UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN TESIS DOCTORAL La construcción de relatos en el cine vasco subvencionado por el Gobierno Vasco (2011-2016): industria, identidad, nación y transnacionalidad tras el fin de ETA MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR David Pérez Sañudo Director Francisco A. Zurian Hernández Madrid © David Pérez Sañudo, 2022 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II TESIS DOCTORAL La construcción de relatos en el cine vasco subvencionado por el Gobierno Vasco (2011-2016): industria, identidad, nación y transnacionalidad tras el fin de ETA. MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR David Pérez Sañudo Director Francisco A. Zurian Hernández Madrid, 2022 TESIS DOCTORAL: La construcción de relatos en el cine vasco subvencionado por el Gobierno Vasco (2011-2016): industria, identidad, nación y transnacionalidad tras el fin de ETA. Departamento de Comunicación Audiovisual y publicidad II. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid. Memoria para optar al grado de Doctor presentada por: DAVID PÉREZ SAÑUDO Director: Dr. FRANCISCO A. ZURIAN HERNÁNDEZ Vitoria-Gasteiz, 2021 AGRADECIMIENTOS A Lucía Sañudo y José Manuel Pérez, por permitirme el lujo de estudiar y posibilitarme sostenerlo en el tiempo. El mérito es suyo. A Fernando Pérez Sañudo, mi hermano, mi mejor amigo. El verdadero soporte en los momentos extraordinariamente buenos y en los extraordinariamente difíciles. A Francisco A. Zurian, tutor, referente, persona a la que admirar y profesional de quien aprender constantemente. Gracias infinitas por la paciencia y la serenidad, por canalizar el esfuerzo y corregir el desánimo. A Carmen Arocena, por acogerme y cuidarme, por no tener reparo a la crítica clara y honesta, por el apoyo. A Nancy Berthier, por permitirme aprender de ella y de su grupo de investigación, por darme la oportunidad de que París fuera mi ciudad y la Sorbona mi casa durante unos meses. A Marina Parés Pulido por la bibliografía recomendada y por contribuir tanto al debate y a la reflexión. A todas mis compañeras de GECA y a la Universidad Complutense de Madrid. A Beatriz López Nogales, por el ánimo insistente y el apoyo incondicional. ÍNDICE ABSTRACT ........................................................................................................................ 1 RESUMEN .......................................................................................................................... 6 INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 11 PARTE 1: PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ............................................ 16 CAPÍTULO 1: OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN ................................................... 18 1.1 OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN ........................................................................ 18 1.1.1. Estado de la cuestión: el cine vasco y el conflicto .......................................... 19 1.1.2. Delimitación del objeto de estudio .................................................................. 38 1.2 METODOLOGÍA ....................................................................................................... 43 1.2.1. El análisis cuantitativo, las películas-acontecimiento y el momento político ....................................................................................................................... 45 1.2.2. Estudios culturales, predisposición cultural y selección ................................. 53 1.2.3. Globalización, transnacionalismo y nacionalismo en la sociedad post-ETA ................................................................................................................... 56 1.2.4. Conceptos para el estudio fílmico desde un punto de vista filosófico-político ...................................................................................................... 65 1.3 MARCO TEÓRICO ................................................................................................... 70 1.3.1. La evolución del cine español en democracia y el cine vasco como concepto en conflicto ................................................................................................................ 70 1.3.2. La evolución del cine vasco dentro de la cinematografía estatal .................... 82 1.3.3. Crítica al nacionalismo y la comunidad como concepto. La nación como narración y la nación como comunidad ................................................................. 101 1.4 HIPÓTESIS Y OBJETIVOS ................................................................................... 115 1.4.1. Hipótesis de la investigación ........................................................................ 115 1.4.2. Objetivos de la investigación ........................................................................ 118 PARTE 2: ESTUDIO DE CAMPO ............................................................................... 120 CAPÍTULO 2: EL CINE VASCO. UNA PERSPECTIVA INDUSTRIAL ................ 122 2.1. LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA VASCA (2001-2016) .......................... 122 2.1.1. El cine de ficción en la cinematografía vasca (2001-2016) ......................... 122 2.1.2. La industria cinematográfica de Euskadi anterior al fin de ETA: De 2001 a 2011 ........................................................................................................................ 130 2.1.3. La industria cinematográfica de Euskadi posterior al fin de ETA: De 2011 (21 de octubre) a 2016 ............................................................................................ 139 2.1.4. El cine vasco y la participación de la mujer ................................................. 146 2.2. ESTUDIO DE LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN LA COMUNIDAD AUTÓNOMA DE EUSKADI. ESTUDIO DE LAS AUDAS DE PRODUCCIÓN DE LARGOMETRAJES DE FICCIÓN Y DE ANIMACIÓN DEL GOBIERNO VASCO (2007-2016) ................................................................................. 151 2.2.1. Estudio cuantitativo de las Ayudas del Gobierno Vasco ............................... 151 2.2.2. Datos estadísticos sobre las ayudas a la producción de ficción (2007-2016). Una perspectiva de género ...................................................................................... 167 PARTE 3: EL ANÁLISIS TEXTUAL Y LA PERSPECTIVA FILOSÓFICA ........... 172 CAPÍTULO 3: LA EXISTENCIA DEL OTRO Y LA CUESTIÓN FILOSÓFICO- POLÍTICA ....................................................................................................................... 174 3.1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 174 3.2. LAS CRÍTICAS DESDE EL INDEPENDENTISMO VASCO ............................ 188 CAPÍTULO 4: FRONTERAS Y TERRITORIOS ....................................................... 196 4.1. LA REPRESENTACIÓN DE LA FRONTERA: LÍMITE AL DISCURSO TRANSNACIONAL ....................................................................................................... 196 4.2. LA FRONTERA: PUNTO DE FUGA DE LO NACIONAL Y LO TRANSNACIONAL ....................................................................................................... 202 4.3. LA REPRESENTACIÓN DE LA FRONTERA EN NEGOCIADOR (2014) ...... 211 4.4. LA REPRESENTACIÓN DE LA FORNTERA EN LASA ETA ZABALA (2014) ................................................................................................................ 220 4.5. EL EJEMPLO DE SANCTUAIRE (2015) .............................................................. 233 4.6. DIÁLOGO ENTRE TÍTULOS: LA FALTA DE DEFINICIÓN Y DESCONTEXTUALIZACIÓN DEL TERRITORIO EN UN OTOÑO SIN BERLÍN (2015), DE LARA IZAGIRRE ......................................................................................... 240 CAPÍTULO 5: EL USO DEL IDIOMA ........................................................................ 242 5.1. LA CUESTIÓN IDIOMÁTICA: EL INSTRUMENTO NACIONAL, EL REVERSO TRANSNACIONAL ................................................................................... 242 5.2. EL ENEMIGO EUSKALDÚN: EL USO DEL IDIOMA EN NEGOCIADOR (2014) Y FUEGO (2014) .................................................................................................. 248 5.3. EL EUSKERA COMO PATRIA ESTRICTA: LASA ETA ZABALA (2014) ..... 253 5.4. LA HERENCIA DEL CINE EN EUSKERA: DIÁLOGOS CON AUPA ETXEBESTE (2005) Y EL CINE DE MIREIA GABILONDO .................................. 255 5.5. EL EUSKERA COMO COMUNIDAD DE SENTIMIENTO: LOREAK (2014), UN OTOÑO SIN BERLÍN (2015), GERNIKA (2016), OREINA (2018) Y NORA (2020) ................................................................................................................ 262 CAPÍTULO 6: EXILIOS Y SÍMBOLOS ..................................................................... 267 6.1. EL EXILIO Y REGRESO DEL TERRITORIO VIOLENTO ............................ 267 6.2. HEGEMONÍA Y SÍMBOLO .................................................................................. 282 6.3. MISMOS CONCEPTOS, DISTINTAS INTENCIONES: EL USO DE LA SIMBOLOGÍA EN FUEGO (2014) Y LASA ETA ZABALA (2014) ............................ 287 CAPÍTULO 7: REPRESENTACIONES DE LA VIOLENCIA ................................. 297 7.1. LA REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA EN EL CONFLICTO NACIONAL..................................................................................................................... 297 7.2. LA REPRESENTACIÓN FÍLMICA DE LA TORTURA .................................... 308 7.3. EL SIGNIFICADO DE LA VIOLENCIA: TERRORISMO Y ANULACIÓN DE LA PERSONA ................................................................................................................. 315 PARTE 4: CONCLUSIONES Y BALANCE DE LOS OBJETIVOS ........................ 326 8. CONCLUSIONES ...................................................................................................... 328 BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA ............................................................................... 339 1 ABSTRACT The main object of this present Doctoral Thesis responds to the following title: ‘The construction of narratives in the Basque cinema financed by the Basque Government (2011- 2016): industry, identity, nation and transnationality after the end of the terrorist organization ETA’. A chronological delimitation marked by the end of ETA’s activity — announced on 20 October 2011 — gives the chance to face a historical moment such as the one indicated. At the same time, a closer political and sociological debate relating the ‘battle for the narrative’ can be done. The Main Hypothesis of this present research demonstrates that the Basque cinema financed by the Basque Government in the subsequent years after the end of ETA (2011-2016) does not propose a homogenous ideological line when dealing with the so-called ‘Basque conflict’. It neither promotes a debate on the account of what happened through film production. Secondly, there is a double objective totally achieved. On the one hand, to demonstrate that these films supported by the Basque Government cannot be labelled as transnational cinema and expose a representation of the conflict from 2 a national perspective. On the other hand, that in these films violence is represented with the aim of victimising the main characters and a specific discourse, even if the presence of such violence in history plays a secondary role. This research requires to present a broad theoretical framework considering the demands of the objective proposed. Therefore, the first chapter includes an explanation of the concept of ‘Basque cinema’. An interesting debate among 1970 and 1980 has continued over time, although there is a consensus that Basque cinema is the one produced by Basque companies and it is still subject to revisions and new contributions in recent decades. Proof of this affirmation are the studies made by Rob Stone and María Pilar Rodríguez (2015), Kepa Sojo (2008), Labiano Roncesvalles (2019), Josu Barambones Zubiría (2011-2012) or Susana Torrado Morales (2009). These studies reached the same importance as the previous ones by Santos Zunzunegui (1983) or Santiago de Pablo (1999). This is a complex issue in historiographical terms, but also in identity terms, due to the fact that any issue about how Basque cinema can be defined presents difficulties as it is a subject in a constant identity debate without any consensus, as the present case with the definition of ‘Basqueness’. Defining ‘Basqueness’ is, therefore, an issue that leads into a Spanish and French dialogue. Besides, this makes it necessary to know the situation of the Spanish film industry, its development, and which aspects of the Spanish filmmaking influence Basque cinema. But at the same time, the Basque cinema, its films, and directors have made up Spanish cinema and have contributed to its progress, evolution and change. This occurred between the end of 1980 and the beginning of 1990 thanks to the following Basque directors who would be essential for a change of trend in the Spanish cinema: Álex de la Iglesia, Enrique 3 Urbizu, Juanma Bajo Ulloa, and Julio Medem. On another front, the situation makes it essential to study nationalism and to understand it from a present decade perspective. For this reason, the theoretical framework of this thesis highlights the evolution of nationalism and community studies — both complicated concepts on their consensual definition — assessing the disputes of 1990 between communitarian and liberals, focusing the attention on authors such as Amartya Sen, Michael Walzer, Charles Taylor, Avishai Margalit and David Copp) and the subsequent evolution of the concept from the field of biopolitics (Roberto Esposito, 1998). Basque cinema among 2011 and 2016 and the very representation of the Basque Country — a territory divided by a border separating Spain from France — brings us new transnational possibilities. After reviewing the contributions of some of the most important authors in the field of transnational studies (Deborah Shaw, Mette Hjort, Jörg Turschmann, Josetxo Cerrán and Patrick Eser) a critique of the publications is proposed defining the transnational on the basis of typologies ending up confusing the part with the whole. Labelling is at the same time as transnational only when one of the typological possibilities is fulfilled. This aesthetic and philosophical-political research is applied to the three films added in the documentary corpus: Fuego (2014), Lasa eta Zabala (2014) and Negociador (2004). These three films have become event films and nowadays have the virtue of reflecting a concrete political moment as all three were released in the autumn of 2014. In the same manner, a study of filmmaking of the Basque Country has been made considering the period between 2001 and 2016, reviewing, title by title, which films have addressed the ‘Basque conflict’. This mapping has shown the repercussion of each film in economic impact terms, critical relevance, and festival attendance. In addition, this Doctoral 4 Thesis has revealed which films are interested about the ‘Basque conflict’, which films have been supported by the regional network and which films contribute to the conclusion that, despite positive discrimination policies, between 2011 and 2016 the number of Basque female directors continues being lower than the one of male directors, showing a situation of consolidated inequality. 5 6 RESUMEN El objeto al que atiende la investigación principal de esta Tesis Doctoral responde al siguiente título: “La construcción de relatos en el cine vasco subvencionado por el Gobierno Vasco (2011-2016): industria, identidad, nación y transnacionalidad tras el fin de ETA”. Una delimitación cronológica macada por el cese de la actividad de ETA, anunciado el 20 de octubre de 2011, que nos sitúa ante la oportunidad que supone afrontar un momento histórico de tanta relevancia como el indicado y que nos aproxima al debate político y sociológico que componen eso que se ha venido denominando la “batalla del relato”. La investigación alcanza el objetivo prioritario de demostrar que, como presupone la Hipótesis Principal, el cine vasco financiado por el Gobierno Vasco en los años inmediatamente posteriores al fin de ETA (período 2011-2016) no propone una línea ideológica homogénea a la hora de afrontar el denominado conflicto vasco, ni tampoco promueve un debate sobre el relato de lo ocurrido a través de la producción cinematográfica. Y en un segundo lugar, se marca un doble objetivo que consideramos cumplido. Por un lado, demostrar que dichos 7 títulos apoyados por el ejecutivo vasco no pueden ser etiquetados como cine transnacional y exponen una representación del conflicto desde términos nacionales. Por otro lado, que en esas películas se representa la violencia con el objetivo de victimizar a los personajes protagonistas y a un discurso concreto, incluso si la presencia de dicha violencia en la historia adquiere un rol secundario. Esta tesis obliga a presentar un marco teórico muy amplio, dadas las exigencias que la cuestión nos plantea. Por ello, en un primer capítulo nos hemos aproximado a la cuestión de qué es el cine vasco. Un debate candente en los años 70 y 80 que se ha ido prolongando en el tiempo y que, si bien es cierto que existe consenso sobre que el cine vasco es aquel producido por empresas vascas, sigue sujeto a revisiones y nuevas aportaciones en las últimas décadas, como son los trabajos de Rob Stone y María Pilar Rodríguez (2015), Kepa Sojo (2008), Labiano Roncesvalles (2019), Josu Barambones Zubiría (2011, 2012) o Susana Torrado Morales (2009) que han ido sumándose a los distintos trabajos de referencia que Santos Zunzunegui (1983) o Santiago de Pablo (1999) habían realizado a lo largo de las décadas anteriores. Una cuestión compleja que se realiza en términos historiográficos, pero también identitarios, puesto que cualquier cuestión sobre cómo puede definirse el cine vasco presenta grandes dificultades al estar sujeta a un debate identitario en el que sigue sin haber consenso, como es el que nos sitúa ante la definición de lo vasco. Definir lo vasco es, por lo tanto, un interrogante que lo lleva a entrar en diálogo con lo español y lo francés. Por ello, esto obliga a conocer cuál es la situación de la industria cinematográfica española, cuál es su desarrollo y qué aspectos de la cinematografía estatal influyen en el cine vasco. Pero al mismo tiempo, el cine vasco, sus películas y sus directores 8 y directoras han constituido el cine español y han contribuido a su avance, evolución y cambio, como ocurrió entre finales de los años 80 e inicios de los 90 con la aparición de Álex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Juanma Bajo Ulloa y Julio Medem, directores vascos que serían determinantes para un cambio de tendencia en el cine estatal. En otro orden de cosas, la situación nos obliga a profundizar en los estudios del nacionalismo y a entenderlo desde una perspectiva acorde a la década presente. Por este motivo, el marco teórico de esta tesis presta atención a la evolución de los estudios del nacionalismo y de la comunidad, conceptos de complicada definición consensuada, valorando las disputas de los 90 entre comunitaristas y liberales (se atiende especialmente al pensamiento de los autores Amartya Sen, Michael Walzer, Charles Taylor, Avishai Margalit y David Copp) y la posterior evolución del concepto desde el campo de la biopolítica (Roberto Esposito, 1998). El cine vasco del período 2011-2016 y la propia representación del País Vasco (territorio dividido por una frontera que separa, a su vez, España de Francia) nos coloca ante nuevas posibilidades transnacionales. Tras un repaso por las aportaciones de algunos de los autores y autoras más destacados dentro del campo de los estudios transnacionales (Deborah Shaw, Mette Hjort, Jörg Turschmann, Josetxo Cerrán y Patrick Eser) se propone una crítica a algunas de las publicaciones que definen lo transnacional en base a tipologías que terminan por confundir la parte con el todo, colocando etiquetajes de transnacional solo cuando una de las posibilidades tipológicas se cumple. Esta investigación de índole estética y filosófico-política se aplica a las tres películas del corpus documental, Fuego (2014), Lasa eta Zabala (2014) y Negociador (2014) que se convierten en películas-evento y que tienen la virtud de ser reflejo de un momento político, al estrenarse las tres en un período de dos meses, en otoño de 2014. 9 De la misma manera, afrontamos el estudio de la cinematografía de la Comunidad Autónoma Vasca entre 2001 y 2016, revisando, título a título, cuáles se han preocupado por el conflicto vasco. Este mapeo ha permitido conocer la repercusión de cada película en términos de impacto económico, la relevancia crítica y el recorrido en festivales. Además, esta Tesis Doctoral nos lleva a conocer cuáles son todas las películas que se interesan por el conflicto vasco, cuáles han sido apoyadas por el ente autonómico y contribuyen a concluir que, a pesar de las políticas de discriminación positiva, en el año 2011-2016 el número de directoras vascas sigue siendo muy inferior al de directores, mostrando una situación de desigualdad consolidada. 10 11 INTRODUCCIÓN Esta investigación parte de la simbiosis entre el interés por la política vasca a raíz del alto el fuego de ETA del 20 de octubre de 2011 y el desarrollo de una investigación anterior sobre la cinematografía vasca. En el transcurso de un proceso de investigación sobre el cine realizado en el País Vasco afrontado desde una perspectiva identitaria, surge la trascendente noticia, en otoño de 2011. El hecho, que usando la terminología de Nancy Berthier consideraríamos un evento-monstruo, definido por la capacidad de modificar la situación social y política establecida, se convierte en una oportunidad. Desde ese momento arranca una verdadera batalla por constituir un relato de lo ocurrido en el conflicto vasco durante los años de actividad de ETA, que se sitúa en el plano político y social, pero que afecta igualmente a las distintas disciplinas artísticas. En ese sentido, el hecho de encontrarnos ya investigando sobre el conflicto vasco en los meses previos a la noticia nos colocaba en una posición ventajosa para tratar de entender cómo iba a ser la representación de lo ocurrido en el cine vasco. 12 El cine, constituido en herramienta tecnológica capacitada para contribuir a la constitución de la memoria colectiva (Cuesta, 2008), entra en diálogo constante con la política. Y más aún si la temática es política. El estudio del cine apoyado por el Gobierno Vasco nos lleva a seleccionar todas aquellas películas que tratan el conflicto vasco y que han sido apoyadas por el ejecutivo de Lakua1. Es decir, estudiamos aquellas películas que han sido posibles gracias a la participación del Gobierno Vasco, atendiendo a un proceso que nos permitirá conocer qué tipo de historias eran apoyadas en 2011 (antes del anuncio del fin de ETA), cuáles en 2012 (inmediatamente después de la noticia) y cómo variaban los discursos (si acaso era así) entre 2013 y 2016. Un período de cinco años presentados como una oportunidad: cómo contribuye el cine vasco a la elaboración del relato en los cinco años inmediatos a ese fin de ETA. El estreno de Fuego (2014), de Luis Marías, Lasa eta Zabala (2014), de Pablo Malo, y Negociador (2014), de Borja Cobeaga, el mismo año, en un período de dos meses, y habiendo sido escritas y financiadas durante los tres años anteriores, acaba por determinar que la cinematografía vasca ha contribuido a la cuestión. Pero, sobre todo, termina de dar validez a los intereses de la Tesis Doctoral. Nunca antes en la historia del cine vasco se habían estrenado tres títulos sobre el conflicto vasco en un margen de tiempo tan corto y con una relevancia política y social tan importante, como veremos en las próximas páginas. La intensidad del momento recuerda a lo vivido a finales de los años 70, cuando títulos del calibre de Operación ogro (1979), de Gillo Pontecorvo, El proceso de Burgos (1979), de Imanol Uribe, Comando Txikia (1976), de José Luis Madrid o Toque de queda (1978), de Iñaki Núñez, coincidían en pocos años. Como ocurre ahora con el fin de 1 Lakua es un barrio de Vitoria-Gasteiz en el que se encuentra la sede del Gobierno Vasco. En la jerga política, la palabra Lakua hace referencia al Gobierno Vasco. 13 ETA, en aquella época, una fecha trascendental como fue la muerte de Franco, otro evento- monstruo2, intensificó la producción de películas sobre el conflicto vasco. La investigación nos lleva a realizar un estudio de campo complejo que, a su vez, nos permite recopilar información básica. No solo se realiza un mapeo sobre la industria vasca y, en concreto, de la producción, sino que profundizamos en cuestiones más complejas, como los resultados de las políticas por la igualdad de género o para el desarrollo del euskera, de cara al fomento de la producción cinematográfica en euskera y de la participación de mujeres dirigiendo proyectos cinematográficos de ficción. Respecto a esta última cuestión, se contribuye a la investigación realizada por Francisco A. Zurian y Barbara Zecchi en las últimas décadas. La situación de desigualdad en el cine vasco es tan pronunciada como en otras regiones y esta Tesis Doctoral lo ejemplificará con datos estadísticos que darán precisión a los resultados. No se puede pasar por alto que el grueso de esta investigación se produce en términos estéticos y en términos filosófico-políticos. Y además, se tratan cuestiones identitarias abordables desde distintas perspectivas y con diferentes herramientas, tales como los estudios del nacionalismo y los estudios transnacionales, dos campos de gran complejidad y con múltiples aristas. Somos conscientes de que encontrar el consenso académico en una investigación que obliga a aceptar una metodología concreta conlleva la posibilidad de crítica. Por este motivo, en lo relativo a los estudios del nacionalismo, así como en los estudios fílmicos transnacionales, se realiza una crítica hacia determinadas posturas y una 2 A la muerte de Franco pueden unirse otros dos grandes eventos de la política, como fueron el atentado de Carrero Blanco y el proceso de Burgos, que motivaron a su vez sus respectivas versiones cinematográficas. 14 aceptación de otras, tratando siempre, eso sí, de aportar rigor científico a la selección metodológica y a la interpretación, cuando sea esta inevitable. De la misma manera, esta tesis aprovecha el trabajo de Roberto Esposito (1998) y su investigación sobre el concepto de comunidad, así como su crítica a distintas aportaciones aplicadas a los estudios del nacionalismo desde el comunitarismo y desde las perspectivas más liberales. Esto no conlleva la completa negación de las posiciones de los autores de estos dos grandes grupos. De hecho, acudiremos al trabajo de figuras como Charles Taylor y Amartya Sen a la hora de abordar cuestiones como el bilingüismo o la definición del concepto de identidad. No puedo concluir esta investigación sin mencionar el interés por hacer dialogar el mundo académico con la industria cinematográfica vasca a la que pertenezco. El interés por el objeto de estudio y el desarrollo de esta tesis se produce en paralelo a la producción de mi primer largometraje, Ane3 (2020), que afronta las mismas cuestiones planteadas en esta Tesis Doctoral, y que sería estrenado el 20 de septiembre de 2020 en el Festival Internacional de San Sebastián, dentro de la sección New Directors. El conocimiento adquirido dentro del grupo de investigación GECA (Género, Estética y Cultura Audiovisual) dirigido por Francisco A. Zurian en la Universidad Complutense de Madrid ha alimentado la escritura del guion y la puesta en escena de Ane, mientras que mi trabajo en la película y el proceso de desarrollo y búsqueda de financiación dentro de la productora Amania Films4 me ha permitido abordar con mayor rigor algunos apartados de esta tesis. Además, he agradecido 3 Se trata de la tercera película de la historia que habiendo estado rodada en euskera consigue la nominación a mejor película. Además, Patricia López Arnáiz y Jone Laspiur logran el premio Goya a mejor actriz principal y el premio Goya a mejor actriz revelación, siendo las primeras intérpretes de la historia en lograrlo con papeles en euskera. https://n9.cl/kwn3w, consultado el 12 de julio de 2021. 4 La película ha seguido el proceso habitual de aquellos largometrajes financiados por el Gobierno Vasco, recibiendo la ayuda a la escritura de guiones para menores de 30 años en 2016, la ayuda al desarrollo de proyectos en 2017 y la ayuda a la producción de largometrajes de bajo presupuesto en 2018. https://n9.cl/kwn3w 15 la posibilidad de participación en otro título de temática política subvencionado por el Gobierno Vasco, como es Vitoria, 3 de marzo (2018), de Víctor Cabaco y producido por Sonora Estudios, donde pude participar en el equipo de dirección5. En este sentido, trato de situarme en una posición similar a la que antes han ocupado investigadores como Kepa Sojo o Iratxe Fresneda, que se han interesado por el cine vasco desde el mundo académico, a la par que han dirigido sus propias películas y son parte activa de la propia industria audiovisual vasca. Este trabajo de campo en el rodaje de películas viene complementado con dos estancias que me han permitido adquirir muchos de los conocimientos aplicados y gran parte de la bibliografía de referencia. Por un lado, una estancia doctoral realizada en l´Université Paris IV-Sorbonne, junto a Nancy Berthier, y por otro lado, otra estancia en la Universidad del País Vasco, junto a Carmen Arocena. 5 Trabajo como auxiliar de dirección, dirigiendo a la figuración en las secuencias en las que se simulan cargas policiales. 16 PARTE 1: PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN. 17 18 CAPÍTULO 1: OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 1.1. OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN La investigación principal de esta Tesis Doctoral se centra en la construcción de identidades nacionales en el cine vasco posterior al alto el fuego de ETA (2011-2016) financiado por el Gobierno Vasco. La franja temporal viene determinada por el alto el fuego de ETA, el 20 de octubre de 2011. Se establece un período de cinco años para la investigación, siendo el máximo que podemos llegar a abordar en el momento de escritura de esta tesis. Es importante recordar que el estudio se ejerce sobre títulos subvencionados por el Gobierno Vasco, por lo que muchos de las películas apoyadas en 20156 y 20167 serían rodadas en 2017 o 2018 y estrenadas en esas fechas o incluso en 2019 o 2020. A efectos prácticos, se ha estudiado un período de ocho años para atender a los estrenos de las 6 Soinujolearen semea (2019) de Fernando Bernúes, recibía la ayuda a la producción del Gobierno Vasco y se estrenaría el 12 de abril de 2019. 7 El hoyo (2019) o Agur Etxebeste (2019) recibían apoyo del Gobierno Vasco en 2016 y acabarían por estrenarse en 2019. 19 películas apoyadas por el Gobierno Vasco8. Esta investigación se centra, por un lado, en un análisis cuantitativo que nos permita detectar todo el cine financiado por el ente autonómico que trate sobre el denominado conflicto vasco. En segundo lugar y en una fase desarrollada en profundidad en el capítulo 3, se tratará de someter a las películas en cuestión a un análisis fílmico que nos lleve a detectar si dichas películas responden a un tipo de ideología nacionalista concreta. Además, se tratará de analizar si el conflicto vasco en estas películas se afronta desde una perspectiva transnacional o si, por el contrario, existen elementos de resistencia de los valores nacionales. En tercer lugar, se tratará de identificar si la representación de la violencia del conflicto trata de victimizar a un colectivo o al otro y si, por lo tanto, trata de legitimar posiciones políticas partiendo de la condición de víctima. 1.1.1. Estado de la cuestión: el cine vasco y el conflicto. En 1983, Santos Zunzunegui publicaba El cine en Euskadi: notas para un debate abierto. El título anunciaba un intento de análisis de una situación que se vivía con gran intensidad con la llegada del nuevo estado autonómico y el período de transición que se estaba viviendo en Euskadi y que estaba afectando al cine. Esa situación tiene que ver con un momento en el que la necesidad de definirse como nación y el consecuente debate político se estiraba hasta tocar todo tipo de sectores. Una de esas aristas golpeaba con fuerza al cine hecho en Euskadi, como advertía Zunzunegui (1983, p. 221). 8 Muchas de las películas subvencionadas por el Gobierno Vasco entre 2017 y 2019 aún no han sido rodadas o estrenadas, como es el caso de Cinco Lobitos o Sacamantecas, que recibieran ayuda en 2020. Otras han sido estrenadas en 2020 y han quedado fuera por cuestión de marco temporal, como son los casos de Hil Kanpaiak (2020) o Ane (2020). 20 Llegados a este punto y si no queremos pecar de ingenuos debemos hacernos una pregunta de cuya respuesta va a depender buena parte del futuro: ¿cuál debe de ser el papel de un cine nacional en la era de las multinacionales y de la creciente homogeneización mundial del gusto? O dicho con otras palabras, ¿son los cines nacionales armas que permiten combatir esa cultura redundante que parece amenazarnos implacablemente? Para relativizar cualquier apresuramiento conviene recordar el sueño multinacional: conseguir productos que, inscritos en su cultura de origen, respondan al mismo tiempo a las normas culturales impuestas desde los U.S.A. Es decir, afianzar la diversificación de la oferta para mejor negar toda diferencia profunda. Esta estrategia, que viene practicándose a lo largo de décadas, ha rendido frutos concretos en el caso de la industria europea cinematográfica que se debate entre la agonía o la sucursalización más total. La citada preocupación por definir y tratar de concretar el cine vasco (debate que como veremos a lo largo de la investigación ha ocupado el trabajo de distintos autores y permanece a inicios de la década de 2020) se daba en un momento de cambios impredecibles, como era el que se presuponía que iba a conllevar la entrada en la Unión Europea por parte de España, con la correspondiente eliminación de fronteras y creación de una nueva identidad supranacional que contribuía a darle complejidad a la cuestión nacional. Desde la aparición de las subvenciones del Gobierno Vasco ha existido un problema con la nacionalidad de las películas, legalmente españolas pero, en muchas ocasiones, intencionadamente vascas (De Pablo, 2009). La intensidad nacionalista de distinta índole y la búsqueda de una identidad propia en el cine vasco hacía obviar una tendencia igualmente relevante para cualquier cinematografía: la difusión de la autoridad nacional y la pérdida de la capacidad de control de las fronteras en según qué cuestiones. El incremento de la 21 movilidad intraeuropea, el auge de los programas de coproducción9 europea (MEDIA) e iberomericana (Ibermedia) y las tendencias globales cada vez más sofisticadas comenzaban a ser una realidad a la que el debate sobre el cine vasco parecía no querer atender10. Volviendo a la cuestión de si existía (y existe) o no un cine vasco, como veremos y explicaremos más adelante, se proponía un interrogante que realmente escondía a su vez dos preguntas y que conviene matizar de cara a afrontar con rigor las cuestiones que nos permitan plantear las hipótesis de las tesis y que veremos más adelante: ¿existe un cine vasco? ¿Eso es un cine diferente, propio, autónomo y distinto del español? La pregunta es ambigua y de difícil respuesta porque realmente propone esa doble pregunta: por un lado, la de si existe una industria cinematográfica vasca, independiente de la española, siendo una cuestión que debe responderse en términos tanto jurídicos como filosofico-políticos; por otro lado, la de si existe un cine vasco como corriente estilística diferente. Es decir, es una cuestión que debe responderse en términos filosófico-políticos pero también estéticos y semánticos. Las dos preguntas componen ese gran interrogante: ¿existe un cine vasco? El propio Zunzunegui (1983, p. 220) criticaba algunas de las tendencias del debate de finales de los setenta indicando que la definición de lo que es o debe ser el cine vasco se planteó mayoritariamente con afanes exhaustivos de normatividad. Se trataba de 9 Desde hace más de sesenta años se han ido desarrollando notablemente los programas de coproducción, hasta llegar al punto de que en el año 2007, el 40% de las películas de los cinco principales países europeos se hacía en régimen de coproducción. (Pardo, A., 2007) 10 A la par que se desarrollaba un intenso debate por definir el cine vasco, a nivel europeo se ejercía una gran presión por sofisticar los programas de coproducción, que desembocarían en la fundación del programa MEDIA en 1991. Este programa nace, a su vez, de dos tendencias: la necesidad de generar un apoyo financiero para el cine y la protección y el fomento de la multiculturalidad que, en otras palabras, tiene que ver con la representación y difusión de diferentes identidades nacionales. El choque entre estos dos anhelos sigue perdurando en el programa MEDIA hoy en día. (Pardo, A., 2007) 22 enunciar las «reglas de oro» que un film debía cumplir para poder adscribirse a esa denominación que en ciertos momentos se llegó a contemplar como dotada de poderes cuasi mágicos. De esta manera, ser calificado como autor de un film no vasco implicaba, de forma automática, la expulsión a las tinieblas exteriores. Lógicamente, semejante pretensión de dictadura cultural sólo cobraba todo su valor, a largo plazo, en la medida en que se lograse poner en pie tanto una teoría como una práctica que se definiese con coherencia como la única alternativa específica. El no cumplimiento de tan compleja premisa ha terminado invalidando posturas que tenían más de voluntad personal de hacerse una luz al que luego se ha demostrado como apagado sol del cine vasco, que de una postura política —en el sentido amplio de la palabra— capaz de sustentar una praxis industrial y estética en el difícil campo de lo cinematográfico. La cuestión estética aparejaba a su vez dos temas sobre la que autores, productores y académicos se pronunciaban con esmero. Si el cine vasco debía producirse en euskera y si el cine vasco debía interesarse sobre la compleja realidad política11 convirtiéndose en una prolongación del conflicto. Un paso más en la dirección apuntada por Zalakain, lo encontramos en los planteamientos explicitados en repetidas ocasiones por el cineasta Antton Ezeiza. Se trataría, en este caso, no solo de «echar una mano cinematográfica al combate para la recuperación de nuestra identidad» sino de realizar un cine 11 El cine vasco ha tenido gran interés en el retrato de la realidad social. A finales de los 70 e inicios de los 80, la cuestión nacional y el terrorismo de ETA eran los principales temas de actualidad en el País Vasco. El cine se interesaría por ello y muchos de los grandes acontecimientos de la época, como el proceso de Burgos, el atentado a Carrero Blanco o la famosa fuga de Segovia contarían con aproximaciones cinematográficas. (De Pablo, 1998). 23 «exigentemente vasco». Un cine que “atento a nuestra convulsa realidad y comprometido con ella”, se realice “innegociablemente en Euskera” si quiere alcanzar el status de cine nacional vasco. Se completa esta posición con la llamada a la realización de un cine documental, que vendría a ser el exigido por la gravedad de las circunstancias. (Zunzunegi, 1983, p. 220) Un cine “atento a nuestra convulsa realidad”. La posibilidad de que el cine vasco fuese esa prolongación del conflicto o participara del conflicto está, como vemos, presente en las opiniones de la época. Como es lógico, las opiniones de Ezeiza que recoge Zunzunegui, encontraron respuesta y otros posicionamientos diferentes. Cabe destacar, por ejemplo, las declaraciones de Koldo Mitxelena. El arte vasco, y esto lo podemos comprobar sobre todo en las artes plásticas, no está centrado únicamente en temas de aquí. Los condicionamientos sociales y personales que se reflejan en el individuo por el hecho de vivir en Euskadi sí que pueden dar carácter a la obra de un artista. Nadie por hablar vasco adquiere una mentalidad diferente. (Zunzunegi, 1983, p. 220) Las palabras de Mitxelena aportaban clarividencia. Y es que, el gran problema que conlleva la cuestión de si existe un cine vasco radica en la necesidad de asumir y dar por sentados conceptos de dificultosa asimilación generalizada: qué es lo vasco, la nación vasca, Euskadi, Euskal Herria, etc. A esa complejidad, Ezeiza le sumaba dos obligaciones: estar filmado en euskera y tratar los temas que afectan a la convulsa historia reciente. Esas declaraciones tienen sentido en la época, en cuanto a que el cine vasco (especialmente en 24 los setenta y en los ochenta) se interesó profundamente por el conflicto, tendencia debilitada en los noventa y en la primera década del siglo XXI. Ese desinterés progresivo nos lleva al año 2011, en el que ETA anuncia el fin de su actividad abriendo un proceso histórico. Entre 2011 y 2016 veremos que tímidamente se recupera el interés por el tema, pero lejos de establecerse como una corriente poderosa. Aún así, en el año 2006 Gonzalo Fernández González y Antonio Malalana Ureña (2006, p. 195) publicaban que “En el año 1976, Iñaki Núñez comienza el rodaje de la primera película cuyo argumento tenía que ver con ETA. Desde entonces, entre ficción y documentales, se han realizado casi cuarenta filmes”12. Entre finales de los años 70 y la década de los 80 el cine sobre el conflicto alcanza su máximo esplendor13. Ningún director ha sido tan relevante como lo fuera Imanol Uribe, tanto a nivel de impacto como por recurrir al tema en distintas ocasiones. El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1984) siguen siendo a día de hoy tres de los principales títulos sobre la temática. Son un documento válido para el estudio del conflicto, como indica Barrenetxea Marañón (2003, p. 99), tanto por lo que suponía aproximarse a la cuestión política en aquellos tiempos como por el impacto que suscitaba dentro y fuera del ámbito cinematográfico. Esta trilogía cinematográfica marca un devenir interesante en este vínculo temporal de un director que intentó radiar a través del cine su visión de ETA y del nacionalismo radical vasco. Por eso mismo, estos filmes representan 12 La preocupación por el tema había dado tantos títulos que Gonzalo Fernández González y Antonio Malalana Ureña (2006) lanzaban una publicación titulada ETA y el cine. Las fuentes de información de los profesionales del cine. 13 Dentro del País Vasco cabe destacar Estado de excepción (1976) y Toque de queda (1978) que son reflejo de un proceso de transición inconcluso y que muestran el momento de intensidad política e incertidumbre. Producida fuera del País Vasco destaca, por ejemplo, Comando Txikia (1977), dirigida por José Luis Madrid y criticada por oportunista y “franquista”. (García Lozano, 2018, p. 91). 25 un testimonio vivo del pasado, que no por ello es menos interesante, y que se advierte vinculado a la visión de un momento concreto de la historia vasca que no se puede obviar ni es ajena al presente. Bien es cierto que ninguna reacción puede justificar la arbitrariedad del crimen, pero en el contexto de una realidad histórica difícil en España, esto se refleja en la actitud y el cambio significativo que ha sufrido Uribe en su lectura del terrorismo, aunque el nacionalismo radical siga manejando los mismos argumentos de entonces. (Marañón, 2003, p. 99) Como suele ser habitual, la crítica política va de la mano de la crítica cinematográfica. A veces, incluso, la crítica política se sitúa por encima. Las tres películas de Uribe, a pesar de alcanzar una relevancia y un éxito crítico, no evitaron dicha crítica política, también desde el lado académico. Sobre El proceso de Burgos, por ejemplo, Santos Zunzunegui (1980, pp. 11-13) indicaba que El punto de vista cinematográfico aparece indisolublemente ligado (...) a un punto de vista político: El proceso de Burgos, que, aparentemente, trata de prescindir de este último, viene a oscilar entre una ostensible ideología humanística (la lucha armada es practicada por personas de carne y hueso), y otra exclusivista (que señala, entre otras cosas, unos herederos LEGÍTIMOS y ÚNICOS de la lucha antifascista radical). Y las evidencias –aunque limitadas–, virtudes, aquí y ahora, de la primera no pueden hacernos olvidar lo excluyente de la segunda. García Lozano, sin embargo, hablaba de la película como “un sobrio y valioso documento real” (García Lozano, 2018, p. 92). 26 Sobre La fuga de Segovia, también aparecieron distintas críticas al contenido político, además que apoyos importantes14. El propio Barrenetxea Marañón (2003, p. 89) afirmaba que: Uribe insiste en que su idea era atenerse a la temática de la fuga, pero por mucho que se intente no se puede dejar de lado a ETA y lo que dicha organización significa. Por ese motivo, el film puede interpretarse como una confusa huida hacia ninguna parte –en una mirada crítica–, o bien, desde una visión más nacionalista, como la erosión soterrada del régimen, a través del sistema de zapa, como es el túnel y la huida. Y continúa explicando de qué manera la opinión sobre Uribe se modificó radicalmente de su primera película a la segunda: También se refieren a los “troskos” o a los “milis”, en dos ocasiones puntuales. Los “troskos” fueron una corriente política dentro de los sectores radicales de la izquierda vasca. Y poco antes de la fuga, en un documento que se está preparando, se escucha: “los milis también firmarán”. Esta frase será la única referencia a una ETA dividida en dos: ETA militar y política militar. Así que Uribe ha pasado de un activo lenguaje militante (El proceso de Burgos), a contener cualquier expresión de índole político. Tan simple como cuando Elorriaga, al cierre del film, se refiere a la amnistía de los presos de ETA, como 14 García Lozano (1998, p. 93) destacaba los equilibrios realizados por Uribe para tratar de hacer una película con interés a nivel estatal, a la par que volvería a calificar la película de Uribe como “sobria”. Cabe destacar también el estudio de Panopuolos en el que expone la manera en que Uribe considera que ser vasco es, ante todo, una cuestión individual, relatando cómo ETA trata de eliminar dicha individualidad en beneficio del colectivo (Panopuolos, 2006, p. 13). 27 si aquí acabara la cuestión del “problema vasco” y la continuación de la lucha por parte de ETA militar. (Barrenetxea Marañón, 2003, p. 89) En este aspecto, cabe apuntar la certera reflexión de Zunzunegui (1983, p. 259) : “De la noche a la mañana, Imanol Uribe15 pasaba de ser considerado el cineasta de Herri Batasuna (El proceso de Burgos, 1979) a serlo de Euskadiko Ezkerra (La fuga de Segovia, 1981)”. Al acercarnos a su tercera película, La muerte de Mikel (1983), nos encontramos con que, a pesar de ser un filme mucho más íntimo, la crítica política vuelve a estar presente, tal y como recoge Barrenetxea Marañón, que ejemplifica cómo algunos críticos denunciaron la arbitrariedad con la que los Guardias Civiles disparaban y asesinaban o el look de neo- nazis16 con el que aparecían caracterizados los propios guardias civiles. Sin embargo, en esta ocasión recibe una mayor consideración por parte del mundo abertzale (El Correo Español-El Pueblo Español, 25 de febrero de 1984, p. 33). Esta atención por parte de la prensa generalista y en especial de la prensa vasca ha acompañado a todo el cine sobre el conflicto vasco a lo largo de las décadas. Si la trilogía de Uribe servía para extender el cine vasco y la temática por donde títulos como Toque de queda no habían llegado, el auge industrial de inicio de los ochenta auspiciaba una fase fértil, como bien recoge Roldán Larreta (2008, p. 429): 15 El paso a la tercera película mostraría aún mejor los “bandazos” ideológicos de Uribe. La muerte de Mikel se planteaba como una crítica a la intolerancia de la sociedad vasca, motivo que pudo ser una de las claves de su éxito. De hecho, la crítica multidireccional parecía acusar a todos los sectores salvo a la figura de Mikel (Imanol Arias). Las fuerzas policiales también aparecían fuertemente criticadas y el diario EGIN solo criticó la baja afluencia de una de las manifestaciones abertzales. (De Pablo, 1998, p. 186) 16 Son palabras de Martín Izarra para El Correo Español. IZARRA, Martín, “La madre de Mikel”, en El Correo Español-El Pueblo Español, Bilbao, 25 de febrero de 1984, p. 33. 