darles muerte. Bajo el mismo carácter caprichoso, pero más 
benévolas, se encuentran las Lamias vascas, donde sus historias de amor romántico suelen 
acabar en tragedia. La sangre se vuelve un fluido íntimamente unido a la figura de la mujer, 
originado a partir de su menstruación. Y, si bien ellas la pierden mensualmente, es 
necesario que la recuperen ingiriéndola. De ahí, que aunque la figura del vampiro en la 
actualidad sea indistinta en género femenino y masculino, la mujer lo entronca con su 
sexualidad irremediablemente. 

 
 

Diosa solar y real del poder y la fuerza. Cuerpo de 
mujer con cabeza de leona. Disco solar con ureo 
sobre su cabeza. Tríada con su esposo e hija. 
Madre de faraones, tocado hathórico. Carácter 
guerrero, belicosa y asesina. Adicta a la sangre. El 
hombre salva a la humanidad. Guardiana de las 
almas. Magia sanadora. 

Cabeza de leona y cuerpo de 
mujer. En ocasiones su 
fisionomía felina se extiende 
en forma de garras o piernas 
como patas traseras de 
cuadrúpedos. Adquiere roles 
variados, siendo común el 
de villana. 

Sumeria: Criatura primigenia, liminal, guardiana 
entre los vivos y los espíritus. Psicopompo. Parte 
femenina de seres hermafroditas. Joven, hermosa 
y alada. Anillos de Shem y báculo. Custodia Árbol 
del Conocimiento y su sabiduría. 
Babilonia: Demonio maligno femenino con 
forma de sierpe. Vive en un sauce. Vencida por el 
héroe. 
Judaísmo: Primera mujer del Edén. Hermosa y, a 
veces, alada. Madre de progenie demoníaca. 
Sexual y castradora. Súcubo. Antimadre, asesina 
de bebés, se alimenta de su sangre. 
Serpiente del Edén que tienta a Eva. 
Hermosa, piel pálida, pelirroja. Femme fatale. 
Relación estrecha con el reptil. 

Continúa como mujer 
hermosa y seductora. 
Iconografía de diablesa del 
infierno: cuernos, alas de 
murciélago y cola. Muy 
habitual como referente 
vampírico. 
Animes, cómics y 
videojuegos: muy 
sexualizada, son comunes 
los Súcubos. 
Icono feminista por 
excelencia, paradigma de la 
demonización de una mujer 
insumisa e independiente 
del hombre. Combatiente 
del patriarcado. 

Ogresa seductora y lasciva. Piernas de asno o una 
pierna de bronce. Se metamorfosea a placer en 
doncella para engañar y atraer a sus víctimas o 
animales. Se alimenta de sangre. 

Figuras vampíricas pero 
poco comunes. O son bellas 
mujeres seductoras o 
féminas zoomorfas con un 
marcado pecho. 

Grecia: Princesa híbrida. Antimadre. Devoradora 
de bebés y niños. Después, criaturas femeninas 
con tren inferior de serpiente. Seductoras durante 
el sueño. Bebían la sangre de sus víctimas y 
comían su carne. 

Criaturas femeninas con el 
tren inferior de reptil. 
Iconografía variopinta. 
Suelen ser personajes 
seductores y villanas. 



 
 

 
 

Edad Media: Se abandonó iconografía ofidia, se 
volvieron viejas. 
País Vasco: Mujeres hermosas con pies 
palmeados. Amables. Viven en zonas de agua 
dulce. Peinan sus largas cabelleras con peines de 
oro. Iracundas si se les roba sus peines. 
Enamoradizas. Anticristianas. 
Siglo XIX: Femme fatale. Adoptaban cuerpos de 
doncellas. 

Videojuegos: se encuentran 
sexualizadas, adoptan la 
forma de criaturas 
vampíricas y terroríficas. 

 
Tabla 6. Resumen iconográfico de las figuras Vampiras. 

