UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
TESIS DOCTORAL
Eduardo López-Chavarri Marco (1871-1970):
obra guitarrística
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Javier Somoza de Pablo
DIRECTOR
Gerardo Arriaga Moreno
© Javier Somoza de Pablo, 2022
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
TESIS DOCTORAL
EDUARDO LÓPEZ–CHAVARRI MARCO (1871–1970):
OBRA GUITARRÍSTICA
DIRECTOR
Dr. Gerardo Arriaga Moreno
JAVIER SOMOZA DE PABLO
Madrid, 2021
3
Qui cuina dolç cuina per a molts
A la memoria de mi querido maestro y amigo Jesús Burguera
4
Autorretrato (caricatura) de Eduardo López–Chavarri (1951)
5
Contenido
pág.
1. Introducción 7
1.1. Agradecimientos 9
1.2. Justificación del tema y marco de referencia 13
1.3. Objetivos 18
1.4. Metodología y fuentes 20
1.5. Estructura del trabajo 22
2. Eduardo López–Chavarri Marco (ELCH) y su relación con la guitarra 25
2.1. ELCH: Perfil biográfico y profesional 27
2.1.1. Personalidad de un artista e intelectual 27
2.1.2. Un liberal en una sociedad conservadora 32
2.1.3. El trauma de la Guerra Civil, fin de los días de vino y rosas 41
2.1.4. Apreciación de ELCH como compositor. Su obra para guitarra 48
2.1.5. ELCH, crítico musical 54
2.2. Francisco Tárrega: primer referente guitarrístico para ELCH 62
2.2.1. Valencia, meca de la guitarra “cortesana” 62
2.2.2. El encuentro con Tárrega en Valencia.
Primeras reseñas y críticas en Las Provincias (1899–1901) 67
2.2.3. Las críticas de ELCH para Las Provincias en vida de Tárrega (1901–1908) 71
2.2.4. La amistad entre ELCH y Tárrega: Escritos y documentos 76
2.2.5. Homenaje a Tárrega para orquesta de arco 80
2.2.6. Análisis del manuscrito autógrafo del Homenaje a Tárrega 85
(E–VAbv: AELCH-pro-80-1). Edición Urtext 93
2.3. El resurgimiento de la guitarra entre finales del siglo XIX y 1920: un fenómeno europeo 103
3. La obra guitarrística de ELCH: cronología, personajes, transmisión y recepción del repertorio 115
3.1. La música para guitarra de ELCH en su marco histórico 117
3.1.1. Homenaje de Manuel de Falla (1920),
catalizador del nuevo repertorio guitarrístico de Entreguerras 117
3.1.2. Chavarri, compositor para guitarra: una estética entre dos aguas 128
3.1.3. La multiplicidad de versiones en las composiciones para guitarra de Chavarri:
un lugar común en el repertorio de Entreguerras 139
3.1.4. Catálogo de la obra guitarrística de ELCH 151
3.2. Un comienzo ambicioso. Miguel Llobet y la Sonata I para guitarra 187
3.2.1. Llobet, el heredero de Tárrega, debuta en Valencia 187
3.2.2. Primeros contactos epistolares y propuesta de colaboración 191
3.2.3. La Sonata I en una gira centroeuropea de Llobet (otoño de 1924) 199
6
3.2.4. 1930: Chavarri y Llobet se reencuentran en Londres 206
3.2.5. Las fuentes de la Sonata I: manuscritos, reinstrumentación y contrafacta 211
3.2.6. El redescubrimiento de la Sonata I. Perspectivas para una futura edición crítica 216
3.3. Andrés Segovia y la Suite: Sonatina, Arietta y Bolero 221
3.3.1. Segovia y Chavarri: una historia de aprecio artístico no correspondido 221
3.3.2. Primeros contactos: Segovia en Valencia y un posible encuentro en Madrid 225
3.3.3. Propuesta de colaboración: correspondencia y cronología 230
3.3.4. Las fuentes de la Suite: manuscritos originales y Suite–Divertimento para orquesta 238
3.3.5. Ediciones Urtext del Bolero para guitarra (piano) y para orquesta 243
3.4. Las Siete piezas para guitarra, Conexiones con Andrés Segovia y Rafael Balaguer 279
3.4.1. Orígenes de la composición: Andrés Segovia y el invierno de 1924-1925 279
3.4.2. 1926: Año de publicación de las Siete piezas para guitarra 283
3.4.3. Los ritmos de habanera y bolero en las Siete piezas para guitarra 287
3.4.4. Rafael Balaguer (Valencia, 1895–Madrid, 1979),
dedicatario de las Siete piezas para guitarra 292
3.4.5. Ámbito de difusión de la obra. Interpretaciones históricas y grabaciones 301
3.4.6. I. Danza lenta y III. Fiesta lejana en un jardín: Edición crítica 305
3.5. Josefina Robledo, Emilio Pujol y la Sonata II 325
3.5.1. La Sonata II: Fuentes manuscritas e impresos. Perspectivas para una edición crítica 325
3.5.2. Josefina Robledo, musa guitarrística de Chavarri 330
3.5.3. Josefina Robledo regresa a Valencia (1925) 339
3.5.4. Cronología de la Sonata II: Josefina Robledo debuta en Madrid 345
3.5.5. 1927, Josefina Robledo se retira de los escenarios. 1940, última revisión de la obra 349
3.5.6. Emilio Pujol y su papel en la publicación de la Sonata II (1957) 353
3.5.7. Quartettino (1957): Edición Urtext del ms. autógrafo AELCH/pro 63–1 362
3.5.8. El Concierto para guitara y orquesta: un proyecto fallido 387
3.6. Las ediciones de UME: Intermezzo y otras obras publicadas póstumamente 397
3.6.1. 1932: Segovia regresa a Valencia. Nueva propuesta de colaboración 397
3.6.2. Tríptico: Preludio, Andante tranquillo y Finale. ¿Otra suite de Chavarri malograda? 403
3.6.3. Las ediciones póstumas: Tríptico de Homenajes y Preludios a Valencia 409
4. Conclusiones 415
5. Apéndices 421
5.1. Fuentes periodísticas 423
5.2. Índice de ilustraciones 647
5.3. Manuscritos autógrafos y ediciones originales 655
5.4. Abreviaturas 719
6. Bibliografía 723
Resumen/Abstract7. 735
7
1. Introducción
8
9
1.1. Agradecimientos
Es tan habitual como pertinente que una larga lista de agradecimientos encabece
una tesis doctoral, pero las excepcionalmente desgraciadas circunstancias que han
regido nuestras vidas en los últimos meses hacen que en la mía este apartado sea aún
más inexcusable. La conclusión de este trabajo no habría sido posible si no hubiese
contado con la ayuda de tantas personas e instituciones que el calificativo de
innumerables está cerca de no ser una exageración. Pero el reto fue aún mayor de lo
previsto porque durante el curso de la investigación consideré necesario dar un giro y
cambiar el objeto de estudio (que en un principio había sido una visión de conjunto del
repertorio guitarrístico de Entreguerras desde un punto de vista editorial) para centrarme
exclusivamente en la figura de Eduardo López–Chavarri Marco (ELCH) sin prever,
lógicamente, la llegada del confinamiento que iba a imponerse en prácticamente todo el
mundo. Las consiguientes dificultades de acceso a los manuscritos, a otras fuentes de
información y a los testimonios que aún no había podido recabar se han visto superadas
durante este periodo por la profesionalidad y, en ocasiones, la solidaridad de los
responsables de todas las bibliotecas y archivos con los que he contactado, así como por
el más profundo sentido de la generosidad, empatía y amistad que han demostrado la
gran mayoría de los compañeros de profesión a los que me he dirigido para solicitar su
ayuda o asesoramiento.
Por supuesto, he de comenzar citando la valiosa guía del director de esta tesis, el
Dr. Gerardo Arriaga, la cual no puedo simplemente circunscribir al periodo en que se
ha realizado. Desde prácticamente mis inicios en el mundo de la música el Dr. Arriaga
ha sido para mí una referencia, un ejemplo de laboriosidad y ética en el trabajo y un
modelo de ese anhelo que todo músico que se precie mantiene a lo largo de su carrera:
la búsqueda de la belleza y la sinceridad en la expresión artística por medio de este
abstracto lenguaje con el que nos expresamos. Sus certeros y oportunos comentarios, así
como sus correcciones, han conducido siempre mis investigaciones en la buena
dirección, indicando los aspectos más interesantes que iban apareciendo y ayudándome
a desechar las ideas que tenían menor recorrido.
He recibido una inestimable ayuda del Dr. Javier Suárez Pajares, quien me
facilitó varios manuscritos de ELCH, me orientó siempre en la dirección adecuada las
numerosas veces que le consulté y me supo instruir en el manejo de algunas
herramientas que me permitieron acceder a numerosas fuentes documentales de gran
relevancia para mi trabajo. De igual modo, agradezco a la Dra. Carmen Julia
Gutiérrez sus sabios y prácticos consejos sin los cuales la estructura y el enfoque de la
tesis habrían sido mucho menos correctos.
10
Pepe Rey ha sido siempre una referencia para mi investigación y me ha
ayudado, por medio de sus escritos y doctos consejos, a liberarme de los esquemas
metodológicos preconcebidos, de las “reglas esclavizantes, de los prejuicios de los que
ni siquiera somos conscientes y, por tanto, de los que no nos podemos librar”1. Sus
planteamientos, tan brillantes como en ocasiones heterodoxos, son en buena medida la
base de mi acercamiento editorial al repertorio guitarrístico.
De entre los muchos colegas guitarristas que me han prestado su ayuda debo
destacar a Julio Gimeno, cuya generosidad es bien conocida en nuestro gremio y que,
aparte de los valiosos trabajos que comparte en la red sobre los que tantos
investigadores de la historia de la guitarra se apoyan cotidianamente (y no siempre lo
reconocen), me facilitó, entre otros manuscritos, uno de Josefina Robledo gracias a cuya
colación pude confirmar la autoría de varios otros del archivo de la Familia López–
Chavarri Andujar, el cual está actualmente conservado en la Biblioteca Valenciana
Nicolau Primitiu (BV). Asimismo me facilitó varias noticias y críticas periodísticas
relacionadas con la actividad concertística de Andrés Segovia en Valencia a principios
del siglo XX y algunas cartas enviadas por Rafael Balaguer al antedicho. Fue un
inteligente y ameno interlocutor con quien tuve el gusto de compartir hipótesis sobre
diversos asuntos relacionados con mi investigación.
Carles Trepat y Pablo Márquez, con sus inspiradoras interpretaciones de
sendas sonatas para guitarra de ELCH, han sido los catalizadores que provocaron en mi
procrastinador cerebro las reacciones químicas necesarias para ponerse en
funcionamiento. Su amabilidad, reconocimiento y estímulo para seguir adelante con mis
pesquisas han sido estimulantes y valiosos.
El Dr. Vicente Galbis López, profesor de la Universitat de València y coautor
de la edición del epistolario de ELCH, tuvo la gentileza de enviarme algunos de sus
trabajos biográficos sobre nuestro compositor y de informarme de los detalles de la
génesis del legado de la Familia López–Chavarri Andujar conservado ahora en la BV.
Por su parte, el Dr. Antonio Ripollés Mansilla, profesor de la Universitat Jaume I de
Castellón, me hizo llegar una crítica de ELCH a un concierto de Rafael Balaguer y me
informó puntualmente del estado actual de su investigación en el archivo familiar de
este guitarrista, así como de la ausencia de manuscritos de ELCH en dicho archivo.
Takeshi Tezuka tuvo la amabilidad de enviarme una copia digitalizada de los
dos manuscritos autógrafos de ELCH conservados en la Casa Museo Andrés Segovia de
Linares. Agradezco también a Lepoldo Neri por las informaciones que me ha facilitado
en referencia al contenido de este archivo y al proceso de actualización de su catálogo
que aún está por concluir.
1 Rey, “Del Método en Musicología” (1986), p. 42.
11
Javier Riba, con su habitual desprendimiento y sincero sentido de la
camaradería, me aportó algunas ideas interesantes que facilitaron mi acceso a
determinadas fuentes de información. Carlos Jaramillo compartió conmigo algunos
programas de concierto del periplo americano de Josefina Robledo, así como algunos
recortes de prensa que obtuvo en el archivo municipal de Vila–Real. Mi buen amigo y
compañero del RCSMM Tomás Campos me sirvió de gran ayuda transcribiendo
algunas cartas manuscritas y ayudándome a organizar los índices de este trabajo.
Ignacio Rodes mantuvo una relación de amistad con el hijo del compositor, ya
fallecido, Eduardo López–Chavarri Andújar. Nuestros intercambios “e–pistolares” para
tratar de resolver algunas dudas que me habían surgido en torno a las ediciones
póstumas de ciertas obras para guitarra de ELCH fueron muy reveladores.
He podido además contar con la cooperación de varias personas a las que no
conocía en absoluto: Dagmar Schütz–Meisel, Copyright Manager de Schott Music
GmbH & Co., Pablo Salazar, Jefe de Opinión del diario Las Provincias, y muy
especialmente de Isabel Guardiola Sellés, del Servici d’Acció Cultural de la
Hemeroteca Municipal València, que con total desprendimiento y diligencia me facilitó
diversos ejemplares de periódicos valencianos que no están disponibles en línea, y
también de Belén Gisbert Aguilar, responsable del Servici d’Acció Cultural de la
Biblioteca Històrica Municipal de Valencia, quien me informó de los pormenores de la
creación y evolución del fondo manuscrito de la Biblioteca Musical de Compositores
Valencianos (BMCV, perteneciente a la antedicha), me puso al día de su contenido
actual y tuvo la amabilidad de enviarme tantas fuentes manuscritas como le solicité, sin
cargo alguno.
Mis alumnos del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (en la clase
de instrumento pero, sobre todo, en la de Fuentes musicales), con su natural curiosidad
y estimulantes preguntas han sido, durante los diez años que llevo trabajando en el
centro, un continuo estímulo para no dejar nunca de plantearme nuevas preguntas sobre
el repertorio guitarrístico, su notación y sus protagonistas ni de replantearme las
presuntas certidumbres que en ocasiones se basan en ideas preconcebidas.
Teresa de Pablo, Marisa Somoza y su Librería Reno han sido piezas clave
para mi trabajo por su disponibilidad para localizar toda la bibliografía que les he ido
solicitando durante años y por su desprendido mecenazgo a lo largo de mis estudios
musicales. Yunah Park me prestó una enorme ayuda para completar la edición musical
del repertorio, siempre a costa de robar tiempo a su más que merecido descanso diario.
Sin ella, sin su paciencia, amor y generosidad, hubiera resultado muy difícil, con toda
seguridad, completar mi trabajo en el plazo establecido.
Durante mis visitas a la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu para consultar in
situ la mayor parte de los manuscritos que se conservan de la obra guitarrística de
ELCH disfruté de una atención extraordinaria por parte del personal de sala. Sus
gestiones fueron muchas veces más allá de sus simples obligaciones laborales. Más
12
tarde, durante los meses de confinamiento y una vez superadas las fases de movilidad
más restrictivas, tanto ellos como el personal del servicio de reprografía siguieron
atendiendo a todas mis solicitudes de manuscritos musicales y correspondencia con el
mayor esmero. Quiero hacer especial mención a Consuelo Barberá Montesinos, del
Departament d’Arxius Personals i Institucionals, quien empleó mucho tiempo buscando
entre las fuentes aún no catalogadas algunas de las cartas de las que yo tenía constancia
pero que todavía no aparecen registradas en su catálogo.
Más accidentado resultó mi primer regreso a Madrid por obra y gracia de la
apócrifa Estrella de Belén virtual, Google Maps, que no merece el crédito que todos le
damos: para salir del área de la biblioteca (que está bastante retirada del centro de la
ciudad) tuvo la gentileza de guiarme a través de las huertas más intransitables que se
puedan imaginar, lindantes con las vías del tren por levante y con el páramo más
desolado por poniente. Para no hacer el cuento largo diré que debido a mi falta de
pericia una de las ruedas de mi coche quedó sumergida en una acequia de tal modo que
la perspectiva de pasar el resto del día allí atrapado parecía más que probable. En esa
tesitura me hallaba cuando surgieron, como enviados por la Providencia, un grupo de
seis jóvenes titanes que regresando alegremente de su partido de rugby empatizaron con
mi desdicha: Atlas (el más corpulento) con sus hermanos Prometeo, Epimeteo, Menecio
y un par de primos suyos, supongo, hicieron gala de la fortaleza de la joventut
valenciana e impusieron la talasocracia sobre las aguas hortelanas (permítanme la
hipérbole dadas las circunstancias) para facilitarme al regreso a mis quehaceres sin
mayores dificultades. Sea para ellos el último de mis agradecimientos.
Titanes sex Valentini (Camí de l’alquería de Albors, Valencia. Octubre, 2019)
13
1.2. Justificación del tema y marco de referencia
Deja en el yermo, ¡oh artista!, tu tesoro,
Y no temas si el tiempo le echa tierra;
Que si es de ley cual verdadero oro,
Alguien lo irá a buscar donde se encierra2.
De entre las posibles virtudes que un trabajo de investigación puede llegar a
tener, la más indiscutible es seguramente la novedad. Si aceptamos este axioma,
podemos garantizar que el presente trabajo contiene al menos esta virtud, puesto que se
ocupa de un repertorio y una perspectiva de su autor que no ha sido afrontada con
anterioridad. Eduardo López–Chavarri (1871–1970) –a quien en lo sucesivo y en favor
de una buena economía literaria nombraremos simplemente como Chavarri o con el
acróstico ELCH–, aunque nació en pleno siglo XIX, su muy larga vida hizo que, en
términos históricos, falleciera bastante recientemente. Su figura ha sido ya
considerablemente estudiada desde diversas perspectivas, acordes a su multifacética
vida profesional. Este hecho resulta razonable si tomamos en cuenta que Chavarri fue
una personalidad de gran influencia en la música valenciana de buena parte del siglo
pasado. Pero hasta la fecha no existía ningún trabajo de un mínimo calado dedicado a su
obra guitarrística, que como hemos ido conociendo no es nada escasa e incluye algunas
obras verdaderamente notables. Tan solo hemos encontrado algunas reseñas, muy
breves, dedicadas a este repertorio en unas pocas fuentes bibliográficas como las de
Prat, Diccionario de guitarristas (1934), p. 181; Díaz–Galbis, Correspondencia (1996),
vol. 1, p.22 y vol.2, p. 382.; Lázaro Villena, La guitarra clásica en la Comunidad
Valenciana (2010), p.245 y en la tesis doctoral de Orengo Miret, López–Chavarri y su
aportación a la música para piano solo (2017), pp. 285-350. En los principales
diccionarios de música que hemos tenido como referencia para nuestra investigación
(DMEH, DMC y Grove) no se hace mención alguna a la obra para guitarra de Chavarri.
Por el contrario, las obras para guitarra de otros compositores valencianos
contemporáneos a Chavarri aunque más jóvenes como Manuel Palau, Vicente Asencio
y, por supuesto, Joaquín Rodrigo (todos ellos crecidos bajo su influencia) sí han sido
objeto de estudio de diferentes investigadores especializados en asuntos guitarrísticos.
Cabe entonces preguntarse, ¿a qué puede deberse esta laguna en los trabajos sobre
nuestro autor? ¿Por qué es tan desconocido entre los guitarristas pese a tener un
considerable corpus de creaciones para su instrumento y haber sido un personaje tan
longevo e influyente en su época? ¿Acaso su perfil biográfico y su posición de
privilegio en el sistema educativo durante el franquismo le hace poco atractivo en
nuestros días? La realidad es que Chavarri –como vamos a ir descubriendo a lo largo de
2 Cita de Goethe tomada del encabezamiento de Pujol: Tárrega. Ensayo biográfico (1960).
14
este trabajo– fue un personaje inclasificable e intergeneracional, no adscribible a
ninguna tendencia o movimiento estético de una forma monolítica. Su estilo como
compositor, que empezó siendo decididamente posromántico, fue bebiendo de diversas
influencias, desde el impresionismo de Debussy y Ravel al modernismo que
(restringiéndonos al ámbito guitarrístico) con el advenimiento del Homenaje de Falla
iba a transformar para siempre el repertorio de la guitara y a los propios guitarristas. Su
figura, de amplia y profunda cultura, ha sido con buen criterio asociada al nacionalismo
español y sobre todo al valenciano, pero no cuadra con esa visión exotizada de España
que tan bien supo explotar el desarrollismo franquista (con el cual sin embargo, por
diversos motivos que trataremos con profundidad y objetividad, convivió
plácidamente). Fue Chavarri un hombre de contrastes: por un lado, en apariencia, un
regionalista militante de tendencias conservadoras; por otro, sobre todo en ciertas
épocas de su vida, un bohemio y cosmopolita solterón. Fue también un intelectual que
empleaba buena parte de su tiempo trabajando sumergido en estudios teóricos
musicales, filológicos y literarios pero que en su biografía (concretamente en sus años
de pujante juventud) protagonizó algunas empresas ciertamente temerarias, al menos en
potencia, como su labor periodística como corresponsal de guerra en el norte de África.
Iremos descubriendo que su perfil intelectual y su dedicación al trabajo le
llevaron a desarrollar su actividad en muchos terrenos distintos, dentro y fuera de los
márgenes de la profesión musical. Tal vez por esa capacidad de abarcar tantas tareas,
aun resolviéndolas siempre con gran solvencia, se le ha considerado más como un buen
docente y un extraordinario crítico musical que como un compositor, director o
intérprete. Ha sido también muy poco valorado y prácticamente excluido de los más
recientes estudios en torno a la música española, los cuales iremos desgranando en el
capítulo 2.1.4, dedicado a la apreciación de Chavarri como compositor en general y
como autor de obras para guitarra en particular. La Guerra Civil marcó un gran cambio
en su personalidad y en su trayectoria profesional. Su afinidad con el nuevo régimen
(que le fue otorgando diversos cargos y merecidas condecoraciones) le han pasado
probablemente factura en este contexto de los estudios actuales. Además, a Chavarri le
faltaba un componente en su personalidad que –salvo para contados y escogidos genios
de la música– ha sido siempre esencial para convertirse en una figura célebre,
reconocida y con una producción ampliamente difundida: no era ambicioso. A este
rasgo ausente de su modesto carácter (virtud, más que defecto, diríamos nosotros) se
refería un periodista que le entrevistaba en 1935:
En el maestro Chavarri no se sabe qué admirar más: si su obra como compositor, o sus dotes
intelectuales aureoladas con una sin par modestia, que le impide hablar de sus méritos
innumerables, contraídos a lo largo de su fecunda carrera; por esto resiste tenazmente a hacer
manifestación alguna a este respecto las reiteradas veces que yo insisto…3
3 Berenguer, “Eduardo López–Chavarri” (1935), en Ritmo: Revista musical ilustrada – año VII,
número 115 – 1 de septiembre de 1935, p.10.
15
La mayor parte de los estudios dedicados a Chavarri que hemos consultado
inciden por consiguiente en sus facetas de musicólogo, crítico y difusor cultural4.
Podemos también hacernos una idea de su vertiente periodística y literaria gracias a un
estudio de Francesc Pérez Moragón5 y basta con leer algunas de sus muchas crónicas
musicales que aparecen en nuestro trabajo para ponderar en su justa medida su elegante
y florida pluma. Pero la percepción de Chavarri ha comenzado a cambiar; recientemente
ha aparecido la tesis de Mónica Orengo Miret (citada anteriormente) que, dedicada a la
música para piano solo de Chavarri6, da inicio a un aparente nuevo interés por estudiar
la obra musical del compositor. Trataremos de revelar en nuestro trabajo que el estilo de
su música –hay quien podría considerarlo anacrónico, anticuado para su propia época– y
su ideología política –que un estudio superficial de su biografía puede identificar con la
del franquismo– son en realidad asuntos mucho más complejos de desentrañar de lo que
habíamos imaginado. Pero cualquier investigador que se precie ha de estar dispuesto a
cambiar de idea cuando los hechos le demuestran que sus juicios a priori pueden estar
equivocados, o al menos son una visión incompleta de la compleja y verdadera realidad
humana.
En el momento actual, cuando los estudios musicológicos tratan de buscar
planteamientos amplios, unificadores, visiones de conjunto, etc., la figura de Chavarri
no resulta sencilla de clasificar ni de abordar. No se puede afirmar con rotundidad que
pertenezca a esta o aquella tendencia estilística o ideológica de una forma clara; él fue
eminentemente un liberal (en el mejor sentido de la palabra) que, como buen
librepensador, se rigió toda su vida por sus principios y sus propios razonamientos, sin
dejarse llevar por modas o tendencias. Esto le provocó, como veremos, algunos
disgustos y enfrentamientos pero también, unido a su natural generosidad, le concedió
el respeto de todos los músicos que le conocieron, fueran estos más o menos famosos o
brillantes.
Centrémonos ahora en nuestro objeto de estudio, como es la obra guitarrística de
Chavarri. Nuestro autor colaboró desde 1922, en plena reedición modernista de la
decimonónica guitarromanía, con un destacadísimo elenco de intérpretes7 en un corto
lapso de apenas diez años, en el cual compuso la gran mayoría (sin duda también las
mejores) de sus obras para guitarra, que suman un buen número. Sin embargo, aquellos
guitarristas –por distintas y a veces desafortunadas circunstancias de las que iremos
dando cuenta– no dieron una difusión suficiente a las obras que Chavarri les componía
y en pocos años estas quedaron olvidadas casi por completo. Tras la muerte de este,
acaecida en 1970, muy pocos intérpretes de las últimas décadas del siglo XX se
4 Los más relevantes para nuestro trabajo han sido, por supuesto, incluidos en nuestra investigación y
están referenciados en la biliografía.
5 Pérez Mongañon: Introducció a Proses de Viatge (1983), p.10-11.
6 Orengo Miret, López-Chavarri (2017). RiuNet (Repositorio Institucional de la UPV):
, [consultada en noviembre de 2019].
7 Miguel Llobet, Andrés Segovia, Josefina Robledo y Emilio Pujol en orden cronológico, son los más
destacados de estos guitarristas.
16
interesaron por este corpus musical a pesar de que algunas obras estaban publicadas.
Hemos podido rastrear la presencia de varias de estas composiciones (sobre todo la
Sonata II) diseminadas en distintos trabajos discográficos y tenemos también constancia
de que algunas obras o partes de obras fueron interpretadas en concierto aunque, en
términos generales, su presencia en las salas fue en ese periodo –y aún lo es en el
presente– muy esporádica8.
Ya bien entrado nuestro siglo pudimos escuchar por vez primera la Sonata I
(primera composición para guitarra de Chavarri) gracias a la labor recuperadora y a la
primera grabación que realizó Carles Trepat9. Merced a este registro la comunidad
guitarrística podía al fin acceder a una nueva obra de dimensiones y calidad
insospechada para el año en que fue escrita (1922). No obstante, Trepat, por motivos
que no vienen al caso en este momento, no pudo publicar su adaptación del manuscrito
original y la obra permaneció inédita, truncándose así las esperanzas de los guitarristas –
siempre ávidos de nuevos repertorios poco explorados– que creyeron posible acceder a
una composición del periodo de Entreguerras de esta envergadura; nada menos que una
sonata en tres movimientos. Muy recientemente se ha completado un Trabajo de Fin de
Máster en el RCSMM que está dedicado a esta sonata e incluye una edición basada en
los manuscritos autógrafos, trabajo del que daremos cuenta en el cap. 3.2 de esta tesis
doctoral10.
Pero, como decíamos, la obra de Chavarri que ha pasado a formar parte del
repertorio de conciertos de una forma más sólida es la Sonata II. También es la única
que ha sido grabada en varias ocasiones y recientemente ha tomado un mayor
protagonismo en los escenarios internacionales. Concretamente, el pasado septiembre
de 2019 tuvimos el placer de compartir concierto con el extraordinario guitarrista
argentino Pablo Márquez en un festival guitarrístico en Siena y quedamos
absolutamente fascinados por su interpretación de la Sonata II. Vaya por tanto por
delante nuestro agradecimiento a este admirado colega, por su inspiración y capacidad
de comunicación que despertaron una irresistible curiosidad y una necesidad de
profundizar en un terreno de estudio tan injustamente postergado. Las conversaciones
que tuvimos con Márquez en Siena fueron muy reveladoras para nuestra mejor
comprensión del estilo de la música para guitarra de Chavarri y nos abrieron las claves
para explicar el porqué del ostracismo sufrido por esta y otras composiciones suyas.
Concretamente, Márquez había estudiado la obra y hasta la había incluido en su
8 A lo largo de los capítulos de este trabajo irán apareciendo las referencias periodísticas y
discográficas de estas interpretaciones históricas.
9 La grabación, realizada en la Capella de l’Esperança de Barcelona en 2008, no pasó a formar parte
de ninguno de los discos de este guitarrista. No obstante la compartió en internet en septiembre de 2013.
Se puede escucha en línea: ˂https://www.youtube.com/watch?v=j_pOSqjHEa4˃ (primer movimiento),
˂https://www.youtube.com/watch?v=vT0xw4aOjKY&feature=youtu.be˃ (segundo movimiento),
˂https://www.youtube.com/watch?v=JXBCOue-lOk˃ (tercer movimiento) [consultadas en enero de
2021].
10 V. Guerrero, Sonata I para guitarra de ELCH, TFM (2020).
https://www.youtube.com/watch?v=j_pOSqjHEa4
https://www.youtube.com/watch?v=vT0xw4aOjKY&feature=youtu.be
https://www.youtube.com/watch?v=JXBCOue-lOk
17
programa para una gira de conciertos por Japón en enero de 2016, pero hasta que no la
tocó con su recién adquirida guitarra del barcelonés Francisco Simplicio (construida en
los mismos años en que se creó nuestro repertorio) no pudo confirmar hasta qué punto
esta obra paradigmática del repertorio chavarriano estaba íntimamente ligada a la
estética y sonoridad de aquellas guitarras (muy distinta a la de las utilizadas desde los
años de 1950 hasta la actualidad). Este pudo ser un factor decisivo para que la obra no
se popularizara desde su tardía publicación en 1957, aunque probablemente solo sea uno
de ellos, como veremos.
Llegados a este punto, tenemos que reconocer que el tema de nuestra
investigación era hasta ese momento otro; distinto, aunque, en muchos aspectos,
conectado con este: una nueva metodología editorial para el repertorio guitarrístico de
Entreguerras. No obstante, nuestra natural curiosidad por la música de Chavarri –unida
a la serendipia toscana– nos regalaba, de forma límpida y envuelto con un lazo
cristalino e irresistible, un tema apasionante y extrañamente inexplorado. A medida que
íbamos recabando información relativa a la obra guitarrística de Chavarri nos
percatamos de que las dimensiones de este objeto de estudio eran las apropiadas para
una tesis doctoral, las fuentes manuscritas y otros documentos relacionados con ellas
estaban localizadas y catalogadas en archivos y bibliotecas bien organizadas y su acceso
a ellas era muy sencillo. Además, la calidad del repertorio –en realidad de una parte
significativa del mismo– es extraordinaria. Con estos mimbres, ¿cómo sustraerse al
encanto del arte de un personaje con el que tan fácil resulta empatizar a poco que se
conozca su trayectoria vital?
La decisión, pese a las apariencias, la tomamos tras una necesaria reflexión y
una valoración realista de las posibilidades para abarcar en un menor plazo todos los
aspectos de un trabajo tan complejo como es una tesis doctoral. Las dificultades que la
pandemia trajo consigo (especialmente las relacionadas con la movilidad) han podido
ser superadas gracias a los medios digitales de información y comunicación y, sobre
todo, a la inestimable colaboración y buena disposición de los responsables de los
archivos y servicios de reprografía de las bibliotecas valencianas (BV y BMCV). No
obstante, antes de que las restricciones lo impidieran, tuvimos la oportunidad de
consultar directamente una buena parte de los manuscritos relacionados con el
repertorio escogido, labor muy necesaria para este tipo de fuentes puesto que muchos
detalles de la escritura manuscrita (sobre todo si hay enmiendas o tachaduras) son
imposibles de descifrar en las reproducciones digitales por muy buena que sea su
resolución en color.
El trabajo no abordará solo el estudio de las fuentes manuscritas de las
composiciones, su catalogación, su colación y la edición de una parte representativa de
ellas sino que también las analizaremos dentro de su entorno histórico, social y estético
de modo que se pueda comprender mejor la situación en la que fueron creadas y las
intenciones del compositor al enfrentarse al reto de escribir para un instrumento tan
arcano para no iniciados como es la guitarra.
18
1.3. Objetivos
Una vez ya localizadas las fuentes originales del repertorio objeto de nuestro
trabajo y terminada su primera lectura, nos convencimos de que tanto las dos sonatas
citadas como otras dos suites compuestas en fechas muy cercanas (todas muy
elegantemente estructuradas, con influencias en su estilo tanto del romanticismo
centroeuropeo como del modernismo, e indudables trazas de folclore español y
valenciano) eran obras de muy buena factura y profunda inspiración, dignas de
cualquier programa de concierto profesional. También tuvimos que reconocer que otras
cuantas obras de este repertorio chavarriano no se correspondían con la calidad de las
que acabamos de citar y su resultado en el instrumento es mucho más pobre, sobre todo
en su versión publicada. En descargo de Chavarri hay que decir que suelen ser obras sin
pretensiones claramente ideadas con criterios artísticos menos ambiciosos.
Pero habiendo entre todas ellas un buen puñado de obras tan notables nos
preguntamos, ¿cuáles son las razones del tan largo vacío de interés por parte de
investigadores y guitarristas? Ya sabemos que la respuesta no tiene que ver con que
estemos ante un repertorio demasiado escaso en términos cuantitativos como para no ser
tenido en consideración. Muy al contrario, para empezar tenemos un corpus formado
por varias obras originales para guitarra sola (muchas de ellas compuestas de varias
partes o movimientos) con varias decenas de fuentes manuscritas o impresas
relacionadas directamente con ellas. Además hemos podido localizar y consultar
algunas obras de Chavarri en las que la guitarra aparece formando parte de un conjunto
instrumental, otra en las que un original guitarrístico de Francisco Tárrega ha servido de
base para una nueva composición orquestal de Chavarri y –lo que nos ha parecido más
interesante– algunas obras para orquesta y para cuarteto de cuerda que no son sino
reinstrumentaciones de obras guitarrísticas originales chavarrianas, realizadas con
varios años de diferencia por el autor, cuyas características aportan una información
muy relevante que en la versión original está ausente o puede ser confusa.
Uno de los principales objetivos de este trabajo es aportar toda la información
disponible sobre cada una de estas fuentes, de modo que las futuras y necesarias
ediciones críticas del corpus puedan realizarse con mayor facilidad. La redacción de un
catálogo completo de la obra guitarrística de Chavarri ha sido el fruto de este análisis
descriptivo de las fuentes manuscritas. Aparte de varias ediciones Urtext de los
manuscritos especialmente significativos para nuestra investigación, hemos incluido
también en el capítulo 3.4 un ejemplo de edición crítica que pretende servir de modelo
para ulteriores trabajos editoriales sobre este repertorio.
Para poner este corpus en su contexto histórico seleccionaremos de entre la
correspondencia conservada en la BV todas aquellas cartas, tarjetas postales y notas que
tengan una relación directa o indirecta con él. Con esta herramienta documental
tenemos la intención de dibujar un relato preciso sobre el autor, las obras y los
19
personajes involucrados en su creación; qué papel desempeñaron estos en su gestación y
evolución; cuál fue su actitud ante las composiciones una vez que las recibieron y cuál
la respuesta de Chavarri. Para acceder al contenido de esta correspondencia, toda ella
dirigida a Chavarri, ha sido de gran utilidad consultar la monografía de Rafael Díaz
Gómez y Vicente Galbis López, obra que citaremos en numerosas ocasiones a lo largo
del trabajo11. No obstante, hemos podido tener acceso directo a los documentos
originales y hemos encargado reproducciones digitalizadas de aquellas cartas que o bien
no aparecían publicadas en dicha monografía, o sus transcripciones eran puntualmente
confusas, o contenían términos ininteligibles para nosotros. Dada la dificultad de lectura
que tiene la escritura manuscrita de algunos corresponsales como Miguel Llobet,
Andrés Segovia, Josefina Robledo u Oscar Carlos Cabot, por ejemplo, ha sido necesario
realizar un somero aunque imprescindible análisis grafológico de sus cartas para una
correcta transcripción.
Otra de las tareas imprescindibles para completar felizmente la tarea que
emprendemos será la búsqueda de noticias, reseñas, crónicas, críticas, relatos y
entrevistas aparecidas en la prensa desde el momento en que Chavarri comienza su
relación con la guitarra. Ese momento no fue, como vamos a conocer, en 1922, sino
muchos años atrás, cuando apenas alboreaba el siglo XX. La recopilación de estas
fuentes periodísticas y su transcripción es absolutamente necesaria para llegar a
comprender adecuadamente los procesos de gestación, recepción y difusión de nuestro
repertorio y las dificultades con las que este corpus de obras se encontró para poder
triunfar y perdurar, desde puntos de vista individuales (de los artistas) o colectivos,
como la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. Aunque todas estas fuentes
periodísticas aparecen citadas y muchas de ellas parcialmente transcritas en el cuerpo
del trabajo hemos decidido presentar las imágenes de las páginas originales y sus
transcripciones completas por orden de aparición y por capítulos en el apéndice 5.1.
Para facilitar la localización de cada una de ellas hemos repetido en distintos capítulos
de ese apéndice las pocas noticias que aparecen citadas en más de uno de los del cuerpo
del trabajo.
Un último objetivo que debemos citar está relacionado con la percepción de la
personalidad de Chavarri. Su longevidad y su respetable y merecidamente privilegiada
posición en las estructuras musicales de su tiempo han hecho que su figura haya sido
vista desde una perspectiva casi teórica, idealizada en los aspectos más amables de su
carácter (que eran muchos) pero, precisamente por ser ideal, desprovista en realidad de
su verdadera humanidad. En los contenidos biográficos de Chavarri, que van a
impregnar cada uno de los capítulos de esta tesis doctoral, trataremos de que otros
aspectos emocionales –y tal vez no siempre amables– que a nuestro entender fueron
fundamentales en la vida del compositor se hagan más patentes de lo que suele ser
habitual en muchos de los laudatorios y reverenciales escritos históricos dedicados a su
persona.
11 V. Díaz–Galbis, Correspondencia (1996).
20
1.4. Metodología y fuentes
Los límites del marco metodológico han quedado bien definidos en los
anteriores apartados de esta introducción. Dado que el corpus musical al que
dedicaremos nuestro trabajo ha sido muy poco estudiado y la bibliografía relacionada es
por tanto muy escasa, más que llenar vacíos de un posible armazón histórico y analítico
nos hemos visto obligados a plantar los cimientos y construir la estructura de ese
armazón. Para conseguir este objetivo hemos tenido que utilizar una metodología muy
amplia y flexible que precisó del uso de diversas herramientas de trabajo.
Para tener acceso a las fuentes musicales y epistolares relacionadas con nuestro
repertorio hemos visitado varios archivos y bibliotecas de Valencia y de otras ciudades
españolas como Madrid, Linares y Barcelona12. Allí hemos tenido la oportunidad de
consultar todas las que hemos considerado más relevantes para la investigación. Una
vez seleccionados los materiales (manuscritos autógrafos, otros manuscritos redactados
por guitarristas o por copistas, cartas, fotografías, etc.) hemos encargado reproducciones
digitales de todos ellos y los servicios de reprografía, diligentemente, nos las han hecho
llegar con el objetivo de ampliar su estudio desde la tranquilidad de nuestro domicilio
en estos tiempos de confinamiento. El análisis y estudio crítico de estas fuentes, sobre
todo de las musicales pero también del resto, han revelado una serie de certezas sobre el
proceso de creación de las obras que han sido de gran utilidad para ajustar en lo posible
el relato de los hechos con un punto de vista objetivo e historiográfico.
Este estudio historiográfico tiene en nuestro trabajo una doble vertiente: una
estrictamente biográfica (fundamentada especialmente en la correspondencia, los
testimonios de los artistas y musicólogos que conocieron a Chavarri y los escritos del
propio autor) y otra documental–periodística que está basada en las abundantes noticias,
críticas y crónicas que hemos podido recopilar gracias a la existencia de varias
hemerotecas digitales como la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, la Hemeroteca
digital de la BNE y la Biblioteca Valenciana Digital. Algunas referencias de este tipo
que conocíamos pero que no estaban disponibles en línea las hemos podido conseguir
gracias a la colaboración de diversas personas, cuya amabilidad ha sido recogida en las
respectivas e inexcusables notas a pie de página. Cuando no ha sido posible localizar las
publicaciones periódicas originales (cosa que ha ocurrido en muy contadas ocasiones)
nos hemos conformado con citar la fuente secundaria en la que aparecen. Este aspecto
documental del trabajo se ha nutrido además de la información contenida en una
considerable cantidad de diccionarios de música, diccionarios guitarrísticos,
enciclopedias, artículos en revistas especializadas de guitarra, estudios multidiciplinares
12 V. una relación completa de las fuentes musicales (manuscritas e impresas) de nuestro corpus
musical así como mayores detalles sobre estas bibliotecas y archivos en el cap. 3.1.4 de nuestro trabajo,
titulado “Catálogo de la obra guitarrística de ELCH”.
21
y otras fuentes históricas de información, tanto las de la época objeto de estudio como
las de la nuestra, la que nos ha tocado vivir.
Además de a las citadas hemerotecas digitales hemos recurrido también a
diversos recursos en línea para conseguir documentos, información sobre los personajes
involucrados en el repertorio e incluso opiniones e hipótesis que han compartido en la
red algunos investigadores e intérpretes de prestigio. Entre estos recursos en línea
destacan los muy útiles y excelentemente documentados listados de los conciertos de
Miguel Llobet y Andrés Segovia que el investigador de asuntos guitarrísticos Julio
Gimeno ha ido completando entre 2013 y el presente año13 y la página Web del Arxiu
del Museu de la Musica de Barcelona, donde se pueden descargar un buen número de
manuscritos, cartas y programas de concierto pertenecientes a los Fons Miquel Llobet
que conserva esta institución.
Algunas entrevistas personales e intercambios epistolares con varios
investigadores, guitarristas y dueños de manuscritos han sido igualmente necesarios
para resolver determinadas dudas que los documentos por sí solos no podían ayudar a
aclarar. Entre todos ellos he de destacar la colaboración de Javier Suárez Pajares, Julio
Gimeno, Adrián Rius, Carles Trepat y Pablo Márquez.
Para la edición de los manuscritos hemos utilizado como herramienta de trabajo
el programa Finale de edición de partituras y para completar la tarea hemos podido
disfrutar de la inestimable y segura colaboración de una experta en nuevas tecnologías
de todo tipo y condición como es la lutier Yunah Park.
Para la transcripción de una parte de las fuentes periodísticas (aquellas en las que
la copia digital tenía una buena resolución y no se transparentaba el texto del reverso de
la hoja) hemos utilizado la herramienta de reconocimiento de textos de Adobe Acrobat
profesional X (10.0). No obstante, todos los textos han sido detalladamente revisados
para evitar los recurrentes errores de transcripción de la aplicación. El resto de fuentes
han sido transcritas manualmente, y en general hemos actualizado la ortografía
(evitando, por ejemplo, las tildes en la preposición «á» o en los demostrativos «éste» y
«ésta») y respetado los errores en la ortografía de los nombres propios y las ciudades,
indicando con [sic] que así están en el original.
13 V. en Gimeno, “Los conciertos de Andrés Segovia” (2013-2021) y Gimeno, “Los conciertos de
Miguel Llobet” (2014-2020) [consultadas en junio de 2021].
22
1.5. Estructura del trabajo
Teniendo en cuenta la necesidad de trazar un relato histórico de la relación de
Chavarri con la guitarra –ya que, como hemos dicho, no existe ningún estudio previo
que se haya ocupado de ello– hemos considerado oportuno estructurar el trabajo
desde un punto de vista cronológico, si bien nos hemos permitido hacer diversos flash-
backs y flash-forwards14 cuando el relato de los hechos invitaba a hacerlo.
Así, esta tesis se estructura en dos grandes bloques: el primero de ellos, de
menores dimensiones, es el capítulo 2 e incluye un repaso a la trayectoria profesional y
personal de Chavarri (2.1), sus primeros acercamientos a la guitarra a través de la figura
de Francisco Tárrega y siempre desde el punto de vista de la crítica musical (2.2) y, por
último, un estudio analítico del entorno social y estético –español en particular y
también europeo– fruto del cual se produjo el enésimo renacimiento histórico de la
guitarra, en aquella ocasión ligado a algunos de los movimientos artísticos posiblemente
más transformadores de la historia del mundo occidental (2.3).
El segundo y más extenso bloque, capítulo 3, lo conforman los contenidos
dedicados ya específicamente al tema principal de la investigación: la obra guitarrística
de Chavarri. El primero de los apartados, 3.1, está destinado al análisis de nuestro
corpus musical en relación con su marco histórico y en particular (aunque no en
exclusiva) con la obra que provocó el resurgimiento del instrumento antes citado: el
Homenaje de Falla. Incluye, además, un breve ensayo sobre la estética musical de la
obra para guitarra de Chavarri y otro que aborda un problema compartido con buena
parte del repertorio guitarrístico de Entreguerras: la multiplicidad de versiones
instrumentales –realizadas por los mismos compositores– basadas en originales
guitarrísticos. Se contemplan aquí también las preguntas que esas nuevas obras pueden
plantear a la hora de emprender la tarea de editar apropiadamente este repertorio. El
apartado concluye con la presentación de un catálogo completo de la obra para y con
guitarra del compositor, en el que se detallan cada una de las fuentes, su procedencia y
archivo o biblioteca donde están conservadas.
Los siguientes apartados relatan con detalle el proceso de creación, el entorno
histórico, la recepción y difusión, e incluyen un análisis crítico de cada una de las obras
del repertorio ligándolas a la figura del guitarrista (o en su caso guitarristas) relacionado
directamente con ellas. El 3.2 está dedicado a la Sonata I (primera obra del repertorio,
cronológicamente hablando) y a su dedicatario, Miguel Llobet. El capítulo 3.3 trata de
la Suite y de Andrés Segovia e incluye además dos ediciones Urtext de una de las piezas
que integra la obra, en su versión original y para orquesta sinfónica. A continuación, el
capítulo 3.4 se ocupa de las Siete piezas para guitarra; en él está contenida una
investigación sobre del papel que representó nuevamente Andrés Segovia en su
14 Rogamos la indulgencia del lector por no utilizar los cultismos analepsis y prolepsis, que casi nadie
usa en la actualidad.
23
creación. Además, hemos aportado un estudio histórico del dedicatario de la obra,
Rafael Balaguer, sobre quien no conocíamos ningún trabajo previo publicado. También
en este capítulo hemos incluido una edición, en este caso crítica, de dos de las piezas
cuyo manuscrito se ha conservado. Por su parte, el apartado 3.5 trata de la Sonata II y
de Josefina Robledo, intérprete muy querida y vinculada a Chavarri, con quien colaboró
durante muchos años en la revisión de esta y de otras obras de su catálogo guitarrístico.
Ya que la Sonata II se publicó –con la editorial Max Eschig, de París, en 1957– hemos
decidido adjuntar en esta ocasión dos ediciones Urtext: una de la versión del compositor
para cuarteto de cuerda (a la que tituló Quartettino) y la otra de los primeros compases
de un proyecto de Concierto para guitarra y orquesta que no llegó a fructificar. El último
de los capítulos de este bloque (3.6) se ocupa de las obras editadas, aún más
tardíamente, por la UME (una de ellas en los años de senectud del compositor, el
Intermezzo, y las otras ya póstumamente). En este último apartado aparece de nuevo la
sombra de Andrés Segovia y se descubre la existencia de otra suite (con el título de
Tríptico: Preludio, Andante tranquillo y Finale) que, al igual que la primera Suite, no
llegó a publicarse en su forma original y ni tan siquiera a interpretarse íntegramente.
Además del ya citado extenso apéndice de fuentes periodísticas (5.1), hemos
adjuntado un índice de las ilustraciones que aparecen en el trabajo (5.2), otro apéndice
que contiene los facsímiles de los manuscritos y las publicaciones originales
relacionados con las nuevas ediciones que hemos completado (5.3) y, por último, el
pertinente listado de abreviaturas (5.4) y la bibliografía que hemos manejado en nuestra
investigación (6).
25
2. Eduardo López–Chavarri Marco
y su relación con la guitarra
26
27
2. Eduardo López–Chavarri Marco y su relación con la guitarra
2.1. ELCH: Perfil biográfico y profesional
2.1.1. Personalidad de un artista e intelectual
Podríamos dar por seguro que cualquier profesional de la música que se haya
criado en Valencia o en su entorno durante el siglo pasado, al ser preguntado por
Eduardo López–Chavarri lo recordará con toda probabilidad como el gran patriarca de
la música valenciana. Y –nuestra experiencia lo confirma– no lo hará de un modo
peyorativo o con connotaciones negativas sino con cariño, admiración o, al menos, con
respeto.
Tratándose de una personalidad de semejante relevancia en su región, la
bibliografía relacionada directa o indirectamente con él tendría que ser abundante y, en
efecto, lo es. Y lo es de forma laudatoria con su labor e influencia decisiva –tutorial en
muchos casos– para una considerable cantidad de compositores, intérpretes e
investigadores valencianos; tales como Manuel Palau, Joaquín Rodrigo, José Iturbi y
Leopoldo Querol, por citar algunos entre los más destacados. De entre esta abundante
bibliografía es necesario destacar los trabajos de Rafael Díaz Gómez y Vicente Galbis
López. Aparte de colaborar para la publicación de una monografía utilísima para los
investigadores –dedicada a la correspondencia recibida por Chavarri, que se conserva en
la Biblioteca Valenciana– son autores de varios otros trabajos que han aportado nueva
luz sobre su verdadero papel en la historia de la música valenciana y son de lectura
necesaria para todo aquel que pretenda investigar en torno a su figura15.
Queda lejos del cometido de este trabajo profundizar en las múltiples facetas
profesionales que su devoción por el trabajo, su amplia cultura literaria, artística y
musical y las circunstancias de su larga vida le permitieron desarrollar. Digamos a modo
de resumen y para describir su personalidad que en la literatura dedicada a Chavarri –la
de sus contemporáneos y la más actual– se abunda recurrentemente en utilizar ciertos
calificativos para definirlo: longevo, polifacético, autodidacta, culto, trabajador y,
además, gracias a la correspondencia conservada (tanto la propia como la de sus
corresponsales) Díaz y Galbis lo han podido retratar como una persona dialogante y
dotada de un gran sentido del humor. Sirva como prueba de ello la siguiente imagen:
una tarjeta con la que Chavarrí felicitaba las fiestas navideñas de 1951 a la familia de su
protegido y amigo Joaquín Rodrigo que se conserva en el archivo de la Fundación
Victoria y Joaquín Rodrigo:
15 Díaz–Galbis, Correspondencia (1996). Esta monografía, en dos volúmenes, ha sido una herramienta
fundamental para la realización de este trabajo. Agradecemos igualmente la disposición del Dr. Galbis
López para ayudarnos a resolver algunas dudas relacionadas con esta correspondencia que fueron
apareciendo en el transcurso de nuestra investigación.
28
Tarjeta de Eduardo López–Chavarri a Joaquín Rodrigo (E–Mjr) Valencia, 18 de diciembre de 195116
Chavarri fue una personalidad transversal, a caballo entre dos siglos, de amplia
cultura y cualidades tan diversas que le llevaron a dedicarse a tareas igualmente dispares
a lo largo de su vida. Solamente a partir del nuevo siglo, desde 1908, comenzó a
tomarse verdaderamente en serio su vocación como músico práctico y tal vez por ello,
como vamos a ver, en varias de las fuentes con las que nos hemos documentado
pudimos comprobar que su faceta de compositor aparece en segundo plano o
simplemente resulta ignorada. Y es que Chavarri, aparte de músico (compositor,
director de orquesta, pianista, musicólogo y conferenciante) fue nada menos que fiscal
de la Audiencia Provincial de Valencia, dibujante –en ambos de estos últimos terrenos
tras cursar estudios oficiales en prestigiosas universidades y escuelas del país–, escritor,
traductor, promotor de conciertos, crítico de arte, periodista –llegó a colaborar con
numerosas revistas y periódicos, sobre todo con Las Provincias de Valencia, donde
escribió toda su vida– y hasta corresponsal de guerra en Marruecos17.
El arrojo del joven Chavarri, que le llevó hasta esa aventura en el Magreb18, ya
anteriormente le había permitido enfrentarse a nuevos retos intelectuales los cuales,
como es natural, le provocaban algunos desvelos, aunque sin llegar a frenar su
entusiasmo para abrirse nuevos espacios de desarrollo profesional. Un buen ejemplo: su
amigo Arturo Cubells Blasco, gran melómano y médico de profesión, le aconsejaba en
una carta sobre cómo enfrentarse a sus primeras conferencias. Cubells, experto en tales
lides (no en vano fue alumno interno numerario de la Facultad de Medicina de Valencia,
16 Agradecemos a Javier Suárez–Pajares que haya compartido este documento para nuestra
investigación.
17 Para profundizar en todas las facetas de la vida profesional de ELCH consúltese el estupendo
ensayo de Díaz–Galbis, ibidem, vol. 1, pp. 9–54.
18 La única fuente que hemos encontrado que aporte información sobre sus motivaciones para marchar
a la guerra africana como corresponsal es la web del Proyecto Chavarri, diseñada por el director de
orquesta Vicente Martínez Alpuente. Véase en [consultada en junio de 2021].
https://i38848.wixsite.com/el%E2%80%93proyecto%E2%80%93chavarri/biografa
https://i38848.wixsite.com/el%E2%80%93proyecto%E2%80%93chavarri/biografa
29
según declara en su Manual del Practicante, en tres tomos), lo hace en un tono divertido
que revela una gran complicidad con Chavarri:
Madrid, 12–II–1894
(…) Te felicito por las conferencias que vas a dar en el Ateneo hablando y guillotinando a Grieg.
Sobre la consulta que me diriges, voy a contestarte la verdad. Cuando uno habla por vez primera
ante un público más o menos numer...oso le pasa lo siguiente:
que se encuentra asustado
y se encuentra cohibido
y además está molado
y horriblemente jodido:
y el pulso se le acelera
y la piel se le agallina
y toda su faz se altera
y ... luego se pone enfermo y tiene
que tomar Antipirina (este verso me ha salido un poquito desigual pero eso es debido a que soy
un ..)
Bueno, pues no tengas cuidado que ya te irás “jasiendo”; lo que yo siento es no poder asistir a tus
conferencias, y lo siento porque estoy seguro que disfrutaría al oírte perorar y pianear. (…)19
Está claro que la escansión de estos ripios no daría para otra conferencia pero la
cita nos ha parecido a propósito para abundar en el carácter alegre y bromista de
Chavarri. Son pocas sus cartas informales a las que hemos podido tener acceso (apenas
un par de ellas dirigidas a Rodrigo) así que en esta ocasión lo inferimos desde la pluma
de su amigo. En la mayor parte de los escritos académicos o periodísticos de Chavarri
resulta difícil imaginar su tan nombrado carácter bromista aunque en ocasiones, como
en sus “pequeñas notas de viaje” para Las Provincias, se destila un humor irónico que
no llega a ser de colmillo tan afilado como para considerarse sarcástico. En una de estas,
de 1928 y dedicada a un concierto de Iturbi en París, lo muestra en su máxima
expresión:
En el vestíbulo, en la espera de la calle, una multitud le aclamaba. Y nuestro Iturbi, modesto, con
la cabeza un poco inclinada, cogido del brazo de su madre dirigíase al coche.
Como alguno de nosotros dijere:
—Vaya, que ni a un «fenómeno» de toros allá le hacen esto.
En el acto surgió rápido el espíritu valenciano de Iturbi:
— Sí, «com a Garrufo; poséuse en fila; marchen».
Y disimulando el andar torero, tarareaba la marcha de «Pan y Toros».
—Chin tararata, chinta…
Una aristocrática dama, cubierta de ricas pieles, exclamaba:
—Aún le dura la excitación musical: canta la última obra de Listz que ha tocado. (…)20
19 La transcripción completa de esta carta se encuentra en Díaz–Galbis, ibidem, p. 138. [V. también en
Galbis, “Eduardo López–Chavarri” (1997), p. 379].
20 Las Provincias: diario de Valencia: año 63, número 19311 – 23 de mayo de 1928, p. 1.
30
También en el terreno de la literatura Chavarri fue autor de algún título en el que
destaca por su “sano sentido del humor y alegre socarronería, como el Manual del
wagnerista d’ocasió”21.
Eduardo López–Chavarri. Foto del Estudio Novella (s.f.)22
Este talante alegre y bromista de Chavarri no era óbice para, cuando se hizo
necesario, defender sus ideas con firmeza, incluso aunque le llevara a enfrentarse con
algún buen amigo. En particular, es de destacar la agria polémica que mantuvo (pública
y privadamente) con su buen amigo Joaquín Nin a causa de la disputa entre los
defensores del piano y los partidarios de la irrupción del clave en el mundo musical de
la época para interpretar la música antigua de tecla. La polémica derivó en un
maniqueísmo en los medios que tuvo como campo de batalla el enfrentamiento entre
Nin y la principal estrella del clave, la polaca Wanda Landowska, a quien Chavarri
admiraba profundamente desde que había traducido parcialmente su Musique
ancienne23. Chavarri, como buen librepensador, encuentra más razonable no situarse en
21 López–Chavarri Andujar, Compositores valencianos, (1992), p. 54.
22 Tomada de la web del “Proyecto Chavarri”, creada por Vicente Martínez Alpuente, en donde se
comparte junto a una buena colección de imágenes de la vida de ELCH.
23 La traducción de esos fragmentos apareció en el número de diciembre de 1911 de la Revista
Musical de Bilbao [V .en Díaz Pérez De Alejo, “Joaquín Nin y Wanda Landowska” (2016), p. 223].
31
una posición rígida, valorar los pros y contras de cada opción y ante todo respetar la
libertad de criterio de los litigantes y los críticos24. No obstante, ante la creciente
hostilidad de Nin, escribía:
El señor Nin gusta de levantar polémicas, para proclamarse luego aludido y echar la culpa de
ellas a los que él provocó; es el sistema periodístico de los diarios de tiempos de Calomarde.
Contra mi voluntad fui traído a la discusión, y de igual manera me veo obligado a insistir, a pesar
de mis propósitos.
Mi antagonista hace como el famoso general del cuento:
—Mi general; ya han disparado el cañonazo que ordenó V. E. pero no llega al enemigo.
—Pues si no llega uno dispare usted dos.
Y el general Nin repite el cañonazo y gasta pólvora en salvas, creyendo que la historia se
construye con los célebres «argumentos», o con retazos de frases tomadas de aquí y de allá, para
servirlas en amable pisto manchego de ideas... y comentarios. Es el caso vulgar de cuantos
llegaron tarde y sin preparación a la ciencia, figurándose que con prolijos juegos de palabras hay
bastante para formar un sistema científico. (...) llega tarde nuestro soliviantado pianista; y lo que es
peor, llega después de su denostada Landowska, siendo extraño que exija a los demás tanta
memoria quien olvida que antes de escribir él su «Anciens et modernes» ya tenía publicado
Landowska el «Mépris pour les anciens», y antes de conocer Nin «La raison de plus fort» ya había
publicado la clavecinista «Les transcriptions»25.
Pese a la dureza del enfrentamiento, una vez superada la contienda la relación no
se rompió sino que perduró, sincera e inalterable, como bien demuestra la
correspondencia de Nin que se conserva en la BV26. Este hecho, a nuestro entender, da
buena fe de la honradez, franqueza y calidad de la amistad entre ambos músicos.
24 Para saber más sobre este “duelo” de titanes es de obligada lectura el artículo que acabamos de citar
de Díaz Pérez De Alejo: “Joaquín Nin y Wanda Landowska” (2016), pp. 211–234.
25 “Decíamos ayer”, Revista Musical de Bilbao, IV, 10 (octubre 1912), pp. 240-241. Consultada en
26 Puede consultarse esta nutrida correspondencia en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2,
pp. 7–77.
32
2.1.2. Un liberal en una sociedad conservadora
¿Por qué Chavarri llegó tan tarde a decantarse por la música como profesión?
Para comprender las razones de ese retraso hay que considerar el entorno social y
familiar en el que se crió. Lo poco que se ha escrito sobre su infancia y su juventud nos
sitúa en un ambiente típico de la alta burguesía valenciana, una casa familiar situada en
una de las calles más selectas de Valencia y un padre, ingeniero y aficionado a la
música, que quiso inculcar el amor por este arte a sus hijos como un componente
esencial para su formación pero presumiblemente sin intención de señalarlo como una
verdadera orientación profesional para ellos27. No obstante, la latente vocación de
músico de Chavarri le llevó a simultanear los estudios de derecho con los musicales
aunque estos últimos, especialmente durante los años que tardó en doctorarse en leyes,
los siguiera de una forma bastante libre, compaginando una formación principalmente
autodidacta con lecciones de músicos de la talla del organista Francisco Antich y del
que fue su principal maestro y amigo: Felipe Pedrell28. Sobre el primero de ellos y con
motivo de su fallecimiento en 1926, Chavarri escribía una columna de homenaje para
Las Provincias:
(…) Antich no vivió el apartado ambiente que suele respirarse en Valencia. El supo inquirir lo que
por el mundo valía y lo enseñó a sus discípulos29.
En efecto, pese a la restrictiva vida cultural y moral de Valencia, Chavarri fue
desde su juventud un espíritu libre que trató de regatear las limitaciones que le imponía
la conservadora sociedad en la que vivía abriendo sus horizontes. París, ciudad que
llegó a conocer como la palma de su mano, era su principal vía de escape y el espacio
donde su inquietud intelectual y su espíritu liberal encontraban el mejor acomodo.
Fueron muchos los viajes que hizo a esa ciudad por asuntos profesionales, a veces para
atender sus compromisos editoriales e intereses como autor y otras ejerciendo de
cronista como parte de su trabajo como periodista. La familiaridad con la Ville Lumière
podemos comprobarla en la misma crónica del concierto de Iturbi que hemos citado
anteriormente:
Ir a casa de Iturbi desde el centro de París es un buen paseo; tomando para ello un taxi parece
que hacéis excursión de turista: Bulevard de los Italianos, la Ópera, Campos Eliseos, Arco de la
Estrella, Porte Maillot, Neuilly… y en la amplia avenida Roulle, no lejos de una grata tienda de
flores (claveles gigantescos), está una casa moderna; no precisa que toméis el ascensor (…)30
27 Sobre este primer periodo de la vida de ELCH consúltense las siguientes referencias: Díaz–Galbis,
Correspondencia (1996), p. 15; Díaz–Galbis, “Homenaje” (s.f.), pp. 337–338; y López–Chavarri
Andujar, ibidem, (1992), p. 51–52.
28 En Climent, Música Contemporánea Valenciana (1978), p. 88, leemos: “También tiene Chavarri
una cualidad que han tenido muchos de los grandes músicos valencianos de la antigüedad: son
autodidactas, al menos en gran parte. Tienen maestro, pero de forma especial. Y él fue alumno de Pedrell,
pero a su manera, siempre original”.
29 Las Provincias: diario de Valencia: año 61, número 18904 – 09 de octubre de 1926, p. 1.
30 Las Provincias: diario de Valencia: año 63, número 19311 – 23 de mayo de 1928, p. 1.
33
Pero lo que nunca fue Chavarri es un hombre de acción, pese a lo que su
experiencia africana pudiera sugerir y aunque así lo define Galbis (retratándole desde un
punto de vista intelectual) al referirse a sus iniciativas en pro de que sus alumnos fueran
a estudiar al extranjero31. ¿Qué mejor para demostrar nuestra afirmación que su propio
testimonio en esta misma crónica? Chavarri nos relata con un nudo en la garganta cómo
el gran pianista le dirige a la sala de conciertos conduciendo temerariamente su propio
coche a través del denso tráfico parisino:
Iturbi nos llevaba en su auto y como siempre, sentóse al volante.
—Pero, ¿y el concierto? ¿y las manos?
—¡Bah! Así hago gimnasia de dedos, de música y de brazo.
Y nos lanzó a escape por en medio de aquel maremágnum de los bulevares. ¡El cronista pasa un
rato de inquietud! Iturbi marchaba rápido, diestro, entre aquel hormigueo de autos; zigzagueaba,
escurríase por donde imposible pareciera, y aquel mar de caparazones móviles diríais que estaba
obligado a dejar pasar siempre el coche de nuestro gran Pepe. Pronto nos dimos cuenta de que
guiaba lo mismo que toca el piano: con una seguridad absoluta.
—Aquí –nos decía– se va bien porque todos saben ir a tiempo, y a la velocidad justa. Allá (en
nuestra «casa») con aquel pavimento increíble, aquella polvareda entristecedora y aquel
individualismo formidable, un carrito de mano que aparezca por el otro extremo de la calle, ya es
para echarse a temblar…
Visita de José Iturbi al Conservatorio de Valencia tras la Guerra Civil (Chavarri e Iturbi se dan la mano)
31 V. Galbis, “Eduardo López–Chavarri” (2014), p. 42.
34
Queda claro que nuestro autor supo –dentro de las posibilidades que la
austeridad de su carácter le permitía– disfrutar de los años veinte con intensidad. No
solo frecuentó París en aquellos últimos años de la década sino que ya antes había
tenido la oportunidad de estudiar composición en esta misma ciudad y de ampliar
conocimientos en Italia y Alemania32. En cambio, en Valencia nunca pudo sustraerse de
las castrantes restricciones sociales y morales. Un hombre de su posición, soltero y bien
pasada la cincuentena por aquellos años, podía permitirse disfrutar de la bohemia en
Francia pero cuando regresaba a la terreta no podía por menos que ser un respetable y
católico señor de provincias. Según nos informan Díaz y Galbis, poco después del
episodio que acabamos de narrar “en 1929 contrajo matrimonio con Carmen Andújar, a
la que conoció en un concierto y de la que se quedó admirado de su categoría
musical”33. No hemos podido saber gran cosa de cuándo se inició esta relación con la
todavía joven liederista argentina pero creemos que fue al menos algunos años antes.
¿Tal vez “disfrutaron” juntos de aquel excitante rally por las calles de París que Iturbi
les proporcionó? Nuestra suposición se refuerza mucho si leemos una columna de las
Pequeñas notas de viaje de Chavarri en Las Provincias del 28 de mayo de 1928, cinco
días después de la de Iturbi. Se comenta por sí misma:
Una tiple que ya es valenciana, Carmen Andújar, se deja oír en París
No hace muchos cursos llamaba grandemente la atención en las audiciones del Conservatorio
una muchacha que estudiaba canto; era bonita, alta, gesto de Walkyria, tenía espléndida voz de
soprano, voz que era orgullo de la clase del maestro Alonso y honor de la casa.
De aquella muchacha se hablaba con interés novelesco; su presencia era de argentina; su voz
tenía matices de valenciana; sus cabellos rubios dábanle aire norteño, y su nombre sonaba a
casticismo andaluz: Carmen Andújar.
Todo contribuía en ella para que le rodease ambiente de leyenda; porque, nacida en la Argentina,
de padres hispanos que a la Patria castellana volvieran, en Valencia se formó su espíritu: el
Conservatorio le dio saber musical, y de él marchó a Milán para completar estudios. (…)
Ha estado recientemente Carmen Andújar en París. Lo que solo había de ser una sencilla
excursión de vacaciones para respirar ambiente de arte, se ha convertido en algo más lisonjero. Los
Iturbi, Nin, la condesa de Boisroubray, Wanda Landowska, el compositor de Brocqua, Emilio
Pujol y tantos otros, quedaban encantados al oír a nuestra artista. (…)
Al ver aquel éxito, recordábamos con pena otro ambiente de cada día en el que no se alcanza a
reconocer el aspecto propicio de un arte como lo es [el de] Carmen Andújar; diríase que surge una
extraña angustia, por si hay que mover actividades para otorgar un galardón34.
Otro revelador documento que refuerza nuestra hipótesis es la carta de
felicitación por su reciente matrimonio que Emilio Pujol le envía a Chavarri en mayo de
1929:
32 V. en Díaz–Galbis, “López–Chavarri” DMEH (1999–2002), p. 1043 y en Díaz–Galbis, “López–
Chavarri” DMV (2006), p. 39.
33 Díaz–Galbis, “Homenaje a la familia López–Chavarri” (s.f.), p. 339. Para conocer la biografía de la
Sra. Andujar véase Díaz–Galbis, ibidem, pp. 353–354 y Díaz–Galbis, “Andújar Sotos, Carmen”, DMV
(2006), p. 45.
34 Las Provincias: diario de Valencia: año 63, número 19304 – 15 de mayo de 1928, p. 3.
35
Querido Chavarri.
¡Bravísimo!... El notición ha sido celebradísimo entre todos los admiradores de la espiritualidad
hispano–argentina. A Matilde y a mí nos parece estupendamente bien: además se imponía por
natural consecuencia. Un elemento formidable de realización con todos los atractivos humanos
junto a otro elemento equivalente de creación y… con circunstancias, tal vez en la Siberia podrían
vivir contrapuntísticamente, pero lo que es en Valencia… tiene que terminar en acorde perfecto35.
Eduardo López–Chavarri y Carmen Andújar
La contradicción es uno de los rasgos de personalidad más comunes entre los
hombres y, dadas sus circunstancias, creemos que Chavarri lo comparte con total
justificación. Sus preferencias musicales también participan de este conflicto entre
entorno conservador y espíritu libre. Los distintos estudios consultados que tratan sobre
el estilo musical de Chavarri –y que suelen parapetarse en una retórica musicológica
bastante imprecisa, sin entrar en análisis musicales objetivos– dibujan el perfil de un
joven romántico valenciano amante de su folclore regional y educado en un
costumbrismo localista que, por influencia de Pedrell y otros destacados músicos, pasa a
convertirse en un cosmopolita filowagneriano, pertinazmente opuesto a la omnipresente
ópera italiana que lo invadía todo en Valencia. Va a ser un defensor del sinfonismo y un
activista de la música instrumental y de la introducción en las salas de concierto de las
obras de los grandes compositores centroeuropeos (inéditos hasta entonces en
Valencia)36. No obstante, Federico Sopeña señalaba en 1946, durante un programa de
RNE en el que se homenajeaba a Chavarri, lo difícil que resultaba etiquetar su carrera
monolíticamente en un estilo:
(…) Bien es verdad que con Eduardo López Chavarri no hay problema de generaciones: es el
más joven de todos nosotros. Así su música también una música sincera, nobilísima, con su línea
recta del corazón a la mano. López Chavarri, demasiado libre para hacer “escuela” ha dado el
35 Carta de Emlio Pujol a Eduardo López–Chavarri (Châtel–Montagne, Allier, 11 de abril de 1929).
Conservada en la BV, con sign. E–VAbv: AELCH–CR–2057.
36 Léanse sus propias palabras al respecto en la entrevista a cargo de E. Berenguer en Ritmo: Revista
musical ilustrada – Año VII, Número 115 – (01/09/1935), pp. 9–10.
36
mejor ejemplo de compositor: coge lo mejor de su tiempo que se llama Albéniz y Granados, y
sobre ello, sin dejarse conquistar por pintoresquismos fáciles, monta su voz personal, su
inspiración alegre, levantina y tierna. Para los compositores valencianos de posteriores hornadas el
ejemplo de Chavarri ha sido esencial: liberación del lado fácil de su propio regionalismo o de un
romanticismo a ultranza (…)37
Y es que, efectivamente, desde joven Chavarri estuvo abierto a recibir todo tipo
de influencias musicales –siempre y cuando tuvieran un alto grado de belleza y
sofisticación– y su inicial admiración por autores como Wagner o Grieg, por ejemplo,
no le impidió –con el tiempo– aprender a apreciar los valores de las nuevas tendencias
musicales que venían de Francia, de la mano de Debussy o Ravel. Su amigo Nin le
aconsejaba en 1908, tras haber analizado y alabado sus incipientes Acuarelas
Valencianas, que reconsiderara sus, al parecer, agrias críticas hacia la nueva música
francesa:
Lo que deberías hacer, por de pronto, es escribir, escribir sin cesar, para dar más vuelo al
“desarrollo”... más soltura a la forma, más ligereza al procedimiento. Sobre Debussy te equivocas
completamente, créelo. ¡Eres demasiado músico para hablar así de este hombre admirable,
esencialmente musical!... Deja a Grieg por unos años y estudia la joven escuela francesa.
Encontrarás allí nuevos horizontes, miras nuevas, nueva vida. (…) ¡Ya verás!... En la paleta de
Debussy y de la Francia Nueva hay colores que podrás tú imitar o que te inspirarán a ti otros
todavía. ¡Debussy... sí es acuarela exquisita la de ese hombre que yo detesto, pero cuya música me
encanta hasta hacerme olvidar la vida!38
Es un hecho que Chavarri jamás abandonó en sus composiciones la práctica
común y las formas tradicionales. Basta dar un ligero vistazo a sus obras para darnos
cuenta de ello pero, como en la mayor parte de los compositores de su época, podemos
también percibir desde sus primeras obras orquestales cómo progresivamente va
incluyendo ciertos elementos tomados del impresionismo musical, sobre todo en lo que
se refiere al color y al timbre de sus orquestaciones así como a la armonización más
compleja de los acompañamientos. No obstante, el nivel de influencia de la música
impresionista en la obra de Chavarri aún está por estudiar en profundidad39. Climent,
por ejemplo, detecta grandes novedades en algunas obras para coro de voces blancas de
Chavarri que son en realidad armonizaciones de temas del folclore valenciano:
37 Reseña radiofónica emitida en Figuras de la Música Española—Radio Nacional de España en
Madrid, 16 de enero de 1946. [Consultada el 30 de mayo de 2021 en ].
38 Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, pp. 57–58.
39 Una interesante aunque breve aportación la encontramos en Díaz–Galbis, “Homenaje a la familia
López-Chavarri” (1993-94), p. 341: “Profundizando en sus propias declaraciones, el compositor nos
ofrece una nueva pista sobre su música: la búsqueda de efectos de color y la posible influencia en su
producción del impresionismo. El mismo Chavarri habla sobre este tema poniendo como ejemplo sus
Acuarelas Valencianas. «… armonías que se yuxtaponen, timbres que se juntan y todo ello sin resolverse
según las reglas…, eso es algo de lo que en pintura se hace con el color… Hemos caído en la cuenta de
que el impresionismo en pintura no podía alarmar… En música hemos ido retrasados para ver estas
cosas»”.
37
Con este tipo de obras Chavarri empezó a crear un nuevo estilo armónico hasta entonces no
usado. Sería necesario un estudio comparativo de sus temas para poder decir, con toda seguridad,
que Chavarri creó esta forma de armonizar. Las frases temáticas las conserva en toda su integridad,
como es lógico; pero las frases acompañantes las rompe continuamente para crear efectos varios y
distintos: onomatopéyicos, rítmicos etc.40
Tomás Marco, desde una perspectiva más amplia de la historia de la música
española, no ve en la obra de Chavarri novedades remarcables. Lo encuadra entre los
compositores regionalistas sin mostrar excesivo entusiasmo por su música y,
coincidiendo con la mayoría de las fuentes consultadas –que veremos luego–, dándole
mayor importancia a su labor como profesor:
Gran patriarca de la música valenciana de esta generación [grupo levantino de compositores] es
Eduardo López–Chavarri, y no solo por su larga vida, sino por su real y eficaz magisterio (…) Es
la música de López–Chavarri de carácter romántico y tradicional, con muy buena factura y un
trasfondo popular valenciano muy claro. No todas permanecen por igual con el paso del tiempo;
pero en las mejores continúa una alegría de vivir y un color levantino indudable41.
Lo que es cierto es que aquel consejo de Nin fue tomado en consideración y
Chavarri fue valorando cada vez más la estética de los compositores modernos
abriéndose a las influencias de los más destacados autores de esos nuevos estilos de
música que venían desde Europa. De este modo se expresaba en enero de 1928 en una
entrevista realizada por el corresponsal de La Veu de Catalunya para Las Provincias,
Miguel Durán, titulada “Palabras de Eduardo L. Chavarri, compositor, literato, crítico y
periodista”:
Chavarri no quiere hablar de su acción cultural ni de su música.
— ¡Pero si ya lo ha dicho todo usted!— nos replica.
Insistimos.
—Yo di a conocer en Valencia —nos dice Chavarri— la música moderna. Entre otras cosas, he
dado conciertos, conferencias y cursos en gran número. (…)
La música artística nacida del alma popular, tendrá fuerza y eficiencia mientras directamente se
inspire en las efusiones de la raza, bien utilizando los mismos temas populares y formando con
ellos una técnica original y vigorosa, bien creando libremente temas, aunque sintiéndose hija de las
condiciones que determinen la personalidad y el carácter.
—…De análogas orientaciones han surgido los músicos modernos, desde Ravel a Prokofieff,
desde Strawinsky a Honneger.
Eduardo L. Chavarri concluyó su interesante, cultísima charla, recordando estas frases:
—Ya ve usted cómo es infinito el campo de las posibilidades musicales, a base del sentimiento de
la raza sin que las estéticas negativas puedan dar eficacia a sus dogmatismos42.
Un ejemplo ilustrativo de su cambio de opinión lo encontramos en noviembre de
1928, cuando se encargó de coordinar la visita a Valencia de Maurice Ravel, todo un
acontecimiento para la ciudad, como leemos en la prensa de la época43:
40 Climent, op. cit. (1978), pp. 88–90.
41 Marco, Hª de la Música española (1983), p. 97.
42 Las Provincias: diario de Valencia: año 63, número 19214 – 31 de enero de 1928, p. 11.
38
Al marchar de Valencia el eminente compositor francés ha dejado en el ánimo de todos el deseo
y la esperanza de que esta visita no sea la única. Dichosamente para el arte, Ravel es joven y si
fuera verdad lo que un poco en broma decía que él está ahora en su “tercera manera” deseamos
que sea muy larga y fecunda en obras tan admirables como las anteriores y que las podamos oír –al
menos alguna vez, alguna obra– como ahora ha sido: ante la presencia personal del gran músico44.
El compromiso de Chavarri con la visita de Ravel y su buena opinión sobre la
música del compositor francés lo podemos leer en otra crónica de la misma visita en Las
Provincias donde se narran los detalles del concierto ofrecido por la Banda Municipal,
en aquellos años dirigida magníficamente por el Maestro Ayllón, quien había realizado
y ensayado concienzudamente una transcripción de La Valse para la ocasión:
El maestro Ravel en Valencia
Nuestra Banda Municipal recibió ayer una consagración como pocas veces pudiera pensarse: la
de ser dirigida por el autor genial de «La Valse», y encontrar este felicísima la transcripción de su
obra, y admirable el trabajo de1 maestro [Ayllón] y sus profesores. El mismo Ravel estaba
sorprendido, admirado. Pasados los diez y ocho o veinte primeros compases –decía– se halló
«situado» ante la Banda, se entregó a dirigir, en su alegría hizo efectos de momento y los
profesores le respondían a maravilla ¡ello era una revelación para el maestro! (…)
Y cerró los saludos el maestro Chavarri, quien lo hizo en francés con sentidas palabras que Ravel
agradeció sobremanera. Luego hubo la nota pintoresca de los bailes populares; los trajes y pasos
causaron la admiración del gran maestro, que tenía a su lado a Chavarri, quien le explicaba detalles
de época y de música; esta le produjo también una gran impresión y todo ello hizo en el ánimo de
Ravel huella imborrable. (…)
En el concierto de la Banda Municipal se ejecutó música valenciana y se interesó Ravel en gran
manera por las melodías populares de Chavarri y por las «Gongorianas» de Palau, el cual las
dirigió, siendo muy aplaudido (repitiendo la dedicada a Ravel) y felicitado también por el insigne
francés, como antes lo fuera Chavarri45.
43 En Orringer, “Maurice Ravel en Valencia” (2019) se comparten los detalles del diario de ELCH
sobre esa visita de Ravel, que causó sensación entre los músicos valencianos.
[Consultado en mayo de 2021].
44 La correspondencia de Valencia: Año LI, Número 20727, 2ª edición, 21 de noviembre de 1928, p.
4. Citada en Orringer, op. cit. Ante la falta de firma, Este autor plantea la posibilidad de atribuir a
Chavarri la autoría de esta crónica. Nosotros lo descartamos: no hemos localizado ninguna otra de su
autoría para este otro periódico valenciano.
45 Las Provincias: diario de Valencia: año 63, número 19486 – 20 de noviembre de 1928, p. 3.
39
Maurice Ravel y ELCH en Valencia (16–18 de noviembre de 1928)46
El programa de aquel concierto es un verdadero compendio de la música
valenciana a la cual, al igual que a los músicos de la Banda, Ravel valoró muy
positivamente. Se había anunciado el programa un par de día antes, también en Las
Provincias. Nótese que la tercera y conclusiva parte del recital estuvo integrada por las
obras de Chavarri y Ravel.
La Banda Municipal de Música interpretará hoy a las once de la mañana, en los Viveros
Municipales, el siguiente programa:
Primera parte.–«Lo cant del valenciá», marcha popular valenciana, Sosa; «Una nit d’albaes»,
poema sinfónico, Giner; «Danzas valencianas» a) allegretto mosso; b) moderato, F. Cuesta; «El
sombrero de tres picos» : a) danza de los vecinos; b) danza del molinero; farruca, Falla.
Segunda parte.–«Gongoriana» (primera vez), I Noel; II Celos está la niña; III No sé qué me diga,
diga; IV Eucarística; V En el baile del égido [sic]; VI Glorioso parte don Juan, Palau Boix.
Tercera parte.–«Cuadros levantinos»: a) danza de Albaida; b) lo ball dels nanos, Chavarri; «La
Valse» poema coreográfico, Ravel47.
Hay que decir que pese al retraso en la vida y la cultura musical valenciana del
que tanto se quejaban Chavarri, Nin, Iturbi y Rodrigo, el recibimiento y la recepción de
la música de Ravel en Valencia fue de lo más calurosa. No en todas partes de España se
recibió con el mismo entusiasmo al compositor francés. Apenas dos días después,
mientras aparecían las crónicas laudatorias en la prensa valenciana, en su presentación
en Málaga Ravel “habría de sufrir una de sus más desafortunadas tardes cuando en la
Sala María Cristina del Conservatorio –con la presentación de un programa integrado
por obras suyas para piano, violín y soprano– tuvo que soportar el descontento e
46La web de Proyecto Chavarri indica por error que quien aparece en la fotografía junto a ELCH es
Claude Debussy.
47 Las Provincias: diario de Valencia: Año 63 Número 19485 – 18 de noviembre de 1928, p. 2.
40
incomprensión de un público que, en un goteo constante, iba abandonado la sala.”48 Tal
y como Albert Einstein adelantó una década antes con su Teoría General de la
Relatividad, todo en este universo depende del marco de referencia y el concepto de
cultura musical no es ajeno a este principio.
48 Escamilla Giménez, Actualizaciones del paradigma del casticismo universal (2021), p. 1. La autora
del trabajo localizó esta información en Madeleine Goss, Bolero: La vida de Maurice Ravel, Buenos
Aires: Ediciones Peuser, 1945. El periódico de referencia lo cita esta última autora: La Unión Mercantil
de Málaga, 22 de noviembre de 1928, p. 5.
41
2.1.3. El trauma de la Guerra Civil, fin de los días de vino y rosas
Esta prometedora etapa para la música española, que hemos visto reflejada en la
visita de Ravel a Valencia, se vio prontamente abortada por la Guerra Civil. Los jóvenes
compositores españoles más cercanos a las vanguardias estéticas, la llamada Generación
del 27 –y especialmente la división madrileña y más prometedora de la misma, el Grupo
de los Ocho– tuvieron por lo general que abandonar el país. La ola de modernismo
renovador fue así dramáticamente barrida por la guerra y, como recordaba Adolfo
Salazar desde su exilio mexicano, “la guerra española liquidó el «scarlattismo» y
diseminó por Europa y América los mejores talentos jóvenes”49. El aislamiento que
dominó las primeras décadas del franquismo hizo imposible el regreso de muchos de
ellos así como cualquier atisbo de apertura hacia aquellas estéticas ligadas –consciente o
inconscientemente– a los años veinte y a la República. Chavarri, que había sido
permeable a esas nuevas tendencias en las primeras décadas del siglo, tras la Guerra
Civil continuará componiendo y su música a partir de ese momento no incuirá grandes
novedades ni en el estilo ni en el lenguaje.
La Guerra Civil también iba a provocar algunos exilios menos previsibles, como
el de Manuel de Falla, hombre de espíritu liberal, moderado y, por otra parte, un
ferviente católico. No descubrimos nada al recordar que tras la guerra decidió no
regresar nunca más desde la Argentina a España y a su querida Cádiz, entre otros
motivos por haber sufrido la pérdida de amigos tan queridos como García Lorca a
manos de ciertos elementos del bando nacionalista. Hay que decir, en honor a la verdad,
que fue igualmente crítico con la violencia desplegada por el bando contrario.
La ejecución de Antonio José Martínez Palacios –en Burgos, también a manos
de las fuerzas nacionalistas– es un paradigma de cómo fue segada la vida de jóvenes
talentosísimos cuya voz de artistas se interrumpió a causa de la envidia y la maldad de
sus propios vecinos y colegas que, como era norma en el nefasto trienio a un lado y otro
del frente, aprovecharon la situación para saldar cuentas de la forma más miserable. Ni
tan siquiera después de muerto fue puesta en valor su figura y, por poner un ejemplo
relacionado con el asunto de nuestro trabajo, su obra más destacada para guitarra –la
Sonata para guitarra, una de las más notables obras guitarrísticas del siglo XX, dedicada
a su amigo Regino Sainz de la Maza– permaneció oculta durante sesenta años. Su
dedicatario tal vez no se atrevió o simplemente no se tomó la molestia de promover su
edición ni volvió a tocarla después de la ejecución del compositor burgalés. Tal vez la
extrema dificultad de la obra pudo haber sido también causa de esta postergación
aunque todas estas no son más que conjeturas50. Angelo Gilardino, sobre este asunto
comenta lo siguiente:
49 Salazar, La música (1950), p. 300–301.
50 El autor de este trabajo ya hizo un comentario relativo a esta obra: “Respecto a las dificultades que
la obra encontró para ser publicada, está muy claro que la voluntad de Sainz de la Maza para dar a
conocer la música de los compositores de la generación del 27 fue manifiestamente inexistente. Los
prejuicios políticos (en el caso de Antonio José muy claros, ya que fue fusilado por el bando sublevado al
42
ll motivo per il qua le il chitarrista spagnolo (dedicatario del Concierto de Aranjuez) non
pubblicò il pezzo nella collezione che –presso l’editrice Union Musical Española– era affidata alle
sue cure e portava il suo nome, era, e rimane, del tutto oscuro51.
En contrapartida, a causa de la polarización de la política y la sociedad –durante
la Guerra Civil y en los años previos– y de los graves excesos que los sectores más
radicales del bando republicano cometieron (no entraremos aquí a valorar, ni nos
interesa para enfocar nuestro objeto de estudio, la magnitud relativa de tales desmanes
por cada bando), otros artistas e intelectuales de ideología liberal y educados en la fe
católica van a terminar decantándose decididamente por el bando nacionalista. Las
experiencias personales o su sensibilidad hacia la agresividad contra la propiedad y la
religión de la que hacía gala ese sector más extremista de las izquierdas radicalizaron
sus posturas de un modo que no hubieran probablemente imaginado apenas unos años
antes. Un gran liberal y republicano (según sus propias palabras) era Andrés Segovia
pero su desagradable experiencia en Barcelona al inicio de la contienda –incluyendo,
entre otras calamidades, el saqueo de su casa– marcó su posición a favor de los
sublevados a partir de ese momento. Recién llegado de una gira por la Unión Soviética
(paradojas del destino) escribía a su amigo, el compositor mexicano Manuel M. Ponce,
desde Nueva York algún tiempo después de haber huido precipitadamente de la ciudad:
Hemos pasado, en efecto, emociones y tristezas sin cuento durante los días de revolución en
Barcelona y ya fuera de allí, por los seres y cosas que quedaron en España, y por España misma,
desgarrada y maltrecha como nunca lo ha estado. Acabábamos de volver de Rusia, en donde
permanecimos dos meses, cuando estalló la revolución. Cansados de haber viajado todo el año,
deseosos de reposar en nuestra monísima y bien abastecida casita, desoímos la voz de Madariaga
que nos avisó desde Madrid telegráficamente, lo que se preparaba. Lo creímos demasiado
pesimista y decidimos, con la tranquilidad de conciencia de quienes nada tienen que temer,
aguardar los acontecimientos. Qué funesto error. El 19 de julio, los militares, mal preparados,
perdían la partida y sobre la pobre España se abatían las hordas comunistas, arrasándolo todo,
quemando, matando y destruyendo sin la más mínima compasión, vidas y cosas. (…)
Poco a poco los mismos que más o menos desinteresadamente habían propulsado el actual estado
de cosas, vieron sus propias vidas amenazadas y se precipitaron a atravesar las fronteras. De ese
modo, Fernando de los Ríos ganó el seguro parapeto de la Embajada de España en Washington,
Araquistáin, la de París, Jiménez de Asúa la de Praga, Royo Vilanova, la de Bruselas, Rivas
Cherif, cuñado de Azaña, el consulado de Ginebra, etc., etc., etc. Han huido, además, sin plausible
pretexto, Americo Castro, Marañón, Ventura y Gasol, Ortega y Gasset, Menéndez Pidal, y con
ellos, pintores, escultores, músicos, poetas, literatos, casi todos bien conocidos por su antigua
ideología liberal y republicana, como yo mismo (…)
Tampoco del lado nacionalista son tiernos. Pero no hay comparación posible entre gente que
erige la destrucción y el crimen como leyes inflexibles de conducta, que roba y asesina, con
refinamientos espeluznantes de crueldad, exporta las riquezas artísticas de su país o las destruye y
poco de iniciarse la contienda bélica) y, probablemente, las limitaciones técnicas del intérprete fueron los
causantes de ello.” V. Somoza, Repertorio guitarrístico de Entreguerras (2011), p. 26.
51 Gilardino, “Antonio José e la «Sonata para guitarra»” (1988), p. 5. Este artículo, que acompaña la
edición crítica de la Sonata, incluye una extensa reseña historiográfica de la obra y biográfica de Antonio
José que, a pesar de ciertas valoraciones muy personales y poco documentadas basadas en datos parciales
e imprecisos sobre el mundo editorial español y sus limitaciones, nos parece no obstante de obligada
lectura.
43
se entrega, en fin, a las más abyectas orgías de sangre y de vicio, y otra que tiene por ideal la
reconquista del suelo español la eliminación de semejantes monstruos y la instalación de un poder
que se apoya en las vivas tradiciones de la Patria, la Religión y la Autoridad. Estos son rigurosos
sin crueldad, y para confortar nuestro abatimiento, hay que declarar que el pueblo honrado los
ayuda fervorosamente en donde puede o suspira y desea su presencia allí donde todavía mandan
los Rojos. (…)
Inútil es decirte que hemos sido víctimas de esa gentuza. Paquita fue amenazada de muerte, yo
mismo, destinado, por sarcasmo, a entrar en las milicias combativas, fusil al hombro. Tuvimos que
escapar en un barco italiano que nos condujo a Génova. Allí vivimos dos meses, con un solo [frase
ilegible] que pudimos sacar; hasta que Paquita se hizo enviar de Montevideo y yo comencé mis
tournées. Adelaida, que es de un rojo subido, tuvo que escapar con los niños –que, por su parte,
son férvidos nacionalistas– a Suiza, donde actualmente se encuentran. Mi casa de Barcelona, con
mi biblioteca, música, tapices, grabados, cuadros, plata abundante de Paquita y mía, recuerdos de
extremo Oriente, joyas de ambos, etc., etc., ha sido, según la expresión de un pariente de Paquita
que nos comunicó veladamente la noticia, LIMPIADA. Los cofre–forts del Banco, abiertos y
despojados. De modo que nos hemos quedado sin nada, absolutamente sin nada, sobre todo yo,
que solo tenía lo que había reunido en España 52.
Chavarri, por su parte, ya intuía de algún modo la catástrofe que se avecinaba, y
asociaba los problemas y conflictos sociales con la incultura musical de país. Miravet
Lecha ha identificado el estilo de Chavarri en una columna de opinión en Las
Provincias (aunque está firmada simplemente con una E.) dedicada a la situación de la
Ópera en la Valencia de apenas unos días antes de iniciarse el conflicto armado:
(…) En el ejemplar de Las Provincias de 28 de junio de 1936 se publicó una columna de opinión
acerca de la ópera. Está firmada por E. y todo parece apuntar a que pudiera tratarse de Eduardo
López–Chavarri por el tratamiento de las palabras así como por el lamento del retraso cultural de
la ciudad, tan habitual en su pluma. Citemos parte de la columna ya que nos ayuda a comprender
el estado del género:
«Las representaciones pasadas préstanse a pensar el peculiar estado de esplendor que alcanzó la
ópera en Valencia. Cosa de viejos es evocar tiempos pasados como mejores. Pero… ¿qué culpa
tienen los viejos si es verdad que aquellos tiempos eran más despiertos, más animados y más
dignos que los actuales? ¿Qué hacen estas generaciones que no buscaron el renacer de las grandes
formas de arte? Cultivando la violencia del deporte o la rapidez de vehículos vertiginosos,
enseñaban las maneras de producir daño sin conciencia y de esquivar con rápidas traslaciones la
responsabilidad posible.
El pintor mural, el tallista, el mueblista que iban a escuchar “La Africana” y “La favorita”, que
canturreaban el “Celeste Aida” o el “Matre infelice”, tenían motivos de distracción espiritual que
los dignificaban y dignificaban su trabajo. Llevándoles a las “varietés” y a los “music–hall”, se han
venido a crear un recuerdo vicioso y descontento, de donde ha salido… lo que ha salido. Y de
escarmiento sirva.»53.
La conferencia episcopal, en nombre de los intereses de la iglesia y de la fe
católica –clara y lógicamente decantados hacia el bando nacionalista– describía el
enfrentamiento civil con una simplista y, por tanto, falaz dicotomía nada objetiva para
explicar una situación tan compleja y con tantos culpables por ambos bandos. Un
católico practicante como Chavarri no haría oídos sordos a esta Carta Colectiva:
52 Alcázar–Segal: The Segovia–Ponce Letters (1989), pp. 163-165.
53 Miravet Lecha, La Música en Valencia durante la Guerra Civil (2017), p. 139.
44
La guerra es, pues, como un plebiscito armado. La lucha blanca de los comicios de febrero de
1936, en que la falta de conciencia política del gobierno nacional dio arbitrariamente a las fuerzas
revolucionarias un triunfo que no habían logrado en las urnas, se transformó, por la contienda
cívico-militar, en la lucha cruenta de un pueblo partido en dos tendencias: la espiritual, del lado de
los sublevados, que salió a la defensa del orden, la paz social, la civilización tradicional y la patria,
y muy ostensiblemente, en un gran sector, para la defensa de la religión; y de la otra parte, la
materialista, llámese marxista, comunista o anarquista, que quiso sustituir la vieja civilización de
España, con todos sus factores, por la novísima ‘civilización’ de los soviets rusos54.
En cualquier caso, Chavarri no se moverá de su amada Valencia, aunque la
ciudad, desde 1937 y hasta el fin de la contienda, pasaría a ser la capital de la República.
Considerando su trayectoria profesional centrada en el arte y su generosidad y
desprendimiento para con sus colegas, probablemente consideró que no tenía motivos
para huir. Y ciertamente no tenemos constancia de que sufriera ninguna represalia
directa por su ideología o condición social ni que se atentara de algún modo contra él o
su familia pero lo que sí es cierto es que su actividad profesional se vio interrumpida
drásticamente, al menos la periodística. Por lo que sabemos, ni una sola crítica ni
artículo con su firma apareció publicada en este lapso de tres años. Así lo afirma
Miravet Lecha:
(…) con la llegada de la guerra la presencia de López-Chavarri desapareció completamente de
las publicaciones locales diarias. Por un lado el medio escrito en que mayoritariamente escribía
antes del conflicto el autor, Las Provincias, suspendió su publicación durante esos años, pero
quizá se esconda tras su ausencia el temor del desprestigio de una personalidad de identidad
contraria al gobierno del momento en la ciudad o, por el contrario, un intento de desplazarle, por
parte de los medios de ideología contraria, por sus ‘aristocráticos’ gustos55.
No obstante, no tenemos certeza absoluta de que no trabajara para algunas otras
publicaciones valencianas o del resto del país –como era su costumbre y lo fue
posteriormente– mal que fuese de forma clandestina porque, como nos recuerda este
mismo autor, “aunque la práctica totalidad de las críticas publicadas en tiempos de
guerra se hagan sin firma o bajo seudónimos, las menos, en ninguna de las que se
pueden consultar en los años del 36 al 39 se distingue el erudito conocimiento de
Eduardo López–Chavarri Marco”56.
Pero durante esos años sí que se produjo en cambio un hecho relevante y
aparentemente contradictorio con lo anterior: el estreno de una obra de Chavarri (por
cierto, muy vinculada con nuestro repertorio), la Suite–Divertimento que había
compuesto en 1934 pero que aún permanecía inédita. La Orquesta Sinfónica de
Valencia dirigida por el Maestro Izquierdo la interpretó dentro de un programa con
obras de Beethoven, Mozart, Sibelius y Glazunov. El día 14 de noviembre de 1938, en
54 Carta colectiva de los Obispos españoles a los de todo el mundo con motivo de la guerra en
España. Pamplona, Gráficas Bescansa, 1937, p. 14.
55 Miravet Lecha, ibidem, p. 53.
56 Idem.
45
La Correspondencia de Valencia (diario que, al contrario que Las Provincias, continuó
operativo) aparecía esta reseña con claro sesgo proselitista de la causa republicana:
Nuestra Sinfónica, cuya labor en estos momentos significa un factor de cultura y de gran interés
moral para nuestra retaguardia, celebró el pasado domingo el quinto concierto de la primera serie
de la presente temporada, con el mismo éxito que en los anteriores.
Figuraba en el programa el estreno de la «Suite–Divertimento», del compositor y crítico de arte
valenciano, Chavarri57.
Por otro lado, aunque es evidente su proximidad al bando nacionalista, tampoco
hemos encontrado documentos en los que Chavarri muestre un entusiasmo
extraordinario ni una militancia beligerante por la sublevación contra el gobierno
republicano. Sí hemos podido, en cambio, comprobar la euforia con la que se expresaba
su alumno Joaquín Rodrigo –recién nombrado asesor de Radio Nacional y profesor del
Conservatorio de Madrid– en una carta personal llena de complicidad dirigida a
Chavarri en noviembre de 1939, una vez ya terminada la guerra:
Madrid, 4-XI-1939. Año de la Victoria.
He sido nombrado profesor del Conservatorio. Clase de folklore. Iba a ir a Armonía, pero al final
me he metido en esto del folklore, que desde luego es infinitamente más cómodo y camelístico.
Mucho le agradecería que me preste su amparo y protección y me envíe una lista de libros para
consultarlos porque no sé ni pio. Desde luego envíeme su libro (…) ¡Viva Franco! ¡Arriba
España!” 58
Tras el fin de la guerra, de vuelta a su tarea en Las Provincias es cierto que
encontramos alguna crónica de Chavarri muy crítica con la situación en Valencia
durante la guerra pero centrada en el terreno que verdaderamente le interesa: el de la
música. Queremos destacar una en la que habla de la educación musical de los jóvenes,
tarea esta que desde su ingreso como profesor en el conservatorio siempre le había
interesado. En ella describe un hecho concreto del que fue testigo y que desde la óptica
de su espíritu liberal, burgués, ilustrado y humanista le pareció una aberración:
He aquí ahora el contraste. Eran los tiempos de la dominación roja, en donde se pretendía
implantar la cultura revolucionaria a los niños. Uno de los actos a este propósito realizados fue un
concierto infantil en el Conservatorio, dedicado por una pequeña orquesta (ajena al Centro) a los
niños de las escuelas municipales, o a los de todas, que esto no lo recordamos bien. Y surgió un
poeta de la situación comentando el programa; ello fue lamentable. Obras como las del purísimo
Mozart eran “explicadas” en el más bajo y odioso sentido populachero.
57 V. en Miravet Lecha, ibidem, p. 325 [Los números de este diario correspondientes al año 1938 no
están disponibles en línea en BVPH ni en BIVALDI]
58 Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 218. En la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo
de Madrid se conservan un cierto número de cartas que Chavarri dirigió a Rodrigo en distintos momentos
de su larga relación de amistad. Aunque la transcripción de esa otra mitad de la correspondencia entre
ambos músicos sería de gran valor para conocer el tono y las opiniones de Chavarri sobre este y otros
particulares, las restricciones de acceso que ha provocado la pandemia nos han impedido consultarla.
Tampoco es posible, por el momento, solicitar reproducciones digitales [última comunicación con la
Fundación en junio de 2021].
46
Así, la graciosa “Sinfonía Infantil” de Haydn, fue pregonada como descripción de una fiesta de
palacio en cuyas suntuosas habitaciones divertíanse los nobles, mientras que en la calle, los hijos
del pueblo, descalzos en la nieve, se contentaban con oír algunos ecos de la música y ver pasar las
sombras de los señores por los cristales iluminados...
Con tales enormidades quería un ¡poeta! manchar la pura inspiración de Haydn, aprovechándose
para enseñar a odiar a aquellas almas infantiles, a quienes la misma música invitaba a amar59.
Según el listado de obras de Chávarri completado por Díaz y Galbis –que
incluye las fechas de composición de muchas de sus obras– apenas escribió una breve
pieza en ese estéril –también para su creatividad– periodo de la Guerra Civil: La danza,
para violín y orquesta (1937)60. La primera creación musical posterior a ella (si bien, en
realidad fue compuesta entre 1938 y 1940) es una obra para coro de voces blancas y
orquesta: El cantar de la guerra. Muy querida por su autor, los títulos de sus cuatro
movimientos –Los templos ardieron, Enfermeras de labios pintados, Sombras en la
noche y ¡Hossana!–son un reflejo de la personalidad emotiva de Chavarri pasados por
el angustioso filtro de la guerra. Pudiéramos tal vez identificar cada uno de ellos con un
estado de ánimo: la melancolía, la pudorosa admiración ante la sensualidad femenina, la
sensación de misterio y la religión. Un buen compendio, a nuestro entender, de los
pilares y motivaciones en los que asentó su vida61.
Chavarri mantuvo después de la guerra la misma posición de privilegio en el
mundo musical valenciano y, siempre interesado e implicado con la educación musical
de los jóvenes, se integró plenamente en el sistema educativo del franquismo. Buena
prueba de ello es que desde 1943 colaboró como asesor de los coros de la sección
femenina de la FET y de las JONS, para los cuales completó numerosas adaptaciones de
canciones y danzas del folclore valenciano y compuso obras de nueva creación62.
59 ELCH, “Cómo se educaba a la juventud musical en los tiempos rojos. La sinfonía infantil de
Haydn”, Almanaque de Las Provincias (1940), p. 446. [V. en Miravet Lecha, op. cit.].
60 Orengo Miret, López-Chavarri (2017), p. 303, cita también esta obra, probablemente basándose en
el listado de Díaz y Galbis porque declara no tener constancia de las existencia de fuente alguna de la
obra. En la p. 305 cataloga otra obra homónima, es este caso para voz y orquesta, cuyo ms. no autógrafo
se conserva en la BMCV con la signatura M/385.
61 V. Díaz–Galbis, “Homenaje a la familia López-Chavarri” (1993-94), p. 343. Sorprendentemente
para quien aquí escribe, leemos en esta fuente que la obra fue estrenada póstumamente en 1981.
62 V. Orengo Miret, ibidem, p. 228.
47
Chavarri, al piano, con un grupo de jóvenes del coro de la Sección Femenina (ca. 1943)
Completar un estudio de todas las facetas profesionales de Chavarri (dada su
longevidad y su febril actividad, excepto en el trienio de la Guerra) excedería con
mucho los límites de cualquier tesis doctoral y además existe una abundante bibliografía
disponible para quien desee profundizar en el conocimiento de esas facetas. Nos
limitaremos a continuación a resumir brevemente las dos que más nos interesan para
nuestro objeto de estudio que no es otro sino la obra guitarrística de Chavarri. La
primera será su faceta como compositor y la segunda la de crítico musical. En ambos
casos nos ocuparemos especialmente de la parte que directa o indirectamente se
relaciona con este corpus guitarrístico de composiciones chavarrianas.
48
2.1.4. Apreciación de ELCH como compositor. Su obra para guitarra
Hemos ya comentado el hecho de que durante la primera etapa profesional de
Chavarri en el mundo de la música sus facetas como crítico, docente e incluso como
director de orquesta son las que sus contemporáneos destacan por encima de la de
compositor, aún incipiente. En 1903, Rogelio del Villar escribe:
(…) Chavarri, en Las Provincias de Valencia, en el Conservatorio, con su orquesta de cámara y
con su clase de Historia de la Música, ejerce un verdadero apostolado (…) 63
Años más tarde, en 1930 Adolfo Salazar ya lo considera un compositor
destacable pero sigue teniendo mayor peso la labor literaria, intelectual y –sobre todo–
docente cuando elabora su perfil profesional:
Discípulo de Pedrell, Eduardo L. Chavarri wagneriano entusiasta y traductor de gran número de
obras didácticas y biográficas, es un compositor distinguido, que en sus Acuarelas Valencianas y
en otras obras ha descrito con elocuencia y vivo espíritu, bien realizado técnicamente, el
pintoresco ambiente de su región, y, como profesor de Estética e Historia de la Música, ha
formado en Valencia a la joven generación musical, en la que descuellan a la par, por su arranque
popular y por su avanzada orientación en el oficio, músicos como Manuel Palau (1894),
compositor de buen entronque técnico y cuya obra Gongoriana, premiada en los Concursos
Nacionales del Estado, destaca entre su producción abundante, Enrique Gomá, Rodríguez Albert y
Joaquín Rodrigo, este discípulo en París de la clase de composición de Paul Dukas y autor de
páginas de un sentimiento distinguido y refinado64.
Esta percepción sobre nuestro autor como profesor y teórico de la música, aún
siendo justa en vista de los excelentes alumnos que brotaron de su magisterio, ha
eclipsado hasta nuestros días una nutrida obra como compositor que, si bien desigual
(recordemos la cita de Tomás Marco a este respecto), incluye un número considerable
de obras de indudable originalidad y marcada personalidad artística. Muchos de los
estudios que hemos consultado coinciden en encontrar en su obra musical un rasgo
difícilmente definible en pocas palabras pero muy fácil de identificar con apenas unos
instantes de escucha: la llamada valencianidad de su música65. Ya en nuestro siglo, a
pesar de que tanto el DMEH como el DMV incluyen un apartado dedicado a sus
composiciones en sendas voces dedicadas a Chavarri, en varios de los más destacables y
recientes trabajos de investigación dedicados a la música española del siglo XX persiste
esa imagen tradicional del perfil profesional de Chavarri66. Así, por ejemplo, en una
monografía (por lo demás interesantísima) dirigida por Javier Suárez–Pajares integrada
por varios estudios que novedosamente aplican el concepto de Periodo de Entreguerras
63 Villar, Rogelio del: Músicos españoles, Madrid: Ed. Mateu, 1903; V. en Schlueter, Galdós y la
música (2016), p. 312.
64 Salazar, Música contemporánea en España. (1930), p. 291.
65 Véanse, por ejemplo, Climent, op. cit., pp. 90-91 y Marco, op. cit., p. 97.
66 De esta circunstancia, en relación a la obra pianística de ELCH, se lamenta Orengo Miret, López-
Chavarri (2017), p. 44, y cita a pie de página algunos otros ejemplos de estudios de autores como
Antonio Fernández-Cid, Robert P. Morgan y Ulrich Dibelius en su bibliografía, pp. 395-419.
49
al ámbito de la música española encontramos un buen número de referencias a Chavarri
pero ni una sola de ellas lo considera o cita como compositor. Tampoco hemos
encontrado ninguna –ni por compositor ni por ninguna de sus muchas otras facetas
musicales– en otros dos volúmenes de obligada lectura para los musicólogos, dedicados
a Joaquín Rodrigo y la música española de los años 40 y 50, ambos también dirigidos
por el Dr. Suárez–Pajares67.
La difusión de la obra chavarriana, si consideramos su posición de liderazgo en
la historia de la música valenciana, fue notable en el pasado68 pero en cambio es
verdaderamente escasa en la actualidad. Esta situación es, a nuestro entender, un reflejo
o tal vez la consecuencia lógica de lo antedicho en este apartado. En los últimos años ha
habido no obstante algunas iniciativas aisladas que han tratado de reintroducirla en las
salas de concierto. Entre ellas cabe destacar la plataforma creada por el director de
orquesta Vicente Martínez Alpuente bajo el nombre de Proyecto Chavarri, que se
propuso recuperar y difundir las composiciones de Chavarri –muy especialmente las
orquestales– con ediciones de manuscritos, grabaciones y conciertos en vivo.
Lamentablemente todo indica que actualmente la actividad del proyecto ha quedado
reducida a una página web que al menos sigue siendo una fuente muy útil de
información, sobre todo por los documentos e imágenes originales que comparte69.
Dado que ya existen diversos trabajos académicos que se han ocupado de
Chavarri como compositor en general, de sus influencias y aportaciones a la música
valenciana, que han detallado los géneros que frecuentó y también han descrito la
evolución del estilo de sus composiciones nos remitimos a tales fuentes para no ocupar
en el presente trabajo más espacio del necesario con contenidos suficiente y
solventemente estudiados con anterioridad70. El primer intento de catalogación de las
composiciones de Chavarri del que tenemos constancia lo hemos encontrado en la
monografía de Díaz y Galbis (Correspondencia, 1996, pp. 378-383). Se trata de un
listado bastante exhaustivo de sus obras que forma parte de uno más extenso dedicado a
toda su producción en general (musical, musicológica, literaria, periodística, etc.). La
mucho más reciente tesis doctoral de Orengo Miret (de 2017) incluye un amplio
capítulo que se presenta como un bastante más ambicioso trabajo de catalogación. En él
67 Estas tres monografías de Javier Suárez–Pajares (ed.) son: a) Música española entre dos guerras,
1914–1945, Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002; b) Joaquín Rodrigo y la música española de los
años cuarenta, Universidad de Valladolid, 2005 y c) Joaquín Rodrigo y la creación musical en los años
cincuenta, Valladolid: SITEM-Glares, 2008.
68 V. Díaz–Galbis, “Homenaje a la familia López-Chavarri” (1993-94), p. 344 (Difusión de su obra).
69 La dirección original del proyecto () ya no está en
funcionamiento y ha sido sustituida por una clónica en la plataforma wix.com. Véase en
[consultada en junio de 2021].
70 Por su capacidad de síntesis y su condición de novedad en el momento de su publicación citaremos
el capítulo correspondiente a Chavarri como compositor en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), pp.
18-24. Consúltense igualmente sus ensayos para los diccionarios DMEH y DMV, su artículo “Homenaje
a la familia López-Chavarri” (1993-94), pp. 340-344; así como los libros de Climent, op. cit. (1978) y
López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos, (1992), pp. 51-60.
https://www.lopez-chavarri.com/
https://i38848.wixsite.com/el-proyecto-chavarri
50
se describen las características de cada uno de los géneros que frecuentó Chavarri, las
fuentes conservadas (por lo general en la BV o en la BMCV) de cada composición, sus
correspondientes signaturas y un extenso comentario bibliográfico que suele reproducir
la información disponible en los catálogos en línea de dichas bibliotecas71.
Pasemos ahora a ocuparnos de la obra para guitarra de Chavarri: lo primero que
llamó nuestra atención fue la falta de concordancia entre los distintos autores que la han
citado en sus trabajos. En todos los que hemos podido consultar (fechados entre 1992 y
2017) hemos encontrado discrepancias y hasta algunos gruesos errores que, como a
veces ocurre en los estudios de musicología, se convierten en virus informativos que se
propagan de fuente en fuente y que pueden llegar a crear gran confusión72.
El primer autor que cita las composiciones para guitarra de Chavarri es su propio
hijo, el también pianista y musicólogo Eduardo López–Chavarri Andújar, en 1992.
Dentro del apartado dedicado a la música de cámara nombra –muy de pasada–
composiciones de “guitarra, como las dos «Sonatas», «Preludios a Valencia»,
«Homenaje a los compositores valencianos», etc. [¡!]” Y hablando de la discografía
chavarriana cita también una pieza llamada «Lamento» para guitarra (que es en realidad
una de las Siete piezas para guitarra editadas por la ed. Schott’s Söhne en 1926)73.
Díaz y Galbis, en 1996, comparten una lista algo más extensa en su trabajo
dedicado a la correspondencia de Chavarri:
Guitarra: 7 Stücke für guitarre [sic], 1926 (Schott); Intermezzo (UME); Preludios a
Valencia (UME); Sonata para guitarra (MXE); Sonata II; Sonata III 74.
Nótese que únicamente está indicada la fecha de publicación de las 7 Stücke für
Gitarre, añaden una composición más (el Intermezzo) y omiten otra que había
nombrado Chavarri Andújar (Homenaje a los compositores valencianos). Nótese
también la referencia que hacen a una tercera sonata que no citaba este último. Hay
además –como se puede comprobar en el catálogo que hemos completado para este
trabajo– una confusión al atribuir a la ed. Max Eschig la edición de la Sonata para
guitarra (la primera, se entiende) cuando en realidad fue la segunda sonata la que se
publicó en esa editorial75.
71 El capítulo al que me refiero es el nº5 titulado “Una visión del conjunto de su creación musical,
excepto la parte pianística. Aportaciones musicales y extramusicales. Posible repercusión en los futuros
creadores”, en Orengo Miret, López-Chavarri (2017), pp. 285-350. La obra pianística está estudiada con
mucha mayor profundidad en esa misma tesis doctoral.
72 Permítanos el lector un paréntesis para que citemos un paradigma muy ilustrativo de este tipo de
infecciones musicológicas. Véase Rey: “Reinvindicación de un «re»” (1987), p. 331. En línea en
[consultado en junio de 2021].
73 Véase en López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos, (1992), pp. 59-60.
74 Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 382.
75 V. en nuestro catálogo de la obra guitarrística de Chavarri, pp. 151-186 de esta tesis doctoral.
51
Si continuamos el repaso cronológicamente encontraremos, en un diccionario
español de música y músicos –publicado por Mariano Pérez en 1985– y dentro de la
entrada dedicada a Chavarri, una lacónica e imprecisa mención a la existencia entre sus
obras de “piezas de guitarra”, sin más concreción76. En dos de nuestros diccionarios de
referencia para este trabajo (el DMEH y el DMV) Díaz y Galbis redactan exactamente
el mismo párrafo que ya publicaron en la Correspondencia cuando citan las obras para
guitarra de Chavarri77.
El siguiente libro que tenemos que traer a colación es el de Lázaro Villena –
publicado en 2010– puesto que se trata de una monografía dedicada íntegramente a la
historia de la guitarra en Valencia. El título que aquí encabeza el listado de obras de
Chavarri parece implicar una vocación de completitud. Sin embargo solo encontramos
en él cuatro obras:
Relación de las obras originales para guitarra de Eduardo López-Chavarri Marco
nº 01. Intermezzo
nº02. Sonata nº 2 (para guitarra)
nº03. Preludios a Valencia
nº04. Leyenda del Castillo Moro (versión para dos guitarras de M. Llobet)78
Como puede comprobar el lector, en esta relación se han omitido algunas de las
obras anteriormente citadas y, en cambio, por primera vez se hace notar la existencia de
una transcripción para dos guitarras de la más popular pieza instrumental de Chavarri, la
pianística Leyenda del Castillo Moro. Su adaptador, Miguel Llobet, cumplirá un papel
fundamental en el primer acercamiento de Chavarri a la composición para guitarra como
veremos a lo largo de nuestro trabajo.
El anteriormente citado catálogo de Orengo Miret, ya de 2017, incluye un
pequeño apartado dedicado a la obra para guitarra de Chavarri79. Las obras que
aparecen en dicho apartado son las siguientes:
1. 7 Stücke für guitarre [sic], 1926 (Schott).
2. Intermezzo, 1932 (Unión Musical Española, 1951).
3. Preludios a Valencia (Unión Musical Española).
4. Sonata para guitarra, 1922 (Max Eschig).
5. Sonata II, 1925–1926.
6. Sonata III.
Como habrá notado el lector, este listado de obras coincide exactamente con el
de Diaz y Galbis, lo cual es razonable ya que la autora declara haber tomado como
bibliografía de referencia tanto la Correspondencia como los dos diccionarios que
76 Pérez, Diccionario (1985), vol. 2, p. 279. Una nota biográfica sobre el autor de este diccionario se
puede consultar en línea en [consultada en junio de 2021].
77 Díaz–Galbis: “López-Chavarri”, DMEH (1999-2002), p. 1048; y también DMV (2006), p. 45.
78 Lázaro Villena, La guitarra clásica en la Comunidad Valenciana (2010), p. 245.
79 Orengo Miret, López-Chavarri (2017), pp. 344-346.
http://www.musicalis.es/?page_id=92
52
acabamos de citar80. Tanto es así que incluso se reproduce la misma errata en el título
en alemán de las Siete piezas para guitarra. Sigue sin indicarse en este listado fecha
alguna para los Preludios a Valencia y en cambio sí se añaden las del resto de obras,
aunque la forma de presentarlas es algo confusa ya que en unas aparece la fecha de
composición y en otras la de edición (salvo en el Intermezzo, que detalla ambas fechas).
Persiste el error en atribuir a la ed. Max Eschig la publicación de la (primera) Sonata
para guitarra en lugar de la segunda, y también cita la Sonata III, aunque el único dato
que puede aportar sobre ella es que “en la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu no
hay disponibles ejemplares de esta obra”81. Siendo esto cierto, nos preguntamos en qué
otro archivo o biblioteca se podría haber conservado esta misteriosa obra que desde
1996 anunciaban Díaz y Galbis. La respuesta la hemos encontrado en la BMCV (en
concreto en el grupo de obras recogidas bajo la signatura M/395). Los detalles de
nuestras pesquisas, que ponen punto final a las dudas que pudiéramos tener sobre la
existencia de esta tercera sonata para guitarra, se pueden consultar en nuestro catálogo –
cap. 3.1.4– pero adelantamos en estas líneas que en realidad no existe tal Sonata III y
que su anunciada existencia se debe a un error en el Cat. BMCV.
No obstante, esta sección del catálogo de Orengo Miret, aun siendo incompleta e
imprecisa, era el acercamiento más completo hasta la fecha al corpus guitarrístico
chavarriano y aportaba al lector, como principal novedad, algunas informaciones
extractadas de los catálogos en línea de la BV y BMCV: registro de las fuentes
manuscritas e impresas conservadas de cada obra, sus respectivas signaturas y también
la reproducción parcial o total de las descripciones que comparte en línea el Cat. BV
incluyendo –y esto es muy interesante– su relación directa con otras obras de Chavarri
escritas para otros instrumentos o para la orquesta.
Todavía hemos encontrado un último y muy reciente listado en el TFM de Sara
Guerrero para el Máster en Enseñanzas Artísticas de interpretación e investigación
performativa de la Música Española del RCSMM. Este listado contiene con detalle la
información del Cat. BV sobre las obras para guitarra de Chavarri aunque es incompleto
pues, habiéndose basado en listados anteriores, faltan aún algunas obras (como la Suite,
de la que daremos cuenta en su momento), hay informaciones erróneas sobre otras y
persiste en indexar la inexistente Sonata III82.
Llegado a este punto nos preguntamos si aquel “etc.” con el que concluía el
párrafo del libro de Eduardo López–Chavarri Andújar quedaba completado con las
obras que se fueron añadiendo en los listados posteriores o si en realidad existían más
obras de Chavarri para guitarra que no habían sido recogidas aún en los listados de los
musicólogos. Gracias al Cat. BV hemos podido localizar un buen número de otras
piezas que hay que añadir a este listado: algunas para guitara sola, otras pocas que
80 Ibidem, p. 58.
81 Ibidem, p. 346.
82 V. Guerrero, Sonata I para guitarra de ELCH (2020), pp. 35-36.
53
incluyen la guitarra en un conjunto instrumental y otras que están escritas para otras
formaciones pero que son transcripciones de obras originales para guitarra. Las
informaciones compartidas en línea por la BV sobre todas estas fuentes han sido
valiosísimas para poder completar nuestro catálogo, así como la amabilidad del personal
de sala al facilitarnos la mayor comodidad para la consulta, física o fotográfica en alta
resolución, de una gran cantidad de mss. que tuvimos que requerirles. Efectivamente, la
mayor parte de los mss. autógrafos se conservan en la BV aunque hay unos pocos muy
importantes que hemos localizado en otros archivos como el de la Casa Museo Andrés
Segovia de Linares y el del Museu de la Música de Barcelona. Otra colección de mss.,
en este caso redactados por un copista, pero que ha resultado ser de utilidad es la
conservada en la BMCV. Estas fuentes, en principio secundarias, nos han despejado
algunas dudas surgidas al leer los originales ya que se trata de copias en limpio y su
caligrafía musical es fácilmente legible mientras que algunos mss. autógrafos son, por
fragmentos, difíciles de descifrar. Al inicio de nuestro nuevo catálogo (v. el cap. 3.1.4)
hemos incluido una breve reseña histórica sobre cómo llegaron a cada una de estas
bibliotecas y archivos los diferentes mss. guitarrísticos de Chavarri.
54
2.1.5. Eduardo López–Chavarri, crítico musical
Si os dan papel pautado, escribid por el otro lado83
Como hemos ya adelantado, la carrera periodística de Chavarri fue, como toda
su labor intelectual, muy variada, fecunda y diversa –más allá de las antedichas
aventuras magrebíes como corresponsal de guerra, en 1909 y 1912– y vinculada
mayoritariamente a la crítica. Así lo rememora López–Chavarri Andújar:
También otro magisterio, el del periodismo, en Las Provincias, fue acicate y trampolín de
inquietudes, ideas y formulaciones durante mucho más de cincuenta años84.
Aunque la música fue siempre su principal objeto de análisis también ocuparon
parte de su tiempo y de su atención otras manifestaciones artísticas y literarias que iban
desde el teatro, la literatura, las narraciones de viajes y la historia hasta –como no podía
ser menos dada su académica formación y su talento para el dibujo– las artes plásticas.
Un significativo ejemplo de este último género de crítica lo encontramos en una reseña
en Las Provincias del 23 de mayo de 1928 dedicada a una exposición de Manuel
Moreno Gimeno, un todavía joven pintor local muy vinculado con el mundo musical
valenciano. En ella se aprecia, como era costumbre en Chavarri, un apoyo y
compromiso constante con los jóvenes y prometedores artistas locales. Chavarri
demuestra un dominio de la jerga pictórica y una notable familiaridad con los recursos y
dificultades propias del trabajo de estos artistas, con los que se siente cómplice en
tribulaciones e inquietudes. Chavarri nunca habla por hablar, y siempre sabe de lo que
habla:
DE ARTE
Manuel Moreno Gimeno es un pintor que lleva al arte los entusiasmos de su juventud y el deseo
de producir tal como él siente la emoción. Inquieto, curioso, buscando tal vez una disciplina
pictórica en el exterior antes de hacer la propia disciplina espiritual, sus obras aparecen con la
vivacidad del momento y con todo el impulso juvenil que las formó.
Esa inquietud de Moreno Gimeno la vemos en la Exposición que ayer inauguró en el Círculo de
Bellas Artes. Impresiones de Mallorca, o paisajes de Londres, luminosidad de Valencia o nieblas
de Brujas, siempre tiene el joven pintor momentos propicios para ir estudiando, resolviendo,
«apretando», como dicen los pintores en su «argot» de taller. Acaso la nota más agradable de esta
Exposición sea la que deja ver su autor; son trabajos de búsqueda, son análisis y estudios; así es
83 Epígrafe atribuido a Juan Ramón Jiménez en la traducción española de la celebérrima novela de
Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (Ed. Minotaurio). El original en inglés de esta novela dice “if they give
you ruled paper, write the other way” que no es más que la traducción de un aforismo original de Juan
Ramón, que dice: “Si te dan papel rayado, escribe de través; si atravesado, del derecho”. A pesar del
despropósito de este viaje de ida y vuelta en la traducción (cuya autoría no es necesario comentar), la cita
resultante nos ha parecido apropiada para presentar el contenido de este apartado (se non è vero, è ben
trovato).
84 López-Chavarri Andújar, “López–Chavarri. Vida y obra” (1984), p. 103, V. en Orengo
Miret, López-Chavarri (2017), pp. 207-208.
55
que el paisajista no se cree inmodestamente haber superado la técnica (¿qué artista creerá nunca
esto?) y se esfuerza por adquirir cada vez más seguridad de mancha, más armonía en los colores,
más brillantez en las luminosidades a cielo abierto, más dulzura en los matices medios. (…)85
Retrato de Joaquín Rodrigo (Manuel Moreno Gimeno, 1957)86
Pero, como hemos dicho, Chavarri se dedicó principalmente al género de la
crítica musical, concretamente de la Gran Música, tanto instrumental como escénica, y
también –en su primera etapa especialmente– ejerció como cronista y analista del
folclore y costumbres de la región. Así lo indica Orengo Miret:
Su andadura en Las Provincias comenzó en 1898, a raíz de la solicitud de artículos por parte de
Teodoro Llorente Olivares, director del mismo, a quien, por otra parte, debe su formación en este
campo. Muy pronto, formó parte del consejo de redacción del rotativo. (…) En un principio, le
fueron encomendadas reseñas sobre «Los conciertos en el Principal», siguiendo con estampas
costumbristas de la región, así como relatos breves ambientados en la tradición87.
En esos inicios en Las Provincias se puede ya percibir su compromiso,
honestidad y también hace gala de esa afilada e irónica pluma que le caracterizó durante
toda su carrera. La BVPH tiene disponibles en línea numerosas críticas musicales de
Chavarri para este periódico a partir de los números del año 1899. En ellas encontramos
85 Las Provincias: diario de Valencia, año LXIII, número 19492. 27 de noviembre de 1928, p. 1.
(Agradecemos a Antonio Ripollés el envío de esta crítica, no disponible en la BVPH ni en BIVALDI).
86 Fuente:
87 Orengo Miret, López-Chavarri (2017), p. 207.
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las más severas quejas ante la situación de la música instrumental en general y la
religiosa en particular, así como encendidas defensas a sus maestros Pedrell y Antich
además de a otros autores afines a su estética de entonces como Granados y Wagner.
Algunos extractos de estas crónicas y opiniones musicales –firmadas ya con su
seudónimo preferido, Eduardus– demuestran una notable personalidad y una pasmosa
seguridad, independencia de opinión, firmeza y solvencia sobre los asuntos tratados
poco comunes en un veinteañero. La severidad de sus juicios, acordes con su juventud,
se mitigará con el tiempo como lógica consecuencia de la madurez y por su cada vez
mayor inclinación hacia la profesión de músico y en especial hacia la composición, pues
ya se sabe que no es lo mismo ver los toros desde la barrera que en el albero:
Es tan poco frecuente oír obras del género religioso que sean de buenos autores, y que, además,
estén ejecutadas con todas las condiciones que requieren, que el solo anuncio de la audición de una
misa de Beethoven, es bastante para que señalemos el día con piedra blanca88.
Y este año se ha suprimido el certamen musical, fiesta del diletantismo rural, moralizadora al
decir de los amateurs, reproductiva y también poética. En la Plaza de toros, entre los silbidos de
las locomotoras y los taponazos de las limonadas, allá en la arena, se lidiaba a Wagner, se
remataba a Verdi y se estoqueaba a Meyerbeer.
Y nunca se ha progresado; todos los años lo mismo. El arte municipal no ha sabido ver otra cosa.
¡Dios le conserve la vista!89
Prosa en Música.