28 El prestigio obtenido a partir de esta experiencia anima a los dirigentes políticos vascos que lejos de considerar estas producciones de 1981 como flor de un día mantienen firme su apuesta por la consolidación de una política de ayudas al cine vasco. Nuevas producciones como La conquista de Albania, Akelarre, Erreporteroak o La muerte de Mikel confirman el asentamiento de la política cultural del Gobierno Vasco en materia de cine, logrando una subvención de un 25% del costo total de la película, por adelantado y a fondo perdido. Más tarde, en 1984 se firma un convenio entre el Departamento de Cultura y la Asociación de Productores Vascos que fija las reglas básicas para optar a las subvenciones. Si a esto se le suman las ayudas del Ministerio de Cultura español y el acuerdo de enero de 1985 entre la Asociación de Productores Vascos y Euskal Telebista para colaborar en los casos de adquisición de derechos de antena y emisión por parte de ETB a proyectos de largo metraje vascos se llega a una situación, abriéndose la segunda mitad de los ochenta, realmente idílica. Sumando al 25% del coste definitivo de la producción que aporta el Gobierno Vasco, el 25% de ETB y el 50% que en su máximo desarrollo otorga el Ministerio de Cultura se va a lograr el sueño de la financiación completa. Esta nueva realidad permite que en el mismo año que La muerte de Mikel se estrene Akelarre (1984), de Pedro Olea, que participaba en el Festival de Venecia. Por su parte, Erreporteroak (1984), de Iñaki Aizpuru, y Tasio (1984), de Montxo Armendariz, se estrenaban en San Sebastián en un año realmente productivo para el cine vasco. Este momento de excelencia cinematográfica da de lleno con la situación de deterioro 29 que se vivirá con el avance de los años ochenta y que expone Carlos Roldán Larreta17 (2008, p. 432): Es triste comprobar cómo conforme avanza la segunda mitad de la década de los ochenta, poco a poco, el edificio que tanto ha costado construir empieza a presentar grietas para derrumbarse al final. Muchas son las causas de esta penosa situación. La entrada de España en el Mercado Común, con sus repercusiones en el cine español y la guerra que se desata en el mismo tras la caída de Pilar Miro dejan de entrada un panorama poco tranquilizador. Y en este ambiente enrarecido surgen voces dentro de la cinematografía vasca que empiezan a quejarse de una tendencia de las instituciones vascas al nepotismo. Se hace patente la necesidad de contar con una ley del cine que sirva para fortalecer de manera definitiva esa base ya existente para levantar, desde ahí, una industria del cine en Euskal Herria. Pero es inútil. El Gobierno Vasco no oye este clamor y la ley del cine queda en el olvido. Por otra parte, Euskal Telebista no renueva el contrato con los productores vascos. La guerra estalla de todos modos en 1988 cuando el Gobierno Vasco anuncia la producción de tres largometrajes financiados al cien por cien de su costo ignorando, una vez más, el concurso público y adjudicando el proyecto a dedo. Esta idea tenía ya un antecedente en 1985 cuando desde Gasteiz se financió, asignando el proyecto a una productora obviando el concurso público, la producción de tres mediometrajes en euskera basados en novelas escritas también en euskera. Es el caso de las películas Hamaseigarrenean aidanez (1985), de Anjel Lertxundi, Ehun metro (1985), de Alfonso Ungría, y Zergatik panpox (1985), de Xabier Elorriaga, producidas por 17 El momento de conflictividad era tan intenso que el propio Roldán Larreta titulaba el subcapítulo en cuestión “El fin de la armonía. El desencuentro entre los cineastas vascos y las instituciones”: 30 Irati Filmeak. Esta propuesta creó un gran malestar en el colectivo de cineastas vascos pero ese malestar no se llegó a plasmar en una queja contundente. Pero la segunda intentona sí se encuentra con la frontal oposición de gran parte de los productores vascos que consideran que esta política incurre en la competencia desleal contra el sector. Ante tal determinación el Gobierno Vasco se ve obligado a rectificar y abandona el proyecto. En este contexto, el cine vasco se aproxima puntualmente al conflicto, pero con grandes dificultades para repetir éxito de crítica y público. Títulos como Golfo de Vizcaya (1985), de Javier Rebollo, la primera película que denunciaba las acciones del GAL, pasa sin destacar. “La acogida de la película por parte de la crítica fue sumamente dura y el público le dio la espalda en taquilla” (Roldán Larreta, 2008, p. 434). A pesar del nivel artístico notable, tampoco Ehun metro (1985), mediometraje de Alfonso Ungria consigue alcanzar la notoriedad de los títulos de Uribe. Ungria narra los últimos momentos en la vida de Jon, miembro de ETA arrinconado por las fuerzas del orden en la parte vieja de Donostia. En 1987 debutaba Ernesto del Río (El amor de ahora, 1987), el que durante muchos años sería director de ZINEBI, que también se aproximaba al conflicto. “No estuvo inspirado Ernesto del Río con El amor de ahora, crónica del abandono de las armas de una pareja de militantes de ETA y sus dificultades para adaptarse a la vida “normal”. Presentada en el Festival de Valladolid obtuvo una pésima acogida tras su pase en el certamen” (Roldán Larreta, 2008, p. 435). Hay que llegar a 1988 para volver a encontrarse con una película preocupada por el conflicto vasco y de notable calidad artística. Ander eta Yul (1988) supuso el debut en la 31 dirección de Ana Díez. Es mencionable, en primer lugar, que esté dirigida por una mujer18. Como veníamos observando con la recepción de las películas de Uribe, la película de Ana Díez no pasó desapercibida para la crítica más política. “La película tuvo que soportar numerosos obstáculos durante la realización y la prensa local la atacó con crudeza, manteniendo una trágica tradición propia del cine vasco; pocas películas que se acercan al tema de ETA o al conflicto político salen indemnes en este país.” (Roldán, 2008, p. 436). Aún así, la película estaba filmada con sensibilidad, tuvo reacciones positivas y acabó logrando el Goya a la mejor dirección novel. El crítico Luis Martínez (1999) hablaba así para el diario El País: Ana Díez debuta en la dirección (mereció el Goya) para radiografiar el vientre de la bestia y hurgar allí donde permanecen intactos los trofeos de sus últimas dentelladas. El resultado es quizá el único drama, dirigido con pulso y sin eufemismos, que se ha atrevido a retratar con precisión eso que el tiempo ha dado en llamar "la cuestión vasca". Sólo por ello merece un lugar destacado. Si, además, al riesgo asumido se suma la honestidad de la realización, entonces son dos los puestos destacados. En 1989 se estrena Eskorpion, de Ernesto Tellería. Preocupada también por el conflicto y la violencia vivida en el territorio en esos años, la película pasó desapercibida. “Su recaudación de taquilla batió todos los récords negativos existentes hasta el momento en la producción vasca de los ochenta.” (Roldán, 2008, p. 434). En el festival de San 18 “A pesar de la ingente cantidad de filmes que se inscriben en esta categoría, apenas hay películas dirigidas por mujeres. Ambas centran su argumento en ETA: la de Ana Díez retrata un episodio desconocido de la banda terrorista en los años 80”, Rodríguez y Ceberio, en Ramos, M.M. (2020). 32 Sebastián de ese año se presentan dos títulos vascos, El mar es azul (1989), de Juan Ortuoste, y Ke arteko egunak (1989), de Antton Eceiza. Si la primera pasó desapercibida y no tuvo una buena recepción de crítica, la segunda es aún hoy en día uno de los títulos fundamentales para entender el cine vasco sobre el conflicto. Una vez más, las repercusiones de la crítica no cinematográfica sobrepasan a la crítica artística. Ke arteko egunak es una película digna, que explora con sensibilidad el dolor que provoca el conflicto político en la sociedad vasca. A partir de su estreno en el certamen la prensa nacional desató una verdadera caza de brujas acusando a la película de hacer apología del terrorismo enalteciendo la lucha armada de ETA, con lo cual, su posterior estreno por el Estado Español se convirtió en una aventura suicida. La década de los ochenta se estaba consumando. Ese cine vasco que se había dado a conocer entre 1981 y 1984 regalando películas de un notable nivel dejaba de interesar paulatinamente al sumar fracaso tras fracaso. El horizonte de futuro no invitaba precisamente a la esperanza ni al optimismo. (Roldán, 2008, p. 438) La película de Ezeiza sería la primera película en euskera estrenada en el Festival de San Sebastián, donde obtendría un premio. La figura de Ezeiza, compleja y conflictiva19, venía de ser una de las más importantes del nuevo cine español desarrollado la década anterior, llegando a ser producido por su “entonces amigo” Elías Querejeta (Martínez, Zer, 2020, p. 52). 19 “En 1978 Antton Ezeiza regresó a San Sebastián, pero no por mucho tiempo. A mediados de los años 80 le tocaría otra vez exiliarse, esta vez al País Vasco Norte. Allí realizó un par de documentales para EKIN, organización internacional de la Izquierda Abertzale que no figurarían nunca en su filmografía oficial, y que, hoy en día, están en paradero desconocido”, Martínez (2020, p. 52) 33 La llegada de los años noventa nos traen complicadas relaciones entre el mundo del cine y las instituciones. Todo empeora a partir del verano de 1990, “cuando el Gobierno Vasco abre una nueva etapa en la historia de la financiación del cine de Euskadi con la creación de Euskal Media” (Roldán, 2008, p. 438). Esta sociedad elimina el concepto de subvención “para utilizar nuevas vías de fomento que faciliten la creación de una industria del cine y que contempla la producción por cuenta propia”. (Ib.). El cine vasco, como el estatal, siempre ha estado sujeto a la política, al interés o desinterés político. Y de la misma manera que ha habido momentos de bonanza cuando la política ha apostado por el cine, el deterioro puede producirse drásticamente si hay un abandono del interés. El caso vasco se ha movido siempre por los mismos patrones. Respecto a la aparición de Euskal Media, Roldán Larreta (2008, p. 439) expone que: De nuevo las acusaciones de competencia desleal y amiguismo llegarán cuando se concreten las primeras inversiones de esta sociedad pública y la guerra iniciada en la segunda mitad de los ochenta entre cineastas e instituciones cobrará una virulencia dramática. Tanto que sus consecuencias, a pesar de la lucidez del Gobierno Vasco al eliminar en la segunda mitad de los noventa Euskal Media, las sigue pagando la cinematografía vasca en la actualidad. A pesar de esta penosa situación, en los primeros años de los noventa los cineastas vascos con estrenos como Todo por la pasta de Enrique Urbizu, Alas de mariposa de Juanma Bajo Ulloa, Vacas de Julio Medem o Acción mutante de Alex de la Iglesia asombran en festivales y despiertan la admiración de crítica y público. 34 Más adelante mencionaremos el impacto de estos directores en el cine vasco. Directores que, sin embargo, no indagan en el conflicto vasco20, con excepción del documental de Julio Medem21, La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003). Hay que subrayar además que estos directores pronto se establecen en Madrid y que, por otro lado, ninguno de ellos rueda en euskera. En los noventa, con Euskal Media, incluso se arrinconará a esta joven y exitosa generación de cineastas para apoyar, en muchas ocasiones proyectos de escaso interés. Se abrirá una luz de esperanza cuando desde Gasteiz se comprenda el gran error y el retroceso que ha supuesto Euskal Media en la historia del cine vasco. La eliminación de la sociedad pública no dará paso en ningún momento, a día de hoy, a una política cinematográfica comparable a la que se dio en los ochenta, sobre todo entre 1981 y 1984. Es difícil entender el por qué de esta absurda situación. El Gobierno Vasco, en los primeros días de la democracia se encontró con un interés desmedido por la creación cinematográfica. Con sensibilidad desarrolló una política de ayudas que obtuvo, como se ha visto, unos resultados asombrosos. ¿Por qué no se siguió esa vía? Quizá esa inmensa cosecha se les fue de las manos. Querían crear un incipiente sello, un cartel que les sirviera para presentar al País Vasco surgido de la noche 20 La política que determinaba las subvenciones desde los años 80 aportando un buen engranaje inicial, acabaría desembocando en un gran fracaso de audiencia. En el País Vasco, “tanto el público como los cineastas terminaron por rechazar de plano los mensajes doctrinarios y el ombliguismo costumbrista. Si bien los cineastas vascos de los 90 concentraron sus esfuerzos en sacudirse las directrices de la ideología de su gobierno autonómico y buscaron realizar un cine ficcionalmente más universal y libre, lo cierto es que del nacionalismo parte el núcleo de sus significados e interpretaciones fundamentales, permitiendo así trazar una línea común” (Osuna-Montanez, 2016, p. 489). 21 Es importante indicar que Julio Medem se interesa por la violencia en el interior de la sociedad vasca en Vacas (1992), pero lo hace aproximándose a épocas anteriores a la aparición de ETA. Por su parte, Álex de la Iglesia se ha preocupado de forma más metafórica o puntual al conflicto vasco, por ejemplo en Acción Mutante (1993) o mostrando el atentado a Carrero Blanco en Balada triste de trompeta (2010). 35 del franquismo en sociedad. Pero no hubo ambición para más. Una industria del cine era demasiado. Los dos títulos más relevantes de la década de los noventa serán Yoyes (1999), de Helena Taberna, y Días Contados (1994), de nuevo de Imanol Uribe. Ambas son películas que han perdurado en el imaginario dentro del denominado cine sobre el conflicto vasco. Si bien es cierto que la película de Uribe, a pesar de ser premiada en San Sebastián y de obtener muchas nominaciones a los premios Goya, no encontró el consenso crítico de anteriores trabajos. Así lo recoge, por ejemplo, Francisco José García Lozano (2012, p. 94), que indica que “Uribe, sin embargo, no tuvo tanta fortuna en esta década con Días contados (1994), que a pesar de obtener la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, resulta un conglomerado de temas (terrorismo, droga, violencia, prostitución) difícil de digerir, además de inverosímil.” Una caracterización de personajes extremada, con una representación de personajes masculinos contradictoria que parece dar a entender el deseo de Uribe de huir de un etiquetaje que, por excesivamente disperso, termina por resultar poco creíble: Esta película presenta un perfil de personaje terrorista en profunda contradicción, en tanto que es un hombre sanguinario y frío, capaz de disparar un tiro en la nuca a un policía, improvisando y sin órdenes superiores, al tiempo que se autoinmola por amor a una prácticamente desconocida yonqui. Uribe afirmó en su día que se trataba de una historia de amor entre dos personas al límite, de las que una era etarra, sin pretender hacer un análisis político. Y si bien es así, el resto de personajes masculinos (proxenetas, yonkis y delatores), violentos y marginales, terminan quedando al mismo nivel e incluso por debajo del terrorista. La propia representación de la policía secreta de barrio incurre en 36 procedimientos de parecido calibre al de Antonio, el personaje principal. Todo ello termina convirtiendo al terrosita en un personaje al que el espectador puede llegar a tener simpatía y por su puesto lo identifica como el héroe de la película. (Guarinós, Hermida y Cobo, 2012, p. 6) Yoyes recibe un trato más cariñoso de forma generalizada. Así, por ejemplo, Imma Garrido (Cinemanía, 2000) habla de "Sincero y creíble thriller político cuyo desarrollo se sigue con expectación", mientras que Miguel Ángel Palomo (El País, 1999) expone que se trata de un "Acercamiento biográfico al personaje de la banda terrorista ETA, narrada con pulso firme” y destaca la “excelente interpretación de Ana Torrent". También ha sido destacada la perspectiva femenina de Yoyes, que sin duda, ocupa un lugar importante dentro de cualquier investigación sobre el cine dirigido por mujeres en España. En Yoyes queda de manifiesto la superioridad en número de militantes masculinos, así como actitudes machistas y un afán por la violencia que se opone al espíritu más “conciliador” correspondiente al personaje femenino. Particularmente, la lucha de poder entre Yoyes y Zaldu refleja ese enfrentamiento entre géneros, el cual acaba significativamente con el asesinato de la que fuera primera mujer dirigente de la banda terrorista. A todo ello y según muestra la película, debe añadirse que la mano ejecutora es siempre la de un hombre, bien a punta de pistola o mediante la colocación de artefactos explosivos. (Guarinós, Hermida, Cobo, 2012, p. 7) En cualquier caso, Yoyes y Días Contados comienzan a asentar una nueva manera de enfrentarse al conflicto vasco. A medida que la crítica hacia ETA se hace más 37 efervescente, el número de títulos producidos desde dentro de Euskadi comienza a ser más reducido. Incluso títulos como A ciegas (1997), de Calparsoro, sería producida fuera de Euskadi, sin participación vasca. Como es lógico, la vinculación de Calparsoro con el País Vasco y el prestigio logrado con sus anteriores películas han hecho que una película sobre esta temática haya tenido repercusión crítica y académica, y se ha mencionado la figura tan simple del etarra: “A ciegas muestra un hombre etarra violento en todo momento, sin sentimientos aparentes, que sólo muestra emociones, y sutilmente, ante su hijo, al que protege”. (Guarinós, Hermida y Cobo, 2012, p.5). Aún así, van apareciendo títulos sobre el conflicto vasco que puntualmente acercan al espectador al conflicto. Tras el estreno en la década de los noventa de películas como Días contados, de Imanol Uribe (1994); A ciegas22, de Daniel Calparsoro (1997); y, más recientemente, Yoyes, Sé quién eres (2000), de Patricia Ferreira; Asesinato en febrero (2001), de Elías Querejeta; El viaje de Arián, de Eduard Bosch (2001); La voz de su amo23, de Emilio Martínez-Lázaro; y, por fin, en la última edición del Festival de Cine de San Sebastián, La pelota vasca, la piel contra la piedra, de Julio Medem (2003), se ha desarrollado un discurso crítico en torno a la violencia terrorista de ETA. La opinión más extendida se orienta a la conclusión de que el cine nacional ha preferido olvidar o ignorar este tema, por una variedad de motivos que van desde el temor a ofender a uno u otro bando del enfrentamiento hasta la supuesta nula o muy baja rentabilidad de tales películas. (María Pilar Rodríguez, 2004, p. 113). 22 A pesar de que A ciegas (1997) recibiera duras críticas por parte de los medios especializados, se han realizado lecturas que destacan la capacidad de representación del universo femenino dentro del cine que aborda el conflicto vasco. (Guarinós, Hermida y Cobo, 2012, p. 5). 23 La película de Emilio Martínez-Lázaro está producida fuera de Euskadi, al igual que El viaje de Arián (2001). En palabras de De Pablo (2017, p. 239-242), sería fallida. 38 María Pilar Rodríguez (2004, p.113) se percata de ese cambio producido en el cine de los años noventa y continúa: Las películas de la década de los noventa presentan algunas características distintivas. En primer lugar, como señala Santiago de Pablo, si bien en los años de la transición se produjo en las primeras películas una «cierta mitificación de la organización terrorista», con el paso del tiempo ha habido una mayor diversidad en la visión que el cine ha dado de la situación política en Euskal Herria, hasta llegar a la década de los noventa en la que ya existe una pluralidad en el punto de vista adoptado. A esto cabe añadir una acusación bastante generalizada y algo injusta hacia el cine de los noventa por causa de su radical ambigüedad en el tratamiento de la figura del sujeto terrorista. Es cierto que estos dos títulos de la década de los noventa, al que se puede sumar la venidera La pelota vasca. La piel contra la piedra, tienen en común que todas reflejan un progresivo viraje desde lo colectivo hacia lo individual. (Rodríguez Pérez, 2004, p.115). El cine sobre el conflicto irá haciéndose más sofisticado y certero a medida que el foco se pone en lo individual y en lo íntimo y escapa de los grandes asuntos colectivos, siempre de difícil encaje. 1.1.2. Delimitación del objeto de estudio El abandono del tema en los noventa sigue vigente en la primera década del siglo XXI, ya que la ficción sobre el conflicto vasco resulta poco sugerente, tanto en número de títulos como en la notoriedad de los mismos. Es cierto que en otras regiones se realizaron 39 títulos como La voz de su amo (Emilio Martínez-Lázaro, 2001) o Todos estamos invitados (Manuel Gutierrez Aragón, 2008), pero desde Euskadi La pelota vasca. La piel contra la piedra (Julio Medem, 2003) y ¡Vaya semanita! (Borja Cobeaga, Javier Vicuña, 2003) fueron las dos grandes aproximaciones al conflicto vasco en los 2000. A nivel de repercusión en festivales y de acogida en salas24, en un segundo escalafón podríamos situar La casa de mi padre (2008), el debut de Gorka Merchán en la dirección y que tampoco puede escapar de la crítica política. De hecho, el ataque por parte del crítico Mikel Insausti (2008) para el diario Gara fue duro El punto de vista que ofrece el donostiarra Gorka Merchán del conflicto vasco se asemeja al que vienen plasmando otros cineastas foráneos, como por ejemplo recientemente Manuel Gutiérrez Aragón en «Todos estamos invitados». Es así porque «La casa de mi padre» es una película hecha desde una sensibilidad no euskaldun, lo que prueba la utilización de un reparto compuesto en los papeles principales por intérpretes castellanoparlantes, así como la elección como leit motiv musical de la canción «Lau Teilatu», en la versión de Mikel Erentxun y Amaia Montero, por ser los artistas más reconocibles en el resto del Estado español que se han acercado al emblemático tema de Juan Carlos Pérez (Insausti, 3 de abril de 2008). En el segundo capítulo afrontaremos el mencionado estudio de campo sobre la situación de la producción en Euskadi para tratar de concretar qué películas de las financiadas por el Gobierno Vasco nos serán válidas. El resultado pondrá encima de la mesa tres títulos sobre los que recaerá el análisis textual sobre el que plantear las hipótesis. Como veremos, esos tres títulos será Lasa eta Zabala (2014), Negociador (2014) y Fuego (2014). 24 Estos datos vendrán cotejados y explicados a la largo del capítulo 2. 40 Poco tienen que ver, entre ellos, estos títulos, más allá de tratar temas relacionados con el conflicto vasco. Veremos más adelante que las tres películas son imprescindibles para estudiar la manera en que la cinematografía vasca, en concreto la apoyada por el Gobierno Vasco, afronta el relato de lo ocurrido inmediatamente después del fin de ETA. Las tres películas, a finales de 2011 e inicios de 2012, justo después del anuncio del cese de la actividad armada de ETA, se encontrarán en fase de escritura y de desarrollo. Suponen, por lo tanto, ejemplos de una época, de un momento político25. Son el testimonio cinematográfico más próximo al momento cumbre. Son el inmediatamente después. Es cierto que, en 2012, Patxi Barko estrena El cazador de dragones / Dragoi ehiztaria (2012), también sobre la temática. Sin embargo, a pesar de que el estreno fuese en 2012, el proceso de escritura y de financiación se dio en gran parte antes del fin de la actividad armada de ETA26. En lo que respecta a los tres títulos escogidos, todos coinciden en dos rasgos básicos: 1) son películas-evento. Para desarrollar esta selección del corpus, se explicará con más detalle la metodología seguida en el capítulo dedicado a la misma. En el caso del concepto película acontecimiento o película evento hay que adentrarse en el trabajo de Nancy Berthier (2013)27 y en las diferentes tipologías y definiciones que permiten considerar una película como un evento. Es decir, películas extraordinarias que por su carácter especial y particular pueden servir como modelo de estudio para rangos más amplios. 25 Este concepto fue desarrollado por Antonio García-Treviajano en varios de sus trabajos, entre ellos, Teoría pura de la República (2010). Será explicado con mayor detalle en el capítulo dedicado a la metodología. 26 La ayuda a la producción de proyectos del Gobierno Vasco la recibiría en la convocatoria de 2009. 27 Berthier ahonda en el concepto película acontecimiento en Viridiana, una película evento (2013), pero el término película-evento y su uso como herramienta metodológica se ha ido haciendo más sofisticado en posteriores trabajos de Berthier. Cabe destacar, por ejemplo, sus trabajos sobre películas o eventos clave del franquismo. 41 2) Responden a ese mismo momento político. En el caso de este concepto, además de al trabajo de Antonio García-Trevijano (2010) será necesario acceder al trabajo de Josefina Cuesta (2009). El momento político se refiere a un período de tiempo concreto, limitado. Cada momento político tiene sus características y particularidades. Eso lleva a considerar que una película estrenada en 2014 y una estrenada en 2015 salen a la luz en momentos políticos diferentes. El momento político debe ser analizado y entendido según el caso concreto, como veremos más adelante. Aquí nos interesa la búsqueda de títulos coincidentes en el momento político. Dicho momento viene sujetado por el precedente alto el fuego de ETA. Es, por lo tanto, un momento de construcción de relato, los primeros años de disputa del relato de lo ocurrido. Este relato definitivo es el que deberá permanecer en la memoria colectiva, que a su vez se proyecta gracias a un proceso técnico (cuáles son los soportes que permiten conducir el discurso) y a un proceso social (quiénes participan de ese discurso) (Valensi, 1998, p. 57). Junto al momento político, debe considerarse el concepto memoria colectiva, resultado de un pensamiento comunitario, en definición opuesta a la memoria individual. La memoria colectiva, entendida como un todo, como el pensar de una masa, es la que nos permitirá valorar dicho relato. (Cuesta, 2009). En esta investigación se ha realizado una selección, al colocar el fin de ETA como fecha clave. La memoria, igualmente selectiva, elige unos hechos y olvida otros. La selección del 20 de octubre de 2011 como punto de partida responde a una decisión que nos lleva de forma directa a presuponer que dicha fecha provoca un cambio en el proceso de construcción del citado relato en disputa28. Por último, y más allá del concepto película evento, conviene recordar que la fecha 28 Esta tesis no asume que el conflicto vasco haya finalizado con el fin de ETA. Asume que una fase del conflicto político ha finalizado dando paso a una necesidad de análisis. 42 del 20 de octubre de 2011 en la que se anuncia del fin de la actividad de ETA delimita cronológicamente la tesis (nos enfrentamos al período 2011-2016, afrontando los primeros cinco años desde el anuncio de la banda terrorista en los términos explicados anteriormente) y fue un evento en sí. Como parece lógico, el hecho presupone un cambio de orden social y político y, por lo tanto, terminará por serlo cultural, en cuanto a que los y las artistas vascos/as pasan a vivir en una sociedad diferente. La justificación que utilizamos para validar esta fecha tiene que ver con lo que la propia Nancy Berthier (2015, p. 69) denomina evento monstruo29, es decir, “un tipo de acontecimiento que rompe radicalmente con la cotidianidad rutinaria de los hechos, que invade momentáneamente el espacio mediático y cuya especificidad radica “menos en lo que traduce que en lo que revela o desencadena”. Como es lógico, el fin de ETA representa un evento monstruo sobre el que tenemos la gran oportunidad de investigar cómo contribuyen estas películas a la construcción del relato. 29 Nancy Berthier desarrolla este pensamiento a lo largo de distintos textos. El ejemplo más evidente se encuentra cuando etiqueta la muerte de Franco como evento monstruo. Berthier, N. (2015). 43 1.2. Metodología. La metodología presentada en este escrito encuentra su sentido solo dentro de la investigación relativa al cine producido en Euskadi entre 2011 y 2016 y que haya recibido apoyo del Gobierno Vasco. La elección de esta etapa tiene una justificación evidente: en octubre de 2011 la banda terrorista ETA anuncia el fin de su actividad armada. Desde entonces, se inicia, en la escala política (esto es, con los protagonistas de los distintos partidos del País Vasco) una batalla por establecer un relato de lo ocurrido. Una serie de relatos en disputa. Más de cinco años después de dicha fecha, la importancia de esta la palabra, relato, sigue vigente en la actualidad política y en los medios de comunicación30. Hemos visto, en los últimos años, referencias al relato de lo ocurrido en programas como Salvados (Jordi Évole, 2008), en concreto en la entrevista de Jordi Évole a Arnaldo Otegi31, o en el debate a cinco previo a las elecciones autonómicas de 2016 o de 2020 en Euskadi. 30Reverte, J.M. (2018), “Relatos”, El País, consultado el 8 de Marzo de 2017. 31 https://acortar.link/jUjd8t https://acortar.link/jUjd8t 44 En definitiva, esta pugna por “contar” lo ocurrido ha estado sobre la mesa32 desde que empezara una nueva etapa. La pregunta que nos ocupa entonces es: ¿qué lugar ocupa el cine33 en todo esto? O, si el cine tiene algo de constructor de conductas, de reflejo social o de representador de un momento histórico, ¿de qué manera el cine vasco contribuirá a ese debate sobre el relato? Se abre una investigación que nos llevará a una doble vía. Por un lado, tratar de entender el pasado (desde el punto de vista político) a través del cine; por el otro, analizar cómo el medio cinematográfico muestra la sociedad vasca actual, es decir, la posterior a la actividad de ETA. Estas dos vías nos obligan a atender a dos grandes frentes: las películas contextualizadas en el momento de existencia de la banda terrorista y que se ocupan de lo conocido como “conflicto”34 vasco; y por el otro, el diálogo con películas que retratan a la sociedad vasca, sin necesidad de ocuparse de dicho “conflicto”. Y sobre todo, discernir si existe una carga ideológica concreta en el cine financiado por parte del Gobierno Vasco, existiendo una tendencia nacionalista vasca o nacionalista española o si, por contra, la cinematografía nacional vasca ofrece una idea más difusa de lo nacional, enmarcable dentro de una perspectiva transnacional o, si acaso, posnacional. 32Así se explica en la publicación del ex miembro del partido ARALAR Iñaki Aldekoa (2013), El relato sobre “la derrota de ETA”, en NAIZ, 13 de noviembre de 2013. 33 El cine es una de los dispositivos que contribuyen a la definición de una memoria colectiva, en la que tienen que ser valorados los dispositivos técnicos (Valesi, 1998). 34El uso de la palabra conflicto no está exento de discusión. No se pretende entrar aquí en la conveniencia o no de denominar conflicto a los acontecimientos políticos de las últimas décadas en el País Vasco. El uso del concepto aquí, responde a una mayor claridad y entendimiento por parte de lectores no familiarizados con la política vasca, asumiendo que el término conflicto se ha generalizado. Para mayor profundización ver El peso de la identidad: mitos y ritos de la historia vasca, donde Fernando Molina Aparicio repasa la evolución histórica que supone el paso del término “cuestión vasca” al “problema vasco” y al definitivo “conflicto vasco”. (Molina Aparicio. 2015) 45 1.2.1. El análisis cuantitativo, las películas-evento y el momento político. Esta investigación establece una línea de estudio muy concreta: observar cómo contribuye el cine vasco a la construcción de dichos relatos. Para ello, el estudio previo nos lleva a la conclusión de que el cine vasco, como el cine europeo en general35, es un cine protegido, siempre bajo la amenaza del gran poder de difusión estadounidense36. Esto es, subvencionado por el Gobierno Vasco e EiTB y por las ayudas del ICAA y TVE. Esto es también una decisión: realizar la investigación teniendo presente el apoyo gubernamental para observar, a través del cine, cuál es la contribución al debate político y social. ¿De qué manera el cine vasco subvencionado (entendido como el apoyado por el Gobierno Vasco) construye la memoria histórica? La primera parte de la investigación debe exigirnos un estricto estudio cuantitativo, una aproximación a la parte industrial del cine vasco. La Filmoteca vasca no dispone de un listado oficial de lo producido en Euskadi (esto es, Comunidad Autónoma de Euskadi y no el conjunto de Euskal Herria) por lo que, ya de inicio, se complican la elección del corpus documental y la aplicación de la metodología elegida. El ICAA37, en sus anuarios, informa del número de películas producidas en cada comunidad autónoma. Ahora bien, saber cuáles son los títulos es otra cuestión. Y es 35 En las últimas décadas hemos visto que a la iniciativa MEDIA se le ha sumado Euroimages, así como nuevos foros de coproducción y de intercambio de talento para enfatizar el cine europeo y no estadounidense. Los programas Less is more, Torino Film Lab o Berlinale Talents son buena muestra de ello. 36 “Estados Unidos defiende una postura “librecambista”, que aboga por la supresión total de medidas de protección para todos los servicios, incluidos los productos audiovisuales. La base de su petición se encuentra en la misma concepción de cine que manejan. Para los “librecambistas” el cine tiene una base puramente industrial con un único objetivo, el del entretenimiento. No obstante, esta postura se toma desde la situación de predominio mundial del que goza el cine norteamericano. Para su industria, cualquier medida proteccionista supone un impedimento para el total desarrollo de su industria extramuros, que le recorta unos beneficios que, en el caso del mercado español, serían de un 20 % (porcentaje sobre el que oscila la cuota de mercado del cine español, y que supuestamente acapararía el cine de EEUU de no ser por las medidas que permiten su exhibición, según el discurso “librecambista”)” (Izquierdo Castillo, 2004, p. 5). 37 Fuentes de datos de las que dispone ICAA y a las que se puede acceder mediante solicitud previa. 46 fácilmente demostrable que no todos los títulos que aparecen van a ser válidos para nuestro estudio, ya que a veces, hay películas que simplemente tienen una participación vasca minoritaria. Por ejemplo, títulos como Cuerpo de élite (Joaquín Mazón, 2016) o Contratiempo (Oriol Paulo, 2017) se han rodado parcialmente en Euskadi. Por otro lado, también se puede observar que muchos títulos no aparecen en la base de datos. Es el caso, por ejemplo, de La noche del virgen38 (Roberto San Sebastián, 2016), rodada en 2015 y que ha pasado ya (o ha sido seleccionada) por algunos de los más prestigiosos festivales de género del mundo, como Macabro, Fantasia, FirghtFest o la Semana Fantástica de San Sebastián. Tampoco aparece información, por ejemplo, sobre El ataúd de cristal39 (2016), debut de Haritz Zubillaga en el largometraje y estrenada en Sección Oficial en el Festival de Sitges. Resulta curioso que, un proyecto como el de Zubillaga (uno de los cortometrajistas más reconocidos de la última década del cine vasco40) no haya sido incluido por la base de datos del ICAA seis meses después de su estreno en el certamen catalán41. Además, desde que existe la nueva ley de desgravaciones fiscales con condiciones favorables para la inversión (especialmente en Bizkaia) se han creado distintas A.I.E para la financiación de películas que nos obliga a estudiar distintas marcas en las resoluciones de los distintos boletines oficiales. En cualquier caso, el primer mecanismo de búsqueda se encuentra en las publicaciones del Boletín Oficial del País Vasco. Como ejemplo, a continuación mostramos un cuadrante con las ayudas concedidas a la producción de largometrajes en 2015. 38Consulta realizada el 4 de enero de 2017. 39Consulta realizada el 4 de enero de 2017. 40 Haritz Zubillaga ha destacado en importantes certámenes del circuito Mélies, como Sitges, Ravenna o Molins de Rei. Destacan sus cortometrajes Las horas muertas (2007) y She´s Lost Control (2012), ambos seleccionados por el programa KIMUAK. 41 En una nueva consulta, realizada el 22 de diciembre de 2020, aparece finalmente en la base de datos de ICAA. 47 1. Ayudas a la producción de largometrajes del Gobierno Vasco 2015 Título Productora Cantidad Soinujolearen semea Abrad Prod, S.L. 325.000,00 € Errementari (El herrero y el diablo) Kinopskopik, S.L. 300.000,00 € Morir – Fernando Franco Kowalski Films, S.L. 120.000,00 € Gernika, The movie Sayaka producciones, S.L. 250.000,00 € De esta forma, ya hay cuatro títulos a los que seguir la pista. Apoyados, unas veces en prensa, otras en repaso a festivales, verificaremos el estado de cada título, si ha sido estrenada o no, o si finalmente la ayuda ha sido revocada. Por ejemplo, sabemos que Gernika (2016), dirigida por Koldo Serra, fue estrenada en el Festival de Málaga de 2016 o que, en el invierno del 2016/2017 se rodaba Errementari42 (2018), de Paul Urkijo, película que cuenta con la participación de Alex de la Iglesia como productor43. Aunque el mismo procedimiento puede seguirse con EiTB, que compra anualmente los derechos de emisión de varias películas producidas o coproducidas por productoras vascas, nos interesa en concreto aquello que financia de forma directa el Gobierno Vasco, y no tanto la televisión autonómica. Además, será necesario estar al tanto de los apoyos que algunas entidades públicas conceden a la producción de películas. Se sabe, por poner algunos ejemplos, que la Diputación Foral de Gipuzkoa concedió 100.000 euros a Lasa eta Zabala y otro tanto a Amama o que el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz 42 Miriam Galilea (2017), Diario Vasco, 5 de enero de 2017. 43 Errementari (2017) acaba por estrenarse en el Festival de Sitges de 2017, con estreno en salas en 2018. Logra una nominación al Goya a mejores efectos especiales y termina por ser adquirida por Netflix. 48 apoyó el proyecto de Juanma Bajo Ullóa, Rey Gitano, con 45000 euros a cambio de rodar en la ciudad44. Otro de los procedimientos que podemos utilizar es comprobar las productoras que reciben apoyo a la producción de largometrajes en el ICAA, para ver cuáles son vascas, debido a que puede haber producciones vascas no apoyadas por el Gobierno Vasco pero sí por el Ministerio de Cultura. Una vez hecha esta verificación, sería conveniente estudiar la selección de los distintos festivales. Comenzando, como es lógico, por los festivales vascos como el Festival Internacional de cine de San Sebastián, ZINEBI, la Semana Fantástica de San Sebastián, el FANT de Bilbao o el Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián, pero atendiendo también a otros como el Festival de Sitges, el Festival de Málaga, el Festival de Gijón, el Festival de cine europeo de Sevilla o el Festival de cine de Tudela en cuyas secciones competitivas puede haber producciones vascas. Como es obvio, esto no implica que no haya que fiarse de la información ofrecida por la Filmoteca Vasca o por el ICAA. A los datos de estas entidades podemos darle siempre mayor legitimidad, dado su carácter de oficialidad. Las publicaciones del ICAA serán siempre consideradas la referencia, el punto de partida sobre el que montar nuestro estudio. Solo que, como hemos dicho, no podemos conformarnos con sus datos. Una vez establecido el mapeo del cine vasco existente, deberíamos acudir directamente a aquel apoyado por el Gobierno Vasco para realizar la selección del corpus correspondiente. Esta selección se antoja la fase de mayor complejidad a la hora de delimitar un corpus que a priori podría resultar inabarcable. La pregunta que convendría realizarse es si a la hora de delimitar un corpus podemos encontrar un procedimiento que nos permita 44 https://n9.cl/bwnr7 https://n9.cl/bwnr7 49 seleccionar, entender si existe una manera de otorgarle mayor relevancia a unos títulos que a otros. Nancy Berthier (2013) hace referencia a que puede haber películas que son como eventos45. Películas que por algún motivo (según ella una película acontecimiento puede darse por distintas razones) sirven para estudiar un momento concreto, un autor o incluso una generación. Se trata de considerar que algunas películas son como eventos. Y de descubrir de qué modo arrojan luz no solamente en unos periodos determinados de la historia, sea desde el punto de vista de su producción o de su inmediata recepción, sino también de qué manera se relacionan a veces con unas problemáticas más generales, cuando persisten en la memoria colectiva. (Berthier, 2013, p. 341-342) Lo que realmente propone Berthier es una reinterpretación del concepto film- evenement, aplicado habitualmente sobre películas de gran calado comercial: Claro está que no todas las películas de la historia del cine se pueden estudiar a la luz de este concepto, del mismo modo que no todos los hechos acceden al estatuto de evento en el sentido moderno del término. La expresión «film événement» (película evento) en Francia (menos utilizada en español) es hoy en día muy empleada en la crítica de cine para promocionar los filmes en una deliberada estrategia comercial. Cualquier película que tenga algún ingrediente de originalidad, o que haya tenido éxito fuera si es extranjera, es 45 Berthier se ha referido a la película-evento en Viridiana una película-evento (2013). 50 calificada enseguida de «película evento» de la semana. Pero a menudo, será sustituida a la semana siguiente por otras «películas evento (Berthier, 2013, p. 342) Según la nueva propuesta metodológica de Berthier no es suficiente con calificar una película como evento para que lo sea. Lo que transforma un filme en película-evento, en el sentido moderno del término, o sea que hace que su influencia exceda el marco limitado de cualquier película, puede ser interno a ella como objeto artístico (debido a su temática o estética) o externo (consecuencia de su marco de producción o de difusión y recepción). Algo, en su proceso de elaboración, en su propia materia fílmica, o en su recepción, y, generalmente, en estos tres niveles, hace entrar la película en la categoría del evento y la convierte, por consiguiente, en una revelación, en una oportunidad privilegiada para entender en un momento dado la sociedad que indirectamente la produce. (Berthier, 2013, p. 342) Por otro lado, hay hechos históricos que también adquieren una trascendencia especial. Son lo que Berthier denomina evento monstruo. Un evento monstruo es aquel hecho que modifica la normalidad de un lugar. Un hecho de magnitud en el territorio en cuestión. Un ejemplo sencillo de entender sería la muerte de Franco, como indica la propia Berthier (2012, p. 151): “La muerte de Franco Bahamonde, que tuvo lugar el 20 de noviembre de 1975, después de una larga agonía, no es un evento cualquiera”. Recuperando lo mencionado anteriormente, Berthier (2015, p. 51) define este evento monstruo de la siguiente manera: “un tipo de acontecimiento que rompe radicalmente con la cotidianidad 51 rutinaria de los hechos, que invade momentáneamente el espacio mediático y cuya especificidad radica “menos en lo que traduce que en lo que revela o desencadena”. El concepto de evento monstruo pertenece originalmente a Pierre Nora, utilizado en 1972. Como analiza Berthier, esta voluntad de Nora por recuperar el concepto evento se debe a que la modernidad genera eventos y a que eso lo diferencia de las sociedades tradicionales. “El amplio desarrollo de los medios de comunicación unido a una circulación de la información en unos plazos cada vez más reducidos, a lo largo del siglo XX, ha producido lo que Nora bautiza el evento monstruo”. (Berthier, 2015, p. 52). En lo que respecta al concepto película-evento, Luis Deltell y Marta García Sahagún utilizaban el término de Berthier para referirse a Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)46, asignando la etiqueta de película evento por el siguiente al indicar primer que: “Un largometraje alcanza la categoría de película-evento cuando es reconocido por la crítica y la intelectualidad, pero también al ser seguido por el público. Muerte de un ciclista tuvo un gran respaldo en taquilla gracias a su excelente distribución.” Y continuaba: “El carácter de film-événement del título de Bardem se refleja en la fuerte sacudida que produjo en el mundo intelectual y universitario.” Esto conecta con el “momento político”, concepto relevante en esta tesis. Ese que es único, genuino, diferente a cualquier otro. Nada tiene que ver el de 2011 con el de 2012, incluso habiendo variado muy poco el contexto. Este concepto viene determinado por Antonio García Trevijano (2010) en distintas publicaciones y conferencias. En su reflexión 46Deltell, L., & Sahagún, M. G. (2020). Escenarios de un remordimiento. Ciudad Universitaria y Guerra Civil en Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955). Historia y Comunicación Social, 25(2), 355-368. 52 original, García Trevijano aplica el concepto desde una perspectiva política, esto es, en el marco de las ciencias políticas. Según su tesis, no puede existir democracia material allí donde no hay previamente democracia formal, y uno de los factores clave es que haya separación de poderes. Uno de los requisitos para que exista separación de poderes es que el Senado y el Congreso no se voten de forma simultánea, que al menos haya seis meses de diferencia. La respuesta a esto es el “momento político”. Cada instante político es genuino en sí mismo, distinto a cualquier otro. Con mayores o menores diferencias, la España de junio de 2012 no es igual que la España de diciembre de ese mismo año. Lo mismo ocurre con cualquier territorio. Esto nos lleva a la siguiente cuestión: ¿Puede el cine de un momento muy concreto ser representativo de dicho espacio de tiempo47? Estamos hablando, por ejemplo, de películas estrenadas en un mismo año. La elección del corpus, en nuestro caso, nos brinda una gran oportunidad de estudio: en el año 2014, se estrenan tres títulos vascos sobre el conflicto: Lasa eta Zabala y Negociador, en el Festival Internacional de cine de San Sebastián, y Fuego dos meses después en el Festival Internacional de Cine de Gijón. Este hecho no tendría tanta relevancia si nos encontráramos con frecuencia con películas sobre esta temática. Pero lo cierto, es que estos títulos suponen, prácticamente, los únicos casos que podrían formar parte del corpus de nuestro estudio si nos referimos estrictamente a títulos de ficción del período. Existen algunos largometrajes más sobre el asunto, estrenados entre 2011 y 2016, pero por algunas causas o por otras, no parecen cumplir los requisitos arriba apuntados como para formar parte de nuestro corpus y ser materia de trabajo sobre la que aplicar nuestra metodología. Así, por ejemplo, y como veremos en profundidad en el estudio cuantitativo, nos encontramos con El cazador de dragones 47 En este aspecto es importante recordar que el cine contribuye a generar la memoria colectiva, entendida en los términos de Josefina Cuesta (2010). 53 (Dragoi Ehiztaria, 2012), de Patxi Barko. Estrenada pocos meses después del alto el fuego de ETA, es obvio que fases como la escritura de guion o la búsqueda de financiación se han desarrollado de forma previa a dicha fecha. Respecto a Lejos del mar (2016), del director Imanol Uribe, hay que decir que, a pesar de que trata el conflicto, la producción no es vasca. En definitiva, esos tres títulos no solo son los tres principales títulos de ficción sobre los que trabajar, sino que, además, casi coinciden en fecha de gestación y de estreno. En este sentido, la propuesta de Berthier puede resultar de gran interés debido a que ofrece una explicación científica a la elección de películas de cara a la investigación. Otro asunto será el de explicar por qué las mencionadas películas podrían funcionar como películas-evento. O también se deberá explicar qué criterios establecidos por Berthier para definir la película-evento son aplicables al film, es decir, si pudieran ser susceptibles de formar parte del corpus al cumplir una serie de requisitos indispensables para nuestro trabajo (son películas vascas; tratan sobre el conflicto, están financiadas por el Gobierno Vasco o están estrenadas en un mismo momento político por lo que nos aporta tres puntos de vista diferentes sobre nuestro tema de estudio) y que además alcanzan la categoría de película- evento imprescindible para representar el período cinematográfico. 