 
Las guerreras recuperan el atributo bélico que le fue despojado a Inanna/Ishtar 

aunque se manifiesta de manera diferente. Kali sí se asemeja a ese carácter maternal, 
personificando los ciclos de la vida-muerte-resurrección. Ella, como principio de la 
destrucción, permite la correlación de las fases teológicas del hinduismo, incorporando en 
su propia iconografía los aspectos de la vida y la muerte. En cambio, en la mitología griega, 
la guerra es un concepto asociado culturalmente al género masculino. Que Atenea se alce 
como una poderosa diosa bélica, de la inteligencia militar y la sabiduría gracias a ser virgen, 
no tener madre y ser fiel al patriarcado de su padre, no hace más que corroborar la 
masculinidad dentro de sí misma. No posee ningún tipo de sexualidad, y prefiere 
relacionarse con los héroes griegos con los que se vuelve su madrina y protectora, antes que 
con las mujeres. Ártemis es todo lo opuesto, rehúye del contacto y la compañía masculina a 
excepción de la de algún héroe, ya que prefiere el acompañamiento de otras doncellas 
como ella y de animales salvajes. Vive aislada e independiente en los bosques, fuera del 
boyante Olimpo. Es la única del presente estudio que presenta conductas sáficas aunque no 
se verbalizan de manera explícita en ningún texto. Su estado de virginidad responde al 
concepto de ser una fértil y primaveral mujer, una potencial madre que nunca es fecundada 
por un hombre; no significa que no mantenga relaciones sexuales, sino que no lo hace con 
un varón. Su vinculación con los bosques y las tierras vírgenes, la convierten en una 
formidable cazadora, que disfrutaba con las cacerías, sola o acompañada, pero siempre a 
animales autorizados por ella. Después se daba sus populares baños junto a su cortejo, 
aquellos que tanto han servido a los artistas para ilustrar el desnudo femenino con el 
carácter fetichista del voyerismo. 

 
Las Amazonas se encuentran en un espacio intermedio entre Atenea y Ártemis 

pero mucho más denostadas. Se trata de mujeres que realizan actos asociados al género 
masculino, como luchar o saber manejar las armas, pero, además, constituían un 
matriarcado con una marcada misandria. Para los helenos, las tribus de las Amazonas eran 
el mundo al revés, donde lo hombres eran el sexo discriminado y las mujeres las líderes de 
una sociedad salvaje y condenada al fracaso. Los mitos helenos procuraban tener 
encuentros con estas mujeres solo para acabar mostrando cómo son vencidas por los 
héroes griegos una y otra vez. Se popularizó que practicaban la mutilación y despreciaban a 
los bebés varones que tenían, lo que les otorgo otra característica antinatura de la mujer: el 
desprecio por la maternidad y el no mostrarse como una progenitora amorosa y protectora. 

 
 

Diosa oscura de la destrucción. Piel negra, 
collar de cráneos, cinturón de manos cortadas, 
lengua colgante, tres ojos. Cuatro o seis brazos; 

Diosa sangrienta, cruel y 
malévola a la que se le hacen 
sacrificios humanos. 



 
 

 
 

uno sostiene la cabeza cercenada y otro, la 
espada ensangrentada. En ocasiones lleva vasija 
que recoge la sangre y con otras manos realiza 
el mudra del “no temor”. Un pie se apoya 
sobre Shiva. Voluptuosa, grandes caderas y 
senos. Tigre. Madre creadora, guerrera y 
muerte destructiva. Muy poderosa. 

Formidable guerrera. 
Se mantiene muy fiel su 
iconografía. En algunas 
ocasiones, la piel negra se 
sustituye por tonalidades 
azules o moradas. Algunos 
soportes la despojan de su 
belleza, convirtiéndola en un 
monstruo. 

Diosa de la sabiduría, la estrategia, la guerra, la 
civilización, el tejido y la artesanía. Mujer adulta 
y bella, ataviada para la guerra: casco, peplo, 
túnica larga, coraza, escudo y lanza. Gorgoneion. 
Vinculada a las serpientes y las lechuzas. Con 
Niké. Masculinizada y asexual. 
Renacimiento y Barroco: se la desnudó como a 
una diosa más. Cabello preferentemente rubio. 
En general, imponente, poderosa y belicosa. 
Colores preferentes: blancos, dorados, azules y 
rojos. 

Se evoca con frecuencia la 
Atenea Pártenos. 
Formidable guerrera y 
orgullosa. O es masculinizada 
o extremadamente femenina. 
Cómics: muy sexualizada con 
respecto al resto de soportes. 