Con motivo de las representaciones de la la obra de Granados María del Carmen, desde que se
estrenó en Madrid esta, hasta su reciente «primera» en Barcelona, se ha suscitado en la prensa la
cuestión de la prosa en el drama musical. Las opiniones han sido encontradas, (…) Bienvenida sea
la prosa al drama musical… con tal de que esta sea buena. ¡Cuántos cantarán de corrido el prólogo
de I Pagliaci sin darse cuenta de que está en prosa, y que hace excelente una música que, en mi
sentir (y en el de un ilustre maestro español), es inferior a la de Granados!90
Nos dicen que nuestras apreciaciones humorísticas acerca de la presente cuestión [Nota del
autor: se refiere a la representación en Sagunto de Los Pirineos, de Pedrell] han removido los
malos humores de algún anónimo censor, expresados en forma descortés. Esto nos dispensa de
toda relación, respecto del caso. Pero no deja de tener gracia eso de que haya quien tenga una
desazón por cada broma nuestra.
Por ser la primera alusión recibida, diremos, no como contestando, pues no lo hacemos con los
intrusos, sino como advertencia por primera y última vez, que quien pretenda que le hagamos el
juego va muy equivocado. El que quiera nombre, que se lo gane con sinceridad, trabajo y crianza.
¡Bueno fuera que hubiéramos de parar mientes en todas las imbecilidades que nos salen al paso!91
Aunque parezca mentira, entre el cúmulo inmenso de farragosas producciones con que nos
amenazan constantemente «ingenios» hueros, todavía puede descubrirse alguna personalidad que
merezca el nombre de músico y que cultive su arte sin mentira, con cabal conocimiento de causa.
88 Las Provincias, año XXXIV, número 11911 – 06 de abril de 1899, p. 2, crítica dedicada a la
interpretación de una misa de Beethoven en Valencia.
89 Las Provincias, año XXXIV, número 12019 – 23 de julio de 1899, p. 2.
90 Las Provincias, año XXXIV, número 11976 – 10 de junio de 1899, p. 2.
91 Las Provincias: año XXXIV, número 12029 – 2 de agosto de 1899, p. 2.
57
Porque tales se están poniendo las cosas, que aquí usamos genios para andar por casa y debajo de
cada adoquín aparece un maestro, o vice-versa. El hecho es que esa palabra «maestro» se aplica al
primer aporrea-teclas que se saca un paso-doble, o compone una mazurka de salón (¡siempre de
salón!), o escribe una romanza llorosa o enjareta un salutaris con que ofende, indudablemente, a la
elevada persona a la que va dirigido. (…)
Y tanto más, cuanto que la decadencia de la música di camera ha llegado aquí a un extremo tal,
que más bien puede llamarse anulación. Pues bien; un artista modesto, tan modesto como
inteligente y sabedor a fondo de estas cosas de la música; un representante digno de nuestra
escuela, D. Francisco Antich, ha sido el que merece ser citado por su laborioso trabajo, (…) ¡Dios
se lo pague al señor Antich y a los pocos que, como él, todavía se esfuerzan en pro del arte de
verdad!92
Por supuesto que su labor periodística en el terreno de la música –bien
ejerciendo la crítica musical o escribiendo artículos en revistas especializadas– no se
limitó a su trabajo en Las Provincias. Ya en 1896 hay una primera referencia de
colaboración con Le Guide Musical (Bruselas) aunque sus principales participaciones
fueron en la Revista Musical Catalana y, sobre todo, en la revista de referencia por
antonomasia en España: la madrileña Ritmo93, dirigida por su colega y amigo Rogelio
del Villar. Por añadidura, un simple rastreo en la BNE/BDH nos ha mostrado a Chavarri
como colaborador de revistas como Renovación española (Madrid), Revista musical de
Bilbao –y su continuadora, Revista musical hispano americana– y Musicografía de
Monóvar (Alicante), entre otras. Todas estas colaboraciones –extensas en número, de un
altísimo nivel literario y aparecidas con regularidad durante toda su vida– dan buena fe
de la sobresaliente actividad que tuvo Chavarri como musicólogo y crítico. Hemos
tomado como ejemplo uno de sus artículos para Ritmo, de 1935, puesto que en él
leemos de nuevo un comentario incisivo contra la carencia de inquietudes
verdaderamente elevadas de la población valenciana y cómo esta repercutía en el
funcionamiento de la Orquesta Sinfónica de Valencia:
La Orquesta Sinfónica de Valencia
La decadencia moral de los públicos, contaminados por la fácil sensualidad, y que al gran arte
lírico preferían el cuplé y el «jazz-band». Los profesionales de la Música se veían cada vez más
obligados a vivir en la contaminación de «varietés» y «music-hall».
La Orquesta que nos ocupa luchó con denuedo, y no sucumbió. Cierto que sufrió la crisis general
y llegó (la verdad obliga) a experimentar actuaciones medianas, o acaso menos, mezclando el
repertorio en sus pruebas de vida. ¿Por qué? Pues porque aquí faltaban apoyos eficaces,
subvenciones serias como en otras partes tienen las orquestas sinfónicas (¡aquellas juntas,
presididas muchas veces por distinguidas damas, que responden del déficit de las grandes
orquestas!) No hablemos de la masa de público que no tiene poder para oír un concierto ni gana de
hacer en él un gasto mínimo, pero corre a dejar grandes sumas en el boxeo y otros deportes
brutales94.
92 Las Provincias, año XXXIV, número 11918 - 13 de abril de 1899. Columna dedicada a un cuarteto
de cuerda de Antich.
93 V. en Díaz–Galbis, “Homenaje a la familia López-Chavarri” (1993-94), p. 345.
94 Ritmo: Revista musical ilustrada, año VII, número 120 – 1 de diciembre de 1935, p. 4.
58
El epígrafe con que encabezábamos este apartado resulta pintiparado para
introducir el asunto del papel de Chavarri dentro de la crítica musical que en la última
década del siglo XIX, cuando empieza a ejercerla, ya tenía un considerable recorrido en
nuestro país. No obstante, nos recuerda Carlos Gómez Amat:
(…) también en España la crítica musical nace en el siglo XIX, pero con unas características
peculiares, que quizá todavía subsisten. Entre nosotros ha sido, en general, más frecuente que en
otros países, el caso del simple aficionado, sin conocimientos técnicos, que se dedica a esos
menesteres; lo más curioso es que, en numerosas ocasiones, el trabajo de los buenos filarmónicos
ha resultado superior en sentido estético –y no digamos en estilo– al que han hecho los
compositores o los sesudos profesores95.
Chavarri irrumpe en la escena de la crítica musical española con un perfil
excepcional, pues siendo uno de ellos, y excelente, también iba a desarrollar una carrera
musical exitosa, tanto en el campo de la interpretación como en el de la composición.
Fue un personaje de los que inauguraban un modelo de crítico inédito hasta entonces en
España y que, lamentablemente, tampoco se prodigaría demasiado con posterioridad:
aquel que de veras sabe de música y no basa sus comentarios en gustos personales, filias
y fobias o demás veleidades; o lo que es peor, en regalar elogios por pura rutina y falta
absoluta de criterio. A este respecto decía:
Desgraciadamente, en nuestro país, se acostumbra tanto a prodigar ditirambos exagerados a
producciones artísticas sin color alguno, que ya los lectores desconfían y con razón. Hay una
especie de crítica (musical, sobre todo), monopolizada por quienes no tienen la menor idea
respecto del arte, y que se reduce a prodigar alabanzas vacías de sentido a todo cuanto trata.
Leyendo estas reseñas no se sabe nunca lo que sea el artista que se juzga, la composición de que
se habla, la orquesta que se describe: podría muy bien, cambiándose los nombres aplicarse el
mismo artículo a los más diferentes músicos, parece que estas críticas las hace algún comerciante
de jabones finos96.
No es de extrañar que en España proliferara ese tipo de crítico. Ni la
intelectualidad ni la burguesía –no digamos el pueblo– se destacaron nunca por un
excesivo refinamiento en sus gustos o por sus conocimientos musicales. Así lo
declaraba en Las Provincias cuando, en contrapartida, elogiaba a uno de los pocos
intelectuales españoles a los que respetaba y admiraba sinceramente no solo por sus
obras literarias sino también por sus trabajos como crítico de música: Benito Pérez
Galdós. Sobre el gusto reverencial de este por la música de Beethoven escribe:
GALDÓS Y BEETHOVEN
El “intelectualismo” español contemporáneo amó poco la música.
Diríase que para nosotros el arte de los sonidos no es sino un aperitivo que se sorbe por las orejas
y que hace efecto en los pies.
De él sólo quieren percibir las gentes la sensualidad brutal de elementario ritmo. Es arte que se
soporta, pero que no se escucha; mucho menos... se siente.
95 Gómez Amat, Música Española (siglo XIX) (1984), p. 233.
96 Las Provincias: año XXXVI, número 12851 –2 de noviembre de 1901, p. 2.
59
Nuestros hombres de letras suelen ser sólo eso: de letras; no son hombres de corazón, y por ello
no saben sentir la Música. Y es que la conciencia de nuestros escritores está “cristalizada” en
aquella “matemática sonora” del siglo XVII; sus almas creen que la música es un logaritmo; y es
natural, en esa ceguedad no ha podido estallar la alegría de un beso romántico.
Pues en medio de tanta prosa de corazones, Galdós nos hizo asomar a horizontes musicales
espléndidos. La más hermosa oración que nuestra moderna literatura haya rezado por la Música, es
la oración de Beethoven; Galdós la dijo en su Desheredada. ¡Cuántos “admiradores” del maestro le
perdonan esa página!, precisamente porque es alma, sentimiento, cosa viva que no pueden
comprender nunca los hombres de letras ni el público de letras. ¡Comprenderla! Si basta con
sentirla; pero esto es imposible para intelectos que hacen del arte una cosa clasificada como
medicina en frascos, cuando no lo estima, ¡arte excelso! como... una prolongación de la mesa del
café. Y bien mirado, mejor es que estos tales no amen la música ni aún después de leer a Galdós97.
En 1935, ya en plena madurez y en un momento álgido de su personalidad
liberal –justo antes del conflicto armado en España– Chavarri se situaba del lado de los
artistas para volver a criticar duramente a sus otros colegas, los de pluma, o digamos
más propiamente en esos tiempos modernos, de mecanografía:
Como se ve, la miopía de los críticos es eterna, se reproduce a través de los tiempos, con una
constancia que hace pensar si “será preciso” existan esos tragicómicos censores, que tanto
divertirían si no hiciesen un daño positivo y, muchas veces, irreparable para los artistas98.
La Guerra Civil fue, como hemos visto, un punto de inflexión para Chavarri y su
espíritu liberal de los años de juventud y primera madurez se apaciguaron para mejor
integrarse en los mandos de poder del nuevo régimen, si bien exclusivamente a los
ligados al mundo puro e ideal de la Música, que tanto amó. Si bien Chavarri recibió
diversas condecoraciones a lo largo de su carrera99, al final de ella, por su dilatada
trayectoria e incansable trabajo como crítico, el colaborador de Ritmo Francisco López
Lerdo de Tejada se hacía eco en junio de 1966 de una demanda surgida desde el
periódico del régimen por excelencia, El Alcázar, para homenajearle con toda pompa y
condecorarle con “un alto galardón nacional” antes de que hubiera que hacerlo a título
póstumo:
DEL HOMENAJE NACIONAL EN HONOR DEL DECANO DE LA CRITICA
ESPAÑOLA, MAESTRO EDUARDO LÓPEZ CHAVARRI Y MARCO
Por iniciativa de El Alcázar, todos los diarios de Madrid, sin excepción, y con ellos Ritmo, se
adhirieron a la idea de un homenaje nacional que debía rendirse al decano de la crítica musical
española, maestro Eduardo López Chavarri y Marco, con motivo de cumplir los noventa años, y de
ellos ochenta dedicado a la crítica con total entrega y éxito, sin olvidar su labor de creación como
compositor. (…) Esto que esbozamos nos parece debiera llevarse a la práctica con motivo de la
próxima fecha gloriosa del 18 de julio, Fiesta de Exaltación del Trabajo, para que ese programa se
cumpliera antes que el citado homenaje hubiera de convertirse en póstumo, dando al traste con esta
bella iniciativa de nuestro colega El Alcázar y su crítico Fernando Ruiz Coca. No somos
97 V. en Schlueter, Galdós y la música (2016), pp. 183-184.
98 Las Provincias: año 701, número 20282 - 10 de enero de 1935, p. (?) [Visto en Miravet Lecha, op.
cit. (2017), p. 59. El original no está disponible en BVPH ni en BIVALDI].
99 Véase un listado de estas condecoraciones en Orengo Miret, López-Chavarri (2017), p. 251.
60
partidarios de los homenajes póstumos, y por ello reiteramos nuestro deseo de que este se celebre
pronto y en vida del homenajeado100.
La columna de Ritmo y el resto de iniciativas tuvieron su efecto puesto que,
como hemos podido comprobar, al año siguiente tuvo lugar en Madrid la entrega de la
Cruz de Alfonso X el Sabio por parte del Ministro Manuel Fraga Iribarne:
López–Chavarri ha recibido la Gran Cruz de Alfonso X de manos del ministro Manuel Fraga. El
acto en honor del veterano compositor y redactor de Las Provincias se celebró con un concierto
homenaje de la Orquesta de Radiotelevisión Española, dirigida por Enrique García Asensio y con
Leopoldo Querol como solista al piano, ambos también valencianos101.
Fraga Iribarne entrega a Chavarri la Cruz de Alfonso X el Sabio (Madrid, 1967)102
No es casualidad que el Ministro de Información y Turismo –máxima instancia
del gobierno en asuntos periodísticos y, por tanto, el encargado de controlar la
información y la censura– fuera quien personalmente le impusiera esta valiosa
distinción. Algunos años antes, en 1962 ya se había dirigido por carta a Chavarri,
sorprendido por el hecho de que este no hubiera recibido el título de Periodista de
100 Ritmo: Revista musical ilustrada – año XXXVI, número 364 – 1 de junio de 1966, p. 9.
101 Noticia aparecida en el diario ABC del 11 de febrero de 1967 [V. en Orengo, ibidem, p. 251. En
esta misma tesis doctoral puede consultarse el programa del recital, p. 252].
102 Fuente: < https://i38848.wixsite.com/el-proyecto-chavarri/imgenes?lightbox=dataItem-k7upor6l2>
61
Honor y anunciándole que se personaría en la inauguración del curso de la Escuela
Oficial de Periodismo para entregárselo él mismo103.
La parte de la crítica musical chavarriana relacionada con la guitarra es extensa y
enormemente interesante para nuestra investigación porque en ella declara con toda
precisión su visión estética del instrumento, aspecto este decisivo para comprender el
planteamiento y la factura de sus composiciones guitarrísticas. No las expondremos
ahora puesto que a lo largo de nuestro trabajo, como fruto de la investigación en las
hemerotecas consultadas, vamos a ir desgranando crónicas de conciertos, reseñas de
publicaciones y otros artículos varios dedicados a algunas de las figuras más
importantes de la guitarra en España, figuras que en muchas ocasiones estuvieron
íntimamente relacionadas con Chavarri y con el corpus de obras que creó para ellas. Así
pues, en los siguientes capítulos aparecerán nombres tan destacables como el del gran
Francisco Tárrega –quien aparece como primera y decisiva referencia para nuestro
autor–, Miguel Llobet, Emilio Pujol, Josefina Robledo, Andrés Segovia y Rafael
Balaguer, todos ellos ligados como dedicatarios, revisores o editores a las creaciones
guitarrísticas de Chavarri.
103 V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, p. 171.
62
2.2. Francisco Tárrega: primer referente guitarrístico para ELCH
2.2.1. Valencia, meca de la guitarra “cortesana”
En el imaginario colectivo y en la visión más tópica de la cultura popular
española (sobre todo la que se proyecta hacia el exterior, por lo general con motivos
comerciales) Andalucía es la región que se asocia a la guitarra. Esto viene siendo así
desde al menos la segunda mitad del siglo XIX cuando se gesta la llamada “exotización”
de una España que pasa a ser considerada como periferia europea104. Particularmente, la
guitarra flamenca, como genuina expresión de esa imagen exótica del país, ha quedado
íntimamente ligada al paisaje andaluz y a sus gentes. Sin embrago bastaría hacer una
somera encuesta entre los guitarristas clásicos para darse cuenta de que la región
española con que muchos de ellos identifican a la guitarra y su historia es en realidad
Valencia. En una carta que el guitarrista Daniel Fortea dirige a Chavarri en 1929
comprobamos que esta identificación no es solo cosa de nuestros días:
Tengo ofrecida la colaboración de entusiastas del Japón, Rusia, Bélgica y otros países los cuales
me animan a continuarla ya que tienen a nuestro país como la cuna de la guitarra. Y, dentro de esta
cuna, nuestra terreta105.
Esta simbiosis entre Valencia y la guitarra clásica tiene además referencias
mucho más pretéritas que las del flamenco, como las que se remontan al siglo XVI, a la
corte de la Reina Germana y su músico predilecto, Luys Milán, como máximo
exponente de la vihuela (que no era sino una guitarra o quizás sería más apropiado decir
que nuestra guitarra es en realidad una vihuela) con sus sensacionales innovaciones
musicales y con un estilo instrumental revolucionario106. La vihuela surge en el Reino
de Valencia, de allí irradia a toda la Península y a Italia, a través de Aragón–Nápoles, y
en Italia, partiendo de esa vihuela importada, surgirá la viola da gamba. Baste esta
sintética nota cronológica para mostrar en su justa medida la importancia del levante
español para la evolución de la música europea.
Tras ese primer momento histórico (en lo que a fuentes escritas se refiere)
Valencia continuó siendo un centro de referencia de la evolución de la guitarra
aportando grandes novedades en el lenguaje instrumental, las cuales, si bien no habían
sido contempladas hasta hace bien poco en la oficialidad de la Historia de la Música, en
la actualidad podemos afirmar que preludiaron el devenir de la música occidental de los
104 Tesis defendida en Carreras, “Hijos de Pedrell” (2001), p. 126.
105 Carta fechada el 2 de octubre de 1929. V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, p. 170.
106 Para profundizar en la biografía de Luys Milán y el estilo de su música es absolutamente necesario
consultar los siguientes artículos de Gerado Arriaga: “Reflexiones en torno a Luis Milán: vida, obra,
historiografía” y “Las pavanas de Luis Milán y su primera transcripción moderna” en Roseta nº 0, pp. 6–
35 y 147–164 respectivamente; “La obra vocal de Luis Milán” en Roseta nº 1, pp. 6–43 y “La obra
instrumental de Luis Milán” en Roseta nº 3, pp. 6–45.
63
siguientes siglos107. Libros como el del guitarrista Joan Carles Amat (otro genial
“aficionado” que aunque de origen catalán, pasó su juventud en Valencia estudiando
medicina) se adelantaron en muchas décadas a la Ópera Florentina en el estilo de la
melodía acompañada, así como en la práctica del temperamento igual aunque esto
último, tal y como Gerardo Arriaga nos demuestra en varios de sus trabajos, existía ya
implícitamente en la obra de los vihuelistas108.
Esta marcada personalidad valenciana en la historia de esa guitarra española que
nos atrevemos a definir como culta –o cortesana, si somos más diplomáticos con el
lenguaje– tiene su máxima expresión para los aficionados, críticos y guitarristas de
finales del XIX en Francisco Tárrega. Enraizados en su idolatrada figura surgirán
discípulos de la talla de Miguel Llobet, Emilio Pujol, Josefina Robledo, Pepita Roca y
Daniel Fortea, entre otros, que en las primeras décadas del nuevo siglo harán de
Valencia y Barcelona (donde se estableció desde 1888 y hasta su muerte el maestro
castellonense), los centros desde los que se iluminará la expresión más elevada y
apolínea del instrumento (dicho esto en términos románticos). En oposición a ella, esa
otra guitarra áspera, racial –en sus más negativas acepciones– y populachera.
Llamémosla nosotros, objetivamente, dionisiaca (para seguir glosando con referencias
mitológicas) y que ellos, los militantes de aquella estética, identificaban con la más baja
extracción social y las disolutas costumbres de quienes la practicaban.
Chavarri, perteneciente al refinado entorno cultural de las élites sociales
levantinas, era un profundo conocedor y admirador de la pródiga historia de la guitarra
cortesana en su región (como bien se puede comprobar en sus críticas periodísticas),
admira su legado –y, por supuesto, a Tárrega, a quien considera su máximo exponente
contemporáneo– así como minusvalora o al menos relativiza el del flamenco:
(…) Musicalmente, las composiciones de Tárrega se distinguen por una elegancia y una
distinción poco comunes. Son obras delicadas, que revelan un temperamento de artista refinado y
sensible, hacen más soñar en lejana orquesta que en la guitarra. Los aires españoles de Tárrega
ofrecen la poesía verdaderamente popular, sin que dejen entrever la vulgar109.
(…) Por la redonda boca de la guitarra, los sonidos salían como si fueran impalpables figuras de
casacón y pelucas blancas, aristocráticas y elegantísimas110.
107 Varios de los más prestigiosos investigadores sobre la guitarra y los instrumentos de cuerda
pulsada, entre los que se cuenta Pepe Rey, están de acuerdo en la poderosa influencia de los valencianos
en el desarrollo del lenguaje guitarrístico desde la antigüedad y, en particular, en el de la guitarra barroca,
precursora del nuevo estilo de la melodía acompañada. V. muchos de los numerosos estudios de este
autor de referencia en
[consultada en junio de 2021].
108 V. Arriaga: Los libros de vihuela (2003), pp. 3–21.
109 Las Provincias: año XXXVII, número 13201 – 18 de octubre de 1902, p. 2.
110 Las Provincias: año XLIII, número 15400 – 16 de noviembre de 1908, p. 2.
64
Pero lo que Chavarri verdaderamente detesta es el flamenquismo, una suerte de
vulgarización del flamenco entreverada con las nuevas culturas urbanas, expresión
propia de los entornos menos ilustrados que, desde su visión burguesa y conservadora
de la sociedad, le parece despreciable y peligrosamente infecciosa para los gustos
musicales del pueblo111. En 1901 desde su nueva tribuna en Las Provincias opina:
El flamenquismo, por desgracia, todo lo invade, y en los corrillos de las plazuelas, en los cantos
de los músicos callejeros, solo se alimenta el auditorio con las notas del último tango. No es esto –
¿cómo ha de serlo?– sano y verdaderamente popular. El flamenquismo corriente es una afectación,
una prostitución del alma andaluza convertida en “espectáculo”.
Lo malo tiene su difusión más rápida que lo bueno, porque destruir es cosa fácil: el
flamenquismo, esparciéndose por el espíritu popular, es una especie de alcoholismo artístico, que
mata traidoramente. Oyendo algunos cantares populares, parece que se siente cierto tufo
carcelario… ¿Será un signo de decadencia?112
Veintiséis años después aún podemos ver que su concepto sobre las expresiones
musicales de baja extracción “cultural” (en este caso las de las subculturas urbanas de
nuevo cuño) no ha mejorado con el tiempo:
La entronización de la vulgaridad ambiente, la influencia del «españolismo» de teatro y cuplés,
los bailes eróticos de «sociedad», la estúpida propaganda del acordeón y del piano mecánico, todo
contribuye al desamor hacia los valores líricos del pueblo. Solo una enérgica acción de las
voluntades puede lograr que renazca pujante la canción popular, la que fue llamada con
maravillosa frase por Menéndez Pelayo «reintegradora de la conciencia de raza»113.
Y cuatro décadas más tarde de aquel artículo periodístico, en su crítica a un
concierto de guitarra de Rafael Balaguer, aún sostiene la misma opinión:
En la decadencia del siglo XIX, el «flamenquismo» se apoderó de la guitarra, y esta se aplebeyó
de un modo indecible. Fue preciso que surgiere un sacerdote, en Andalucía precisamente, para que
hiciere ver que la guitarra no era cosa de juerguistas ni de zarrapastrosos. Y es de recordar que
111 Una definición de este flamenquismo la encontramos en Llano, Notas discordantes (2021), p. 41:
“El flamenquismo puede definirse como una mezcla de elementos culturales de Andalucía que, sumada a
la cultura gitana y la música flamenca, se desarrolló durante el periodo de la Restauración (1874-1931) en
diferentes ciudades españolas. En este contexto, el flamenquismo prosperó gracias al crecimiento urbano
y, en relación a ello, a la expansión de la cultura popular.” Circunscribiéndose ya al cambio de siglo
leemos (ibidem, pp. 55-56): “Fue debido a la capacidad del flamenquismo para cruzarse con una amplia
gama de problemas sociales apremiantes que, hacia finales del siglo XIX, los críticos e intelectuales lo
asociaban con casi cualquier síntoma de degeneración que percibían en la sociedad española (…) El
discurso resultante en torno al flamenquismo concienciaba sobre la persistencia de problemas sociales
como el alcoholismo y la violencia. En muchos casos, sin embargo, el flamenquismo se utilizó como lema
para designar los males de España de manera amplia y superficial, sin analizar sus causas ni proponer
soluciones específicas”.
112 Almanaque “Las Provincias” de 1901, p. 267. [V. en Climent, Música Contemporánea Valenciana
(1978), p. 56].
113 López-Chavarri Marco, Música popular española, (1927), p. 142. [V. en Climent, op. cit. (1978),
p. 166].
65
toda una Sacra Católica Majestad Imperial como Carlos V, tañía sus cuerdas en ratos de ocio; y no
fue ajeno a ella un duque de Gandía que ha subido luego a los altares114.
El argumento de autoridad regio, por el Emperador, y aristocrático y meapilas,
por Francisco de Borja, no deja lugar a dudas sobre el posicionamiento ideológico de
Chavarri en plena posguerra civil. Obviamente con la metafórica alusión al “sacerdote
andaluz” se está refiriendo a Andrés Segovia, el guitarrista del siglo XX por excelencia a
quien, como veremos más adelante, siempre admiró profundamente a pesar de que no
fue igualmente correspondido. Pero para hacernos una idea nítida de hasta qué punto las
elites musicales eran militantes con aquella estética guitarrística tarreguiana (que ha
sido bautizada muy acertadamente como Estilo romántico español)115, resulta ilustrativo
leer lo que opinaban en Valencia sobre el mismísimo Segovia cuando aún era una figura
emergente. Rafael Balaguer, a quien reseñaba Chavarri en la anterior cita, lo recuerda en
1958 cuando habla de unas jornadas guitarrísticas legendarias acontecidas en 1915 en
Valencia, donde los “cuatro magníficos”: Segovia, Miguel Llobet, Emilio Pujol y
Daniel Fortea, compartieron algunos días:
Hubo, pues, sus detractores que consideraban su técnica como deficiente y «aflamencada» y
téngase en cuenta que mentar el flamenco en los círculos guitarrísticos cultos era lo mismo que
mentar la bicha en los flamencos116.
De izquierda a derecha, los “cuatro magníficos”: Segovia, Fortea, Llobet y Pujol
114 Las Provincias: año LXXVIII – 4 de Mayo de 1943, p. 14. Damos las gracias a Antonio Ripollés
Mansilla por haber compartido para nuestra investigación esta crítica que no está disponible en línea.
115 Arriaga: Repertorio guitarrístico español del siglo XX (2003), p. 8.
116 Rafael Balaguer en “Recuerdos y anécdotas, 1915. Póker de ases”, Mediterráneo: Prensa y Radio
del Movimiento (Castellón), 26 de marzo de 1958, p. 3. Visto en un post de Julio Gimeno en el foro
Artepulsado dentro del hilo “Los cuatro magníficos”:
[Consultada
en junio de 2021].
66
Como vemos, en sus inicios hasta el mismo Segovia (andaluz, no lo olvidemos y
por tanto sospechoso) con su personal y brillante técnica era visto, en los más
conservadores círculos guitarrísticos de Valencia, como impuro y alejado de la estética
que había quintaesenciado Tárrega y habían continuado sus discípulos. La memoria de
Balaguer da para muchos más comentarios interesantes pero ya habrá tiempo de
sacarlos a colación puesto que tendremos que abundar más adelante sobre la relación de
algunos de esos “magníficos” entre ellos y con Chavarri.
El predicamento que Tárrega tenía en esa elite cultural y social valenciana se
puede resumir en las palabras del musicólogo, organista y clérigo José Climent Barber,
paradigma de esa visión del arte:
Valencia cuenta entre sus glorias el tener entre sus hijos a un artista, que, si no bastaran sus
composiciones y sus innumerables transcripciones para que todos le tuvieran en gran estima,
convirtió en noble a un pobre callejero. De pedigüeño, en caballero; ese fue el milagro que obró
Francisco Tárrega. Ennobleció la guitarra (…); sin Tárrega la guitarra quedaba en instrumento de
juerga callejera o poco más. Es el creador de un nuevo instrumento117.
117 Climent, op. cit., p. 112.
67
2.2.2. El encuentro con Tárrega en Valencia.
Primeras reseñas y críticas en Las Provincias (1899–1901)118
Sabemos, por diversos testimonios y por sus propias declaraciones, que Chavarri
sostuvo una estrecha y sincera amistad con Tárrega. Se conocieron en diciembre de
1900 en una de las visitas del guitarrista a Valencia tras una gira de conciertos por la
provincia de Alicante. El investigador de la obra de Tárrega, Adrián Rius, nos lo cuenta:
Conoció entonces [diciembre de 1900] a un joven y peculiar personaje, doctor en derecho por la
Universidad Central de Madrid (ejerciendo de fiscal sustituto en la Audiencia de Valencia), y
alumno, en el terreno musical de Francisco Antich y de Felipe Pedrell: Eduardo López–Chavarri.
Que también ejercía de crítico musical en diferentes periódicos de la época a la par que estudiaba
dibujo en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos119.
Al igual que en las entradas de los distintos diccionarios de música y músicos, de
nuevo encontramos aquí una descripción de Chavarri presentado como una figura
pintoresca, un diletante de la música y no como un profesional con todas las letras. En
esta ocasión no nos parece tan inapropiado ya que en ese momento Chavarri aún
buscaba su sitio en el mundo (de hecho acababa de doctorarse en derecho en la
Universidad Central de Madrid)120 y apenas había insinuado su futuro como compositor
con alguna ligera incursión en la música teatral121. Como ya sabemos, Valencia ha sido
cuna de sensacionales “aficionados” –recordemos de nuevo al gran Milán– que por el
hecho de no tomar la música como su única ocupación han sido injustamente
considerados en inferior categoría a otros “profesionales” mucho más mediocres.
No podemos asegurar con rotundidad que en efecto fuera aquel su primer
encuentro, aunque nos parece muy probable. Pudiera plantear alguna duda la dedicatoria
que contiene una fotografía que Tárrega dedicó a Chavarri en aquella ocasión. Rius
indudablemente se basa en ella –la reproduce en la misma página de su trabajo– para
datar la fecha de su encuentro. De su lectura podríamos interpretar dos cosas: bien una
familiaridad previa, bien simplemente un gesto de cortesía hacia un nuevo amigo recién
adquirido.
118 Buena parte de las críticas periodísticas que aparecen en este capítulo aparecen en Rius, Tárrega
documental (2018). No obstante, para subsanar algunas erratas y resolver ciertas dudas en las
transcripciones de los textos, hemos podido recopilar los originales (con el mismo criterio que buena
parte de los documentos de hemeroteca que se mencionan en este trabajo), los cuales pueden consultarse
en el Apéndice 5.1: Fuentes periodísticas (pp. 423-645).
119 Ibidem, p. 214
120 Díaz–Galbis, “Nuevas aportaciones” (1997), p. 684.
121 Véase en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 378.
68
“Al eminente crítico musical Sr. D. Eduardo López–Chavarri. Su amigo y admirador.
Francisco Tárrega. Valencia, diciembre, 1900”122
En cualquier caso, es más que probable que, antes de conocer personalmente a
Tárrega y siendo el maestro villarealense una auténtica celebridad en Valencia, Chavarri
ya tuviera cumplidas referencias suyas y no es en absoluto descartable que hubiera
escuchado algún recital de Tárrega con anterioridad. Por añadidura, hemos podido
localizar en la BVPH dos noticias referidas a Tárrega aparecidas en Las Provincias en el
lapso que hay entre que Chavarri comienza a colaborar como crítico musical con el
periódico (1898)123 y la fecha de la fotografía. En esos primeros años de intensa
122 Imagen tomada de Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 212. Como hemos dicho,
también puede encontrarse, aunque con una calidad inferior que impide leer el texto manuscrito, en Rius,
Tárrega documental (2018), p. 214.
123 En esta fecha coinciden Díaz–Galbis, ibidem y Orengo Miret, López-Chavarri (2017), p. 207.
Tomás Marco sugiere en cambio 1897 como fecha de inicio. Véase en Marco, Música española (1983), p.
97. La BVPH no dispone de los ejemplares de Las Provincias de 1897 y solo pueden consultarse los
números desde 1898, cuando efectivamente pueden localizarse diferentes colaboraciones de ECLH. En
BIVALDI, en cambio, sí es posible consultar los números del año 1897. Sin embargo, no hemos podido
localizar entre ellos ningún texto firmado por ELCH con su nombre o con cualquiera de sus seudónimos.
69
actividad en el periódico valenciano estamos seguros de que a un hombre de su cultura
y sensibilidad para el arte (y en mayor medida para la música) no pudieron pasarle
inadvertidas esas dos noticias que llegaban desde Granada y Alcoy:
Notas artísticas
Un periódico de Granada dedica los siguientes elogios al notable guitarrista valenciano Sr.
Tárrega:
« (…) nos produjo a todos tan extraordinario efecto el escuchar al grande artista que por lo pronto
ni aún acertábamos a hallar frases adecuadas con que demostrar nuestro entusiasmo. Los prodigios
de Sarasate, por ejemplo, dejan siempre considerar que es un violín el instrumento en que se
hacen; pero la guitarra de Tárrega deja de serlo para convertirse unas veces en misteriosa arpa
angélica, cuyas delicadas notas penetran el alma; semeja otras veces maravillosa combinación de
pizzicatos de instrumentos de arco con otros sonidos de imposible definición, y cuando canta
conmueve y cuando hace prodigios de estupenda ejecución abruma, porque a nadie se le ocurre
pensar que tales maravillas se puedan hacer.»124
Tárrega en Alcoy. Alcoy, 17 octubre 1899.
«Sr. Director de Las Provincias.
(…) nos ha cabido la dicha de tener entre nosotros al eminente Tárrega, al maestro por excelencia
de los maestros guitarristas, que habiéndose comenzado ya su tournée artística, ha caído en Alcoy
como maná para los inteligentes aficionados a la música bien interpretada. Ha celebrado varios
conciertos en alguna de nuestras sociedades, y nos ha convencido de que es general en vanguardia
entre los pocos que llegan a figurar en este dificilísimo arte. Domina en absoluto su instrumento,
conoce todos sus resortes y secretos, y a fuerza de talento, constancia y estudio, ha conseguido
imponerse a unos cuantos centímetros de cuerdas, haciéndolas emitir, a su voluntad, notas
delicadamente suaves unas veces, bizarras y enérgicas otras, hermosísimas siempre.
Identificado con la música di camera, como con la popular, llega siempre al alma de quien le
oye, sea quien quiera. Cuando interpreta a Beethoven y Chopin, las cuerdas de su guitarra vibran
dulcemente, conmueven como conmovería el cálido aliento de una nereida; si a Verdi, vibran con
brutal valentía, son cantos guerreros que desquician el cerebro, notas que saben a sangre hirviente,
que se desprenden seres, aceradas, que calientan y entusiasman con sus vibraciones metálicas, y si
interpreta canciones populares, de las cuerdas por él pulsadas nacen dolorosos quejidos, tiernos
reproches, frases apasionadas, sus zortcicos enternecen, sus jotas endulzan como la malvasía; sus
aires andaluces aromatizan el ambiente como los azahares, huelen a clavellina, son frescos como la
albahaca; su rasgueo es cadencioso como el vaivén de las aguas, pregona amores, extasía como los
rasgados ojos de trigueña gitana andaluza, adormece como los vapores desprendidos en las viñas
de la Sierra de María Santísima. Tárrega, es, además, excelente compositor, y prueba de ello son
innumerables obras que de él se ejecutan y oyen con fruición.
Desde Alcoy, que siempre recordará con gusto su visita, pasa a Alicante, y dentro de unos días a
esa capital, donde indudablemente tendrán ocasión los valencianos de admirar y aplaudir a
maestrazo Tárrega, una verdadera gloria española.»125
En efecto, Chavarri pudo por fin encontrarse con Tárrega en Valencia y dar
comienzo así a su gran amistad. Ya con fecha de enero y junio de 1901, con
posterioridad al presunto primer encuentro entre ambos, hemos podido encontrar otro
par de crónicas de conciertos valencianos de un ya consagrado Tárrega, en la cima de su
124 Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXIV Número 11894 – 20 de marzo de 1899, p. 2.
[Nota: se puede consultar el texto íntegro de esta y de todas las fuentes periodísticas contenidas en este
trabajo en el apéndice 5.1].
125 Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXIV Número 12108 – 20 de octubre de 1899, p. 2.
70
fama. Aunque no están firmadas creemos probable, por el estilo y por algunas
coincidencias en el contenido con otros de sus textos, que el propio Chavarri las
escribiera:
Concierto en el Círculo de Bellas Artes
(…) El eminente maestro Tárrega, el artista inspirado de la guitarra, cumpliendo la promesa
hecha a los artistas, dio anoche una de esas sesiones que tanto hacen disfrutar a los oyentes. Así, en
la intimidad, es como la guitarra tiene mayor encanto, y la impresión que produjo anoche cuanto
interpretó el Sr. Tárrega.
Su ejecución delicada, nerviosa, sensible, revelaba el talento del maestro y el corazón del artista;
parecía sentirse entre los suyos, todavía aumentaba la fibra del ejecutante y arrastraba más sentidas
notas a la señora esta. El concierto resultó, pues, una fiesta simpática, en su intimidad, entre los
que cultivan el arte. (…) El Sr. Tárrega ejecutó en una guitarra, que pone de manifiesto las
excelencias de la construcción valenciana, pues está fabricada por el notable constructor Sr.
Ibáñez126.
Círculo de Bellas Artes. Concierto Tárrega
(…) El eminente guitarrista Tárrega parece que cuando se halla entre los artistas sabe encontrar
acentos más inspirados, vibraciones más misteriosas e íntimas en la guitarra, y por ello produce
impresión profunda. Muchas veces hemos dicho cómo el distinguido concertista sabe interpretar
con arte admirable los estilos musicales más distintos, y cómo los hace notar ejecutando con su
incomparable maestría en la guitarra.
Y es de creer que no usa el Sr. Tárrega guitarra especial como hacen otros concertistas, sino con
la ordinaria de seis cuerdas produce todos sus efectos tan admirados127.
En el programa figuraban obras de todos los géneros, desde el poético Schumann, hasta el
vigoroso aire español. Todas estas obras transcritas para guitarra magistralmente por el Sr.
Tárrega, hallaron en él el intérprete único que no es posible imitar. El auditorio prodigó sus
entusiastas ovaciones al músico, demostrando lo que se le admira y se le estima por parte de los
artistas128.
126 Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXVI Número 12561 – 16 de enero de 1901, p. 2.
127 La identificación de la guitarra de seis cuerdas como netamente española y su asociación con
Tárrega la encontramos también en otro texto, este sí, firmado por Chavarri en 1915. V. en Rius, Tárrega
documental (2018), p. 401. El texto íntegro puede consultarse también en este mismo trabajo, pp. 481.
128 Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXVI Número 12718 – 22 de junio de 1901, p. 2.
71
2.2.3. Las críticas de ELCH para Las Provincias
en vida de Tárrega (1901–1908)
En noviembre del mismo año de 1901 encontramos al fin la primera crítica
escrita y firmada por Chavarri dedicada a Tárrega. La firma con uno de de sus más
habituales seudónimos: Eduardus. El hecho de publicar esta reseña ya con declaración
de autoría puede deberse, a nuestro parecer, a la importancia que le otorga al objeto a
reseñar. No se trata en esta ocasión simplemente de un concierto sino de la publicación,
por parte de los editores valencianos Antich y Tena, del primer volumen de obras de
Tárrega que para desazón de los guitarristas tanto se había hecho esperar. Chavarri se
muestra absolutamente encantado con su contenido y aprovecha para ponderar la figura
del guitarrista como máximo exponente de la guitarra ilustrada, a la que él admira:
Obras para guitarra, por el maestro Tárrega.
No queremos retardar más tiempo el hablar de esta importantísima publicación musical, que
recientemente acaba de ver la luz en Valencia, aun a trueque de no decir de ella todo lo que
merece.
Sabemos que el famoso concertista Tárrega es hoy el más genuino representante del arte de la
guitarra, en su estilo más serio y elevado. La reputación del maestro, tan grande aquí como en el
extranjero, está firmemente consolidada. Para Tárrega, la guitarra se convierte en un instrumento
que tiene voces misteriosas, de ideales sonidos, poéticas en alto grado. Cuando la vulgaridad más
rebajada se enseñorea hoy de la música popular, el arte de Tárrega la ennoblece y la dignifica.
¡Bien haya el artista que con devoción de apóstol se consagra a tan meritoria obra! (…)129
En este mismo artículo comprobamos cómo Chavarri se identifica, en el plano
estético, con Tárrega, a quien observa como un alter ego, el tipo de artista y de
compositor que toca el alma del oyente y refleja esencial y sublimemente el carácter de
su tierra: en suma, lo que él querría llegar a ser. La descripción que hace de su música
parece una declaración de intenciones:
(…) No solo como artista ejecutante merece estas alabanzas el músico, sino también como
compositor inspirado, de musa distinguida, llena de flexibles ondulaciones, de delicadezas
peregrinas, y sobre todo, genuinamente castiza, española de sentimiento y de hechos. Cuando en
sus conciertos ejecuta Tárrega alguna de sus composiciones, produce siempre la misma indicada
impresión (…)
En 1902 Chavarri se encargará también, con el mismo entusiasmo, de anunciar
la segunda colección de obras de Tárrega publicada en Valencia. Eduardus insiste en
otorgarle al trono de la guitarra ilustrada, y lo encuentra libre de cualquier mácula de
mundanidad musical:
Musicalmente, las composiciones de Tárrega se distinguen por una elegancia y una distinción
poco comunes. Son obras delicadas, que revelan un temperamento de artista refinado y sensible,
hacen más soñar en lejana orquesta que en la guitarra. Los aires españoles de Tárrega ofrecen la
poesía verdaderamente popular, sin que dejen entrever la vulgar130.
129 Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXVI Número 12851 – 2 de noviembre de 1901, p. 2.
130 Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXVII Número 13201 – 18 de octubre de 1902, p. 2.
72
Contraportada del Minuetto de Schubert (arreglado por Tárrega) perteneciente a la
segunda colección de obras publicadas por Antich y Tena (1902)
A medida que avanzaba la década la salud de Tárrega se iba deteriorando más y
más131, pero Chavarri aún tuvo ocasión de reseñar, en 1907 y en semejantes términos,
dos años antes del fallecimiento de aquel, un tercer volumen de obras (el último
publicado en vida del autor) que se publicaba en Barcelona con la Ed. Vidal Llimona y
Boceta132. En esta ocasión firma con su nombre completo: Eduardo L. Chavarri.
Francisco Tárrega y su nueva colección de obras escogidas para guitarra.
He aquí una nueva floración del genio de ese mago de la guitarra, que hace convertir la caja
misteriosa en ser animado, extrahumano, de donde se escapan perfumes de sonidos y ondas de
poesía. El genial artista Tárrega, con su imaginación fecunda, con su temperamento de «mágico
prodigioso», nunca cesa en producir, para bien de su arte y contento de sus admiradores133.
131 A este respecto, hemos podido localizar una nota regional en Las Provincias del 3 de Febrero de
1907, p. 2, que lacónicamente reza: “El guitarrista Francisco Tárrega se encuentra mejor del ataque que
sufrió, poniendo en peligro su vida”.
132 Tras un largo tiempo de confusión, al fin en 2018 Luis Briso de Montiano compartió una
cronología precisa de las publicaciones en vida de las obras de Tárrega en el siguiente post del foro
guitarrístico Artepulsado:
[consultado en mayo de 2021].
133 Las Provincias: diario de Valencia: Año XLII Número 14932 – 21 de julio de 1907, p. 6.
73
Aunque los temas populares arreglados por Tárrega no aparecen entre las obras
aquí editadas, sabemos que sí las interpretaba a menudo en sus recitales para solaz de la
animada concurrencia. Este hecho, que para cualquier otro artista hubiera sido diana
para la afilada pluma de Chavarri, en el caso de Tárrega, lo valora como un signo de
magnanimidad hacia la ignorante plebe; gesto que aún eleva más la calidad del noble
espíritu tarreguiano por la bondad que demuestra poniéndose también al nivel de
auditorios poco ilustrados. La que para Chavarri es una deplorable chabacanería
zarzuelera (simplona y populachera) ya no parece tan burda tras pasar por las manos de
Tárrega y por las cuerdas de su guitarra:
También Tárrega, piadoso, baja a los humildes, y les da en forma caballeresca arreglos de
canciones zarzuelescas, en donde la mano del maestro quita vulgaridad y deja sentimiento134.
Portada de un ejemplar del Minueto de Tárrega perteneciente al tercer volumen de las obras de
Tárrega y último publicado durante su vida (Ed. Vidal Llimona y Boceta 1907)
La zarzuela, o más bien el subgénero chico, esta otra materialización del
maligno en términos musicales, que Chavarri desprecia igual que al flamenquismo
(aunque tal vez de una forma no tan virulenta), también sale a relucir en su crónica del
último recital ofrecido por Tárrega en Valencia en noviembre de 1908:
134 Idem.
74
Dije antes de cosa parecida a milagro. Con efecto: nos enseña la Historia a veces, criaturas
miserables y abyectas que se elevan, se transfiguran, y la Providencia las hace luego que cumplan
actos heroicos. Pues en esto hace pensar Tárrega cuando ejecuta algún aire de zarzuelita conocido:
aquello que es canallesco y bajo, queda libre de su infame condición y el artista nos lo ofrece
depurado, regenerado, delicadamente redimido...135
En esta postrera crónica Chavarri retrata a Tárrega, al final de su gloriosa
carrera, como icono de un arte guitarrístico, el ya citado estilo romántico español, que
fluye desde su figura hacia la nueva generación de guitarristas del nuevo siglo y que
Gerardo Arriaga supo resumir de una forma objetiva y concreta en unas pocas pero
definitorias características:
Entre los principales ideales sonoros de este estilo guitarrístico, que podríamos denominar
romántico español, figuran la explotación exhaustiva de una técnica capaz de producir un volumen
sonoro aceptable, el acercamiento poético a la música y a la guitarra, la preferencia por las
pequeñas formas musicales, el uso abundante de las transcripciones y la idea de que cada una de
las cuerdas tiene una personalidad propia y un timbre característico que hay que saber extraer y
explotar136.
Pero además nuestro crítico adelanta una característica innovadora que los
alumnos de Tárrega van a llevar hasta la excelencia y que no es otra que las
potencialidades impresionistas del instrumento. La cualidad de romántico y nacionalista
con las que ya hemos podido calificar al joven Chavarri no limitó su curiosidad por la
nueva música como bien resume Galbis López:
Chavarri era una autoridad nacional en temas como el romanticismo musical, el nacionalismo y
el conocimiento de la música del pasado, todo lo cual se reflejaba en sus escritos. Su crítica fue
creativa, ya que además de informar al lector lo formaba ofreciéndole datos de primera mano sobre
el impresionismo y el segundo nacionalismo. Su puesta al día en las tendencias musicales más
actuales de su época fue demostrada no sólo en su labor como crítico, sino también al presentar al
público obras de autores como Stravinski y Debussy interpretadas a cuatro manos y por medio de
los diferentes grupos orquestales que había creado137.
Chavarri, que llegó a ser un gran francófilo, acierta a ver en la guitarra de
Tárrega atisbos de modernidad simbolista, un presagio de esa nueva guitarra que se
avecina con Llobet y Pujol, llena de sutilezas de color y armonías tímbricas herederas
de la misma estructura organológica del instrumento. Así, continúa en su última
crónica:
Estas sesiones de Tárrega producen siempre la impresión original, extraña, de que se está
presenciando algo milagroso. Y ahora, en el estilo de Tárrega, aún se acentúa más aquella
impresión, porque (como verdadero y grande artista que es), el músico se ha depurado más y más;
su preocupación por la clase de sonido que ha de obtener, da notables resultados, y cuanto a su
135 Las Provincias: diario de Valencia: año XLIII, número 15400 – 16 de noviembre de 1908, p. 2.
136 Arriaga, Notas sobre el repertorio guitarrístico español del siglo XX (2003), p. 8.
137 Galvis López, en Diccionario de la música valenciana (2006), p. 272. [Cit. por Miravet Lecha, La
vida musical en Valencia durante la Guerra Civil (2017) p. 51].
75
agilidad “única”, siempre permanece cada vez más clara, transparente y definida. Sí, escuchando al
maestro, notamos que presenciamos una creación misteriosa. Al sentimiento expresivo que el
artista da a la música, hay que añadir ese encanto especial de la voz del instrumento. La guitarra en
manos de Tárrega recobra su poesía intensa, y las notas parecen surgir como hojas rosas... de
sonido, que esparcen sobre los oyentes su lluvia suave y consoladora.
Lo misterioso, las melancólicas referencias a oraciones de espíritus ingenuos y a
remotos jardines solitarios (imagen esta que suele usar a menudo como recurso para
recrear ambientes bucólicos cuando se siente cautivado por quien está retratando) todas
aquí presentes, así como lo nocturno, lo apenas insinuado y no plenamente material, son
elementos que sirvieron de referencia para la nueva música surgida en Francia. Para esta
nueva música la guitarra fue un modelo y fuente de inspiración, como veremos en el
capítulo 2.3 de este trabajo.
76
2.2.4. La amistad entre ELCH y Tárrega: Escritos y documentos
Hemos podido ya documentar abundantemente la admiración y respeto mutuo
entre ambos personajes: por las críticas y crónicas periodísticas del uno y por la
dedicatoria autógrafa del otro, pero ¿qué testimonios existen de una relación
verdaderamente estrecha, de amistad, más allá del contenido de este último documento?
Si realmente mantuvieron ese tipo de relación cabría imaginar que se hubieran
conservado algunas cartas que la atestiguaran. Sin embargo, en el Archivo de la familia
López–Chavarri Andújar no se encuentra ningún registro en ese sentido. Díaz y Galbis
sostienen la siguiente conjetura para explicar esta ausencia:
(…) conviene señalar que ni siquiera esta considerable cifra de misivas nos permite afirmar que
nos encontramos ante la totalidad de la documentación epistolar de Eduardo López–Chavarri
Marco. Una parte de la misma fue perdida a causa de la riada de 1957 (probablemente entonces
desaparecieron las cartas de Francisco Tárrega, por citar un personaje ilustre, amigo de Chavarri,
de quien no hemos hallado ningún documento salvo una fotografía dedicada) y otra parte –nuestra
experiencia no puede descartarlo–, quizá duerma todavía entre los libros, revistas, partituras, etc.,
de la rica biblioteca familiar de los Chavarri138.
Por tanto, no podemos descartar que algún día aparezcan documentos autógrafos
de Tárrega dirigidos a Chavarri pero, lamentablemente, todas las pruebas que hemos
encontrado sobre este particular son posteriores a la muerte de Tárrega, aunque nos
parecen suficientes para dar por buena la hipótesis de la existencia de –al menos– un
cierto grado de amistad entre ellos. Vayamos por orden: el primer testimonio que hemos
podido localizar es una tarjeta postal dirigida por Chavarri a Francisco Tárrega Rizo
(hijo del guitarrista) en diciembre de 1915 en la cual responde a su solicitud de escribir
unas líneas en recuerdo a su padre para una revista de Castellón:
Valencia. Redacción de Las Provincias. 4 Dc. 1915
Sr, D. Francisco Tárrega:
Mi distinguido amigo: hoy mismo he remitido las cuartillas que me pide al director de la Revista
de Castellón, para contribuir a la buena memoria de su admirado y amado padre. Son extractados
de mi Historia de la Música, en publicación, en donde he incluido al genial guitarrista entre los
grandes artistas de su época. Quise mucho a su padre, y por él le digo a V. que disponga de mí en
lo que pueda ser útil.
Suyo.
Eduardo López–Chavarri 139
138 Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, p. 12.
139 Original disponible en el Arxiu del Museu de la Musica de Barcelona: R10905 – Targeta postal
d'Eduard López–Chávarri al fill de Francesc Tàrrega. Descargado en:
77
Tarjeta postal de Chavarri al hijo de Francisco Tárrega (1915)
Las “cuartillas” se publicaron, efectivamente, en una revista de Castellón el día
15 de diciembre y formaron parte de una serie de textos de homenaje a Tárrega (muchos
de los cuales también están firmados en esa misma fecha) con rúbricas como las de
Francisco Tárrega Rizo, Felipe Pedrell, Tomás Bretón, Daniel Fortea y Nicolás Forés.
Chavarri declara nuevamente aquí su aprecio por Tárrega, ya desde el primer párrafo:
El artista más ingenuo que conocí
Me piden unas líneas para el llorado Tárrega; no sabría terminar, si contase los recuerdos que de
sus gratos momentos de charla, guardo en su memoria (…)140.
Ya en diciembre de 1934, y con motivo del 25 aniversario de la muerte de
Tárrega, Chavarri, desde su tribuna en Las Provincias, vuelve a recordar cariñosamente
a su amigo. En esta ocasión aprovecha para explayarse generosamente con algunas
descripciones de sus virtudes personales y de su carácter que solamente habrían podido
ser expresadas con ese detalle por alguien que lo conociera con cierta profundidad:
El gran franciscano de la guitarra.
(…) Su vida era una constante devoción, un sacerdocio, en donde todo lo bueno, lo buenamente
humano, lo espiritualmente humano, se juntaba en feliz armonía. Quienes tuvieron la dicha de
convivir con Tárrega, de escuchar en la intima reunión las armonías de su guitarra, pudieron
comprender la grandeza de aquel hombre extraordinario. El recuerdo, muchas veces, casi siempre,
140 Rius, Tárrega documental (2018), p. 400. Rius las transcribe, junto al resto de textos de este
homenaje, sin citar la publicación en donde aparecieron. No obstante, aunque no hemos podido localizar
la fuente original, en vista de la coincidencia en la fecha con las firmas de Chavarri y del resto de autores,
hemos concluido que este texto fue el que se publicó en la revista Arte y Letras, año V (2ª época) núm.
19. Castellón, 15 de diciembre de 1915. Es además la única revista del año 1915 que aparece listada en la
bibliografía de Rius (ibidem p. 448).
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purifica la memoria de los artistas y engrandece sus figuras, quitando en ellas las influencias
deleznables de lo terrenal; pero con Tárrega sucede lo contrario: nunca el recuerdo llegará a decir
la verdadera grandeza de alma de aquella sensibilidad magnifica, de aquel corazón de oro que era
Tárrega como hombre, y de aquella sublime “inmaterialidad” de su ejecución alada, que llegaba a
las mayores cumbres de lo difícil con una sencillez aparente tal, que parecía cosa de taumaturgia.
(…) Tárrega pudo ser muy rico y vivió y murió pobre; no porque dilapidase caudales, sino
porque no los buscó. En su poética visión de la música, nunca pensaba que el arte pudiera ser una
explotación. Su alma era así141.
Solo unos días antes de que apareciera esta página de homenaje a Tárrega en Las
Provincias, Chavarri había completado una transcripción para orquesta de cuerda de dos
pequeñas obras del Maestro con el objeto –creemos– de interpretarlas, tal vez con su
Orquesta de Cámara de Valencia142. No obstante, no tenemos constancia de que la obra
se estrenara en ese momento. La reelaboración del original guitarrístico, musicalmente
detallista, atenta y delicada merece un apartado de análisis, que desarrollaremos a
continuación.
Pero antes tenemos que reparar en otras cartas que aportan un testimonio fiable
sobre esta relación de amistad. Se trata de las de Emilio Pujol –conservadas en la BV–,
uno de los alumnos predilectos de Tárrega, quien mantuvo asimismo con Chavarri una
amistad larga y sincera. De entre la numerosa correspondencia conservada nos fijamos
en dos cartas escritas desde París, cuya datación no aparece en la monografía de Díaz y
Galbis pero que por su contenido hemos podido ubicar con toda seguridad en el año
1936143. En ambas Pujol se refiere a una biografía de Tárrega que pretende acometer.
En concreto, en la primera carta leemos:
No olvide V., querido Chavarri, que estoy planeando un estudio biográfico de Tárrega y que
cuento con V. (el único que puede hacerlo), para el prólogo144.
En esa misma carta, Pujol hace referencia a una próxima actuación con su
vihuela en Barcelona, lo cual acota aún más la datación de la misiva para situarla
alrededor del mes de abril145. Además, aprovecha para agradecerle una elogiosa crítica
en Las Provincias. Aunque no hemos podido encontrarla, puesto que los números
correspondientes a 1936 no están disponibles ni en la BVPH ni en BIVALDI, sin duda
141 Las Provincias: diario de Valencia: Año 69 Número 20262 – 16 de diciembre de 1934, p. 13.
142 Aunque la mayor actividad de esta pionera orquesta, fundada por ELCH en 1915, tuvo lugar en los
primeros años de su existencia, hemos comprobado que aún mantenía cierta actividad en los años 30.
Véanse algunas referencias en Las Provincias (18 de marzo 1934, p. 13) y La Voz de Aragón (13 de Abril
de 1935, p. 9).
143 Agradecemos la amabilidad del personal del serviciode reprografía de la BV, el cual nos ha
facilitado los originales de estas dos cartas incluyendo una datación precisa, ausente en la edición del
epistolario.
144 V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 130. Original conservado en la BV, con
sign. AELCH–CR–2057 (París, 28–02–1936).
145 “… se presenta en el III congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, que se lleva a cabo
ese mismo año en Barcelona. La presentación tiene lugar el jueves 23 de abril de 1936”. V. en Hernández
Ramírez, Emilio Pujol (2010), p. 97.
79
tuvo que publicarse en fechas muy próximas. En la segunda carta, ya del mes de junio,
insiste:
Será interesantísimo para la biografía de Tárrega el relato de las conversaciones sostenidas con
V. Este es el aspecto que puede dar a la figura del Maestro su más elevado complemento, porque
es lo que menos ha podido recogerse de él, ya que sus relaciones con los guitarristas no ofrecen los
datos de elevación artística imprescindibles para presentar por sí solos su espiritualidad musical.
Vaya V. haciendo memoria y recójalos celosamente146.
Pujol informa además a Chavarri de sus planes de viaje para el verano, que
pretende culminar en septiembre con su encuentro en Valencia. Sería ese un buen
momento para planear juntos nuevos proyectos guitarrísticos. No imaginaba el ingenuo
guitarrista que la inminencia de la Guerra Civil iba a abortar sus planes al igual que los
de tantos millones de españoles.
146Díaz–Galbis, ibidem, p. 131. Original conservado en la BV, con sign. AELCH–CR–2058 (París,
16–06–1936).
80
2.2.5. Homenaje a Tárrega para orquesta de arco
Este es el nombre con el que Chavarri titula su transcripción para orquesta de
arco de dos piezas de Tárrega, el Preludio nº 1 (en Re menor) y el Minueto, incluidas en
su versión original respectivamente en el primer y tercer volumen de sus obras,
aparecidos en 1901 y 1907. Como hemos visto, estas colecciones fueron reseñadas por
Chavarri resaltando la humanidad de su autor y su categoría de artista. Sobre estas dos
obras en concreto leemos:
No podemos analizarlas aquí detenidamente, y tan solo daremos cuenta de ellas: la primera obra
es una hermosa fantasía, un Capricho árabe, lleno de color, de delicadeza y de distinción. Siguen
luego dos Preludios, de estilos enteramente distintos: el primero, con la serenidad del estilo severo
y elevado147.
¡Qué delicadeza la del Minueto! Manos femeninas parece que lo escribieron: manos de suprema
distinción saliendo entre bordados y encajes, ejecutando la obra esta ante cortesano auditorio148.
¿Qué podría ser más del gusto de Chavarri y más contrastante para formar un
díptico que una pieza de “estilo severo y elegante” (paradigma de su concepto de
masculinidad) y otra de aire cortesano y delicadamente femenino? Este tipo de
consideraciones sobre lo viril y lo femenino son muy comunes en las crónicas de
Chavarri y, aunque en la actualidad nos pueden parecer prejuiciosas y hasta maniqueas,
hay que verlas con perspectiva histórica y sin acritud pues no son más que el producto
del entorno sociocultural, de una estética filokantiana inoculada de pies a cabeza en la
sociedad (y como parte de ella, en los artistas) que identificaba los sexos con unos
caracteres y cualidades estereotipadas muy definidas.
Sabemos que la obra fue escrita el 11 de diciembre de 1934 (así figura en el
colofón del primer manuscrito autógrafo que se conserva)149, coincidiendo con la
conmemoración el 25º aniversario del fallecimiento de Tárrega, muy pocos días antes
de la fecha exacta del mismo. En el encabezamiento Chavarri escribe las fechas y
lugares de nacimiento y muerte de Tárrega: “n. Villareal 21 Nov. 1852. m. Barcelona 16
Dic. 1909”150. No podemos dudar de que esta efeméride estimulara la creación de la
obra.
Volviendo sobre el asunto de su estreno podríamos establecer como hipótesis
más probable que si, como parece, no tuvo lugar en el momento de su composición, sin
duda la Guerra Civil fue causa de retrasarlo largamente. Por la correspondencia de
Tárrega Rizo a Chavarri sabemos que una vez superado el amargo trienio y los primeros
147 Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXVI Número 12851 – 2 de noviembre de 1901, p. 2.
148 Las Provincias: diario de Valencia: Año XLII Número 14932 – 21 de julio de 1907, p. 6.
149 Conservado en la BV, con sign. AELCH/pro 80–1.
150 La fecha del fallecimiento de Tárrega fue en realidad el 15 de diciembre de 1909. En vista de que
su crónica iba a aparecer en Las Provincias del día 16, posiblemente esa circunstancia confundiera a
Chavarri para datarlo un día más tarde.
81
años de la posguerra, el 19 de abril de 1946, Chavarrí había contactado con la hija de
Tárrega, María –a quien confunde con una hermana del guitarrista–, con objeto de
pedirle permiso para hacer públicas sus dos transcripciones. Tárrega Rizo le responde
en nombre suyo y en el de su hermana, accediendo de muy buen grado a su solicitud:
Sr. D. Eduardo L. Chavarri
Muy Sr. Mío y de mi mayor consideración: Soy hijo del inmortal guitarrista Tárrega y mi
hermana María me remite una carta que V. le ha dirigido y en la que por cierto, mal informado,
confunde su relación de parentesco con aquel gran artista. Por desgracia todos sus hermanos han
ya fallecido quedando actualmente solo dos hijos del Maestro (…)
Porque sé la amistad que le unía a mi venerado padre me permito ofrecerle estos informes que
por otra parte y si no fuera por aquella consideración, carecerían, como es natural de todo interés.
Y por lo que respecta a la autorización que solicita, excuso manifestarle que tanto para mi
hermana como para mí, constituye no solo una satisfacción acceder a tales deseos, sino al propio
tiempo un honor que persona de prestigio tan elevado como V. pretenda enaltecer la memoria de
nuestro venerado padre contribuyendo a difundir y realzar ennobleciéndolas dos de sus obras
guitarrísticas.
Con la expresión pues de mi sincero y profundo reconocimiento, reciba los más afectuosos
saludos de su devoto admirador y amigo.
Francisco Tárrega151.
Una vez conseguido el beneplácito de los hijos del Maestro castellonense, por
fin la obra fue estrenada por la Orquesta Municipal de Valencia bajo la dirección de su
director titular, Joan Lamote de Grignon. No hemos encontrado reseña periodística
alguna que lo atestigüe pero otra carta de Francisco Tárrega Rizo, firmada el 5 de agosto
del mismo año da fe de tal estreno y gracias a ella podemos situarlo en algún momento
entre finales de abril y primeros días de agosto de 1946:
Sr. D. Eduardo L. Chavarri
Mi distinguido amigo: Recibí su cariñosa tarjeta y el programa del concierto matinal a cargo de
la Orquesta Sinfónica de Valencia152 en el que figuraban conjuntamente las dos obritas de mi
amado padre transcritas por V. (…)
Siempre reconocido reciba el testimonio de mis sinceros afectos y respetos.
Francisco Tárrega. 5 Agosto de 1946153
151 Original conservado en la BV, con sign. AELCH–CR–2601 (Barcelona, 19–04–1946).
152 En realidad, su nombre era el de Orquesta Municipal de Valencia, formación fundada por Joan
Lamote de Grignon i Bocquet (1872–1949) en 1943 quien la dirigió hasta el año de su fallecimiento.
[Dato tomado en: (consultada el 30 de
mayo de 2021)]. En la BV se conserva correspondencia de este personaje dirigida a ELCH. De su lectura
podemos comprobar la alta estima que tenía por él y por su música, la cual programó en numerosas
ocasiones. [V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, pp. 296-299].
153 Original conservado en la BV, con sign. AELCH–CR–2602 (Barcelona, 05–08–1946).
82
Chavarri y Joan Lamote de Grignon en Valencia (1944),
cuando este era Director de la Orquesta Municipal de Valencia.
[Fondo López–Chavarri, Biblioteca Valenciana]
En 1952 se sucedieron en toda España, esta vez con motivo del centenario de su
nacimiento, un sinnúmero de homenajes a Tárrega. En la revista Ritmo encontramos una
noticia al respecto:
Centenario Tárrega
La Ciudad Condal se ha sumado a los actos conmemorativos del Centenario de Tárrega,
descubriendo una lápida en la finca en que habitó el célebre compositor durante su estancia en
Barcelona. Esta conmemoración está tomando caracteres nacionales, y son numerosas las
Sociedades de conciertos que han organizado ya o preparan sesiones dedicadas al compositor
español154.
Pero los más significativos para la historia de la guitarra tuvieron lugar en
Villareal, la tierra natal de Tárrega, donde el día 20 de noviembre, víspera del
aniversario, tuvo lugar un memorable concierto a cargo de cuatro de los más destacados
alumnos de Tárrega: Daniel Fortea, Emilio Pujol, Pepita Roca y Josefina Robledo. La
noche del día 21 la Orquesta Municipal de Valencia cerraba por todo lo alto las
celebraciones con un concierto en el que volvió a interpretar el Homenaje a Tárrega,
aunque en la crónica de Las Provincias aparecen citadas como “Dos piezas breves (para
orquesta de cuerda) de Tárrega” sin nombrar a Chavarri como coautor. En esta ocasión
la orquesta ya no pudo estar dirigida por Lamote, que había fallecido en 1949 y fue
154 Ritmo: revista musical ilustrada: Año XXIII, Número 248, 1 de diciembre de 1952, p, 16.
83
probablemente el violinista José Ferriz, que ostentaba el cargo en funciones en aquel
momento, quien se encargó de la dirección musical:155
Por la noche, en el Cinema Villareal Teatro, con un gran lleno y numerosa concurrencia de las
poblaciones vecinas, dio su anunciado concierto la Orquesta Municipal de Valencia, que interpretó
la Séptima Sinfonía en la mayor de Beethoven; Oberon de Weber; Adagietto (de la Quinta
Sinfonía) de Mahler; Dos piezas breves (para orquesta de cuerda) de Tárrega; (…)156
Tárrega Rizo, que lógicamente asistió a tales eventos mantuvo algunos contactos
epistolares desde entonces con Chavarri. Se conservan una tarjeta en la que le felicita
las Navidades de 1953 y una carta, ya de enero de 1954 en la que recuerda con emoción
las celebraciones en Villareal y cuyo contenido nos hace intuir que Chavarri no pudo
asistir en aquella ocasión:
Tarjeta del hijo de Francisco Tarrega dedicada a Chavarri (1953)
“Felices Navidades y próspero año 1953.Mi más profundo afecto y reconocimiento”157
Sr. D. Eduardo L. Chavarri
Mi admirado y buen amigo:
Siento que la emoción, único motivo, no me haya permitido escribirle antes a pesar de que mi
espíritu haya estado a su lado en muchos momentos. V. no podría suponer, si yo no se lo dijese,
cuantas veces le he recordado a través de la emoción que sentí al oír por primera vez por la Banda,
mejor dicho Orquesta Municipal de Valencia, en ocasión en que esta acudió a Villarreal para
tomar parte en la celebración del Centenario del nacimiento de mi venerado padre las dos
transcripciones para orquesta de dos de sus obras originales para guitarra.
Yo había oído decir a mi padre muchas veces que las transcripciones no podían considerarse
como tales como no fueran verdaderas creaciones y creaciones son, y magnas, esas dos obritas
(obras por su grandeza sentimental) que V. ha sabido plasmar, enriquecer y dignificar elevándolas
a la altura del más puro clasicismo.
155 Dato obtenido en
[consultada en
junio de 2021].
156 Las Provincias: diario de Valencia: 26 de noviembre de 1952. V. en Rius, Tárrega documental
(2018), p. 392.
157 Original conservado en la BV, con sign. AELCH–CR–2603 [Navidad de 1953].
84
Todo eso he querido varias veces decírselo desde que las oí en Villarreal y creo que la emoción
no me lo ha permitido; no sé por qué misteriosas circunstancias ha tenido que ser hoy el día en que
por fin me he decidido a cumplimentar este sagrado deber de afecto, admiración y reconocimiento.
Francisco Tárrega
26 – Enero 1954
[P.D.] Mis respetos con mi cariño y gratitud a Josefina Robledo, heroína de aquella noche
inolvidable 20 de noviembre de 1952158.
Después de ese momento ya solo tenemos constancia de tres interpretaciones de
la obra (aunque es muy posible que haya habido otras) en los años 1973, 1974 y 1980 –
la primera en Valencia y las otras dos en Villareal– a cargo de una nueva Orquesta de
Cámara de Valencia –homónima de la fundada por Chavarri en 1915–, dirigida por
Daniel Albir Gordillo159.
158 Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 293. Original conservado en la BV, con sign.
AELCH–CR–2604 (26–01–1954).
159 Véanse tales reseñas respectivamente en Ritmo: revista musical ilustrada: Año XLIII Número 428
(01/01/1973), p. 26; Mediterráneo: Prensa y Radio del Movimiento: Año XXXVII Número 11153, 19 de
septiembre de 1974, p. 3 y Mediterráneo: Prensa y Radio del Movimiento: Año XLIII Número 13017 –
21 de junio de 1980, p. 7.
85
2.2.6. Análisis del manuscrito autógrafo del Homenaje a Tárrega
(E–VAbv: AELCH-pro-80-1). Edición Urtext
No es nuestra intención acometer ahora un análisis armónico y estilístico
pormenorizado de la transcripción de Chavarri. Aún pudiendo ser interesante, ese tipo
de análisis está alejado del objeto de nuestro trabajo, centrado en las composiciones
originales de Chavarri para guitarra y en las versiones no guitarrísticas relacionadas
directamente con ellas. Nos ocuparemos no obstante de desentrañar algunas dudas que
nos ha planteado el estudio de la obra. Para ello, queremos comenzar por recordar el
comentario que Chavarri hacía en cierta ocasión sobre una transcripción de Tárrega de
otra pieza original para piano de Beethoven (es decir, el camino inverso al de esta
transcripción que nos ocupa, pero compartiendo, a nuestro entender, el mismo objetivo
musical):
(…) y por último, cierra la serie una admirable transcripción del Largo de la sonata op.7 de
Beethoven. En esta última obra no se elogiará nunca bastante la labor de Tárrega. Ha conseguido
lo que declaramos teníamos por imposible; hacer una transcripción para el campo limitado de la
guitarra, sin que la obra de Beethoven pierda carácter, ni que la armonía se falsee, y dando a la
pieza transcrita su verdadera fisionomía160.
Una somera lectura de su manuscrito nos revela lo que Chavarri pretende:
transmitir a la orquesta de cuerda con la mayor precisión la sonoridad de la guitarra
tarreguiana. Muy relacionado con esto, en el encabezamiento leemos una anotación
autógrafa con la que se retrata: “N.B. Las indicaciones entre paréntesis son del
transcriptor”.
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del Homenaje a Tárrega (BV, sign. AELCH-pro-80-1)
Es decir, Chavarri se viste en esta ocasión el traje de musicólogo, tratando de ser
escrupulosamente respetuoso a la hora de segregar de la forma original de la obra sus
aportaciones, las cuales, por cierto, nos parecen en general muy interesantes. Podríamos
suponer entonces que salvo estas indicaciones que van entre paréntesis todo lo demás es
material original de Tárrega. Sin embargo, hemos encontrado un buen número de
detalles en este ms. que no están escritos entre paréntesis pero tampoco figuran en las
ediciones originales. Tal es el caso de varias indicaciones de dinámica, algunos
reguladores y también otras indicaciones de carácter y articulación. Todas ellas tienen
160 Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXVI Número 12851 – 2 de noviembre de 1901, p. 2.
86
una coherencia y buen gusto que se corresponden con la categoría de Tárrega como
compositor e intérprete (aunque también podrían ser perfectamente de Chavarri, quien a
esas alturas del siglo era ya un consumado y experimentado compositor). ¿Acaso
pudiera ser que Chavarri no se hubiese basado para su transcripción en las ediciones
(como sería lógico pensar) sino en alguna otra fuente manuscrita de Tárrega que
incluyera estos detalles?
Para tratar de descubrirlo hemos explorado la posibilidad de que se hayan
conservado manuscritos de estas dos piezas con el objeto de poder consultarlos. Adrían
Rius indexó ambas composiciones de esta manera en su monografía sobre Tárrega:
• Preludio nº 1 [Preludio religioso] 1889
• Minuetto [Minuetto en Mi] en un MS aparece sin título161.
El subtítulo del preludio y su fecha de composición no figuran en la edición y,
por otra parte, el comentario sobre el Minueto revela que se conserva más de un ms. de
la pieza. Rius ha tenido la amabilidad de informarme de que el calificativo de
“religioso” lo pudo leer directamente en un ms. que Melchor Rodríguez había llevado a
Benicassim para mostrárselo –entre otros muchos mss. de Tárrega– a Domingo Tárrega,
Director Artístico del Certamen Internacional de Guitarra “Francisco Tárrega”. Hemos
logrado contactar con el Sr. Rodriguez, pero nuestro intento por concertar una cita –con
el objeto de consultarlos y comprobar si realmente incluyen algunas de las indicaciones
ausentes en la edición y presentes en la transcripción– han sido infructuosos. Según nos
informó, sus compromisos con ciertas casas editoriales le impiden permitir la consulta
de los numerosos mss. y documentos relacionados con el Maestro que conserva.
Por otra parte, es bien conocido dentro del mundo guitarrístico que en la página
web theguitarmuseum.com162, creada por James Westbrook, hace bastantes años que se
comparte una amplia e interesante colección de manuscritos de Tárrega.
Desgraciadamente ninguno de ellos se corresponde con nuestras piezas. Además, en
2015 tuvimos noticia de la publicación en dos volúmenes de la colección de
manuscritos que perteneció al discípulo y amigo de Tárrega, Walter Leckie163. Aunque
no hemos podido tener acceso directo a esta monografía (por su nada asequible precio,
todo hay que decirlo), sí nos fue posible consultar el índice de su contenido gracias
al foro británico de internet classicalguitar.co.uk164. Comparando los títulos que
aparecen en este índice con la lista compartida en línea por Westbrook hemos podido
comprobar que se trata de la misma colección de manuscritos y por tanto no
encontramos en ella ninguna fuente que nos interese para nuestro trabajo en particular.
161 Rius, Tárrega documental (2018), Catálogo de obras pp. 415 y 416.
162
163 The Tárrega-Leckie guitar manuscripts: lessons with the maestro, ASG Music (2015), edición a
cargo de Brian Whitehouse, 236 pp.
164
87
Pero probablemente no sea este un problema de tanta magnitud; hay que tener en
cuenta que el propio Chavarri otorgaba una categoría de rotunda autoridad a las
ediciones, si atendemos a sus propios comentarios en Las Provincias cuando apareció el
primer volumen de obras de Tárrega:
Ahora bien, con estas obras ocurría una cosa singular: la mayor parte, apenas las tenía el
maestro, sino esbozadas; las otras, las menos, regaladas a algún discípulo, o a algún amigo
predilecto, eran víctimas del entusiasmo de los aficionados a la guitarra, y pasaban de mano en
mano desfiguradas por copias infieles, que cada vez hacían más desconocido el original. Se
imponía, pues, la necesidad de corregir este estado de cosas.
Teniendo esto en cuenta, y a falta de poder consultar aquellos antedichos
manuscritos autógrafos que permanecen de facto secuestrados a la comunidad
guitarrística, podemos suponer que gran parte de esas misteriosas indicaciones cuyo
origen, presumimos, reside en la idea original de Tárrega provienen para Chavarri de
una fuente aún más directa que las manuscritas: su memoria auditiva. No olvidemos que
él escuchó directamente las interpretaciones de Tárrega y, teniendo en cuenta el
escrúpulo y reverencial respeto con que se tomó la tarea de escribir esta obra, si alguna
de estas indicaciones fueran suyas creemos que también las habría puesto ente
paréntesis. Pero, por supuesto, esto no deja de ser una hipótesis.
Fijémonos ahora en la primera de las dos piezas. Por la propia dedicatoria del
Preludio –“dedicado a Francisco Corell, presbítero”, un destacado personaje del entorno
de Tárrega en Valencia– parece que efectivamente hay algo marcadamente “religioso”
en el carácter de esta obra. Ese “estilo severo y elevado” del que habla Chavarri se
manifiesta en la percepción contemporánea de la obra con el falso isomorfismo –
romántico, aunque persistente en nuestros días– entre la música de Bach y lo religioso:
(…) Y los Preludios, esos inimitables preludios, en donde con la sencillez de ese nombre escribe
Tárrega páginas que son trozos de corazón sentimental, verdadero lirismo, ¡ah, esos preludios, que
hacen de Tárrega algo muy noble y elevado, adonde brillan reflejos del sol inmarcesible, de la gran
luz de J. S. B….!165
En un ejemplar de la edición original del Preludio nº 1–que Tárrega, durante su
viaje de conciertos a Italia, dedica a su amigo Walter Leckie– se puede leer cómo este
gran aficionado a la guitarra también asocia el estilo “religioso” de la pieza con el de la
música de Bach: “Mui [sic] bonito. Tárrega. Napoli. May 16 / 1903 à la Bach”166
165 Las Provincias: diario de Valencia: Año XLII Número 14932 – 21 de Julio de 1907, p. 6.
166 Damos las gracias a Adrián Rius por facilitarnos una copia de este ejemplar autografiado por
Tárrega.
88
Detalle de la primera página de la ed. original (Antich y Tena) del Preludio nº 1 de Francisco Tárrega
Por lo que se refiere a las aportaciones de Chavarri (las específicamente
marcadas como suyas) las hay de distinto porte: por lo pronto los tempi de ambas piezas
están modificados. El Preludio pasa de ser un Moderato a un Moderato assai en la
transcripción mientras que el Minueto, al que Tárrega no considera necesario indicar el
tempo, Chavarri lo marca como Moderato mosso.
Su celo por recrear con la máxima precisión la sonoridad de la guitarra de
Tárrega en la orquesta se manifiesta ya desde los primeros dos compases. En el motivo
inicial Chavarri indica la dirección de los arcos en los violines para imitar la articulación
de los ligados técnicos –de dos en dos notas– del original guitarrístico. En la respuesta
del motivo del segundo compás, a cargo de violas y cellos, todas las notas están
marcadas con acentos (>) para remedar, a nuestro entender, la articulación producida
por el toque con el pulgar en la guitarra. La identificación que quiere hacer Chavarri del
estilo del Preludio nº1 con el de Bach se observa igualmente en ciertas modificaciones
del texto musical: mientras que en la guitarra la imitación del primer motivo (c. 3)
cambia y hace un salto de 7.ª asc. entre las dos primeras notas –por motivos
instrumentales– en lugar de una 2.ª desc., en la transcripción de Chavarri la imitación
del motivo es literal –como mandan los cánones– y deja para los contrabajos el Re
grave que toca la guitarra.
Preludio nº 1 (cc. 1-4) Ed. Antich y Tena
89
.Ms. del Homenaje a Tárrega, Preludio (cc. 1-4) (BV, sign. AELCH-pro-80-1)
Hay también algunas indicaciones de agógica y de carácter entre paréntesis,
especialmente al final del Preludio, que modifican considerablemente la interpretación y
que también atribuimos a una mejor adaptación a la formación orquestal de destino.
Preludio nº 1 (final) Ed. Antich y Tena
Ms. del Homenaje a Tárrega, Preludio (final) (BV, sign. AELCH-pro-80-1)
90
Si bien no están puestas entre paréntesis es evidente que también las
articulaciones y arcos de fraseo de la de versión Chavarri son aportaciones propias que
incluye para adecuar ambas obras al lenguaje de la cuerda frotada. En particular, el
manuscrito del Minueto está extremadamente detallado en este aspecto mientras que en
la edición original el editor se limita a indicar en una nota al pie “Ejecútese toda la obra
en pizzicato”. Por supuesto, Chavarri hace caso omiso de esa recomendación simplista
para la articulación y detalla una con el mismo carácter pero mucho más rica en detalles
para esta danza, tal y como con toda probabilidad la interpretaría Tárrega. Esta segunda
pieza no está transcrita en la tonalidad original sino que Chavarri la transporta una 5.ª D
ascendente (desde Mi mayor a Si mayor) para adecuar mejor la tesitura de la melodía a
la del violín.
En la BV se conservan otros manuscritos de la misma obra: una copia casi
exacta del que acabamos de comentar, con sign. AELCH/pro 80–2 (partitura), y las
partes de orquesta destinadas a la ejecución de la obra, con signs. AELCH/pro 80–3
hasta 80–31, todas ellas selladas con el cuño de la biblioteca personal de Chavarri y el
de la Orquesta Sinfónica de Valencia que la estrenó, como ya sabemos. Esta misma
biblioteca alberga aún un último manuscrito, con sign. AELCH/pro 219: el borrador de
una reducción para rondalla de bandurrias y guitarras que no hemos tomado en
consideración ya que no llego a ser más que un proyecto que Chavarri no llegó a
completar167.
La guitarra de Tárrega, su estética, su poética de la música, el lirismo, la
humanidad en la expresión y el preciosismo en el sonido son características que casan a
la perfección con el ideal artístico de Chavarri al que se mantendrá siempre fiel aunque
también se mostrara abierto a la influencia de algunas nuevas músicas, especialmente la
proveniente de su amado París. Pero, en el fondo, Chavarri fue siempre un artista
romántico que por su longevidad y llegada tardía al mundo de la composición llegó
pronto a resultar estilísticamente anacrónico (gran pecado este desde la irrupción de las
vanguardias), como veremos en el siguiente capítulo. Tárrega fue pues inicialmente su
modelo guitarrístico y más tarde, como leemos en una última crónica, fueron sus
alumnos –con los que se relacionó en mayor o menor medida– quienes estimularon la
creación de la mejor parte de su producción guitarrística:
Tárrega fue un gran devoto del arte: su ingenuidad y su bondad infinita le hacía adorar la música,
teniéndola como una religión. Abominaba la posé teatral de los virtuosos, y por no doblegarse a
ella murió en una humildad rayana en la pobreza, después de haber hecho por el extranjero
“tournées” brillantes y productivas. Deja tras de sí una escuela de discípulos de mérito, entre
quienes perdura el venerado recuerdo de su maestro y entre los que figuran artistas tan notables
como Llobet, Pujol, etc.168
167 Consúltese una información detallada de estas fuentes manuscritas en el catálogo de la obra
guitarrística de ELCH del presente trabajo, capítulo 3.1.4, pp. 183-184.
168 Arte y Letras: Revista de Castellón: 15 de diciembre de 1915.
91
Hasta para un crítico como Adolfo Salazar, que no se interesó especialmente por
la guitarra de la “edad media del repertorio”, es decir, desde Sor hasta Tárrega, aun
considerando su universo musical como menor por las dimensiones de sus obras y sus
aspiraciones compositivas, reconoció en este último al “padre de la guitarra moderna”
por haber sido capaz de apelar a la emoción y el sentimiento a través del color y el
timbre y anticipar la futura “guitarra impresionista”169.
Ejemplar de la edición original del Preludio nº 1 con dedicatoria autógrafa a Walter Leckie
169 Neri, “Adolfo Salazar” (2009), p. 313.
93
Ms. E–VAbv: AELCH/pro 80–1
Homenaje a Tárrega para orquesta de arco
Edición Urtext
Violin I
Violin II
Viola
Violoncello
Contrabass
Moderato (assai)
pizz.
arco
dim.
dim.
dim.
dim.
dim. pizz.
pizz.
arco
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
10
Divisi
arco
pizz.
cantando
dolce
Homenaje a Tárrega
PRELUDIO Y MINUETO
I
Preludio
dedicado a Fco. Corell
N.B. Las indicaciones entre
paréntesis son del transcriptor
A (dolce)
B C
95
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Vln. I
Vln. II
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(dim. e molto rit.)
Valencia XI.XII.XXXIV.
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Violin 2
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Moderato
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101
102
103
2.3. El resurgimiento de la guitarra entre finales del siglo XIX
y 1920: un fenómeno europeo
En el capítulo anterior hemos tratado sobre Francisco Tárrega, figura
enormemente popular y respetada en todo el país por ser el más refinado exponente de
la larga tradición del instrumento nacional. Sin embargo, hasta en España la guitarra
hacía tiempo que era ya, para los círculos de la música culta, un instrumento marginal y
en franca decadencia170. Sirva este ilustrativo ejemplo: el compositor Arturo Lapuerta,
en una carta de julio de 1907 a Benito Pérez Galdós –paradigma de la cultura patria y
colaborador suyo para un proyecto operístico– contesta en estos términos a otra misiva
del segundo: “Conforme en todo lo que me dice de la jota. No pondré guitarras en
escena, esté tranquilo”. Según nos dice Pedro Schlueter, también Felipe Pedrell, maestro
de Chavarri y referencia fundamental para el nacionalismo musical español, consideraba
que la guitarra “no contaba en la época con el respaldo suficiente como para poder
afrontar ningún nuevo proyecto de transcendencia musical. Para Pedrell es un
instrumento que ya pertenece al pasado”171, y lo declaraba de esta manera tan
categórica:
La monomanía de la guitarra se agravó con la exageración, y el piano acabó por destronar a esa
reina de la canción popular que nunca debió haberse empeñado en los tiempos modernos en un
camino de aventuras imposibles172.
Ya hemos visto que Chavarri en cambio se acercará a ella desprovisto de tales
prejuicios y con verdadera visión de futuro, haciendo caso omiso de la opinión
posromántica y acomplejada de la elite musical de España sostenida por su maestro
Pedrell, Buena prueba de ello es una nutrida obra guitarrística y las críticas y crónicas
periodísticas dedicadas por Chavarri a diversos intérpretes del instrumento, las cuales
iremos descubriendo a lo largo es este trabajo.
En el contexto europeo, la época de mayor gloria también había ocurrido muchas
décadas antes. Su centro principal fue el París de los años 20 del siglo XIX, donde llegó
como una virulenta fiebre que con irresistible fuerza consiguió propagarse entre la
población. Fue aquella una fiebre artística, cultural y social que tuvo su imagen
especular en la otra meca musical del periodo, la imperial Viena, donde la guitarra se
puso igualmente de moda apoyada en el irrefrenable impulso de la democratización de
la cultura. Pero en las últimas décadas del siglo, cuando la grandiosidad del sinfonismo
romántico dominaba la estética musical, la guitarra había quedado en toda Europa
arrinconada y se identificaba socialmente, bien con la ya citada “exotización” de
España, bien con el ámbito del amateurismo doméstico de la burguesía.
170 V. en Schlueter, Galdós y la música (2016), p. 182.
171 Escamilla Giménez, op. cit. (2021), p. 17.
172 Pedrell, Diccionario técnico de la música (1894), p. 213 [V. en Escamilla, Idem].
104
Edouard Manet: Le chanteur espagnol (1860) Auguste Renoir: Femme jouant de la guitare (ca.1897)
Sin embargo, lo cierto es que a finales de siglo XIX y aún más en los albores del
XX el papel de la guitarra volvería a ser decisivo –como tantas otras veces lo fue en la
Historia de la Música Occidental– para los nuevos rumbos de la estética musical. En
esta ocasión no lo iba a ser tanto activamente (al menos al principio) sino por
convertirse en referencia estética y sonora para los músicos y también para otros
artistas173. La guitarra pasó a ser uno de los iconos de la modernidad en el cambio de
siglo; su influencia iconográfica y emblemática se va a plasmar masivamente en las
artes plásticas pero también en la música: desde la concepción armónica debussyana
hasta el nuevo tratamiento tímbrico de la orquesta por parte de los compositores de la
Segunda Escuela de Viena, fascinados por las posibilidades tímbricas de la guitarra. No
obstante, tenemos que reseñar que existen otros muy respetables y fundamentados
puntos de vista que consideran a los artistas españoles como únicos responsables del
advenimiento de esta nueva etapa dorada del instrumento cuyo inicio sitúan más tarde, a
partir de los años 20, con la creación del nuevo repertorio del instrumento, estimulada
por Manuel de Falla y su Homenaje:
El renacimiento de la guitarra clásica en la década de 1920 fue un fenómeno protagonizado por
españoles. Aunque estrechamente vinculado al nacionalismo hispano y al renacimiento de la
música española desde finales del siglo XIX, la relación entre las representaciones modernas del
instrumento en las artes visuales de las primeras décadas del siglo XX y la estética emergente del
Neoclasicismo musical fue crucial para la recepción crítica y la amplia difusión de la guitarra en
Europa y América del Norte. Estas asociaciones también concedieron a la guitarra clásica un
173 En Shattuck, The banquet years (1968), p. 26, se da cuenta de uno de los orígenes más definidos de
la génesis de la guitarra como icono entre los aristas que frecuentaban el Lapin Agile (antes llamado Le
Cabaret des Assassins). Entre ellos se contaban figuras de la influencia de Pablo Picasso, Guillaume
Apollinaire, Max Jacob, Maurice Utrillo y Roland Dorgelès. Particularmente, los pintores cubistas
utilizaron como motivo a la guitarra en numerosas ocasiones, tal vez retados por sus curvas y ángulos
pronunciados.
105
salvoconducto hacia lo moderno y hacia la idea de arte culto frente a las manifestaciones populares
que habían proliferado en la escena internacional desde la década de 1890174.
Christoforidis y Piquer coinciden en su opinión con Adolfo Salazar quien
consideraba igualmente que el renacimiento de la guitarra se “debe exclusivamente a
artistas españoles”175. Efectivamente la búsqueda de una identidad musical como
oposición al romanticismo había llevado a revalorizar la música de los vihuelistas y del
Barroco (en clave española, valga la redundancia, el clave de Scarlatti), cuya estética se
correspondía a la perfección con la guitarra. Los mismos investigadores nos ilustran en
este mismo sentido:
Los críticos resaltaban en sus reseñas valores estéticos relacionados con el concepto de
Neoclasicismo desarrollado en las mismas publicaciones: pureza, claridad de líneas, plasticidad,
perfiles acusados, angulosos como en un cuadro cubista y por todo ello, modernos (…) La mirada
al pasado fue una de las causas del auge guitarrístico, pues el anti–romanticismo implicaba el
rechazo de un siglo en el que la guitarra había sido menospreciada176.
Pablo Picasso: Guitarra (collage, 1913)
174 Christoforidis–Piquer, “Cubismo” (2011), p. 6. Para mayor información sobre la guitarra como
icono de modernidad y su relación con los artistas plásticos cubistas y el Neoclasicismo musical es de
obligada lectura este extraordinario artículo aparecido en Roseta nº 6.
175 Salazar, “Conciertos. Andrés Segovia, reaparece”, El Sol, 24 de marzo de 1925, p. 4. V. en Neri:
“Adolfo Salazar” (2009), p. 303.
176Christoforidis–Piquer, ibidem, p. 14.
106
Juan Gris: La guitare aux incrustations (1925)
El protagonismo de los artistas e intelectuales españoles en este resurgir de la
guitarra clásica está desde luego bien documentado y estudiado. Pero relativicemos
ahora este lugar común que supone el hispanocentrismo guitarrístico y ocupémonos
aunque sea brevemente de esa otra guitarra, clandestina, marginal, digamos “no oficial”
y no necesariamente española cuyo papel fue también fundamental –si bien quizás
indirecto– para que a partir de 1920 el impulso de los artistas españoles encontrara una
entusiasta acogida a nivel internacional. En Europa, tras el drama de la Gran Guerra
(verdadera catarsis de la cultura occidental) las condiciones socioeconómicas, unidas a
las necesidades expresivas de los nuevos estilos musicales, contribuirían decisivamente
al resurgimiento de la guitarra. Por citar algunas circunstancias, señalemos las
dificultades económicas de las orquestas y por tanto el auge del repertorio de cámara y
para instrumentos solistas o el impulso de la música popular, y en particular del Cabaré
y el jazz, en donde la guitarra cumplía un papel central. A nivel nacional tendríamos que
referirnos al género de la Canción Española y al flamenco, como géneros equivalentes,
los cuales como hemos visto no eran ni por lo más remoto santos de la devoción de
Chavarri. Sin embargo, no nos parece descabellado decir que estos entornos artísticos
“marginales” y su capacidad para conectar con la población fueron también una
influencia significativa para producir un representante guitarrístico en aquella suerte de
star system internacional de virtuosos que se gestó en el mundillo de la música culta. A
los Rubinstein, Casals o Heifetz se les uniría Andrés Segovia (de quien hablaremos
largo y tendido en este trabajo) y en lo sucesivo, por primera vez la guitarra tendría
carta de respetabilidad para ser aceptada en las más reputadas salas de conciertos.
107
Así pues, podemos considerar tres ámbitos musicales en Europa que durante el
cambio de siglo abonaron el terreno para que pudiera producirse el resurgimiento de la
guitarra a partir de 1920177:
a) Debussy y el impresionismo musical
España y Francia, en su ancestral equilibrio inestable siguen siendo hoy, como
siempre han sido, rivales y hermanas, tan lejanas como unidas, tan mutuamente
admiradas como odiadas. Como Apolo y Dioniso, como la fe y la razón o el
refinamiento y la visceralidad, ambas naciones encarnan a la perfección los tópicos más
opuestos de la cultura occidental. Su vecindad y su dinamismo cultural han ido no
obstante construyendo a lo largo de los siglos una amplia meseta que sus respectivos
artistas, con el transcurso de los siglos, han sabido elevar desde ambos lados de los
Pirineos para mitigar las barreras físicas y mentales entre ambos pueblos y superar una
visión simplista y limitada de dos realidades tan maravillosamente complejas. Frutos de
la más exótica visión del otro o, en ocasiones, de una profunda inmersión en las raíces
culturales vecinas, las imágenes musicales que los compositores de ambos países nos
han regalado para la posteridad son retratos de sensacional belleza que como fotogramas
de una película se constituyen como los elementos puntuales de una complejísima y
dilatada interacción artística.
Es mucho lo que se ha escrito sobre la influencia de la guitarra en el concepto
armónico y por consiguiente en el mundo sonoro de Debussy. Adolfo Salazar habló de
cómo la característica más notable y sutil de la guitarra, su resonancia, y las atrevidas
armonías tímbrico–digitales de los guitarristas flamencos que el compositor francés
pudo escuchar en la Exposición Universal de Paris de 1889, excitaron la sensibilidad
impresionista del gran Debussy, si bien es cierto que esta no fue la única influencia de
las músicas populares del mundo que recibió durante ese evento178. Pero la guitarra de
Debussy no es un instrumento real, sino virtual, puesto que donde se manifiesta su
espíritu es en la orquesta, en su Música de Cámara o en la de piano: las armonías por
cuartas, las mixturas armónicas de agregados que se trasladan en paralelo sin función
tonal, el pentatonismo, el color y el timbre como elementos estructurales… todos estos
rasgos (tan propios del lenguaje guitarrístico moderno que emanan de la misma
estructura organológica del instrumento) están presentes, por ejemplo, en la Soirée dans
Grenade y en los preludios para piano (como Ministrels o La Sérénade interrompue).
Permítasenos destacar un detalle curioso y significativo que se encuentra en la Matin
177 Para completar este apartado ha sido de mucha utilidad consultar y tomar como referencia el breve
capítulo dedicado al Periodo de Entreguerras en Chailley, Compendio de musicología (1991), pp. 412-
424.
178 Salazar: Conceptos fundamentales (1940), “La época actual”, pp. 214–222. En este capítulo,
Salazar desarrolla la idea de color instrumental como referente de la nueva estética y concretamente dice
que Debussy “escuchaba atentamente las resonancias que vibran delicadamente en el fondo de las
guitarras cuando se pulsan sus cuerdas, dejando que se extinga suavemente el sonido. Estas referencias
son, en efecto, muy sutiles y estimulantes de la imaginación armónica”.
108
d’un jour de fête, tercera de las piezas que conforman su obra orquestal Iberia, donde
recomienda que los violines y violas sean tocados en pizzicato cogiéndolos bajo el brazo
para tratar de obtener una sonoridad similar a la de la guitarra179.
Claude Debussy: Iberia, “Images” pour Orchestre nº 2, III. Matin d’un jour de fête (1905-1912), p. 88
b) La Segunda Escuela de Viena
Un segundo foco del resurgimiento, ya en el Periodo de Entreguerras, lo
encontramos en Alemania y en particular en el interés que mostraron por la guitarra los
compositores de la Segunda Escuela de Viena. Tanto Arnold Schoenberg como Alban
Berg y Anton Webern incluyeron la guitarra en varias de sus primeras composiciones
dodecafónicas (escritas todas en el reducido lapso de cuatro años) y muchas veces
asociada con la mandolina, al arpa y la celesta para conseguir un efecto tímbrico
unificado y rítmicamente preciso180. Sin embargo el primero en idear esta textura
tímbrica para la orquesta había sido Gustav Mahler, figura inspiradora y maestro de
todos ellos, quien en la Nachtmusik II de su Séptima Sinfonía introdujo esta sección de
cuerda pulsada como si de un macroinstrumento de percusión se tratara. Buena prueba
de ello es que la parte de guitarra en el fragmento que va de los compases 311 al 317
(señalada con una indicación, a nuestro entender casi humorística, de “solo”) consiste en
21 notas repetidas, con una función casi exclusivamente rítmica. Si Mahler no hubiera
incluido a la guitarra en la plantilla para esta sinfonía –aunque fuera de modo
experimental, para explorar su novedosa visón de atomización de la masa orquesta– es
179 V. en Tonazzi, Miguel Llobet (1965), p. 19.
180 Esta combinación de instrumentos funciona realmente tan bien que ha seguido siendo frecuentada
con resultados espectaculares como en Carillon, Récitatif et Masque, trío para mandolina, guitarra y arpa
(1974) del compositor alemán Hans Werner Henze. También, en su ópera Die Bassariden (Las Bacantes),
junto a una enorme orquesta intervienen dos mandolinas y una guitarra.
109
muy posible que tanto estos discípulos como más tarde otros compositores del ámbito
germánico como Franz Schreker, Ernst Krenek, Paul Hindemith, Frank Martin o Hans
Werner Henze no se hubieran acercado a la guitarra con una curiosidad libre de
prejuicios. En el estrecho margen entre la fecha de composición de esta Séptima
Sinfonía de Mahler (1906) y la muerte de Francisco Tárrega (1909) podríamos marcar
un primer –y poco frecuente en la bibliografía relacionada– punto de inflexión en la
historia del repertorio guitarrístico.
Mención aparte merece el revolucionario uso –dentro del ámbito de la música
culta– que Alban Berg hace de la guitarra en la escena Wirtshausgarten del segundo
acto de su ópera Wozzeck. Berg (que había asistido a Mahler con las correcciones de la
orquestación de su Séptima Sinfonía) utiliza una escritura guitarrística inspirada en las
características rítmicas de la música popular (la pieza es un simple vals, aunque de un
patetismo conmovedor) pero utilizando mayoritariamente armonías por cuartas. De este
modo, la sonoridad de la cuerdas abiertas y de las cejillas transportadas en paralelo (con
el uso ocasional de otro dedo para apagar alguna cuerda, lo cual requiere una destreza
técnica poco más que rudimentaria y radicalmente distinta a la de la guitarra romántica)
nos hablan del cuidado con el que previamente Berg analizó las características de un
instrumento que le era desconocido. El grupo que ejecuta esta sección, formando parte
de la escena (dentro de la escena), está formado por dos Fiedeln181, clarinete, acordeón,
guitarra y tuba y es una patética orquesta que recrea las que tocaban en las tabernas y
cabarés. Berg hace uso de cuartos de tono, para imitar la desafinación propia de las
orquestas del ambiente tabernario, en los cordófonos, en el piano y también en la
guitarra. Estos recursos, que suponen una auténtica revolución en el planteamiento del
mecanismo y de la técnica del instrumento, surgieron por una necesidad expresiva
absolutamente abstracta y sin conexión alguna con el compositor que abanderó la gran
revolución de la técnica guitarrística: Heitor Villa–Lobos. Este basó, por el contrario, su
escritura guitarrística en la práctica instrumental de la música popular brasileña (en
concreto la de los Choros que él frecuentó como guitarrista) pero ambos comparten que
sus evoluciones se cimentaron en un criterio común: la fusión entre la técnica y los
ritmos de la guitarra popular con los nuevos lenguajes de la música182. Pero no es objeto
de este trabajo profundizar en este interesante terreno. Tan solo digamos que, si hubo un
momento en el que la guitarra influyó decisivamente en el cambio de estilo, de forma
práctica y ya no solo iconográfica o como ideal sonoro, fue en este desembarco de la
estética de la música popular (tan ligada desde siempre a la guitarra) en la música culta
que durante el romanticismo había sido un departamento estanco. Únicamente el papel
181 Aunque en la mayoría de los diccionarios la traducción al español de este instrumento es “fídula”,
término que nos remite al instrumento medieval, el Grove Music Online. define “fiddle” como “a generic
term for any chordophone [stringed instrument] played with a bow”. El grupo incidental de la taberna
incluye en efecto dos “violines tradicionales” típicos del folclore alemán y del cabaré, encordados con
cuerdas de metal.
182 Un minucioso e inteligente análisis del revolucionario estilo instrumental de Heitor Villa-Lobos en
sus Doce estudios para guitarra lo encontramos en Fernández, “Villa–Lobos” (2006-2007).
110
de la guitarra barroca puede considerarse en términos históricos de similar importancia
para el devenir de la música occidental183.
Alban Berg: Wozzeck (1918-1922), Acto II: “Wirtshausgarten”, cc. 480-485
183 Para más información sobre el papel de la guitarra en la música de Mahler y los compositores de la
Segunda Escuela de Viena consúltese Marriott, Contemporary guitar (1984), pp. 14–80.
111
c) La guitarra en el Movimiento del Cabaré
El Cabaré político y literario alemán de Entreguerras184 –íntimamente ligado al
jazz y a las vanguardias estéticas– fue, también fuera de nuestras fronteras, un tercer y
muy pujante foco del resurgimiento de la guitarra, en este caso desde un ámbito
exclusivamente popular. Como sucedió en el caso de Berg que hemos analizado, su
influencia fue decisiva para muchos artistas contemporáneos, pero también en nuestros
días, cien años después, buena parte de su estética musical e iconográfica así como de
sus reivindicaciones sociales siguen plenamente vigentes. La Alemania de la República
de Weimar en donde se desarrolló, condicionó el papel de agitación social del
movimiento y, aunque la escena vienesa donde surgió la Segunda Escuela era bien
distinta, ambos centros se retroalimentaron y fueron del mismo modo odiados por los
sectores más retrógrados de la política y la sociedad germana185. También en el cabaret,
la necesidad de renovación creativa se funde con el trauma de la guerra. En las ciudades
alemanas culturalmente más importantes se generó un enorme clima de contradicción
que derivaría en las manifestaciones de vanguardia artística más influyentes del siglo
XX. En estas circunstancias el Cabaré con su gusto por la más irreverente improvisación
surgirá con enorme fuerza como vehículo de innovación, vanguardia y provocación. El
clima de comunicación entre el intérprete y el público, ligado a una desinhibición que el
ambiente del Cabaré conscientemente propiciaba, fue una verdadera revolución social
para la tradicionalmente austera y conservadora sociedad alemana. La gestualidad, la
declamación y la capacidad de comunicación se imponen en este tipo de repertorio
donde la guitarra históricamente se movió como pez en el agua.
El tipo de instrumentación usado en el repertorio del Cabaré iba desde el sencillo
acompañamiento de la voz con la guitarra o el piano hasta las pequeñas orquestas
(frecuentemente formadas por mujeres debido a las contiendas bélicas) con percusión u
otros instrumentos de la tradición del jazz. Así encontramos que la instrumentación en
el teatro musical de la pareja artística formada por Kurt Weill como compositor y
Bertolt Brecht como escritor (quienes dieron a luz las más importantes joyas de este
otro género heredero del repertorio del Cabaré) está también íntimamente relacionada
con el que ya bautizamos macroinstrumento de cuerda percutida mahleriano y con el
grupo con guitarra que toca en la escena en Wozzeck. La emblemática y exitosa Die
Dreigroschenoper (Ópera de Cuatro Cuartos, 1928) explora, de forma similar a como lo
hicieron los compositores de la vanguardia vienesa, el carácter percusivo de la guitarra,
cuyo intérprete debe además tocar en ciertos pasajes el banjo, el violonchelo, la guitarra
hawaiana, la mandolina y el bandoneón. La presencia de la celesta, los timbales y el
piano acerca la sonoridad de esta orquesta tímbricamente deconstruida de Weill a la de
la sección de cuerda pulsada de Mahler y de sus discípulos. El uso de acordes extraños,
184 Podemos enmarcar este movimiento entre los años de 1919 y 1935 aproximadamente.
185 La antisemita revista Zeitschrift für Musik se quejaba en un artículo de la “negrificación”
(Verniggerung) de la raza, el alma y la cultura alemana así como del desempleo de los “buenos músicos
alemanes”. V. en Sachs, “Musical Politics in Pre-Nazi Germany” (1979), p. 80.
112
con abundancia de tensiones armónicas, la crudeza del lenguaje y el expresionismo que
empapa la obra caracterizan el carácter ideológico y militante de este género musical186.
En el texto musical destaca el contraste entre los ancestrales corales luteranos y los
ritmos e instrumentaciones más de moda importados de América (el Tango, el Fox–trot,
el Blues, etc.), eclecticismo que encontraremos en buena parte del repertorio de la
música culta del siglo XX, incluso en la obra de autores nada sospechosos de
identificarse con esta estética como, por ejemplo Mario Castelnuovo–Tedesco o el
propio Chavarri, como veremos en el capítulo 3.3, el dedicado a su Suite187.
186 Para más información sobre el papel de la guitarra el Teatro de Weill y Brecht véase Marriott, op.
cit., pp. 50–67.
187 En las Quattro pezzi per pianoforte op. 65 (1931) del primero, los títulos individuales de las cuatro
piezas nos dan idea de la humorística colección de estilos que forman, que intencionadamente no pueden
ser más dispares: “Romanza senza parole”, “Studio sulle note false”, “Tango (argentino o brasiliano,
secondo i gusti)” y “Fox-Trot”. Por su parte, la versión para orquesta de la Suite de ELCH incluye un
quinto movimiento llamado “Fox–trot del contrapuntista rural”.
113
Kurt Weill: Die Dreigroschenoper (1928), Nr. 13 “Zuhälterballade”, cc. 1-5
114
Kurt Weill: Dreigroschenoper (1928), Nr. 16 “Dreigroschenfinale”, cc. 1-3
115
3. La obra guitarrística de ELCH:
cronología, personajes, transmisión y
recepción del repertorio
116
117
3. La obra guitarrística de ELCH: cronología, personajes,
transmisión y recepción del repertorio
3.1. La música para guitarra de ELCH en su marco histórico
3.1.1. Homenaje de Manuel de Falla (1920), catalizador
del nuevo repertorio guitarrístico de Entreguerras
Hector Berlioz, que fue un notable guitarrista además de extraordinario
compositor, decía en su Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes de
1839 que “es prácticamente imposible escribir bien para este instrumento sin ser
guitarrista”188. A pesar de esta afirmación –hecha con una perspectiva ligada a la
retórica musical del romanticismo–189 todos los estímulos creativos surgidos en torno a
la guitarra en las primeras décadas del nuevo siglo de los que hemos tratado en el
capítulo 2.3 tuvieron como consecuencia que, por vez primera en la Historia de la
Música, compositores no guitarristas de distintas tendencias y procedencias geográficas
y culturales se interesaran por la guitarra como instrumento solista para crear un nuevo
y revolucionario repertorio. No obstante, la afirmación de Berlioz no carecía de
fundamento y los nuevos, inquietos y curiosos compositores tuvieron, en la mayor parte
de las ocasiones, que apoyarse en el consejo de intérpretes cuya formación estaba muy
alejada de la nueva música y cuyas técnicas (por lo general gestadas en el repertorio
romántico de salón) eran ajenas a los recursos musicales que los compositores
demandaban. Esto provocó la postergación y olvido de muchas composiciones entre las
que se cuentan verdaderas obras maestras. Pero este campo de estudio, de importantes
implicaciones para la adecuada edición de una parte significativa repertorio guitarrístico
de Entreguerras, se encuentra fuera de los límites de nuestro trabajo.
El Homenaje (1920) de Manuel de Falla es con toda justicia la pieza guitarrística
sobre la que existe una bibliografía más amplia190. Al contrario que en los casos que
acabamos de citar, no tuvo desde luego problema alguno en su difusión. Muy por el
contrario, el Homenaje es una de las obras más interpretadas del repertorio guitarrístico
188 Traducido por el autor a partir de la edición en ingles: «It’s almost impossible to write well for the
instrument without being a guitarist». Berlioz (trad. Strauss), Treatise (1904), p. 147.
189 Abundando en esta perspectiva, Berlioz afirma a continuación que “la guitarra, al contrario que
todos los demás instrumentos, pierde de efecto si se la usa colectivamente, y no se presta sino para
aquellas escenas silenciosas y tranquilas en las que reina una apacible quietud, una misteriosa dulzura y
una suave melancolía” [v. en Escamilla Giménez, op.cit. (2021), p. 17: “trad. de Óscar Camps y Soler
Madrid: Imp.de Manuel Minuesa, 1860), p. 51, acceso 27 de marzo de 2021, . Puede consultarse el original en Hector Berlioz, Grand
Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes (París: Schonenberger, 1844), p. 86, acceso 27 de
marzo de 2021, ”].
190 En Arriaga: Notas siglo XX, p. 28, puede consultarse una extensa bibliografía relacionada con esta
obra y con el resto del repertorio guitarrístico español de Entreguerras.
118
de todos los tiempos191. Ligada desde su creación a Miguel Llobet, fue la primera obra
de la historia escrita para guitarra sola por un compositor no guitarrista de primer
nivel192. Esta circunstancia no fue nunca del agrado de Andrés Segovia, figura por
antonomasia de la guitarra clásica del siglo XX, a quien, como es bien sabido y como
también veremos en relación con Chavarri en los próximos capítulos, no le agradaba
quedar en un segundo orden bajo ninguna circunstancia. En sus memorias, Segovia
afirmaba que, antes que Falla, en 1919, había sido Federico Moreno Torroba quien
tomó la iniciativa de componer una obra para guitarra; por supuesto, a petición suya:
No tardamos mucho en hacernos amigos, ni él tampoco tardó en aceptar mi proposición:
¿Compondría algo para guitarra? En unas pocas semanas, vino con una Danza en Mi Mayor,
pequeña pero verdaderamente hermosa. A pesar de su escaso conocimiento de la compleja técnica
de la guitarra, su enfoque fue preciso gracias a un instinto natural y, para mi alegría, la obra
permaneció en el repertorio. Aquel éxito incitó a Manuel de Falla a componer su precioso Homage
[sic], y Joaquín Turina su espléndida Sevillana 193.
No era este simplemente el vago recuerdo de un hombre maduro sobre una
circunstancia acontecida muchas décadas antes. En la primera carta que se conserva a su
compositor predilecto y futuro amigo, Manuel M. Ponce, escrita probablemente en
1924, leemos un relato similar de los hechos:
Ademas me complazco en aprovechar la ocasion de haber tocado recientemente en Madrid su
bella Sonata con aplauso del público, asentimiento de la crítica y admiracion efusiva de los
músicos. Le mando a V. prueba de las tres cosas (…) Viendo todo este nuevo grupo que va
enalteciendo mi bello instrumento pienso cada vez con más gratitud en los primeros que acudieron
a mi llamamiento, es decir en Torroba y en V. (despues de Torroba y antes de V. fue Falla el que
hizo su Hommage a Debussy). Y nuevamente quiero darle mis más sincerísimas gracias194.
Es natural por tanto que durante muchos años los investigadores dieran por
cierto este relato de Segovia. Así se venía reflejando en todos los estudios y reseñas que
191 Los primeros acercamientos a la guitarra de otros autores contemporáneos de Falla como Carlos
Chávez (Tres piezas para guitarra, de 1923), Mario Castelnuovo-Tedesco (Variations à travers les
siècles, de 1932) o Antonio José Martínez Palacios (Sonata para guitarra, de 1933) tuvieron asimismo
resultados instrumentales plenamente exitosos aunque no siempre el mismo éxito en su difusión. Otros
compositores –como Georges Migot, por poner un ejemplo significativo, con su suite homónima a la de
Falla, Pour un hommage à Claude Debussy, compuesta en 1924– aun siendo autores de obras con
virtudes musicales innegables, fracasaron en su difusión por la ausencia de una adecuada adaptación
idiomática al instrumento.
192 Tenemos que citar, no obstante, que tal y como se advierte en Gilardino, “Andrés Segovia” (2008),
p. 60, tan pronto como en 1909, Ottorino Respighi había ya compuesto unas Variazioni per chitarra para
el guitarrista italiano Luigi Mozzani. Consideramos que este hecho no se contradice con nuestra
afirmación.
193 Segovia: An autobiography (1976), p. 194. [V. en Suárez–Pajares: “Federico Moreno Torroba”
(2008), p. 250].
194 Alcázar–Segal: The Segovia–Ponce Letters (1989), p. 1. Alcázar indica a pie de página que “Esta
carta está escrita a máquina y la fecha [1923] a mano y con tinta”. El programa del único concierto
madrileño de ese año ofrecido por Segovia en el Teatro de la Comedia (17 de diciembre de 1923) no
incluye la Sonata Mexicana ni ninguna otra referencia a Ponce [v. Neri. "Peacock-Pie” (2009), p. 118].
119
hemos consultado. En ese mismo año de 1919, Jaume Pahissa había escrito la Cançò del
mar –también dedicada a Segovia– aunque la obra permaneció oculta hasta principios
del presente siglo y no tuvo ninguna trascendencia en el movimiento guitarrístico del
que estamos dando cuenta195. Recientemente, un artículo de Julio Gimeno ha tratado
sobre esta cronología defendida por Segovia. En él se muestra que dicha cronología no
termina de cuadrar con los hechos históricos. A nuestro entender, el trabajo de Gimeno
prueba más allá de toda duda razonable que esta Danza en Mi Mayor (que más tarde se
incorporaría a la Suite Castellana como tercer movimiento) fue en realidad compuesta
con posterioridad al Homenaje196. En cualquier caso, coincidimos con Javier Suárez–
Pajares en que ni esta ni ninguna otra pieza sirvió de estímulo a Falla para la
composición de su obra maestra.
Falla pone en evidencia con su nueva creación guitarrística –prodigiosa por su
concreción e idiomatismo– un detallado estudio previo de la estructura del instrumento
y una refinada capacidad de síntesis en la escritura instrumental. La obra, junto al
artículo Claude Debussy et l’Espagne, fue la aportación de Falla a un número especial
de la Revue Musicale, de 1920, dedicado a Debussy, quien había fallecido apenas dos
años antes197. Ya anteriomente, tan solo unas pocas semanas después de la muerte del
compositor francés, Falla había participado en un solemne y notable homenaje en
Madrid acompañando con el piano a la soprano polaca Aga Lahowska y ofreciendo un
discurso. En el recital participaron también Arthur Rubinstein y Bartolomé Pérez Casas:
El 27 de abril de 1918, un mes y dos días después de la muerte de Debussy, la sección de Música
del Ateneo de Madrid organizó una velada memorable en homenaje al compositor francés, en la
que participó, entre otros relevantes artistas, Manuel de Falla, como pianista conferenciante. En su
discurso, titulado ‘El arte profundo de Claudio Debussy’, Falla realzó la modernidad e importancia
histórica de Debussy: «La obra de Claudio Debussy ha originado una transformación profunda y
definitiva en el arte sonoro», y terminó proclamando su amor a Francia y su sentimiento de
latinidad: «Mi homenaje es humilde, pero ¡con cuán sincera emoción lo rindo a su memoria!
Dígnese recogerlo su patria, la noble y gloriosa Francia, y nosotros, españoles, no olvidemos que
el gran artista también nos pertenece en cierto modo. Pensemos con noble orgullo que fue un
latino, uno de los nuestros, de esta gran familia de raza inmortal e invencible»198.
195 Esta obra de Pahissa, conservada en el Archivo Andrés Segovia de Linares (E–LINas), ha sido
catalogada [v. Attademo, “Andrés Segovia y las novedades de su archivo” (2008), p. 83] indicando el
lugar y fecha de composición “Sitges VII / 1919”. La edición impresa en la ed. Bèrben, a cargo de
Angelo Gilardino, apareció en 2001.
196 V. Gimeno, “Andrés Segovia y la Danza castellana” (2013) [consultada en mayo de 2021].
197 Una traducción al inglés del artículo de Falla (escrito, por supuesto, en francés) puede consultarse
en Grondona, Miguel Llobet works, vol. 8 (2020), pp. 40-41.
198 Texto compartido en el perfil de Facebook del Archivo Manuel de Falla el 27 de abril de 2021.
[consultado en junio de 2021].
120
Programa del homenaje a Claude Debussy (Madrid, 27 de abril de 1918)
Queda, pues, suficientemente demostrada la ferviente admiración de Falla por
Debussy. Por otro lado, es también conocida la que ambos compartían por el cante
jondo. Falla añade a su Homenaje el sobrenombre de Pièce de guitare écrite pour le
Tombeau de Claude Debussy y cita en esa intranquila, inquietante y sobrecogedora
habanera algunos pasajes de obras de Debussy. En virtud de su concepción armónica y
estética, la obra parece ser la materialización de aquella guitarra virtual y evocadora de
Debussy199. Así la sentía el autor gaditano, que afirmaba en su ensayo para la Revue:
(…) ciertos aspectos [de la música de Debussy] los conocemos porque en Andalucía se practican
de un modo instintivo e inconsciente en la guitarra por la gente del pueblo200.
Es más que evidente que Falla mantuvo una actitud mucho más permeable que
Chavarri hacia las influencias del flamenco aunque hemos de decir que, al igual que
nuestro autor, Falla observa la guitarra desde una perspectiva cultural amplia,
199 Las citas corresponden a La Soirée dans Grenade (1903) y La Puerta del Vino (1913) del libro
segundo de los Preludios para piano de Debussy.
200 V. en Perricone y Sebastiani: Segovia e il suo repertorio (2002), p. 18. [trad. del autor].
121
documentada y alejada de los estereotipos exóticos. Así la definía en el prólogo que
escribió para la edición del método para guitarra de Emilio Pujol:
(…) ese instrumento que en las estancias resonantes del Hogar hispánico ha ocupado siempre un
lugar de predilección, y cuya historia va muchas veces ceñida tanto a la nuestra como a la misma
historia de la música general europea201.
El nivel de influencia de Llobet en la gestación y en el proceso creativo del
Homenaje es un asunto que tampoco ha estado exento de controversia. El relato que
Pahissa hace en su Vida y obra de Manuel de Falla (biografía, tal y como nos recuerda
Elena Torres Clemente, autorizada) parece a priori incontestable:
Siempre Llobet le pedía a Falla que le escribiera una obra para guitarra. (…) Entonces se le
ocurrió que podría componerla [la obra en homenaje a Debussy] para guitarra, con lo que satisfaría
a la vez la petición de la ‘Revue Musicale’, y el deseo de Llobet202.
Ante un testimonio de tal autoridad se ha ha dado por hecho que efectivamente
la obra había sido encargada por Llobet. De hecho existen ediciones posteriores de la
pieza (ya publicada por separado) con la revisión de Llobet que incluyen algunos
cambios que han quedado fijados en la mayor parte de las interpretaciones históricas de
la obra, como el uso de portamenti y de determinadas digitaciones características del
estilo “impresionista” de Llobet. En el Prefacio de la recentísima edición crítica de
Stefano Grondona (2020), por lo demás extraordinaria, se mantiene la afirmación de
Pahissa:
We cannot know if Falla was aware that such potential could be released from his intense two
weeks between 25 July and 8 August 1920, when he composed it in response both to the request
of Miguel Llobet (1878-1938) for a guitar work, and to the invitation of the French musicologist
Henry Prunières (1886-1942)203.
Javier Suarez–Pajares considera que este relato de los hechos no se sustenta
suficientemente con pruebas concluyentes y considera que más bien debió ser Falla
quien se dirigiera a Llobet (en lugar de lo contrario) una vez que ya tenía claro escribir
su Homenaje para guitarra:
¿Estuvo Llobet detrás de este golpe de efecto de Falla? Creo que la idea común es que sí lo
estuvo, que fue su insistencia lo que animó a Falla a matar dos pájaros de un tiro y, aprovechando
la comisión de La Revue Musicale, contentar también al guitarrista. Lo cierto es que yo desconfío
mucho de esta explicación, porque no la encuentro ni verosímil ni siquiera seria. Y, a falta de
pruebas que la sustenten, dejo tal idea en el cajón de las suposiciones y, puestos a suponer y
haciéndolo a conciencia de forma casi dramatizada, lo que me gustaría proponerles aquí es justo la
escena contraria que, a mi juicio, es más congruente con lo que luego harían tanto Falla como
Llobet. Así las cosas, sería Falla quien, madurando la idea de su Homenaje para la Tombeau de
201 Pujol, Escuela vol. I (1952), p. 7. [Prólogo de Manuel de Falla].
202 Jaime Pahissa: Vida y obra de Manuel de Falla, nueva ed. ampliada, Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1956, p. 121 [V. en Torres Clemente, “Llobet y Falla” (2016), pp. 139-140].
203 Grondona, Miguel Llobet works, vol. 8 (2020), p. 4.
122
Claude Debussy de La Revue Musicale, preguntaría maliciosamente a Llobet por qué solo los
guitarristas escribían música para guitarra y Llobet le contestaría, sin darse ninguna importancia,
con una idea común aceptada desde que Berlioz, guitarrista él mismo, la propusiera en su tratado
de orquestación quedándose más ancho que largo: en definitivas cuentas, porque era
particularmente difícil escribir bien para ese instrumento204.
Sea cierta una hipótesis o la otra, lo que sabemos es que el 19 de agosto de 1920,
solo once días después de haber terminado su obra, Falla escribía desde su casa de
Madrid a Llobet una carta de respuesta a otra que había recibido de este en la que al
parecer le preguntaba por algunos detalles de la composición y sugería su colaboración
para adaptar el lenguaje de la misma a un estilo más guitarrístico (nosotros diríamos
más “llobetístico”). Por el contenido de esta carta sabemos que Llobet, cuanto menos,
era perfecto conocedor del proyecto de Falla y que este le propuso colaborar en el
proceso de edición y adaptación de la primera publicación del Homenaje:
Mi muy querido amigo:
Cuando ya le había mandado mi postal de esta mañana recibí su gratísima carta. No sabe Vd. qué
alegría he tenido al leerla y siento no contar con tiempo (pues quiero alcanzar al correo) para
comentar como merecen la amistad y la bondad con que me honra Vd. al hablar de mi trabajo.
A escape contesto a sus preguntas.
Desde luego es intencionada la simplicidad de la escritura, y cuando haga una adaptación de la
pieza para piano no añadiré nada a lo que he escrito.
Esto no quiere decir que, de haberla compuesto directamente para piano no hubiera hecho otra
cosa: seguramente sí; pero en el caso actual, habiéndome limitado a lo que yo alcanzaba a ver en la
guitarra, mi intención no ha sido otra que la realizada.
Sin embargo, como de poder tocar yo mismo el instrumento hubiera seguramente hecho otra
cosa, le ruego, aprovechando de tan amable ofrecimiento, que me indique todo lo que le parezca
oportuno, en la seguridad de que se lo agradecería muchísimo y de que me será de gran utilidad.
Lo mismo le digo respecto a las indicaciones puramente guitarrísticas (cuerdas, arrastres, etc.).
Esto en cuanto a lo puramente necesario, pues después, cuando la pieza se publique aparte (ahora
forma parte como sabe de una colección en homenaje a Debussy) se publicará entonces con todas
las de la ley, y autorizada, si VD. me lo permite, con su nombre205.
Otra carta con los mismos remitente y destinatario, del 24 de agosto se puso a la
venta hace pocas fechas en un conocida plataforma de internet206. Comprobamos en ella
que la colaboración de Llobet fue acogida de muy buen grado por Falla y, por tanto,
tenemos que poner en valor la influencia de Llobet en el proceso de edición de la obra
ya desde su primera publicación. Falla aclara, en esta segunda respuesta, algún detalle
que al parecer le había planteado dudas al guitarrista y, además, promete incluir en la
copia que enviará a la Revue algunas leves modificaciones en el texto musical
propuestas por Llobet. Nos llama poderosamente la atención el anuncio que Falla hace
204 Suárez–Pajares: “Miguel Llobet y el Homenaje” (2016), pp. 173-174.
205 V. en Grondona, op.cit. (2020), p. 24.
206 Esta carta fue adquirida el 6 de octubre de 2020 por Jordi Franco Espada y Carlos García Fortuny,
propietarios de Solera Flamenca, Barcelona. Aún pueden descargarse sus páginas en la web de
todocoleccion: [consultado en junio de 2021].
123
de dos obras para guitarra de nueva creación que declara tener ya en marcha y que
parecen –estas indudablemente sí– inducidas por el interés de Llobet:
Muy querido amigo: agradecidísimo a su muy grata al envío de la pieza y a las precisas
indicaciones que sobre ella me hace y que utilizo por supuesto en la copia que envío a París, Me
apresuro a decirle que ha resuelto Vd. excelentemente las dudas que tenía: [fragmento musical] del
compás 22 como en la interpretación de los [armónicos] – [fragmento musical] de los compases de
la Soirée.
Respecto al compás 61 [fragmento musical] debe de ser sol, lo mismo esta vez que la primera.
Mil y mil gracias también por la que me dice Vd. cuando se publique la pieza separada y con todas
las de la ley. Soy yo quien se considera honradísimo, pues le consta la alta admiración que siento
por su arte de Vd.
Tanta alegría me produjo su carta anterior y tanto me animó a seguir escribiendo para guitarra
que no es una sino dos las piezas que estoy ya haciendo.
Tengo desde luego muy en cuenta todo cuanto me ha dicho y pronto le daré más detalles sobre
dichas piezas, que escribo con verdadera ilusión, la misma que ya tengo por oírle el Homenaje.
La colección completa del Tombeau se publicará dentro de unos dos meses en el 1er número de
la Revue Musicale que va a publicar Henry Prunières. Claro está que ya se la enviaré.
Mi mejor saludo a su señora y para Vd. un fuerte abrazo con toda mi amistad y admiración.
Manuel de Falla.
Gracias anticipadas por la dirección de Lambert. Mandaré a Vd. una copia de Homenaje.
124
Carta de Manuel de Falla dirigida a Miguel Llobet (Madrid, 24 de agosto de 1920)
Para desgracia de la comunidad guitarrística no tenemos ninguna otra noticia que
atestigüe que estas dos obras llegaron a existir, ni tan siquiera se han conservado los
borradores que Falla, en esta misiva, declara estar completando. El único tríptico que
Llobet tocó en sus conciertos fue el formado por el Homenaje unido a sendas
transcripciones del “Romance del pescador” y la “Canción del fuego fatuo” de El amor
brujo, tríptico que fue muy del agrado de Falla, tal y como escribía en 1921 a Leopoldo
Matos207:
Apenas terminada la mudanza llegó Llobet que ha pasado aquí dos días. Es admirable la manera
como toca mis tres piececillas, que ha incluido en su repertorio de conciertos: dos trozos del Amor
brujo (El romance del pescador y la canción del Fuego fatuo) y el Homenaje a Debussy. Ahora va
a dar unos conciertos en esa, así es que tendrás ocasión de oírlas. ¡¡Maravilloso!!208
207 Suárez–Pajares: “Miguel Llobet y el Homenaje” (2016), pp. 186-187.
208 Ibid. [Carta de Manuel de Falla a Leopoldo Matos. Granada, 3-III-1921. Original manuscrito.
Archivo Histórico Provincial, Las Palmas de Gran Canaria].