1.2.2. Estudios culturales, predisposición cultural y selección. Desde la perspectiva de este estudio, el análisis cuantitativo no tendría relevancia si esto no implicara conocer la manera en la que la producción se ha generado. Lejos de un análisis meramente textualista, nos aproximamos al corpus desde los estudios culturales. Y no me estoy refiriendo exclusivamente al agente que ha financiado o promovido la 54 producción, también los condicionantes externos que hayan influido en el desarrollo del proyecto. En el temor por la búsqueda de un suelo firme a la hora de plantear una investigación, se ve uno obligado a tomar decisiones, algunas de ellas determinantes, como la perspectiva de estudio. En este sentido, conviene asumir que afrontar una investigación sobre cualquier tipo de pieza artística conlleva ya una serie de decisiones subjetivas que a través de la investigación tratamos de objetivar. No obstante, no podemos pasar por alto que nos situamos casi al mismo nivel que la directora de cine. Si esta elige posicionar la cámara en un punto y no en otro, y se decanta por un primer plano en lugar de por un plano medio, está tomando una serie de decisiones. En nuestro caso, la selección de un tema o de otro es ya una decisión. De la misma manera, escoger una metodología u otra para avanzar en nuestra investigación plantea una selección. Edward W. Said (2016) recuerda que: Ahora me interesa señalar que el consenso general y liberal que sostiene que el conocimiento “verdadero” es fundamentalmente no político (y que, a la inversa, el conocimiento abiertamente político no es verdadero), no hace más que ocultar las condiciones política oscuras y muy bien organizadas que rigen la producción de cualquier conocimiento. Como hoy día se utiliza el adjetivo “político” para desacreditar cualquier trabajo que se atreva a violar el protocolo de una pretendida objetividad suprapolítica, todo esto nos resulta difícil de entender (Said, 2016, p. 31-32). Pero más allá, lo que está de fondo y no conviene obviar es otra idea que Said (2016) apunta: la de la “predisposición cultural”. Nuestro bagaje histórico y cultural, nuestra formación, nuestra concepción del mundo y nuestra propia evolución condicionan la manera 55 en la que nosotros afrontamos una investigación. Todo esto viene a cuento porque se ha iniciado este capítulo haciendo referencia al relato o, mejor aún, hablando de lo que ha ocurrido en el País Vasco como si hubiera que transformarlo en un relato. La memoria como relato. Relatar conlleva subjetividad, decidir, seleccionar lo que forma parte de la historia y lo que no. Ese es, seguramente, el interés de la existencia de una serie de relatos que pretenden convertirse en el hegemónico: cada película puede ser un testimonio, fruto (en sentido estricto) del trabajo de uno o de varios autores/as. Un reflejo de la memoria individual de lo ocurrido. Sin embargo, “Es siempre delicado transferir los mecanismos individuales del funcionamiento de la memoria individual al colectivo. La memoria colectiva no es la yuxtaposición de las memorias individuales” (Cuesta, 2008, p. 70). La memoria colectiva corresponde sólo al conjunto de las memorias individuales, pero no son la suma de ellas, de la misma manera que los resultados de las elecciones no son, valga la redundancia, la suma de millones de votos de personas individuales, sino el conjunto, solo tiene sentido como masa, en abstracto. El derecho a votar se ha sacralizado. Se celebra en un día de ritual y es secreto, al igual que una confesión religiosa. Es además lo que marca la diferencia entre nacional y extranjero: el derecho a voto. El voto manifiesta concretamente la existencia del espacio político abstracto y contrario a cualquier experiencia observable y manifestable: cada ciudadano es igual al otro (Schanapper, 2007, p. 134). Es el valor de la masa. La memoria individual influye en la colectiva y viceversa, pero ninguna memoria individual puede convertirse en el todo. De la misma manera, una película puede formar parte de la cinematografía de un lugar, pero no convertirse en su representación. Es por este motivo que la selección del corpus no puede llevar a asumir la parte por el todo, a analizar una película como representación de la cinematografía, motivo por el cual a película-evento adquiere tal relevancia. 56 Por otra parte, la citada metodología de análisis cuantitativo debe acarrear posteriormente una lectura culturalista, teniendo en cuenta tres aspectos que resultan imprescindibles en el análisis. En primer lugar, valorar quién es del director o directora de la obra, atendiendo a si existe pluralidad o si, por poner un ejemplo, la mayor parte de las obras están dirigidas por hombres. En este sentido, se da continuidad al trabajo de Francisco A. Zurian en Miradas de mujer: cineastas españolas para el siglo XXI (del 2000 al 2015), ramificando la investigación en la cinematografía vasca. Se mapea la situación cinematográfica vasca aludiendo al apoyo recibido por las mujeres en el ente autonómico vasco y se valora su interés real por el denominado conflicto vasco. En segundo lugar, se valora la procedencia del autor o autora. No solo se muestra interés por conocer si el autor o autora es vasco, sino también de qué territorio histórico, así como si es inmigrante. 1.2.3. Globalización, transnacionalismo y nacionalismo en la sociedad post-ETA. Una vez dentro del análisis textual, la perspectiva principal tiene que ver con la representación de los valores nacionales y del nacionalismo en el cine vasco y su contraposición, convivencia o disputa con la globalización y determinados contagios transnacionales. Las películas del corpus resultarán especialmente interesantes por su manera de representar a una sociedad vasca durante los años de ETA desde una perspectiva post-ETA y donde quedan expuestas muchas de las particularidades de la sociedad vasca. Veremos más adelante que se tratará de Fuego, Negociador y Lasa eta Zabala, todas del año 2014, y que dialogan y conflictúan con títulos vascos coetáneos como Un otoño sin Berlín (2015), de Lara Izagirre, Loreak (2014), de Jon Garaño y José Mari Goenaga, Amaren eskuak (2013), de Mireia Gabilondo o Rey Gitano (2015), de Juanma Bajo Ulloa, algunos 57 de los títulos vascos que, durante el período 2011-2016, se han estrenado ofreciendo un discurso en el que se permite incidir sobre la relación entre lo vasco, lo español, lo provincial (refiriéndonos a las Diputaciones Forales Vascas y a los posibles elementos diferenciadores de estas con respecto al conjunto del espacio vasco), lo transnacional (debilitamiento de la frontera como límite y el significado de esto que, en un caso como el vasco en el que la frontera divide una parte vasca perteneciente al Estado francés y otra perteneciente al español, la eliminación de la frontera puede tanto favorecer la transnacionalidad como fomentar la unidad nacional vasca). En la reconocida propuesta de Mette Hjort publicada en On the plurality of cinematic transnationalism (2009), se propone una tipología48 para determinar si una película es transnacional o no. La voluntad de establecer categorías también es recogida por otra de las grandes gurús de los estudios de la transnacionalidad en el cine, Deborah Shaw (2013), que en su Deconstructing and Reconstructing ‘Transnational Cinema tipifica una serie de categorías para establecer qué película es transnacional49. Igualmente, la obra de Veronica Pravadelli y Josetxo Cerdán apunta con frecuencia a los estudios fílmicos transnacionales. En el caso de Pravadelli (2016), considera que el fenómeno de la transnacionalidad ha derivado en una gran corriente de estudios fílmicos transnacionales que, a su vez, han complicado la clasificación de las películas por nacionalidades, impulsando además el interés por el cine de regiones concretas, naciones sin estado o etnias (Pravadelli, 2016). Por su parte, Cerdán y Labayen (2013) han profundizado en el fenómeno de desterritorialización y la reterritorialización producida en 48Mette Hjort (2009) tipifica los siguientes tipos de transnacionalismo: epiphanic transnationalism, affinitive transnationalism, milieu building transnationalism, opportunistic transnationalsm, cosmopolitan transnationalism, globalizing transnationalism, auterist transnationalism, modernizing transnationalism o experimental transnationalism. 49Tanto Deborah Shaw (2013) como Mette Hjort (2009) iniciden en la importancia de tipificar cuándo una película es transnacional, las diferentes maneras de considerar una película como transnacional, debido a la vaguedad del término. 58 los tiempos transnacionales, utilizando el documento experimental español como herramienta. Desde esta investigación, se realiza una crítica a las definiciones del cine transnacional que realizan los citados autores y nos aproximamos con firmeza al trabajo de Nadia Lie, que gracias a su genealogía del concepto publicada en Lo transnacional en el cine hispánico: deslindes de un concepto (2016), nos permite cuestionar el valor de lo transnacional, confundido constantemente con el término internacional y que denuncia la inflación del término. Igualmente adoptaremos la perspectiva de Libia Villazana (2009), que gracias a su preocupación por el caso de Ibermedia para abordar el concepto cine transnacional en la comunidad hispánica sugiere una perspectiva, a mi juicio, más sofisticada, al mencionar, por ejemplo, las dificultades de aceptar lo transnacional de manera absoluta en este tipo de programas de coproducción internacional, tras demostrar cómo España sale mejor parada que otros países del programa Ibermedia. Este tipo de complejidades vienen amplificadas por Robin Lefere y Nadia Lie (2016, p. 26-27) cuando consideran que Al mirar los estudios en curso sobre transnacionalidad en el cine hispánico, notamos la predominancia de tres acercamientos. El primer consiste en dirigir la mirada hacia un aspecto antes descuidado en los estudios de cine: su dimensión material (es decir, su existencia como objeto de producción, de distribución y de circulación en el mercado). En la línea establecida por Hjort, Libia Villazana (2009) considera que la coproducción internacional establece un vínculo laboral que trasciende los porcentajes de 59 propiedad de la película. Los programas MEDIA e Ibermedia se erigen como los dos principales marcos para coproducir dentro de marcos supraestatales. En el caso de las coproducciones entre países de habla hispana, hay que destacar que hablamos de una de las más longevas, como apunta Perriam-Santaolalla-Evans (2007, p. 3) al indicar que desde los años 30 se percibe un interés en la coproducción, como demuestra la celebración, en 1931, del Primer Congreso Hispanoramericano de Cinematografía celebrado en Madrid. Desde una edad muy temprana, tuvieron un gran relieve coproducciones entre España y México con actores y actrices como Carmen Sevilla o Jorge Negrete. Un interés en la coproducción y en las relaciones entre países de habla hispánica que para McKee Irwin y Castro Ricalde (2013, p. 10) se dispara tras el estreno de Allá en el rancho grande (1936), de Fernando de Fuentes. Lefere y Lie (2016, p. 27) recopilan algunas de las fechas clave. Al margen de estas dos citas mencionadas, hacen una cronología en la que incluyen también otras fechas relevantes para el desarrollo de las coproducciones entre países de habla hispánica. Una de esas fechas sería la celebración del primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano celebrado en Madrid en el año 1948 y que para Amanda Holmes (2012, p. 2-3) sería otro año clave para las relaciones transnacionales hispánicas. Además, el cambio de las políticas franquistas a partir de 1965 para atraer capital extranjero favorecería la inercia dando paso a la edad de oro de las coproducciones comerciales (Holmes, 2012, p. 2-3). Todas estas fechas allanan el camino del programa Ibermedia, fundado en 1997, y que pone en conflicto el concepto coproducciones hispánicas, ya que la presencia de Portugal y Brasil introducen dos potencias de habla portuguesa abriendo nuevas posibilidades a las posibles coproducciones50. 50 Hay que indicar que Ibermedia ha contado con Italia como país invitado en los últimos años, introduciendo una nueva potencia y un nuevo idioma. 60 La participación o no participación en este tipo de programas afecta a las industrias cinematográficas de cada país. Valga como ejemplo la investigación de Tamara L. Falicov (2012, p. 307) y su mención al caso uruguayo: Los fondos de los gobiernos estatales distribuidos a través de institutos de cine a menudo propagan ciclos de verdaderos festines o hambrunas, dependiendo de la situación económica y las políticas culturales vigentes. Esta volatilidad contrasta con el Programa Ibermedia, que ha probado ser un modelo estable y consistente. Por ejemplo, Uruguay ha tenido problemas para pagar la contribución de USD 100.000 correspondiente a los miembros, lo que ha resultado en peticiones, protestas e incluso amenazas de huelgas de hambre por parte de realizadores y miembros del sector cinematográfico. Está claro que Uruguay no tendría el mismo éxito para conseguir fondos sin su involucramiento en un fondo de coproducción de este tipo. Como país con la renta per cápita más elevada, España parece siempre en el ojo del huracán. Falicov se alinea con los argumentos de Villazana (2009) que antes hemos citado: se la considera democrática debido al hecho de que cada país paga lo que puede. Por otra parte, el donante más importante es España, y la operación tiene sede en Madrid. Si bien este gasto puede ser visto como una donación al fondo y un claro beneficio para la organización, España no actúa simplemente de modo altruista. (Falicov, 2012, p. 308) 61 Si algo tienen en común las tesis de todos los autores aquí citados, es que la participación en los programas de coproducción supranacionales supone una gran oportunidad de financiación, en definitiva, vías añadidas para completar el presupuesto de las películas. Sin embargo, ¿estas denuncias de las situaciones concretas de España o Uruguay, acaso no están señalando que las productoras de cada país arrastran unas condiciones particulares diferentes a las de cualquier otro? Si el grado de financiación que aporta cada país, el tipo de miembros que participan como representantes en la comisión51 o el número de proyectos apoyados es diferente según el país que lo presente, ¿no estamos afirmando que se trata de coproducciones internacionales en las que cada estado mantiene unas competencias y características que determinan dicha coproducción? Esta misma crítica se repite en Finney A. (1996) en relación al programa Euroimages, indicando que suele ser considerado una ampliación del CNC52 francés. En cualquier caso, y sin entrar en si las potencias más fuertes (o determinadas potencias en concreto) obtienen mayores beneficios de los programas de coproducción transnacional (lo cual también presenta muchas complejidades53), es evidente que la 51 Sobre este caso concreto reflexiona Falicov (2012) en distintos puntos, afirmando que la comisión suele repetirse en años diferentes, siendo los representantes de las instituciones nacionales de cine. Sin embargo, en este sentido, Falicov recuerda que, si bien es cierto que suelen repetir las instituciones, en los países de origen suelen cambiar y rotar dichos representantes. 52 Centre National du Cinéma et de l´image animée (Centro Nacional de Cinematografía y de la imagen animada. 53 “En ese sentido, España ha estado tratando de redimirse respecto de Latinoamérica por los quinientos años que colonizó la región. Aunque es probable que España haya impulsado colaboraciones en el ámbito cultural en un intento por rectificar males pasados, esto debe ubicarse en el contexto económico global: España tiene una ventaja monetaria distintiva cuando coproduce con naciones latinoamericanas pobres como Cuba o Bolivia. Claramente, el costo de hacer un film en esos países es mucho menor para los productores españoles. Ni siquiera, Ibermedia señaló, que la gente en España no se beneficia con este arreglo. La organización presentó estadísticas en 2005 que demostraban que, de hecho, hasta ese momento España había perdido dinero con este emprendimiento. También halló que los países que hacían una contribución anual menor obtenían mayores beneficios a largo plazo. De acuerdo con la organización, España recibe menos dinero del que paga” (Falicov, 2012, p. 309). 62 nacionalidad sigue determinando la manera en que una productora de un país se enfrenta a la solicitud de un fondo para la coproducción. Por último, debemos tomar como imprescindible el abordaje sociológico de Saskia Sassen (2010, p. 26), figura determinante para entender lo transnacional como un producto íntimamente ligado a la globalización, que indica que: “Lo que antes se aglutinaba y se experimentaba como condición unitaria (el ensamblaje nacional del territorio, la autoridad y los derechos54) hoy se muestra cada vez más como un conjunto de elementos separados, con distintas capacidades de desnacionalizarse.” Esta premisa nos lleva a un punto de partida delicado, que dinamita las categorizaciones habituales de los estudios transnacionales y que nos obliga a asumir que hay elementos que permiten hablar de difusión masiva de lo nacional, en pro de una globalización creciente. Sin embargo, también hay elementos de resistencia de esos valores nacionales. Una coproducción entre dos países no otorga automáticamente el carácter de película transnacional, como parece entenderse del pensamiento y las categorizaciones de Hjort y de Shaw, que ofrecen un muestrario de opciones de lo transnacional. A menudo se olvida el factor clave que defino lo transnacional: la difusión de lo nacional. Por eso la importancia del pensamiento de Sassen. Hay que definir bien cuál es el territorio, cuál es la autoridad y cuáles son los derechos imperantes. En nuestro caso, debemos enfrentarnos película a película, átomo a átomo, viendo cuándo se encuentran cada una de estas dos tendencias. Por este motivo no es posible etiquetar de transnacional una película financiada entre tres países dentro del programa MEDIA o Ibermedia, si como hemos visto en párrafos anteriores, esa participación y la cuantía 54 Sassen (2008) propone diseccionar el objeto de estudio considerando siempre cuál es el territorio en el que transcurre lo analizado, quién ejerce la autoridad y cuáles son los derechos. Solo a través de esa disección podemos concluir si los valores del Estado-Nación se han debilitado o no. 63 recibida viene muy determinada por el país de la productora que solicita la ayuda. También hay que indicar que los elementos deben ser propios a cada película y a cada cinematografía. No sirven los mismos códigos para establecer los elementos nacionales vascos que los franceses o los italianos. Los elementos son diferentes. Y estos elementos pueden coincidir o no entre una película u otra. Hay algunos que pueden resultar más obvios: idioma, frontera, existencia de un grupo terrorista, etc. Otros pueden ser más difusos. En definitiva, el estudio del cine vasco, exige el conocimiento de la política vasca, del ya mencionado conflicto vasco, así como el marco jurídico en el que se desarrolla su cinematografía. La tesis de Sassen (2006) entra en colisión con esa voluntad de categorizar los condicionantes que convierten a una película en transnacional o no. Como veremos en desarrollo en el capítulo 3, al aplicar la metodología de Sassen esas tipificaciones pasan a ser muy débiles y a propiciarnos muy poco anclaje, especialmente en los casos de coproducción como los que venimos considerando. Antes de acabar este apartado, hay que recordar que la dependencia que tiene el cine (como sucede, por ejemplo, con la educación) de los mecanismos del Estado es incuestionable. Incluso los programas de coproducción internacional deben su financiación a los estados55. El sistema educativo en España, por ejemplo, tiene importantes diferencias con el modelo francés, y no sólo en lo que respecta a las geografías o las historias españolas 55 En el caso de Ibermedia, por ejemplo, España aporta la financiación desde distintos organismos estatales, como indica Falicov (2012, p. 308): “la mayoría (el 72.69%, o 1.863.137 euros según los datos de 2008) de los fondos españoles provienen de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), una agencia para el desarrollo que depende del Ministerio de Relaciones Exteriores y cuyo único propósito es mantener relaciones positivas con otros países, incluyendo las excolonias. El resto de los fondos, aproximadamente el 15.6% (400.000 euros), vienen del Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales españolas (ICAA), mientras que el 11.7% lo hacen de la agencia Cooperación Cultural, que forma parte del Ministerio de Cultura español”. 64 o francesas en concreto, algo que, por otro lado, no convendría menospreciar puesto que, el mayor ahínco en la geografía española (en el caso del alumnado español) ya nos predispone en una línea muy concreta: se hace hincapié en una formación española, nacional (usando el concepto). ¿Este hecho no nos obligaría ya a aceptar que el punto de vista de un italiano es diferente al de un eslovaco y que eso dificulta extremadamente la aceptación de la transnacionalidad como algo absoluto? La educación es competencia de las Comunidades Autónomas, entre ellas la de Euskadi. La educación en Euskadi nos aporta puntos en común pero también distinciones en el aprendizaje. El cine, al igual que la educación, vive en dependencia del Estado y/o de sus sucursales, entre ellas y valga la redundancia, la de Euskadi (Comunidad Autónoma enmarcada en el Estado español). Las comisiones del Gobierno Vasco y de EiTB financian las principales películas rodadas en el País Vasco. La política determina las películas que se hacen y las que no. La política se adentra en la cultura, la promueve, la selecciona. La conciencia y la consciencia de ello es el primer eslabón a la hora de confrontar las diferentes capacidades arriba mencionadas, concretándose en el debate más candente y más dificultoso en nuestros días, en los que la resistencia nacional parece rearmarse56: lo nacional frente a lo transnacional. Para ello, es obvio que autores como Mette Hjort57 o Deborah Shaw58 han propuesto interesantes argumentos para tratar de identificar películas transnacionales y han servido como piedra de anclaje para afrontar los estudios fílmicos transnacionales. Tanto Hjort como Shaw han incidido en la necesidad de crear tipologías que permitan afrontar esas dificultades procedentes de la vaguedad del concepto. La 56 Régis Debray (2010) nos recuerda que el número de kilómetros de vallas y de muros fronterizos se ha disparado en los últimos años. 57 Para más concreción ver: On the plurality of cinematic transnationalism (Hjort, 2009) 58 Shaw ha reflexionado al respecto en Deconstructing and Reconstructing ‘Transnational Cinema’ (2013). Ver bibliografía. 65 aportación de Hjort y de Shaw ha allanado el camino de los estudios fílmicos transnacionales, pero también han propiciado la proliferación de estudios en los que lo internacional viene confundido con lo transnacional. En el lado contrario, distintos autores se han referido al cine vasco y han indagado en la carga ideológica nacional que a lo largo de la historia ha caracterizado a determinados títulos vascos, así como a sus fuentes de financiación, incluso cuando el rodaje en localidades de distintos países hace presuponer un gran calado transnacional. En el análisis textual e histórico del cine vasco debe acercarnos a Santiago de Pablo, Santos Zunzunegui, Imanol Zumalde, Carlos Roldán, Carmen Arocena o María Pilar Rodríguez, que nos aportan la referencia, como hemos ido bien en este primer capítulo. 1.2.4. Conceptos para el estudio fílmico desde un punto de vista filosófico-político. Quizás, uno de los elementos más delicados a la hora de trabajar sobre el corpus es la elección de las herramientas que aplicar al proyecto. Por motivos de espacio, no hay aquí lugar para explicar de qué manera hemos llegado a plantear una serie de conceptos que nos permiten reflexionar sobre el conflicto y, especialmente, sobre su resolución. No obstante, hay una serie de conceptos sobre los que nos gustaría trabajar y tener presentes a la hora de realizar el análisis textual. Cuatro conceptos que debemos explicar aquí, por ser asimilados en esta tesis como herramienta para enfocar el análisis fílmico y por tratar de favorecer una lectura nítida. En primer lugar, la idea de perdón presentada por Jacques Derrida (2000) nos lleva a entender el perdón como un intercambio capitalista. Alguien quiere el perdón, lo pretende comprar. Alguien, por lo tanto, vende el perdón. Desea venderlo y recibir la compra del 66 mismo a cambio. Hay un pago por el perdón: el de ser perdonador o ser perdonado. ¿Cómo se produce el perdón? ¿Qué relación guardan perdón y olvido? ¿Acaso no se escenifica este hecho cada vez que se exige a la izquierda abertzale pedir perdón? Perdonar tiene mucho que ver con la ofensa causada, con hacer el mal a alguien. Esta idea del “mal causado al otro” puede ligarse con otro concepto básico como es la idea de lo humano presentada por Todorov. En segundo lugar, el conflicto vasco nos lleva también a cuestionar el concepto de “lo humano”. Aquí valoramos la propuesta de Zvetan Todorov (2009), que indica que no hay nada más humano que el asesinar. Es un acto plenamente humano, entendiendo lo humano como lo propio del ser humano. Entonces, ¿alguien que ha matado no es humano? ¿Su comportamiento es inhumano? ¿Si se ha comportado como un inhumano puede llegar a ser humano? ¿Se le puede perdonar? En la misma obra Todorov (2009, p. 9) recuerda que: “Los llamamientos a la memoria como un remedio eficaz para curarnos del mal no escasean. El pasado está siendo cuidadosamente preservado y conmemorado”. En Lasa eta Zabala (2014), de Pablo Malo o en Fuego (2014), de Luis Marías, se incide de lleno en la manera de reaccionar ante quien ha ejercido el mal sobre alguien próximo a nosotros. También en Negociador (2014), de Borja Cobeaga, la negociación de la ficción tiene que ver con una posibilidad de perdón futuro. Una posibilidad que se antoja compleja porque una de las partes negociadoras ha matado. En tercer lugar, conviene señalar que, en definitiva, todo lo establecido anteriormente nos lleva a un debate antiquísimo y que también es esencial en las películas afrontadas en esta investigación: “tolerancia” o “respeto”. ¿Es posible llegar al respeto en la sociedad vasca? ¿O debemos conformarnos con la tolerancia? El debate que desde los años noventa se ha creado alrededor de la crítica al nacionalismo, desde el multiculturalismo 67 o el cosmopolitismo ha rondado estos conceptos. K.A. Appiah considera que “el cosmopolitismo es universalista: un cosmopolita cree que todos los seres humanos somos importantes y que tenemos la obligación compartida de cuidarnos mutuamente. Sin embargo, también acepta el amplio abanico de la diversidad humana” (Appiah, 2008, p. 20). El autor se refiere también a la intolerancia, a los casos en los que puede producirse: “allí donde la cultura perjudique a las personas – a los hombres, a las mujeres y a los niños -, el cosmopolita no tiene porqué tolerarla” (Appiah, 2008, p. 21). En definitiva, para Appiah, el cosmopolitismo es “una tradición que enlaza dos corrientes: para sintetizarlo en un eslogan, es universalidad más diferencia” (Appiah, 2008, p. 24). Añade también que los nacionalistas, en ocasiones, se contraponen a los cosmopolitas ya que, la nación exige más que la comunidad humana. Robert McKim también ha reflexionado profundamente sobre la tolerancia y el respeto: resulta útil establecer una distinción entre la tolerancia y el respeto. Mi sugerencia es que, en tales situaciones, el respeto es una actitud mucho mejor que la tolerancia, aunque, obviamente, la tolerancia es mejor que la intolerancia. ¿Qué es lo que hace que los A toleren a los B? En cualquier caso, desde el punto de vista de los A, hay algo impropio en los B, algo que va desde lo moralmente repugnante hasta lo meramente desagradable o antipático. Si existe indiferencia, o aceptación, de la conducta de los B, o de los propios B, entonces no hay nada que tolerar. En ese caso, una de las condiciones necesarias para la tolerancia es no enfrentarse. La tolerancia implica que uno ha de vivir con algo, aceptándolo, soportándolo, aguantándolo y absteniéndose de reaccionar negativamente, a pesar de que, de hecho, exista algo impropio en ello, o de que no sea como uno desearía que fuera. (…) El respeto implica una actitud más positiva hacia su 68 objeto. Mientras que tolerar o aguantar algo siempre implica un elemento de reticencia, el respeto implica un cierto aprecio, hasta cierto punto y por su propia valía, de la otra nación, tradición o grupo.” (McKim, 2014, p. 152-153) Michael Walzer (2014) considera que hay ocasiones en las que no es posible alcanzar el respeto y el objetivo es conseguir la tolerancia. El mayor interés del trabajo de Walzer tiene que ver con su capacidad de reflexionar sobre casos límite, sobre un conflicto de máxima magnitud como puede ser la guerra. Casos en los que la idea de respeto queda tan lejos que aspirar a una tolerancia básica se convierte en un primer gran paso. En el caso vasco, cabría preguntarse si se puede pensar en el respeto como un objetivo razonable a corto plazo o si, por el contrario, la meta es lograr la tolerancia en un primer paso. Estos conceptos, la reflexión en torno a ellos, servirán para efectuar el análisis textual tanto de los títulos de ficción (Negociador, Lasa eta Zabala, Fuego...) como de documental (De Echeverría a Etxebarria [Ander Iriarte, 2014], Asier eta biok [Aitor Merino y Amaia Merino, 2013], Ventanas al interior [Josu Martinez, Eneko Olasagasti, Mireia Gabilondo, Enara Goikoetxea, Txaber Larreategi, 2012]...). De hecho, los documentales ofrecen una oportunidad especial de contraponer estos conceptos debido a que, en los tres casos citados, se incide directamente sobre el conflicto, se verbaliza y se pone voz a lo que determinados agentes hicieron o padecieron en el conflicto. Por último, esta tesis asume el trabajo sobre el cine vasco de Rob Stone y de María Pilar Rodríguez que indican el paso del “cine de ciudadanos” al “cine de sentimiento”. El cine ya no está anclado en una definición estricta sobre lo vasco procedente de lo jurídico, como era el cine de ciudadanos. Ahora existen muchas opciones de tratar lo vasco y entre ellas está la perspectiva transnacional, sin que ello exija abandonar la preocupación por lo https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Josu%20Martinez https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Eneko%20Olasagasti https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Mireia%20Gabilondo https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Mireia%20Gabilondo https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Enara%20Goikoetxea https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Txaber%20Larreategi 69 propio. Es lo que Stone y Rodríguez denominan “cine vasco de sentimiento”, un cine que no debe dejar de ser nacional, sino que ha cambiado en su definición y que acepta muchas más variantes. Partiendo de su trabajo, nuestro objetivo es darle continuidad a su perspectiva cultural pero, sobre todo, explorar el cine como parte de la oferta artística vasca, como discurso cultural, como artefacto ideológico, como manifiesto de determinados autores/as vascos/as o como expresión social, pero siempre en relación a la nueva etapa iniciada tras el alto el fuego de ETA. Una etapa que debe llevar a la resolución final del conflicto y que nos lleva a recordar muchos de los elementos que antes hemos citado: tolerancia, respeto, reparación, testimonio, igualdad, memoria individual y memoria colectiva. 70 1.3. MARCO TEÓRICO 1.3.1. La evolución del cine español en democracia y el cine vasco como concepto en conflicto. Para afrontar el cine vasco del período 2011-2016 necesitamos antes hacer una rápida genealogía del concepto “cine vasco” y de la cinematografía española precedente, desarrollada en las décadas previas en la que se han situado algunos de los autores y autoras vascos/as más relevantes. De la misma manera, será necesario conocer el desarrollo industrial de la cinematografía estatal, así como su evolución, sus particularidades y los constantes cambios estructurales vividos en la industria. Es importante mencionar que nos situamos en un terreno complejo, como indica Nancy Berthier (2007). La cuestión de la nacionalidad de los productos culturales fílmicos se plantea de manera mucho más compleja que en las demás artes. Si, en las clasificaciones clásicas, el criterio de nacionalidad oficial suele ser el espacio de producción, sin embargo, numerosos elementos vienen a veces a complicarlo: la 71 existencia de coproducciones, la misma nacionalidad del director, la de los actores o de los miembros del equipo técnico, la ubicación de los espacios de rodaje, la topografía de la ficción, el idioma (o el acento) que se utiliza en ella, su vinculación a unas corrientes estéticas o a géneros nacionales o sus referentes culturales. Tal y como se nos explica en el libro de referencia Cine, nación y nacionalidades (2007) editado por Jean-Claude Seguin y Nancy Berthier, el cine español ha sufrido de un grave problema estructural en las últimas décadas. Si bien es cierto que a inicios del siglo XXI consiguió afianzarse entre los diez países de mayor producción mundial en cuanto al número de películas por año, el nivel de financiación medio en comparación a otros países de Europa, así como la repercusión en festivales de clase A nos sitúa por detrás de muchas de las industrias vecinas. Otros de los factores para afirmar que la industria española vive una importante crisis estructural tiene que ver con el reducido número de películas que consigue recuperar la inversión. El Estado es garante de gran parte del cine español, pero la asistencia a salas ha sido siempre muy tímida en cuanto a cine patrio se refiere. Es posible que una parte importante de esta deuda histórica tenga que ver con la ausencia de legislación y las dificultades de España para llegar a un 20% de cuota de pantalla en salas de cine, siendo un fantástico lugar para el cine estadounidense. Después de una poco esclarecedora política cinematográfica durante los primeros años de la democracia, liderada por el gobierno de la UCD, pensada con ánimo de acabar con la anquilosada estructura audiovisual del franquismo pero sin demasiado vigor y éxito en la práctica, el gobierno socialista de Felipe González acabaría trayendo a España una voluntad de cambio bastante sustancial, dirigida por Pilar Miró y continuada por Fernando 72 Méndez-Leite entre 1986 y 1988. Esto, vendría a significar importantes cambios de rumbo en “el devenir del cine español: liquidación de la categoría de cine erótico “S”, cuyos subproductos inflaban la producción española, a favor de la tradicional y minoritaria categoría X; la regulación del “arte y ensayo”; la remodelación de la Filmoteca Española como ente autónomo; la transformación de la vetusta “Dirección General de Cinematografía” por el “Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales; etc. Pero sobre todo el centro de la nueva política fue la mal llamada “ley Miró”, destinada a la promoción de un cine de mayor nivel cualitativo, aun en perjuicio de los excesos cuantitativos.” Y es que los planes para curar la producción española, la intención de crear un tipo de cine, de mayor nivel y ambición, pasaba por elevar los presupuestos a costa de reducir el número de producciones. Es de esta manera como se introducen las ayudas avanzadas a proyecto, manteniendo las subvenciones a fondo perdido “según la recaudación en taquilla, donde había un comité evaluador, a modo de comisión que apoyaba en unas direcciones u otras, con máximas como ayudar al cine de autor, las películas con valores históricos, etc. Como no puede ser de otra manera hablando de cine en España, la aparición de voces críticas en torno a las concesiones de las ayudas (que si se han dado a dedo, que si hay amiguismo, etc.) no dejaron de existir. Y es que, a pesar de esas intenciones y de la reducción del número de obras, las producciones de esos años, por lo general, no recaudaron todo lo que se esperaba de ellas, no representaron el punto de inflexión que se presuponía que iban a ser y crearon, si cabe, un cine español aún más debilitado, a juzgar por la reducción del número de películas, pero sobre todo, al fracaso en taquilla. La recaudación del cine español tuvo un notable descenso (valga como ejemplo un 40,3% entre 1980 y 1983 y 51% entre 1983 y 1986). Se puede y se hace necesario buscar cifras y causas que puedan argumentar o justificar el descalabro, que sirvan como amortiguador de este barómetro, pero en primera 73 instancia no se puede ocultar un aura de fracaso, que no es sino el fracaso, y valga la redundancia, de unas medidas políticas que pretenden reducir el número de filmes para concentrar el dinero destinado a un menor número de obras, con la intención de que mejore la calidad y la ambición de los proyectos y a la postre, aumente la recaudación y que sin embargo, provoca lo contrario: un descenso notable de la taquilla o lo que es lo mismo, del interés del público español por el cine español (Monterde, 2007, p. 29-38). Una situación, la ahora expuesta, muy similar a la que viviría el cine español en los años marcados por la crisis del 2008 y prolongada durante el período que en esta tesis nos incumbe (2011-2016). La reducción del número de películas subvencionadas en los últimos años del gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero vuelve a poner de manifiesto esa necesidad de mejorar la ambición de los productos, de llevar a la gente al cine, aun a costa de hacer menos películas. Y gusta utilizar como ejemplo el modelo de El orfanato (J.A. Bayona, 2007), El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006) o de Celda 211 (Daniel Monzón, 2009). Esto, películas de calidad crítica capaces de llevar a la gente al cine. Obras capaces de hacer buenos números a la par que conseguir premios Goya. Una mayor representación de algunos géneros cinematográficos como el terror o el fantástico, irregular a pesar de importantes intentos por parte de productoras de consolidar algunos ellos (Filmax con el terror). Y por supuesto, la eterna deuda pendiente por conseguir la igualdad de género y por visibilizar el trabajo de directoras, aún muy debilitado en el período 2011-2016. Si bien la democratización y abaratamiento de las tecnologías de grabación y edición cinematográficas han facilitado la proliferación de nuevas mujeres directoras en el cine español, sería un error interpretar el relativo aumento de realizadoras como un paso hacia la igualdad de facto en la industria 74 cinematográfica. La escasa repercusión de la mayoría de los títulos analizados en este capítulo – aproximadamente la mitad llegan a los 5.000 espectadores, lejos de las cifras alcanzadas por sus equivalentes masculinos o por directoras ya consagradas como Iciar Bollaín o Isabel Coixet – demuestra la dificultad de las realizadoras de nuestro país en acceder a los circuitos de distribución; de hecho, la dificultad a la hora de estrenar en salas es, junto a los problemas para levantar presupuestos elevados, una de las quejas más repetidas entre las directoras españolas. A pesar de que la gran mayoría de filmes analizados han tenido buena acogida en festivales tanto nacionales como internacionales, las ínfimas cifras de recaudación demuestran el poco tirón comercial de este tipo de filmes de temática quizás más arriesgada o personal, y presupuestos medianos tirando a bajos. La mayoría de ellas cuentan con participación de televisiones públicas y de instituciones como el ICAA, la Generalitat, o el Gobierno Vasco, pero es complicado que alguna de ellas cuente con el apoyo de las grandes productoras españolas: A3Media y Telecinco Cinema, demostrando (quizás) la falta de confianza de los gigantes de la industria a la hora de apostar por la obra de directoras novel. (Zurian, Pérez Sañudo, Rodríguez y Andreu, 2017). Con el importante recorte propiciado en 2012 con la llegada del Gobierno de Mariano Rajoy, con la grave crisis de déficit como justificante (recorte a las subvenciones por encima del 30%), hacía imposible concebir la industria cinematográfica española como se había entendido hasta ese momento y, con la llegada de las plataformas aún muy lejos, lo que sí que parecía claro es que la industria estaba obligada a aplicar un nuevo modelo. Incapaces de averiguar si el cine, en España, sólo podía funcionar con subvenciones a fondo perdido o si la iniciativa privada, más allá de grandes proyectos y de los exitosos títulos 75 fáciles de utilizar como ejemplo, podría construir una factoría en la que el riesgo disminuyera y en la que invertir no significara perder, al menos en un porcentaje tan alto de obras. El caso es que ese era el clima durante los años 2012 y 2014, justo cuando iba se financiarían las películas que supondrán el corpus de esta investigación y que veremos más adelante59. Para el 2012, el ICAA publicaba una serie de ayudas adaptadas al terrible recorte presupuestario. Se ofrecían las ayudas a la amortización de largometrajes, a la producción de largometrajes sobre proyecto y a cortometrajes realizados. Ahora bien, eran las únicas partidas que se mantenían. Nada se sabía de las ayudas a desarrollo de proyectos60, ni tampoco de las ayudas a la producción de cortometrajes, dos violentos mazazos incidentes directamente sobre la cantera y sobre los ámbitos más necesitados de subvención. Pero la anulación es mucho más larga y, por ejemplo, caían las ayudas a la participación de películas en festivales, a la conservación del patrimonio cinematográfico, a la producción de series de animación sobre proyecto y así dieciséis de las diecinueve disciplinas subvencionadas en 2011, que desaparecían en 2012. Y la sangría era aún más profunda. La Xunta de Galicia, por ejemplo, a través de AGADIC, aunque mantenía ayudas a la cinematografía, cancelaba la clásica subvención a cortometrajes rodados en gallego, lo que suponía un fuerte ataque a la cantera y a un apartado realmente necesitado, como era la disciplina del cortometraje, donde la amortización siempre es complicada. Las paupérrimas ayudas a la producción cinematográfica que concedía la Junta de Castilla y León también habían sido suprimidas, 59 https://n9.cl/d7cp6 consultada el 28 de junio de 2012. 60 En el año 2021 aún no han sido recuperadas las ayudas al desarrollo de proyectos ni los apoyos a la escritura de guiones. http://www.mcu.es/cine consultada el 12 de julio de 2021. https://n9.cl/d7cp6 http://www.mcu.es/cine 76 mientras que en Asturias seguía y sigue sin haber apoyos de garantías, como tampoco los había en aquel período 2011-2016. Como veremos más adelante en el capítulo dedicado a ello, el Gobierno Vasco seguía apostando por el cine, pero con una reducción presupuestaria. La comparativa con la industria francesa como modelo de inspiración para la cinematografía española permite detectar fácilmente cuales eran las deficiencias de la producción estatal respecto a la producción francesa, teniendo en cuenta que ambas se erigen sobre un modelo subvencionado. La primera razón de esa debilidad de la cinematografía española se sitúa en la cantidad de dinero otorgada por el estado, tremendamente superior en Francia. La segunda, y no menos importante, está en la cuota de pantalla reservada para el cine patrio. Narra Nancy Berthier (2007) que el cine francés está protegido porque forma parte de una larga tradición cultural “fundamentada en el principio de la excepción cultural que se concreta en la presencia masiva de películas francesas en el mercado nacional (aproximadamente una tercera parte de éste desde 1992).” El cine norteamericano en suelo francés tiene una presencia de un 54,76% de media, mientras que en España se sitúa en un 71,35%. La no-consolidación del cine español como industria puede decirse que ha sido una constante durante toda su historia, desde el momento mismo de su llegada. La búsqueda de causas a tal problemática, las detecta Jean-Claude Seguin (2007) en la ausencia de una intención política en el cine encaminada a la construcción de una nación. Este sentido, el éxito del cine va encaminado a su uso con instrumentos identitarios. De esta forma, Seguin afirma que EEUU necesitaba de las imágenes del cine porque en la época de su aparición aún se necesitaba consolidar la nación, construirla. De otra manera, Francia era ya una nación consolidada y aunque el cine siempre se ha preocupado por mostrar las grandes manifestaciones históricas del país galo, esas producciones no tenían por objetivo la 77 construcción de una identidad. Este es el motivo, según Seguin, por el cual no hay ningún país más cinematográfico que EEUU y “en pocos casos el cine ha ido participando con tal determinación en una identidad nacional”. En este sentido, España siempre se ha mostrado poco eficaz. La poca estabilidad de los diferentes regímenes ya a principios del Siglo XX, propiciaba que España fuera siempre “un devenir”, una proyección futura más que una realidad. Un inconformismo constante por la diferencia de opiniones y la división entre estratos sociales partidarios de una o de otra España, de un modelo político u otro. Y como no existe un verdadero proyecto de nación, tampoco el cine es capaz de crear una “imagen” al respecto. De hecho, añade Seguin (2007, p. 5) que “España es tal vez uno de los pocos países europeos que no llegó a identificarse con un género cinematográfico o un tipo de producción. Mientras Francia inventa la fantasmagoría (Meliés), Italia el Peplum y Estados Unidos las películas del Oeste, España sólo propone “adaptaciones” de modelos extranjeros”. Copias que desde muy temprano permitirán fundar la etiqueta de “españolada”, con las connotaciones negativas que desde un principio ha portado el concepto. Un período en el que continúa Seguin destacando como único nombre talentoso de los primeros 30 años del cine en España el de Segundo de Chomón, utilizando como evidencia su continuo exilio a Francia o Italia para realizar su obra creativa. Eso sin contar el nombre de José Buchs, que más allá de entrar en cuestiones de calidad artística sí que es merecedor de interés cuando en época de la dictadura “llegó a realizar más de veinte películas, o sea, un ritmo de tres películas por año”. Y desde luego, todas ellas con un marcado carácter nacionalista, como El dos de mayo (1927), Prim (1930) o El empecinado (1930), todas de José Buchs. Si bien es cierto que la complejidad de España como país y la ausencia de un pensamiento único en lo más básico, que no es otra cosa que el sentimiento de pertenencia a un lugar, hicieron que tampoco la obra de Buchs haya sido exitosa en sus 78 objetivos. Lo que es más curioso, es que tampoco se puede hablar de éxito en los casos periféricos, allí donde Catalunya, Euskadi y Galicia cobran relevancia. Y sólo El mayorazgo de Basterretxe (1928), de los hermanos Azkona, es digna de mención, al mismo tiempo que una poderosa promotora de la nación vasca. (Seguin, 2007, p. 3-10) La llegada de la República tampoco consigue construir un cine en favor del nuevo régimen, algo que Seguin califica como uno de los principales errores del sistema democrático. Además, de disminuir el calibre a una época que cinematográficamente considera mitificada. Títulos como La Verbena de la paloma (1935), de Benito Perojo, o La traviesa molinera (1934), de Harry d'Abbadie d'Arrast, no son suficientes como para dignificar la producción cinematográfica española durante el período democrático de los años 30. Y tampoco a nivel de construcción de una identidad española, republicana y democrática consiguió un buen resultado. Si se dedica un interés a la comparación con la producción de países como Alemania, Francia, Italia o EEUU durante esos años, la relación deja a España, de nuevo, en muy mal lugar. No es menester entrar en el período franquista porque la censura limitó muchísimo la producción cinematográfica española durante la dictadura, al tiempo que la cinematografía vasca quedaba a niveles paupérrimos. El período dictatorial no supo crear un aparato cinematográfico al servicio del movimiento de gran calibre. No existió un cine equiparable al cine revolucionario ruso, y si bien es cierto que por primera vez se produce un cine al servicio de una construcción nacional, la industria acabaría diluyéndose y resignándose en “las españoladas y sevillanadas”, dejando como ejemplos más destacables títulos en ningún caso imprescindibles como Raza (1941), de José Luis Sáenz de Heredia (Seguin, 2007, p. 3-10). Con la llegada de la democracia, el cambio cinematográfico tampoco se produciría a través de un cine identitario, quizás como motivo de un cambio de escenario en el que los 79 estados-nación comienzan a perecer y en el que se inventa un nuevo modelo, una estructura supranacional que viene a ser la Unión Europea. “El caso español aparece rápidamente como un modelo de contradicción de un país que ambiciona mantener una unidad nacional cuando precisamente lo que le faltó siempre es llegar a ser una nación”. A todo esto hay que añadir la construcción de un nuevo estado autonómico, donde los casos catalán, vasco y gallego aparecen como el justificante de la división del mapa español en diecisiete piezas distintas. Y continúa Seguin añadiendo, y esto nos resulta de gran relevancia, que “el cine periférico no ha sido capaz de ponerse al servicio de esos modelos nacionales. Sólo en los primeros años de la democracia algunos proyectos pretendieron participar en una elaboración nacional, como en el caso de La ciudad quemada (1976), de Antoni Ribas, para Cataluña, o Akelarre (1984), de Pedro Olea, y La Conquista de Albania (1983), de Alfonso Ungria, para Euskal Herria” Contrastando la tesis de Seguin, aparecen al menos otro tipo de argumentos que no sirven para clarificar el éxito de una cinematografía pero sí para establecer fuertes condicionantes que pueden, al menos, marcar una perspectiva más optimista. Este tipo de razones, que pueden venir dadas por la aparición de una figura emergente que arrastre a generaciones posteriores, o por un acontecimiento que acabe por englobar un gran número de películas con una misma temática y a la postre por definir, al menos, parte de una cinematografía. También la consecución de premios importantes (especialmente los Oscar y los festivales de clase A reconocidos por la FIAPF) que aseguran una distribución mejor y pueden hacer virar los ojos del espectador hacia nuevos intereses. España ha tenido en las dos últimas décadas todo tipo de ejemplos como estos, que han provocado altibajos en la producción cinematográfica. En el tiempo transcurrido desde la publicación del libro de 80 Seguin se pueden hablar ya de importantes progresos. Y además, el avance en este siglo XXI comienza a conceder algunas opciones de análisis sobre la cinematografía española en relación a otras, teniendo especial consideración por el camino abierto por los debuts61. De esta manera, analizando el proceso cinematográfico de 35 años de democracia, parece que existe un despertar importante en los últimos años en cuanto al cine de festivales se refiere, mientras que el momento de duda del período posterior a la crisis del 2008 a 2016 ha dado lugar a una nueva fase en la que el aumento progresivo de las cuantías económicas por parte de algunos gobiernos autonómicos y la proliferación de instituciones y laboratorios, están consiguiendo orientar la carrera de nuevos y, especialmente, de nuevas directoras. Es el caso, por ejemplo, de programas como La incubadora de la ECAM62, el Master de Opera Prima de la ESCAC, la Residencia de la Academia de Cine o el programa Ikusmira Berriak del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Una realidad que, insisto, poco tiene que ver con la que orbita de 2011 a 2015, el período en el que las consecuencias de la crisis económica se dan con mayor magnitud. La producción cinematográfica es muy compleja y costosa y sólo las películas que 61 En los últimos tiempos, la presencia de películas españolas en festivales de clase A está siendo muy considerable, con especial atención al gran número de óperas primas que acuden a festivales del máximo prestigio. De esta manera, por ejemplo, La hija de un ladrón (2019) se estrena en la sección oficial de San Sebastián, Las niñas (2020) en la sección Panorama del Festival de Berlín, donde ya había sido premiada Verano 1993 (2017) y donde había participado con sus dos últimas películas Neús Ballús, con La plaga (2013) y Staff only (2019). Precisamente en 2020 participó en la sección Forum de Berlinale el director gallego Lois Patiño, con Lúa Vermella (2020). El Festival de Cannes también ha tenido presencia de direcciones noveles españolas, como Carmen y Lola (2018) o la reciente Libertad (2021), de Clara Roquet. También la sección Nuevos directores del Festival Internacional de Cine de San Sebastián ha tenido importa presencia de debutantes que acabarían teniendo una dilatada carrera e premios y un gran reconocimiento crítico, como son los casos de María (y los demás) (2016), Viaje al cuarto de una madre (2018), La inocencia (2019), Ane (2020), Hil kanpaiak (2020) o La última primavera (2020). 