Diosa de la caza, los animales salvajes, las 
tierras vírgenes, protectora de mujeres e 
infantes.  
Arcaica: mujer alada de la naturaleza, sostiene a 
bestias salvajes por sus cuellos. 
Posteriormente, deidad lunar. 
Atributos: arco, flechas, ciervos, media luna 
sobre su cabeza, túnica corta. Es común 
encontrarla desnuda, bañándose con su 
séquito. 
Sáfica. Intransigente, orgullosa, respetada. 
Cabello rubio. 
Ártemis de Éfeso: piel negra, múltiples pechos 
o testículos, más hierática, telúrica, fecunda. 

Poderosa cazadora con arco y 
flechas. Cabello claro y 
vinculada a la Luna. 
Suele encarnar una identidad 
de género más transgresora 
de lo habitual con respecto al 
resto de diosas clásicas dentro 
del imaginario actual. 

Mujeres guerreras, matriarcales y atléticas. 
Túnicas cortas o pantalones anchos de estilo 
oriental. Torso descubierto o un pecho al aire, 
jamás con el seno cercenado. Van armadas con 
lanzas, espadas y escudos y, a veces, llevan 
casco. Montan a caballo. Vencidas por los 
héroes, paradigmas de la necesidad de 
supremacía masculina sobre la mujer. Escenas 
de lucha, heridas o fallecidas tras la batalla. 
Pueden llegar a aparecer desnudas. 

Poderosas guerreras y 
formidables luchadoras. 
Visten trajes de cuero y metal. 
Mujeres muy sexualizadas, 
fálicas. 
Sirven como figuras 
predilectas para encarnar 
superheroínas convirtiéndose 
en referentes. 

 
Tabla 7. Resumen iconográfico de las figuras Guerreras. 

 
Pandora y Eva se alzan como personajes análogos en diferentes panteones, con 

historias diferentes pero simbología similar. Creadas por el hombre, despojadas de su 
divinidad, hermosas, perdición de los hombres y culpables de los males del mundo. 
Condenadas por sucumbir a la curiosidad y las ansias de un conocimiento prohibido, 
paradigmas para las mujeres mortales sobre las consecuencias de aspirar a ser sabias. 
Sumándose al odio y sinos de las ogresas y brujas que sí poseían dicho poder, fue toda una 
sentencia para ellas. Eva, además, sirvió para maldecir a todas las mujeres con dolores y 
angustias sobre su sexualidad, encadenándolas a una naturaleza que pone en riesgo sus 



 
 

 
 

vidas cuando se proponen realizar lo que el patriarcado las obliga a cumplir: tener 
descendencia. Helena se alza como la mortal más hermosa, heroína perversa y seductora 
con muchas versiones, pero donde ha primado aquella en la que la hace causa y causante de 
la destrucción, el sufrimiento y la muerte de dos pueblos durante dos décadas. 

 
A lo largo del estudio se ha demostrado que la existencia de la mujer es necesaria 

para la justificación y reafirmación del hombre como ser superior. A nivel político y socio-
económico, ellas son las que conciben, las que perpetúan el legado de los hombres. Gracias 
a su capacidad reproductiva, las mujeres permiten que el varón alcance la inmortalidad de 
los dioses, traspasándoles los ideales y los bienes materiales a sus hijos. Y a nivel 
cosmogónico y teológico, les permite culpabilizarlas de los males que asolan el mundo. Al 
ser siempre creadas después que ellos gracias a la mediación de los dioses principales de los 
distintos panteones, y ser entregadas a los varones como trofeos seductores y perversos 
desde su origen, se autoriza a estos para convertirlas en cabezas de turco. Las otras 
posibilidades de culpa serían los dioses o los propios hombres, pero ni unos ni otros 
podrían asumir tal carga. Los hombres que establecieron e impusieron su autoridad sobre el 
otro sexo, sería impensable que se responsabilizaran, ya que se autodesacreditarían. Pero su 
dios principal tampoco podría, ya que los hombres son creados a imagen y semejanza de 
sus divinidades; culpar al dios de crear el ser imperfecto que es la mujer y que trajo la 
penuria, sería como acusarse a sí mismos, convirtiéndose, a su vez, en los mismos seres 
indignos que sus compañeras. La supremacía masculina sería ilegítima y, evidentemente, no 
se puede permitir. A partir de este punto, es fácil desarrollar todo un conjunto de creencias 
e historias que refuercen una y otra vez la inferioridad de la mujer frente al hombre: falta de 
inteligencia y sabiduría, debilidad física y mental, meros receptáculos durante la 
reproducción, más afines a la animalidad que a la razón humana, etc. 