125
Programa del concierto de Miguel Llobet en el Palau de la Música Catalana (1923)
La aparición del Homenaje en un foro del prestigio de la Revue Musicale fue un
catalizador que provocó una auténtica reacción en cadena entre los compositores de
dentro y fuera de España. La guitarra como instrumento solista irrumpió desde ese
instante en el panorama musical de la época con tal pujanza que en apenas un par de
décadas un nuevo repertorio ya se había materializado y consolidado entre los
principales intérpretes, sustituyendo progresivamente los hasta entonces habituales
programas conformados exclusivamente por transcripciones y piezas originales de
Tárrega, Sor y otros pocos guitarristas románticos. Así se apreciaba en las críticas de los
diarios de las grandes capitales y –sirva este ejemplo para atestiguar hasta qué
periféricas regiones llegó la información de este efecto cascada– también así lo veía el
musicólogo José Subirá en el artículo de 1928 para El Heraldo de Zamora con el que
repasaba el glorioso pasado e ilusionante futuro del instrumento. Falla encabeza una
selecta lista de compositores destacados del nuevo repertorio:
Nuestra literatura guitarrística
(…) Y de nuestros días son Sainz de la Maza, Segovia, Llobet –el feliz adaptador de canciones
populares catalanas– Pujol y Fortea. Por otra parte, todos estos intérpretes vienen escribiendo o
solicitando de los compositores obras pensadas y escritas directamente para guitarra. Entre los que
han acudido al llamamiento podemos citar a Falla, Conrado del Campo, Esplá, Turina, Moreno
Torroba, el uruguayo Broqua, el brasileño Villalobos, Guridi, Halffter, Agustín Grau, Antonio
José, el mexicano Ponce, etc.
Merced a todos ellos se inicia en nuestro país y fuera de él un verdadero renacimiento de la
literatura guitarrística, en cuyos frutos acaso descubra el porvenir tan óptima cosecha como el
126
presente va encontrando en nuestra literatura vihuelística del XVI, gloriosa por igual para nuestra
patria y para nuestro arte209.
En efecto, aunque hemos visto que probablemente Falla actuó por iniciativa
propia, los compositores que le siguieron en su acercamiento a la nueva, moderna y
modernista guitarra lo hicieron coligándose con alguno de estos grandes nombres. Así,
Regino Sainz de la Maza colaboró principalmente con los compositores del Grupo de
los Ocho de Madrid210 y también estuvo relacionado con otros autores como Antonio
José y Joaquín Rodrigo con sus Sonata y Toccata (ambas de 1933) respectivamente211.
Andrés Segovia, con su preeminencia y arrolladora personalidad, aglutinó a la mayoría
de los autores del nuevo repertorio guitarrístico, algunos españoles, como Turina,
Moreno Torroba, Manén, Mompou y (aunque no en exclusiva) Rodrigo, pero sobre todo
a los internacionales, especialmente a los cercanos a su estética de la música, como
Mario Castelnuovo–Tedesco, Alexandre Tansman o Manuel María Ponce. Para captar la
atención de este último, en la misma carta que antes hemos citado desglosaba una serie
de nombres de campanillas:
Tengo ya una obrita preciosa de Albert Roussel, promesa en vías de cumplirse de Ravel, y
páginas felicísimas de Volmar Andreas [e.d. Volkmar Andreae], Suter, Schoenberg, Weles,
Grovlez, Turina, Torroba, Falla, etc., etc.212
No tenemos constancia de que las obras de Ravel o Schoenberg (por citar los
nombres más significativos) llegaran a existir, aunque teniendo en cuenta el triste
destino que tuvieron otras tan brillantes como las de Georges Migot o Frank Martin (tan
alejadas del gusto de Segovia y cercanas estilísticamente a los anteriores) podemos
imaginar que de haberse materializado habrían tenido un destino similar213.
Como veremos más adelante, Chavarri también llegaría a estar relacionado con
Segovia, pero inicialmente su antiguo interés por la guitarra –mantenido desde la
209 Heraldo de Zamora: año XXXII, siglo II, número 10523 – 22 de noviembre de 1928, p. 1. Este
mismo artículo fue el que acompañó el programa del concierto de Andrés Segovia en el Teatro de la
Comedia de Madrid, en 1923 [V. una copia al final del cap. 3.1.2].
210 Formado por Julián Bautista, Rosa García Ascot, Rodolfo y Ernesto Halffter, Gustavo Pittaluga,
Salvador Bacarisse, Juan José Mantecón y Fernando Remacha. Todos ellos escribieron para la guitarra al
menos alguna obra. Existe ya una tesis doctoral dedicada a la obra para guitarra de este grupo de
compositores [v. Blanco Bohigas, El Grupo de los Ocho (2017)].
211 La mayor parte de estas obras fueron apartadas del repertorio del guitarrista, especialmente tras la
Guerra Civil, bien fuera por motivos políticos o por otras razones. Sobre las circunstancias que rodearon
la postergación de la Sonata de Antonio José véase el capítulo 2.1.3 de este trabajo. La Toccata de
Rodrigo había quedado totalmente en el olvido hasta que en 2006 se editó con la revisión de Pepe
Romero y prologada por Leopoldo Neri. El propio Neri publicó, también en 2006, un novedoso e
interesante artículo en la revista italiana Il Fronimo dedicado a la recuperación para el repertorio
guitarrístico de esta espectacular obra [v. bibliografía].
212 Alcázar–Segal, The Segovia–Ponce Letters (1989), p. 1.
213 Un amplio estudio crítico dedicado a las Quatre pièces brèves de Frank Martin puede consultarse
en Somoza: Repertorio guitarrístico de Entreguerras (2011), pp. 161-163.
127
admirada distancia de sus crónicas tarreguianas, visión de quien la disfruta pero se
siente ajeno a ella– se renueva con el estímulo de Falla (con quien mantuvo una sincera
y cordial amistad)214 y su Homenaje. Chavarri, a partir de ese momento, pasa de
considerar a la guitarra únicamente como un instrumento lírico y romántico a valorarla
como un nuevo instrumento dotado de matices impresionistas (matices que tanto valora
ya en ese momento, como vimos anteriormente) y –desprovisto de las adherencias del
flamenco o de la músicas populares urbanas– ligado al modernismo y a la nueva
música. Por fin, gracias el ejemplo de Falla, no le parece tan descabellado plantearse
escribir algo para ella aunque aún no la conoce. Con buen criterio, busca asesoramiento
y, ya fallecido su admirado Tárrega, se va a dirigir lógicamente a Llobet, que había
colaborado con Falla y además era –y así también lo consideraba él mismo– el mejor
alumno del Maestro villarealenense.
Aquellas crónicas de Chavarri de principios de siglo nos revelan un gran aprecio
por la guitarra y por su encanto sin par pese a que su repertorio parecía –según su
criterio– tener como límites naturales las preciosas miniaturas de salón de Tárrega o las
transcripciones de algunos movimientos asequibles de ciertas obras pianísticas de los
grandes nombres de la música europea. Ahora, ya en 1923, el primer asalto guitarrístico
de Chavarri –valga la metáfora pugilística– no es dubitativo y se atreve a irrumpir en el
nuevo panorama de la guitarra con una obra de altos vuelos: la Sonata I, en tres
movimientos y dedicada, por supuesto, a Llobet. Esta obra es toda una novedad y junto
a la Sonata Mexicana de Ponce (la Sonatina de Torroba, también contemporánea,
tenemos que considerarla tal vez en otra categoría estilística y estética) se adelanta en
una década a la creación de otras grandes Sonatas para guitarra de similares
características, como las de Antonio José y Castelnuovo–Tedesco. En ese momento, las
primeras tentativas escritas por otros compositores –al igual que el mismo Homenaje
atractivas y novedosas en el lenguaje pero de modestas dimensiones– son piezas como
Segovia (1925) (retrato musical del guitarrista linarense compuesto por Albert Roussel),
la ya citada Danza Castellana de Torroba o la Zarabanda lejana (1926) de Joaquín
Rodrigo215. En el capítulo 3.2 de este trabajo trataremos en profundidad de esta primera
aventura guitarrística de Chavarri y de su relación con Llobet.
214 V. Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, p. 382.
215 En Suárez–Pajares: “El encuentro de Rodrigo con la guitarra” (2001), p. 4, se sugiere que la
Zarabanda lejana, primera obra para guitarra de Rodrigo, pudiera haber sido creada por influjo de
Chavarri. No sería este el único caso entre los compositores valencianos que se formaron bajo su
magisterio. [V. Lázaro Villena, La guitarra clásica en la Comunidad Valenciana (2010), p. 245].
128
3.1.2. Chavarri, compositor para guitarra: una estética entre dos aguas
Ya adelantamos un primer fruto de nuestra investigación: el corpus guitarrístico
chavarriano es en realidad mayor de lo que la comunidad guitarrística pensaba (véase el
cap. 2.1.4). Analicemos pues sus pormenores: la Sonata I, tras una brevísima
permanencia en el repertorio de Llobet (de esto ya trataremos en su momento),
permaneció oculta –incomprensiblemente, si tenemos en cuenta su calidad– durante
décadas. Pero eso no desanimó a Chavarri; una vez tomada la decisión de escribir para
la guitarra iba a perseverar en su empeño. Él sabía perfectamente que para que sus
composiciones fueran idiomáticamente posibles de tocar y para que tuvieran éxito y
difusión necesitaba colaborar con alguna de las principales figuras del instrumento. Así
pues, después del fiasco con Llobet –con quien todo indica que no terminó de
entenderse– Chavarri, que no se andaba con rodeos cuando emprendía un proyecto,
exploró la colaboración con el que ya era el líder internacional indiscutible de la
guitarra, Andrés Segovia, relación que lamentablemente fue aún menos provechosa que
la anterior. No obstante, Chavarri no se entregó al desaliento y continuó buscando
consejo y asesoramiento de otros instrumentistas de la talla de Emilio Pujol, Rafael
Balaguer y, muy especialmente, de Josefina Robledo, a quien desde niña admiraba y
con quien colaboró de forma más estrecha y continuada que con los anteriores. Fue a
esta guitarrista valenciana –al igual que Llobet, discípula predilecta de Tárrega– a quien
dedicaría su obra para guitarra más brillante y virtuosística: la Sonata II, de 1925-26.
Desgraciadamente, esta colaboración no se prolongó mucho tiempo. La Robledo, por
motivos personales abandonó su carrera concertística, su preeminencia en el panorama
nacional de la guitarra se desvaneció y tanto la Sonata II como otras obras en las que
participó activamente fueron también olvidadas en el repertorio de los guitarristas salvo
en esporádicas y mayormente locales interpretaciones. Creemos que las razones por las
que la obra de Chavarri no tuvo la difusión que merece (y de veras lo merece, al menos
una parte significativa de ella) son probablemente más complejas que la simple falta de
continuidad en la relación con alguno de los grandes guitarristas de su tiempo, pero es
cierto que si Turina, Torroba, Ponce y Castelnuovo contaron con el inestimable apoyo y
guía de Segovia, y, posteriormente, Vicente Asencio (alumno de Chavarri) lo tuvo de
Narciso Yepes, Chavarri en cambio no contó nunca con la implicación y verdadera
constancia en el tiempo de una figura de ese nivel con quien trabajar sus creaciones
guitarrísticas… Y esto, en el nuevo repertorio de Entreguerras, era garantía de fracaso
por más que Chavarri tuviera una posición de privilegio, diríamos incluso que
inmejorable, en la vida musical y editorial del país.
Aunque algunas de estas composiciones de Chavarri fueron modificadas y
adaptadas a lo largo de los años (por él mismo o, en ocasiones, por Robledo) podemos
no obstante trazar una cronología de la creación de nuestro repertorio basándonos en las
fechas que aparecen en los colofones de las primeras versiones manuscritas autógrafas
de cada obra:
129
Sonata I 1922-23
Suite:
I- Sonatina, II- Arietta, III-Bolero
1923-24
7 piezas para guitarra
I. Danza lenta; II. Ritmo popular;
III. Fiesta lejana en un jardín; IV.
Nocturno (Jardín de Granada); V.
La mirada de Carmen; VI.
Lamento; VII. Gitana
1925 (ed. 1926)
Sonata II
1925-26 (ed. 1957)
Intermezzo
1932 (ed. 1967)
Tríptico de Homenajes:
I. A Luys de Milán; II. A Francisco
Tárrega; III. A Óscar Esplá.
1932-33 (ed.1972)
Preludios a Valencia:
I. Benicasim; II. Huertas de
Sagunto; III. Danza del Sur.
? (ed. 1971)
Como se puede ver en este cuadro, prácticamente todas estas composiciones
fueron creadas en un lapso de solo diez años. En honor a la verdad no sabemos si todas,
porque no nos fue posible descubrir la fecha de creación de los Preludios a Valencia,
publicados póstumamente (en 1971) pero de los cuales no se conservan manuscritos ni
existen documentos de ningún otro tipo que puedan aclarar algo sobre este particular.
Salvando esta excepción podemos afirmar que ninguna de las obras para guitarra de las
que se conservan mss. originales fue compuesta con posterioridad a 1933, es decir que
todas ellas se escribieron entre 1923 y 1933.
Al igual que los Preludios a Valencia, el Tríptico de Homenajes se publicó
póstumamente. Estas ediciones han supuesto un considerable quebradero de cabeza para
la elaboración de nuestro catálogo, ya que algunas de las piezas que las conforman no
son en realidad de nueva composición sino contrafacta de movimientos de otras obras.
En particular, aunque la Sonata I nunca llegó a publicarse, dos de sus movimientos
(modificados y por lo general empobrecidos armónica y melódicamente) aparecerán en
estas colecciones. Así, el primer movimiento del Tríptico es un contrafactum del tercer
movimiento de la Sonata I, y la tercera de las piezas (Danza del Sur) de los Preludios a
130
Valencia es un contrafactum del primer movimiento de la misma Sonata I. Nos resulta
especialmente chocante en este segundo caso que una pieza extraída de la sonata que
Chavarri dedicó a Miguel Llobet aparezca dedicada a Andrés Segovia en la edición.
Todas estas circunstancias despiertan serias dudas y nos parece poco probable que
Chavarri hubiera concebido estas dos postreras suites de obras con la estructura y
contenidos con los que se publicaron tras su fallecimiento. Así lo declaraba Carles
Trepat en un hilo del foro guitarrístico artepulsado en 2013:
Tras la muerte de Chavarri, Unión Musical Española publicó dos obras del autor valenciano en
las que se incluía el primer y tercer tiempo de la Sonata I. Se trata de los «Preludios a Valencia»,
de los cuales el tercero y último resulta ser el primer tiempo de la Sonata, aquí presentado como
«Danza del sur». La otra obra es el «Tríptico de Homenajes» (a los compositores valencianos), de
los cuales el primero (a Luis Milán), corresponde al tercer tiempo de la Sonata. Esto ya son
conjeturas mías, pero muy posiblemente se trate de agrupaciones de diversas obras de López–
Chavarri Marco que quedaron sin editar; es fácil pensar en el hijo del compositor como
responsable. El texto musical aparece en mi opinión muy empobrecido respecto al manuscrito para
Llobet 216.
Pero prosigamos cronológicamente con el relato de las obras y los guitarristas
asociados a ellas. Tras la Sonata I y Llobet, la también inédita Suite fue escrita para
Segovia, como revelan las dedicatorias y confirma la correspondencia conservada en la
BV. Además, como veremos en el cap. 3.4, aunque las 7 piezas para guitarra se
publicaron con la dedicatoria a Rafael Balaguer, diversas pesquisas de las que más
adelante hablaremos nos han revelado que pudieron haberse creado por iniciativa de
Segovia, al igual que el Tríptico de Homenajes. Por otra parte, el papel desempeñado
por Josefina Robledo para la creación de la Sonata II ha quedado durante nuestras
indagaciones documentales totalmente acreditado, pero su colaboración no se limitó a
esta obra sino que se extendió a la participación en diversas adaptaciones de otras, como
el Intermezzo y el antedicho Tríptico de Homenajes.
El catálogo guitarrístico de Chavarri no termina con sus siete composiciones
para el instrumento solo, aunque sean estas las obras que más interesan a nuestra
investigación. Hemos incluido en nuestro catálogo diversas obras orquestales que no
son sino adaptaciones de algunas de estas obras guitarrísticas para diferentes
formaciones: cuarteto de cuerda, orquesta sinfónica y hasta un concierto para arpa y
orquesta. Otro proyecto de concierto para guitarra y orquesta no pasó de ser un esbozo.
Con un afán de completitud hemos añadido también las composiciones que incluyen a
la guitarra aunque sea de manera secundaria. Se trata de pequeñas piezas sin
pretensiones, danzas del folclore valenciano escritas bien para rondalla, bien para voz o
coro y un acompañamiento instrumental en el que está incluida la guitarra. Además
hemos indexado las distintas fuentes que se conservan del Homenaje a Tárrega para
orquesta de cuerda, obra basada en composiciones del guitarrista villarrealense y de las
que ya hemos tratado ampliamente en el cap. 2.2.5. Por último y por su significación
216 Véase el hilo completo en: ˂http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?17501–Sonata–
I–de–Eduardo–Lopez–Chavarri˃ El de Trepat es el post nº 11. [consultado en diciembre de 2020].
131
histórica, hemos considerado la inclusión en el catálogo de una adaptación de Llobet de
quizás la obra más popular de Chavarri, la Leyenda del Castillo Moro, original para
piano y que el guitarrista transcribió para dos guitarras. El catálogo completo se puede
consultar en el cap. 3.1.4 de este trabajo.
La calidad de todas estas músicas es desigual: desde la impresionante belleza y
capacidad expresiva de las dos sonatas, la Suite y el Intermezzo, pasando por la gracia
inocente y sin pretensiones de las Siete Piezas, y hasta la inopinada banalidad de
algunas de las piezas publicadas póstumamente. Chavarri escribe sus borradores a veces
con ciertas inconsistencias y errores propios de alguien para el que componer música no
proviene de un instinto natural o una costumbre adquirida desde la infancia o la
juventud, sino que es una tarea profundamente reflexiva y laboriosa cuyos mejores
resultados los obtiene a base de esfuerzo y devoción por el trabajo. Son estos bocetos a
veces confusos y dubitativos, pero la inspiración que adorna a las mejores de sus
composiciones compensa el trabajo que ha supuesto su estudio y colación.
Tomando en consideración cómo fue la evolución de Chavarri en su valoración
estética de la música ¿cuál sería entonces el estilo de su obra guitarrística? ¿Estará
influenciado por su admirado Tárrega y el decimonónico romanticismo de salón o, por
el contrario, estará ligado a esa nueva guitarra inaugurada por Falla y que bebe del
manantial del impresionismo y del modernismo? Recordemos la visión que sobre la
evolución estilística de Chavarri escribía Vicente Galbis:
Chavarri era una autoridad nacional en temas como el romanticismo musical, el nacionalismo y
el conocimiento de la música del pasado, todo lo cual se reflejaba en sus escritos. (…) Su puesta al
día en las tendencias musicales más actuales de su época fue demostrada no sólo en su labor como
crítico, sino también al presentar al público obras de autores como Stravinski y Debussy
interpretadas a cuatro manos y por medio de los diferentes grupos orquestales que había creado217.
Otros investigadores lo han tratado de encuadrar, sorpresivamente, dentro de la
Generación del 27218, mientras que en algún programa de mano o crítica periodística se
le incluye en la del 98219. Estos palos de ciego indican la dificultad que tiene poner
etiquetas a una personalidad tan particular, tan independiente y tan permeable a las
diversas influencias artísticas que se cruzaron en su camino y que fueron de su interés y
apreciación. El romanticismo, el neoclasicismo, el impresionismo, el modernismo y
otros “ismos” como el regionalismo y el nacionalismo se han aplicado a Chavarri con
fruición y en ocasiones con ausencia de un verdadero y objetivo análisis musical. Pero
su gusto por Chopin, Beethoven o Grieg, o su adquirido interés hacia la música de
217 Galvis López, DMV (2006), p. 272 [Cit. también por Miravet Lecha, La vida musical en Valencia
durante la Guerra Civil (2017) p. 5].
218 V. Orengo Miret, López-Chavarri (2017), p. 30.
219 Antonio Torralba: “Homenaje a la guitarra”, El Día de Córdoba, 22 de julio de 2021: «A esa
Generación del 98 pertenecieron los otros dos autores del recital, Eduardo López Chávarri (1871-1970) y
Joaquín Turina (1882-1949)». Crítica de un concierto ofrecido por Ignacio Rodes. En línea en
[consultada en mayo de
2021].
132
Debussy, Ravel y Stravisnki no le convierten en un compositor monolíticamente
romántico, impresionista o neoclásico en ningún momento de su trayectoria, del mismo
modo que su profundo conocimiento y dedicación al folclore valenciano y su rechazo a
la expresiones artísticas de la cultura popular urbana de su época no lo convierten –al
menos no en el género guitarrístico, del que estamos tratando– en un compositor
regionalista por más que en su música para guitarra aparezcan ritmos y danzas propios
de su región o de otras aéreas de España. La realidad es siempre mucho más compleja
que las ideas, por más que los hombres nos empeñemos en categorizar a las personas y a
los artistas. El mismo hijo de Chavarri se refiere a la personalidad artística de su padre
de un modo aparentemente contradictorio. Por una parte destaca su figura como
referente del valencianismo y, citando al pintor Francisco Lozano (aunque refiriéndose a
las artes plásticas), como un gran tradicionalista que solo habría acatado los cambios a
regañadientes:
Pero Don Eduardo López Chavarri fue fiel, obsesivamente fiel a la mejor tradición valenciana.
Los aires renovadores de esta época únicamente fueron aceptados por Don Eduardo para no ser
estatua de sal; para seguir siendo vivamente López Chavarri como Picasso aceptó y reinventó el
cubismo para continuar siendo Picasso220.
En cambio, en otro pasaje del mismo libro, el autor nos presenta una
personalidad más acorde con los datos biografícos y la trayectoria musical del liberal
que hemos descubierto en Chavarri:
Trascender de los localismos, rebeldía de lo establecido, cosmopolitismo, antidogmáticos y
extranjerizantes eran algunas notas que distinguían a los «modernistas», una corriente estética que
logró importantes adhesiones españolas en la pintura, arquitectura, literatura, etc. y en ese sector se
encuentra López–Chavarri, cuya música será un reactivo contra rutinas nacionalistas, sin abdicar
de un amor y dedicación a los pentagramas populares221.
Efectivamente, en la actualidad es un lugar común entre los investigadores
considerar a Chavarri como el enlace entre el romanticismo nacionalista y el
modernismo, especialmente cuando se trata sobre su actividad como crítico222. Teresa
Cascudo lo identifica como modernista, formando parte de un selecto grupo de críticos
musicales (algunos de ellos, como Chavarri, también músicos) surgidos del entorno de
Pedrell y, por tanto, contrarios a la mercantilización de la música identificada en la
zarzuela y, en general, en el teatro musical. Su sentimiento de pertenencia a este
movimiento, consecuencia natural de la evolución de su sensibilidad musical, no le
situó del todo en una oposición frontal al romanticismo sino que trató de integrar lo
mejor de ambas tendencias para su música con el objeto de alcanzar su propia y libre
expresión como compositor:
220 López–Chavarri Andújar, Compositores valencianos, (1992), p. 54.
221 Ibid., p. 51.
222 V. a este respecto Simbor Roig, Vicent: “Sobre la narrativa modernista valenciana: Eduard López-
Chavarri”, Caplletra: revista internacional de filología, II (1987), pp. 101-113; Ferrando Morales, Àngel
Lluís: “Wagner a l’ombra: referències i context musical dins la narrativa d’Eduard López-Chavarri
Marco”. Ítaca, III (2012), pp. 253-289.
133
El modernismo, según López–Chávarri, aspiraba sobre todo al doble objetivo de la expresividad
y la simplicidad. Distinguía, asimismo, la tendencia, censurada en la prensa y también aludida, por
ejemplo, por Valle Inclán en estos mismos años, a buscar los efectos a todo trance. Se refería, con
sus palabras, a «una especie de neo-meyerbeerismo propio de modernistas-caricaturistas», que no
invalidaba, sin embargo, el movimiento, sino, al contrario, lo reforzaba, puesto que la variedad y la
libertad eran elementos constitutivos del mismo223.
Pero nada mejor que leer las propias palabras de Chavarri para darnos cuenta de
que su modernismo no reniega en esencia del romanticismo. Simplemente implementa
nuevas herramientas para obtener los mismos fines que siempre había perseguido. No
olvidemos que en sus inicios como compositor veía en alguno de los preludios de
Tárrega “las más audaces modulaciones del arte moderno”224:
Es característico del arte moderno la expresión hacer de la obra de arte algo más que un producto
de receta; hacer un trozo de vida; dar a la música un calor sentimental en vez de considerarla como
arquitectura sonora; pintar el alma de las cosas para no reducirse al papel de un fotógrafo, hacer
que la palabra sea la emoción íntima que pasa de una conciencia a otra. Se trata, pues, de la
simplicidad de llegar a la mayor emoción posible solo con los medios indispensables para no
desvirtuarla; en definitiva, se buscan los medios para el fin, y no lo contrario, o sea, la fórmula, de
conseguir el efecto por el efecto225.
Así pues, si ante la dicotomía flamenquismo–casticismo, Chavarri tenía clarísima
su posición, vemos ahora que en la formada por modernismo y romanticismo lejos de
posicionarse en una u otra trinchera optó por la conciliación. Muy relacionada con estas
dos dicotomías culturales tenemos también la formada por piano–guitarra como
representantes respectivos de la vieja y nueva música. El piano, que según Pedrell era
“el instrumento anti–popular por excelencia, representante del arte civilizado,
académico, atildado, afeminado, que raras veces conoce la espontaneidad, aunque lo
parezca, que no posee aquella poderosa energía, aquella sublimidad sencilla, aquel
cautivador atractivo de manifestación tan innata en el espíritu del hombre, el canto
popular, voz de los pueblos, conmovedor y consolador sursum corda de la
humanidad”226, frente a la guitarra, icono de la modernidad y modelo para la nueva
música antirromántica –o digamos, con más propiedad, “contrarromántica”– que Falla
había tomado por instrumento ideal para la renovación del lenguaje. Fe de ello daba el
musicólogo e hispanista John Brande Trend en una carta a su amigo, el compositor
gaditano, escrita desde Londres en 1920:
Friedman está aquí tocando el piano, una prueba más de que V. tiene razón diciendo que el piano
moderno es un instrumento de orquesta; y que el futuro es la guitarra227.
223 Cascudo, Teresa, “Adesso ci vuol altra cosa” (2017), pp. 533-534.
224 Las Provincias: diario de Valencia, año XXXVI, número 12851 – 2 de noviembre de 1901, p. 2.
225 López–Chávarri [sic], Eduardo: “Concurso de Gente Vieja. Artículo premiado”. Gente Vieja,
XLVIII (10 de abril de 1902), p. 1 [v. en Cascudo, Teresa, ibid.].
226 Felipe Pedrell, “La quincena musical”, Ilustración Musical Hispano-Americana nº 3, 29 de febrero
de 1888, pp. 18-19. [v. en Escamilla Jiménez, op.cit., p. 37].
227 Carta del 4 de noviembre de 1920, conservada en el Archivo Manuel de Falla [cit. en Christoforidis
y Piquer, “Cubismo” (2011), p. 14].
134
Ante esta tercera disyuntiva, Chavarri también toma una posición de
compromiso. Se decide sin titubeos a escribir (y no poco, como hemos visto) para la
guitarra, pero no como hiciera Falla, liberándose del piano para idear sus composiciones
a partir de la estructura física y organológica del instrumento, sino que las realiza, aun
pensando en la guitarra como objetivo, desde el piano. Esta decisión –compartida por la
mayoría de los compositores que se acercaron durante esos años a la guitarra– produjo
que, al contrario que el Homenaje (que apenas necesitó unas pocas indicaciones de
Llobet para ser perfectamente idiomático), sus obras necesitaran de una profunda labor
de revisión para poderse tocar. Desde luego, esto no ayudó a los guitarristas a
entusiasmarse por ellas. Chavarri no abandona el piano para componer como tampoco
abandona el romanticismo aunque ame la guitarra y asuma como propias las
innovaciones y características del modernismo. De alguna manera vemos en sus obras
más ambiciosas tal vez la máxima expresión –en términos de dificultad– de una guitarra
ya en desaparición, anacrónica incluso en su tiempo, una especie de tarreguismo
expandido –con mayores ambiciones formales– y enriquecido con elementos
modernistas pero sin llegar plenamente a ser nueva música. Sus obras no se destacan
por los elementos coloristas o las armonías tímbricas sino por una retórica musical
totalmente ligada a la práctica común y, por supuesto, no se nutre (salvo muy contadas
excepciones) de elementos tomados del flamenco como las de Falla y Turina, pero sí de
la tradición popular más “elevada”, como corresponde al casticismo, con danzas como
el bolero, la jota y la habanera. Así pues, las obras de Chavarri interpretadas en la
guitarra podrían por tanto compartir, desde el punto de vista de la técnica instrumental,
muchos elementos del que Arriaga llamaba estilo romántico español, heredero de
Tárrega y de su escuela:
En síntesis, el estilo guitarrístico de Segovia en los primeros años de su carrera (como el de
Llobet), tal como podemos observarlo en las ediciones de música y las primeras grabaciones que
realizó, era muy similar al de otros contemporáneos suyos, como Agustín Barrios o Miguel Llobet.
Entre los principales ideales sonoros de este estilo guitarrístico, que podríamos denominar
romántico español, figuran la explotación exhaustiva de una técnica capaz de producir un volumen
sonoro aceptable, el acercamiento poético a la música y a la guitarra, la preferencia por las
pequeñas formas musicales, el uso abundante de las transcripciones y la idea de que cada una de
las cuerdas tiene una personalidad propia y un timbre característico que hay que saber extraer y
explotar. Como consecuencia de esta idea, en las digitaciones de Segovia hay cierta preferencia
por las posiciones agudas; uso abundante del portamento; digitación de melodías, siempre que sea
posible, dentro de una misma cuerda, con el fin de mantener la unidad tímbrica; uso de campanelle
en contextos de acordes, pero nunca en escalas; y, por último, un ponderado balance entre cuerdas
al aire y equísonos228.
Desde el punto de vista compositivo, las principales características de este
corpus guitarrístico chavarriano, que iremos analizando a partir del próximo capítulo
(3.2) son las siguientes:
228 Arriaga, Notas siglo XX, p. 8. [Cit. en Somoza, Repertorio guitarrístico de Entreguerras (2011), p.
35].
135
• Movilidad tonal y modulaciones infrecuentes en el repertorio guitarrístico.
• Uso del cromatismo tanto armónica como melódicamente.
• Utilización de cadencias españolas y del modo frigio.
• Contrastes entre secciones: oposición de pasajes ágiles y rítmicos frente a
pasajes estáticos (melódicos, con carácter cantabile) para la generación de
forma.
• Uso de melismas en la melodía como elemento identitario valenciano y español
(tresillos, cinquillos, largas escalas y sucesiones de arpegios en rubato, etc.).
• Despliegues de baterías de arpegios en el acompañamiento de las notas largas y
sostenidas en la melodía.
• Uso de armónicos en algunas melodías (legato e dolce) con acompañamiento de
arpegios.
• Alternancia tanto en melodías como en acompañamientos entre subdivisión
binaria y ternaria manteniendo el mismo pulso. Uso de hemiolia o ritmo de
petenera y de desplazamientos rítmicos en general.
• Uso muy frecuente de ritmos de inspiración popular española: habanera y
bolero.
La propuesta guitarrística de Chavarri no resultó atractiva para Segovia, y, a fin
de cuentas, tampoco lo suficiente para Llobet, aunque llegara a estrenar la Sonata I. El
estilo musical de estas obras chavarrianas tal vez hubiera podido tener mejor acogida
unos años antes, pero después del punto de inflexión marcado por el Homenaje las
demandas de los artistas y, sobre todo, del público eran ya otras:
Los críticos resaltaban en sus reseñas valores estéticos relacionados con el concepto de
Neoclasicismo desarrollado en las mismas publicaciones: pureza, claridad de líneas, plasticidad,
perfiles acusados, angulosos como en un cuadro cubista y por todo ello, modernos; cualidades
también atribuidas al clave y a la música de Scarlatti229.
Las nuevas estrellas españolas de la interpretación guitarrística, ya con
proyección internacional, para obtener los éxitos que deseaban necesitaban una música
más directa, sencilla, moderna, y no obras que fueran fruto de una evolución de la
guitarra romántica, por mejores que estas fueran. Por más que a Torroba lo tacharan de
zarzuelista y hasta de autor superficial, su Sonatina –cristalina, equilibrada, tal vez
simple, pero alegre y optimista– sería acogida por el nuevo público de la guitarra con un
entusiasmo muy superior al que, por ejemplo, le otorgó a las dos extraordinarias pero
anticuadas sonatas de Chavarri230. Viniendo de Adolfo Salazar, el crítico español más
229 Christoforidis y Piquer, “Cubismo” (2011), p. 14.
230 Por poner otro ejemplo significativo dentro del repertorio guitarrístico, en Austria (donde gracias a
Segovia había triunfado a lo grande la Sonatina ya en 1924), un compositor heredero paradigmático de la
tradición romántica centroeuropea como Ferdinand Rebay, que compuso en los años 40 del siglo pasado
un buen número de sonatas para guitarra sola y otras obras de cámara con guitarra de altísima calidad,
fue ignorado por público y profesionales. La reciente publicación de sus obras por la ed. española
Eudora, acompañadas por unos interesantes estudios críticos a cargo de Gonzalo Noqué, han recuperado
136
influyente y defensor a ultranza de la nueva música, resulta curiosa la inquina que
demuestra hacia la Sonatina de Torroba en la crónica de su estreno, a cargo de
Segovia, en el legendario concierto en el Teatro de la Comedia del l7 de diciembre de
1923. Sin entrar a valorar el fondo del asunto, hay que decir que estamos ante un
ejemplo evidente en el que crítica y público no fueron de la mano:
Moreno Torroba con finos y graciosos aires de aroma castellano, se arregla de modo que puedan
considerarse como «Sonatina», aunque alguno de sus tiempos –el «allegro» final– sea, en rigor,
un cuadrito perfectamente «naturalista».
Solamente nos cumple advertir al Sr. Torroba el peligroso linde de esos trozos con el género
bonito, «enjolivé», de la música para señoras. Y creo que no es esta, seguramente, la orientación
favorable para un músico serio231.
este valioso repertorio para las salas de concierto y afortunadamente ya muchos guitarristas están
incluyendo las obras de Rebay en sus programas. Véase este repertorio en
[consultada en junio de 2021].
231 Adolfo Salazar, “El arte nuevo de la guitarra y Andrés Segovia”, El Sol, 20 de diciembre de 1923,
p. 6; Crítica del histórico concierto de Segovia en el Teatro de la Comedia de Madrid.
137
138
Programa del concierto de Andrés Segovia en el Teatro de la Comedia de Madrid, 1923.
Notas al programa de José Subirá
139
3.1.3. La multiplicidad de versiones en las composiciones para guitarra de
Chavarri: un lugar común en el repertorio de Entreguerras
Una característica compartida por una porción significativa del repertorio
guitarrístico compuesto a partir de 1920 (fecha de composición del Homenaje), sobre
todo el que fue escrito dentro del periodo de Entreguerras, es la proliferación de
versiones para otros instrumentos u otras formaciones instrumentales de las obras
originalmente concebidas para guitarra. Desde luego, esta no ha sido una práctica
privativa de este repertorio ni tampoco es una novedad en la historia de la música –es
más, incluso diríamos que probablemente es tan antigua como la misma música– pero
resulta llamativo el porcentaje de estas obras que fueron objeto de tales
reinstrumentaciones. Las razones pueden ser muchas y complejas, pero una de ellas sin
duda es que estamos ante un repertorio que por primera vez en la historia no está
compuesto por guitarristas, no son stricto sensu “obras para guitarra” y, aunque los
compositores tuvieran el instrumento como referencia, el componente idiomático de sus
obras no puede ser tan marcado como en las composiciones de los propios guitarristas, y
por tanto su adaptación a otros medios instrumentales no resulta tan artificiosa como
podría ser la de una obra de Mauro Giuliani, Agustín Barrios o Miguel Llobet. Además,
la falta de eco entre los guitarristas y entre el público de buena parte del nuevo
repertorio invitaba a los autores a reutilizar el material de sus creaciones y tratar de
encontrar una acogida más entusiasta y un mayor reconocimiento.
Incluso hasta el Homenaje, con su impecable guitarrismo conceptual y pese a
toda su repercusión en el mundo musical de su época, tuvo muy pronto una versión para
piano y otra para orquesta. La obra pianística, homónima, fue editada en 1921, sólo un
año después de la original, mientras que la orquestal formó parte, como segundo
movimiento, de la suite Homenajes, de 1938–39232.
Otro de los ejemplos significativos dentro de este nuevo repertorio inducido por
la iniciativa de Falla es la antes citada Zarabanda lejana, de Rodrigo, compuesta y
publicada en 1926233. Completó la versión pianística en ese mismo año, cosa nada
extraña puesto que en esencia –y excepto la diferente tonalidad escogida para esta
versión– ambas comparten el mismo texto musical sin apenas modificaciones234.
Rodrigo, al igual que Falla, aún ideó una versión más, esta vez para orquesta de cuerda,
232 Los movimientos que forman esta suite son: I. «Fanfare sobre el nombre de E. F. Arbós» - II. «À
Claude Debussy (Elegía de la guitarra)» - Rappel de la Fanfare - III. «À Paul Dukas (Spes Vitæ)» - IV.
«Pedrelliana». V. más detalles de esta composición en < https://www.manueldefalla.com/es/obras/obras-
para-orquesta/homenajes-suite> [consultada en mayo de 2021].
233 1ª ed.: UME, Madrid, 1926 [v. en Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo (2003), p. 52]. Dado que
Rodrigo consideraba esta 1ª edición como «medio casera», en 1934 Emilio Pujol se encargó de realizar
una 2ª ed., para incluirla dentro de su colección para guitarra de la ed. MXE de París [v. en Gimeno, “Un
viaje sin destino” (2010), p. 126].
234 La versión para guitarra está en Re mayor–menor, mientras que la de piano está en La mayor–
menor. 1ª ed. pianística: MXE, París, 1930.
140
alrededor de 1928235. Permítanos el lector hacer un inciso a propósito de esta obra para
poner de relieve la ya mencionada hipótesis de Suárez–Pajares sobre la probable
intervención de Chavarri para que Rodrigo se animara a escribir alguna obra para
guitarra. El epistolario de Rodrigo a Chavarri de esos primeros años parisinos –en el
cual el joven compositor detalla con toda confianza sus clases con Dukas, sus
conciertos, incluye comentarios de toda índole sobre Nin, Querol y otros amigos
comunes, y hasta sus “trapisondas” y amoríos– da buena muestra del predicamento de
Chavarri, quien ya llevaba varios años enfrascado en la composición guitarrística. Es
este epistolario una buena fuente para sostener dicha hipótesis pero hay otros indicios
que la apoyan, como la dedicatoria en la 1ª edición de la Zarabanda lejana, que Julio
Gimeno nos recuerda:
La Zarabanda lejana (subtitulada «Homenaje a la Vihuela de Luis Milán») es la primera obra
para guitarra de Rodrigo. Fue compuesta en 1926 y en su primera edición está dedicada a José
Balaguer, seguramente hermano del también guitarrista Rafael Balaguer236.
Cabecera de la 1ª ed, de la Zarabanda lejana (UME, Madrid, 1926)237
Recuérdese que Rafael Balaguer, hermano de José, fue el dedicatario de las Siete
piezas de Chavarri, que se publicarían exactamente el mismo año de 1926238. La familia
Balaguer fue una referencia para la guitarra valenciana y sus miembros estuvieron
relacionados estrechamente con muchos de los principales guitarristas y compositores
españoles que pasaron por la ciudad del Turia.
Otro hecho que a nuestro entender refuerza la misma hipótesis lo ha revelado
recientemente el propio Suarez–Pajares: aunque desde la aparición del catálogo de
235 En Gallego, ibid., pp. 54-55, leemos: “No contento Rodrigo con la versión pianística, aún hizo otra,
pero ya en París, para asegurar aún más la difusión de la obra, y la trasplantó para orquesta de cuerdas,
con lo que ampliaba una sección de su catálogo aún escasa”. No están nada claras las fechas de
composición y estreno de esta versión orquestal. Este mismo autor, que la data «ca.1928», localiza su
estreno entre los Conciertos de la Sección francesa de la SIMC (Sociedad Internacional de Música
Contemporánea), París, 1928. Por su parte, en la página web de EJR se sitúa la fecha de composición
entre 1927 y 1930, y su première en la École Normale de Musique, París, el 9 de marzo de 1931. V. en
línea [consultada en junio de 2021].
236 Gimeno, “Un viaje sin destino” (2010), pp. 125-126.
237 Imagen tomada de Gimeno, idem.
238 V. todos los detalles de esta obra en el cap. 3.4 del presente trabajo.
141
Antonio Gallego de la obra de Rodrigo todos los investigadores han dado por hecho que
la Zarabanda lejana fue su primera obra para guitarra, puede ser que no fuera así: desde
2019 se puede consultar una reseña en línea que, con motivo del vigésimo aniversario
del fallecimiento de Joaquín Rodrigo, anunció la reaparición del Preludio al atardecer,
una desconocida obra para guitarra, compuesta también en 1926, que permaneció oculta
debido a que, al parecer, el compositor nunca tuvo intención de publicarla239. Lo
significativo para nuestro asunto es que la pieza redescubierta por Suárez–Pajares y
dotada “de un modernismo y un virtuosismo trascendente” estuvo originalmente
dedicada a Josefina Robledo (musa guitarrística por excelencia de Chavarri). El estilo
de esta “obra oscura, reelaboración o respuesta del Homenaje a Debussy [de Falla]”,
perteneciente sin duda a la nueva música, no debió de ser del gusto de Robledo, quien
nunca dejó de ser una guitarrista romántica, la considerada sucesora de Tárrega y, como
tal, proselitista hasta el integrismo de su escuela. Como consecuencia, “Rodrigo tachó
con toda fuerza la dedicatoria”240. Por cierto, como era de esperar, la decepción trajo
consigo una nueva versión orquestal de otra obra guitarrística rodriguiana inicialmente
mal recibida:
Joaquín Rodrigo no se decidió a publicar el Preludio al atardecer en su versión original para
guitarra. Sin embargo, no dudó en inspirarse en el mismo para componer en 1928 el Preludio para
un poema a La Alhambra, una obra para orquesta, de carácter muy personal. En este caso, el autor
sí dio a conocer esta obra, que está editada y grabada por la Real Filharmonía de Galicia bajo la
dirección de Antoni Ros Marbá241.
Para quintaesenciar con un ejemplo el fenómeno de la multiplicidad de versiones
–por no emplear innecesariamente espacio y energía citando los numerosísimos
ejemplos que existen en el repertorio guitarrístico– y antes de ocuparnos de los casos
que atañen directamente al catálogo guitarrístico de Chavarri tenemos que traer a
colación las Quatre pièces brèves (QPB, 1933) de Frank Martin. Esta extraordinaria
obra es la única compuesta para guitarra sola por un autor centroeuropeo de primer
orden en el periodo de Entreguerras a pesar del notable interés que los compositores de
la Segunda Escuela de Viena mostraron por la guitarra –de lo cual ya hemos tratado– y
de que esta formó parte destacada de la plantilla instrumental del cabaret y del teatro
musical alemán. La audacia de su lenguaje (influenciado por el sentido constructivo de
Bach y también por el sistema dodecafónico de Schoenberg) fue demasiado grande para
239 Consúltese esta reseña en la web de EJR < https://www.joaquin-rodrigo.com/index.php/es/noticias-
jr/571-sacamos-a-la-luz-el-preludio-al-atardecer-de-joaquin-rodrigo>. Aunque la obra sigue sin editarse y
el manuscrito no puede consultarse sí es posible escuchar una grabación (muy editada, en vídeo) del
guitarrista flamenco Juan Manuel Cañizares para el canal de Youtube del periódico El País. V. en
[ambas páginas consultadas en junio de 2021].
240 Comentarios de Javier Suárez–Pajares extraídos de una entrevista dedicada a la figura de Josefina
Robledo realizada por la pianista y activista del feminismo musical Isabel Pérez Dobarro para su canal de
Facebook. V. la entrevista completa en
[consultada en junio de
2021].
241 Texto extractado de la antedicha reseña en la web de EJR.
142
su dedicatario, Andrés Segovia, quien no se interesó en absoluto por la obra242. Este
desprecio no fue sino el inicio de la tortuosa historia de la edición de esta excelente
composición. A título ilustrativo y ya que una imagen vale más que mil palabras,
reproducimos a continuación el cuadro de filiación de las fuentes de esta obra, realizado
en 2011 para una edición crítica incluida en otro trabajo nuestro243:
Stemma de las fuentes mss. de las Quatre Pièces Brèves de Frank Martin (basado en otro de Jan de Kloe244)
242 Maria Martin, esposa el compositor hizo esta narración de los hechos: «Nachdem er Segovia nun
das fertige Manuskript geschickt hatte, wartere er vergeblich auf eine Reaktion. Segovia hat überhaupt
nicht reagiert. Er hat nicht gedankt, nicht einmal geschreiben, daß er die Stücke becomen hat. Einige
Monate spätter begegneten sich mein Mann und Segovia in Genf auf der Straße. Mein Mann fragte sich
noch, wie die Begegnung wohl verlaufen würde, als Segovia ihm bereits mit einem gleichzeitgen “au
revoir” die Hand reichte und weiterging. Weiter geschah nichts. Damit war Schluß. Er hat die Stücke
auch nicht gespiel und weiterhin keinerlei Reaktion gezeigt. Daraushin hal mein Mann gedacht, daß
Stück sei nicht zu spielen». («Después de que le enviara a Segovia el manuscrito final, esperó en vano una
reacción por su parte. Segovia no reaccionó en absoluto. No le dio las gracias, ni siquiera escribió para
confirmar la recepción del manuscrito. Unos meses más tarde se encontraron mi marido y Segovia por las
calles de Ginebra. Mi marido, al verlo, empezó a preguntarse cómo sería el reencuentro, mientras
Segovia, al mismo tiempo, simplemente le dio la mano y con un “au revoir” siguió caminando. No hubo
nada más. Ahí se acabó. Tampoco tocaba las piezas y seguía sin mostrar ninguna reacción. A partir de
este hecho, mi marido pensó que la pieza no se podía tocar». Trad. del autor). V. en Brill, “Ich wuchs auf
in Musik” (1990), p. 27.
243 Somoza: Repertorio guitarrístico de Entreguerras (2011), p. 99.
244 V. Kloe,“I Quatre pièces brèves di Frank Martin” (1996), p. 21.
143
Repasando la cronología de todas estas fuentes (mss. e imp.) llama la atención
que una obra de la categoría de las QPB, habiendo sido compuesta en 1933, no llegara a
publicarse hasta 1959. En este lapso de 26 años se sucedieron numerosas vicisitudes e
intervenciones de distintos guitarristas que modificaron decisiva y, en muchos casos,
lamentablemente el texto que finalmente se publicó245. Pero este asunto ya lo habíamos
tratado en profundidad en aquel otro trabajo; baste reseñar aquí que, tras la primera
versión de su obra, Martin, con afán de dar difusión a unas piezas que tanto le gustaban
pero que apenas nadie entre los guitarristas parecía querer tocar, completó en 1934 –tan
solo un año después– sendas versiones para piano y –a requerimiento de su mentor, el
director de orquesta Ernest Ansermet– para orquesta sinfónica.
Por lo que respecta a Chavarri, son justamente sus obras para guitarra más
ambiciosas –aquellas en las que puso mayor empeño e ilusión y dedicó a los guitarristas
más brillantes y célebres– las que tuvieron nuevas versiones instrumentales: las dos
sonatas (dedicadas a Llobet y a Robledo) y la Suite para Segovia. Chavarri y su Suite,
formada por tres movimientos: Sonatina, Arietta y Bolero, tuvo por parte del guitarrista
andaluz una atención ligeramente mejor o al menos un rechazo más cortés que el áspero
y frío que mostró con Martin y sus QPB. Después de todo, Chavarri era un importante
crítico español que, como veremos en su momento, siempre le había agasajado en sus
crónicas. Pero Segovia nunca toco la Suite –ni tan siquiera alguno de sus tres
movimientos por separado– y, tras largos años de olvido, en 1934 Chavarri decidió
rescatar la composición para, añadiendo dos movimientos más, crear una nueva obra
para orquesta sinfónica. Podemos suponer que para quitar peso a la frustración por
haber sido repudiado por Segovia, Chavarri concibió esta nueva obra programática con
un carácter ligero, optimista y desenfadado –más modernista en muchos aspectos que la
versión original– y le otorgó el título de Suite–Divertimento246. Un dato que apoyaría
nuestra conjetura sobre el disgusto y la resignación de Chavarri es la tachadura de la
dedicatoria a Segovia que encabezaba el ms. autógrafo de la versión original del
Bolero247. El estreno de la Suite–Divertimento en plena Guerra Civil era un final
previsible para una obra que comenzó con mal pie pero que merece ser recuperada para
el repertorio actual de la guitarra248.
245 Para enfrentarse a las numerosas dificultades que la edición crítica de este tipo de repertorio
plantea propusimos la adaptación al repertorio guitarrístico de Entreguerras de una metodología propuesta
por Pepe Rey en un artículo de emblemática musical que parte del objeto en sí e invierte el sentido
habitual del procedimiento de investigación tomando el estudio de la obra en sí como punto de partida.
Para la edición crítica de las dos pequeñas piezas del repertorio guitarrístico chavarriano que hemos
seleccionado como ejemplos para una futura edición crítica de todo el corpus nos hemos guiado por ese
criterio (v. el apartado 3.4.6, pp. 305-323). Para más información sobre esta sorprendentemente versátil
metodología véase Rey, “Del Método en Musicología” (1986-87).
246 Puede consultarse toda la información existente sobre esta obra en el catálogo del cap. 3.1.4, pp.
163-165 y en el apartado 3.3.4, dedicado a las fuentes de la Suite de Chavarri.
247 Bajo la tachadura creemos poder leer el texto: “Para Andrés Segovia. Su amigo E.L. Chavarri”,
aunque no podemos asegurar la exactitud de esta cita por las dificultades de lectura que presenta.
248 V. cap. 2.1.3, p. 44-45.
144
A esas alturas del siglo, al abandono de la Sonata I y de esta Suite se le había ya
sumado el de la Sonata II, obra que con tanta ilusión y empeño había solicitado Josefina
Robledo pero que no tuvo tiempo de difundir: tras su matrimonio, en 1929, cesó
súbitamente su actividad concertística y se alejó de los escenarios –salvo en
contadísimas ocasiones– el resto de su vida. Esta decisión, que privó a la escena
guitarrística española de una de sus principales figuras, también condicionó la difusión
de esta obra de la que era dedicataria249. Un par de décadas más tarde, en 1957,
coincidiendo con la largamente esperada publicación de la Sonata II con la ed. MXE,
Chavarri toma la decisión de convertirla en un cuarteto de cuerda al que titula
Quartettino250. En realidad solamente transcribe los dos primeros movimientos de la
obra mientras que el tercer tiempo de este nuevo cuarteto (tal vez porque la textura
musical del de la Sonata II le pareció demasiado guitarrística para ser transformada en
cuarteto) lo toma de otra pieza para guitarra, un Finale que había escrito para Segovia
pero que tampoco tuvo la fortuna de ganar su favor251. En algún momento que no
podemos precisar también se planteó la posibilidad de convertir la Sonata II en un
concierto para guitarra y orquesta, pero más allá de esbozar los primeros compases
orquestales de cada movimiento y escribir la parte de guitarra en la partitura la idea no
llegó a materializarse252.
Un año antes, en 1956, Chavarri había ya utilizado la Sonata I (abandonada por
Llobet y olvidada por el resto de guitarristas) para crear un concierto para arpa y
orquesta destinado a la entonces jovencísima y talentosa arpista Marisa Robles, quien lo
249 En una entrevista a Josefina Robledo, hecha por el periodista Hipólito Pío en 1960, leemos su
propio relato de por qué tomó aquella trascendental decisión:
—¿Cuándo se retiró como concertista profesional?
—Cuando me casé. Mi marido me presentó el dilema: amor o conciertos.
—Y usted eligió las cadenas.
Reímos los dos e intervino el marido:
—Es que yo no me avengo a ser divo consorte.
Y ahora reímos los tres.
—Tampoco yo he tenido apetencia de triunfos como base de mi vida –continúa ella–. Yo soy mujer de
hogar. Me gusta mucho el arte, ¡ya lo creo! Gusto de él y uso de él como de una joya que no todos, aún
los poderosos de la tierra, pueden poseer.
V. la entrevista completa en Las Provincias: diario de Valencia, 27 de noviembre de 1960, p. 16. En
el apartado de críticas periodísticas puede consultarse una copia facilitada por Isabel Guardiola Sellés,
responsable del Servici d’Acció Cultural de la Hemeroteca Municipal de Valencia (V. en este trabajo, pp.
496-498).
250 Dedicado a Fernando Badía y destinado a ser interpretado con su cuarteto. Sus movimientos son: I.
Andante sostenuto; II. Andante moderato e tranquilo; III. Capriccio (Finale).
251 En el Archivo Segovia de Linares se conserva un ms. autógrafo de Chavarri de esta obra con
dedicatoria a Segovia. Este Finale, en su versión para guitarra, se publicó póstumamente con algunas
importantes variantes en 1972 también como tercera pieza del Tríptico de Homenajes y con dedicatoria a
Oscar Esplá.
252 V. en el cap. 3.1.4 (catálogo de la obra guitarrística de ELCH), pp. 170-171, todos los detalles del
ms. autógrafo de este esbozo así como de unas partes de orquesta manuscritas por un copista, con el
mismo título. Todos estos mss. se hallan conservados en la BV.
145
estrenaría el año siguiente253. Algo más tarde, en 1958, Chavarri contó con la
colaboración de Nicanor Zabaleta para revisar la obra con vistas a su publicación, que
se materializó con la UME.
Felicitación navideña de Chavarri a Marisa Robles (1957)254
Todas estas secuelas (léase el término desprovisto de su acepción peyorativa),
tanto las chavarrianas como las del resto de compositores del repertorio guitarrístico de
Entreguerras, son desde luego obras independientes de las originales para guitarra, con
sus propias características instrumentales y en ocasiones incluso estilísticas. No
obstante, a pesar de que con estas versiones se multiplica la proliferación de fuentes a
considerar para editar apropiadamente este repertorio, su existencia nos permite también
ver ciertas ideas de los compositores que se materializan cuando se liberan de las
restricciones que sienten al escribir para la arcana guitarra. Volviendo a las QPB, vale la
pena consultar la versión orquestal para comprobar cómo Frank Martin detalla
meticulosamente el fraseo y la articulación de cada instrumento mientras que en el ms.
original toda esta información está ausente. Veamos como ejemplo el motivo inicial del
Vite, segunda sección de la primera de las piezas, Prèlude:
Frank Martin: QPB. Ms. original (1933), Prélude, cc. 15–16
253 V. todos los detalles de ese estreno en el cap. 3.2.5, pp. 211-215.
254 Imagen tomada de [consultada en
junio de 2021].
146
Frank Martin: Guitare pour orchestre (QPB). Ed. Urtext del ms. autógrafo (1934), Prèlude, cc. 14–15
Este es solo un ejemplo entre los muchos que podríamos mostrar pero sirve para
indicar que el examen de estos casos resulta absolutamente necesario para poder
completar un estudio crítico de la obra. La ausencia de arcos de frase e indicaciones de
articulación no es ni de lejos privativa de los mss. de Martin; de hecho, es una
deficiencia compartida por la mayoría de los mss. y ediciones guitarrísticas desde el
siglo XIX; ya en el XX, esta característica se sigue encontrando incluso en las dirigidas
por maestros de la talla de Segovia (por nombrar al paradigma del gremio).
También puede ocurrir que surjan dudas en el texto musical de alguna obra
debido a discrepancias entre los mss. autógrafos originales para guitarra (en los casos en
que exista más de uno). En tales casos, la consulta de otras versiones instrumentales
puede aclarar las dudas... o, en el peor de los casos, oscurecerlas aún más. Así ocurre, ya
147
desde el mismísimo inicio de la composición, con la Sonata II de Chavarri. Una
variante en la alteración de la última nota del primer compás –Si o Si– se ha
convertido, debido a la multiplicidad de fuentes autógrafas conservadas, en un
verdadero embrollo que puede desanimar a cualquiera que se plantee hacer una nueva
edición de esta extraordinaria sonata. Con la breve exposición que haremos a
continuación de este aparentemente pequeño problema, el lector podrá imaginar los
quebraderos de cabeza que podría provocar editar la sonata completa y el tiempo de
análisis y reflexión que sería necesario:
Las fuentes que incluyen ese primer compás de la Sonata II son: dos borradores
escritos a dos claves (ambos de 1925); una copia en limpio escrita ya a una clave (de
1940); una edición impresa (ed. MXE, 1957); dos versiones del Quartettino para
cuarteto de cuerda (también de 1957) y un borrador, esbozo del concierto para guitarra y
orquesta (de fecha desconocida). Como podemos ver en el siguiente cuadro, existe
incluso discrepancia entre los dos primeros borradores (escritos ambos en el mismo mes
de septiembre de 1925), así como entre las dos versiones del Quartettino (firmadas con
la misma fecha del 8 de enero de 1957). En la ed. de MXE aparece el Si, lo cual, según
una metodología editorial canónica podría poner punto final a toda controversia puesto
que se trata de una edición autorizada por Chavarri. Sin embargo aún tenemos el esbozo
del concierto que presenta el Si. Afortunadamente para quien aquí escribe, en este
capítulo no tratamos de dar soluciones a estos acertijos sino que planteamos posibles
escenarios y controversias que sin duda aparecerán en un trabajo de edición serio.
Borr. AELCH-pro-440-3 (1925) Si
Borr. AELCH-pro-440-1 (1925) Si (corregido a lápiz a Si)
AELCH-pro-62-1 (1940) Si
Ed. imp. MXE (1957) Si
AELCH-pro-63-1 (Quartettino–1957) Si
AELCH-pro-63-2 (Quartettino–1957) Si
Borr. AELCH-pro-29 (Concierto– ?) Si
148
ELCH: Sonata II, AELCH-pro-440-3 (1925), c.1
:
ELCH: Sonata II, AELCH-pro-440-1(1925), c.1
ELCH: Sonata II, AELCH-pro-62-1 (1940), c.1
ELCH: Sonata II, ed. MXE (1957), c.1
149
Manuscrito autógrafo del Cuartettino (sic), AELCH-pro-63-1 (1957), c.1
Manuscrito autógrafo del Quartettino, AELCH-pro-63-2 (1957), c.1
150
Manuscrito autógrafo del Concierto para guitarra y orquesta (esbozo), AELCH-pro-29 (s.f.), c.1
Por otro lado, en ocasiones el compositor puede decidir aumentar la obra; y no
solo en su textura y densidad, o acumulando instrumentación para incrementar el
volumen sonoro, el color o la expresividad, sino añadiendo directamente compases o
incluso secciones enteras. Así ocurre en esta misma introducción del primer
movimiento de la Sonata II, que en su versión original tiene siete compases mientras
que en el Quartettino tiene ocho.
151
3.1.4. Catálogo de la obra guitarrística de Eduardo López–Chavarri
Para la redacción de este catálogo hemos consultado –presencialmente, siempre
que ha sido posible, y en caso contrario encargando reproducciones digitales– todas las
fuentes manuscritas e impresas disponibles de la obra guitarrística de Chavarri. La
mayor parte de las manuscritas se conservan en la Biblioteca Valenciana Nicolau
Primitiu (BV), en cuya sala de investigadores hemos podido estudiarlas. No obstante,
con el objeto de completar su estudio con mayor detalle hemos solicitado además copias
digitales de la mayor parte de esos manuscritos autógrafos. Este fondo de manuscritos
musicales, al igual que el resto de materiales del Archivo de la Familia López–Chavarri
Andújar, fue adquirido en 1996 por la Generalitat Valenciana que con muy buen criterio
los destinó a la BV. No fue este un proceso sencillo ya que tras la repentina muerte, en
1993, sin haber hecho testamento del hijo de Chavarri (Eduardo López–Chavarri
Andújar) comenzó una larga batalla legal para decidir sobre su herencia. Según nos
informó Vicente Galbis López, tanto él como Rafael Díaz Gómez –a la sazón
responsables de la edición de la correspondencia de Chavarri (ahora igualmente
conservada en la BV)– realizaron diversas gestiones burocráticas para que el legado
musical pudiera permanecer en Valencia con titularidad pública. Una vez que apareció
un heredero pudo llevarse a cabo la compra por parte de la Generalitat de todo el
legado musical (partituras, correspondencia y otros documentos).
Otra de las principales bibliotecas musicales de Valencia, la Biblioteca Musical
Compositores Valencianos (BMCV), fue creada por el Ayuntamiento en 1962 y alberga
una interesante y amplísima colección de mss. de obras de compositores locales. Belén
Gisbert Aguilar, del Servici d’Acció Cultural de la Biblioteca Històrica Municipal de
Valencia (que alberga a su vez la BMCV), tuvo la amabilidad de informarme de que las
copias manuscritas de este fondo municipal son transcripciones de diferentes copistas
que colaboraron con su creador, el padre jesuita Vicente Javier Tena Meliá255. En el
caso de las obras de Chavarri, el copista fue Gregorio Castellano, de quien no tenemos
ningún dato biográfico puesto que la BMCV no dispone de información ni de este
personaje ni del resto de los transcriptores que ayudaron al Padre Tena en su labor
recopilatoria y tampoco hemos podido localizarla en otras fuentes256. Estas copias de
Castellano, aún siendo secundarias, se han revelado como de gran interés puesto que
han podido resolver algunas dudas surgidas por las discrepancias textuales entre los
mss. autógrafos que, en ocasiones, son varios para una sola obra. Dadas las
circunstancias en que se ha desarrollado nuestra investigación, con largos periodos en
los que la movilidad entre provincias se ha visto suspendida por la pandemia del
255 Para más información sobre la donación que sirvió para crear este fondo de manuscritos v. la
siguiente página web: [consultada en julio de 2021].
256 El catálogo completo de la BMCV puede consultarse en línea en
[consultado en junio de
2021].
https://www.valencia.es/val/biblioteca-historica-municipal/biblioteca-musical
152
COVID 19, volvemos a agradecer la gentileza de la Sra. Gisbert por facilitarnos de
forma diligente y gratuita tantas copias digitales del fondo de mss. de Chavarri como le
solicitamos.
Además de en estas dos principales bibliotecas hemos localizado también
algunas fuentes manuscritas, pocas pero de mucha importancia, en otros archivos dentro
de nuestras fronteras. En la Casa Museo Andrés Segovia de Linares se conserva el
Archivo Segovia con una gran cantidad de instrumentos que pertenecieron al Maestro
así como manuscritos, correspondencia y otros muchos documentos. De entre todos
ellos nos interesaron dos mss. autógrafos de Chavarri que aparecieron catalogados por
Luigi Attademo en la revista Roseta y que hemos incluido en nuestro catálogo de la obra
guitarrística de Chavarri. Leopoldo Neri, quien se encuentra en estos momentos
colaborando con la institución en diversos e interesantes proyectos, tuvo la amabilidad
de informarme de que Mª José Tirado, actual profesora de guitarra del Conservatorio
Profesional de Linares, comenzó en 2019 una nueva catalogación de los manuscritos
musicales debido a que la de Attademo para Roseta parece ser incompleta. Este mismo
año, Neri y Tirado reemprendieron juntos la tarea de realizar la catalogación definitiva
y por tanto no se puede descartar que aparezca alguna otra fuente relacionada con
Chavarri en el transcurso de su trabajo.
En 1988 o 1989 Fernando Alonso y Carles Trepat, en una visita a la casa de
María Mata, Sra. de Lemonier (que fue amiga de Miguelina, la hija de Miguel Llobet)
descubrieron casualmente el fondo documental de Llobet, una destacadísima colección
de mss, cartas, programas de conciertos y otros objetos y documentos personales de
Llobet que tras diversas gestiones pasó a ser propiedad del Sr. Alonso, gran admirador
del gran guitarrista barcelonés257. Posteriormente el archivo de Llobet, con todos sus
manuscritos y documentos, pasó a formar parte de los fondos del Museu de la Música
de Barcelona; desde hace unos años puede consultarse su catálogo y descargarse buena
parte de sus contenidos desde la página web del museo258. Allí hemos podido conseguir
algunas cartas y manuscritos musicales que resultaron fundamentales para la adecuada
culminación de nuestro trabajo.
Los textos que en este catálogo aparecen entre corchetes [ ] son editoriales y, por
tanto, no figuran en las fuentes originales.
257 Datos tomados de una entrevista realizada por Frederico Herrmann al propio Fernando Alonso
Mercader, citado como biógrafo de Miguel Llobet –aunque no hemos encontrado ninguna biografía de
Llobet publicada por él–, en la Casa Sors de Barcelona el día 25/04/2017. V. en línea:
˂https://www.youtube.com/watch?feature=youtu.be&v=Hk9birAdTec&app=desktop˃ [consultado en
agosto de 2020].
258 Los Fons Miquel Llobet contienen “2566 documents dels quals destaquen: 717 partitures (de les
quals 317 manuscrits), 178 fotografies (majoritàriament positius en b/n), 516 cartes i postals, 566
programes de concert i 464 articles, revistes i retalls de premsa”.
˂https://arxiu.museumusica.bcn.cat/fons–miquel–llobet˃ [consultado en agosto de 2020].
https://www.youtube.com/watch?feature=youtu.be&v=Hk9birAdTec&app=desktop
https://arxiu.museumusica.bcn.cat/fons-miquel-llobet
153
Bibliotecas y archivos que conservan fuentes guitarrísticas de ELCH:
Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu
Monestir Sant Miquel dels Reis, Avinguda de la Constitució, 284, 46019
Valencia, España
Sigla RISM: E–VAbv
Biblioteca Musical Compositores Valencianos
Pl. Maguncia, 1, 46018 València, España
Sigla RISM: E–VAbmc
Museu de la Música – Museo de Instruments Musicals
c/ Lepant, 150, 08013 Barcelona, España
Sigla RISM: E–Bmi
Fundación Centro de Documentación Musical.
Casa Museo Andrés Segovia
c/ Cánovas del Castillo, 59, 23700 Linares, España
Sigla RISM: E–LINas
154
I. SONATA [I] PARA GUITARRA
Valencia, 1922–23 (Inédita). Obra dedicada a Miguel Llobet259.
Consta de tres movimientos: I. Allegro maestoso; II. Andante; III. Finale: Allegro
animato. Inédita.
Posteriormente, en 1956, el autor la utilizó como base para escribir su Concierto para
arpa y orquesta de arcos.
FUENTES MANUSCRITAS:
En la Biblioteca Valenciana se conservan tres borradores autógrafos de la
primera sonata para guitarra que han sido catalogados con los números 120–1, 120–2 y
120–3. En ninguno de ellos aparece el título y este se ha tomado de distintas
anotaciones en los cuadernos. La autoría y firma del compositor así como la fecha
(1922) sólo está presente en el 120–3. Las abundantes anotaciones y referencias a la
orquestación de los tres borradores tal vez podrían indicar que fueron revisados por
Miguel Llobet en alguna de sus visitas a Valencia y utilizados con posterioridad como
material de trabajo para la creación del Concierto para arpa y orquesta de arcos.
1. [Sonata I para guitarra. Borrador 1]
E–VAbv: 659855 AELCH/pro 120–1
Contiene: III (sic) Allegro maestoso–Allegro; [II] Andante; III. Finale: Allegro animato.
Borrador autógrafo completo a tinta, formato apaisado. 12 pp. La introducción (24
compases) está escrita a una clave y el resto del ms., a dos. Contiene numerosas
anotaciones y enmiendas a lápiz y con colores. Muchas de ellas se refieren a la
orquestación del Concierto para arpa (futura reelaboración de esta Sonata).
– El número romano del primer movimiento está equivocado ya que en lugar de un I
figura un III (con bolígrafo, en tinta azul y con una letra distinta a la de Chavarri). En el
principio de la primera página hay una dedicatoria a lápiz “A Llobet” y otra anotación
que reza “dedicada a Llobet”. Tras la introducción la indicación de tempo es Allegro.
– En la primera página del segundo movimiento hay una anotación en letras de gran
tamaño y en rojo “Boceto / Sonata para guitarra / usé luego Concierto arpa”.
– Está en Si Mayor–menor (en lugar de en La Mayor–menor del resto de fuentes). En
la primera página del tercer movimiento hay una anotación en letras de gran tamaño y
en azul “Esto se resolvió en Concierto de Arpa”. Sobre la introducción también se lee
“no sirve” en azul. Tras la introducción (de 12 compases) del tercer movimiento hay
una anotación a lápiz sugiriendo un cambio en el motivo que enlaza con el Vivace,
acompañado de un texto “mejor así? en octava alta?”.
259 En una carta con fecha del 23 de febrero de 1923, Llobet da cuenta de haber recibido ya la Sonata
(v. el apartado 3.2.2 de este trabajo, p. 194).
155
2. [Sonata I para guitarra. Borrador 2]
E–VAbv: 659856 AELCH/pro 120–2
Contiene: I. Obertura (Allegro maestoso–Allegro); II. Andante; III. Finale: Allegro
animato.
Borrador autógrafo completo a tinta, formato apaisado. 12 pp. La introducción del
primer movimiento (24 compases) está escrita a una clave y el resto del ms., a dos.
Contiene numerosas anotaciones, adendas y enmiendas a lápiz y también en color rojo.
Muchas de ellas se refieren a la orquestación del concierto para arpa.
– Tras la introducción la indicación de tempo es Allegro. Hay algunos compases
tachados, unos a tinta y otros a lápiz.
– El segundo movimiento tiene numerosas anotaciones a lápiz relativas a la
orquestación: “A 6 compases y sobran 3”, “Orquesta con sordina”,”8ª alta el canto”.
“Arpa sola”, etc. También hay apuntes de orquestación de diversas partes de violín y
viola.
– En el tercer movimiento, tras la introducción (de 12 compases) encontramos la
misma anotación a lápiz que en el manuscrito 1 sugiriendo un cambio en el motivo que
enlaza con el Vivace y acompañado del mismo texto “mejor así? en octava alta?”260.
Incluye anotaciones (a lápiz y en rojo) relacionadas con posibles cambios en la
orquestación, el ritmo y las alteraciones.
3. [Sonata I para guitarra. Borrador 3]
E–VAbv: 659883 AELCH/pro 120–3
Contiene: I. Allegro maestoso – Allegro giusto; II Andante; III. Finale: Allegro animato.
Borrador autógrafo incompleto a tinta fechado en 1922, formato vertical. 10 pp. (le
faltan las pp. 7–8). Escrito íntegramente a dos claves. Tiene compases tachados y
numerosas anotaciones, adendas y enmiendas a lápiz y también en color rojo. Muchas
de ellas se refieren a la orquestación del concierto para arpa. En la p. 9 hay una
anotación en rojo “falta la hoja 7 y 8”.
– En el encabezamiento se lee la anotación autógrafa “Para Llobet”. Tras la
introducción la indicación de tempo es Allegro giusto. Incluye varios compases
tachados a tinta y diversas anotaciones musicales a lápiz y en rojo. Las páginas 3 y 4
están tachadas de arriba a abajo en rojo.
– Al segundo movimiento le faltan dos páginas completas (pp. 7 y 8). Lo que se
conserva tiene diversas anotaciones a lápiz: “Un tono alto”, junto a dos compases
260 Este cambio motívico lo incluyó definitivamente en el manuscrito I. 3 y está igualmente presente
en el manuscrito I. 5 (el que Chavarri envió a Llobet para su revisión) pero no aparece modificado en la
edición impresa (contrafactum) póstuma publicada con el título de “A Luys Milán” como primer tiempo
del Tríptico de Homenajes (véase VI. 10 de este catálogo).
156
tachados a tinta “Ojo, en vez de estos A y B en la reprise”. También hay algunos
apuntes musicales.
– En el encabezamiento del tercer movimiento, a lápiz “III. 134 comp”. Incluye
algunas anotaciones a lápiz y también en rojo con sugerencias de cambios en el texto
musical, tempo y agógica. En particular, al final de la introducción (de 12 compases)
anota “¿o mejor?” refiriéndose al motivo rítmico que enlaza con el Vivace, citado
anteriormente. Está cambiado ya pero mantiene la duda. También mantiene la anotación
“desde aquí mejor en 8ª alta?”. Al final del movimiento, una escala cromática tiene la
anotación “No esto cromati[s] para arpa. Abajo #” y en la parte inferior de la página,
efectivamente, junto a otro signo #, el autor anota una solución para arpa de ese pasaje
“en vez de la cromática”261. El compás final tiene una anotación autógrafa a tinta
“Terminado red. arpa y orquesta” así como la firma “E. L Chavarri. MCMXXII
Valencia”.
4. Allegro
E–VAbv: 653724 AELCH/pro 121
Contiene: [I.] Allegro [giusto]. 6 pp., formato vertical.
Se trata de la partitura manuscrita no autógrafa del primer tiempo de la Sonata [I] para
guitarra (sin los 24 compases de la introducción). Catalogada en la BV como “copia
anónima, Valencia, ca. 1930” si bien la ficha del Cat. BV no aclara en qué se basa para
esta datación. La comparación que hemos hecho con la grafía de otros manuscritos
revela que el manuscrito es obra de Josefina Robledo262. La datación nos parece
improbable263.
Existen algunas variantes respecto a los borradores autógrafos 1, 2 y 3. No consta en
este manuscrito tampoco información alguna sobre el título y al autor. En la parte
central hay ocho compases tachados, falta la repetición de otros dos compases y la
escritura de algunos pasajes está simplificada. La cadencia final está menos desarrollada
y se asemeja más a la del borrador 1 que a la forma más redondeada de la obra, la del
manuscrito 5, que veremos a continuación, el cual fue enviado como versión “en
boceto” a su dedicatario, Miguel Llobet, en febrero de 1923.
5. Sonata [I] (en boceto) para guitarra / (Boceto en piano)
E–Bmi (Arxiu del Museu de la Música de Barcelona. Fons Miquel Llobet. Col·
lecció Fernando Alonso): ES AMDMB 4–469–7–1–FA208
Contiene: I. Allegro maestoso – Allegro giusto; II. Andante; III. Finale: Allegro
animato.
261 Este signo no es un sostenido sino una marca para referirse a la solución del pasaje para el
Concierto de arpa, que escribe a pie de página.
262 La caligrafía de los textos y la notación musical es idéntica, por ejemplo, a la del manuscrito
autógrafo de Josefina Robledo de la Romanza sin palabras nº 12 de Felix Mendelssohn (agradecemos la
ayuda de Julio Gimeno por facilitarnos este ms. vía email el 19/04/2020).
263Josefina Robledo abandonó súbita y definitivamente su actividad concertística en 1929, tras
contraer matrimonio (V. el capítulo 3.5.5 de este trabajo, pp. 349-352).
157
Partitura manuscrita autógrafa, registrada en el Arxiu como definitiva, de la “Sonata (en
boceto)” de Eduardo López–Chavarri, con la dedicatoria autógrafa “Al gran Llobet”.
Valencia (s.f.), 6 pp., formato vertical, 22,5 x 31,5 cm.
Este manuscrito fue descubierto en 1988 o 1989 por Fernando Alonso y Carles Trepat
en una visita a la casa de María Mata, Sra. de Lemonier. Si bien en el catálogo en línea
del Museu aparece datado en 1910264, la fecha real del manuscrito no puede ser muy
anterior al 23 de febrero de 1923, por lo anteriormente expuesto y por cierta
correspondencia de Llobet dirigida a Manuel de Falla en la que se habla de la obra265.
López–Chavarri escribe siempre un pentagrama vacío en cada sistema para la
adaptación para guitarra (presuntamente destinado al trabajo de adaptación de Llobet).
Al inicio del manuscrito leemos “guitarra” en el encabezamiento de ese pentagrama con
una clave de Sol266. Hay algunos compases tachados a tinta. Incluye algunas
anotaciones a lápiz y también en rojo como letras mayúsculas marcando las secciones,
además de otras indicaciones. Es el manuscrito más completo y limpio de todos los
autógrafos conservados.
– Al principio del primer movimiento aparece la siguiente anotación adicional de
Llobet, a lápiz, bajo la indicación de tempo de la introducción (Allegro maestoso):
“Enérgico”. En la parte superior de la tercera página, en rojo “8as?”sobre una línea
melódica, y hay también un ossia, a lápiz, en otra línea melódica en la parte inferior. En
la cuarta página está añadido un “cresc.” antes del cambio de armadura (a tres
sostenidos) y, seis compases después, otro “o así / esto acaso sea mejor”. Los dos ossia
del movimiento parecen manuscritos de López–Chavarri. Hay también un “f -------” en
los últimos siete compases del movimiento.
– En el encabezamiento del segundo movimiento leemos “ojo: un tono alto” en rojo.
Probablemente se trata de una sugerencia de Llobet para transportar el movimiento de
Do mayor a Re mayor267. Leemos otras anotaciones adicionales de Llobet: “Andante
Lento” en el 5º compás; en la segunda página del movimiento: en el 4º compás, leemos
“pesado” y en el 9º compás, “dim”.
264 V. en ˂https://arxiu.museumusica.bcn.cat/sonata–en–boceto˃ [consultado en agosto de 2020].
265 V. cap. 3.2.2, p. 195.
266 Tal y como afirma Carles Trepat (que reestrenó la obra ya en el siglo XXI), «a pesar de esta
aparente falta de confianza en la adecuación de su escritura a la guitarra, la adaptación no presenta
mayores dificultades que, por poner algún ejemplo, la música para guitarra de Turina o Castelnuovo–
Tedesco». Léase el texto completo en ˂https://www.youtube.com/watch?v=j_pOSqjHEa4˃ [consultado
en mayo de 2020].
267 Aunque el ms.3 incluye la misma anotación, creemos que esta fue escrita con posterioridad (como
el resto de anotaciones a lápiz de los borradores), durante el trabajo destinado a la composición del
Concierto para arpa y orquesta de cuerdas. Carles Trepat opina lo siguiente: «Efectivamente, este
hermoso tiempo resulta mucho más adecuado a la guitarra en Re mayor y así puede escucharse en esta
grabación», ibidem. La grabación se realizó en la Capella de l’Esperança, Barcelona, 2008.
https://arxiu.museumusica.bcn.cat/sonata-en-boceto
https://www.youtube.com/watch?v=j_pOSqjHEa4
158
– En el tercer movimiento, en el compas 12º desde el final, Llobet anota “sempre p”.
También añade un compás de silencio (que será el 8º desde el final) y en el siguiente
corrige con un becuadro el fa agudo en armónico (que con la armadura de La mayor
sería en caso contrario fa).
6. Tríptico de Homenajes / I
E–VAbv: AELCH/pro 77–1
Contrafactum del 3er movimiento de la Sonata I. Véase en VI. 5
7. Tríptico de Homenajes / I
E–VAbv: AELCH/pro 77–2
Contrafactum del 3er movimiento de la Sonata I. Véase en VI. 6
FUENTES IMPRESAS:
8. Preludios a Valencia: III Danza del sur. “A Andrés Segovia”
Contrafactum del 1er movimiento de la Sonata I. Véase en VII (Preludios a Valencia,
UME, 1971, EP).
9. Tríptico de homenajes a los compositores valencianos: I. “A Luys Milan”
Contrafactum del 3er movimiento de la Sonata I. Véase en VI. 10 (Tríptico de
homenajes a los compositores valencianos, UME, 1972, EP).
OTRAS OBRAS EN LAS QUE FIGURA MATERIAL DE ESTA SONATA:
Existen varias fuentes mss. de la adaptación realizada por Chavarri de la Sonata
[I] para convertirla en el Concierto para arpa y orquesta de cuerda:
10. Concierto para arpa y orquesta de arco
E–VAbv: AELCH/pro 441–1 TG
Contiene: I. Allegro maestoso; II. Andante tranquilo; III. Finale. Allegro animato. 1956.
1 partitura, 6 pp., 28 x 38 cm., formato apaisado.
Borrador autógrafo de la partitura de este concierto. Está repleto de tachaduras y
anotaciones marginales, a lápiz y en rojo y azul. Presenta diversas variantes respecto a
la partitura definitiva (13.AELCH/pro 28–1). En el final leemos la fecha “MCMLVI”.
11. Andante tranquillo
E–VAbv: AELCH/pro 441–2
Contiene: Andante tranquilo (fragmento, 2 pp.), formato vertical.
Fragmento de borrador autógrafo de la partitura orquestal del Concierto para arpa.
Contiene los primeros cincuenta y siete compases del “Andante tranquilo”, segundo
tiempo del concierto.
159
12. Concierto para arpa y orquesta de arcos (a Nicanor Zabaleta).
E–VAbv: AELCH/pro 28–1 Partitura
E–VAbv: AELCH/pro 28–2 Parte de contrabajo
E–VAbv: AELCH/pro 28–3 Parte de contrabajo
E–VAbv: AELCH/pro 28–4 Fragmento
Contienen: I. Allegro maestoso; II. Andante moderato e tranquillo; III. Allegro giusto.
Valencia, 1958, mayo 4. 1 partitura (40 pp.); 32 cm + 2 partes + [2] h.
Según consta en la portada, esta copia autógrafa se realizó con motivo de la estancia en
Valencia del arpista Nicanor Zabaleta: “Ejemplar copiado en homenaje al prodigioso
arpista Nicanor Zabaleta, esperando le sea grata su estancia en Valencia. Eduardo L.
Chavarri. Valencia 4 Mayo MCMLVIII)”. Se trata de la partitura orquestal y de dos
ejemplares de la parte de contrabajo, todos autógrafos. Acompañan a estos ejemplares
dos hojas unidas mediante cinta adhesiva de color marrón. La primera hoja incluye la
portada de esta obra y en la segunda hoja, p. 13 del borrador del que se ha extraído,
aparece un fragmento con los siete compases siguientes a la letra de ensayo “L” de esta
obra.
En una de las partes de contrabajo figura la firma de la arpista Marisa Robles. Tanto
esta parte como la partitura llevan el cuño de la biblioteca personal de Eduardo López–
Chavarri y firma del autor estampada en sello. Todos los ejemplares contienen
anotaciones, indicaciones de arcos a lápiz, fragmentos eliminados mediante tachaduras
y raspado en el papel.
13. Concierto para arpa y orquesta de cuerda [copia de M. Fluixà]
E–VAbv: AELCH/pro 224–1 hasta 224–9
Contiene: partes de violín I (5), violín II (5), viola (3), violonchelo (2) y contrabajo (2).
Partes “definitivas”, según el Cat. BV, copiadas todas ellas por M. Fluixà. Firmadas por
el copista en la última página de cada parte.
14. Concierto para arpa y orquesta de cuerda [copia de M. Mena]
E–VAbv: AELCH/pro 444–1 hasta 444–9
Contiene: 5 partes (5 ejemplares mss., 9 ejemplares en fotocopia); 37 cm. [ca. 1957].
Partes mss. de violín I, violín II, viola, violonchelo y contrabajo copiadas por M. Mena.
Contienen fragmentos eliminados, unas veces con tachaduras y otras con superposición
de papel encolado.
15. Concierto para arpa y orquesta de cuerda. (Rev. de N. Zabaleta)
E–VAbv: AELCH/pro 549–1 Partitura
Contiene: I. Allegro maestoso; II. Andante moderato e tranquillo; III. Finale. Allegro
animato. 1 partitura (36 pp.); 36 cm.
Dedicado en el encabezamiento “a Marisa Robles. Revisado por Nicanor Zabaleta”. Si
bien el Cat. BV lo data en torno a 1950, tomando en consideración la datación
manuscrita de 10., así como la dedicatoria de 12., tenemos que datarlo con posterioridad
al 4 de mayo de 1958. Nótese el cambio en la indicación de tempo del tercer
160
movimiento (la misma que en la Sonata para guitarra y que el borrador I.10.) respecto a
otras de las fuentes mss. del concierto.
E–VAbv: AELCH/pro 549–2 Parte del Arpa solista
Contiene: Parte de arpa: I. Allegro maestoso; II. Andante moderato e tranquillo; III.
Finale. Allegro giusto. 1 partitura (36 pp.); 36 cm. [s.l.]. (24 p.); 34 cm.
Dedicado en el encabezamiento “a Marisa Robles. Revisado por Nicanor Zabaleta”. Por
el mismo motivo ha de ser posterior al 4 de mayo de 1958. Este manuscrito fue editado
en facsímil por Unión Musical Española bajo el título de “Concierto para arpa y
orquesta de arcos”. En el primer compás de la edición facsímil hay una anotación
añadida: “Para facilitar la ejecución algunas notas están escritas en sus armónicos”.
161
II. SUITE
Valencia 1923–1924 (Inédita). Obra dedicada a Andrés Segovia.
Consta de tres movimientos: I– Sonatina, II– Arietta, III– Bolero.
Posteriormente, en 1934, Chavarri crea una obra para orquesta que pasó a llamarse
Suite–Divertimento para orquesta, obra en cinco tiempos. El primer tiempo de la Suite
se corresponde con el primero de la Suite–Divertimento, el segundo pasa a ser el tercero
de la Suite–Divertimento y a titularse “Romanza” en lugar de “Arietta”, el tercer tiempo
(“Bolero”) pasa a ser el cuarto y Chavarri añadirá aún dos tiempos al conjunto de la
obra, que ocuparán el segundo y el quinto lugar titulados “Scherzo” y “Fox–trot del
contrapuntista rural”.
FUENTES MANUSCRITAS:
El Cat. BV cita seis borradores de la obra, “escritos en diferentes momentos y en los
que se puede observar el proceso creativo”:
1. Suite (en boceto) para guitarra.
E–VAbv: AELCH/pro 23–1.
Contiene: I– Sonatina; 2 pp. + 2 hojas de apuntes 22 x 32 cm. Formato apaisado.
Manuscrito autógrafo a tinta. En el encabezamiento de la Sonatina leemos la anotación
autógrafa “Suite (en boceto) para guitarra. A Andrés Segovia – [Dic] 1923– Enero 1924
/ I– Sonatina”. Escrito a dos claves, antes de ellas se indica “Piano–Guitarra”. Letras de
ensayo escritas en rojo. Incluye algunas enmiendas y tachaduras. Las 2 hojas de apuntes
no se corresponden con el texto musical de ninguno de los movimientos de la Suite
aunque comparten motivos rítmicos y melódicos con el Bolero.
2. Suite por E. L. Chavarri (Boceto para guitarra).
E–VAbv: AELCH/pro 23–2.
Contiene: I– Sonatina, II– Arietta (incompleta); 3 + 1 pp. 22 x 32 cm. Formato
apaisado.
Manuscrito autógrafo a tinta. En el encabezamiento leemos la anotación autógrafa
“Suite por E. L. Chavarri (Boceto para guitarra)/ I– Sonatina”. A continuación hay una
anotación a lápiz de gran tamaño que reza “Hízose luego para Orquesta sinfónica con el
nombre de Divertimento”. Escrito a dos claves, antes de las cuales se indica “Piano”.
Salvo algunos compases tachados, el manuscrito es en limpio y está libre de enmiendas
y anotaciones posteriores (tanto el de la Sonatina como la página de la Arietta que se
conserva).
3. Suite.
E–VAbv: AELCH/pro 23–3.
Contiene: [I– Sonatina]; 3 pp. 22 x 32 cm. Formato vertical.
162
Partitura manuscrita a tinta. La comparación con la grafía de otros manuscritos revela
que está escrito por Josefina Robledo. En el encabezamiento leemos “Suite” aunque el
ms. solamente contiene el primer movimiento. Escrito a una sola clave (de Sol) para
guitarra, tempo “Moderato–Allegro”, en limpio (tan solo incluye algunos compases
tachados).
4. II. Arietta. Borrador 4
E–VAbv: AELCH/pro 23–4.
Contiene: II– Arietta (incompleta); 2 pp. 22 x 32 cm. Formato vertical.
Manuscrito autógrafo a tinta. En el encabezamiento leemos “Arietta” con bolígrafo, en
tinta azul y con una letra distinta a la de Chavarri. Comienza en Sol Mayor268 en
oposición al resto de fuentes conservadas del movimiento que inician en Sol Mayor.
Incluye diferentes anotaciones a lápiz y en color rojo. En la parte superior de la segunda
página hay un fragmento tachado de otra obra (Serranilla) dedicada a Carmen Andújar.
Faltan los 16 últimos compases del movimiento.
5. II. Arietta.
E–VAbv: AELCH/pro 23–5.
Contiene: II– Arietta; 2 pp. 22 x 32 cm. Formato vertical.
Manuscrito autógrafo a tinta. En el encabezamiento leemos la anotación autógrafa “II
/Arietta” y una anotación a lápiz, posterior, que reza “Pasó a la Suite para Orquesta”.
Comienza en Sol Mayor. Manuscrito en limpio completo del movimiento que no
obstante incluye algunas tachaduras y añadidos. Al final de la pieza leemos “Feb 1924”.
6. III y Final / Bolero.
E–VAbv: AELCH/pro 23–6.
Contiene: III– Bolero; 4 pp. 22 x 32 cm. Formato vertical.
Manuscrito autógrafo a tinta. En el encabezamiento leemos la anotación autógrafa “III
y Final / Bolero”. A continuación hay una anotación grande, tachada a tinta, que parece
ser una dedicatoria269. Escrito a dos claves, antes de ellas se indica “Piano”. Manuscrito
en limpio que incluye no obstante algunas tachaduras, añadidos y enmiendas a tinta y a
lápiz.
7. I / Sonatina
E–LINas: sin número de catalogación.
Contiene: I – Sonatina. Valencia, 1924; 4 pp. /316 x 226 mm. Formato vertical.
Manuscrito autógrafo a tinta. Escrito a dos claves, en el encabezamiento leemos “Al
admirado Segovia / Boceto de Suite, para guitarra, por Eduardo L. Chavarri / Valencia
MCMXXIV”. A continuación hay otra anotación con letras mayúsculas que reza
268 Curiosamente, el pentagrama se encabeza con una armadura de cinco bemoles y, por tanto, cada
vez que aparece el do bemol, está indicado con una alteración adicional. En la versión orquestal
(Romanza) la armadura es correcta, con seis bemoles.
269 Bajo la tachadura creemos poder leer el texto: “Para Andrés Segovia. Su amigo E.L. Chavarri”,
aunque no podemos asegurar la exactitud de esta cita por las dificultades de lectura que presenta.
163
“MANUSCRITO DEL COMPOSITOR”. Todas las páginas tienen la firma y el sello
(nada discreto, ni por tamaño ni por diseño) de Emilia Segovia270. Incluye letras
mayúsculas de ensayo originales dividiendo las secciones (encerradas en un círculo
rojo). Escrito a dos claves, precedidas por la anotación “Piano”. Es un ms. en limpio que
incluye no obstante algunos compases tachados. En la última página se puede leer, en el
margen derecho, la anotación a lápiz “Siguen Arietta y Bolero”271.
OTRAS OBRAS EN LAS QUE FIGURA MATERIAL DE LA SUITE:
8. Suite (Divertimento) para orquesta.
E–VAbv: AELCH/pro 5–54 (partitura), AELCH/pro 5–1 a 5–53 (partes).
Contiene: I. Sonatina; II. Scherzo; III. Romanza; IV. Bolero; V. “Fox Trot” del
contrapuntista rural. Valencia, 1934. 1 partitura (98 pp.; 33, 32 cm) + 30 partes (53
ejemplares): Violín I (8); Violín II (7); Viola (5); Violoncello (5); Contrabajo (4); Arpa;
Flauta I, flauta II y Flautín; Oboe I, II; Clarinete en la y si bemol I, II; Fagot I, II;
Trompa I, II, III, IV; Trompeta en fa I, II; Trombón I, II, III; Tuba; Timbales; Caja;
Triangulo; Platos; Bombo y platos. Formato vertical.
Se trata del borrador de esta obra (partitura y partes de orquesta). Muchas secciones han
sido eliminadas con tachaduras. El título aparece en el encabezamiento de la partitura
(AELCH/pro 5–54) y existen variantes en el título del quinto movimiento en las
distintas partes. Todos los ejemplares con cuño de la biblioteca personal de Eduardo
López–Chavarri. La portada de la partitura incluye notas para el programa (reproducidas
a continuación) e incluye las duraciones de cada movimiento. Respectivamente 7, 3, 5,
3’ 30 y 6 minutos; “Total (sin inter–números: 24 m. 30 seg.) (hasta 26)”.
Notas para el programa: La presente “Suite” como los “divertimenti” de
otros tiempos tiene sentido humorístico, tanto en la idea como en la forma.
I. Sonatina. Una grave introducción inicia este tiempo, en el que se parodia la
forma de las composiciones escolásticas, combinada con jiros [sic] populares.
II. Scherzo. Tiempo animado en donde el tema va jugando por las diferentes
regiones de la Orquesta. Luego surge una melodía en estilo popular de
dulzaina valenciana, que forma contraste con el siguiente periodo sentimental
y reaparece el animado tiempo Iº; diríase unas gentiles huertanas que se ríen
de un romántico poeta.
270 Esta circunstancia es, lamentablemente, compartida por buena parte de los manuscritos
conservados en este Archivo “Andrés Segovia” de Linares.
271 Esta anotación parecería sugerir que los dos movimientos restantes se conservaran igualmente en
el mismo archivo de Linares (E–LINas). De hecho, en dos cartas dirigidas a Chavarri, Segovia da acuse
de haber recibido tanto la Arietta como el Bolero (V. cap. 3.3.3, pp. 232-235). Luigi Attademo publicó el
catálogo de este archivo en Roseta, 1 (octubre, 2008), pp. 70–100. En él aparecen únicamente dos fuentes
de Chavarri (la Sonatina y un Finale del cual daremos cuenta en este mismo catálogo y, aún con mayor
detalle, en el apartado 3.6.2 del presente trabajo).
164
III. Romanza. Momento de íntima emoción interrumpido por una frase de
inquietud que parece turbada [sic] la suavidad de la añoranza; pero el ánimo
se apacigua, y renace la visión del ensueño.
IV. Bolero. Cuadro “realista”: los bailadores y tañedores populares desorientan al
grave maestro que en vano pretende seguirles en sus alegres ritmos.
V. Fox–trot del contrapuntista rural: El maestro pueblerino quiere mostrar que
también sabe escribir un “fox–trot” americano; pero se le enredan los
contrapuntos y no está seguro de si ha compuesto un “fox–trot” o una fuga.
Concluye la obra con una alusión a los temas oídos anteriormente reunidos
ahora en vigoroso final.
En el final, firma autógrafa y fecha “Fine / Valencia / Sep. MCMXXXIV /Ed. L.
Chavarri”
9. Divertimento para orquesta.
E–VAbv: AELCH/pro 4–1 a 4–54.
Contiene: I. Sonatina; II. Scherzo; III. Romanza; IV. Bolero; V. El “Fox Trot” del
contrapuntista rural. 30 partes; 37, 33 cm. Partes de violín I (8); violín II (8); viola (5);
violonchelo (5); contrabajo (4); arpa I y II (2); flauta I, flauta II y flautín; oboe I, II;
Fagot I, II; clarinete en la y si bemol I, II; trompa I, II, III, IV; trompeta en fa I, II;
trombón I, II, III; tuba; caja; triángulo; platos y bombo; timbales. Formato vertical.
Partes mss. autógrafas (no se conserva partitura de esta fuente). Aparecen en el Cat. BV
como “versión definitiva” del Divertimento para orquesta, si bien el título de la obra
que aparece en la cubierta de muchas partes es el de “Suite (Divertimento)”. Existen
variantes en el título del quinto movimiento en las partes. Todos los ejemplares con
cuño de la biblioteca personal de Eduardo López–Chavarri y con firma estampada en
sello.
10. Suite / Divertimento.
E–VAbmc: M/393 (136)272.
Contiene: I. Sonatina; II. Scherzo; III. Romanza; IV. Bolero; V. “Fox Trot” (del
contrapuntista rural). 179 pp., formato vertical.
Copia manuscrita en limpio de Gregorio Castellano. La portada de la partitura incluye
las duraciones de cada movimiento, 7, 3, 5, 3’ 30 y 6 minutos respectivamente. Hay
unas notas para el programa de esta obra que coinciden casi exactamente con las de 8.
AELCH/pro 5–54:
La presente “Suite” como los “divertimenti” de otros tiempos tiene sentido
humorístico, tanto en la idea como en la forma.
I. Sonatina. Una grave introducción inicia este tiempo, en el que se parodia la
forma de las composiciones escolásticas, combinada con jiros [sic] populares.
272 En el Cat. BMCV aparece citado como M/393 (135). Hemos adoptado la numeración que aparece
en el ms.
165
II. Scherzo. Tiempo animado en donde el tema va jugando por las diferentes
regiones de la Orquesta. Luego surge una melodía en estilo popular de
dulzaina valenciana, que forma contraste con el siguiente periodo sentimental
y reaparece el animado tiempo Iº; diríase unas gentiles huertanas que se ríen
de un romántico poeta.
III. Romanza. Momento de íntima emoción interrumpido por una frase de
inquietud que parece turbada [sic] la suavidad de la añoranza; pero el ánimo
se apacigua, y renace la visión del ensueño.
IV. Bolero. Cuadro “realista”: los bailadores y tañedores populares desorientan al
grave maestro que en vano pretende seguirles en sus alegres ritmos.
V. Fox–trot: El maestro pueblerino quiere mostrar que también sabe escribir un
fox–trot americano; pero se le enredan los contrapuntos y no está seguro de si
ha compuesto un “fox–trot” o una fuga. Concluye la obra con una alusión a
los temas oídos anteriormente reunidos ahora en vigoroso final.
166
III. SIETE PIEZAS PARA GUITARRA
¿Valencia?, 1925. Obra dedicada a Rafael Balaguer273.
Consta de las siguientes piezas: I. Danza lenta; II. Ritmo popular; III. Fiesta lejana en
un jardín; IV. Nocturno (Jardín de Granada); V. La mirada de Carmen; VI. Lamento;
VII. Gitana. Publicada por Ed. Schott’s Söhne, con copyright de 1926.
FUENTES MANUSCRITAS:
1. I. Danza lenta
E–VAbv: AELCH/pro 264–1
Contiene: I. Danza Lenta.
Ms. autógrafo a tinta escrito a dos claves. 2 pp., formato apaisado. Leemos en el
encabezamiento “Piano” (refiriéndose a la instrumentación). Indicación de tempo
“Allegretto moderato”. Junto al título, una anotación de otra mano en azul: “(Schott)”.
Ms. autógrafo de la primera de las Siete piezas para guitarra. En el Cat. BV se registra
como “definitiva”; incluye no obstante algunas correcciones, tachaduras y comentarios:
(compás 18) “Nota: si es posible, la voz superior 8ª alta durante 7 compases” y, más
adelante, “Nota: ver si es fácil el canto en 8ª alta y en ese caso ponerlo”, “(si hubo 8ª,
desde aquí ya en el sitio escrito)”. Firmado “E.L. Ch. MCMXXV”274.
2. III. Fiesta lejana en un jardín
E–VAbv: AELCH/pro 264–2
Contiene: III. Fiesta lejana en un jardín.
Ms. autógrafo a tinta escrito a dos claves. 2 pp., formato apaisado. “Allegretto mosso”.
El título está añadido con posterioridad, en color rojo. Junto al título, una anotación de
otra mano en azul: “(Schott)”. Ms. autógrafo de la tercera de las 7 piezas para guitarra.
En el Cat. BV registrada como “definitiva” aunque contiene algunos compases
tachados. Firmado “E. L. Ch. MCMXXV”275.
No hemos podido localizar otros manuscritos de esta obra en ninguna biblioteca o
archivo. Las consultas y búsquedas realizadas a nuestro requerimiento por los
responsables de los archivos personales de Rafael Balaguer han resultado igualmente
infructuosas276. El Cat. BMCV incluye, con la signatura M/382 (12), las Siete piezas
para guitarra. Sin embargo, al contrario que en otras entradas de obras de Chavarri en
273 Rafael Balaguer (Valencia, 1895– Madrid, 1979) profesor interino de guitarra en el Conservatorio
de Valencia desde 1945 y Presidente de la Asociación “Amigos de la Guitarra de Valencia” desde su
creación, en 1950.
274 Véase un estudio completo y una nueva edición crítica de esta primera así como de la tercera pieza
en el apartado 3.4.6 de este trabajo, pp. 305-323.
275 Las fuentes III. 1 y III. 2 están catalogadas conjuntamente en el Cat. BV: 1 partitura ([4] p.); 22x31
cm.
276 Para más información sobre estas fuentes consúltese el cap. 3.4.
167
esta biblioteca (que son mss. de copista), se trata en esta ocasión de un ejemplar de la
edición impresa y no de un ms.
FUENTES IMPRESAS:
3. “7 Piezas para Guitarra / Pièces pour la Guitare”
B. Schott's Söhne, Colección Moderne Spanische Gitarre–Werke / Musique moderne
espagnole pour la guitare. Gitarre–Archiv / Archives de la Guitare; nº 101. Maguncia,
Alemania, copyright de 1926, 21 pp., formato vertical, EA.
Contiene: I. Dansa [sic] lenta (Danse lente); II. Ritmo popular (Rythme populaire); III.
Fiesta lejana en un jardín (Fête lointaine dans un jardín); IV. Nocturno (Jardín de
Granada); V. La mirada de Carmen (Les yeux de Carmen); VI. Lamento; VII. Gitana
(La Cziganne [sic]) 277.
Dedicada a Rafael Balaguer. Los títulos de las piezas siempre aparecen en versión
bilingüe (español y francés). La edición no indica por quién esta revisada pero la obra
está profusamente digitada e incluye indicaciones de cejillas en números romanos, lo
que nos lleva a concluir que fue revisada por un guitarrista (presumiblemente el propio
Balaguer). La dedicatoria aparece en la parte superior de la primera pieza. Incluye
algunas erratas musicales y errores en ciertos términos y expresiones como “Rasgado”
“Il sesto in re” y el antedicho “Cziganne”.
Reimpresión: VII piezas para guitarra. B. Schott’s Söhne, Maguncia, 1954, 21 pp.,
formato vertical.
Contiene: I. Danza lenta; II. Ritmo popular; III. Fiesta lejana en un jardín; IV. Nocturno
(Jardín de Granada); V. La mirada de Carmen; VI. Lamento; VII. Gitana.
Dedicada a Rafael Balaguer. El texto musical coincide exactamente con el de la primera
edición, sin variación ni corrección alguna, y con los mismos tipos de imprenta para el
texto musical. En reimpresiones posteriores a la de 1954 los títulos de cada pieza
figuran solamente en español y tanto la portada como la primera página cambian su tipo
de letra y su diseño.
277 Esta fue la primera obra para guitarra publicada en el catálogo de la ed. Schott's Söhne.
168
IV. SONATA II PARA GUITARRA
Valencia, 1925–1926. Obra dedicada a Josefina Robledo.
Consta de los siguientes movimientos: I. Moderato; II. Andante moderato; III. Allegro
Vivace. Publicada por Max Eschig, París, 1957.
Posteriormente, en 1957, el autor utilizó como base los dos primeros tiempos de esta
Sonata II para escribir los dos primeros movimientos de su Quartettino para dos
violines, viola y violonchelo. La idea de transformar la Sonata II en un concierto para
guitarra y orquesta no pasó de ser un proyecto. Su esbozo está igualmente conservado
en la BV.
FUENTES MANUSCRITAS:
En la BV se conservan cinco mss. autógrafos (tres de ellos incompletos) de la Sonata II
para guitarra que han sido catalogados con los números 440–1, 440–2, 440–3, 62–1 y
62–2. Los tres primeros (registrados como “borradores” en el Cat. BV) son los más
antiguos, están escritos sin digitación, a dos claves, en tonalidad de Re menor e incluyen
anotaciones que hacen alusión a la orquestación de la obra (tanto a la instrumentación
como a su interpretación).
1. Sonata [II] para guitarra
E–VAbv: 663500 AELCH/pro 440–3
Contiene: I. Moderato.
Borrador autógrafo a tinta del primer movimiento de esta sonata, 4 pp., formato
apaisado.
En el encabezamiento leemos “1 septiembre 1925 – para J. Robledo”. Antepuesta a la
indicación de tempo “Moderato” figura otra indicación, tachada: “Quasi Lento”. Escrito
a dos claves, el texto “Piano” aparece delante de ellas al principio de la pieza. El ms.
contiene numerosas tachaduras, enmiendas y correcciones.
2. Sonata [II] para guitarra (dedicada a Josefina Robledo)
E–VAbv: 660853 AELCH/pro 440–2
Contiene: II. Andante moderato; III. Allegro Vivace.
Borrador autógrafo a tinta del segundo y tercer movimientos de esta sonata, 8 pp.,
formato vertical. En el encabezamiento leemos el título y la dedicatoria seguidos de la
firma y fecha: “5/1926”. En la indicación de tempo aparecen algunas palabras tachadas:
“Andante molto moderato, quasi Lento”. Escrito a dos claves. Incluye algunas
anotaciones a lápiz referentes a una posible adaptación de la obra para convertirse en un
concierto de guitarra y orquesta, correcciones y añadidos. A final del tercer movimiento
leemos “14 Junio 1926”.
3. Sonata [II] para piano (guitarra) – por Eduardo L. Chavarri
E–VAbv: 660851 AELCH/pro 440–1.
Contiene: I. Moderato; II. Andante moderato; III. Allegro Vivace.
169
Ms. autógrafo a tinta completo de esta sonata, 14 pp., formato vertical. En el
encabezamiento leemos el título y la dedicatoria “a Josefina Robledo – Valencia
MCMXXV Septiembre”278. Leemos también una anotación en lápiz azul: “Quartettino”.
Escrito a dos claves. Incluye numerosas anotaciones a lápiz y en rojo referentes a una
posible adaptación de la obra para convertirse en un concierto de guitarra y orquesta,
correcciones y añadidos.
4. Sonata [II] para guitarra
E–VAbv: 660849 AELCH/pro 62–1.
Contiene: I. Moderato; II. Andante moderato; III. Allegro Vivace.
Ms. autógrafo a tinta completo de esta sonata, 8 pp., formato vertical. En el
encabezamiento leemos: “a Josefina Robledo – Sonata para guitarra por Eduardo L.
Chavarri. Digitada por Josefina Robledo” y otra anotación adicional autógrafa:
“Propiedad intelectual. Registrada 20 Dbre 1949 en el Registro Universidad Valencia
(biblioteca)”. En el Cat. BV figura como “partitura definitiva completa”. Escrito a una
clave, está digitado e incluye indicaciones de cejillas. Aunque es un ms. en limpio hay
algunos compases tachados por equivocaciones en el proceso de copia. Firmado al final
del manuscrito con el texto. “Finis / Eduardo L. Chavarri / Valencia, Septbre 1940”
5. [Sonata II para guitarra]
E–VAbv: 660854 AELCH/pro 62–2.
Contiene: [I. Moderato; II. Andante moderato; III. Allegro Vivace.] Todos incompletos.
Borrador autógrafo a tinta incompleto de esta sonata. Formato vertical. 8 pp. Escrito a
una clave, está digitado e incluye indicaciones de cejillas. Le faltan los primeros treinta
y seis compases del primer tiempo, los últimos cuarenta compases del segundo tiempo y
los primeros once del tercer tiempo. El título no aparece en ninguno de los movimientos
y solamente está firmado el final del tercero: “Fin / Valencia. Septbre MCMXL /
Eduardo L. Chavarri”. Además, las pp. 3–6 (numeradas como 5–[8]) están tachadas con
cruces de color rojo. En la última página del borrador aparecen, escritos a lápiz, 5 + 8
compases en cuatro por cuatro con los acordes para una introducción orquestal del
“Andante”, probablemente para el segundo tiempo de esta obra.
6. Sonata II para guitarra
E–VAbmc: M/395 (141)
Contiene: I. Moderato; II. Andante moderato.
Copia manuscrita en limpio de Gregorio Castellano de los dos primeros movimientos de
la Sonata II. Tras la colación con todas las fuentes disponibles, podemos concluir que se
trata de una copia basada en la edición de 1957 (véase la entrada IV.7 de este catálogo).
E–VAbmc: M/395 (142)279
278 Las fechas de creación de los tres movimientos en este manuscrito 440–1 coinciden con las
anotadas en los dos anteriores (440–2 y 440–3).
279 En el índice de la BMCV aparecen citados como M/395 (140) y M/395 (141) respectivamente.
Hemos tomado las numeraciones que aparecen en los mss.
170
Contiene: III. Allegro Vivace.
Copia manuscrita en limpio de Gregorio Castellano del tercer movimiento de la Sonata
II. En el encabezamiento leemos “142– Sonata III (para guitarra)”. Por error, en el
índice de autores de esta biblioteca aparece como una obra distinta e independiente con
su correspondiente signatura: “Sonata III para guitarra”280.
FUENTES IMPRESAS:
7. Sonata II pour guitare
Bibliothèque de musique ancienne et moderne pour guitare; nº 1218; ME 6865.
Colección Emilio Pujol; Ed. Max Eschig; París, 1957 (fechado de acuerdo a las
planchas)281, 14 pp., formato vertical, EA.
Contiene: I. Moderato; II. Andante moderato; III. Allegro Vivace.
En la primera página leemos “Doigtée par J. Robledo”. 14 pp. Formato vertical.
OTRAS OBRAS EN LAS QUE FIGURA MATERIAL DE ESTA SONATA:
8. Concierto para guitarra y orquesta
E–VAbv: 656162 AELCH/pro 29
Contiene: [I.] Moderato; II. Andante moderato; III. Finale: Allegro vivace
1 partitura (29 p.), 32 cm, formato vertical.
Borrador autógrafo. Se trata de material de trabajo del compositor para convertir la
Sonata II para guitarra en un concierto para guitarra y orquesta. Sin embargo,
únicamente aparece completa la parte del instrumento solista. La parte orquestal solo
aparece escrita en los primeros compases de cada uno de los tres tiempos. En la primera
página leemos el título: “Concierto para guitarra y orquesta” mientras que en la portada
se lee, en tinta azul: “Concierto para Arpa y Orquesta Clásica”. La palabra tachada ha
sido sustituida por “Guitarra”, a lápiz. También en la portada y a lápiz figura: “Luego se
hizo para arpa”.
9. Concierto para guitarra y orquesta de cuerda / E. L. Chavarri; [copia de]
José Gil.
E–VAbv: 663555(–9) AELCH/pro 243–1; 243–2; 243–3; 243–4; 243–5.
Contiene: I. Moderato; II. Andante moderato; III. Allegro vivace: 5 partes de la orquesta
(violín I, violín II, viola, violonchelo y contrabajo); 31 cm. + fotocopias (19 ejemplares:
violín I (5), violín II (5); viola (3); violonchelo (3) y contrabajo (3). 30 cm., fechadas el
21–XII–1988 (parte de viola) y 20–XII–1988 (resto de partes), formato vertical.
280 El error ha traído como consecuencia que la inexistente Sonata III aparezca citada en diversas
fuentes, como por ejemplo, en los escuetos catálogos de obras guitarrísticas de Chavarri de Díaz–Galbis,
Correspondencia (1996), vol. 2, p. 382; y de Orengo Miret, López-Chavarri (2017), p. 346.
281 Dato tomado de Hernández Ramírez, Emilio Pujol (2010) p. 178.
171
Partes mss. de una versión de esta obra firmadas por José Gil. Según el Cat. BV, “en el
momento de su interpretación, probablemente se hicieron las fotocopias para completar
el número de atriles por instrumentos que constituían la orquesta”. En el título de cada
una de las partes aparece tachada la palabra “Concierto” y está sustituida por
“Concertino” en tinta azul. Esta corrección no es autógrafa y ha sido realizada con
posterioridad a los mss.
No incluye la parte de la guitarra. Hemos comparado estas partes con el borrador
autógrafo de la obra (IV.8) y podemos afirmar que la orquestación de los primeros
compases de cada movimiento (los únicos que están orquestados en este último) es
totalmente diferente. Tras colacionarlas igualmente con las versiones para cuarteto de
cuerda (IV.10, IV.11 y IV.12) creemos improbable que la autoría de esta orquestación
se deba al compositor. No sólo por la fecha de la copia de estas partes, 18 años después
de la muerte del compositor, sino por su pobrísima calidad musical. Incluyen
digitaciones e indicaciones de arcos a lápiz.
10. Quartettino / para 2 violines, viola y violonchelo / por Eduardo L.
Chavarri.
E–VAbv: 660845 AELCH/pro 63–2. Valencia 8 enero 1957
Contiene: I. Andante sostenuto; II. Andante moderato e tranquilo; III. Capriccio
(Finale): Allegro animato. 13 pp., 23 x 32 cm, formato apaisado.
Ms. autógrafo catalogado como “borrador” en el Cat. BV. Con dedicatoria en la primera
página “Al buen amigo Fernando Badía y un saludo para sus compañeros de cuarteto”.
Es el resultado de la adaptación para cuarteto de cuerda de los dos primeros tiempos de
la Sonata II para guitarra. El tercer tiempo de este Quartettino no tiene relación con el
de esta sonata sino que es una reelaboración de otra pieza para guitarra titulada
originalmente como “III Finale” y póstumamente publicada como tercer movimiento del
Tríptico de Homenajes “A Oscar Esplá” (véase el apartado VI de este catálogo)282.
– En el ángulo superior derecho de la primera página se lee una anotación que
reza “Borrador”. Ángulo superior izquierdo: “V 1º – 2 y 2 / V 2º – 2 y 2 / Vª – 2 y 2 / C.
– 1–2–1”. Junto al título, una anotación a lápiz: “(212 comp.)”, referida al primer
movimiento. Incluye abundantes tachaduras y también enmiendas y anotaciones en rojo.
– Segundo movimiento. Ángulo superior izquierdo: “V 1º – 2 / V 2º – 2 / Vª – 2
/ C. – 2“. Contiene igualmente abundantes tachaduras y enmiendas y anotaciones en
rojo. Al final leemos una anotación a lápiz: “96 comp.”.
– Tercer movimiento. Primera página: en el ángulo superior izquierdo: “1º 2+1 /
todos igual” y en el derecho: “como 130 comp.” Contiene igualmente abundantes
tachaduras y también enmiendas y anotaciones en rojo y azul.
282 En el Cat. BV se dice erróneamente que este tercer movimiento «es uno nuevo al que se le ha
llamado “Capriccio (Finale)”». En un borrador de este Finale, original para guitarra y catalogado en esta
misma biblioteca como borrador del Tríptico de Homenajes, podemos leer: “Convertido en cuarteto de
arcos a finales de 1944 y terminado el cuarteto”. (V. más información sobre este Finale en el apartado
3.6.2, p. 403-408).
172
Firmado por el autor en la última página “terminado, Valencia 8 enero 1957”. Hay
también en el final una anotación autógrafa tachada: “Estrenado por orquesta clásica y
director [?] R. Corell / Pianista (Alg…?) [ilegible] Ateneo ver cartel [?] / Dirigido por
Iturbi con orquesta municipal”.
11. Cuartettino [sic] para 2 violines, viola y violonchelo / por Eduardo L.
Chavarri.
E–VAbv: 660846 AELCH/pro 63–1. Valencia 8 enero 1957.
Contiene: I. Andante sostenuto; II. Andante moderato e tranquilo; III. Capriccio
(Finale): Allegro animato. 12 pp. 23 x 32 cm, formato apaisado.
Manuscrito autógrafo catalogado como “copia definitiva” en el Cat. BV. Con
dedicatoria en la primera página “Al buen amigo Fernando Badía”. El manuscrito está
en limpio sin apenas tachaduras salvo una línea de viola en la tercera página, que fue
sustituida por otra en el pentagrama superior, y un compás eliminado en la página 11.
Las letras de ensayo están rodeadas por un trazo rojo y hay unas pocas indicaciones
remarcadas con el mismo color en la página 10 (una repetición y la indicación “un
pochettino piu mosso”). Firmado por el autor en la última página “Laus Deo. Eduardo
L. Chavarri / Terminado en Valencia / 8 enero 1957”.
12. Cuartettino [sic] (para 2 violines, viola y violoncello )
E–VAbmc: M/390 (72) 283. Valencia 8 enero 1957.
Contiene: I. [Andante sostenuto]; II. Andante moderato e tranquilo; III. Allegro
animato. 38 pp, formato vertical. Con dedicatoria en la portada “A mi buen amigo
Fernando Badía, con un saludo para sus compañeros de cuarteto universitario”.
Copia manuscrita en limpio de Gregorio Castellano de la obra completa. Tras colacionar
esta fuente con las dos anteriores de la BV comprobamos que existen algunas
diferencias. Por lo general este manuscrito incluye indicaciones adicionales y añade
notas en algunas secciones de las partes de cada instrumento. Ya que no se realizó una
edición impresa de este cuarteto, que hubiera podido servir de base al copista, creemos
probable que existiera otro manuscrito autógrafo con una revisión de la obra que habría
servido de base para Castellano. En todo caso ese manuscrito, si llegó a existir, no lo
hemos podido localizar en ninguno de los archivos y bibliotecas consultados para la
redacción de este catálogo. En la última página, Castellano copia la anotación
“terminado en Valencia 8 enero 1957 / estrenada por el Cuarteto Universitario de
Cámara en el Círculo de Bellas Artes, en concierto público el 17 de abril de 1958”284.
283 En el índice de la BMCV está citado con la sig. M/390 (70). Hemos tomado la numeración que
aparece en el ms.
284 El Cuarteto Universitario de Cámara estuvo formado por Miguel de la Fuente, José Codoñer,
Rafael Mas y Fernando Badía. Esta noticia puede consultarse en Ritmo: revista musical ilustrada, año
XXVIII, número 295 – junio de 1958, p. 19.
173
V. INTERMEZZO
Valencia, 1932. Obra dedicada a Josefina Robledo.
Reformada por el compositor y digitada por Josefina Robledo en 1950.
Publicada por UME, Madrid, 1967.
Depósito legal: M. 10968 – copyright de 1971.
FUENTES MANUSCRITAS:
Según el Cat. BV se conservan cuatro “borradores” autógrafos (números V.1 a
V.4 de este catálogo) que han sido indexados con el mismo número (58–1, 58–2, 58–3 y
58–4), así como seis “copias definitivas” autógrafas (números V.5 a V.10 de este
catálogo) indexadas también con un solo número (59–1, 59–2, 59–3, 59–4, 59–5 y 59–
6).
1. [Intermezzo]
E–VAbv: AELCH/pro 58–1
Ms. autógrafo a tinta escrito a dos claves. 2 pp., formato apaisado. Leemos en el
encabezamiento “Piano” (refiriéndose a la instrumentación). Indicación de tempo
“Andante tranqº”. El título ha sido añadido con bolígrafo azul posteriormente. Leemos
en el encabezamiento, anotado a lápiz, el autógrafo: “OJO! La introducción al final”.
Efectivamente, hay cuatro compases añadidos después del final de la obra que en la
edición impresa aparecerán al inicio de la composición como introducción. Incluye
algunas correcciones, tachaduras y añadidos: En el final leemos el autógrafo “26 Dbr
1932” y de otra mano a tinta “Reformado 1950 y […] digitada por J. Robledo”.
2. [Intermezzo]
E–VAbv: AELCH/pro 58–2
Ms. autógrafo a tinta escrito a dos claves. 2 pp., formato apaisado. Leemos en el
encabezamiento “Piano” (refiriéndose a la instrumentación). Indicación de tempo
“Andante tranqº”. El título ha sido añadido con bolígrafo azul posteriormente. En el
encabezamiento, anotado a lápiz, el autógrafo: “A Josefina Robledo”. La introducción
aparece ya en su lugar, al principio de la obra. Incluye unas pocas correcciones,
tachaduras y añadidos en lápiz rojo. En el final leemos “26 Dbr 1932 / E. L Ch”.
3. II – [Intermezzo]
E–VAbv: AELCH/pro 58–3
Ms. autógrafo a tinta, en limpio, escrito a una clave. 2 pp., formato apaisado. Leemos en
el encabezamiento “Guitarra” (refiriéndose a la instrumentación). Indicación de tempo
“Andante tranqº”. Encabezado con un “II”. El título (“Intermezzo”) ha sido añadido con
bolígrafo azul posteriormente. La pieza empieza a escribirse en la mitad de la primera
página (quedando así un espacio vacío de varios pentagramas). Incluye digitaciones e
indicaciones de cejillas. Sin firma ni fecha.
174
4. Intermezzo – para guitarra
E–VAbv: AELCH/pro 58–4
Ms. autógrafo incompleto a tinta (solo los primeros 45 compases), en limpio, escrito a
una clave. 1 p., formato apaisado. En el encabezamiento: “Intermezzo –para guitarra /
por Eduardo L. Chavarri / Digitado por Josefina Robledo”. Sin fecha.
5. “Intermezzo” para guitarra
E–VAbv: AELCH/pro 59–1
Ms. de Josefina Robledo completo, a tinta, escrito a una clave. 1 p. de portada + 6 pp.,
formato vertical. En la portada: “Intermezzo” para guitarra por Eduardo López–
Chavarri / Transcrito y digitado por Josefina Robledo”. Escrito en el encabezamiento de
la primera página: “(Duración total. 4 minutos)”. Incluye digitaciones, indicaciones de
cejillas (a tinta) y algunas anotaciones a lápiz referidas a posibles cambios en el texto
musical. En el final, autógrafo de ELCH: “Compuesto 26 Dbre 1932 / Reformada en
1950 y digitado por Josefina Robledo el mismo año”.
6. Intermezzo pour guitare (dedie à Mme. Josephine Robledo)
E–VAbv: AELCH/pro 59–2
Ms. autógrafo completo, en limpio, a tinta, escrito a una clave. 3 pp., formato vertical.
En el encabezamiento de la primera página leemos “A Monsieur J. C. Cabot [sic]285
avec mes meilleurs voeux pour Christmas, et la nouvelle année / Edouard L Chavarri /
Valencia (Espagne) Dbre MCMLI”. Después del título: “Duration 4 minutes environ” y
“Copyright by Edouard López–Chavarri / Valencia (Spain) 9 May 1951”.
Incluye digitaciones e indicaciones de cejillas (a tinta). En el final, firma autógrafa y
“Valencia (España)”.
7. Andante tranquilo
E–VAbv: AELCH/pro 59–3
Ms. autógrafo completo, en limpio, a tinta (aunque incluye alguna tachadura), escrito a
una clave. 1 p. de portada + 3 pp., formato vertical. El título solo aparece en la portada,
con bolígrafo azul y de una mano distinta: “Intermezzo” para guitarra. Digitado por
Josefina Robledo”. No obstante el ms. solo incluye unas pocas digitaciones al principio.
Al final leemos: “Eduardo L. Chavarri / Reservados los derechos de propiedad
intelectual”.
8. Intermezzo para guitarra
E–VAbv: AELCH/pro 59–4
Ms. autógrafo completo, en limpio, a tinta, escrito a una clave. 3 pp., formato apaisado.
En el encabezamiento de la primera página: “Intermezzo / para guitarra / por Eduardo L.
Chavarri (Duración 4 minutos / Digitada por Josefina Robledo)”. Incluye digitaciones e
285 En realidad se refiere al escritor y guitarrista Oscar Carlos Cabot. (Consúltese más detalles sobre
este personaje en el cap. 3.2.4, p. 206 del presente trabajo).
175
indicaciones de cejillas (a tinta). Al final una anotación autógrafa: “FIN. Valencia 1950
/ Luego Por mí reformada; y digitada por J. Robledo / Primera firma en 26 Dbre 1932”.
9. Intermezzo para guitarra
E–VAbv: AELCH/pro 59–5
Ms. autógrafo completo, a tinta, escrito a una clave. 1 p. de portada + 2 pp., formato
vertical. En la portada: “Intermezzo para guitarra por Eduardo L. Chavarri / Transcrito y
digitado por Josefina Robledo”. En el encabezamiento de la primera página leemos
“Intermezzo / Duration 4 minutes environ”. Incluye digitaciones e indicaciones de
cejillas (a tinta) y algunas correcciones y añadidos en lápiz rojo. Al final una anotación
autógrafa: “Valencia / Compuesto 26 Dbre 1932 / Revisada en 1950 y digitada por J.
Robledo / Copyright by Ed. L. Chavarri /Valencia 9 Mayo 1951 – Nº 4122.
10. Intermezzo (digitado por Josefina Robledo)
E–VAbv: AELCH/pro 59–6
Ms. de Josefina Robledo, completo, a tinta, escrito a una clave. 1 p. de portada + 5 pp.,
formato vertical. Escrito en papel pautado con el membrete de la Unión Musical
Española. En la portada: “«Intermezzo» para guitarra por Eduardo López–Chavarri /
digitado por Josefina Robledo” (todo ello tachado por una gran cruz escrita con
bolígrafo azul). También incluye otras anotaciones en la portada: “Sr. [Prevosti]
PASADO / 1ª corrección 26–4–67 / LISTO 28–4–67 / LISTO 27–5–67”286. En el
encabezamiento de la primera página, en bolígrafo azul, un texto añadido con
posterioridad: “A Josefina Robledo (Duración total. 4 minutos)”: Incluye digitaciones
(pocas en relación con V.5, V.6, V.8 y V.9), indicaciones de cejillas (a tinta) y algunas
correcciones y añadidos en lápiz rojo destinadas a la edición impresa que se realizaría
ese mismo año. En el final figura la firma autógrafa de ELCH y un texto: “Reservados
los derechos de propiedad intelectual / Eduardo López–Chavarri”.
11. Intermezzo para guitarra
E–VAbmc: M/395 (140)287
Copia manuscrita en limpio de Gregorio Castellano (s.f.). Tras su colación con todas las
fuentes disponibles creemos que el copista se basó en la edición de UME para su
redacción (véase V.12), ya que la reproduce prácticamente al pie de la letra.
286 Estas anotaciones parecen indicar que este manuscrito sirvió de base para la edición de UME
(1967), nº V.12 de este catálogo. Además, en la portada aparece también escrito con bolígrafo negro el
número de publicación de la edición, el 21084.
287 En el índice de la BMCV figura como M/395 (139). Hemos adoptado la numeración que aparece
en el ms.
176
FUENTES IMPRESAS:
12. Intermezzo para guitarra
Madrid: Unión Musical Española; UMG 21084; 1967; D.L.: M. 10.968 – 197; 4 pp.;
formato vertical, EA.
Dedicado a Josefina Robledo. Incluye estimación de duración: “Durac. 4’ ”. Digitada
por Josefina Robledo.
177
VI. TRÍPTICO DE HOMENAJES
Obra publicada póstumamente por Unión Musical Española (D.L. 1972).
Consta de tres movimientos: I. A Luys de Milán; II. A Francisco Tárrega; III. A Óscar
Esplá.
– La primera de las piezas de este tríptico es un contrafactum del tercer movimiento de
la Sonata I. El texto que aparece en la edición impresa está basado en una de las dos
versiones mss. de Josefina Robledo (las cuales son, a nuestro entender, simplificaciones
respecto al movimiento de la sonata), ambas conservadas en la BV (véase VI.5 y VI.6).
– Se conservan igualmente dos mss. de la segunda pieza del tríptico; uno autógrafo del
compositor (VI.1) y otro de Josefina Robledo (VI.7). Son las dos únicas fuentes que
contienen anotación autógrafa del título de la obra: “Tríptico”. El primero tiene además
un título para la pieza individual: “Preludio”.