62 En sus primeras ediciones, este programa de mentoría de la ECAM ha dado títulos importantes, como La inocencia (2019), Ane (2020) o Josefina (2021), estrenadas en la Sección Nuevos directores del Fetival de San Sebastián, o Espíritu Sagrado (2021), mención especial en el Festival Internacional de Locarno. 81 llegan a poblaciones numerosas (sea el caso de la India o EEUU) parecen poder amortizar o sobrevivir sin pensar en las ayudas públicas. Al margen de la comparación con Francia y de donde se pueden considerar una serie de medidas que sólo un gobierno puede aprobar y que mejoraría notablemente el cine patrio (véase el dichoso porcentaje reservado a películas nacionales), la industria española vive en el siglo XXI en el grupo de cabeza de las cinematografías mundiales. En el año 2011, España era la novena potencia cinematográfica mundial, una cifra que hace ver que la crisis económica afecta al mundo del cine de forma generalizada. Pero es que, en el año anterior, en 2010, se situaba en sexta posición, sólo por detrás de Francia, el único país europeo que se sitúa por delante en número de producciones. Y si atendemos a esto, al número de producciones, cabría decir que el volumen de la cinematografía estatal es equiparable al de Alemania, Gran Bretaña o Italia63, y que incluso, se había venido situando por encima en el período de 2000 a 2010. Es imposible situar a esta altura países de menor población que sin embargo presentan industrias cinematográficas más estables, más solventes. Los casos suizo, belga, danés o finlandés son algunos de los mejores ejemplos de cinematografía. Ahora bien, convendría analizar los por qué, ya que en el caso de Bélgica habría que atribuir este éxito a la robusta subvención de las ayudas a coproducciones entre Francia y Bélgica y al hecho de que se hable francés, teniendo abierto el mercado galo con cierta facilidad. Sólo así puede entenderse la producción de esas gigantescas obras belgas que aparecen de vez en cuando, como es el caso de Las vidas posibles de Mr. Nobody (Jaco Van Dormael, 2009), con Jared Leto y Diane Kruger en el reparto, una estética fascinante y cuarenta millones de presupuesto, cercano a 63 Esta comparativa no vale para el último lustro, ya que la inversión italiana se dispara en 2016 con una inversión de 400 millones que por estas fechas (2021) parece inalcanzable en España., tal y como se publicaba en 2016 en https://acortar.link/mmyEw5 https://acortar.link/mmyEw5 82 la mayor producción española de la historia, que en el período que nos toca (2011-2016), continuaba siendo Ágora (Alejandro Amenabar, 2009)64, con esos cincuenta millones de euros de presupuesto todavía inalcanzables para ninguna otra película española (no confundir con películas estadounidense dirigidas por españoles). Los casos nórdicos responden a un proteccionismo exacerbado, presente en el conjunto de la vida política y social y extensible al cine. Son países de poderoso resaltamiento y cuidado de lo propio y lo nacional, por lo que podría decirse que la tesis de Seguin de que el desarrollo del cine está muy relacionado con la creación de conciencias nacionales se cumple a la perfección en estos casos. Además, en el caso danés hay que entender su fortaleza en el audiovisual. En el período de 2011 a 2016, Dinamarca es una nación modélica en materia de comunicación y a nadie se le puede olvidar la herencia de Lars Von Trier, Thomas Vinterberg o el movimiento Dogma. Probablemente, el autor que más haya marcado la cinematografía de una región, haciendo surgir a numerosos seguidores, nuevas generaciones, no sólo bajo la batuta de la todopoderosa productora Zentropa, que de por sí supone un buen porcentaje de la producción danesa, sino también como herencia que la propia Zentropa ha dejado. Cabe mencionar la existencia de la naciente Zentropa Spain, S.L., regida por el prestigioso y reconocido experto en marketing David Matamoros65. 1.3.2. La evolución del cine vasco dentro de la cinematografía estatal. Mientras tanto, hemos indicado antes que el cine vasco atraviesa un debate que lo 64 https://n9.cl/f7eg2 65 En 2009 se anunciaba la apertura de Zentropa Spain, que sería dirigida por David Matamoros en Barcelona. https://acortar.link/m6I39v https://n9.cl/f7eg2 https://acortar.link/m6I39v 83 interroga. ¿Qué es cine vasco? La definición se hace compleja principalmente por un motivo: si bien es cierto que EiTB trata de impulsar a productoras vascas y contenidos apegados a la tierra, un gran número de directores vascos hacen sus películas desde Madrid y, en ocasiones, con productoras externas. En 2010, así lo exponía Macías (2010, p. 39): Más allá de la intensa, amplia y prolongada polémica en el universo teórico, lo cierto es que en estos años se puede empezar a hablar de una producción propia, limitada y estable, marcada inexorablemente por el contexto socio-político pero, a la vez, abierta a diversas posibilidades, gracias especialmente a la nueva estructura institucional autonómica. Es el tiempo, por ejemplo, de una serie de cortometrajes filmados en euskera y que tienen en la cultura vasca su elemento unificador: la serie “Ikuska”, coordinada por Antton Ezeiza, extenderá su ciclo a lo largo de siete años (1979-1985) y servirá, simultáneamente, como acercamiento empírico al difícil proceso de realización de una película a distintos directores noveles que, posteriormente, filmarán su “opera prima”. La mayoría de los primeros trabajos de estos realizadores, junto a otros jóvenes creadores, se van a centrar en un tipo de cine muy marcado por el compromiso y la denuncia social, tanto de la realidad inmediata de la situación del pueblo vasco como de la recuperación de la memoria histórica, aunque hubo también autores que desarrollarán otras líneas argumentales: “El proceso de Burgos” (Imanol Uribe, 1979), “La fuga de Segovia” (Imanol Uribe, 1981), “Agur Everest” (Fernando Larruquert - Juan Ignacio Lorente, 1981), “Tasio” (Montxo Armendariz, 1984 ), “Akelarre” (Pedro Olea, 1984), “Ehun metro” (Alfonso Ungría, 1987 )10, “Ander eta Yul” (Ana Díez, 1989), “Crónica de la guerra carlista” (José María Tuduri, 1988), “Ke arteko Egunak” (Antxon Ezeiza, 84 1989), etc. son algunos de los títulos de una cinematografía que, por primera vez, establece mecanismos de articulación y producción de forma compartida, constituyéndose en un cine con “denominación de origen” (Unsain, 1985: 183). Sin olvidar, en paralelo a esta realidad, a un cualificado grupo de realizadores (junto a otros profesionales de diversos gremios de la producción audiovisual) que viene trabajando en esos años en Madrid, como es el caso de los directores Víctor Erice, Eloy de la Iglesia o Iván Zulueta. El propio Macías recoge el testimonio de Torrado que visibiliza las dificultades de realizar un tipo de cine en el País Vasco si no encaja con una inercia concreta. Estas ambiciosas pretensiones –cuando la teoría, desgraciadamente, superaba a la práctica- además de no lograrse después de pasar casi tres décadas, son los problemas que más se destacaron en esos años de interminables debates en busca de un conjunto de reglas que, tras ser cumplidas, demostraran si una película se merecía el calificativo de “vasquidad” o no. Todo se redujo, en último término, a una serie de acusaciones entre los integrantes de los debates que se tachaban de “españolistas” por un lado y de “nacionalistas” por otro; al final, por tanto, todo aquel que no hiciese cine militante no merecía hacer cine en el País Vasco” (Torrado, 2004, p. 186-187). En los años 80, la búsqueda de definición identitaria de Euskal Herria se traspasaba al cine y se ponía de relieve la búsqueda de una cinematografía independiente, ajena a la española, autónoma. La pregunta de si existe el cine vasco dialoga con otra mucho más 85 profunda: ¿existe un cine vasco distinto del español? Kepa Sojo (2008, p. 69) se refería así al período de esta época: Sólo debemos decir que quienes trabajaron en la década 75-85 intervinieron en cierto modo en el intento fallido de llevar adelante un cine de contenidos vascos, pero que, como hemos intentado explicar anteriormente, no puede ser considerado un cine nacional vasco por las razones dadas en el texto precedente. Prácticamente todos ellos, o por lo menos los más importantes, han realizado filmes en la década siguiente que no hay duda que son integrantes del cine español actual y que poco o nada tienen que ver con sus obras precedentes. Algunos ejemplos son El rey pasmado (1992) o Bwana (1996) de Imanol Uribe, Historias del Kronen (1996) de Montxo Armendáriz, África (1996) de Alfonso Ungría, o El día que nací yo (1991) de Pedro Olea. La falta de continuidad del proceso de búsqueda de un cine propiamente vasco, más las mejores ofertas y condiciones de trabajo de estos profesionales del cine en Madrid, han originado que algunas manifestaciones actuales como los premios del cine vasco o las semanas de cine vasco que se organizan en Euskadi, sean meros acontecimientos anecdóticos y publicitarios que premian u homenajean más a los realizadores por su origen que por su obra, sea ésta realizada en Beasain, Madrid o California. Esta situación y la consecuente polémica por definir el cine vasco entra en una fase muy diferente en los años noventa, cuando coinciden dos derivas: el cine en euskera entra en claro retroceso y algunos autores vascos alcanzan notoriedad rodando en Madrid y en castellano. Dice Zigor Etxebeste Gómez (2010) en su obra Julio Medem, que “sus largometrajes (los del director) se inscriben dentro de un contexto concreto del cine español 86 (desde principios de los años 90 a nuestros días) extremadamente propicio para este tipo de propuestas”, cuyo camino se alejó casi definitivamente de la, en ocasiones, demasiado encorsetada opinión que poblaba las imágenes del cine estatal de aquella época. La importancia de Medem en el cine vasco es también una gran relevancia a nivel estatal. Junto a él, destacan otros realizadores y realizadoras que brotaron casi al unísono durante los primeros años de la década de los noventa y que hoy en día siguen en activo: Alex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa, Daniel Calparsoro, Alejandro Amenábar, Isabel Coixet, Icíar Bollaín… De hecho, muchas de las actuales películas españolas no se entenderían sin el audaz paso dado por estos cineastas, heterogéneos y muy diversos en sus planteamientos (ni siquiera pertenecen a la misma generación), pero con un objetivo claro: la ausencia de temor por arriesgar, por imponer su más personal estilo. Y seguramente es Julio Medem el que más llevó el riesgo hasta el extremo, bajo su siempre seguro (e incierto) “camuflaje de la ficción”. Una idea, esa de que el cine español sufre un cambio radical en la década de los noventa que condicionaría fondo y forma del séptimo arte y que sentaría los cimientos de lo que se ha ido haciendo hasta este momento, y cuya herencia permanece intacta en los inicios de la segunda década del siglo XXI. Un grupo de autores que cambia el cine español. Así, Elisa Costa Villaverde (2008, p. 34) afirma que: La mutación del panorama cinematográfico surgida en los noventa comenzó ya en los primeros años de la década y la crítica coincide en identificar a Julio Medem, entre otros nombres (Urbizu, De la Iglesia, Bajo Ulloa), como representante de un hito, un período que marcan un antes y un después entre ese cine condicionado por la turbulenta situación sociopolítica y el nuevo modelo. En medio de todas sus crisis-económica, institucional y, discutiblemente, 87 creativa-, el nuevo modelo de cine que nace en los noventa responde al cine de un estado más normalizado y hoy más cercano a las sociedades europeas occidentales. A pesar de los nombres propios inevitables en este proceso de cambio, hay unos pocos, los primeros en atreverse, que pusieron realmente la piedra angular de dicho proceso. Y probablemente no sea casualidad que los cuatro nombres que aparecen en todos los análisis sean los de directores vascos. Esto es, además de Medem, los que E. Costa Villaverde ha mencionado igualmente: Enrique Urbizu, Juanma Bajo Ulloa y Alex de la Iglesia. Y esto, sin atrevernos a situar en este primer grupo al guipuzcoano Daniel Calparsoro ni a la madrileña, pero de herencia vasca, Gracia Querejeta. Se trata pues de averiguar qué sucede en el cine vasco en ese momento, desde finales de los ochenta, y de qué manera se integra dentro del cine español. Y es que, a día de hoy, todos estos nombres de directores vascos66 representan parte fundamental del cine español de nuestro tiempo. También Kepa Sojo reflexiona en la misma línea tratando de ponerle sentido a ese debate sobre el cine vasco y a la nueva etapa que supone la aparición de estos directores en los noventa. Por contra, algunos de los nuevos realizadores surgidos a finales de los ochenta: Urbizu, Bajo Ulloa, Medem, De la Iglesia, Calparsoro etc. son los más 66 Resulta conmovedor comprobar que en la misma época dos directoras vascas debutaban con importante reconocimiento de crítica pero sin semejante influencia en el cine español que se aproximaba de manera convencida a géneros como el terror, la comedia o el fantástico de una manera mucho más atrevida que hasta ahora. Me refiero a Arantxa Lazcano, que con su Urte ilunak (1993) conseguía la nominación a mejor dirección novel y a Ana Díez que en 1989 lograba el galardón a mejor dirección novel con Ander eta Yul (1989). Las directoras, sin embargo, no solo no producen una influencia tan mediática y decisiva sino que, además, sus propias carreras no gozan de continuidad. En el caso de Lazcano, no ha vuelto a dirigir ningún largometraje. En el de Ana Díez, solo ha sumado tres largometrajes de ficción más desde 1989. 88 firmes baluartes del futuro de los cineastas vascos, dentro del panorama estatal, pero no son, ni serán nunca los abanderados de un cine nacional vasco inexistente actualmente, que pudo tener una razón de ser en el más inmediato post- franquismo, pero que no se desarrollará en ese amplio concepto espacial que es Euskal Herria hasta que no se consiga la independencia, cosa harto difícil viendo como está la situación a principios de 2008, a pesar de los planes del señor lehendakari Juan José Ibarretxe Markuartu. (Sojo, 2008, p. 69) La cuestión qué es cine vasco conlleva, por tanto, otras preguntas de forma simultánea: si existe una industria vasca o si las películas dirigidas por realizadores/as vascos/as pero de producción externa pueden ser consideradas vascas. También es un conflicto de apropiación cuando alguno de estos directores o directoras se convierte en un símbolo del cine vasco y del cine español de forma simultánea, como son los casos de Medem o De la Iglesia. El debate sobre qué es cine vasco, sobre si existe una industria vasca diversa a la española (con unos rasgos propios y de identidad ajenos a la producción mayoritaria de Madrid) sigue vigente en el siglo XXI. En una conferencia del año 2009, Montxo Armendáriz opinaba en la Escola Superior de Cinèma i Audiovisuals de Catalunya, que no existía una industria cinematográfica catalana ni una industria vasca con rasgos propios diferentes a lo que se podría considerar como industria española, afirmando que únicamente había directores catalanes y directores vascos, que hacían películas dentro de un sistema productivo común. La propia Elisa Costa Villaverde menciona esa búsqueda en dónde se sitúan los límites entre el cine vasco y el español, que bien podría ser un tema de estudio de por sí. E. Costa Villaverde (2010, p. 24) afirmaba en torno a Medem que: 89 El director donostiarra se presenta precisamente como una figura que difumina barreras de encasillamiento en categorías que, junto con otros autores coetáneos como los arriba mencionados Enrique Urbizu, Alex de la Iglesia o Juanma Bajo Ulloa, representa una convergencia de aportaciones a los dos cines, vasco y español. En estas películas, aun estando presente la preocupación por las problemáticas sociales en muchas de estas películas, el mensaje y posicionamiento político deja de estar en primer término. Y no importa si el contexto o la localización la mayor parte de las veces se sitúa en la región, en Euskadi, porque la ficción funciona por sí sola, como algo universal, válido para un espectador estándar. Porque precisamente, el reconocimiento a esta generación de cineastas vascos, determinantes en el cine vasco y en el español, no radica en su posición política o social, sino en el punto de inflexión que supone a nivel narrativo, estético y temático. (Rodríguez, 2010, p. 28-29). Esta insistencia por lo relativo a la identidad nacional de las películas tiene su justificación a la hora de entender a un autor, su obra y su temática, pero mucho más allá es una forma de clasificación de filmes, de etiquetado, y desde luego es una condición que se tiene en cuenta a la hora de entender y analizar las películas. Es, por tanto, un punto de referencia para el posterior trabajo de la crítica. Afirma Nancy Berthier (2007 p. 12) que a pesar de que la crítica cinematográfica aún no goce de un prestigio académico y no ha sido estudiada de forma determinante de manera teórica, se podría hablar de determinadas normas generales en relación a su engranaje. “Entre éstas, la cuestión de nacionalidad me parece ineludible y céntrica” (ib.) Define muy bien uno de los mayores sentidos que se le encuentra a la crítica cinematográfica diciendo que, “En cualquier país del mundo, la recepción del cine nacional siempre ocupa 90 un lugar aparte porque se relaciona con cierta idea del patrimonio nacional.” Y prosigue, “Las cinematografías nacionales se configuran como esferas de referencia respecto con las cuales se clasifican y se valoran las películas. Las críticas cinematográficas de películas de nacionalidad extranjera en un país son, a pesar de su carácter reductor, harto interesantes para el investigador en la medida en que le permiten vislumbrar la manera en la que se desarrollan, indirectamente, unos imaginarios nacionales.” (ib.) Es por este motivo que la cinematografía vasca no termina de identificarse como una posibilidad de etiquetaje absoluto. En esos años ochenta y en los posteriores noventa que ahora estamos comentando, los principales autores vascos forman parte sustancial del cine español sin aporta siquiera elementos comunes que pudieran permitir hablar de una estética unitaria y, a la par, diferente al resto del cine estatal. “La edad de oro del cine de Euskal Herria”, como se conoce al cine de la década de los ochenta en esa región, se ve posiblemente superada por la década siguiente. Entre finales de los setenta y finales de los ochenta, el cine de claro mensaje pro nacionalista vasco era destinatario de la mayor parte de las ayudas emitidas por el recién creado Gobierno Vasco, destacando algunos títulos de directores emblemáticos como Imanol Uribe o Montxo Armendáriz, con títulos como La fuga de Segovia (1981) o 27 horas (1986). Precisamente, nombres como los de Armendáriz y Uribe, con gran éxito a nivel estatal, permitirían superar la etapa de dudas surgida desde finales de los ochenta. Desaparecieron las subvenciones a fondo perdido, apareciendo Euskal Media, “perteneciente al gobierno autónomo y en régimen de coproducción”, modelo que acabaría con un profundo enfrentamiento entre directores e instituciones, obligando al Gobierno Vasco a clausurar Euskal Media volviendo al viejo sistema de subvenciones (Rodríguez, 2008, p. 27). La década de los noventa es un decenio magnífico para el cine vasco, puesto que sus directores darían un gran puñado de 91 nombres a la filmografía de la región, superando todos los problemas de diversa índole planteados: Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1991), Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1991), Vacas (Julio Medem, 1992), Acción mutante (Álex de la Iglesia, 1993), La ardilla roja (Julio Medem, 1993), La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa, 1993), Historias del Kronen (Montxo Armendariz, 1995), El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), Salto al vacío (Daniel Calparsoro, 1995), Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997), Secretos del corazón (Montxo Armendariz, 1997), Los amantes del círculo Polar (Julio Medem, 1998), Yoyes (Helena Taberna, 2000). Y teniendo en cuenta una vez más a Costa Villaverde (2008, p. 30- 31), se podría añadir que “Es precisamente en el rumbo hacia la individualidad y hacia la expresión de emociones personales más que de sentimientos colectivos adscritos a un paradigma de pensamiento político donde reside el gran cambio traído por la nueva generación de cineastas vascos de los noventa. Se abandona el cine de lucha y de compromiso social tal como se entendía anteriormente”. En esa misma línea concluye Kepa Sojo (2008, p. 63): Desde la aparición de la mítica película de Nestor Basterretxea y Fernando Larruquert, Ama lur (1968), obra llevada a cabo a finales de la década de los sesenta como preámbulo a la caída del régimen franquista, un asunto un tanto controvertido y debatido, no sólo por historiadores del cine y críticos, sino por muchas otras personalidades de la cultura vasca, ha sido el de la existencia o no de un cine vasco como hecho diferencial del cine realizado en el resto de la Península Ibérica y como motor de las inquietudes culturales de esa entidad que actualmente entendemos como Euskal Herria. Quizás la polémica teórica suscitada, sobre todo en la década 1975-1985, en estos momentos está un tanto fuera de lugar al haber evolucionado los acontecimientos de una manera que nos 92 permiten claramente sopesar la diferencia que existe entre el período actual — desde los años noventa a 2008—, y el desarrollado a continuación de la muerte de Franco, producida el 20 de noviembre de 1975. Hablamos, obviamente, de la transición y el paso que esta dio al supuesto decenio prodigioso del llamado cine vasco, la década de los ochenta. Se puede encontrar alguna pista en las palabras de Enrique Urbizu, que se refería a esta misma cuestión (Carlos Heredero, 2003) definiendo el cine vasco de finales de los ochenta como: Un cine muy preocupado por un territorio pequeño. Supongo que en su momento estaba plenamente justificado, porque se pueden y se deben contar historias de pequeños o de grandes personajes en ese entorno. Pero tampoco a mí me parecía que las historias fueran apasionantes. Era un cine, de alguna manera, muy pagado de sí mismo, que prestaba poca atención hacia el espectador, que no se preocupaba de si éste quería ver eso u otra cosa. Nosotros éramos muy buenos espectadores en esa época y queríamos hacer un cine que nos sorprendiese, que nos divirtiese, en el buen sentido de la palabra, en el que no se notase el paso de los segundos en el cine, que era un poco lo que notabas con aquellas películas. El propio Enrique Urbizu advierte de la necesidad y de la importancia de viajar, de salir, en clara alusión a un cierto reduccionismo del cine vasco. Atribuye, además, el hecho de que se haya producido mucho cine en Euskadi y de que haya tantos profesionales vascos en la industria cinematográfica al hecho de que Euskadi ha sido y es un territorio 93 económicamente saludable. Siendo la producción cinematográfica algo que requiere presupuestos tremendamente elevados es lógico pensar que el País Vasco haya tenido más producción que otras regiones de España. Y sigue, Entramos en una conversación de política. Si alguna vez hubo un cine vasco, desde luego se lo han cargado. Porque, además, era un cine vasco en castellano. Lo que ha habido siempre es muchos vascos en el cine. Antes de llegar nosotros ya había un montón de ellos. (…) Pero es que con el cine vasco ha pasado un poco como en Cataluña. Cuando el poder político utiliza la cultura para construir ideología o para hacer patria y cuando está naciendo el estado de las autonomías y hay que conseguir un capital político y social, los gobiernos eligen con mucho cuidado qué y cómo lo apoyan. Y si os fijáis, veréis que hay muy pocas películas antinacionalistas subvencionadas económicamente. Y, curiosamente, una película que pretendía tan sólo mostrar el lado lúdico de la cuestión es rechazada. No interesa hacer una tontería como ésta, aquí y ahora. Y claro, este rechazo no sólo se hacía entonces, sino que se ha seguido haciendo de alguna manera. Y, por eso, Alex de la Iglesia ha venido a Madrid a hacer sus tonterías. Yo estoy en Madrid haciendo las mías, Medem las suyas, Juanma Bajo Ulloa las suyas. Curiosamente la última hornada de cineastas llamados vascos no somos vascoparlantes. Con el teatro está pasando algo parecido (…). Llevas una obra en castellano a Euskadi y no consigues ningún apoyo económico. Eso es lo que está pasando desde hace años en el País Vasco. Se está instrumentalizando todo. Pones la ETB y es pura retransmisión ideológica. Pones TVE y pasa igual. (Heredero, 2003). 94 Esta intervención de Enrique Urbizu camina en la dirección opuesta a la afirmación de Seguin de que en aquellos lugares donde el cine ha respondido a una causa nacional se ha creado industria. Pues bien, de las palabras de Urbizu uno podría deducir que en el País Vasco así ha sido y no parece que se pueda hablar de industrias consolidadas, o al menos en el año 2016. Nada que ver tienen los casos gallego, vasco y catalán con otros, como el de Quebec. Allí, bajo la bandera canadiense pero en lengua francesa se ha construido un industria muy sólida, con constantes títulos de buen nivel: Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992), C.R.A.Z.Y. (2005, Jean-Marc Vallée), Incendies (Denis Villeneuve, 2010), Las invasiones bárbaras, (Denys Arcand, 2003), etc. Pero continuando con la fuerte relación del cine con la política en Euskadi, en una entrevista concedida al diario El Correo del País Vasco el veintiséis de diciembre del año 2010, Alex de la Iglesia hablaba en relación a un ofrecimiento por parte del Gobierno Vasco presidido por el Lehendakari Patxi López, para que fuera asesor, el director bilbaíno respondía así a la pregunta de qué le diría a ese gobierno vasco, Que no nos empujen a la emigración, que haya posibilidades de trabajar en la cultura en Euskadi. Yo soy un emigrante. Y he emigrado muy cerca, ahora los chavales se van directamente a Estados Unidos, la mayor parte de mis amigos se van a Los Ángeles a buscarse la vida. (…) Lo peor no es la situación de los directores. Entendamos de una vez por todas que el cine no somos cuatro payasos que salimos en la tele. El cine lo componen miles de familias y de puestos de trabajo indirectos en hoteles, catering, empresas de posproducción, doblaje... Cientos de empresas que están cerrando y que podrían estar en Euskadi. El 90% de mi equipo es vasco. Y todos estamos trabajando en Madrid. 95 Como decía Enrique Urbizu, comenzamos a transitar un peligroso debate de índole político. A la cuestión de si existe una industria vasca al margen de la española, nos debería llevar a cuestionarnos también si esa industria vasca debería referirse a películas rodadas en euskera. Por otra parte, si se considera que películas rodadas en inglés como Los Otros ( Alejandro Amenabar, 2001), Frágiles (Jaume Balagueró, 2005) o Buried (Rodrigo Cortés, 2010) son españolas, no habría motivo para excluir las producciones vascas rodadas en castellano (junto al euskera, idioma oficial en la región). No obstante, la presencia del euskera supone de facto un elemento de diferenciación, de exclusividad, al ser el único el País Vasco el único lugar en el que se hablar euskera67. El arranque del siglo XXI supone un gran impulso para el cine vasco y, en concreto, para el cine en euskera. Es precisamente un período que supone el de un renacimiento del cine en euskera. Algo destacable especialmente desde el año 2005, tal y como indica Joseba Macías (2010, p. 45). Es cierto que en estos últimos tiempos, y favorecidos fundamentalmente por productoras que han venido sosteniendo su estructura esencialmente gracias a ETB (la mayoría de ellas en claves de especialización temática y de formato), han surgido una serie de títulos rodados en euskera, con un relativo éxito de crítica y público, caracterizados por un tono de comedia costumbrista contemporánea: Aupa Etxebeste (Telmo Esnal-Asier Altuna, 2005), Kutsidazu bidea, Ixabel (María Gabilondo-Fernando Bernués, 2007) o Eutsi (Alberto Gorritiberea, 2007)68. 67En este sentido cabe mencionar el trabajo de Fresneda Delgado y Umaran (2017) a propósito de la película Loreak (2014). 68 En este período también se estrena Zeru Horiek, dirigida por Aizpea Goenaga y con discreto impacto. 96 De las películas citadas, cabe destacar que el debut de Telmo Esnal y Asier Altuna, Aupa Etxebeste, supuso una nominación al Goya a mejor dirección novel, además de recibir un premio en San Sebastián. En este período también arrancan su carrera en el largometraje algunos de los más importantes directores vascos que habían empezado haciendo cortometrajes que estarían seleccionados en el programa Kimuak. Esta es, por lo tanto, la época de eclosión de la primera generación de Kimuak. También se han podido subvencionar y filmar trabajos de largometraje dirigidos, contra viento y marea, por una serie de nuevos realizadores formados en los centros académicos vascos como Borja Cobeaga (Pagafantas, 2009), Aitzol Aramaio (Un tranvía en SP, 2008), Nacho Vigalondo (Los cronocrímenes, 2007), Koldo Serra (Bosque de sombras, 2006) o Kepa Sojo (El síndrome Svensson, 2007)... Finalmente, con unas características propias de producción y distribución, habría que hablar de una de las últimas experiencias: La máquina de pintar nubes (Patxo Telleria-Aitor Mazo, 2009). El proyecto surgiría una vez que su guion obtuvo el premio en la primera edición del concurso de largometrajes TVE/ALMA difundido en el programa de TVE 2 Versión Española. Con un coste de 1.600. 000 euros17(rechazado por la productora El Deseo precisamente por tener un presupuesto inferior a cinco millones de euros), al final el film se ha realizado gracias al apoyo de una pequeña productora bilbaína (Abra Prod, fundada en 2003 e integrada en IBAIA) y otra madrileña (Mundo Ficción), siendo distribuido por Paramount Pictures Spain (sólo en el Estado español) y habiendo obtenido una recaudación en taquilla de 11.619,77 euros (2.012 espectadores). En definitiva, un cambiante y siempre inestable 97 panorama que habrá que seguir atentamente en los próximos meses y años ante las previsibles transformaciones derivadas de los ajustes industriales en el sector. (Macías 2010:46-46) Esta referencia a la película de Tellería y Mazo69 es relevante porque supone el arranque de un tándem que en 2012, como veremos, estrenaría Bypass (2012), también en euskera y que supondría una película de un sesgo muy próximo a Aupa Etxebeste o Kutsidazu bidea, Ixabel, es decir, comedias en euskera muy amables y programables por ETB-1, el canal en euskera de la televisión vasca. En cualquier caso, este cambio producido en la primera década del siglo XXI parte de importantes variaciones en el planteamiento de las ayudas del Gobierno Vasco. Si desde 2002 no ningún acuerdo entre productores y ETB, en junio de 2003 se presenta el “Libro Blanco del Audiovisual”, que propone un enfoque integral para la promoción del sector, a realizar desde seis ámbitos considerados como complementarios: la política cultural, la política industrial, la política fiscal, la política de la televisión pública (ETB), la política de empleo y la política de formación (Casado, 2005, p. 120). A pesar de estos intentos, en su artículo publicado en 2010, Macías (2010, p. 46) concluye con una sentencia desgarradora al indicar que “hoy como ayer, el cine vasco sigue sin existir. La fuga de cineastas se producía décadas atrás por razones políticas. Desde hace ya muchos años, por la falta de posibilidades de desarrollo”. Llegamos al año 2010 y al período 2011-2016 en un momento delicado. La crisis de 2008 comienza a hacer mella en la cinematografía, el cine en euskera ha tenido varios títulos 69Aitor Mazo fallecía en 2015 de un paro cardíaco, poniendo fin a una carrera prometedora en la dirección, tras ser uno de los actores vascos de mayor reconocimiento de su generación. Curiosamente, Mazo fallecía durante el proceso de postproducción del cortometraje Artificial (2015) que dirigía yo mismo. En la gala de inauguración de ZINEBI de ese mismo año se le rendía homenaje. 98 que anuncian un posible renacer pero que no termina de germinar en una estabilidad estética, artística e industrial. Por si fuera poco, algunos de los principales autores de la siguiente generación de cineastas vascos o forjados en el cortometraje vasco como Koldo Serra, Borja Cobeaga o Nacho Vigalondo, se trasladan a Madrid y dirigen cine y televisión desde allí. Sin embargo, el cine en euskera mantiene, afortunadamente, una línea ascendente en esta segunda década del siglo XXI. Desde 2005 se rueda, al menos, una película en euskera al año gracias a ese acuerdo de las asociaciones de productores vascos (IBAIA y EPE-APV), el Gobierno Vasco y la televisión pública vasca (ETB) “que fija la cuota de producción de un largometraje en euskera al año, cuota que se ampliará en el convenio del 2008, donde se establece que por lo menos dos de las películas rodadas en los años sucesivos deberán rodarse en euskera” (Fresneda Delgado y Nerekan Umaran, 2017, p. 277). El aumento de la producción de cine en euskera será notable en esta última etapa, llegando a estrenarse incluso cinco películas en euskera en un mismo año (en el 2011 se estrenaron Urteberri on, Amona!, Bi anai, Arriya, Mugaldekoak y Xora). Algunos autores, no sin cierta cautela, se atreven a hablar de la “recuperación del cine en euskera” y aseguran que las inversiones públicas realizadas, tanto en el terreno creativo como en el técnico y económico, son de gran ayuda para comenzar a sentar unas bases sólidas que permitan a la industria del cine en euskera tener continuidad a largo plazo. (Fresneda Delgado y Nerekan Umaran. 2018, p. 277) El impacto de estas películas resulta desigual. Destacan Urteberri on, Amona! (Telmo Esnal, 2011) y Bi anai (2011), debut de Imanol Rayo, queda relegada a la sección Zinemira del Festival de Cine de San Sebastián, donde compite con otros títulos vascos, 99 pese a algunas voces críticas que se sorprenden de su no inclusión en la sección New Directors, competición internacional de mayor prestigio destinada a primeras y segundas películas. Sí que se estrenó allí Urteberri on, Amona!70, la segunda película de Telmo Esnal. Estas dos películas sintonizan con otros títulos del nuevo cine en euskera que busca calidad y que se posiciona con fuerza en el circuito de festivales. Es el caso de 80 egunean (2012), el debut de Jose Mari Goenaga y Jon Garaño en la dirección, que sorprendentemente tampoco formó parte de la sección New Directors del Festival de San Sebastián, pero que recorrió importantes festivales internacionales71 y alcanzó un gran éxito de crítica. Una fabulosa presentación de carrera que continuará de forma inmejorable con su segunda película, Loreak (2014). Con más del doble de espectadores que la película anterior (47.099) y casi el doble de recaudación (254.400,83€), Loreak marca otro punto de inflexión dentro del cine en euskera, por varios motivos: ha sido el primer largometraje rodado íntegramente en euskera seleccionado para concursar en la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de San Sebastián14 y fue a su vez preseleccionado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas para que optara a representar a España en la carrera por el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, aunque finalmente no resultó seleccionada. Aun así, este hecho fue calificado de “hecho histórico” por el propio Gobierno Vasco. (Fresneda Delgado y Nerekan Umaran, 2018, p. 285) 70 https://n9.cl/8ohwl 71 La película de Garaño y Goenaga fue proyectada en prestigiosos festivales como Montreal y Karlovy Vary (https://n9.cl/vbze8 consultado el 10 de agosto de 2021). https://n9.cl/8ohwl https://n9.cl/vbze8 100 Loreak coincide además con otro título en la sección oficial (aunque fuera de concurso) y que será parte del corpus de esta investigación. Me estoy refiriendo a Lasa eta Zabala (2014), del director Pablo Malo. En la misma edición del festival se estrena Negociador (2014), de Borja Cobeaga. A pesar de quedar fuera de la sección oficial, la película logrará un buen recorrido de prensa y crítica, recibiendo el premio Irizar al cine vasco y consiguiendo cuatro nominaciones a los premios Feroz (obtuvo el galardón de mejor comedia) y la nominación al goya a mejor guión. En la sección New Directors se presentaba la película Los tontos y los estúpidos (2015), de Roberto Castón, parcialmente hablada en euskera. El cine en euskera continúa impulsando al cine vasco en los años consecutivos, siempre muy ligado al principal festival vasco, ya que en 2015 se repite presencia en sección oficial, en este caso con Amama (2015), de Asier Altuna, que además consigue la nominación al Goya a mejor actriz revelación para Iraia Elías. En 2017, Handia (Jon Garaño, Aitor Arregi) volvería a situar el cine en euskera en la sección oficial y en 2018, la productora Txintxua colocaba Dantza (Telmo Esnal, 22018) en sección oficial (fuera de competición) y Oreina (2018), el debut de Koldo Almandoz en New Directors. El período posterior al fin de ETA (2011-2016) que nos ocupa en esta tesis es, por lo tanto, un momento de incertidumbre, pero que permite vislumbrar un futuro inmediato positivo para el cine vasco. 101 1.3.3. Crítica al nacionalismo y la comunidad como concepto. La nación como narración y la nación como comunidad. La investigación que se propone, como se ha indicado en el espacio dedicado a definir la metodología, trata de analizar la producción audiovisual vasca que trata el conflicto durante los cinco años posteriores al alto el fuego de ETA con el objetivo de estudiar las obras realizadas inmediatamente después de dicha noticia, en el momento en el que la construcción del relato de lo ocurrido adquiría su mayor importancia. Es, por lo tanto, una investigación en la que será necesario acudir al debate cine nacional / cine transnacional, pues el conflicto vasco ha sido una cuestión nacional, en tanto que ha influido en el total de la nación. En tanto que la comunidad vasca (y las películas que forman el corpus) se extienden más allá de un único Estado, el análisis transnacional es igualmente imprescindible. La globalización ha puesto en dificultades la etiqueta de cine nacional. Durante años dos tendencias contrapuestas competían por explicar la manera en que el fenómeno de la globalización afectaba a la producción cultural. Por un lado, la idea de universalización del imaginario estadounidense, de sus formas productivas y sus producciones como hegemónicas. Es decir, la globalización entendida como una era en la que occidente (y dentro de occidente los agentes financiera y económicamente más fuertes) difundían sus contenidos por los distintos países y continentes produciendo una eliminación de las minorías. Una explicación que entiende la globalización en términos negativos. Por otro lado, una línea académica opuesta invitaba a señalar los aspectos positivos de la globalización: 102 como aspecto positivo y efecto beneficioso de lo globalizador, se encuentra la idea de multiculturalidad. Su alto coeficiente de hibridación cultural, fruto del aumento de la interacción supone quizás, por un lado, un aumento de la riqueza en la procedencia de referencias y valores, una intertextualidad y reflexividad extrema. (Sedeño Valdellós, 2010, p. 20) El concepto Glocal es el fruto de la necesidad de explicar un fenómeno complejo. Por un lado, casos en los que un bien o producto local (entendámoslo, por ejemplo, como procedente de una minoría cultural) se difunde mundialmente. Por otro, casos en los que el poder dominante aprovecha sus recursos para estandarizar un bien o producto o difundirlo de forma masiva sin atender a límites fronterizos e imponiéndose a las minorías culturales, como es el caso de gran parte del cine producido en Hollywood. Esta deriva se concreta en el concepto transnacional. Es así desde que entendemos que las fronteras delimitan y protegen el vigor de lo nacional y que, por tanto, lo transnacional entra en conflicto con esas fronteras férreas. Lo transnacional nos aporta una nueva perspectiva. Un nuevo enfoque. Sin embargo, esto no excluye la necesidad de comenzar el análisis de las películas seleccionadas desde la perspectiva de los estudios del nacionalismo que especialmente se han producido desde los años ochenta y noventa, con el debate entre comunitaristas y liberales y la posterior aparición de otros autores que desde la biopolítica han tratado de reflexionar sobre la nación como forma de comunidad. Las tres películas del corpus entran de lleno en la cuestión nacional vasca. Lo transnacional desempolva los estudios nacionales y el nacionalismo como interrogante. De inicio, debemos partir de que el complejo concepto 103 de nación ha venido ligado por algunos estudiosos y autores a la palabra narración72. Este simple enfoque conlleva ya de por sí unos condicionantes que bien podrían encontrar grandes detractores, especialmente, en aquellos que contemplan la nación como algo estricto e incuestionable, como “hecho”73, en definitiva, como “dato”. Y es que la palabra narración implica la existencia de un narrador, de “alguien” que construya y difunda el relato. Implica, en consecuencia, un importante carácter de subjetividad. No obstante, y para tranquilidad de esos defensores de la nación como “hecho” incuestionable2 veremos que no estamos haciendo referencia a la narración como manera de definir a la nación, ni siquiera pretendemos confundir ambos términos. Simplemente, estudiaremos de qué manera, incluso a la hora de entender la nación como un hecho, existe una narración, superviviente en el tiempo, que de forma inseparable ha sido factor (uno más entre otros muchos) pero también consecuencia del hecho de fundación nacional (que tampoco se fija siempre en el tiempo de forma exacta). Es innegable que cada nación establece una narrativa y que la transmisión de unos hechos y no de otros sea, como la elección de un director de cine de situar la cámara en un lugar y no en otro, un relato en sí mismo. El punto al que me gustaría llegar aquí es al de la consciencia de que estamos trabajando sobre el concepto de narración en una doble dirección: la narración (histórica) que relata y define a la nación y la narración fílmica de la película. Es decir, los autores de la película han narrado unos hechos desde el punto de vista artístico y, al mismo tiempo son partícipes de una narración colectiva, trascendental, parte de un todo que supone la narración de la nación. El nacionalismo a través del cine no puede entenderse en esta década sin ser 72 Cabe destacar , por ejemplo, el conocido trabajo de Benedict Anderson en Comunidades imaginadas, siendo uno de los principales propulsores de esa premisa que entiende la nación como una narración. 73 Así se refiere, por ejemplo, Antonio García-Trevijano en diferentes conferencias y publicaciones, como Teoría pura de la República. 