 
Salomé, de cómplice a perpetradora del asesinato mediante la seducción y la 

danza. Judit, de salvadora y heroína a verdugo erótico. Para ambas, alzarse con las cabezas 
de los hombres, ya sea porque la solicitan o porque ellas mismas perpetran la ejecución, 
hace que se conviertan en pérfidas monstruosas, mujeres perversas, castradoras e 
insalvables. En cambio, Perseo, el otro gran decapitador, alza orgulloso el trofeo. Él es el 
héroe, el salvador, ha matado al monstruo y es toda una celebración. Cuando la mujer es la 
que muere a manos del hombre, el varón se alza incólume, victorioso y alabado. Las 
imágenes se regodean en el despojo de la cabeza medusea, Atenea es la primera que la 
muestra en su égida o escudo, y marca una tendencia que se repetirá a lo largo de los siglos. 
En cambio, la cabeza de Holofernes o el Bautista pasan a un segundo plano, son las 
víctimas que sus asesinas pervierten con sus fetiches. Cuando la mujer es la que mata al 
hombre, esta se convierte en la erótica desgracia, en ellas se centra la atención, destacando 
su imagen e intentando dar una explicación a sus actos. No es habitual que la mujer ostente 
la violencia y menos de una manera tan explícita, como es el caso de Judit. Por eso están 
condenadas. Las mujeres son siempre los monstruos y ellos, los héroes que salvan o las 
víctimas de su juego. 

 
 

Primera mujer creada. Hermosa y curiosa. 
Culpable. Túnica larga aunque es común 
que aparezca desnuda. Su cabello varía 
entre el rubio y el castaño. Porta una 

Seductora, hermosa y curiosa. 
Encarna la mujer que constituye la 
perdición de los hombres. 
Se encuentra muy presente en el 



 
 

 
 

vasija, caja o cofre. 
Grecia Antigua: preferían la escena de su 
creación. 
Renacimiento hacia delante: predilección 
por la apertura de la caja. Femme fatale. 

imaginario, aunque no son 
abundantes sus representaciones en 
los soportes digitales. 

Mujer mortal más hermosa. Víctima, 
causa o causante de las desgracias. Túnica 
larga. 
Renacimiento en adelante: abundantes las 
imágenes del rapto en contra de su 
voluntad. Ropas revueltas mostrando su 
desnudez. Cabello eminentemente 
dorado. Femme fatale. 

Múltiples adaptaciones de su 
historia. Dependiendo de la versión 
también es víctima, causa o 
causante. Encarnada por actrices 
muy bellas. Cabello preferentemente 
rubio. 
Cómics: muy sexualizada y siempre 
rubia. 

Primera mujer creada. Hermosa y curiosa. 
Desnuda o tapando sus genitales con la 
hoja de la higuera. Cabello largo y dorado. 
Manzana, serpiente y árbol. Sola o 
acompañada de su esposo. 
Siglo XIX: la tonalidad del cabello viró a 
pelirroja. Mucho más afín al pecado y la 
seducción. Femme fatale. 

Se ha recreado el relato bíblico, se 
ha parodiado y reinterpretado. 
Es habitual mostrarla con el cabello 
extremadamente largo, usándolo 
para taparle el pecho y salvar la 
censura. 
Publicidad: relación mujer-serpiente 
muy estrecha, al igual que mujer-
manzana. Objetos de deseo 
prohibido y morboso. 

Joven hermosa que danza, contorsionada. 
Recibe la cabeza en una bandeja o se la 
presenta a su madre. Cabello castaño o 
rubio. Cada vez aparecía más 
ostentosamente vestida. 
Siglo XIX: orientalizada, seductora, 
perversa, sádica, necrofílica. Cabello 
negro o pelirrojo. Muestra su cuerpo. 
Femme fatale por excelencia. 

Se mantiene el perfil creado por los 
decimonónicos. 
Cinematográficamente se reproduce 
su historia llevada al Lejano Oriente. 
Cómics: inspira en la creación de 
otros personajes. 
Videojuegos: más o menos 
sexualizada, juegos con las cabezas 
cercenadas. 