– De la tercera de las piezas se conservan tres manuscritos autógrafos (VI.2, VI.3 y
VI.9) y uno de Josefina Robledo (VI.4). En tres de ellos la pieza aparece titulada como
“Finale”. Esta pieza fue convertida en cuarteto de cuerda para formar parte del
Quartettino (1957), como tercer movimiento, bajo el nombre de Capriccio (Finale).
Solamente dos de los mss. de esta obra contienen fecha:
VI.3: enero de 1933 [¿1932?]288.
VI.1: 8 de marzo de 1933.
En ninguno de los mss. encontramos mención alguna a las dedicatorias de cada pieza
que aparecen en la edición impresa.
FUENTES MANUSCRITAS:
1. Preludio (Tríptico)289
E–VAbv: AELCH/pro 75–1
Contiene: Preludio [se corresponde con II. A Francisco Tárrega en la ed.]
Ms. autógrafo a tinta, 2 pp., 22x31 cm., formato apaisado, 8 de marzo de 1933. Escrito a
dos claves para guitarra/ piano. Tempo “Andante tranquillo”. En el encabezamiento, el
título “Preludio”. En el margen superior izquierdo “Tríptico” (en referencia a la obra
completa). En el margen superior derecho firma autógrafa y el siguiente texto:
“Arreglado para guitarra por J. Robledo”. Tiene algunas tachaduras. En el final la fecha
de redacción del ms. “8 Marzo 1933”.
288 El último dígito está corregido y su lectura es dudosa. La primera de las fechas es más consistente
con el contenido de cierta correspondencia entre Andrés Segovia y Chavarri. (V. cap. 3.6.1, pp. 397-402).
289 Se corresponde con II. A Francisco Tárrega en la edición impresa.
178
2. [Finale] Allegro vivo
E–VAbv: AELCH/pro 75–2
Contiene: [Finale] Allegro vivo. [se corresponde con III. A Óscar Esplá en la ed.
impresa]
Ms. autógrafo a tinta, 2 pp., 22x31 cm., formato apaisado, (s.f.). Escrito a dos claves
para “Piano (guitarra)”. Tempo “Allegro vivo”.
El Cat. BV considera a estas dos primeras entradas como partituras definitivas
(erróneamente a nuestro entender) de dos tiempos del tríptico. Indican además
imprecisamente que “Posteriormente se creó un tercer movimiento y se antepuso a estos
dos”.
3. Finale
E–VAbv: AELCH/pro 76–1
Contiene: Finale [se corresponde con III. A Óscar Esplá en la ed. impresa]
Ms. Autógrafo a tinta, 4 pp., formato vertical, enero de 1933 [1932?]. Versión doble
superpuesta para guitarra (a una clave) y piano (a dos claves) de esta pieza. El Cat. BV
lo cita como borrador. Junto al título: “Convertido en cuarteto de arcos a fines de 1955
y terminado el cuarteto290 / E. L. Chavarri / I – 1933 [1932?]”. Indicación de tempo
“Allegro vivace, brillante”. Al principio de la versión guitarrística “Digitación en
guitarra por Josefina Robledo”. El final de la pieza en su versión para guitarra no está
terminado. Contiene numerosas anotaciones, tachaduras y enmiendas a lápiz negro y
rojo. En el final, firma autógrafa “Fine / Ed. L. Ch.” y a continuación, en los últimos
pentagramas de la página hay un fragmento–apunte de unos 20 compases, en La M, de
un “Andante tranquillo” que no guarda relación con esta obra.
4. Finale
E–VAbv: AELCH/pro 76–2
Contiene: Finale [se corresponde con III. A Óscar Esplá en la ed. impresa]
Ms. de Josefina Robledo291 a tinta, 6 pp., formato vertical, (s.f.). Versión a una clave
para guitarra. El Cat. BV lo cita igualmente como borrador. A la izquierda del título, en
tinta azul: “Tríptico de homenajes”, nos parece que está escrito posteriormente por otra
mano. Las digitaciones e indicaciones de cejillas que contiene son las que aparecen en
III. A Oscar Esplá (edición de UME, 1972), por lo que creemos que sirvió de base para
la edición de la obra, dadas las numerosas concordancias. Tempo “Allegro vivace y
290 El autor de la reseña del Cat. BV ha creído leer “1944” como fecha de esa versión de cuarteto.
Creemos que en realidad dice “1955”. Además esta última fecha es consistente con la de los manuscritos
conservados del Quartettino (1957).
291 El Cat. BV lo considera de autoría desconocida. No obstante, la escritura musical de Josefina
Robledo nos resulta ya muy familiar, por haber visto varios autógrafos suyos, y su autoría nos parece
evidente.
179
brillante”292. Incluye algunas anotaciones en lápiz rojo y azul, hechas con posterioridad
al ms. y enfocadas a la edición de la obra.
5. [Sin título]
E–VAbv: AELCH/pro 77–1 [se corresponde con I. A Luys de Milán en la ed.
impresa]
Contiene: [I. Allegro animato]. 5 pp., formato vertical, (s.f.).
Ms. a una clave para guitarra. Aunque el Cat. BV no indica el copista, tras la
comparación con otros manuscritos podemos afirmar que se trata de un autógrafo de
Josefina Robledo. El título, la autoría de la obra y las indicaciones iniciales de tempo,
dinámica y carácter (todo ello escrito en tinta azul) han sido añadidos con posterioridad
por otra mano: “Tríptico de Homenajes / I / López–Chavarri /Allegro animato / forte
enérgico”. Está escrito en Si menor (un tono más agudo que la edición impresa y que el
original de la Sonata I)293 y le faltan algunos compases en la introducción si lo
comparamos con el resto de mss. autógrafos y con el otro ms. de Josefina Robledo de
esta misma pieza (VI.6). En el Cat. BV aparece como versión “definitiva”,
probablemente porque no contiene enmiendas ni tachaduras y sólo por eso.
6. [Sin título]
E–VAbv: AELCH/pro 77–2 [se corresponde con I. A Luys de Milán en la ed.
impresa]
Contiene: [I. Allegro animato]. 5 pp., formato vertical, (s.f.).
Ms. de Josefina Robledo. El título, la autoría de la obra y las indicaciones iniciales de
tempo, dinámica y carácter, así como otras muchas a lo largo del manuscrito, han sido
añadidas con posterioridad: “Tríptico de Homenajes / I / López–Chavarri /Allegro
animato / forte energico”. Incluye numerosas enmiendas, añadidos y correcciones en
lápiz rojo y azul, hechas por otra mano y orientadas a la edición de la obra. En el Cat.
BV aparece como “borrador”, seguramente por las numerosas correcciones y
anotaciones que contiene. No obstante, creemos que este ms. sirvió de base para la
edición de la obra, dadas las numerosas concordancias entre ambas fuentes.
7. [Sin título]
E–VAbv: AELCH/pro 77–3
Contiene: [II. Andante tranquillo]. 4 pp., formato vertical, (s.f.). [se corresponde con II.
A Francisco Tárrega en la ed. impresa]
Ms. de Josefina Robledo. El título, la autoría de la obra y las indicaciones iniciales de
tempo, así como otras muchas a lo largo del ms., han sido añadidas con posterioridad
por otra mano y están orientadas a la edición de la obra: “Tríptico de Homenajes / II / E.
López–Chavarri /Andante tranquilo [sic]”. Creemos que este ms. sirvió de base para la
publicación de la obra, dadas las numerosas concordancias entre las dos fuentes.
292 La “y” de la indicación de tempo aparece corregida por una “e” en color rojo. Efectivamente, en la
edición también se corrigió el error.
293 Como hemos indicado anteriormente, en realidad se trata de un contrafactum del tercer
movimiento de la Sonata I, exactamente igual que la siguiente entrada de este catálogo, VI.6.
180
8. [Cubierta con anotaciones]
E–VAbv: AELCH/pro 77–4.
Contiene: Cubierta impresa de la obra Canciones amatorias que se ha utilizado como
cubierta para algunos mss. del Tríptico de homenajes. En ella podemos encontrar varias
notas referentes a las fechas de revisión de estos mss. utilizados para la edición de la
obra, además de otras anotaciones: “1ª corrección 24–12–71 / Listo (por el momento) 5–
1–72 / NOTA: Hay que consultar AUTOR (?) según preguntas adjuntas / Listo
(fotocopias) 26–1–72 / (URGENTE)”. La página está tachada por una gran cruz en lápiz
rojo y hay una anotación con el mismo color: “PASADO”.
9. III. Finale
E–LINas: sin número de catalogación.
Contiene: III. Finale [se corresponde con III. A Óscar Esplá en la ed. impresa]
Ms. autógrafo a tinta, 7 pp. + 1.p en blanco, 315×279 mm. cm., formato apaisado, (s.f.).
Escrito a una clave para guitarra. Tempo “Allegro vivace, brillante”. En la 1ª página a la
izquierda, “Digitado por Josefina Robledo”294 y en la derecha la dedicatoria “A Andrés
Segovia / Cordialmente” y firma. Incluye solamente dos anotaciones en rojo de Andrés
Segovia planteando la posibilidad de subir una octava a un par de pasajes de escalas.
Todas las páginas tienen la firma y el sello de Emilia Segovia.
FUENTE IMPRESA:
10. Tríptico de homenajes a los compositores valencianos
Unión Musical Española, UMG 21684, Madrid (Torrejón de Ardoz: Musigraf Arabí),
1972, D.L. m 2717 –1972, 15 pp., formato vertical, EP.
Contiene: I. A Luys de Milán; II. A Francisco Tárrega; III. A Óscar Esplá.
OTRAS OBRAS EN LAS QUE FIGURA MATERIAL DEL TRÍPTICO DE
HOMENAJES:
11. III Capriccio (Finale). Tercer movimiento del “Quartettino para 2 violines,
viola y violonchelo”. Valencia 8 enero 1957. Véase en IV.10.
12. III Capriccio (Finale). Tercer movimiento del “Cuartettino [sic] para 2
violines, viola y violonchelo”. Valencia 8 enero 1957. Véase en IV.11.
13. III / Allegro animato. Tercer movimiento del “Cuartettino [sic] para 2 violines,
viola y violoncello”. Valencia 8 enero 1957. Véase en IV.12.
294 Bajo esta frase, un comentario de otra mano escrito en letras mayúsculas y tinta azul «Discípula de
Francisco Tárrega».
181
VII. PRELUDIOS A VALENCIA
Obra publicada póstumamente por Unión Musical Española (D.L. 1971).
Consta de tres movimientos: I. Benicasim; II. Huertas de Sagunto; III. Danza del Sur.
No se conservan fuentes mss. de la obra directamente atribuibles. No obstante, la tercera
de las piezas (Danza del Sur) es un contrafactum del primer movimiento de la Sonata I.
A pesar de que esta tercera pieza aparece en la edición dedicada a Andrés Segovia, en la
correspondencia de Segovia a ELCH no hemos encontrado mención alguna a ella.
FUENTE MANUSCRITA:
1. [Sonata I para guitarra]: I. Obertura (Allegro maestoso – Allegro). Véase
en I.2 (En la ed. impresa de los Preludios a Valencia se corresponde con III.
Danza del Sur).
E–VAbv: 659856 AELCH/pro 120–2 295
FUENTE IMPRESA:
2. Preludios a Valencia
Unión Musical Española, UMG 21669, Madrid (Torrejón de Ardoz: Musigraf
Arabí), 1971, D.L. M 16374 –1971, 12 pp., formato vertical, EP.
Contiene: I. Benicasim; II: Huertas de Sagunto; III. Danza del sur
Benicasim aparece en la edición dedicada a Josefina Robledo; Huertas de Sagunto, a
Andrés Martí; y Danza del sur, a Andrés Segovia.
295 Tras comparar los manuscritos disponibles podemos plantear como hipótesis plausible (dadas las
múltiples concordancias en el texto musical) que el ms. que sirvió de base para la edición de esta tercera
pieza fue el I.2. El ms. de Josefina Robledo I.4 de este catálogo (AELCH/pro 121) concuerda igualmente
con la versión publicada aunque carece de introducción.
182
VIII. APUNTES Y BORRADORES (OBRAS INCOMPLETAS)
1. Quartetino [sic] (Chavarri) (?).
E–VAbv: AELCH/pro 237
Contiene: 2 pp.; 22 x 31 cm.; formato apaisado.
Estas dos páginas autógrafas de música escritas a dos claves, están citadas en el Cat. BV
como “probablemente escritas para guitarra”. En el ms. no consta este dato y el título
ha sido añadido a lápiz (con toda probabilidad posteriormente a la escritura del ms., por
otra persona) seguido de un interrogante: «Quartetino (Chavarri) (?)». Este borrador no
guarda relación alguna con el Quartettino para 2 violines, viola y violonchelo
(AELCH/pro 63–1 y 63–1) ya descrito en IV. La anotación que aparece cerca del final
“trem sul ponticello a punta d’arco” confirma que, pese a la apariencia de la textura
musical y lo que afirma el Cat. BV, no se trata en realidad de una pieza para guitarra.
2. [Pieza sin título]
E–VAbv: AELCH/pro 103 (verso)
Contiene: 1 p., formato vertical. Bajo esta signatura y en ambas caras de una misma
hoja, se conservan dos fragmentos de dos obras diferentes, las dos sin título. En el recto
de la hoja aparecen escritos los 20 compases finales de la partitura vocal del Himne a
“Domus”: homenaje a la institución Domus tachados con una gran equis de color rojo.
El otro lado de la hoja es el que compete a este catálogo puesto que es un borrador de
una pieza musical de 32 compases, escrita aparentemente para guitarra, a una clave, en
compás ternario y en tonalidad de La menor con cambio de tonalidad a La mayor en el
compás 17. Esta hoja acompañaba en el archivo de ELCH a los mss. de la “Sonata [I]
para guitarra” pero no guarda ninguna relación con ella.
183
IX. OBRAS Y TRANSCRIPCIONES PARA ORQUESTA O
CONJUNTO RELACIONADAS CON LA GUITARRA
1. Homenaje a Tárrega: Preludio y Minueto para guitarra / por Francisco
Tárrega. Transcritos para orquesta de arco por Ed. L. Chavarri.
E–VAbv: AELCH/pro 80–1 (partitura)
Contiene: I. Preludio; II Minueto. 1 partitura (3 pp.), Valencia, 11 de diciembre de
1934, formato vertical.
Ms. autógrafo a tinta con cuño de la Biblioteca Personal de Eduardo López–Chavarri.
Orquestación del Preludio nº 1 y del Minueto, ambos originales para guitarra, de
Francisco Tárrega. En el encabezamiento leemos las fechas y lugares de nacimiento y
muerte de Tárrega: “n. Villareal 21 Nov. 1852. m. Barcelona 16 Dic. 1909”296, junto a
otras anotaciones interesantes: “N.B. Las indicaciones entre paréntesis son del
transcriptor” y “dedicado a Francisco Corell”. El Preludio tiene la indicación de tempo
Moderato (assai), mientras que el Minueto es un Moderato mosso. En el final, firma y el
texto “Fine / Valencia / 11–XII–MCMXXXIV”.
2. Homenaje a Tárrega / I – Preludio; II – Minueto / de Francisco Tárrega.
Transcritos de la guitarra para orquesta de arco por Eduardo L. Chavarri.
E–VAbv: AELCH/pro 80–2 (partitura)
Contiene: I. Preludio; II Minueto. 1 partitura (6 pp.),(s.f.), formato vertical.
Ms. autógrafo a tinta con cuño de la Biblioteca Personal de Eduardo López–Chavarri.
Orquestación del Preludio nº 1 y del Minueto, ambos originales para guitarra, de
Francisco Tárrega. En la portada, y en el encabezamiento de la segunda pieza leemos el
título completo y la anotación: “Copyright by Eduardo L. Chavarri. Derechos
reservados”. Sin dedicatoria. Es una copia casi exacta del anterior manuscrito, salvo
algunas mínimas diferencias de detalle.
3. Homenaje a Tárrega / I – Preludio; II – Minueto (partes de la orquesta)
E–VAbv: AELCH/pro 80–3 hasta 80–31
Contienen: partes de orquesta (29 ejemplares): Violín I (8), violín II (7); violas (5);
violonchelos (5) y contrabajos (4), formato vertical.
Tanto en estas partes como en el encabezamiento de IX.1 el título aparece escrito:
“Homenage [sic] a Tárrega”. Todos los ejemplares llevan el cuño de la Biblioteca
Personal de Eduardo López–Chavarri y el de la Orquesta Sinfónica de Valencia además
de la firma de Chavarri estampada en sello.
4. Homenaje a Tárrega: Preludio y minueto de Tárrega para orquesta de
arcos. Orquestado por Ed. L. Chavarri. Arreglo para rondalla de
bandurrias y guitarras por el propio autor.
E–VAbv: AELCH/pro 219
Contiene: Preludio. 1 partitura (1 p.), 22 x 32 cm., formato apaisado, (s.f.).
296 La fecha de fallecimiento de Tárrega fue en realidad el 15 de diciembre de 1909.
184
Borrador autógrafo a tinta. Escrito a dos claves entre las cuales se distribuyen las partes
de bandurrias, laúdes y guitarras. Se trata de un boceto de la reducción para rondalla de
bandurrias y guitarras del “Preludio nº 1” para guitarra de Francisco Tárrega. Este
borrador no incluye un arreglo del Minueto, que sí aparece en la versión para orquesta
como segunda pieza del Homenaje a Tárrega.
5. Bolero Pla; Jota de Domeño / [transcripción E.L.CH.].
E–VAbv: AELCH/pro 310
Contiene: Bolero Pla; Jota de Domeño; 1947.
Borrador de dos danzas populares procedentes, según el Cat. BV: “de Llosa de Ranes y
de Domeño respectivamente. La Jota de Domeño está escrita para bandurria, guitarra y
voz, pero sin letra en la parte vocal y con acompañamiento de guitarra en la copla. Sólo
el Bolero Pla aparece atribuido a ELCH. En la Jota de Domeño se observan dos
secciones muy diferenciadas: una primera a modo de introducción instrumental
interpretada por bandurria y guitarra, y una segunda sección vocal interpretada por voz
con acompañamiento, probablemente de guitarra sola ya que el pentagrama en el que
debería aparecer la parte de la bandurria está en blanco”.
6. Jota valenciana del U i el Dos: tomada de la rondalla de Carlet en 1951.
E–VAbv: AELCH/pro 484
Contiene: 1 guión (1 h.), 12 x 31 cm, (s.f.).
Ms. autógrafo, según el Cat. BV: “copia definitiva de la transcripción de esta jota
valenciana, que puede variar según el lugar donde se interprete, aunque la base rítmica y
el baile siempre son iguales. En este caso, la variante que se recoge es de la localidad
valenciana de Carlet, en la comarca de la Ribera Alta”. Escrita para bandurrias, guitarras
y coro al unísono. Texto en valenciano”.
7. Música de los cantos y danzas populares de Valencia y su provincia /
transmitidos al papel y coleccionados por el profesor de música valenciano
Sr. D. Eduardo Ximénez; [copia y anotaciones de] Eduardo L. Chavarri;
preámbulo de Emiliano Teixeró.
E–VAbv: AELCH/pro 491 (Ms. encuadernado con Cantos y danzas populares de
la región valenciana).
Contiene: 1. La alicantina; 2. La jota del carrer; 3. El u i el dos; 4. Jota valenciana; 5. El
paño moruno; 6. El punto de la Habana; 7. Les albaes; 8. La xaquera vella; 9. La
mangrana; 10. El Faitó (del ball de Torrent); 11. Melodía per a acompanyar les imatges
de les provesons [i.e. processons]. 14 pp., 1951.
El Cat. BV nos dice: “Según se especifica en el preámbulo, estas canciones y danzas
fueron coleccionadas por Eduardo Ximénez para que figurasen en la Exposición
Universal de Viena del 18 de Marzo de 1873. Las siete primeras piezas son canciones,
escritas para voz de tenor con acompañamiento instrumental de guitarra, octavilla, cítara
o dulzaina y tabal. Las últimas cuatro piezas son danzas y están escritas para ser
interpretadas por dulzaina y tabal”.
185
8. Czarda: melodía húngara popular / transcripción de Franz Behr. Danzas
húngaras, nº 7 / J. Brahms.
E–VAbv: AELCH/pro 270
Contiene: 1 partitura (2 hs.), s.f.
Ms. Autógrafo de dos arreglos para rondalla de estas dos composiciones musicales.
Según el Cat. BV: “La primera de ellas corresponde a la transcripción realizada de la
pieza musical escrita para piano por Franz Behr y publicada dentro de la colección de
melodías húngaras National–Melodien für Pianoforte solo. Ungarisches Album, VII de
este compositor. La Czarda está escrita en compás dos por cuatro a tempo moderato y
allegro en tonalidad de Mim con cambio a Mi M”. La Danza húngara, nº 7 está escrita
en compás dos por cuatro a tempo allegretto vivace y tonalidad de Sol M”.
186
X. ADAPTACIÓN GUITARRÍSTICA DE UNA OBRA
ORIGINAL PARA PIANO: LEYENDA DEL CASTILLO MORO
[Original para piano: Cuentos y fantasias. V: El viejo castillo moro (Contes et
fantaisies. V: La légende du château mauresque). Unión Musical Española, copyright
de 1913 (es la fecha del ejemplar más antiguo de la edición conservado en la BV). Nº de
plancha: 42333]
FUENTE MANUSCRITA297:
1. “Leyenda del castillo moro” de E. L. Chavarri. Transcripción para dos
guitarras por Miguel Llobet.
E–Bmi: (Arxiu del Museu de la Música de Barcelona. Fons Miquel Llobet. Col·
lecció Fernando Alonso): ES AMDMB 4–469–2–4–FA073
Contiene: 4 páginas; 21,5 x 31,5 cm; Barcelona; 13–07–1928.
Ms. autógrafo a lápiz de Miguel Llobet. Es el arreglo para dos guitarras de la obra
pianística Leyenda del castillo moro, de Eduardo López–Chavarri. Ambas guitarras
tienen la scordatura de la 6ª cuerda a Re. Incluye digitaciones originales de Llobet y un
par de anotaciones en rojo que no alteran el contenido musical. En el final “Barcelona –
13 Julio – 1928” y la firma de Llobet.
FUENTES IMPRESAS:
1. Leyenda del Castillo Moro. De «Cuentos y Fantasías». Transcripción para
dos guitarras por Miguel Llobet.
Unión Musical Española, Colección Llobet: UMG 20393, Gráficas UME, S.A., Madrid,
copyright 1964, D.L. M 13731 –1964, 5 pp., 24,5 x 33 cm, formato vertical, EA.
Contiene: Partitura de ambas guitarras en sendos pentagramas superpuestos. Las dos
tienen la scordatura de la 6ª cuerda a Re.
2. Leyenda del Castillo Moro. De «Cuentos y Fantasías». Transcripción para
dos guitarras por Miguel Llobet.
Contenida en Miguel Llobet Guitar Works vol. 4, 12 Famous Guitar Duos (Arranged by
Miguel Llobet), 2 cuadernos (guitarra 1 y 2. Esta obra está situada en las pp. 26 y 27 de
cada cuaderno). Editorial Chanterelle, Reino Unido; 1989. ISBN 3–89044–094–0, 2 pp.,
24,5 x 33 cm, formato vertical.
Contiene: Partes de las dos guitarras. Ambas tienen la scordatura de la 6ª cuerda a Re.
297 Sabemos, por cierta correspondencia y por alguna crítica periodística, que Josefina Robledo tocó
en ocasiones un arreglo propio, para guitarra sola, de esta obra. No hemos podido encontrarlo y dado que
sus manuscritos se fueron repartiendo desordenadamente entre sus alumnos, no se puede descartar que
aparezca en un futuro en algún archivo privado o público (como por ejemplo los de los Ayuntamientos de
Villareal o Godella).
187
3.2. Un comienzo ambicioso. Miguel Llobet y la Sonata I para guitarra
3.2.1. Llobet, el heredero de Tárrega, debuta en Valencia
Hemos ya comentado la influencia que Falla y su Homenaje –y también su
dedicatario, Llobet– tuvieron en la creación de esta Sonata I, primera obra compuesta
por Chavarri para guitarra. Si Tárrega había sido para nuestro autor un primer referente
y una fuente de inspiración hasta el punto de idealizarlo en sus escritos y tenerlo como
el paradigma de los verdaderos artistas españoles, no nos puede parecer extraño que
Llobet, el mejor discípulo del maestro villarrealense y principal valedor de su técnica y
su estética, fuera elegido como destinatario de su primer y ambicioso proyecto298. ¡Y
tan ambicioso! En un momento en el que aún las piezas para guitarra más habituales en
los programas de concierto no pasaban de unos pocos minutos de duración (incluidas las
del nuevo repertorio, que eran ambiciosas en su lenguaje pero no aún en su extensión),
Chavarri se desmarca con nada menos que una muy seria sonata en tres movimientos,
tan pronto como en 1922–23, para convertirse en uno de los primeros compositores que
responden al estímulo de Falla.
Pero, antes de abordar su estudio, remontémonos unos años antes para descubrir
el momento en que Llobet pudo haber cruzado por vez primera su camino con el
de Chavarri. En el verano de 1900, el 26 de julio, varios meses antes incluso
del anteriormente relatado primer encuentro de Chavarri con Tárrega299, el joven
guitarrista catalán de solo 22 años viaja a Valencia para hacer su presentación como
intérprete en la sala del Conservatorio. Por lo que sabemos este fue el primer concierto
ofrecido por Llobet fuera de Cataluña300. En ese momento, recién comenzada su
andadura como crítico en Las Provincias, parece que la atención de Chavarri como
periodista musical –y aún menos como compositor– todavía no se había dirigido hacia
la guitarra… o tal vez sí. Vayamos por partes: los periódicos de la capital se hicieron
eco del recital. Así, La Correspondencia de Valencia, diario de la competencia
aunque de la misma
298 Sobre Miguel Llobet (Barcelona, 1878-1938) existe ya una amplia bibliografía que incluye
numerosos artículos de investigación, tesis doctorales además de algunas monografías. De entre todos
estos trabajos hay que destacar las ediciones de Stefano Grondona de las composiciones y arreglos de
Llobet (Miguel Llobet Works, ed. Michael Macmeeken) y tres excelentes monografías: 1. AA.VV.:
Miguel Llobet. Del Romanticismo a la Modernidad. Colección: Nombres propios de la guitarra, coord.
por Javier Riba, Córdoba: Festival de la Guitarra de Córdoba, (2016); 2. Bruno Tonazzi: Miguel Llobet,
chitarrista dell’Impresionismo, Ancona: Bèrben (1965); y 3. Stefano Picciano: Miguel Llobet. La
biografia. Bolonia: Ut Orpheus (2015).
299 Sucedido en diciembre de ese mismo año (v. cap. 2.2.2 de este trabajo).
300 En Gimeno: “Los conciertos de Miguel Llobet” (2014–2020), podemos consultar todos los
conciertos de Llobet entre 1895 y 1924. Según esta lista, todos los anteriores al de Valencia fueron en
Barcelona, principalmente, y unos pocos en Sabadell. V.
[consultada en junio de 2020]. Sobre este particular, la biografía de Stefano Picciano (2015) contiene
la misma información que ya adelantaba Julio Gimeno en su post del 28 de junio de 2014.
188
tendencia conservadora, situaba en primera página una breve reseña (sin firma) entre las
“Noticias locales”. Leyendo su contenido comprobamos la buena acogida que tuvo
Llobet en Valencia aunque también se indica que su concierto no gozó de una gran
afluencia. Hay ciertas cosas en España que no cambian con el tiempo:
En el Conservatorio de música dio anoche su anunciado concierto el Sr. Llobet, discípulo del
maestro Tárrega. La concurrencia no fue muy numerosa, cosa que no debe llevar a mal el
distinguido guitarrista, pues hallándonos en plenas fiestas, hay muchos sitios en los que repartirse
el público. A no mediar esta causa, los aficionados a la música hubieran respondido de la misma
forma que lo hacen siempre que desfila por el Conservatorio alguna celebridad musical.
Tiene razón el maestro Tárrega al considerar al Sr. Llobet como su discípulo predilecto, como la
tienen los que extreman los elogios hacia el joven guitarrista. Anoche dio pruebas palmarias.
Domina el Sr. Llobet el instrumento y tiene temperamento de artista; así no es de extrañar que tan
joven haya llegado por el propio esfuerzo de su talento y del estudio. En la ejecución del programa
puso de relieve su indiscutible mérito y su prodigiosa habilidad, obteniendo ruidosas salvas de
aplausos en la «Romanza» de Mendelsshon, en el «Nocturno» de Chopin, en el «Minueto» de
Tárrega y en la «Jota» de Arcas301.
También en Las Provincias se dio repercusión al concierto con una crítica
(también sin firmar) no exenta de sarcasmo hacia algún concurrente y escrita con una
fina prosa, poco frecuente, que nos parece bastante reconocible:
En el Conservatorio / Concierto Llobet
Los organizadores del concierto (no lo fue el Sr. Llobet) parece que no quisieron [que] nos
enterásemos de aquel, pues nos enviaron la localidad más alejada del concertista que pudieron
hallar. Por esto la primera parte del concierto no pudimos apreciarla con todo detalle, y gracias a la
munificencia de amables amigos, pudimos luego saborear lo mucho y bueno que hiciera el artista.
No es posible figurarse, sin oírle, lo que hace este artista con el difícil instrumento a que se
dedica. Continuador de los Sor y de los Tárrega, tiene Llobet condiciones que le colocan en la
primerísima línea del arte; no es un vulgar ejecutante, sino un músico completo. Su educación
artística es completa, conoce la música y los autores clásicos y modernos, está al tanto del
movimiento musical contemporáneo; en suma, no es un mecanista, sino un artista.
Su mecanismo «endiablado», como decía anoche un inteligente, su manera de vencer
dificultades tenidas por imposibles, dando a la guitarra sonidos admirables de pureza y riqueza de
intensidad, hacen de él algo que no se ve fácilmente. Pero sobre todo esto, que tantísimo vale,
posee otra cosa que vale más: su talento y su alma de artista. No se tomen a exageraciones estos
elogios, pues son realmente los que corresponden a Llobet. Quien conozca las dificultades
inmensas que tiene la guitarra, tratada en estilo de concierto, no se extrañará de ver elogiar
grandemente a quien ejecuta con absoluta corrección, seguridad pasmosa y sentimiento exquisito
las obras más difíciles, no solo del repertorio de la guitarra, sino de la música en especial.
La composición del programa revela ya el gusto depurado de Llobet. Los nombres de Beethoven,
Mendelssohn, Chopin y Rubinstein figuraban en él: las obras que estos nombres llevaban al lado,
fueron interpretadas a maravilla, con estilo y entero conocimiento de su carácter. Lo mismo cabe
301 La Correspondencia de Valencia: año XXIII, número 7772 – 27 de julio de 1900, p. 1. [Fuente:
Hemeroteca Municipal de Valencia]. Toda la información sobre las reseñas periodísticas de este recital
las hemos obtenido en el mismo hilo de artepulsado [Gimeno, “Los conciertos de Miguel Llobet” (2014-
2020)]. Julio Gimeno agradece «a Josep Mª Mangado la ayuda prestada en la elaboración de esta noticia».
189
decir de los grandes maestros de la guitarra Sor y Tárrega; especialmente la música de este, la
ejecuta Llobet con todo el cariño debido a su maestro.
En la parte de ejecución, hizo cosas asombrosas, especialmente la jota de Arcas. Párrafo aparte
merecen las canciones populares armonizadas por Llobet. Aquí se demuestra plenamente su
exquisito y delicado gusto, su temperamento musical, que sabe expresar poéticamente el
sentimiento que expresan. Las tres canciones están armonizadas con sobria belleza, y la impresión
que producen es intensa. La filla del marxant es una delicadísima nota de sentimiento, así como Lo
testament de n’Amelia es un sentido poema, y La filadora revela el más puro carácter pintoresco.
El Sr. Llobet demuestra ser un maestro, un músico de raza, como lo prueban cumplidamente
estas composiciones. Joven como es, ha llegado ya, y su labor perfecta le coloca en el primer
puesto, al lado del gran Tárrega.
No hay que decir si las ovaciones que el público le dispensó fueron estruendosas y entusiastas.
Tan grandes fueron como merecidas, y a no tener cuenta del cansancio, todo se hubiera repetido.
Correspondió el Sr. Llobet a los aplausos, repitiendo algunos números y añadiendo algunos
otros: tales al final de la primera parte una inspiradora gavota de Tárrega, y al final del concierto
una grandiosa y humorística transcripción del popular dúo de los paraguas302.
La queja sin paños calientes por la mala situación de las localidades que la
organización procuró al crítico, las grandes alabanzas al concertista y otra curiosa
coincidencia con la anterior crítica en el uso del término “llegar” por “triunfar” nos
induce a pensar que ambas pudieron haber sido escritas por la misma persona y que esta
podría ser Chavarri. En contra de esta hipótesis estaría una contradicción que
encontramos en la descripción de la platea: mientras en la primera se declara que no
hubo mucho público en el recital, en la segunda el crítico se lamenta por haber tenido
que escuchar la primera parte desde el fondo de la sala. El programa fue el siguiente:
Minuetto (Sor)
Estudio (Sor)
Romanza (Mendelssohn)
Melodía (Rubinstein)
Andante de la sonata núm. 10 (Beethoven)
Célebre nocturno (Chopin)
Estudio «trémolo» (Tárrega)
Serenata «Granada» (Albéniz)
Minuetto (Tárrega)
Lo Testament de n’Amelia (Llobet)
La filla del marxant (Llobet)
La filladora (Llobet)
Capricho árabe (Tárrega)
Gran jota (Arcas)303
302 Las Provincias: diario de Valencia: año XXXV, número 12388 – 27 de julio de 1900, p. 2 [Fuente:
Hemeroteca Municipal de Valencia].
303 V. en Gimeno, ibid.
190
Aún tenemos otro testimonio de esta prèmiere valenciana de Llobet: la crónica
que escribió Práxedes Gil–Orozco304 para el Boletín Musical de Valencia del 10 de
agosto. Este se declara a priori escéptico con la fama de Llobet, aunque algún párrafo
más adelante elogia su incipiente magisterio. Siendo él mismo alumno y admirador de
Tárrega, relativiza las noticias que circulaban entre los guitarristas que situaban a
Llobet, ya a esa edad tan temprana, a la altura de su maestro. Esta fuente es muy
interesante porque gracias a su meticulosidad a la hora de enumerar a los asistentes ha
disipado nuestras dudas sobre la concurrencia al evento, la cual no parece que fuera tan
escasa como podría pensarse leyendo la primera crítica de La Correspondencia de
Valencia. A fin de cuentas puede que el autor de aquella no fuera Chavarri, tal vez ni
siquiera hubiera asistido al concierto y en cambio se hubiera “inspirado” en la crónica
de Las Provincias plagiando hasta la expresión de “haber llegado” referida a Llobet:
Al conservatorio fui y allí tuve la satisfacción de ver reunidos también a casi todos los profesores
de guitarra y de bandurria de Valencia; a los dilletanti de siempre; a varios profesores de las clases
del Conservatorio; a algunos representantes de la prensa; al noble crítico musical Sr. Vidal; a buen
número de distinguidas señoras; al constructor de guitarras de Ciudad Real Sr. Arias; al
constructor valenciano Sr. Ibañez y familia; los profesores Sres. Máñez, García y Loscos; los
inteligentes aficionados Sres. Orero, Orellano, Corell, Aguilera, Auvans, Soria, Ibáñez hijos y
muchos más que escapan a mi memoria y que siento no poder nombrar305.
Como vemos, Chavarri no aparece citado entre los asistentes aunque bien podría
estar entre los “representantes de la prensa”. De cualquier manera, conociendo la
actividad profesional de Chavarri en ese primer año del nuevo siglo y su sensibilidad
musical, nos parece improbable que se mantuviera ajeno a la visita de esta nueva
estrella del firmamento guitarrístico y creemos que la impresión que pudo haber tenido
sobre Llobet es más cercana a la de las crónicas de los diarios generalistas (si es que no
fue él mismo quien escribió alguna) que a este último relato proveniente de un
guitarrista semiprofesional, probablemente algo celoso del talento juvenil del catalán y
que dibujó la figura del joven virtuoso como la de un talentoso y ágil ejecutante pero
todavía carente de voz propia, apenas un buen imitador del verdadero maestro: Tárrega.
304 Guitarrista valenciano, de Requena (1857- 1916). V. en línea una breve nota biográfica
[consultada en junio de 2021]
305 Boletín Musical de Valencia: 10 de agosto de 1900, pp. 1764–1765. La crónica completa se puede
consultar en el apéndice 5.1 del presente trabajo, pp. 506-509. También es posible descargar el original en
línea:
191
3.2.2. Primeros contactos epistolares y propuesta de colaboración
Sea o no cierto que Chavarri y Llobet tuvieran un primer contacto en aquel
verano de 1900, lo que podemos dar por seguro es que en algún momento posterior a
ese y previo a 1918 comenzó una relación de amistad entre ellos. En la primera misiva
de Llobet dirigida a Chavarri que se conserva –una tarjeta postal con fecha del 3 de
marzo de 1918– el guitarrista se presenta con gran familiaridad y felicita al compositor
por su obra orquestal Valencianas, recién interpretada en Barcelona por la Banda
Municipal bajo la dirección de Lamote de Grignon306:
Queridísimo amigo: acabo de oír sus «Valencianas» por la falange que dirije [sic] Lamote, y me
atrevo a mandarle mi más calurosa felicitación.
Un portento de refinamiento, de emoción, y una orquestación que suena… como lo que pueda
sonar mejor—Bravo!!
Qué lástima no haber podido oír los “Vanos antichs”!!!…307
Un fuerte abrazo.
M. Llobet
306 «Joan Lamote de Grignon i Bocquet (Barcelona, 7 de julio de 1872–11 de marzo de 1949) fue un
pianista, compositor y director de orquesta español. En 1911 fundó la Orquesta Sinfónica de Barcelona,
de la cual fue también director. Fue el sucesor de Celestí Sadurní en la dirección de la Banda Municipal
de Barcelona a partir del 1914, desde donde promocionó a los jóvenes intérpretes y dotó a la Banda de un
repertorio notable con gran reconocimiento, incluso en Europa. Tres años más tarde fue nombrado
director del Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona. En 1943 fundó la Orquesta
Municipal de Valencia, que dirigió hasta 1949.» V. en
[consultada en abril de 2021].
En la BV se conserva correspondencia de este personaje dirigida a Chavarri, la cual demuestra la alta
estima que tenía por él y por su música, que programó en numerosas ocasiones. V. en Díaz–Galbis,
Correspondencia (1996), vol. 1, p. 296-299.
307 Valencianas (cuadros levantinos) (1909) fue la primera obra de Chavarri para orquesta y los
Antiguos abanicos (1911-1912), la tercera. Vano es un término coloquial catalán, que fue el escogido para
la traducción del castellano abanico, en lugar de la forma académica ventall. Precisamente en una carta de
Francesc Pujol i Pons (administrador del Orfeò Català) a Chavarri, de noviembre de 1918, también se
citan sus «Vanos Antichs» y la intención del remitente de volver a programarlos para los Amics de la
Música en el concierto inaugural del curso: «Caríssim amic: Quatre mots à la hâte pera dir–li que’l
divendres vinent, dia quinze, donarem el concert inaugural de curs als Amics de la Música, i que en ell
executarèm altra vegada la suite de vosté Vanos anctics que tant va agradar als Amics. Es una gran
satisfacció per a mi comunicar aquesta nova al bon amic Chavarri». En esta misma carta leemos cómo
Francesc Pujol se interesa por la salud de Chavarri en un entorno de pandemia, la de la gripe de 1918, con
una preocupación con la que nos podemos fácilmente identificar en nuestras actuales circunstancias:
«Suposo i desitjo de tot cor que la grippe l’hagi respectat; aquí l’hem ballada forta, pero del nostre cercle
d’amics i companys tothom se’n ha escapat bastant be. Recorts de tothom i una abraçada de son amic i
servent. Francesc Pujol» V. la misiva completa en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 137.
192
Tarjeta postal de Miguel Llobet a Chavarri (Barcelona, 3–III–1918)308
Como ya vimos con anterioridad, Llobet estuvo en Valencia en septiembre de
1915 (tres años antes de la fecha de esta tarjeta) en compañía de los otros tres
magníficos (Segovia, Pujol y Fortea)309. En tal ocasión ofreció un concierto privado y
creemos que difícilmente Chavarri, con la admiración que sentía por Tárrega, hubiera
permanecido ajeno a un cónclave guitarrístico de tal envergadura, con los cuatro
principales exponentes del instrumento reunidos en Valencia; más aún, si cabe, siendo
Llobet y él ya cordiales amigos. La relevancia de este guitarrístico encuentro también
tuvo su eco –bien es cierto que discreto– en La correspondencia de Valencia, con una
nota de prensa:
Se encuentran estos días reunidos en Valencia varios guitarristas notables, entre los que figuran
los señores Llobet, Pujol, Segovia y Sirera. Dichos señores son sumamente agasajados por sus
amigos y les deseamos grata estancia en esta310.
Es cierto que la correspondencia entre nuestros dos personajes –al menos la que
conocemos y tenemos localizada– no es muy numerosa, pero dado el carácter
308 Imagen digital obtenida en el Arxiu del Museu de la Música de Barcelona (AMDMB). Fons
Miquel Llobet. Col.lecció Fernando Alonso, en donde está registrada con la signatura ES AMDMB 4–
469–4–2–FA10/319 junto a las imágenes de las otras tres tarjetas postales de Llobet a Chavarri que se
conservan. Todos los programas de concierto de Llobet que aparecen en este trabajo los hemos
descargado igualmente desde la página web de este mismo museo.
309 V. en este trabajo, cap. 2.2.1., p. 65.
310 La correspondencia de Valencia: año XXXVIII, número 16467 – 18 de septiembre de 1915, p. 2.
El programa de ese concierto íntimo fue el siguiente: Preludio n. 2 (Tárrega) / Romanza (Mendelssohn) /
Preludio (Chopin) / Bourrée (Bach) / Dos danzas (Granados) / El Mestre (Llobet). [V. en Gimeno, “Los
conciertos de Miguel Llobet” (2014-2020)].
193
introvertido, tímido, por momentos casi eremita de Llobet no queremos valorar este
dato como un signo de indiferencia o de altibajos en su amistad. Hemos podido
descargar la citada tarjeta postal desde el sitio web del Museu de la Música de
Barcelona donde además hay una imagen digitalizada de otra de 1924, escrita desde
Viena311. En la monografía de Díaz y Galbis encontramos transcritas dos cartas de
1923312, y todavía se cita una más (de 1930) en el índice de las cartas que por motivos
de espacio decidieron no publicar. Las tres cartas registradas por estos investigadores
están conservadas en la BV y, aunque no aparece en la publicación de Díaz y Galbis, el
original de la tarjeta de 1918 –según los registros de la misma biblioteca– también está
conservado allí con la sign. AELCH CR 1281. El cuadro cronológico de estas fuentes
epistolares (con su fecha de redacción y ciudad desde donde se remitieron) sería el
siguiente:
Fecha Localidad del remitente
3 / III / 1918 Barcelona (tarjeta postal)
12 / II / 1923 Barcelona (tarjeta postal)
23 / II / 1923 Barcelona (tarjeta postal)
27 / X / 1924313 Viena (tarjeta postal)
18 / VI / 1930 Barcelona (carta)
Pasemos ahora a analizar la segunda de estas tarjetas postales. En ella
encontramos al fin las pruebas de la relación profesional entre ambos músicos. Chavarri
había comenzado a escribir la Sonata I en 1922314 y en el momento en que Llobet
escribe esta tarjeta, febrero de 1923, Chavarri ya tenía completada la primera versión.
Aunque la carta en la que propone a Llobet que sea él quien estrene su nueva
composición no se ha conservado, afortunadamente sí podemos leer aquí la respuesta de
este:
Barcelona, 12–II–1923
Estimat Chavarri: estic entusiasmát de les seves noticies.
311 Una búsqueda combinada con el nombre de ambos autores en la aplicación de la página web de los
“Fondos Llobet” han dado como resultado la correspondencia citada aquí además de otras dos fuentes
manuscritas de música, de las que trataremos en este mismo capítulo. V. en línea en
[consultada en junio de
2021].
312 Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, p. 345.
313 En esta tarjeta postal no se puede apreciar la fecha (tan solo se lee claramente el año, precedido por
lo que parece un 7 cortado por la mitad) pero, por su contenido, en el que Llobet anuncia un próximo
concierto en Viena, hemos podido datarla con precisión.
314 Uno de los borradores de la obra (AELCH/pro 120–3) tiene al final la firma autógrafa de Chavarri
junto a la fecha: 1922.
194
Será un gran honor per mi el tocar una composición de vosté. Por enviarmeu tot seguit.
Son ja varios musichs que pensen escriure pera mi. Es probable que à últims d’aquest mes ó
principis del que vé, tingui que pasar per Valencia. Pero no hi fà res. Vosté envíem la música
inmediatament, y així guanjarem temps. Estich fent en la actualitat una sèrie de concerts per
Catalunya, desprès del important à la música de Cámera el 9 gener. Mil gracies y un fort abrás.
M. Llobet.
Tarjeta postal de Miguel Llobet a Chavarri (Barcelona, 12–II–1923)
Detalle del borrador de la Sonata I (AELCH/pro 120–3)
con firma autógrafa y fecha de 1922
Llobet se muestra encantado e ilusionado por la propuesta; tanto que no quiere
esperar a su anunciada próxima visita a Valencia para empezar a trabajar la obra y le
pide que se la envíe “inmediatamente”. Aún no sabe de qué tipo de composición se trata
y podemos imaginar cuál habrá sido su sorpresa al descubrir que se trataba de una
195
sonata en tres movimientos. Otra muestra de su buena disposición por tocar la obra es el
comentario que le hace a Falla en otra carta, escrita el día siguiente, en la que además le
recuerda al maestro gaditano que tiene pendiente escribir otra obra para él y le suplica
que no deje de completarla, obra que (salvo que algún día aparezcan pruebas de lo
contrario) tenemos que creer que no llegó a materializarse:
Barcelona, 13–II–1923
(…) Anímese a escribir pronto la nueva obra para guitarra, y trataremos de que vaya yo por allí,
y hasta tocarla para los Títeres de Cachiporra (si es que cuadra al espectáculo)… ¡Por Dios no me
olvide!!…
López Chavarri de Valencia, acaba de escribirme hace dos días diciéndome que ha escrito algo
para mí. El amigo Barberá de aquí, también está escribiendo para guitarra, nada menos que una
pequeña Sonata de ambiente catalanesco. Lamote de Grignon espera también hacer algo este
verano cuando pueda descansar de sus múltiples ocupaciones (y digo múltiples porque es director
de la Orquesta Sinfónica, director de la Banda Municipal y Director del Conservatorio…… un
acaparador como le dije yo mismo hace unos días).
Desde que V. escribió el Homenaje, se ha despertado entre los músicos un verdadero interés en
escribir para guitarra… mucho mejor. Pero que conste que esto se deberá a V. y por lo tanto los
guitarristas tendremos que rendirle un debido homenaje, no de la talla del de Debussy, pero
cariñoso y admirativo por lo menos (…)315.
Detalle de una carta de Llobet a Manuel de Falla (Barcelona, 13–II–1923)
315 Agradecemos a Javier Suárez–Pajares que haya compartido una copia digitalizada de esta carta
para nuestra investigación.
196
El día 23 del mismo mes, Llobet vuelve a escribir a Chavarri –tercera tarjeta
postal– agradeciendo el envío de la Sonata. En esta ocasión responde en castellano, tal
vez por cortesía (si inferimos que Chavarri le respondió en este mismo idioma a su
anterior carta en catalán) o simplemente porque tal vez en aquellos años ambas lenguas
se usaban indistintamente para su natural función comunicadora y, especialmente entre
amigos, sin adherencias políticas:
Barcelona, 23–II–1923
Querido amigo: ayer llegué de viaje y me encontré con su postal y su Sonata, la que no he
podido ver a causa de unos trabajos urgentes. Además estoy preparándome para otro viaje de
conciertos, empezando por Cartagena en donde toco el próximo martes 27.
He procurado arreglar mis cosas para poder estar dos días en ésa. Así pues, quiero llegar a ésa el
domingo por la mañana. El amigo [¿Lorca?] se encargará de buscarme hotel.
Yo traeré su Sonata conmigo y así V. podrá hacérmela oír y al mismo tiempo indicarme lo que
sea necesario para que de este modo yo pueda conocer exactamente la idea de su autor y así poder
obrar con más libertad. ¿No le parece magna mi idea?
Así pues, es necesario que el domingo nos veamos lo antes posible para no perder tiempo.
Un millón de gracias y archi encantado. Hasta pronto reciba un fuerte abrazo de su buen amigo.
M. Llobet316.
Tarjeta postal de Llobet a Chavarri (Barcelona, 23–II–1923)
Efectivamente, Llobet toca el 27 de febrero en Cartagena, al día siguiente en
Murcia, el 2 de marzo en Linares y el domingo 4 de marzo en Gibraltar317. Por tanto,
sabemos que sus planes tuvieron, al menos, una ligera modificación ya que de ninguna
manera pudo llegar a Valencia la mañana del mismo día que tocaba en el extremo sur de
316 Tarjeta postal conservada en la BV con sign. AELCH CR 1282.
317 V. Gimeno, “Los conciertos…”, op.cit.
197
España. El siguiente concierto de su gira española, según el listado de Gimeno, fue ya
en Burriana (Castellón) el 9 de marzo. El diario El Pueblo lo reseñó brevemente entre
los conciertos celebrados en la localidad gracias al empuje de la nueva delegación local
de la madrileña Asociación de Cultura Musical:
La Asociación de Cultura Musical, que radica en Madrid y de la que es presidente el ilustre
senador por esa Universidad don Rafael Altamira, ha creado la Delegación de Burriana la que
desde hoy está integrada por cien socios entusiastas de la buena música, los cuales contribuyen con
una cuota mensual de seis pesetas y tienen derecho a disfrutar un concierto (como mínimum), cada
mes, y de un pase para señora en todas las audiciones.
Estos conciertos son privados, ya que sólo pueden asistir a ellos los asociados a esta delegación.
El inaugural, que se celebro en el Salón Cine Requena el pasado día 9, corrió a cargo del
eminente guitarrista Miguel Llobet, discípulo del llorado Tárrega, y constituyó un exitazo
artístico318.
Teniendo en cuenta que la gira de Llobet continuaba por Cataluña319, podemos
plantear como hipótesis más que probable que el encuentro prometido, en Valencia, en
el cual Llobet escucharía los consejos y la interpretación de la Sonata por Chavarri al
piano, se debió producir en algún momento entre el 4 y el 9 de marzo de 1923.
El interés de Llobet por la Sonata tuvo que ser muy grande desde el principio
porque en el verano de este mismo año, en julio –aprovechando el descanso estival, ya
que no tuvo compromisos de conciertos en esas fechas–, tenemos noticia de una nueva
visita de Llobet a Valencia para reencontrarse con Chavarri. El autor de la noticia
periodística –del cual desconocemos su nombre y firma con el seudónimo de Leone–
nos regala algunos datos interesantes sobre distintos asuntos como ciertos detalles de la
personalidad de Llobet, la guitarra con la que tocaba en ese momento y –muy
especialmente para nuestros intereses– el estreno informal de la Sonata para un grupo
selecto de espectadores:
ESPEJO DE LA CIUDAD
Llobet y Chavarri
Llobet, el concertista de guitarra, uno de los más fuertes temperamentos Musicales de Cataluña,
ha pasado unos días en la ciudad. Ha traído la guitarra Torres, que le ha acompañado en sus viajes
por Europa y América, y que ha ofrecido el encanto de sus voces generosas a los auditorios más
inquietos, exquisitos y diversos…
Esa guitarra ha cantado para unos cuantos elegidos una Sonata de Chavarri. Obra todo aroma y
color: canto popular.
318 El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XXX, número 11026 – 15 de marzo de 1923, p. 2.
319 V. Gimeno, ibid. Hemos consultado los detalles del resto de conciertos registrados de ese año,
todos en Cataluña. En el listado hay un error en la ubicación de Burriana puesto que se sitúa en la
provincia de Valencia en lugar de en la de Castellón. Creemos lógico pensar que Llobet hizo la parada en
Valencia antes de partir hacia Burriana, para continuar después con el resto de sus conciertos de la
temporada en Cataluña.
198
Llobet ha paseado desconocido, por nuestras calles, con su gesto un poco rígido de cómico
inglés. Ha obsequiado a unos amigos con unas cordiales sesiones de arte y ha marchado, sin que la
ciudad que tanto admiró a Tárrega haya conocido a su discípulo320.
Así pues, queda acreditado que en ese momento la obra estaba ya adaptada y
estudiada por Llobet. No olvidemos que cuando hablamos de la nueva música para
guitarra del Periodo de Entreguerras, en muchos casos (como en el de Chavarri) las
primeras facturas de las obras en realidad son más bien músicas para piano, aun
teniendo los compositores en su horizonte a la guitarra. La intervención de Llobet en
este caso no solo era importante sino absolutamente necesaria para el éxito de la
composición. La recepción por parte de los aficionados valencianos fue por lo que
parece muy positiva, lo cual invitaba a Llobet a dar la difusión adecuada a una obra tan
formalmente ambiciosa, dotada de un lenguaje derivado de la tradición tarreguiana y
con elegantes toques de modernidad que tan bien podría adaptarse a su estilo.
320 La correspondencia de Valencia: diario de noticias: año XLVI, número 19051 – 11 de julio de
1923, p. 1.
199
3.2.3. La Sonata I en una gira centroeuropea de Llobet (otoño de 1924)
Aunque no tenemos total seguridad de que la Sonata I no se estrenara en
concierto con anterioridad (en el listado de los conciertos de Llobet completado por
Julio Gimeno no aparecen en 1924 recitales públicos anteriores a los que vamos a
mencionar)321, lo cierto es que Llobet escogió su gira por Alemania y Austria, en los
meses de octubre y noviembre de ese año, para presentar la Sonata I ante el selecto y
exigente público de estos dos países322. La cuarta y última tarjeta postal que se conserva
entre nuestros personajes fue enviada desde Viena en mitad de esa gira de conciertos y
en ella descubrimos a un optimista y bromista Llobet, entusiasmado con el éxito de la
Sonata. La gira fue larga e intensa: los programas de sala que se conservan en el Museu
de la Música de Barcelona nos dicen que comenzó en Dortmund el 3 de octubre y
terminó en Fráncfort el 11 de noviembre:
Viena [27 octubre] 1924
Querido amigo:
Estoy haciendo una brillante tournée por Alemania y Austria. Su Sonata ha tenido un gran éxito
en Dortmund, Essen, Elberfeld, Stuttgart, Frankfurt y espero lo tendrá también igual o mayor en
esta pasado mañana y en Insbruck [sic] y Múnich en donde me falta aún tocar.
Le felicito muy cordialmente por ello y me felicito yo también… (perdone la inmodestia…).
Un fuerte abrazo le manda su buen amigo.
M. Llobet
A mediados de noviembre pienso regresar a Barcelona323.
Habrá notado el lector que Llobet informa a Chavarri de que su último concierto
será en Múnich (concierto que se celebró el 6 de noviembre) pero, en realidad, aún
ofreció un último concierto en Fráncfort, el 11 de noviembre, en la misma sala donde
había tocado poco antes, el 20 de octubre, probablemente a requerimiento del público y
los admiradores del maestro catalán en aquella ciudad, pero con un programa totalmente
distinto. De este asunto de los programas trataremos con detenimiento en el presente
capítulo puesto que, más allá de que el regreso de Llobet a Fráncfort es una prueba
contundente del gran éxito que tuvo en estos conciertos, el contenido de los dos
programas nos puede dar pistas sobre cómo el intérprete pudo empezar a experimentar
la respuesta del público ante distintas opciones estéticas.
321 En realidad está indexado uno, privado, en el domicilio del escritor catalán Apeles Mestres, el 17
de enero. V. Gimeno, ibid.
322 Fue Carles Trepat, que “reestrenó” la obra en 2008 [las comillas son del propio guitarrista], quien
compartía las primeras noticias sobre este particular con la comunidad guitarrística el 2 de septiembre de
2013, en un post dentro del foro portugués de internet violao.org y, en particular, dentro de hilo La
Sonata perdida de López-Chavarri: «Llobet estrenó la Sonata en su gira por Alemania y Austria en 1924.
Pero de Llobet no ha quedado ninguna revisión de la obra, salvo algunas anotaciones en el manuscrito
mencionado.» V. en línea < https://violao.org/topic/15320-a-sonata-perdida-de-lopez-chavarri/page-3>
[consultada en junio de 2021].
323 En la imagen digitalizada que comparte el AMDMB hay una anotación al margen que no podemos
leer (está cortada) y parece referirse a José Iturbi.
200
Tarjeta postal de Llobet a Chavarri (Viena, 27–X–1924)
Sobre este asunto nos interesa especialmente la sustitución que Llobet hizo de la
Sonata I por la Sonatina de Federico Moreno Torroba en algunos de estos conciertos,
particularmente cuando tocaba en dos ocasiones en la misma ciudad, como sucedió en
Innsbruck y en Fráncfort324. Ya hemos hablado anteriormente de las dificultades que el
lenguaje de la Sonata I podía tener para penetrar en los gustos del nuevo público y de
cómo las características de la otra obra, la de Torroba, la hacían más atractiva para la
sensibilidad y ánimo de los espectadores de los años 20. Puede ser que Llobet empezara
a ser consciente de ello al comparar la respuesta de la audiencia en estos recitales a
pesar de las excelentes primeras impresiones que había tenido con la Sonata I en el
momento en que envió su tarjeta postal (entonces aún no había tocado sus dos
conciertos en Innsbruck ni el segundo de Fráncfort). Pero la Sonata I no tuvo en la
Sonatina a su único, ni siquiera a su mayor oponente en esa gira. Si la obra de Chavarri
estaba dedicada a Llobet, la de Torroba fue escrita para el representante por excelencia
del nuevo guitarrismo, Andrés Segovia… y se dio la circunstancia de que
contemporáneamente a la de Llobet, Segovia también hacía su propia gira de conciertos
por los mismos dos países, visitando ciudades como Viena (30 de septiembre), Graz (3
de octubre), Innsbruck (8 de octubre) o Múnich (10 de octubre)325 y tocando en muchos
de esos recitales la Sonatina.
324 Llobet había tocado por primera vez la Sonatina de Torroba en el Palau de la Música Catalana de
Barcelona el 9 de septiembre de 1924. Como curiosidad diremos que en ese programa la Sonatina aparece
como «1ª audició». Tal vez se refiera a la primera audición en Barcelona pues era bien sabido en España
(y de ello hemos dado ya cuenta en este trabajo) que la primera interpretación de la obra había sido en el
Teatro de la Comedia de Madrid el 17 de diciembre de 1923, a cargo de Segovia.
325 V. en Gimeno: “Los conciertos de Andrés Segovia” (2013-2021). En línea en
[consultada en junio de 2021].
201
Programas de sala de los conciertos de Llobet en Innsbruck (30 y 31 de octubre de 1924)
Programas de sala de los conciertos de Llobet en Fráncfort (20 de octubre y 11 de noviembre de 1924)
202
Así pues, nos encontramos inesperadamente ya no con un combate Sonata I
versus Sonatina sino con uno Llobet versus Segovia, el cual, comparando el carácter de
ambos y la juventud y ansias de triunfo del segundo era tan desequilibrado como
pudiera haber sido en aquel tiempo –permítasenos la licencia– uno de boxeo entre Jack
Dempsey y Benny Leonard. Adolfo Salazar ya había retratado de algún modo esta más
o menos soterrada disputa que el empuje del más joven Segovia provocaba:
A lo largo de este periodo [el de Entreguerras], la guitarra alcanzó su reconocimiento como
instrumento de concierto, lo que permitió a Adolfo Salazar diferenciar tres tendencias: la
«tradición española más neta» representada por Miguel Llobet, la modernización técnica, el
virtuosismo y la difusión mundial de la guitarra llevada a cabo por Andrés Segovia e «intermedio
entre ambas tendencias» la personificada por Regino Sainz de la Maza326.
Javier Suárez–Pajares supo resumir en un solo párrafo las consecuencias del
vendaval que supuso para Llobet la irrupción de Segovia en el panorama guitarrístico, y
cómo el empuje del guitarrista de Linares pudo acabar con las ilusiones y las energías
de Llobet para abanderar la renovación del nuevo repertorio:
Llobet tenía que sentir el peso agobiante de Segovia como competidor, más aún desde que este
entró en el grupo de intérpretes de la agencia de Ernesto de Quesada, “Conciertos Daniel”, que lo
empezó a mover por los mismos circuitos por los que había movido a Llobet, pero seguramente
con más fe en la hambrienta ambición de Segovia que en el parsimonioso acomodo de Llobet,
«ejecutante personal, recio y que ama la guitarra más que el aplauso» [la cita es de Victor
Espinos].
Entre 1920 y 1921, Miguel Llobet había visto su corona en jaque por la fuerza insurgente de
Andrés Segovia y este movimiento hacia la renovación del repertorio fue en cierta medida un
enroque, una defensa que, sin embargo, no tuvo el éxito al que apuntaba, porque quien acometería
finalmente esa vía de renovación del repertorio con el compromiso necesario no sería Llobet, que
parece que se retiró del empeño (si es que alguna vez lo tuvo), sino Segovia. Jaque mate327.
Pese a que Llobet ya había tocado en Alemania y en Austria en diversas
ocasiones durante la década de 1910 y había realizado por esas mismas tierras dos
larguísimas giras en distintos momentos de 1921, el fenómeno Segovia tenía ya tal
repercusión a nivel internacional que en esta gira de 1924 se le percibió a un nivel de
igualdad (si no incluso superior) con el siempre prestigioso y ya maduro Maestro
Llobet, heredero por méritos propios del gran Tárrega. En medio de los numerosos
viajes para sus respectivos conciertos ambos concertistas coincidieron en una gala
guitarrística en Múnich en una fecha que no podemos concretar328 pero que tuvo que
estar entre la fecha del recital de Segovia en esa ciudad (el 10 de octubre) y la del recital
de Llobet (6 de noviembre, como ya vimos). La expresión de las caras de Llobet y
Segovia en la fotografía que retrató este histórico momento (sobre todo la de Segovia
que parece incómodo, con la mirada perdida, junto a un Llobet que mantiene la
326 Neri, “La guitarra en la España franquista” (2006), p. 3 [Cit. a Salazar, La música contemporánea
en España (1930), p. 314].
327 Suárez–Pajares: “Miguel Llobet y el Homenaje” (2016), p. 186.
328 V. en Stevens, “Segovia y Alemania” (2015-2016), pp. 94-95.
203
compostura con una media sonrisa) parece reflejar la tensión que entre los dos grandes
guitarristas se había ido produciendo a pesar de sus iniciales buenas relaciones surgidas
de aquellas deliciosas jornadas valencianas de 1915329.
Llobet y Segovia en la reunión de Múnich de la Asociación Guitarrística (otoño de 1924)330
Aportemos un dato significativo: pese a su larga trayectoria concertística en
tierras centroeuropeas, en el programa de mano de su concierto en Múnich se designa a
Llobet con un apelativo que le identifica en términos comparativos con el nuevo gurú de
los guitarristas: Segovia’s größter Rivale331. Aunque en ese programa se anuncia la
Sonata I como Erstauffhürung (estreno) ya sabemos que según todos los datos fue en el
primero de los conciertos de la gira, el de Dortmund, donde Llobet tocó la Sonata I
“Zum ersten Mal” en público332.
329 En Tonazzi, Miguel Llobet (1965), p. 19, encontramos un testimonio de una de las maniobras de
Segovia para desprestigiar a su competidor (actitud bastante frecuente en su proceder, como se puede
comprobar por ejemplo en la correspondencia a Manuel M. Ponce): “Tornando ai rapporti Llobet–
Debussy, sembra che il musicista francese fosse molto interesato a scrivere per la chitarra e che Llobet lo
abbia «scoraggiato» dicendogli che la técnica era troppo complicata e che bisognava conoscere lo
strumento. Questo é quanto mi ha scritto il Maestro Castelnuovo–Tedesco il quale ne fu informato da
Andrés Segovia che, a sua volta, l’avrebbe appreso dalla vedova di Debussy”.
330 Imagen tomada de Stevens, ibidem [original conservado en el Archivo Hermann Hauser, Reisbach,
Alemania].
331 El programa apareció anunciado en la revista musical muniquesa Dur und Moll: año 3, número 4,
noviembre de 1924, p. 23.
332 Carles Trepat ya planteó esta hipótesis en el texto que acompaña a su grabación de la Sonata I
publicada en la plataforma YouTube. Véase en línea: [consultada en
junio de 2021].
204
Programa del concierto de Llobet en Dortmund
(3 de octubre de 1924)
Programa del concierto de Llobet en Múnich
(6 de noviembre de 1924)
En cambio, Segovia ya había sido aclamado por la crítica de Múnich en un
concierto previo en mayo y elogiado sin más referencias que su propia personalidad y
excelencia técnica:
Unglaubiche Leistungsfähigkeit (…) Eine bis zur höchsten Potenz gesteigerte Technik (…) Bei
Segovia scheint jeder Erdenrest abgestreift zu sein (…) Stets festgehaltene Schönheitslinie, große
Weichheit und edle Formung des Tones (...)333.
Buena prueba del enorme éxito de Segovia es que, aunque ese concierto no tuvo
la repercusión que la Asociación Guitarrística de Múnich esperaba, impresionó de tal
modo su interpretación que el colectivo de guitarristas de la ciudad fue convocado a
suscribirse a uno nuevo, el del 10 de octubre:
Andres Segovia beabsichtigt im Oktober wiederum, nach Deutschland zu kommen. Wir bitten
alle gitarristischen Kreise, die Interesse daran haben, sich baldmöglichst beim Sekretariat der
Gitarristischen Vereinigung zu melden334.
333 Münchner Neueste Nachrichten, 11 de mayo de 1924.
334 Fritz Buek: «Segovia Konzerte», Der Gitarrefreund (mayo–junio, 1924), p. 45. Cit. y traducido en
Stevens, “Segovia y Alemania” (2015-2016), p. 93: «Andrés Segovia volverá de nuevo en octubre a
Alemania. Se pide a todos los guitarristas que tengan interés [en asistir a sus conciertos], se pongan en
contacto lo antes posible con la secretaría de la Asociación Guitarrística».
205
Lo cierto es que tras el encuentro –o encontronazo– en Múnich, en ninguno de
los recitales de Llobet –de los que tenemos constancia– del resto de ese año incluyó la
Sonata I pero, en cambio, sí tocó siempre la Sonatina335. No obstante, Llobet todavía
mantuvo la obra de Chavarri, alternándola con la de Torroba (nunca juntas en el mismo
recital) en dos giras por Suramérica durante la primavera y el otoño de 1925, de las que
tenemos información gracias a los programas de sala conservados en Barcelona. Entre
todos ellos hemos localizado dos, celebrados en un lapso de tres días en el Teatro Solís
de Montevideo (22 y 25 de mayo) y otro programa doble para sendos conciertos en el
Teatro Ideal (15 y 17 de mayo) que mantienen el mismo patrón de alternancia entre
ambas obras. Fueron estas, al parecer, las últimas veces que Llobet tocó la Sonata I en
concierto antes de que desapareciera de sus programas. Dos años más tarde, en un
concierto en Friburgo incluido en una nueva gira por Alemania, Llobet ya solamente
mantenía un Allegro (suponemos que el tercer movimiento) de la Sonatina de Torroba.
Programa de dos conciertos de Llobet en Montevideo (22 y 24 de mayo de 1925)
335 Incluyendo también el último concierto de la gira, en Fráncfort. En el Archiu Llobet de Barcelona
hemos localizado dos programas celebrados en diciembre en la provincia de Gerona: el día 18 en Palamós
y el 19 en Palafrugell. En ambos Llobet interpretó la Sonatina de Torroba. V. en
. El listado de los conciertos de Llobet en
artepulsado solo alcanza hasta el 20 de octubre de 1924.
206
3.2.4. 1930: Chavarri y Llobet se reencuentran en Londres
Pasarían seis años desde la fecha de la tarjeta postal de Viena hasta que Llobet y
Chavarri retomaran su contacto epistolar y, pese a ello, el tono de su conversación sigue
siendo igual de cordial. El 18 de junio de 1930 Llobet, desde Barcelona, responde con
una carta a otra de Chavarri en la que deducimos que le mostraba su alegría por poder
de nuevo colaborar en un concierto en Londres y le proponía la posibilidad tanto de
hospedarse en el mismo hotel como de tratar de hacer coincidir sus agendas para
realizar el viaje juntos. Llobet se muestra encantado por esa posibilidad y le ofrece
todos los detalles de su plan de trabajo para tratar de cuadrarlas:
Barcelona –18 Junio–1930
Señor D. E. L. Chavarri
Mi muy querido amigo:
Recibí su muy amable de V. y estoy también complacidísimo del hecho de colaborar juntos en
Londres. El motivo de no haberle contestado antes se lo diría ya el amigo Rodrigo.
He estado pocas veces en Londres. La primera vez, fui a uno de los hoteles de más renombre… y
por lo tanto más caros.
Luego me he hospedado en casa de unos amigos íntimos, lo que pienso hacer también ahora.
Dicha familia es muy conocida de Ángel Grande, de modo que cuando le escriba puede decirle
que le busque un hotelito cerca de «Madame Russell, en donde se hospeda Llobet». Yo, por mi
parte tengo también interés en que estuviéramos cerca.
Yo pienso hacer el viaje en la forma siguiente: Partir de aquí el 24 a las 14 (minutos más o
menos) para París, permaneciendo allí un día. Salida de París el 26 (Gare du Nord) a las 12’15,
llegando a Londres a las 19,15. Aunque el concierto de la Radio es el 28, yo tengo necesidad de
salir dos días antes, pues el 27 tomo parte en un concierto.
Ya conoce pues mi itinerario (salvo fuerza mayor). ¿Coincidiremos en hacer el viaje juntos?...
Mucho lo celebraría. Escríbame algo.
Mis respetos a su señora, a la que espero tener el gusto de conocer y aplaudir pronto, y V. ya
sabe es siempre su invariable amigo.
M. Llobet336
Otra prueba de que la ausencia en los programas de Llobet de la la Sonata I no
hizo mella en su amistad es que en 1928 Llobet completó una transcripción para dos
guitarras de una de las piezas más célebres para piano de Chavarri, la Leyenda del
Castillo Moro. El ms. de esta transcripción se conserva en el Museu de Barcelona y se
publicó en 1964 con la UME337. Pero volvamos al evento londinense en que nuestros
músicos van a reencontrarse. Al parecer, Llobet no sabía que el concierto en el que iba a
participar el 27 de junio era también compartido con Chavarri y su esposa, la soprano
Cármen Andújar. Fue organizado por The Anglo–Spanish Chamber Music Society. En
este recital, Llobet no incluyó la Sonata I ni ninguna otra composición de Chavarri:
336 Carta conservada en la BV con sign. AELCH–CR–1283.
337 Ms. autógrafo de Llobet conservado en el AMDMB con sign. ES AMDMB 4–469–2–4–FA073.
207
Leyenda del Castillo Moro (transcripción para dos guitarras de Miguel Llobet, 1928, pp. 1 y 4, AMDMB)
208
Programa del concierto londinense de Llobet, Chavarri y Andújar (27 de junio de 1930)338
No hemos localizado reseñas o críticas dedicadas a este concierto339 aunque sí
tenemos constancia de una consecuencia: el inicio de una relación entre Chavarri y un
curioso personaje inglés –aunque de ascendencia española de rancio abolengo–, escritor
y guitarrista: Oscar Carlos Cabot340. Cabot, que quedó en ese concierto prendado de la
338 El programa está conservado en este mismo AMDMB.
339 En cambio hemos podido localizar la recopilación de una serie de críticas inglesas, muy elogiosas,
a los conciertos que Chavarri y Carmen Andújar dieron en Inglaterra al año siguiente las cuales fueron
traducidas al español y publicadas en la revista Ritmo, de la que Chavarri era asiduo colaborador y amigo
de su director Rogelio Villar. V. en Ritmo: revista musical ilustrada: año III, número 32 - 15 de mayo de
1931, pp. 8-9.
340 En Prat, Diccionario de guitarristas (1934) p. 70, leemos: «Cabot, Carlos Oscar [sic]: Profesor de
guitarra y escritor. Nació en Inglaterra, el 20 de febrero de 1889. Descendiente de los Cabot navegantes:
Juan (1425–1498), oriundo de Cataluña, y Sebastián (1477–1557). El primero descubrió Terranova y el
segundo remonta el Río de la Plata en 1526. Nuestro biografiado, aprende las primeras prácticas de la
guitarra en Alemania, y después en Londres, donde estudia su historia. Discípulo del profesor inglés A. F.
Cramer, se mune de las nuevas orientaciones, haciéndose un notable escritor en temas guitarrísticos,
colaborando en las revistas “Die Guitarre” [sic], “Der Gitarre–freund” y “Osterreichische Guitarre [sic]
Zeitschrift”, de Berlín, Múnich y Viena respectivamente. De Cabot, guitarrista altamente ilustrado, se
pueden esperar buenos aportes para la enseñanza del instrumento».
209
música de Chavarri, mantuvo durante la segunda mitad de 1930 una continua
correspondencia con él, interesándose por su música, sus opiniones y gustos estéticos y
dedicándole una serie de artículos para la «Revue guitaristique autrichienne». Pero lo
que nos interesa ahora del contenido de esas cartas son las partes que se refieren a la
Sonata I que, podemos imaginar, quizás escuchó de las manos del propio Llobet en
alguna velada durante aquella estancia en Londres:
J’attends impatiemment d’apprendre quand votre Sonate prèmiere pour guitare, avec doigté de
Maestro Llobet, sera publiée (…)341.
Detalles de una carta de Oscar Cabot a Chavarri (1930)
Si vous m’autorisez à faire l’article en question, je vous remercerais infiniment que de bien
vouloir me faire tenir quelques details biographiques concernant votre vie et votre carrière
musicale et egalement –si ce n’est trop vous demander– des analyses de vos oeuvres pour guitare,
principalement les 2 Sonates et la Suite non encore publiée, ainsi que quelques mots sur vos
intentions et votre idéal musical (...)342.
Por lo que se desprende de la primera cita, en 1930 Chavarri aún tenía en mente
la publicación de la Sonata I, la cual, naturalmente, solo podía aparecer impresa con la
revisión de Llobet. El análisis de las tres obras más importantes para guitarra de
Chavarri que Cabot le solicita en la segunda de estas cartas para su artículo en la revista
austriaca no hemos podido localizarlo en el transcurso de esta investigación. Llobet no
tuvo probablemente ni la energía física ni la fuerza de espíritu necesarias para afrontar
la farragosa labor de edición ya en estos años treinta. El final de su vida no estaba lejos
y fue tan romántico (en el sentido más profundamente patético y dramático del término)
como lo habían sido su semblante de personaje de El Greco y su introspectivo carácter
como intérprete. Jaume Pahissa relataba así sus últimos encuentros con él durante la
341 “Espero impacientemente saber cuándo se publicará su Primera Sonata para guitarra con digitación
del Maestro Llobet” [trad. del autor]. Carta conservada en la BV con sign. AELCH CR 280.
342 “Si me permitiese escribir el artículo en cuestión, le agradecería mucho que me hiciera llegar
algunos datos biográficos sobre su vida y su carrera musical y también –si no es pedirle demasiado– los
análisis de sus trabajos para guitarra, principalmente de las dos Sonatas y la Suite aún no publicada, así
como unas palabras sobre sus intenciones y su ideal musical” [trad. del autor]. Ibid: AELCH CR 281.
210
Guerra Civil en una convulsa Barcelona donde las distintas facciones del bando
republicano se agredían estúpida e inclementemente contribuyendo generosamente a su
derrota final:
Yo le encontré algunas veces durante el primer año de la guerra, 1936-37, caminando por las
calles de Barcelona, desorientado, anonadado, vencido, sin ánimo para nada. El 22 del febrero del
año siguiente, 1938, Miguel Llobet murió343.
Miguel Llobet (ca. 1920)
343 Pahissa, Vida y obra de Manuel de Falla (1956), p. 121, Cit. por Moser, Francisco Tárrega (2007),
p. 385.
211
3.2.5. Las fuentes de la Sonata I: manuscritos, reinstrumentación y contrafacta
El frustrado proyecto de edición con Llobet de la Sonata I la mantuvo
abandonada hasta los años cincuenta, momento en el que Chavarri comienza a reutilizar
los materiales de varias de sus olvidadas composiciones para guitarra. Como ya hemos
comentado antes, esta obra en particular será la base del Concierto para arpa y orquesta
de arcos, de 1956. Además, tras la muerte de Chavarri dos de los movimientos de la
Sonata I (el 1º y el 3º) aparecieron respectivamente publicados dentro de sendas
colecciones de obras, como contrafacta de unas versiones manuscritas no autógrafas de
datación incierta y cuya escritura hemos identificado con la de Josefina Robledo. La
suma de estas circunstancias derivó en una notable proliferación de fuentes de esta
sonata. Según se puede consultar en nuestro catálogo (v. cap. 3.1.4), la cantidad de
fuentes manuscritas conservadas de la obra es muy grande, nada menos que trece
(además de los dos contrafacta impresos, si bien estos son de un interés menor), lo cual
convierte en una tarea mayúscula su por lo demás absolutamente necesaria edición
crítica.
Afortunadamente, la mayoría de estos manuscritos se conservan en la BV y el
acceso a ellos es muy cómodo y sencillo en nuestros días. No obstante, la fuente más
importante de todas, un manuscrito en limpio que Chavarri envió a Llobet –descubierto
en 1988 o 1989 por Fernando Alonso y Carles Trepat (v. registro I.5 de nuestro
catálogo)– se encuentra en el AMDMB. Aunque, al contrario que otros documentos, no
es posible descargar una copia digital desde su sitio web, el acceso al manuscrito es
también público bajo demanda.
La tipología de estas fuentes es muy variada. Disponemos de cuatro mss.
autógrafos de la versión original. De ellos, los primeros cronológicamente parecen ser
los tres borradores, I.1, I.2 y I.3 (v. catálogo, p.154), siendo este último, con firma y
fecha de 1922, posiblemente el más antiguo; pero nos interesa especialmente la versión
en limpio de la Sonata “en boceto” (I.5, la que recibió Llobet, conservada en Barcelona)
que por lo que ya sabemos se redactó alrededor del 23 de febrero de 1923. Tenemos
además en la BV los citados mss. de Josefina Robledo, escritos ya a una clave, que
forzosamente han de ser posteriores a 1924, año en el que regresó a España desde su
largo periplo suramericano: I.4 (el cual la BV data, misteriosamente para nosotros, ca.
1930) y los VI.5 y VI.6 (s.f.) que sirvieron de base para el contrafactum editado bajo el
título de Tríptico de homenajes a los compositores valencianos (I. A Luys de Milán) en
1972.
Dadas las numerosas anotaciones y enmiendas a lápiz y con colores añadidas a
los borradores autógrafos (que muchas veces se refieren al Concierto para arpa)
sabemos que Chavarri los utilizó como base para la orquestación de ese concierto. La
idea de la transformación de la Sonata I en un concierto para arpa surgió en los albores
del año 1956, cuando Chavarri recibe una carta de agradecimiento de la jovencísima
212
arpista Marisa Robles –a la que había elogiado en una crítica a su concierto en
Valencia– escrita el día de Año Nuevo de 1956:
Madrid 1–I–1956.
Sr. D. Eduardo L. Chavarri
Admirado maestro y distinguido amigo:
Al comenzar este nuevo año, que deseo le traiga todo género de venturas, me complace mucho
dirigirle estas breves líneas para enviarle un saludo muy cordial y agradecerle con toda el alma los
elogios de su crítica a mi reciente actuación ante el público valenciano, tan cultivado en todas las
artes y tan respetuoso y benévolo conmigo.
Esos elogios tienen el especial calor de haber salido de su pluma y por si esto fuera poco, sus
buenos augurios al felicitarme las Pascuas de modo tan original, cariñoso y simpático, colma[n]
los motivos de mi gratitud344.
Que Dios le dé mucha salud es lo que deseo tanto como [que] se cumplan sus felices augurios.
Suya agradecida amiga,
Marisa Robles
P.D. No olvide, maestro, su promesa de escribir para mí; se lo ruego. Ese orgullo sería mayor
aún para mí, que el de haber logrado de Vd. la crítica a que me refiero345.
Detalle de una carta de Marisa Robles a Chavarri (Madrid, 1 de enero de 1956)
Chavarri, que siempre mostró debilidad por los jóvenes talentos, debió quedar
impresionado con la destreza y musicalidad de la arpista, quien con solo 19 años y solo
tres después de haberse graduado en el RCSMM emprendía ya una exitosa carrera como
concertista; carrera que se había iniciado con su debut a los 17 años, nada menos que
junto al gran flautista francés Jean–Pierre Rampal346. Sus circunstancias personales y
344 V. una segunda felicitación navideña de Chavarri, del año siguiente en el apartado 3.1.3 de este
trabajo, p. 145.
345 Carta de Marisa Robles a Chavarri, conservada en la BV con sign. AELCH-CR-2229.
346 V. en [consultada en junio de 2021].
213
familiares llevaron en 1960 a Marisa Robles a establecerse en Londres, donde ejerció la
cátedra de arpa del Royal College of Music y donde reside en la actualidad347.
Volviendo a nuestro relato, el ruego de la Robles se concretó pasados unos
cuantos meses desde su primer contacto epistolar. En noviembre de 1956 daba a
Chavarri acuse de haber recibido dos manuscritos completos (uno de orquesta y otro
con la parte del arpa), le agradecía la dedicatoria y la propuesta de ser ella quien lo
estrenara y aprovechaba para señalarle algunas de esas discrepancias tan habituales en
las obras de Chavarri con varias fuentes manuscritas. Puede ser que Robles fuera
conocedora de que la versión original de “su” concierto había sido pensada para guitarra
sola, pues solicita a Chavarri que le escriba tres cadencias, una para cada movimiento,
con una serie de recursos y “sonoridades imitando la guitarra”. Chavarri accedió a esta
petición, pero solo parcialmente, incluyendo una larga cadencia al final del último
movimiento, cadencia que se mantuvo tras la posterior revisión de la obra que enseguida
traeremos a colación:
Madrid, 28-XI-1956
Sr. D. Eduardo L. Chavarri
Con gran alegría he recibido las partituras de su concierto, me ha hecho una ilusión muy grande
y le prometo una vez más poner todo de mi parte y esto unido al gran valor de sus obras, hará que
sea un gran éxito. Dios lo quiera.
Tengo algo que decirle, maestro, respecto a ello. Ya lo he leído casi todo y he podido apreciar
que hay trozos en la parte de arpa sola, diferentes a como están esos mismos en la partitura de
orquesta.
Incluso faltan o sobran compases de un papel a otro, quería preguntarle cual es el verdadero, yo
me imagino que será la de orquesta ya que ahí está la obra completa con todos los instrumentos,
espero su contestación con impaciencia pues ya he empezado a estudiarlo.
Me ha parecido precioso, muy inspirado, muy arpístico, muy español en dos palabras,
francamente magnífico. Que orgullo para mí, que me lo haya dedicado y que si Dios quiere sea yo
la que lo estrene. He de pedirle también maestro, que me haga esas tres cadencias de las que ya le
he hablado, una para cada tiempo, en las que el arpa juguetee un rato sola, aprovechando todos sus
recursos, y grandes efectos. Como pueden ser, glisandos, armónicos, arpegios, acordes amplios, y
sonoridades imitando a la guitarra, resultan todos preciosos y de gran efecto. Mientras Vd. me
hace estas tres cadencias, yo voy montándolo y luego ya las acoplaremos a sus respectivos tiempos
donde Vd. quiera, a mi no me importan que sean difíciles, no se preocupe por ello, con la ayuda de
Dios serán salvadas. Le pido me perdone por este abuso de parte mía, al pedirle aún más trabajo,
pero merece la pena maestro, créame el concierto se oirá con verdadero placer.
Y esperando su contestación, estoy impaciente por ella, le desea todo lo bueno que existe y desde
ahora un gran éxito en «nuestro concierto» con muchos saludos para su señora agradeciéndole sus
letras anunciándome el envío del concierto, y para Vd. mi más sincero afecto, mi admiración y
agradecimiento.
Su affma. amiga
Marisa Robles348.
347 En el sitio web de la BBC se puede escuchar una entrevista realizada el 28 de mayo de 1977 a
Marisa Robles, quien responde con un rico, claro y fluido inglés. V. en
[consultada en junio de 2021].
348 V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 183.
214
En la BV se conservan dos borradores autógrafos (uno con los tres movimientos
fechado en 1956; el otro, incompleto del segundo movimiento y s.f.) que suponemos
sirvieron de base para la copia que Chavarri envió a nuestra arpista. Un mes más tarde,
con motivo de la visita del hijo de Chavarri a su domicilio de Madrid, Robles vuelve a
contactar con el compositor para darle su opinión favorable hacia un cuarto movimiento
–un minueto– que Chavarri le había enviado para completar el concierto, pero del que,
al parecer, no se mostraba excesivamente satisfecho. Lo cierto es que el movimiento fue
descartado de la versión definitiva y no hemos localizado ninguna fuente manuscrita de
tal Minuetto en la BV, aunque probablemente Robles conserve una copia en su archivo
personal:
[Madrid] 11–XII–1956
Sr. D. Eduardo L. Chavarri
Mi querido y admirado maestro: En estos momentos acaba de salir de casa su hijo. Hemos estado
charlando un buen rato y hemos disfrutado hablando de su Concierto, «mi ahijado», ¡muchas
gracias por este honor.
Le aseguro maestro, que el Minuetto me ha parecido magnífico, fino, inspirado, agradable, todo
lo bueno lo reúne la música, y ¡cómo piensa Vd. que yo tan poca cosa sin voz ni voto a su lado,
voy a pensar que no es bueno, que me desagrada! No maestro no, yo no me atrevería a desechar
«sus corcheas» por nada del mundo, y desde luego no pienso perder «mi minuetto», si a Vd. no le
parece unirlo al concierto, he pensado otra cosa, Vd. me dirá su opinión, la espero con
impaciencia.
Haré un resumen del arpa y la orquesta, y lo dejaré para interpretarlo en arpa sola, y así tener una
obra suya exclusivamente para arpa, y podré ponerla en la parte española de mis recitales. No hay
ningún minuetto para el instrumento y este, el suyo es precioso. ¿Le parece bien mi idea?
¿Y Vd. como se encuentra maestro? ¿Y su señora? Espero que por ahí no haga tanto frío como
por aquí, y le sea menos duro el invierno. Yo les deseo pasen unas Navidades magníficas. Y pido a
Dios para que el próximo año nos traiga a todos grandes y agradables sorpresas, y un éxito rotundo
para «nuestro concierto valenciano».
Espero sus noticias, yo le escribiré a menudo, hasta entonces reciba mi sincero agradecimiento y
cariño.
Con toda admiración
Marisa Robles349
El estreno del concierto tuvo lugar en Valencia el 29 de mayo de 1957, como
podemos leer en una breve pero laudatoria reseña del evento cuyo título no tiene
desperdicio: “Marisa Robles, de veinte años de edad, estrena en Valencia un concierto
de López Chavarri, de ochenta y dos años”350. En mayo de 1958 Chavarri redactó un
nuevo ms. “copiado en homenaje al prodigioso arpista Nicanor Zabaleta” con motivo de
la visita de este a Valencia. Zabaleta, arpista del máximo prestigio y figura internacional
del instrumento, fue quien se encargó de revisar la partitura para su edición con la ed.
UME351.
349 V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 184.
350 Ritmo: revista musical ilustrada, año XXVII, número 287 – mayo-junio de 1957, p. 3. [V. el
original en el apéndice 5.1 Fuentes periodísticas, p. 519].
351 Chavarri fue gran admirador de Zabaleta, quien había tocado su versión para arpa de la Leyenda
del Castillo Moro en un concierto en Valencia en 1951. El musicólogo y crítico Eduardo Ranch, en una
215
Detalle de la portada del ms. autógrafo del Concierto para arpa y orquesta de arcos (AELCH/pro 28–1, 1958)
No creemos que Robles tomara a mal este hecho, ya que ella misma, como no
podía ser de otro modo, era admiradora de Zabaleta y así lo declaraba en uno de sus
escritos:
Ya que personas como el gran y muy querido Nicanor Zabaleta trabajaron toda su vida para
“rescatar” el arpa y ponerla a la altura que le corresponde, hay que tratar de no dar pasos atrás (…)
Para terminar voy a repetir unas palabras de Nicanor Zabaleta, el arpista que más he admirado y
al que recuerdo con gran cariño: «El arpa es algo sutil, flexible, apto para modelar sonidos, reflejar
expresiones, sentimientos y hacerlo sin excesos, de forma recogida e intensa, con capacidad de
transmisión a los oyentes y lejos de ser ese mueble del que se arrancan oropeles y virtuosismos
superficiales»352.
Las variantes que se encuentran en el texto musical, el detalle con que Chavarri
escribe la articulación y el fraseo tanto de la parte de arpa como de la orquesta y otras
muchas sutilezas tímbricas, armónicas y rítmicas otorgan a este Concierto para arpa y
arcos la categoría de fuente a considerar (si bien secundaria al no ser original para
guitarra) para la adecuada edición crítica de esta bella Sonata I, tan excepcional en su
tiempo.
carta dirigida a su amigo, tocayo y paisano se refería así a la crónica que el propio Chavarri había escrito
de ese concierto: «Ya me di cuenta por la crónica que de Vd. leí en Las Provincias, que Zabaleta había
tocado muy rápidamente su obra. No pude ir a ese concierto (…)». V. en Díaz–Galbis, ibid., p. 178.
352 Extracto de un breve artículo de Marisa Robles titulado “El arpa”, V. en el perfil de Facebook del
sitio web de educación MusicaClasicayMusicos.com:
[consultado en junio de 2021]. La fuente en línea de origen,
, no está ya disponible a la fecha del presente escrito.
https://www.facebook.com/notes/musicaclasicaymusicoscom/el-arpa-por-marisa-robles-concertista-de-arpa/10150224541844205/
https://www.facebook.com/notes/musicaclasicaymusicoscom/el-arpa-por-marisa-robles-concertista-de-arpa/10150224541844205/
216
3.2.6. El redescubrimiento de la Sonata I.
Perspectivas para una futura edición crítica
Hemos comentado ya que después de los conciertos de Llobet en 1925 por el
cono sur de América la Sonata I no volvió a ser interpretada ni por él ni por ningún otro
guitarrista. A ello contribuyó que Llobet ya no solo postergara y finalmente abandonara
el proyecto de editar la obra sino que ni tan siquiera se conservara un manuscrito con su
revisión que hubiera podido redactar para uso propio. Desde luego, en el pentagrama
vacío que Chavarri, en su autógrafo, dejó debajo de cada sistema para escribir la versión
de guitarra, Llobet no escribió nada. Tampoco se ha conservado en el fondo documental
de Llobet ningún otro manuscrito de la Sonata I que no sea ese autógrafo de Chavarri353
ni hemos encontrado ninguna grabación o interpretación en público de la Sonata I por
otro guitarrista durante el siglo XX.
Dudamos mucho de que nadie tuviera acceso a la obra ni por tanto la interpretara
hasta que Carles Trepat, en 2008, con una notable repercusión en el panorama
guitarrístico nacional y europeo, la “reestrenara”, según sus palabras, y completase su
grabación –primera en la historia– en la Capella de l’Esperança, Barcelona, en 2008354.
Para ella utilizó –con muy buen criterio a nuestro entender– una guitarra de Antonio de
Torres de 1892 con la que obtuvo una sonoridad sugerente, llena de matices y colores,
muy adecuada para el carácter y estilo de la composición y muy cercana a la estética de
su primer intérprete. La presentación en público tuvo lugar en el X Encuentro
Internacional de Guitarra “Ciutat de Torrent”, el 13 de julio de 2008355. En una
entrevista para la revista Roseta publicada en octubre del mismo año, Trepat informaba
a Javier Suárez–Pajares de un proyecto discográfico que incluiría la Sonata I:
JSP: Tu próximo proyecto discográfico incluye tu primera grabación del Homenaje a Debussy,
¿con qué más cosas nos vas a sorprender?
CT: Además del nuevo disco de Quiroga que comentaba antes, tengo otros tres proyectos
discográficos en mente y algo más que en mente. El primero se llamará «Llobet inédito»,
principalmente sobre obras a él dedicadas como la Sonata de López Chavarri, la primera de las dos
que escribió para guitarra356.
353 Podemos especular con la posibilidad de que en algún momento existiera esa adaptación de Llobet
y se hubiera perdido o destruido si atendemos al relato de Fernando Alonso sobre la dantesca escena de
los lugares (una trapería en el barrio chino de Barcelona y una vieja caseta del jardín de la casa de María
Mata, Sra. de Lemonier, amiga de Miguelina Llobet) en donde se hacinaban las pertenencias de Llobet:
fotografías, cartas, periódicos medio rotos y otros documentos desperdigados por el suelo formando un
patético bodegón guitarrístico en la trapería y, en la caseta, partituras mojadas por la lluvia y amenazadas
de ser comidas en cualquier momento por las ratas [v. la nota el pie nº 257].
354 La grabación está disponible en línea en la plataforma YouTube con un video para cada
movimiento: (1ermov.); (2º mov.); y
(3ermov.) [consultados en junio de 2021].
355 V. en [consultada en junio de 2021].
356 Suárez–Pajares: “Entrevista con Carles Trepat” (2008), p. 143. Hasta la fecha este proyecto de
Trepat, «Llobet inédito», no se ha materializado en un registro discográfico.
217
Trepat mantuvo la obra en sus programas durante ese año y la interpretó en los
ciclos de conciertos de algunas prestigiosas instituciones y festivales como la
Fundación Andrés Segovia de Linares (9 de noviembre) y Les Jeudis de la Guitare de
Ginebra (13 de noviembre)357.
Cartel del festival de 2008 Les Jeudis de la Guitare, de Ginebra
Pero la buena recepción del “redescubrimiento” y la solvencia de Trepat al
exponer la obra en todo su esplendor, una vez más no se tradujo en una amplia difusión
de la obra entre los guitarristas. La mímesis artística con Llobet, que Trepat
brillantemente consigue en su interpretación, se trasladó también al plano editorial: su
versión de la obra, basada en el ms. barcelonés de Chavarri y atendiendo a algunas
anotaciones del manuscrito que él atribuye a Llobet (como la sugerencia de transportar
el segundo movimiento de Do mayor a Re mayor) no ha llegado a publicarse y dudamos
que se publique próximamente. Como consecuencia de ello, las ansias de los jóvenes
guitarristas españoles por estudiar nuevos repertorios han hecho que, conociendo la
grabación y apreciando la calidad de la obra, ante la ausencia de la edición de Trepat
ellos mismos se hayan lanzado a la tarea de hacer sus propias versiones de la Sonata I.
Para ello se han basado en los mss. autógrafos de la obra, de fácil acceso por vía
telemática sin necesidad de desplazarse a las bibliotecas que los albergan para
consultarlos. Dos de estos jóvenes guitarristas, Sara Guerrero e Imanol Molina, que
357 V. en y
respectivamente [consultadas en junio de 2021].
218
cursan sus estudios en el RCSMM, han completado sendas ediciones para sus
respectivos programas de estudios con distintas perspectivas y resultados estéticos
también diferentes. Por ejemplo, mientras que Molina ha decidido seguir la presunta
indicación de Llobet (que adoptó también Trepat) de subir un tono el segundo
movimiento358 para tocarlo en Re mayor con la scordatura de la 6ª cuerda en Re,
Guerrero ha decidido mantener la tonalidad original, Do mayor, por considerar que la
tonalidad elegida por Chavarri no es caprichosa y tiene su motivación a nivel expresivo:
Observando estas opciones de diversas tonalidades, nos encontramos ante lo que podemos
definir como una herramienta compositiva propiamente dicha de Chavarri: el recurso de subir o
bajar un tono la tónica, segundo movimiento Do en vez de Re y en el tercer movimiento Si en vez
de La. Como vemos, y por todo lo descrito anteriormente [cita al pie de la autora: “la conveniencia
del uso de estas tonalidades en la guitarra es razón de peso para la elección de las mismas. Siempre
con un tinte vanguardista en cuanto a la búsqueda de colores y, por ejemplo, el juego entre la
modalidad mayor y menor”], el autor muestra en su uso y relación de las tonalidades en esta
Sonata muchas de sus influencias. Trata de buscar colores, desvelando este recurso vanguardista,
valiéndose de las fórmulas de forma tradicionales, concretamente la forma sonata, lied, rondó y
sobre todo buscando la practicidad y funcionalidad de estas tonalidades para el instrumento al que
va dirigido la Sonata359.
Sonata I, 2º mov., c. 1 (borrador autógrafo B, AELCH/pro 120–3)
Sonata I, 2º mov., c. 1 (ms. autógrafo AMDMB, 4–469–7–1–FA208)
358 Esta indicación aparece tanto en el ms. de Barcelona como en el borrador AELCH/pro 120–3,
ambas de la misma mano y en color rojo.
359 Guerrero, Sonata I para guitarra de ELCH (2020), pp. 66-67.
219
Para traer un poco más de complejidad al asunto hemos contrastado la escritura
de estas dos anotaciones con otras que aparecen en distintos manuscritos autógrafos de
Chavarri. En particular, vale la pena traer a colación una que encontramos en la séptima
página del ms. AELCH-pro-63-1 correspondiente al Quartettino (por cierto, contrafacta
de dos movimientos de la Sonata II):
Detalle del ms. autógrafo de Quartettino (BV, AELCH-pro-63-1)
Nos ha parecido una letra muy similar a las anteriores (sobre todo la del ms.
120–3). Habiéndose redactado este manuscrito en 1957 está bien claro que la anotación
no puede ser obra de Llobet. Faltaría ahora confirmar que las tres escrituras
corresponden a la misma persona para asegurar que fue Chavarri y no Llobet quien
decidió cambiar la tonalidad del segundo movimiento de la Sonata I.
Guerrero rechaza, como decíamos, la elección de Trepat y justifica su decisión
basándose en varios motivos: una supuesta relación entre la menor tensión de cuerda del
instrumento histórico (la Torres de 1892) que usa Trepat, el material de las cuerdas (de
tripa) usado hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX y una supuesta afinación
“considerablemente más baja de frecuencia” que no percibimos en la grabación de
Trepat (hemos de hecho comprobado que se utiliza diapasón de 440 Hz) ni tampoco era
la norma en el periodo histórico en que se gestó la Sonata I. Su elección, no obstante y
siendo además la primera decisión de Chavarri, es muy respetable y tiene a nuestro
entender un indudable componente estético relacionado con las características tímbricas
de la guitarra contemporánea, mucho más incisiva, ágil y brillante. Así lo declara ella
misma:
Si bien es cierto que la tonalidad de Re es técnicamente más accesible y hecha para la guitarra,
no hay grandes dificultades en la versión en Do que nos obliguen a elegir la misma tonalidad que
Llobet. Además, por el contrario, con las mayores posibilidades del instrumento actual y su
sonoridad, en general, más brillante, el resultado se asemeja más a lo que sonaría en aquella época
tocando este segundo movimiento en Do360.
Obviando esta última afirmación, la pregunta que el trabajo entusiasta de estos
dos excelentes alumnos nos planteará va a ser muy interesante. La única gran ventaja
360 Ibid.
220
del retraso en la edición de la obra es que esa pregunta solo se puede concebir desde
nuestro tiempo y en ausencia de una edición histórica de la Sonata I: para su edición
crítica ¿se deberían seguir los principios técnicos y estéticos de Llobet que sirvieron de
inspiración para su creación o, por el contrario, sería preferible una edición
históricamente informada que incluya toda la información de la obra pero que primara
su adaptación a las guitarras y a la técnica contemporáneas así como al estilo de
interpretación de nuestros días?
Lejos está del objetivo de este trabajo contestar una cuestión tan compleja y
particular, pero quien se embarque en una edición crítica completa de la obra tendrá que
tener en consideración la que consideramos más valiosa aportación del trabajo de
Guerrero: las notas que acompañan a su edición de la Sonata, que explican con detalle
las decisiones que ha tomado y se han completado considerando como fuentes a
colacionar los mss. autógrafos originales para “guitarra–piano”. Desde nuestro punto de
vista, para que esa futura edición crítica incluyera toda la información disponible sobre
la obra sería necesario, por los motivos expuestos anteriormente en el presente capítulo,
que tuviera también en cuenta las fuentes autógrafas del Concierto para arpa.
Otra de las tentaciones que puede presentarse a los intérpretes y editores de la
Sonata I tiene que ver con algunas adherencias que se han ido fijando en el estilo de la
guitarra clásica durante décadas, especialmente tras la muerte de Segovia y con el auge
y popularización del flamenco y sus figuras de proyección internacional, sobre todo el
gran Paco de Lucía. Los guitarristas clásicos, con el objeto de ampliar su público han
ido aceptando de alguna manera la identificación entre guitarra y flamenco en sus
interpretaciones de música española tuvieran o no las obras escogidas una relación
directa con ese género. Tampoco ayuda la visión monolítica del estilo de la música
española que entre cierto sector de la etnomusicología nacional se ha ido imponiendo,
especialmente en los conservatorios, proyectando en los alumnos ese falaz isomorfismo
que en lo que respecta a la música popular, predica que todo lo flamenco es español (lo
cual podemos compartir) y, lo que es mucho más que discutible, que todo lo español es
flamenco. Hemos dado sobradas pruebas de que, en el caso de Chavarri (como el de
otros autores que suelen asociarse con el flamenco y sus ritmos, como Torroba o
Rodrigo), su música para guitarra poco tiene que ver con dicho género sino más bien
con un casticismo ilustrado heredero del estilo romántico español de Tárrega y, en todo
caso, con el folclore de su tierra valenciana. Teniendo en cuenta esta realidad se puede
pensar en una interpretación romántica de sus obras, si se quiere con pinceladas de
impresionismo (una interpretación llobetiana, en suma) o en una más modernista e
incisiva (con el estilo de Segovia en mente), pero una versión excesivamente brillante,
angulosa, que abunde en rasgueados violentos y escalas vertiginosas no nos parece que
pueda albergar el espíritu que inspiró esta gran obra de Chavarri, una de las más
destacables del repertorio español de Entreguerras.
221
3.3. Andrés Segovia y la Suite: Sonatina, Arietta y Bolero
3.3.1. Segovia y Chavarri: una historia de aprecio artístico no correspondido
La identificación de Chavarri con el estilo romántico español y con Llobet no le
limitó para iniciar paralelamente contactos con otros guitarristas desde muy pronto. En
la BV se conserva correspondencia de Regino Sainz de la Maza y Daniel Fortea datada
en el periodo en que Chavarri compuso sus obras y también, ya en fechas más tardías,
de Narciso Yepes, pero estos contactos epistolares no sirvieron para concretar
colaboraciones con ninguno de estos tres intérpretes. Fue en el líder de la nueva
guitarra, Andrés Segovia, en quien Chavarri depositó las mayores esperanzas de dar
difusión a sus nuevas creaciones guitarrísticas. Traigamos a colación de nuevo a la
autorizada pluma de Adolfo Salazar en su crítica del memorable concierto madrileño de
Segovia, en el Teatro de la Comedia, del 17 diciembre de 1923: Segovia encarnaba para
Salazar la materialización guitarrística de esos músicos “que miran con alegría de
corazón y entusiasta optimismo hacia el arte del porvenir”361 y su repertorio era la
síntesis en términos absolutos de lo mejor de la música, de la pasada, la presente y la
futura. Chavarri, siempre atento a la actualidad y consciente de este punto de inflexión
en el liderazgo de la guitarra se pone manos a la obra y si un año antes había dedicado
una sonata a Llobet, entre el final de diciembre de 1923 y enero de 1924 completaba el
“boceto” del primer movimiento de una Suite destinada a Segovia; una obra que sería
igualmente ambiciosa en lenguaje y dimensiones, constituida por tres movimientos:
Sonatina, Arietta y Bolero.
Detalle del ms. autógrafo AELCH/pro 23–1 con dedicatoria a Andrés Segovia (dic. 1923– enero 1924)
Como iremos desgranando a lo largo de este capítulo, diversos avatares y, sobre
todo, el poco aprecio mostrado por el guitarrista hacia la música de Chavarri hicieron
que a esta obra (y probablemente también a otras que vendrían después) le sucediera ya
no el pronto abandono en el repertorio de los conciertos del dedicatario (como le ocurrió
a la Sonata I) sino que la Suite jamás llegó a ser interpretada por Segovia pese a las
promesas que hizo en alguna de sus numerosas cartas que se pueden consultar en la BV:
Me he refugiado en Lausanne con mujer, chiquillo y niñera. La paz es con nosotros en esta
bendita ciudad. Estoy maravillado de no tener que viajar, dar conciertos, recibir visitas, hacerlas…
Sosegadamente, sin prisas ni carreras, sin el látigo del tiempo que se acerca, me dedico a trabajar.
Y entre las cosas en el atril, ya por terminar está lo suyo, que cada vez me gusta más y que estoy
361 Salazar, “El nuevo arte de la guitarra y Andrés Segovia”, El Sol, 20 de diciembre de 1923, p. 6 [v.
la transcripción completa y la crítica original en el apéndice 5.1 Fuentes Periodísticas, pp. 493-495].
222
deseando que también V. participe de mi opinión. Para la próxima temporada, que es de órdago,
irá. Y tendré el placer de mandarle programas a centenares con su obrita incluida. El primer
concierto en que ha de aparecer será en la Asociación de Cultura Musical de Madrid. Antes de este
concierto habré yo dado los de las Delegaciones de provincia y por tanto, habré pasado por
Valencia y habré sometido a su aprobación paternal la obra y habremos quedado conforme sobre el
final362.
Detalle de una carta de Segovia a Chavarri del 23 de octubre de 1924 (BV: sign. AELCH-CR-2540)
En 1927 Emilio Pujol incluía a Chavarri entre los “mejores compositores
modernos” que se habían adscrito a la causa de la guitarra dedicando alguna obra a
Segovia:
Ainsi que LLOBET, il possède un ascendant décisif sur les meilleurs compositeurs modernes,
récemment acquis à la cause de la guitare. Ses compatriotes TURINA, CHAVARRI, MORENO
TORROBA, SALAZAR, ARREGUI et l’Hispano-Argentin Carlos PEDRELL lui ont dédié des oeuvres. A
cet appoint hispanique s’ajoutent des essais, souvent réussis, de musique dans le caractère
espagnol, des Français ROUSSEL, SAMAZEUILH, COLLET, etc. D’autres, oeuvres de caractère non
régional sont dues à PONCE, MIGOT, PETIT, TANSMANN et autres363.
El hecho de que Segovia no llegara a tocar ninguna obra de Chavarri es en la
actualidad fácilmente contrastable si se consultan los numerosos y completos estudios
dedicados a la carrera concertística de Segovia o las fuentes documentales existentes364.
No obstante y tal vez debido a la permanencia en el inconsciente colectivo de los
362 Carta de Segovia a Chavarri del jueves 23 [de octubre de 1924], escrita desde Lausana, Suiza.
Conservada en la BV con sign. AELCH-CR-2540. La fecha ha sido deducida por nuestra investigación
(v. la cronología de la correspondencia de Segovia a Chavarri de 1924 en este trabajo, p. 231).
363 Pujol, “La Guitare”, en Lavignac, Encyclopédie de la Musique (1927), p. 2016.
364 En una de las más interesantes y accesibles como es Gimeno, “Los conciertos de Andrés Segovia”
(2013-2021), no hemos encontrado ni un solo recital en el que Segovia incluyera obras de Chavarri, así
como tampoco en las biografías de referencia (como la de Alberto López Poveda) ni en ninguno de los
artículos de investigación dedicados a Segovia que hemos consultado para este trabajo (v. bibliografía).
223
musicólogos de ciertas referencias como la de Pujol, algunos autores actuales siguen
incluyendo a Segovia entre los intérpretes de la música de Chavarri, tal vez de forma
innecesariamente condescendiente, para revestir glamurosamente el currículo del
compositor asociando su figura a la de otros grandes nombres e instituciones de
prestigio:
La lista de sus intérpretes nacionales e internacionales es muy significativa: London Chamber
Orchestra, Orquesta Sinfónica de Nueva York bajo la dirección de Iturbi, Joan Manén, Orquesta
Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Arbós, Orquesta Sinfónica de Barcelona, Orfeón
Donostiarra, Conchita Supervía, Joaquín Nin, Andrés Segovia365.
En descargo de la actitud de Segovia hay que considerar que en el momento en
que recibió la Sonatina y el resto de la Suite se hallaba inmerso en una febril actividad
de conciertos y ocupándose de numerosas revisiones de nuevas obras que le enviaban
sin cesar.
Mea culpa, querido Chavarri, pero he llevado una vida de torbellino. Como documento
justificativo, a V. que era fiscal, le llevo la relación de mis ocupaciones en París y los programas
de mis conciertos por Alemania y Austria, a ver si es V. capaz de condenar por negligencia a este
cura. Dudo que haya cuerpo sideral –ya que está convencido que yo soy una estrella– que se
desplace con mayor velocidad que yo. Hasta el punto que me parece milagroso, volviendo hoy los
ojos a ello, la perfecta coincidencia del espacio y del tiempo: ninguno ha excedido al otro366.
Detalle de una carta de Segovia a Chavarri (BV: sign. AELCH-CR-2540)
365 Díaz–Galbis, “Homenaje a la familia López-Chavarri” (1993-94), p. 344.
366 Se trata de la misma carta de Segovia a Chavarri remitida desde Lausana (BV con sign. AELCH-
CR-2540).
224
El investigador portugués Pedro Rodrigues completó recientemente un listado de
las obras dedicadas a Segovia en los primeros años de la que fue su “cruzada”
guitarrística: la incorporación de nuevo repertorio compuesto por compositores no
guitarristas. De este listado hemos extractado tan solo las correspondientes a los años
1923 y 1924. Algunas de ellas se incorporaron al repertorio de Segovia y permanecieron
en él durante muchos años (especialmente las de Ponce, Torroba, Turina y Tansman) y
otras, al igual que la de Chavarri, pasaron al cajón del olvido:
1923
Carlos Chavéz – Three little pieces
Federico Moreno Torroba – Sonatina
Federico Moreno Torroba – Aire Castellano
Manuel M. Ponce – Sonata I
Pedro Sanjuán – Una Leyenda
Joaquin Turina – Sevillana op.29
1924
Vicente Arregui – Canción Lejana
Joaquin Cassadó – Allegretto Appassionatto [sic]
Francisco de Lacerda – Suite Goivos
Eduardo Lopéz Chavarri – Sonatina
Georges Migot – Hommage à Claude Debussy
Federico Moreno Torroba – Nocturno
Manuel María Ponce – Tres canciones populares mexicanas
Carlos Pedrell – Guitarreo
Carlos Pedrell – Danza Argentina
Carlos Pedrell – Oración por las novias tristes
Albert Roussel – Segovia op. 29
Alexandre Tansman – Mazurka
Joaquín Turina – Fandanguillo op.36367.
367 Rodrigues, “«Para Andrés Segovia» A Suite Goivos de Francisco de Lacerda” (2020), pp. 14-15.
Una de esas obras olvidadas, la de Francisco Lacerda, es el objeto de este interesante estudio de
Rodrigues.
225
3.3.2. Primeros contactos: Segovia en Valencia y
un posible encuentro en Madrid
Pero vayamos a los orígenes de la relación entre los dos músicos. Segovia visitó
por primera vez Valencia en 1913 con la sana intención de conocer la tierra de Tárrega,
entrar en contacto con sus discípulos y para darse él mismo a conocer. Ya sabemos que
muchos de estos no lo acogieron precisamente con calor y pese a recibir algún elogio
del piadoso Padre Corell y entablar amistad con la familia Balaguer tuvo que regresar a
Andalucía con más pena que gloria368.
Andrés Segovia (1914)
Segovia y Chavarri pudieron conocerse, creemos, en el segundo viaje que el
guitarrista realizó a Valencia, en abril de 1915. De entre los varios recitales que ofreció
en esa ocasión, uno de ellos, celebrado en el Círculo de Bellas Artes, tuvo gran
repercusión en la prensa valenciana, que le dedicó espacio (en cuatro periódicos
distintos) durante tres días369. Nos interesa especialmente una reseña en Las Provincias
que no está firmada pero en la que creemos reconocer el estilo y la erudición musical de
nuestro autor, responsable habitual de este tipo de contenidos para este diario:
368 V. López Poveda, Segovia: vida y obra (2009), pp. 101-102.
369 V. Gimeno, “Los conciertos de Andrés Segovia” (2013-2021).
226
El miércoles dio en el Círculo de Bellas Artes un interesante «recital de guitarra», el joven
artista Andrés Segovia. Nutrida concurrencia, en la que se veían numerosas y bellas señoras, así
como también muchos profesores y aficionados al instrumento en cuestión, escucharon
atentamente al concertista.
Este es muy joven, y ya muestra habilidad extraordinaria de ejecución.
La rapidez y limpieza del mecanismo, la claridad en el fraseo, la bella sonoridad que obtiene,
los timbres bien estudiados, todo hace de ello un ejecutante digno de atención. En ciertos
momentos, la agilidad que demuestra es verdaderamente pasmosa.
En la interpretación de las diferentes obras alcanzó grandes aplausos, y fue objeto de entusiastas
felicitaciones.
Además del programa que anunciamos, y que se ejecutó íntegramente, hubo de añadir Andrés
Segovia nuevas obras al programa, para corresponder a la acogida que le dispensó el público370.
Si sumamos esta visita de abril con una tercera, el famoso encuentro de los
cuatro magníficos, acontecida en verano del mismo año, podemos dar por cierto que
Chavarri y Segovia tuvieron que tener un primer contacto en 1915, si bien no
conocemos si este fue más o menos cercano. Dando por cierto que la anterior crónica
fuera escrita por Chavarri, concluimos que la impresión que Segovia produjo en él fue
muy positiva aun siendo su estilo tan distinto al de Llobet. El liberal Chavarri era ya
desde entonces totalmente ajeno al conservadurismo y los prejuicios estéticos de los
guitarristas valencianos adoradores de Tárrega.
Segovia mantuvo durante los años siguientes una ajetreada carrera concertística
por toda España. En Madrid tocó en muchas ocasiones en el Hotel Ritz, que era desde
su inauguración en 1910 el summum del refinamiento y la elegancia en la capital. Uno
de esos recitales lo ofreció un 26 de febrero de 1918 y al día siguiente era Chavarri
quien actuaba en el mismo lugar dirigiendo su orquesta de cámara y acompañando nada
menos que a su amigo Joaquín Nin. Creemos más que probable que no perdieran la
ocasión para encontrarse de nuevo y profundizar en su relación profesional y personal.
Ambos recitales fueron anunciados en la misma página del diario madrileño El Debate:
Notas Musicales
Concierto de guitarra por Andrés Segovia
Hoy, martes, a las cinco y media de la tarde, se celebrará en la sala del Hotel Ritz un
interesantísimo concierto de guitarra por el genial artista Andrés Segovia (…).
Noticias
La Sociedad Nacional de Música dará un concierto el próximo día 27, a las cinco y media, en el
Hotel Ritz, interpretando el siguiente programa la «Orquesta Valenciana de Cámara», que dirige el
maestro Chavarri, y el pianista J. Nin.
Primera parte: Hubert H. Parry, Suite de Lady Radnor (primera vez). R. Villar, Andante de la
suite romántica; por la orquesta.
Segunda parte: Juan Sebastián Bach, Concierto en “re” menor. Juan Cristian Bach, Concierto en
“la” mayor; piano y orquesta.
Tercera parte: Chavarri, Estival (de las Acuarelas) (primera vez). P. Tschaikowsky, Serenata371.
370 Las Provincias, diario de Valencia: año L, número 16020 – 16 de abril de 1915, p. 1.
371 El Debate: año VIII, número 2596 – 26 de febrero de 1918, p. 5.
227
La primera crítica de un concierto de Segovia ya firmada por Chavarri fue una
del 11 de febrero de 1920, cuando el guitarrista se presentó una vez más en Valencia.
Entre los documentos que se conservan en la BV hemos encontrado una nota, sin fecha,
enviada por el guitarrista desde el Hotel Palace de Valencia. Por su contenido hemos
podido deducir que fue escrita muy poco antes de la fecha del concierto (que fue el 9 de
febrero, lunes) y podemos comprobar el nivel de familiaridad con que Segovia se dirige
ya en ese momento a Chavarri. Si nuestra datación es correcta, cronológicamente sería
este el primer documento que atestiguara directamente la relación entre ambos:
Querido Chavarri: He llegado a Valencia ayer por la tarde. Vengo casado y con mi mujer372.
Quiero presentársela. Le invitamos a almorzar hoy. No vale disculpas. Menú especial para su
estómago regimentado. Charla, café y humo. Contésteme enseguida con el dador. No valen
negativas.
Un abrazo de 4 vueltas.
Andrés Segovia373
Nota de Segovia a Chavarri [1920]
372 Segovia contrajo matrimonio con Adelaida Portillo a principios de 1920 (V. Iglesias, “Entrevista
con Andrés Segovia” (2015-2016), p. 176.
373 Nota de Segovia a Chavarri [Valencia, primeros días de febrero de 1920]. Conservada en la BV
con sign. AELCH-CR-2538.
228
En este recital (que curiosamente pasó inadvertido a su biógrafo, Alberto López
Poveda), Segovia terminó de fascinar a Chavarri por su técnica, el programa escogido y
por su arrolladora personalidad. Tanto fue así que, en su hiperbólica crónica, lo llega a
distinguir como discípulo de Tárrega –¿qué mayor elogio que este viniendo de
Chavarri?– cuando en realidad Segovia ni siquiera lo conoció:
PRINCIPAL
Primer concierto Segovia
Se verificó en la tarde del lunes.
Andrés Segovia es uno de los grandes guitarristas de la época presente. Su arte tiene las
características de lo extraordinario (…).
Andrés Segovia tiene unas facultades notabilísimas, y realiza prodigios de ejecución. Su
sonoridad delicada unas veces, enérgica otras, siempre matizada, presenta curiosos efectos de
“colorido”; y es que sabe sentir con singular fortuna las diferencias de timbre, los muchos efectos
de sonoridad que de la guitarra pueden obtenerse. Además siente la melodía con clara conciencia
de la misma, para destacarla, para “cantarla” debidamente, procurando ponerla en primer término,
cualquiera que sea el registro en que se halle. ¿Quién no verá en esto, así como en las exquisiteces
de sonoridad, la escuela de su inmortal maestro el gran Tárrega? Y no hablemos de la ejecución,
que a veces tiene rapideces admirables, y que siempre muestra la gran técnica que el afortunado
Segovia posee.
El carácter que da a la interpretación de las obras, prueba las excelencias de su temperamento
musical. El arte de Segovia se ha depurado, y es de notar la variedad de sentimientos que
exterioriza, lo mismo al ejecutar una adaptación de Bach, un minueto de Mozart o una danza de
Tárrega (…)374.
El éxito del joven maestro fue tan grande ese día que tuvo que ofrecer, a petición
de sus “numerosos admiradores”, un nuevo concierto pocos días después375.
Las Provincias, 13 de febrero de 1920, (detalle de la p.2)
Pero no todo el mundo en Valencia se unió a las alabanzas. Los “tarreguianos”
militantes seguían sin apreciar las cualidades de Segovia y en una nueva visita, ya en
1921, una dura crítica en La correspondencia de Valencia no debió de sentar nada bien
al ya consagrado artista:
374 Las Provincias, diario de Valencia: año LV, número 16528 – 11 de febrero de 1920, p. 2.
375 V. en Las Provincias, diario de Valencia: año LV, número 16530 - 13 de febrero de 1920, p. 2.
229
Este instrumento, de íntima y deliciosa emotividad, ha tenido en Andrés Segovia un cultivador
muy de gran público: Segovia es un artista de portentosas facultades, de fino y selecto
temperamento, pero su virtuosísimo es desmesurado y su técnica bastante deficiente (…).
De todos modos los amantes de este instrumento –popular y aristocrático por la gracia inefable
de grandes artistas, que consagraron toda la emoción de su temperamento a depurar su escuela–,
estuvieron de plácemes por la celebración de estos recitales. ¿No podrían venir a continuación
Llobet y Pujol, dos grandes artistas de la guitarra376?
Podemos afirmar, llegados a este punto, que Chavarri, ajeno por supuesto a esta
tendencia reaccionaria, ya desde su más inicial respuesta al estímulo de Falla pensó en
Segovia como destinatario de alguna de sus composiciones para guitarra. Si atendemos
al cortísimo lapso entre la creación de la Sonata I y la Suite y a la opinión sobre el arte
del linarense que expresó públicamente en sus críticas no tenemos dudas de que, para
Chavarri, tanto Llobet como Segovia, máximas expresiones de la escuela romántica y de
la nueva guitarra, eran igualmente admirables y perfectos transmisores de su personal y
libre de etiquetas música.
Andrés Segovia en su estudio madrileño, ca. 1920. Archivo Ragel, Madrid377
376 La correspondencia de Valencia: año XLIV, número 18350 - 12 de abril de 1921, p. 1.
377 Fuente de la imágen: Roseta nº 9-10, p. 170.
230
3.3.3. Propuesta de colaboración: correspondencia y cronología
Todo indica que fue Chavarri quien primero se dirigió a Segovia para proponerle
su colaboración profesional (al igual que había hecho con Llobet) y a principios de
enero de 1924, pocos días después de que Segovia estrenara la Sonatina de Torroba en
Madrid, enviaba a la sede de la UME en la misma ciudad el “boceto” de su propia
Sonatina (primer movimiento de la Suite) para que el guitarrista lo recogiera allí. Sin
embargo, las cosas empezaron mal, como podemos leer en una carta (la primera
cronológicamente, según nuestro análisis de la correspondencia) remitida ya desde
Barcelona. Segovia da cuenta de la no recepción de “la Suite”, aunque en realidad
sabemos que Chavarri en ese momento tan solo había completado la Sonatina, que fue
la pieza que le remitió378:
Mi querido Chavarri: Ahora mismo recibo su postal, devuelta de Madrid, y me apresuro a decirle
que no he recibido la Suite, a pesar de haber ido varias veces a la Unión Musical, y a pesar de que
la Unión sabe de sobra que yo puedo ser encontrado facilísimamente en Madrid, ya que los
Madrazos 14 –Casa Daniel– ya es mi domicilio particular. Vaya, pues, como mi silencio es el
silencio de la inocencia y no de la perversa intención que V. supone. Mándeme en seguida la Suite
a Barcelona, Cordover, 52, Gracia, donde estoy descansando y tomando fuerzas para mi próximo
viaje a París y Viena. Estoy deseando que llegue esta carta a V., y por eso no la alargo más.
Mañana mismo escribiré más extensamente, contándole nuevas cosas.
Pida enseguida la Suite a la Unión o mándeme aquí otra copia, directamente, si V. cree que eso
es más breve.
Un abrazo, de su siempre amigo.
Andrés Segovia
Hoy, 17 de enero379.
Detalle de la anterior carta con firma y fecha incompleta
378 En el Museo Andrés Segovia de Linares se conserva un ms. autógrafo de la Sonatina
(posiblemente, el mismo que Chavarri envió a Segovia en esta ocasión) encabezado por el texto siguiente:
«Al admirado Segovia / Boceto de Suite, para guitarra, por Eduardo L. Chavarri / Valencia MCMXXIV /
I. Sonatina». Al final del ms. en el margen derecho se puede leer la anotación a lápiz “Siguen Arietta y
Bolero”. El primer ms. completo de la Arietta, conservado en la BV, está firmado y fechado en febrero de
1924. V. en nuestro catálogo, apartado 3.1.4, p. 162.
379 Carta de Andrés Segovia a Eduardo López–Chavarri del 17 de enero [de 1924]. Conservada en la
BV con sign. AELCH CR 2537.
231
Detalle del ms. autógrafo de la Sonatina de Chavarri, conservado en el Museo Andrés Segovia de Linares
Uno de los principales problemas que hemos encontrado al manejar la
correspondencia de Segovia es la ausencia de fecha en muchas cartas. Para poder
exponer una cronología plausible hemos tenido que recurrir a diversas e imaginativas
estrategias –como colacionar la información que contienen las cartas con la biografía de
Segovia y con la datación de las fuentes manuscritas de la obra– y, desde luego,
apoyarnos en el listado de los conciertos de Segovia ya citado380. Son nueve las cartas
de Segovia que se conservan en la BV, de las cuales solo seis se publicaron en la
monografía de Díaz y Galbis y están, comprensiblemente, numeradas aleatoriamente y
sin orden cronológico. Por ello hemos optado por consultarlas directamente y encargar
además reproducciones digitales para conocerlas con el máximo detalle posible. Las que
atañen directamente a este capítulo, dedicado a la Suite, son cuatro: la primera que
acabamos de comentar y otras tres escritas en el mismo año de 1924 (Véanse, entre
paréntesis, las fechas que no aparecen en los documentos y que hemos deducido con
nuestra investigación).
Fecha Localidad del remitente
17 / I / [1924] Barcelona
[III / 1924] [Barcelona]
23 / [VII / 1924] Lausana
[X / 1924] Szczecin
Aunque la segunda de estas cartas no tiene fecha, su contenido nos revela que
Segovia la escribió en el mes de marzo, poco antes de partir hacia París, ciudad donde al
fin obtendría su primer éxito europeo con un clamoroso triunfo en el Conservatorio381.
En ella comunica a Chavarri que ha recibido la Arietta, segundo tiempo de la Suite,
380 V. Gimeno, “Los conciertos de Andrés Segovia” (2013-2021).
381 V. López Poveda, op. cit., (2009), pp. 183-195.
232
justo antes de emprender su viaje pero, por falta de tiempo, solo ha podido darle un
primer vistazo, aunque suficiente para comentarle la buena impresión que le ha
producido (mejor al parecer que la que le produjo la Sonatina). Le pregunta también por
la dirección parisina de Nin, amigo común, con el que ya dijimos que ambos pudieron
coincidir en Madrid allá por 1918:
Querido Eduardo: La Arietta me llega en plena baraúnda de equipajes. No he tenido tiempo sino
de mirarla con los ojos. Creo que me gustará y gustará más que el primer tiempo; y si en eso
coincido con V., me alegraré mucho. Mañana lunes acompaño a mi nene hasta Zaragoza, –lo
dejamos con los abuelos maternos– y pasado mañana martes, partiremos para ese maravilloso
París, centro de los deseos del mundo.
Si tiene allí amigos y quiere V. ponerme en contacto con ellos, mándeme al Hotel Balzac, Rue
Balzac, algunas líneas de presentación.
¿Sabe V. la nueva dirección de Nin? ¿Está allí Amparito?
Un abrazo de su buen amigo que le quiere y admira
Andrés382
No será sino hasta julio, una vez concluido su primer periplo del año por tierras
alemanas y austriacas (anterior a la posterior gira otoñal en la que coincidió con Llobet),
cuando Segovia retoma el contacto con Chavarri. Desde su casa de Lausana, se disculpa
de nuevo por no haber mantenido contacto y pone como excusa su abultada agenda de
viajes y conciertos. Le informa de sus progresos con el estudio de la obra y comparte
con él las nuevas de sus numerosos éxitos, cosechados más allá de los Pirineos en
aquella triunfante temporada de conciertos. Ya hemos tratado sobre esta carta en el
principio de este capítulo, cuando adelantábamos el desinterés de Segovia por la música
de Chavarri y sus promesas incumplidas, pero la reproducimos ahora, completa, para
una mejor y ordenada exposición del intercambio epistolar relacionado con la Suite:
Hoy jueves 23 [de julio de 1924].
Mea culpa, querido Chavarri, pero he llevado una vida de torbellino. Como documento
justificativo, a V. que era fiscal, le llevo la relación de mis ocupaciones en París y los programas
de mis conciertos por Alemania y Austria, a ver si es V. capaz de condenar por negligencia a este
cura. Dudo que haya cuerpo sideral –ya que está convencido que yo soy una estrella– que se
desplace con mayor velocidad que yo. Hasta el punto que me parece milagroso, volviendo hoy los
ojos a ello, la perfecta coincidencia del espacio y el tiempo: ninguno ha excedido al otro.