104 contrapuesto a la idea de transnacionalidad. Hemos dicho que hablar de transnacionalidad exige el conocimiento en profundidad de “lo nacional” y del nacionalismo, pero también redefine ese significado. Así, por ejemplo, Michael Keating considera que está claro que es una doctrina de autodeterminación, en eso se está de acuerdo, pero que el término no goza de la misma aceptación al buscar “la definición del grupo que tiene derecho a la autodeterminación y las condiciones en que se formulan las exigencias en tal sentido son objeto de disputa” (Keating, 1996, p. 11). Además, otra de las cuestiones que presenta Keating es la de si los nacionalistas deben o no reclamar su Estado propio para ser considerados como tales. En torno a esa cuestión, David Copp (2015) considera que, aunque la capacidad de autodeterminarse sea propia de los Estados soberanos como España, eso no significa que tengan potestad de impedir que una parte de su territorio pueda ejercer tal derecho. En el contexto en el que se desarrollan Lasa eta Zabala, Fuego y Negociador, la reclamación de la autodeterminación es una motivación fundamental de la actividad no solo de ETA, sino del nacionalismo vasco (en mayor o menor medida). Se trata del movimiento político e ideológico más importante en la región, como vienen explicando perfectamente los resultados electorales producidos en la comunidad autónoma vasca3. Este contexto nos lleva a aceptar que, como presenta Jeff McMahan, los que se definen como nacionalistas piensen que “la pertenencia a la nación hace que no solo sea permisible, sino en muchos casos moralmente necesaria la manifestación de lealtad y parcialidad hacia los miembros del propio grupo” para conservar su propia prosperidad, incluso culturalmente hablando. Este punto de vista que puede ser adecuado para entender el imaginario nacionalista vasco viene completado más tarde por el propio autor al indicar que no tiene que ser estrictamente necesario que los nacionalistas tengan una aspiración independentista, pues “muchos nacionalistas de Quebec, Escocia y otros lugares rechazan la aspiración secesionista; 105 algunos, de hecho, se adhieren a la teoría anarquista de que ningún Estado puede ser legítimo” (McMahan, 2015, p. 20-23). Esta reflexión puede explicar, en el caso vasco, la disputa entre el ala autonomista y el ala independentista dentro del PNV4. Pero, por otro lado, la declaración de McMahan no es sino una manifestación del debate entre comunitaristas y liberales. ¿Es necesario que cada nación tenga su Estado? ¿Supondría la autodeterminación un valor instrumental para esa nación? ¿Es la comunidad una extensión del yo como promulgan algunos pensadores comunitaristas y, en base a eso, es necesario el autogobierno? Esta misma argumentación presenta dos vías aun latentes en el nacionalismo a la par que nos lleva a otro punto clave: la identificación (confusión) del nacionalismo y de la búsqueda de la autodeterminación casi como sinónimos. Dicho derecho, el de autodeterminación, viene a entenderse como el derecho a conseguir la condición de Estado o a mantenerla. Se trata de un derecho grupal que “incluye ciertos privilegios y reclamaciones de derechos, así como ciertas ‘capacidades’ morales” (Copp, 2014, p. 21). Si el nacionalismo se liga, se identifica y se confunde con el derecho de autodeterminación pasa a ser un movimiento en el que tan solo tiene sentido la búsqueda de la independencia o la búsqueda de un determinado estatus que permita a un pueblo, bajo su voluntad, llegar a ella. La pregunta es si el nacionalismo puede abrirse más a otros campos, especialmente el cultural, con lo que implica la defensa de su patrimonio, a la par que a nivel político se abra a otras vías de menor exigencia. Para responder a esa cuestión, Avishai Margalit establece las diferencias entre el nacionalismo político y el nacionalismo cultural señalando que “solo un miembro de la nación puede ser un ‘auténtico’ ciudadano del Estado-nación, mientras que los miembros de las minorías son, en el mejor de los casos, ciudadanos nominales” y que, por otro lado, 106 el nacionalismo cultural considera que la cultura nacional —con la lengua nacional en particular— es su máxima expresión. Por ello, la política no sería algo esencial sino un medio para garantizar esa expresión cultural independiente. “La cultura, más que las manifestaciones de la voluntad política, es el punto central de la identidad nacional”5 (Margalit, 2014, p. 98-99). Como cierre, me gustaría plantear un interrogante a la distinción entre nacionalismo político y cultural: si como distintos autores, como Copp, establecen la necesidad de una dimensión política para considerar nación a una comunidad, denominar nacionalismo cultural a un grupo, ¿no es un eufemismo para esconder lo que perfectamente podría denominarse región cultural o, directamente, Cultura, con mayúscula6? ¿No es un concepto para esconder un nacionalismo político que resulta incómodo del que se diferenciaría ese supuesto nacionalismo cultural? A fin de cuentas, parece complicado adoptar una tesis universal a la hora de atacar un fenómeno tan complejo como el nacionalismo. No existe unanimidad a la hora de determinar si existe un consenso entre el desarrollo del capitalismo y del nacionalismo, como así han expuesto distintos estudiosos y que ha tenido en las argumentaciones de Gellner (1964; 1983) su más sonada tesis al sugerir que fue el desarrollo industrial y en particular su desigualdad lo que desencadenó el desarrollo del nacionalismo. La tesis de Gellner (una de las más trascendentes en cuanto a los estudiosos del nacionalismo se refiere) propone que el desarrollo nacionalista planta su semilla con el nuevo orden industrial, y que nada antes de ese período – la sociedad agraria de Gellner – puede asemejarse al nacionalismo ya que las unidades políticas no se definían en función de límites culturales (Gellner, 1983). Sin embargo, según Josep R. Llobera, esta tesis no permitía explicar las motivaciones del nacionalismo, de los grupos a etiquetar como nacionalistas. (Llobera, 1996, p. 140). Además, la idea de Gellner tuvo una fuerte respuesta por la concepción 107 marxista al considerar que “el nacionalismo era la ideología utilizada por los capitalistas para proteger un mercado nacional propio al mantener fuera, por el proteccionismo, a los capitalistas extranjeros. Al mismo tiempo, la ideología nacionalista era vista como un instrumento del dominio de clase que la burguesía ejercía sobre el proletariado.” (Llobera, 1996, p. 134) Esta idea, que como indicamos no tiene consenso académico, sí que puede ser rescatada para referirnos a una de las críticas más reiteradas dirigidas hacia la Izquierda Abertzale: la aparente incongruencia entre el nacionalismo y la defensa de un proletariado internacional. El nacionalismo es una ideología que compete a la manera de vivir con los otros, con el otro, de compartir con la comunidad. Si la experiencia humana queda compuesta por el mundo, el nosotros y el yo, el nacionalismo corresponde directamente a una propuesta para definir ese nosotros del que la subjetividad, el yo, forma parte. Si el nacionalismo resulta tan fundamental es porque, como ideología, trata de modular de una manera muy definida la comunidad en la que como individuos nos enmarcamos. “Desde el momento en que decimos nosotros – comenzando por ese nosotros mínimo que somos, lectora o lector, tú y yo-, instauramos una diferencia o discontinuidad ontológica con todos los otros seres naturales.” (Campillo, 2018, p. 19-21). La idea de comunidad nos permite recoger las tesis de uno de los autores de mayor incidencia en dicho concepto en las últimas décadas. Roberto Esposito, en su libro Communitas. Origen y destino de la comunidad (2003) anticipa una nueva genealogía del concepto, una deconstrucción que permite aproximarse a la comunidad desde una posición absolutamente diferente y que nos obliga a prestar especial atención a los avances aportados desde el campo de la biopolítica a partir de las tesis del autor italiano. Entender el concepto de comunidad tal y como lo propone Esposito conlleva un cambio inevitable en el estudio del nacionalismo debido a que, parafraseando a Antonio 108 Campillo, lo que hace esta ideología es tratar de definir de forma muy estricta lo que hace la comunidad. Las primeras páginas del libro de Roberto Esposito explican el significado de la comunidad para las corrientes del pensamiento neo-comunitarista americano (véase Charles Taylor74 o Michael Walzer). “Lo que en verdad une a todas estas concepciones es el presupuesto no meditado de que la comunidad es una propiedad de los sujetos que une: un atributo, una determinación, un predicado que los califica como pertenecientes al mismo conjunto” (Esposito, 2003, p. 23). Es decir, la comunidad se ha venido entendiendo como algo a lo que pertenecemos, como un grupo en el que encontramos parte de nuestra esencia, de nuestra identidad. Algo que nos sujeta, en términos foucaultianos. En la comunidad se podía encontrar aquello que nos completa, que nos reformula, que nos constituye como identidad. “La comunidad es un bien, un valor, una esencia que – según los casos – se puede perder y reencontrar como algo que nos perteneció en otro tiempo y que por eso podrá volver a pertenecernos. Como un origen a añorar o un destino a prefigurar.” (Esposito, 2003, p. 23). Es en el uso de la palabra añoranza donde se encuentra un gran vínculo con gran parte del discurso político del nacionalismo vasco. Una ideología que defiende una cultura autóctona, milenaria, histórica, distinta de la española, que configura lo que es ser vasco gracias, en gran parte, al fascinante argumento y al vehículo que supone la lengua, el euskera. Es en el hecho de ser minoría, lengua minoritaria, donde se halla dicha añoranza de crecimiento, de properidad. Pero es ahí también donde se encuentra el contradiscurso, el argumento más fuerte de la crítica al nacionalismo que constantemente recuerda el carácter hiperselectivo del nacionalismo vasco (hacer referencia a los hechos que permiten la 74 Taylor se ha referido a la cuestión en distintas publicaciones. Cabe mencionar El multiculturalismo y la política del reconocimiento. 109 diferenciación pero obviar los que suponen al País Vasco parte de España, citar los famosos derechos históricos como algo divino sin concretar cuáles son derechos históricos legítimos y cuáles no, enfatizar la invasión de Castilla sobre Navarra pero olvidar, por ejemplo, la procedencia de los vascones y su conquista hacia lo que antiguamente era Autrigonia o los pactos de unión de vizcaínos y Castilla...). La propuesta de Esposito dinamita este debate porque desde el inicio deslegitima cualquier tipo de grupo comunitario, sea Euskal Herria o España. Y no es que lo niegue o se oponga a su existencia o a su vigor existencial. Ni tampoco es que se quede simplemente en que las fronteras (como explicaremos más adelante) sean siempre un interrogante. Nos referimos a que para Esposito la comunidad no es algo que te constituya identitariamente. Con el grupo (la comunidad), no se comparte “una esencia”. Antes de Esposito, la comunidad había sido entendida por el comunismo, el comunitarismo, para las éticas comunitativas o para Weber, en base a lo que es propio, proprium. Es decir, es propio lo que es común. O mejor dicho, lo que es propio (entendido como lo particular de cada uno) es precisamente lo que nos une, como si las características propias de cada uno fueran aquellas que se comparten, precisamente las de fuera de uno. Ahí está la gran eficacia del sentimiento de la comunidad y, en última instancia, del nacionalismo. Lo que compartes con el grupo, lo común, es lo que realmente forja tu identidad, lo que te es propio. Ya la pregunta fundamental de la República de Platón atañe a la comunidad. “Podemos incluso afirmar que toda filosofía política queda marcada por esta primera cuestión sobre qué cosas y en qué grado deben ser comunes en la ciudad” (Gamper, 2019, p. 40). Pues bien, ¿qué ocurriría si lo común no fuese lo que determina la comunidad? Eso es lo que aporta Esposito en su deconstrucción del concepto. Lo común es ese espacio en el que lo propio se diluye, en donde la individualidad se difumina. La comunidad no es eso que me identifica, sino ese grupo en el que mi individualidad, mi 110 esencia, comienza a diluirse. Por eso la comunidad es “imposible y necesaria”. Nuestra esencia humana nos lleva a convivir en comunidad. Es ahí donde los valores del grupo nos impregnan, haciendo modularse o eliminar la particularidad (Esposito, 2019). Sobre este delicado debate conceptual de orden filosófico debemos introducir el término transnacional y su aplicación a los estudios fílmicos. Pese a que el término “transnacional” apunta a ser un adjetivo imprescindible en los estudios fílmicos actuales, paradójicamente este acaba obteniendo en su uso un cierto carácter homogeneizador75. De esta manera, resulta necesario un desglose de las implicaciones que este término tiene. En palabras de Mette Hjort: Lo que es necesario, según mi punto de vista, no es una definición estipulada, sino una tipología detallada que enlace el concepto de transnacionalidad con diferentes modelos de producción cinematográfica. (Hjort, 2009, p. 15)76. A tal conclusión llega también Deborah Shaw (2013), quien en su artículo Deconstructing and reconstructing ‘transnational cinema’ afirma partir de la tesis de Hjort a la hora de desglosar el término “transnacional” en tipologías pero, a diferencia de esta — cuya tipología depende especialmente de la producción—, tiene en cuenta la distinción entre 75 In the current discourse, however, the term “transnational” has assumed a referential scope so broad as to encompass phenomena that are surely more interesting for their differences than their similarities. As a result, and quite against the intentions of those who use ir, “transnational” ends up playing a strangely homogenizing role”(Hjort, 2009, p. 13). 76 What is needed, in my view, is not some stipulative definition (…), but a detailed typology that links the concept of transnationalism to different models of cinematic production, each motivated by specific concerns and designed to achieve particular efects 111 distintos ámbitos desde los que la transnacionalidad fílmica puede ser abordada: This focus on production context is extremely useful; I take a similar approach in this chapter, but tease out separate strands that have been conflated in the umbrella term in an atempt to distinguish between industrial practices, working practices, aesthetic, themes and approaches, audience reception, ethical questions, and critical reception (Shaw, 2013, p. 51). Ambas autoras aclaran también que las distintas categorías de sus tipologías no implican exclusividad77. Es decir, cualquier película o proyecto cinematográfico puede manifestar su carácter transnacional de distintas maneras al mismo tiempo. Como se mencionaba anteriormente, Mette Hjort parte de la producción cinematográfica, sus procesos y sus necesidades para establecer su tipología de la transnacionalidad fílmica. Así, llega a distintas categorías para construir su particular etiquetaje. Es el caso, por ejemplo, del epiphanic transnationalism. In epiphanic transnationalism the emphasis is on the cinematic articulation of those elements of deep national belonging that overlap with aspects of other national identities to produce something resembling Deep transnational belonging. The term “epiphanic” signals the extent to which this 77 “It is important to note that the categories included in the proposed typology highlight tendencies that are not necessarily mutually exclusive” (Hjort, 2009, p. 15). 112 form of transnationalism depends on a process of disclosure that is also somewhat constitutive of the depicted commonalities (Hjort, 2009, p. 16). Hjort utiliza como ejemplo de este tipo de transnacionalismo la NFTF o Nordic Film & TV Fund, organismo creado en 1990 para promover narrativas dentro del marco identitario de los distintos países nórdicos, reforzando dichas narrativas y las similitudes entre estos países y creando una serie de estrategias que funcionan a nivel supranacional (íbid, 16-17). Otro ejemplo se encuentra en la etiqueta de affinitive transnationalism apela a la relación entre similares en materia de cultura, identidad y afinidad de los idiomas. No tiene por qué estar solo basada en las similitudes culturales, sino también en problemáticas compartidas en un momento puntual y concreto78. Estas dos vertientes son las que más nos interesan en nuestro corpus, al estar sujetas las películas vascas a una estructura estatal como es España y, a su vez, a una estructura supraestatal como es la Unión Europea. La crítica que podremos elaborar a este etiquetaje, y que desarrollaremos a lo largo de los capítulos siguientes, tiene que ver con la verdadera disección de la autoridad, del territorio y de los derechos, como promueve la ya citada Saskia 78 “for from the mid-1990s onwards this body relinquished its commitment to marked transnationality through the thematization of shared (heritage) cultures in favor of a model focused quite simply on stimulating Nordic networks through the circulation of film practitioners, films, and monies. Underwriting this new model of transnationalism was a concept of ethnic, linguistic, and cultural affinity that was believed to make cross- border collaboration particularly smooth and therefore cost-efficient, pleasurable, and effective” (Hjort, 2009, p. 17). 113 Sassen (2006). Si el punto de partida tiene que ver con la difusión de la competencia nacional para según qué programa supraestatal debe obligarnos a valorar si realmente existe una difusión del vigor de cada Estado-nación. Y es ahí donde comienzan los problemas, por ejemplo, dentro del programa MEDIA o de Ibermedia, donde queda demostrado que los cupos existen y el nivel de apoyo varía según el país de origen, la población o el nivel de aportación económica. Ya hemos citado en el capítulo anterior diferentes manifestaciones de Libia Villazana (2009) sobre el resultado favorable que consigue siempre España dentro del programa Ibermedia, por ser el país de mayor repercusión y de mayor poderío económico. La investigación de Villazana nos sirve para poner en entredicho el etiquetaje de Hjort y de Shaw (que evoluciona la propuesta de Hjort pero que cae en los mismos problemas). Por concluir, a lo largo de esta tesis pondremos en entredicho algunas de las opciones de etiquetaje de Hjort y de Shaw y demostraremos cómo la participación de varios países79, ni siquiera dentro de marcos supraestatales, conlleva la consideración de una película como transnacional si el Estado-nación de partida influye de alguna manera en el resultado de la financiación80. Por estos motivos, da la sensación de que las clasificaciones de Hjort y de Shaw responden mejor cuando se trata de cuestiones estéticas que cuando tratan de definir 79 Me refiero aquí en concreto a otra categoría establecida por Hjort y que nombra opportunistic transnacionalism. Esta etiqueta se refiere principalmente a factores económicos más que artísticos. El objeto primordial de esta categoría es la búsqueda de socios comerciales más allá de las fronteras nacionales con el objetivo primordial de obtener oportunidades económicas disponibles. (Hjort, 2009, p. 19). 80 Estos problemas también se encuentran en la etiqueta Globalizing transnationalism, que bajo la interpretación de lo global resulta demasiado vaga y que no habla de exigir cuál es el grado de participación de cada país y si realmente las fuentes de financiación o los promotores de la misma hacen que todo esté atomizado que nada responda a criterios nacionales. A priori, da la sensación de que esta consideración de transnacionalidad tiene más que ver con diversas relaciones internacionales múltiples, por estar sujetos casi todos los países a relaciones comunitarias (ley del cine europeo, por ejemplo) o a acuerdos bilaterales (como es el caso de España y Francia). Hjort define así esta categoría: “Globalizing transnationalism often finds a starting point in the putative inadequacy of national sources of film finance and makes transnational appeal oriented asymptotically towards global appeal the mechanism for recuperating the high cost supposedly unavoidable international co-productions” (Hjort, 2009, p. 21) 114 modelos de financiación. Es el caso, por ejemplo, de lo que Hjort denomina Cosmopolitan transnationalism. En esta categoría, la película y sus procesos constituyen el instrumento capaz de reforzar y conectar distintos imaginarios sociales partiendo de cuestiones que afectan a distintas comunidades ya sea en el plano nacional o subnacional. Parte habitualmente desde una mirada individual cosmopolita, a menudo caracterizada por una pluralidad étnica que da privilegio a esa figura autoral a la hora de penetrar en dichos grupos sociales (Hjort, 2009, p. 20). En este sentido, auterist transnationalism se asemeja al ya mencionado Cosmopolitan transnationalism en que parte de una figura individual, pero mientras el segundo depende de unas experiencias vividas por parte del autor y de su identidad étnica y su ciudadanía, auterist transnationalism se refiere más bien a la posición de un cineasta adscrito a una cinematografia nacional particular que decide emprender un proyecto cinematográfico más allá de sus fronteras nacionales (Hjort, 2009, p. 23). Hjort utiliza aquí como ejemplo la figura del cineasta italiano Michelangelo Antonioni y la película Eros (2004), donde también intervienen Wong Kar-Wai y Steven Soderbergh. Como indicamos, da la sensación de que este tipo de etiquetajes81 sujetos a lo íntimo, a lo individual o a planteamientos netamente estéticos o artísticos resuelve mejor el conflicto. 81El tercer ejemplo que mejor nos ayuda es el que Hjort denomina Experimental transnationalism. Esta categoría establece un especial enlace con lo artístico, puesto que el componente transnacional aquí se basa en la experimentación en este campo. De esta manera, Hjort lo define como: «(…)is a prime candidate for consideration in connection with deeper issues of value, the logic of experimentation being necessarily linked to artistic, social, or political values, depending on the nature of the experiment in question.» (Hjort, 2009: 26). En este caso, Hjort utiliza como ejemplo The Five Obstructions (2003), cinta de Lars Von Trier y Jorgen Leth. Especialmente interesante es su reflexión con respecto a otras categorías del transnacionalismo, así como con las implicaciones metaculturales de un proyecto cinematográfico como The Five Obstruction 115 1.4. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS 1.4.1. Hipótesis de la investigación En este apartado queremos esbozar las principales hipótesis que han servido como punto de partida para esta investigación, así como plantear los objetivos que hemos tratado de alcanzar mediante su desarrollo. Nuestra investigación señala como Hipótesis Principal (HP): “El cine vasco financiado por el Gobierno Vasco en los años inmediatamente posteriores al fin de ETA (período 2011-2016) no propone una línea ideológica homogénea a la hora de afrontar el denominado conflicto vasco, ni tampoco promueve un debate sobre el relato de lo ocurrido a través de la producción cinematográfica”. 116 Desde que el Gobierno Vasco participa en la producción de largometrajes de ficción se han atravesado distintos períodos en los cuales se ha mirado con mayor o menor atención al conflicto nacional vasco. Ya se ha explicado anteriormente la gran intensidad y preocupación que ocupó el tema durante los años 80 cuando el debate sobre el cine vasco estaba en el candelero (El pico [1983], de Eloy de la Iglesia, Ke arteko egunak [1989], de Antton Ezeiza, Toque de queda [1978], de Iñaki Núñez o La fuga de Segovia [1981], de Imanol Uribe, son títulos que ejemplifican el interés por el conflicto). Desde octubre de 2011 atravesamos, por el contrario, un momento muy diferente, histórico por el hecho de suponer el fin de la actividad armada de ETA, uno de los grandes agentes involucrados en el conflicto y el gran causante del mismo según determinadas perspectivas. El curso de la investigación previa al planteamiento de esta hipótesis nos permite concluir que ante semejante acontecimiento histórico resulta sorprendente que en el período 2011-2016 solo hubiera tres películas de ficción que de forma directa afrontan el conflicto vasco. Este hecho resulta ya interesante si tenemos en cuenta que se trata de una región con un volumen de producción considerable y que el conflicto vasco ha sido la principal preocupación de los vascos durante años y siempre una de las que más, mientras ETA ha existido. Esta hipótesis presupone, por lo tanto, que las películas del corpus, que nos permiten analizar la cinematografía del período, no ofrecen una línea ideológica común que permita presuponer un interés concreto por parte del Gobierno Vasco. En consecuencia, se presupone una falta de contundencia e interés concreto por parte del Gobierno Vasco en contribuir al relato a través del cine. Según esta hipótesis Fuego, Lasa eta Zabala y Negociador supondrían ejemplos aislados que contribuyen a un debate a completar en el futuro. Las películas diferentes entre sí en la representación de aspectos relativos a la 117 cuestión nacional, tales como la filmación de la frontera o la representación de la violencia. Esto conlleva también una serie de hipótesis secundarias. La primera Hipótesis Secundaria (HS1) es: “Los títulos del cine vasco apoyados por el Gobierno Vasco en el período 2011-2016 que tratan el conflicto vasco no pueden ser etiquetados como cine transnacional y exponen una representación del conflicto desde términos nacionales”. A pesar de que las tres películas del corpus muestran elementos que, a priori, podrían suponer una lectura transnacional del conflicto vasco, la manera de afrontar las cuestiones identitarias y territoriales se realiza desde posicionamientos más clásicos, más estancos y más acordes a una lectura en términos nacionales. Aspectos como la variedad de idiomas representados o la filmación en distintas regiones o estados no sirve para articular un discurso transnacional sino para fortalecer el valor de lo nacional, los límites y su vigencia. Si bien es cierto que existen diferencias y matices entre los tres títulos y que según algunos aspectos podría incluirse Negociador dentro del “cine vasco de sentimiento” propuesto por Rob Stone y María Pilar Rodríguez, otros aspectos cuestionan dicha inclusión y dificultan la lectura de la película de Borja Cobeaga en términos transnacionales. La segunda Hipótesis Secundaria (HS2) es la siguiente: “En los títulos del cine vasco apoyados por el Gobierno Vasco en el período 2011- 2016 que tratan el conflicto vasco se representa la violencia con el objetivo de victimizar a 118 los personajes protagonistas y a un discurso concreto, incluso si la presencia de dicha violencia en la historia adquiere un rol secundario”. La victimización conlleva, en consecuencia, un deseo por legitimar un discurso, exponiendo la siguiente causa-efecto: como se me ha hecho un daño irreparable, mi discurso está legitimado. En cuanto a que soy víctima debo exigir una reparación. Esta reparación resulta imposible dada la gravedad de los hechos (muerte o daños de alta gravedad en familiares o personas cercanas). Por lo tanto, se exige una reparación imposible que, como tal, será perpetua. 1.4.2. Objetivos de la investigación Tras anunciar las hipótesis pasamos a marcar los objetivos que direccionan esta investigación. En primer lugar, se dedica un capítulo entero a estudiar la situación de la industria cinematográfica vasca con el fin de detectar todos aquellos títulos que se han aproximado al conflicto político vasco. Se elaborará un listado año a año de todos aquellos títulos financiados por el Gobierno Vasco para pasar después a detectar qué títulos atienden a la cuestión. En el curso de esta primera línea de investigación de corte inicialmente cuantitativo, abordaremos el objetivo de conocer y mapear a fondo la industria vasca desde los estudios de género, incidiendo en el volumen de títulos dirigidos por hombres y por mujeres durante dicho período. En consecuencia, se marca como objetivo aportar resultados concretos para conocer con exactitud el porcentaje de títulos dirigidos por hombres y por mujeres, tratando de entender si existe un mayor o menor interés por el conflicto vasco por parte de cada 119 género. De la misma manera, el factor territorial será fundamental, el presupuesto de cada título, la existencia o no de coproductores fuera de Euskadi y el impacto en taquilla, premios y crítica. De esta primera línea de estudio extraeremos el corpus documental y quedará realizado dicho mapeo para continuar y ampliar con mayor extensión futuras investigaciones que nos permitan completar una segunda fase: esa que va desde el 2017 hasta el 2026, es decir, los quince años inmediatamente consecutivos al fin de ETA. Una vez establecido el corpus documental, abordaremos los tres títulos, Fuego, Lasa eta Zabala y Negociador en la que será la parte fundamental de la investigación. El estudio estético y filosófico de estos filmes nos llevará a determinar la validez de las hipótesis planteadas, determinando si existe dicha pretensión de crear un determinado tipo de relato por parte del Gobierno Vasco. Unos objetivos que solo podrán alcanzarse si se camina en una vía de doble dirección, atendiendo tanto al texto como al contexto sociopolítico, afrontando la investigación desde los estudios culturales. Un estudio estético, pero también filosófico y político que nos permita conectar la investigación cuantitativa del capítulo anterior con esta parte principal, de carácter eminentemente cualitativo. Los resultados obtenidos deberían dar continuidad al trabajo previo que sobre el cine vasco han realizado en los últimos años María Pilar Rodríguez y Rob Stones, Santiago de Pablo, Kepa Sojo e Iratxe Fresneda. Si bien es cierto que la perspectiva de estudio, el interés concreto y la dirección de esta investigación difieren del resto, deberían contribuir a conocer una parte concreta del cine vasco, así como mejorar las posibles lecturas e interpretaciones que serán necesarias en los próximos años, cuando el conflicto político relativo a ETA pueda estudiarse aún con mayor distancia. 120 PARTE 2: ESTUDIO DE CAMPO. 121 122 CAPÍTULO 2. EL CINE VASCO. UNA PERSPECTIVA INDUSTRIA 2.1. LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA VASCA (2001-2016) 2.1.1. El cine de ficción en la cinematografía vasca (2001-2016). Comenzar a valorar el cine vasco como industria requiere tener claros los conceptos mencionados en el capítulo 1. En primer lugar, a qué nos referimos por cine vasco, algo que venimos de exponer anteriormente. Esta perspectiva industrial se preocupará, tanto por cuestiones de espacio como por viabilidad, del cine producido en la Comunidad Autónoma de Euskadi. Esto significa que queda para futuras ocasiones el estudio del cine producido en Navarra y en la región vasca perteneciente al Estado francés82. Además, nos interesa en concreto el cine apoyado por el Gobierno Vasco. Es decir, el cine apoyado políticamente desde el ente autonómico, desde el sector público. Para conocer la 82 El estudio de la industria cinematográfica en Navarra y en el País Vasco francés obliga a plantear un estudio muy complejo, así como el estudio de otras instituciones y otros procesos electorales que hacen demasiado amplio la delimitación del objeto de estudio. En el caso del cine del País Vasco francés, las dificultades son aún mayores, ya que las tres provincias vascas situadas en Francia no son una región administrativa, sino que pertenecen al Departamento de Pirineos Atlánticos, dentro de la región de Aquitana. 123 situación real de la industria cinematográfica vasca en el período de 2011 a 2016 se ha considerado necesario analizar en términos cuantitativos la evolución desde los años previos. Hemos seleccionado un período de 15 años, desde 2001 hasta 2016, para poder comprender la evolución de la cinematografía vasca desde la entrada en el nuevo milenio hasta llegar al período 2011-2016, en el que nos centraremos con detalle. Consideraremos como material de estudio todas aquellas producciones vascas reconocidas por el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), es decir, las producciones de empresas cinematográficas de dicha comunidad autónoma, no valorándose aquí posibles producciones no vascas dirigidas por directores vascos, como pudieran ser No habrá paz para los malvados (2011) o Lejos del mar (2015), dirigidas por Enrique Urbizu e Imanol Uribe respectivamente, pero sin producción asentada en la Comunidad Autónoma Vasca (CAV). La imposibilidad de completar con absoluta garantía las películas existentes no recogidas por el ICAA hacen que no tengamos más opción que basarnos en los datos de dicho instituto de cinematografía, jugando con las películas reconocidas por el mismo, a pesar de que en ocasiones sepamos de la existencia de esos otros títulos que, por distintos motivos, se califican más tarde o, en el menor de los casos, se deciden no calificar. En esos casos trataremos de mencionar y reconocer esos filmes, pero dado que en este capítulo nos vamos a dedicar a elaborar una investigación sobre el conjunto de una cinematografía y como vamos a trabajar sobre datos globales e industriales, necesitamos partir del supuesto de que el número de producciones vascas de cada año reconocidas por el ICAA son de fiabilidad. No obstante, y como reiteración de dicho argumento, es conocido que determinadas productoras pueden aplazar la solicitud de 124 calificación en el Ministerio de Cultura con el fin de adaptarse a plazos de subvenciones83. A continuación, se añade el listado oficial con todas las películas de ficción con participación vasca entre los años 2000 y 2016. 2. Películas y espectadores de las películas vascas de ficción Película Espectadores Año Acantilado - MUJER 13764 2016 Neruda (20% de participación española) 15118 2016 Vestido de novia (Cuba 80% y España 2'%) - MUJER Sin datos 2016 Nieve negra Sin estrenar por estas fechas 2016 Relaxing cup of coffee 120 2016 Plan de fuga Sin estrenar por estas fechas 2016 Brava Sin estrenar por estas fechas 2016 Tripulante 9 (Órbita 9) Sin estrenar por estas fechas 2016 Cuerpo de élite (0,37% de Euskadi) 967086 2016 Kalebegiak 1627 2016 Sipo Phantasma Sin datos 2016 Zipi y Zape y la isla del capitán 432831 2016 Igelak 16* Los datos no parecen fiables a juzgar por la difusión de la película, que tuvo estreno en distintas ciudades de España 2016 Rey Gitano 157574 2015 Amama 58426 2015 Embarazados 202255 2015 Un otoño sin Berlín 19754 2015 Todos los caminos conducen a Roma (España 51%) Sin datos 2015 La corona partida 142562 (es una A.I.E., no rodada en Euskadi) 2015 Txarriboda 2554 2015 Gernika 45510 2015 83 En este sentido, muchas convocatorias establecen como películas subvencionables aquellas estrenadas entre el uno de enero de (pongamos como ejemplo 2016) y el 31 de diciembre del mismo año. Una película que se ha estrenado en algún festival en 2015 puede no ser calificada hasta 2016 para solicitar así las ayudas de ese mismo 2016. Para ello, puede justificar dicho aplazamiento en la calificación aludiendo a que falta alguna fase de la post-producción por terminar como, por ejemplo, la grabación de una Banda Sonora o los créditos definitivos. 125 Loreak 52405 2014 Lasa eta Zabala 64686 2014 Sapos y culebras 263 2014 La noche del ratón 218 2014 A escondidas 5769 2014 Faraday Sin datos 2014 Los tontos y los estúpidos 1632 2014 Fuego 22447 2014 Open Windows 58633 2014 Negociador 33889 2014 Tres mentiras 3791 2014 La Herida 30101 2013 Zipi y Zape y el club de la canica 884863 2013 Ocho apellidos vascos 9397647 2013 Amaren eskuak 6401 2013 Alaba zintzoa 1165 2013 Violet 94 2013 Stockholm 13809 2013 Tres-60 33568 2013 Alegrías de Cádiz 494 2013 Camera obscura 4848 2012 Kenu 97 2012 Chaika Sin datos 2012 Baztán 14941 2012 Bypass 39009 2012 Arteros Sin datos 2012 El cazador de dragones 30442 2012 Valeria descalza Sin datos 2011 126 Carne cruda Sin datos 2011 Bi anai 3477 2011 Mugaldekoak 624 2011 Muertos de amor 1652 2011 Extraterrestre 26140 2011 El cónsul de Burdeos (España 20%) Sin datos 2011 Un mundo casi perfecto 2529 2011 Urteberri on, amona! 31745 2011 Las acacias(España 25%) 3960 2011 Las olas (Euskadi 0,5%) 2127 2011 Bon appétit (30,71%) - España (48%) 154541 2010 Valeria descalza (España 70%) 5310 2010 El idioma imposible (19,15%) 989 2010 Flores silvestres 370 2010 Izarren argiak 25228 2010 Mystikal 20020 2010 80 egunean 22258 2010 Tensión sexual no resuelta 334287 2010 Ori 1021 2010 No controles (26,17%) 102624 2010 Un cuento de Navidad Sin datos 2010 Ander 655 2009 El secret de la lluna 72 2009 Zorion perfektua 6282 2009 La causa de Kripan Sin datos 2009 Yo también (52%) 66312 2009 Secretos de cocina 4996 2009 La máquina de pintar nubes 41635 2009 127 Pagafantas (25%) 344697 2009 Omerta (España 25%) 466 2009 Naranjo en flor (España 77%) - Euskadi 100% 48912 2008 La buena nueva 89229 2008 Hoy no se fía, mañana sí (España 80% - Euskadi 20%) 2196 2008 Savage Grace (España 80%) 34741 2008 La casa de mi padre (España 90%) 36461 2008 Casual Day (Euskadi 20%) 163283 2008 Trío de ases: el secreto de la Atlántida 61 2008 Caótica Ana (Euskadi 47,5%) 247593 2007 2 rivales casi iguales (España 90% - Euskadi 25,52%) 39188 2007 La casa (España 80% - Euskadi 80%) 58049 2007 Eutsi! 26463 2007 Las tierras altas 25315 2007 Los cronocrímenes 47910 2007 ¿Y tú quién eres? (27%) 128832 2007 Bosque de sombras (España 70%) 59633 2006 Locos por el sexo 67617 2006 Medea 2 Sin datos 2006 Días de agosto (Euskadi 1%) 10437 2006 Los managers (15%) 408488 2006 La sombra de nadie (80%) 57696 2006 La buena voz (Euskadi 15,31& + 18,03%) 39490 2006 Skizo 41000 2006 El síndrome de Svensson (Euskadi 20%) 45138 2006 Kutsidazu bidea, Ixabel! 45534 2006 Un minuto de silencio (España 25% - Euskadi 50%) 9169 2006 128 La dispersión de la luz Sin datos 2005 Pasos (España 80%) (Euskadi 5%) 44807 2005 15 días contigo (Euskadi 24%) 14513 2005 Malas temporadas (Euskadi 69,5%) 71563 2005 Aupa Etxebeste! (Euskadi 50%) 71972 2005 Frágil 42545 2005 Segundo asalto (Euskadi 50%) 56739 2005 Roble de olor (España 25%) 7 2004 Frío sol de invierno 24055 2004 Ouija (Euskadi 30%) 200330 2004 Agujeros en el cielo (Euskadi 50%) 3566 2004 Muertos comunes (Euskadi 85%) 58251 2004 El final de la noche 1014 2003 Variaciones 1/113 Sin datos 2003 La vida mancha (Euskadi 30%) 71772 2003 B-Happy (España 20%) Sin datos 2003 Torremolinos 73 (España 80%, Euskadi 5,35%) 389307 2003 Poniente (Euskadi 50%) 116549 2002 El rey de la granja 57132 2002 Zero/infinito Sin Datos 2002 El viaje de Carol (España 90%) (Euskadi 50%) 374543 2002 El Forastero (España 70%) (15%) 5755 2002 Hacerse el sueco (España 15%) (Euskadi 50%) 2280 2001 Demasiado amor (España 20%) 5271 2001 Marujas asesinas (Euskadi 50%) 297722 2001 Carne de gallina (Euskadi 50%) 67307 2001 Algunas chicas doblan la lengua cuando hablan (Euskadi 50%) 44902 2001 129 Si estableciéramos un listado con las películas más taquilleras del cine vasco en el período marcado, el resultado sería el siguiente: 3. Las 10 películas de ficción más taquilleras (2000-2016) Título Espectadores Porcentaje de producción vasca Año Ocho apellidos vascos 9397647 31,17% 2013 Cuerpo de élite 967086 0,37% 2016 Zipi y Zape y el club de la canica 884863 25,00% 2013 Zipi y Zape y la isla del capitán 432831 25,00% 2016 Los managers 408488 15,00% 2006 El viaje de Carol 374543 Euskadi 50% del 90% de participación española. 2002 Pagafantas 344697 25,00% 2009 Tensión sexual no resuelta 334287 20,00% 2010 Marujas asesinas 297722 50,00% 2001 Caótica Ana 247593 47,50% 2007 Los datos de taquilla de lo que llevamos de milenio nos permiten comprobar que los cuatro títulos más taquilleros se han producido recientemente, estrenándose a partir del 2013. Hay que indicar además que los tres primeros (con la diferencia impresionante de Ocho apellidos vascos [Emilio Martínez-Lázaro, 2014] sobre cualquier otro largometraje) han conseguido una recaudación muy superior a las del resto de películas, que no superan el medio millón de espectadores. Hay que hablar de que ninguna de las diez películas está rodada en euskera y de que ninguna está dirigida por una mujer, lo que evidencia que la cinematografía vasca no se libra de los graves problemas de desigualdad que se producen en el conjunto de la cinematografía estatal. Más adelante indagaremos en la cuestión de 130 género. Otro dato revelador es que, de las diez películas, ninguna alcanza un 50% de participación vasca y, en casos como el de Cuerpo de élite (Joaquín Mazón, 2016), esta se da una forma muy minoritaria (0,37%). La mitad de los títulos están dirigidos por realizadores vascos84, repitiendo además Oskar Santos en las dos de Zipi y Zape. 2.1.2. La industria cinematográfica de Euskadi anterior al fin de ETA: de 2001 a 2011. Recogemos los datos anteriores al período 2011-2016. Por ello, hemos seleccionado una década para analizar la evolución de la industria cinematográfica vasca entre 2000 y 2010, para afrontar el período 2011-2016 con mayores garantías. El registro oficial de títulos en la Comunidad Autónoma de Euskadi es el siguiente: 4. La producción de ficción (según fuentes de ICAA) Año Número de películas de ficción 2016 13 *El ICAA no recoge, por el momento, El ataúd de cristal (Haritz Zubillaga, 2017), La noche del virgen (Roberto San Sebastián, 2016) o Rendezvous (Guillermo Julián, Román Santiago Pidre, 2016). 2015 8 *El ICAA no recoge, por el momento, Pikadero (Ben Sharrock, 2015). 2014 11 2013 10 2012 7 2011 11 2010 10 2009 9 2008 7 2007 7 2006 11 84 Aquí cabría mencionar que, si bien es cierto que 8 apellidos vascos no está dirigida por un autor vasco, sí que está escrita por dos guipuzcoanos, Borja Cobeaga y Diego San José. 131 2005 7 2004 5 2003 5 2002 5 2001 6 La producción en la Comunidad Autónoma de Euskadi de 2001 a 2004 El 2001 concluye con seis títulos, siendo los seis de ficción en imagen real. Datos similares a los de 2002, que a pesar de producirse una película más, para un total de siete, solo cinco serían de ficción en imagen real, además de una película de animación y un documental. En el año 2003 se produce un gran aumento de la producción cinematográfica, al menos en términos totales, ya que se produjeron once títulos en total, sin embargo, el desglose nos indica que, de esos once títulos, cuatro fueron de animación, dos fueron documentales y la cifra de ficción en imagen real se quedó, de nuevo, en cinco. De los cinco títulos, los dos más relevantes tuvieron una participación minoritaria en el País Vasco y están dirigido por directores bilbaínos asentados fuera de Euskadi. Por un lado, La vida mancha (2003), de Enrique Urbizu, que si bien es cierto que se tuvo que conformar con participar en la sección oficial del Festival de Málaga y con dos nominaciones a los premios Goya, alcanzó un gran respaldo crítico85, y por otro lado, Torremolinos 73 (2003), el debut de Pablo Berger. En 2004, de nuevo, siete títulos totales, de los cuales cinco serían de imagen real, 85 Carlos Boyero (17 de junio de 2003) indicaba, para el diario El Mundo, “Yo la adoro, la siento profundamente, me hace llorar. Son sensaciones que no percibo desde hace tiempo en el cine”. También Carlos Heredero (8 de mayo de 2003) hablaba muy positivamente de la película: “Una hermosa, estremecedora posibilidad de lectura para este relevante y personalísimo melodrama; una obra de madurez y a contracorriente, que hace de su humildad y de su limpieza visual sus mejores armas expresivas y que no debería pasar inadvertida para nadie”. 132 uno fue un documental y otro de animación. El título más relevante sería Frío sol de invierno (2004), debut en la dirección de largometrajes de Pablo Malo, que lograría el Goya a la mejor dirección novel. La producción cinematográfica en la Comunidad Autónoma de Euskadi de 2005 a 2010 El 2005 fue un año importante, con una ligera crecida en el total de la producción y un renacer del cine en euskera. Se contabilizan doce títulos. Tres de documental, dos de animación y se alcanzan los siete de ficción. En esta ocasión es obligatorio mencionar el proyecto Aupa Etxebeste! (2005), dirigido por Telmo Esnal y Asier Altuna. Se trata del debut en el largometraje de dos directores dados a conocer con sus cortometrajes distribuidos a través de Kimuak86. Esta película supone el regreso al cine en euskera, en horas bajas durante varios años. El estreno de la película Aupa Etxebeste!, ópera prima de Telmo Esnal y Asier Altuna en el año 2005, es considerado un punto de inflexión dentro de la producción de largometrajes de ficción en euskera por varios motivos. Tras más de diez años sin estrenarse ninguna película rodada íntegramente en vasco, el éxito comercial que obtuvo Aupa Etxebeste!, con 71.972 espectadores y una recaudación de 341.462,88 €, animó a muchos otros creadores a producir en euskera. (Umaran y Delgado, 2017, p. 276) 86 Catálogo público de distribución de cortometrajes promocionado por el Gobierno Vasco. KIMUAK significa “brotes” en castellano. 133 Como perfectamente señala Barambones Zubiria, después del despertar del cine en euskera durante los años ochenta, tras los estrenos de Offeko Maitasuna (Koldo Izagirre, 1992) y Urte ilunak (Arantxa Lazcano, 1993), el cine en esta lengua entraría en un período más difícil, sin títulos hasta la aparición del estreno de Esnal y Altuna. Después de esta época prometedora para el cine en euskera, los años 90 darán la espalda al cine realizado en euskera. Las películas Offeko Maitasuna (1992), dirigida por el escritor Koldo Izagirre, y Urte Ilunak (1993), de Arantxa Lazcano, culminarán el intento de la lengua vasca por hacerse un hueco dentro de las producciones cinematográficas del País Vasco en el siglo XX. Las razones de esta crisis profunda son varias y de diferente naturaleza, pero entre las más decisivas se encuentran la falta de directores, e incluso actores innovadores con proyectos interesantes, por una parte, y la nefasta política de subvenciones del Gobierno Vasco por otra. Así las cosas, tuvieron que pasar 12 años para que el espectador vascohablante pudiera asistir al estreno de otro filme rodado íntegramente en euskera. Efectivamente, en el año 2005, Telmo Esnal y Asier Altuna dirigen la que es su opera prima, Aupa Etxebeste!, filme rodado íntegramente en euskera. (Barambones Zubiria, 2011, p. 7) Aupa Etxebeste! fue la película vasca más taquillera del año, superando incluso ligeramente a Malas temporadas (2005), del director Manuel Martín Cuenca, autor de las reconocidas La flaqueza del bolchevique (2003) y Caníbal (2013), que pese a no ser un director vasco contaría con producción de Euskadi en esta ocasión. Como indica Joseba Macías: 134 Es cierto que en estos últimos tiempos, y favorecidos fundamentalmente por productoras que han venido sosteniendo su estructura esencialmente gracias a ETB (la mayoría de ellas en claves de especialización temática y de formato), han surgido una serie de títulos rodados en euskera, con un relativo éxito de crítica y público, caracterizados por un tono de comedia costumbrista contemporánea: “Aupa Etxebeste” (Telmo Esnal-Xabier Altuna, 2005), “Kutsidazu bidea, Ixabel” (María Gabilondo-Fernando Bernués, 2007) o “Eutsi” (Alberto Gorritiberea, 2007). Sin duda, el estreno de Aupa Etxebeste!, sería la noticia más positiva de un año en el que también convendría destacar el regreso de Juanma Bajo Ulloa, a pesar de que su película Frágil, quedaría muy lejos de ser un éxito de crítica y sobre todo de público87. Hay que recordar que los anteriores trabajos de ficción de Bajo Ulloa tuvieron una gran aceptación: Airbag (1997) más de dos millones de espectadores y La madre muerta (1993) y Alas de mariposa (1991) rondando los 200.000 espectadores. Incluso la reciente Rey Gitano (2015), duramente atacada por parte de la crítica especializada, superó la difícil barrera de los 100.000 espectadores. Tremenda evolución de un año para otro para llegar a los veintiún títulos en 2006. Siete largometrajes son de documental, tres de animación y se alcanzan los onces títulos de ficción. A diferencia de lo ocurrido el año anterior, en 2006 aparece se estrena un gran éxito comercial: Los managers (2006), de Fernando Guillén Cuervo, filme que supera los 400.000 espectadores y que cuenta con un 15% de participación vasca. La dirección no corre a cargo de un director o directora vasco/a ni tampoco está protagonizado por algún actor de Euskadi; 87 Frágil (2005) tan solo lograba 42215 espectadores. 135 todo lo contrario, el proyecto parece estar concebido para destacar la presencia de los dos mediáticos actores que por aquel momento gozaban de gran popularidad en la televisión de España: Paco León (Aída, 2005) y Fran Perea (Los Serrano, 2005). El resto de proyectos se quedaría a años luz. No obstante, es imprescindible destacar la aparición de otra película en euskera que, como acabamos de mencionar, obtendría un notable paso por salas: Kutsidazu bidea, Ixabel (Mireia Gabilondo. Fernando Bernués, 2008), que lograría sumar más de 40.000 espectadores. Profundizaremos más tarde, además, en que el título está dirigido por una mujer, Mireia Gabilondo (junto a Fernando Bernués), que actualmente representa el caso más prolífico del cine en euskera. 2006 es también el año del debut en el largometraje de dos importantes cortometrajistas vascos, Kepa Sojo y Koldo Serra. Sojo, director de Llodio y conocido académico88 preocupado por el cine vasco, iniciaba su andadura en el formato largo con El síndrome Svensson (2006), dirección novel sacada adelante con la participación de distintas regiones (la participación de Euskadi es del 20%) y que superaría los 45000 espectadores. Serra venía de obtener un importante éxito con su cortometraje El tren de la bruja89(2003), “seleccionado en 153 certámenes y premiado en 21 de ellos” (Zubiaur; Lazkano; Fernández de Arroyabe 2013, 35). 88 Kepa Sojo destaca por su doble labor, profesional y académica. Ha dirigido el cortometraje Loco con ballesta (2013), nominado a mejor cortometraje de ficción en los premios Goya, así como los largometrajes El síndrome de Svensson (2006) y La pequeña suiza (2019). Es, además, director del Festival de cortometrajes Cortada, calificador para los premios Goya. En el mundo académico ha publicado distintas investigaciones sobre el cine vasco, como Algunos conceptos sobre el concepto cine vasco y su relación con la transición (Sojo, 2008). 