Mujer adulta, heroína de su pueblo. 
Valiente, hermosa, devota, humilde y muy 
respetada. Escena de la decapitación o de 
la huida con su criada. 
A medida que pasa el tiempo, empieza a 
disfrutar de la matanza, humillación del 
hombre, se la desnuda. Tonalidades 
preferentes: rojos, azules y dorados. 
Siglo XIX: metáfora de la castración 
masculina. Orientalizada, elegante, 
hermosa. Porta la escapa y/o la cabeza 
cercenada. Femme fatale. 

Dentro del cine se versiona su 
historia siguiendo los parámetros 
marcados por el siglo XIX. 
Las artistas femeninas la mantienen 
en la categoría de heroína, recalcan 
el carácter poderoso y peligroso 
dentro de la mujer. Se alza como 
figura insumisa y referente. 

 
Tabla 8. Resumen iconográfico de las figuras Condenadas. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

 
 

 
 

 
__________________________________________________________ 

 
 

A partir de los relatos mitológicos, se establecen modelos paradigmáticos de 
comportamiento que las sociedades han asociado a uno u otro género y, de igual manera, 
ha segmentado cada género en varios tipos, según la conducta. El percibir la identidad 
femenina bajo unos parámetros sujetos a su relación para con los varones, encadena a las 
mujeres simbólicamente (pues dichos parámetros son imágenes mentales) a una línea de 
comportamiento socialmente aceptado. Este modelo femenino consistiría en ser buena 
esposa y madre, sumisa, callada, alienada, virtuosa, bella pero sin consciencia de ello, que 
carezca o aparente poca inteligencia, débil física y mentalmente por lo que necesita de la 
protección de un varón, etc. Esta pauta conductual establece el llamado sistema patriarcal, 
donde la hegemonía de los hombres puede darse gracias a la participación obligatoria de las 
mujeres. De esta manera, cualquier fémina que se escape de dicho modelo de conducta 
constituiría una amenaza para la normatividad de la sociedad, ya que abandonaría la 
sumisión y reafirmaría su independencia del hombre, descomponiendo el sistema.  

 
La mujer que escapa a este control sistemático será aquella opuesta a la ya descrita: 

son bellas y se saben bellas, por lo que utilizan su físico a su favor y caen en la vanidad; 
poseen una fuerte sensualidad y ejercen fascinación sobre los hombres, anulando su juicio; 
son maduras y activas sexualmente lo que, en algunos casos, se transforma en un carácter 
devorador, uniendo el Eros y el Tánatos; son astutas, lo que les permite crear artimañas y 
engaños; sienten curiosidad, lo que desvela cierta ambición; se vinculan con la sangre, como 
flujo vital, el sadismo y la muerte, ya sea como criaturas liminares con carácter asesino o 
psicopompo o como regentes de los muertos; poseen conocimientos ocultos que les 
otorgan habilidades mágicas que escapan al raciocinio de los hombres; ejercen el caos, 
desordenan el canon establecido; son afines a la oscuridad, la Luna, los secretos de la noche 
y las bestias que la pueblan; son monstruosas y sus cuerpos se hibridan con los animales, 
siendo preferente la imagen de la sierpe; poseen habilidades de combate y estrategia; viven 
aisladas en soledad o en compañía de sus semejantes pero, en su mayoría, independientes 
del hombre; son vencidas por el héroe para recalcar su otredad y monstruosidad; y sienten 
rechazo por la maternidad o su progenie es monstruosa. Todas estas características se han 
presentado, bajo combinaciones diferentes, a lo largo de los cuarenta y cinco personajes 
femeninos mitológicos analizados. De esta manera, se ha creado, en su conjunto, el gran 
perfil de la feminidad perversa; cumpliéndose, así, uno de los objetivos principales de esta 
investigación.  