Al presente, por ventura, es otra cosa. Me he refugiado en Lausanne con mujer, chiquillo y
niñera. La paz es con nosotros en esta bendita ciudad. Estoy maravillado de no tener que viajar,
dar conciertos, recibir visitas, hacerlas… Sosegadamente, sin prisas ni carreras, sin el látigo del
tiempo que se acerca, me dedico a trabajar. Y entre las cosas en el atril, ya por terminar está lo
suyo, que cada vez me gusta más y que estoy deseando que también V. participe de mi opinión.
Para la próxima temporada, que es el órdago, irá. Y tendré el placer de mandarle programas a
centenares con su obrita incluida.
El primer concierto en que ha de aparecer será en la Asociación de Cultura Musical de Madrid.
Antes de este concierto habré yo dado los de las Delegaciones de provincia y por tanto, habré
382 Carta de Andrés Segovia a Eduardo López–Chavarri [marzo de 1924]. Conservada en la BV con
sign. AELCH CR 2541.
233
pasado por Valencia y habré sometido a su aprobación paternal la obra y habremos quedado
conforme sobre el final. Expresamente he pedido a Daniel que me deje cuatro ó seis días de claro
en Valencia para resolver sin premura este asunto. Si antes de eso, que será a partir de noviembre,
piensa V. en el final, mándemelo.
Ya habrá V. leído el éxito de mi guitarra en París y en los países septentrionales. Yo mido ese
éxito, más que por los aplausos y por el número de tournées que surgen de él, por algo menos
egoísta e infinitamente mejor: por la cantidad de compositores que me han entregado originales
para mi instrumento. Franceses, alemanes, austriacos. Con verdadera emoción asisto y me siento
origen de un movimiento de amor y de estimación hacia la guitarra. El horizonte crece delante y
detrás de mi. Detrás porque estoy incorporándome la vasta e interesantísima literatura del luth,
cuyas fuentes he descubierto en París y en Múnich. Delante porque la guitarra llega a punto de
recoger la buena cosecha que la sensibilidad bastante fatigada de las payasadas musicales de hoy,
la prepara. La guitarra ha aparecido en París como una tentación a los músicos de buena voluntad
hacia la simplicidad de medios y riqueza de fines, cosa desgraciadamente invertida actualmente.
¿Comprende V. mi alegría? En fin, no le canso más.
Un abrazo .
Andrés
Escríbame pronto y sin ceño
Ya plenamente inmerso en la gira otoñal centroeuropea –momento en el que
dispone de información de primera mano sobre el éxito de Llobet, con la Sonata I, por
Alemania y Austria– Segovia hace, finalmente, en la cuarta de las cartas que hemos
listado, la primera mención al tercer y último movimiento de la Suite, el Bolero. Hemos
podido deducir la datación y situarla alrededor de noviembre de 1924 gracias a las
referencias que Segovia hace en ella sobre el frío imperante en la ciudad y sus planes de
una inminente visita a España (y más concretamente a Valencia) “muy pronto”, en
diciembre. La carta está remitida desde Stettin, al noreste de Alemania383, dato que nos
ha llamado poderosamente la atención puesto que ninguno de los conciertos de Segovia
en el otoño de ese año –de los que tengamos noticia– se hizo en esa zona de Alemania;
todos ellos aparecen localizados en el centro o sur del país, en Austria o en Suiza384.
Consideramos por tanto probable que, si en algún momento se actualizan los datos,
probablemente aparezcan las pruebas que atestigüen la celebración de recitales de
Segovia en el norte de Alemania durante esas fechas, tal vez en la misma Stettin o, por
ejemplo, en Berlín (donde había tocado en mayo o junio de ese mismo año)385:
383 Actualmente, Szczecin (en polaco); es una localidad de Polonia fronteriza con el norte de
Alemania.
384 V. Gimeno, op. cit.
385 Idem.
234
Programas de dos conciertos de Segovia en Austria (Innsbruck y Graz. Octubre de 1924)
Una tarjeta postal en la que se puede ver el Hotel Preussenhof en 1929 386
386 Fuente en línea: (consultada en junio de 2021).
235
[En el membrete de la parte superior de la hoja]: Hotel Preussenhof 387 / Stettin, den… 192…
Querido Chavarri: Estoy por decir que lo que mejor resulta de todo es el bolero. Y estoy
deseando que sus autorizados oídos den el visto bueno para incluirlo de por vitae en el repertorio
ambulante de mis numerosos conciertos.
Pronto, muy pronto tendrá lugar la dorada paella bajo el azul del cielo y junto al azul del mar.
Alemania está llena de nieblas y además es ist sehr kalt, lo que en nuestra vibrante lengua
meridional quiere decir que jase mucho frío. A primeros de diciembre vuelvo a España y comienzo
mi tournée por las Culturales. Ya he pedido tres días de reposo entre Alicante y Castellón para
pasarlos junto a V. en Valencia y para que trabajemos de lo lindo. ¿Porqué no prepara V. una Suite
de tres canciones populares valencianas (de Valencia ó sus alrededores) para trabajarlos juntos ahí
mismo? Vicente Arregui me ha mandado tres piezas leonesas preciosas. Acaso el bolero estaría
bien para acabar esa suite valenciana, para la cual –se lo aviso desde ahora– habrá conseguido
editor en Austria. Piénselo. Si quiere V. escribirme, hágalo a München, Briannerstrasse 27.
He de enviarle ahí algunas cosas viejas de música que he adquirido, muy interesantes.
Hasta pronto.
Le abraza.
Andrés Segovia388
Definitivamente, Segovia no estaba precisamente entusiasmado con los dos
primeros movimientos de la Suite a pesar de lo que decía en sus anteriores cartas y los
propósitos de “mandarle programas a centenares con su obrita incluida”. Pero, por lo
que dice en esta misiva, el Bolero sí le convenció en ese momento y esto lo convierte en
la única pieza de Chavarri a la que Segovia cita con algún entusiasmo en sus cartas. La
“Suite de tres canciones populares valencianas” que le pide ahora indica que su
intención era reformular la obra cambiando los dos primeros movimientos por otros tres
y culminar la Suite con el muy brillante y modulante Bolero. Creemos que Chavarri
encajó deportivamente esta finta segoviana y que la demanda del guitarrista pudo tener
pronto sus frutos con al menos un par de piezas, cuyos manuscritos (fechados en 1925)
se conservan en la BV: Danza lenta y Fiesta lejana en un jardín. Sin embargo, ambas
piezas pasaron muy pronto a formar parte de otra obra, las Siete piezas para guitarra,
como la primera y tercera respectivamente. Pero de esta otra obra hablaremos en
profundidad en el capítulo 3.4. Tanto en ese como en el 3.6 (dedicado a las obras de
Chavarri publicadas póstumamente) comprobaremos que el predicamento de Segovia
sobre Chavarri pudo ser el catalizador para la creación de un buen puñado de obras
además de la Suite, si bien tampoco estas estuvieron presentes en ninguno de los
programas de Segovia.
En 1930 Chavarri tenía aún la esperanza de publicar la Suite en algún momento.
Oscar Carlos Cabot declaraba su impaciencia por saber cuándo y dónde se publicaría y,
387 Si alguien iba a visitar Stettin y tenía la billetera llena, tenía que hospedarse en el hotel más lujoso
de la antigua ciudad, que no era otro que el Hotel Preussenhof. Construido a finales del siglo XVIII, no
sobrevivió a los bombardeos aliados durante la Segunda Guerra Mundial y fue destruido en 1944.
388 Carta de Andrés Segovia a Chavarri [noviembre de 1924], conservada en la BV, con sign.
AELCH-CR-2533.
236
dado que la desconocía, le preguntaba si efectivamente se trataba de una obra distinta a
las Siete piezas:
J’attends impatiemment d’apprendre quand votre Sonate prèmiere pour guitare, avec doigté de
Maestro Llobet, sera publiée, ainsi que d’apprendre la Maison d’Edition de votre Suite (je
suppose que c’est là un ouvrage different des 7 pièces publiées chez Schott à Mayence?)389.
La única noticia sobre la interpretación, aun parcial, de la Suite pudiera ser una
crónica que hemos encontrado, de diciembre de 1933 y escrita por el propio Chavarri
para Las Provincias, de un concierto en el Conservatorio de Valencia del joven
guitarrista Albor Maluenda390, argentino de nacimiento aunque valenciano de origen,
que era alumno a la sazón de una ya retirada de los escenarios Josefina Robledo:
En la segunda parte había doble interés: obras nuevas. Una fantasía de Palau, composición llena
de carácter, de alto estilo, como si el joven maestro se hubiera siempre dedicado a la guitarra.
El público la aplaudió con todo entusiasmo. Luego siguió el Final de una Suite de guitarra, de
Chavarri, escrita para ejecución difícil y que, sin embargo, Albor Maluenda salvó con entero
dominio de sí mismo, escuchando grandes aplausos391.
No obstante, y aunque fuera el propio Chavarri el autor de estas líneas,
albergamos grandes dudas de que la obra que interpretó Maluenda en esa ocasión fuera
el Bolero (movimiento final de la Suite) a pesar de que en el encabezamiento del ms.
que se conserva se lea “III y Final / Bolero”392, sino más bien otro Final (o Finale) que
Chavarri escribió para Segovia en marzo del mismo año 1933 y que había sido revisado
por Josefina Robledo. Tras correr la idéntica triste suerte de la Suite original, esta pieza
terminó formando parte de otra “suite” de tres movimientos que sería publicada
póstumamente bajo el nombre de Tríptico de Homenajes a los compositores
valencianos en 1972. Pero este intrincado asunto será objeto de nuestro estudio en el
cap. 3.6, donde revelaremos el misterio.
Chavarri no guardó ningún rencor a Segovia por sus continuas negativas
veladas. Siguió elogiándole en sus críticas cada vez que tocaba en Valencia y, ya en
1961, con motivo de un concierto en el que el Maestro andaluz interpretó dos conciertos
para guitarra y orquesta (sus predilectos: el Op. 99, de Castelnuovo–Tedesco y la
Fantasía para un Gentilhombre, de Joaquín Rodrigo, quien asistió al concierto) y una
segunda parte a solo, lo nombraba como el paradigma de una españolidad culta y abierta
al mundo:
389 Carta de Oscar Carlos Cabot a Chavarri, Londres: 1 de agosto de 1930 (conservada en la BV, con
sign. AELCH-CR-280: «Espero impacientemente saber cuándo se publicará su Primera Sonata para
guitarra con digitación del Maestro Llobet, además de conocer la Casa Editorial de su Suite (¿supongo
que es una obra diferente de las 7 piezas publicadas por Schott en Maguncia?)» [Trad. del autor].
390 No hemos localizado apenas información sobre este guitarrista. Tan solo que el 24 de marzo de
1935 ofreció otro concierto en Valencia. [V. en Miravet Lecha, La Música en Valencia durante la Guerra
Civil (2017), p. 181.
391 Las Provincias: diario de Valencia: año 68, número 20963 – 20 de diciembre de 1933, p. 5.
392 Conservado en la BV con sign. AELCH/pro 23–6. (V. en nuestro catálogo, p. 162).
237
(…) Segovia ha logrado con su estudio personal, con su genialidad propia, adaptar su técnica y su
sentir interpretativo a un sentido hispano universalizador, y eso es lo que le caracteriza como artista. Un
extraordinario concierto fue el de anoche en el Teatro Principal; animadísima la sala con un programa
interesante y la espléndida colaboración de la Orquesta Municipal, el resultado fue una sesión felicísima.
(…) en este plano de novedades también es de citar la realización suave y sutil que evidenció
Segovia en la “Berceuse” de Alexandre Tansman (al igual que otras obras de Narváez, Bach, Sor y
Albéniz, que componían su parte de guitarra sola) de ovaciones continuas y estruendosas, hasta obligar
al ilustre guitarrista a dar un bis (…)393.
393 Crítica aparecida en Las Provincias el 10 de enero de 1961 [S.V. López Poveda, op. cit., pp 489-
490].
238
3.3.4. Las fuentes de la Suite: manuscritos originales y
Suite–Divertimento para orquesta
Hemos podido localizar hasta diez fuentes manuscritas relacionadas con esta
obra, de las cuales nueve son autógrafas y una, escrita a una clave de Sol, de Josefina
Robledo. Siete de estos mss. –el de Robledo y otros seis autógrafos– son de la versión
original para guitarra (o para guitarra–piano, como indica Chavarri considerando que,
habiéndolas escrito sobre el teclado, necesitaban aún la revisión de Segovia) y tres más
(dos autógrafos y uno del copista Gregorio Castellano) son de la versión para orquesta
sinfónica titulada Suite–Divertimento que Chavarri completó en 1934 y cuyo estreno ya
hemos situado en 1938, en Valencia. La mayor parte de las fuentes se encuentran en la
BV salvo dos: la citada copia de Castellano de la Suite–Divertimento –que hemos
encontrado en la BMCV– y un ms. de la Sonatina, que es de la mayor importancia
porque fue la copia enviada a Segovia en enero de 1924, conservado en el Museo
Andrés Segovia de Linares.
Todas estas fuentes manuscritas son material suficiente para abordar una edición
crítica de la obra puesto que, además de varios borradores, disponemos de versiones
originales en limpio y completas tanto de la Sonatina como de la Arietta y el Bolero.
Colacionadas estas con la versión orquestal –la cual, una vez más en este repertorio
controvertido, nos presenta con mucho mayor detalle parámetros musicales de todo
tipo– es posible obtener un texto completo y lleno de matices que recupere una obra
extraordinaria de este repertorio español de Entreguerras, todavía en buena medida
desconocido394. Esta tarea se presenta como un reto apasionante pero nada asequible
para nosotros en este momento por las limitaciones de tiempo y espacio de esta tesis
doctoral. Confiamos en poder abordarla en próximos trabajos.
De todos modos, no nos resistiremos a comentar aquí algunas observaciones que
nos parecen interesantes y que hemos podido hacer tras apenas una somera revisión de
las fuentes. La primera y llamativa es la existencia de una versión incompleta de la
Arietta (sin fecha) escrita en la tonalidad de Sol mayor395, un semitono por debajo de la
de los otros mss. para guitarra que están en Sol396. Creemos que el motivo de este
cambio hay que buscarlo en la versión orquestal de esta pieza (Romanza): es
precisamente la tonalidad de Sol mayor la elegida por Chavarri para su versión de
orquesta y creemos que, como era norma habitual en el compositor, ese ms. incompleto
394 Hasta fechas muy recientes el término “Entreguerras” no había sido empleado para la historiografía
de la música española debido a la poderosa presencia intermedia del acontecimiento más dramático de la
historia de España: la Guerra Civil. Ya dijimos que Javier Suárez–Pajares fue el primero en introducir
esta idea de aplicarlo al ámbito español amparándose en distintos motivos, entre los que destaca el retorno
a casa de los compositores que habían residido en el exterior hasta la Gran Guerra. V. Suárez–Pajares:
“Periodo de entreguerras” (2002), pp. 9-17.
395 Conservada en la BV, con sign. AELCH/pro 23–4.
396 De entre ellos, el ms. completo y en limpio está conservado también en la BV, con sign.
AELCH/pro 23–5.
239
sirvió de base de pruebas para la posterior orquestación de la pieza. Un dato cronológico
–aun con la ausencia de fecha es el ms.– que puede avalar esta hipótesis es que en la
parte superior de la segunda página del manuscrito figura un fragmento (tachado) de
una canción, Serranilla, dedicada a Carmen Andújar. Mientras que la versión en Sol
está firmada en febrero de 1924 –el mes inmediatamente posterior al primero de la
Sonatina– sabemos que Chavarri no comenzó su relación con Andújar hasta varios años
más tarde y que su matrimonio con ella no se produjo hasta 1929. Por tanto se trata de
un ms. posterior, probablemente redactado en fechas cercanas a las de la Romanza.
Detalle de la segunda página del ms. AELCH/pro 23–4
En cambio, hay quien ha creído ver una intención diferente, experimental y con
rasgos de vanguardismo en estas habituales pruebas de cambio de tonalidad que
Chavarri hizo en versiones manuscritas de algunas de sus obras para guitarra.
Concretamente, refiriéndose a uno de los mss. del tercer movimiento de la Sonata I,
escrito un tono más agudo que el resto de autógrafos de la obra, leemos estos
comentarios:
Sin embargo, podemos distinguir la búsqueda de colores y de nuevas sonoridades a través de una
combinación diferente de estas tonalidades que nos desvelan los claros tintes vanguardistas de
López–Chavarri397.
Además, este manuscrito [el que acabamos de citar, con sign. AELCH-PRO 120-3] nos creará
una duda acerca de la tonalidad del tercer movimiento, ya que la música que en el resto de
397 V. Guerrero, Sonata I para guitarra de ELCH (2020), p. 14.
240
manuscritos aparece en la tonalidad de La mayor y La menor, aparece en esta versión un tono más
arriba: Si mayor y Si menor398.
(…) no se puede ignorar la adaptación de la tonalidad de La para con el uso de los bajos de la
quinta y sexta cuerda al aire, haciendo que pasajes imposibles en la tonalidad de Si, pasen
totalmente inadvertidos en La. Aún así, contamos con la posibilidad de agregar una cejilla
mecánica en el traste II de la guitarra para elevar el tono y tocar la Sonata con las digitaciones
propuestas en la edición adjunta399.
Lo cierto es que, en el caso de la Sonata I, la transcripción de la obra (es decir, el
Concierto para arpa y orquesta de cuerda) mantuvo la tonalidad de La para su tercer
movimiento y, por tanto, esta hipótesis propuesta por Guerrero no puede descartarse y
habría al menos que considerarla a la hora de valorar las fuentes de aquellas otras obras
de Chavarri de las que se pretenda completar ediciones críticas.
Ya comentamos anteriormente en este trabajo que aparte de que Chavarri pudo
crear la Suite–Divertimento para aprovechar un material que le parecía interesante, esta
obra pudo haber nacido también a modo de “trabajo terapéutico” contra la frustración
generada por el repudio de Segovia. Tal vez por ello dotó a la nueva composición de un
acusado componente humorístico (rasgo fundamental del carácter de Chavarri),
convirtiéndola en una música de programa desenfadada, de ambiente popular y con una
estructura formal más amplia al añadir otras dos piezas de nueva creación en el segundo
y quinto lugar de la composición –el Scherzo y el Fox–trot del contrapuntista rural– y
prolongar su duración hasta un “Total sin inter–números: 24 m. 30 seg. (hasta 26)”400.
Parece que el compositor se encuentra en ese año de 1934 inmerso en una reflexión
sobre cómo actualizar y acercar al público los ritmos y danzas ancestrales de su tierra y
un recurso tan popular y cercano a su personalidad como el humor parece una buena (y
modernista) herramienta para ese noble intento. José Climent recordaba en 1978 una
reflexión de Chavarri escrita algunos años antes de la creación del Bolero para orquesta.
Es este un nuevo testimonio de su rechazo a la cultura popular urbana, cabaretera y
transgresora opuesta a las para él “verdaderas” y, lamentablemente, olvidadas cultura y
tradiciones musicales del pueblo:
Nuestros boleros populares, los pocos que existen en nuestra región, perdieron su actualidad, por
unos motivos u otros, en los primeros años del siglo XX, como la mayor parte de nuestros Bailes.
«La entronización de la vulgaridad ambiente, la influencia del “españolismo” de teatro y cuplés,
los bailes eróticos de “sociedad”, la estúpida propaganda del acordeón y del piano mecánico, todo
contribuye al desamor hacia los valores líricos del pueblo. Solo una enérgica acción de las
voluntades puede lograr que renazca pujante la canción popular, la que fue llamada con
maravillosa frase por Menéndez Pelayo “reintegradora de la conciencia de la raza”». Así hablaba
López Chavarri en el año 1927401.
398 Ibid. p. 28.
399 Ibid. p. 65.
400 Anotación autógrafa en la portada del ms. AELCH/pro 5–54.
401 Climent, Música Contemporánea Valenciana (1978), p. 165-166, citando a Chavarri: Música
popular española, Ed. Labor, Madrid, 1927, p. 142.
241
Esta versión orquestal de la obra tiene una textura tímbrica y un uso de la
instrumentación que acentúa los rasgos modernistas del original (seguramente
inspirados en el estilo interpretativo de Segovia), lo cual sería por sí solo un motivo de
peso para considerar su estudio y análisis si se pretende hacer una edición crítica de la
Suite. Pero la Suite–Divertimento es también una fuente valiosa para ese cometido por
otros motivos como la adición de diversas indicaciones sobre cambios del tempo de
determinadas secciones, la proliferación de arcos de fraseo, indicaciones de carácter,
agógica y dinámica ausentes en la versión guitarrística, duración de las piezas
individuales y un largo etcétera.
Detalle del ms. autógrafo de la Sonatina para orquesta (1934). Sección de viento-madera, primera página402
Existen otras variantes con respecto a la versión guitarrística como por ejemplo
la expansión de ciertos pasajes cadenciales y el refuerzo de la intensidad musical por
medio de la percusión o de la sección de viento que no son directamente aplicables a
una edición guitarrística pero que aportan valiosa información sobre con qué tipo de
expresión concibió Chavarri cada sección de su composición.
Además, la portada de esta composición orquestal incluye unas “notas para el
programa” que retratan el ambiente con que Chavarri quiso dotar a cada movimiento. A
través de estos comentarios del compositor se puede implementar una interpretación
más cercana al ambiente expresivo concebido por Chavarri y también –¿por qué no?–
aplicar determinados recursos técnicos o tímbricos que sin haber sido concebidos
originalmente puedan aportar mejores soluciones. Así, por ejemplo, Chavarri resume la
Sonatina de este modo: “una grave introducción inicia este tiempo, en el que se parodia
la forma de las composiciones escolásticas, combinada con giros populares”. El
concepto de “parodia” sumado a los adjetivos que contiene esta breve frase: “grave”,
“escolásticas” y “populares”, ofrecen a los guitarristas (con la poderosa herramienta
tímbrica que tienen entre sus manos) suficientes referencias para manejar los recursos
expresivos adecuados para este movimiento.
402 Conservado en la BV, sign. AELCH-pro-5-54. Compárese el inicio de este ms. con el del Museo
Andrés Segovia de Linares (imagen de la p. 231 de este trabajo).
242
Por su parte, la Romanza (e.d. Arietta en el original) aparece retratada como un
“momento de íntima emoción interrumpido por una frase de inquietud que parece turbar
la suavidad de la añoranza; pero el ánimo se apacigua, y renace la visión del ensueño”,
texto enormemente sugerente para la sensibilidad de cualquier intérprete que se quiera
acercar a la interpretación de esta pieza.
Finalmente, el Bolero es para Chavarri un “cuadro «realista»: los bailadores y
tañedores populares desorientan al grave maestro que en vano pretende seguirles en sus
alegres ritmos”. Esta explicación está llena de sugestivas implicaciones rítmicas que
nunca podrían imaginarse sin conocer y analizar esta versión orquestal. Sobre ella
trataremos en el siguiente y último capítulo de los dedicados a esta sorprendentemente
olvidada Suite de Chavarri.
Portada de la partitura ms. autógrafa de la Suite–Divertimento para orquesta de ELCH (1934)
243
3.3.5. Ediciones Urtext del Bolero para guitarra (piano) y para orquesta
El comprensible disgusto y la resignación de Chavarri al ver imposible que
Segovia incluyera la Suite en alguno de sus numerosos conciertos podría tener una
confirmación material en uno de los manuscritos de la obra, en concreto en el único que
se ha conservado del tercer tiempo: el Bolero403. Se trata de una dedicatoria tachada
situada en la parte superior derecha de la primera página. Aunque no resulta fácil
distinguir el texto que hay detrás de la tachadura creemos poder leer “Para Andrés
Segovia / su amigo E.L. Chavarri”, aunque no podemos asegurar la exactitud de esta
cita por las dificultades de lectura que presenta.
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del Bolero para guitarra (BV, sign. AELCH/pro 23–6)
Aunque ya vimos que Segovia, desde Alemania, proponía a Chavarri en 1924
que “acaso el Bolero estaría bien para acabar esa suite valenciana”, lo cierto es que, por
más piezas que Chavarri compusiera, ninguna de ellas pareció ser del agrado del
guitarrista y el Bolero se quedó también indefinidamente apartado. En esa misma
ocasión afirmaba que era “lo que mejor resulta de todo” y que estaba “deseando que sus
autorizados oídos den el visto bueno para incluirlo de por vitae en el repertorio
ambulante de mis numerosos conciertos”. Pues, si la obra era tan del agrado de Segovia
como él mismo decía, nos preguntamos: ¿cuáles fueron entonces los motivos por los
que nunca la tocó (aunque fuera como una pieza independiente, aislada del resto de la
Suite)?
Creemos que la razón hay que buscarla en la construcción y textura musical de
la pieza, que en el piano funciona orgánicamente pero en la guitarra se convierte en un
verdadero tour de force para el intérprete con algunos pasajes extremadamente difíciles
y otros directamente imposibles. La necesaria revisión del original chavarriano podría
haber dado como fruto una versión bastante fiel al original pero arriesgadísima para ser
tocada en concierto con los recursos técnicos de los guitarristas de la primera mitad del
siglo XX, incluso con los de Segovia. Y el maestro andaluz era un solista brillante pero
también un hombre práctico. Una de sus mayores virtudes era que sabía perfectamente
qué tipo de repertorio iba a servirle para mantener su prestigio y para hacer crecer su
figura y qué otro le podía poner en dificultades y era mejor no frecuentar.
403 Conservado en BV, con sign. AELCH/pro 23–6. En el Archivo Segovia de Linares no se ha
encontrado ningún ms. de esta pieza aunque en el margen derecho del de la Sonatina (II.7 de nuestro
catálogo) se puede leer la siguiente anotación autógrafa de Chavarri a lápiz: “Siguen Arietta y Bolero”.
244
De hecho, tras hacer una lectura detallada de la obra, nos ha parecido que en
aquel tiempo –y seguramente también en el nuestro– una versión para dos guitarras
habría sido una opción preferible para adaptar este Bolero de la manera más fiel a la
escritura original. Podemos suponer que si, en lugar de Segovia, el dedicatario de esta
pieza hubiese sido Llobet este se habría decantado precisamente por esa opción, como
haría después en 1928 con la Leyenda del castillo moro404, pero Segovia no estaba
interesado en absoluto en los dúos de guitarras. Chavarri veía en Segovia a semejante
Titán guitarrístico que le escribió una obra acorde a su deidad pensando que las
dificultades que pudieran presentarse se verían fácilmente resueltas con el estudio. Gran
error… Su anterior acercamiento a la guitarra, más prudente con las posibilidades del
instrumento, proporcionó a Llobet una sonata técnicamente exigente pero bastante más
sencilla de adaptar. Así lo demostró al tocarla brillantemente en escena en poco tiempo
y también así lo veía Carles Trepat cuando recuperó esa Sonata I en nuestra época:
(…) la obra está escrita en dos claves. El compositor lo considera como un “boceto” y deja un
pentagrama vacío en cada sistema para escribir la versión de guitarra; pero, a pesar de esta
aparente falta de confianza en la adecuación de su escritura a la guitarra, la adaptación no presenta
mayores dificultades que, por poner algún ejemplo, la música para guitarra de Turina o
Castelnuovo–Tedesco405.
En vista de lo delicada y laboriosa que sería una edición crítica de la Suite hemos
decidido limitarnos a editar sendos Urtext de las versiones para guitarra (o piano,
escrita a dos claves) y para orquesta del Bolero. Esta elección se ha basado en que son
los únicos manuscritos de este tercer tiempo de la Suite que han llegado hasta nosotros,
y afortunadamente están completos. Estas dos ediciones podrán ser una herramienta útil
para posteriores trabajos editoriales más ambiciosos que tenemos programados. Con la
intención de intervenir lo mínimo posible –no olvidemos que en realidad Urtext es un
término falaz, pues todo acto de editar implica inevitablemente la toma de decisiones–
hemos corregido los errores obvios e interpretado con una lógica musical acorde al
estilo y lenguaje de la composición aquellos puntos en los manuscritos que no se
entendían bien o tenían indicaciones confusas o contradictorias (por ejemplo,
alteraciones dobles o modificadas en una misma nota). Una dificultad añadida en este
sentido es que Chavarri escribe en ocasiones de forma muy parecida los becuadros y los
sostenidos y por ello es a veces necesario recurrir a aquella metodología de la obra-en-sí
404 El ms. original de Llobet de esta otra obra para dos guitarras está conservado en el Arxiu del Museu
de la Música de Barcelona, con sign. ES AMDMB 4–469–2–4–FA073 (V. en nuestro catálogo X.1). En
cambio Josefina Robledo llegó a tocar esta misma obra con una sola guitarra haciendo (imaginamos) una
notable reducción de la textura musical. De su interpretación pública dio fe y beneplácito el propio
Chavarri en su crónica a un concierto de Robledo en Valencia en 1925, en el máximo esplendor de su
carrera: «Josefina Robledo rindió culto a Tárrega en la primera parte: ¡hizo revivir el alma del genial
guitarrista! Y como es también una notabilísima adaptadora, puso en el programa transcripciones
realizadas con toda felicidad: ejemplo de ello, la “Leyenda” del que suscribe, de efecto insuperable en
esta transcripción (gracias le sean dadas a Josefina Robledo)». Las Provincias: diario de Valencia, año
60, número 18479 – 28 de abril de 1925, p. 1.
405 Texto que acompaña el video del primer movimiento de la Sonata I, grabado en 2008. V. en
[visitada en junio de 2021].
245
enunciada por Pepe Rey en un revolucionario artículo de emblemática musical406, de
modo que sea la obra misma y su lógica interna la que dicte al editor la solución
correcta en cada caso.
Con la intención de respetar en lo posible la escritura original hemos respetado
en la versión para guitarra–piano la manera con la que Chavarri une los grupos de
semicorcheas aunque sea en ocasiones caprichosa (a veces de tres en tres y a veces de
seis en seis en el mismo pasaje) y no siempre comprendamos el motivo de su elección.
Un último asunto que queremos señalar, pues nos parece especialmente
significativo, tiene que ver con una sección que funciona a modo de larguísimo puente
en la versión orquestal del Bolero. En la versión original, tras los melismas
descendentes de los cc. 73 y 74, Chavarri se había contentado con enlazar por medio de
dos compases (escritos como uno repetido, en realidad) con el ritmo de bolero en el
acompañamiento y una escala ascendente en la melodía, todo ello dentro de una
armonía de Si 7, antes de desembocar en el grandioso y muy valenciano motivo final, en
Mi mayor.
Ed. Urtext del Bolero para guitarra, cc.73-79
Sin embargo, en la Suite–Divertimento Chavarri decide añadir a partir del c. 75
un divertimento (valga la redundancia) de ¡28 compases!, modulante y en continuo
cresc., sumando progresivamente a la inicial intervención en pp de la sección de cuerda
406 «Propuesta de un nuevo método de conocimiento directo desde el objeto-en-sí: Frente a esta
musicología que se pretende incontaminada a base de mutilar al objeto de las partes asquerosas y
repugnantes, lo que vengo a proponer en este ensayo es la práctica sistemática de un nuevo método que
podríamos denominar «de conocimiento directo desde el objeto-en-sí». Se trata de un método en el que el
sujeto de la investigación y el objeto de la misma llegan a tal grado de interpretación, que es el objeto
mismo el que dirige el proceso investigativo y el sujeto el que frecuentemente se siente provocado e
incluso observado», en Rey, “Del Método en Musicología” (nº4, 1986), p. 42.
246
el resto de la plantilla orquestal para lograr alcanzar el tema final (en Mi mayor, y en f )
con una contundencia, energía y brillantez que no se había planteado en la versión
original. A nuestro entender, esta sección tendría que ser considerada para una edición
crítica de la Suite y, si no incluida en el texto musical, al menos anexada en el aparato
crítico para que el lector pueda tener la posibilidad de tocarla, tal y como Chavarri
concibió la obra en esta última expresión, si le parece oportuno y sus recursos
expresivos y dinámicos se lo permiten:
Ed. Urtext del Bolero para orquesta (sección de cuerda), cc.73-95
247
Ed. Urtext del Bolero para orquesta, cc.96-101
248
Ed. Urtext del Bolero para orquesta, cc.102-107
249
Ms. E–VAbv: AELCH/pro 23–6
“III y Final / Bolero”
Edición Urtext
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255
256
257
Ms. E–VAbv: AELCH/pro 5–54
Suite (Divertimento) para orquesta / IV. Bolero
Edición Urtext
Flute 1
Flute 2
Oboe 1
Oboe 2
Clarinet in B 1
Clarinet in B 2
Bassoon 1
Bassoon 2
Horn in F 1
Horn in F 2
Trumpet in C
Bass Tuba
Timbales
Percussion
Drum Set
Violin I
Violin II
Viola
Cello
Contrabass
Harp
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
arco
arco
arco
arco
IV
Bolero
sciolto
sciolto
sciolto
sciolto
259
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 2
C Tpt.
B.Tba.
Timb.
Perc.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
6
6
6
6
6
6
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
arco
arco
arco
arco
cresc.
cresc.
cresc.
A
arco
3
3
260
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
D. S.
Trgl.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
13
13
13
13
13
pizz.
pizz.
arco
arco
pizz.
pizz.
arco
arco
pizz.
B
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
261
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
D. S.
Trgl.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
19
19
19
19
19
arco
arco
marcato
stacc.
stacc.
arco
arco
262
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
25
25
25
25
cantando
C
263
Fl. 1
Ob. 1
B Cl. 1
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
31
31
31
dolce
meno
meno
meno
meno
meno
meno
meno
6
un poco riten.
riten
riten
riten
riten
riten
Riten
dolce
Fl. 1
Ob. 1
B Cl. 1
B Cl. 2
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
36
D
36
36
ancora meno
ancora meno
ancora meno
ancora meno
dolce
ancora meno
ancora meno
ancora meno
ancora meno
ancora menopizz.
pizz.
stacc.
stacc.
5
cantando
3
3
3
dolce
5
3
3
264
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
B Cl. 1
B Cl. 2
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
42
42
42
3
3
5
3
3
arco
arco
Tempo Iº
5
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
B Cl. 1
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
47
E
47
47
3
6
6
47
Divisi
trem
trem
(2ª a def. harpa)
(a def. de harpa)
265
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
B Cl. 1
B Cl. 2
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
51
51
51
51
6 6 7
pizz.
pizz.
pizz.
6
6
rit.
rit.
rit.
rit.
rit.
dolce
rit.
rit.
rit.
rit.
rit.
rit.
6 6 6
Tranquilo
Tempo tranquilo
Tempo tranquilo
Tempo tranquilo
Tempo tranquilo
Tempo tranquilo
Tempo tranquilo
Tempo tranquilo
Tempo tranquilo
266
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Timb.
Trgl.
Perc.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
55
F
3
55
55
55
55
55
55
3
55
Tempo Iº
marcato
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
3
3
pizz.
stacc.
arco
arco
arco
arco
arco
3
3 3
soave
pizz.
267
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Timb.
Trgl.
Perc.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
61
61
61
61
61
61
61
61
sciolto
Divisi
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
Tutti
Tutti
arco
arco
arco
arco
arco
3
3
3
cantando
cantando
cantando
268
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
67
G
3
67
67
67
3
3
dim.
dim.
dim.
dim.
dim.
dim.
269
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
C Tpt.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
73
73
73
73
6 6
3 3
3
3
stacc.
stacc.
6
6
3 3
3 3
H
3
Piu mosso
Piu mosso
pizz.
3
270
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
79
79
79
3
stacc.
3
3
arco
sempre stacc.
3
3
271
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
C Tpt.
B.Tba.
Timb.
Trgl.
Perc.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Hp.
85
3
85
85
85
85
85
85
85
3
stacc.
I
3
3
3
P
272
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Timb.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
90
90
90
90
90
3
273
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
Timb.
Trgl.
Perc.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
96
96
96
96
96
96
96
pizz.
pizz.
cresc.
cresc.
274
Picc.
Fl. 1
Fl. 2
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
C Tpt.
Tbn.
B.Tba.
Timb.
Trgl.
Perc.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
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Cb.
102
102
102
102
102
102
102
102
poco rit
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
arco
arco
K
sciolto
prendi Piccolo Ojo : Flautin
Poco rit
a tempo, ma piu tosto meno
a tempo, ma piu tosto meno
275
Picc.
Fl. 1
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
C Tpt.
Tbn.
B.Tba.
Timb.
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Perc.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
108
3
108
3
108
108
108
108
108
108
3
3
cresc.
3
poco rit
Tempo
Poco rit. Tempo
276
Picc.
Fl. 1
Ob. 1
Ob. 2
B Cl. 1
B Cl. 2
Bsn. 1
Bsn. 2
Hn. 1
Hn. 2
C Tpt.
Tbn.
B.Tba.
Timb.
Trgl.
Perc.
D. S.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
113
113
113
113
113
113
113
113
stacc.
stacc.
stacc.
stacc.
stacc.
stacc.
stacc.
Tempo Iº
stacc.
stacc.
stacc.
stacc.
stacc.
stacc.
277
278
279
3.4. Las Siete piezas para guitarra.
Conexiones con Andrés Segovia y Rafael Balaguer
3.4.1. Orígenes de la composición: Andrés Segovia y el invierno de 1924-1925
Para comenzar adecuadamente con el relato de la gestación de esta obra es
necesario volver a recordar aquella carta escrita por Segovia desde el Hotel Preussenhof
de Szczecin cuya redacción, pese a la ausencia de fecha, pudimos situar en el mes de
noviembre de 1924. En ella solicitaba a Chavarri nuevas piezas con las que sustituir los
dos primeros movimientos de la Suite que no habían terminado de convencerle:
(…) Alemania está llena de nieblas y además es ist sehr kalt, lo que en nuestra vibrante lengua
meridional quiere decir que jase mucho frío. A primeros de diciembre vuelvo a España y comienzo
mi tournée por las Culturales. Ya he pedido tres días de reposo entre Alicante y Castellón para
pasarlos junto a V. en Valencia y para que trabajemos de lo lindo. ¿Por qué no prepara V. una
Suite de tres canciones populares valencianas (de Valencia ó sus alrededores) para trabajarlos
juntos ahí mismo? (…) Acaso el bolero estaría bien para acabar esa suite valenciana, para la cual –
se lo aviso desde ahora– habrá conseguido editor en Austria. Piénselo407.
En el listado en línea de los conciertos de Segovia y en la biografía de Segovia
de Alberto López Poveda hemos localizado varios conciertos cercanos a Valencia
dentro de esa gira segoviana por las Culturales: en Murcia (14 de enero de 1925),
Alicante (17 de enero), Cartagena (19 de enero), de nuevo Murcia (20 de enero) y Lorca
(22 de enero)408. Después de este último concierto tocó en Almería (24 de enero) y ya el
resto de sus conciertos discurrirían por Andalucía y otros lugares de España más
alejados de Valencia. Podemos por tanto suponer que fue en el lapso mayor entre
recitales, tras su primer concierto en Murcia y antes de su recital en Alicante, cuando
Segovia pudo acercarse hasta la capital del Turia para encontrarse con Chavarri y
trabajar en su proyecto común. La información contenida en una nota de Segovia
conservada en la BV (cómo no, una vez más sin fecha) manuscrita desde su predilecto
Hotel Palace de Valencia nos ha permitido datarla en aquellos días de enero de 1925:
Querido Eduardo: me voilà.
Saludé a su primo, que me ha parecido la persona más agradable del nada amable Burriana. El
concierto muy bien; el público muy cariñoso aunque de escasa sensibilidad. Etc. etc. Ya
hablaremos. Voy a telegrafiar a mi mujer avisándole mi llegada, y luego me quedaré en casa
esperándole a V.
Un buen abrazo de su buen amigo. Andrés
¿Por qué no se trae V. lo que tenga hecho, para que lo veamos? Es decir para que lo veamos con
la vista: ya sabe V. que con la guitarra es imposible leer a primera vista ídem409.
407Carta conservada en la BV, con sign. AELCH-CR-2533.
408 Este concierto no aparece ni en el listado en línea de Gimeno ni en la biografía de López Poveda.
Cit. por Clares Clares, “La renovación musical en una capital” (2016), p. 590.
409 Nota conservada en la BV, con sign. AELCH-CR-2539. Ninguno de los trabajos que conocemos
sobre los conciertos de Segovia contemplan algún concierto en Burriana en estas o en otras fechas. No
280
Detalle de una Nota de Segovia a Chavarri [enero de 1925]
Eran al menos dos las nuevas piezas que Chavarri tenía ya “hechas” cuando
llegó ese encuentro, tal y como demuestran sendos manuscritos autógrafos conservados
en la BV, firmados con fecha de enero de 1925 y titulados Danza lenta y Fiesta lejana
en un jardín410. Estas piezas, como veremos, a la postre no integraron esa nueva suite de
canciones valencianas propuesta por Segovia: en realidad, la primera de ellas es una
habanera y en la segunda tampoco hemos podido identificar ningún tema popular
valenciano. Lo cierto es que pronto pasarían a formar parte de las Siete Piezas para
guitarra –que se publicaron poco tiempo después, en 1926– en el primer y tercer puesto
respectivamente. La obra tuvo finalmente como dedicatario a otro guitarrista distinto, el
valenciano Rafael Balaguer, de quien trataremos más adelante. No se han conservado
manuscritos de las otras cinco piezas pero es obvio que Chavarri las tuvo que escribir en
fechas no muy alejadas a las dos anteriores porque antes de ser enviadas a Alemania
para su publicación tuvieron que pasar primero por la revisión de Balaguer.
Otra prueba que ha servido para confirmar nuestra datación de la carta de
Segovia desde Szczecin es la que aporta otra carta muy relacionada con las Siete Piezas,
escrita por Leopoldo Querol411 desde Berlín poco antes de viajar a esa misma ciudad de
obstante, esta carta demuestra que ese concierto se celebró y tal vez en un futuro puedan aparecer otras
pruebas ello.
410 Con sign. AELCH/pro 264–1 y AELCH/pro 264–2, respectivamente.
411 Leopoldo Querol, además de desarrollar una brillante carrera como pianista muy comprometida
con la difusión de la música española, fue un hombre de amplia formación cultural y un destacado
investigador. En el campo de la docencia llegó a ser catedrático del Conservatorio Nacional de Música de
Madrid. La abundante correspondencia conservada en la BV da buena fe de la estrecha relación que
281
Szczecin y en una fecha muy próxima a la que hemos asignado a la de Segovia. Querol,
que había sido alumno de Chavarri en el conservatorio de Valencia y mantenía una
sincera amistad con su maestro, le escribe en mitad de una de sus giras de conciertos. Él
también se queja del duro clima que imperaba en el norte de Alemania:
Berlín, jueves, 13–XI–1924
Querido Eduardo: Recibimos sus postales hace unos días con la consiguiente alegría de tener
noticias suyas. Ahora estamos aquí de vuelta de Leipzig y mañana vamos a Stettin.
En la casa editorial Schott de Leipzig hablé de V., y seguramente le escribirán para editarle todo
lo que V. quiera de guitarra. Yo les dije que V. tenía la Sonata que toca Llobet, pero, además, todo
lo que V. vaya componiendo para la guitarra se lo pueden editar. Ya me dirá si le han escrito.
Por aquí mucho frío ya. Hemos tenido también el disgusto estos días pasados de perder las
maletas: se conoce que está esto imposible después de la guerra. La suerte que tiene Alemania es
que la pasión por la música continúa lo mismo que antes: nuestros conciertos están siempre de
bote en bote. Por lo demás se nota una tremenda pobreza: la vida por las nubes, la iluminación de
las calles es escasísima.
Ya comprendo que Valencia seguirá tan muerta como siempre en cuestión de arte: es una tristeza
de ciudad y creo que su principal defecto reside en el egoísmo de sus habitantes, que todos y cada
uno se creen ser genios en seguida: les aconsejaría que diesen una vueltecita por el extranjero para
ver lo que hay por el mundo.
Si puedo ya escribiré algo para el periódico. Mi dirección siempre la misma. Vaya el más fuerte
abrazo de Leopoldo412.
Tal como nos cuenta Querol, pese a que el pago de las reparaciones de guerra
a sus antiguos enemigos hacían mella en esta Alemania de Entreguerras, sometida
económicamente al yugo extranjero, y que el descontento y el resentimiento reinaba
en una ciudadanía empobrecida, se mantuvo una intensísima vida musical de la cual
formaron parte activa los mejores músicos españoles y, en el terreno guitarrístico, lo
hicieron de forma protagonista abanderados por Segovia y Llobet. La labor de Querol
como enlace con la editorial alemana tuvo no obstante unos frutos más modestos de los
anunciados en su carta. Al final solo las Siete piezas salieron publicadas por la ed.
Schott’s Söhne. Ya sabemos que la Sonata I (vinculada, al igual que el Homenaje de
Falla, a Llobet) tampoco llegó a publicarse ni con la Schott ni con ninguna otra editorial.
Por otra parte y a pesar del aparente interés mostrado en sus cartas, todo indica
que Segovia (a la sazón orgulloso revisor de las otras tres obras que inauguraban el
nuevo catálogo de Schott, que pronto citaremos), aparte de no tocar la Suite tampoco
promovió su edición y, al igual que la Sonata I, permaneció inédita. Pero el guitarrista
no quiso olvidar a Chavarri y como hipótesis probable creemos que pudo ejercer alguna
influencia para que las Siete piezas salieran publicadas, aunque, desde luego, sin que su
nombre apareciera como revisor o dedicatario413. El citado Rafael Balaguer, miembro
ambos músicos mantuvieron a lo largo de los años. V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2,
pp. 143-175.
412 Ibidem, Carta nº 613, p. 148.
413 De todos modos hemos encontrado numerosos anuncios de la ed. B. Schott’s Söhne en ejemplares
de la revista Ritmo durante los años 30 en los que las Chavarri y sus Siete Piezas aparecen en una lista de
282
de una familia muy querida por Segovia y también muy apreciado por Chavarri, sería el
elegido a este efecto, tal vez por el propio Segovia414. Una carta escrita desde la
editorial poco después de que apareciera publicada su obra demuestra que Chavarri
estuvo en estrecho contacto con Segovia en 1926, año en que se presentaba la novedosa
colección de guitarra de la Schott. Es justamente a Chavarri a quien se dirigen para
preguntar por la siempre cambiante dirección de Segovia:
Muy estimado señor:
Tenemos un grandísimo placer de remitirle 6 cuadernos de regalo sobre nuestras composiciones
de guitarra que acaban de aparecer.
Le rogamos de querer introducir estas obras entre sus círculos de querer hacer todo lo posible
para que se introduzcan debidamente. ¿Nos podría indicar Vd. la dirección actual del Sr. Segovia?
También le quisiéramos enviar algunos ejemplares.
De Vd. como sus más attos., afmos., ss.ss.
q.e.s.m. [que estrecha su mano]
B. Schott’s Söhne415
Carta de B. Schott’s Söhne a Eduardo López–Chavarri (Leipzig, 19 de octubre de 1926)
“Compositores modernos en el repertorio de Andrés Segovia”. V. un ejemplo en Ritmo: revista musical
ilustrada, año VI, número 89 – 1 de julio de 1934, p. 12 (consúltese en el apéndice 5.1 Fuentes
periodísticas, p. 539).
414 «[En julio de 1913] Se inició una sincera amistad entre Segovia y la familia Balaguer. Con uno de
los hijos, Rafael Balaguer Ferrer, que sentía inclinación por la guitarra, perduraría la amistad hasta la
muerte de este, a quien debemos muchas referencias no sólo de esta primera visita a Valencia, sino
también de otras que hizo, posteriormente, a dicha ciudad.» López Poveda, Segovia: vida y obra, vol. 1
(2009), p. 102.
415 Conservada en BV, con sign. AELCH CR 2532.
283
3.4.2. 1926: Año de publicación de las Siete piezas para guitarra
Antes de enfrascarnos en el estudio de esta tercera composición de Chavarri para
guitarra o con los entresijos historiográficos relacionados con su publicación y difusión
–los de su creación ya los conocemos– es menester que, como corresponde a las buenas
costumbres y exquisita cortesía de su autor, antes hagamos las presentaciones. Estos son
los títulos de las siete piezas y las indicaciones de tempo y carácter que las encabezan:
I. Danza lenta – Allegretto moderato
II. Ritmo popular – Moderato (quasi bolero)
III. Fiesta lejana en un jardín – Allegretto mosso
IV. Nocturno (Jardín de Granada) – Andante
V. La mirada de Carmen – Allegretto alla habanera
VI. Lamento – Allegretto moderato
VII. Gitana – Allegro vivo
Dentro de la desafortunada historia editorial que tuvo su obra guitarrística, las
Siete piezas para guitarra son una excepción por el corto lapso transcurrido entre las
fechas de redacción de los manuscritos que se conservan (1925) y la de su publicación
(1926). En efecto, aunque cronológicamente no es la primera de sus obras para guitarra
–ya hemos visto que tanto la Sonata I como la Suite fueron compuestas con
anterioridad– fue la primera en publicarse; nada menos que encabezando –número 101
del catálogo– una colección de la importancia histórica de la Gitarre Archiv (subtítulada
en sus inicios Moderne Spanische Gitarre–Werke), de la editorial Schott’s Söhne de
Maguncia–Leipzig. Acompañando a estas Siete piezas, la primera remesa de obras de
esta colección se completó con el Fandanguillo de Joaquín Turina (nº 102) y el
Nocturno y la Suite Castellana de Federico Moreno Torroba (nos 103 y 104,
respectivamente), las tres revisadas por Andrés Segovia, su dedicatario. La versión de
Miguel Llobet de la obra germinal del nuevo repertorio guitarrístico, el Homenaje de
Manuel de Falla, fue anunciada también en esta primera y selecta lista (con el nº 105),
aunque su publicación con la editorial alemana nunca llegó a materializarse, al igual que
ocurrió con la Sonata I de Chavarri416.
416 Tras unas primeras apariciones en dos revistas guitarrísticas –la primera, como hemos visto
anteriormente, en La Revue Musicale (París, 1920) y la segunda en La Guitarra (Buenos Aires, 1923), ya
con la revisión de Miguel Llobet– el Homenaje fue finalmente publicado en la Ed. Chester en 1926 –el
mismo año que las otras cuatro obras anunciadas y publicadas por Schott`s Söhne– con la revisión de
Llobet. [V. Suárez–Pajares: En torno a Miguel Llobet (2016), p. 189 y Suárez–Pajares: “El encuentro de
Rodrigo con la guitarra” (2001), pp. 41-42].
284
Portada y contraportada de la ed. de las Siete piezas para guitarra (1926)
¿Por qué tuvieron estas piezas una suerte editorial tan distinta a las anteriores
composiciones de Chavarri? Si no eran tan del gusto de Segovia como para aparecer
como su revisor en la edición ¿qué pudo haber hecho que apoyara su publicación y
descartara la de las anteriores dos? ¿Tendrá que ver con el dedicatario de la Sonata I y
con la dificultad de adaptación de la Suite? Son, estas, preguntas que tal vez nunca
podamos contestar aunque los datos que vamos recabando nos invitan a intuir las
respuestas.
La duración total de la composición (por encima de los 20 minutos) es muy
superior a la del resto de obras del primer catálogo de Schott. Esta circunstancia, en
principio, no era una característica que favoreciera la publicación de una obra en el
periodo de Entreguerras, ni siquiera en los principales centros europeos. Obras tan
icónicas del repertorio guitarrístico del siglo XX como las Quatre pièces brèves de Frank
Martin (obviamente bastante más breves), la Sonata II del propio Chavarri (que
estudiaremos en el próximo cap. 3.5) o los Douze Études de Heitor Villa–Lobos
(monumentales y revolucionarios para la técnica del instrumento) tuvieron retrasos en
su publicación de más de veinte años por diversos motivos: el lenguaje en que estaban
escritas, las dificultades de ejecución que las hacían inasequibles para la mayoría de los
guitarristas de su tiempo y probablemente, sobre todo la de Villa–Lobos, también por
sus dimensiones417. Pero todas estas que hemos nombrado, de Chavarri y de otros
compositores, son obras de mayor calado y tienen estructuras formales mucho más
complejas que las Siete piezas. Estas son en cambio una colección de obritas sencillas
de inspiración popular que, al compararlas con las dos sonatas y la Suite de Chavarri,
417 Así lo cree Angelo Gilardino. V. Gilardino, “Heitor Villa-Lobos, genio ribelle” (2006), pp. 7-29.
285
nos parece evidente que eran para él un divertimento sin pretensiones. Es decir que,
desde el punto de vista de los editores, eran a priori mucho más fácilmente vendibles418.
La publicación de estas pequeñas piezas –que beben inocentemente del folclore
español– en una editorial de tanto prestigio aportó históricamente muy poco a la
reputación de Chavarri como compositor para guitarra y, en cambio, probablemente
tienen gran culpa de que haya sido infravalorado por algunos autores. En esta línea ya
citamos a Tomás Marco, cuando hablaba sobre su música en general y emitía una crítica
de guante blanco al decir que “No todas [sus composiciones] permanecen por igual con
el paso del tiempo”. También uno de los principales especialistas en el repertorio
guitarrístico del siglo XX parece extrapolar su apreciación sobre estas piezas –las cuales,
por su comentario, presumimos que eran las únicas que conocía de Chavarri en ese
momento– al resto de la producción guitarrística chavarriana:
Parecchi altri compositori spagnoli scrissero ocasionalmente per Segovia, o comunque sotto
l’influsso della sua arte; non troviamo tuttavia nelle composizioni di autori come Manuel Palau
(1893-1967) o Eduardo López–Chavarri (1871-1970) altro che qualche manieristica pennellata419.
Incluso en el momento en que se publicaron las Siete Piezas, las críticas que
hemos localizado sobre ellas no son precisamente halagüeñas. Domingo Prat, que
tampoco parece conocer el resto de las composiciones para guitarra de Chavarri, en la
entrada dedicada al compositor dentro de su “Diccionario de guitarristas” escribe lo
siguiente:
Como compositor, ha escrito para orquesta, coro, cuarteto, piano y canciones para canto y piano.
Para guitarra, la editorial B. Schotts Söhne, Mainz, le publicó siete obras incluidas en el número
101 de “Gitarre-Archivo”: “Danza lenta”, “Ritmo popular”, “Fiesta lejana en un jardín”,
“Nocturno (Jardín de Granada)”, “La mirada de Carmen”, “Lamento” y “Gitana”. Todas ellas de
un discreto ambiente hispano y de sólida construcción, produciendo la sensación de un
rebuscamiento guitarrístico para lograr el agrado, resultando este relativo por estar ausente la vena
de inspiración. Estas obras de López Chávarri [sic] no son merecedoras del olvido, debiendo
figurar en programas bien guitarrísticos, aunque a la verdad no tienen el valor de “primera fila”.
Sin duda alguna este inteligente compositor y musicógrafo, algo mejor puede aportar a la literatura
de la guitarra420.
418 Su alumno y amigo Joaquín Rodrigo le escribía desde París en 1935 quejándose de la situación de
las editoriales en aquellos años: “a pesar de todos mis esfuerzos y de mis relaciones, me rechazan todos
los editores las mías [canciones] y, qué demonio, no son feas, tienen por todas partes un gran éxito. Pero
ha llegado la penitencia a los editores y que estos y todos purguemos las insensateces de editores, autores
y críticos, editando no importa qué y viendo ahora que tienen montones de música sin que nadie compre
una nota (…). Triste destino el del músico español que ha de vivir siempre de prestado. Por el momento
las melodías es lo más difícil de editar… En cambio me piden cosas claras y fáciles para piano. Si Vd.
tiene algo en ese sentido envíemelo y yo me brindo a enseñárselo a Eschig”. V. en Díaz–Galbis,
Correspondencia (1996), vol. 2, p. 214.
419 Gilardino, Manuale di storia della chitarra, Vol. 2º (1998) “I compositori segoviani di Spagna”, p.
47.
420 Prat, Diccionario de guitarristas (1934), p. 181.
286
Como dijo el gran Fernando Sor –lamentándose de la mediocridad del repertorio
que exigían los editores de París un siglo antes de la fecha de publicación de las Siete
piezas–, “Il faut vivre”421. Una posible confirmación indirecta de que Chavarri no daba
excesiva importancia a estas pequeñas y modestas composiciones la encontramos en la
carta que Oscar Carlos Cabot le escribe desde Londres el 1 de septiembre de 1930:
Cher Monsieur Chavarri:
(…) Ce sont là bien des questions à poser, mais vous me perdonnerez bien, en vue du fait que je
voudrais faire une étude approfondie de vous œuvres. (…) Est–il vrai que vous n’attachez pas
d’importance aux 7 pièces publiées chez Schott? Il ne sera pas nécessaire pour moi de l’écrire si
crûment, mais au cas où ma supposition est juste je pourrais me contenter de mentionner
simplement les pièces sans commentaires422.
421 El célebre poeta Rafael de León, contemporáneo de Chavarri también fue autor de una cita
memorable cuando le preguntaron: «¿Cómo alguien que ha sido capaz de escribir algo tan sublime como
“Ojos verdes” ha podido componer “Cocidito madrileño” [la canción que más derechos de autor le
proporcionó]?» Su respuesta no tiene desperdicio: «A veces compongo versos y a veces compongo
berzas… y las berzas alimentan más que los versos».
422 «Querido Sr. Chavarri: Tengo muchas preguntas para hacerle, espero que me perdonará, ya que me
gustaría hacer un estudio en profundidad de sus obras (…). ¿Es cierto que no le da ninguna importancia a
las 7 piezas publicadas por Schott? No sería necesario que lo escribiera con tanta franqueza, pero en caso
de que mi suposición sea correcta, podría mencionar las piezas sin comentarlas». Trad. del autor. V. en
Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, p. 108.
287
3.4.3. Los ritmos de habanera y bolero en las Siete piezas para guitarra
Buena parte de la obra guitarrística de Chavarri está trufada de ritmos del
folclore nacional; entre ellos, el de la habanera y el bolero son los que aparecen con
mayor frecuencia como ocurre en estas Siete piezas, en las que esos ritmos son casi
omnipresentes. Comencemos por el segundo de ellos, el del bolero: Chavarri lo asocia
muy íntimamente con ese folclore valenciano refinado, un punto aburguesado –
”señorial” lo califica Climent, refiriéndose a la jota valenciana–423 que de alguna
manera siempre se asoma en su música. Dentro de sus composiciones, esta danza
alcanza su expresión más elevada en el extraordinario Bolero de la Suite (en cualquiera
de sus dos versiones, la de guitarra o la de orquesta) e igualmente está presente en
algunas de sus transcripciones para rondalla, como el Bolero Pla y la Jota valenciana
del U i el Dos424. Existen distintos tipos de boleros identificados en Valencia como
bailes tradicionales del folclore regional425 y suelen describirse como danzas cortesanas
al parecer ligadas, desde su incorporación a la tradición valenciana, con las altas clases
sociales a las que pertenece Chavarri426. Un antecesor sinfónico y valenciano del Bolero
de Chavarri para orquesta –por no nombrar el de Ravel, con quien ya vimos que tuvo
contacto y al que profesó admiración– lo podemos encontrar también en la BV: el
Bolero para orquesta, banda y coro compuesto entre 1903 y 1907 por Salvador Giner
Vidal427.
Por su parte, la presencia del ritmo de habanera en las obras guitarrísticas de
Chavarri podría tener una motivación más compleja y profunda. Ya en su primera obra,
la Sonata I, encontramos este ritmo en los primeros compases de la introducción del
tercer tiempo:
423 «La Jota Valenciana se denomina de diversas formas y maneras, siendo las más ordinarias: El U i
el Dos, U i dotze, U i mig, etc., pero dentro de todas la versiones hay unas notas comunes, que son,
precisamente, el señorío con que se han de bailar; nuestras Jotas son señoriales, lentas sin movimientos
bruscos, sin saltos espectaculares». Climent, Música Contemporánea Valenciana (1978), pp. 166-167.
424 “[… además de la dança y la jota] Existen otros muchos bailes entre nosotros, pero no son
nuestros sino que se bailan en muchas otras o en todas las regiones españolas, como acontece con el
bolero. Estos otros bailes tienen en Valencia, como en todas las demás regiones, sus propias
peculiaridades”. V. en Climent, ibid.
425 V. en [consultado en julio de 2021].
426 Héctor Boluda, Andreu Prieto, Robert Prieto, Salva Prieto y Dani Roig: “La música tradicional de
la Comunidad Valenciana”. En línea
[consultado en junio de 2021].
427 V. en BIVALDI. La datación de la composición es de Sánchez García, “El compositor Salvador
Giner” (2002), pp. 141-142.
288
ELCH: Sonata I, 3er mov., cc.1-4
A estas alturas de nuestro trabajo no podemos dudar de que Falla y su Homenaje
fueran la referencia de Chavarri para elegir el ritmo de habanera como marca y
emblema de España en sus obras para guitarra. Curiosamente, esa elección no deja de
ser un viaje de ida y vuelta a través de la peculiar visión francesa de lo español (no
olvidemos que el Homenaje está dedicado a Debussy e inspirado en su exótica visión de
nuestro país). Durante todo el siglo XIX, muy especialmente en Francia, la habanera se
había erigido de forma casi monolítica como la quintaesencia de la españolidad: no solo
Debussy, sino también Bizet, Massenet, Fauré, Saint-Saëns, Chabrier y Lalo, entre otros
compositores franceses, recurrieron a este género. Esta visión foránea de España sirve
en buena medida a los defensores del concepto de música española del entorno de
Pedrell, cuya visión romántica y burguesa de la españolidad, desprovista de indeseadas
adherencias de baja extracción social, se corresponden con los ideales de Chavarri. En
cualquier caso, el fenómeno es más complejo de lo que podemos abarcar en estas breves
líneas puesto que “este nuevo concepto de «música española» (…) no puede explicarse
tan solo desde la perspectiva exterior, fundamentalmente francesa, de la “«exotización»
de España”428.
Lo cierto es que estas dos danzas han permanecido en el inconsciente colectivo
internacional como representación de España en mucha mayor medida (aunque desde
aquí pueda parecer curioso) incluso que el flamenco. Compositores posteriores, como el
francés Maurice Ohana, con su vanguardista Tiento, siguieron recurriendo al ritmo de
habanera para sus composiciones e incluso en películas musicales de la industria de
Hollywood de los años 60 –como My Fair Lady, ambientada en Inglaterra– la habanera
y el bolero aparecen cuando se recrea un paisaje español y se cantan textos como The
rain in Spain stays mainly in the plain!
428 Carreras, “Hijos de Pedrell” (2001), p. 126.
289
Repasemos ahora una por una las Siete piezas para identificar cuáles incluyen
alguno de estos ritmos: La Danza lenta es una forma Lied (A-B-A’) siendo su primera
sección, A, una habanera. Podemos asociar la elección de la danza a la influencia del
Homenaje pero estilísticamente la pieza tiene más en común con La Paloma de Iradier
que con la obra de Falla. Chavarri no parte, como hizo Falla, de la resonancia derivada
de la estructura organológica de la guitarra para el planteamiento armónico de la
composición, sino que escribe su pieza desde el piano, con el lenguaje de la práctica
común y sin mayores pretensiones:
I. Danza lenta, cc. 1-2 (Ed. Schott’s Söhne, 1926)
Tanto el Ritmo popular como la Fiesta lejana en un jardín tienen secciones
escritas con el fácilmente identificable ritmo de bolero. De hecho, el subtítulo de la
primera de estas dos piezas (quasi bolero) es significativo, y el primero de los dos temas
de la segunda pieza (que se enuncia tras una sección introductoria de 16 compases) tiene
también mucho de bolero:
III. Fiesta lejana en un jardín, cc. 17-22 (ms. autógrafo)
Las referencias a los jardines son habituales en los escritos y cartas de Chavarri.
Son para él lugares favoritos, apacibles, tranquilos y bucólicos, muy apropiados para su
sensibilidad y su carácter. Ese mismo año de 1925 en que escribió las Siete piezas
escribía también para Las Provincias una reseña de una visita a su admirada Josefina
Robledo en el jardín de su casa de Burjasot, Valencia:
Josefina Robledo en Burjasot.
Tárrega – El jardín de los pinos – La puesta de sol y la guitarra soñadora
(…) En un pequeño jardín de la morada existen unos pinos enormes; a la hora del crepúsculo,
cuando el sol poniente vuelve de oro sus centenarias copas, los pájaros se acogen al sitio en
deliciosa algazara. Y entonces, al pie de los viejos troncos, en la frescura de la enramada, siéntase
la artista y su guitarra empieza a desgranar melodías y armonías suavísimas, que suben a lo alto
como perfume de sonidos, como íntima oración musical. Entonces los pájaros van cesando en su
charla, y quedan atentos, escuchando aquella increíble maravilla, y las flores del jardín también
290
parece que escuchan estirando sus pétalos, y por entre unos cipreses asómase también la luna para
escuchar aquellos sones, que suavidades de su brillar de plata parecen…
La artista Josefina Robledo es entonces la voz del alma valenciana, en su más íntima, femenina y
noble palpitación429.
La melancólica expresión del melismático segundo tema de esta pieza nos
recuerda inevitablemente a otro tema muy famoso escrito por uno de sus alumnos
predilectos trece años más tarde. Si este tiene alguna influencia del de Chavarri, bendito
sea su predicamento, puesto que habría contribuido a la creación de una de las más
bellas melodías del repertorio guitarrístico de todos los tiempos:
III. Fiesta lejana en un jardín, cc. 52-54 (ms. autógrafo)
Joaquín Rodrigo: Concierto de Aranjuez, 2º mov. c.7
De nuevo el Nocturno (Jardín de Granada) –tenemos aquí otros jardines y un
guiño al alhambrismo en el subtítulo– incluye el ritmo de bolero con unos muy
españoles y melismáticos tresillos de semicorchea. La mirada de Carmen vuelve a ser
un Allegretto alla Habanera, en este caso en La menor aunque concluye en su relativo
mayor. La poseedora de esa mirada no pudo ser otra que Carmen Andújar, la soprano
con la que Chavarri se casaría en 1929430 y que ya ha aparecido en varias ocasiones
durante este trabajo. Podemos encontrar una breve biografía de esta artista (adjunta a la
de Chavarri) en el DMV pero existe otra bastante más amplia cuya primera parte,
dedicada a su trayectoria artística anterior al matrimonio con Chavarri, nos parece
pertinente reproducir en este punto:
Aunque nació en Buenos aires en 1891, se trasladó a España a una edad muy temprana,
estudiando solfeo y piano en el Conservatorio de Valencia. Siguiendo los consejos del maestro
Alonso comenzó los estudios de canto en la cuerda de soprano, con la particularidad de que tuvo
que acceder a la petición de su familia para que no se dedicase al mundo de la Ópera. Esa fue una
de las razones de su dedicación al mundo del Lied y a los papeles de solista en obras ejecutadas en
concierto, sin escena. Para ampliar sus conocimientos marchó a Milán donde fue discípula de Lina
Cerne Hulmann, que trató infructuosamente [de conseguir] que se dedicara al campo escénico.
429 Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18602 – 19 de septiembre de 1925, p. 5.
430 «En 1929 contrajo matrimonio con Carmen Andújar, a la que conoció en un concierto y de la que
se quedó admirado de su categoría musical. Con ella desarrollaría una larga serie de actividades
musicales», Díaz Gómez–Galbis López, “Homenaje a la familia López-Chavarri” (s.f.), p. 339.
291
Una vez terminados sus estudios, ofreció diversos recitales por Europa. Ente ellos destacan los
que realizó en París, por la excelente acogida que le dispensaron críticos prestigiosos como Henri
Collet y su colaboración con importantes personalidades como Wanda Landowska. Su presencia
en las más selectas sesiones musicales que ofrecía la aristocracia francesa completaron [sic] su
estancia parisina.
De regreso a España, se presentó en los conciertos de cámara que se celebraban en el Hotel Ritz
de Madrid y participó en el concierto de inauguración de la Sala Aeolian. Su especialización en
música del siglo XVII y XVIII le sirvió para que la agencia artística Daniel la contratara para una
serie de recitales.
Volvió a Valencia para participar como solista en el oratorio Jefté de Carissimi, interpretado en
el Teatro Princesa, formó parte del cuarteto solista del Orfeó Valencià y fue invitada por la
Sociedad Filarmónica para la celebración del Festival Schubert de 1928. Tras su unión con
Chavarri al año siguiente se afincó definitivamente en la capital del Turia y se dedicó al mundo del
recital431.
Como hemos comprobado, los títulos de algunas de estas piezas pueden poner en
contexto la biografía de Chavarri con el momento en que se compusieron y con su
objeto de inspiración. Las otras dos obras de la colección, Lamento y Gitana no
contienen ninguna sección que podamos relacionar con el bolero o la habanera pero
podemos ofrecer un dato significativo: la Gitana es la pieza de la cual hemos
encontrado un mayor número de interpretaciones públicas. La primera de estas corrió a
cargo de la misma Josefina Robledo (y no de Rafael Balaguer) en Valencia, muy pronto,
en mayo de 1925, bastante antes por supuesto de la publicación de las Siete piezas432.
De esta interpretación y del resto de noticias relacionadas con dichas actuaciones nos
ocuparemos en el apartado 3.4.5 de esta tesis doctoral.
431 Ibid., p. 353.
432 V. en El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XXXII, número 11678 – 13 de mayo de
1925, p. 2. Agradecemos a Carlos Jaramillo que nos advirtiera de la existencia de esta crítica.
292
3.4.4. Rafael Balaguer (Valencia, 1895–Madrid, 1979),
dedicatario de las Siete piezas para guitarra
No nos ha resultado sencillo conseguir información sobre Rafael Balaguer. La
entrada que el DMEH le dedica es muy parca433 y la del Diccionario de guitarristas de
Domingo Prat tampoco es mucho más extensa:
Balaguer, Rafael.― Notabilísimo guitarrista “amateur” español. El entusiasmo que siente
Rafael Balaguer por el instrumento nos lo dice la cantidad de admiradores con que cuenta. El
culto que hicieron del estudio de la guitarra aquellos distinguidos aficionados como el Dr.
Francisco Paz, el literato J. Fola Igúrbide, el presbítero Francisco Corell, etc., es el mismo que
cultiva el catedrático de la Normal de Maestros de Teruel (Aragón), Rafael Balaguer. Si se le
estima como hombre de vasta cultura, en alto aprecio se le admira como músico guitarrista. La op.
101 de “Gitare-Archiv” (Schott’s–Mainz, 1926), “7 piezas para Guitarra”, su autor, el compositor
valenciano Eduardo López Chavarri en justo homenaje las dedica «A Rafael Balaguer»434.
El apelativo de amateur –que veremos también en alguna crónica periodística–
parece acompañar a Balaguer hasta bien avanzado el siglo cuando se consolida como
profesor en el Conservatorio de Valencia (ya en 1945)435. En efecto, aun habiendo sido
desde joven un solvente instrumentista, la vida le llevó a ejercer profesionalmente otras
ocupaciones y empeños, como la de profesor en la Normal de Teruel y, durante algunos
años, la de político, ostentando los cargos de concejal y Presidente de la Diputación de
la misma ciudad. En 1932 abandonaba ambos cargos para trasladarse a Castellón:
Ha dimitido el cargo de concejal y el de presidente de la Diputación don Rafael Balaguer,
profesor de la Normal, recientemente trasladado a Castellón.
La vacante en la Diputación trae de cabeza a los comentaristas, que no dan en el clavo sobre la
persona que será designada para ocupar la vacante.
Pronto saldremos de dudas436.
Hemos encontrado alguna prueba en la prensa valenciana del aprecio que como
guitarrista le profesó Chavarri, pero no existe correspondencia suya en el archivo
epistolar conservado en la BV. Probablemente se pueda deber a la cercanía entre ambos,
puesto que Balaguer era también valenciano y, aunque su vida laboral le llevó a trabajar
en otras ciudades, nunca residió demasiado lejos de su ciudad natal. Por añadidura,
parece ser que no era muy amigo de las misivas y le costaba trabajo ponerse a la faena
de escribirlas. Así se lo reconocía a Andrés Segovia en un par de cartas que nos han
433 El artículo del DMEH, firmado por Javier Suárez–Pajares, destaca su labor como revisor de
algunas obras de Brocá y Arcas y su aparición como dedicatario de estas Siete piezas de Chavarri.
434 Prat, Diccionario (1934), p. 38.
435 «por Orden de 25 de mayo de 1945 se crea la enseñanza de “Guitarra” en el Conservatorio de
Valencia y se nombra profesor interino a Rafael Balaguer». Información facilitada por Luis Briso de
Montiano en un hilo del foro Artepulsado. V. en línea
[consultada en junio de 2021].
436 La Voz de Aragón: diario gráfico independiente: año VIII, número 1979 – 30 de enero de 1932, p.
10.
293
servido para tener una prueba definitiva de su larga y sincera amistad (más allá de los
testimonios de testigos y biógrafos que ya hemos citado). Balaguer, perteneciente a la
misma generación que Segovia (nació solo dos años después que él), demuestra en el
tono de estas cartas un altísimo nivel de confianza, propio de una amistad surgida en los
primeros años de sus juventudes:
17/11/1969
Querido Andrés: Por el amigo Galindo he sabido que andabas buscando noticias mías; también
de la nueva operación y tu restablecimiento. Nada supe en su día, si no, te aseguro que te hubiera
escrito. A pesar de mi eclipse no he dejado de intentar comunicarme contigo. He llamado durante
este tiempo repetidas veces a tu casa, pero nunca tuve la suerte de hacerlo durante una de tus
pasadas por esta, que deben haber sido pocas y breves. Una de las veces me enteré por Miguel
Barberá que estabas aquí, pero aunque me apresuré a llamarte, me dijeron que habías salido de
Madrid el día anterior. Lo sentí de veras, pero tu paso por aquí me cogió desprevenido y llegué
tarde. He pasado luego unos meses fuera de Madrid, en Benicasim y, a mi vuelta, llamé y me
dijeron que estabas en el extranjero.
Te voy a pedir un favor, para evitar que, en tus fugaces estancias en esta, te me escapes. ¿Sería
mucho pedirte que cuando llegues aquí, me hagas una llamada por teléfono? ¿Te acordarás? No
sabes cuánto te lo agradecería. Lo que no sé es cómo no se me ha ocurrido antes escribirte, en vez
de andar tanto tiempo dando palos de ciego con el teléfono. Siempre recuerdo con añoranza los
gratísimos ratos pasados contigo y tu encantadora familia, recordando además los viejos tiempos
del inicio de nuestra amistad.
Te abraza tu antiguo amigo
Rafael Balaguer437
Primera página de una carta de Rafael Balaguer a Andrés Segovia (17 de noviembre de 1969)
437 Tanto esta carta de Balaguer a Segovia como la que transcribimos a continuación se conservan en
el Museo Andrés Segovia de Linares. Agradecemos a Julio Gimeno que las haya compartido para nuestra
investigación.
294
BENICASIM. 20/7/74
Querido Andrés: Soy un incorregible perezoso para escribir. Nada te he dicho ni hecho para
poner en tu conocimiento la inmensa alegría con que he sabido las noticias de los merecidos
galardones que te han sido otorgados. Pero no creo haya de esforzarme mucho para convencerte de
la sinceridad y profundidad de mis sentimientos de amistad y admiración por ti ¿verdad? Perezoso,
pero no olvidadizo. Paso ahora mucho tiempo fuera de Madrid; voy con cierta frecuencia a
Logroño, donde reside uno de mis hijos y donde se vive mucho más cómoda y tranquilamente que
en ese ruidoso, polvoriento, asfixiante y enorme Madrid; desde hace mucho tiempo no hemos
coincidido allí. Espero verte durante el próximo otoño antes de que salgas de nuevo para tu gira.
Una carta recibida de un joven guitarrista llamado Rafael Cabedo, ha logrado acabar con mi
recalcitrante mutismo, pues me ruega, sabiendo de nuestra antigua amistad, me dirija a ti para que,
si lo consideras oportuno, le apoyes y hagas lo posible porque le concedan una beca de alumno en
el próximo curso de Santiago de Compostela. Te respondo de su valía y preparación. Puedes
consultar el caso con José Tomás, pues creo le conoce bien. Es muy pobre y de no contar con
alguna ayuda, no podría asistir y, desde luego, lo merece.
También me dice en su carta que Vicente Asencio te había mandado mi dirección pues te
interesaba saber dónde habías dado tu primer concierto en Valencia: fue en un local de un almacén
de pianos que habilitaron un auditorio muy bonito, con el nombre de “Sala Beethoven” y que
estaba enfrente del famoso Palacio del Marqués de Dos Aguas, hoy Museo Nacional de Cerámica.
Ya hace muchos años que esa sala desapareció. Los dueños de ese local eran dos, uno apellidado
Ventura y el otro creo que Nongués, no estoy seguro.
¿Recuerdas unos programas de antiguos conciertos tuyos que te di hace tiempo? Revísalos, pues
creo que uno de ellos era de ese concierto, aunque quizá esté confundido. Pero quizá esté ahí.
Afectuosos saludos para Emilita y muy cariñosos para Carlos Andrés y muy fuerte abrazo de tu
amigo
Rafael Balaguer
Primera página de una carta de Rafael Balaguer a Andrés Segovia (20 de julio de 1974)
295
Estas cartas, que nos retratan el afecto entre ambos guitarristas, refuerzan nuestra
hipótesis de una posible intervención de Segovia para que su amigo Balaguer fuera el
dedicatario final de las Siete piezas. La primera noticia periodística que hemos
localizado sobre Balaguer proviene precisamente de 1926, año de la publicación de la
obra, cuando participó en una alegre celebración de Santa Cecilia junto a los aficionados
turolenses. Sabemos que Balaguer residió en Teruel al menos desde ese año hasta 1932.
Anoche en el Aragón Hotel se reunieron en fraternal banquete los músicos y amateurs que
forman la «Rondalla del Casino», concurriendo, también, algunos aficionados al divino arte.
El motivo de la reunión era el celebrar la fiesta de Santa Cecilia, patrona de los músicos.
Durante la comida y sobremesa reinó la más expresiva cordialidad y, como es natural, entre
músicos hubo una gran armonía.
Después del banquete la rondalla ejecutó algunas obras de su repertorio poniendo digno remate a
la fiesta don Rafael Balaguer, director de la agrupación rondallística, y concertista estupendo de
guitarra, dando una selecta audición438.
Aunque, como hemos dicho, Balaguer tuvo una serie de ocupaciones de
envergadura durante su residencia en Teruel, aún tuvo tiempo de desarrollar una cierta
actividad al margen de ellas. Hemos localizado en esos años noticias de varias
actuaciones suyas en la ciudad, algunas de las cuales (como las dos que adjuntamos a
continuación) incluyen crónicas laudatorias aunque una de ellas insiste en definirle
como un notable aficionado:
¡Día de gran gala en el Teatro Marín!
Expectación, curiosidad, reflejo del eco despertado por el clamor de la Prensa alrededor de la
figura del gran músico de Bonn, muerto en 1827, tras una vida en que las musas del divino arte
fueron las únicas consoladoras de su atribulado corazón (…).
Don Rafael Balaguer, que dedica sus plácidos ocios a la guitarra con un virtuosismo que
sobrepasa a toda clase de devociones, interpretó el minueto del Septimino y el segundo tiempo de
la Octava, en medio de un silencio religioso, demostrando una habilidad tanto mayor cuanto que es
dificilísima la adaptación de la música de Beethoven a esta clase de instrumento. El retrato del
gran músico (del que luego hablaremos) que presidía el acto, parecía sonreír ante la ejecución del
señor Balaguer, como diciendo:
―¡Con esto, no había yo contado439!
Otro número de la fiesta fue la actuación, como concertista de guitarra, de don Rafael Balaguer,
quien generosamente aceptó la invitación que se le hiciera en obsequio a los pobres de Teruel.
«Capricho árabe» y «Variaciones de Jota Aragonesa», ambas composiciones de Tárrega, fueron
maravillosamente interpretadas por el señor Balaguer con su mágica vihuela.
No es opinión exclusivamente nuestra –y nos alegramos porque así pudiera parecer parcial–, sino
que es también opinión de un músico de Teruel que se hallaba a nuestro lado: el señor Balaguer
puede considerarse como uno de los primeros guitarristas contemporáneos de España. ¡Qué primor
y qué limpieza en la ejecución, qué naturalidad y qué dominio en las transiciones y qué emoción
tan ajustada al momento musical!
El silencio religioso con que el abigarrado y heterogéneo y rebosante público le escuchó,
confirman el precedente juicio. Las ovaciones finales fueron unánimes y clamorosas440.
438 Teruel (diario): año III, número 609 – 23 de noviembre de 1926, p. 3.
439 La Voz de Teruel: año IV, número 311 – 25 de abril de 1927, p. 1.
296
Con Balaguer ya convertido en director de la Escuela Normal de Castellón, el 5
de octubre de 1933 el diario Las Provincias se hace eco de su nombramiento como
profesor de guitarra en el Conservatorio de Música de la ciudad441. Al año siguiente
participaba, discretamente y sin quitar protagonismo a los alumnos del Conservatorio,
en un homenaje a Tárrega con motivo del 25º aniversario de su fallecimiento:
En el descanso de esta segunda parte a la tercera y última, don Rafael Balaguer, tan docto
catedrático como guitarrista, hizo un estudio de Tárrega, conforme podía hacerlo un hombre de los
vastos conocimientos musicales del señor Balaguer y terminó diciendo que el mejor Homenaje a
Tárrega sería reunir toda su obra, invitando para ello principalmente a las autoridades de Villarreal
y Castellón442.
Castellón se mantuvo fiel al gobierno de la República al iniciarse la Guerra Civil
y antes de que en la primavera de 1938 su provincia pasara a ser un escenario de primer
orden en la contienda, Balaguer colaboró en mantener una actividad musical en la
ciudad. Si antes había participado en actuaciones benéficas, ahora lo hacía en favor del
Socorro Rojo Internacional443. Triste era la condición del músico de aquellos años pues,
en muchos casos, para poder trabajar (y olvidándose de su propia ideología, fuera cual
fuera) se veía sometido a los vaivenes de una radicalizada España. Un buen ejemplo de
esto es que, años más tarde, la carrera concertística de Balaguer le condujo a Burgos
para ofrecer un concierto ante una muy distinta audiencia formada por las mujeres
burgalesas convocadas por la Cruzada Antiblasfema de Madrid, dentro de una campaña
moralizadora.
Reparto de ropas a los pobres por la Cruzada Infantil Antiblasfema (Madrid, 01/01/1945)444
440 Teruel (diario): año V, número 1227 - 28 de diciembre de 1928, p. 3.
441 V. en Las Provincias: diario de Valencia: año 68, número 20898 – 05 de octubre de 1933, p. 14.
442 Heraldo de Castellón: año XLV, número 13833 - 18 de diciembre de 1934, p. 1.
443 Como nota curiosa de esta noticia advertimos la participación de Vicente Asencio, tocando la
viola, en el mismo Quinteto de Boccherini en el que Balaguer tocaba la parte de guitarra.
444 Fuente en línea:
[consultada en julio de 2021].
297
Anuncios en prensa de dos conciertos de Rafael Balaguer (Castellón, 1937 y Burgos, 1949)445
Tan solo hemos localizado una crítica de Chavarri a un recital de Rafael
Balaguer, pero no de las fechas en que compuso las Siete piezas sino ya de mayo de
1943, un par de años antes de que el guitarrista pasara a formar parte del claustro de
profesores del conservatorio de Valencia, donde a la sazón enseñaba el propio autor de
la crónica. En palabras de Chavarri comprobamos que Balaguer en ese momento era ya
reticente a afrontar el reto de enfrentarse con un programa completo para guitarra sola
en concierto público. No obstante, según el relato de Chavarri, lo superó con solvencia.
Por su unicidad e interesante contenido consideramos apropiado transcribir aquí la
crítica completa:
Concierto de guitarra, por Rafael Balaguer
¡Quién pensara que la guitarra volviese a adquirir el antiguo prestigio de gran instrumento
musical! Muchas gentes habíanse acostumbrado a considerarla como cosa poco elevada. Tenían
algún motivo. En la decadencia del siglo XIX, el «flamenquismo» se apoderó de la guitarra, y esta
se aplebeyó de un modo indecible. Fue preciso que surgiere un sacerdote, en Andalucía
445 V. respectivamente en el Heraldo de Castellón: año XLVIII, número 14476 – 19 de enero de 1937,
p. 2; y en el Diario de Burgos: de avisos y noticias: año LIX, número 18111 – 14 de junio de 1949, p. 2.
298
precisamente, para que hiciere ver que la guitarra no era cosa de juerguistas ni de zarrapastrosos. Y
es de recordar que toda una Sacra Católica Majestad Imperial como Carlos V, tañía sus cuerdas en
ratos de ocio; y no fue ajeno a ella un duque de Gandía que ha subido luego a los altares. Como se
ve, el instrumento español es de noble abolengo; y si un profesor de Filosofía puede tocar el piano,
si un doctor en Medicina puede pintar cuadros sin desdoro, un profesor del Magisterio puede
también pulsar las cuerdas del españolísimo instrumento.
Tárrega antaño, hoy Josefina Robledo, Segovia, Pujol, Llobet, Sainz de la Maza…, muestran las
grandes posibilidades de este instrumento, el más de salón regio que puede pensarse. Rafael
Balaguer es un artista de primerísima categoría, de sensibilidad exquisita, de talento y
comprensión completos, y así no es de extrañar que su aparición ante un auditorio haya producido
la más grata impresión. Se ha tenido que vencer resistencia, para obligarle a dar este paso, pero el
resultado no ha podido ser más palmario. El talento de Balaguer sitúale en privilegiado lugar entre
los artistas españoles. Conocedor como pocos de los secretos y sonoridades del instrumento, no
sólo es un ejecutante de agilidad evidente, sino que sabe buscar el «color», los mil matices que
puede dar de sí una obra musical, y por ello sus ejecuciones son tan atrayentes. Lo repetimos:
Balaguer tiene la inspiración del concertista y el talento del técnico. Ello se evidenció en el
concierto del lunes en el coliseo Alcázar por la mañana. Con todo, se vio la sala llena por un
público entusiasta, que tributó al artista muy cariñosos aplausos. Comenzó el programa con los
grandes clásicos: Sors y Tárrega, y ya supo despertar el calor comunicativo de estas obras en los
oyentes.
Segunda parte: aquí mostró Balaguer no sólo su valía de intérprete (aquel Andante de Mozart fue
momento cumbre del concierto), sino su maestría para dar a las obras de los clavecinistas y de los
modernos una adecuada transcripción de la guitarra. No sólo Mateo Albéniz (principios del siglo
XIX), sino los modernos Debussy y Mussorgski, tienen en Balaguer un inspirado transcriptor e
intérprete. Después surgieron Turina, Sainz de la Maza, Granados, Albéniz, y… repeticiones
pedidas por el público, la «Farruca» de Falla, ovaciones sin cuento. Un bello triunfo, en fin446.
Aún hemos encontrado información sobre dos conciertos posteriores de
Balaguer en Valencia, uno público (1944) y otro privado (1948)447, además del ya
citado de 1949 en Burgos, pero suponemos que la actividad concertística de Balaguer
fue realmente mayor, si bien estamos convencidos de que, en todo caso, estuvo
mayormente restringida al territorio de la actual Comunidad Valenciana. En 1952 la
revista Ritmo publicó por fin una nota biográfica en la que Balaguer no salía retratado
como un brillante amateur. Resulta significativo para darnos cuenta del cambio de
estatus del guitarrista que la nota es una copia literal de la aparecida en el diccionario de
Prat (recordemos, de 1934) pero desprovista de los contenidos menos atractivos para la
presentación de un profesor del Conservatorio de Valencia. Reproducimos de nuevo el
texto original pero tachando las palabras o frases eliminadas por Ritmo en su
publicación:
Balaguer, Rafael.– Notabilísimo guitarrista “amateur” español. El entusiasmo que siente Rafael
Balaguer por el instrumento nos lo dice la cantidad de admiradores con que cuenta. El culto que
hicieron del estudio de la guitarra aquellos distinguidos aficionados como el Dr. Francisco Paz, el
446 Las Provincias: diario de Valencia: año LXXVIII – 4 de mayo de 1943, p. 14. Agradecemos a
Antonio Ripollés Mansilla por informarnos de la existencia de esta crónica y por enviarnos una copia
digitalizada para incluirla en nuestra investigación.
447 V. en Ritmo: revista musical ilustrada: año XV, número 172 – 1 de enero de 1944, p. 18; y en
Ritmo: revista musical ilustrada: año XVIII, número 212 – 1 de junio de 1948, p. 11. Ambas pueden
consultarse en el apéndice 5.1 Fuentes periodísticas (pp. 564-566 del presente trabajo).
299
literato J. Fola Igúrbide, el presbítero Francisco Corell, etc., es el mismo que cultiva el catedrático
de la Normal de Maestros de Teruel (Aragón) , Rafael Balaguer. Si se le estima como hombre de
vasta cultura, en alto aprecio se le admira como músico guitarrista. La op. 101 de “Gitare–Archiv”
(Schott’s–Mainz, 1926), Siete piezas para Guitarra, su autor, el compositor valenciano Eduardo
López Chavarri, en justo homenaje, las dedica a Rafael Balaguer.
Ya en 1952, entre los diversos actos celebrados en el área levantina en memoria
de Tárrega, Balaguer participó en uno –celebrado en Castellón– en el cual ofreció un
recital. Este evento tuvo lugar paralelamente al más fastuoso celebrado en Villareal, del
cual ya hemos tratado en un capítulo de este trabajo448.
Rafael Balaguer durante su actuación en el homenaje a Tárrega
organizado por la Sociedad villarealense Els XIII (1952)449
En los últimos años de su vida, Balaguer estuvo relacionado con el entonces
recientemente creado Certamen Internacional de Guitarra “Francisco Tárrega” de
Benicasim, formando parte del jurado de algunas de sus primeras ediciones450.
448 V. en el apartado 2.2.5 Homenaje a Tárrega para orquesta de arco.
449 Imagen tomada de Rius Espinós, Tárrega, biografía documental (2018), p. 225.
450 V. algunas noticias de estas colaboraciones en Ritmo: revista musical ilustrada: año XL, número
405 – 1 de septiembre de 1970, p. 12; y en Mediterráneo: Prensa y Radio del Movimiento: año XXXIV,
número 10191 – 18 de agosto de 1971, p. 7.
300
Según hemos podido conocer, la familia de Rafael Balaguer conserva aún los
documentos y manuscritos musicales de su legado. El investigador y guitarrista
castellonense Antonio Ripollés Mansilla colabora con ella desde hace años y ha tenido
la amabilidad de informarme de algunas particularidades de ese fondo documental.
Aunque le consta que Chavarri y Balaguer tuvieron cierta amistad, no ha localizado en
ese archivo ningún documento que lo acredite. Tampoco ha podido encontrar ningún
manuscrito musical relacionado con las Siete piezas en particular ni con Chavarri en
general, pero no podemos descartar que en algún momento pueda aparecer alguno con
la revisión de Balaguer de las Siete piezas. Podemos suponer que esa sería una fuente
idéntica a la que se utilizó para la edición de Schott.
Miguel Llobet toca la guitarra frente a Andrés Segovia y un grupo de aficionados (¿Barcelona? 1915)451
451 Según Julio Gimeno «se supone que la foto está tomada en Barcelona, en la vaquería de León
Farré, esto indicaría que es de octubre o noviembre de 1915, antes de que Llobet se embarcarse el 1 de
diciembre rumbo a Estados Unidos para asistir al estreno de Goyescas de Granados, en enero de 1916», v.
en
[consultada en julio de 2021].
301
3.4.5. Ámbito de difusión de la obra. Interpretaciones históricas y grabaciones
Con el presente apartado inauguramos este tipo de análisis para la obra
guitarrística de Chavarri ya que, como hemos visto, sus anteriores composiciones no
llegaron a publicarse y tampoco tuvieron difusión ni interpretaciones públicas más allá
de los pocos conciertos que dio Llobet con la Sonata I. Podemos afirmar que, a pesar de
las ventajas que podría suponer la publicación de las Siete piezas en una editorial de
impacto internacional, su difusión e inclusión en los programas de los guitarristas (y
también en los de los conservatorios) fue y sigue siendo muy escasa. Llama la atención,
no obstante, que a pesar de la escasa repercusión de la obra la editorial decidiera
reimprimirla en 1954452.
Un dato verdaderamente sorprendente (que no hemos podido aclarar ni valorar
en su justa medida por falta de información) es que no existe prueba alguna de que el
mismo Balaguer llegara a tocar en público las Siete piezas en alguna ocasión. Tampoco
hemos localizado en la prensa histórica española ningún recital que incluyera las Siete
piezas completas, y parece que hasta nuestros días tan solo algunas de estas piezas han
llegado a ser interpretadas, aisladamente, como obras independientes.
La primera de estas interpretaciones parciales corrió a cargo de Josefina Robledo
en el tercero de una serie de conciertos celebrados en mayo de 1925 en el Teatro Eslava
de Valencia. La pieza que interpretó fue la Gitana, séptima y última según el orden de la
edición. Esto indica que, además de las dos partes de la obra cuyos manuscritos se han
conservado, también esta pieza había sido escrita ya por Chavarri en el primer tercio de
ese año. Aquel era el momento álgido de la rentrée de la Robledo en los escenarios
españoles, tras su periplo por tierras de Sudamérica:
TEATRO ESLAVA
Josefina Robledo
Si grande fue el éxito de nuestra paisana Josefina Robledo en los dos primeros conciertos de
guitarra dados en el teatro Eslava, el tercero y último celebrado anoche constituyó algo así como
una consagración definitiva elevada a la gentil artista por el corazón de los valencianos, a los que
con su arte mago hizo gozar momentos de deliciosa sublimidad (...).
Lo más interesante del programa era integrado (al menos para nosotros) por la tercera parte, en la
que figuraba una composición titulada «Gitana», original del notable crítico musical y compositor
valenciano Eduardo López Chavarri.
«Gitana» es una obra en la que se juntan las bellezas de la melodía, de sabor netamente español y
apropiado para el instrumento y las dificultades técnicas de ejecución, todo lo cual hace de ella una
composición altamente estimable que se ovacionó muy merecidamente453.
452 V. los detalles de esta reimpresión en nuestro catálogo, apartado. 3.1.4, p. 167.
453 El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XXXII, número 11678 – 13 de mayo de 1925, p. 2.
Agradecemos a Carlos Jaramillo el envío de esta noticia para ser incluida en nuestra investigación.
302
Pocos meses más tarde, en noviembre de ese mismo año, Josefina Robledo
viajaba a Madrid para tratar de impulsar su carrera en España con el inestimable apoyo
de Chavarri quien, como trataremos en mayor profundidad en el apartado 3.5, supo
mover sus hilos para que sus colegas músicos y los responsables de la crítica madrileña
prestaran la apropiada atención al talento de su protegida. En sus programas para los
distintos recitales que ofreció en la capital llevaba, además de la Gitana, el primer
tiempo de la Sonata II, recién compuesta por Chavarri a petición suya. Concretamente,
fue en el segundo de sus recitales en el Teatro de la Comedia donde volvería a
interpretar la Gitana, hecho que se demuestra con una noticia aparecida en el diario El
Sol:
CONCIERTOS
Segundo recital de Josefina Robledo
Esta guitarrista dará una segunda audición con el siguiente programa: «Andantino» y «Minueto»,
Sors. «Dos preludios», «Danza mora» y «Recuerdos de la Alhambra», Tárrega. «Canción de
cuna», Pujol. «Sonatina», Moreno–Torroba. «Gitana», Chavarri. «Cádiz», «Oriental» y
«Asturias», Albéniz.
Esta audición se celebrará en la Comedia el martes día 3 de noviembre, a las seis de la tarde454.
No hemos encontrado ulteriores ejecuciones de las Siete piezas hasta que un casi
adolescente Narciso Yepes tocó también la Gitana en un concierto en el Conservatorio
de Valencia el día 7 de noviembre de 1945, concierto al que asistió el compositor:
VALENCIA
(…) ―También en el Conservatorio, el día 7, el notable guitarrista García Yepes actuó bajo los
acogedores auspicios de la Coral Polifónica Valentina, ofreciendo el siguiente programa: Estudio
Brillante, de Alard–Tárrega; Gavota en forma de Rondó, de Bach; dos pavanas de Luis Milán;
Sonata, de Scarlatti, y Capricho árabe, de Tárrega, todo ello en la primera parte. En la segunda
fueron los tres tiempos de la delicada Sonatina, de Moreno Gans [sic]; Gitana, de Chavarri–
Balaguer; Fantasía, de Palau, y Andaluza, de Sainz de la Maza.
La fina sensibilidad del concertista tuvo ocasión de manifestarse en el transcurso del concierto, y
así nos fue dable [sic] escuchar una acabadísima versión de todo el programa, culminando la
calidad interpretativa en las dos composiciones de Chavarri y Palau, que fueron ovacionados al ser
descubiertos entre el público, cuyos aplausos dedicaron, con sus felicitaciones, al joven guitarrista,
que fue despedido con una cariñosa ovación455.
Este precoz acercamiento de Yepes al repertorio guitarrístico de Chavarri no
tuvo, desgraciadamente, continuidad, pese a que en la única carta suya que se conserva
en la BV, de 1947, se interesaba por conocer si este había escrito alguna nueva
composición para guitarra:
Lorca, 5–IX–1947
Sr. D. Eduardo L. Chavarri
454 El Sol: diario de Madrid: año IX, número 2567, 29 de noviembre de 1925, p. 4.
455 Ritmo: revista musical ilustrada: año XVI, número 192 – 1 de diciembre de 1945, p. 37.
Agradecemos a Javier Suárez–Pajares el envío de esta noticia para ser incluida en nuestra investigación.
303
Muy estimado y admirado maestro:
Tengo el gusto de anunciarle que tal vez el mismo día que mi carta, recibirá también un ejemplar
de las canciones de Joaquín Rodrigo Cançó del Teuladí y Trovadoresca. Esto me lo dio él para
que yo se lo llevara personalmente a V., pensando que a mi regreso de Madrid a Lorca pasaría
unos días por Valencia. En vista de que tuve que aplazar el viaje, se lo mando por correo desde
aquí. Yo tal vez pase por ahí a últimos del corriente cuando vuelva a Madrid.
Yo sigo estudiando mucho y preparando buenas cosas para el futuro. Si todo me resulta
favorable marcharé –Dios mediante– a primeros de año a los Estados Unidos.
Tengo gran deseo de estar con V. largo rato escuchando sus valiosísimas palabras de gran
maestro. ¿Ha escrito últimamente alguna cosa para guitarra?
Participe mi más afectuoso saludo a su esposa, y V. permítame aceptar un abrazo de quien le
admira y estima muy cordialmente456.
Un apunte internacional para nuestro repaso a las interpretaciones de la obra:
hemos podido conocer que en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma el Maestro
Benedetto Di Ponio incluía en su plan de estudios algunas piezas de Chavarri; en
concreto, hemos conseguido un programa de sala que demuestra que uno de sus
alumnos, Giuliano Balestra (quien llegó a ser Catedrático en la misma institución),
trabajó la Danza Lenta dentro de su programa del curso académico de 1957. Balestra
interpretó la pieza en ese recital de alumnos del 10 de abril de ese mismo año457.
Programa del concierto de alumnos de guitarra del Conservatorio Santa Cecilia de Roma (abril de 1957)458
456 Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, p. 188.
457 Para mayor información sobre Benedetto Di Ponio y la primera promoción de alumnos del
Conservatorio de Santa Cecilia de Roma consúltese Somoza y Suárez–Pajares: “Una jornada con
Giuliano Balestra” (2018), p. 76-91.
458 Agradecemos al Maestro Giuliano Balestra que haya compartido este programa de sala para
nuestra investigación.
304
Las informaciones más recientes que hemos encontrado sobre recitales que
incluyeran alguna de las Siete piezas aún en vida de Chavarri corresponden a Andrés
Martí Bohigues, quien fue alumno de Rosa Gil en el Conservatorio de Valencia y,
posteriormente, profesor de los Conservatorios Superiores de Landau in der Pfalz y
Kaiserslautern, en Alemania459. En un recital en 1964 organizado por la Asociación de
Amigos de la Guitarra de Valencia –de la que Rafael Balaguer era presidente desde su
fundación, en 1950– el joven guitarrista interpretó su versión de La mirada de Carmen.
Así lo relataba José Meliá (Pigmalión) en una conferencia radiofónica titulada
“Miscelánea” ofrecida en Radio Valencia la noche del 5 de junio de 1964:
La última audición de Amigos de la Guitarra que se celebró en el Conservatorio corrió
totalmente a cargo de Andrés Martí Bohigues, que nació en Gandía en el año 1946; recibió de su
padre las primeras lecciones de guitarra y pasó luego a cursar sus estudios en el Conservatorio de
Música de Valencia bajo la dirección de la profesora de dicho centro María Rosa Gil Bosque.
El programa de su actuación era de gran concertista. En él figuraban composiciones de Gaspar
Sanz, Ludovico Rocalle [sic], Grobert, Cimarrosa, Telemann, Sor, María Luisa Anido, Bensandon,
Galindo, Barrios, Granados y una bella y breve velada en un jardín titulada “La mirada de
Carmen” de Chavarri460.
Con esta nueva referencia nos parece indudable que el hecho de que los jardines
y la vida sentimental de Chavarri aparezcan asociadas tan frecuentemente (tanto en sus
propios escritos como en los títulos y las crónicas de sus composiciones) es algo más
que una curiosa coincidencia. Por lo que respecta a la discografía, el único registro que
hemos localizado es uno mencionado por López–Chavarri Andújar461: se trata de la
grabación del Lamento, sexta de las piezas según el orden de la publicación, por el
guitarrista argentino Roberto Lara462. Sirva para resumir el triste destino de las Siete
piezas nuestra búsqueda en la red de interpretaciones actuales: hemos encontrado
únicamente tres videos de un meritorio guitarrista, probablemente –este sí– amateur y
de nombre escandinavo, en los que ejecuta Fiesta lejana en un jardín, Lamento y La
mirada de Carmen. Sus visualizaciones a fecha de hoy no superan por mucho el
centenar463.
459 Según la página web profesional de Rosa Gil, Andrés Martí Bohigues obtuvo además algunos
premios como el 3er Premio del Certamen Francisco Tárrega de Benicassim de 1968. V. en línea en
[consultada en julio de 2021].
460 V. en línea en [consultada en
julio de 2021].
461 López–Chavarri Andújar, Compositores valencianos, (1992), p. 60.
462 Suite Hispana: Roberto Lara (guitarra), Cuarteto de cuerdas de Buenos Aires: Varady, Baraviera,
Molo y Bragato. Qualiton (2 vols.) – SQI-4025; Formato: Vinyl, LP, Álbum. Argentina (1972).
463 V. en línea respectivamente en ;
y
[consultadas en julio de 2021].
305
3.4.6. I. Danza lenta y III. Fiesta lejana en un jardín: Edición crítica
La Danza lenta y la Fiesta lejana en un jardín son, como sabemos, las únicas
piezas cuyos manuscritos autógrafos originales, fechados en 1925, se han conservado.
Las esperanzas de encontrar otros manuscritos de Chavarri o de Balaguer en el archivo
de la familia de este también se han visto frustradas tras nuestra consulta al encargado
del estudio y catalogación de ese fondo documental. Teniendo en cuenta que las Siete
piezas se editaron en 1926 nos preguntamos por la posibilidad de que en el archivo de la
editorial Schott’s Söhne se hubieran conservado las fuentes manuscritas en las que
dicha edición se basó. Para resolver esta duda nos dirigimos a la Sra. Dagmar Schütz–
Meisel (Copyright Manager de SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG) para preguntarle si
efectivamente la editorial guardaba esas fuentes que podrían aportar luz sobre las
diversas inconsistencias y errores que contiene la edición. Por desgracia, su respuesta
fue igualmente desalentadora: aunque por causa de la pandemia no pudo tener acceso
directo al fondo documental de la editorial, cree muy improbable la posibilidad de que
tales fuentes hayan llegado hasta nuestros días e incluso opina que no existe casi
ninguna posibilidad de encontrar manuscritos de 1926 en su archivo, “si es que alguna
vez estuvieron allí”.
Por tanto, y ya que el número de fuentes disponibles es tan escaso y restringido,
en esta ocasión hemos optado por hacer una edición crítica completa de las dos piezas
colacionando los manuscritos originales con la edición, dedicada a Balaguer y
presuntamente revisada por él mismo. Para nuestra edición hemos tratado de respetar el
contenido del ms. original siempre que ha sido posible y hemos procurado que el
resultado fuera en ciertos pasajes instrumentalmente más convincente que aquel al que
condujeron ciertas decisiones de Balaguer. Así, por ejemplo, algunos pasajes del
acompañamiento no necesitaban ser modificados ni transportados, y además, en su
forma original, permitían una mejor distinción de los planos sonoros. En otras ocasiones
hemos mantenido algunas aportaciones de Balaguer que claramente mejoran el
resultado, por ser más idiomáticas, y hemos incluido algunos recursos guitarrísticos
como ligados y portamenti que se corresponden con las prácticas interpretativas de los
guitarristas del periodo de Entreguerras. Por lo general, las indicaciones de dinámica,
articulación y fraseo del original chavarriano se han respetado cuando existían
diferencias con la edición, pero solo por motivos estrictamente musicales y no por
consideraciones cronológicas o de supuesta autoridad de cada fuente, como demanda la
metodología de la obra–en–sí por la que hemos optado y tan bien se adapta al repertorio
guitarrístico de este periodo (escrito por compositores no guitarristas) y a los criterios de
un editor que además es un músico práctico. El mismo criterio se ha seguido para
decidir sobre las variantes rítmicas y textuales que hemos detallado en el comentario
crítico que adjuntamos. Algunas disposiciones de acordes se han modificado, reducido o
completado, según el caso, en nuestra edición (no olvidamos que Chavarri es consciente
de que sus manuscritos escritos a dos claves son “bocetos” que precisan de revisión
instrumental), con criterios instrumentales pero observando la máxima corrección en la
306
escritura y el discurso musical. Algunas inconsistencias, como la repetición de
alteraciones que ya aparecían en la armadura, han sido subsanadas.
307
Siete piezas para guitarra
I. Danza lenta / III. Fiesta lejana en un jardín
Edición crítica
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315
316
317
Comentario crítico, variantes y observaciones
Ejemplos para la notación de los compases y tiempos:
7: compás 7
7,8; 8,10: compases 7 y 8; compases 8 y 10
7-10: compases desde el 7 al 10
7.3: compás 7, tercer tiempo
7.1-3: compás 7, desde el primer al tercer tiempo
• Para comparar fuentes y por motivos prácticos, consideraremos la clave de sol de los imp. en su altura real (y no 8.ª↓,
como corresponde a la guitarra), e.d., equivalente a la de los ms. que están escritos a dos claves.
• En este comentario crítico las sucesiones de notas van separadas por –. Si van entre paréntesis representan acordes. Sin
paréntesis representan melodías o arpegios. El signo — indica que no hay nada escrito en el lugar y fuente señalados.
• En cursiva las indicaciones o comentarios originales. En caso de que haya más de una, estarán separadas por el signo /
• Los ligados técnicos y ligaduras de fraseo escritos con trazo discontinuo son editoriales.
• Los errores obvios y erratas evidentes han sido corregidas en nuestra nueva edición sin mención alguna en las notas.
SIETE PIEZAS PARA GUITARRA
I. Danza lenta
Fuentes:
A: Ms. (E–VAbv: AELCH/pro 264–1, 1925.
Manuscrito)
B: Imp. (B. Schott’s Söhne, 1926)
• En el ms. (a dos claves, para piano) leemos el encabezado
Piano (en referencia al instrumento) y algunas anotaciones
que revelan las dudas del compositor sobre la tesitura de la
melodía en determinados pasajes. Presenta numerosas
ligaduras de fraseo que están ausentes en el imp. y,
curiosamente, un menor desarrollo armónico del
acompañamiento. En el imp. encontramos además algunas
indicaciones típicas del lenguaje guitarrístico: ligados
técnicos y portamenti que por lo general hemos mantenido
para nuestra edición.
• El ms. no incluye digitaciones, mientras que el imp. está
profusamente digitado por el revisor (presuntamente
Rafael Balaguer, su dedicatario).
Ej. cc. 1-2
1
Ms: — / de fraseo en las primeras / voz del bajo LA
Imp: p / —/ voz del bajo LA ·
2, 4, 7,
Ms: la melodía en la voz del bajo, sin acompañamiento.
Imp: acordes de tres notas como acompañamiento a la
melodía del bajo, a contratiempo de
6, 8
Ms: una sola nota más grave como acompañamiento, a
contratiempo de
Imp: acordes de tres sonidos más agudos como
acompañamiento, a contratiempo de
2, 4, 6, 7
Ms: de fraseo para la línea melódica / —
Imp: — / ligado técnico entre las dos primeras notas del
segundo tiempo.
9.2
Ms: anacrusa (LA – DO).
Imp: la anacrusa es el acorde (LA – DO – MI – LA).
10.1
Ms: (SOL – SI).
Imp: triada (SOL – MI– SI).
10.2
Ms: voz del bajo MI grave
Imp: —
318
11.1
Ms: dos notas: bajo LA y melodía FA.
Imp: acorde (LA – LA – DO – FA).
11.2
Ms: — / MI del bajo octava aguda respecto a imp.
Imp: portamento entre DO y MI en la melodía / MI del bajo
grave.
12
Ms: de fraseo para cada de
Imp: —
12.1
Ms: SOL4 (segunda línea de la ), como acompañamiento.
Imp: (SOL [grave] – MI) como acompañamiento.
12.2
Ms: —
Imp: portamento entre MI y LA en la melodía
13.1
Ms: LA4 (segundo espacio de ), como acompañamiento.
Imp: acorde (LA3 – LA4 – DO4) como acompañamiento.
13.2
Ms: —
Imp: portamento entre DO y MI en la melodía
14
Ms: f / ligaduras de fraseo para cada seisillo de
Imp: regulador de crescendo / —
15.1; 17.1
Ms: acompañamiento: (DO – MI) y melodía LA.
Imp: acompañamiento: (LA – LA) y melodía DO.
15.2
Ms: melodía del acompañamiento: LA
Imp: melodía del acompañamiento: la – LA (8.ª)
16
Ms: pp / ligaduras de fraseo para cada seisillo de
Imp: p + regulador de crescendo / –
17.2
Ms: acompañamiento: (LA – DO – LA)
Imp: acompañamiento: LA – (LA – DO – MI – LA)
18
Ms: Nota: si es posible, la voz superior 8.ª alta durante 7 compases
Imp: —
18.1
Ms: (RE – FA – LA – RE)
Imp: (RE – FA – RE)
18.2
Ms: La última del bajo (LA) está octava más aguda respecto
al imp.
Imp: LA grave
19.1
Ms: voces del bajo: (RE – FA)
Imp: voz del bajo: RE
21.1
Ms: voces del bajo: (DO – MI)
Imp: voz del bajo: DO
23.1
Ms: la nota de ornamentación es una apoyatura corta (SOL)
ligada a la primera nota de este compás (FA)
Imp: (SOL) es un portamento que viene desde la última nota
del compás anterior (MI)
23.2
Ms: originalmente solo una melodía en RE – MI. Se ha
corregido posteriormente para formar un acorde (MI – MI –
SI – RE)
Imp: acorde (SOL – MI – SI – RE)
24.1
Ms: voz del canto: + de SI – DO – SI
Imp: (LA) + de SI – DO – SI
Los cc. 22-24 se repiten literalmente a continuación en el imp.
(con una indicación de poco rit. en el segundo compás) mientras
que en el ms. no figura esta repetición. Para nuestra edición
hemos decidido suprimir estos tres compases. La numeración
continúa sin tenerlos en cuenta.
26
Ms: —
Imp: poco rit.
28
Ms: rit.
Imp: —
30
Ms: > en cada de la melodía
Imp: –
31.1
Ms: > en la de la melodía / acompañamiento con acordes
de (DO – MI – LA)
Imp: – / acompañamiento con acordes (DO – MI –
LA)
33.2
Ms: última LA grave. Después corregido para formar el
acorde (LA – FA – LA)
Imp: acorde (LA – FA – LA)
35.1
Ms: acorde (SI – MI – SOL – MI)
Imp: acorde (SI – SOL – MI)
319
35
Ms: ligaduras de fraseo en las semicorcheas de la melodía.
Imp: no hay ligaduras de fraseo.
36.1
Ms: solamente MI en la melodía, sin acompañamiento.
Imp: triada (SOL – SI – MI)
37.1
Ms: triada (LA – DO – MI) / ligaduras de fraseo en las
semicorcheas de la melodía.
Imp: (LA – MI) / —
38.1
Ms: el bajo LA está añadido con posterioridad / ligaduras de
fraseo en las semicorcheas de la melodía.
Imp: bajo LA / —
39.1
Ms: en la melodía (MI – SOL) / acompañamiento
Imp: SOL / acompañamiento
40
Ms: ligaduras de fraseo en las semicorcheas de la melodía.
Imp: —
42
Ms: ligaduras de fraseo en las semicorcheas de la melodía.
Imp: —
45; 47
Ms: – /acompañamiento (DO – MI) por debajo del registro
de la melodía / último bajo MI 8.ª↓ respecto al imp.
Imp: pp / acompañamiento (DO – MI) por encima del
registro de la melodía / último bajo MI 8.ª↑ respecto al ms.
46; 48
Ms: Ms: en el 46 dim. /ligaduras de fraseo en las semicorcheas
de la melodía / sin acompañamiento
Imp: —/ — / bajo SOL
49.1, 49.2
Ms: (LA – DO) en las a contratiempo.
Imp: (DO – MI – LA) en las a contratiempo.
49.3
Ms: Nota: ver si es fácil el canto en 8.ª alta y en ese caso ponerlo.
Imp: —
50.2
Ms: a contratiempo (LA – DO)
Imp: a contratiempo (MI – LA – DO)
52.1
Ms: en el acorde (LA – MI – SOL – RE) las dos notas
centrales escritas 8.ª↓ respecto al imp.
Imp: las dos notas centrales escritas 8.ª ↑ respecto al ms.
52.2
Ms: — / ligaduras de fraseo en las cuatro corcheas de la
melodía.
Imp: voz del bajo MI a contratiempo / —
53.1
Ms: voz del bajo LA ·
Imp: voz del bajo LA
54
Distinto ritmo del acompañamiento en el ms. En el imp. se
reproduce el mismo del c. 50 y así lo hemos mantenido en
nuestra edición.
55.2
Ms: — [el regulador de crescendo aparece en 55.3].
Imp: regulador de crescendo hasta el final del compás.
55.3
Ms: última a contratiempo (SOL – SI) / rit. / [refiriéndose
a la melodía]: (si hubo 8.ª, desde aquí ya en el sitio escrito)
Imp: última a contratiempo SI / — / —
56.1
Ms: acorde (MI – RE – SI – SOL)
Imp: acorde (MI – RE – SOL)
57.1
Ms: acorde (MI – LA – RE)
Imp: (LA [grave] – RE)
57.2
Ms: LA síncopa en la melodía, sin acompañamiento.
Imp: con acompañamiento de a contratiempo (DO – LA)
58.1
Ms: sin acompañamiento
Imp: voz del bajo MI
58.2-3
Ms: acompañamientos 8.ª↓ respecto al imp.
Imp: acompañamientos 8.ª↑ respecto al ms.
59.1
Ms: sin acompañamiento
Imp: voz del bajo LA
59.2
Ms: acorde (LA – LA – DO – MI)
Imp: acorde (LA [grave] – DO – MI)
63
Ms: en el acompañamiento las a contratiempo en un
registro más grave que la melodía.
Imp: las a contratiempo en un registro más agudo que la
melodía.
64.2
Ms: voz del bajo SOL
Imp: —
320
64.3
Ms: cuarta semicorchea del seisillo es FA
Imp: es FA
65.3
Ms: originalmente LA en la última a contratiempo.
Corregido a a tiempo.
Imp: LA a tiempo.
69.1
Ms: (DO – MI) que hace síncopa.
Imp: MI
69.2
Ms: voz del bajo LA
Imp: voz del bajo LA
71.1
Ms: la segunda es DO. Después viene un
Imp: misma posición para el DO que hace síncopa.
72.1
Ms: f / (MI – RE – RE – SOL – SI)
Imp: — /(MI – RE – SOL – SI)
En el imp. el c. 74 está añadido por error al transcribir la
repetición. No lo consideramos para la numeración de los
compases. En el ms. leemos, en el c. 73, “Tempo I /vuelve a S
hasta y salta a Coda”. En el imp., por tanto, los cc. 73-80 son
idénticos a los cc. 1-8.
81.1
Ms: Coda / p / — / rit.
Imp: — / pp / calmo / —
82
Ms: —
Imp: rit.
83.2
Ms: regulador de diminuendo
Imp: —
84
Ms: ppp / signo de arpegio para el acorde
Imp: — / —
III. Fiesta lejana en un jardín
Fuentes:
A: Ms. (E–VAbv: AELCH/pro 264–2, 1925.
Manuscrito)
B: Imp. (B. Schott’s Söhne, 1926)
• En el ms. (a dos claves) están siempre bien diferenciados
los planos sonoros, con sus silencios correspondientes,
mientras que en el imp. predomina una escritura
“guitarrística” en la que no siempre se detalla la verdadera
duración de los sonidos en ciertas voces y abundan las
dobles plicas, en los bajos, en lugar de completar la voz
superior con silencios o notas sincopadas.
Ej. cc. 6-8
• El ms. no incluye digitaciones, mientras que el imp. está
profusamente digitado por el revisor (presuntamente
Rafael Balaguer, su dedicatario).
1
Ms: pp para la voz superior y p para el bajo / indicación: Il
basso coll [sic] pollice e un piú [sic] marcato.
Imp: p como única indicación de dinámica. Falta el primer
en la voz superior.
2, 4, 6-8
Ms: el ritmo de la voz superior es
Imp: voz superior escrita toda con sin diferenciar planos.
5.3
Ms: MI de la voz del bajo 8.ª↑ respecto al anterior MI .
Imp: La única nota MI del bajo dura una ·
6-8
Ms: cc. escritos 8.ª↓ respecto al imp.
8.3
Ms: última corchea, SI, sin alteración de precaución.
Imp: última corchea, SI
9.1
Ms: doble bajo (dos MIS en octavas).
Imp: solamente una nota MI grave.
11
Ms: la voz del bajo es MI ·
Imp: MI
12, 13
Ms: –
Imp: regulador de crescendo
13
Ms: voces graves (MI - SOL) SI
Imp: voz del bajo únicamente MI ·
14
Ms: –
Imp: dim.
16
321
Ms: ritmo de la voz superior 8.ª↓ respecto al imp.
/—/—
Imp: todas las notas de la voz superior / regulador de
diminuendo / poco rit.
17
Ms: bajo SI · ; el resto de los sonidos del acorde son /
arco de fraseo uniendo las tres notas del canto /rit
Imp: voz del bajo SI / regulador de crescendo / –
18.1
Ms: tempo / –
Imp: a tempo; ben cantando [sic] / p
18.2
Ms: de en el arpegio MI – LA – DO
Imp: solo dos MI – LA
18.3
Ms: LA
Imp: DO
19.1
Ms: bajo: MI3 (tercer espacio de la = 6ª cuerda al aire)
Imp: bajo: MI4 (8.ª↑ respecto al ms.)
19.2
Ms: acorde (SOL – SI – SOL)
Imp: solo dos notas (SI – SOL)
20.2
Ms: de en el arpegio MI – LA – DO
Imp: solo dos MI – LA
20.3
Ms: LA
Imp: DO
21.1
Ms: triada (RE – SOL – SI) ·
Imp: el mismo acorde pero con el ritmo
22.1
Ms: bajo LA
Imp: bajo LA
29.2
Ms: voces del acompañamiento escrito en (1º y 2º espacios)
(FA – LA)
Imp: —
30.2-3
Ms: en el acompañamiento, de fraseo.
Imp: –
31.2-3
Ms: en el acompañamiento, de fraseo.
Imp: —
32.1
Ms: —
Imp: voz del bajo DO
32.2
Ms: triada (MI – SOL – DO) repetida con el ritmo
Imp: solamente una tercera (MI – SOL) con el ritmo
34.3; 35.2
Ms: (RE – FA)
Imp: (SI – FA)
38
Ms: voz del bajo SI – LA – RE
Imp: voz del bajo SI – LA – RE ·– MI
39.1-2
Ms: voz del bajo FA – – MI – RE – DO
Imp: voz del bajo FA · – MI – RE – DO
40
Ms: cresc.
Imp: —
41.3
Ms: acorde (LA – MI – LA – DO – MI)
Imp: solo las tres notas más agudas (LA – DO – MI)
42 Este compás no figura en el imp.
Ms. (cc. 41-42)
Continuamos la numeración para ambas fuentes teniendo en
consideración este c. 42.
43.3
Ms: voces superiores (RE – FA)
Imp: —
45.3
Ms: No hay voces superiores en este compás.
Imp: Ídem.
[Hemos optado por incluir para nuestra edición las voces
superiores (DO – MI) por consistencia en el discurso
musical]
47
Las voces superiores (SI – RE) figuran en el imp. en el
segundo tiempo, mientras que en el ms. están en el tercero.
49.1
Ms: SI
Imp: SI – DO – SI ( de )
322
50.3
Ms: acorde (MI – LA – DO – MI)
Imp: acorde (LA – DO – MI)
51.1
Ms: acorde (LA – DO – MI – LA)
Imp: —
51.2
Ms: —
Imp: acorde (LA – LA – DO – MI)
52
Ms: Moderato /come recitativo ad lib.
Imp: Moderato /come un recitativo, un poco ad lib.
53
Ms: de fraseo uniendo cada uno de los tres grupos de
notas.
Imp: –
54, 57, 60, 63
Ms: acompañamiento en un registro más grave que la melodía
/ dinámica p para todos estos acompañamientos / –
Imp: acompañamiento en el mismo registro que la melodía /
dinámica pp en 54, 57 y 60 (en 63 no hay indicación). / un poco
mosso en 54, 57, 60 y 63 (recit. en cada uno de los siguientes
compases).
Ms. (c. 54)
Imp. (c. 54)
55
Ms: —
Imp: poco rit.
55.3
Ms: mf
Imp: f
56.1
Ms: acorde (DO – MI – SOL)
Imp: acorde (DO – DO – MI – SOL) con una distinta
disposición del acorde.
58.3
Ms:
Imp: LA
63.3
Ms: voz del bajo LA / acorde a contratiempo (FA – LA –
RE)
Imp: voz del bajo LA / acorde a contratiempo (LA –
RE – FA)
64.1
Ms: — / — / acorde (RE – FA – LA – LA) ·
Imp: sf / rit. / acorde (RE – RE – FA – LA) ·
64.3
Ms: acorde (MI [grave] – MI – SOL – RE – SI)
Imp: acorde (MI – SOL – RE – SI)
65.1
Ms: acorde (MI – SOL – SI – MI) / —
Imp: acorde (MI – SI – MI – SOL – SI – MI) /
65.2
Ms: —
Imp: p
66
Ms: affret
Imp: affrett. e crescendo . Regulador de crescendo hasta el c. 67.
Este compás 67 falta en el ms. Continuamos la numeración
para ambas fuentes teniendo en consideración este compás.
68.2
Ms: triada (SI – RE – FA)
Imp: cuatriada (SI – MI – FA – LA)
69.2-3
Ms: mismos acordes de tres notas que en 68.2 (dos )
Imp: mismos acordes de cuatro notas que en 68.2 (dos )
70.1
Ms: p / las dos notas más graves del acorde (MI – SI) son ·
Imp: — / todas las notas del acorde son
Desde aquí repetición: los cc. 71-88 son idénticos a los cc. 18-
35. En el ms. leemos en el c. 71 “vuelve a A hasta B y salta”. En
el imp. hay solo una diferencia, en el 82.2:
Ms: voces del acompañamiento escrito en (1º y 2º espacios),
(FA – LA)
Imp: una sola voz del bajo FA
89
Ms: mf /—
Imp: mf /cresc.
90.2
Ms: acorde (LA – DO – MI)
Imp: dos notas (DO – MI)
91
Ms: (m. izq)
Imp: f
323
93
Ms: cresc.
Imp: —
93.3
Ms: acorde (MI – SOL – DO – MI)
Imp: acorde (SOL – DO – MI)
94.1-2
Ms: acordes (SOL – DO – MI – SOL)
Imp: acordes (DO – MI – SOL)
95
Ms: f poco rit
Imp: espress. poco rit. e ben cantando (sic)
97
Ms: acorde (SOL [grave] – SOL – DO – MI)
Imp: acorde (SOL – DO – MI)
99
Ms: più rit.
Imp: poco rit. /regulador de crescendo (dos compases)
100.1
Ms: acorde de cuatro notas con dos duplicaciones (MI – SI –
MI – SOL – RE – SI)
Imp: acorde de cuatro notas(MI – SOL – RE – SI)
100.2
Ms: mordente LA – SI
Imp: sin ornamentación.
101
Ms: tempo
Imp: a tempo vivo
101.1
Ms: acorde (LA – LA – DO – MI – LA)
Imp: acorde (LA – LA – DO – LA)
101.3
Ms: acorde de cuatro notas (MI – SOL – SI – MI)
Imp: acorde de tres notas (SOL – SI – MI)
102
Ms: acorde (LA – LA – DO – MI – LA)
Imp: acorde (LA – LA – DO – LA)
324
325
3.5. Josefina Robledo, Emilio Pujol y la Sonata II
3.5.1. La Sonata II: Fuentes manuscritas e impresos.
Perspectivas para una edición crítica
La Sonata II para guitarra (1925-1926) es con justicia la obra más conocida e
interpretada de todo el corpus guitarrístico chavarriano. Su primera interpretación
pública en Madrid el 9 de octubre de 1925 –solo el primer movimiento, puesto que el
resto aún no se había compuesto– auguraba los mayores éxitos para esta nueva y más
ambiciosa composición para guitarra de Chavarri. Como veremos en este capítulo,
Rogelio Villar y Adolfo Salazar estuvieron entre los ilustres colegas que quedaron
sorprendidos y encantados con la extraordinaria calidad de la nueva obra. Pero, para no
faltar a la tradición de este repertorio maldito, la composición sufrió diversos avatares
que –una vez más– postergaron su difusión y mantuvieron durante muchos años en
segundo o más bien en tercer plano una obra que en su género y contexto histórico era
pionera y cuya categoría y dimensiones solo es equiparable en el panorama nacional con
la Sonata para guitarra de Antonio José Martínez Palacios, diez años posterior en su
fecha de composición.
El lenguaje de esta nueva Sonata II va un paso más allá en lo que respecta a la
armonía, textura musical y virtuosismo respecto a la Sonata I. Y es que, en esta ocasión,
en lugar de para un maduro maestro –Llobet– ya asediado por la inclemente pujanza de
una juventud encarnada por Segovia, la destinataria de la composición iba a ser
precisamente una joven virtuosa en plenas facultades y en la cima de su carrera:
Josefina Robledo. Este paso al frente en el lenguaje lo percibía ya Oscar Carlos Cabot
(personaje del que ya hemos hablado en muchas ocasiones a lo largo de este trabajo) en
1930; si en una de sus cartas de ese mismo año leímos cómo aguardaba con impaciencia
la edición de la Sonata I (espera estéril, como sabemos), en otra posterior daba acuse de
haber recibido el manuscrito de la Sonata II que Chavarri le había enviado y agradecía
la dedicatoria que este había incluido en su copia:
Cher Monsieur Chavarri.
Je viens de recevoir votre charmante carte du 17 et suis honteux de ne pas vous avoir accusé
bonne réception du manuscrit de votre 2me Sonate pour Guitare. J’étais sous l’impression que je
vous avais écrit un mot des l’arrivée de la Sonate ici.
Permettez-moi, Cher Monsieur, de vous exprimer –avec mes vifs regrets pour mon oubli– mes
meilleurs remerciements pour votre gracieux geste et pour la charmantre dédicace464.