89 Zubiaur; Lazkano; Fernández de Arroyabe han publicado sobre la trayectoria del programa de distribución Kimuak, donde se informa sobre el proyecto de Koldo Serra como uno de los máximos triunfadores del programa, al haberse hecho, entre otros muchos premios, con el Méliès de oro, otorgado al mejor cortometraje de género fantástico. (2013, p. 36) 136 En 2007 se retrocede hasta los doce títulos. Uno será de animación, cuatro de documental y siete de ficción. Volvería a disfrutarse de una película en euskera. Eutsi! (Alberto Gorritiberea, 2007), que no lograría las cifras de espectadores de las dos películas citadas de los dos años anteriores, pero pasaría de las 25000 entradas vendidas, algo que, como veremos, resulta muy digno para una película en euskera. Por otro lado, Caótica Ana (2007), de Julio Medem, sería la película más destacada en cuestiones de taquilla, seguida de ¿Y tú quién eres? (2007), de Antonio Mercero. Ninguna de las dos películas alcanza el 50% de participación vasca. Cabe mencionar el salto al largometraje de Nacho Vigalondo, con Cronocrímenes (2007), y Carolina Prado, Las tierras altas90 (2007). En el período 2008-2010 cabe destacar distintos motivos: por un lado, el debut de importantes cortometrajistas vascos que dirigirán en castellano. En segundo lugar, un cierto retroceso en el cine en euskera. En 2008 se suman catorce títulos. Tres de animación, cuatro de documental y siete de ficción. Dos títulos más que en 2009, donde se vive un descenso del total debido a la baja cifra de documentales, pero con una buena cosecha para la ficción: nueve películas de ficción, una de animación y dos documentales. En 2010 vuelve a llegarse a la decena de películas de ficción para un total de diecinueve películas vascas producidas. Nueve serán de documental y no habrá títulos de animación estrenados. Este período coincide con los últimos años de la actividad de ETA. Llama la atención que la preocupación de la industria cinematográfica por el asunto parece más bien escasa, aunque en esta etapa se producen algunos hechos destacados. El primero de ellos es el debut, después de la aparición de Koldo Serra y Nacho Vigalondo, del otro gran director de ficción en castellano forjado al amparo del aparato de Kimuak: Borja Cobeaga. La nominación al 90 https://acortar.link/uAvXK2, consultado el 14 de junio de 2016. https://acortar.link/uAvXK2 137 Oscar con el cortometraje Éramos pocos (2005) allanaría el camino de Cobeaga para dirigir su primer largometraje, Pagafantas (2009), el mayor éxito de taquilla de entre todas las películas apoyadas por el Gobierno Vasco en la última década. De hecho, en 2010 se estrenaría su segundo largometraje, No controles (2010), protagonizado por Unax Ugalde y Alexandra Jiménez; eso sí, esta segunda película se quedaría lejos de las cifras de recaudación de la primera. Si Pagafantas superó con creces los 300.000 espectadores, No controles apenas rebasó la barrera de los 100.000. El debut de Cobeaga sería el mejor estreno de este trienio. Entre los dos títulos se colarían tres películas muy diferentes entre sí: Tensión sexual no resuelta (2010), de Miguel Ángel Lamata, Bon appétit (2010), de David Pinillos y Casual Day (2007), de Max Lemcke. Ninguno de los tres largometrajes tiene director vasco. El primero, dirigido por Miguel Ángel Lamata, estuvo cerca de los números de Pagafantas y rebasó los 300.000 espectadores. Proyecto concebido para triunfar en la taquilla española que contó con jóvenes actrices y actores conocidos por el mundo televisivo: Adam Jezierski, Amaya Salamanca, Miguel Ángel Muñoz y Pilar Rubio. El segundo de estos proyectos es Bon appétit, de David Pinillos. No sólo pasó la siempre costosa barrera de los 100.000 espectadores. Además, el proyecto se vio apoyado por un gran paso por el festival de Málaga, donde se haría con los galardones a mejor guion y mejor actor (Unax Ugalde), además del Premio Especial del Jurado, y culminaría su recorrido con el Goya a la Mejor dirección novel en 2011 (para película de 2010). Curiosamente, un año antes Cobeaga se había quedado en la nominación y, dos antes, a Vigalondo le había ocurrido lo mismo con Cronocrímenes (2007). El tercero de los largometrajes que además de las dos películas de Cobeaga había superado la barrera de los 100.000 espectadores es Casual Day. La película de Max Lemcke contó con un reparto de gran categoría, encabezado por Juan Diego, Luis Tosar, Álex Angulo y Marta Etura. 138 En estos años aparecieron dos proyectos de difusión marginal en España pero con cierto prestigio en el circuito europeo de festivales: Ander (2009), de Roberto Castón y, Ori (2009), de Miguel Ángel Jiménez. Del primer título, indican Rob Stone y María Pilar Rodríguez que ha sido capaz “de integrar las formas de sexualidad tradicionalmente marginadas” (2015, p. 279) y lo ponen como uno de los ejemplos de una cinematografía vasca que en los últimos tiempos se ha vuelto muy plural. Y es que, Ander, de Roberto Castón, es una película que no tuvo suerte con la exhibición en salas pero que, sin embargo, se estrenó en el Festival de Cine de Berlín, donde además fue premiada91. Considerada la primera película en euskera de temática gay, consiguió el premio a la mejor película en Cinespaña92, el prestigioso festival de cine español de Toulouse. Ori (2009) es el debut en el formato largo de Miguel Ángel Jiménez, que más adelante ha dirigido Chaika (2012) y La mina (2016). La película se estrenó en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y fue la primera experiencia con la ficción de la productora de Vitoria-Gasteiz, Kinoskopik, sello de una filmografía muy particular que, además de las obras de Jiménez ha producido el cortometraje Lost Village (2015) (rodado en Georgia93, al igual que Ori y Chaika) y que fue seleccionado por el catálogo Kimuak. Resulta curioso que hubiera que esperar hasta el año 2009 para que con Ander apareciera una película de temática homosexual en euskera y que, solo un año después, se estrenara otra de la misma índole, 80 egunean (2010), el estreno en el largo de ficción de José Mari Goenaga y Jon Garaño, ahora mucho más reconocidos tras su exitosa segunda película: Loreak. 80 egunean también dio continuidad a esta línea de prestigio en 91 https://n9.cl/1pwqy, consultado el 19 de abril de 2017. 92 https://www.cinespagnol.com/, consultado el 19 de abril de 2017. 93 La productora Kinoskopik acostumbra a rodar sus producciones lejos de Euskadi, como es el caso también de Una ventana al mar (2019) y el cortometraje Kafenio Kastello (2018), ambos dirigidos por Miguel Ángel Jiménez y rodados en Grecia. https://n9.cl/1pwqy https://www.cinespagnol.com/ 139 certámenes, exhibiéndose en un festival de clase A como es el de Karlovy Vary y pasándose en eventos tan importantes como el Festival Internacional de Cine de San Sebastián o Cinespaña. Hay que mencionar también del inicio de la andadura en el largometraje de otro director vasco: Mikel Rueda, que en 2010 estrenaba Izarren argiak. 2.1.3. La industria cinematográfica de Euskadi posterior al fin de ETA: De 2011 (21 de octubre) a 2016. Ya se ha hecho alusión a la manera en la que se puede realizar un estudio de la producción vasca del período 2011-2016, reiterando que la totalidad de las películas no aparecen en los listados creados por el ICAA. En primer lugar, tenemos que ser conscientes de que el alto el fuego de ETA se produce a finales de octubre de 2011, por lo que este año no entra al completo. Es decir, que si realizamos un estudio centrado en la producción posterior a dicha fecha94, no podemos valorar la totalidad de la producción vasca de 2011. Si uno analiza los datos del 2012 al 2016 nos encontramos con que se extraen conclusiones muy similares al análisis del período 2001-2016. De los siete principales títulos que han pasado la barrera de los 100.000 espectadores, seis no llegan a tener un 50% de participación vasca: Ocho apellidos vascos encabezaría la lista (31,17%), seguido de Cuerpo de Élite (0,37%), Zipi y Zape y el club de la canica (25%), Zipi y Zape y la isla del capitán (25%), Embarazados (41%), Rey Gitano (49%) y La corona partida (99%). Parece oportuno considerar que los largometrajes de mayor éxito comercial son aquellos que tienen una 94 A efectos de financiación de proyectos, hay que destacar que la resolución por la que se conceden las ayudas a la financiación de largometrajes de ficción del Gobierno Vasco de 2011 ya había sido publicada en el BOPV antes de la llegada del alto el fuego de ETA. 140 dimensión estatal y que están concebidos como un producto que pretende llegar a todas las salas de España. Otro de los datos más relevantes es que, valorando solamente los cinco últimos años, solo tres títulos están dirigidos por vascos: Rey Gitano (Juanma Bajo Ulloa) y las dos partes de Zipi y Zape (Oskar Santos). Además, uno se percata de que la productora Kowalski Films firma cinco de esos siete títulos: Ocho apellidos vascos, las dos partes de Zipi y Zape, Cuerpo de Élite y Embarazados, precisamente los cinco títulos vascos más taquilleros desde el 2012. Resulta igualmente curioso descubrir que ninguno de estos siete largometrajes ha sido apoyado por el Gobierno Vasco. Hay que esperar al octavo título más taquillero, que sería Lasa eta Zabala (64686 espectadores) para encontrarse con una película apoyada por el gobierno autonómico. En noveno lugar Open Windows (no llegaría a los 60.000 espectadores en España) y ya en décima posición nos encontramos con el otro filme subvencionado por Lakua: Amama (58426 espectadores). El decimoprimer lugar es para Loreak (52405 espectadores), también apoyado por el Gobierno Vasco. Es destacable que estos tres títulos en euskera hayan logrado una gran repercusión y unos resultados de taquilla formidables para estar rodados en la lengua autóctona. Estos datos serían interpretados de forma positiva por parte de las instituciones vascas: Con el fin de visibilizar el cine en euskera y en otros idiomas no hegemónicos de Europa, el 21 de septiembre del 2015, aprovechando la celebración de la 63ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (Zinemaldia), se presentó el Manifiesto “Glocal Cinema: Big Stories, Small Countries”, suscrito por un total de 15 regiones europeas, entre ellas, el País 141 Vasco. El objetivo principal de esta iniciativa es el impulso al cine en lenguas no hegemónicas, entendiendo como tal todo el cine europeo que no está rodado en inglés, francés, alemán, español o italiano. (Umaran y Delgado, 2017, p. 269) Veintiocho películas se produjeron este año. Once largometrajes son de ficción, ocho de documental y ocho de animación, una cifra insólita para este formato. No hay títulos de ficción que traten de lleno el conflicto vasco. Solo Mudalgekoak (2011), de Mireia Gabilondo, se aproxima a la política vasca. Sin embargo, la película se desarrolla durante la segunda guerra mundial, entre 1939 y 1945, aún lejos de la aparición de ETA. Concebido como un proyecto más televisivo que cinematográfico, los escasos 624 espectadores que acumuló la película dan la sensación de responder únicamente a un estreno técnico. El 2012 cuenta con veintidós producciones vascas. Doce son de documental, tres de animación y siete de ficción. Respecto a las participaciones minoritarias en películas de ficción nos encontramos con: Kenu (2012), de Álvarez Pastor (20% de participación vasca), rodada en francés y Baztan95 (2012), de Iñaki Elizalde (21% de participación vasca). Ningún título se acerca a los de cifras más recientes siendo los 39009 espectadores de Bypass, el mejor registro, película rodada en euskera. En lo que respecta al conflicto vasco, cabe destacar El cazador de dragones / Dragoi ehiztaria (2012), de Patxi Barko, película rodada en euskera y castellano y que pasa a ser la primera película del período que tenemos que tomar en consideración. La película suma 30442 espectadores, para un total de 126328,17€ de recaudación. Contó con un 20% de 95 Baztán, rodada en euskera obtuvo 14941 espectadores. Se estrenaría en la sección Zinemira del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. 142 participación cubana. La película no contó con un recorrido destacable por festivales96, que sumado a los pocos espectadores logrados y a la poca repercusión en prensa, la hicieron pasar desapercibido. La nota más destacable tuvo que ver con los enfrentamientos entre el director, Patxi Barko, y el productor, Ángel Amigo. Justo antes del estreno, el director denunciaba que no reconocía el montaje final de la película, indicando que Zurriola Group Entertaiment había hecho una copia sin consultarle, habiendo terminado la postproducción “a escondidas” y sin contar con la supervisión del director97. Se producen veinte películas este año; diez largometrajes son de documental y no hay presencia de la animación por lo que la ficción cuenta con diez títulos. De esos diez, algunos como Zipi y Zape y el club de la canina (25%) y La Herida (45%), ambos de Kowalski Films, S.L., tienen participación vasca inferior al 50%. Lo mismo sucede con Stockholm (5%), Ocho apellidos vascos (31,17%), Tres-60 (36%) o con los documentales Elio Bernhanyer (20%) o Alegrías de Cádiz (30%). Los descomunales datos de 8 apellidos vascos (más de nueve millones de espectadores) son incomparables para cualquier otro título, a pesar de que en este mismo 2013 coincidiría también el tercer largometraje con producción vasca con más espectadores en taquilla en lo que llevamos de milenio: Zipi y Zape y el club de la canica (Oskar Santos, 2013) que estaría por encima de los 800.000 espectadores. En lo relativo al conflicto vasco, no hay ninguna película de dicha temática ese año. 96 La base de datos del ICAA no reconoce ningún festival oficial por el que haya pasado el largometraje de Patxi Barko. 97 Esta información era recogida por la agencia de noticias Europa Press (30 de agosto de 2012). 143 En este año se producen veinticuatro películas; nueve son documentales y tres son de animación. En total, doce títulos de ficción. Como siempre el grado de “vasquitud” en la financiación varía y hay títulos donde el porcentaje vasco no alcanza el 50%: Open Windows (5%), Mortadelo y Filemón (30%), el documental Five days to dance (20%) o Faraday (49%). Ninguna de las películas llega, ni de lejos, a los 100.000 espectadores. Cabe destacar los resultados de taquilla de Lasa eta Zabala98, que superando los 60.000 espectadores lidera el ranking de recaudación de las películas de producción vasca en España, superando a títulos a priori de mayor envergadura como la película de Nacho Vigalondo Open Windows, que contaba con Elijah Wood en el papel protagonista. Como acabaremos viendo, se trata del año más relevante para nuestra tesis, ya que se contabilizan tres proyectos de ficción sobre el conflicto vasco, estrenados en un período de dos meses: Lasa eta Zabala (2014), de Pablo Malo, Negociador (2014), de Borja Cobeaga y Fuego (2014), de Luis Marías. En el año 2015 se contabilizan quince títulos. Cuatro de ellos son de documental y tres de animación por lo que la ficción vasca suma ocho. Entre ellos destacan conocidas ficciones de largometrajes como Amama (Asier Altuna, 2015), estrenada en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, o Un otoño sin Berlín (Lara Izagirre, 2015), debut de Lara Izagirre en el largometraje y película que lograría el Goya a la mejor interpretación revelación. También los regresos al largometraje de Juanma Bajo Ulloa (Rey Gitano, 2015) 98 Es una de las películas en euskera con más espectadores de la historia, solo superada por Erreporteroak, Maité, Aupa Etxebeste! y Handia, además de La fuga de Segovia, solo parcialmente rodada en euskera. Umaran y Delgado (2017, p. 279-282) 144 y de Koldo Serra (Gernika, 2015), y como es habitual, la participación vasca en películas que cuentan con televisiones estatales detrás como Embarazados (2015), de Juana Macías, o La corona partida (2016), de Jordi Frades. Embarazados es la película más taquillera de las que cuentan con producción vasca en este 2015, superando los 200.000 espectadores, seguida por Rey Gitano y por La corona partida. Ninguno de los títulos de ficción se interesa por el conflicto vasco. Según el ICAA, en 2016 se han producido 24 títulos con producción vasca. De ellos, nueve han sido de documental y dos de animación. Se contabilizan trece títulos de ficción, los cuales difieren mucho en el tipo de construcción de la financiación y en el porcentaje de participación vasca. Algunos de estos títulos se incluyen dentro de ese grupo de películas que, como hemos indicado, tienen participación vasca minoritaria: Nieve Negra (Martín Horada, 2016) un 0,4% y Cuerpo de élite (Joaquín Mazón, 2016) un 0,37%. Con algo más de presencia, Zipi y Zape y la isla del capitán (Oskar Santos, 2016) un 25%, y Brava (Roser Aguilar, 2016) un 30,87%. Entre los títulos mencionados hay divergencias en el tipo de directores: por ejemplo, Zipi y Zape está dirigida por Oskar Santos, director de Santurtzi (Bizkaia), mientras que Brava es obra de Roser Aguilar, directora catalana procedente de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya). De los 24 títulos seis son en euskera, uno en francés y el resto (17) en castellano. Destaca la proliferación de las A.I.E. (Agrupaciones de Interés Económico) que posibilitan la financiación de determinados títulos gracias a las desgravaciones fiscales. Seis en el año 2016. Por otro lado, es curioso cómo el ICAA recoge en su listado de 2016 títulos estrenados en 2017 como Plan de Fuga (2016) o Nieve negra (2016), pero obvia otros como 145 pueden ser El ataúd de cristal (estrenado en la Sección Oficial del Festival de Sitges99 y proyectado en el Festival de Málaga; la citada La noche del virgen100 (2016) (que ha pasado por importantes festivales de género, algunos de máxima importancia y adheridos a la Federación Méliès101 como la Semana Fantástica de San Sebastián o Mórbido102) o Rendezvous (2016). Resulta significativo que de los trece títulos de ficción ninguno se preocupe por el conflicto vasco. La producción de ficción vasca muestra una clara evolución en cuanto al número de películas producidas a partir del año 2005. Desde entonces, nunca se han bajado de los 7 títulos de ficción. Cabe destacar que, en 2016, último registro que encontramos, se alcanzan los trece largometrajes según la base de datos del ICAA103. Supone un récord absoluto en el espacio de tiempo valorado y está por ver si se está produciendo un nuevo cambio, es decir, otro aumento de la producción autonómica vasca para los próximos años. Uno de estos motivos podría ser la proliferación de las A.I.E., las agrupaciones de interés económico que gracias a los incentivos fiscales de las haciendas forales vascas se crean en alguno de los tres territorios104. 99 https://n9.cl/aro8t, consultado el 6 de abril de 2017. 100 https://n9.cl/heq49, consultado el 12 de abril de 2017. 101 http://www.melies.org/the-festivals, consultado el 18 de abril de 2016. 102 https://acortar.link/erUsTX, consultado el 6 de abril de 2017 103 Ya hemos mencionado que en la base de datos del ICAA no se recogen, por estas fechas (16 de abril de 2017) algunos títulos estrenados en el año 2016: La noche del virgen (Semana Fantástica de San Sebastián), El ataud de cristal (Festival de Sitges) o Rendevouz (FANT Bilbao). 104 Conviene recordar que Álava, Bizkaia y Gipuzkoa cuenta con fiscalidad propia y leyes diferentes en este sentido. http://sitgesfilmfestival.com/cas/film/?id=10004517 https://n9.cl/aro8t https://n9.cl/heq49 http://www.melies.org/the-festivals http://www.morbidofest.com/archivos/56900 http://www.morbidofest.com/archivos/56900 146 5. Producciones mediante A.I.E. en la Comunidad Autónoma Vasca (CAV). 2013-2016 Año Número de A.I.E. 105 2016 6 2015 4 2014 2 2013 0 Si observamos estas cifras vemos cómo las A.I.E., van en aumento desde que se implantaran. 2.1.4. El cine vasco y la participación de mujeres A continuación, podemos observar todas las películas vascas de ficción dirigida por mujeres. Como hemos indicado en la metodología, el criterio de “vasquitud” se establece oficialmente según la producción106, por lo que encontramos casos de películas dirigidas por mujeres no vascas. A continuación, el siguiente cuadro nos muestra las películas vascas dirigidas por mujeres ordenadas por número de espectadores. 105 Cuadro propio creado a partir de los datos de producción facilitados por el ICAA con motivo de esta investigación. Sólo se tienen en cuenta los títulos registrados en la base de datos del ICAA. Se registra el número de A.I.E. por año en el cine vasco. 106 Como se ha explicado anteriormente, la única fuente oficial es el ICAA, que posibilita conocer la producción por comunidades autónomas. 147 6. Películas dirigidas por mujeres en la CAV (2000-2016) Título Directora Espectadores Año Directora vasca Embarazados Juana Macías 202255 2015 No Poniente Chus Gutierrez 116549 2002 No La buena nueva Helena Taberna 89229 2008 No (navarra) Kutsidazu bidea, Ixabel! Mireia Gabilondo y Fernando Bernués 45534 2006 Sí Algunas chicas doblan la lengua cuando hablan Ana Diez 44902 2001 No Las tierras altas Carolina Prado 25315 2007 Sí Un otoño sin Berlín Lara Izagirre 19754 2015 Sí Acantilado Helena Taberna 13764 2016 No (navarra) Amaren eskuak Mireia Gabilondo 6401 2012 Sí Secretos de cocina Aitzpea Goenaga 4996 2009 Sí Camera obscura Maru Solores 4848 2012 Sí Tres Mentiras Ana Murugarren 3791 2014 Sí Mugaldekoak Mireia Gabilondo y Fernando Bernués 619 2011 Sí Kenu Begoña Álvarez 97 2012 Sí El secreto de la luna Alicia Garaialde 72 2009 No (navarra) Todos los caminos conducen a Roma Ella Lemhagen Sin datos 2015 No Analizar estos datos nos revela que la producción cinematográfica vasca dirigida por mujeres muestra una gran debilidad si a cuestiones industriales nos referimos. En lo cuantitativo nos encontramos con que se han producido 16 títulos de ficción dirigidos por mujeres en lo que llevamos de siglo, es decir, 16 títulos en 17 años valorados (se incluyen los años 2000 y 2016), por lo que la media no sale ni a un título anual (0,94% películas dirigidas por año). Por otro lado, hay que indicar también que estas producciones son, por 148 lo general, de un alcance muy reducido, en ocasiones precario. De las 16 películas hay 8 que no alcanzan los 10.000 espectadores (de una de ellas ni siquiera tenemos los datos de recaudación, Todos los caminos conducen a Roma). La producción en euskera tiene una repercusión ínfima y salvo Kutsidazu bidea, Ixabel!, el resto de películas se mueven en cifras muy austeras, siembre por debajo de los 6401 espectadores de Amaren eskuak (2012), segunda película en euskera con más espectadores, dirigida por la propia Mireia Gabilondo. De nuevo nos encontramos con que las dos películas más taquilleras no están dirigidas por autoras vascas. Embarazados (2015), de Juana Macías, cuenta con un 41% de participación vasca bajo la producción de Kowalski Films. Poniente (2002), dirigida por Chus Gutierrez, sí que alcanza, al menos, el 50% de producción de la Comunidad Autónoma de Euskadi, con un 50% de participación de Amboto Audiovisual, S.L. Hay que irse al tercer puesto y al cuarto puesto, La buena nueva (2008), de Helena Taberna, y Kutsidazu bidea, Ixabel! (2008), de Fernando Bernués y Mireia Gabilondo, para encontrarnos con dos películas de producción mayoritaria vasca y dirigido por vascas107. El mismo porcentaje ostenta la película de Ana Diez Algunas chicas doblan la lengua cuando hablan (2001), quinta película dirigida por una mujer de mayor recaudación. 7. Número de películas de ficción por directoras (2000-2016) Directora Número de películas de ficción (2000-2016) Mireia Gabilondo 3 Helena Taberna 2 Ana Diez 1 Lara Izagirre 1 107 Se incluye a Helena Taberna, directora de Navarra. 149 Ana Murugarren 1 Maru Solores 1 Begoña Álvarez Pastor (¿Es vasca?) 1 Aitzpea Goenaga 1 Alicia Garaialde 1 Solo dos directoras han rodado dos producciones vascas, valga la redundancia, en el nuevo milenio. Mireia Gabilondo108 suma tres títulos (aunque dos de ellos están codirigidos junto a Fernando Bernués). El otro nombre es el de Helena Taberna, que ha dirigido La buena nueva (2008) y Acantilado (2016). Hay que matizar que Taberna109 ha dirigido también dos documentales, Extanjeras (2003) y Nagore (2010), y que en el año 2000 figura la calificación de Yoyes, con participación de EiTB. Respecto a Ana Diez hay que decir que en el año 2000 estrenaba La mafia en la habana, documental con producción vasca, en 2002 Galíndez, otro documental de coproducción con Cuba también con participación de Euskadi, en 2004 era una de las personas que firmaba el documental colectivo Hay motivo y en 2009 estrenaba el largometraje de ficción Paisito, de producción hispano-uruguaya-argentina. Por estas fechas sabemos que Ana Murugarren ha rodado dos largometrajes de ficción, La higuera de los bastardos (2017) y García y García (2021), pendiente de estreno por estas fechas. Había dirigido también el largometraje documental Esta no es la vida privada (2006) de Javier Krahe, junto a Joaquín Trincado, así como una tv-movie sobre la vida del político del PSE Mario Onaindia, protagonizada por Quim Gutierrez y titulada El precio de la libertad 108 En el año 2020, Mireia Gabilono estrena Erlauntza (2020), comedia rodada en euskera. 109 Helena Taberna es navarra, aunque cabe mencionar que ha rodado con financiación de la CAV (Comunidad Autónoma Vasca) Uno de los motivos lo encontramos en que su productora, Lamia producciones, cuenta con sedes tanto en Navarra como en Euskadi. 150 (2011). A pesar de que la temática resulta menester, fue estrenada como serie de televisión, acomodando así sus 150 minutos a la emisión en ETB y, posteriormente, en TVE. 151 2.2. ESTUDIO DE LAS AYUDAS A LA PRODUCCIÓN DE LARGOMETRAJES DE FICCIÓN Y DE ANIMACIÓN DEL GOBIERNO VASCO (2007-2016) 2.2.1. Estudio cuantitativo de las Ayudas del Gobierno Vasco. Una vez analizada toda la producción vasca desde 2000 hasta 2016, hemos detectado que en el período 2011-2016 hay cuatro títulos vascos de ficción preocupados por el conflicto vasco: Dragoi ehiztaria (2012), de Patxi Barko, Fuego (2014), de Luis Marías, Lasa eta Zabala (2014), de Pablo Malo y Negociador (2014), de Borja Cobeaga. A continuación, nos interesamos por todos aquellos títulos de ficción apoyados por el Gobierno Vasco. Es decir, analizamos los años de la resolución de las ayudas a la producción de largometrajes que determinan la materialización de la película, en una cantidad suficiente como para incidir de forma notable en la financiación. Dado que los procesos de financiación suelen ser dilatados, hemos decidido comenzar este estudio en 2007, con el objetivo de que no quede fuera de análisis ningún título producido a partir de 2011. Se establece un plazo de cuatro años (desde 2007), que es la fecha límite con la que una película que hubiese recibido la ayuda del Gobierno Vasco en 2007 hubiese terminado por estrenarse 152 en 2011, cumpliendo las bases y los plazos del Gobierno Vasco e incluso pidiendo algún aplazamiento110. 8. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2007 8.1 Ficción Título Productora Cantidad Por amor al arte – Aitor Mazo, Patxo Telleria *Se estrenó como La máquina de pintar nubes Abra Prod. S.L. 145.000,00 € Un tranvía en SP. - Aitzol Aramaio *Se estrenó como Un poco de chocolate Egutera, S.L. 150.000,00 € Hoy no se fía, mañana sí – Francisco Avizanda Izaba Films, S.L. 160.000,00 € Casual Day – Max Lemke Videntia Frames Producciones, S.L. 120.000,00 € La casa de mi padre – Gorka Merchán Videntia Frames Producciones, S.L. 170.000,00 € Las huellas de agua. *Ayuda revocada por incumplimiento. Zine 1, S.L. 165.000,00 € 8.2 Animación Título Productora Cantidad Papá, soy una zombi – Ricardo Ramón, Joan Espinach Abra Prod, S.L. - Bizkaia 150.000,00 € Mystical, el viaje de Eldin – Ángel Alonso García Dibulitoon estudio, S.L. 140.000,00 € 110 Cuando una película recibe una ayuda a la Producción de largometrajes del Gobierno Vasco tiene un plazo establecido para dar inicio de rodaje. Solicitando una prórroga, ese plazo puede llegar como máximo a los cuatro años. 153 En 2007 se seleccionan seis títulos de largometraje de ficción para recibir la ayuda a la producción. Una de estas ayudas no se materializaría, al ser revocada por incumplimiento111. Se trata de Las huellas del agua, de la productora Zine 1, S.L., que según el Boletín Oficial del País Vasco iba a recibir 165.000€. Pasemos al resto: La máquina de pintar nubes (2009) fue la ópera prima como directores de los intérpretes Aitor Mazo y Patxo Tellería112, que se estrenaría con 41.630 espectadores. En cifras similares de taquilla se movería Un poco de chocolate (2009), primera película de Aitzol Aramaio, que superaría ligeramente los 40.000 espectadores (42.777 espectadores), igual que la película de Mazo y Tellería. La casa de mi padre (2008), de Gorka Merchán, recibió 170.000 euros de subvención. También es una dirección novel que, a pesar de un reparto encabezado por Carmelo Gómez, Emma Suárez, Juan José Ballesta y Verónica Echegui, tampoco consiguió una gran afluencia de público, quedándose en 36.461 espectadores. Se trata de la única película preocupada por el conflicto vasco, rodada en castellano. Hoy no se fía, mañana sí, de Francisco Avizanda, apenas pasó de los 2000 espectadores. Resulta curioso que la película de mayor éxito de taquilla fuera Casual Day (2007), de Max Lemke, director madrileño que recibió 120.000 euros para su película y que firmó unas cifras notorias (la película atrajo a 163.283 espectadores y obtuvo 926.755,23 euros de recaudación113) y que contó con una buena acogida de la crítica en prensa114. Ninguna ayuda a la producción de largometrajes fue destinada a películas dirigidas por mujeres. Respecto a la animación, las ayudas serían para Papá, soy una zombi, de 111 Información cedida por Manuel Galarraga, técnico de cultura del Gobierno Vasco, mediante entrevista telefónica. 112 https://n9.cl/ghauk, consultado el 27 de Enero de 2017 113 https://n9.cl/v9swz, consultado el 27 de Enero de 2017 114 Cfr: http://www.filmaffinity.com/es/film686860.html. https://n9.cl/ghauk https://n9.cl/v9swz http://www.filmaffinity.com/es/film686860.html 154 Ricardo Ramón y Joan Espinach (150.000€) y Mystical, el viaje de Eldin, del director Ángel Alonso García (140.000€). Tampoco habría espacio para películas dirigidas por mujeres. 9. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2008 9.1 Ficción Título Productora Cantidad Zigortzaileak (Maleducados) – Alfonso Arandia, Arantza Ibarra Alokatu, S.L. 288.420,00 € Camera obscura -Maru Solores Basque Films Services, S.L. 142.757,00 € Zorion Perfektua -Jabi Elortegi Entertaiment Pausoka, S.L. 269.755,00 € Axun eta Maite. *El título se cambiaría por 80 egunean (En 80 días) – Jose Mari Goenaga, Jon Garaño Irusoin, S.A. 235.806,00 € Pagafantas – Borja Cobeaga Sayaka producciones, S.L. 143.262,00 € 9.2 Animación Título Productora Cantidad Olentzero eta oparien ordua (2008)– Gorka Sesma Baleuko, S.L. - Bizkaia 176.010,00 € Munduari bira 80 egunean, dohaninik! (2009) - Juanjo Elordi, Asisko Urmeneta Somuga produktora, S.L. 161.990,00 € No hay títulos preocupados sobre el conflicto vasco en esta añada. A diferencia del año anterior, 2008 ofrece dos títulos dirigidos por mujeres entre las cinco películas subvencionadas. Si bien es cierto que uno de ellos, Zigortzaileak (2010), está codirigido entre Arantza Ibarra y Alfonso Arandia. 4.513 espectadores para esta película, destinada al público infantil, que contó con la presencia de Anne Igartiburu en el reparto. 155 Camera obscura (2011), de la donostiarra Maru Solores, también contaría con una modesta recaudación. En cualquier caso, lejos de las cifras de Pagafantas115 (2009), también apoyada este año. Hay que destacar que tanto la película de Borja Cobeaga como 80 egunean (2010), también un primer trabajo (de los directores de la posterior Loreak, José Mari Goenaga y Jon Garaño) tendrían un buen recorrido por festivales. Zorion perfektua (2009) será la única película que se aproxime al conflicto vasco. Sumó unos escasos 6.232 espectadores, a pesar de haber recibido la segunda mayor cuantía, con 269.775 euros de subvención. La película no tuvo un gran recorrido, aunque cabe destacar que fue seleccionada en la Sección New Directors del Festival Internacional de Cine de San Sebastián116. La animación recaería de nuevo en dos proyectos dirigidos por varones. 10. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2009 10.1 Ficción Título Productora Cantidad Zoaz infernura laztana *Renunciaron a la ayuda. Entertaiment Pausoka, S.L. 192.000,00 € 33 días - Carlos Saura *La ayuda se fue aplazan hasta que la empresa entró en concurso de acreedores y la ayuda fue revocada117. Idem 4, S.L. 162.000,00 € Urte berri on, amona - Telmo Esnal Irusoin, S.A. 161.000,00 € Bi anai - Imanol Rayo Orio Produkzioak, S.L. 182.000,00 € Valeria descalza - Ernesto del Río Sendeja Films, S.L. 116.000,00 € Rabia - Sebastián Cordero Think studio, S.L. 165.000,00 € Dragoi ehiztaria - Patxi Barko Zurriola group entertaiment 212.000,00 € 115 Pagafantas superó los 340.000 espectadores. https://acortar.link/NNlSt6, Consultado el 12 de febrero de 2017. 116 https://n9.cl/i1z03 consultada el 12 de julio de 2021. 117 Información facilitada por Manuel Galarraga, Técnico de Promoción de la Cultura del Gobierno Vasco, con motivo de esta investigación, a 27 de Enero de 2017. https://acortar.link/NNlSt6 https://n9.cl/i1z03 156 Sukalde Kontuak -Aitzpea Goenaga Zurriola group entertaiment 160.000,00 € La punta del faro *Renunciaron a la ayuda. Itsasargiaren lurmuturra 91.420,00 € 10.2 Animación Título Productora Cantidad Back to the moon – Francis Nielsen Baleuko, S.L. - Bizkaia 133.307,00 € Olentzero eta Jentil Herriko izakiak – Gorka Vázquez Baleuko, S.L. - Bizkaia 169.439,00 € Gartxot, Itzaltzuko bardoa - Juanjo Elordi y Asisko Urmeneta Somuga Produktora, S.L. 138.064,00 € En este año fueron apoyados nueve proyectos de ficción. No obstante, hay que indicar que tres de ellos serían finalmente cancelados: La punta del faro y Zoaz infernura laztana (se renunció a la ayuda en ambos casos), además del proyecto de Carlos Saura 33 días (la ayuda se fue aplazando hasta que la productora entró en concurso de acreedores y se acabaría cancelando). Dragoi ehiztaria (2012), de Patxi Barko, es la película que más nos preocupa aquí. Centrada en el conflicto vasco y tratada desde la perspectiva del exilio. En 2009 se cuenta con una única producción femenina. Se trata de Sukalde Kontuak (2009), de Aitzpea Goenaga. Secretos de cocina (así es su título en español) se produjo con la participación de EiTB y de TVE. Conocidos actores vascos como Bárbara Goenaga, Lander Otaola, Gorka Aginagalde o Mikel Losada forman parte de un reparto en el que se apuntan las colaboraciones especiales de nombres como Óscar Jaenada, Mariví Bilbao o Asier Hormaza. A pesar de todo esto, tampoco la película puede considerarse un éxito de crítica o público.118 118 https://n9.cl/yto3p, consultado el 27 de Enero de 2017 157 Una vez más, la animación fue íntegramente masculina. Tres proyectos recibieron cantidades de entre 130.000€ y 170.000€: Back to the moon, Olentzero eta Jentil Herriko izakiak y Gartxot, Itzaltzuko bardoa. Los tres dirigidos por hombres. 11. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2010 11.1 Ficción Título Productora Cantidad Heriotzak batu arte. *El título definitivo sería Bypass. - Aitor Mazo, Patxo Telleria Abra Prod., S.L. - Bizkaia 300.000,00 € Arriya -Alberto Gorritiberea Alokatu, S.L. 250.000,00 € Amaren eskuak - Mireia Gabilondo Baleuko, S.L. 300.000,00 € Baztan - Iñaki Elizalde Orreaga producciones, S.L. 250.000,00 € No controles - Borja Cobeaga Sayaka producciones, S.L. 230.000,00 € 11.2 Animación Título Productora Cantidad El corazón del roble – Ángel Izquierdo, Ricardo Ramón Dibulitoon Studio, S.L. 139.052,00 € Lola & Virginia *Renuncia. No habia cuarto. Irusoin, S.A. 153.000,00 € Hiroku y los defensores de Gaia – Saúl Barreto Ramos, Manuel González Mauricio y James Philips. Silverspace 148.000,00 € Baztán (2012), de Ilaki Elizalde, y Arriya (2011), de Alberto Gorritiberea, se presentan como las dos únicas películas con un interés en el pasado conflictivo del País Vasco. Sin entrar de forma directa en el conflicto en época de ETA, sí que indagan en la crueldad interna del territorio. Amaren eskuak (2012), de Mireia Gabilondo, recibirá el 158 apoyo del ente autonómico en el año 2010, aunque finalmente tendría su estreno en 2013. Esta producción de Baleuko contó con la máxima ayuda del año (300.000€), lo mismo que Heriotzak Batu Arte (título con el que se presentó la película Bypass), de Abra Prod. Antes, la primera película de Gabilondo en solitario119 había recibido la ayuda al desarrollo de proyectos (28.000€). 6.401 espectadores irían a ver la obra de la directora, que obtendría el premio a mejor largometraje en la Semana del Cine Vasco de Vitoria-Gasteiz120. No controles (2010), de Borja Cobeaga, sería el título con mejores resultados de taquilla121 de los financiados por el Gobierno Vasco ese año, seguramente favorecido por el volumen que podría asegurar la participación de Antena Tres Films y un reparto conocido para el público español encabezado por Unax Ugalde y Julián López. El propio Ugalde es también el protagonista de la original Baztan (2012), de Iñaki Elizalde, que no se estrenaría hasta 2012 y que, según datos de ICAA no llegaría a los 15.000 espectadores122. Arriya (La piedra) (2011), de Alberto Gorritiberea, se quedaría lejos de ser un éxito de taquilla, pero cosecharía un exitoso paso por el Festival de Málaga al lograr los premios a Mejor actriz (Begoña Maestre), mejor fotografía, mejor música y mejor vestuario. Respecto a los proyectos de animación, tampoco se encuentran nombres de directoras entre las dos películas subvencionadas (una de las tres ayudas no fue concedida por causa de la renuncia de la productora y porque no había suplente). 119 Mireia Gabilondo es co-directora, junto a Fernando Bernués, de los largometrajes Kutsidazu Bidea, Ixabel y Mugaldekoak. 120https://n9.cl/pzpp0, consultado el 27 de Enero de 2017. 121102624 espectadores para No controles (2010), que se quedaría, no obstante, lejos de los 344627 espectadores de su dirección novel Pagafantas (2009): https://acortar.link/ZVNBUj, consultado el 26 de Enero de 2017. 122https://n9.cl/wem2ce, consultado el 27 de Enero de 2017. https://n9.cl/pzpp0 https://acortar.link/ZVNBUj http://www.mecd.gob.es/bbddpeliculas/buscarDetallePeliculas.do?brscgi_DOCN=000045594&brscgi_BCSID=27846e2c&language=es&prev_layout=bbddpeliculasDetalle&layout=bbddpeliculasDetalle 159 12. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2012 12.1 Ficción Título Productora Cantidad Jabalí *estrenada como Tres-60. Bowfinger International Pictures, S.L. 190.000,00 € Sapos y culebras (Francisco Avizanda) *rodada en Bizkaia, Álava y Guadalajara. Izaba Films, S.L. 200.000,00 € Alaba zintzoa – Alvar Gordejuela, Javier Rebollo Carambola producciones 201.380,00 € Chaika – M.A. Jiménez Kinopskopik, S.L.L. 150.000,00 € La espera *Estrenada como La herida Kowalski Films, S.L. 95.000,00 € 12.2 Animación Título Productora Cantidad Aita Zonbia naiz II - Directores Abra Prod. SL. - Bizkaia 200.000,00 € El pez de los deseos – Gorka Vázquez Baleuko, S.L. - Bizkaia 200.000,00 € Poseso – Sin datos ICAA Basque Films Services, S.L. 160.000,00 € Resultados muy dispares para las obras subvencionadas en 2011. Chaika (2012) encontraría su sitio en el circuito de festivales, pasando por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián (Sección Nuevos Directores), el Festival de Sevilla o el Festival Internacional de San Marino123. La herida (2013), de Fernando Franco, sería el título más destacado por la crítica de los arriba mencionados: Sección Oficial en San Sebastián (Concha de Plata a la mejor actriz, Marian Álvarez, y premio especial del jurado) y dos premios Goya a Mejor dirección novel y mejor actriz (además de 6 nominaciones, incluyendo mejor película). Tres-60 (2013), de Alejandro Ezcurdia, apenas alcanzó los 123 https://n9.cl/pa2ct https://n9.cl/pa2ct 160 33.000 espectadores, a pesar de contar con la participación de EiTB, Antena 3, Canal +, La Sexta y Ono124. Alaba zintzoa (2013)125 y Sapos y culebras (2014)126 no pasaron de ser proyectos de exhibición muy marginal en el mercado español, no superando ninguna de las dos los 1.000 espectadores según datos oficiales. Ninguna de las películas se interesó por el conflicto vasco. Tampoco ninguna estuvo dirigida por una mujer. 13. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2012 13.1 Ficción Título Productora Cantidad Loreak errepidean (Loreak) – José Mari Goenaga, Jon Garaño Irusoin S.A. 300.000,00 € Emakume ehiztari baten istorioa – Txarriboda - Javier Rebollo, Alvar Gordejuela Karambola Producciones S.L 223.778,00 € 13.2 Animación Título Productora Cantidad Un día más con vida Kanaki Films, S.L. 200.000,00 € El 2012 sería el más delicado para la producción vasca. En plena crisis sólo hubo espacio para dos películas de ficción: Loreak y Emakume ehiztari baten istorioa, 124 https://n9.cl/36tp8, consultado el 28 de Enero de 2017. 125 https://n9.cl/mg9pw, consultado el 28 de Enero de 2017. 126 https://acortar.link/FpqQcW, consultado el 28 de Enero de 2017. https://n9.cl/36tp8 https://n9.cl/mg9pw https://acortar.link/FpqQcW 161 estrenada como Txarriboda (2014, La matanza). Ninguna de las dos trataría sobre el conflicto vasco. La dos están dirigidas por hombres. Por otro lado, los dos títulos estarían rodados en euskera. El resultado sería muy dispar para ambas producciones. Ante el indiscutible éxito de Loreak (Sección Oficial en San Sebastián, nominada al Goya a mejor película, seleccionada por la Academia para representar a España en los Oscar...) la película de Javier Rebollo y Alvar Gordejuela, Txarriboda127, apenas pasó de los 2.500 espectadores y tampoco contó con críticas brillantes128 (“La Matanza. Decepcionante serie B” titulaba el Diario Información de Alicante)129. ni obtuvo reconocimiento en su paso por festivales. 14. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2013 14.1 Ficción Título Productora Cantidad Fuego -Luis María Historias del tío Luis, S.L. - Bizkaia 160.000,00 € Amama – Asier Altuna Txintxua Films, S.L. - Gipuzkoa 245.000,00 € Lasa eta Zabala – Pablo Malo Abra Prod, S.L. - Bizkaia 300.000,00 € Negociador – Borja Cobeaga Sayaka, S.L. 25.000,00 € A escondidas – Mikel Rueda Baleuko, S.L. - Bizkaia 130.000,00 € 14.2 Animación Título Productora Cantidad Psiconautas – Pedro Rivero, Alberto Vázquez Uniko Estudio Creativo, S.L. 81.000,00 € Pixi Post – Gorka Sesma Somuga Produktora 145.000,00 € 127 https://acortar.link/OiosGZ, consultado el 28 de Enero de 2017. 128 https://n9.cl/5ned4, consultado el 28 de Enero de 2017. 129 https://n9.cl/hncdz, consultado el 28 de Enero de 2017. http://www.mcu.es/bbddpeliculas/buscarDetallePeliculas.do?brscgi_DOCN=000048079&brscgi_BCSID=70143c0f&language=es&prev_layout=bbddpeliculasResultado&layout=bbddpeliculasDetalle 162 Las ayudas a la producción de 2013 pueden considerarse acertadas desde el punto de vista del resultado de las películas, en comparación con la selección de otros años, si juzgamos el impacto en crítica y festivales130. Partimos, además, de que tres de los títulos se preocupan por el conflicto. Fuego, Negociador y Lasa eta Zabala. Fuego (2014) fue estrenada en la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Gijón. Negociador (2014) se estrenaría en el Festival Internacional de San Sebastián, donde conseguiría el Premio Iriziar a la Mejor Película vasca. Además, contó con cuatro nominaciones a los premios Feroz (Mejor comedia, mejor guión, mejor actor por el trabajo de Ramón Barea y mejor cartel) logrando el premio a mejor comedia. Contaría también con la candidatura a mejor guion en los Premios Goya de 2016. Para esa misma edición de los premios de la Academia, Amama (2015) obtuvo la nominación a Mejor actriz revelación (Iraia Elias). Este premio iría a parar, curiosamente, a las manos de Irene Escolar, protagonista de una dirección novel de una mujer vasca, Lara Izagirre, autora de Un otoño sin Berlín (2015), título que no encontró apoyo en el Gobierno Vasco y sobre el que volveremos más adelante. Ninguna de las cinco películas apoyadas por el Gobierno Vasco en 2013 estaban dirigidas por mujeres. En la animación destaca el imparable paso por festivales de Psiconautas (2016), de Alberto Vázquez y Pedro Rivero, que acabaría por estar nominada a los Premios del cine europeo y que se llevaría el Premio Goya a mejor película de animación. Los dos títulos de animación estaría dirigidos por hombres: Pedro Rivero y Alberto Vázquez, por un lado, y 130 Las cinco películas destacaron en festivales. Al margen de las tres películas que tratan sobre el conflicto vasco y que tuvieron una destacada presencia en festivales y premios, pasando por Gijón (caso de Fuego) y San Sebastián (Negociador y Lasa eta Zabala), hay que mencionar que Amama (2015) se estrenaría en la sección oficial de San Sebastián y que obtendría una nominación a mejor actriz revelación (Iraia Elías), mientras que A escondidas (2014) se estrenaba en Málaga y conseguía una nominación a los premios Feroz al mejor cartel. 163 Gorka Sesma, por el otro. 15. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2014 15.1 Ficción Título Productora Cantidad Aundiya Irusoin S.A. 345.000,00 € Igelak Abra Prod S.L. 300.000,00 € Vitoria, 3 de marzo. *No pudieron acreditar el 50% de la financiación en fecha, por lo que sería retirada la ayuda, que pasaría a Dantza, de Txintxua Films. Sonora Estudios, S.L. 300.000,00 € No llames a casa. *Renunciaron a la ayuda. Hugo P27, S.L. 55.000,00 € 15.2 Animación Teresa eta Galtzagorri – Agurtzane Intxaurraga Dibulitoon Studio, S.L. 200.000,00 € Nur eta herensugearen templua - ¿? Lotura Films, S.L. 200.000,00 € El año 2014 nos vuelve a mostrar unos datos preocupantes en cuestión de igualdad. Finalmente habría tres títulos apoyados (tras la renuncia de No llames a casa y la descalificación de Vitoria, 3 de marzo, que no pudo acreditar el 50% de la financiación y que pasaría a Dantza [2018], de Txintxua Films). A estas alturas, solo Igelak (2016), de Patxo Telleria, se ha estrenado. A pesar de que se trata de una película en euskera, y de las dificultades que ello conlleva, ha conseguido pasarse en importantes festivales y ha encontrado estreno en salas. Aundiya es el nuevo proyecto de los artífices de Loreak (2014), 164 dirigida en este caso por Jon Garaño y Aitor Arregi (guionista del anterior título). Hay que destacar la buena cosecha de la animación. El largometraje Teresa eta Galtzagorri (2016), dirigido por Agurtzane Intxaurraga, fue nominado al Premio Goya a la mejor película de animación en 2017. Es el único título con dirección femenina apoyado en 2014. Por su parte, Nur eta herengusearen tenplua (2017), de Juan Bautista Berasategui, conseguiría también la nominación al goya a mejor película de animación 16. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2015 16.1 Ficción Título Productora Cantidad Soinujolearen semea Abrad Prod, S.L. - Bizkaia 325.000,00 € Errementari (El herrero y el diablo) Kinopskopik, S.L. 300.000,00 € Morir – Fernando Franco Kowalski Films, S.L. 120.000,00 € Gernika, The movie Sayaka producciones, S.L. 250.000,00 € 16.2 Animación Título Productora Cantidad Black is beltza Talka Records, S.L 200.000,00 € Olentzero eta Amilaren sekretua Baleuko, S.L. 200.000,00 € La película Gernika (2016), dirigida por Koldo Serra, fue estrenada en el Festival de Málaga. La esperada segunda película del director de Bosque de sombras (2006) lograría también una nominación al Goya a los mejores efectos especiales, pero no ha 165 disfrutado de la recepción esperada ni a niveles de crítica ni de taquilla. Entre diciembre de 2016 y enero de 2017 (momento de escritura de estas palabras) se rueda la ópera prima del director gasteiztarra Paul Urkijo, Errementari (2017), ambicioso largometraje de género fantástico ambientado en las guerras carlistas131. Soinujolearen semea (2018) y Morir (2017) todavía tienen estrenos dispares. Por un lado, Morir se estrena con el título La herida, siendo premiada en San Sebastián y en los premios Goya. Soinujolearen semea no se estrena hasta 2018, afrontando de forma indirecta la violencia del conflicto. El título de animación Black is Beltza (Fermín Muguruza) se estrena en 2018 y consigue una nominación a mejor película de animación en los premios Gaudí. Olentzero eta Amilaren sekretua, dirigida por Gorka Vázquez y producida con un 20% de participación argentina, se estrena en 2015 con el título El secreto de Amila. 17. Ayudas a la producción de largometrajes en el Gobierno Vasco en 2016 17.1 Ficción Título Productora Cantidad Oreina (Ciervo) Txintxua Films, S.L. 213.000,00 € Agur Etxebeste Irusoin, S.A. 340.000,00 € La plataforma Basque Films Services 120.000,00 € La tumba bajo la higuera - Ana Murugarren Blogmedia, S.L. 240.000,00 € Versus Biscay Blue, S.L. 100.000,00 € Vitoria, 3 de marzo Sonora Estudios 227.194,00 € 131Durante el rodaje de Errementari se han sucedido las noticias en los distintos medios vascos. Así, por ejemplo, publicaba Deia: https://n9.cl/vs3w3; EiTB: https://n9.cl/s1asq; Diario Vasco: https://n9.cl/h0vrl https://n9.cl/vs3w3 https://n9.cl/s1asq https://n9.cl/h0vrl 166 Suplente: Moriarti Produkzioak, S.L., La trinchera infinita 17.2 Animación Película Productora Cantidad Elkano, la primera vuelta al mundo Dibulitoon 200.000,00 € La tumba bajo la higuera es un proyecto dirigido por Ana Murugarren, basado en la novela La higuera. Es el único proyecto, de los seis de 2016, que estaría dirigido por una mujer. Murugarren ya había dirigido la película Tres mentiras, además de una tv-movie sobre la vida del ex-político del PSE-EE Mario Onaindia. Finalmente, La tumba de los bastardos se estrenaría con el título La higuera de los bastardos (2017). El resto de títulos pertenecen a proyectos masculinos que todavía no han sido rodados. Vitoria, 3 de marzo (2018) consiguió una notable taquilla en Álava, además de presencia en un festival de clase A como Tallin Black Nights132. El título más destacado sería The platform (finalmente titulada El hoyo, 2019 y dirigida por Galder Gaztelu-Urrutia). Consiguió múltiples premios en el Festival de Sitges133 tras triunfar en un festival de clase A como Toronto. La película obtuvo cuatro nominaciones a los premios Goya y fue comprada por Netflix, siendo número 1 a nivel mundial. Por su parte, Oreina (2018), del prestigioso cortometrajista Koldo Almandoz, se estrenó en la sección Nuevos Directores del Festival 132 https://cineuropa.org/es/newsdetail/362597/, consultado el 15 de julio de 2021. 