 
Otro de los objetivos del estudio, además de identificar personajes femeninos que 

encajaran dentro de la feminidad perversa, era comparar las distintas figuras entre sí, 
pudiendo establecer paralelismos intra y transculturales. Y es que no solo se han podido 
agrupar los personajes seleccionados en ocho grupos concretos, independientemente de su 
mitología de origen, sino que han aparecido multitud de similitudes entre féminas de 
distintas culturas y entre los distintos grupos. De esta manera, se puede afirmar que existe 
un imaginario colectivo e inherente al pensamiento humano que conecta las distintas 
culturas de una u otra forma y se manifiesta mediante sus mitologías e iconografías. 
Además, en algunos casos, los personajes femeninos encajan en varios de los grupos 



 
 

 
 

propuestos. Esto no genera ningún tipo de conflicto, de hecho, refuerza la teoría de que 
todos los personajes están íntimamente relacionados. Por lo que la decisión de formar parte 
un grupo u otro se realiza en base a la mayor presencia de los atributos requeridos para 
dicho grupo. Un ejemplo muy claro es el de Hécate, ya que se trata de una diosa ctónica, 
lunar y bruja. La decisión de pertenecer a este último grupo reside en la predominancia 
dentro del imaginario de su carácter de hechicera, frente a su aspecto ctónico y lunar. 

 
La representación de los monstruos en el arte o el envilecimiento de la mujer 

mostrado a nivel artístico suponen un proceso de tratamiento del trauma y los miedos 
internos. El arte siempre ha sido un canal por el que dejar salir el mundo interior. El miedo 
a los seres irreales o fantásticos se denomina bogifobia y suele ser uno de los miedos más 
comunes durante la infancia que, con el paso del tiempo, desaparece. El arte cura y 
“reconcilia a los artistas consigo mismos y con el mundo” haciendo que “algunos se sientan 
identificados y se conviertan en un apoyo para otros, mitigando así el miedo de estar solo 
ante el peligro, pues luchar en grupo da más fuerza, tanto mental como física” (Pérez 
Berges, 2019, p. 581). La historia del arte ha conseguido justamente eso con el imaginario 
mitológico de la mujer. Ha sacado los demonios internos que una sexualidad femenina 
incontrolable por el sistema patriarcal impuesto, hacía imposible de conciliar. Ha mostrado 
la peor versión de la feminidad, aquella que no se deja subyugar ni dominar. La New Woman 
decimonónica se alzó para romper con una sociedad que llevaba consumiendo, como el 
fuego de las hogueras de las brujas, a las mujeres durante milenios. 

 
Este estudio podría profundizar en la iconografía de los personajes ya analizados, 

así como no cesar de añadir nuevas imágenes y ejemplos iconográficos que serán creados 
en los soportes artísticos, literarios y audiovisuales actuales y venideros. Por otra parte, se 
podría continuar investigando la iconografía de muchas más figuras femeninas: Ammyt, 
Banshees, Belona, Clitemnestra, Dalila, Datsue-Ba, Equidna, Erinias, Eris, Escila, 
Gullveig/Heid, Hariti, Harpías, Ixtab, Iyami Oshooronga, Kikimora, Leanan Sídhe, Maman 
Bridgitte, María Magdalena, Obbá, Oshun, Oyá, Pelé o Rusalka, entre muchas otras. Se 
trata, pues, de una investigación viva, propensa a completarse y matizarse, a ser muchísimo 
más extensa de lo que ya es; lo que otorga unas posibilidades prometedoras. De igual 
manera, se puede iniciar una nueva línea de investigación que estudie la “feminidad no-
perversa”, que complementaría el presente estudio, posibilitando numerosos paralelismos y 
antagonismos entre figuras mitológicas. Así, ambos perfiles de conducta femenina se 
retroalimentarían dentro de la simbología iconográfica, permitiendo estudiar en 
profundidad la feminidad mitológica en el arte. 

 
Si bien es cierto que también existen dioses y mortales varones de dudoso carácter 

y monstruos perversos y maléficos de género masculino en todas las mitologías, en el caso 
de las mujeres los mensajes negativos han sido mucho más contundentes y más variados, 
aunque casi todos radicaban en lo mismo: menospreciar su identidad física, mental y 
moralmente, atacando el hecho de ser mujeres, algo que viene dado por genética, que no se 
escoger de primeras. Hay que tener en cuenta que se hacían extensibles los aspectos de los 
seres mitológicos a las propias personas, pero, los estándares sociales para las mujeres han 
sido mucho más estrictos, claustrofóbicos y fulminantes que para los hombres. Daba igual 
al estrato social al que pertenecieran; en la mayoría absoluta de civilizaciones, las mujeres 
siempre debían permanecer subyugadas al hombre. El hecho de no existir heroínas que 
vencieran al monstruo o el sistemático papel secundario de las diosas dentro de los 
panteones (pues hasta las poderosas Inanna, Isis o Hécate se debían al cabeza de panteón), 
hacía muy complicado que las mujeres pudieran sentir que podrían protagonizar otros roles 
que los que conocían o que podrían tener las riendas de su vida. La moraleja mayoritaria era 