Es algo más adelante, en esa misma carta, cuando Cabot muestra su perplejidad
ante algunos pasajes cuyo lenguaje no comprende y que considera influidos por ciertas
y para él desconocidas peculiaridades de la música popular valenciana:
464 Carta de Oscar Carlos Cabot a Chavarri, del 19 de octubre de 1930. V. en Díaz–Galbis,
Correspondencia (1996), vol. 1, p. 109.
326
De plus en essayant votre Sonate sur la Guitarre, j’ai eu l’impression de gammes et accords
étranges (étranges pour moi, anglais). Ne s’agirait-il pas là des gammes que l’èminent critique
anglais J. B. Trend (qui se spécialise en musique espagnole) nomme “les gammes levantines” et
qu’il prétend etre caracteristiques de la musique valencienne? Malheureusement je n’ai pu trouver
nulle part une notation de ces gammes (plusieurs en nombre, apparemment!!) Il se réfère a Sr.
Oscar Esplá, mais cela ne m’avance pas grand’chose.
Dado que Robledo (de esto también hemos tratado) abandonaría súbitamente su
actividad concertística, Chavarri trató de darle otras salidas a la composición y, además
de la copia para Cabot de la Sonata II, iba a enviar otras a guitarristas de su confianza,
como Segovia y Pujol, con escaso éxito al menos en lo que se refiere a su difusión en
los escenarios. Segovia, con sus habituales regateos, se refería así en 1932 a la
posibilidad de incluir la Sonata II en su repertorio:
La Sonata de Josefina (a Josefina, mejor dicho) me gusta mucho y pienso tocarla. Pero claro está
que preferiría estrenar algo escrito para mí. No es preciso que sea una Sonata465.
Detalle de la cara de Segovia a Chavarri (BV, sign. AELCH-CR-2534)
El subrayado nos parece suficientemente significativo. Quien conozca con cierta
profundidad la correspondencia y la biografía de Segovia y su escurridizo estilo para dar
negativas podrá ya imaginarse que ni tocó esta sonata ni ninguna otra de las obras que
posteriormente escribiría Chavarri a su requerimiento.
Por su parte, Emilio Pujol, aunque tampoco llegó a interpretar la obra (como
veremos en el cap. 3.5.6) en cambio sí representó un papel verdaderamente decisivo
para que consiguiera una proyección internacional al implicarse activamente en su
publicación; pero sus esfuerzos por editarla –que habían empezado solo unos pocos
años después de su creación– chocaron con multitud de dificultades y no obtuvieron su
fruto hasta treinta años más tarde, en 1957, cuando la ed. Max Eschig de París
finalmente la publicaba en su colección (la de Pujol) con la revisión de Robledo.
Aunque tardía y ya perdido el tren de la historia, esta publicación permitió a la Sonata II
tener al menos una nueva oportunidad para su difusión. Aún así, las interpretaciones
públicas y los registros discográficos fueron llegando con cuentagotas466 y es tan solo
en la actualidad, con el movimiento de recuperación del repertorio de Entreguerras
postergado y olvidado por los guitarristas, cuando las nuevas generaciones de
465 Carta de Segovia a Chavarri, del 18 de septiembre de 1932. Conservada en la BV, con sign.
AELCH-CR-2534. V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 1, p. 272.
466 Según nuestras pesquisas fue el Maestro mexicano Alfonso Moreno quien grabó la primera versión
de la Sonata II en 1976 con el sello azteca Gamma. Otro registro de la obra lo realizó el extraordinario
guitarrista argentino Eduardo Isaac para GHA Records en 1993.
327
intérpretes han retomado un notable interés y una ponderada (con arreglo a su calidad)
valoración de la composición. Gracias a las redes sociales y los sitios web dedicados a
compartir videos, sobre todo YouTube, los guitarristas de todo el mundo ya pueden
escuchar en alta definición diversas interpretaciones de la obra. Entre ellas, algunas han
sido completadas por conocidos solistas de nivel internacional y otras por jóvenes
estudiantes, pero de todas hay que destacar la versión en vivo de Pablo Márquez467, al
calor de la cual muchos de estos jóvenes se han ido acercado a la Sonata II para
incluirla en sus programas de estudio y, por su extremada belleza y virtuosismo,
presentarla como obra libre para los concursos de interpretación guitarrística que tanto
proliferan en nuestro gremio.
La pregunta es ¿por qué surge ahora este interés por la Sonata II si lleva más de
medio siglo publicada en una de las editoriales especializadas en guitarra de mayor
alcance? Creemos que la respuesta es clara y de algún modo ya la hemos adelantado: la
obra es muy difícil. Incluso guitarristas dotados de una técnica superlativa, como el
propio Márquez, consideran que toda la obra –y muy especialmente su tercer
movimiento– es de una dificultad endiablada que hace necesario poner en juego todas
las herramientas de la técnica moderna del instrumento en un grado de auténtica
excelencia para poder resolver satisfactoriamente la interpretación. Por otra parte, el
lenguaje modernista, la textura de los acompañamientos y el color de la armonía que
Chavarri pone en juego en su composición solamente se aprecia de manera apropiada si
se interpreta con un instrumento apropiado. Algo similar ocurre con las obras de Ponce,
Moreno–Torroba o Turina: cuando se toca este repertorio con una guitarra de Santos
Hernández, Francisco Simplicio o Enrique García (por poner unos ejemplos destacables
de guitarras históricas del periodo de Entreguerras), que priman el legato en el canto, la
distinción equilibrada de los planos sonoros y la variedad en el color, el resultado
inmediato es mucho más satisfactorio y la idea de Chavarri toma fácil y plenamente
sentido, mientras que con las guitarras que mayoritariamente se usaban en el último
tercio del siglo XX (actualmente las cosas han ido cambiando bastante) todos estos
aspectos musicales resultaban mucho más arcanos para el intérprete.
Ya hemos hablado de la dificultad de manejar un número elevado de fuentes
cuando se trata de editar algunas obras de este repertorio tan controvertido –como lo es
el de la nueva guitarra de Entreguerras y particularmente el de Chavarri– que no
llegaron a ver su publicación. Con la Sonata II estamos ante un caso distinto ya que sí
fue publicada en vida de su autor. Howard Mayer Brown afirma que “si la primera
edición de una composición es la única que fue supervisada por el compositor (…), la
tarea del editor a la hora de elegir la mejor versión se hace relativamente simple” 468. En
efecto, es un lugar común esta opinión de que una edición supervisada por el
467 V. . Interpretación en vivo durante la 7ª ed.
del Guitar Evenings International Festival de Bucarest [consultada en noviembre de 2020].
468 “If the first edition of a composition is the only one known to have been prepared by the composer
(...) the editor’s task in selecting the best version is made relatively simple”, en Brown, Howard Mayer:
“Editing”, New Grove1 (1980), p. 840.
328
compositor (sobre todo en pleno siglo XX) debería considerarse la versión definitiva de
una composición –siempre y cuando no hubiera una ulterior edición, también controlada
por el autor–, pero, en el repertorio con el que tratamos, por múltiples razones, nos
encontramos con que contradecir la última decisión del autor en determinadas ocasiones
y retornar a un estadio anterior de la composición puede suponer, en el fondo, profesar
un mayor respeto al espíritu de su obra469. Como vimos, desde el primer compás de la
obra nos podemos encontrar con problemas cuya solución no puede lograrse
simplemente con una metodología canónica que no tenga en cuenta todas las aristas de
un objeto de estudio tan complejo470: inadecuadas adaptaciones instrumentales,
soluciones más o menos acertadas de los revisores, contradicciones entre las fuentes de
mayor o menor calado, adición de nuevas secciones musicales en las versiones
posteriores para otros instrumentos… todo ello, así como la colación y prelación de
todas las fuentes manuscritas disponibles, requiere de un estudio crítico que en el caso
de esta obra adquiere unas dimensiones que exceden el marco de nuestro trabajo.
Baste por el momento con detallar y localizar todas las fuentes originales de la
obra471: En la BV se localizan cinco referencias bibliográficas referidas a manuscritos
autógrafos; dos de ellas corresponden a los borradores de la composición (fechados
entre septiembre de 1925 y junio de 1926, escritos a dos claves), una a la copia en
limpio de esa primera versión (escrita en las mismas fechas) y otras dos a las versiones a
una clave (una de ellas incompleta) manuscritas por Chavarri en septiembre de 1940
que contienen las digitaciones de Josefina Robledo y otras indicaciones editoriales
como cejillas y cuerdas en las que se recomienda tocar determinadas notas. Por
supuesto, otra fuente a considerar para una futura edición crítica tiene que ser la edición
de MEX (1957)472. Como ya sabemos, una dificultad añadida es la existencia de la
versión de la obra para cuarteto de cuerda (el Quartettino, además por partida doble,
pues dos son los manuscritos autógrafos de esta obra conservados en la BV), que
contiene diversas secciones expandidas o añadidas y numerosas variantes, no solo de
notas, de textura o en la densidad del entramado armónico sino también en otros
parámetros musicales como la expresión y el fraseo. El esbozo del Concierto para
guitarra y orquesta (un amago de algo parecido a lo que Rodrigo hizo con su Tocatta al
transformarla en el primer tiempo de su Concierto de estío para violín y orquesta) solo
469 Un buen ejemplo histórico, ajeno al mundo guitarrístico: hoy en día es bastante habitual añadir
ciertas notas a las trompas en las sinfonías de Beethoven y de otros autores clásicos (notas que no se
podían tocar con las trompas naturales y que, naturalmente, los compositores se veían obligados a omitir).
Muchos especialistas en Beethoven y directores de orquesta consideran que esta actitud es en realidad
más respetuosa con la idea original del compositor.
470 V. en el apartado 3.1.3 de este trabajo, pp. 146-150.
471 Véanse todas ellas con detalle en nuestro catálogo, apartado 3.1.4, pp. 168–172.
472 Desconocemos la ubicación del manuscrito que sirvió de base para la publicación. Tal vez pudo ser
el IV.4 de nuestro catálogo o uno muy similar. Hemos preguntado vía email sobre este asunto a la
editorial, en concreto a la Sra. Patricia Alia, General Manager de Editions Durand Salabert Eschig. No
hemos recibido respuesta. Igualmente hemos consultado con Frédéric Zigante, asiduo colaborador de esta
editorial, quien amablemente nos ha indicado que solo tiene acceso a los archivos personalmente en París
y el permiso para sus consultas se restringe únicamente a sus propios proyectos.
329
insinúa cómo Chávarri habría podido materializar la versión de los dos primeros
movimientos con la orquesta sinfónica. Como sugerencia podríamos decir que este
esbozo podría servir de base, considerando además la información contenida en todas
las otras fuentes disponibles, para una suerte de trabajo de musicología–ficción que
hiciera real la idea del Concierto abandonada por el autor. En resumen, la futura edición
crítica de la Sonata II debería tener en cuenta todas estas consideraciones para afrontar
una revisión completa y madura de la obra –haciendo uso de los materiales de los que se
dispone que, como vemos, no son pocos ni fáciles de manejar– que ofrezca un texto
musical con la expresión más completa posible de esta notable obra guitarrística.
Detalle del ms. autógrafo del Cuartettino [sic], 1er mov. (BV, sign. AELCH-pro-63-1. p.1)
Detalle del borr. autógrafo del Concierto para guitarra y orquesta, 1º mov. (BV, sign. AELCH-pro-29. p.14)
330
3.5.2. Josefina Robledo, musa guitarrística de Chavarri
Existen algunas referencias bibliográficas y en línea que tratan sobre la
dedicataria de la Sonata II, Josefina Robledo (1897–1972). Entre ellas cabe destacar
sendos artículos relativamente recientes en el DMEH y el DMV –ambos a cargo de
Rafael Díaz Gómez–473 y una interesante entrevista en línea a Javier Suárez–Pajares en
la que ofrece datos novedosos sobre la trayectoria de Robledo y la estética de su estilo
instrumental474. Pero es probablemente el artículo dedicado a ella en el Diccionario de
guitarristas de Domingo Prat (1934) –con quien tuvo un contacto cercano durante su
estancia en Argentina, cuando apenas era una jovencita recién salida de la adolescencia–
el que retrata de una forma más completa su figura y su personalidad en su edad juvenil:
ROBLEDO GALLEGO, Josefina.― Célebre concertista española de guitarra. Nació en la capital
de Valencia el 10 de Mayo de 1897. Hizo los estudios de guitarra con el celebrado Tárrega,
empezándolos a los siete años de edad, terminándolos en 1909, o sea en el año en que falleció el
maestro. Dos estudios musicales, armonía e historia de la música, los efectuó con Peña Roja.
Realizó su primer concierto en el Conservatorio de aquella Capital, siendo aún niña, en el año
1907 (…)475.
Ese debut, con solo 10 añitos, fue un auténtico acontecimiento en Valencia,
como demuestran las numerosas referencias al evento que hemos localizado en la prensa
de la ciudad. El recital se anunciaba en los días anteriores en varios diarios locales que
destacaban la precocidad de esa niña que se disponía a presentarse como concertista de
guitarra ante el gran público. El programa que iba a interpretar –en dos partes y
compuesto casi íntegramente por transcripciones de Tárrega de obras de Beethoven,
Chopin, Malats, Haydn, Mendelshon, Massenet, Albéniz y Gottschalk– prometía el
advenimiento de una nueva estrella:
Hoy han sido expuestas en algunos escaparates unas hermosas fotografías de la precoz y
distinguida concertista de guitarra Josefina Robledo.
Con este motivo llamaba la atención que dada su poca edad pueda haber llegado a ser una artista
tan distinguida, después de haber sido algún tiempo aprovechadísima discípula del eminente
maestro Tárrega, quien hace tiempo ya la emancipó de su dirección admirado de sus
extraordinarias aptitudes. Por ello no es de extrañar haya verdadero interés en oír el concierto que
473 V. Díaz Gómez: “Josefina Robledo”, DMEH (1999-2002), p. 234 y DMV (2006), pp. 346-347.
474 Entre otros datos interesantes, Suárez–Pajares informa de que también fue dedicataria de otra
composición, compuesta en el mismo año de 1926 por Joaquín Rodrigo: Preludio al atardecer, obra
también de acusadas influencias modernistas que llegaba, junto a la Sonata II de Chavarri, en el momento
justo para rescatar a Robledo de un estancamiento romántico en su repertorio. Su desistimiento en la
carrera concertística abortó toda posibilidad de cambio y dejó ambas obras en el ostracismo guitarrístico.
V. en [consultada en junio de
2020].
475 Prat, Diccionario (1934), p. 263.
331
dará Josefina mañana a las nueve en el Conservatorio, para cuya audición hay buen pedido de
invitaciones–entradas en dicho Centro476.
Las críticas de ese recital fueron también muchas y muy elogiosas con Josefina y
no por condescendencia con una niña sino basadas en razonamientos musicales que
podrían haberse aplicado a cualquier concertista adulto. En Las Provincias, dos días
después del concierto, encontramos la primera crónica:
EN EL CONSERVATORIO
Concierto de Josefina Robledo
Se verificó esta sesión en el Conservatorio, la noche del sábado. Es concertista una muchachita,
una niña, que tiene en su alma las delicadezas infinitas del gran Tárrega, su maestro.
(…)
Cierto que la joven artista tiene también notabilísimas condiciones para brillar en su arte. Hay
una bella sensación de ingenuidad, de pureza, en aquellas obras musicales interpretadas por la
señorita Robledo.
El programa era de prueba: obras de carácter clásico, otras románticas; esas transcripciones
admirables que Tárrega hace de los grandes músicos, todo ello fue interpretado con una seguridad
que llama la atención poderosamente, con una sencillez encantadora: aquellas manos pequeñas
moviéndose sobre las cuerdas, hacían brotar maravillas de sonido.
(…)
El público, entusiasmado de veras, ovacionó a la gentil ejecutante, colmándola de aplausos,
haciéndola salir al estrado infinidad de veces. Y el programa casi resultó doble, pues la señorita
Robledo no se cansaba de intercalar nuevas obras para corresponder a aquellas muestras de
simpatía, elocuentes sufragios que eran otorgados a las excepcionales cualidades de la concertista
y al honor de su gran maestro477.
Todo indica que esta opinión fue unánime, ya que en el diario El Pueblo, de muy
distinta tendencia al anterior, leemos una crítica no menos laudatoria con la jovencita:
MÚSICA SELECTA
Una concertista notable
(…) Josefina Robledo posee tal dominio de la guitarra, que las escalas cromáticas, los arpegios y
los acordes producen, ejecutados por ella, la sensación de que no manos femeniles, sino por virtud
de complicado mecanismo adquieren los pasajes musicales sonoridad, vigor y brillantez pocas
veces igualados.
(…)
La Srta. Robledo, ya lo hemos dicho, electrizó a sus oyentes matizando, diciendo con singular
arte y sentimiento aquellos fragmentos en los que el artista para producir la sensación que
imaginara el compositor han de concurrir en el temperamento artístico, sensibilidad exquisita,
verdadera vocación por la música, en fin.
Todas estas cualidades reúne Josefina Robledo y de aquí los ruidosos aplausos que escuchó la
adolescente concertista y las repetidas veces que hubo de presentarse en el estrado para recibir los
plácemes del auditorio478.
476 La correspondencia de Valencia: diario de noticias: año XXX número 10269 – 15 de noviembre
de 1907, p. 2. V. otras noticias en la prensa valenciana de este debut en el apéndice 5.1, Fuentes
periodísticas, pp. 576-582.
477 Las Provincias: diario de Valencia: año XLII, número 15052 – 18 de noviembre de 1907, p. 2.
478 El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XV, número 5904 – 19 de noviembre de 1907, p.
2.
332
Josefina Robledo de niña479
Dos años más tarde, Chavarri asistió casualmente, gracias a una invitación en el
último momento, a un nuevo recital ofrecido por Josefina. Siendo responsable de
asuntos musicales de Las Provincias no quiso dejar sin reseña la actuación de ese
prodigio tan destacable. Su devoción por Tárrega (maestro de Josefina) unida a la
excelencia de la interpretación de la infante deslumbraron a nuestro autor, que en tales
ocasiones solía revestir sus crónicas con floridas descripciones literarias y emocionales
y sinestésicas metáforas:
CRÓNICA MUSICAL
Impresión
El día de la Virgen de los Desamparados tuve ocasión de escuchar una sesión de arte altamente
notable.
Ello fue improvisado, y tal vez por esta misma razón, pareció más grande el efecto que me
produjo el caso; pues fue que el distinguido profesor Sr. Gallego –hermano político del inolvidable
violinista Goñi– me hizo escuchar a una gentil artista, una niña que ejecuta en la guitarra selectas
obras, y parece haber heredado la magia incomparable de su maestro Tárrega.
Josefina Robledo se llama la niña que en el día de la Virgen hízome escuchar la música de su
guitarra. ¡Oh! no creáis que se trataba de «guitarrerías» vulgares, cosa que el nombre de Tárrega
hace imposible; ni tampoco se trata de una ejecución realizada pacientemente a fuerza de labor y
paciencia.
Es que se trata de un temperamento original, en esta jovencita, que al ejecutar la música parece
recogerse en sí misma (¡al fin, discípula de Tárrega!) y ejecuta con devoción de arte, sin
479 Fuente: Rius, Tárrega documental (2018), p. 279.
333
ostentaciones de acrobatismo, ofreciendo vibraciones sonoras con la ingenuidad de flor que da
naturalmente su perfume.
Aquella evocación del maestro Tárrega, hecha en día tan señalado por una niña artista, y en la
tranquilidad de su casa, tenía no se qué suave encanto. El traje enlutado de la ejecutante,
aumentaba la serenidad de la emoción; mientras las manos de la artista hacían brotar de las cuerdas
suspiros de vibraciones, reinaba en la estancia dulce, tranquila emoción de bondad y poesía.
Un momento hubo en que el aire trajo desde fuera hasta nosotros una ráfaga de extraña música:
eran las campanas de la ciudad, que cantaban a la Patrona Virgen. Pero tan suave nos llegó el
clamoreo, que más bien era un fondo de sonidos aterciopelado, suave, sobre el cual mecíanse las
puras canciones de la discípula de Tárrega.
Y el sol, que había estado escondido, salió para alegrar la ejecución de aquellos minués antiguos
y aquellas romanzas, y toda la música deliciosa que ejecutaba con su ingenuidad bellísima, la niña
enlutada y de rostro de virgen italiana.
E.L.CH.480
Pocos meses después de este concierto moría su amado maestro Tárrega, pero la
semilla que en ella había puesto y cuidado con esmero seguiría creciendo en su
ausencia481. En efecto, Josefina iba evolucionando a buen paso y de ello se hacía eco la
crítica valenciana en 1912:
Josefina Robledo es una progresión constante; representa una voluntad infatigable para el estudio
y una labor de perfeccionamiento incesante. De aquí que sus cualidades musicales se depuran, no
solo en el sentido de completar su técnica, sino en el de adquirir más sentimiento del arte y más
comprensión de la belleza.
La guitarrista ejecutó un dilatado programa, en donde había obras dificilísimas, tanto más cuanto
que algunas son de adaptación casi imposible para la guitarra482.
Ya en plena adolescencia, las crónicas de sus conciertos empiezan además a
trufarse con comentarios relativos a su incipiente femineidad y su agradable apariencia,
comentarios que desde una perspectiva actual nos parecen inadecuados pero que en su
contexto histórico habría que entenderlos como respetuosamente admirativos. En
octubre de 1913 un tal J. M. Mustieles hablaba de esta manera de la joven Robledo:
La reivindicación de la guitarra
a propósito de una sesión de arte
Ella ha sido una muchacha delgada, toda espíritu, sin casi sensación de sexo. Una muchacha
artística de verdad, en toda la amplitud, en toda la reverencia que guardamos para esta palabra, tan
a la ligera empleada y que en tan pocos temperamentos se aviene. Una muchacha toda sentimiento;
una muchacha que vive de arte, de música, de versos. (…)
Llamábala Tárrega su discípula predilecta, y el éxito de los conciertos que lleva dados,
demuestra el porqué de aquella justa predilección. A los ocho años de ella comenzó sus lecciones y
480 Las Provincias: diario de Valencia: año XLIV, número 15586 – 21 de mayo de 1909, p. 2.
481 No se han conservado grabaciones de Robledo (no llegó a realizar registros discográficos) y solo
hemos encontrado un valioso documento auditivo correspondiente a un concierto y una charla sobre
Tárrega que Robledo ofreció en el conservatorio de Valencia en una fecha posterior a diciembre de 1959
que no hemos podido concretar. V. en línea en
[consultada en julio de 2021].
482 Las Provincias: diario de Valencia: año XLVII, número 16856 – 20 de noviembre de 1912, p. 1.
334
frecuentemente, al terminar uno de esos difíciles estudios de ejecución que tan limpiamente
resuelve, una de esas obras clásicas de concierto, que tan esmerado gusto como agilidad requieren,
el maestro solía besar las manos de la artista; “tú la única. Tú me sucederás…”. Y Josefina
Robledo, la única, parece, en efecto, haber heredado con la escuela del maestro, aquellas manos de
magia (…).
Sus manos de magia, evocaron la maja del Alabaicín, morena y altiva, cuya blonda mantilla
airosa, sombrea sus ojos moros. Princesa parecía y de princesa era aquel su andar menudito y
gracioso…483
Cuando todo indicaba que sus años de formación y de duro trabajo iban a
desembocar en un fulgurante inicio de carrera en España y Europa (como ya habían
hecho los grandes maestros que la precedieron), nuestra guitarrista hace sus maletas en
1914, con tan solo diecisiete años, y dirige sus aventureros pasos hacia Suramérica en
unas condiciones nada favorables ni acordes a su demostrada categoría artística; allí
permanecería hasta la primavera de 1925, cuando regresó a España. De su llegada a
tierras de la Argentina y el poco apropiado entorno en que se dio a conocer daba cuenta
Domingo Prat en su ya citado artículo dedicado a Robledo, escrito en 1931, e incluido
en su Diccionario de guitarristas:
En 1912 tuvimos noticias de esta eximia guitarrista, por la visita que hiciera a Buenos Aires el
gran aficionado y amigo de Tárrega, el inglés Walter Leckye, quien nos hizo elogiosas
ponderaciones, comprobadas con creces poco después (1914) al visitarnos dicha guitarrista.
Mostróse al público bonaerense como número de relleno, en el Teatro Comedia, en los
entreactos de una compañía de zarzuela. Desgraciadamente fue poco comprendida: no era aquel
lugar propicio para su actuación, perjudicándola mayormente como solista, el hecho de realizar
algunas veces sus audiciones, acompañando a un violoncelista mediocre. Bien pronto, consejeros
oportunos logran desviarla de ese camino desacertado484.
En nuestro estudio de la correspondencia recibida por Chavarri dimos por
casualidad con la verdadera identidad de ese “mediocre violoncelista”. Su nombre era
Fernando Molina y, según la única carta suya dirigida a Chavarri que se conserva en la
BV, había colaborado con él en su primer proyecto de orquesta valenciana. Corre el año
1916 y su precaria situación inicial en Buenos Aires, muy unida al parecer a la de
Robledo, parece haber mejorado. Según comenta, Robledo no tiene aún una gran
actividad como concertista pero se ha hecho cierto nombre como maestra entre la alta
sociedad porteña y ha cosechado también sus primeros éxitos a solo en la escena:
Sr. D. Eduardo López Chavarri.
Muy Sr. mío y distinguido amigo: Cerca de dos años hace que salí de esa querida Valencia por
asuntos íntimos de orden familiar, los cuales me obligaron a obrar con cierta cautela que me
impidió comunicarlo a los amigos y conocidos. Este hecho, para muchos misterioso, parece que
483 Las Provincias: diario de Valencia: año XLVIII, número 17178 – 09 de octubre de 1913, p. 1.
484 Prat, Diccionario (1934), ibid. En el DMV, Díaz Gómez indica la fecha de 1912 por error como la
de la llegada de Robledo a Buenos Aires (aunque en el DMEH aportaba la fecha correcta). En ambos
diccionarios identifica al “mediocre” músico que la acompañaba en sus inicios concertísticos en tierras
americanas como “violinista” en lugar de cómo “violoncelista”, también erróneamente, como veremos a
continuación.
335
envolvió mi persona en una nebulosa de dudosa moralidad, al saber que mi viaje se realizó con la
Sta. Josefina Robledo (y su padre), sobre todo entre aquellos espíritus pobres que aunque
incapaces de sentirse hombres de elevados sentimientos, sin embargo están siempre más atentos a
la difamación y al chisme que a su honor propio y moderado proceder.
Desgraciadamente, V. más bien que otros lo sabe, por las luchas que ha soportado, supeditado a
la maledicencia del envidioso o del ignorante. (…)
Cumplido mi deber con mi felicitación, paso a comunicarle algo de mi vida artística por esta
América del Sur.
Fracasado mi primer proyecto al calor de esa con la Sta. Robledo, que era el de hacer una gira
mundial de conciertos, cosa que no pudo ser dado el estado de crisis de este país y a mayor
abundamiento calamitoso, la maldita guerra europea que se echó encima al mes de nuestra llegada,
decidí no movernos de Buenos Aires mientras no se normalizara todo; por lo tanto, entregados al
trabajo y a fuerza de perseverancia sin desmayos, se ha logrado abrir brecha hasta poder decir hoy
que las cosas van bastante bien. (…)
Es decir que estoy ya en buena disposición para prosperar económicamente, sobre todo si se
normalizara el desquiciamiento actual. En cuanto a la Sta. Robledo, puedo decir otro tanto y aún
más; su campo de batalla son las lecciones, aparte de que de vez en cuando da algún concierto.
Hoy se puede decir que ha puesto de moda entre la gente de sociedad la guitarra; siendo muchas
señoritas las que aprenden y hasta algunos doctores también; este trabajo, aunque es algo penoso,
es muy productivo; también es profesora en dos conservatorios (en esa, academias particulares).
Últimamente ha dado tres conciertos en el Club de Mar de Plata, que es como si dijéramos en
España el Gran Casino de San Sebastián, obteniendo éxitos tan grandes que la han consagrado
como eximia artista. A propósito de esto, un amigo mío español se ha comprometido a enviar los
recortes de diarios y programas de estos últimos conciertos a su amigo en Madrid el Sr. Rogelio
Villar y escribirle recomendándole la publicación de algo en Mundo Gráfico o Nuevo Mundo. Este
amigo mío invitará al Sr. Villar a que se informe con V. con respecto a la Robledo, con el fin de
asegurarse mejor. Así pues le rogamos a V., como leal amigo que ha sido siempre, el que se
interese en este sentido, pues sería un gran reclam para nuestra simpática y bondadosa paisana el
que llegara aquí algún periódico de España (que se venden mucho) haciéndose eco de Josefina
Robledo.
Tengo el placer de remitirle un ejemplar del Magazine, periódico mensual de aquí, en el que una
personalidad de esta República, D. Martín Gil, exministro y gran diletante de la guitarra, escribe su
impresión recibida al oír a la Robledo; también le adjunto un recorte de diario en el que se enaltece
su arte y a nuestra amada terreta.
Rogándole que me perdone la parte de egoísmo que encierra esta carta y con la satisfacción que
me proporciona el haberme comunicado con V. me despido con un fuerte abrazo.
Y sí así rodant la noria
caic un bac y perc la vida,
es que auré fet coll de figa; (este no es consonant, ché)
ya’s vorem tots en la Gloria
Fernando Molina
Gracias anticipadas y recuerdos muy afectuosos de Josefina y su padre485.
Este pormenorizado relato de Molina no concuerda del todo con el de Prat, quien
otorgaba a Robledo una notable actividad de conciertos ya desde finales de 1915:
485 Carta de Fernando Molina a Chavarri (Buenos Aires, 16 de marzo de 1916). V. en Díaz–Galbis,
Correspondencia (1996), vol. 1, pp.421-422.
336
Sale en gira por el interior de la república y a fines de 1915 se halla de nuevo en la Capital
Federal; visita Mar del Plata (1915-16), donde consigue buenos éxitos; vuelve por unos meses a
Buenos Aires, partiendo de nuevo en gira improvisada, recorriendo gran parte de la Argentina,
Uruguay, Paraguay y Brasil, para radicarse una temporada en San Pablo y unos años en Río de
Janeiro, donde se dedica a la enseñanza hasta 1923, que regresa a la gran ciudad del Plata
anunciando tres conciertos, en los días 11, 14 y 20 de septiembre de aquel año. Piensa radicarse
definitivamente en la capital, y en 1924, es nombrada profesora titular del Conservatorio Williams,
dando dos conciertos el 13 y 16 de Mayo, regresando después de diez años de ausencia a Europa,
donde actúa con feliz éxito en muchas capitales de varias naciones486.
Fotografía de Josefina Robledo tomada durante su estancia en Brasil487
486 Prat, Diccionario (1934), ibid.
487 Agradecemos a Rafael Serrallet que haya compartido esta imagen para nuestro trabajo.
337
La afirmación de Prats sobre el nombramiento de Robledo como profesora en el
Conservatorio la corroboraba la propia guitarrista en una entrevista realizada en el año
de 1960, aunque explica que tuvo que renunciar al puesto por motivos de patriotismo:
— ¿Fue discípulo suyo Alicio [sic] Díaz?
— Sí. Lo fue en aquellos días que se empeñaron en que me quedase en Buenos Aires a dirigir la
cátedra de guitarra del Conservatorio que no pude aceptar sobre dar gran prestigio y estar muy
bien remunerada.
— ¿Y por qué no lo hizo?
—Era condición esencial renunciar a la patria española: hacerme argentina, y eso no quise hacerlo.
— ¡Le querían mucho los argentinos!488
Según hemos podido recabar, efectivamente en esos años en Argentina existía
una reticencia hacia la ingente cantidad de inmigrantes que estaba llegando a sus tierras
en busca de una prosperidad que en la Europa meridional no parecía posible (ironías de
la historia, en nuestros tiempos vivimos la situación inversa). El miedo a ser
colonizados, aun siendo de una forma pacífica, provocaba ese rechazo en las clases
dirigentes y en tal contexto tendría sentido que a los extranjeros se les exigiera
nacionalizarse para acceder a mejores condiciones laborales:
A medida que el número de inmigrantes aumentaba y que éstos se mostraban resistentes a la
asimilación, se convertían, ante los ojos de muchos de los contemporáneos, en “una amenaza” para
el orden político y social.
Esta cuestión se entrelazaba con la de la política exterior expansionista de las naciones europeas,
en particular la de Italia, cuyo prestigio dependía en el orden internacional de poseer enclaves
coloniales. Como muestra Lilia Ana Bertoni, «la idea de otra Italia fuera de Italia [en concreto en
Argentina] se basaba en una colectividad numerosa y económicamente poderosa, que conservaba
su fuerza cultural» y se rehusaba a adoptar la nueva nacionalidad489.
En cualquier caso, no hemos podido constatar que para formar parte de la
plantilla del Conservatorio de Buenos Aires en 1924 fuera un requisito necesario ser
argentino. Lo que sí hemos podido encontrar en relación con este asunto ha sido un
documento que detalla la plantilla docente mediante el cual el Ministerio de Justicia e
Instrucción Pública de Argentina creaba el Conservatorio Nacional de Música y
Declamación. En ella no aparece ninguna plaza de profesor de guitarra, dato que
podríamos relacionar tal vez con la negativa de Robledo a cambiar su nacionalidad, si se
llegara a demostrar que aquel requisito existía, o puede que simplemente la
bienintencionada propuesta no llegara a concretarse en la oferta pública de empleo:
488 Las Provincias: diario de Valencia: 27 de noviembre de 1960, p. 16. Robledo confunde claramente
algunos detalles en su memoria. Sin poner en duda que Alirio Díaz llegara a ser su alumno en algún
momento, este no pudo serlo durante la estancia de la guitarrista en Argentina. En mayo de 1924 el
guitarrista venezolano no había cumplido aún un año de edad.
489 Fiorucci, “Maestros para el sistema de educación pública” (2014), p. 40.
338
Boletín Oficial de la República Argentina (1924):
Creación del Conservatorio Nacional de Música y Declamación490
490 Fuente: Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, Dirección de Instrucción Pública, Buenos
Aires. Conservatorio Nacional de Música y Declamación–Creación. En el Boletín Oficial de la República
Argentina, año XXXII N° 9115. Buenos Aires. N°1236, 7 de agosto de 1924: 225. [S.V. Paiva, “Alberto
Williams y la configuración de la música nacional” (2019), p. 83].
339
3.5.3. Josefina Robledo regresa a Valencia (1925)
Lo cierto es que en abril de 1925 Josefina Robledo estaba ya de regreso en
Valencia y preparada para volver a actuar ante sus paisanos. A petición de sus
seguidores lo iba a hacer por triplicado pues fueron tres los conciertos, cada cual más
aclamado, que ofreció en el lapso de un mes en el mismo foro: el Teatro Eslava. El
primero de ellos se anunciaba en Las Provincias presentando a la concertista envuelta
en un halo de misterio:
Concertista valenciana
Josefina Robledo
Existe en nosotros cierta corriente de simpatía y natural interés por conocer el arte de Josefina
Robledo, guitarrista que en audiciones públicas dadas en la América española, fue apreciada como
consumada artista, que sabe sacar al instrumento los mejores efectos.
Despertó gran interés en todos los auditorios el modo como esta artista interpreta las
composiciones más variadas de los diversos autores.
Merece esta artista valenciana un comentario, que por requerir nuestra atención otras
informaciones, no podemos dedicarle hoy. Pero señalaremos que su arte es digno de estima y
constituye una fiel evocación del espíritu sutil y refinado de Josefina Robledo, que en el concierto
de esta tarde en el coliseo de Eslava, dará muestras inequívocas de su valor491.
Dos días más tarde, Chavarri no pierde la ocasión para apoyarla con una crónica
entronizadora. Josefina ha tenido ya tiempo de transcribir para su guitarra la pianística
“Leyenda del Castillo Moro” de Chavarri, cosa que el compositor y crítico agradece al
final del ensalzador texto:
DE ARTE
Josefina Robledo da un recital de guitarra
En la linda sala de Eslava se presentó el domingo por la tarde, ante la afición musical de
Valencia, la concertista de guitarra Josefina Robledo. Tiempo ha fue a tierras de América, llevó a
los grandes públicos el alma mediterránea y el arte maravilloso de su maestro Tárrega…, y triunfó
Josefina en toda línea.
Hoy vuelve a descansar un poco en su patria; ruegos de amigos y aficionados fueron oídos, y la
artista se ha presentado al pueblo. El palmario resultado no lo olvidará la artista, ni tampoco, claro
está, sus oyentes.
Estas líneas representan nada más que una impresión muy parcamente trazada; luego veremos
por qué. Ante todo, debe decir el que suscribe que siente culto íntimo por la guitarra española,
instrumento de confidencias, de horas nocturnas en jardines, de sonoridades dulcísimas… La
guitarra triunfó en las mejores épocas de nuestro arte, acompañó los esparcimientos cortesanos en
nobles alcázares, y… también en su especie de popular vihuela fue la que acompañó con sus
sones, por ventas y posadas, el nacer de aquella portentosa creación del gran Cervantes.
Y he ahí cómo Josefina Robledo ha venido a ser una encarnación legítimamente hispánica del
alma del instrumento nacional. Su sensibilidad valenciana, su técnica admirable, dan a sus
interpretaciones un encanto positivo. Josefina Robledo consigue que el público se olvide del
momento y del lugar, se olvide del tecnicismo, y a veces hasta de la gentilísima artista, que
suavemente, confidencialmente inclinada sobre la sonora caja del misterio, evoca lejanías
491 Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18478 – 26 de abril de 1925, p. 2.
340
ensoñadoras. Y es que el público se siente penetrado por vibraciones de la guitarra (alma de sonido
parecen), y despojándose de toda materialidad, goza la espiritual emoción evocada por la artista.
El teatro estaba concurridísimo y esta fue ya la primera sorpresa grata que tuvimos. Las
ovaciones cariñosas y entusiastas se sucedieron con crecente entusiasmo. Josefina Robledo rindió
culto a Tárrega en la primera parte: ¡hizo revivir el alma del genial guitarrista! Y como es también
una notabilísima adaptadora, puso en el programa transcripciones realizadas con toda felicidad:
ejemplo de ello, la «Leyenda» del que suscribe, de efecto insuperable en esta transcripción (gracias
le sean dadas a Josefina Robledo), o la lindísima «Berceuse», de Ylinsky…
Una hermosa sesión de arte, y un triunfo feliz para nuestra genial paisana, pues el público
salió… pidiendo nuevos conciertos.
E. L. CHAVARRI492
Esta entusiasta petición del público se vio, como hemos dicho, cumplida por
triplicado, multiplicándose los elogios hasta el punto de que ya en las crónicas del
tercero de los recitales se la compara con los más grandes y célebres divos de la ópera.
En esta tercera actuación, la Robledo volvió a interpretar una obra de Chavarri, la
Gitana de las Siete Piezas, con el beneplácito del crítico de El Pueblo hacia obra,
compositor e intérprete. He aquí unos extractos de las más destacadas críticas:
Ayer por la noche se dio en este teatro el tercero y último concierto de los anunciados a cargo de
la gran guitarrista Josefina Robledo, la genial artista que en su género es una de las primeras
notabilidades mundiales. Para estar de actualidad, diremos que Josefina Robledo es una Fleta o
Caruso en la guitarra… pero con una dosis de musicalidad íntima mayor que la de muchos divos.
Y con sus gentiles manos, sus manos prodigiosas, el concierto de anoche fue una vez más un
triunfo para la artista.
Detallar es imposible: cada obra, cada autor, cada estilo son interpretados por Josefina Robledo
con igual amor e igual devoción. La sencillez de Haydn, la intimidad de Sor, la sobria elegancia de
Gluck o las airosas poéticas impresiones de Albéniz y Granados (sobriamente transcritas por
Josefina Robledo para la guitarra, hasta el punto de que no pierden carácter, y aún obras hay que lo
ganan), todo ello fue motivo para grandes aplausos, llamadas a escena sin fin, ovaciones
admirativas. Acabó el concierto, y el público no se levantaba de sus asientos: querían más y más
obras; así fueron surgiendo nuevas producciones de Tárrega (que Josefina Robledo interpreta con
profunda devoción)493.
Si grande fue el éxito de nuestra paisana Josefina Robledo en los dos primeros conciertos de
guitarra dados en el teatro Eslava, el tercero y último celebrado anoche constituyó algo así como
una consagración definitiva elevada a la gentil artista por el corazón de los valencianos, a los que
con su arte mago hizo gozar momentos de deliciosa sublimidad.
Público selecto, efusividad franca, entusiasmo sin dobleces de ningún género, aplausos que
sonaban mucho porque movían las manos impulsos que partían de lo más íntimo del pecho y por
motivo [d]el arte de Josefina Robledo, que es como vibración de alma arrancada a la guitarra y
difundida por el espacio con las inefables sonoridades que fijaron en el pentagrama el dolor, la
angustia o la alegría de geniales compositores: ello es el conjunto y resumen del concierto de
anoche.
No sabemos si por ser la guitarra un instrumento genuinamente propio de nuestra patria,
evocador por tanto de todo cuanto mueve nuestra sensibilidad en mayor grado, o porque fueron sus
dulces sones como el arrullo cariñoso de nuestro primer sueño o porque a todo esto se une la
492 Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18479 – 28 de abril de 1925, p. 1.
493 Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18490 – 12 de mayo de 1925, p. 5.
341
prodigiosa magia de las manos brujas de Josefina Robledo, lo cierto es que pocas veces hemos
sentido tan intensa emoción como anoche escuchando el «Claro de luna», de Beethoven, el
«Sueño», de Tárrega, y las «Valencianas», de Salvador (obras estas dos últimas ejecutadas fuera
de programa ante los insistentes y calurosos aplausos del público)494.
El público de Valencia no se saciaba de escuchar a la virtuosa que, envuelta en
su leyenda de concertista internacional de éxito en la América española, resultaba
irresistiblemente atractiva. Cada vez que se anunciaba un recital el lleno estaba
garantizado. Por ello tan solo una semana más tarde, el 20 de mayo, aún volvía a ofrecer
otro, en este caso en el Ateneo Mercantil. Un Chavarri rendido a sus encantos musicales
sería el encargado de ejercer las veces de anfitrión glosando la larga trayectoria artística
de la todavía muy joven Robledo:
El salón Gótico del Ateneo Mercantil se vio anoche concurridísimo. El solo anuncio de que la
eminente guitarrista valenciana Josefina Robledo daba un recital, bastó para que los socios de
dicha entidad y sus familias llenaran el local destinado para el concierto.
Para la presentación de esta prodigiosa maga de la guitarra fue designado nuestro querido
compañero señor López Chavarri, y nadie como él, una de nuestras prestigiosas mentalidades en la
música, podía hacerlo con mayor propiedad y conocimiento.
El señor Chavarri empezó por decir que la señorita Robledo no necesitaba presentación, ya que
era conocidísima por el público valenciano, y que no se trataba precisamente de una gloria local,
sino verdaderamente mundial. Después pasó a hacer un poco de historia sobre el origen de la
guitarra, instrumento de cuerda genuinamente hispánico; dijo también que dicho instrumento no es
plebeyo, como algunas gentes creen, sino por el contrario, de elevados personajes, que a través de
los años lo han cultivado con especial predilección.
Ensalzó el arte prodigioso de Josefina Robledo y dio a conocer a los concurrentes el gran
temperamento musical de esta magistral artista de la guitarra.
El señor Chavarri fue calurosamente ovacionado.
La señorita Josefina Robledo, una vez terminada la presentación que de la misma hizo el señor
Chavarri, subió al estrado, siendo recibida con grandes aplausos.
Ya sabe nuestro público cuánto vale el corazón artístico de esta gentil valenciana, y cómo su
prodigiosa técnica sabe ponerse al servicio del sentimiento de las obras en vez de querer lucir por
sí sola y con efectismos exteriores. Una vez más anoche la musicalidad grande de Josefina
Robledo triunfó de la masa. Lo mismo las delicadezas de Sor, que las modernidades de Ilynsky, las
añoranzas de Granados, que las grandezas de Albéniz y las inolvidables obras de Tárrega, todo
sirvió para que Josefina Robledo se mostrase artista maravillosa. Como sentimiento y como
realización. Su ejecución impecable produjo verdaderas ovaciones entusiastas a más no poder495.
Josefina Robledo se había marchado siendo una adolescente a América. Ahora,
después de cerca de un año desde que regresara a Valencia, Chavarri la veía convertida
en una joven y fascinante mujer e intérprete. La amistad de Robledo con el compositor,
fruto del continuo apoyo que este le había dado desde el principio de su carrera –
también en los momentos más difíciles– no hizo más que crecer durante ese año. En
agosto ella escribía desde su casa de Burjasot una reveladora carta dirigida a su “ilustre
amigo” que demuestra que la Sonata II tuvo un origen muy distinto al de las anteriores
obras guitarrísticas de Chavarri. No era él quien se dirigía a la intérprete en esta ocasión
494 El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XXXII, número 11678 – 13 de mayo de 1925, p. 2.
495 Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18498 – 21 de mayo de 1925, p. 3.
342
(como había hecho con Llobet y Segovia) sino que la idea había surgido de Robledo
probablemente desde su vuelta a España. Además, deseaba con tal fuerza la sonata que
no dudaba en usar refinadas y sutiles armas de persuasión para no tardar demasiado
tiempo en conseguirla:
Burjasot 28–VIII–1925
Mi ilustre y admirado amigo. Estoy estudiando con mucho fervor las músicas que V. tan
gentilmente me dejó. No imagina querido amigo cuan agradecida le estoy y qué animada me siento
para seguir estudiando ¿Cuándo me dará el inapreciable placer de su visita? Al mismo tiempo casi
no me atrevo a decírselo pero yo quería tanto su sonata ¿Por qué me la hace desear tanto?
Ruego a V. encarecidamente, perdone mi insistencia pero es que en mí es ya una obsesión, me
despierto y ya está la sonata en el pensamiento hasta que vuelvo a dormirme y vuelve a aparecer
en forma de pesadilla ¡Ay! No puedo más, mándemela si no quiere ver enloquecer a su pobre
amiga que tanto le admira y venera.
Josefina Robledo496.
Tarjeta Postal de Josefina Robledo a Chavarri (BV, sign. AELCH–CR–2226)
En ese momento, el nivel de implicación de Chavarri con la artista era total; la
admiración por el encanto de las primeras e inocentes interpretaciones de una niña se
había convertido ahora en una total fascinación por la discreta personalidad de Josefina,
su sosegada inteligencia y su contrastantemente complementaria y abrumadora
capacidad comunicativa en los escenarios. Pero nada mejor que las mismas palabras del
compositor para comprender sus percepciones y sus emociones: en septiembre salía
publicada en Las Provincias la crónica de la visita de Chavarri a la guitarrista en su casa
de Burjasot. En realidad, más que ante una crónica estamos ante un pequeño relato
literario, descriptivo, una pintura romántica en la que una Robledo idealizada aparece
496 Tarjeta Postal de Josefina Robledo a Chavarri (Burjasot 28–08– 1925). Conservada en BV, con
sign. AELCH–CR–2226.
343
retratada como el paradigma de mujer valenciana: bella, culta, reservada y, a la vez,
cautivadora:
Veraneo de artistas
Josefina Robledo en Burjasot. – Tárrega – El jardín de los pinos – La puesta de sol y la
guitarra soñadora.
Mucho tiempo vivió Josefina Robledo fuera de España. Su espíritu gentil fue depurándose, su
sensibilidad femenina se adiestró en sutiles matices de arte. Y al volver a su tierra, escondióse en
familiar retiro. Allí fuimos a verla.
Es en la montaña de Burjasot, cerca de los Silos; lugar un día casi desierto y hoy lleno de lindas
casitas, desde las que puede verse la espléndida huerta valenciana.
Se sube por las gradas de la antiquísima construcción, se entra luego en calle ancha, despejada y
silenciosa. ¿No habéis sentido nunca el encanto de esas calles a todo cielo, llenas de luz y de
soledad y de silencio? De lejos llegan rumores urbanos, tenues, sin la bárbara actualidad de la
cercanía. Y con ellos, más perceptibles, vienen rumores de brisa del mar que pasó por campos
floridos; y más cerca todavía, surge cantar de pájaros…
En esa dulce soledad (tan cerca de las gentes, y sin embargo tan lejos) estudia incansable la
selecta artista valenciana Josefina Robledo. Ir a su retiro, es sorprender una intimidad femenina,
intimidad musical que tiene el encanto de la existencias sinceras, que por la palpitación del arte
viven. Las alegrías de niños, atrás quedaron. La silueta del antiguo ermitorio, dorada por el sol de
la tarde, levanta su cúpula esbelta entre árboles y bajo un cielo azul intensísimo. Es la paz de
Valencia… Entre aquella suavidad de silencio se oyen de pronto voces tenues, armonías de
ensueño… la voz de una hispánica guitarra. Es Josefina Robledo que en su dulce retiro trabaja.
La casita tiene encanto acogedor. A la derecha, la salita de estudio ¡evoca tantas horas de arte!
Allí los retratos y recuerdos del gran Tárrega, el maestro inolvidable; allí los testimonios
elocuentes de grandes triunfos de la artista… Porque esa joven, modesta, silenciosa, que no sabe
de «pose» ni de reclamos, ha tenido triunfos grandísimos… Allí también, testimonios de grandes
maestros en admiración de la valenciana gentil. Y en otro lado libros de predilectas lecturas, libros
de exquisita selección: Cervantes y Pereda, Tirso y Palacio Valdés, Rubén Darío, Rusiñol, Oscar
Wilde… Afán, afán de lectura, que es una manifestación de la sed de arte que tienen los elegidos.
El tiempo es aprovechado por Josefina Robledo de manera tenaz. No solamente ha de mantener
su técnica portentosa con ejercicios diarios, sino que ha de ir formando programas. Ha tenido el
buen acuerdo de estudiar las obras de los clavecinistas, que no sufren desvirtuamiento al
interpretarlas en guitarra (antes bien, se aproximan mejor a su verdadero carácter), y a la manera
de los grandes músicos de los siglos XVII y XVIII, Bach, Couperin, Rameau… Josefina Robledo
ejecuta esas obras la mayor parte de las veces como están escritas para el teclado, y aún hace el
alarde de ejecutarlas a primera vista leyéndolas directamente en la forma pianística. Este detalle
prueba la maestría de la artista valenciana. En contraste con lo anterior, estudia y transcribe con
escrupulosa fidelidad obras modernísimas de las escuelas más avanzadas. Y al surgir de entre las
cuerdas del hispano instrumento, esas obras extrañas aparecen luminosas, claras, comprensivas…
y entonces acaba de apreciarse el instinto musical privilegiado de Josefina Robledo.
En un pequeño jardín de la morada existen unos pinos enormes; a la hora del crepúsculo, cuando
el sol poniente vuelve de oro sus centenarias copas, los pájaros se acogen al sitio en deliciosa
algazara. Y entonces, al pie de los viejos troncos, en la frescura de la enramada, siéntase la artista
y su guitarra empieza a desgranar melodías y armonías suavísimas, que suben a lo alto como
perfume de sonidos, como íntima oración musical. Entonces los pájaros van cesando en su charla,
y quedan atentos, escuchando aquella increíble maravilla, y las flores del jardín también parece
que escuchan estirando sus pétalos, y por entre unos cipreses asómase también la luna para
escuchar aquellos sones, que suavidades de su brillar de plata parecen…
344
La artista Josefina Robledo es entonces la voz del alma valenciana, en su más íntima, femenina y
noble palpitación497.
Los afanes guitarrísticos de Robledo relatados por Chavarri en este artículo
estaban totalmente justificados por los empeños que iban a presentársele. El ambicioso
plan que la intérprete había ideado era sencillo; debía conseguir triunfar en el centro de
la renovación de la música para guitarra –que lo era desde aquel legendario concierto de
Segovia en el Teatro de la Comedia de 1923–, la capital del modernismo guitarrístico:
Madrid. Con ella viajarían algunas obras de Chavarri que ya tenía en el repertorio pero
la nueva sonata también estaba en camino…
497 Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18602 – 19 de septiembre de 1925, p. 5.
345
3.5.4. Cronología de la Sonata II: Josefina Robledo debuta en Madrid
Sabemos que Chavarri atendió al requerimiento que leímos en la carta de
Josefina. En pocos días había terminado de componer el primer movimiento de su
anhelada Sonata II, al fin, y se lo había hecho llegar a la guitarrista. A finales de
septiembre, Robledo volvía a escribir a Chavarri manifestándole su esperanza por poder
volver a encontrase con él antes de viajar a Madrid. No desaprovecha la ocasión para
pedirle su mediación para contactar con algún personaje influyente de la capital, ya que
su ambiciosa visita a la metrópoli era una verdadera pirueta sin red. Por si fuera
necesario localizarla, le informa también de su próxima dirección en Madrid:
29 – IX – 1925
Mi ilustre y admirado amigo. En el rápido del próximo jueves, día 1º de octubre, salgo para
Madrid. ¡Me gustaría tanto ver a V. antes de irme! El 1er tiempo de su cada vez más linda Sonata
ya lo sé de memoria hace días. ¿Empezó ya el 2º tiempo? ¡Tengo tantos deseos de tener y estudiar
toda la Sonata! Me iré muy triste, mi noble amigo, si V. no viene a verme. Si V. tiene alguna
relación en Madrid que crea conveniente el presentarme se lo agradeceré infinito pues me voy sin
contrato y sin conocer a nadie. Perdone, querido amigo, mi atrevimiento en molestarle. Queda de
V. siempre amiga aff admiradora.
Josefina Robledo498
Dirección en Madrid – Calle de las Fuentes, 4 – 3º 499
Tarjeta Postal de Josefina Robledo a Chavarri (BV, sign. AELCH–CR–2227)
498 Tarjeta Postal de Josefina Robledo a Chavarri (Burjasot 29–11– 1925). Conservada en BV con
sign. AELCH–CR–2227.
499 Esta dirección está curiosamente ubicada justo enfrente de la pensión donde vivió Pérez Galdós sus
primeros meses en Madrid. En la street view de Google maps podemos ver una imagen evocadora: frente
al restaurante mexicano “La Mordida”, una pareja formada por un señor de mediana edad y una joven se
abrazan afectuosamente.
346
La rapidez con que Robledo fue capaz de memorizar e interpretar el primer
movimiento de esta difícil obra (difícil sobre todo para un guitarrista de aquellos años)
nos habla a las claras del nivel que había adquirido en ese momento de su carrera.
Josefina pone el caramelo de la buena marcha de la sonata en la boca de Chavarri
sabiendo que el viaje puede ser también para él una bonita ocasión de presentar su
nueva obra en construcción y así palpar la respuesta de los más influyentes círculos
artísticos de Madrid.
Los conciertos de Robledo en la capital –más que probablemente promocionados
o, cuando menos, impulsados por Chavarri– iban a celebrarse en octubre. Cierta
correspondencia conservada en la BV nos revela que Chavarri mueve sus hilos y
contacta con varios de sus colegas más destacados para favorecer el mejor ambiente o al
menos una cordial acogida para la guitarrista por parte de la crítica y el público
madrileños. El primer concierto de Robledo en Madrid fue una íntima audición privada
celebrada el 9 de octubre ante lo más selecto del mundo musical capitalino. Nada menos
que Adolfo Salazar500 (firmando como “S.”) fue el encargado de redactar la crónica para
El Sol; en ella se muestra encantado con este primer tiempo de la nueva sonata de
Chavarri501:
CONCIERTOS
Josefina Robledo: una gran guitarrista
Apenas ha comenzado la temporada y ya hemos escuchado un excelente recital de guitarra. No
creemos aventurado suponer que este año va a ser pródigo en recitales de esta índole. Si es así,
bien empezó el curso, y quien toca primero toca dos veces.
Por dos conciertos valió, en efecto, el que ayer ofreció, en el domicilio de la A. de C. M., en la
intimidad de un grupo de críticos, profesionales y aficionados de calidad la señorita Josefina
Robledo, discípula que fue del gran Tárrega cuando era muchachita. La señorita Robledo, desde
entonces, ha llegado a convertirse en una gran artista, Si es poco conocida aún en España consiste
en que aun cuando es española –valenciana–, ha vivido largos años en América. Diez años de
concertista en el joven Continente le han proporcionado allá un vasto renombre, que ahora va a
revalidar en la patria.
La gran cualidad de Josefina Robledo es un rico, voluminoso, cálido sonido, de gran robustez y
pastosidad: sonido redondo, denso, muy vario en color. Su técnica es ágil y nerviosa y su estilo
presenta sabrosos contrastes. Sentimiento y emoción son otras cualidades notorias en esta
concertista de vehemente y apasionado temperamento.
Tocó muchas obras, de Tárrega especialmente; una preciosa «Gavota» de Glück transcrita por
ella; dos agradables trozos del hispanista francés Henri Collet, un estudio de Cramer, otro de
Ilinsky, la Sonatina de Moreno Torroba y dos trozos de positiva belleza de Eduardo L. Chavarri:
uno, la “Leyenda del viejo castillo moro”, que aún nos agrada más en la transcripción de la
500 Salazar mantuvo con Chavarri una relación muy cordial y de sincero respeto. En la BV se
conservan algunas cartas que atestiguan esta franca amistad. V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996),
vol. 2, pp. 253-254.
501 Ya que la cronología de los mss. de la Sonata II no ha estado disponible hasta fechas recientes y la
obra no vio su edición hasta 1957, Javier Suarez–Pajares razonablemente creyó que este tiempo de sonata
admirado por Salazar era el de la Sonata I [V. en Suárez–Pajares: “El encuentro de Rodrigo con la
guitarra” (2001), p. 41]. Las nuevas pruebas que hemos obtenido demuestran que realmente se trataba del
de la Sonata II.
347
señorita Robledo que en el original para piano y un tiempo de “Sonata” excelente, hermoso trozo
de música para guitarra.
Pronto oiremos en público a la señorita Robledo.
S.502
Este primer éxito abrió a Josefina las puertas del Teatro de la Comedia donde a
finales del mes de octubre tocaría dos nuevos conciertos, estos ya para el gran público.
Salazar informaba del éxito de Robledo en una escueta aunque elogiosa crónica para el
mismo periódico:
Recital de Josefina Robledo
Después de la sesión íntima que esta guitarrista valenciana ofreció hace días en el salón de una
popular Asociación de música de cámara, se presentó ayer ante el gran público para revalidar los
elogios que su primera actuación mereció de críticos y aficionados.
En su recital de ayer Josefina Robledo escuchó aplausos en gran abundancia.
Salvo tres obras ―Gluck, Beethoven e Ilinsky―, el resto eran españolas, y en este número
incluimos el «Bolero» de Collet, de fina línea melódica.
Sors, el gran clásico de la guitarra; Tárrega, el gran clásico de la época moderna en ese
instrumento; Chávarri [sic], Malats, Granados y Albéniz componían el agradable programa que
prolongó en repetidos números de regalo.
S.503
Segundo recital de Josefina Robledo
Esta guitarrista dará una segunda audición con el siguiente programa: «Andantino» y «Minueto»,
Sors. «Dos preludios», «Danza mora» y «Recuerdos de la Alhambra», Tárrega. «Canción de
cuna», Pujol. «Sonatina», Moreno–Torroba. «Gitana», Chavarri. «Cádiz», «Oriental» y
«Asturias», Albéniz. Esta audición se celebrará en la Comedia el martes día 3 de noviembre, a las
seis de la tarde504.
Dentro de un ámbito de privacidad como es el de la correspondencia podemos
conocer las opiniones de los músicos que la escucharon con aún mayor marchamo de
veracidad. En las cartas que Chavarri recibió de ellos leemos impresiones similares.
Cecilio Pla, paisano y colega de los pinceles, había sido uno de los primeros en
responder positivamente a los requerimientos de Chavarri para ayudar a poner buen
rumbo a la presentación de Robledo en Madrid:
Madrid, 19–X–1925
Sr. Don Eduardo L. Chavarri:
Muy querido amigo:
Tuve el gusto de conocer a la ilustre artista Josefina Robledo, muy simpática, que el próximo
viernes oiremos en el Teatro de la Comedia.
La he ofrecido presentarla a Arbós el día del concierto.
No soy ya de la Junta del Círculo, y a pesar de que suspendieron los conciertos y conferencias en
el local por razón de economías, trataré de buscar con los amigos de la Junta un medio de
conseguir algo.
Veremos.
502 El Sol: diario de Madrid: año IX, número 2543, 10 de octubre de 1925, p. 4.
503 El Sol: diario de Madrid: año IX, número 2562, 24 de octubre de 1925, p. 4.
504 El Sol: diario de Madrid: año IX, número 2567, 29 de octubre de 1925, p. 4.
348
La artista merece toda admiración y afecto, creo que gustará mucho505.
Rogelio Villar, gran amigo de Chavarri y primer director de la revista Ritmo, con
la que tanto colaboró nuestro compositor, también le informaba en esas mismas fechas
sobre el éxito de su adorada musa y sobre la buenísima impresión que provocó entre lo
más granado de la profesión el primer movimiento de la Sonata II, que calificaba con el
mejor adjetivo posible en ese tiempo y lugar: “nuevo”:
29–X–1925
Querido Eduardus: Por la simpática guitarrista Josefina, he tenido noticias gratas de V.
Ha tenido un éxito completo y he procurado hacerle el ambiente que merece entre la gente de
periódicos –no digo críticos–.
Su tiempo de Sonata, que le he oído más de una vez, ha hecho aquí una gran impresión. Es
hermoso de veras y nuevo, como a mí me gusta lo nuevo.
Abrazos.
Rogelius506
También Rafael Guzmán (personaje que había marchado a Madrid por
indicación de Chavarri para estudiar composición con Bartolomé Pérez Casas en el
Conservatorio y del que no conocemos más datos que los que aporta él mismo en una
carta con fecha de 2 de noviembre, conservada en la BV) supone que Chavarri “ya sabrá
que Josefina Robledo obtuvo un gran éxito y repite el concierto. En los dos programas
hay obras de V.”507. Esta información parece indicar que, en noviembre, Robledo debió
ofrecer algún otro concierto en Madrid, si bien no hemos localizado otras pruebas que lo
demuestren. En diciembre, el sueño madrileño había finalizado con un buen sabor de
boca y Robledo regresaba a Valencia para considerar nuevos proyectos. Nada indicaba
entonces que, a la postre, estos tendrían tan poco recorrido.
505 Carta de Cecilio Pla a Chavarri (Madrid, 19–X–1925). V. en Díaz–Galbis, Correspondencia
(1996), vol. 2, p. 116.
506 Tarjeta postal de Rogelio Villar a Chavarri (29–X–1925). V. en Díaz–Galbis, Correspondencia
(1996), vol. 2, p. 339.
507 Carta de Rafael Guzmán a Chavarri (2–XI–1925). V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996),
vol. 1, p. 242.
349
3.5.5. 1927, Josefina Robledo se retira de los escenarios.
1940, última revisión de la obra
Domingo Prat, colega y admirador, lamentaba en 1931 que Josefina Robledo
hubiese abandonado los escenarios cuatro años antes. Según su relato, el matrimonio
con Ricardo García de Vargas –personaje cuya labor intelectual más destacable fueron
sus escritos como cronista oficial de su pueblo, Godella– le demandaba apartarse de los
escenarios:
El Amor, dominante y egoísta, la ha apartado de su contacto con el público. Desde ese momento,
no tuvimos oportunidad de escucharla más. El arte de la Robledo era noble y sobrio; su ejecución
delicada y arrogante maravillaba al auditorio. De los discípulos que siguieron al maestro Tárrega,
al dejar de pulsar con yema–uña, en 1900, ninguno sobresalió tan ventajosamente como la que nos
ocupa. Como compositora, no se le conoce ninguna obra original publicada. Su repertorio fue
ecléctico, abundante y de lo mejor, dominando las transcripciones. El dolor de perderla, viviendo,
es mucho para quien tanto ha admirado el arte de Josefina Robledo, máxime habiendo llegado a la
altura de los más grandes instrumentistas que hemos conocido. (1931)508.
Ricardo García de Vargas: Ensayo histórico sobre la Iglesia Antigua de Godella (1956)
Ella misma lo recordaba así en una entrevista de 1960, que ya conocemos bien,
en la que declaraba que en aquel momento álgido de su carrera su prometido le forzó a
decidir entre “amor o conciertos” y que, gustosamente, “eligió las cadenas”. Pero una
frase que añade a continuación nos da pistas de otras motivaciones añadidas y no menos
influyentes en su decisión:
508 Prat, op. cit. (1934), pp. 263-264.
350
—Tampoco yo he tenido apetencia de triunfos como base de mi vida –continúa ella–. Yo soy
mujer de hogar. Me gusta mucho el arte, ¡ya lo creo! Gusto de él y uso de él como de una joya que
no todos, aún los poderosos de la tierra, pueden poseer509.
Tal como nos recuerda Suárez–Pajares, algunos críticos menos benignos con
Robledo habían hecho la observación de que al regresar de América se había encontrado
con un mundo guitarrístico muy distinto al que dejó en 1914: nuevo, modernista,
totalmente transformado por el Homenaje y la tormenta creativa provocada por los
compositores que se vieron estimulados por Falla. Hablaban de que su repertorio
necesitaba una actualización y estaba algo anticuado510. Pero no solo era ese sector de la
crítica el que no apreciaba justamente el arte de Robledo (anacrónico quizás para un
tiempo en el que el calificativo de “nuevo” era un valor per se, pero también refinado y
elegante). En diciembre de 1925, nada más regresar a la terreta, visitaba Alcoy para
recibir una distinción por parte de una asociación musical local. En una entrevista
publicada en Las Provincias describe –a pesar de su recientísimo gran éxito madrileño–
la amargura que le produce la desconexión con el público, que no comprende su arte.
Robledo no podía dejar de ser esa guitarrista romántica de su niñez y su primera
juventud percibida como un ángel que apenas pisaba el suelo al caminar; no dejaría de
ser la proclamada heredera del maestro romántico por excelencia, Tárrega:
―Cuando me inclino sobre mi guitarra, créalo, me olvido del público, hasta de mí misma: una
suprema abstracción se posesiona de mi ser. Y toco con el nerviosismo, la fe y el fervor de mi
niñez, ¡de siempre! Pero me gustaría tocar para mí sola, para mis amigos, en una recatada
intimidad; el auditorio no comprende el valor, el sacrificio, el esfuerzo que ha costado adquirir un
estilo personal, único. Como no lo comprende, ríe y bosteza desdeñosamente, indiferentemente. Y
ello es tan doloroso, hiere tanto…
Con sus dedos pulcros aparta de su sien derecha una melena rebelde y audaz; audaz y rebelde
como su espíritu valeroso, que ha sabido imponerse y vencer. (…)
Y a una aseveración mía.
―Yo no soy modesta, nada modesta, está usted equivocado.
Y, al decir esto, sus labios finos y bermejos entreábrense unos momentos para dejar en mis oídos
el tintineo luminoso y confortante de una de sus inimitables risas. A mi corazón llega,
divinizada511.
A pesar de este pesimismo, aún hemos encontrado un anuncio en la prensa sobre
una nueva gira americana de Robledo proyectada a partir de mayo de 1926512, aunque
no tenemos constancia de que llegara a realizarla. Uno de sus conciertos de despedida
de los escenarios se celebró en Alcoy, donde tanto la querían y apreciaban. La noticia
apareció publicada el 10 de febrero de 1927:
509 Las Provincias: diario de Valencia: año 95, número [?], 27 de noviembre de 1960, p. 16.
510 Entrevista a Javier Suárez–Pajares, por Isabel Dobarro para su programa “Mujer y música”. V. en
[consultada en junio de
2021].
511 Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18659 – 16 de diciembre de 1925, p. 2.
512 V. en Las Provincias: diario de Valencia: año 61, número 18786 – 25 de Mayo de 1926, p. 6.
351
LA DESPEDIDA DE LA GUITARRISTA SEÑORITA ROBLEDO
Como anticipé, esta noche, en el teatro Calderón, se ha celebrado el concierto con que la notable
guitarrista señorita Josefina Robledo se despedía del público alcoyano.
En este concierto ha tomado parte la Sociedad La Armónica Alcoyana, a cuyo cargo ha corrido
la tercera parte del programa.
El público, que llenaba por completo el teatro, ha tributado una entusiasta manifestación de
cariño a la distinguida concertista, que en breve contraerá matrimonio.
También ha sido muy aplaudida La Armónica Alcoyana513.
Después de esta fecha, las apariciones de Robledo ante el público no
desaparecieron por completo pero estuvieron restringidas a colaboraciones escogidas
dentro del protegido y nada escandaloso entorno de Valencia y sus alrededores514. Entre
ellas destaca el recital de homenaje a Tárrega en Villareal (1952), en el que participó
estelarmente y del que ya dimos cuenta en el cap. 2.2.5.
Aún así, su colaboración con Chavarri no se interrumpió y desde su retiro siguió
encargándose de revisar la Sonata II y también varias de las obras para guitarra que
Chavarri compuso con posterioridad a esta. De ello trataremos en el último capítulo
(3.6) de este trabajo. El ms. definitivo, con la revisión de Robledo, que serviría de base
para la publicación de la obra, está firmado en septiembre de 1940. Hay otra anotación
autógrafa en ese manuscrito que nos informa del momento en que Chavarri registró la
obra una vez que estaba conforme con el resultado de la revisión: “Propiedad
intelectual. Registrada 20 Dbre 1949 en el Registro Universidad Valencia (biblioteca)”.
Detalle del encabezamiento de un ms. autógrafo de la Sonata II de ELCH (BV, sign. AELCH-pro-62-1)
513 Las Provincias: diario de Valencia: año 62, número 19008 – 10 de febrero de 1927, p. 6.
514 V. una de estas colaboraciones en Las Provincias: diario de Valencia: año 68, número 20685 – 28
de enero de 1933, p. 15: “el Cuarteto Valencia, conociendo las condiciones excepcionales de la predilecta
discípula de Tárrega, Josefina Robledo, consiguió que esta dejase su voluntario alejamiento del público y
volviese a ejecutar en la guitarra, en unión de los instrumentos de arco”.
352
Detalle del final de un ms. autógrafo de la Sonata II de ELCH (BV, sign. AELCH-pro-62-1)
353
3.5.6. Emilio Pujol y su papel en la publicación de la Sonata II (1957)
Creemos que la relación de Chavarri con Emilio Pujol (1886–1980) se podría
remontar al menos hasta aquel año de 1915 en el que los herederos guitarrísticos de
Tárrega se reunieron en Valencia. No obstante, los primeros documentos que acreditan
esta relación los hemos encontrado en la correspondencia entre ambos músicos: el 5 de
octubre de 1927 Pujol escribía a Chavarri desde Salzburgo agradeciéndole y dándole
acuse de recibo de un manuscrito de la Sonata II que le había enviado en algún
momento de su gira centroeuropea515:
Amigo Chavarri.
Agradecidísimo por el envío de su IIª Sonata. Por ahora viaja conmigo. Su momento llegará en
París. Me ocuparé detenidamente y con fervor de manosearla. Y conste que soy yo el agradecido.
Si el comentario que me anuncia sale pronto, mándemelo a Munich ¿quiere? He de estar por aquí
todo este mes. Matilde le agradece y devuelve su saludo.
Un apretón de manos.
E. Pujol516
515 Díaz y Galbis contemplan en su monografía, entre las cartas no transcritas, una de Emilio Pujol
anterior a la que aquí presentamos fechada el 11 de abril de 1927. Sin embargo, esta carta no se encuentra
actualmente catalogada en la BV y no tenemos otro dato sobre ella que no sea el de la citada referencia.
516 Tarjeta postal de Emilio Pujol a Chavarri (Salzburgo 05–X–1927). Conservada en la BV, sign.
AELCH–CR–2054.
354
Verso y reverso de una Tarjeta postal de Emilio Pujol a Chavarri (Salzburgo: 5–X–1927)
Como leemos en la tarjeta, Chavarri, además de enviarle su Sonata II (huérfana
de intérprete tras el matrimonio de Robledo) le había informado en una anterior carta –a
la que no hemos conseguido tener acceso– que pronto aparecería una crítica de su firma
en Las Provincias dedicada al espléndido artículo que Pujol había escrito para la
Encyclopédie de la Musique de Lavignac517. ¡Y tan pronto! El día siguiente salía
publicada la elogiosa reseña en el número del 6 de octubre del diario valenciano:
Para los amantes de la guitarra
Enciclopedia de la Música.― La guitarra, por Emilio Pujol
UN TRATADO DE EMILIO PUJOL
Grata sorpresa la que nos produce el joven artista, el concertista famoso, presentando en el gran
libro enciclopédico la más completa, justa, atinada y atrayente historia de la guitarra que jamás se
haya escrito.
Emilio Pujol es de los continuadores del gran Tárrega. Con los Llobet, los Fortea, J. Robledo, y
luego Segovia, Sainz de la Maza, se ha formado una pléyade de grandes artistas, que están en la
consideración de los públicos extranjeros como lo puedan estar los mejores concertistas de otros
instrumentos. Decimos esto porque en España todavía no sabe la ignorancia de las gentes
distinguir el arte de un guitarrista del de un ciego de la calle; algo como si a Sorolla le diesen la
importancia de un pintor de «carasetes» o de «cachirulos».
El arte moderno de la guitarra vuelve a recuperar su esplendor de antaño, y todo ello nos lo hace
ver Emilio Pujol, quien, además de famoso músico y famoso ejecutante, resulta un primoroso
escritor y un historiador clarividente. Condiciones necesarias para figurar entre los escritores de la
gran Enciclopedia.
Emilio Pujol ha escrito un verdadero libro. Comienza por un estudio crítico e histórico de los
orígenes y evolución del instrumento. Sagazmente busca en testimonios de poetas e historiadores,
517 Lavignac, Albert: Encyclopédie de la Musique (1927). Editada en París, Librairie Delagrave. V. en
línea en [consultada en julio de 2021].
355
la primera vez que una cuerda en tensión vibró y como ello se hizo musical. Después las
revelaciones de papiros, tumbas, pinturas murales de palacios, etc. (todo ello con numerosísimos e
interesantes grabados), nos hacen ver las evoluciones de los instrumentos precursores de la
guitarra a través de la historia. Ello es sugestivo en alto grado, y el autor nos va llevando por los
misteriosos pueblos de Oriente en su vida musical hasta llegar a los árabes: y de allí, ¡a España!
Esto le sirve para presentar las primeras citaciones literarias y musicales de la guitarra: las
incomparables miniaturas de las Cantigas de Alfonso el Sabio y poesías del Arcipreste de Hita, etc.
Y se establece enseguida la distinción entre guitarra latina y la morisca (con sus dibujos).
Llega el Renacimiento y con él un libro inestimable: la «Declaración de Instrumentos de
Bermudo» (año 1555). Escrito en castellano es un tratado de música y de instrumentación con
preciadísimos detalles de la vihuela, la guitarra, su acorde y su técnica, incluso un grabado en el
margen en el que se indican posiciones de los dedos.
De aquí en adelante los tratados se suceden. Pero con terminología que solo un maestro iniciado
puede descifrar. Y ello lo realiza Emilio Pujol de modo palmario, explicando con frases y notación
actuales aquellas doctrinas.
La guitarra ha destronado al antiguo laúd, y es instrumento de lujo: damas y galanes, príncipes,
reyes, lo tañen. ¿Veis cómo estamos muy lejos del inmotivado desdén que los diletantes de música
actuales quieren otorgar a ese admirable instrumento?
Siglo XVIII. El clavecín es rival terrible y parece obscurecer la guitarra. Pero renace al final del
siglo. En España, Miguel García, que luego fue fraile y conocido por el P. Basilio, no dejó de
cultivar el instrumento; y con él aparecen Moretti, Aguado y el gran Sor, que inicia el siglo XIX.
Desde aquí, la guitarra española parece ir a revivir en París, en donde aún tiene un gran ambiente.
Huerta, Fargas, el famoso Arcas, preparan la época moderna que parece resumirse en el insigne
Tárrega, perfeccionador del instrumento, de la técnica y del estilo: un arte nuevo surge con
ilimitados horizontes. Y en seguida todos los grandes artistas actuales, de los que Emilio Pujol es
uno de los representantes más ilustres.
Pero hace más Pujol: no solo habla de maestros y de artistas: cita y transcribe sus métodos y sus
temas. Habla luego de hombres célebres populares o artistas de la guitarra. Discute
minuciosamente el instrumento y su factura (buena mención para la escuela valenciana), todo
maravillosamente detallado, claro y siempre lleno de interés. Luego un tratado melódico de técnica
guitarrística, desde la posición del instrumento y producción de sonidos, hasta digitaciones y
efectos de colorido sonoro.
Por último Pujol, sabiamente, sabe estudiar y aplicar los efectos populares, los del estilo gitano,
baturro, etc., aplicables al arte.
Y así nos da una idea total del gran instrumento español, haciendo ver que se puede considerar
como instrumento polifónico, como interpretador de minués, zarabandas y obras clásicas, y hoy
modernísimo, nuevo y original.
Tal es la ofrenda que Emilio Pujol hace magistralmente a nuestra guitarra en la famosa
Enciclopedia francesa Delagrave.
E. L. CHAVARRI518
Pujol se siente halagado y está entusiasmado con los comentarios de Chavarri.
Continúa su ajetreada gira y el 26 de octubre le vuelve a escribir desde Praga para
contarle que está empezando a trabajar la Sonata –muy poco a poco–. Tan despacio
progresó su estudio que nunca la llegó tocar… la obra, creemos, era demasiado difícil
para Pujol y en el fondo también para Josefina. Su escritura presentaba unas dificultades
de mecanismo que eran incompatibles con los recursos idiomáticos de la escuela de
Tárrega. Y ambos eran guitarristas de otra época:
518 Las Provincias: diario de Valencia: año 62, número 19113 – 6 de octubre de 1927, p. 1.
356
Querido amigo Chavarri. Mil gracias por su magnánimo elogio en “Las Provincias”. Tengo en
tanta estima la opinión suya que tengo por premio su aprobación. Voy dando miradas tiernas a la
Sonata… por ahora no pasa de “flirt”… espero llegar a París para “arrancarme”. Una vez allí veré
a Viñes y en Londres a Jean Aubry para lo de su magnífico concierto valenciano.
¿Puede V. reservarme algún número más de Las Provincias, 6 de Octubre? El 1º de Noviembre
estaré en París. Saludos cariñosos de Matilde y míos.
E. Pujol519
Anverso y reverso de una Tarjeta postal de Emilio Pujol a Chavarri (Praga: 26–VIII–1927)
519 Tarjeta postal de Emilio Pujol a Chavarri (Praga 26–VIII–1927). Conservada en la BV, con sign.
AELCH–CR–2055.
357
Los lazos de amistad entre Pujol y Chavarri no hicieron más que crecer con los
años y aunque la edición de la Sonata II en la colección de Pujol se fue retrasando una y
otra vez, otros asuntos musicales –cuyo interés compartían, especialmente los
musicológicos y literarios– les llevaron a mantener una fluida, amistosa y duradera
comunicación epistolar. En la primavera de 1929 Pujol felicitaba por carta al sempiterno
soltero Chavarri por su reciente matrimonio (a sus muy respetables 58 años de edad)
con la joven soprano Carmen Andújar (de 38), pareja con la que, como ya hemos
indicado, formó sociedad no solo sentimental sino también artística. El tono de la
misiva es una buena prueba de hasta qué cotas de confianza había ya llegado su amistad.
Pujol anda aún a vueltas con la Sonata II y se disculpa por el retraso en su estudio,
alegando en su descargo los continuos viajes que su agenda le demandaba:
Querido Chavarri.
¡Bravísimo!... El notición ha sido celebradísimo entre todos los admiradores de la espiritualidad
hispano–argentina. A Matilde y a mí nos parece estupendamente bien: además se imponía por
natural consecuencia. Un elemento formidable de realización con todos los atractivos humanos
junto a otro elemento equivalente de creación y… con circunstancias, tal vez en la Siberia podrían
vivir contrapuntísticamente, pero lo que es en Valencia… tiene que terminar en acorde perfecto.
Su carta (que está fechada el primer día de primavera) nos ha comunicado todo el optimismo de
ese feliz arranque de juventud y de alegría y hacemos votos fortísimos para que este nuevo
capítulo de vida sea el más inspiradoramente lírico que haya podido concebir el destino en todas
las fases de su existencia.
Y ahora digo yo también ¿Cuándo nos vemos? ¿Cuándo vendrán Vds. por aquí? Nosotros
deseamos siempre ir a Valencia: tal vez podamos dar una escapada en septiembre. Hemos viajado
mucho desde que nos vimos y esto ha sido causa de que su Sonata no esté aún del todo a punto
pero si logro quedarme ahora un poco tranquilo, la trabajaré y veré si puedo darla la próxima
temporada. Matilde se explica ahora el porqué de aquellos ratos de contemplación meditativa junto
al mar… El canto venía de lejos y las sirenas tardan en llegar a la orilla.
Felicitamos cordialmente a Carmen y [a Vd.] y agradecemos de veras su amable ofrecimiento.
Cuentan con la amistad incondicional y afecto de Pujol y Matilde520.
520 Carta de Emilio Pujol a Chavarri (Châtel–Montagne, Allier, 11–IV–1929). Conservada en la BV,
con sign. AELCH–CR–2056.
358
Detalle de una Carta de Emilio Pujol a Chavarri (Châtel–Montagne, Allier, 11-IV-1929)
La Sonata II no visitaría los escenarios de Pujol, pero ya veremos que por
muchos años tampoco Chavarri iba a tener la satisfacción de verla publicada. Los pasos
de Pujol iban cada vez menos encaminados al terreno de la interpretación y cada vez
más hacia sus mejores cualidades: la composición, la musicología, la docencia y
también la edición musical521. Con respecto a la primera de estas facetas, el propio
Chavarri alababa la excelencia de Pujol como compositor en un artículo para su
periódico que anunciaba la publicación de algunas de sus obras –precisamente con la
MEX, editorial parisina que por mediación de Pujol tenía que publicar la Sonata II y no
terminaba de decidirse–. Como vemos en su reseña, nada podía ser más ajeno al talante
de Chavarri que los celos artísticos. La laudatoria nota artística es de una fecha muy
cercana a la de la anterior carta de Pujol:
DE ARTE
PUBLICACIONES PARA GUITARRA. OBRAS DE PUJOL
El renacimiento de este instrumento tan español es ya un hecho. Por doquier se dan conciertos, y
los nombres de los grandes concertistas alcanzan justa fama y respeto en todo el mundo. Y si bien
consideramos el caso, debemos enaltecer una vez más la memoria de aquel insigne castellonense,
Tárrega, iniciador de este renacimiento universal.
Entre sus discípulos figura uno de los más notables maestros actuales: Emilio Pujol. Varias veces
ha sido citado dicho nombre en estas crónicas junto con los de Llobet, Segovia y otros. Pujol es un
artista completo no sólo por ser un gran ejecutante, un concertista de primer orden, sino por ser
hombre culto y de cultivado talento. Gracias a él la mejor historia de la guitarra se ha publicado en
la Enciclopedia Lavignac. Gracias a él los grandes vihuelistas españoles del siglo de oro, aquellos
cuyas músicas deleitaron los oídos de nuestros virreyes en el Palacio del Real, o Cervantes en sus
aventuras por Andalucía, o los de Góngora y Lope por Sevilla, o Quevedo en Madrid... pues esos
521 V. una cronología de sus ediciones en la ed. MEX en Hernández Ramírez, Emilio Pujol (2010), pp.
170-182.
359
artistas han visto sus olvidadas obras puestas a moderna luz por Pujol, y ¡con cuánto garbo y
autenticidad!
Pero no es eso solo: Pujol es también compositor y en sus obras se juntan una legítima tradición
de Tárrega y una moderna comprensión del arte. Por eso las recientes obras de Pujol publicadas
por Eschig, son de gran valor para los profesionales y aficionados.
Entre las obras de Pujol que acaban de ver la luz pública, señalemos las siguientes: Tres bellos
Estudios de la más bella cepa del precursor. Una linda «Berceuse» que por sí sola revelaría a un
maestro. Tres trozos españoles: Tonadilla, Tango y Guajira, de una elegancia y una sabrosa gracia,
que contrastan con el poema de evocación andaluza «Sevilla». Y por último el sentido
«Impromptu» en donde toda 1a delicadeza del artista se manifiesta de modo palmario.
Pero aún hay más. Pujol ha hecho obra de divulgador artístico, y al frente de cada obra indica
con admirable claridad las características de la escritura de guitarra; así, hasta los aficionados más
modestos pueden interpretar cumplidamente las obras en cuestión. Y he ahí como Emilio Pujol,
ejecutante, crítico, técnico, maestro, es siempre y sobre todo artista.
Felicitémosle bien de corazón.
EDUARDO L. CHAVARRI522
Durante la primera mitad del infausto año para España de 1936, ignorando el
cataclismo que se avecinaba, ambos músicos seguían compartiendo ilusiones y
proyectos de diversa índole: una biografía de Tárrega por acá, un congreso
musicológico por allá, traducciones, etc., y en una carta del 16 de junio, Pujol, desde
París hacía planes para encontrarse pronto con sus amigos valencianos y disfrutar del
verano. La Guerra Civil puso fin a estas esperanzas y provocó un largo punto y aparte
en la publicación de la Sonata II:
Y ¡cómo me dice V. que tal vez se atreva a fastidiarme pidiéndome de poner en la guitarra
alguna obra suya! La modestia puede llegar a ser casi una ofensa. Es dudar de mi franca y
profunda admiración. ¡Vengan pronto esas obras si merezco yo el honor de recibirlas y esté V.
seguro de que pondré, con el mayor entusiasmo, mis pobres facultades a su servicio!
Estaremos en París hasta mediados de julio. Después a Barcelona para pasar el mes de Agosto en
el Mas (provincia de Lérida), y a primeros de Septiembre a Castellón para pasar luego unos días en
Valencia, al lado de nuestros buenos amigos, Pepita Roca, Morant y Vds.
Entre tanto, Matilde manda conmigo sus cariñosos afectos para Carmen, Eduardo II (el muy
simpático Chavarrito) y para V. con un cordial abrazo de su buen amigo, que sabe le quiere y le
admira.
Emilio Pujol523
Una vez superado el trance bélico (que Pujol, lógicamente, pasa refugiado en
París) y lo más duro de la posguerra (sobrellevada ya de vuelta a su residencia en
Cataluña, huyendo en este caso de la Segunda Guerra Mundial) la correspondencia entre
ambos vuelve a activarse a medida que la vida musical hace lo propio. Desde 1951
vuelven a intercambiarse cartas en las que se informan mutuamente de sus respectivos
trabajos y logros, e intercambian comentarios y opiniones sobre, por ejemplo, prácticas
interpretativas de los vihuelistas o sobre música popular española. Y, ¡al fin!, en 1958
522 Las Provincias: diario de Valencia: año 65 número 19751 – 23 de enero de 1930, p. 2.
523 Carta de Emilio Pujol a Chavarri (París, 16-VI-1936). Conservada en la BV con sign. AELCH CR
2058. La fecha la hemos tomado del catálogo de la BV. En Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2,
p. 131 no aparece datación alguna de la carta.
360
encontramos otra carta en la que Pujol se dirige a Chavarri aliviado porque este hubiera
quedado satisfecho con la tantísimo tiempo esperada edición de la Sonata II. Hace
también partícipe a su amigo de un hecho luctuoso como había sido la reciente pérdida
de su esposa:
Muy querido y admirado amigo: Con viva emoción leí su cariñosa tarjeta aquí, donde me
encuentro terminando mi cursillo anual de tres meses en el Conservatorio Nacional. Me alegró
mucho saber que le había gustado la edición de su Sonata y que pensaba escribir a los Eschig, no
para reñirles como merecían por su tardanza, sino para elogiarles su labor. ¡Cuánta bondad de
corazón!... Espero le hablarán de sus royalties a percibir como corresponde a cada autor. En todo
caso, como pienso verles en Mayo, se lo recordaré.
La publicación continúa y si por mi buena suerte tuviese V. algún otro original para guitarra
(sola o en conjunto) y quisiera editarla, estaría muy honrado en verlos incluidos en mi colección.
Está V. mucho tiempo sin noticias mías porque ha sido un período desdichado para mí, pues
sobre muchas adversidades tuve el dolor de perder a mi queridísima Matilde (e. p. d.) que ha sido
la razón de mi existencia.
A últimos de Abril pienso pasar unos días con mis sobrinos Fernando y Mª Teresa que viven en
Erudito Orellana, 7, 2° y tendré un placer inmenso en poder abrazarle y tener un rato de charla con
Vd. que es siempre para el espíritu, espléndido regalo. Con afectuosos saludos para su Señora e
hijo le anticipa cordial y agradecido abrazo su invariable admirador y amigo.
E. Pujol524
Pese al nuevo ofrecimiento de Pujol no hubo más publicaciones de obras
guitarrísticas de Chavarri con la MEX –no creemos que Chavarri tuviera mucho interés
en ello, puesto que bastantes fatigas pasó con solo una composición– pero todavía una
nueva creación guitarrística se iba a publicar en vida de Chavarri, el Intermezzo, con la
UME. El resto de sus composiciones que llegaron a publicarse lo hicieron ya
póstumamente en esta última editorial española, de una manera ciertamente imperfecta,
confusa y bajo escasa supervisión, pero esta es materia del próximo cap. 3.6, con el que
culminaremos nuestro trabajo.
524 Carta de Emilio Pujol a Chavarri (Lisboa, 29-III-1958). Conservada en la BV, con sign. AELCH
CR 2063.
361
Primera página de la ed. MEX de la Sonata II para guitarra (París, 1957)
362
3.5.7. Quartettino: Edición Urtext del ms. autógrafo AELCH/pro 63–1 (I y II)
Posiblemente animado por el estímulo que le supuso la noticia de la largamente
esperada publicación de la Sonata II, Chavarri emprende una nueva adaptación –otra
más entre las suyas– de esta obra guitarrística; terminaría de escribirla el 8 de enero de
1957. En esta ocasión va a utilizar los dos movimientos iniciales añadiéndoles un
tercero que también se iba a basar en una de sus piezas guitarrísticas abandonadas: un
Finale que había escrito en marzo de 1933 y enviado a Segovia (quien, como el lector
supondrá, nunca lo tocó). En la nueva composición este movimiento pasaría a titularse
Capriccio (Finale) y la obra completa tomó el nombre de Quartettino.
Detalle del final de un ms. autógrafo del Quartettino (BV, sig.AELCH-pro-63-2. p.13)525
La nueva composición fue creada para el uso del Cuarteto Universitario de
Cámara (de Valencia) y dedicada por Chavarri en particular “Al buen amigo Fernando
Badía y un saludo para sus compañeros de cuarteto”. El estreno se hizo esperar casi un
año y medio desde que Chavarri la terminara526 y su propio hijo, Eduardo López–
Chavarri Andújar, colaborador de la revista Ritmo, reseñaba el acontecimiento:
Círculo de Bellas Artes.― El cuarteto Universitario de Cámara, formado por los jóvenes
artistas Miguel de la Fuente, José Codoñer, Rafael Mas y Fernando Badía, ofrecieron un recital
que incluía el estreno absoluto del Cuartettino [sic] de Eduardo López–Chavarri, además de obras
de Corelli, Mozart, Boccherini, Bach y Chaikowsky. Del éxito arrollador obtenido por los jóvenes
instrumentistas baste decir que hubo que repetir, a los pocos días, el mismo programa527.
525 Transcripción posible de la anotación autógrafa tachada: “Estrenado por orquesta clásica y director
[?] R. Corell / Pianista (Alg…) [ilegible] Ateneo ver cartel / Dirigido por Iturbi con orquesta municipal”.
No hemos encontrado ninguna información sobre una interpretación de esta obra con orquesta clásica (de
cuerda) ni sobre la supuestamente dirigida por Iturbi. El director citado al principio como responsable del
estreno con orquesta clásica es probablemente Ramón Corell Saurí, trompetista y director de orquesta
valenciano (1910–1970).
526 La única información que tenemos sobre la fecha exacta del estreno se encuentra en la última
página de un manuscrito copiado por Gregorio Castellano para la BMCV sign. E–VAbmc: M/390 (72):
“(…) estrenada por el Cuarteto Universitario de Cámara en el Círculo de Bellas Artes, en concierto
público el 17 de abril de 1958”.
527 Ritmo: revista musical ilustrada: año XXVIII, número 295 – 1 de junio de 1958, p. 19.
363
Ya hemos tratado en el apartado 3.5.1 de las peculiaridades de esta adaptación al
cuarteto de cuerda de los dos primeros movimientos de la Sonata II y de cómo Chavarri
modifica diversos parámetros musicales y reformula ciertos pasajes para obtener un
resultado idiomático y expresivo más acorde con el nuevo entorno instrumental. Pero el
trabajo del futuro editor crítico de la Sonata II será aún más intrincado; no solo existen
numerosas diferencias entre los dos manuscritos autógrafos de este cuarteto que se
conservan en la BV (con signs. AELCH/pro 63–1 y AELCH/pro 63–2) sino que la copia
que Gregorio Castellano hizo para la BMCV (sign. M/390-72) también difiere de las dos
anteriores en numerosos detalles528. ¿Puede esto indicarnos que Chavarri redactó una
versión posterior sobre la cual se habría basado Castellano para su copia? No lo
sabemos y dudamos que podamos algún día descubrirlo, ya que todo el fondo de
manuscritos del compositor ha sido cuidadosamente catalogado y no figura allí. Lo
cierto es que el Quartettino no llegó a publicarse –al contrario que otro de los cuartetos
de Chavarri, el Qvatvor brevis–529 y las variantes son de un calado tal que no podemos
atribuirlos únicamente a errores, adiciones u omisiones accidentales del copista.
Ante esta compleja realidad, hemos optado por presentar en este trabajo una
edición Urtext del ms. AELCH/pro 63–1, el cual nos ha parecido que presenta el texto y
las indicaciones musicales de una forma más precisa y completa. Tan solo han sido
corregidos algunos errores obvios del manuscrito (apoyándonos para ello en el texto
musical del otro ms. autógrafo, AELCH/pro 63–2) sin mayores intervenciones
editoriales.
528 V. toda la información de estas tres fuentes manuscritas en el cap. 3.1.4 Catálogo de la obra
guitarrística de ELCH, p.171-172.
529 Chavarri compuso otros dos cuartetos de cuerda: el citado Qvatvor brevis, que fue publicado por el
Instituto Valenciano de Musicología en 1952 y En España, dedicado al Cuarteto de la Haya, que tampoco
se publicó y cuyo manuscrito se conserva también en la BV, con sign. AELCH pro 68–1.
364
365
Ms. E–VAbv: AELCH/pro 63–1
Cuartettino [sic] para 2 violines, viola y violonchelo
(movs.I y II)
Edición Urtext
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Eduardo L.Chavarri
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Cuartettino II
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3.5.8. El Concierto para guitara y orquesta: un proyecto fallido
Una historiografía tan compleja, dilatada en el tiempo y llena de tan tremendos
avatares personales y colectivos como la de la Sonata II tenía que tener un final a la
altura del drama. Buceando entre los datos compartidos por el cat. BV nos encontramos
con una entrada sorprendente y atractiva: “Concierto para guitarra y orquesta”, con sign.
AELCH/pro 29, borrador autógrafo”. La euforia se rebajó inmediatamente cuando
leímos el resto de la completa información que aporta la página web del catálogo: “sólo
aparece completa la parte del instrumento solista, es decir, la guitarra. De la parte
orquestal sólo aparecen escritos los primeros compases de cada uno de los tiempos que
constituyen esta pieza musical”. Aún así, tras consultar el original en la biblioteca
hemos decidido transcribir el fragmento inicial del primer movimiento, puesto que la
instrumentación que usa Chavarri puede aportar interesantes ideas para el enfoque
tímbrico y expresivo de la interpretación de la Sonata y tal vez hasta para su edición
crítica. En realidad el primero es el único tiempo que tiene escrita una sección orquestal
mínimamente desarrollada. El segundo tan solo tiene escritos cinco compases de la
cuerda y el tercero nada en absoluto.
Borr. autógrafo del Concierto para guitarra y orquesta, 2º mov., cc.1-8 (BV, sign. AELCH-pro-29. p.14)
Parece ser que Chavarri Andújar, cuando tras el fallecimiento de su padre se
empezó a ocupar de la organización y edición de sus materiales musicales archivados,
pensó en cierto punto que este manuscrito cuya portada decía explícitamente “Concierto
para guitarra y orquesta” iba a ser un hallazgo extraordinario. Así lo recuerda el
388
guitarrista Ignacio Rodes, cuya familia y la de Chavarri estuvieron ligadas por lazos
musicales y de amistad:
La última vez que estuve con Eduardo hijo fue después de un concierto mío en Valencia.
Estuvimos cenando juntos y al terminar me dijo que tenía una enorme sorpresa para mí. No pude
saber nada sobre ello, a pesar de que le pregunté si se trataba del hallazgo de alguna una pieza
original de su padre. A todo me respondía con una sonrisa hermética. Incluso le pregunté si se
trataba de un concierto para guitarra. Cuando nos despedimos me dijo que me llamaría para comer
juntos otra vez y entonces me desvelaría el secreto. Dos o tres semanas después enfermó, nunca
volví a verlo y tampoco llegué a saber de qué trataba ese “misterio”…
Podemos suponer, por tanto, que la misteriosa obra anunciada por Chavarri
Andújar a Rodes era este fallido proyecto de concierto, pero aún no había tenido tiempo
de consultar la partitura con detenimiento. También puede ser que se refiriera a la
Sonata I, por aquel entonces totalmente olvidada por la comunidad guitarrística, ya que
nadie recordaba las interpretaciones de Llobet por el extranjero en los años 20 y nadie
había vuelto a ver la partitura hasta que Carles Trepat la redescubrió y registró ya bien
entrado el siglo XXI.
Pero la cosa todavía daba para más, porque aún tenemos en la BV otra referencia
relacionada con el Concierto, en este caso con variantes en el título: “Concierto de
guitarra y orquesta de cuerda”. Se trata de unas partes manuscritas correspondientes a
sendas secciones (cinco: violín 1º. Violín 2º, viola, violonchelo y contrabajo) de una
orquesta de cuerda530, firmadas por un tal José Gil en 1988531. No incluye la parte de la
guitarra. Hemos comparado estas partes con el borrador autógrafo y podemos afirmar
que la orquestación de los primeros compases de los dos primeros movimientos (los
únicos que están orquestados en el borrador) es totalmente diferente. Tras colacionarlas
igualmente con el Quartettino nos parece imposible que la autoría original de esta
orquestación se deba a Chavarri; no sólo por la fecha de copia de estas partes, dieciocho
años posterior a la muerte del compositor, sino por su pobrísima calidad musical.
Presumimos que más bien se trata de un pueril intento de completar la labor
embrionaria del compositor, tan fallido como buena parte de los acontecimientos que
rodearon a la Sonata II, una tan maravillosa como desafortunada composición.
530 Con signs. AELCH/pro 243–1; 243–2; 243–3; 243–4; 243–5 respectivamente.
531 No existe información sobre este perosonaje en la BV. En el inventario del Archivo de la Familia
López–Chavarri Andújar aparece citado José Alama Gil (alumno de Eduardo López–Chavarri Andújar)
como autor de algunos trabajos académicos en el conservatorio, pero tras haberlo entrevistado
telefónicamente confirmamos que la autoría de las partes de orquesta citadas no corresponde a él.
389
Ms. E–VAbv: AELCH/pro 29
Concierto para guitarra y orquesta
1er mov., cc. 1-40
Edición Urtext
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396
397
3.6. Las ediciones de UME: Intermezzo y otras
obras publicadas póstumamente
3.6.1. 1932: Segovia regresa a Valencia. Nueva propuesta de colaboración
En su anterior estancia en Valencia, recordemos, en enero de 1925 –no para dar
un concierto sino para visitar al compositor en una pausa de su gira por las Culturales–
Segovia había trabajado con Chavarri en algunas nuevas composiciones con el objeto de
completar su Suite532. El trabajo no fructificó en la dirección que el compositor hubiera
deseado y esas nuevas composiciones iban a integrarse en las Siete Piezas que salieron
publicadas en la Schott. Ahora, en marzo de 1932, Segovia regresa de nuevo a Valencia
para ofrecer un recital el día 14 en el Teatro Principal con el siguiente programa:
Pavana y Gallarda (Gaspar Sanz)
Due canzoni a saltarelo[sic] (David Kellner)
Preludio, Melodía, Albada, Danza (Torroba)
Estudio (Tárrega)
Preámbulo y Gavota (A. Scarlatti [en realidad, Ponce])
Preludio, Allemande y Gigue (S. L. Weiss [en realidad, Ponce])
Gavota (Bach)
Minueto (Haydn)
Sonatina (M. Ponce)
Fandanguillo (Turina)
Sevilla (Albéniz)
Bises:
Torre Bermeja (Albéniz)
Serenata (Malats)533
Era esta una ocasión ideal para retomar un contacto que Segovia, por su
frenética actividad profesional, tanto había descuidado. El concierto tuvo la repercusión
propia de la categoría del solista y, entre otras crónicas, encontramos una de Chavarri en
Las Provincias tan elogiosa como las que le había dedicado anteriormente. Se lamenta
también en ella de esa escasa sensibilidad de un sector del público que tanto dolía a
Josefina Robledo. Segovia es el profeta de la guitarra y merece toda la atención y un
respetuoso silencio por parte de la audiencia:
En la Filarmónica
ANDRÉS SEGOVIA
532 Véase el cap. 3.4.1, pp. 279-282.
533 Tomado de Gimeno, “Los conciertos de Andrés Segovia” (2013-2021), [S.V. Sapena Martínez,
Sergio: La Sociedad Filarmónica de Valencia (1911-1945): Origen y consolidación (Valencia, 2007)]. V.
en línea [consultada en julio de 2021].
398
Ayer se dio el anunciado concierto cuya interpretación estaba confiada al gran guitarrista Andrés
Segovia. Por vez primera el noble instrumento hispano se dejaba oír en esta sociedad, y a fe que
ello sucedía con todos los honores y por mediación de uno de los más grandes artistas que hoy
cultivan el difícil instrumento.
Andrés Segovia es un artista insigne, un músico de extraordinaria sensibilidad, de gran cultura y
de una técnica... definitiva.
La formación de sus programas ya indican las altas cualidades del músico español, que figura
entre las mayores celebridades de la actualidad mundial, gracias al hispano instrumento.
(…)
Como se ve, la guitarra no es el instrumento plebeyo que una opinión vulgar puede creer. Y el
concierto de ayer tarde demostraba la riqueza de matices, la variedad infinita de acentos, la
nobleza de estilos, en la ejecución de obras de guitarra. Sólo necesita esta música un silencio, una
atención verdaderamente musicales, so pena de perder tesoros de sonoridad y de emoción, de un
valor musical increíble. Y en la tarde de ayer (nos duele confesarlo) las inoportunidades catarrales
borraban infinitas riquezas... ¡y era una lástima!
No es posible indicar en esta reseña las gallardías de ejecución y de interpretación que realizó
Segovia en el desenvolvimiento del programa.
En sus manos recobra la guitarra toda su nobleza y ofrece todas sus infinitas posibilidades: un
verdadero instrumento polifónico, un verdadero instrumento poético.
Y es de ver con qué sentido de admirable musicalidad, presenta Segovia el estilo, la época de
cada obra, el casticismo de la misma y la facilidad asombrosa en vencer serenamente,
sencillamente, las mayores dificultades. Mirando tocar a Segovia parece que todo el mundo puede
tocar en seguida la guitarra: no es posible mayor seguridad y facilidad técnicas. Acaso esto sea un
perjuicio para el “virtuoso” formidable que es Segovia, porque todo en él parece sencillo, fácil y
hacedero534.
Un detalle que podría confirmar la confianza entre Segovia y Chavarri es que
este último parecía estar al tanto de los juegos o bromas que Segovia hacía a su público
(y también, especialmente, a los críticos), cuando atribuía composiciones de Manuel M.
Ponce –escritas en imitación a estilos antiguos– a compositores barrocos como
Alessandro Scarlatti y Sylvius Leopold Weiss535. En su crítica no revela explícitamente
la autoría de Ponce sobre esas dos obras, pero ni siquiera las cita aunque constituyen
una parte significativa del programa. Lo que si hace, en cambio, es destacar al autor
mexicano como uno de los mejores compositores del nuevo continente. Así continúa:
Y luego, su arte para dejar en su plano respectivo las diferentes voces. Por ello hace tan
atractivas obras del español Sanz (siglo XVII), como las “Canzone” de un antiguo manuscrito
italiano traducido por Oscar Chilessotti [sic] (no de David Kellner, como por error se transmitió a
la Filarmónica para su programa), o las graciosas piezas para laúd del gran J. Sebastián Bach.
No menos felices las modernidades de Torroba, del distinguido maestro Ponce (americano de
singular valía entre los compositores contemporáneos), de Turina, de Albéniz...
Segovia fue aplaudido con entusiasmo, fue aclamado, fue ovacionado... Su triunfo era bien
significativo en el ambiente de la Filarmónica, no habituado a esta clase de música536.
534 Las Provincias, diario de Valencia: año 67, número 20406 – 5 de marzo de 1932, p. 3.
535 Sobre este asunto existe un recientísimo e interesante trabajo dedicado a la Suite en Re cuyos
Preámbulo y Gavota tocó Segovia en este recital. V. Sáez del Moral: Manuel M. Ponce y la Suite en Re
(2021).
536Las Provincias, ibid.
399
Segovia, con toda seguridad, pasó en esas fechas concretas algún tiempo en
compañía de Chavarri y, probablemente algo embarazado por cómo habían discurrido
las cosas anteriormente, insistiría en postularse para tocar alguna obra suya, tal vez
distinta de aquella “suite de tres canciones populares valencianas” proyectada en 1924.
Así lo hemos deducido tras leer la correspondencia de Segovia conservada en la BV
perteneciente a los años 1932-1933. Este grupo de cartas han sido más fáciles de
manejar que las de la década anterior puesto que todas tienen fecha y resulta mucho más
sencillo y menos detectivesco construir el relato de los acontecimientos. En el cuadro
siguiente las hemos ordenado cronológicamente indicando, como siempre, la ciudad
desde la que Segovia escribió cada una (en este caso, todas desde Ginebra):
Fecha Localidad del remitente
5 / V / 1932 [Ginebra]537
28 / IX / 1932 Ginebra
11 / XII / 1932 Ginebra
22 / IV / 1933 [Ginebra]
La primera la escribe un par de meses después de su concierto valenciano, el 5
de mayo, desde su casa de Ginebra, nada más regresar de la larga gira que le había
hecho pasar por la ciudad del Turia. Tanta premura se corresponde con la prisa que tiene
ahora Segovia por recibir la nueva obra que habría acordado con Chavarri en Valencia.
No tiene especiales preferencias por la forma escogida pero necesita tenerla lo antes
posible para poder incluirla en el programa de sus conciertos de la segunda mitad del
año:
Mi querido Chavarri. Acabo de llegar de España y tengo un momento de respiro al fin. Ahora
puedo comunicar con los amigos y una de las primeras cartas que escribo es esta.
¿Cómo va el plan de su nueva obra para guitarra? ¿Van condensándose, plasmándose las ideas
en el pentagrama? Deme prueba afirmativa sin tardanza… Ahora tengo tiempo de estudiar y
quiero preparar varias audiciones para el próximo otoño, entre las cuales me debe V. la prometida
Sonata, Suite o Fantasía.
Ya ha escrito V. para guitarra varias veces y la experiencia adquirida guiará certeramente su
mano. Espero, pues, una buena obra.
Escríbame enseguida. Con saludos a su Sra. le abraza cariñosamente
Andrés538
La siguiente carta es ya del 28 de septiembre. Como era su costumbre, Segovia
escribe a Chavarri cuando regresa a casa tras terminar otra de sus giras –en este caso por
Italia– y puede tomarse un respiro539. El tono y los asuntos de los que trata esta carta
537 Si bien no aparece en el documento, la localización del remitente la hemos deducido gracias al
contenido de esta carta (al igual que en el caso de la cuarta carta de este listado).
538 V. en Díaz–Galbis, Correspondencia (1996), vol. 2, p. 272. Curiosamente, en el cat. BV no
aparece referencia alguna a esta carta. Probablemente se trate de un error de catalogación y esperamos
que se indexe en algún momento, cuando se revise ese catálogo.
539 El mismo día 28 de septiembre escribía también a su amigo Ponce contándole que había llevado en
su coche a Falla desde Ginebra a Venecia para el estreno de El Retablo de Maese Pedro en esa ciudad.
400
(asuntos personales y también profesionales, aunque relacionados con la mujer del
compositor) denotan una confianza total y una sincera amistad entre ellos. Segovia
parece preocupado, tal vez por algún problema de salud del hijo de Chavarri, que en
aquel momento no cumplía aún un año de edad. Este le había enviado la Sonata II –
como hizo con Pujol en 1927– con la esperanza de que fuera Segovia quien la rescatara
y diese fama con sus conciertos. Mala idea: el Maestro de Linares no aceptó nunca tocar
obras nuevas que no estuvieran dedicadas a él540. A pesar de esto, le comunica una
opinión muy favorable sobre la obra y una muy poco creíble intención de tocarla, pero
lo que él realmente quiere es su “pequeña Suite de tres o cuatro números” y sugiere que
antes de enviárselos, para ahorrarle tiempo, Robledo haga las funciones de adaptadora:
Mi querido Eduardo:
Acabo de regresar a casa y por tanto de recibir su carta. Nada he sabido de su niño y nada sé.
Comuníqueme V. lo que haya. Yo estoy casi siempre sin noticias de España. No escribo a casi
nadie y de nada me entero.
Vuelvo de hacer un viaje por Italia, y ayer me he reintegrado a la lluvia de este país húmedo–
protestante. Ahora trabajaré para preparar mis conciertos y saldré dentro de quince días. Veré
empresarios de distintos países y hablaré de su Sra. Pero V. no ignora, querido Eduardo, que la
crisis se ha dejado sentir pesadamente sobre artistas y contratistas de todo el mundo. Es difícil
obtener un cachet fijo y cuando lo fijan es poco importante, y muy pocos arriesgan lo necesario
para dar a conocer a un artista nuevo o una nueva modalidad de arte. Sin embargo yo hablaré con
interés y si hay alguno que ceda lo pondré enseguida en comunicación con V.
La Sonata de Josefina (a Josefina, mejor dicho) me gusta mucho y pienso tocarla. Pero claro está
que preferiría estrenar algo escrito para mí. No es preciso que sea una Sonata. Haga una pequeña
Suite, de tres o cuatro números, y vaya mandándomelos. Hágalos ver, primero, por Josefina, para
que no se pierda tiempo en ver, suprimir o reemplazar cosas que no entran en los límites materiales
de la guitarra, y después, yo haré lo demás. Hasta el quince de octubre estaré en casa.
Escríbame pronto.
Un saludo muy afectuoso para su señora y para V. un fuerte abrazo de su buen amigo.
Andrés541
Nuestro autor no va a responder a esta petición con tanta diligencia como en
anteriores ocasiones y eso hace que Segovia se impaciente. En diciembre vuelve a
escribirle, algo molesto, con un registro irónico que, si no fuera por la amistad que
sabemos que compartían, nos podría parecer hasta ofensivo. No obstante le anima a que
complete, de una vez por todas, la obra que le pidió en su última visita a Valencia:
Mi querido Eduardo,
No sé nada de Vd. ni Vd. de mí desde este verano en que nos cruzamos unas cartas, yo
incitándole a trabajar y Vd. prometiéndome hacerlo. El silencio que ha seguido a ellas revela,
Aprovecha para instar también a Ponce a terminar el Concierto del Sur, que estaba escribiendo para él en
ese momento: “Comienzo a tocar en octubre, hacia el 10 me iré a pasar unos 20 días en París. ¿Cómo va
el concierto? ¿Has trabajado mucho en él? Temo que no.”, v. en Alcázar–Segal: The Segovia–Ponce
Letters (1989), pp. 120-121.
540 Paradigma de esto es el Concierto de Aranjuez (dedicado a Regino Sainz de la Maza) el cual, pese
a ser el concierto para guitarra y orquesta por excelencia, nunca tocó.
541 Carta de Andrés Segovia a Chavarri (Ginebra, 28–IX–1932). Conservada en la BV, con sign.
AELCH CR 2534.
401
cuando menos, su pereza levantina. Temo que diariamente le suceda a Vd. lo que contaba Manuel
del Palacio que le ocurría a él, es decir que todas las mañanas su diligencia y su pereza entablaban
una lucha a muerte, a la cual él asistía como mero espectador y con la parsimonia de quien es
indiferente a la victoria de una o de otra. A las ocho de la noche, vencía la diligencia pero como
pronto sería hora de acostarse…
Yo espero que su actividad triunfe en la composición que me prepara aunque desfallezca en todo
lo demás y para inyectarle ánimo, le mando estas líneas.
Deseo que su vástago no haya cambiado el turno de sus llantos y que deje a sus padres quererle
con perfecto descanso.
Salude afectuosamente a su señora y le abraza con cariño.
Andrés542
No creemos que, ni aún en broma, a Chavarri le agradara lo más mínimo que le
llamaran perezoso (difícil imaginar un adjetivo más injusto para definirle), así que se
pone manos a la obra y –por lo que Segovia explica en la última de sus cartas, del 22 de
abril de 1933– ya en el mes de febrero le había enviado la nueva composición; ¿tal vez
se trataba de su tan demandada nueva suite? La carta está escrita desde la costa atlántica
francesa, donde Segovia había llegado tras una nueva gira de conciertos:
Mi querido Chavarri: Acabo de bajar del barco, como quien dice. He estado tres meses en
México y Cuba, y ayer desembarqué en Saint–Mazaire [sic]543. He abierto la montaña de cartas y
paquetes que me aguardaba y su envío es una de las cartas que más me han alegrado.
Aún no lo he visto. Pero como está fechado su certificado en febrero y puede que V. no sepa que
yo he estado ausente desde el 20 de enero, no quiero aplazar ni un día más esta carta que le llevará
la explicación de mi silencio de ahora, completamente distinto al que he guardado hasta mi último
viaje a Valencia.
A esta carta seguirá pronto otra, con las noticias oportunas sobre la obra. A la cual me dedicaré
en cuanto haya descansado unos días de los 14 que me he pasado en el vapor “Guadalupe”.
México está maravilloso. La pistola, visible antes –¡y hasta audible... !– en la cintura de todos los
mexicanos, ha pasado un poco más al interior. Pero allí está siempre. Es una gente extraordinaria.
A pesar del ruido de las armas, se deleitan con la música, y acogen a los artistas con entusiasmo
verdadero. En fin, hasta pronto. No pasarán tres días sin que vuelva a coger la pluma para V.
Suyo afectísimo y con un abrazo
A. Segovia
Saludos a su Sra., besos al pequeñín y un apretón de manos para Josefina.
Graciosísimos sus monos. ¿Ilustra V. siempre sus cartas así?544
542 Carta de Andrés Segovia a Chavarri (Ginebra, 11–XII–1932). Conservada en la BV, con sign.
AELCH CR 2535.
543 Saint–Nazaire, localidad costera del oeste de Francia, cercana a Nantes. Efectivamente, en Gimeno,
op. cit., hemos encontrado listados siete conciertos en México y uno en La Habana entre el 15 de febrero
y el 27 de marzo de 1933.
544 Carta de Andrés Segovia a Chavarri (Ginebra, 22–IV–1933). Conservada en la BV, con sign.
AELCH CR 2536.
402
Andrés Segovia, acompañado de dos damas en 1933 (Archivo de Elisa Romero Fernández, Toledo)545
Carmen Andújar con su hijo Eduardo (ca. 1933)546
545 Fuente: Stevens, “Segovia y Alemania” (2015-2016), p. 99.
546 Fuente: Página web del Proyecto Chavarri: [consultada en julio de 2021].
403
3.6.2. Tríptico: Preludio, Andante tranquillo y Finale
¿Otra suite de Chavarri malograda?
La realidad es que Chavarri ya había firmado una nueva pieza solo quince días
después de que Segovia le tildara de perezoso (algo que un trabajador infatigable como
él no estaba dispuesto a pasar por alto). En la BV se han conservado dos copias
manuscritas de un Andante tranqo, firmadas por el compositor el 26 de diciembre de
1932547. Alguna otra mano, con tinta azul puso el título de Intermezzo en ambas… pero
de esto trataremos más adelante.
Detalles de la primera y segunda página del ms. autógrafo del
Andante tranqo (Intermezzo), BV, sign. AELCH-pro-58-2
Hemos podido recabar algunas pruebas más sobre cuál pudo haber sido el
contenido del envío que Chavarri hizo a Segovia en febrero de 1933, del que acabamos
de tratar. Antes de la fecha de la última carta de Segovia, en la que daba acuse de recibo
del envío –22 de abril, recordemos–, sabemos que Chavarri había terminado también
una primera versión de al menos otras dos piezas escritas para la nueva suite con los
títulos de Preludio y Finale, obviamente destinadas a servir de entrada y colofón de la
composición. Los manuscritos de estas dos piezas, conservados en la BV con signs.
AELCH/pro 75–1 y AELCH/pro 76–1, tienen anotaciones autógrafas de sus fechas de
composición: 8 de marzo y enero (sin día) de 1933 respectivamente.
547 Con signs. AELCH/pro 58–1 y AELCH/pro 58–2.
404
Detalles de los mss. autógrafos del Preludio y Finale con sus fechas de composición
BV, sign. AELCH-pro-75-1 y AELCH-pro-76-1
Una prueba adicional de que Segovia llegó a recibir estas piezas la constituye
otro manuscrito autógrafo del Finale, en limpio, dedicado a Segovia y revisado por
Josefina Robledo (sin fecha), que se conserva en el archivo del Museo Andrés Segovia
de Linares. Por desgracia, no existen vestigios de que las copias enviadas a Segovia de
las otras dos piezas sobrevivieran a los numerosos traslados y avatares de su vida. En
vista de todos estos datos podemos afirmar sin temor a equivocarnos que las tres piezas
– Preludio, Andante tranquillo, y Finale– fueron las que conformaban la nueva suite y,
por tanto, las que Chavarri envió a su impaciente dedicatario.
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del III. Finale
E–LINas: sin número de catalogación
405
Préstese atención además al “III” que precede al título en este manuscrito porque
otro de los conservados en la BV, uno del Andante tranqo, en limpio, que incluye
digitaciones e indicaciones de cejillas (con toda probabilidad, de Josefina Robledo),
también está encabezado por una numeración: “II”548.
Primera página del ms. autógrafo del II. Andante tranqo (BV, sign. AELCH/pro 58–2)
Por su parte, en el encabezamiento del manuscrito del Preludio, al principio de
la primera pauta, Chavarri anota “Tríptico”. Puede ser que en un primer momento
Chavarri valorara que la nueva suite reclamada por Segovia, para distinguirse de la que
había escrito diez años antes, se titulase Tríptico: Preludio, Andante tranquillo, y
Finale. Todo indica que descartó la posibilidad de incluir el Bolero de la Suite original –
que, según sus propias palabras, tanto había gustado a Segovia– en la nueva
composición.
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del Preludio (BV, sign. AELCH/pro 75–1)
548 Nótese que en este manuscrito también se ha añadido, por otra mano distinta a la de Chavarri, el
título de Intermezzo.
406
Segovia había prometido que a su última carta seguiría “pronto otra, con las
noticias oportunas sobre la obra. A la cual me dedicaré en cuanto haya descansado unos
días”. Sin embargo, hasta donde hemos podido saber no existe ningún documento, carta,
reseña periodística o testimonio posterior que demuestre que llegara a tocar la nueva
suite o al menos alguna de sus piezas. ¿Cuál puede ser el motivo de este nuevo desdén?
Hemos encontrado una par de noticias que, si llegaron por algún medio a oídos de
Segovia, podrían explicarlo:
El 10 de septiembre de aquel 1933, un mes antes de que Segovia emprendiera su
temporada otoñal de conciertos tras el descanso estival549, Josefina Robledo –que a la
sazón se había encargado, por indicación del propio Segovia, de revisar las piezas de
esta segunda suite (o Tríptico)–, aún estando retirada de los escenarios, participaba en
una emisión radiofónica que fue reseñada en un diario de Salamanca. En su programa
incluía un “Andante de la Suite para guitarra” de Chavarri:
RADIOFÓNICAS
Recital de guitarra a cargo de Josefina Robledo.
“Preludio”, Bach; “Berceuse”, Illinsky; “Gavota”, Gluck; “Andante de la Suite para guitarra”, E.
L. Chavarri; “Torre Bermeja”, Albéniz; “Sueño” (trémolo), Tárrega550.
Aunque la Arietta de la primera Suite también tiene como indicación de tempo
“Andante moderato” creemos firmemente que el Andante que interpretó para esta
ocasión fue el recién compuesto por Chavarri y revisado por ella misma. Los motivos
para nuestra afirmación son dos: en primer lugar, si la obra interpretada hubiese sido la
otra, razonablemente habría sido anunciada por su título (Arietta) y no por la indicación
de tempo. Un segundo razonamiento, tal vez más contundente, se basa en que este
nuevo Andante tranquillo del Tríptico fue tan del gusto de Robledo que Chavarri con el
tiempo terminó por convertirlo en una pieza independiente dedicada a ella que titularía
Intermezzo (probablemente por su ubicación primitiva en el centro de la composición).
Toma sentido entonces el hecho de que a los primeros manuscritos de la obra se les
añadiera el nuevo título con tinta azul en algún momento.
La otra noticia, que si Segovia llegó a conocer seguramente se tomaría como un
gran agravio, la adelantamos ya de forma un tanto misteriosa en el apartado 3.3.3551. El
alumno de Josefina Robledo, Albor Maluenda, tocó en un recital en el Conservatorio de
Valencia, el 22 de diciembre del mismo año, “el Final de una Suite de guitarra, de
Chavarri, escrita para ejecución difícil y que, sin embargo, Albor Maluenda salvó con
entero dominio de sí mismo, escuchando grandes aplausos”552. Son palabras del propio
549 El primer concierto de Segovia después del 1 de agosto de 1933 (fecha en la que había tocado nada
menos que en Yakarta) fue el 9 de octubre en el Théâtre Municipal de Lausana.
550 El Adelanto: Diario político de Salamanca: año 49, número 15146 –10 de septiembre de 1933, p.
6.
551 V. en la p. 236 de este trabajo.
552 Las Provincias: diario de Valencia: año 68, número 20963 – 20 de diciembre de 1933, p. 5.
407
Chavarri, autor de la crítica de ese concierto. Por cierto, en este caso se decide ya por
nombrar a la obra como Suite y no como Tríptico –como ponía en el manuscrito del
Preludio–. Proponemos, pues, para editar correctamente la obra –es decir, colacionando,
analizando y esquematizando la prelación de las numerosas fuentes autógrafas
disponibles– el título de Suite II para esta composición desmembrada por los
acontecimientos históricos.
Lo que está claro es que Segovia no encajaría nada bien que otra guitarrista –y
mucho menos un imberbe alumno suyo– tocara en público una obra de la que iba a ser
dedicatario antes de que él mismo la estrenara en concierto. Téngase en cuenta, de todos
modos, que este relato pertenece al mundo de las hipótesis y no podemos descartar que
simplemente, una vez más, Segovia tuviera una valoración negativa de la obra y
postergara por ello indefinidamente la inclusión de la misma en sus programas.
Ya hemos adelantado que el Finale sirvió al menos como base para la creación
del tercer movimiento del Quartettino, el Preludio se perdió durante décadas y
finalmente fue publicado tras la muerte de Chavarri (de eso hablaremos pronto) y el
Andante tranquillo fue la única pieza de esta bautizada por nosotros Suite II que se
publicó en vida de Chavarri, en 1967 con la UME y bajo el nuevo título de Intermezzo.
En la BV se han conservado una serie de manuscritos autógrafos de la revisión de la
obra, con la digitación de Robledo, en los que con escritura autógrafa ya figura como
título el de Intermezzo. Están firmados por Chavarri y datados entre 1950 y 1951553.
Una de esas copias, con fecha de 9 de mayo de 1951, tiene una dedicatoria en francés
para Oscar Carlos Cabot con quien, después de veinte años, seguía manteniendo una
cordial relación a pesar de no recordar correctamente su nombre de pila.
Detalle de la primera página de un ms. autógrafo del Intermezzo (Andante tranqo), 1951
BV, sign. AELCH/pro 59–2
553 V. en el catálogo de este trabajo, apartado 3.1.4, pp. 173-176..
408
Portada y primera página de la edición del Intermezzo, UME, 1967
Unos meses después de la muerte de Chavarri, el Certamen Internacional de
Guitarra “Francisco Tárrega” de Benicasim, en su quinta edición (agosto de 1971)
incluía el Intermezzo entre las obras obligadas del concurso554. Entendemos que fue este
un gesto de reconocimiento y homenaje hacia un compositor que dio mucho más a la
guitarra de lo que ella le supo devolver. En el jurado de esa edición estaba prevista la
presencia de Rafael Balaguer, pero no pudo asistir por problemas de salud. Tal vez él
tuvo alguna influencia en la elección de la obra de Chavarri para el programa obligado
del certamen de ese año.
554 Mediterráneo: Prensa y Radio del Movimiento: año XXXIV, número 10191 - 18 de agosto de
1971, p. 7.
409
3.6.3. Las ediciones póstumas: Tríptico de Homenajes y Preludios a Valencia
Poco tiempo después de la muerte del compositor (acaecida el 28 de octubre de
1970), la UME publicó dos nuevas colecciones de obras suyas para guitarra, hasta ese
momento desconocidas. Se trata de dos trípticos (parece que este esquema es recurrente
en la producción de Chavarri, sea en vida o póstumamente) titulados Preludios a
Valencia (1971) y Tríptico de homenajes a los compositores valencianos (1972).
Tenemos motivos para pensar que estos títulos son apócrifos, ya que, aparte de que su
fecha de publicación excluye cualquier posible intervención directa del compositor,
muchas de las piezas que componen ambas colecciones pertenecen en realidad a
anteriores obras, como veremos a continuación.
Carles Trepat, en septiembre de 2013 (algunos años después de que grabara su
excelente versión de la Sonata I) fue el primero en advertir de que la responsabilidad de
la “creación” de estas colecciones tenía que ser completamente ajena a Chavarri. Se
refería en concreto a dos movimientos de la Sonata I que con versiones simplificadas,
basadas en fuentes secundarias o incompletas, habían sido integrados en las colecciones:
Tras la muerte de Chavarri, Unión Musical Española publicó dos obras del autor valenciano en
las que se incluía el primer y tercer tiempo de la Sonata I. Se trata de los “Preludios a Valencia”,
de los cuales el tercero y último resulta ser el primer tiempo de la Sonata, aquí presentado como
“Danza del sur”. La otra obra es el “Tríptico de Homenajes” (a los compositores valencianos), de
los cuales el primero (a Luis Milán), corresponde al tercer tiempo de la Sonata.
Esto ya son conjeturas mías, pero muy posiblemente se trate de agrupaciones de diversas obras
de López–Chavarri Marco que quedaron sin editar; es fácil pensar en el hijo del compositor como
responsable. El texto musical aparece en mi opinión muy empobrecido respecto al manuscrito para
Llobet555.
Efectivamente, si repasamos las piezas que conforman ambas publicaciones
veremos más claramente la rocambolesca situación. Empezaremos por la primera
cronológicamente hablando, los Preludios a Valencia (ed. en 1971), obra formada por
las siguientes tres piezas:
I. Benicasim
II. Huertas de Sagunto
III. Danza del Sur
No hemos localizado en ninguna de las bibliotecas y archivos que hemos
consultado para nuestro trabajo (que son precisamente los lugares donde era más
probable encontrar música de Chavarri) ningún manuscrito o fragmento relacionado con
las dos primeras piezas. Tampoco tenemos información de en qué momento fueron
escritas y bajo qué circunstancias, salvo que en la publicación de UME la primera está
dedicada a Josefina Robledo y la segunda a Andrés Martí. Las dedicatorias que
555 V. en línea,
[consultada en julio de 2021].