133 https://sitgesfilmfestival.com/cas/noticies?id=1003609, consultado el 12 de julio de 2021. https://cineuropa.org/es/newsdetail/362597/ https://sitgesfilmfestival.com/cas/noticies?id=1003609 167 Internacional de Cine de San Sebastián, logrando el premio Irizar al cine vasco134. 2.2.2. Datos estadísticos sobre las ayudas a la producción de ficción (2007-2016). Una perspectiva de género. Tras este análisis exhaustivo realizado sobre las ayudas a la producción del Gobierno Vasco, observamos una situación delicada en cuanto a que el porcentaje de películas dirigidas por mujeres es realmente bajo. 18. Porcentajes en películas de dirección femenina Año Películas totales apoyadas por el Gobierno Vasco Películas de mujeres directoras apoyadas por el Gobierno Vasco Porcentaje de películas dirigidas por mujeres 2007 5 *6 pero con una renuncia. 0 0% 2008 5 2 *una de ellas es una co- dirección con un hombre. 40% 2009 6 *9 pero con 2 renuncias y un aplazamiento que finalmente haría que la ayuda fuera revocada. 1 16,667% 2010 5 1 20% 2011 5 0 0% 2012 2 0 0% 2013 5 0 0% 2014 3 (originalmente 4) *Vitoria, 3 de marzo pierde la ayuda y pasa a Dantza, de Txintxua. **Renuncia de No llames a casa (no se ha facilitado información de si esa ayuda a pasado a otra productora). 0 0% 2015 4 0 0% 2016 6 1 16,667% 134 https://n9.cl/toxq0, consultado el 29 de agosto de 2020. https://n9.cl/toxq0 168 19. Comparativa de porcentajes entre películas de dirección masculina y femenina Año Películas dirigidas por hombres. Descontando las renuncias. Películas dirigidas por mujeres. Descontando las renuncias. 2007 100,00% 0,00% 2008 80,00% *Hay una codirección entre hombre y mujer. 40,00% *Hay una codirección entre hombre y mujer. 2009 83,33% 16,67% 2010 80,00% 20,00% 2011 100,00% 0,00% 2012 100,00% 0,00% 2013 100,00% 0,00% 2014 100,00% 0,00 € 2015 100,00% 0,00% 2016 83,33% 16,67% 19.1 Animación Año Películas totales Películas dirigidas por mujeres Porcentaje de películas dirigidas por mujeres 2007 2 0 0% 2008 2 0 0% 2009 3 0 0% 2010 2 0 0% 2011 3 No se sabe el nombre de la persona directora de uno de los proyectos. Los otros dos están dirigidos por hombres. *0% 2012 1 0 0% 2013 2 0 0% 2014 2 1 50% 2015 2 0 0% 2016 ? ? - 169 20. Datos de espectadores y recaudación135 de películas dirigidas por mujeres subvencionadas por el Gobierno Vasco (2007-2016) Película Espectadores Recaudación La tumba bajo la higuera, de Ana Murugarren Por estrenar Por estrenar Camera obscura (2012), de Maru Solores 4848 32.214,62 € Zigortzaileak, de Alfonso Arandia y Arantza Ibarra 4515 18.532,95 € Sukalde Kontuak, de Aitzpea Goenaga 4996 27.183,70 € Amaren eskuak, de Mireia Gabilondo 6401 30.123,34 € 21. Películas dirigidas por mujeres no subvencionadas (2007-2016): Película Espectadores Recaudación Un otoño sin Berlín (Lara Izagirre) 19754 95.368,42 € Tres mentiras 3791 19.207,55 € Acantilado 13764 79.777,57 € Argi Sin datos Sin datos Llegar a un equilibrio entre el número de películas dirigidas por hombres y las dirigidas por mujeres sigue siendo un objetivo, una meta en el horizonte. Sabemos que la igualdad no afecta solo al número de directoras, también es conocido que se halla a otras escalas, en el número de mujeres en puestos de jefatura de departamentos (con las históricas excepciones como maquillaje, peluquería o vestuario) o el número de protagonistas femeninas. También afecta en el número de películas dirigidas por hombres y por mujeres, un dato que expone nítidamente que las directoras tiene menos posibilidades de dirigir dos 135 Datos extraídos de la Base de datos de ICAA: https://n9.cl/30oy9 https://n9.cl/30oy9 170 o más películas a lo largo de su carrera (Zurian, Rodríguez, Andreu y Pérez Sañudo, 2017). Pongamos como ejemplo lo que señala María José Gámez Fuentes con motivo de una selección de películas con motivo de su artículo Las mujeres en el cine y TV movies españoles (2000-2012): representaciones, sujetos y contextos: Del total de 260 películas españolas más taquilleras estrenadas en cine entre 2000 y 2012 hemos descartado nueve por ser la contribución española meramente nominativa en términos de producción, como hemos explicado más arriba. De las 251 restantes, solo un 22,3% (56 películas) está protagonizada por una mujer (Gámez Fuentes, 2014, p. 435). Más complejo de interpretar resulta la relación que se da entre el escaso acceso de las mujeres a la dirección cinematográfica y el bajo porcentaje de mujeres protagonistas en las películas. No deberíamos observar por separado las dos cuestiones, igualmente dañinas para el conjunto de mujeres, como muestran de forma contundente los datos extraídos de estudios como el de Gámez Fuentes: Estos datos, como ya comentamos en Gámez Fuentes (2013), no resultan especialmente halagüeños ya que las oportunidades de protagonismo de las mujeres se circunscriben a menos de un cuarto de la producción total de largometrajes en un período que abarca trece años. No obstante, entonces pudimos ver que si contabilizábamos también las ocasiones en que las mujeres actuaban de co-protagonistas el porcentaje pasaba de 22,3% a 43%. Sin embargo, como ya constatamos, la visibilización de las mujeres en roles co- 171 protagonistas no garantizaba imágenes empoderadoras de estas (Gámez Fuentes 2014, p. 435). Entre el año 2000 y el año 2012 (acotación del mencionado artículo de Gámez Fuentes), hay trece películas españolas que superan el millón de euros de recaudación (2014, p. 436) y que cuentan con una protagonista femenina. Solo una de ellas está dirigida por una mujer, Te doy mis ojos (2003, Iciar Bollaín), que precisamente cierra la lista. En este estudio, hemos tratado de aproximarnos a la situación que vive la producción cinematográfica en el País Vasco, a menudo halagada en base al apoyo que las instituciones prestan al cine en comparación con otras regiones o, en algunos casos, con el ICAA. Se hace referencia en este caso, como ejemplo, a la ausencia de las ayudas al Desarrollo de proyectos del ICAA (sí que las ofrece el ente autonómico) o las ayudas a la creación de guion del Gobierno Vasco, que en el mencionado ICAA han desaparecido durante años136. Este estudio se ha centrado exclusivamente en las subvenciones a los largometrajes de ficción y los de animación, quedando para un estudio posterior las correspondientes al documental, al desarrollo, a la creación de guion y a la producción de cortometrajes. Por otro lado, no hay que olvidar que las ayudas dependen del Gobierno Vasco, como hemos dicho, no se estudian aquí las ayudas de la Comunidad Foral de Navarra ni los posibles apoyos que pudieran existir en la parte vasca del Estado francés que por la complejidad y las dificultades que entrañan, como hemos explicado anteriormente, formarán parte de una futura investigación. 136 En las convocatorias de 2021 no ha habido ayudas a la escritura de guiones ni al desarrollo de proyectos en el ICAA. 172 PARTE 3: EL ANÁLISIS TEXTUAL Y LA PERSPECTIVA FILOSÓFICA. 173 174 CAPÍTULO 3: LA EXISTENCIA DEL OTRO Y LA CUESTIÓN FILOSÓFICO- POLÍTICA 3.1. INTRODUCCIÓN La observación de los datos técnicos de estas películas nos permite valorar ya algunas características que, cuanto menos, convendría considerar. Como hemos dicho, los tres títulos están estrenados de manera muy próxima en el tiempo. Lasa eta Zabala lo haría el 24 de septiembre de 2014, fuera de competición en la Sección Oficial del Festival Internacional de cine de San Sebastián. Lo hizo en el Kursaal: “en la sala del Kursaal 1, con una capacidad para 1.800 personas, que ha estado llena a rebosar, con apenas un par de asientos libres” (García, 24 de septiembre de 2014). En la misma edición del festival se dio a conocer Negociador (nos referimos siempre al estreno en Festival y no en salas, que se daría en 2015). Fuego, dos meses más tarde, en la edición del Festival Internacional de Cine de Gijón que se celebró en la ciudad asturiana del 21 al 29 de noviembre de 2014. Otro de los datos a resaltar es la ausencia de mujeres directoras. Ninguno de los tres 175 largometrajes está dirigido por ninguna. Desde que ETA dejara las armas, se han rodado pocos títulos sobre el conflicto. Al margen de los tres citados solo podemos señalar El cazador de dragones (2011), de Patxi Barco, si nos atenemos a la producción cinematográfica vasca. Sin embargo, en el capítulo anterior hemos visto que la financiación del proyecto se completaba antes del fin de ETA, lo que supone una escritura de guion muy anterior a dicho evento monstruo137. Este aspecto hace que la película de Barko quede fuera del mismo momento político al que sí pertenecen los otros tres títulos (estrenados en otoño de 2014). Fuera de la participación del Gobierno Vasco destacan dos títulos como la TV- Movie Santuario (2015), de Olivier Masset-Depasse (tiene producción vasca minoritaria, pero es un producto para televisión) o la película Lejos del Mar (2015), dirigida por Imanol Uribe pero sin producción vasca. Es decir, en un momento en el que se está construyendo la memoria histórica sobre lo ocurrido durante la etapa de existencia de ETA, en lo que respecta al cine no hay, después de más de cinco años, ninguna película dirigida por ninguna mujer. Respecto a la producción, observamos que la de Fuego es vizcaína (Historias del tío Luis, S.L.), además de una A.I.E., creada en Bizkaia para la ocasión. Lasa eta Zabala la produce Abra prod., también asentada en Bizkaia. Negociador está producida por Sayaka, asentada en Bilbao desde 2005 y filial de Arsénico PC desde 2008. Es decir, las tres películas tienen producción de Bizkaia, sin participación de productoras alavesas o guipuzcoanas. 137En el capítulo anterior hemos visto que Dragoi ehiztaria recibió 212.000 euros en la convocatoria de ayudas a la producción de largometraje de 2009. Según las bases del Boletín Oficial del País Vasco es requisito imprescindible presentar el guion completo a la convocatoria. 176 La existencia del otro Fuego, Lasa eta Zabala y Negociador son películas evento. Lo son desde el momento de ser películas vascas, tratar el conflicto vasco y adquirir notoriedad. Estas tres películas obtienen una repercusión mediática excepcional, en términos de prensa y crítica. Dicha crítica no solo es cinematográfica, trasciende lo artístico y se prolonga a nivel político. La crítica política, a su vez, genera una corriente de opinión, dentro y fuera del ámbito cinematográfico. Una corriente de opinión que politiza el filme, ya de por sí de temática política. Estamos ante la esencia del cine político, donde la temática incide lógicamente en la película. Sin embargo, el conflicto vasco eleva el grado de atención138. Una tendencia que se ha dado a lo largo de las décadas siempre que el conflicto vasco ha sido filmado en películas de cierto relieve. Desde la época del gobierno de Rodríguez Zapatero, cualquier intento de aproximación a la realidad nacionalista vasca ha venido acompañada de importantes ataques desde la prensa generalista española139. De la misma manera, que la prensa de ideología nacionalista vasca ha atacado con fuerza a los relatos críticos con el nacionalismo vasco140. Hay que destacar que, siendo las tres películas de nuestro estudio objeto de una gran repercusión mediática, se diferencian en la perspectiva. Las tres coinciden en que han sido posicionadas a un lado o a otro del conflicto vasco, o 138 Como se ha indicado anteriormente, el conflicto vasco ha sido una preocupación de máxima relevancia en el País Vasco, tal y como ha informado regularmente el Euskobarometro. 139 Movimientos críticos similares a los padecidos por La pelota vasca. La piel contra la piedra (2001), de Julio Medem, se han vivido en mayor o menos medida en títulos como el título colectivo Barrura begiratzeko leihoak / Ventanas al interior (2012), Asier eta biok (2013), de Amaia y Aitor Merino, Echeverriatik, Etxebarriara (2013), de Ander Iriarte o la propia Lasa eta Zabala (2014), de Pablo Malo. (Roncesvalles, 2019, p. 4-7) 140 Son los casos de películas críticas con el mundo abertzale, como son los casos de Todos estamos invitados (2008), de Manuel Gutierrez Aragón, La casa de mi padre (2008), de Gorka Merchán, La voz de su amo (2001), de Emilio Martínez-Lázaro o la propia Fuego (2014), de Luis Marías (Roncesvalles, 2019, p. 4-9). 177 tildadas de empatizar con una lectura abertzale del conflicto, como es el caso de Lasa eta Zabala, o de ser críticas con el nacionalismo vasco y adoptar una postura más “unionista”141, casos de Negociador y Fuego. Entraremos en detalle a continuación. Conviene destacar que desde la aparición de La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003), de Julio Medem, la intensidad del debate se ha encrudecido por la voluntad de oponer a unos contra otros. Además, contribuyó a entender el estudio del conflicto vasco como ese enfrentamiento entre dos grandes bloques encarados, formados por nacionalistas vascos y nacionalistas españoles.142 A priori, la película de Medem buscaba equidistancia, pluralidad de voces y una visión poliédrica del relato. Como veremos, la búsqueda de esa equidistancia suponía ya un posicionamiento especialmente crítico desde los sectores de la derecha española, algo que iremos detallando a continuación. Es indispensable dar un paso atrás en el tiempo y regresar al concepto de cine vasco de ciudadanos, en oposición al nuevo cine vasco de sentimiento (Stone y Rodríguez, 2015). Desde su punto de vista: Películas como Estado de excepción, El proceso de Burgos y La fuga de Segovia reducen el conflicto vasco a una historia que se cuenta, una vez más, de forma monolítica, didáctica y sesgada, y que encaja en el cine de ciudadanos porque los espectadores pueden o bien estar de acuerdo con esta versión o ser excluidos de su público objetivo (la comunidad de ciudadanos). Por el contrario, películas como La Muerte de Mikel y Yoyes incorporan la interacción compleja de la memoria, la subjetividad y la percepción, y sirven para extender el alcance 141Término adoptado del conflicto norirlandés para referirse a aquellos que se sitúan en contra de la independencia y que abogan por la unión con el resto del Reino Unido. 142El planteamiento de Medem, como su título indica remitiendo al frontón y a la pelota vasca como deporte, sitúa a los participantes del documental (y del conflicto vasco) en uno de los lados de la contienda. En ese intento de dar voz a las dos partes se produce también una lectura de bandos, de grupos enfrentados. 178 de un cine y una comunidad de sentimiento en los que caben el diálogo, el debate, la reflexión e incluso el dolor. (Stone y Rodríguez Pérez, 2015, p. 157-158) Hasta ese momento, el cine vasco sobre el conflicto había dado pie a un tipo de películas de claro contenido ideológico e incluso panfletario, a la par que con la entrada en los ochenta comenzaban a aparecer títulos que afrontaban el conflicto desde una perspectiva mucho más íntima. La película de Medem partía de una premisa arriesgada debido al propio momento político. La reacción a ella solo se entiende si partimos de la consideración de dicho Cine Vasco de Ciudadanos, que ofrecía un discurso férreo, también encorsetado, de las dos posturas políticas enfrentadas, es decir, independentistas o críticos con el nacionalismo vasco. En su afán por buscar matices, por servir de mapa de sensibilidades, Medem parte de un proyecto que bien podría ser parte de ese nuevo cine vasco de sentimiento donde la identidad nacional se compone de una serie de aristas y de un diálogo de posibilidades que trasciende lo meramente normativo y las directrices que de forma tajante definen lo vasco o lo español (Stone y Rodríguez, 2015). Las intervenciones de distintas personalidades aproximan el conflicto a lo íntimo, a los casos concretos, al sufrimiento individual. En definitiva, la aproximación a la persona busca atomizar el conflicto vasco en una serie de vivencias de gran complejidad que permiten entender el dilema político con más matices. Sin embargo, es en la simbología del frontón donde el documental de Medem terminará por padecer el encasillamiento, en el partido de pelota en el que un jugador contra otro golpea de forma infinita contra un muro. En esa comparativa, en la reducción a dos grupos enfrentados, la crítica por parte de la derecha española se alza 179 con fuerza contra Medem. El director donostiarra termina por ofrecer el conflicto en términos binarios. Con gran pluralidad de voces, pero en términos de conflicto143 reducido a dos bloques. Todas esas perspectivas parecen acabar dentro de un grupo o del otro. Y es que, al igual que el documental, el paso del tiempo nos ha dejado ver también una tendencia casi inevitable a reducir el denominado conflicto vasco a esos dos bandos e, incluso, una cierta simplificación del mismo cuando se hace el ejercicio de presentar esos dos lados de la disputa. El polémico documental de Julio Médem sobre el conflicto en Euskadi, La pelota vasca, propone el diálogo como un método comunicativo y una práctica política que pueden traer una solución a dicho conflicto. La pelota vasca supone además una plasmación de dicho diálogo mediante un montaje que interpola intervenciones y opiniones encontradas. Tal y como afirma el propio Médem, el diálogo propiciado por su film pretende desbloquear posturas y crear un entendimiento. Sin embargo, este documental escenifica, en muchas ocasiones y sobre temas de gran importancia, no tanto un diálogo resolutivo o un entendimiento, como una clara confrontación entre posturas irreconciliables. (Gómez L. Quiñones, 2013, p. 141) El objetivo confeso de Julio Médem de lograr la equidistancia (Barrenechea 143 No se hace referencia al conflicto en términos críticos, sino según el concepto utilizado por Georg Simmel (1903) y entendiéndolo como algo imprescindible en la política. La naturaleza de la política es el conflicto, el enfrentamiento de opiniones, nunca las posiciones encontradas o el acuerdo sistemático. Prolongando el planteamiento de Simmel, Antonio García-Trevijano (2010) defiende el conflicto como el motor necesario de la democracia, definiendo repetidas veces la política como “conquista y conservación del poder” y negando que la idea de consenso tan valorada en la política actual sea un objetivo plausible. 180 Marañón, 2006, p. 141) y de dar una gran pluralidad de voces encontró importantes críticas en figuras relevantes que se negaron a participar, como Fernando Savater o Jon Juaristi. “La equidistancia, cuando hay violencia, siempre favorece al que la ejerce”, opinaba el propio Fernando Savater (Arregi, El País, 2003, p. 15). La película vivió rodeada de polémica antes y después de su estreno en el Kursaal. Un estreno, eso sí, en el que Medem recibiría una fuerte ovación (Stone y Rodríguez, 2015, p. 95). Fue en el consumo y en la recepción donde se produjo de forma fundamental la distinción en dos bloques muy marcados. El jueves 29 de enero de 2004, la Asociación de Víctimas del Terrorismo (AVT) anuncia una campaña feroz contra la nominación de Julio Médem al Goya por el documental La pelota vasca: la piel contra la piedra, que éstos siempre consideraron mantenía un trato de favor hacia las tesis nacionalistas. Desde algunos medios se alentaba la polémica del año pasado sobre porqué los actores prefieren decir “No a la guerra” que “No a ETA”, siendo respondida esta cuestión por el filósofo Fernando Savater, miembro del colectivo “¡Basta ya!”: “Sí, claro. ETA puede visitarte, pero es muy difícil que Bush se presente con un misil en tu casa.”. (Carmona, 2004, p. 82-83) La polémica derivó en una guerra de pegatinas. La AVT regaló pegatinas de “ETA no” a la entrada de la ceremonia de los Goya del día 31 de enero de 2004. A los que no la cogían se les increpaba. Los actores hicieron suyo durante la gala el lema: “No al terrorismo, sí a la libertad de expresión”, aprovechando las pegatinas que a su vez repartía la Plataforma Cultura contra la guerra. “Pegatina que volvió a ser objeto de escándalo cuando el diario La Razón, en su ejemplar del lunes 2 de febrero, anunciaba que la AVT había encontrado que 181 dicha pegatina (una máscara con la boca tapada) era un plagio de la usada en los anuncios publicados en el diario Gara para protestar por el cierre de Egunkaria, periódico procesado por su vinculación al entramado etarra.” (citado en Carmona, 2004, p. 83-84) Las voces a favor y en contra de las formas de la gala y de la figura de Médem se prolongaron durante un tiempo, con algunos de los principales productores españoles desligándose de la actitud que habían tomado los actores y técnicos en el transcurso de la gala. Dichos productores (Enrique Cerezo, Eduardo Campoy, Andrés Vicente Gómez, César Benítez y Francisco Ramos) firmaron un manifiesto el 7 de febrero en el que “se desmarcaban de lo sucedido durante la gala”144. Por todo esto, al margen de la distinción entre estos dos tipos de película sobre el conflicto, aquellas que, como Comando Txikia. Muerte de un presidente (1976), de José Luis Madrid, Estado de excepción145 (Iñaki Núñez, 1976) o El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979) te posicionan claramente en un lugar y aquellas en las que existe un mayor espacio de reflexión, parece necesario distinguir los títulos en los que esa reflexión se produce abriendo la posibilidad de que haya argumentos a favor de una posición y de la otra o, si por el contrario, realmente se define la representación del conflicto de una manera más compleja en la que no sólo caben dos posiciones enfrentadas. Con las herramientas que poseemos hoy en día, podría afirmarse que la “otrificación”, la tendencia a generar un otro, 144 Muchos medios de comunicación se alineaban con los productores. Es el caso de Jorge Del Corral, que en La voz de Galicia indicaba: Hay que reconocerles a los responsables del cine español un mérito que les adorna cada año: la habilidad de desviar su fracaso como industria hacia derroteros políticos que la alejan de la realidad pero le otorgan protagonismo mediático (Del Corral, 2004, recuperado de https://n9.cl/u81fq) 145En la misma línea que Estado de excepción se sitúa Toque de queda, el segundo largometraje de Iñaki Núñez. Ambos films transmiten la impresión de que tras el interés en denunciar el terrorismo de Estado y las prácticas del franquismo hay una cierta justificación de la actividad de ETA en la época. “Estado de excepción (1976), sobre la tortura y el fusilamiento de un terrorista, o Toque de queda (1978), sobre los fusilamientos de dos miembros de ETA en el 75, ambas de Iñaki Núñez, tienden a mitificar el terrorismo durante el franquismo y a reflejar una transición todavía no concluida ni consolidada.” (García Lozano, 2012, p. 92). En el polo opuesto se situaba una película como Comando Txikia, la primera película centrada en la organización y que sería tildada de franquista. (García Lozano, 2012, p. 92). https://n9.cl/u81fq 182 ha sido una constante en los conflictos en general y en este conflicto, el vasco, en particular. En un momento como el del tiempo posterior a la actividad de ETA, en el que la batalla de relatos, las acciones en pro de la paz o las políticas de convivencia ocupan la agenda política, es más necesario que nunca buscar aquellas muestras que consigan evitar la simplificación del problema en dos grupos. La aparición de La pelota vasca. La piel contra la piedra, supuso el enconamiento contra el documental de una parte importante de la política española de derechas, con la Asociación de Víctimas del Terrorismo como máximo exponente, debido, precisamente, al que consideraban un equiparamiento de dos bandos. Es decir, el documental resultaría especialmente molesto para un determinado sector de la sociedad que interpretó que Medem estaba poniendo a la misma altura a los presos de ETA y a sus víctimas. El 16 de septiembre de 2003, poco antes de su estreno, Iñaki Ezkerra146 y Gotzone Mora147 solicitaron un pase privado del documental a Médem. Justificaron su participación en el proyecto “porque no llevaba el sello de Elkarri, la Fundación Sabino Arana o el Gobierno Vasco”. Si bien, tras el pase, lo acusaron de ser una película “sesgada”, aparte de sentirse “horrorizados” y “escandalizados” por su tono y contenido y, por lo tanto, pidieron a Médem la exclusión de sus testimonios al “mostrar de una manera sesgada una Euskadi mitificada, en la que las fuerzas de seguridad sometían y torturaban al pueblo vasco. Y entendían así que “Médem había planificado el documental como una justificación de la violencia”. Sin olvidar las declaraciones de la ministra de 146 Periodista de El Correo Español. Miembro fundador de El foro de Ermua, opuesto a ETA. 147 Miembro del Partido Socialista de Euskadi, expulsada por pedir el voto para el Partido Popular. 183 Cultura, Pilar del Castillo, previa a su estreno, que criticó con dureza el documental por su “trato injusto con las víctimas”, aunque confesaba que no lo había visto.” (Marañón Barrenechea, 2006, p. 142) Este breve resumen de lo ocurrido con Ezkerra y Mora y con las declaraciones de Pilar del Castillo es un buen ejemplo de cómo el contexto político sobrepasó las intenciones del director, para acabar situando la película en un territorio molesto para el antinacionalismo vasco. A efectos prácticos, el documental de Medem padecía los mismos ataques que recibieran otras películas que han intentado entender o retratar la perspectiva abertzale148. Hay que recordar la posición del Partido Socialista en relación al documental, con varios militantes interviniendo en el mismo, y que se distanció de la del Partido Popular, en unos años que acabarían marcados por la Ley de Partidos Políticos149, refrendada por los dos grandes grupos políticos estatales. Hay que ver, por ejemplo, la defensa del socialista Odón Elorza, entonces alcalde de San Sebastián o la decisión de personalidades como Arnaldo Otegi, que igualmente decidieron poner su voz en el documental. Como decimos, la dimensión política que adquiere cualquier película sobre el conflicto no arranca con el documental de Médem. El proceso de Burgos ya tuvo importantes críticas por parte de distintos medios. “Al crítico de cine Luis Bereza no le quedó nada clara la intención de Uribe, sobre todo en cuanto a su comportamiento religioso”. Entre los entrevistados para el documental “figuraba el abogado Francisco 148Encontramos casos de películas criticadas por la derecha española y por medios generalistas ligados a la derecha desde los años 70, como son los ejemplos de Toque de queda, Estado de excepción o El proceso de Burgos. 149 Ley Orgánica 6/2002, de 27 de junio, de Partidos Políticos (LOPP). 184 Letamendia150, quien al comienzo del filme expone una historia del pueblo vasco tan parcial como discutible”. De hecho, “la situación estaba tan convulsa en el país que la carátula del video de la película, editada por la firma Metrovideo, mostraba a un encapuchado y anunciaba: “Metrovideo no se hace responsable de las opiniones expresadas en esta película”. Pero hay otro hecho que refleja los niveles a los que llegó el estreno de esta película: “su presentación en el Festival de Cine Internacional de San Sebastián produjo cierto escándalo incrementado por una amenaza de bomba en el Victoria Eugenia, y el exaltado comportamiento de unos radicales que retiraron de dicho teatro las banderas de España, Francia y Estados Unidos”. (Carmona, 2004, p. 94). La lista de películas criticadas por mitificar a ETA o por endulzar un discurso abertzale es cuantiosa. Son los casos de las citadas Toque de Queda (1978) y Estado de excepción (1978), de Iñaki Núñez u Operación Ogro (1979), de Gillo Pontecorvo. Estado de excepción fue censurada, tuvo como consecuencia el encarcelamiento de Iñaki Núñez y provocó “grandes trabas judiciales”. A pesar de ello, Núñez pudo estrenar la película en el Festival de Oberhausen, obteniendo premio (De Pablo, 1998, p. 180). Sobre Toque de queda se ha recalcado su carácter propagandístico y ha sido criticada por el propio Santiago De Pablo de mitificar a ETA (De Pablo, 1998, p. 187). Lasa eta Zabala se alinea con esas películas que de alguna manera se han interesado en mostrar el sufrimiento del nacionalismo vasco, sea con un mayor o menor interés. En la misma línea, por ejemplo, podemos 150 La introducción de Letamendia proporcionó a la película un sesgo fácilmente identificable con la perspectiva de Herri Batasuna (HB). Imanol Uribe intentó recortar la introducción, pero acabaría desistiendo debido a las presiones recibidas de parte de HB y del propio Letamendia. A pesar de que la película supone un interesante documento fílmico e histórico, ETA aparece mitificada. (De Pablo, 1998, p. 182-183). 185 encontrar películas más recientes. Es el caso Barrura begiratzeko leihoak / Ventanas al interior (2012), de Josu Martínez, Txaber Larreategi, Mireia Gabilondo, Enara Goikoetxea y Eneko Olsagasti. El polémico documental Barrura begiratzeko leihoak (Ventanas al interior) -criticado por los partidos no nacionalistas y las víctimas de ETA por presentar como «presos políticos» a los terroristas- está dirigido por cinco directores vinculados de una y otra forma con la cantera de ETB151. Algunos de ellos, como Eneko Olasagati, fueron responsables de la primera serie de ficción rodada en castellano por la cadena vasca, 'Maité', presentada en 1994. En otros casos, como el de Josu Martínez o Mireia Gabilondo, los creadores han sido guionistas y actores para la televisión pública vasca. (Belategui, 2015152). De una manera aún más íntima tenemos el caso de Asier eta biok (Asier y yo, 2013), de Aitor Merino y Amaia Merino. El propio codirector reconocía que “La mayoría de exhibidores se ha negado a mostrar Asier eta biok” (Arainfo, 2015). Los hermanos Merino padecían el mismo tipo de ataques por parte de la derecha153 por el que habrían pasado antes 151 Cabe destacar el caso de Mireia Gabilondo, citada anteriormente por ser la directora de Kutsidazu bidea, Ixabel (2006) y Mugaldekoak (2010). 152 Rescatado de El Correo Español, 28 de octubre de 2015. 153 La crítica realizada desde la derecha española ha ido mutando a lo largo de las décadas, acusando de mitificar a ETA en los años 70 y 80, como fueron los casos ya mencionados de las películas de Uribe, Pontecorvo o Núñez, hasta criticar las propuestas que han buscado equidistancia o que han tratado de equipar el daño sufrido por ambos lados, como son los casos de Asier (eta biok), La pelota vasca. La piel contra la piedra o la polémica surgida a raíz de la publicación del cartel promocional de la serie Patria (HBO, Aitor Gabilondo, 2020). En este último caso, como indica Solá Ginferrer (2 de septiembre de 2020), posicionaría al autor de la novela original en la que se basaba la serie en contra de la plataforma HBO. “El primer cartel promocional de la serie de televisión Patria me parece un desacierto”. 186 Imanol Uribe, Iñaki Nuñez, Gillo Pontecorvo154, Antton Eceiza o el propio Pablo Malo. En el caso de la película de Pontecorovo, la película Operación Ogro sería retirada del Festival de San Sebastián, sin tenerse muy claros los motivos y llenando los días previos de gran especulación. El filme será sustituido por El prado, de los Taviani. La retirada del filme de Pontecorvo constituye todo un acontecimiento en San Sebastián, donde dicha película era esperada con gran expectación. De hecho, la mayor parte de las entradas habían sido ya vendidas. El programa de la sección oficial ha recibido un duro golpe. Algunos rumores apuntan un posible temor a una acogida adversa por parte del público y la crítica en San Sebastián, mientras otros se refieren a que en la copia española se están introduciendo una serie de modificaciones con respecto a la versión italiana del filme. (Trueba, F., 12 de septiembre de 1979). Barrenetxea Marañón (2006) nos recuerda que la película de Medem, incluso sin pretenderlo, antes de su estreno ya había generado el caldo de cultivo de un sentimiento dividido y enfrentado. Por ejemplo, El País titulaba: “Lasa y Zabala, la polémica llega al cine”. (García, 14 de septiembre de 2014) En el subtítulo añadía: “La película sobre los dos etarras asesinados por el GAL llegará al Festival de San Sebastián con críticas al haber recibido ayudas del Gobierno Vasco y de Gipuzkoa”. Como recogía este periódico, el director de la película, Pablo Malo, antes del estreno ya recibía acusaciones de “izquierdista 154 Este tipo de estigmas ha estado presente incluso en Operación ogro, película dirigida por Gillo Pontecorvo y que narra el operativo en el que ETA asesinaba a Carrero Blanco. A pesar de lograr el premio a mejor director en el Festival de Venecia era acusado de mitificar a ETA (García Lozano, 2012, p. 92). El impacto fue aún mayor al ser retirada la película del Festival internacional de cine de San Sebastián donde se iba a proyectar fuera de competición. 187 abertzale” o “batasuno”. El diario ABC, tras el estreno, titulaba: “Lasa y Zabala: ovación con polémica en San Sebastián” (Reyero, 25 de septiembre de 2014). El diario Gara también tenía un hueco para la película: La grabación tampoco estuvo exenta de obstáculos. La polémica sobre la subvención por parte de la Diputación de Gipuzkoa o los permisos denegados para grabar en los interiores del palacio de La Cumbre fueron algunos de los ejemplos. La única toma real del edificio propiedad del Ministerio de Interior fue rodada en el exterior. Los interiores se grabaron en otros escenarios. “No tenía intención de rodar en los interiores porque estaba todo muy cambiado. Solo quería obtener una secuencia donde los chavales abandonaban el palacio para ser trasladados hacia Alicante”, señaló (Pablo Malo).” (Kamio, 25 de septiembre 2014). Como vemos, la crítica a la película fue bidireccional y, además, también se dio desde el ámbito académico, como ese el caso de Patrick Eser (2018)155, al subrayar el ensañamiento visceral que propone el director Pablo Malo, o las explicaciones de Roncesvalles Labiano (2019), que habla de la incomodidad que produce que los jóvenes Lasa y Zabala sean considerados refugiados vascos y no se haga mención a la organización: “Lasa y Zabala es una película sobre los GAL y no sobre ETA. Esta apenas aparece –de hecho, apenas se alude a la pertenencia de Lasa y Zabala, a los que se identifica como “refug 155 También se ha mencionado en distintas ocasiones la victimización de Lasa y Zabala a través de una puesta en escena excesivamente explícita (Eser, 2018, p. 46-47) 188 3.2. LAS CRÍTICAS DESDE EL INDEPENDENTISMO VASCO En el cine español, aquel que se ha aproximado al denominado conflicto vasco con autores no vascos, la representación del conflicto ha estado generalmente exhibida en una dirección única mayoritaria, identificando a ETA como lo negativo, por supuesto, pero pocas veces proponiendo discursos alternativos o cuestiones morales más complejas. Todos estamos invitados (2008), de Manuel Gutierrez Aragón, La voz de su amo (2001), de Emilio Martínez Lázaro, la serie de Telecinco El padre de Caín (2016), de Salvador Calvo, o la más reciente Patria (2020), de Aitor Gabilondo, proponen un discurso unidireccional en el que las víctimas de ETA y las consecuencias de las acciones de la banda terrorista tienen mucha más relevancia que las violencias de signo opuesto. De esa sombra o amenaza de estar encasillado en su determinada línea ideológica no se salvan tampoco los títulos hechos fuera de Euskadi. En lo que respecta al cine de las últimas décadas, podemos citar la aproximación 189 de Manuel Gutiérrez Aragón, director de Todos estamos invitados. Película de cierto relieve financiada principalmente por Telecinco. La película, que mantiene un posicionamiento crítico hacia ETA y hacia el nacionalismo vasco, venía marcada por la participación de Ángeles González Sinde en el guion; ministra del PSOE156 en el Gobierno de Zapatero y que provocaba también cierta suspicacia del sector del Partido Popular más crítico hacia la política de Zapatero en materia antiterrorista (De Pablo, 2012, p. 295). Sobre La hija de caín157 (2016) se publica en Gara que “ha desatado la polémica” y que En Euskal Herria han sido innumerables las críticas lanzadas contra esta miniserie. Entre ellas encontramos la del director de arte Ion Arretxe. Este errenteriarra conoció de primera mano las prácticas de la Guardia Civil y es que, cuando contaba don 21 años, fue arrestado por el instituto armado junto a otras cinco personas. (Gara, 7 de diciembre de 2016) La polémica se amplificaba tras las declaraciones de Arretxe, que a su vez generaba más interés mediático durante los días siguientes158. Independientemente de la calidad artística de la serie o película, parece que cualquier obra de gran magnitud presupuestaria que trate el conflicto vasco se convierte en película- 156 Ostentaría el cargo de Ministra entre el 7 de abril de 2009 y el 22 de diciembre de 2011, estando al mando del ministerio el 20 de octubre de 2011, fecha en que ETA anunciaba el cese definitivo. 157 En relación a la serie, hay que indicar que también desde medios generalistas llegaron duras críticas, tanto en relación a la manera de tratar el conflicto vasco como al nivel artístico. Así, por ejemplo, el diario El País publicaba que “Es todo tan tosco, tan chabacano, tan de saldo y, en suma, tan increíble en la miniserie 'El padre de Caín' emitida por Telecinco” (Hermoso, El País, 9 de diciembre de 2016). 158 El reconocido crítico de El Correo Español Oskar Belategui indicaba que “Ion Arretxe (Rentería, 1964) encendió la televisión el pasado martes y desde entonces no ha dejado de tuitear su indignación haciendo hervir las redes sociales.” (Belategui, El Correo Español, 11 de diciembre de 2016). 190 evento, dada la polémica suscitada. No es el caso de La casa de mi padre (2008), del donostiarra Gorka Merchán, que, si bien se acerca al conflicto vasco de forma crítica con ETA, no parece pasar de generar una serie de críticas negativas desde algunos medios afines a la izquierda abertzale. Ya hemos indicado en el capítulo 1 la virulencia de la crítica desde el medio Gara hacia una dirección novel que no alcanzó la repercusión suficiente y que se tuvo que conformar con festivales de segundo nivel o festivales de cine español en el extranjero159. Quizás porque el impacto no fuera comparable al de otros títulos o porque no suscitó un interés artístico capaz de generar una corriente de pensamiento importante, La casa de mi padre no suscitó reacciones comparables a las de la mencionada serie El hijo de Caín. En el cine hecho en la Comunidad Autónoma Vasca hay que esperar seis años para encontrarnos un nuevo título que resulte manifiestamente crítico con ETA y con el mundo abertzale. Fuego (2014), de Luis Marías, se presenta con todos los argumentos para convertirse en un acontecimiento. Película de cierta magnitud presupuestaria, sobre el conflicto vasco con una de las estrellas del momento como protagonista, José Coronado160. Sorprende que la película se estrenara en el Festival de Gijón, no encontrando su hueco en San Sebastián. En el certamen asturiano no logró una buena recepción por parte de la crítica especializada, pero se llevó el premio del Público. En su estreno en salas161 se tuvo que conformar con 22.493 espectadores, cifra realmente baja para una película de sus características. Entonces, ¿qué ingredientes posee esta película para que pueda ser considerada una película-evento? Al igual que en el caso de Lasa eta Zabala y Negociador, 159 La casa de mi padre (2008) participó en el Festival de cine de Tánger o en Cinespaña, en Toulouse. 160 José Coronado hacía dos años (2012) que había logrado el Premio Goya a la mejor interpretación masculina por su papel en No habrá paz para los malvados (2011). 161 La película se estrenaba el 28 de noviembre de 2014. 191 dicha dimensión la adquiere gracias a la repercusión mediática y a la manera en que se trasciende lo cinematográfico. De hecho, el interés de la prensa vasca en Fuego hereda el caldeado clima generado dos meses antes por Lasa eta Zabala y Negociador en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Como es habitual, una de las primeras críticas negativas partía del diario Gara 162 (9 de diciembre de 2014): Hay géneros que se aplican a cualquier realidad sin ni siquiera sufrir la pertinente y necesaria adaptación. Luis Marías ha intentado insertar en la memoria violenta de Euskal Herria el típico thriller con vengador justiciero, y no consigue encajarlo por ningún lado. El resultado recuerda más bien al cine subvencionado que se hacía por aquí en la década de los ochenta, como si la lucha armada y otros problemas del pasado no hubieran desaparecido o evolucionado. En otro artículo de Gara, publicado un año más tarde, y en el que se hablaba de localizaciones cinematográficas de Euskadi, Amaia Ereaga volvía a cargar contra Fuego: “Fuego” (2014), el largometraje del bilbaino Luis Marías, que no dejó indiferentes a los vecinos de Lekeitio, hasta el punto de que la entonces alcaldesa, Maitane Larrauri (EH Bildu), entregó al equipo de producción un libro del 162 La crítica es negativa tanto en el plano político como en el artístico: “El desenlace interruptus pone al descubierto la falta de confianza en sí mismo del autor de la película, incapaz de llevar el planteamiento argumental hasta sus últimas consecuencias. Haciendo un chiste fácil se podría decir que el incendiario protagonista acaba chamuscado. Pero es normal, porque todas sus acciones se suponen puramente instintivas y fuera de control, así que cuando empieza a ser consciente, ya demasiado tarde, de hasta dónde le ha llevado su locura, todo queda en el aire”. (Gara,9 de diciembre de 2014). 192 estadounidense Mark Kurlansky titulado “La historia vasca del mundo”, para que se documentaran sobre otras formas de ver el conflicto. Y es que el thriller se las traía: la historia sigue el periplo del personaje encarnado por José Coronado, un ex policía que realiza su vendetta particular contra la familia del autor del atentado que mató a su mujer e hirió de gravedad a su hija. (Ereaga, 2015). Mientras tanto, el crítico del medio no nacionalista vasco más leído en el País Vasco, El Correo Español. El Pueblo Vasco, Oskar Belategui (2014), valoraba positivamente la película y tuiteaba su propia crítica con pasión con el siguiente lema: “La estupenda Fuego de Luis Marías rompe muchos tabúes sobre ETA163”. Es en este intercambio dialéctico y en este posicionamiento político de algunas figuras referenciales del panorama político, periodístico y cinematográfico vasco, donde la película se eleva. Por un lado, el choque de opiniones entre la crítica del principal diario de ideología nacionalista vasca (Gara) y el principal diario de ideología “unionista” (El Correo Español). Por otro lado, la participación de la política, la alcaldía de Leketio en manos de EH Bildu, regala un libro sobre historia del País Vasco a Luis Marías, con una perspectiva diferente de lo ocurrido. Queda de manifiesto que la película termina por influir en la política, especialmente desde el momento en que aparecen declaraciones oficiales directas, realizadas por el edil del municipio vizcaíno y acompañando dicho regalo: “ayuda a entender el conflicto vasco”, en relación al ejemplar de The Basque history of the World, de Mark Kurlansky (EFE, 2014). De la misma 163 En la publicación de El Correo Español, Luis Marías afirmaba abiertamente: “Quiero que el mundo que apoyaba a ETA se vea reflejado y se pregunte si se siente orgulloso de lo que hizo” (El Correo Español, Noviembre de 2015). 193 manera, la política, de vuelta, afecta a la película, cuya recepción arrastra la carga del debate político164. Dos meses antes se había estrenado Negociador (2014). La temática era aún más delicada, por el hecho de asistir a un suceso muy cercano en el tiempo y por caricaturizar a personajes muy relevantes de la política vasca y estatal, como son Jesús Eguiguren (Partido Socialista de Euskadi – Euskadiko Ezkerra) y distintos miembros de la cúpula de ETA. Cobeaga optaba por adoptar el punto de vista de Eguiguren y la perspectiva, crítica con ETA, no pasaba inadvertida para Gara: No nos engañemos, ni siquiera la comedia es ajena a la ecuanimidad y Borja Cobeaga, en este su tercer largometraje, lo demuestra bien a las claras llevando a cabo un difícil equilibrio en su intento por dotar de cierta “coherencia” cómica el episodio negociador que protagonizaron Jesús Eguiguren y varios interlocutores de ETA. (Insausti, 23 de septiembre de 2014) Con motivo de su estreno en salas, en marzo de 2015, Mikel Insausti también criticaba duramente la película en el mismo diario: Pero lo más curioso es que lo único que haya quedado de las conversaciones de Oslo, sea el clima nórdico, que se cuela en ese humor seco y de pocas palabras a lo Aki Kaurimäki, que tan bien ha sabido interpretar, por extraño que parezca, el cine uruguayo. Sirve para darle el tono justo a la película, 164 El regalo se produjo en marzo de 2014, siete meses antes del estreno de Fuego en Gijón. 194 que, sin embargo, Cobeaga no consigue mantener hasta el final, debido a que lo más difícil de su arriesgado planteamiento consiste en guardar el equilibrio a lo largo de unos escasos ochenta minutos que terminan haciéndose cuesta arriba. (Insausti, 15 de marzo de 2015) La película de Cobeaga, mucho más aplaudida por la crítica especializada que el título de Luis Marías, también se convertiría en película-evento al adquirir una gran relevancia política e, incluso, al provocar declaraciones de distintas personalidades de la política vasca, como veremos a continuación. Una figura fundamental del PNV, como Iñaki Anasagasti, decía en su propio blog en marzo de 2015: Una película prescindible de un Borja Cobeaga que lo mismo frivoliza sobre lo vasco y le va muy bien, que hace películas desmedidas sobre ETA, y que, si por mí fuera, no sacaría un euro de taquilla. Yo no pienso verla. El tal Peio Rubio ha prometido organizar una comida con Eguiguren, Egea, y Pernando, cuando Otegi salga de la cárcel. Que les aproveche. No se olviden de Borja Cobeaga, Aizpeolea y Mariano Ferrer. El esfuerzo de contar lo recientemente vivido necesita más mimbres y menos sectarismo. (Anasagasti, 2015). Las declaraciones de Anasagasti aparecen como reacción a un programa en directo de ETB en el que participaba Borja Cobeaga. Se trataba de un programa de actualidad165, en el que se le preguntaba a Cobeaga por las conexiones entre la película y las delicadas 165 La entrevista en directo se realizó el 26 de septiembre de 2014, en ETB2, el canal en castellano de la televisión vasca. 195 negociaciones entre el Partido Socialista y la cúpula de ETA. La misma presentadora insistía en que varios personajes aparecen caricaturizados. En concreto Jesús Egiguren, Zapatero, Josu Ternara y Thiery. A pesar de que Cobeaga se defendía diciendo que los personajes de la película son ficción y que la inspiración es muy leve, la presentadora menciona a esas personas. También pregunta al director sobre temas delicados, como si su interés era manifestar que Madrid no apoyaba con el suficiente ahínco la negociación, como parece entenderse al ver la película, según palabras de la presentadora166. (ETB, 2014). Los principales medios vascos se referían a Negociador en términos políticos. Es el caso de Oskar Belategui, que de nuevo hacía una lectura contraria a la de Gara y titulaba: “Frivolizar sobre ETA es liberador” (El Correo Español, 9 de marzo de 2015). 166 Cobeaga fue preguntado por varios tertulianos, de distinta línea ideológica y del campo de la política, como es el caso de Naiara Pinedo, analista política que le preguntaba por el parecido físico de los actores con algunos de los implicados. Igualmente, se le preguntaba a Cobeaga si había sentido vértigo al hacer la película. 