 
 

 
 

que siempre habría alguien por encima de ellas. En el caso de los hombres, no ocurre así. 
Ellos pueden ser el monstruo, pero también el héroe. Pueden ser el mortal culpable y 
castigado, pero también el rey de los dioses. Del mismo modo ocurre en la actualidad y el 
mundo audiovisual. Las niñas necesitan tener referentes que se adapten a ellas. Necesitan 
que haya películas de superheroínas que salvan el mundo; de protagonistas que no 
necesitan ser rescatadas por un hombre porque son suficientemente capaces de gestionar 
sus propios problemas. Necesitan historias que se cuenten con perspectiva de género o 
tramas en las que las pocas mujeres que aparezcan no solo actúen como objetos de deseo 
sexualizados, sino que tengan diálogos relevantes entre ellas y que no sea únicamente para 
hablar de un hombre. Esta línea iconográfica se inició con las artistas femeninas que 
aportaron con su obra nuevas perspectivas de las mujeres mitológicas, de sus historias y de 
su simbología, y ha llegado su legado hasta ahora. 

 
Si los estereotipos son, en su esencia, normas y, por tanto, una forma de control y 

de establecer jerarquías de poder, se puede decir que la generación y el uso de estereotipos 
surgen como instrumentos de violencia simbólica que legitima la dominación de los 
hombres sobre las mujeres, ya que establece qué paradigma han de seguir ellas y cuál debe 
ser rehusado para no caer en el oprobio. La feminidad perversa sigue, pues, respondiendo a 
un mismo estereotipo de género y conducta, aunque mucho más genérico y amplio que la 
bruja, la femme fatale o la guerrera, por poner algunos ejemplos. Pero las autoras femeninas 
se han ido apropiando de estos personajes femeninos, se han apropiado de la feminidad 
perversa. Han reutilizado la iconografía de estas figuras mitológicas para revisar o generar 
su propia versión del mito, reinventarse como mujeres o reafirmar su propia identidad 
femenina. De esta manera, se ha ido quebrando el estereotipo, se ha roto la cadena de 
mando, se han ido tomando como paradigma aquellas figuras que, durante siglos, han sido 
denostadas y vilipendiadas. Las mujeres las han hecho suyas, convirtiéndolas en motivo de 
orgullo y en herramientas de empoderamiento. 

 
Ese legado ha llegado a día de hoy. El movimiento feminista no se conforma con 

los discursos manidos otorgados a estas figuras mitológicas. Los utiliza a su favor y genera 
nuevas formas de representación, nuevos diálogos y maneras de entender el mundo y la 
realidad de las personas que viven en él. Las feministas son las nuevas brujas, aquellas 
transgresoras del sistema que no se conforman, que luchan, que ocupan espacios en la 
sociedad, que ostentan puestos de poder, que comprenden el rol que ha poseído la mujer 
en el pasado y que quieren cambiar, no solo el presente, sino el futuro de las mujeres que 
aún están por nacer. 

 

Estas mujeres son (somos) 

la nueva  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

 
 

 
 
 
 



 
 

 
 

 
 

 
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	Portada
	Agradecimientos
	Índice
	Resumen
	Introducción
	Objetivos
	Metodología
	Marco teórico
	1. La feminidad perversa
	2. Contexto histórico de la mujer
	3. Representaciones de la feminidad perversa

	Análisis inconográfico y artístico
	1. Ctónicas
	2. Lunares
	3. Brujas
	4. Lascivas
	5. Híbridas
	6. Vampiras
	7. Guerreras
	8. Condenadas

	La autoría femenina y el feminismo como generadores de nuevos discursos sobre conceptos y mujeres mitológicos
	1, Mujer mental
	Mujer física
	Mujer espiritual

	Resultados
	Conclusiones
	Bibliografía