410
aparecen en estas dos colecciones póstumas las consideramos, en general, poco fiables y
algunas en particular –involuntariamente– casi ofensivas, como veremos. En este caso
nos parece bastante extraño que una pieza dedicada a Robledo como Benicasim –no
olvidemos que colaboró muchos años con el compositor y que existen numerosos
manuscritos suyos conservados en la BV– llegara a publicarse sin digitaciones ni otras
indicaciones guitarrísticas en absoluto. Sobre Andrés Martí hemos podido encontrar
muy poca información: nació en Gandía en 1946 y tras una primera etapa en la que
estudió guitarra con su padre pasó a convertirse en alumno del Conservatorio de
Valencia para estudiar con Rosa Gil del Bosque. En ese centro (donde también Chavarri
formaba parte del claustro de profesores) Martí obtuvo el Premio Extraordinario de fin
carrera en 1964556, por lo que nos parece probable que si Chavarri realmente le dedicó
la pieza debió de ser en algún momento cercano y, desde luego, no muy anterior a ese.
Nótese que en 1964 Chavarri tenía ya 93 años de edad.
La dedicatoria de la Danza del Sur que aparece en la publicación de UME podría
definirse como el paradigma del despropósito. Como bien decía Trepat, se trata de un
contrafactum del primer movimiento de la Sonata I (recordemos, dedicada a Miguel
Llobet) probablemente basado en alguno de los borradores de la obra que alberga la BV
o en la adaptación de Josefina Robledo conservada en la misma biblioteca (sign.
AELCH/pro 121). Con todo lo que hemos descubierto sobre la relación personal y
profesional entre Miguel Llobet y Andrés Segovia, que se tornó especialmente difícil
desde principios de la década de 1920, nos resulta irónico a la par que patético que esta
pieza apareciera dedicada a Segovia en la publicación en lugar de a Llobet. En descargo
de López–Chavarri Andújar (a quien también nosotros atribuimos la responsabilidad de
estas ediciones póstumas) hay que decir que con toda seguridad él desconocía los
detalles de la intrahistoria de la Sonata I y simplemente decidió utilizar partes de una
obra que no había sido publicada ni aparentemente tocada por nadie557.
Por su parte, el título de Tríptico de homenajes a los compositores valencianos
(ed. en 1972) nos invita a relacionarlo con el Tríptico–Suite II cuya gestación e historia
hemos estudiado en el anterior apartado del presente capítulo. Y, efectivamente, la
relación es bastante clara. Las piezas que lo integran son las siguientes:
I. A Luys de Milán
II. A Francisco Tárrega
III. A Óscar Esplá
556 Fuente: . Se puede descargar una
breve entrevista a este guitarrista para la emisora de radio COPE – Onda naranja a Andrés Martí en
. También está disponible
en video en [consultadas todas en julio de 2021].
557 Ignacio Rodes, quien tuvo trato de amistad con Chavarri Andújar, afirma que fue este quien le dijo
en uno de sus encuentros que el tercero de los Preludios a Valencia (Danza del Sur) era en realidad una
pieza escrita en homenaje a Segovia pero que este nunca la tocó. Por ello decidió cambiar la dedicatoria.
Esta confusión es disculpable teniendo en consideración la intrincada historiografía de nuestro repertorio.
411
Portadas de las ediciones de Preludios a Valencia (1971) y Tríptico de Homenajes (1972), UME
En este caso el editor va a cocinar su refrito con dos piezas del Tríptico–Suite II
–este sí, ideado por Chavarri–, pero cambiando el orden de posición de una de ellas y el
título de ambas. Ya que el Intermezzo se había publicado pocos años antes, no era
posible (si realmente Chavarri Andújar lo llegó a valorar) incluirlo en esta publicación,
así que para completar la obra va a añadir otro contrafactum, ahora del tercer
movimiento de la Sonata I, colocándolo, curiosamente al principio, encabezando su
recién creado Tríptico de homenajes a los compositores valencianos. Así pues, detrás de
esta primera pieza que extrañamente titula “I. A Luys de Milán” (no sabemos muy bien
en qué momento pudo relacionar al vihuelista con la sabrosa habanera con la que da
inicio la pieza) se sitúa en segundo lugar el que fue Preludio del Tríptico–Suite II con el
nuevo nombre de “II. A Francisco Tárrega” y con una escritura muy simplificada en la
que el nervioso trémolo con que se dibujaba la melodía (en semicorcheas) del original
se convierte en una lánguida línea melódica formada por notas blancas y negras que se
mueven mayoritariamente por grado conjunto.
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del Preludio (BV, sign. AELCH/pro 75–1)
412
Primera página de la edición de II. A Francisco Tárrega, UME, 1972
La tercera de las piezas por fin coincide en su ubicación con la composición
original, es decir, cerrando el tríptico (no en vano llevaba por nombre Finale y su
carácter es ágil, brillante y conclusivo) pero en lugar de dedicárselo a Segovia (lo cual
hubiese sido lo lógico y apropiado, ya que el Tríptico–Suite fue escrito para él) pasa a
titularse aquí, a nuestro parecer caprichosamente, “III. A Óscar Esplá”.
413
Aunque ambas colecciones de piezas han sido fácilmente accesibles desde su
publicación por la UME, apenas ha habido interpretaciones públicas o grabaciones
discográficas de ellas. Citaremos aquí las dos más relevantes por la destacada posición
de ambos guitarristas en el mundo académico valenciano. En primer lugar hemos
encontrado una grabación discográfica de 2009 titulada “Reflejos” –cuyo autor es el
actual Catedrático del Conservatorio de Valencia, Rubén Parejo– en la que se incluye la
interpretación de una pieza de Chavarri titulada “Homenaje a Tárrega”; es decir, el
Preludio del Tríptico–Suite II que en la edición apareció como “II. A Francisco
Tárrega”.
Contraportada el CD de Rubén Parejo “Reflejos” (2009)
La segunda y última referencia la hemos localizado en un concierto ofrecido por
el Catedrático del Conservatorio de Alicante Ignacio Rodes en Córdoba, el 22 de julio
de 2010 dentro del marco del prestigioso Festival de la Guitarra de dicha ciudad. En su
programa, compuesto por música de los compositores de la Generación del 27,
interpretó el “Homenaje a Andrés Segovia”, es decir, la Danza del Sur de los Preludios
a Valencia, o si se prefiere el contrafactum del primer movimiento de la Sonata I558.
558 V. una crítica de este concierto en El día de Córdoba: diario digital: martes, 22 de julio de 2010.
En línea: [consultada en
julio de 2021].
415
4. Conclusiones
416
417
De entre todos los resultados de nuestra investigación, tal vez el que más nos
satisface –sobre todo por lo inesperado– es el que consideramos que contribuye a una
visión actualizada del personaje de Chavarri, quien hasta la fecha era descrito
mayoritariamente de una forma un tanto hierática o bien meramente sentimental y
carente de objetividad. Las fuentes primarias de información incluidas en esta tesis
doctoral (toda la correspondencia, las crónicas periodísticas chavarrianas, las
anotaciones en los manuscritos musicales, etc.) nos han servido para contrastar unos
hechos históricos que objetivamente demuestran la rica y compleja personalidad de un
hombre que, más allá de los tópicos del maestro reverenciado por todos, tuvo sus
pasiones, sus devociones, pero también sus enfados y ataques de orgullo, como
cualquier ser humano que se precie de serlo. También pudimos confirmar, a medida que
profundizábamos en el estudio de su obra guitarrística, la primera impresión que
teníamos sobre Chavarri: fue un artista imposible de clasificar por más que se le haya
irreflexiva y recurrentemente asociado a distintas generaciones (a veces a la del 98 y
otras a la del 27, por ejemplo) y a distintas tendencias estéticas o “ismos”, cuando en
realidad no nos parece posible ni necesario etiquetarlo. Su estilo como compositor es
elegante, personalísimo y desde luego libre de adscripciones y militancias.
Hemos contrastado el estudio de la correspondencia con el de las fuentes
manuscritas del repertorio, y tal colación, unida a la recopilación de testimonios sobre la
recepción de las obras de Chavarri (que hemos conocido gracias a los comentarios en la
prensa de la época) han dado como fruto un relato coherente y completo de todo el
proceso histórico que llevó a la formación de nuestro repertorio. Las motivaciones, los
estímulos, los desengaños y abandonos y, en fin, un amplio abanico de expresiones y
emociones humanas, han ido apareciendo durante la investigación para recrear una
historia viva y apasionante que confirma nuestros objetivos iniciales y explica muchas
de las preguntas que nos hacíamos al iniciar el proceso.
Las razones del tan largo vacío de interés por parte de los guitarristas y de los
investigadores especializados en asuntos guitarrísticos tiene mucho que ver con el relato
al que acabamos de referirnos, porque no estamos ante un repertorio de calidad
mediocre (hablando en términos generales, porque ya hemos comentado que ciertas
obras ciertamente desentonan del conjunto) e incluso podemos decir que algunas de
estas composiciones están objetivamente entre las más destacables de su tiempo y
género, especialmente las dos sonatas. El olvido debemos por tanto achacarlo
principalmente a las desatenciones de los guitarristas que colaboraron con Chavarri,
provocadas por las dificultades de interpretación del repertorio y por cierto anacronismo
estilístico de unas composiciones por lo demás excelentes; aunque también hay que
señalar diversas circunstancias personales y desgracias sociales acontecidas en el
periodo en que se crearon (de las cuales hemos tratado en profundidad en nuestro
trabajo) y una cierta falta de ambición del propio Chavarri para promocionarlas con
verdadero empeño. Por ejemplo, en el caso de la Sonata II, esa falta de ambición hizo
que finalmente se publicara más de 30 años después de su composición, en un momento
histórico en el que los guitarristas nacionales e internacionales ya se interesaban por
418
otro tipo de repertorio vinculado a las nuevas figuras del instrumento como eran, en
España, Narciso Yepes, y en el extranjero, Julian Bream y John Williams, por citar a los
más destacados.
Aunque cualquier persona interesada podía acceder con cierta facilidad a las
obras guitarrísticas de Chavarri con anterioridad a este trabajo –algunas estaban ya
publicadas y otras, al menos, catalogadas y sus fuentes manuscritas localizadas en la BV
y en otros archivos desde hace algunos años–, en el cap. 3.6.2 puede consultarse el
proceso mediante el cual hemos podido descubrir la existencia de una segunda suite (a
la que hemos bautizado como Tríptico–Suite II) que, aunque fue concebida
originalmente con una estructura determinada, terminó después desmembrada por causa
de un nuevo desprecio segoviano; desmembrada primero por el propio Chavarri (que
extrajo la pieza central, Intermezzo, para publicarla de forma independiente) y después,
en las ediciones póstumas, por la artificiosa creación de otra obra con similar
denominación (Tríptico de homenajes a los compositores valencianos) que contenía una
versión empobrecida de las otras dos piezas unidas a un contrafactum del tercer
movimiento de la Sonata I (que permanecía y aún permanece inédita) no menos
disminuido en su calidad musical. Tal vez nuestro trabajo pueda haber contribuido a
recuperar la estructura original de esta composición y haya servido para que, tras una
pertinente edición crítica, algún día pueda por fin integrarse en el repertorio de la
guitarra del siglo XX.
Nuestro corpus musical es un paradigma dentro del repertorio guitarrístico de
Entreguerras, puesto que las obras que lo componen presentan las mismas
características que definen a muchas otras obras, como las muy destacables Homenaje
de Manuel de Falla, Zarabanda lejana y Tocatta de Joaquín Rodrigo y las Quatre
pièces brèves de Frank Martin. Todas estas obras tienen fuentes autógrafas originales
(algunas veces, numerosísimas) pero también distintas versiones de los propios
compositores para piano, para grupos de cámara y hasta para gran orquesta. Este
fenómeno se produjo, posiblemente, por el escaso eco que en aquel periodo podían tener
tan avanzadas obras en un gremio de guitarristas sin la preparación necesaria para
afrontarlas. Desde luego, en vista de las certidumbres que hemos alcanzado con nuestras
pesquisas, en el caso de Chavarri parece claro que fue así. En general, no nos parece
una opción acertada excluir a estas reinstrumentaciones del conjunto de fuentes a
considerar para una edición crítica de las obras de este repertorio, en la misma medida
que tampoco se deben asumir a priori como una realización más completa de la idea
original del compositor sin valorar su contenido y todos los factores que las provocaron.
Desde luego, en las obras de Chavarri nos pueden aportar valiosas pistas sobre
numerosos aspectos esenciales de la interpretación que en las versiones para guitarra
están ausentes.
Si para cualquier tipo de edición la calificación de “definitiva” es siempre
discutible, incluso cuando esta hubiera contado con la aprobación del propio
compositor, en este tipo de repertorio es aún más discutible por tratarse de música
419
escrita para guitarra por un compositor no guitarrista. La labor de edición de este
repertorio se nos presenta como titánica por la enorme cantidad de fuentes autógrafas y
de versiones para otros instrumentos que es necesario manejar en muchas de las
composiciones. De alguna obra, en cambio, se ha conservado una sola fuente
manuscrita además de su edición original (como es el caso de dos de las Siete Piezas
para guitarra) y en el caso del Bolero de la Suite se ha conservado también una sola
fuente original y una adaptación para orquesta, pero nunca se llegó a editar. Ante esta
perspectiva, se hace necesario plantear para la obra guitarrística chavarriana una
metodología editorial flexible e individualizada según las características de las fuentes y
la historia particular de cada composición. Por ello, en nuestro trabajo hemos presentado
varios tipos de edición a modo de muestrario: tenemos algunas ediciones Urtext de
versiones orquestales y de cuarteto de cuerda que hasta la fecha no estaban disponibles
(relacionadas con la Sonata II); otra edición Urtext del Bolero original (supuestamente
para piano–guitarra, aunque escrito a dos claves y con algunos pasajes imposibles de
realizar en la guitarra) y de su adaptación orquestal, que pueden servir de base para una
futura edición interpretativa pero críticamente informada; y también presentamos una
edición crítica completa de las dos composiciones antes citadas pertenecientes a las
Siete Piezas. Además, hemos adjuntado en el apéndice 5.3 los manuscritos originales y
los impresos relacionados con todas estas ediciones para que cualquier lector pueda
comprobar posibles errores que nuestra minuciosa revisión haya podido pasar por alto.
La correcta edición, por supuesto crítica, de obras como la Sonata I, la Sonata II,
la Suite y el Tríptico–Suite II supone por sí sola una tarea enorme que excedía por
mucho los márgenes de nuestra investigación. No obstante, la información aportada por
nuestro catálogo sumada al contenido historiográfico que contiene esta tesis doctoral
(para esta tarea concreta, especialmente el que figura en el cap. 3) es a nuestro entender
una herramienta exhaustiva para resolver con la mayor diligencia y confianza cualquier
futuro acercamiento a este más que necesario trabajo editorial que recuperaría para las
nuevas generaciones de guitarristas –siempre inquietas y dispuestas a renovar sus
programas de estudios y conciertos– un repertorio poco común y singularmente
interesante en su forma y en su fondo. Confiamos en que ese futuro sea próximo.
421
5. Apéndices
422
423
5.1. Fuentes periodísticas
424
2.1. Eduardo López–Chavarri: Perfil biográfico y profesional
(Fuentes periodísticas)
Las Provincias: diario de Valencia: año LXIII, número 19311 – 23 de mayo de 1928, p.
1. Eduardo L. Chavarri
(…) En el vestíbulo, en la espera de la calle, una multitud le aclamaba. Y nuestro
Iturbi, modesto, con la cabeza un poco inclinada, cogido del brazo de su madre dirigíase
al coche.
Como alguno de nosotros dijere:
—Vaya, que ni a un «fenómeno» de toros allá le hacen esto.
En el acto surgió rápido el espíritu valenciano de Iturbi:
— Sí, «com a Garrufo; poséuse en fila; marchen».
Y disimulando el andar torero, tarareaba la marcha de «Pan y Toros».
—Chin tararata, chinta…
Una aristocrática dama, cubierta de ricas pieles, exclamaba:
—Aún le dura la excitación musical: canta la última obra de Listz que ha tocado. (…)
425
426
Revista Musical de Bilbao, IV, 10 (octubre de 1912), “Decíamos ayer”, pp. 240-241.
Eduardo L. Chavarri
DECÍAMOS AYER…
El señor Nin gusta de levantar polémicas, para proclamarse luego aludido y
echar la culpa de ellas a los que él provocó; es el sistema periodístico de los diarios de
tiempos de Calomarde. Contra mi voluntad fui traído a la discusión, y de igual manera
me veo obligado a insistir, a pesar de mis propósitos.
Mi antagonista hace como el famoso general del cuento:
—Mi general; ya han disparado el cañonazo que ordenó V. E. pero no llega al enemigo.
—Pues si no llega uno dispare usted dos.
Y el general Nin repite el cañonazo y gasta pólvora en salvas, creyendo que la
historia se construye con los célebres «argumentos», o con retazos de frases tomadas de
aquí y de allá, para servirlas en amable pisto manchego de ideas... y comentarios. Es el
caso vulgar de cuantos llegaron tarde y sin preparación a la ciencia, figurándose que con
prolijos juegos de palabras hay bastante para formar un sistema científico.
(...)
llega tarde nuestro soliviantado pianista; y lo que es peor, llega después de su denostada
Landowska, siendo extraño que exija a los demás tanta memoria quien olvida que antes
de escribir él su «Anciens et modernes» ya tenía publicado Landowska el «Mépris pour
les anciens», y antes de conocer Nin «La raison de plus fort» ya había publicado la
clavecinista «Les transcriptions».
427
428
429
Las Provincias: diario de Valencia: año 61, número 18904 – 9 de octubre de 1926, p. 1.
Eduardo L. Chavarri
(…) Antich no vivió el apartado ambiente que suele respirarse en Valencia. El
supo inquirir lo que por el mundo valía y lo enseñó a sus discípulos.
430
Las Provincias: diario de Valencia: año LXIII, número 19304 - 15 de Mayo de 1928, p.
3. Eduardo L. Chavarri
Una tiple que ya es valenciana, Carmen Andújar, se deja oír en París
No hace muchos cursos llamaba grandemente la atención en las audiciones del
Conservatorio una muchacha que estudiaba canto; era bonita, alta, gesto de Walkyria,
tenía espléndida voz de soprano, voz que era orgullo de la clase del maestro Alonso y
honor de la casa.
De aquella muchacha se hablaba con interés novelesco; su presencia era de
argentina; su voz tenía matices de valenciana; sus cabellos rubios dábanle aire norteño,
y su nombre sonaba a casticismo andaluz: Carmen Andújar.
Todo contribuía en ella para que le rodease ambiente de leyenda; porque, nacida
en la Argentina, de padres hispanos que a la Patria castellana volvieran, en Valencia se
formó su espíritu: el Conservatorio le dio saber musical, y de él marchó a Milán para
completar estudios. (…)
Ha estado recientemente Carmen Andújar en París. Lo que solo había de ser una
sencilla excursión de vacaciones para respirar ambiente de arte, se ha convertido en algo
más lisonjero. Los Iturbi, Nin, la condesa de Boisroubray, Wanda Landowska, el
compositor de Brocqua, Emilio Pujol y tantos otros, quedaban encantados al oír a
nuestra artista. (…)
Al ver aquel éxito, recordábamos con pena otro ambiente de cada día en el que
no se alcanza a reconocer el aspecto propicio de un arte como lo es [el de] Carmen
Andújar; diríase que surge una extraña angustia, por si hay que mover actividades para
otorgar un galardón
431
432
Ritmo: Revista musical ilustrada – año VII, número 115 – 1 de septiembre de 1935, pp.
9–10. E. Berenguer
433
434
Figuras de la Música Española—Radio Nacional de España en Madrid, 16 enero de
1946. Federico Sopeña
435
Las Provincias: diario de Valencia: año LXIII, número 19214 - 31 de enero de 1928, p.
11. Miguel Durán entrevista a Eduardo L. Chavarri
Chavarri no quiere hablar de su acción cultural ni de su música.
— ¡Pero si ya lo ha dicho todo usted!— nos replica.
Insistimos.
—Yo di a conocer en Valencia —nos dice Chavarri— la música moderna. Entre otras
cosas, he dado conciertos, conferencias y cursos en gran número. (…)
La música artística nacida del alma popular, tendrá fuerza y eficiencia mientras
directamente se inspire en las efusiones de la raza, bien utilizando los mismos temas
populares y formando con ellos una técnica original y vigorosa, bien creando libremente
temas, aunque sintiéndose hija de las condiciones que determinen la personalidad y el
carácter.
—…De análogas orientaciones han surgido los músicos modernos, desde Ravel a
Prokofieff, desde Strawinsky a Honneger.
Eduardo L. Chavarri concluyó su interesante, cultísima charla, recordando estas
frases:
—Ya ve usted cómo es infinito el campo de las posibilidades musicales, a base del
sentimiento de la raza sin que las estéticas negativas puedan dar eficacia a sus
dogmatismos.
436
437
La correspondencia de Valencia: año LI, número 20727, 2ª edición, 21 de noviembre de
1928, p. 4. [s. fr.]
(…) Al marchar de Valencia el eminente compositor francés ha dejado en el
ánimo de todos el deseo y la esperanza de que esta visita no sea la única. Dichosamente
para el arte, Ravel es joven y si fuera verdad lo que un poco en broma decía que él está
ahora en su “tercera manera” deseamos que sea muy larga y fecunda en obras tan
admirables como las anteriores y que las podamos oír –al menos alguna vez, alguna
obra– como ahora ha sido: ante la presencia personal del gran músico.
438
439
Las Provincias: diario de Valencia: año LXIII número 19486 – 20 de Noviembre de
1928, p. 3. [s. fr.]
El maestro Ravel en Valencia
Nuestra Banda Municipal recibió ayer una consagración como pocas veces
pudiera pensarse: la de ser dirigida por el autor genial de «La Valse», y encontrar este
felicísima la transcripción de su obra, y admirable el trabajo de1 maestro [Ayllón] y sus
profesores. El mismo Ravel estaba sorprendido, admirado. Pasados los diez y ocho o
veinte primeros compases –decía– se halló «situado» ante la Banda, se entregó a dirigir,
en su alegría hizo efectos de momento y los profesores le respondían a maravilla ¡ello
era una revelación para el maestro! (…)
Y cerró los saludos el maestro Chavarri, quien lo hizo en francés con sentidas
palabras que Ravel agradeció sobremanera. Luego hubo la nota pintoresca de los bailes
populares; los trajes y pasos causaron la admiración del gran maestro, que tenía a su
lado a Chavarri, quien le explicaba detalles de época y de música; esta le produjo
también una gran impresión y todo ello hizo en el ánimo de Ravel huella imborrable.
(…)
En el concierto de la Banda Municipal se ejecutó música valenciana y se interesó
Ravel en gran manera por las melodías populares de Chavarri y por las «Gongorianas»
de Palau, el cual las dirigió, siendo muy aplaudido (repitiendo la dedicada a Ravel) y
felicitado también por el insigne francés, como antes lo fuera Chavarri.
440
441
Las Provincias: diario de Valencia: año LXIII número 19485 - 18 de noviembre de
1928, p. 2. [s. fr.]
VALENCIA
—La Banda Municipal de Música interpretará hoy a las once de la mañana, en
los Viveros Municipales, el siguiente programa:
Primera parte.–«Lo cant del valenciá», marcha popular valenciana, Sosa; «Una
nit d’albaes», poema sinfónico, Giner; «Danzas valencianas» a) allegretto mosso; b)
moderato, F. Cuesta; «El sombrero de tres picos» : a) danza de los vecinos; b) danza del
molinero; farruca, Falla.
Segunda parte.–«Gongoriana» (primera vez), I Noel; II Celos está la niña; III No
sé qué me diga, diga; IV Eucarística; V En el baile del égido [sic]; VI Glorioso parte
don Juan, Palau Boix.
Tercera parte.–«Cuadros levantinos»: a) danza de Albaida; b) lo ball dels nanos,
Chavarri; «La Valse» poema coreográfico, Ravel.
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Las Provincias: diario de Valencia: año LXIII, número 19492 - 27 de noviembre de
1928, p. 1. E. L. CH. (Eduardo López–Chavarri)
DE ARTE
Manuel Moreno Gimeno es un pintor que lleva al arte los entusiasmos de su
juventud y el deseo de producir tal como él siente la emoción. Inquieto, curioso,
buscando tal vez una disciplina pictórica en el exterior antes de hacer la propia
disciplina espiritual, sus obras aparecen con la vivacidad del momento y con todo el
impulso juvenil que las formó.
Esa inquietud de Moreno Gimeno la vemos en la Exposición que ayer inauguró
en el Círculo de Bellas Artes. Impresiones de Mallorca, o paisajes de Londres,
luminosidad de Valencia o nieblas de Brujas, siempre tiene el joven pintor momentos
propicios para ir estudiando, resolviendo, «apretando», como dicen los pintores en su
«argot» de taller. Acaso la nota más agradable de esta Exposición sea la que deja ver su
autor; son trabajos de búsqueda, son análisis y estudios; así es que el paisajista no se
cree inmodestamente haber superado la técnica (¿qué artista creerá nunca esto?) y se
esfuerza por adquirir cada vez más seguridad de mancha, más armonía en los colores,
más brillantez en las luminosidades a cielo abierto, más dulzura en los matices medios.
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445
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXIV, número 11911 – 06 de abril de 1899,
p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
CRÓNICAS MUSICALES
LA MISA EN “DO” DE BEETHOVEN
Es tan poco frecuente oír obras del género religioso que sean de buenos autores,
y que, además, estén ejecutadas con todas las condiciones que requieren, que el solo
anuncio de la audición de una misa de Beethoven, es bastante para que señalemos el día
con piedra blanca.
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447
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXIV, número 12019 – 23 de julio de 1899,
p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
CRÓNICA MUSICAL
(…) Y este año se ha suprimido el certamen musical, fiesta del diletantismo
rural, moralizadora al decir de los amateurs, reproductiva y también poética. En la Plaza
de toros, entre los silbidos de las locomotoras y los taponazos de las limonadas, allá en
la arena, se lidiaba a Wagner, se remataba a Verdi y se estoqueaba a Meyerbeer.
Y nunca se ha progresado; todos los años lo mismo. El arte municipal no ha
sabido ver otra cosa. ¡Dios le conserve la vista!
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449
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXIV, número 11976 – 10 de junio de 1899,
p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
CRÓNICAS MUSICALES
Prosa en Música
Con motivo de las representaciones de la obra de Granados María del Carmen,
desde que se estrenó en Madrid esta, hasta su reciente «primera» en Barcelona, se ha
suscitado en la prensa la cuestión de la prosa en el drama musical. Las opiniones han
sido encontradas, (…) Bienvenida sea la prosa al drama musical… con tal de que esta
sea buena. ¡Cuántos cantarán de corrido el prólogo de I Pagliaci sin darse cuenta de que
está en prosa, y que hace excelente una música que, en mi sentir (y en el de un ilustre
maestro español), es inferior a la de Granados!
450
451
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXIV, número 12029 – 2 de agosto de 1899,
p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
CRÓNICA MUSICAL
“LOS PIRINEOS” EN SAGUNTO
(…) Nos dicen que nuestras apreciaciones humorísticas acerca de la presente
cuestión [Nota: se refiere a la representación en Sagunto de Los Pirineos, de Pedrell]
han removido los malos humores de algún anónimo censor, expresados en forma
descortés. Esto nos dispensa de toda relación, respecto del caso. Pero no deja de tener
gracia eso de que haya quien tenga una desazón por cada broma nuestra.
Por ser la primera alusión recibida, diremos, no como contestando, pues no lo
hacemos con los intrusos, sino como advertencia por primera y última vez, que quien
pretenda que le hagamos el juego va muy equivocado. El que quiera nombre, que se lo
gane con sinceridad, trabajo y crianza. ¡Bueno fuera que hubiéramos de parar mientes
en todas las imbecilidades que nos salen al paso!
452
453
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXIV, número 11918 – 13 de abril de 1899,
p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
CRÓNICA MUSICAL
Un cuarteto
Aunque parezca mentira, entre el cúmulo inmenso de farragosas producciones
con que nos amenazan constantemente «ingenios» hueros, todavía puede descubrirse
alguna personalidad que merezca el nombre de músico y que cultive su arte sin mentira,
con cabal conocimiento de causa.
Porque tales se están poniendo las cosas, que aquí usamos genios para andar por
casa y debajo de cada adoquín aparece un maestro, o vice-versa. El hecho es que esa
palabra «maestro» se aplica al primer aporrea-teclas que se saca un paso-doble, o
compone una mazurka de salón (¡siempre de salón!), o escribe una romanza llorosa o
enjareta un salutaris con que ofende, indudablemente, a la elevada persona a la que va
dirigido. (…)
Y tanto más, cuanto que la decadencia de la música di camera ha llegado aquí a
un extremo tal, que más bien puede llamarse anulación. Pues bien; un artista modesto,
tan modesto como inteligente y sabedor a fondo de estas cosas de la música; un
representante digno de nuestra escuela, D. Francisco Antich, ha sido el que merece ser
citado por su laborioso trabajo, (…) ¡Dios se lo pague al señor Antich y a los pocos que,
como él, todavía se esfuerzan en pro del arte de verdad!
454
455
Ritmo: Revista musical ilustrada, año VII, número 120 – 1 de diciembre de 1935, p. 4.
Eduardo L. Chavarri
La Orquesta Sinfónica de Valencia
(…) Otro inconveniente se presentó luego. La decadencia moral de los públicos,
contaminados por la fácil sensualidad, y que al gran arte lírico preferían el cuplé y el
«jazz-band». Los profesionales de la Música se veían cada vez más obligados a vivir en
la contaminación de «varietés» y «music-hall».
La Orquesta que nos ocupa luchó con denuedo, y no sucumbió. Cierto que sufrió
la crisis general y llegó (la verdad obliga) a experimentar actuaciones medianas, o acaso
menos, mezclando el repertorio en sus pruebas de vida. ¿Por qué? Pues porque aquí
faltaban apoyos eficaces, subvenciones serias como en otras partes tienen las orquestas
sinfónicas (¡aquellas juntas, presididas muchas veces por distinguidas damas, que
responden del déficit de las grandes orquestas!) No hablemos de la masa de público que
no tiene poder para oír un concierto ni gana de hacer en él un gasto mínimo, pero corre
a dejar grandes sumas en el boxeo y otros deportes brutales.
456
457
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXVI, número 12851 – 2 de noviembre de
1901, p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
(…) Desgraciadamente, en nuestro país, se acostumbra tanto a prodigar
ditirambos exagerados a producciones artísticas sin color alguno, que ya los lectores
desconfían y con razón. Hay una especie de crítica (musical, sobre todo), monopolizada
por quienes no tienen la menor idea respecto del arte, y que se reduce a prodigar
alabanzas vacías de sentido a todo cuanto trata.
Leyendo estas reseñas no se sabe nunca lo que sea el artista que se juzga, la
composición de que se habla, la orquesta que se describe: podría muy bien,
cambiándose los nombres aplicarse el mismo artículo a los más diferentes músicos,
parece que estas críticas las hace algún comerciante de jabones finos.
[Véase el texto íntegro de esta crítica en las pp. 470-471]
458
459
Ritmo: revista musical ilustrada: año XXXVI, número 364 – junio de 1966, p. 9.
Francisco López Lerdo de Tejada
DEL HOMENAJE NACIONAL EN HONOR DEL DECANO DE LA CRITICA
ESPAÑOLA, MAESTRO EDUARDO LÓPEZ CHAVARRI Y MARCO
Por iniciativa de El Alcázar, todos los diarios de Madrid, sin excepción, y con
ellos Ritmo, se adhirieron a la idea de un homenaje nacional que debía rendirse al
decano de la crítica musical española, maestro Eduardo López Chavarri y Marco, con
motivo de cumplir los noventa años, y de ellos ochenta dedicado a la crítica con total
entrega y éxito, sin olvidar su labor de creación como compositor. (…) Esto que
esbozamos nos parece debiera llevarse a la práctica con motivo de la próxima fecha
gloriosa del 18 de julio, Fiesta de Exaltación del Trabajo, para que ese programa se
cumpliera antes que el citado homenaje hubiera de convertirse en póstumo, dando al
traste con esta bella iniciativa de nuestro colega El Alcázar y su crítico Fernando Ruiz
Coca. No somos partidarios de los homenajes póstumos, y por ello reiteramos nuestro
deseo de que este se celebre pronto y en vida del homenajeado.
460
461
2.2. Francisco Tárrega: primer referente guitarrístico para ELCH
(Fuentes periodísticas)
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXIV, número 11894 – 20 de marzo de 1899,
p. 2. [s.fr.]
Notas artísticas
Un periódico de Granada dedica los siguientes elogios al notable guitarrista
valenciano Sr. Tárrega:
«Con una complacencia que no olvidaremos, nos hizo oír obras de Mendelssohn,
Schumann, Gottschalk, Albéniz y otros autores, transcritas de tan prodigiosa manera,
que para guitarra parece que se pensaron y escribieron. También tocó algunas de sus
primorosas composiciones, cuyo carácter original sorprende, porque adviértense unidas
de encantadora manera la melodía española, de corte sencillo, poético y elegante, con la
armonización clásica de severa factura y sabia técnica.
Ya lo he dicho antes: nos produjo a todos tan extraordinario efecto el escuchar al
grande artista que por lo pronto ni aún acertábamos a hallar frases adecuadas con que
demostrar nuestro entusiasmo. Los prodigios de Sarasate, por ejemplo, dejan siempre
considerar que es un violín el instrumento en que se hacen; pero la guitarra de Tárrega
deja de serlo para convertirse unas veces en misteriosa arpa angélica, cuyas delicadas
notas penetran el alma; semeja otras veces maravillosa combinación de pizzicatos de
instrumentos de arco con otros sonidos de imposible definición, y cuando canta
conmueve y cuando hace prodigios de estupenda ejecución abruma, porque a nadie se le
ocurre pensar que tales maravillas se puedan hacer».
462
463
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXIV, número 12108 – 20 de octubre de
1899, p. 2. [s.fr.]
TÁRREGA EN ALCOY
Alcoy, 17 octubre 1899.
Sr. Director de Las Provincias.
La inauguración de la feria de Santa Teresa vióse el domingo desanimadísima a
causa del violento chubasco que desde mediodía descargaron las nubes sobre nuestra
ciudad; pero amaneció el lunes apacible, con sol esplendoroso y temperatura
primaveral, contribuyendo poderosamente a la extraordinaria animación que durante
dicho día se notó en el delicioso paseo de la Glorieta, lugar donde está emplazada la
citada feria. (…)
Novedades, ninguna; los imprescindibles tíos vivos, encanto de los nenes y
reunión de soldados y niñeras, un barracón en el que exhibe sus positivas un
cinematógrafo Lumiere y una serie no interrumpida de fonógrafos, más o menos
económicos, son todos los atractivos y pasatiempos que encierra la feria este año.
Dícese que Mr. Malleu exhibirá sus leones amaestrados, en un barracón que se
construirá ad hoc en la Plaza de San Agustín; pero hasta ahora nada se sabe con
seguridad.
En cambio nos ha cabido la dicha de tener entre nosotros al eminente Tárrega, al
maestro por excelencia de los maestros guitarristas, que habiéndose comenzado ya su
tournée artística, ha caído en Alcoy como maná para los inteligentes y aficionados a la
música bien interpretada.
Ha celebrado varios conciertos en alguna de nuestras sociedades, y nos ha
convencido de que es general en vanguardia entre los pocos que llegan a figurar en este
dificilísimo arte. Domina en absoluto su instrumento, conoce todos sus resortes y
secretos, y a fuerza de talento, constancia y estudio, ha conseguido imponerse a unos
cuantos centímetros de cuerdas, haciéndolas emitir, a su voluntad, notas delicadamente
suaves unas veces, bizarras y enérgicas otras, hermosísimas siempre.
Identificado con la música di camera, como con la popular, llega siempre al
alma de quien le oye, sea quien quiera. Cuando interpreta a Beethoven y Chopin, las
cuerdas de su guitarra vibran dulcemente, conmueven como conmovería el cálido
aliento de una Nereida; si a Verdi, vibran con brutal valentía, son cantos guerreros que
desquician el cerebro, notas que saben a sangre hirviente, que se desprenden seres,
aceradas, que calientan y entusiasman con sus vibraciones metálicas, y si interpreta
canciones populares, de las cuerdas por él pulsadas nacen dolorosos quejidos, tiernos
reproches, frases apasionadas, sus zortcicos enternecen, sus jotas endulzan como la
malvasía; sus aires andaluces aromatizan el ambiente como los azahares, huelen a
clavellina, son frescos como la albahaca; su rasgueo es cadencioso como el vaivén de
las aguas, pregona amores, extasía como los rasgados ojos de trigueña gitana andaluza,
adormece como los vapores desprendidos en las viñas de la Sierra de María Santísima.
Tárrega, es, además, excelente compositor, y prueba de ello son innumerables
obras que de él se ejecutan y oyen con fruición.
464
Desde Alcoy, que siempre recordará con gusto su visita, pasa a Alicante, y
dentro de unos días a esa capital, donde indudablemente tendrán ocasión los valencianos
de admirar y aplaudir al maestrazo Tárrega, una verdadera gloria española.
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Las Provincias: diario de Valencia: año XXXVI, número 12561 – 16 de enero de 1901,
p. 2. [s.fr.¿ELCH?]
Concierto en el Círculo de Bellas–Artes
Una de las fiestas íntimas que viene celebrando esta Sociedad, fue la que se
verificó anoche.
El eminente maestro Tárrega, el artista inspirado de la guitarra, cumpliendo la
promesa hecha a los artistas, dio anoche una de esas sesiones que tanto hacen disfrutar a
los oyentes.
Así, en la intimidad, es como la guitarra tiene mayor encanto, y la impresión que
produjo anoche cuanto interpretó el Sr. Tárrega.
Su ejecución delicada, nerviosa, sensible, revelaba el talento del maestro y el
corazón del artista; parecía sentirse entre los suyos, todavía aumentaba la fibra del
ejecutante y arrastraba más sentidas notas a la señora esta. El concierto resultó, pues,
una fiesta simpática, en su intimidad, entre los que cultivan el arte.
Con la proverbial imaginación de los socios del Círculo de Bellas–Artes, una de
las salas quedó convertida, como por arte mágico, en hermoso salón de conciertos,
decorado con ricos tapices, flores, guirnaldas y artísticas esculturas.
Merecen elogios todos los que contribuyeron al esplendor de esta velada
agradabilísima, en que se unían a las bellezas musicales que revelaba el arte magistral
de Tárrega, la nota de identificación entre los espíritus a quienes anima la misma fe por
el ideal artístico.
El Sr. Tárrega ejecutó en una guitarra, que pone de manifiesto las excelencias de
la construcción valenciana, pues está fabricada por el notable constructor Sr. Ibáñez.
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Las Provincias: diario de Valencia: año XXXVI, número 12718 – 22 de junio de 1901,
p. 2. [s.fr.¿ELCH?]
Círculo de Bellas Artes
Concierto Tárrega
A las iniciativas de los amigos y admiradores se debió el que anoche se celebrara
esta amenísima sesión en el Círculo de Bella Artes.
El eminente guitarrista Tárrega parece que cuando se halla entre los artistas sabe
encontrar acentos más inspirados, vibraciones más misteriosas e íntimas en la guitarra, y
por ello produce impresión profunda.
Muchas veces hemos dicho cómo el distinguido concertista sabe interpretar con
arte admirable los estilos musicales más distintos, y cómo los hace notar ejecutando con
su incomparable maestría en la guitarra.
Y es de creer que no usa el Sr. Tárrega guitarra especial como hacen otros
concertistas, sino con la ordinaria de seis cuerdas produce todos sus efectos tan
admirados.
En el programa figuraban obras de todos los géneros, desde el poético
Schumann, hasta el vigoroso aire español. Todas estas obras transcritas para guitarra
magistralmente por el Sr. Tárrega, hallaron en él el intérprete único que no es posible
imitar.
El auditorio prodigó sus entusiastas ovaciones al músico, demostrando lo que se
le admira y se le estima por parte de los artistas.
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Las Provincias: diario de Valencia: año XXXVI, número 12851 – 2 de noviembre de
1901, p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
CRÓNICA MUSICAL
Obras para guitarra, por el maestro Tárrega
No queremos retardar más tiempo el hablar de esta importantísima publicación
musical, que recientemente acaba de ver la luz en Valencia, aun a trueque de no decir de
ella todo lo que merece.
Sabemos que el famoso concertista Tárrega es hoy el más genuino representante
del arte de la guitarra, en su estilo más serio y elevado. La reputación del maestro, tan
grande aquí como en el extranjero, está firmemente consolidada. Para Tárrega, la
guitarra se convierte en un instrumento que tiene voces misteriosas, de ideales sonidos,
poéticas en alto grado. Cuando la vulgaridad más rebajada se enseñorea hoy de la
música popular, el arte de Tárrega la ennoblece y la dignifica. ¡Bien haya el artista que
con devoción de apóstol se consagra a tan meritoria obra!
No solo como artista ejecutante merece estas alabanzas el músico, sino también
como compositor inspirado, de musa distinguida, llena de flexibles ondulaciones, de
delicadezas peregrinas, y sobre todo, genuinamente castiza, española de sentimiento y
de hechos. Cuando en sus conciertos ejecuta Tárrega alguna de sus composiciones,
produce siempre la misma indicada impresión.
Ahora bien, con estas obras ocurría una cosa singular: la mayor parte, apenas las
tenía el maestro, sino esbozadas; las otras, las menos, regaladas a algún discípulo, o a
algún amigo predilecto, eran víctimas del entusiasmo de los aficionados a la guitarra, y
pasaban de mano en mano desfiguradas por copias infieles, que cada vez hacían más
desconocido el original. Se imponía, pues, la necesidad de corregir este estado de cosas,
y para ello solo era precisa la iniciativa de alguien que supiera hacer valer las obras de
Tárrega. Este espíritu iniciador se encontró en Valencia, y fueron los editores Sres.
Antich y Tena, que han emprendido la publicación de las obras completas del afamado
concertista.
A la vista tenemos la primera colección editada, y bien quisiéramos expresar
nuestra impresión detenidamente y con sinceridad. Desgraciadamente, en nuestro país,
se acostumbra tanto a prodigar ditirambos exagerados a producciones artísticas sin color
alguno, que ya los lectores desconfían y con razón. Hay una especie de crítica (musical,
sobre todo), monopolizada por quienes no tienen la menor idea respecto del arte, y que
se reduce a prodigar alabanzas vacías de sentido a todo cuanto trata.
Leyendo estas reseñas no se sabe nunca lo que sea el artista que se juzga, la
composición de que se habla, la orquesta que se describe: podría muy bien,
cambiándose los nombres aplicarse el mismo artículo a los más diferentes músicos,
parece que estas críticas las hace algún comerciante de jabones finos.
Resultado de todo ello es la prevención con que las gentes acogen los elogios
que se tributan a las cosas del arte. Pero esta vez pueden estar seguros los lectores: es
una verdadera joya musical la que se les recomienda; no haya temor a que nadie se
pueda llamar a engaño.
471
Siete obras forman la primera serie de composiciones de Tárrega, dadas al
público por los editores. No podemos analizarlas aquí detenidamente, y tan solo
daremos cuenta de ellas: la primera obra es una hermosa fantasía, un Capricho árabe,
lleno de color, de delicadeza y de distinción. Siguen luego dos Preludios, de estilos
enteramente distintos: el primero, con la serenidad del estilo severo y elevado; el
segundo con las más audaces modulaciones del arte moderno: en ambos casos se revela
el compositor como un verdadero maestro en la técnica de la armonía. A continuación
sucede un característico estudio; La mariposa, obra llena de movimiento y suavidad,
como los giros aéreos del insecto que le da nombre. Un Vals lleno de animación
contrasta después con una hermosa mazurka, tan sencilla como bien “construida”, y por
último, cierra la serie una admirable transcripción del Largo de la sonata op.7 de
Beethoven. En esta última obra no se elogiará nunca bastante la labor de Tárrega. Ha
conseguido lo que declaramos teníamos por imposible; hacer una transcripción para el
campo limitado de la guitarra, sin que la obra de Beethoven pierda carácter, ni que la
armonía se falsee, y dando a la pieza transcrita su verdadera fisionomía. Este solo
trabajo bastaría para hacer ver el sentido íntimo que Tárrega tiene de la música, y su
talento artístico.
Tal es la nueva colección de obras, que acaban de la ver la luz pública. Justo es
que hablemos de las condiciones en que han sido publicadas, pues en realidad, honran a
Valencia, y por ello merecen gratitud de los aficionados los editores Sres. Antich y
Tena. La edición es lujosa y grabada en forma que parece las célebres ediciones
alemanas de Beters [sic] o Breitkopf de lectura clarísima, y escrupulosa corrección.
Digitadas las obras por el autor, resultan así fácilmente comprensibles, para aprenderlas.
En cuanto a las condiciones materiales, son lujosas en todos los cuadernos. Hasta la
cubierta es un notable dibujo en estilo moderno, debido al notable pintor Sr. Muñoz
Dueñas, quien ha realizado un trabajo originalísimo y absolutamente artístico.
Por todo lo cual, esta edición valenciana, de obras de un músico valenciano,
puede ponerse sin reparo alguno a lado de las mas espléndidas del extranjero; a lo que
debemos añadir (y los aficionados lo sabrán apreciar) que es inverosímilmente
económica. Obra hay que sólo cuesta sesenta céntimos. Ni Ricordi, ni Peters, ni Litoff,
harían más. Al dar cuenta de esta publicación, damos la enhorabuena a los editores, y
esperamos que pronto seguirán las nuevas series anunciadas.
EDUARDUS
472
473
Las Provincias: diario de Valencia: año XXXVII, número 13201 – 18 de octubre de
1902, p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
Obras para guitarra, por el maestro Tárrega – Volumen II
Se ha publicado la segunda colección de esta interesante serie de composiciones.
El nombre del afamado guitarrista excusa de hacer un elogio personal del autor. Es aquí
en España donde ha nacido la escuela de guitarra, escuela que, según ha dicho el crítico
francés Albert Soubies, constituye una notable muestra de vida musical, y que hace de
Tárrega uno de los clásicos, el más notable maestro en este instrumento tan
genuinamente español.
Musicalmente, las composiciones de Tárrega se distinguen por una elegancia y
una distinción poco comunes. Son obras delicadas, que revelan un temperamento de
artista refinado y sensible, hacen más soñar en lejana orquesta que en la guitarra. Los
aires españoles de Tárrega ofrecen la poesía verdaderamente popular, sin que dejen
entrever la vulgar.
En las transcripciones de otros músicos, se presenta Tárrega como profundo
conocedor que deja a la obra transcrita el carácter propio. Es este un trabajo que solo
oyendo ejecutar estas obras, deja comprender lo admirable de su realización.
La nueva serie de piezas publicadas forma un precioso álbum de diez
composiciones, muy bonitas y muy interesantes. Las hay de distintos grados de
dificultad; pero tan cuidadosamente está dispuesta por el maestro la digitación, que
basta fijarse un poco en ella para encontrar fácilmente resueltas dificultades, al parecer,
insuperables. En el álbum en cuestión figuran tres preludios de Tárrega, delicadas
composiciones de singular efecto, tres preludios del poético Chopin, una polka de
Tárrega, y tres característicos Minuetos: el elegante de la fantasía Op. 78 de Schubert,
uno bellísimo de Beethoven, y otro lleno de la ingenua gracia de Haydn.
La edición de estas obras, como ya dijimos al ocuparnos de la primera serie, es
verdaderamente espléndida, y es honor para Valencia el poder ofrecer semejantes
publicaciones, que pueden ser presentadas al lado de las mejores del extranjero. La
artística portada de este álbum es una nueva prueba del talento artístico que posee el
distinguido pintor Sr. Muñoz Dueñas. Los editores Sres. Antich y Tena, merecen toda
suerte de elogios al preparar esta publicación, por tantos conceptos notable.
Según se nos dice, la tercera serie de obras de Tárrega, próxima a publicarse, la
constituirá un álbum de composiciones de extremada facilidad. Así, irán apareciendo
sucesivamente las producciones del celebrado maestro español.
EDUARDUS
474
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Las Provincias: diario de Valencia: año XLII, número 14768 – 3 de febrero de 1907, p.
2.
[s.fr.]
NOTAS REGIONALES
CASTELLÓN
El guitarrista Francisco Tárrega se encuentra mejor del ataque que sufrió,
poniendo en peligro su vida.
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Las Provincias: diario de Valencia: año XLII, número 14932 – 21 de julio de 1907, p.
6. Eduardo L. Chavarri
CRÓNICA MUSICAL
Francisco Tárrega y su nueva colección de obras escogidas para guitarra
He aquí una nueva floración del genio de ese mago de la guitarra, que hace
convertir la caja misteriosa en ser animado, extrahumano, de donde se escapan perfumes
de sonidos y ondas de poesía.
El genial artista Tárrega, con su imaginación fecunda, con su temperamento de
«mágico prodigioso», nunca cesa en producir, para bien de su arte y contento de sus
admiradores.
Es curioso este modo de publicar Tárrega, y aunque las necesidades de la
edición exigen música para todos, yo veo en lo que compone Tárrega su genio musical,
a la par que su bondad infinita; hay en ello un rasgo de íntima delicadeza, una
sublimación que solo pensando en la divina piedad de San Francisco de Asís, puede ser
comprendida.
También Tárrega, piadoso, baja a los humildes, y les da en forma caballeresca
arreglos de canciones zarzuelescas, en donde la mano del maestro quita vulgaridad y
deja sentimiento.
Y además, a estos humildes corazones que en la soledad de la guitarra no pueden
gozar las formas de arte sublime, les da también Tárrega el pan espiritual de la música,
poniendo a su alcance trozos de obras famosísimas de no menos famosísimos autores.
Así citaremos el Minueto de Handel, el de Haydn, la Fugueta de Schumann, los
fragmentos admirables de Bach... ¡qué sé yo! todo hay que citarlo.
Tárrega es allí el temperamento de artista ingenuo que dice lo que siente con la verdad,
con la sinceridad del que no busca frases, sino calor de corazones.
¡Qué delicadeza la del Minueto! Manos femeninas parece que lo escribieron:
manos de suprema distinción saliendo entre bordados y encajes, ejecutando la obra esta
ante cortesano auditorio.
Está también el soñador trémolo, en donde no se ve el trabajo mecánico, sino la
fresca viveza de la composición. Escalofríos de hadas parecen esas delicadísimas notas
y eso acordes vaporosos.
La gavota María es también una perla, graciosa y elegante.
Y los Preludios, esos inimitables preludios, en donde con la sencillez de ese
nombre escribe Tárrega páginas que son trozos de corazón sentimental, verdadero
lirismo, ¡ah, esos preludios, que hacen de Tárrega algo muy noble y elevado, adonde
brillan reflejos del sol inmarcesible, de la gran luz de J. S. B….! Hay uno, el 7º, que es,
por su originalidad y por su atrevida concepción armónica, una página maestra, una
verdadera genuina inspiración del gran artista Tárrega. ¡Honor y acatamiento a quien tal
escribe!
EDUARDO L. CHAVARRI
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479
Las Provincias: diario de Valencia: año XLIII, número 15400 – 16 de noviembre de
1908, p. 2. Eduardus (Eduardo López–Chavarri)
Un concierto de Tárrega
El Círculo de Bellas Artes ofrece la nota simpática de dar siempre acogida al
divino maestro Tárrega, el mago de la guitarra española.
Estas sesiones de Tárrega producen siempre la impresión original, extraña, de
que se está presenciando algo milagroso. Y ahora, en el estilo de Tárrega, aún se
acentúa más aquella impresión, porque (como verdadero y grande artista que es), el
músico se ha depurado más y más; su preocupación por la clase de sonido que ha de
obtener, da notables resultados, y cuanto a su agilidad “única”, siempre permanece cada
vez más clara, transparente y definida. Sí, escuchando al maestro, notamos que
presenciamos una creación misteriosa.
Al sentimiento expresivo que el artista da a la música, hay que añadir ese
encanto especial de la voz del instrumento. La guitarra en manos de Tárrega recobra su
poesía intensa, y las notas parecen surgir como hojas rosas... de sonido, que esparcen
sobre los oyentes su lluvia suave y consoladora.
Las evocaciones que produce el arte de Tárrega son natural consecuencia de su
ejecución indecible; y la palabra “mágico prodigioso” viene a la mente, cuando se
recuerda aquel minueto de Mozart, ejecutado con tanta idealidad, con tanta delicadeza...
Por la redonda boca de la guitarra, los sonidos salían como si fueran impalpables figuras
de casacón y pelucas blancas, aristocráticas y elegantísimas. Y así, las sensaciones se
están sucediendo en contraste por demás atractivo; unas veces, dulzuras de cantos de
amor; otras veces, melancolías en jardines solitarios; luego oraciones de espíritus
ingenuos; y canciones populares; y hasta sonrisas de regocijado humorístico... todo
brota de la guitarra de Tárrega, cuando sus manos la pulsan.
Dije antes de cosa parecida a milagro. Con efecto: nos enseña la Historia a
veces, criaturas miserables y abyectas que se elevan, se transfiguran, y la Providencia
las hace luego que cumplan actos heroicos.
Pues en esto hace pensar Tárrega cuando ejecuta algún aire de zarzuelita
conocido: aquello que es canallesco y bajo, queda libre de su infame condición y el
artista nos lo ofrece depurado, regenerado, delicadamente redimido...
Y decidme si quien tal hace no merece todos los aplausos, sí, pero también todas
las gratitudes de cuantos sienten el arte.
EDUARDUS
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[Arte y Letras (Revista de Castellón): 15 de diciembre de 1915.] 559
Eduardo L. Chavarri
El artista más ingenuo que conocí
Me piden unas líneas para el llorado Tárrega; no sabría terminar, si contase los
recuerdos que de sus gratos momentos de charla, guardo en su memoria. Permítanme
tan sólo transcribir unas líneas que a su silueta dedico en un libro en publicación, libro
en donde hablo de los grandes maestros del arte musical; y entre ellos, claro que no
podía faltar nuestro Tárrega:
“El más genial guitarrista, compositor y ejecutante, de fines del siglo XIX y
comienzos del actual, es Francisco Tárrega (1853–1910), espíritu delicadísimo, alma de
artista. Entregado a su arte con devoción casi ascética, se creó una técnica suya, que
producía en la guitarra una inmaterialidad ideal del sonido; sus obras, distinguidas y
elegantes, presentan felices transcripciones de música de “clavecín” y de cantos
populares muy diestramente adaptados al instrumento. Sus preludios para guitarra son
de suma delicadeza. La expresión que daba a su ejecución, nacía de su exquisita
sensibilidad y de su prodigioso mecanismo, del cual nunca hiciera alarde, pero con el
que obtenía efectos de “colorido” increíbles. Por último, recordando a los antiguos
“vihuelistas” españoles, cambiaba de tono a veces alguna cuerda, y adaptó el estilo
polifónico a la guitarra (a la que no añadió cuerdas adicionales que la separasen del
clásico modelo español de seis).
“Asimismo, ejecutaba con sin igual maestría y poesía preludios y fugas de Bach
y demás clavecinistas.
“Tárrega fue un gran devoto del arte: su ingenuidad y su bondad infinita le hacía
adorar la música, teniéndola como una religión. Abominaba la pose teatral de los
virtuosos, y por no doblegarse a ella murió en una humildad rayana en la pobreza,
después de haber hecho por el extranjero “tournées” brillantes y productivas. Deja tras
de sí una escuela de discípulos de mérito, entre quienes perdura el venerado recuerdo de
su maestro y entre los que figuran artistas tan notables como Llobet, Pujol, etc.”.
Eduardo L. Chavarri
15 de diciembre de 1915
559 Aunque no hemos podido localizar la fuente original, dada la coincidencia de fecha con la firma de
Chavarri concluimos que este pequeño texto ha de pertenecer a la publicación que indicamos y que
aparece listada en Rius, Tárrega documental (2018), p. 448.
482
Las Provincias: diario de Valencia: año 69, número 20262 – 16 de diciembre de 1934,
p. 13. E. L. Chavarri
El gran franciscano de la guitarra
Si no fuese irreverencia, llamaríamos a Tárrega el San Francisco de Asís de la
guitarra. Alma franciscana tenía. Su alma de artista no alcanzó jamás a ver en la
inmaterialidad de los sonidos que hiciere producir a su guitarra, sino una profunda
devoción, un misticismo suave, sencillo, sin retóricas: desgranaba sus notas y estas
parecían florecillas del de Asís.
Su vida era una constante devoción, un sacerdocio, en donde todo lo bueno, lo
buenamente humano, lo espiritualmente humano, se juntaba en feliz armonía. Quienes
tuvieron la dicha de convivir con Tárrega, de escuchar en la intima reunión las armonías
de su guitarra, pudieron comprender la grandeza de aquel hombre extraordinario.
El recuerdo, muchas veces, casi siempre, purifica la memoria de los artistas y
engrandece sus figuras, quitando en ellas las influencias deleznables de lo terrenal; pero
con Tárrega sucede lo contrario: nunca el recuerdo llegará a decir la verdadera grandeza
de alma de aquella sensibilidad magnífica, de aquel corazón de oro que era Tárrega
como hombre, y de aquella sublime “inmaterialidad” de su ejecución alada, que llegaba
a las mayores cumbres de lo difícil con una sencillez aparente tal, que parecía cosa de
taumaturgia.
Y no se crea que ello fuere realzado con la facilidad de ciertos artistas para la
técnica, no; Tárrega luchaba, luchaba sin descanso, luchó hasta el último suspiro, con la
materia rebelde, contra las cuerdas hostiles, los dedos perezosos, la humedad, el frío, el
calor implacables; porque su arte era todo pureza, la máxima pureza, y quería hacer
olvidar todo rastro de escoria material: la emoción tan solo, de corazón a corazón sin
que nada terreno la desfigurase. ¿No hay en esto la más alta y noble cualidad de un
artista sublime? Nada del despotismo estético que se impone a la admiración, ni del
gesto teatral, ni de la soberbia interesada, ni del apetito de riquezas… Tárrega pudo ser
muy rico y vivió y murió pobre; no porque dilapidase caudales, sino porque no los
buscó. En su poética visión de la música, nunca pensaba que el arte pudiera ser una
explotación. Su alma era así. Por eso sus audiciones tenían íntima unción, no eran
espectaculares: al instante artista y oyentes quedaban presos de la misma emoción, y en
“asisiana” sinceridad éstos, al escuchar a Tárrega, evocaban la reunión de aquellos
pajarillos que abrían sus bocas, alargaban sus cuellos e inclinaban reverentes la cabeza
hasta el suelo… Y el Santo se alegraba con ellos, maravillándose mucho de tanta
multitud de aves y de su hermosa variedad y de su familiaridad y atención. “Por lo cual,
devotamente, alababa al Creador.”
No vaya, por lo dicho, a creerse que el arte de Tárrega fuere cosa íntima
solamente y de cortos alientos. En sus obras, en su prodigiosa ejecución, aparecían el
vigor de la raza, el desgaire popular, la fuerza de un temperamento que deslumbraba con
claridades de sol meridiano, Por eso, junto a ideales Preludios, de íntimo sentir, tenía
Jotas y temas populares de gran valentía.
483
Séanos permitido recordar lo que ya en otra ocasión dijimos de Tárrega: “La
expresión que daba a su ejecución nacía de su exquisita sensibilidad y de su prodigioso
mecanismo, del cual nunca hiciera alarde, pero con el que conseguía efectos de
“colorido” increíbles… Recordando a los antiguos vihuelistas españoles, cambiaba de
tono a veces alguna cuerda y adaptó el estilo polifónico, a la que no añadió cuerdas
adicionales que la separasen del clásico modelo español de seis.”
La tradición del arte de Tárrega, fielmente guardada por sus discípulos, hace que
viva hoy en los grandes concertistas como Josefina Robledo, Miguel Llobet, Emilio
Pujol…
E. L. CHAVARRI
484
485
Ritmo: revista musical ilustrada: año XXIII, número 248, 1 de diciembre de 1952, p, 16.
[s. fr.]
Centenario Tárrega
La Ciudad Condal se ha sumado a los actos conmemorativos del Centenario de
Tárrega, descubriendo una lápida en la finca en que habitó el célebre compositor
durante su estancia en Barcelona. Esta conmemoración está tomando caracteres
nacionales, y son numerosas las Sociedades de conciertos que han organizado ya o
preparan sesiones dedicadas al compositor español.
486
487
Ritmo: revista musical ilustrada: año XLIII, número 428, enero de 1973, p. 26. [s. fr.]
488
Mediterráneo: Prensa y Radio del Movimiento: año XXXVII, número 11153, 19 de
septiembre de 1974, p. 3. [s. fr.]
489
Mediterráneo: Prensa y Radio del Movimiento: año XLIII, número 13017 – 21 de junio
de 1980, p. 7. [s. fr.]
490
3.1. La música para guitarra de ELCH en su marco histórico
(Fuentes periodísticas)
Heraldo de Zamora: año XXXII, siglo II, número 10523 – 22 de noviembre de 1928, p.
1. José Subirá
Nuestra literatura guitarrística
Tuvo la literatura guitarrística un glorioso antecedente en nuestras obras del
siglo XVI para vihuela, instrumento de cámara que a la sazón gozaba de tanto o mayor
prestigio y popularidad que el piano hoy.
Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Fuenllana, Venegas de
Henestrosa y Daza escribieron «libros de vihuela» donde hallaban albergue las muestras
más características de nuestra música popular (romances y aires de danza). Todos esos
Tratados están escritos en cifra y todos ellos tienen triple importancia: porque cultivan
el acorde, con lo cual marcan la transición del régimen polifónico al armónico; porque
presentan un primer esbozo de la orquesta moderna y por tanto de la música pura; y
porque desarrollan la monodía acompañada, indicando así el verdadero camino a la
producción dramática musical que habría de surgir en Italia pocos decenios después.
Hacia fines del siglo XVI la vihuela pierde su importancia y la guitarra adquiere
gran incremento al recoger esa herencia artística. El famoso doctor catalán Carlos Amat,
autor de obras de Medicina que alcanzaron varias ediciones, escribe también un
celebérrimo «Tratado de Guitarra» que fue reimpreso numerosísimas veces en
castellano, catalán y valenciano, sirviendo de modelo a todos cuantos métodos
posteriores pretendían y lograban enseñar a tocar dicho instrumento sin necesidad de
profesor.
La guitarra goza de singular boga durante el siglo XVII, no solo en España sino
en las capitales de Francia, Inglaterra y Austria. Abundan entonces en nuestra península
los tratadistas que, tras la exposición teórica, incluyen variadas muestras de «sones y
danzas». Así Briceño acoge romances y seguidillas; Gaspar Sanz gallardas, folías,
zarabandas, chaconas, jácaras, canarios, pasacalles, etc. Y Lucas Ruiz de Ribayaz, todos
esos aires de danza, elegantes unos y plebeyos otros, así como también algunos más
cuyos nombres hallamos hoy leyendo la literatura picaresca de Cervantes y de Quevedo.
De igual modo Francisco Guerau acoge a la sazón ejemplos variados de nuestro folklore
musical.
En el siglo XVIII la guitarra pierde su secular tradición de instrumento noble y
se vulgariza. Pero ahora, en manos de gente plebeya, se nutre, tanto o más que antes, de
nuestra música popular. Recuérdese que ya desde antiguo, al recorrer nuestros soldados
parte no pequeña de Europa, llevaban consigo ese instrumento de poco peso y no mucho
volumen, de fácil técnica y aprendizaje sencillo, con lo cual divulgaron por doquier
nuestra música peninsular, enquistándole incluso en lejanísimas tierras continentales.
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Chaconas, zarabandas, folías y pasacalles proclamaban su abolengo puramente español
al ser recogidos y utilizados por Lully, Romeau [sic], Vivaldi, Bach, Händel, Purcell y
otros cien autores más, entre los cuales figuran algunos sobresalientes y no pocos
notables.
Cuando el pueblo se adueña de la guitarra, sustituye el tradicional punteado por
el rasgueado sonoro. Aunque el único Tratado importante del siglo XVIII es el firmado
por Santiago de Murcia y editado en 1714, no faltan desde entonces folletos
encaminados a facilitar una formación guitarrística autodidáctica.
Cierto que al plebeyizarse la guitarra fue sustituida por el arpa y el clave en los
salones de moda; mas no es menos cierto que, a pesar de todo, aquel secular
instrumento siguió conservando parte de su prestigio entre las personas de alta
sociedad, porque daba siempre una nota pintoresca.
En el último tercio del XVIII y albores del XIX, se destacan dos intérpretes
notables: el Padre Basilio y el brigadier don Federico Moretti. Además de brillar el
Padre Basilio como excelente organista y contrapuntista competentísimo, brilló como
guitarrista no superado, merced al arte con que acompañaba tiranas, seguidillas y
boleros; y dedicado a dar lecciones de guitarra; fueron discípulos suyos la reina María
Luisa y el príncipe de la Paz. El brigadier español de origen napolitano don Federico
Moretti compuso obras didácticas en italiano y en español y merced a esta labor ha
pasado por ser el primero en metodizar el estudio de la guitarra.
La buena tradición guitarrística se robustece en la primera mitad del siglo
pasado. Resaltan entonces Sors, el español aclamado como operista en París, donde le
admiraron Mehul [sic] y Cherubini; Miguel Carnicer, el hermano del ilustre compositor;
Dionisio Aguado, Francisco de Borja Tapia, Julián Arcas y otros más. Sin embargo, la
literatura para el instrumento deja mucho que desear, pues adopta por excepción la
forma, en cierto modo universal, de la sonata, que difícilmente encuadraba en la índole
del instrumento, o se circunscribe a lo típico nacional, haciéndolo con una consistencia
estética exigua.
Posterior a los guitarristas últimamente citados es Tárrega, insigne intérprete
cuyas numerosas transcripciones privan del sello original a no pocas producciones
extranjeras. Y de nuestros días son Sainz de la Maza, Segovia, Llobet –el feliz
adaptador de canciones populares catalanas– Pujol y Fortea.
Por otra parte todos estos intérpretes vienen escribiendo o solicitando de los
compositores obras pensadas y escritas directamente para guitarra. Entre los que han
acudido al llamamiento podemos citar a Falla, Conrado del Campo, Esplá, Turina,
Moreno Torroba, el uruguayo Broqua, el brasileño Villalobos, Guridi, Halffter, Agustín
Grau, Antonio José, el mexicano Ponce, etc.
Merced a todos ellos se inicia en nuestro país y fuera de él un verdadero
renacimiento de la literatura guitarrística, en cuyos frutos acaso descubra el porvenir tan
óptima cosecha como el presente va encontrando en nuestra literatura vihuelística del
XVI, gloriosa por igual para nuestra patria y para nuestro arte.
José Subirá
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El Sol: Diario de Madrid: 20 de diciembre de 1923, p. 6. Adolfo Salazar
LA VIDA MUSICAL
El nuevo arte de la guitarra y Andrés Segovia
Ante un público tan abundante como lleno de expectación, reaparece el
guitarrista Andrés Segovia en la Sociedad de Cultura Musical, después de un viaje en
triunfo por tierras de América. Sabido es que el resurgimiento del arte de la guitarra, en
el cual Segovia ha intervenido de un modo tan importante, llega en el momento actual a
un punto de plenitud, como madurez artística y como interés público. De aquí la
diversidad de perspectivas que ese arte –en lo que tiene de fuerte e intrínseca novedad–
presenta a los músicos que miran hacia el futuro, al paso que los más complacidos por
cualquiera de las formas pasadas o de sensibilidad más afín con ellas se encuentran
igualmente halagados en los aspectos, tan varios, que en la guitarra concuerdan mejor
con sus gustos preferentes.
Por tal razón y por la de que el talento del Sr. Segovia es de una singular
amplitud, que le permite practicar con igual perfección de resultado todas esas facetas
del arte que cultiva, es por lo que puede confeccionar programas tan varios y tan
completos. El de su recital de ayer contenía, a la vez, la música de autores españoles del
pasado, del presente y del porvenir: los que miran de frente, sintiendo el momento en
que viven; los que miran hacia atrás, lamentándose del error de haber nacido con
retraso, y los que miran con alegría de corazón y entusiasta optimismo hacia el arte del
porvenir –que sienten ya como presente.
El paisaje clásico estaba formado por Luis Milán (cuya linda «Pavana» ha sido
felizmente realizada para guitarra por el Sr. López Armán sobre una transcripción de
Eduardo M. Torner), algunos deliciosos trozos de Sors –un moderno de su época–,
mientras que la transición se iniciaba con Tárrega, Moreno Torroba, Llobet y Turina. El
primero de ellos enfocando ese arte, sobre todo, desde el punto de vista instrumental,
«creando», en parte, el nuevo instrumento que es la guitarra moderna, y los tres
restantes buscando principalmente el reproducir en ella la música popular, más o menos
adobada en formas «cultas». Así, mientras las canciones de Llobet apenas son sino una
suave y dulce trascripción de dos canciones catalanas, Turina inicia lo que en estilo de
los últimos tiempos del virtuosismo trascendente se hubiese titulado «Sevillanas de
concierto», y Moreno Torroba con finos y graciosos aires de aroma castellano, se
arregla de modo que puedan considerarse como «sonatina», aunque alguno de sus
tiempos –el «allegro» final– sea, en rigor, un cuadrito perfectamente «naturalista».
Solamente nos cumple advertir al Sr. Torroba el peligroso linde de esos trozos
con el género bonito, «enjolivé», de la música para señoras. Y creo que no es esta,
seguramente, la orientación favorable para un músico serio. El «nacionalismo» de esos
compositores es, pues, el nacionalismo «directo» o de primera planta, intervenido por
un deseo de plasmarlo en formas de tipo «artístico».
En otro plano de esa tendencia está el «nacionalismo esencial» o sea el que
realiza música de carácter universal por su dirección, y personal por su procedencia; tal
ese «Homenaje a Debussy», de Manuel de Falla, que es hoy la gran página, la obra
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invicta del arte nuevo de la nueva guitarra. Página que inicia el camino del nuevo
«guitarrismo», como los «Preludios», de Debussy, iniciaron el del nuevo piano. Si
música como las «piezas a cuatro manos» de Strawinsky han podido nacer merced a
este antecedente glorioso, es gracias a la invitación que el «Homenaje», de Falla, hace a
los músicos modernos, a los que miran «más allá» por lo que ha sido posible nacer a
perlas del exquisito oriente, a pequeñas joyitas del más delicioso cincelado, como son
las piececillas tituladas Peacock-Pie de Ernesto Halffter. Ya el título es una indicación
de lo que se proponen y del concepto que las ha dictado y con que el admirable
musiquito se dirige a sus auditores; indicación sutil que sólo se ofrece a los inteligentes,
a las gentes de más fino espíritu que saben recogerla. Mayor delicadeza de música, más
exquisito trabajo y más sutil ironía, no se repiten en la música contemporánea, sino en
las mencionadas páginas de Strawinsky.
Unas y otras son un aroma inasequible en demasía a muchas toscas
sensibilidades que componen nuestro público y nuestro mundillo profesional. Cuando
un artista de tan incisivo talento de temperamento tan avasallador de tanta audacia y de
tan rico caudal técnico irrumpe en el inmóvil pantano de las profesiones musicales, sus
habitantes, cínifes o batracios se sienten espantosamente soliviantados. Nos parece
necesario advertirlo a ese artista, a quien su juventud no puede haber dotado de la
necesaria experiencia. Rodéese de desinfectantes y encójase de hombros ante los
conciliábulos, las pequeñas conjuras, los aullidos de los maestros Ciruela, los
aspavientos de las avutardas; en fin: el coro consabido. No vale ese coro tanto como la
franca opinión de los cuadrúpedos que ya le empieza a conceder sus sufragios. «Por los
ladridos de los perros sabemos que caminamos», decía Goethe. ¡Bien venida sea la
jauría! Adelante. Talento... y tiempo. Mi felicitación a Segovia por lo que en favor de
su cultura espiritual revela la inclusión en su programa de estas pequeñas piezas, las
primeras que responden a su llamada y a la de Manuel de Falla para el arte nuevo de la
guitarra.
Como regalo, Segovia tocó los últimos números interpretados de M. Torroba y
Turina. Conmigo, ese artista tuvo la delicada atención de tocar, de un modo exquisito,
una corta página, en la que procuré atar con el hilo más leve posible algunas florecillas
campestres que una vez me ofreció en Granada Isabelita García Lorca, hermanita del
poeta. He querido ahora devolvérselas, en otra forma, con análoga ternura.
Adolfo Salazar
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Las Provincias: diario de Valencia: año 95, número?, 27 de noviembre de 1960, p. 16.
Hipólito Pío [Fuente: Hemeroteca de la BMCV]
CONVERSANDO CON JOSEFINA ROBLEDO
Un pequeño concierto y el recuerdo de Francisco Tárrega. Introductora de la
guitarra de concierto en América Española. Aquel gran triunfo de su guitarra y
España en el Coliseum de Buenos Aires. Por Hipólito Pío.
Surgió la entrevista de una manera espontánea. Una coincidencia nos puso frente
a frente a la notable guitarrista Josefina Robledo y a mí. Coincidimos en un tren, camino
de Godella. Ella vive en aquella población desde hace años; yo iba a una gestión
particular. Me habló de un trabajo mío en «ABC», en el que hablaba de Francisco
Tárrega a los cincuenta años de su muerte.
Para hablar con Josefina Robledo del arte de la guitarra, hay que contar con la
presencia constante del maestro de Villarreal, en el recuerdo. Tal vez no haya yo
entrevistado a ningún otro artista que guarde un respeto tan venerable a quien le enseñó
las reglas del arte en que luego cosechó sus mejores triunfos, como esta gran discípula
suya. Por eso es más apetecible esta conversación con la artista: porque está siempre
exenta de la vanidad en que suelen ir envueltas las respuestas de todo triunfador que
llega a olvidarse de que no es suyo sólo el mérito con que se le distingue.
Nuestra primera parte –recuerdo del maestro– ha quedado cortada en el andén de
la estación; pero con continuidad, para más tarde, en su casa, frente a unas copas de
coñac y unas tazas de café. Y así sucede, que en su casa me encuentro media hora
después.
—Quedamos –me dice– en que quería oírme.
—Así quedamos.
La guitarra está allí, mimada como una hija. Es una guitarra que se ve veterana,
«aculotada», como la pipa de espuma de un buen fumador que ha mejorado al paso de
los años y al contacto acariciante de las manos virtuosas de la artista. Luego una voz
suave:
—Dos minuetos de Sor.
Fernando Sor se formó en la escolanía de Montserrat y luego triunfó en París.
Escribió mucha música y muy linda. Sor, al conjuro de las yemas de Josefina Robledo
adquiere toda su máxima expresión emocional. Resultan breves obras para tan gran
belleza. Después surge radiante el «Capricho Árabe», la obra de Tárrega que el maestro
escuchó a Josefina cuando esta tenía ocho años.
—«Capricho Árabe» —ha dicho ella.
Ha sonado como un trémolo pianísimo. Y al interpretarlo, la guitarra parecía
estar emocionada. Es aquello un pequeño concierto. Pequeño por lo reducido del
auditorio –tres personas–. Pero grande por la calidad de las obras y de la ejecutante. Y
para que no sea tan solo el maestro quien vive aquel momento con caracteres de
homenaje surgen además de Sor, Visieé [sic], el gran vihuelista del siglo XVII, y
Gaspar Sanz, de quien interpreta una zarabanda muy graciosa.
Al terminar pido ratificación a la señora Robledo:
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—Valenciana, ya sé.
—Y de la parroquia de San Esteban, bautizada por derecho propio en la pila de San
Vicente Ferrer. He pasado doce años recorriendo América por los cuatro costados:
Argentina, Uruguay, Paraguay, el Brasil… y nunca he tenido que lamentar el más
pequeño percance.
— ¿Y ha dicho usted que América…?
—Hasta que yo fui por allá, el arte de la guitarra era, más que popular, populachero. Fue
ya en Buenos Aires, y en mi primer concierto, en donde el público se «volcó», como
suele decirse, en forma de ponderación, y la prensa de la capital del Plata acusó el hecho
de que la guitarra era un instrumento más de las orquestas, como lo fuera el arpa o la
viola. En América empezaron a disputarse la música española clásica interpretada a la
guitarra y yo recorrí –peregriné no pocas veces– en misión de arte español, llevando
este latido de la patria hasta los ranchos platenses y sintiendo y agradeciendo el agasajo
de aquellos españoles que allí afincaron, procrearon y en aquellas tierras, hijas mayores
nuestras al lado del mar, hicieron patria española.
—Su maestro fue Tárrega, ya sé. Pero ¿no hubo ningún otro?
—Ninguno. Yo soy hija de José María Robledo y de Rafaela Gallego. Hija de esa
sangre pero artísticamente lo soy de Francisco Tárrega, y él sólo fue, y todavía lo es, mi
maestro: porque sus lecciones no han envejecido a través de los años. Él también me
tenía como a tal y fui discípula suya desde los ocho años. Un día, cuando hubo de
trasladarse a Barcelona, mi padre le preguntó: «¿Qué maestro le deja?». Y su respuesta
fue así: «Ella sola ya toca lo que los mejores». Y luego, añadió: «Al verano, tráigamela
a Barcelona».
Mi pregunta de profano:
—¿Es muy difícil tocar la guitarra?
—Mucho; sí señor.
—¿Cuándo se retiró como concertista profesional?
—Cuando me casé. Mi marido me presentó el dilema: amor o conciertos.
—Y usted eligió las cadenas.
Reímos los dos e intervino el marido:
—Es que yo no me avengo a ser divo consorte.
Y ahora reímos los tres.
—Tampoco yo he tenido apetencia de triunfos como base de mi vida –continúa ella–.
Yo soy mujer de hogar. Me gusta mucho el arte, ¡ya lo creo! Gusto de él y uso de él
como de una joya que no todos, aún los poderosos de la tierra, pueden poseer.
—¿El mejor guitarrista?
—El de todos los tiempos, Francisco Tárrega.
—De los de hoy.
—Alicio [sic] Díaz. Es un venezolano que le saca un sonido tan puro a la guitarra… Y
toca con los dedos, no con las uñas. También Albor Maruenda, Carmencita González y
ese joven guitarrista alcoyano, Rafael Rico, que ahora triunfa en París, son discípulos
míos y tienen mi misma escuela. Es que ahora se suele «tocar de uña». Es más fácil.
—Pero resulta el sonido menos puro.
—Exactamente. Ni ellos ni Alicio [sic] Díaz «tocan de uña».
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—¿Fue discípulo suyo Alicio [sic] Díaz?
— Sí. Lo fue en aquellos días que se empeñaron en que me quedase en Buenos Aires a
dirigir la cátedra de guitarra del Conservatorio que no pude aceptar sobre dar gran
prestigio y estar muy bien remunerada.
—¿Y por qué no lo hizo?
—Era condición esencial renunciar a la patria española: hacerme argentina, y eso no
quise hacerlo.
—¡Le querían mucho los argentinos!
—Aquello surgió después de un concierto a beneficio de la Cruz Roja Internacional, en
el Coliseum. Intervenían en él los mejores artistas de que encontraban por entonces en
la capital del Plata. Entre ellos se hallaba el gran Caruso, tan admirado del público
bonaerense. La extensión del programa no permitía bisar y, por lo tanto, todos los que
interveníamos en el concierto habíamos de interpretar una sola composición. Yo estaba
francamente asustadísima, y no precisamente porque no tuviese confianza en mí misma,
sino porque aquel salón es el segundo en capacidad de los teatros de Buenos Aires y
suponía que había de perderse el sonido de mi guitarra entre tanto espacio y tantísimo
público como se había congregado en él. Así las cosas, llegó el momento de mi
actuación. Fue escuchada mi intervención con el mayor silencio. Alguien que observó
todos los movimientos del público, hubo de registrar que ni un golpe de tos hubo de
oírse. Al terminar mi actuación, una ovación prolongada y la petición para que repitiese,
duró largo rato. La dirección del espectáculo, ante la insistencia del público, hubo de
rogarme la repetición. Y repetí. Y ofrecí aquella ovación, la más grande que escuché en
mi vida artística, la ofrecí, digo, a mi España. Solo dos repetimos en aquel concierto:
Amelia Galli-Curci, la gran soprano, y mi guitarra española que pulsaba yo.
Josefina recuerda aquello con visible emoción. Yo pretendo acallar sus recuerdos…
—Aquel es uno de los muchos pasajes de su vida de artista, ¿verdad Josefina?
—Sí. Pero es que en aquel –afirma– éramos dos: España y yo. Y triunfamos las dos.
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Ritmo: revista musical ilustrada: año XXVIII, número 295 – junio de 1958, p. 19.
Eduardo López–Chavarri Andujar
Círculo de Bellas Artes. El Cuarteto Universitario de Cámara, formado por los
jóvenes artistas Miguel de la Fuente, José Codoñer, Rafael Mas y Fernando Badía,
ofrecieron un recital que incluía el estreno absoluto del Cuartettino [sic] de Eduardo
López–Chavarri, además de obras de Corelli, Mozart, Boccherini, Bach y Chaikowsky.
Del éxito arrollador obtenido por los jóvenes instrumentistas baste decir que hubo que
repetir, a los pocos días, el mismo programa.
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3.2. Un comienzo ambicioso. Miguel Llobet y la Sonata I para guitarra
(Fuentes periodísticas)
La Correspondencia de Valencia: año XXIII, número 7772 – 27 de julio de 1900, p. 1.
[s.fr. Fuente: Hemeroteca Municipal de Valencia]
NOTICIAS LOCALES
En el Conservatorio de música dio anoche su anunciado concierto el Sr. Llobet,
discípulo del maestro Tárrega. La concurrencia no fue muy numerosa, cosa que no debe
llevar a mal el distinguido guitarrista, pues hallándonos en plenas fiestas, hay muchos
sitios en los que repartirse el público. A no mediar esta causa, los aficionados a la
música hubieran respondido de la misma forma que lo hacen siempre que desfila por el
Conservatorio alguna celebridad musical.
Tiene razón el maestro Tárrega al considerar al Sr. Llobet como su discípulo
predilecto, como la tienen los que extreman los elogios hacia el joven guitarrista.
Anoche dio pruebas palmarias. Domina el Sr. Llobet el instrumento y tiene
temperamento de artista; así no es de extrañar que tan joven haya llegado por el propio
esfuerzo de su talento y del estudio. En la ejecución del programa puso de relieve su
indiscutible mérito y su prodigiosa habilidad, obteniendo ruidosas salvas de aplausos en
la «Romanza» de Mendelsshon, en el «Nocturno» de Chopin, en el «Minueto» de
Tárrega y en la «Jota» de Arcas.
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Las Provincias: diario de Valencia: Año XXXV Número 12388 – 27 de julio de 1900, p.
2. [s.fr. Fuente: Hemeroteca Municipal de Valencia]
En el Conservatorio / Concierto Llobet
Los organizadores del concierto (no lo fue el Sr. Llobet) parece que no quisieron
[que] nos enterásemos de aquel, pues nos enviaron la localidad más alejada del
concertista que pudieron hallar. Por esto la primera parte del concierto no pudimos
apreciarla con todo detalle, y gracias a la munificencia de amables amigos, pudimos
luego saborear lo mucho y bueno que hiciera el artista.
Se trata efectivamente de un artista en toda la acepción de la palabra. No es
Miguel Llobet un guitarrista más que ejecuta con más o menos perfección obras
difíciles en la guitarra: es un músico de talento y corazón que convierte la guitarra en
orquesta especial e inesperada.
No es posible figurarse, sin oírle, lo que hace este artista con el difícil
instrumento a que se dedica. Continuador de los Sor y de los Tárrega, tiene Llobet
condiciones que le colocan en la primerísima línea del arte; no es un vulgar ejecutante,
sino un músico completo. Su educación artística es completa, conoce la música y los
autores clásicos y modernos, está al tanto del movimiento musical contemporáneo; en
suma, no es un mecanista, sino un artista.
Su mecanismo «endiablado», como decía anoche un inteligente, su manera de
vencer dificultades tenidas por imposibles, dando a la guitarra sonidos admirables de
pureza y riqueza de intensidad, hacen de él algo que no se ve fácilmente. Pero sobre
todo esto, que tantísimo vale, posee otra cosa que vale más: su talento y su alma de
artista. No se tomen a exageraciones estos elogios, pues son realmente los que
corresponden a Llobet. Quien conozca las dificultades inmensas que tiene la guitarra,
tratada en estilo de concierto, no se extrañará de ver elogiar grandemente a quien
ejecuta con absoluta corrección, seguridad pasmosa y sentimiento exquisito las obras
más difíciles, no solo del repertorio de la guitarra, sino de la música en especial.
La composición del programa revela ya el gusto depurado de Llobet. Los
nombres de Beethoven, Mendelssohn, Chopin y Rubinstein figuraban en él: las obras
que estos nombres llevaban al lado, fueron interpretadas a maravilla, con estilo y entero
conocimiento de su carácter. Lo mismo cabe decir de los grandes maestros de la guitarra
Sor y Tárrega; especialmente la música de este, la ejecuta Llobet con todo el cariño
debido a su maestro.
En la parte de ejecución, hizo cosas asombrosas, especialmente la jota de Arcas.
Párrafo aparte merecen las canciones populares armonizadas por Llobet. Aquí se
demuestra plenamente su exquisito y delicado gusto, su temperamento musical, que
sabe expresar poéticamente el sentimiento que expresan. Las tres canciones están
armonizadas con sobria belleza, y la impresión que producen es intensa. La filla del
marxant es una delicadísima nota de sentimiento, así como Lo testament de n’Amelia es
un sentido poema, y La filadora revela el más puro carácter pintoresco.
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El Sr. Llobet demuestra ser un maestro, un músico de raza, como lo prueban
cumplidamente estas composiciones. Joven como es, ha llegado ya, y su labor perfecta
le coloca en el primer puesto, al lado del gran Tárrega.
No hay que decir si las ovaciones que el público le dispensó fueron estruendosas
y entusiastas. Tan grandes fueron como merecidas, y a no tener cuenta del cansancio,
todo se hubiera repetido.
Correspondió el Sr. Llobet a los aplausos, repitiendo algunos números y
añadiendo algunos otros: tales al final de la primera parte una inspiradora gavota de
Tárrega, y al final del concierto una grandiosa y humorística transcripción del popular
dúo de los paraguas.
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Boletín Musical de Valencia: 10 de agosto de 1900, pp. 1764–1765,
Práxedes Gil–Orozco, Fuente (en línea):
Miguel Llobet en el Conservatorio de Música
De algún tiempo acá se hacían lenguas de un joven guitarrista barcelonés que
cuando apenas contaba quince años de edad ya declaraba su maestro, el gran Tárrega,
que era una esperanza del arte; y cuando escasamente habrá traspuesto los veinte, ya
han dicho, a voz en grito, profesores y aficionados que le escucharon en audición
particular, antes de ahora, haberse colocado a la altura del maestro.
Parecióme exagerado este elogio porque conozco un poco la guitarra y porque
estoy perfectamente enterado de la lucha titánica y sin tregua que viene sosteniendo
desde sus mocedades el león del popular instrumento para llevar al límite de su pureza
un mecanismo másculo en bravura, atrevido, casi temerario, hasta completar una
escuela que no podrá seguir nadie como no iguale, ya que no exceda, al fundador, en
facultades naturales, y asimismo empleando media vida para ponerse en el centro de su
camino.
Siendo Llobet tan joven, decía yo, serán apasionados los encomios; no hay
tiempo suficiente en lo que lleva de existencia ese joven para hacerse completo cargo de
lo que es y del trabajo que representa la escuela indicada por Aguado y perfeccionada
por Tárrega, a menos que Llobet no se revele verdadero prodigio de los que tan de tarde
en tarde aparecen.
Ansiaba por tanto la ocasión de oír en público al joven guitarrista, porque del
lado opuesto a mis consideraciones estaba la, para mí, muy respetable referencia de
personas inteligentes que presentaban a Llobet en una línea archisuperior y con una
categoría de eminencia indiscutible.
La ocasión se ofreció el jueves 26 del pasado.
Llobet se exhibía en el Conservatorio de Música de Valencia por primera vez.
Al conservatorio fui y allí tuve la satisfacción de ver reunidos también a casi
todos los profesores de guitarra y de bandurria de Valencia; a los dilletanti [sic] de
siempre; a varios profesores de las clases del Conservatorio; a algunos representantes de
la prensa; al noble crítico musical Sr. Vidal; a buen número de distinguidas señoras; al
constructor de guitarras de Ciudad Real Sr. Arias; al constructor valenciano Sr. Ibañez y
familia; allí estaban también el profundo maestro, el poeta de la guitarra, Martínez
Toboso; el eminente bandurrista Carlos Terraza con su familia; los profesores Sres.
Máñez, García y Loscos; los inteligentes aficionados Sres. Orero, Orellano, Corell,
Aguilera, Auvans, Soria, Ibáñez hijos y muchos más que escapan a mi memoria y que
siento no poder nombrar.
Ante este público se dio a conocer Llobet con un programa numeroso y variado,
en el que figuraban obras melódicas de algún mecanismo y obras de bravura.
En unas como en otras se reveló Llobet perfecto guitarrista; tiene en realidad
facultades extraordinarias que le permiten dominar con bastante holgura los pasajes y
tránsitos más difíciles; ejecuta las escalas con gran celeridad y vigor, y se halla en
http://guitarra.artepulsado.com/gifsyfo/imagenes/Llobet_Conciertos/19000810_BoletinMusicalValencia_Llobet.pdf
http://guitarra.artepulsado.com/gifsyfo/imagenes/Llobet_Conciertos/19000810_BoletinMusicalValencia_Llobet.pdf
http://guitarra.artepulsado.com/gifsyfo/imagenes/Llobet_Conciertos/19000810_BoletinMusicalValencia_Llobet.pdf
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completa posesión de los secretos efectistas de la guitarra, de los que hace un acertado
empleo.
Oyendo a Llobet en algunas obras de mecanismo (de ejecución, entiéndase
bien), no se puede prescindir de la comparación. Sin querer llega el recuerdo de
Tárrega, y está Llobet tan influenciado por aquél en la manera, en el procedimiento, que
hay momentos en que el espectador cree estar oyendo al maestro; la ilusión es completa.
Como artista músico Llobet es correcto en decir, siente lo que expresa, posee el
secreto de interesar al auditorio e su labor artística y sabe atraerse su voluntad y su
aplauso; esto ya es mucho a su edad.
Como intérprete de obras de autores extraños adaptadas a la guitarra, podrían
hacerse algunos reparos.
Opino yo (y lo declaro con sentimiento por tener que reconocer pobreza en un
instrumento que me cuesta algunos desvelos), que el prurito de encajar obras de
Beethoven, Rubinstein, Chopin, Mendhelsson [sic] y otros grandes compositores en un
instrumento de las especiales condiciones de la guitarra, con ser muy grandes las
facultades de un Tárrega o un Llobet, es exponer al instrumento a la declaración de
insuficiencia.
Las obras musicales, de cualquier autor que sean, o se tocan completas o no se
tocan; por disimuladas que sean las mutilaciones, siempre aparecen a los oídos de un
buen observador, y en el Conservatorio han de abundar observadores que coincidan con
mi modesta opinión; y no basta decir que se debe sacar el mejor partido posible. El
septuor de Beethoven, por ejemplo, es de imposible interpretación en una sola guitarra y
en dos hay sus más y menos.
Pero dejaré esto a cargo de quien lo hace y voy al objeto.
Llobet se distingue mucho interpretando a Sor, Tárrega y Arcas, autores de obras
ad hoc para la guitarra. Dadas las disposiciones que en Llobet concurren, no es
aventurado pronosticarle un lugar privilegiado en el arte; ya posee la escuela, él es
artista de talento; fáltale ahora independencia para formar personalidad artística; es
necesario que sus espectadores digan que oyen a Llobet y no a Tárrega. Hay que hacer
más que imitar. Hasta tanto huelgan los parangones en seco y en absoluto, que, con
notoria injusticia para el maestro por excelencia, y faltando consciente o
inconscientemente a la verdad, establecen los impresionistas de momento que aún no se
han hecho cargo de que Tárrega es un genio creador, un reformista y un músico
profundo, al que debemos todos reverenciar sombrero en mano.
Los entusiasta aplausos tributados a Llobet, merecidísimos por cierto, le servirán
de estímulo y es de esperar que prosiga en el camino tan discretamente iniciado para la
formación de repertorio de propia cosecha.
Las canciones populares catalanas armonizadas por Llobet, van admirablemente
en la guitarra y ponen en evidencia que hay numen y buen criterio en el joven guitarrista
para esperar nuevos emprendimientos de mayores vuelos.
Mi enhorabuena más franca… ¡Benditas sean sus manos!... ¡Dios se las conserve
por una eternidad y a mí que no me olvide!…
Práxedes Gil–Orozco
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509
510
La correspondencia de Valencia: año XXXVIII, número 16467 – 18 de septiembre de
1915, p. 2. [s. fr.]
Noticias locales
Se encuentran estos días reunidos en Valencia varios guitarristas notables, entre
los que figuran los señores Llobet, Pujol, Segovia y Sirera.
Dichos señores son sumamente agasajados por sus amigos y les deseamos grata
estancia en esta.
511
El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XXX, número 11026 – 15 de marzo de
1923, p. 2. Corresponsal
DE BURRIANA
(…) La Asociación de Cultura Musical, que radica en Madrid y de la que es
presidente el ilustre senador por esa Universidad don Rafael Altamira, ha creado la
Delegación de Burriana, la que desde hoy está integrada por cien socios entusiastas de
la buena música, los cuales contribuyen con una cuota mensual de seis pesetas y tienen
derecho a disfrutar un concierto (como mínimum), cada mes, y de un pase para señora
en todas las audiciones.
Estos conciertos son privados, ya que sólo pueden asistir a ellos los asociados a
esta delegación.
El inaugural, que se celebro en el Salón Cine Requena el pasado día 9, corrió a
cargo del eminente guitarrista Miguel Llobet, discípulo del llorado Tárrega, y constituyó
un exitazo artístico (…).
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La correspondencia de Valencia: diario de noticias: año XLVI, número 19051 – 11 de
julio de 1923, p. 1. Leone
LA CIUDAD
Llobet y Chavarri
Llobet, el concertista de guitarra, uno de los más fuertes temperamentos
musicales de Cataluña, ha pasado unos días en la ciudad. Ha traído la guitarra Torres,
que le ha acompañado en sus viajes por Europa y América, y que ha ofrecido el encanto
de sus voces generosas a los auditorios más inquietos, exquisitos y diversos…
Esa guitarra ha cantado para unos cuantos elegidos una Sonata de Chavarri. Obra
todo aroma y color: canto popular.
Llobet ha paseado desconocido, por nuestras calles, con su gesto un poco rígido
de cómico inglés. Ha obsequiado a unos amigos con unas cordiales sesiones de arte y ha
marchado, sin que la ciudad que tanto admiró a Tárrega haya conocido a su discípulo.
LEONE
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Ritmo: revista musical ilustrada: año III, número 32 - 15 de mayo de 1931, pp. 6-7.
[s. fr.]
El maestro Chavarri y su esposa Carmen Andújar, en Inglaterra
De la reciente y feliz excursión artística realizada en Inglaterra por nuestros
artistas Eduardo L. Chavarri y su esposa la eminente cantante Carmen Andújar,
podemos dar aquí algunos extractos de prensa. La labor realizada por ambos ha tenido
una grata finalidad, haciendo resaltar en el extranjero la música española, y
especialmente la valenciana. Lo mismo en la importante estación de Radio de Londres,
que en otras entidades y salas de conciertos, han sido vueltos a oír los dos artistas, señal
evidente de que complaciera de veras su actuación. He aquí algunas de las referidas
opiniones:
“Daily Telegraphe”, 26 enero 1931:
“Madame Carmen Andújar causó verdaderamente una muy favorable impresión
en los conciertos de Princes Hall cantando las canciones españolas de Eduardo L.
Chavarri, todas las cuales obedecen a los ritmos familiares del folklore musical español.
Pero la última de la serie, una oda a los campos de Valencia, sorprendió profundamente
por su notable lirismo. Madame Carmen Andújar accedió a la repetición de esta obra, no
por mera “politesse”, sino ante los repetidos e insistentes aplausos del auditorio.
Efectivamente, la artista hubo de salir cinco veces al proscenio.”
“Bornet Press”, 24 enero 1931:
“En los conciertos de Granville Hall, cantando la señora Carmen Andújar
canciones italianas del siglo XVI al XVIIl, lució su simpático estilo, produciendo
mucho placer en el auditorio. En la colección de canciones de Eduardo L. Chavarri
brilló la señora Carmen Andújar, juntamente con el compositor, que se sentó al piano, e
hizo gala deliciosamente de su sensibilidad en un excepcionalmente exquisito
programa.”
“Era”, 4 enero [febrero] 1931560:
''Madame Carmen Andújar hizo una hermosa y feliz elección, presentando las
canciones españolas de Eduardo L. Chavarri, con las que ella demostró una gran
seguridad de estilo vocal, así como un buen aliento y autoridad en el canto, además de
una excelente impostación de voz. Esta voz es siempre sobremanera clara.
560 En realidad, la crónica apareció en el número del 4 de febrero de 1931 del semanario The Era, p. 9.
Damos las gracias a Julio Gimeno por hacernos notar este error en la noticia publicada por Ritmo.
516
El maestro Chavarri usa el estilo nacional, y sabido es que ello dificulta el situar
esta música desde un punto de vista internacional. Su composición sobre la huerta de
Valencia, de más amplias y universales líneas, tiene todavía mayor derecho a perdurar”.
“Manchester Guardian”, 13 [12] enero 1931561.
Eric Blom, uno de los más nombrados críticos ingleses, dice:
“El programa fue todo él muy interesante, y una buena pianista causó sobre todo
una excelente y favorable impresión. Esta pianista fue María Gil, la cual ejecutó la parte
solista del “Concertino” de Eduardo L. Chavarri para piano y orquesta de arco, con un
gran sentido del estilo y sin la menor traza de artístico egotismo.
La obra de Chavarri, tan limitada en pianísticas estratagemas como hermosa y de
alto rango armónico, muestra a través de toda ella suma frescura y vigor de invención
melódica en su estructura, y es de aceptar como una experiencia, y una posibilidad, para
renovar el repertorio de los concertistas de piano”.
* * *
Las notas anteriores se completan con la sesión dada por Carmen Andújar, cantante, y
Eduardo L. Chavarri, compositor, en la Radio de Londres. Además han sido solicitados
la cantante y el compositor valenciano para tomar parte en los grandes festivales que se
preparan en Mallorca para solemnizar el centenario de la estancia de Chopin en aquella
isla, pues se cuenta con el concurso de Carmen Andújar para cantar obras de Chopin, y
de Chavarri para dar una conferencia. También la Filarmónica de Valencia dará un
concierto con estos artistas.
* * *
La importante entidad de Londres, Facultad de las Artes, en donde se han producido los
más celebrados artistas del mundo, y en donde cantó Carmen Andújar, acompañada por
la orquesta, dando las primicias de canciones españolas de Chavarri, ha nombrado a este
miembro de Honor de la Sección de Música.
561 Existe igualmente un error en la fecha de esta otra crónica, aparecida en realidad el día 12 de enero
de 1931 en The Manchester Guardian, p. 8. Damos las gracias a Julio Gimeno por percatarse de esta
nueva imprecisión en la noticia de Ritmo.
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Ritmo: revista musical ilustrada, año XXVII, número 287 – mayo-junio de 1957, p. 3.
[s. fr. Noticia junto al editorial]
MARISA ROBLES, de veinte años de edad, estrena en Valencia un
concierto de López Chavarri, de ochenta y dos años
Traemos a este destacado espacio tan extraordinaria noticia, por considerarla
vinculada a la orientación musical que RITMO mantiene desde el primer año de su
existencia, basada en un decidido homenaje a nuestros compositores y a nuestros
intérpretes.
A los pocos días de la interpretación por Marisa Robles, en Valladolid, del
Concierto de Altisent, para arpa y orquesta, tiene lugar en Valencia, el día 29 de mayo,
el estreno del Concierto del maestro Eduardo López Chavarri, también para arpa y
orquesta, dedicado a la genial arpista, cuyo nombre se ha hecho ya célebre en España y
cuya celebridad comienza a llegar a los Centros musicales de Europa y América.
Eduardo López Chavarri, nacido en Valencia, el 31 de enero de 1875, ha tenido
una de sus más grandes emociones al escuchar embelesado cómo Marisa Robles, con
sus veinte años, daba vida sonora a la última composición a ella dedicada, realizándose
así –precisamente en estos tiempos, en que parece imperar algo de egoísmo en nuestros
jóvenes, que tanto tienen que aprender de los viejos– un homenaje de auténtica emoción
y de categoría histórica musical, cuyo homenaje ha sido tributado por la más genial y
famosa arpista de 1957, y siendo el homenajeado el decano de los compositores
españoles actuales.
Desde estas columnas, RITMO envía al maestro Eduardo López Chavarri el
testimonio sincero de su admiración y afecto, y a Marisa Robles el aplauso más
prolongado y efusivo por su bello gesto artístico, que brillará perennemente al correr de
su vida, que auguramos gloriosa para ella y para España.
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3.3. Andrés Segovia y la Suite
(Fuentes periodísticas)
Pujol, Emilio: “La Guitare”, en Lavignac, Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du
Conservatoire (Deuxième partie). Paris: 1927.
Disponible en línea: . pp. 1997-2035.
[consultado en junio de 2021].
Ainsi que LLOBET, il possède un ascendant décisif sur les meilleurs
compositeurs modernes, récemment acquis à la cause de la guitare. Ses compatriotes
TURINA, CHAVARRI, MORENO TORROBA, SALAZAR, ARREGUI et l’Hispano-Argentin
Carlos PEDRELL lui ont dédié des œuvres. A cet appoint hispanique s’ajoutent des
essais, souvent réussis, de musique dans le caractère espagnol, des Français ROUSSEL,
SAMAZEUILH, COLLET, etc. D’autres, œuvres de caractère non régional sont dues à
PONCE, MIGOT, PETIT, TANSMANN et autres.
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Las Provincias, diario de Valencia: año L, número 16020 – 16 de abril de 1915, p. 1.
[s.fr.]
CÍRCULO DE BELLAS ARTES
El miércoles dio en el Círculo de Bellas Artes un interesante «recital de
guitarra», el joven artista Andrés Segovia. Nutrida concurrencia, en la que se veían
numerosas y bellas señoras, así como también muchos profesores y aficionados al
instrumento en cuestión, escucharon atentamente al concertista.
Este es muy joven, y ya muestra habilidad extraordinaria de ejecución.
La rapidez y limpieza del mecanismo, la claridad en el fraseo, la bella sonoridad
que obtiene, los timbres bien estudiados, todo hace de ello un ejecutante digno de
atención. En ciertos momentos, la agilidad que demuestra es verdaderamente pasmosa.
En la interpretación de las diferentes obras alcanzó grandes aplausos, y fue
objeto de entusiastas felicitaciones.
Además del programa que anunciamos, y que se ejecutó íntegramente, hubo de
añadir Andrés Segovia nuevas obras al programa, para corresponder a la acogida que le
dispensó el público.
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El Debate: año VIII, número 2596 – 26 de febrero de 1918, p. 5. [s. fr.]
NOTAS MUSICALES
Concierto de guitarra por Andrés Segovia
Hoy, martes, a las cinco y media de la tarde, se celebrará en la sala del Hotel
Ritz un interesantísimo concierto de guitarra por el genial artista Andrés Segovia. He
aquí el programa que dicho artista ejecutará:
Primera parte: Serenata, Malats; Dos Preludios (primera audición), Estudio en la
mayor, Tárrega; Granada. Preludio español (primera audición), Albéniz.
Segunda parte: Sonata en «do» mayor (primera audición): Allegro, Andante,
Minueto, Rondó; Sor
Tercera parte: Minueto (primera audición), Mozart; Mazurka (primera audición),
Chopin; Canzoneta, Mendelssohn.
(…)
NOTICIAS
La Sociedad Nacional de Música dará un concierto el próximo día 27, a las cinco
y media, en el Hotel Ritz, interpretando el siguiente programa la «Orquesta Valenciana
de Cámara», que dirige el maestro Chavarri, y el pianista J. Nin.
Primera parte. Hubert H. Parry, Suite de Lady Radnor (primera vez). R. Villar,
Andante de la suite romántica; por la orquesta.
Segunda parte. Juan Sebastián Bach, Concierto en “re” menor. Juan Cristian
Bach, Concierto en “la” mayor; piano y orquesta.
Tercera parte. Chavarri, Estival (de las Acuarelas) (primera vez). P.
Tschaikowsky, Serenata.
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527
Las Provincias, diario de Valencia: año LV, número 16528 – 11 de febrero de 1920, p.
2. CH. (Eduardo López–Chavarri)
PRINCIPAL
Primer concierto Segovia
Se verificó en la tarde del lunes.
Andrés Segovia es uno de los grandes guitarristas de la época presente. Su arte
tiene las características de lo extraordinario.
El noble arte de la guitarra es uno de los más preciados elementos del arte
hispano. Su abolengo es ilustre; en el Renacimiento fueron los vihuelistas españoles
primeras figuras en el mundo musical de entonces.
Vihuelas, laúdes, eran formas varias de instrumentos análogos, y la guitarra
española tuvo desde entonces singular valor.
Mucho se equivocará el que piense que se trata de un instrumento de pocos
recursos, de baja estofa y de música ínfima. La guitarra fue, en tiempos, lo que el piano
actual, es decir, el instrumento de los salones, el más extendido, y no se limitaba a tañer
simples acompañamientos, sino que se le consideraba como cantable y como polifónico;
y los grandes maestros veían ejecutadas sus obras, ya en el clavecín, ya también en la
vihuela o guitarra.
Este carácter de instrumento “completo” que se basta a sí mismo, es lo que no
saben ver muchas gentes, las cuales no tienen de la guitarra más idea sino que es un
instrumento “para acompañar”. Y no es así; repitámoslo para desvanecer errores. Ha
sido y es la guitarra instrumento que canta y se acompaña, como lo es el piano, como lo
fueron sus antecesores laúd, theorba, y tantos otros que hasta formaron parte
indispensable de las orquestas teatrales cuando se creó la ópera.
Tiene la guitarra un inmenso campo musical en donde elegir su repertorio,
porque viene a ser hoy, cuando tan difícil es hallar instrumento adecuado para ejecutar
la música de los clavecinistas (no habiendo a mano fácilmente clavicémbalos), el más
adecuado y perfecto substitutivo para interpretar tales obras; sus timbres, su extensión,
sus medios, la hicieron ya, en los siglos XVI y siguientes, el instrumento que alternaba
con el clavicémbalo. Hoy ha enriquecido su técnica con nuevos hallazgos, y se presta,
por lo tanto, a curiosas interpretaciones modernas.
Claro es que para interpretar la música debidamente en la guitarra, es preciso
tener finura de espíritu y sensibilidad, buena inteligencia y exquisitez de oído, esta no
solo para afinar bien, sino para hacer valer debidamente la gran riqueza de timbres que
pueden obtenerse de una guitarra pulsada con conocimiento de causa.
Todos los aficionados a la guitarra (los que la consideran como instrumento
músico y no meramente como rasgueo acompañador) tienen esas facultades, y por eso
constituyen el público ideal, que mejor se compenetra con el artista, sobre todo cuando
este reúne las extraordinarias condiciones de Segovia.
Andrés Segovia tiene unas facultades notabilísimas, y realiza prodigios de
ejecución. Su sonoridad delicada unas veces, enérgica otras, siempre matizada, presenta
curiosas efectos de “colorido”; y es que sabe sentir con singular fortuna las diferencias
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de timbre, los muchos efectos de sonoridad que de la guitarra pueden obtenerse.
Además siente la melodía con clara conciencia de la misma, para destacarla, para
“cantarla” debidamente, procurando ponerla en primer término, cualquiera que sea el
registro en que se halle. ¿Quién no verá en esto, así como en las exquisiteces de
sonoridad, la escuela de su inmortal maestro el gran Tárrega? Y no hablemos de la
ejecución, que a veces tiene rapideces admirables, y que siempre muestra la gran técnica
que el afortunado Segovia posee.
El carácter que da a la interpretación de las obras, prueba las excelencias de su
temperamento musical. El arte de Segovia se ha depurado, y es de notar la variedad de
sentimientos que exterioriza, lo mismo al ejecutar una adaptación de Bach, un minueto
de Mozart o una Danza de Tárrega.
El programa fue sencillamente admirable. El Preludio de Sor (el gran clásico) ya
fue digno comienzo del concierto; a él siguió la Sonata del propio Sor, exquisitamente
interpretada por Segovia. En la segunda parte estuvo feliz en Bourrée de Bach. Andante
y Minueto de Mozart (deliciosos en la guitarra) y Romanza y Canzonetta de
Mendelssohn. La tercera parte con su Allegro de Vieuxtemps, Danza de Tárrega, Danza
de Granados y Preludio español de Albéniz (admirable y admirablemente ejecutado)
cerraba la sesión.
El auditorio no cesaba de aplaudir al artista, quien al finalizar cada parte había
de presentarse muchas veces para saludar, y… para dar nuevas obras fuera de programa,
entre ellas un Scherzo de Tárrega, que fue una delicia de obra y de interpretación.
En resumen: un éxito brillantísimo, como lo merecen los méritos de la guitarra
española, pulsada por un artista de la gran valía de Andrés Segovia.
CH.
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Las Provincias, diario de Valencia: año LV, número 16530 - 13 de febrero de 1920, p.
2. [s.fr.]
ESLAVA.— A petición de numerosos admiradores del eminente guitarrista
Andrés Segovia, la empresa ha decidido celebrar mañana sábado, a las seis de la tarde,
una extraordinaria audición de despedida, ejecutando el señor Segovia lo más selecto de
su repertorio.
Para dar lugar a este concierto, no habrá en dicha tarde función de comedia.
531
La correspondencia de Valencia, diario de noticias, eco imparcial de la opinión y de la
prensa: año XLIV, número 18350 - 12 de abril de 1921, p. 1. [s. fr.]
Gacetilla musical
—
Andrés Segovia
La guitarra
Este instrumento, de íntima y deliciosa emotividad, ha tenido en Andrés Segovia
un cultivador muy de gran público: Segovia es un artista de portentosas facultades, de
fino y selecto temperamento, pero su virtuosísimo es desmesurado y su técnica bastante
deficiente.
Pudimos observar en los dos conciertos de los que hacemos nota que las obras
habían cambiado bastante al ser vertidas por Segovia; las mismas ideas musicales con
ritmos nuevos. La “Canzonetta” de Mendelsshon, y las obras de Tárrega –recordamos la
linda “Pavana”– nos hicieron pensar que mal hace este artista dilapidar sus grandes
condiciones y su temperamento, dando estas preocupadas y caprichosas versiones a
obras todas de tonalidad clarísima y de tan pura dicción.
De todos modos los amantes de este instrumento –popular y aristocrático por la
gracia inefable de grandes artistas, que consagraron toda la emoción de su
temperamento a depurar su escuela–, estuvieron de plácemes por la celebración de estos
recitales. ¿No podrían venir a continuación Llobet y Pujol, dos grandes artistas de la
guitarra?
532
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Las Provincias: diario de Valencia: año 68, número 20963 – 20 de diciembre de 1933,
p. 5. E.L.CH. (Eduardo López–Chavarri)
En el Conservatorio
—
ALBOR MALUENDA
El concierto 30.º de la Asociación “Música de Cámara”, tuvo una grata novedad:
la presentación de un joven guitarrista, casi un niño, mostró poseer excelentes
condiciones de intuición y de temperamento para figurar entre los escogidos. Albor
Maluenda, nacido en la Argentina, de familia valenciana, tiene condiciones
privilegiadas para su vocación. Además de su innata musicalidad, posee una nota
simpática y de excelente efecto: el fervor por el arte. En su espíritu juvenil es muy de
alabar esa especie de íntima devoción con que Albor Maluenda se acerca al arte para
practicarlo.
Sus manos pulsan con toda facilidad la guitarra, y esto también es un elemento
importante para un concertista, puesto que se adueña pronto del mecanismo y puede
ejecutar las obras más difíciles si tiene las manos bien desarrolladas.
Sobre todo, tiene una guía inapreciable en la insigne concertista Josefina
Robledo, y ella es quien ha impuesto al joven Albor esa intensa religiosidad para la
música. Es muy joven aun el novel concertista; pero cuando el tiempo, la experiencia, le
vayan depurando el alma, comprenderá cada vez mejor la suerte que tuvo en hallar una
directora de la valía de Josefina Robledo. La misma elección del programa, la elevación
de las obras que en él figuran, la interpretación de íntima finura artística que mostró
Albor Maluenda, todo ello indicaba bien a las claras la firme orientación de su maestra
que sobre eso, maestra, es una refinada artista.
El programa se fue desgranando con toda felicidad y el novel concertista iba
mostrando las facetas de su talento y las muchas posibilidades artísticas que hay en él.
La primera parte comenzó con Bach (Fuga, Double, Gavotte) y terminaba en el
lindísimo minueto de Sor. El público fue escuchando cada vez con más interés al joven
guitarrista, quien cada vez más dueño de sí iba mostrando sus cualidades positivas. En
la segunda parte había doble interés: obras nuevas. Una fantasía de Palau, composición
llena de carácter, de alto estilo, como si el joven maestro se hubiera siempre dedicado a
la guitarra.
El público la aplaudió con todo entusiasmo. Luego siguió el Final de una Suite
de guitarra, de Chavarri, escrita para ejecución difícil y que, sin embargo, Albor
Maluenda salvó con entero dominio de sí mismo, escuchando grandes aplausos.
Siguió una Danza Española, de Granados, magistralmente transcrita por Josefina
Robledo, y el arte del concertista culminó en esta obra: pureza de sonoridades, gracia,
impresión de arte, en suma, que acabó de revelar al ejecutante. “Sevilla”, de Albéniz,
terminó la parte. La tercera la integraban el poético y difícil “Sueño” de Tárrega, y la
Sonatina de Moreno Torroba. Todas las obras fueron interpretadas cada vez mejor (y
eso que el frío de la sala era muy grande obstáculo para ejecutar) y Albor fue
534
ovacionado cada vez con más entusiasmo por el público numeroso (y por lo extraño,
dada la tarde fría que hiciera debe citarse el caso) que fue a oírle.
Una felicitación al novel concertista, otra a su maestra, y… a “Música de
Cambra”.
E. L. CH.
535
536
La Correspondencia de Valencia, 14 de noviembre de 1938.
[S.V. Miravet Lecha, La Música en Valencia durante la Guerra Civil (2017), p. 325].
Nuestra Sinfónica, cuya labor en estos momentos significa un factor de cultura y
de gran interés moral para nuestra retaguardia, celebró el pasado domingo el quinto
concierto de la primera serie de la presente temporada, con el mismo éxito que en los
anteriores.
Figuraba en el programa el estreno de la «Suite-Divertimento», del compositor y
crítico de arte valenciano, Chavarri.
537
Las Provincias: diario de Valencia, año 60, número 18479 – 28 de abril de 1925, p. 1.
E. L. Chavarri
De arte
Josefina Robledo da un recital de guitarra
En la linda sala de Eslava se presentó el domingo por la tarde, ante la afición
musical de Valencia, la concertista de guitarra Josefina Robledo. Tiempo ha fue a tierras
de América, llevó a los grandes públicos el alma mediterránea y el arte maravilloso de
su maestro Tárrega…, y triunfó Josefina en toda línea.
Hoy vuelve a descansar un poco en su Patria; ruegos de amigos y aficionados
fueron oídos, y la artista se ha presentado al pueblo. El palmario resultado no lo olvidará
la artista, ni tampoco, claro está, sus oyentes.
Estas líneas representan nada más que una impresión muy parcamente trazada;
luego veremos por qué. Ante todo, debe decir el que suscribe que siente culto íntimo por
la guitarra española, instrumento de confidencias, de horas nocturnas en jardines, de
sonoridades dulcísimas… La guitarra triunfó en las mejores épocas de nuestro arte,
acompañó los esparcimientos cortesanos en nobles alcázares, y… también en su especie
de popular vihuela fue la que acompañó con sus sones, por ventas y posadas, el nacer de
aquella portentosa creación del gran Cervantes.
Y he ahí cómo Josefina Robledo ha venido a ser una encarnación legítimamente
hispánica del alma del instrumento nacional. Su sensibilidad valenciana, su técnica
admirable, dan a sus interpretaciones un encanto positivo. Josefina Robledo consigue
que el público se olvide del momento y del lugar, se olvide del tecnicismo, y a veces
hasta de la gentilísima artista, que suavemente, confidencialmente, inclinada sobre la
sonora caja del misterio, evoca lejanías ensoñadoras. Y es que el público se siente
penetrado por vibraciones de la guitarra (alma de sonido parecen), y despojándose de
toda materialidad, goza la espiritual emoción evocada por la artista.
El teatro estaba concurridísimo, y esta fue ya la primera sorpresa grata que
tuvimos. Las ovaciones cariñosas y entusiastas se sucedieron con creciente entusiasmo.
Josefina Robledo rindió culto a Tárrega en la primera parte: ¡hizo revivir el alma del
genial guitarrista! Y como es también una notabilísima adaptadora, puso en el programa
transcripciones realizadas con toda felicidad: ejemplo de ello, la «Leyenda» del que
suscribe, de efecto insuperable en esta transcripción (gracias le sean dadas a Josefina
Robledo), o la lindísima «Berceuse», de Ylinsky…
Una hermosa sesión de arte, y un triunfo feliz para nuestra genial paisana, pues
el público salió… pidiendo nuevos conciertos.
E. L. CHAVARRI
538
539
3.4. Las Siete piezas para guitarra.
Conexiones con Andrés Segovia y Rafael Balaguer
(Fuentes periodísticas)
Ritmo: revista musical ilustrada, año VI, número 89 – 1 de julio de 1934, p. 12.
540
Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18602 – 19 de septiembre de 1925,
p. 5. E. L. CHAVARRI
Veraneo de artistas
Josefina Robledo en Burjasot. – Tárrega – El jardín de los pinos – La
puesta de sol y la guitarra soñadora.
Mucho tiempo vivió Josefina Robledo fuera de España. Su espíritu gentil fue
depurándose, su sensibilidad femenina se adiestró en sutiles matices de arte. Y al volver
a su tierra, escondióse en familiar retiro. Allí fuimos a verla.
Es en la montaña de Burjasot, cerca de los Silos; lugar un día casi desierto y hoy
lleno de lindas casitas, desde las que puede verse la espléndida huerta valenciana.
Se sube por las gradas de la antiquísima construcción, se entra luego en calle
ancha, despejada y silenciosa. ¿No habéis sentido nunca el encanto de esas calles a todo
cielo, llenas de luz y de soledad y de silencio? De lejos llegan rumores urbanos, tenues,
sin la bárbara actualidad de la cercanía. Y con ellos, más perceptibles, vienen rumores
de brisa del mar que pasó por campos floridos; y más cerca todavía, surge cantar de
pájaros…
En esa dulce soledad (tan cerca de las gentes, y sin embargo tan lejos) estudia
incansable la selecta artista valenciana Josefina Robledo. Ir a su retiro, es sorprender
una intimidad femenina, intimidad musical que tiene el encanto de la existencias
sinceras, que por la palpitación del arte viven.
Las alegrías de niños, atrás quedaron. La silueta del antiguo ermitorio, dorada
por el sol de la tarde, levanta su cúpula esbelta entre árboles y bajo un cielo azul
intensísimo. Es la paz de Valencia… Entre aquella suavidad de silencio se oyen de
pronto voces tenues, armonías de ensueño… la voz de una hispánica guitarra. Es
Josefina Robledo que en su dulce retiro trabaja.
***
La casita tiene encanto acogedor. A la derecha, la salita de estudio ¡evoca tantas
horas de arte! Allí los retratos y recuerdos del gran Tárrega, el maestro inolvidable; allí
los testimonios elocuentes de grandes triunfos de la artista… Porque esa joven,
modesta, silenciosa, que no sabe de «pose» ni de reclamos, ha tenido triunfos
grandísimos… Allí también, testimonios de grandes maestros en admiración de la
valenciana gentil. Y en otro lado libros de predilectas lecturas, libros de exquisita
selección: Cervantes y Pereda, Tirso y Palacio Valdés, Rubén Darío, Rusiñol, Oscar
Wilde… Afán, afán de lectura, que es una manifestación de la sed de arte que tienen los
elegidos.
El tiempo es aprovechado por Josefina Robledo de manera tenaz. No solamente
ha de mantener su técnica portentosa con ejercicios diarios, sino que ha de ir formando
programas. Ha tenido el buen acuerdo de estudiar las obras de los clavecinistas, que no
sufren desvirtuamiento al interpretarlas en guitarra (antes bien, se aproximan mejor a su
verdadero carácter), y a la manera de los grandes músicos de los siglos XVII y XVIII,
541
Bach, Couperin, Rameau… Josefina Robledo ejecuta esas obras la mayor parte de las
veces como están escritas para el teclado, y aún hace el alarde de ejecutarlas a primera
vista leyéndolas directamente en la forma pianística. Este detalle prueba la maestría de
la artista valenciana. En contraste con lo anterior, estudia y transcribe con escrupulosa
fidelidad obras modernísimas de las escuelas más avanzadas. Y al surgir de entre las
cuerdas del hispano instrumento, esas obras extrañas aparecen luminosas, claras,
comprensivas… y entonces acaba de apreciarse el instinto musical privilegiado de
Josefina Robledo.
***
En un pequeño jardín de la morada existen unos pinos enormes; a la hora del
crepúsculo, cuando el sol poniente vuelve de oro sus centenarias copas, los pájaros se
acogen al sitio en deliciosa algazara. Y entonces, al pie de los viejos troncos, en la
frescura de la enramada, siéntase la artista y su guitarra empieza a desgranar melodías y
armonías suavísimas, que suben a lo alto como perfume de sonidos, como íntima
oración musical. Entonces los pájaros van cesando en su charla, y quedan atentos,
escuchando aquella increíble maravilla, y las flores del jardín también parece que
escuchan estirando sus pétalos, y por entre unos cipreses asómase también la luna para
escuchar aquellos sones, que suavidades de su brillar de plata parecen…
La artista Josefina Robledo es entonces la voz del alma valenciana, en su más
íntima, femenina y noble palpitación.
E. L. CHAVARRI
542
543
La Voz de Aragón: diario gráfico independiente: año VIII, número 1979 – 30 de enero
de 1932, p. 10. [s. fr.]
NOTICIAS DE TERUEL
DIMISIÓN
Ha dimitido el cargo de concejal y el de presidente de la Diputación don Rafael
Balaguer, profesor de la Normal, recientemente trasladado a Castellón.
La vacante en la Diputación trae de cabeza a los comentaristas, que no dan en el
clavo sobre la persona que será designada para ocupar la vacante.
Pronto saldremos de dudas.
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Teruel (diario): año III, número 609 – 23 de noviembre de 1926, p. 3. [s. fr.]
Santa Cecilia
Anoche en el Aragón Hotel se reunieron en fraternal banqueta los músicos y
amateurs que forman la «Rondalla del Casino», concurriendo, también algunos
aficionados al divino arte.
El motivo de la reunión era el celebrar la fiesta de Santa Cecilia, patrona de los
músicos.
Durante la comida y sobremesa reinó la más expresiva cordialidad y, como es
natural, entre músicos hubo una gran armonía.
Después del banquete la rondalla ejecutó algunas obras de su repertorio
poniendo digno remate a la fiesta don Rafael Balaguer, director de la agrupación
rondallística, y concertista estupendo de guitarra, dando una selecta audición.
(…)
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La Voz de Teruel: año IV, número 310 – 22 de abril de 1927, p. 1. [s. fr.]
El centenario de Beethoven en Teruel
Mañana sábado, se celebrará en Teruel el Centenario del fénix de la música Luis
Van Beethoven.
Será un acto sencillo, sin pretensiones en el cual lo único de grande es la buena
voluntad de los organizadores y de los colaboradores
Con elementos teruelanos se ha querido rendir este tributo a la memoria de aquel
genio extraordinario y a ello ha contribuido principalmente el entusiasmo de bellas
señoritas amantes del divino arte y que han puesto sus aptitudes a prueba, consagrando
su estudio a las obras más encantadoras del gran músico.
De los profesores nada hemos de decir. En Teruel tienen lo bastantemente
consolidado su prestigio para que solo el enunciado de sus nombres baste.
He aquí el programa:
Primera parte
Sonata 14. Claro de luna.― Señorita Rosa Ruiz (piano).
Sonata 17.― Señorita Elena Samaín (id).
Sonata 8. Primer tiempo.― Señorita Carmen Miguel (id). Segundo tiempo.―
Don Rafael Balaguer (guitarra)
Sonata 23.― Don Gonza[l]o Arenal (piano).
Segunda parte
Romanza en Fa.― Señorita Teresa Rico (piano); don Ambrosio García (violín).
Septimino. Primero y tercer tiempo.― Señorita Pilar Burgos y don Ángel G.
Arévalo (piano).
Minuetto.― Don Rafael Balaguer (guitarra)
Egmond Overtura.― Señorita Pepita Carreras (piano); don Ambrosio García
(violín).
(…)
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La Voz de Teruel: año IV, número 311 – 25 de abril de 1927, p. 1. [s. fr.]
El centenario de Beethoven
Teruel se asocia al homenaje que con motivo de su primer centenario tributa el
mundo entero a Luis van Beethoven. — La velada musical del sábado. — En
Teruel hay elementos y entusiasmos para el arte.
¡Día de gran gala en el Teatro Marín!
Expectación, curiosidad, reflejo del eco despertado por el clamor de la Prensa
alrededor de la figura del gran músico de Bonn, muerto en 1827, tras una vida en que
las musas del divino arte fueron las únicas consoladoras de su atribulado corazón.
(…)
Don Rafael Balaguer, que dedica sus plácidos ocios a la guitarra con un
virtuosismo que sobrepasa a toda clase de devociones, interpretó el minueto del
Septimino y el segundo tiempo de la Octava, en medio de un silencio religioso,
demostrando una habilidad tanto mayor cuanto que es dificilísima la adaptación de la
música de Beethoven a esta clase de instrumento. El retrato del gran músico (del que
luego hablaremos) que presidía el acto, parecía sonreír ante la ejecución del señor
Balaguer, como diciendo:
―¡Con esto, no había yo contado!
(…)
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Teruel (diario): año V, número 1224 - 28 de noviembre de 1928, p. 2. [s. fr.]
TEATRO MARÍN
(…) Para el próximo domingo se ha organizado una gran función extraordinaria
y fuera de abono, en la que tomará parte la Compañía de comedias Aurora Redondo –
Valeriano León, quienes pondrán en escena la obra de Muñoz Seca «La venganza de
don Mendo»; habrá una parte de concierto con la cooperación del gran concertista de
guitarra don Rafael Balaguer, que interpretará escogidas piezas musicales y también en
esta función que ha sido organizada a beneficio del Comedor de Caridad, se presentará
ante sus paisanos e[l] futuro «divo», tenor Alfonso Vizcaíno.
Para este día es muy grande la demanda de localidades y por este motivo
enseguida se servirán los encargos de entradas. Los señores abonados tendrán
reservadas sus localidades a precio de taquilla, hasta el sábado por la tarde, pasado ese
plazo, lo sobrante se pondrá a la venta.
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Teruel (diario): año V, número 1227 - 28 de diciembre de 1928, p. 3. [s. fr.]
(…) Otro número de la fiesta fue la actuación, como concertista de guitarra, de
don Rafael Balaguer, quien generosamente aceptó la invitación que se le hiciera en
obsequio a los pobres de Teruel.
«Capricho árabe» y «Variaciones de Jota Aragonesa», ambas composiciones de
Tárrega, fueron maravillosamente interpretadas por el señor Balaguer con su mágica
vihuela.
No es opinión exclusivamente nuestra –y nos alegramos porque así pudiera
parecer parcial–, sino que es también opinión de un músico de Teruel que se hallaba a
nuestro lado: el señor Balaguer puede considerarse como uno de los primeros
guitarristas contemporáneos de España. ¡Qué primor y qué limpieza en la ejecución, qué
naturalidad y qué dominio en las transiciones y qué emoción tan ajustada al momento
musical!
El silencio religioso con que el abigarrado y heterogéneo y rebosante público le
escuchó, confirman el precedente juicio. Las ovaciones finales fueron unánimes y
clamorosas.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 68, número 20898 – 05 de octubre de 1933, p.
14. [s. fr.]
PROFESOR DE GUITARRA
Ha sido nombrado profesor de guitarra del Conservatorio de Música, de
Castellón, don Rafael Balaguer, director de esta Escuela Normal.
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Heraldo de Castellón: año XLV, número 13833 - 18 de diciembre de 1934, p. 1. [s. fr.]
El Conservatorio de Música y Radio Castellón a Paco Tárrega
LA AUDICION DE ANOCHE.
Reparada la avería, por cierto de manera magnífica, se repitió anoche la parte
radiada el pasado viernes del Programa de homenaje a Tárrega, pero antes el director
del Conservatorio de Música, don Abelardo Mus, dirigió unas efusivas palabras de
hondo cariño y de profundo respeto al maestro de la guitarra, cuya obra elogió
sentidamente, así como la escuela que logró dejar, anunciando que sobre esto hablaría
después en nombre del Conservatorio el profesor de guitarra del mismo, don Rafael
Balaguer.
La segunda parte del concierto que siguió a estas elocuentes palabras del señor
Mus (antes también habló elocuentemente el locutor de Radio Castellón) dio lugar a que
los aventajados alumnos y alumnas Amparito Mas, José Prades, Tonica Roda y señorita
Fernández, Josefina Salvador y Miguel Llansola, hicieran gala de sus dotes artísticas en
las obras que les correspondieron.
Miguelito Llansola logró un triunfo interpretando al piano la Danza oriental de
que es autor y el locutor de Radio Castellón destacó el gran mérito de este muchacho,
que especializado en el violín se ha improvisado también un gran pianista y además
compone música tan inspirada como la que acababa de oírse.
Prades, Montañés, Salvador y Llansola (cuatro violines) nos regalaron con otro
número, brillantemente ejecutado y después la masa coral del Conservatorio cantó “El
Molinero”.
En el descanso de esta segunda parte a la tercera y última, don Rafael Balaguer,
tan docto catedrático como guitarrista, hizo un estudio de Tárrega, conforme podía
hacerlo un hombre de los vastos conocimientos musicales del señor Balaguer y terminó
diciendo que el mejor Homenaje a Tárrega sería reunir toda su obra, invitando para ello
principalmente a las autoridades de Villarreal y Castellón.
Terminó la velada interpretando la Orquesta de Cámara del Conservatorio,
“Danza Mora” y “Capricho árabe”, de Tárrega. La ejecución fue irreprochable,
logrando esa Orquesta del Conservatorio y el Conservatorio mismo, por su intensa
labor, un triunfo más.
Fue el de anoche un tributo muy adecuado a la memoria de Tárrega y por la
brillantez con que fue rendido felicitamos al Conservatorio de Música y a Radio
Castellón, que conjuntamente lo rindieron.
(…)
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Heraldo de Castellón: año XLVIII, número 14476 - 19 de enero de 1937, p. 2. [s. fr.]
TEATRO MUNICIPAL
CONCIERTO A BENEFICIO DEL S. R. I.
Mañana por la tarde darán un concierto los profesores del Conservatorio de
Música de Castellón a beneficio del Socorro Rojo Internacional, con sujeción al
siguiente programa:
Primera parte:
“Quinteto”, Boccherini (1743-1805).
Allegro moderato.
Adagio.
Minuetto.
Allegretto.
Guitarra, Rafael Balaguer; violín 1º, Abelardo Mus; violín 2º, Matilde Aroca; viola,
Vicente Asencio; violoncelo, Ismael Cerezo
Segunda parte:
“Estudio”, Chopin.
“Danza del Molinero”, Falla.
“Jota”, Larregta [sic].
Plano, Encarnación Mus.
“Gavota”, Popper.
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Diario de Burgos: de avisos y noticias: año LIX, número 18111 – 14 de junio de 1949,
p. 2. [s. fr.]
Acto en el Círculo Católico de Obreros organizado por la
CRUZADA ANTIBLASFEMA
La Cruzada Antiblasfema de Madrid, celebró su anunciado acto el domingo a las
11,30 de la mañana, en el Círculo Católico de obreros. Pronunció un brillante discurso
la fundadora de esta Obra, Excma. señora doña María del
Pilar Rodríguez de Julián, quien animó a las mujeres burgalesas a continuar esta
campaña moralizadora de costumbres, siendo muy aplaudida.
A continuación el catedrático del Conservatorio de Música de Valencia, don
Rafael Balaguer, dio un magnífico concierto de guitarra, interpretando obras de Tárrega,
Albéniz, Sorts [sic] y Malats.
El joven rapsoda José Ramón Sabaté, con su dicción admirable, recitó poesías de
Rubén Darío, José María Pemán y Gabriel y Galán, recibiendo ambos artistas grandes
ovaciones del selecto público, que llenaba el salón del Círculo.
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Las Provincias: diario de Valencia: año LXXVIII – 4 de mayo de 1943, p. 14.
E. L. CH. (Eduardo López–Chavarri) [Fuente: Antonio Ripollés Mansilla].
Concierto de guitarra, por Rafael Balaguer
¡Quién pensara que la guitarra volviese a adquirir el antiguo prestigio de gran
instrumento musical! Muchas gentes habíanse acostumbrado a considerarla como cosa
poco elevada. Tenían algún motivo. En la decadencia del siglo XIX, el «flamenquismo»
se apoderó de la guitarra, y esta se aplebeyó de un modo indecible. Fue preciso que
surgiere un sacerdote, en Andalucía precisamente, para que hiciere ver que la guitarra
no era cosa de juerguistas ni de zarrapastrosos. Y es de recordar que toda una Sacra
Católica Majestad Imperial como Carlos V, tañía sus cuerdas en ratos de ocio; y no fue
ajeno a ella un duque de Gandía que ha subido luego a los altares. Como se ve, el
instrumento español es de noble abolengo; y si un profesor de Filosofía puede tocar el
piano, si un doctor en Medicina puede pintar cuadros sin desdoro, un profesor del
Magisterio puede también pulsar las cuerdas del españolísimo instrumento.
Tárrega antaño, hoy Josefina Robledo, Segovia, Pujol, Llobet, Sainz de la
Maza,... muestran las grandes posibilidades de este instrumento, el más de salón regio
que puede pensarse. Rafael Balaguer es un artista de primerísima categoría, de
sensibilidad exquisita, de talento y comprensión completos, y así no es de extrañar que
su aparición ante un auditorio haya producido la más grata impresión. Se ha tenido que
vencer resistencia, para obligarle a dar este paso, pero el resultado no ha podido ser más
palmario. El talento de Balaguer sitúale en privilegiado lugar entre los artistas
españoles. Conocedor como pocos de los secretos y sonoridades del instrumento, no
sólo es un ejecutante de agilidad evidente, sino que sabe buscar el «color», los mil
matices que puede dar de sí una obra musical, y por ello sus ejecuciones son tan
atrayentes. Lo repetimos: Balaguer tiene la inspiración del concertista y el talento del
técnico. Ello se evidenció en el concierto del lunes en el coliseo Alcázar por la mañana.
Con todo, se vio la sala llena por un público entusiasta, que tributó al artista muy
cariñosos aplausos. Comenzó el programa con los grandes clásicos: Sors y Tárrega, y ya
supo despertar el calor comunicativo de estas obras en los oyentes.
Segunda parte: aquí mostró Balaguer no sólo su valía de intérprete (aquel
Andante de Mozart fue momento cumbre del concierto), sino su maestría para dar a las
obras de los clavecinistas y de los modernos una adecuada transcripción de la guitarra.
No sólo Mateo Albéniz (principios del siglo XIX), sino los modernos Debussy y
Mussorgski, tienen en Balaguer un inspirado transcriptor e intérprete. Después
surgieron Turina, Sainz de la Maza, Granados, Albéniz, y... repeticiones pedidas por el
público, la «Farruca» de Falla, ovaciones sin cuento. Un bello triunfo, en fin.
E. L. CH.
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Ritmo: revista musical ilustrada: año XV, número 172 – 1 de enero de 1944, p. 18.
[s. fr.]
Casa de los obreros de San Vicente Ferrer
SECCIÓN DE CULTURA
La asistencia a este concierto superó a las normales en el curso anterior, siendo
en gran número las altas registradas de nuevos socios al celebrarse el segundo concierto,
a cargo del guitarrista Rafael Balaguer.
Después de los trámites que imponía la reorganización de la Orquesta Sinfónica
de Valencia, pronto se ha llegado a un acuerdo, y en el local, la sala-teatro de la Casa de
los Obreros, se han celebrado ya dos conciertos de dicha entidad sinfónica con la
colaboración de José Bellver (pianista), en los que se ha llegado a cubrir el cupo de
asistencia.
En estos dos primeros meses del curso segundo se han dado, pues, cuatro
conciertos en Amigos de la Música. Ya están anunciados y concertados varios
conciertos más: Emilio Muriscot (piano), Serní (chelo), Capilla Clásica Valenciana,
Férriz (trío), Mus (violín), Roca (piano), Giménez y Campos (arpa y flauta) y una
conferencia sobre la vihuela (ilustrada con canto y guitarra) a cargo de Rafael Balaguer.
(…)
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Ritmo: revista musical ilustrada: año XVIII, número 212 – 1 de junio de 1948, p. 11.
[s.fr.]
En el domicilio particular de don Carlos Safránez dio un concierto de guitarra el
profesor del Conservatorio de Música y Declamación de esta ciudad don Rafael
Balaguer.
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Ritmo: revista musical ilustrada: año XXIII, número 248 – 1 de diciembre de 1952, p.
7. [s.fr. El texto está extractado de Prat, Diccionario (1934), p. 38.]
BIOGRAFÍAS de GUITARRISTAS
Balaguer, Rafael.– Notabilísimo guitarrista español. El culto que hicieron del
estudio de la guitarra aquellos distinguidos aficionados como el Dr. Francisco Paz, el
literato J. Fola Igúrbide, el presbítero Francisco Corell, etc., es el mismo que cultiva el
catedrático de la Normal de Maestros de Teruel (Aragón) , Rafael Balaguer. Si se le
estima como hombre de vasta cultura, en alto aprecio se le admira como músico
guitarrista. La op. 101 de “Gitare–Archiv” (Schott’s–Mainz, 1926), Siete piezas para
Guitarra, su autor, el compositor valenciano Eduardo López Chavarri, en justo
homenaje, las dedica a Rafael Balaguer.
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Ritmo: revista musical ilustrada: año XL, número 405 – 1 de septiembre de 1970, p. 12.
Pedro Deya
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Mediterráneo: Prensa y Radio del Movimiento: año XXXIV, número 10191 - 18 de
agosto de 1971, p. 7. C. Baztan
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El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XXXII, número 11678 – 13 de mayo de
1925, p. 2. V. LL. P.
TEATRO ESLAVA
Josefina Robledo
Si grande fue el éxito de nuestra paisana Josefina Robledo en los dos primeros
conciertos de guitarra dados en el teatro Eslava, el tercero y último celebrado anoche
constituyó algo así como una consagración definitiva elevada a la gentil artista por el
corazón de los valencianos, a los que con su arte mago hizo gozar momentos de
deliciosa sublimidad.
Público selecto, efusividad franca, entusiasmo sin dobleces de ningún género,
aplausos que sonaban mucho porque movían las manos impulsos que partían de lo más
íntimo del pecho y por motivo el arte de Josefina Robledo, que es como vibraci6n de
alma arrancada a la guitarra y difundida por el espacio con las inefables sonoridades que
fijaron en el pentagrama el dolor, la angustia o la alegría de geniales compositores: ello
es el conjunto y resumen del concierto de anoche.
No sabemos si por ser la guitarra un instrumento genuinamente propio de
nuestra patria, evocador por tanto de todo cuanto mueve nuestra sensibilidad en mayor
grado, o porque fueron sus dulces sones como el arrullo cariñoso de nuestro primer
sueño o porque a todo esto se une la prodigiosa magia de las manos brujas de Josefina
Robledo , lo cierto es que pocas veces hemos sentido tan intensa emoción como anoche
escuchando el «Claro de luna», de Beethoven, el «Sueño», de Tárrega, y las
«Valencianas», de Salvador (obras estas dos últimas ejecutadas fuera de programa ante
los insistentes y calurosos aplausos del público).
Maravilloso el mecanismo de la Robledo en el «Trémolo», de Goltschalk [sic], y
la «Jota aragonesa», de Tárrega, que se ovacionaron, como el «Andantino», de Sor, el
«Minuetto», de Haydn, «Feuilles variées » y «Berceuse», de Schumann, «Romanza», de
Rubinstein, y «Gavota», de Gluck, donde hizo gala de su exquisito gusto y delicadeza
de dicción.
Lo más interesante del programa era integrado (al menos para nosotros) por la
tercera parte, en la que figuraba una composición titulada «Gitana», original del notable
crítico musical y compositor valenciano Eduardo López Chavarri.
«Gitana» es una obra en la que se juntan las bellezas de la melodía, de sabor
netamente español y apropiado para el instrumento y las dificultades técnicas de
ejecución, todo lo cual hace de ella una composición altamente estimable que se
ovacionó muy merecidamente.
La «Oriental», de Albéniz, la «Danza número 11», de Granados, y «La cajita de
música», de Tárrega (esta también fuera de programa), dieron ocasión a los
espectadores para aplaudir calurosamente, puestos en pie, a Josefina Robledo, que
correspondió con las obras indicadas a las prolongadas muestras de afecto que se le
tributaron, teniendo que comparecer al final del concierto y de cada una de sus partes,
numerosas veces en el proscenio.
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Lo repetimos: han sido tres soberbios [sic] audiciones de verdadero arte musical,
los conciertos de Josefina Robledo que, con el de anoche, llevamos reseñados.
V. LL. P.
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El Sol: diario de Madrid: año IX, número 2567, 29 de noviembre de 1925, p. 4. [s. fr.]
CONCIERTOS
Segundo recital de Josefina Robledo
Esta guitarrista dará una segunda audición con el siguiente programa:
«Andantino» y «Minueto», Sors. «Dos preludios», «Danza mora» y «Recuerdos de la
Alhambra», Tárrega. «Canción de cuna», Pujol. «Sonatina», Moreno–Torroba.
«Gitana», Chavarri. «Cádiz», «Oriental» y «Asturias», Albéniz.
Esta audición se celebrará en la Comedia el martes día 3 de noviembre, a las seis
de la tarde.
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Ritmo: revista musical ilustrada: año XVI, número 192 – 1 de diciembre de 1945, p. 37.
[s. fr.]
VALENCIA
Noviembre 4.― La Rondalla del Centro Aragonés, de Valencia, dio un concierto
en el Conservatorio, en el que interpretó un escogido programa a base de obras clásicas
y modernas, que sirvió para poner de manifiesto la valía artística de este simpático
conjunto por la excelente interpretación que dio al programa ejecutado. Director y
rondallistas fueron sinceramente aplaudidos y felicitados.
―También en el Conservatorio, el día 7, el notable guitarrista García Yepes
actuó bajo los acogedores auspicios de la Coral Polifónica Valentina, ofreciendo el
siguiente programa: Estudio Brillante, de Alard–Tárrega; Gavota en forma de Rondó,
de Bach; dos pavanas de Luis Milán; Sonata, de Scarlatti, y Capricho árabe, de
Tárrega, todo ello en la primera parte. En la segunda fueron los tres tiempos de la
delicada Sonatina, de Moreno Gans [sic]; Gitana, de Chavarri–Balaguer; Fantasía, de
Palau, y Andaluza, de Sainz de la Maza.
La fina sensibilidad del concertista tuvo ocasión de manifestarse en el transcurso
del concierto, y así nos fue dable [sic] escuchar una acabadísima versión de todo el
programa, culminando la calidad interpretativa en las dos composiciones de Chavarri y
Palau, que fueron ovacionados al ser descubiertos entre el público, cuyos aplausos
dedicaron, con sus felicitaciones, al joven guitarrista, que fue despedido con una
cariñosa ovación.
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3.5. Josefina Robledo, Emilio Pujol y la Sonata II
(Fuentes periodísticas)
La correspondencia de Valencia: diario de noticias: año XXX, número 10267 - 13 de
noviembre de 1907, p. 2. [s. fr.]
Las Provincias: diario de Valencia: año XLII, número 15048 – 14 de noviembre de
1907, p. 2. [s. fr.]
[NOTA: Ambas noticias reproducen exacta e íntegramente el mismo texto]
NOTICIAS LOCALES
En el Conservatorio de Música se celebrará el sábado próximo, a las nueve de la noche,
un concierto por la precoz y notable guitarrista Josefina Robledo, que interpretará el
siguiente programa:
Primera parte.– 1.º Andante de la sonata op. 13, Beethoven; 2.º Estudio en la
mayor, Tárrega; 3.º Nocturno op. 9, núm. 2, Chopín; 4.º Serenata, Malats; 5 .º Menuet,
Hayden; 6.º El Trémolo (estudio), Gottschalh [sic].
Descanso de 15 minutos.
Segunda parte.–1.º Barcarola, romanza sin palabras núm. 6, Mendelshon [sic];
2.° Canzoneta del cuarteto op. 12, Mendelshon; 3.º Fragmento de (Escenas pintorescas),
Massenet; 4.º Mazurca, op. 33 núm. 4, Chopín; 5° Serenata española, Albéniz; 6.°
Carnaval de Venecia, Paganini.
Los precios, incluido el timbre móvil, son dos pesetas butaca y una entrada de
galería. A los señores socios y damas protectoras se les hará una bonificación del 25 por
100 en las localidades y se expenderán en el Conservatorio.
Se despachan localidades en los almacenes de música de los Sres. Sánchez
Ferrís, Tena y en la guitarrería de D. Salvador Ibáñez, Bajada de San Francisco. El día
del concierto estará situado el despacho en el Conservatorio.
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La correspondencia de Valencia: diario de noticias: año XXX número 10269 – 15 de
noviembre de 1907, p. 2. [s. fr.]
NOTICIAS LOCALES
Hoy han sido expuestas en algunos escaparates unas hermosas fotografías de la
precoz y distinguida concertista de guitarra Josefina Robledo.
Con este motivo llamaba la atención que dada su poca edad pueda haber llegado
a ser una artista tan distinguida, después de haber sido algún tiempo aprovechadísima
discípula del eminente maestro Tárrega, quien hace tiempo ya la emancipó de su
dirección admirado de sus extraordinarias aptitudes.
Por ello no es de extrañar haya verdadero interés en oír el concierto que dará
Josefina mañana a las nueve en el Conservatorio, para cuya audición hay buen pedido
de invitaciones–entradas en dicho Centro.
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El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XV, número 5901 – 16 de noviembre de
1907, p. 2. [s. fr.]
En los escaparates de algunos comercios, fueron expuestas ayer algunas
fotografías de la precoz artista, discípula del eminente Tárrega, Josefina Robledo, una
de las primeras concertistas de guitarra.
Sus extraordinarias aptitudes, llaman la atención, por lo cual no será nada
extraño que esta noche asista numeroso público al Conservatorio, deseoso de admirar
los excelentes conocimientos musicales que posee la niña Robledo, adaptados a tan
difícil instrumento.
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Las Provincias: diario de Valencia: año XLII, número 15052 – 18 de noviembre de
1907, p. 2. [s. fr.]
EN EL CONSERVATORIO
Concierto de Josefina Robledo
Se verificó esta sesión en el Conservatorio, la noche del sábado. Es concertista
una muchachita, una niña, que tiene en su alma las delicadezas infinitas del gran
Tárrega, su maestro.
Solo una discípula de Tárrega podría sacar aquellos sones ideales de la guitarra;
solo el mecanismo impecable del genial maestro español podría crear esa escuela de la
guitarra, en virtud de la cual se inmaterializa el sonido y se interpretan las más
diferentes obras con poesía intensa.
A mucho honor debe tener la señorita Robledo el poderse llamar discípula del
mágico guitarrista.
Cierto que la joven artista tiene también notabilísimas condiciones para brillar en
su arte. Hay una bella sensación de ingenuidad, de pureza, en aquellas obras musicales
interpretadas por la señorita Robledo.
El programa era de prueba: obras de carácter clásico, otras románticas; esas
transcripciones admirables que Tárrega hace de los grandes músicos, todo ello fue
interpretado con una seguridad que llama la atención poderosamente, con una sencillez
encantadora: aquellas manos pequeñas moviéndose sobre las cuerdas, hacían brotar
maravillas de sonido.
El programa se cumplió en todas sus partes, dando a las diferentes obras muy
distintas interpretaciones, según su carácter requiere. Pero deben citarse, muy
especialmente, aquellas composiciones que, por su gracia, por su encanto y sencillez,
mas se avenían al carácter de la señorita Josefina Robledo. Así, el Menuet de Haydn, la
Serenata de Albéniz, la Serenata de Malats (dichas ambas con una delicadeza exquisita)
y como ejecución las dificilísimas Variaciones sobre el Carnaval de Venecia,
extractadas de las famosas de Paganini.
El público, entusiasmado de veras, ovacionó a la gentil ejecutante, colmándola
de aplausos, haciéndola salir al estrado infinidad de veces. Y el programa casi resultó
doble, pues la señorita Robledo no se cansaba de intercalar nuevas obras para
corresponder a aquellas muestras de simpatía, elocuentes sufragios que eran otorgados a
las excepcionales cualidades de la concertista y al honor de su gran maestro.
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El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XV, número 5904 – 19 de noviembre de
1907, p. 2. [s. fr.]
MÚSICA SELECTA
Una concertista notable
Muy a pesar nuestro hemos diferido comunicar a nuestros lectores la grata
impresión que nos produjo el sábado la fiesta musical celebrada en el Conservatorio, en
la que obtuvo un legítimo triunfo la eminente concertista señorita Josefina Robledo.
Desde el famoso Arcas hasta nuestros días, el estudio de la guitarra ha adquirido
positivos progresos, lo mismo en sonoridad e interpretación de las obras musicales,
como en la composición de los programas dedicados a tan dulce y a la par difícil
instrumento.
A Tárrega, delicado y soñador artista, débese gran parte esta transformación; y
siendo discípula predilecta del maestro la señorita Robledo, ¿cómo extrañar el ruidoso
éxito que la gentil concertista alcanzó el sábado último?
Josefina Robledo posee tal dominio de la guitarra, que las escalas cromáticas, los
arpegios y los acordes producen, ejecutados por ella, la sensación de que no manos
femeniles, sino por virtud de complicado mecanismo adquieren los pasajes musicales
sonoridad, vigor y brillantez pocas veces igualados.
El programa, compuesto de música selecta, satisfizo a los más exigentes,
formándolo entre otras composiciones las Variaciones sobre el «Carnaval de Venecia»,
inspiradas en las deliciosas de Paganini; la «Serenata» de Albéniz, la «Serenata» de
Joaquín Malats, el «Menuet» de Haydn...; y todas las piezas produjeron inusitado
entusiasmo a la numerosa y distinguida concurrencia que llenaba nuestro primer Centro
musical.
La Srta. Robledo, ya lo hemos dicho, electrizó a sus oyentes matizando, diciendo
con singular arte y sentimiento aquellos fragmentos en los que el artista para producir la
sensación que imaginara el compositor han de concurrir en el temperamento artístico,
sensibilidad exquisita, verdadera vocación por la música, en fin.
Todas estas cualidades reúne Josefina Robledo y de aquí los ruidosos aplausos
que escuchó la adolescente concertista y las repetidas veces que hubo de presentarse en
el estrado para recibir los plácemes del auditorio.
Reciba la Srta. Robledo junto con nuestra admiración la más entusiasta
enhorabuena por su triunfo, del cual puede mostrarse ufano su maestro D. Francisco
Tárrega, cuyo nombre era muy elogiado entre los concurrentes.
Y a propósito de Tárrega: ¿por qué no se organiza un concierto a cargo del
celebrado maestro de la Srta. Robledo?
Tienen la palabra los amigos y admiradores de Tárrega, que somos legión.
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Las Provincias: diario de Valencia: año XLIV, número 15586 – 21 de mayo de 1909, p.
2. E.L.CH. (Eduardo López Chavarri).
CRÓNICA MUSICAL
IMPRESIÓN
El día de la Virgen de los Desamparados tuve ocasión de escuchar una sesión de
arte altamente notable.
Ello fue improvisado, y tal vez por esta misma razón, pareció más grande el
efecto que me produjo el caso; pues fue que el distinguido profesor Sr. Gallego –
hermano político del inolvidable violinista Goñi– me hizo escuchar a una gentil artista,
una niña que ejecuta en la guitarra selectas obras, y parece haber heredado la magia
incomparable de su maestro Tárrega.
Josefina Robledo se llama la niña que en el día de la Virgen hízome escuchar la
música de su guitarra. ¡Oh! no creáis que se trataba de «guitarrerías» vulgares, cosa que
el nombre de Tárrega hace imposible; ni tampoco se trata de una ejecución realizada
pacientemente a fuerza de labor y paciencia.
Es que se trata de un temperamento original, en esta jovencita, que al ejecutar la
música parece recogerse en sí misma (¡al fin, discípula de Tárrega!) y ejecuta con
devoción de arte, sin ostentaciones de acrobatismo, ofreciendo vibraciones sonoras con
la ingenuidad de flor que da naturalmente su perfume.
Aquella evocación del maestro Tárrega, hecha en día tan señalado por una niña
artista, y en la tranquilidad de su casa, tenía no se qué suave encanto. El traje enlutado
de la ejecutante, aumentaba la serenidad de la emoción; mientras las manos de la artista
hacían brotar de las cuerdas suspiros de vibraciones, reinaba en la estancia dulce,
tranquila emoción de bondad y poesía.
Un momento hubo en que el aire trajo desde fuera hasta nosotros una ráfaga de
extraña música: eran las campanas de la ciudad, que cantaban a la Patrona Virgen. Pero
tan suave nos llegó el clamoreo, que más bien era un fondo de sonidos aterciopelado,
suave, sobre el cual mecíanse las puras canciones de la discípula de Tárrega.
Y el sol, que habla estado escondido, salió para alegrar la ejecución de aquellos
minués antiguos y aquellas romanzas, y toda la música deliciosa que ejecutaba con su
ingenuidad bellísima, la niña enlutada y de rostro de virgen italiana.
E.L.CH.
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Las Provincias: diario de Valencia: año XLVII, número 16856 – 20 de noviembre de
1912, p. 1. [s. fr.]
Círculo de Bellas-Artes
Concierto de Josefina Robledo
La notable artista Josefina Robledo, discípula predilecta del inolvidable Tárrega,
dio ayer el anunciado concierto en el Círculo de Bellas-Artes.
Naturalmente que el éxito más lisonjero, completo, fue el que coronó la labor de
la gentil guitarrista, cuya escuela y cuyas delicadezas de ejecución tanto nos hacían
recordar a su eminente cuanto llorado maestro.
Josefina Robledo es una progresión constante; representa una voluntad
infatigable para el estudio y una labor de perfeccionamiento incesante. De aquí que sus
cualidades musicales se depuran, no solo en el sentido de completar su técnica, sino en
el de adquirir más sentimiento del arte y más comprensión de la belleza.
La guitarrista ejecutó un dilatado programa, en donde había obras dificilísimas,
tanto más cuanto que algunas son de adaptación casi imposible para la guitarra.
Pero en todas sacó la joven ejecutante manera de lucir sus facultades.
La primera parte comenzó con las obras serias: «Variación 4ª y 5ª y Minuetto de
Septimino», de Beethoven; «Trémolo», de Gotschkalk [sic]; «Escenas pintorescas, núm.
2», de Massenet, y las bellas «Sevillanas», de Albéniz, que produjeron honda impresión.
En la segunda parte se escucharon, con gran placer, dos Romanzas, de
Mendelssohn; un «Largo», de Beethoven; «Berceuse» de Schumann,
y «Loure», de Bach. En la tercera parte había las variaciones sobre el «Carnaval de
Venecia», la lindísima «Serenata», de Malats, y la «Jota aragonesa», de Tárrega.
No hay que decir, que en todas estas obras rayó a gran altura la gentil artista, que
el público premió con calurosas ovaciones su notable labor, y que todavía hubo de
añadir Josefina Robledo alguna obra al programa.
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Las Provincias: diario de Valencia: año XLVIII, número 17178 – 09 de octubre de
1913, p. 1. J. M. Mustieles
La reivindicación de la guitarra
a propósito de una sesión de arte
Ella ha sido una muchacha delgada, toda espíritu, sin casi sensación de sexo.
Una muchacha artística de verdad, en toda la amplitud, en toda la reverencia que
guardamos para esta palabra, tan a la ligera empleada y que en tan pocos temperamentos
se aviene. Una muchacha toda sentimiento; una muchacha que vive de arte, de música,
de versos.
Se esfumó, perdiéndose casi la sensación que conservábamos de unas manos de
magia sobre las cuerdas de una guitarra. Fue en un verano, hace algunos años, cuando el
inmenso Tárrega nos dejó la sensación que se esfumó… que se esfumó entre la
algarabía de los flamencos y las coplas de ciego, tan abusivamente acompañados por la
guitarra. Nos parecía todavía más; nos parecía que la guitarra iba quedando para eso,
para amenizar las juergas en los cafés madrileños, gemir su humillación en los tablados
con las cantaoras de jondo, tan insustanciales como echás pa alante, o llorar por las
calles las penas de un ciego que pide limosna. También la comprendíamos en el cuarto
de un estudiante que vive en casa de huéspedes, en la trastienda de una botica y en el
estudio de un pintor, como cosa decorativa.
…Leyendas de guitarras moras; bellas leyendas de aprendices de filosofía y de
latines, faranduleros a veces, errabundos siempre, que con sus guitarras bajo los
manteos ganaron su yantar por las aldeas y corazones de mozas en hosterías; leyendas
viriles baturras de guitarras épicas que impulsaron a guerras; leyendas sensuales
andaluzas de guitarras con madroños que abrieron rejas floridas; historias poéticas de
rondallas valencianas, que dejaron grandes pasiones en las vísperas de las fiestas y en
que las guitarras sirvieron también para dirimir celos de mozos… Sensación de voces
que rezan, esfumadas, igual a la muerte del artista de las manos de magia…
Y ella, la obradora del milagro, ha sido una muchacha delgada, toda espíritu, sin
casi sensación de sexo.
Llamábala Tárrega su discípula predilecta, y el éxito de los conciertos que lleva
dados, demuestra el porqué de aquella justa predilección. A los ocho años de ella
comenzó sus lecciones y frecuentemente, al terminar uno de esos difíciles estudios de
ejecución que tan limpiamente resuelve, una de esas obras clásicas de concierto, que tan
esmerado gusto como agilidad requieren, el maestro solía besar las manos de la artista;
“tú la única. Tú me sucederás…” Y Josefina Robledo, la única, parece, en efecto, haber
heredado con la escuela del maestro, aquellas manos de magia.
Y esta noche inolvidable, la noche de nuestra confesión, la del milagro, ella, con
los labios pegados, con la mirada fija en las cuerdas ha hablado así:
«Creo en Dios y en Beethoven…
Clair du lune:
«Amo una mujer frívola y superficial; amo una mujer bella y mundana, tan bella,
tan mundana y tan frívola, que media entre los dos un abismo de sentimiento.
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Mi dama solamente estima su belleza, el lujo de su tocado, el espejo que la
refleja, las luces de sus fiestas, el murmullo y los coqueteos de sus saraos. Estima el
campo porque en él organiza sus elegantes cacerías; estima las flores porque hermosean
su busto; estima la música porque se baila a su compás. Amo una mujer bella y
superficial.
Dice que el arte es cosa de románticos y de bohemios, y dice que los románticos
son enfermos, y dice que los bohemios son locos y vagos. No sabe del sentimiento de
un alma recogida. No sabe que la belleza hace llorar. No sabe que hay amores que duran
toda una vida.
Siento dentro de mí el arte como dominador. Siento una fuerza imperativa que
me arrastra a él y todo lo que viene de él. Creo en la superioridad del arte sobre todas las
cosas. Sueño ofrecer mis sentimientos de artista a una mujer de alma gemela; pasar
juntos por la vida abstraídos de la vida. Y amo, amo intensamente…
Amo una mujer bella y superficial.»
Y luego de esta impresión honda, la profunda emoción que siempre nos consigue
el divino músico, siguió el minueto de su Septimino; entonces, reconcentrados en
nuestra butaquita baja, a la tibia luz que predisponía, viajamos un poco. Íbamos con
Wagner, atravesábamos las campiñas de Bohemia “el país privilegiado de los tocadores
de arpa y de los cantantes nómadas.” Íbamos a Viena, a visitar al gran Beethoven, el
divino sordo.
En el camino nos cruzamos con una de esas orquestas ambulantes, tan frecuentes
allí y tan típicas. Era bajo los árboles que bordeaban una carretera. Wagner tomó un
violín… y a borde de un gran camino de Bohemia, sonó el Septimino… ¡oh, gran
Beethoven!
…Después triunfó el adaggio [sic] de la Patética. Sentíamos dentro de nosotros
la caricia de unos versos, el rozar de unas alas, el suave adormecerse del corazón que
sueña…
Más tarde entonó Mendelssohn sus ritmos graves, su voz viril y persuasiva, la
convicción de su arte. Y hubo luego una pieza de ejecución dificilísima: El trémolo de
Gotschalds, que vibró limpiamente, cadencioso, susurrante.
Se hizo forzoso el descanso, y nuevamente en su silla la artista, quiso descender
en sublimidad, para darnos la emoción de nuestras regiones poetizadas. Y hay que
agradecerle rendidamente la evocación que hace de cada país, de cada raza, de cada
tipo, tan castizamente, tan netamente, con nimbo de gloria.
Sus manos de magia, evocaron la maja del Alabaicín, morena y altiva, cuya
blonda mantilla airosa, sombrea sus ojos moros. Princesa parecía y de princesa era aquel
su andar menudito y gracioso… Debió ser en épocas de Goya, y tal vez la bella maja del
Albaicín fuese la disputada en las barreras de las Plazas para brindarle sus toros un
Pepe–Hillo audaz. Moriría la bestia, aplaudiría el público y la bella maja del Albaicín,
sonreiría al matador y saldría con aquel su andar menudito y gracioso.
Evocaron las típicas y pintorescas «fiestas de la Jota» con la faldilla amplia y
corta ellas, sus pies ligeros al brincar, sus brazos airosos acompasando, sus mofletitas
recargadas de sangre y sus labios sonreidores, como fruta madura. Ellos, fuerte y ágiles,
con la vista glotona en la pareja y la lengua pronta para requiebrarla a una vuelta de la
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danza. Y rasgó el aire la copla sentimental, el poema del pueblo… y allá bajo, en la
calma de la noche, las torres del Pilar pintaban sombras sobre el Ebro famoso.
Y luego fue Rosa María, la belleza de la Plana, la valenciana labradora,
espléndida como sultana y triste porque llora amores, quien en el misterio de su reja de
claveles nos decía una historia romántica, cuando aún se oía en la plaza del pueblo el
estallar de los últimos cohetes…
Josefina Robledo, toda espíritu, se inclina humilde. Ella, la heredera de las
manos de magia, la reivindicación de la guitarra.
J. M. MUSTIELES
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Las Provincias: diario de Valencia: año 95, número [?], 27 de noviembre de 1960, p.
16. Hipólito Pío (Fuente: Hemeroteca de la BMCV)
CONVERSANDO CON JOSEFINA ROBLEDO
Un pequeño concierto y el recuerdo de Francisco Tárrega. Introductora de la
guitarra de concierto en América Española. Aquel gran triunfo de su guitarra y
España en el Coliseum de Buenos Aires. Por Hipólito Pío.
Surgió la entrevista de una manera espontánea. Una coincidencia nos puso frente
a frente a la notable guitarrista Josefina Robledo y a mí. Coincidimos en un tren, camino
de Godella. Ella vive en aquella población desde hace años; yo iba a una gestión
particular. Me habló de un trabajo mío en «ABC», en el que hablaba de Francisco
Tárrega a los cincuenta años de su muerte.
Para hablar con Josefina Robledo del arte de la guitarra, hay que contar con la
presencia constante del maestro de Villarreal, en el recuerdo. Tal vez no haya yo
entrevistado a ningún otro artista que guarde un respeto tan venerable a quien le enseñó
las reglas del arte en que luego cosechó sus mejores triunfos, como esta gran discípula
suya. Por eso es más apetecible esta conversación con la artista: porque está siempre
exenta de la vanidad en que suelen ir envueltas las respuestas de todo triunfador que
llega a olvidarse de que no es suyo sólo el mérito con que se le distingue.
Nuestra primera parte –recuerdo del maestro– ha quedado cortada en el andén de
la estación; pero con continuidad, para más tarde, en su casa, frente a unas copas de
coñac y unas tazas de café. Y así sucede, que en su casa me encuentro media hora
después.
—Quedamos –me dice– en que quería oírme.
—Así quedamos.
La guitarra está allí, mimada como una hija. Es una guitarra que se ve veterana,
«aculotada», como la pipa de espuma de un buen fumador que ha mejorado al paso de
los años y al contacto acariciante de las manos virtuosas de la artista. Luego una voz
suave:
—Dos minuetos de Sor.
Fernando Sor se formó en la escolanía de Montserrat y luego triunfó en París.
Escribió mucha música y muy linda. Sor, al conjuro de las yemas de Josefina Robledo
adquiere toda su máxima expresión emocional. Resultan breves obras para tan gran
belleza. Después surge radiante el «Capricho Árabe», la obra de Tárrega que el maestro
escuchó a Josefina cuando esta tenía ocho años.
—«Capricho Árabe» —ha dicho ella.
Ha sonado como un trémolo pianísimo. Y al interpretarlo, la guitarra parecía
estar emocionada. Es aquello un pequeño concierto. Pequeño por lo reducido del
auditorio –tres personas–. Pero grande por la calidad de las obras y de la ejecutante. Y
para que no sea tan solo el maestro quien vive aquel momento con caracteres de
homenaje surgen además de Sor, Visieé [sic], el gran vihuelista del siglo XVII, y
Gaspar Sanz, de quien interpreta una zarabanda muy graciosa.
Al terminar pido ratificación a la señora Robledo:
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—Valenciana, ya sé.
—Y de la parroquia de San Esteban, bautizada por derecho propio en la pila de San
Vicente Ferrer. He pasado doce años recorriendo América por los cuatro costados:
Argentina, Uruguay, Paraguay, el Brasil… y nunca he tenido que lamentar el más
pequeño percance.
— ¿Y ha dicho usted que América…?
—Hasta que yo fui por allá, el arte de la guitarra era, más que popular, populachero. Fue
ya en Buenos Aires, y en mi primer concierto, en donde el público se «volcó», como
suele decirse, en forma de ponderación, y la prensa de la capital del Plata acusó el hecho
de que la guitarra era un instrumento más de las orquestas, como lo fuera el arpa o la
viola. En América empezaron a disputarse la música española clásica interpretada a la
guitarra y yo recorrí –peregriné no pocas veces– en misión de arte español, llevando
este latido de la patria hasta los ranchos platenses y sintiendo y agradeciendo el agasajo
de aquellos españoles que allí afincaron, procrearon y en aquellas tierras, hijas mayores
nuestras al lado del mar, hicieron patria española.
—Su maestro fue Tárrega, ya sé. Pero ¿no hubo ningún otro?
—Ninguno. Yo soy hija de José María Robledo y de Rafaela Gallego. Hija de esa
sangre pero artísticamente lo soy de Francisco Tárrega, y él sólo fue, y todavía lo es, mi
maestro: porque sus lecciones no han envejecido a través de los años. Él también me
tenía como a tal y fui discípula suya desde los ocho años. Un día, cuando hubo de
trasladarse a Barcelona, mi padre le preguntó: «¿Qué maestro le deja?». Y su respuesta
fue así: «Ella sola ya toca lo que los mejores». Y luego, añadió: «Al verano, tráigamela
a Barcelona».
Mi pregunta de profano:
—¿Es muy difícil tocar la guitarra?
—Mucho; sí señor.
—¿Cuándo se retiró como concertista profesional?
—Cuando me casé. Mi marido me presentó el dilema: amor o conciertos.
—Y usted eligió las cadenas.
Reímos los dos e intervino el marido:
—Es que yo no me avengo a ser divo consorte.
Y ahora reímos los tres.
—Tampoco yo he tenido apetencia de triunfos como base de mi vida –continúa ella–.
Yo soy mujer de hogar. Me gusta mucho el arte, ¡ya lo creo! Gusto de él y uso de él
como de una joya que no todos, aún los poderosos de la tierra, pueden poseer.
—¿El mejor guitarrista?
—El de todos los tiempos, Francisco Tárrega.
—De los de hoy.
—Alicio [sic] Díaz. Es un venezolano que le saca un sonido tan puro a la guitarra… Y
toca con los dedos, no con las uñas. También Albor Maruenda, Carmencita González y
ese joven guitarrista alcoyano, Rafael Rico, que ahora triunfa en París, son discípulos
míos y tienen mi misma escuela. Es que ahora se suele «tocar de uña». Es más fácil.
—Pero resulta el sonido menos puro.
—Exactamente. Ni ellos ni Alicio [sic] Díaz «tocan de uña».
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— ¿Fue discípulo suyo Alicio [sic] Díaz?
— Sí. Lo fue en aquellos días que se empeñaron en que me quedase en Buenos Aires a
dirigir la cátedra de guitarra del Conservatorio que no pude aceptar sobre dar gran
prestigio y estar muy bien remunerada.
— ¿Y por qué no lo hizo?
—Era condición esencial renunciar a la patria española: hacerme argentina, y eso no
quise hacerlo.
— ¡Le querían mucho los argentinos!
—Aquello surgió después de un concierto a beneficio de la Cruz Roja Internacional, en
el Coliseum. Intervenían en él los mejores artistas de que encontraban por entonces en
la capital del Plata. Entre ellos se hallaba el gran Caruso, tan admirado del público
bonaerense. La extensión del programa no permitía bisar y, por lo tanto, todos los que
interveníamos en el concierto habíamos de interpretar una sola composición. Yo estaba
francamente asustadísima, y no precisamente porque no tuviese confianza en mí misma,
sino porque aquel salón es el segundo en capacidad de los teatros de Buenos Aires y
suponía que había de perderse el sonido de mi guitarra entre tanto espacio y tantísimo
público como se había congregado en él. Así las cosas, llegó el momento de mi
actuación. Fue escuchada mi intervención con el mayor silencio. Alguien que observó
todos los movimientos del público, hubo de registrar que ni un golpe de tos hubo de
oírse. Al terminar mi actuación, una ovación prolongada y la petición para que repitiese,
duró largo rato. La dirección del espectáculo, ante la insistencia del público, hubo de
rogarme la repetición. Y repetí. Y ofrecí aquella ovación, la más grande que escuché en
mi vida artística, la ofrecí, digo, a mi España. Solo dos repetimos en aquel concierto:
Amelia Galli–Curci, la gran soprano, y mi guitarra española que pulsaba yo.
Josefina recuerda aquello con visible emoción. Yo pretendo acallar sus recuerdos…
—Aquel es uno de los muchos pasajes de su vida de artista, ¿verdad Josefina?
—Sí. Pero es que en aquel –afirma– éramos dos: España y yo. Y triunfamos las dos.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18478 – 26 de abril de 1925, p. 2.
[s. fr.]
Concertista valenciana
Josefina Robledo
Existe en nosotros cierta corriente de simpatía y natural interés por conocer el
arte de Josefina Robledo, guitarrista que en audiciones públicas dadas en la América
española, fue apreciada como consumada artista, que sabe sacar al instrumento los
mejores efectos.
Despertó gran interés en todos los auditorios el modo como esta artista interpreta
las composiciones más variadas de los diversos autores.
Merece esta artista valenciana un comentario, que por requerir nuestra atención
otras informaciones, no podemos dedicarle hoy. Pero señalaremos que su arte es digno
de estima y constituye una fiel evocación del espíritu sutil y refinado de Josefina
Robledo, que en el concierto de esta tarde en el coliseo de Eslava, dará muestras
inequívocas de su valer.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18479 – 28 de Abril de 1925, p. 1.
E. L. CHAVARRI
DE ARTE
Josefina Robledo da un recital de guitarra
En la linda sala de Eslava se presentó el domingo por la tarde, ante la afición
musical de Valencia, la concertista de guitarra Josefina Robledo. Tiempo ha fue a tierras
de América, llevó a los grandes públicos el alma mediterránea y el arte maravilloso de
su maestro Tárrega…, y triunfó Josefina en toda línea.
Hoy vuelve a descansar un poco en su patria; ruegos de amigos y aficionados
fueron oídos, y la artista se ha presentado al pueblo. El palmario resultado no lo olvidará
la artista, ni tampoco, claro está, sus oyentes.
Estas líneas representan nada más que una impresión muy parcamente trazada;
luego veremos por qué. Ante todo, debe decir el que suscribe que siente culto íntimo por
la guitarra española, instrumento de confidencias, de horas nocturnas en jardines, de
sonoridades dulcísimas… La guitarra triunfó en las mejores épocas de nuestro arte,
acompañó los esparcimientos cortesanos en nobles alcázares, y… también en su especie
de popular vihuela fue la que acompañó con sus sones, por ventas y posadas, el nacer de
aquella portentosa creación del gran Cervantes.
Y he ahí cómo Josefina Robledo ha venido a ser una encarnación legítimamente
hispánica del alma del instrumento nacional. Su sensibilidad valenciana, su técnica
admirable, dan a sus interpretaciones un encanto positivo. Josefina Robledo consigue
que el público se olvide del momento y del lugar, se olvide del tecnicismo, y a veces
hasta de la gentilísima artista, que suavemente, confidencialmente inclinada sobre la
sonora caja del misterio, evoca lejanías ensoñadoras. Y es que el público se siente
penetrado por vibraciones de la guitarra (alma de sonido parecen), y despojándose de
toda materialidad, goza la espiritual emoción evocada por la artista.
El teatro estaba concurridísimo y esta fue ya la primera sorpresa grata que
tuvimos. Las ovaciones cariñosas y entusiastas se sucedieron con crecente entusiasmo.
Josefina Robledo rindió culto a Tárrega en la primera parte: ¡hizo revivir el alma del
genial guitarrista! Y como es también una notabilísima adaptadora, puso en el programa
transcripciones realizadas con toda felicidad: ejemplo de ello, la «Leyenda» del que
suscribe, de efecto insuperable en esta transcripción (gracias le sean dadas a Josefina
Robledo), o la lindísima «Berceuse», de Ylinsky…
Una hermosa sesión de arte, y un triunfo feliz para nuestra genial paisana, pues
el público salió… pidiendo nuevos conciertos.
E. L. CHAVARRI
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Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18490 – 12 de mayo de 1925, p. 5.
[s. fr.]
ESLAVA
Concierto de Josefina Robledo
Ayer por la noche se dio en este teatro el tercero y último concierto de los
anunciados a cargo de la gran guitarrista Josefina Robledo, la genial artista que en su
género es una de las primeras notabilidades mundiales. Para estar de actualidad, diremos
que Josefina Robledo es una Fleta o Caruso en la guitarra… pero con una dosis de
musicalidad íntima mayor que la de muchos divos.
Y con sus gentiles manos, sus manos prodigiosas, el concierto de anoche fue una
vez más un triunfo para la artista.
Detallar es imposible: cada obra, cada autor, cada estilo son interpretados por
Josefina Robledo con igual amor e igual devoción. La sencillez de Haydn, la intimidad
de Sor, la sobria elegancia de Gluck o las airosas poéticas impresiones de Albéniz y
Granados (sobriamente transcritas por Josefina Robledo para la guitarra, hasta el punto
de que no pierden carácter, y aún obras hay que lo ganan), todo ello fue motivo para
grandes aplausos, llamadas a escena sin fin, ovaciones admirativas. Acabó el concierto,
y el público no se levantaba de sus asientos: querían más y más obras; así fueron
surgiendo nuevas producciones de Tárrega (que Josefina Robledo interpreta con
profunda devoción), y una inteligentísima transcripción de los «Aires valencianos» de
Salvador…
Una delicia de concierto y muchas satisfacciones para la gran artista.
No sería justo dejar en el olvido al empresario señor Barber, quien nunca pierde sus
aficiones a la buena música. Felicitémosle.
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El Pueblo: diario republicano de Valencia: año XXXII, número 11678 – 13 de mayo de
1925, p. 2. V. LL. P.
TEATRO ESLAVA
Josefina Robledo
Si grande fue el éxito de nuestra paisana Josefina Robledo en los dos primeros
conciertos de guitarra dados en el teatro Eslava, el tercero y último celebrado anoche
constituyó algo así como una consagración definitiva elevada a la gentil artista por el
corazón de los valencianos, a los que con su arte mago hizo gozar momentos de
deliciosa sublimidad.
Público selecto, efusividad franca, entusiasmo sin dobleces de ningún género,
aplausos que sonaban mucho porque movían las manos impulsos que partían de lo más
íntimo del pecho y por motivo el arte de Josefina Robledo, que es como vibración de
alma arrancada a la guitarra y difundida por el espacio con las inefables sonoridades que
fijaron en el pentagrama el dolor, la angustia o la alegría de geniales compositores: ello
es el conjunto y resumen del concierto de anoche.
No sabemos si por ser la guitarra un instrumento genuinamente propio de
nuestra patria, evocador por tanto de todo cuanto mueve nuestra sensibilidad en mayor
grado, o porque fueron sus dulces sones como el arrullo cariñoso de nuestro primer
sueño o porque a todo esto se une la prodigiosa magia de las manos brujas de Josefina
Robledo, lo cierto es que pocas veces hemos sentido tan intensa emoción como anoche
escuchando el «Claro de luna», de Beethoven, el «Sueño», de Tárrega, y las
«Valencianas», de Salvador (obras estas dos últimas ejecutadas fuera de programa ante
los insistentes y calurosos aplausos del público).
Maravilloso el mecanismo de la Robledo en el «Trémolo», de Goltschalk [sic], y
la «Jota aragonesa», de Tárrega, que se ovacionaron, como el «Andantino» de Sor, el
«Minuetto», de Haydn, «Feuilles variées » y «Berceuse» de Schumann, «Romanza», de
Rubinstein, y «Gavota», de Gluck, donde hizo gala de su exquisito gusto y delicadeza
de dicción.
Lo más interesante del programa era integrado (al menos para nosotros) por la
tercera parte, en la que figuraba una composición titulada «Gitana», original del notable
crítico musical y compositor valenciano Eduardo López Chavarri.
«Gitana» es una obra en la que se juntan las bellezas de la melodía, de sabor
netamente español y apropiado para el instrumento y las dificultades técnicas de
ejecución, todo lo cual hace de ella una composición altamente estimable que se
ovacionó muy merecidamente.
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La «Oriental», de Albéniz, la «Danza número 11» de Granados, y «La cajita de
música», de Tárrega (esta también fuera de programa), dieron ocasión a los
espectadores para aplaudir calurosamente, puestos en pie, a Josefina Robledo, que
correspondió con las obras indicadas a las prolongadas muestras de afecto que se le
tributaron, teniendo que comparecer al final del concierto y de cada una de sus partes,
numerosas veces en el proscenio.
Lo repetimos: han sido tres soberbias audiciones de verdadero arte musical, los
conciertos de Josefina Robledo que, con el de anoche, llevamos reseñados.
V. LL. P.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18498 – 21 de mayo de 1925, p. 3.
[s. fr.]
En el Ateneo Mercantil
Recital de guitarra por Josefina Robledo
El salón Gótico del Ateneo Mercantil se vio anoche concurridísimo. El solo
anuncio de que la eminente guitarrista valenciana Josefina Robledo daba un recital,
bastó para que los socios de dicha entidad y sus familias llenaran el local destinado para
el concierto.
Para la presentación de esta prodigiosa maga de la guitarra fue designado
nuestro querido compañero señor López Chavarri, y nadie como él, una de nuestras
prestigiosas mentalidades en la música, podía hacerlo con mayor propiedad y
conocimiento.
El señor Chavarri empezó por decir que la señorita Robledo no necesitaba
presentación, ya que era conocidísima por el público valenciano, y que no se trataba
precisamente de una gloria local, sino verdaderamente mundial. Después pasó a hacer
un poco de historia sobre el origen de la guitarra, instrumento de cuerda genuinamente
hispánico; dijo también que dicho instrumento no es plebeyo, como algunas gentes
creen, sino por el contrario, de elevados personajes, que a través de los años lo han
cultivado con especial predilección.
Ensalzó el arte prodigioso de Josefina Robledo y dio a conocer a los
concurrentes el gran temperamento musical de esta magistral artista de la guitarra.
El señor Chavarri fue calurosamente ovacionado.
La señorita Josefina Robledo, una vez terminada la presentación que de la
misma hizo el señor Chavarri, subió al estrado, siendo recibida con grandes aplausos.
Ya sabe nuestro público cuánto vale el corazón artístico de esta gentil
valenciana, y cómo su prodigiosa técnica sabe ponerse al servicio del sentimiento de las
obras en vez de querer lucir por sí sola y con efectismos exteriores. Una vez más anoche
la musicalidad grande de Josefina Robledo triunfó de la masa. Lo mismo las delicadezas
de Sor, que las modernidades de Ilynsky, las añoranzas de Granados, que las grandezas
de Albéniz y las inolvidables obras de Tárrega, todo sirvió para que Josefina Robledo se
mostrase artista maravillosa, como sentimiento y como realización. Su ejecución
impecable produjo verdaderas ovaciones entusiastas a más no poder.
Nuestra felicitación a Josefina Robledo y… al Ateneo, que así sabe tener en su
recinto a los artistas de gran valer.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18602 – 19 de septiembre de 1925,
p. 5. E. L. CHAVARRI
Veraneo de artistas
Josefina Robledo en Burjasot. – Tárrega – El jardín de los pinos – La
puesta de sol y la guitarra soñadora
Mucho tiempo vivió Josefina Robledo fuera de España. Su espíritu gentil fue
depurándose, su sensibilidad femenina se adiestró en sutiles matices de arte. Y al volver
a su tierra, escondióse en familiar retiro. Allí fuimos a verla.
Es en la montaña de Burjasot, cerca de los Silos; lugar un día casi desierto y hoy
lleno de lindas casitas, desde las que puede verse la espléndida huerta valenciana.
Se sube por las gradas de la antiquísima construcción, se entra luego en calle
ancha, despejada y silenciosa. ¿No habéis sentido nunca el encanto de esas calles a todo
cielo, llenas de luz y de soledad y de silencio? De lejos llegan rumores urbanos, tenues,
sin la bárbara actualidad de la cercanía. Y con ellos, más perceptibles, vienen rumores
de brisa del mar que pasó por campos floridos; y más cerca todavía, surge cantar de
pájaros…
En esa dulce soledad (tan cerca de las gentes, y sin embargo tan lejos) estudia
incansable la selecta artista valenciana Josefina Robledo. Ir a su retiro, es sorprender
una intimidad femenina, intimidad musical que tiene el encanto de la existencias
sinceras, que por la palpitación del arte viven.
Las alegrías de niños, atrás quedaron. La silueta del antiguo ermitorio, dorada
por el sol de la tarde, levanta su cúpula esbelta entre árboles y bajo un cielo azul
intensísimo. Es la paz de Valencia… Entre aquella suavidad de silencio se oyen de
pronto voces tenues, armonías de ensueño… la voz de una hispánica guitarra. Es
Josefina Robledo que en su dulce retiro trabaja.
***
La casita tiene encanto acogedor. A la derecha, la salita de estudio ¡evoca tantas
horas de arte! Allí los retratos y recuerdos del gran Tárrega, el maestro inolvidable; allí
los testimonios elocuentes de grandes triunfos de la artista… Porque esa joven,
modesta, silenciosa, que no sabe de «pose» ni de reclamos, ha tenido triunfos
grandísimos… Allí también, testimonios de grandes maestros en admiración de la
valenciana gentil. Y en otro lado libros de predilectas lecturas, libros de exquisita
selección: Cervantes y Pereda, Tirso y Palacio Valdés, Rubén Darío, Rusiñol, Oscar
Wilde… Afán, afán de lectura, que es una manifestación de la sed de arte que tienen los
elegidos.
El tiempo es aprovechado por Josefina Robledo de manera tenaz. No solamente
ha de mantener su técnica portentosa con ejercicios diarios, sino que ha de ir formando
programas. Ha tenido el buen acuerdo de estudiar las obras de los clavecinistas, que no
sufren desvirtuamiento al interpretarlas en guitarra (antes bien, se aproximan mejor a su
verdadero carácter), y a la manera de los grandes músicos de los siglos XVII y XVIII,
Bach, Couperin, Rameau… Josefina Robledo ejecuta esas obras la mayor parte de las
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veces como están escritas para el teclado, y aún hace el alarde de ejecutarlas a primera
vista leyéndolas directamente en la forma pianística. Este detalle prueba la maestría de
la artista valenciana. En contraste con lo anterior, estudia y transcribe con escrupulosa
fidelidad obras modernísimas de las escuelas más avanzadas. Y al surgir de entre las
cuerdas del hispano instrumento, esas obras extrañas aparecen luminosas, claras,
comprensivas… y entonces acaba de apreciarse el instinto musical privilegiado de
Josefina Robledo.
***
En un pequeño jardín de la morada existen unos pinos enormes; a la hora del
crepúsculo, cuando el sol poniente vuelve de oro sus centenarias copas, los pájaros se
acogen al sitio en deliciosa algazara. Y entonces, al pie de los viejos troncos, en la
frescura de la enramada, siéntase la artista y su guitarra empieza a desgranar melodías y
armonías suavísimas, que suben a lo alto como perfume de sonidos, como íntima
oración musical. Entonces los pájaros van cesando en su charla, y quedan atentos,
escuchando aquella increíble maravilla, y las flores del jardín también parece que
escuchan estirando sus pétalos, y por entre unos cipreses asómase también la luna para
escuchar aquellos sones, que suavidades de su brillar de plata parecen…
La artista Josefina Robledo es entonces la voz del alma valenciana, en su más
íntima, femenina y noble palpitación.
E. L. CHAVARRI
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El Sol: diario de Madrid: año IX, número 2543, 10 de octubre de 1925, p. 4.
S. (Adolfo Salazar)
CONCIERTOS
Josefina Robledo: una gran guitarrista
Apenas ha comenzado la temporada y ya hemos escuchado un excelente recital
de guitarra. No creemos aventurado suponer que este año va a ser pródigo en recitales
de esta índole. Si es así, bien empezó el curso, y quien toca primero toca dos veces.
Por dos conciertos valió, en efecto, el que ayer ofreció, en el domicilio de la A.
de C. M., en la intimidad de un grupo de críticos, profesionales y aficionados de
calidad, la señorita Josefina Robledo, discípula que fue del gran Tárrega cuando era
muchachita. La señorita Robledo, desde entonces, ha llegado a convertirse en una gran
artista, Si es poco conocida aún en España consiste en que aun cuando es española –
valenciana–, ha vivido largos años en América. Diez años de concertista en el joven
Continente le han proporcionado allá un vasto renombre, que ahora va a revalidar en la
patria.
La gran cualidad de Josefina Robledo es un rico, voluminoso, cálido sonido, de
gran robustez y pastosidad: sonido redondo, denso, muy vario en color. Su técnica es
ágil y nerviosa y su estilo presenta sabrosos contrastes. Sentimiento y emoción son otras
cualidades notorias en esta concertista de vehemente y apasionado temperamento.
Tocó muchas obras, de Tárrega especialmente; una preciosa «Gavota» de Glück
transcrita por ella; dos agradables trozos del hispanista francés Henri Collet, un estudio
de Cramer, otro de Ilinsky, la Sonatina de Moreno Torroba y dos trozos de positiva
belleza de Eduardo L. Chavarri: uno, la “Leyenda del viejo castillo moro”, que aún nos
agrada más en la transcripción de la señorita Robledo que en el original para piano, y un
tiempo de “Sonata” excelente, hermoso trozo de música para guitarra.
Pronto oiremos en público a la señorita Robledo.
S.
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El Sol: diario de Madrid: año IX, número 2562, 24 de octubre de 1925, p. 4.
S. (Adolfo Salazar)
CONCIERTOS
Recital de Josefina Robledo
Después de la sesión íntima que esta guitarrista valenciana ofreció hace días en
el salón de una popular Asociación de música de cámara, se presentó ayer ante el gran
público para revalidar los elogios que su primera actuación mereció de críticos y
aficionados.
En su recital de ayer Josefina Robledo escuchó aplausos en gran abundancia.
Salvo tres obras ―Gluck, Beethoven e Ilinsky―, el resto eran españolas, y en
este número incluimos el «Bolero» de Collet, de fina línea melódica.
Sors, el gran clásico de la guitarra; Tárrega, el gran clásico de la época moderna
en ese instrumento. Chávarri [sic], Malats, Granados y Albéniz componían el agradable
programa que se prolongó en repetidos números de regalo.
S.
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El Sol: diario de Madrid: año IX, número 2567, 29 de octubre de 1925, p. 4. [s. fr.]
CONCIERTOS
Segundo recital de Josefina Robledo
Esta guitarrista dará una segunda audición con el siguiente programa:
«Andantino» y «Minueto», Sors. «Dos preludios», «Danza mora» y «Recuerdos de la
Alhambra», Tárrega. «Canción de cuna», Pujol. «Sonatina», Moreno–Torroba.
«Gitana», Chavarri. «Cádiz», «Oriental» y «Asturias», Albéniz. Esta audición se
celebrará en la Comedia el martes día 3 de noviembre, a las seis de la tarde.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 60, número 18659 – 16 de diciembre de 1925,
p. 2. A. García Monllor
Notas mías y frases suyas
Josefina Robledo, la ilustre mujer que innúmeras veces ha puesto con el
movimiento de sus manos prodigiosas la belleza de una suavísima emoción en tantas
multitudes distintas, acaba de cruzar frente a la mole pétrea del campanario que muestra
sus formas ingentes y sencillas en esta plaza de la Constitución.
Ha venido la muy célebre artista ―toda ella refinamiento espiritual― a recoger
la ofrenda que, con espontaneidad verdaderamente unánime y rotunda, reunirá
versallescamente a sus pies la original agrupación, integrada por habilísimos pulsadores
de instrumentos de cuerda, Armónica Alcoyana, que vio en Josefina Robledo una
orfebre maravillosa del sonido, una maestra sapientísima y vigorosa…
Y, como maestra que es, los discípulos ―estos entusiastas discípulos suyos de
Armónica Alcoyana― la respetan y admiran, y pronto ―quizás cuando se publique la
presente croniquilla― le patentizarán, de un modo expresivo y correcto, su pleitesía
vehemente y profunda.
La gloriosa guitarrista, cuyos triunfos han repercutido tras los linderos
fronterizos y costeros, tuvo aquí uno de sus más indiscutibles y grandes éxitos; desde
entonces, sobre la mente y el espíritu colectivos de Armónica Alcoyana, gravitó
incesantemente una evocación y un anhelo: haber gustado la ebriedad lírica que produce
aquella pujante artista, y honrarse concediéndole una distinción cordial y efusiva.
El deseo se ha realizado ya; en un pergamino debido a la firme y ágil pluma de
Rosendo Satorre ―ante cuya vida se abren magnificentes perspectivas si no abandona
la lucha― se consigna el nombramiento de Josefina Robledo como presidenta honoraria
de Armónica Alcoyana. La entrega del pergamino, en el cual expande la gentileza de sus
elogios un soneto, tendrá realización en un banquete, en que la referida entidad musical
obsequiará a quien, desde ahora, se sabe más unida espiritualmente a esta. Pero antes de
recibir el noble título, Josefina Robledo ha querido arrancar de su guitarra, como en
voto de gratitud, las sorprendentes armonías que trazaron Albéniz, Gluck, Moreno
Torroba… Mañana ―día 11 de diciembre―, la sensibilidad de los alcoyanos, que
llenarán el teatro Calderón, conocerá toda una gama de sensaciones íntimas y puras.
***
Mientras habla, examino con detenimiento a Josefina Robledo… Representa
unos seis lustros, pletóricos de vitalidad. En sus ojos, negros y rasgados, surge de vez en
cuando el fulgor del genio; la cabellera, peinada un poco arbitrariamente, deja resbalar
una melena sobre la frente amplia y serena; sus manos pulidas, blancamente céreas,
describen ademanes aristocráticos; su voz fluye mansa, dulce, y tiene tonalidades de
sonrisas cariciosas; hay, en toda la figura de Josefina Robledo, una indefinible
atracción, un encanto sugestivo.
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―¡Qué simpática es Armónica Alcoyana! ―me dice. ―Pues no me ha
nombrado, ¡a mí!, nada menos que su presidenta de honor… Estoy muy satisfecha,
contentísima. ¡Oh! Son muy buenos estos chicos, muy buenos, muy buenos…
Estas dos últimas palabras las pronuncia con delectación; yo aseguraría que con
cariño.
―Tárrega, el inmortal Tárrega, fue mi maestro ―sigue; ―él me ayudó desde
mis comienzos; me alentó, me hizo artista. Yo le veneraba. Y le recuerdo siempre,
siempre, como se recuerda todo lo que amamos mucho.
La melancolía entenebrece un poco la faz femenina, en la que se adivina un
honda voluntad.
―Cuando me inclino sobre mi guitarra, créalo, me olvido del público, hasta de
mí misma: una suprema abstracción se posesiona de mi ser. Y toco con el nerviosismo,
la fe y el fervor de mi niñez, ¡de siempre! Pero me gustaría tocar para mí sola, para mis
amigos, en una recatada intimidad; el auditorio no comprende el valor, el sacrificio, el
esfuerzo que ha costado adquirir un estilo personal, único. Como no lo comprende, ríe y
bosteza desdeñosamente, indiferentemente. Y ello es tan doloroso, hiere tanto...
Con sus dedos pulcros aparta de su sien derecha una melena rebelde y audaz;
audaz y rebelde como su espíritu valeroso, que ha sabido imponerse y vencer.
―El señor Chavarri es un compositor de valía, pero su modestia exagerada le ha
impedido llegar hasta el muy alto puesto que tiene merecido y conquistado.
Y a una aseveración mía.
―Yo no soy modesta, nada modesta, está usted equivocado.
Y, al decir esto, sus labios finos y bermejos entreábrense unos momentos para
dejar en mis oídos el tintineo luminoso y confortante de una de sus inimitables risas. A
mi corazón llega, divinizada.
A. GARCÍA MONLLOR
Alcoy, diciembre de 1925.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 61, número 18786 – 25 de Mayo de 1926, p. 6.
[s. fr.]
De Alcoy
Josefina Robledo
Ayer estuvo en esta ciudad la eminente guitarrista Josefina Robledo, con objeto
de despedirse de los individuos que integran la agrupación de instrumentos de cuerda
Armónica Alcoyana, de la cual es presidenta honoraria, antes de empezar su turné por
América.
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624
Las Provincias: diario de Valencia: año 62, número 19008 – 10 de febrero de 1927, p.
6. [s. fr.]
LA DESPEDIDA DE LA GUITARRISTA SEÑORITA ROBLEDO
Como anticipé, esta noche, en el teatro Calderón, se ha celebrado el concierto
con que la notable guitarrista señorita Josefina Robledo se despedía del público
alcoyano.
En este concierto ha tomado parte la Sociedad La Armónica Alcoyana, a cuyo
cargo ha corrido la tercera parte del programa.
El público, que llenaba por completo el teatro, ha tributado una entusiasta
manifestación de cariño a la distinguida concertista, que en breve contraerá matrimonio.
También ha sido muy aplaudida La Armónica Alcoyana.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 68, número 20685 – 28 de enero de 1933, p.
15. [s. fr.]
En la Federación Industrial y Mercantil
Josefina Robledo y el Cuarteto Valencia
Bien puede estar satisfecha esta Federación por el alto nivel de sus
manifestaciones artísticas, demostrando con ellas que está en el ambiente de
modernidad y cultura que entidades como ella deben tener en nuestros tiempos. El
hermoso salón de actos estaba lleno de un auditorio que con interés y suma atención al
principio, luego con efusivo entusiasmo, fue siguiendo la sesión musical que se le
ofreciera. Y esta fue de primer orden y de una calidad como pocas veces se daba en
nuestras sociedades particulares.
Ello fue porque el Cuarteto Valencia, conociendo las condiciones excepcionales
de la predilecta discípula de Tárrega, Josefina Robledo, consiguió que esta dejase su
voluntario alejamiento del público y volviese a ejecutar en la guitarra, en unión de los
instrumentos de arco. Ello es música que, aun en el extranjero, resulta muy poco
ejecutada. En España, casi enteramente nueva resulta. ¡Y qué curiosas, qué atrayentes
resultaron las obras de referencia! El “Cuarteto”, de Haydn, una purísima filigrana, está
hecho para la guitarra concertante, y el instrumento brilló a maravilla sobre el violín,
viola y violonchelo con sordina.
Su Interpretación fue por todo extremo feliz. Desde luego Josefina Robledo fue
la artista de siempre, inspirada, maestra, artista de corazón y de talento, dignamente
acompañada por Bel, Gil y Martínez. Bien demostró el público su complacencia
ovacionando a la admirable guitarrista y a nuestros dignos “partenaires”.
En la segunda parte oímos una interesantísima novedad: el “Cuarteto en fa” del
joven compositor castellonense Vicente Asencio, escrito en homenaje a “los cinco”
fundadores de la escuela moderna rusa. Obra que revela un fino temperamento musical,
acaso predominantemente en homenaje a uno, a Rimsky, pero elevada de intención, con
vuelo, días francos, sin insistir en el trabajo contrapuntístico, pero de un hermoso
colorido instrumental.
Ejecutada por el Cuarteto Valencia con pulcritud, emoción y bien matizada la
obra de Asencio, fue aplaudidísima.
En la tercera, un bellísimo “Quinteto”, de Boccherini, para guitarra y cuarteto de
cuerda, volvió a dejar oír esta curiosa combinación en que interviniera la guitarra. Obra
más concertante, con fusiones curiosas de sonoridades, produjo grata impresión. La
obra es difícil de ejecutar, pero Josefina Robledo mostróse otra vez maestra, así como
pusieron toda su atención los acompañantes, y la obra fue desarrollándose con creciente
interés. Los aplausos que la coronaron probaban la emoción del auditorio, quien
también tributaba a la guitarrista y al Cuarteto Valencia su grata ofrenda por el gran
paso dado anoche y por las orientaciones de gran música realizadas a fuerza de
convicción y de laboriosidad. El Cuarteto hubo de tocar fuera de programa el Andante
del “Cuarteto en re”, de Borodin, y Josefina Robledo la “Serenata”, de Malats, y
“Sueño”, de Tárrega.
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Una velada de positivo valor artístico que, lo repetimos, viene a continuar la
grata tradición de la Federación Industrial y Mercantil.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 62, número 19113 – 6 de octubre de 1927, p. 1.
E. L. Chavarri
Para los amantes de la guitarra
Enciclopedia de la Música.― La guitarra, por Emilio Pujol
UN TRATADO DE EMILIO PUJOL
Grata sorpresa la que nos produce el joven artista, el concertista famoso,
presentando en el gran libro enciclopédico la más completa, justa, atinada y atrayente
historia de la guitarra que jamás se haya escrito.
Emilio Pujol es de los continuadores del gran Tárrega. Con los Llobet, los
Fortea, J. Robledo, y luego Segovia, Sainz de la Maza, se ha formado una pléyade de
grandes artistas, que están en la consideración de los públicos extranjeros como lo
puedan estar los mejores concertistas de otros instrumentos. Decimos esto porque en
España todavía no sabe la ignorancia de las gentes distinguir el arte de un guitarrista del
de un ciego de la calle; algo como si a Sorolla le diesen la importancia de un pintor de
«carasetes» o de «cachirulos».
El arte moderno de la guitarra vuelve a recuperar su esplendor de antaño, y todo
ello nos lo hace ver Emilio Pujol, quien, además de famoso músico y famoso ejecutante,
resulta un primoroso escritor y un historiador clarividente. Condiciones necesarias para
figurar entre los escritores de la gran Enciclopedia.
Emilio Pujol ha escrito un verdadero libro. Comienza por un estudio crítico e
histórico de los orígenes y evolución del instrumento. Sagazmente busca en testimonios
de poetas e historiadores, la primera vez que una cuerda en tensión vibró y cómo ello se
hizo musical. Después las revelaciones de papiros, tumbas, pinturas murales de
palacios, etc. (todo ello con numerosísimos e interesantes grabados), nos hacen ver las
evoluciones de los instrumentos precursores de la guitarra a través de la historia. Ello es
sugestivo en alto grado, y el autor nos va llevando por los misteriosos pueblos de
Oriente en su vida musical hasta llegar a los árabes: y de allí, ¡a España!
Esto le sirve para presentar las primeras citaciones literarias y musicales de la
guitarra: las incomparables miniaturas de las Cantigas de Alfonso el Sabio y poesías del
Arcipreste de Hita, etc. Y se establece enseguida la distinción entre guitarra latina y la
morisca (con sus dibujos).
Llega el Renacimiento y con él un libro inestimable: la «Declaración de
Instrumentos de Bermudo» (año 1555). Escrito en castellano es un tratado de música y
de instrumentación con preciadísimos detalles de la vihuela, la guitarra, su acorde y su
técnica, incluso un grabado en el margen en el que se indican posiciones de los dedos.
De aquí en adelante los tratados se suceden. Pero con terminología que solo un
maestro iniciado puede descifrar. Y ello lo realiza Emilio Pujol de modo palmario,
explicando con frases y notación actuales aquellas doctrinas.
La guitarra ha destronado al antiguo laúd, y es instrumento de lujo: damas y
galanes, príncipes, reyes, lo tañen. ¿Veis cómo estamos muy lejos del inmotivado
desdén que los diletantes de música actuales quieren otorgar a ese admirable
instrumento?
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Siglo XVIII. El clavecín es rival terrible y parece obscurecer la guitarra. Pero
renace al final del siglo. En España, Miguel García, que luego fue fraile y conocido por
el P. Basilio, no dejó de cultivar el instrumento; y con él aparecen Moretti, Aguado y el
gran Sor, que inicia el siglo XIX. Desde aquí, la guitarra española parece ir a revivir en
París, en donde aún tiene un gran ambiente. Huerta, Fargas, el famoso Arcas, preparan
la época moderna que parece resumirse en el insigne Tárrega, perfeccionador del
instrumento, de la técnica y del estilo: un arte nuevo surge con ilimitados horizontes.
Y en seguida todos los grandes artistas actuales, de que Emilio Pujol es uno de
los representantes más ilustres.
Pero hace más Pujol: no solo habla de maestros y de artistas: cita y transcribe sus
métodos y sus temas. Habla luego de hombres célebres populares o artistas de la
guitarra. Discute minuciosamente el instrumento y su factura (buena mención para la
escuela valenciana), todo maravillosamente detallado, claro y siempre lleno de interés.
Luego un tratado melódico de técnica guitarrística, desde la posición del instrumento y
producción de sonidos, hasta digitaciones y efectos de colorido sonoro.
Por último Pujol, sabiamente, sabe estudiar y aplicar los efectos populares, los
del estilo gitano, baturro, etc., aplicables al arte.
Y así nos da una idea total del gran instrumento español, haciendo ver que se
puede considerar como instrumento polifónico, como interpretador de minués,
zarabandas y obras clásicas, y hoy modernísimo, nuevo y original.
Tal es la ofrenda que Emilio Pujol hace magistralmente a nuestra guitarra en la
famosa Enciclopedia francesa de Delagrave.
E. L. CHAVARRI
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Las Provincias: diario de Valencia: año 65 número 19751 – 23 de enero de 1930, p. 2.
Eduardo L. Chavarri
DE ARTE
PUBLICACIONES PARA GUITARRA. OBRAS DE PUJOL
El renacimiento de este instrumento tan español es ya un hecho. Por doquier se
dan conciertos, y los nombres de los grandes concertistas alcanzan justa fama y respeto
en todo el mundo. Y si bien consideramos el caso, debemos enaltecer una vez más la
memoria de aquel insigne castellonense, Tárrega, iniciador de este renacimiento
universal.
Entre sus discípulos figura uno de los más notables maestros actuales: Emilio
Pujol. Varias veces ha sido citado dicho nombre en estas crónicas junto con los de
Llobet, Segovia y otros. Pujol es un artista completo no sólo por ser un gran ejecutante,
un concertista de primer orden, sino por ser hombre culto y de cultivado talento. Gracias
a él la mejor historia de la guitarra se ha publicado en la Enciclopedia Lavignac. Gracias
a él los grandes vihuelistas españoles del siglo de oro, aquellos cuyas músicas deleitaron
los oídos de nuestros virreyes en el Palacio del Real, o Cervantes en sus aventuras por
Andalucía, o los de Góngora y Lope por Sevilla, o Quevedo en Madrid… pues esos
artistas han visto sus olvidadas obras puestas a moderna luz por Pujol, y ¡con cuánto
garbo y autenticidad!
Pero no es eso solo: Pujol es también compositor y en sus obras se juntan una
legítima tradición de Tárrega y una moderna comprensión del arte. Por eso las recientes
obras de Pujol publicadas por Eschig, son de gran valor para los profesionales y
aficionados.
Entre las obras de Pujol que acaban de ver la luz pública, señalemos las
siguientes: Tres bellos Estudios de la más bella cepa del precursor. Una linda
«Berceuse» que por sí sola revelaría a un maestro. Tres trozos españoles: Tonadilla,
Tango y Guajira, de una elegancia y una sabrosa gracia, que contrastan con el poema de
evocación andaluza «Sevilla». Y por último el sentido «Impromptu» en donde toda 1a
delicadeza del artista se manifiesta de modo palmario.
Pero aún hay más. Pujol ha hecho obra de divulgador artístico, y al frente de
cada obra indica con admirable claridad las características de la escritura de guitarra;
así, hasta los aficionados más modestos pueden interpretar cumplidamente las obras en
cuestión. Y he ahí cómo Emilio Pujol, ejecutante, crítico, técnico, maestro, es siempre y
sobre todo artista.
Felicitémosle bien de corazón.
EDUARDO L. CHAVARRI
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Ritmo: revista musical ilustrada: año XXVIII, número 295 – 1 de junio de 1958, p. 19.
Eduardo L. Chavarri Andújar
Círculo de Bellas Artes.― El cuarteto Universitario de Cámara, formado por
los jóvenes artistas Miguel de la Fuente, José Codoñer, Rafael Mas y Fernando Badía,
ofrecieron un recital que incluía el estreno absoluto del Cuartettino de Eduardo López–
Chavarri, además de obras de Corelli, Mozart, Boccherini, Bach y Chaikowsky. Del
éxito arrollador obtenido por los jóvenes instrumentistas baste decir que hubo que
repetir, a los pocos días, el mismo programa.
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3.6. Las ediciones de UME: Intermezzo
y otras obras publicadas póstumamente
(Fuentes periodísticas)
Las Provincias, diario de Valencia: año 67, número 20406 - 5 de marzo de 1932, p. 3.
CH. (Eduardo López Chavarri).
En la Filarmónica
ANDRÉS SEGOVIA
Ayer se dio el anunciado concierto cuya interpretación estaba confiada al gran
guitarrista Andrés Segovia. Por vez primera el noble instrumento hispano se dejaba oír
en esta sociedad, y a fe que ello sucedía con todos los honores y por mediación de uno
de los más grandes artistas que hoy cultivan el difícil instrumento.
Andrés Segovia es un artista insigne, un músico de extraordinaria sensibilidad,
de gran cultura y de una técnica… definitiva.
La formación de sus programas ya indican las altas cualidades del músico
español, que figura entre las mayores celebridades de la actualidad mundial, gracias al
hispano instrumento.
Instrumento aristocrático, cultivadísimo en siglos pasados y de grandes
tradiciones españolas.
Para los valencianos debiera tener singular veneración. No serán muchos los
que, al pasear por los jardines de los Viveros (el antiguo jardín del Real), sabrán que las
“montañetes” de Elio están hechas con los escombros de un magnifico palacio que allí
hubo (del tipo del de los Cirtes, o vulgarmente de la Audiencia antigua), palacio de
Reyes, en donde se dieran grandes fiestas de poesía y de música, y en donde había un
ilustre caballero que cultivaba con sin igual maestría el laúd y la vihuela española, la
poesía y otras artes literarias, caballero cuyo nombre registra la historia: se llamaba don
Luis Milán, y tanto en la corte valenciana como en la portuguesa, lució sus galas.
Precisamente se han publicado las obras para guitarra y para canto del famoso
compositor valenciano, y no son ajenas ellas a los programas de Segovia.
Como se ve, la guitarra no es el instrumento plebeyo que una opinión vulgar
puede creer. Y el concierto de ayer tarde demostraba la riqueza de matices, la variedad
infinita de acentos, la nobleza de estilos, en la ejecución de obras de guitarra. Sólo
necesita esta música un silencio, una atención verdaderamente musicales, so pena de
perder tesoros de sonoridad y de emoción, de un valor musical increíble. Y en la tarde
de ayer (nos duele confesarlo) las inoportunidades catarrales borraban infinitas
riquezas... ¡y era una lástima!
No es posible indicar en esta reseña las gallardías de ejecución y de
interpretación que realizó Segovia en el desenvolvimiento del programa.
En sus manos recobra la guitarra toda su nobleza y ofrece todas sus infinitas
posibilidades: un verdadero instrumento polifónico, un verdadero instrumento poético.
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Y es de ver con qué sentido de admirable musicalidad, presenta Segovia el
estilo, la época de cada obra, el casticismo de la misma y la facilidad asombrosa en
vencer serenamente, sencillamente, las mayores dificultades. Mirando tocar a Segovia
parece que todo el mundo puede tocar en seguida la guitarra: no es posible mayor
seguridad y facilidad técnicas. Acaso esto sea un perjuicio para el “virtuoso” formidable
que es Segovia, porque todo en él parece sencillo, fácil y hacedero.
Y luego, su arte para dejar en su plano respectivo las diferentes voces. Por ello
hace tan atractivas obras del español Sanz (siglo XVII), como las “Canzone” de un
antiguo manuscrito italiano traducido por Oscar Chilessotti [sic] (no de David Kellner,
como por error se transmitió a la Filarmónica para su programa), o las graciosas piezas
para laúd del gran J. Sebastián Bach.
No menos felices las modernidades de Torroba, del distinguido maestro Ponce
(americano de singular valía entre los compositores contemporáneos), de Turina, de
Albéniz…
Segovia fue aplaudido con entusiasmo, fue aclamado, fue ovacionado… Su
triunfo era bien significativo en el ambiente de la Filarmónica, no habituado a esta clase
de música.
CH.
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El Adelanto: Diario político de Salamanca: año 49, número 15146 – 10 de septiembre
de 1933, p. 6. [s. fr.]
RADIOFÓNICAS
Recital de guitara a cargo de Josefina Robledo.
“Preludio”, Bach; “Berceuse”, Illinsky; “Gavota”, Gluck; “Andante de la Suite para
guitarra”, E. L. Chavarri; “Torre Bermeja”, Albéniz; “Sueño” (trémolo), Tárrega.
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Las Provincias: diario de Valencia: año 68, número 20963 – 20 de diciembre de 1933,
p. 5. E. L. CH. (Eduardo López Chavarri).
En el Conservatorio
ALBOR MALUENDA
El concierto 30.º de la Asociación “Música de Cámara”, tuvo una grata novedad:
la presentación de un joven guitarrista, casi un niño, mostró poseer excelentes
condiciones de intuición y de temperamento para figurar entre los escogidos. Albor
Maluenda, nacido en la Argentina, de familia valenciana, tiene condiciones
privilegiadas para su vocación. Además de su innata musicalidad, posee una nota
simpática y de excelente efecto: el fervor por su arte. En un espíritu juvenil es muy de
alabar esa especie de íntima devoción con que Albor Maluenda se acerca al arte para
practicarlo.
Sus manos pulsan con toda facilidad la guitarra, y esto también es un elemento
importante para un concertista, puesto que se adueña pronto del mecanismo y puede
ejecutar las obras más difíciles si tiene las manos bien desarrolladas.
Sobre todo, tiene una guía inapreciable en la insigne concertista Josefina
Robledo, y ella es quien ha impuesto al joven Albor esa intensa religiosidad para la
música. Es muy joven aun el novel concertista; pero cuando el tiempo, la experiencia, le
vayan depurando el alma, comprenderá cada vez mejor la suerte que tuvo en hallar una
directora de la valía de Josefina Robledo. La misma elección del programa, la elevación
de las obras que en él figuran, la interpretación de íntima finura artística que mostró
Albor Maluenda, todo ello indicaba bien a las claras la firme orientación de su maestra
que sobre eso, maestra, es una refinada artista.
El programa se fue desgranando con toda felicidad y el novel concertista iba
mostrando las facetas de su talento y las muchas posibilidades artísticas que hay en él.
La primera parte comenzó con Bach (Fuga, Double, Gavotte) y terminaba en el
lindísimo minueto de Sor. El público fue escuchando cada vez con más interés al joven
guitarrista, quien cada vez más dueño de sí iba mostrando sus cualidades positivas. En
la segunda parte había doble interés: obras nuevas. Una fantasía de Palau, composición
llena de carácter, de alto estilo, como si el joven maestro se hubiera siempre dedicado a
la guitarra.
El público la aplaudió con todo entusiasmo. Luego siguió el Final de una Suite
de guitarra, de Chavarri, escrita para ejecución difícil y que, sin embargo, Albor
Maluenda salvó con entero dominio de sí mismo, escuchando grandes aplausos.
Siguió una Danza Española, de Granados, magistralmente transcrita por Josefina
Robledo, y el arte del concertista culminó en esta obra: pureza de sonoridades, gracia,
impresión de arte, en suma, que acabó de revelar al ejecutante. “Sevilla”, de Albéniz,
terminó la parte. La tercera la integraban el poético y difícil “Sueño” de Tárrega, y la
Sonatina de Moreno Torroba. Todas las obras fueron interpretadas cada vez mejor (y
eso que el frío de la sala era muy grande obstáculo para ejecutar) y Albor fue
ovacionado cada vez con más entusiasmo por el público numeroso (y por lo extraño,
dada la tarde fría que hiciera debe citarse el caso) que fue a oírle.
641
Una felicitación al novel concertista, otra a su maestra, y… a “Música de
Cambra”.
E. L. CH.
642
Mediterráneo: Prensa y Radio del Movimiento: año XXXIV, número 10191 - 18 de
agosto de 1971, p. 7. C. Baztán
ÚLTIMA HORA
Primera sesión del V Certamen Internacional de Guitarra “Francisco
Tárrega” en Benicasim. En la que actuaron cuatro de los doce participantes
seleccionados
Ayer a las once de la noche dio comienzo la primera sesión del “V Certamen
Internacional de Guitarra «Francisco Tárrega»”, organizado por el Ayuntamiento de
Benicasim. Esta sesión se celebró en el “Bohío” y a la misma concurrió numeroso
público, que llenaba totalmente el recinto.
Formaban el Jurado, D. Leopoldo Querol, como presidente; D. Regino Sainz de
la Maza; D. José Muñoz Molleda; D. Juan Pich Santasusana y D. Manuel Cubedo. No
pudo asistir D. Rafael Balaguer, por encontrarse indispuesto. Actuó de presentador del
acto el locutor de La Voz de Castellón, D. Enrique Casado, quien presentó a los cuatro
participantes que iban a tomar parte en la sesión que previamente habían sido elegidos
por sorteo entre los doce que habían superado la eliminatoria selectiva, celebrada
anteriormente.
El presentador anunció también que una conocida marca discográfica, había
otorgado un premio a quien resultase vencedor de este Quinto festival, consistente en un
contrato para grabación exclusiva de discos.
Actuaron simultáneamente, de acuerdo con el sorteo, Carmelo Martínez Parrilla,
de Guadix (Granada), que interpretó, además de las dos piezas obligadas –Sonata
Heroica de Giulianni [sic] e Intermezzo, de López Chavarri–, “Variaciones sobre un
tema de Mozart”, de Sors; “Zapateado”, de Sáinz [sic] de la Maza y “La Gran jota de
Concierto”, de Tárrega.
A continuación intervino José Pechuán, de la provincia de Valencia, que
interpretó las obligadas y “Chacona” de Bach; “Minueto”, de Sors; Tarantela, de
Castelnuovo–Tedesco y “Capricho Árabe”, de Tárrega.
Seguidamente actuó el primer premio del pasado año, Miguel Barberá, quien
además de las obligadas interpretó un preludio de Telemann; “Minueto”, de Sors; una
obra en cuatro tiempos, de Tasmann [sic], finalizando su actuación con “Recuerdos de
la Alhambra”, de Tárrega.
Finalmente actuó Bienvenido Rodríguez Moreno, que además de las obras
obligadas interpretó “Danza española” de Sanz; Dos minuetos, de Sors, una balada de
Bacarisse y “Alborada”, de Tárrega.
No podemos ofrecer una crítica exhaustiva de los cuatro participantes de ayer,
porque ello sería dar una opinión anticipada al público, y hasta podría pensarse en una
primera impresión de la calidad de los intérpretes, que pudiera tener influencia en el
Jurado. Nada más lejos de ello. Queremos, eso sí, dejar constancia que hemos notado,
respecto de los años anteriores un nivel de intérpretes –por lo menos de lo oído hasta
ayer–, muy superior, que indudablemente va a dar trabajo al competente Jurado.
643
Una nota final para dejar constancia de la satisfacción que nos produjo ver
formar parte del Jurado a nuestro Manuel Cubedo.
C. BAZTAN
644
El día de Córdoba: diario digital: martes, 22 de julio de 2010- 05,00 hs.
Antonio Torralba
En línea:
CULTURA
Homenaje a la guitarra
Programa: Salvador Bacarisse, ‘Preludio e Intermezzo’; Quintín Esquembre,
‘Vals brillante’, ‘Canción playera’, ‘Zapateado’; Vicente Asencio, ‘Tango de la casada
infiel’, ‘Fandango del cañamelar’; Joaquín Turina, ‘Fantasía sevillana’; Óscar Esplá,
‘Tempo di sonata’; Eduardo López Chávarri, ‘Homenaje a Andrés Segovia’; Manuel de
Falla, ‘Homenaje Le tombeau de Debussy’; Julián Bautista, ‘Preludio y Danza’. Fecha:
lunes 19 de julio. Lugar: Teatro Cómico Principal. Media entrada.
Interesante e infrecuente programa el que pudimos disfrutar el lunes en el Teatro
Cómico Principal a cargo del excelente guitarrista alicantino Ignacio Rodes. Recogía,
fundamentalmente, música de compositores españoles que, siguiendo el magisterio de
Falla, intentaron trascender el nacionalismo haciéndolo convivir con las tendencias
neoclásicas y vanguardistas que llegaban de Europa. Corrían los años 20 de la pasada
centuria y, como esto coincidía con el empeño de la excelente pléyade de poetas de la
época, a veces se conoce a algunos músicos de esta generación como “del 27” (otros la
llaman también “de la República”). En ella se encuadran inequívocamente los
madrileños Salvador Bacarisse (1898-1963) y Julián Bautista (1901-1961),
protagonistas junto con el alicantino Óscar Esplá (1889-1976) de las obras más
profundas y difíciles de la velada. En su interpretación Rodes hizo gala de su hondo
conocimiento del repertorio, si bien no logró alcanzar la limpieza técnica que lo
caracteriza y lo ha hecho famoso.
Más deleitosa resultó la escucha del resto de las obras del programa. Si las
primeras asombraban por su exigencia y densidad, las obritas de Manuel de Falla (1876-
1946) en homenaje a Debussy, de Vicente Asencio (1908-1979) en homenaje a Lorca y
las simpatiquísimas de Quintín Esquembre (1895-1965), el autor de la famosa Si vas a
Calatayud, llenaron el escenario de aquella virtud sin la que –Stevenson lo dijo– todas
las demás son inútiles: el encanto. Brilló en los evocadores ritmos de danza de las
piezas de los tres autores citados, pero muy especialmente en esa habanera lenta sobre la
que se levanta Le tombeau de Debussy.
Especial momento musical y cultural el que generó la España literaria y artística
de aquellos años 20 en torno a la guitarra, gracias en buena parte a la citada obra de
Falla y al esfuerzo y talento interpretativo de un guitarrista excepcional, Andrés
Segovia. El linarense se esforzó en animar a los autores de su generación, la
inmediatamente anterior a la del 27, a sumar esfuerzos en pro del instrumento. A esa
Generación del 98 pertenecieron los otros dos autores del recital, Eduardo López
645
Chávarri [sic] (1871-1970) y Joaquín Turina (1882-1949). Con ellos también, Rodes
nos hizo sentir “nacidos entre guitarras” como dejó escrito de los andaluces el poeta
Miguel Hernández, el gran homenajeado en esta noche de homenajes.
646
5.2. Índice de ilustraciones
647
648
p. 4
p. 12
p. 28
Autorretrato (caricatura) de Eduardo López–Chavarri (1951)
Titanes sex Valentini (Camí de l’alquería de Albors, 2019)
Tarjeta de Eduardo López–Chavarri a Joaquín Rodrigo (E–Mjr)
Valencia, 18 de diciembre de 1951
Eduardo López–Chavarri. Foto del Estudio Novella (s.f.) p. 30
Visita de José Iturbi al Conservatorio de Valencia tras la Guerra Civil p. 33
(Chavarri e Iturbi se dan la mano)
Eduardo López–Chavarri y Carmen Andújar p. 35
Maurice Ravel y ELCH en Valencia (16–18 de noviembre de 1928) p. 39
Chavarri, al piano, con un grupo de jóvenes del coro de la p. 47
Sección Femenina (ca. 1943)
Retrato de Joaquín Rodrigo (Manuel Moreno Gimeno, 1957) p. 55
Fraga Iribarne entrega a Chavarri la Cruz de Alfonso X el Sabio p. 60
(Madrid, 1967)
De izquierda a derecha, los “cuatro magníficos”: p. 65
Segovia, Fortea, Llobet y Pujol
“Al eminente crítico musical Sr. D. Eduardo López–Chavarri. p. 68
Su amigo y admirador. Francisco Tárrega. Valencia, diciembre, 1900”
Contraportada del Minuetto de Schubert (arreglado por Tárrega) perteneciente p. 72
a la segunda colección de obras publicadas por Antich y Tena (1902)
Portada de un ejemplar del Minueto de Tárrega perteneciente al tercer volumen p. 73
de las obras de Tárrega y último publicado durante su vida
(Ed. Vidal Llimona y Boceta 1907).
Tarjeta postal de Chavarri al hijo de Francisco Tárrega (1915) p. 77
Chavarri y Joan Lamote de Grignon en Valencia (1944), p. 82
cuando este era Director de la Orquesta Municipal de Valencia.
[Fondo López–Chavarri, Biblioteca Valenciana]
Tarjeta del hijo de Francisco Tarrega dedicada a Chavarri (1953): p. 83
“Felices Navidades y próspero año 1953.Mi más profundo afecto y reconocimiento”
649
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del Homenaje a Tárrega p. 85
(BV, sign. AELCH-pro-80-1)
Detalle de la primera página de la ed. original (Antich y Tena) p. 88
del Preludio nº 1 de Francisco Tárrega
Preludio nº 1 (cc. 1-4) Ed. Antich y Tena p. 88
Ms. del Homenaje a Tárrega, Preludio (cc. 1-4) p. 89
(BV, signAELCH-pro-80-1)
Preludio nº 1 (final) Ed. Antich y Tena p. 89
Ms. del Homenaje a Tárrega, Preludio (final) p. 89
(BV, sign. AELCH-pro-80-1)
Ejemplar de la edición original del Preludio nº 1 con dedicatoria autógrafa p. 91
a Walter Leckie
Edouard Manet: Le chanteur espagnol (1860) p. 104
Auguste Renoir: Femme jouant de la guitare (ca.1897) p. 104
Pablo Picasso: Guitarra (collage, 1913) p. 105
Juan Gris: La guitare aux incrustations (1925) p. 106
Claude Debussy: Iberia, “Images” pour Orchestre nº 2,
III. Matin d’un jour de fête (1905-1912), p. 88. p. 108
Alban Berg: Wozzeck (1918-1922), Acto II: “Wirtshausgarten”, cc. 480-485. p. 110
Kurt Weill: Die Dreigroschenoper (1928), Nr. 13 “Zuhälterballade”, cc. 1-5. p. 113
Kurt Weill: Dreigroschenoper (1928), Nr. 16 “Dreigroschenfinale”, cc. 1-3. p. 114
Programa del homenaje a Claude Debussy p. 120
(Madrid, 27 de abril de 1918)
Carta de Manuel de Falla dirigida a Miguel Llobet pp. 123-124
(Madrid, 24 de agosto de 1920)
Programa del concierto de Miguel Llobet p. 125
en el Palau de la Música Catalana (1923)
Programa del concierto de Andrés Segovia en el Teatro de la Comedia pp. 136-138
de Madrid (4 imágenes), 1923. Notas al programa de José Subirá
650
Cabecera de la 1ª ed, de la Zarabanda lejana (UME, Madrid, 1926) p. 140
Stemma de las fuentes mss. de las Quatre Pièces Brèves de Frank Martin p. 142
(basado en otro de Jan de Kloe)
Felicitación navideña de Chavarri a Marisa Robles (1957) p. 145
Frank Martin: QPB. Ms. original (1933), Prélude, cc. 15–16 p. 145
Frank Martin: Guitare pour orchestre (QPB). Ed. Urtext del ms. autógrafo p. 146
(1934), Prèlude, cc. 14–15
ELCH: Sonata II, AELCH-pro-440-3 (1925), c.1. p. 148
ELCH: Sonata II, AELCH-pro-440-1(1925), c.1 p. 148
ELCH: Sonata II, AELCH-pro-62-1 (1940), c.1 p. 148
ELCH: Sonata II, ed. MXE (1957), c.1 p. 148
Manuscrito autógrafo del Cuartettino (sic), AELCH-pro-63-1 (1957), c.1 p. 149
Manuscrito autógrafo del Quartettino, AELCH-pro-63-2 (1957), c.1 p. 149
Manuscrito autógrafo del Concierto para guitarra y orquesta (esbozo), p. 150
AELCH-pro-29 (s.f.), c.1
Tarjeta postal de Miguel Llobet a Chavarri (Barcelona, 3–III–1918) p. 192
Tarjeta postal de Miguel Llobet a Chavarri (Barcelona, 12–II–1923) p. 194
Detalle del borrador de la Sonata I (AELCH/pro 120–3) p. 194
con firma autógrafa y fecha de 1922
Detalle de una carta de Llobet a Manuel de Falla (Barcelona, 13–II–1923) p. 195
Tarjeta postal de Llobet a Chavarri (Barcelona, 23–II–1923) p. 196
Tarjeta postal de Llobet a Chavarri (Viena, 27–X–1924) p. 200
Programas de sala de los conciertos de Llobet en Innsbuck p. 201
(30 y 31 de octubre de 1924)
Programas de sala de los conciertos de Llobet en Fráncfort p. 201
(20 de octubre y 11 de noviembre de 1924)
Llobet y Segovia en la reunión de Múnich de la Asociación Guitarrística p. 203
(otoño de 1924)
651
Programa del concierto de Llobet en Dortmund (3 de octubre de 1924) p. 204
Programa del concierto de Llobet en Múnich (6 de noviembre de 1924) p. 204
Programa de dos conciertos de Llobet en Montevideo p. 205
(22 y 24 de mayo de 1925)
Leyenda del Castillo Moro (transcripción para dos guitarras de Miguel
Llobet. 1928, pp. 1 y 4, AMDMB)
p. 207
Programa del concierto londinense de Llobet, Chavarri y Andújar p. 208
(27 de junio de 1930)
Detalles de una carta de Oscar Cabot a Chavarri (1930) p. 209
Miguel Llobet (ca. 1920) p. 210
Detalle de una carta de Marisa Robles a Chavarri p. 212
(Madrid, 1 de enero de 1956)
Detalle de la portada del ms. autógrafo del Concierto para arpa y orquesta p. 215
de arcos (AELCH/pro 28–1, 1958)
Cartel del festival de 2008 Les Jeudis de la Guitare, de Ginebra p. 217
Sonata I, 2º mov., c. 1 (borrador autógrafo B, AELCH/pro 120–3) p. 218
Sonata I, 2º mov., c. 1 (ms. autógrafo AMDMB, 4–469–7–1–FA208) p. 218
Detalle del ms. autógrafo de Quartettino (BV, AELCH-pro-63-1) p. 219
Detalle del ms. autógrafo AELCH/pro 23–1 con dedicatoria a Andrés Segovia p. 221
(dic. 1923– enero 1924)
Detalle de una carta de Segovia a Chavarri del 23 de octubre de 1924 p. 222
(BV: sign. AELCH-CR-2540)
Detalle de una carta de Segovia a Chavarri (BV: sign. AELCH-CR-2540) p. 223
Andrés Segovia (1914) p. 225
Nota de Segovia a Chavarri (1920) p. 227
Las Provincias, 13 de febrero de 1920, (detalle de la p.2) p. 228
Andrés Segovia en su estudio madrileño, ca. 1920. Archivo Ragel, Madrid p. 229
Detalle de la anterior carta [de Segovia a Chavarri, 17 de enero de 1924] p. 230
con firma y fecha incompleta
652
Detalle del ms. autógrafo de la Sonatina de Chavarri, p. 231
conservado en el Museo Andrés Segovia de Linares.
Programas de dos conciertos de Segovia en Austria p. 234
(Innsbruck y Graz. Octubre de 1924)
Una tarjeta postal en la que se puede ver el Hotel Preussenhof en 1929 p. 234
Detalle de la segunda página del ms. AELCH/pro 23–4 p. 239
Detalle del ms. autógrafo de la Sonatina para orquesta (1934). p. 241
Sección de viento-madera, primera página
Portada de la partitura ms. autógrafa de la Suite–Divertimento para orquesta p. 242
de ELCH (1934)
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del Bolero para guitarra p. 243
(BV, sign. AELCH/pro 23–6)
Ed. Urtext del Bolero para guitarra, cc.73-79 p. 245
Ed. Urtext del Bolero para orquesta (sección de cuerda, 4 imágenes), cc.73-95 p. 246
Ed. Urtext del Bolero para orquesta, cc.96-101 p. 247
Ed. Urtext del Bolero para orquesta, cc.102-107 p. 248
Detalle de una Nota de Segovia a Chavarri [enero de 1925] p. 280
Carta de B. Schott’s Söhne a Eduardo López-Chavarri p. 282
(Leipzig, 19 de octubre de 1926)
Portada y contraportada de la ed. de las Siete piezas para guitarra (1926) p. 284
ELCH: Sonata I, 3er mov., cc.1-4 p. 288
I. Danza lenta, cc. 1-2 (Ed. Schott’s Söhne, 1926) p. 289
III. Fiesta lejana en un jardín, cc. 17-22 (ms. autógrafo) p. 289
III. Fiesta lejana en un jardín, cc. 52-54 (ms. autógrafo) p. 290
Joaquín Rodrigo: Concierto de Aranjuez, 2º mov. c.7 p. 290
Primera página de una carta de Rafael Balaguer a Andrés Segovia p. 293
(17 de noviembre de 1969)
Primera página de una carta de Rafael Balaguer a Andrés Segovia p. 294
(20 de julio de 1974)
653
Reparto de ropas a los pobres por la Cruzada Infantil Antiblasfema p. 296
(Madrid, 01/01/1945)
Anuncios en prensa de dos conciertos de Rafael Balaguer p. 297
(Castellón, 1937 y Burgos, 1949)
Rafael Balaguer durante su actuación en el homenaje a Tárrega p. 299
organizado por la Sociedad villarealense Els XIII (1952)
Miguel Llobet toca la guitarra frente a Andrés Segovia p. 300
y un grupo de aficionados (¿Barcelona? 1915)
Programa del concierto de alumnos de guitarra del p. 303
Conservatorio Santa Cecilia de Roma (abril de 1957)
Detalle de la cara de Segovia a Chavarri (BV, sign. AELCH-CR-2534) p. 326
Detalle del ms. autógrafo del Cuartettino [sic], 1er mov. p. 329
(BV, sign. AELCH-pro-63-1. p.1)
Detalle del borr. autógrafo del Concierto para guitarra y orquesta, 1º mov. p. 329
(BV, sign. AELCH-pro-29. p.14)
Josefina Robledo de niña p. 332
Fotografía de Josefina Robledo tomada durante su estancia en Brasil p. 336
Boletín Oficial de la República Argentina (1924): p. 338
Creación del Conservatorio Nacional de Música y Declamación
Tarjeta Postal de Josefina Robledo a Chavarri (BV, sign. AELCH–CR–2226) p. 342
Tarjeta Postal de Josefina Robledo a Chavarri (BV, sign. AELCH–CR–2227) p. 345
Ricardo García de Vargas: p. 349
Ensayo histórico sobre la Iglesia Antigua de Godella (1956)
Detalle del encabezamiento de un ms. autógrafo de la Sonata II de ELCH p. 351
(BV, sign. AELCH-pro-62-1)
Detalle del final de un ms. autógrafo de la Sonata II de ELCH p. 352
(BV, sign. AELCH-pro-62-1)
Verso y reverso de una Tarjeta postal de Emilio Pujol a Chavarri pp. 353-354
(Salzburgo: 5–X–1927)
Verso y reverso de una Tarjeta postal de Emilio Pujol a Chavarri p. 356
(Praga: 26–VIII–1927)
654
Detalle de una Carta de Emilio Pujol a Chavarri p. 358
(Châtel–Montagne, Allier, 11-IV-1929)
Primera página de la ed. MEX de la Sonata II para guitarra (París, 1957) p. 361
Detalle del final de un ms. autógrafo del Quartettino p. 362
(BV, sig.AELCH-pro-63-2. p.13)
Borr. autógrafo del Concierto para guitarra y orquesta, 2º mov., cc.1-8 p. 387
(BV, sign. AELCH-pro-29. p.14)
Andrés Segovia, acompañado de dos damas en 1933 p. 402
(Archivo de Elisa Romero Fernández, Toledo)
Carmen Andújar con su hijo Eduardo (ca. 1933) p. 402
Detalles de la primera y segunda página del ms. autógrafo del p. 403
Andante tranqo (Intermezzo). BV, sign. AELCH-pro-58-2
Detalles de los mss. autógrafos del Preludio y Finale con sus fechas p. 404
de composición (BV, sign. AELCH-pro-75-1 y AELCH-pro-76-1)
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del III. p. 404
Finale E–LINas: sin número de catalogación
Primera página del ms. autógrafo del II. Andante tranqo p. 405
(BV, sign. AELCH/pro 58–2)
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del Preludio p. 405
(BV, sign. AELCH/pro 75–1)
Detalle de la primera página de un ms. autógrafo del p. 407
Intermezzo (Andante tranqo), 1951 (BV, sign. AELCH/pro 59–2)
Portada y primera página de la edición del Intermezzo, UME, 1967 p. 408
Portadas de las ediciones de Preludios a Valencia (1971) p. 411
y Tríptico de Homenajes (1972), UME
Detalle de la primera página del ms. autógrafo del Preludio p. 411
(BV, sign. AELCH/pro 75–1)
Primera página de la edición de II. A Francisco Tárrega, UME, 1972 p. 412
Contraportada el CD de Rubén Parejo “Reflejos” (2009) p. 413
655
5.3. Manuscritos autógrafos y ediciones originales
656
Homenaje a Tárrega: Preludio y Minueto para guitarra / por Francisco Tárrega.
Transcritos para orquesta de arco por Ed. L. Chavarri.
E–VAbv: AELCH/pro 80–1 (partitura) p.657
Homenaje a Tárrega / I – Preludio; II – Minueto / de Francisco Tárrega.
Transcritos de la guitarra para orquesta de arco por Eduardo L. Chavarri.
E–VAbv: AELCH/pro 80–2 (partitura) p.661
Homenaje a Tárrega: Preludio y minueto de Tárrega para orquesta de arcos.
Orquestado por Ed. L. Chavarri. Arreglo para rondalla de bandurrias y
guitarras por el propio autor.E–VAbv: AELCH/pro 219 p.668
III y Final / Bolero.
E–VAbv: AELCH/pro 23–6. p.669
Suite (Divertimento) para orquesta: IV. Bolero
E–VAbv: AELCH/pro 5–54 (partitura) p.672
I. Danza lenta
E–VAbv: AELCH/pro 264–1 p.689
III. Fiesta lejana en un jardín
E–VAbv: AELCH/pro 264–2 p.691
Siete piezas para guitarra: I. Danza lenta / III. Fiesta lejana en un jardín
B. Schott's Söhne, Colección Moderne Spanische Gitarre–Werke /
Musique moderne espagnole pour la guitare.
Gitarre–Archiv / Archives de la Guitare; nº 101. Maguncia, Alemania. p.693
Sonata II pour guitare: Ier y IIº movs.
Bibliothèque de musique ancienne et moderne pour guitare; nº 1218; ME 6865.
Colección Emilio Pujol; Ed. Max Eschig; París, 1957. p.699
Cuartettino [sic] para 2 violines, viola y violonchelo / por Eduardo L. Chavarri.
E–VAbv: 660846 AELCH/pro 63–1 p.708
Concierto para guitarra y orquesta: Ier mov. cc. 1-40
E–VAbv: 656162 AELCH/pro 29 p.716
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715
716
717
718
719
5.4. Abreviaturas
720
ac. acompañamiento
anón. Anónimo
AMDMB Arxiu del Museu de la Musica de Barcelona. Fons Miquel Llobet
asc. Ascendente
BIVALDI Biblioteca Valenciana Digital
BMCV Biblioteca Musical de Compositores Valencianos
BNE /BDH Biblioteca Nacional de España / Biblioteca Digital Hispánica
borr. borrador
BV Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu
BVPH Biblioteca Virtual de Prensa Histórica
c./cc. compás/compases
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Cat. BMCV Catálogo de la Biblioteca Musical de Compositores Valencianos
cit. citado
D dominante
desc. descendente
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DMEH Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana,
DMV Diccionario de la Música Valenciana
doc. documento
E–VAbv Sigla RISM de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu
E–VAbmc Sigla RISM de la Biblioteca Musical Compositores Valencianos
(Biblioteca Municipal Central)
E–Bmi Sigla RISM de la Museu de la Música de Barcelona
E–LINas Sigla RISM de la Fundación Centro de Documentación Musical Casa
Museo Andrés Segovia
E–Mc Sigla RISM de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid
E–Mjr Sigla RISM de la Archivo de la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo
EA Edición del autor
ed./eds. Edición, ediciones / editor, editores, editorial
EJR Ediciones Joaquín Rodrigo
ELCH Eduardo López–Chavarri Marco
EP Edición póstuma
facs. facsímil
grab. grabación
ICCMU Instituto Complutense de Ciencias Musicales
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reed. Reedición
RCSMM Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
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s.l. sin lugar (de edición)
S.V. sub voce
SD subdominante
SEdM Sociedad Española de Musicología, Madrid
SEG Sociedad Española de la Guitarra
sign. signatura
T tónica
TFE Trabajo de fin de Estudios
TFM Trabajo de fin de Máster
trad. traducción
trans. transcripción
U. Universidad
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Recursos en línea
Andrés Segovia en la prensa
Arxiu del Museu de la Musica de Barcelona. Fons Miquel Llobet
Biblioteca Nacional de España. Hemeroteca digital
Biblioteca Valenciana Digital
Biblioteca Virtual de Prensa Histórica
Conciertos en Austria de Andrés Segovia
Foro guitarrístico portugués: Fórum do Violão
Los conciertos de Andrés Segovia
Los conciertos de Miguel Llobet
Proyecto Chavarri (plataforma para la difusión de la obra musical de ELCH)
http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?9939-Andr%E9s-Segovia-en-la-prensa-diaria
http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?9939-Andr%E9s-Segovia-en-la-prensa-diaria
https://arxiu.museumusica.bcn.cat/fons-miquel-llobet
http://hemerotecadigital.bne.es/index.vm
https://bivaldi.gva.es/va/inicio/inicio.do
https://prensahistorica.mcu.es/
http://www.gitarre-archiv.at/dokumente/
https://violao.org/
http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?21031
http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?22210-Los-conciertos-de-Miguel-Llobet
http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?22210-Los-conciertos-de-Miguel-Llobet
https://i38848.wixsite.com/el-proyecto-chavarri
735
7. Resumen/Abstract
736
737
Eduardo López–Chavarri Marco (1871–1970): obra guitarrística
Introducción
La figura del músico español Eduardo López–Chavarri Marco (1871–1970) ha
sido estudiada desde diversas perspectivas acordes a su multifacética vida profesional,
pero hasta la fecha no existía ningún trabajo de un mínimo calado dedicado a su obra
para guitarra. Este hecho está en consonancia con la muy escasa difusión e inclusión de
estas composiciones en el repertorio de concierto de los guitarristas.
Síntesis
El corpus guitarrístico de este compositor, que consta de un buen puñado de
obras (algunas de altísima calidad) fue creado casi íntegramente entre los años de 1922
y 1932 y forma parte –a nuestro entender, destacada– del nuevo repertorio guitarrístico
del Periodo de Entreguerras que surgió tras la irrupción del Homenaje de Manuel de
Falla (1920) en el panorama musical de la época. En ese tiempo se produjo una
reedición de aquella decimonónica guitarromanía parisina con la particularidad de que
los autores del nuevo repertorio, por primera vez en la historia, no iban a ser los
guitarristas. López–Chavarri, al igual que otros compositores que apenas conocían la
guitarra, trató de asociarse con algunos de los más destacados intérpretes del
instrumento. Sin embargo, esos guitarristas, por diversas circunstancias, no dieron justa
difusión a las obras que componía para ellos y en pocos años esas obras quedaron
olvidadas casi por completo.
Este trabajo tiene varios objetivos, entre los que se cuentan: compartir toda la
información disponible sobre las fuentes manuscritas e impresas del repertorio en
cuestión; completar en base a este estudio un catálogo exhaustivo de la obra guitarrística
de López–Chavarri; analizar pormenorizadamente cada una de estas obras, así como las
circunstancias en las que se crearon; y publicar varias ediciones musicales a modo de
muestrario metodológico con distintos procedimientos según el número y las
características de las fuentes originales de cada composición. El trabajo incluye además
una amplia colección de noticias, reseñas, crónicas, críticas, relatos y entrevistas de
prensa relacionadas con nuestro compositor y con su vinculación con la guitarra.
Por otra parte, el perfil biográfico de López–Chavarri se ha presentado hasta
ahora de una forma casi hierática, idealizada en los aspectos más amables de su carácter
pero desprovista de un contenido verdaderamente humano que lo haga más interesante
desde el punto de vista histórico. Gracias a las pesquisas llevadas a cabo durante nuestra
investigación se han hecho patentes inopinadamente algunos aspectos de la personalidad
de este autor (ideológicos, temperamentales y sentimentales) que dibujan una renovada
perspectiva del personaje y aclaran ciertos asuntos, relacionados con el relato de la
gestación y evolución de su repertorio guitarrístico, que a priori aparecían menos claros.
Las fuentes primarias de información incluidas en este trabajo (correspondencia,
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crónicas periodísticas chavarrianas, anotaciones autógrafas en los manuscritos
musicales, etc.) nos han servido para contrastar unos hechos históricos que
objetivamente demuestran la rica y compleja personalidad de un hombre que, más allá
de los tópicos del maestro reverenciado por todos, tuvo sus pasiones, sus devociones,
pero también sus enfados y ataques de orgullo, como cualquier ser humano que se
precie de serlo. López–Chavarri fue un artista imposible de clasificar por más que se le
haya tratado de encasillar asociándolo a diversas generaciones y tendencias estéticas.
La presente tesis doctoral se estructura en dos grandes bloques: el primero
consta de un repaso a la trayectoria profesional y personal del autor, sus primeros
acercamientos a la guitarra y un estudio analítico del entorno social y estético en que
compuso sus obras para el instrumento. El segundo y más amplio está dedicado a la
obra para guitarra de López–Chavarri e incluye un breve ensayo sobre la estética
musical de estas obras y otro que aborda un problema compartido por buena parte del
repertorio guitarrístico de Entreguerras: la proliferación de versiones para otros
instrumentos o grupos instrumentales –realizadas por los mismos compositores–
basadas en los originales guitarrísticos. Se contemplan aquí también los interrogantes
que esas nuevas versiones pueden plantear a la hora de emprender la tarea de editar
apropiadamente este repertorio.
Conclusiones
Hemos contrastado el estudio de la citada correspondencia de López–Chavarri
con el de las fuentes manuscritas musicales, y tal colación, unida a la recopilación de
testimonios sobre la recepción de las obras por el público y la crítica (que hemos
conocido también gracias a los comentarios en la prensa de la época) han dado como
fruto un relato coherente y completo del proceso histórico que llevó a la formación de
este corpus. Las motivaciones, los estímulos, los desengaños y abandonos y, en fin, un
amplio abanico de expresiones y emociones humanas han ido apareciendo durante la
investigación para recrear una historia viva y apasionante.
Tanto la información aportada por nuestro catálogo como el contenido
historiográfico de esta tesis doctoral suponen una herramienta exhaustiva para resolver
con la mayor diligencia y confianza cualquier futuro proyecto editorial relacionado con
la obra guitarrística del compositor.
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Eduardo López–Chavarri Marco (1871–1970): guitar works
Introduction
The figure of the Spanish musician Eduardo López–Chavarri Marco (1871–1970)
has been studied from various perspectives according to his multifaceted professional
life, but to date there has not been any comprehensive study dedicated to his guitar
compositions. This fact is in line with the very low diffusion and inclusion of these
compositions in the concert repertoire of guitarists.
Synthesis
The guitar corpus of this composer, which consists of a good handful of works
(some of them of the highest quality) was created almost entirely between 1922 and
1932 and is part –an outstanding part, in our opinion– of the new guitar repertoire of the
Interwar Period that arose after the dazzling appearance of Manuel de Falla’s Homenaje
(1920) in the music scene of the time. At that time a reissue of that nineteenth-century
Parisian guitarromanie took place, with the particularity that the authors of the new
repertoire, for the first time in history, were not guitarists. López–Chavarri, like other
composers who barely knew the guitar and its distinctive features, tried to associate
himself with some prominent players of the instrument. However, these guitarists, due
to various circumstances, did not give fair diffusion to the works composed for them
and in a few years all these compositions were almost completely forgotten.
Among the various objectives of this work stand out the following: raise
awareness of all the information available about the manuscript and printed sources of
this repertoire; based on this research, complete an exhaustive catalog of the guitar
works of López–Chavarri; analyze in detail these compositions and the circumstances in
which they were created; and complete several musical editions using different
procedures (according to the number and characteristics of the original sources of the
compositions in each case). This work also includes a wide collection of paper news,
reports, chronicles, reviews and press interviews related to our composer and to his
connections with the guitar.
On the other hand, the biographical profile of López–Chavarri has so far been
presented in almost a hieratic way, idealized and devoid of a more human and (from the
historical point of view) more interesting content. Our investigations revealed
unexpectedly some aspects of this author’s personality (ideological, temperamental and
sentimental) drawing a renewed perspective of his character and clarifying certain
issues, related to the historiography of his guitar repertoire, which initially seemed more
confuse to us. The primary sources of information included in this work
(correspondence, journalistic chronicles, autograph annotations in the musical
manuscripts, etc.) have been considered to confirm some historical facts that objectively
demonstrate the rich and complex personality of a man who –beyond the topics of the
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revered Maestro– had his passions, his devotions, but also his anger and wounded pride
incidents, like any human being. López–Chavarri was an artist impossible to classify, no
matter how much he has been pigeonholed by associating him with several generations
and aesthetic trends.
This doctoral dissertation is organized in two main blocks: the first consists of a
review of the professional and personal biography of the composer, his first approaches
to the guitar world and, finally, an analytical study of the social and aesthetic
environment in which his works for the instrument were created. The second and
broader one is fully dedicated to the guitar work by López–Chavarri and includes a brief
essay on the musical aesthetics of these pieces and another one that addresses a problem
shared by a good part of the Interwar guitar repertoire: the proliferation of versions for
other instruments and instrumental combinations (written by the composers themselves)
based on the original compositions for guitar. The questions that these new versions
may pose when undertaking the task of properly editing this repertoire are also
considered here.
Conclusion
We have contrasted the study of the aforementioned correspondence of López–
Chavarri with that of the musical manuscript sources, and such collation, joined with the
compilation of testimonies on these works’ reception both by audience and critics
(known through the information found in contemporary press) have resulted in a
coherent and complete account of the entire historical process that led to the formation
of this corpus. Motivations, encouragements, disappointments, abandonments and, in
summary, a wide range of human expressions and emotions have appeared during this
research to recreate a living and passionate story.
Both the information provided by our catalog and the historiographical content
of the present dissertation represent an exhaustive tool to deal with any future editorial
project related to the composer’s guitar works with absolute confidence.
Anteportada
Portada
Dedicatoria
Autorretrato (caricatura) de Eduardo López–Chavarri (1951)
Contenido
Contenido
1. Introducción
1.1. Agradecimientos
1.2. Justificación del tema y marco de referencia
1.3. Objetivos
1.4. Metodología y fuentes
1.5. Estructura del trabajo
2. Eduardo López–Chavarri Marco y su relación con la guitarra
2.1. ELCH: Perfil biográfico y profesional
2.1.1. Personalidad de un artista e intelectual
2.1.2. Un liberal en una sociedad conservadora
2.1.3. El trauma de la Guerra Civil, fin de los días de vino y rosas
2.1.4. Apreciación de ELCH como compositor. Su obra para guitarra
2.1.5. Eduardo López–Chavarri, crítico musical
2.2. Francisco Tárrega: primer referente guitarrístico para ELCH
2.2.1. Valencia, meca de la guitarra “cortesana”
2.2.2. El encuentro con Tárrega en Valencia. Primeras reseñas y críticas en Las Provincias (1899–1901)
2.2.3. Las críticas de ELCH para Las Provincias en vida de Tárrega (1901–1908)
2.2.4. La amistad entre ELCH y Tárrega: Escritos y documentos
2.2.5. Homenaje a Tárrega para orquesta de arco
2.2.6. Análisis del manuscrito autógrafo del Homenaje a Tárrega (E–VAbv: AELCH-pro-80-1). Edición Urtext
Ms. E–VAbv: AELCH/pro 80–1 Homenaje a Tárrega para orquesta de arco Edición Urtext
Homenaje a Tárrega. Preludio y Minueto. I. Preludio
Homenaje a Tárrega. Preludio y Minueto. II. Minueto
2.3. El resurgimiento de la guitarra entre finales del siglo XIX y 1920: un fenómeno europeo
a) Debussy y el impresionismo musical
b) La Segunda Escuela de Viena
c) La guitarra en el Movimiento del Cabaré
3. La obra guitarrística de ELCH: cronología, personajes, transmisión y recepción del repertorio
3.1. La música para guitarra de ELCH en su marco histórico
3.1.1. Homenaje de Manuel de Falla (1920), catalizador del nuevo repertorio guitarrístico de Entreguerras
3.1.2. Chavarri, compositor para guitarra: una estética entre dos aguas
3.1.3. La multiplicidad de versiones en las composiciones para guitarra de Chavarri: un lugar común en el repertorio de Entreguerras
3.1.4. Catálogo de la obra guitarrística de Eduardo López–Chavarri
3.2. Un comienzo ambicioso. Miguel Llobet y la Sonata I para guitarra
3.2.1. Llobet, el heredero de Tárrega, debuta en Valencia
3.2.2. Primeros contactos epistolares y propuesta de colaboración
3.2.3. La Sonata I en una gira centroeuropea de Llobet (otoño de 1924)
3.2.4. 1930: Chavarri y Llobet se reencuentran en Londres
3.2.5. Las fuentes de la Sonata I: manuscritos, reinstrumentación y contrafacta
3.2.6. El redescubrimiento de la Sonata I. Perspectivas para una futura edición crítica
3.3. Andrés Segovia y la Suite: Sonatina, Arietta y Bolero
3.3.1. Segovia y Chavarri: una historia de aprecio artístico no correspondido
3.3.2. Primeros contactos: Segovia en Valencia y un posible encuentro en Madrid
3.3.3. Propuesta de colaboración: correspondencia y cronología
3.3.4. Las fuentes de la Suite: manuscritos originales y Suite–Divertimento para orquesta
3.3.5. Ediciones Urtext del Bolero para guitarra (piano) y para orquesta
3.4. Las Siete piezas para guitarra. Conexiones con Andrés Segovia y Rafael Balaguer
3.4.1. Orígenes de la composición: Andrés Segovia y el invierno de 1924-1925
3.4.2. 1926: Año de publicación de las Siete piezas para guitarra
3.4.3. Los ritmos de habanera y bolero en las Siete piezas para guitarra
3.4.4. Rafael Balaguer (Valencia, 1895–Madrid, 1979), dedicatario de las Siete piezas para guitarra
3.4.5. Ámbito de difusión de la obra. Interpretaciones históricas y grabaciones
3.4.6. I. Danza lenta y III. Fiesta lejana en un jardín: Edición crítica
Siete piezas para guitarra I. Danza lenta / III. Fiesta lejana en un jardín Edición crítica
I. Danza Lenta
III. Fiesta lejana en un jardin
Comentario crítico, variantes y observaciones
3.5. Josefina Robledo, Emilio Pujol y la Sonata II
3.5.1. La Sonata II: Fuentes manuscritas e impresos. Perspectivas para una edición crítica
3.5.2. Josefina Robledo, musa guitarrística de Chavarri
3.5.3. Josefina Robledo regresa a Valencia (1925)
3.5.4. Cronología de la Sonata II: Josefina Robledo debuta en Madrid
3.5.5. 1927, Josefina Robledo se retira de los escenarios. 1940, última revisión de la obra
3.5.6. Emilio Pujol y su papel en la publicación de la Sonata II (1957)
3.5.7. Quartettino: Edición Urtext del ms. autógrafo AELCH/pro 63–1 (I y II)
Ms. E–VAbv: AELCH/pro 63–1 Cuartettino [sic] para 2 violines, viola y violonchelo (movs. I y II) Edición Urtext
Cuartettino, I
Cuartettino, II
3.5.8. El Concierto para guitara y orquesta: un proyecto fallido
Ms. E–VAbv: AELCH/pro 29 Concierto para guitarra y orquesta 1er mov., cc. 1-40 Edición Urtext
Concierto para guitarra y orquesta I
3.6. Las ediciones de UME: Intermezzo y otras obras publicadas póstumamente
3.6.1. 1932: Segovia regresa a Valencia. Nueva propuesta de colaboración
3.6.2. Tríptico: Preludio, Andante tranquillo y Finale ¿Otra suite de Chavarri malograda?
3.6.3. Las ediciones póstumas: Tríptico de Homenajes y Preludios a Valencia
4. Conclusiones
5. Apéndices
5.1. Fuentes periodísticas
2.1. Eduardo López–Chavarri: Perfil biográfico y profesional (Fuentes periodísticas)
2.2. Francisco Tárrega: primer referente guitarrístico para ELCH(Fuentes periodísticas)
3.1. La música para guitarra de ELCH en su marco histórico (Fuentes periodísticas)
3.2. Un comienzo ambicioso. Miguel Llobet y la Sonata I para guitarra (Fuentes periodísticas)
3.3. Andrés Segovia y la Suite (Fuentes periodísticas)
3.4. Las Siete piezas para guitarra. Conexiones con Andrés Segovia y Rafael Balaguer (Fuentes periodísticas)
3.5. Josefina Robledo, Emilio Pujol y la Sonata II (Fuentes periodísticas)
3.6. Las ediciones de UME: Intermezzo y otras obras publicadas póstumamente (Fuentes periodísticas)
5.2. Índice de ilustraciones
5.3. Manuscritos autógrafos y ediciones originales
Homenaje a Tárrega: AELCH/pro 80–1
Homenaje a Tárrega: AELCH/pro 80–2
Homenaje a Tárrega: AELCH/pro 219
III y Final / Bolero: AELCH/pro 23–6
Suite (Divertimento) para orquesta. IV. Bolero: AELCH/pro 5–54
I. Danza lenta: AELCH/pro 264–1
III. Fiesta lejana en un jardín: AELCH/pro 264–2
Siete piezas para guitarra (I y III): B. Schott's Söhne
Sonata II pour guitare (I y II movs.): Ed. Max Eschig
Cuartettino [sic]: AELCH/pro 63–1
Concierto para guitarra y orquesta (I, cc. 1-40): AELCH/pro 29
5.4. Abreviaturas
6. Bibliografía
7. Resumen/Abstract