196 CAPÍTULO 4: FRONTERAS Y TERRITORIOS 4.1. LA REPRESENTACIÓN DE LA FRONTERA. LÍMITE AL DISCURSO TRANSNACIONAL A continuación, se aborda una nueva fase de la investigación, consistente en discernir qué aspectos de las películas de nuestro corpus permiten extraer una lectura nacionalista o en clave nacional (sea del carácter que sea) o una lectura más compleja en la que lo nacional aparezca en conflicto por los efectos de la globalización y de las nuevas tendencias transnacionales consecuencia de la difusión del valor de las fronteras y la gran movilidad internacional. Como hemos indicado en la metodología, utilizamos las herramientas de Saskia Sassen (2008) y trataremos de diseccionar cada película, discerniendo punto a punto si efectivamente lo nacional tiene vigencia, si los valores nacionales vienen impulsados por una motivación política del Gobierno Vasco o si existe una difusión y pérdida de lo nacional (HP1). Para ello, se han extraído los distintos puntos de cada obra en sí, de la diégesis, que nos permiten afrontar la investigación. Hemos seleccionado cinco aspectos que nos permitirán analizar desde la perspectiva indicada cada 197 una de las películas. Son los cinco apartados de los filmes del corpus donde la cuestión nacional se da con mayor nitidez y donde mejor conflictúa con la transnacionalidad: a) representación de la frontera, b) representación del idioma, c) el exilio, d) representación de la simbología y e) representación de la violencia. Esta tesis parte de la hipótesis de que, lejos de difuminarse, las fronteras siguen teniendo un papel decisivo en la vida y en el cine. Además, este es un arte de carácter colectivo a la hora de producirse y las necesidades financieras que en muchas ocasiones hacen que un título se abra a distintas naciones hacen problemático el encasillamiento del título en una etiqueta nacional. Como punto de partida, conviene recordar que, como subraya Régis Debray (2010, p. 22-23): nunca se han marcado en el suelo tantas fronteras como en el curso de los últimos cincuenta años. 27.000 km de nuevas fronteras han sido delineados desde 1991, especialmente en Europa y en Eurasia. Otros 10.000 de muros, barreras y vallas sofisticadas están previstos para los próximos años. Entre 2009 y 2010, el geopolítico Michel Foucher ha podido enumerar 26 casos de conflictos fronterizos graves entre Estados. Y, por supuesto: El horizonte del consumidor se dilata, el de los electores se repliega sobre sí mismo. Mientras que el mantra de la desterritorialización resuena como la palabra, aunque difícil de pronunciar, clave en nuestros coloquios, el derecho 198 internacional territorializa el mar –antaño res nullius– en tres zonas distintas (aguas territoriales, zona contigua y zona económica exclusiva). La economía se globaliza, lo político se provincializa. (Debray, 2010, p. 25) Sobre estas palabras de Debray podemos asumir, de inicio, que nos encontramos en un momento en el que las facilidades mercantiles crecen (a pesar de las amenazas de nacionalización de la economía de determinados posicionamientos políticos) la política se está enclaustrando y los límites jurídicos cada vez son más extremos. Quizás dentro de la Unión Europea vivamos en una idea equívoca acerca de cuál es el status quo de las relaciones internacionales, de la movilidad entre países. Todo lo accesible que resulta el tránsito entre cualquier país de la Unión Europea no se produce en absoluto fuera de los confines de la gran alianza continental. Es, como detallaremos más adelante, una rigurosa advertencia a todos los que asumen “lo transnacional” como una realidad absoluta, como si la época actual fuese inevitablemente transnacional. La Unión Europea, como marco común a los países miembros, origina una supraestructura que en determinados aspectos iguala a los ciudadanos de los distintos estados que la conforman. Ese marco supra-estatal provoca, como nos recuerda Habermas (2008)167, el intercambio transnacional en su interior. Euskadi, como comunidad autónoma, supone, según el independentismo vasco, una sub-nacionalidad jurídica sólo a medias168, al dejar fuera a la Comunidad Foral de Navarra, que técnicamente sería otra subregión 167 En su libro ¡Ay Europa! (2008), Habermas reflexiona sobre distintas organizaciones supra-estatales como la Unión Europea. El intercambio transnacional se produce, curiosamente, en el interior de un nuevo marco estatal, más amplio que el del Estado Nación, que posibilita y facilita ese intercambio en su interior. 168 Utilizamos el prefijo sub por estar dentro del Estado español y de Europa y no en un sentido de infravaloración para el País Vasco. 199 diferente (al menos en lo jurídico), y a la parte vasco francesa. La forma en la que el marco europeo iguala a todos los ciudadanos y difumina las fronteras concede mayor facilidad de unidad de toda la esfera vasca, independientemente de tratarse de la parte francesa o de la española, gracias precisamente a esa transnacionalidad, permitida por situarse las regiones, todas ellas, en el interior de la UE. ¿Pero hasta qué punto se puede hablar de transnacionalidad? Si entendemos que el intercambio transnacional —nada que ver con lo internacional, que sería la relación entre dos o más países— implica una difusión de las fronteras, una pérdida de su eficacia, de su capacidad y de sus derechos, esta se da dentro de la UE solo en parte y desde luego que no se da, por ejemplo, entre España y Marruecos. Lo que produce la UE es un marco supra-estatal que reduce a los Estados miembros a una subcategoría, no siendo ya el Estado la máxima jurisdicción en materia de movilidad de personas y capitales. En este sentido, el orden jurídico ascendente sería: municipio, diputación foral, comunidad autónoma, Estado, Supra-Estado. Sin embargo, eso no implica una pérdida absoluta de las capacidades, de la autoridad y de los derechos de cada estado miembro. En lo que respecta al cine, una película española está sujeta a obligaciones dictadas por el ICAA169, que orientan, por ejemplo, los casos de coproducción pero que, al mismo tiempo, protegen la “españolidad” de la obra. Estas normas impuestas por los países en los casos de coproducción indican que la coproducción internacional, incluso dentro del programa MEDIA o Ibermedia, responde a 169 Las directrices del ICAA, en consonancia con la Ley del Cine Europeo, dicta, por ejemplo, que para que una coproducción artística sea reconocida debe contar, al menos, con un 20% de propiedad española. Ese 20% se aprueba con una presencia de equipo español y con parte de autoría española (es decir, director, guionista o compositor). 200 una relación internacional y no a una práctica transnacional170. Exploica Camille Gendrault que esta práctica “implica, en términos de cuadros geopolíticos de referencia, la redefinición de la noción de frontera en el contexto de un mundo globalizado” (Gendrault, 2015, p.58)171. La interpretación de esta realidad que realizamos desde el conocimiento de la actualidad (y del recorrido político que nos han traído al año 2021) obliga a hacer dialogar la situación presente con el pensamiento imperante que envolvía determinados hechos ocurridos en los años ochenta (caso de Lasa eta Zabala o la obra a la que daremos un uso comparativo, Sanctuaire [2015] de Olivier Masset Depassse172), ficciones que arrancan en un momento en el que España no forma parte de la UE. Esto es, en un espacio físico, fronterizo, que pone mapa al conflicto vasco cuando este adquiere su máxima dimensión en cuanto a niveles de preocupación, tanto en España como en Francia (recordemos que, en los años 80, ETA era una de las principales preocupaciones ciudadanas)173. Aceptando que el cine es una de las manifestaciones artísticas y culturales que permiten entender el reflejo de un momento, ¿qué lectura podemos realizar de los títulos analizados sabiendo que miramos el pasado desde la ventajosa posición que nos concede el presente? (Pérez Sañudo. 2017b p. 349-365). 170 En el caso vasco se encuentran en los últimos años varios títulos coproducidos entre una productora de Euskadi y una francesa que han utilizado una figura hispano-francesa para cumplir con dicho cupo artístico. Es el caso del compositor Pascal Gaigne (Handia), francés afincado en San Sebastián, o de la compositora Paula Olaz (Nora), residente en San Sebastián pero con sede en el País Vasco francés. Son ejemplos de cómo las normativas de un lado y del otro obligan a las productoras a buscar soluciones para contentar tanto al ICAA como al CNC, como a las diferentes instituciones autonómicas y regionales, como pueden ser el Gobierno Vasco o la región de Aquitania. 171 “Celle-ci, en effet, met en lumière ce qu´implique, en termes de réorganisation des cadres géopolitiques de référence, la redéfinition de la notion de frontière dans le contexte d´un monde globalicé” (Gendrault, 2015, p. 58) 172 Sanctuaire se desarrolla entre 1984 y 1986, aunque la parte final transcurre en una España integrada en la UE. 173 Datos de la evolución de la preocupación ciudadana consultados en el Euskobarómetro el 12 de julio de 2016. 201 La situación política del País Vasco, la existencia de una comunidad que trabaja con la pretensión de tener un Estado propio, es decir, de autodeterminarse, lleva directamente a situar la frontera como una cuestión de la mayor relevancia. El “conflicto” político vasco es una discusión fronteriza, porque la existencia de una frontera que separa al País Vasco en dos (una parte francesa y otra española) marca el sentido de la reivindicación del nacionalismo vasco que procura la unión de Euskal Herria en un mismo marco jurídico. También es un conflicto fronterizo la cuestión del Condado de Treviño o la separación de Euskadi y Navarra en dos Comunidades Autónomas diferentes. Aún así, el gran dilema es el que supone la muga que separa Hegoalde de Iparralde (la parte sur del país vasco y la parte norte), España y Francia. Dos de nuestros títulos cuentan con secuencias localizadas a los dos lados, existiendo importantes diferencias entre la representación de la frontera que nos ofrecen dichos títulos estudiados: Lasa eta Zabala y Negociador. El paso fronterizo ha sido, a lo largo de la historia del cine, algo recurrente en aquellos títulos que se han preocupado por el conflicto vasco. 202 4.2. LA FRONTERA: PUNTO DE FUGA DE LO NACIONAL Y LO TRANSNACIONAL Régis Debray esquematiza de forma concisa la idea de frontera como “El supuesto combate entre lo cerrado y lo abierto, en realidad un tándem tan inseparable como lo caliente y lo frío, la sombra y la luz, lo masculino y lo femenino, la tierra y el cielo, sigue entreteniendo a los espectadores.” (Debray, 2016, p. 68). Y añade un argumento que puede resultar clarividente: Es sencillo y, por eso utilizable, pero lo que es de un único territorio es falso. Así descuidamos lo que se necesita de apertura en lo vertical para cercar un territorio en lo horizontal, lo que hace falta de otra parte para que un aquí cuaje y permanezca. La aguja proporciona a la catedral su emplazamiento, como la torre cívica al municipio. El hecho (indemostrable sin duda, pero observable 203 a todos los niveles) de que ningún conjunto pueda cerrarse gracias a los propios elementos que lo constituyen conduce a combinar el agua y el fuego. (Debray, 2016, p. 68-69) La idea de frontera está íntimamente relacionada con la gestión del espacio por parte del ser humano. Pero este concepto nos lleva también a relacionarlo con la idea de dominio, de control, de supervivencia, de protección174. Antonio Campillo (2015) hace un interesante repaso al concepto Tierra de nadie, terra nullius, que describe de forma oportuna cómo los espacios libres de “dueño” en el planeta han ido reduciéndose progresivamente hasta llegar a la situación actual en la que, salvo contadas excepciones vinculadas generalmente a la etiqueta de patrimonio de la humanidad, el mundo está completamente territorializado. Esa voluntad de control, ha ido extendiéndose a lo largo de los años de tal manera que puede observarse cómo a medida que el mundo se ha ido globalizando el cerco territorial se ha ido extremando. Campillo se refiere a distintas etapas globalizadoras al hacer una genealogía del Terra Nullius, partiendo de la Roma Antigua. “El concepto tierra de nadie tiene su origen en la expresión latina terra nullius, utilizada en el antiguo derecho romano para designar a la tierra que no tiene dueño y que, por tanto, es susceptible de ser apropiada por el primero que la ocupe” (2015, p. 27-28). En la expansión en la Edad Moderna, durante los siglos de expansión colonial en Europa hacen que a principios del siglo XX el mundo está prácticamente delimitado y ocupado por distintos estados-nación175 que controlan el suelo 174 Aquí se anticipa lo que Saskia Sassen concreta en tres aspectos clave: territorio, autoridad y derechos (2006). El territorio aparece delimitado por la frontera, un concepto más tardío de lo que se presupone, no establecido hasta el siglo IX. 175 Habría que añadir aquí los estados que cuentan con más de una nación, fenómeno frecuente y que sería el caso de estados como Reino Unido, India o España (nación de nacionalidades). 204 terrestre de una manera identificable. Eso nos lleva al momento actual, en el que el mundo aparece completamente nacionalizado, es decir, el territorio terrestre está completamente repartido entre Estados. Los únicos espacios que son tierra de nadie y que escapan a los controles estatales parecen ser los lugares protegidos, los espacios declarados patrimonio común de la humanidad. También las líneas fronterizas, es decir, las líneas divisoras que separan estados y naciones, que no son ni un lado ni el otro. Estas dos tendencias suponen dos posibilidades enfrentadas, teniendo a un lado la construcción de muros y de líneas divisorias y, del otro, una tendencia hacia contar con espacios liberados de control soberano que tiene en La Antártida su mejor expresión. (Campillo, 2015). Ahora bien: “El concepto Terra nullius también ha sido utilizado a lo largo de toda la época moderna, y todavía sigue usándose hoy, para referirse a los litigios entre dos Estados que reclaman la soberanía sobre territorios fronterizos, incluidas las aguas y plataformas continentales”. (Campillo, 2015, p. 49-50). Este conflicto prevaleciente se da, insistimos, sobre la frontera, en concreto sobre la misma línea que traza esa frontera. El paso fronterizo es la máxima expresión del estado-nación, es el cartel de entrada, la barrera, la puerta, el acceso. Pero es también su límite, su no poder extenderse más, su incapacidad y su vulnerabilidad. La frontera responde a la necesidad de decir que a partir de ese punto estamos nosotros. ¿Habría necesidad de cercar un territorio si hubiese una aceptación universal de que quienes viven dentro del vallado son quienes ocupan y deben ocupar ese espacio sin ningún tipo de interrogantes? La respuesta parece evidente. ¿Por qué esta obsesión por la frontera? El interrogante vuelve a transportarnos a Saskia Sassen (2006). Es una cuestión del Territorio, de los Derechos y de la Autoridad que tiene quien gobierna el territorio. Mientras esa importancia le sea entregada a la organización política y social que rija jurídica y políticamente un territorio (me refiero aquí a la idea de hegemonía entendida 205 como sometimiento voluntario176), dicho territorio seguirá justificando su influencia en el espacio geográfico dibujado por la frontera. El cine vasco, en las ocasiones en que se ocupa de la frontera, no hace sino representar un hecho, un dato, con toda la objetividad que pueda otorgársele al mismo: la frontera entre España y Francia existe y tiene una validez jurídica. A partir de ahí, lo que puede marcar grandes diferencias es el posicionamiento de la realización, que puede ser tan distante como los planteamientos de Lasa eta Zabala y de Negociador, como veremos a continuación. Sin embargo, la frontera sigue siendo la línea divisoria que compone las piezas del puzzle y que dota de sentido, de “un” sentido (en términos nacionales) la organización del mundo. Lejos de difuminarse las fronteras, en palabras de Manuel Castells (2018)177, los globalizados han sido nacionalizados Lasa eta Zabala, Negociador, Sanctuaire, la reciente Fe de etarras (2017), pero también Omar (2013), de Hany Abu-Assad, Loin des hommes (2014), de David Oelhoffen, Zona Libre (2005), de Amos Gitai, 71´ (2014), de Yann Demange, o las películas de Aton Egoyam Remember (2015) o Ararat (2002), narran el vigor de las fronteras que perdura en la actualidad y que, en este mundo supuestamente posnacional, se han enfatizado mediante el reforzamiento físico (a través de vallas y muros) con la idea de conseguir un reforzamiento político y jurídico. El valor de la frontera lo es en tanto que supone el punto de conflicto de lo nacional ante lo global. Es el primer obstáculo de la “dinámica transnacional”. Si nos remontamos, como indica Jean-Claude Seguin (2007), a que el cine siempre ha tenido una estrecha 176 El término sometimiento voluntario es desarrollado en Gramsci (1949), donde se entiende la hegemonía como consenso establecido dentro de la población para aceptar el poder establecido o una influencia concreta que, gracias a ese consenso, pasa a ser hegemonica. 177 Manuel Castells indica que “los globalizadores han sido nacionalizados” en entrevista realizada por Rodríguez Rata (La Vanguardia, 26 de febrero de 2018). 206 relación con lo nacional1, este vínculo debe de ser tenido en cuenta a la hora de estudiar esa posible evolución hacia lo global. Si hablamos de cine transnacional, el estudio debe de hacerse también en esa clave identitaria y nacional. El poder del cine (y de la televisión) es (y ha sido) muy elevado si de construir conductas sociales y estereotipos hablamos. Su poder va en aumento y “su papel no ha hecho otra cosa que crecer como dispositivo no solamente de consumo y entretenimiento sino también como dispositivo cultural al reflejar, representar, pero también producir, proponer y extender dichos modos y estilos de vida, pensamiento, transformación y visión que por un lado permite la identificación del espectador (consumidor) puesto que se ve (en todo o en parte) representado y, por otro, le impele a un replanteamiento de su propia visión, lo que le permite ir transformando la cosmovisión social” (Zurian, 2013, p. 157-158). En otras ocasiones he mencionado que algo de esto existe cuando una mujer dirige una película en un contexto en el que la inmensa mayoría de los filmes están dirigidos por hombres. Y por supuesto, algo se cuestiona cuando la narrativa, los personajes con los que el espectador se identifica o la visión de una directora difiere de las constantes que caracterizan la cinematografía del lugar en cuestión. El caso español es particularmente ilustrativo. Está sujeto a un largo debate y la propia idea de “lo español” permanece aún, hoy en día, en el debate político. Así resumían la cuestión Josetxo Cerdán y Miguel Fernández Labayen: Como Jo Labanyi afirmaba en sus conclusiones a una de las primeras publicaciones culturalistas sobre España, “Spain is no longer different” (1995, p. 397). En efecto, esa falta de diferencia de ‘lo español’ respecto al mercado internacional implica la imposibilidad de elaborar discursos esencialistas sobre qué significa ‘ser español’ –cuestión que sí habría formado parte del proyecto 207 franquista, obsesionado no sólo en definir ‘lo español’, sino sobre todo en enfatizar lo que se podía considerar como ‘antiespañol’– Además, y como parte del contexto posmoderno, o lo que es lo mismo, de la lógica del capitalismo tardío (parafraseando a Fredric Jameson), la crisis del estado-nación tiene también que ver con la aparición y el potente desarrollo de instituciones supraestatales que, desde lo económico, reconfiguran la definición de soberanía de los estados. Al mismo tiempo, y de forma paralela, se produce una clara presión para alcanzar un mayor poder y autonomía a nivel local, infraestatal. Así, todos estos movimientos acaban poniendo en cuestión la razón de ser del estado- nación tal y como se había concebido hasta ese momento.” (Cerdán y Labayen, 2013, p. 137-135). Supone un reto abordar la cinematografía vasca desde esta perspectiva, pues a la aparición de las estructuras supranacionales se le suman las nacionalidades en disputa dentro del Estado español, estructuras intraestatales que contribuyen a la complejidad del concepto de “lo español” que menciona Cerdán. El estudio del transnational cinema se ha manifestado en Mette Hjort en una serie de categorías: transnacionalismo epifánico, transnacionalismo afinitivo, transnacionalismo modernizador, transnacionalismo oportunista, transnacionalismo cosmopolita, transnacionalismo globalizador, transnacionalismo de autor, transnacionalismo de creación de medios y transnacionalismo experimental178. En el primer grupo, hemos destacado aquellos espacios de producción orientados en conjunto por distintas naciones. Así, por ejemplo, el Nordic Film and TV 178 Epiphanic transnationalism, affinitive transnationalism, modernizing, transnationalism, opportunistique transnationalism, cosmopolitan transnationalism, globalizing transnationalism, auterist transnationalism, milieu-building transnationalism y experimental transnationalism, (Hort, 2009). 208 Fund genera un espacio común para los países nórdicos, con posibilidades financieras que permanecen en una escala internacional y que, efectivamente, permiten diluir la potestad de cada país para concedérsela a ese conjunto de países bálticos que en términos de financiación cinematográfica acuden, en el caso del citado fondo, a una institución transnacional (Hjort, 2009). Más cuestionable me resulta la etiqueta transnacional sobre determinadas producciones hollywoodienses que, aludiendo a un presente globalizado en el que se puede difundir por multitud de países una película, son asumidas dentro del concepto cine transnacional. Sin embargo, las deducciones de Hjort resultan excesivamente simples cuando pone de ejemplo determinados títulos de películas coproducidas, por ejemplo, entre Taiwán, Hong Kong y EEUU, con capitales de los distintos países y con gran capacidad de difusión mundial. De nuevo, confunde la relación entre dos, tres o más países (relaciones internacionales) con un tipo de relación transnacional (pérdida de vigor de las fronteras o de las capacidades nacionales). Esa reducción ha ayudado a una confusión constante del término179, que se da también en Shaw (2013a, p. 8-9) cuando distingue entre películas transnacionales de gran consumo internacional (casos de Biutiful (2010) o Babel (2006), de Alejandro González Iñarritu) y películas transnacionales donde el valor nacional es vendido de manera exótica fuera del país de origen, como ocurre en el cine de Claudia Llosa, Carlos Reygadas o Lucrecia Martel. Chris Berry (2010, p. 112) señala que el cine tiene una gran naturaleza transnacional, sin haber explicado su carácter nacional. El recopilatorio de Jörg 179 Esta confusión se da también en un sentido estético, etiquetando de transnacionales algunos títulos en base a un sentido artístico, como es el caso de aquellos títulos que referencia la puesta en escena o temáticas de otro país. Así ocurre en Sedeño Valdellós (2010, p. 11), donde lo internacional y lo transnacional parecen mezclarse: “Además, lo transnacional trasciende lo nacional como particularidad cultural autónoma. El cine transnacional parece perfilarse en torno a obras que definen una narrativa particular, que viene acrecentándose desde mediados de los años noventa con películas como Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) o la trilogía Tres colores (Krystof Kieslowski, 1993), pero que tiene en el cine japonés de Akira Kurosawa y las obras de directores norteamericanos de los años setenta (Alan Rudolph, por ejemplo) algunos de sus lejanos precedentes”. 209 Turschmann (2017, p. 15) resulta ilustrativo porque queda de manifiesto la forma generalizada que define el cine transnacional como aquel que se financia entre distintos países, la historia ocurre en diferentes estados, las referencias estilísticas remiten a diferentes procedencias o se representan exilios o migraciones, como es el caso de Naficy (2003) o Isolina Ballesteros (2015). De hecho, el propio Turschmann expone que: Entretanto parece ser que el cine transnacional no sea más que una expresión de una utopía, una visión de futuro eufórica que puede ser interpretada como un común entendimiento entre los pueblos. El concepto de cine transnacional sirvió al principio, no obstante, para poner las investigadas cinematografías nacionales en el foco de la atención académica. (Turschmann, 2017, p. 21). De hecho, Turschmann (2017, p. 21) recoge que en los últimos tiempos los estados y las naciones han ido recuperando el control y la organización de la producción cinematográfica, de tal manera que el fenómeno que estamos viviendo parece tener mucho que ver con lo glocal y no tanto con la transnacionalidad. Es decir, productos locales y nacionales que tienen una exposición global, pero no tanto una difusión de las fronteras que permita la circulación libre del producto. Por este motivo, consideramos que la etiqueta cine transnacional comienza a complicarse a medida que abandonamos criterios estéticos y nos acercamos a condicionantes de producción. 210 211 4.3. LA REPRESENTACIÓN DE LA FRONTERA EN NEGOCIADOR (2014). En Negociador la frontera se cruza dos veces. En las dos, se llega desde la parte española a la francesa acompañando en coche al personaje de Manu Aranguren (supuesta caricatura del político socialista Jesús Eguiguren interpretado por Ramón Barea). Las dos ocasiones en que esto sucede podemos observar perfectamente el cartel azul que invita al paso a Francia, con las estrellas de la Unión Europea. Es decir, el paso a Francia está subrayado visualmente, con el cartel y con el peaje fronterizo. A pesar de la existencia de la Unión Europea hay un subrayado visual y sonoro que separa, físicamente, España de Francia. Al inicio de la película: 212 1. Fotograma de la película Negociador. Después, Aranguren llega hasta el peaje. En la frontera se paga y la cámara esperará a que al personaje le toque pagar en el cobrador “automatique”. 2. Fotograma de la película Negociador. 213 3. Fotograma de la película Negociador. Acto seguido, entramos en Francia. Un letrero informará de la proximidad de San Juan de Luz (St. Jean-de-luz). La radio del coche, como veremos más adelante, pasa de emitir en castellano a emitir en francés, es decir, en los dos lugares (País Vasco francés y País Vasco español) se habla euskera, sin embargo, se utilizan las lenguas estatales, remarcando así una diferencia y construyendo la idea de extranjería. El protagonista acude al extranjero, a un lugar en el que se habla otro idioma. La segunda vez que se muestra el cruce de la frontera está realizado de una manera muy similar. Cartel de proximidad de Francia, peaje fronterizo y radio en francés al otro lado de la muga: 214 4. Fotograma de la película Negociador. Hay un interesante precedente, muy reciente, que debería ser reseñable: Tiro en la cabeza (2008), de Jaime Rosales. En esta película, que ofrece el seguimiento de las andanzas de un etarra en los momentos previos a cometer un atentado en Capbreton (Francia), también podemos contemplar el cruce de una frontera. El cartel, con el fondo azul y las estrellas de la Unión Europea en el letrero en el que aparece escrito Frantzia también tiene su plano: 215 5. Fotograma de la película Tiro en la cabeza. 6.Fotograma de Tiro en la cabeza (2008) en la que se muestra el cartel de la autopista que indica la cercanía a Francia. El plano de Tiro en la cabeza no es subjetivo, a diferencia del de Negociador, que se corresponde con la mirada del personaje interpretado por Barea. Después, varios planos nos 216 muestran cómo el coche se va acercando a la frontera, siendo la imagen que se añade a continuación, el último del lado español: 7. Fotograma de Tiro en la cabeza. 8. Fotograma de la película Tiro en la cabeza. 217 9.Fotograma de la película Tiro en la cabeza. Al igual que en Negociador, la cámara acompaña a los personajes en la travesía. En ninguno de los dos ejemplos hay diálogos. No obstante, hay una diferencia importante entre los dos casos: en la película de Cobeaga acompañamos al personaje de Manu Aranguren dentro del coche, mientras que Rosales opta por no aproximarse y rodarlo todo desde la distancia, como si se le ofreciera al espectador la oportunidad de mirar desde lejos, de contemplar, de juzgar. Mientras que Cobeaga busca el punto de vista, la empatía, Jaime Rosales apuesta por la separación de la puesta en escena y la puesta en cuadro13. Películas como Negociador o Lasa eta Zabala son ejemplos de películas rodadas en distintos idiomas y en dos Estados diferentes, permitiendo, a priori, utilizar algunas de las herramientas que nos ofrece el estudio del cine y la transnacionalidad. Pero hay que ir, como reiteramos, con precaución. Negociador nos presenta a un personaje que viaja de España a Francia, cruzando la frontera. Podemos entender que es una frontera que no tiene capacidad de limitación de la movilidad de personas gracias a que no impide el paso, que gracias a la 218 existencia de la Unión Europea permite el tránsito de ciudadanos. En términos de movilidad, la frontera pierde autoridad, es un elemento de orden transnacional. El ejemplo que acabamos de indicar nos ayuda a comprender que la frontera entre España y Francia sigue marcando un cambio entre un Estado y el otro y que, lejos de permitirnos aceptar la invalidez de la influencia y las capacidades de una frontera sigue validando la misma. En este ejemplo se produce, como se acaba de decir, a través de dos elementos: el subrayado visual de la frontera que el personaje de Manu Aranguren tiene que atravesar (también está remarcado en el caso de Tiro en la cabeza) y el cambio idiomático que Borja Cobeaga ha escogido para remarcar las diferencias entre España y Francia. Hablamos de la frontera en tiempos de la Unión Europea y ello nos obliga, como invitaba Debray, a reinterpretar de qué manera la frontera pierde capacidad jurídica y cuándo la conserva: La globalización hace aparecer innumerables tensiones entre redes globales y nacionalismos locales, poder virtual y poder físico, apropiación privada y adquisición pública, secretismo y transparencia, territorialización y desterritorialización. También hace aparecer tensiones entre intereses nacionales y mercado global, y por ello entre nación y Estado, y entre seguridad del individuo y movimiento del capital.” (Brown, 2015, p. 24) Actualmente, en el orden geo-político mundial hay tensiones que, cómo indica Wendy Brown, “anidan específicamente en los nuevos muros que estrían la superficie del globo; muros y vallas cuya frenética construcción se emprendió incluso mientras se aplaudía internacionalmente el desmoronamiento de los viejos bastiones de la Europa de la Guerra fría y la Sudáfrica del apartheid.” (Brown, 2015, p. 24). Negociador o Tiro en la cabeza 219 transcurren en una época en la que la Unión Europea (el espacio Schengen) ha hecho que la frontera entre España y Francia haya perdido su operatividad a la hora de determinar el dejar o impedir pasar. Eso supone una diferencia de gran calibre en el significado de la frontera, pero como acabamos de ver, no elimina las distinciones entre la parte española y la francesa, ni la percepción que dos autores como Borja Cobeaga o Jaime Rosales tienen de la misma. A modo de conclusión y para remarcar este último argumento, hay que señalar que el atentado de Capbreton (Francia) que recoge Rosales en Tiro en la cabeza se produjo en unas circunstancias en las que la policía española podía cruzar la frontera, pero no ir armada. Es decir, el paso fronterizo estaba permitido, pero la competencia en seguridad era otro tema muy distinto en los primeros años del siglo XXI. 220 4.4. LA REPRESENTACIÓN DE LA FRONTERA EN LASA ETA ZABALA (2014). Una gran diferencia entre Lasa eta Zabala y Negociador la encontramos en que en la primera se nos muestra una época en la que la frontera limita de forma literal y efectiva el paso de la gente, al representarse una época anterior a la entrada de España en la Unión Europea, mientras que en la segunda, la movilidad entre España y Francia ya era posible. Resulta curioso que pasar de España a Francia podía ser el reto que tenía que afrontar un “rojo” para escapar del franquismo, pero también un etarra para refugiarse en el “santuario” francés. El cine vasco, a menudo interesado en mostrar las dificultades del paso fronterizo, ha dado grandes muestras de ello. Es el caso de Mugaldekoak (2010), de Mireia Gabilondo y Fernando Bernués, película con la que Lasa eta Zabala dialoga. En la película, la guardia civil es un cuerpo hostil, en el sentido de que es quien se encarga de limitar y controlar el 221 paso por la “muga”180. Conviene recordar que una de las imágenes más poderosas de la película es esa en la que los guardias civiles obligan a unos detenidos a pintar una espectacular bandera de España en el frontón del municipio. Este es también un mensaje repetido en el cine vasco: las fuerzas de seguridad del Estado son un cuerpo hostil y, entre otras cosas, controla la línea divisoria. Si entendemos el cine (en general, la cinematografía al completo) como una manifestación de la propia sociedad, este hecho (el control de las fronteras) parece corresponder a una preocupación casi perenne, estando presente en títulos como Ke arteko egunak (1989) hasta las más recientes, la propia Lasa eta Zabala (2014) o Sanctuaire (2015)181 (Pérez Sañudo, 2017b). Sin embargo, en la película de Pablo Malo encontramos un tratamiento muy diferente de la frontera. Un rótulo nos presenta la acción en San Juan de Luz, acompañado del año. El nombre del municipio no aparece acompañado de ningún matiz geográfico, por lo que podemos entender que, para un espectador desconocedor de la geografía vasca, resulta imposible identificar que se trata del País Vasco francés. 180 Muga significa frontera en euskera. 181 En Lasa eta Zabala (2014) la presencia de la Guardia Civil y su actividad extremadamente violenta forma parte fundamental de la narración; en Sanctuaire (2015), el control de la frontera por parte del cuerpo policial afecta el paso de algunos personajes de la película. 222 10. Fotograma de la película Lasa eta Zabala. Más tarde, otro rótulo nos presenta la acción en “Baiona”182, principal localidad vasca en el Estado francés. De nuevo, no hay más información sobre el contexto geográfico. 182 Nombre en euskera de la ciudad francesa de Bayona (Bayonne en francés). En la película se elige la forma en euskera, Baiona. 223 11. Fotograma de la película Lasa eta Zabala. Las secuencias que transcurren en San Juan de Luz y Bayona solamente nos ofrecen diálogos en euskera. En los dos lugares, el idioma más hablado es el francés, pero no se escucha nunca, por lo que la identificación de estas dos localidades como francesas se nos dificulta al observar que siempre se habla en euskera. Podemos aquí pensar que, ese bar de Bayona en el que se relaciona la comunidad vasca más fiel a esa cultura puede suponer eso que Camille Gendrault (2015) considera una frontera invisible, a la que se refiere al analizar la película italiana Gomorra (Matteo Garrone, 2008). Como dice, no se puede negar que, dentro de una ciudad existen, o al menos pueden existir, zonas bien delimitadas que corresponden a poderes económicos en competencia o a disputas mafiosas, por poner algunos ejemplos. (Gendrault, 2015, p. 61). En Gomorra existe una dimensión dialectal que nos hace sacar a relucir distintas escalas: lo global (de los negocios), lo nacional (todo se desarrolla dentro de Italia), lo regional (la región de la campaña y el napolitano como su 224 expresión cultural) y lo local (la relevancia de Nápoles y sus distintas caras). En la misma línea, Lasa eta Zabala también nos permite diseccionar lo local: Bayona como esa ciudad de distintas caras, como esa ciudad del estado francés en la que también vive quien no usa la lengua francesa como primera lengua. Sin embargo, esa frontera invisible que nos hace pasar a ese mundo vasco, vascófono y vasquista que se desarrolla, por ejemplo, en ese bar de Bayona representado en la primera parte de la película, tiene una gran diferencia con los microespacios definidos en Gomorra: lo napolitano, dialecto inclusive, no lleva implícito la misma carga nacionalista que el euskera hablado en un bar-reducto de Bayona en época de los GAL. En Lasa eta Zabala, ese reducto euskaldun que se da a nivel local tiene una pretensión nacional; de esta manera, se puede considerar que lo nacional altera lo local, en este caso, en el tipo de ambiente de un negocio. La escala nacional se traslada a la jurisdicción más pequeña, la local, que es permeable y se construye también en base a una identidad colectiva, comunitaria, en la que, en el caso vasco (vasco francés aquí), no se pasa por alto el nacionalismo. Si en el coche de Manu Aranguren (Ramón Barea) en Negociador pasa de sonar la radio en castellano (en España) a sonar la radio en francés, justo después de cruzar la frontera y de cruzarse un cartel en el que se indica la cercanía de San Juan de Luz, en Lasa eta Zabala, la localidad labortana solo nos ofrece euskera. Lasa eta Zabala nos permite entender la frontera en términos biopolíticos (la frontera como límite de un espacio en el que se determina lo que vive y lo que no). Marca la barrera entre vivir o perecer, entre la tranquilidad o la detención. El conflicto territorial tiene en la frontera su piedra angular, es el inicio y el fin de la potestas de una jurisdicción. El derecho, el poder y la autoridad de una jurisdicción (Saskia Sassen, 2006), solo tienen 225 capacidad dentro de los límites de la frontera. Esta es la verdadera razón de las entidades supranacionales, que pueden limitar determinadas capacidades de los Estados. Por eso, la frontera de Lasa eta Zabala (incluso en off) es, en muchos sentidos (que no en todos), diferente a la que se representa en Negociador. Es muy interesante comprobar las dificultades que supone cruzar la frontera para un etarra antes de que entre España y Francia hubiese libertad de movimiento y después de la entrada de España en la UE. Sanctuaire o Lasa eta Zabala muestran una realidad completamente distinta a la que nos ofrece Tiro en la cabeza. También resulta interesante mencionar el caso de Fe de etarras (2018), película dirigida por Borja Cobeaga para Netflix. Las primeras secuencias ocurren en Bayona y se nos presentan con un rótulo (Bayona, 1998). No se menciona Francia, ni País Vasco francés. En Sanctuaire, por ejemplo, pasar a Francia suponía un riesgo vital: la detención. En los últimos tiempos se nos han presentado algunos ejemplos realmente interesantes con los que Lasa eta Zabala puede dialogar perfectamente. La película británica ´71 (2014), de Yann Demage, nos exhibe una valiosa muestra de la división geográfica que sufría Belfast en los años más candentes del IRA. El filme palestino Omar (2013), de Hany Abu-Assad, nos da una de las más poderosas imágenes de lo que supone pasar al otro lado. La frontera como obstáculo físico. 226 12. Fotograma de la película Omar. 13. Fotograma de la película Omar. 227 Algunas de las películas de Amos Gitai retratan el mismo muro desde otro punto de vista, el israelí. Es el caso de Zona libre (2006), que también narra las andanzas de personajes que quieren salir de un límite. En la primera secuencia, cuando todavía solo hemos visto el primer plano de Rebecca (Natalie Portman), la escuchamos hablar con la conductora del coche en el que viaja: Hana Laslo. HANA: Tengo que cruzar la frontera. REBECA: Necesita salir de este país. HANA: Va a ser un viaje largo. REBECA: Estoy preparada. De seguido, pasamos al segundo plano, un punto de vista subjetivo en el que vemos la carretera pasar y, a través de la luna delantera, llegar a la frontera. HANA: Estamos llegando. Nos acercamos a la frontera. No se olvide. Si hacen alguna pregunta yo hablaré. ¿De acuerdo? Déjeme hablar a mí. Si le preguntan, es turista y yo soy su chófer. 228 13. Fotograma de Zona libre. 14. Fotogramas de la película Zona libre. 229 15. Fotograma de la película Zona libre. Hay algo que resulta muy evidente: las tensiones territoriales entre dos Estados pueden hacer que la frontera se erija en el máximo instrumento de control de la movilidad de las personas. Pero también hay algo claro: a pesar de la existencia de ETA, de la costumbre de atentar en España y refugiarse en Francia, del exilio de sus miembros en el país vecino, a pesar de todo eso, España se adhirió a la Unión Europea y aceptó el libre paso de personas entre los dos países, facilitando en consecuencia la movilidad entre naciones. En estos días en los que los nuevos atentados terroristas (de otra índole) están haciendo que se ponga en entredicho la unidad europea, parece sorprendente observar que España aceptara el libre movimiento de personas aun cuando ETA era uno de los principales problemas de Estado. Esto, reafirma la posición de Sylvie Rollet, que considera que la frontera más que un hecho es una cuestión. Está claro que lo que hace es dividir y separar, pero, ¿qué es lo que separa y por qué lo hace? (Rollet, 2015, p. 183). En esta misma línea 230 se manifiesta, con un tono irónico, Régis Debray, al afirmar que: Relieves y corrientes tienen un poder de incitación, de sugestión, pero sólo pueden elevarse a la dignidad de fronteras por un acto de inscripción solemne, el único capaz de transmutar un accidente geográfico en una norma jurídica. De la misma manera que `el mapa es una proyección mental antes que ser una imagen de la tierra' (Christian Jacob), la frontera es antes que nada una cuestión intelectual y moral. (Debray, 2010, p.19-20) La necesidad de que la frontera sea establecida de forma jurídica nos orienta en la misma dirección que Saskia Sassen. La insistencia de la autora en discernir cuáles son los elementos que permiten entender que hay una difusión de la frontera y en cuáles no, permite utilizar herramientas muy concretas en base a cuál es la autoridad y cuáles son los derechos que operan sobre cada elemento, cada espacio y, por qué no, cada persona. Existen también elementos que internacionalizan un filme. Anteriormente hemos reflexionado sobre ello. Es el caso de la filmografía de Mireia Gabilondo, que puede vincularse de forma oportuna con Lasa eta Zabala en lo que a este apartado se refiere. Su primer largometraje (Kutsidazu bidea Ixabel), se ambienta en años candentes del conflicto vasco, con la existencia de ETA y la represión de las fuerzas policiales del Estado. Aun siendo una comedia ajena al asunto, no puede escapar de un contexto que influía a la sociedad vasca de forma transversal. En el segundo largometraje (Mugaldekoak), la acción transcurre en la posguerra civil española, en época de la Guerra Mundial, conflictos mundiales que ocupan directamente al País Vasco, en la parte perteneciente al Estado 231 español y al francés. El título, Mugaldekoak, viene a significar en euskera “los / las de la frontera”. En esta película, hay algunos elementos que quisiera destacar. Para empezar, en una historia en euskera y ambientada en territorio vasco, se cuenta con la presencia de un cónsul británico en Bilbao, o de un “espía” presente en el café La Granja de la capital bizkaitarra y que entendemos que sirve a los intereses alemanes (recordemos que la historia está ambientada en la posguerra). Con elementos como estos se le da dimensión global a la narración. Ahora bien, se detecta que en muchos casos, se asume el uso de distintas lenguas o, por ejemplo, el hecho de rodar en distintos países, como elementos que permiten identificar una película transnacional o transfronteriza. En este caso no resulta tan fácil afirmar eso, al menos desde el análisis textual. La presencia de la frontera, como hemos explicado más arriba, ejerce una gran influencia de iure y de facto que impediría pronunciarse en tal sentido en este segundo título de la directora. Esta es una de las posibilidades discursivas que de Negociador, de Tiro en la cabeza o de esta Mugaldekoak se extraen. La frontera divide España y Francia y eso es incuestionable en Mugaldekoak. La frontera es física, imponente. Es una línea que no puede cruzarse sin control. A pesar de ser una película que retrata distintos espacios y países, no podemos caracterizarla como transnacional solo porque cumple alguno de los puntos dictados por Deborah Shaw (2013), se antoja caprichoso. También se puede entender otro discurso, que seguramente se aproxime mucho más a la intención de las directoras: la frontera entendida como algo que impide el desarrollo natural de la sociedad representada en Mugaldekoak. Si nos acercamos por un instante a Kutsidazu bidea, Ixabel (primera película de Gabilondo y Bernués) podemos mencionar que la propia Ixabel le dice a Juan Martín en un momento dado: “A veces solemos ir a la playa de Bidarte”. Bidarte, localidad vasca situada en la parte francesa. 232 Un acto de cotidianidad, como ir a la playa, supone un cambio de Estado si atendemos a la frontera, pero solo un cambio de municipio (a un pueblo vecino) si por un momento nos olvidamos de ella. De nuevo, la frontera como cuestión, más que un hecho es un interrogante (Gendrault, 2015, p. 58). Esa cuestión es la que propone, por tanto, Lasa eta Zabala cuando asume que estar en Donostia o estar en Baiona no supone cambio alguno para quien se considera parte de una nación vasca. Esa naturalidad que se da entre personas que se expresan en la misma habla y tienen las mismas costumbres las vemos en esas primeras secuencias que transcurren en Bayona. 15. Fotograma de la película Lasa eta Zabala 233 4.5. El ejemplo de Sanctuaire (2015). En 2015 se estrena en el Festival de Málaga Santuario (Sanctuaire, 2015). Está dirigida por Olivier Masset-Depasse y coproducida entre España y Francia, con la financiación de Canal+ Francia y las productoras Haut et Court, Kowalski Fims y Mod Producciones, responsable esta última de la serie Crematorio, también con la participación de la misma televisión. La sinopsis relata que: Entre 1984 y 1986, a la violencia de los atentados y asesinatos de ETA, se añadió la de los autodenominados Grupos Antiterroristas de Liberación (GAL), que actuaron principalmente en el País Vasco francés y en la ciudad de Bayona contra miembros conocidos o sospechosos de pertenecer a la banda terrorista y que provocaron el fin del ‘santuario francés’, título que hacía 234 referencia al refugio que durante años constituyó Francia para los miembros de ETA. En este contexto, dos hombres, dos adversarios, van a aprender a conocerse y a respetarse el uno al otro a pesar de sus diferencias: Domingo Iturbe Abasolo, alias ‘Txomin’, exdirigente de ETA, y Grégoire Fortin, asesor del entonces Ministro de Justicia francés, Robert Badinter (Filmaffinity, 2015). A nivel identitario, la diégesis de Santuario (Sanctuaire) ofrece una riqueza innegable. La película se inicia con el siguiente rótulo: Esta película es ficción inspirada en hechos reales. Creada a finales de los años 50, la organización separatista vasca ETA, luchó contra la dictadura del general Franco en España. Con su lucha contra el régimen franquista, ETA se vio beneficiada de numerosos apoyos en Europa. En 1982, el socialista Felipe González fue elegido Presidente de la joven democracia española, pero una mayoría vasca rechaza la Constitución, que niega el derecho a la autodeterminación. Respaldada por este apoyo popular, ETA se niega a entregar las armas y continúa luchando por la independencia del País Vasco. Acto seguido aparece una fecha, 23 de febrero de 1984, y se sitúa la acción en San Sebastián, donde se inicia la película. La primera imagen muestra una pared con una serie de carteles con la cara de Enrique Casas, político del PSE. Dos miembros de ETA aparcan una furgoneta en la puerta de su vivienda, llaman haciéndose pasar por dos empleados de una empresa suministradora de gas y al abrirse la puerta consiguen entrar en la propiedad, por la fuerza, para asesinar al político ante la mirada de su mujer y su hijo. La segunda 235 secuencia muestra un nuevo rótulo y nos sitúa en Bayona. País Vasco francés. En esta segunda secuencia vemos a una serie de miembros de ETA en un bar de la localidad labortana. La verja del bar está bajada, lo que da aspecto de clandestinidad a la reunión. Los dos etarras que acaban de asesinar a Enrique Casas llegan al bar, donde son recibidos por sus compañeros. Estos dos miembros que han protagonizado el asesinato de Casas aparecen humanizados por las protestas que lanzan a Mutiko, joven miembro de ETA interpretado por Rubén Ochandiano. Nunca hemos abandonado a estos dos personajes, cuyo paso fronterizo ha sido mostrado en paralelo. Hemos visto por lo tanto en este arranque de la película que ya se presenta la frontera como un espacio determinante. Queda manifiesta la diferencia de opresión policial entre España y Francia. El hecho de cruzar la frontera supone una hazaña para los personajes, un objetivo logrado, motivo por el que adquiere valor. Los dos etarras aguardan en el interior de un camión y consiguen pasar el control sin ser descubiertos por los perros de la policía española. Al conseguirlo, el camión se aleja de una gran bandera de España y de la inscripción “Aduana de España” para ver, gracias a un movimiento de cámara y en un mismo plano, un cartel con la bandera de Francia y las inscripciones, en francés y español, “Bienvenue en France” (Bienvenido a Francia). La bandera francesa representa, en esta ocasión, estar a salvo. 236 16. Fotograma de la serie Sanctuaire. 17. Fotograma de Sanctuaire. 237 18. Fotogramas de la serie Sanctuaire. Después de esta secuencia de reunión en Bayona, aparece un fragmento informativo, que simula un noticiario francés, al estar narrado en este idioma. Es este el momento en el que aparece por primera vez la lengua gala. Se concluye así la presentación idiomática, con las tres lenguas presentadas antes del minuto cinco del filme. Este es el juego en el que se desarrollará el metraje. Una interrupción en el informativo nos lleva a situarnos en el lado de la banda ETA para asistir a un comunicado en una casa del País Vasco francés. Terminado el comunicado, Txomin, líder de ETA interpretado por Alex Brendemuhl, sale de la casa. Se ve entonces que la vivienda está en una zona montañosa, verdosa, vasca en toda su ruralidad. Aparece el título del filme enmarcado en este paisaje tan montañoso y virgen: Santuario. De nuevo el noticiero, que gracias a imágenes de archivo nos lleva otra vez a San Sebastián e informa de que con el atentado de Casas “es la primera vez que un político cae abatido por las balas de los independentistas vascos”. En esas imágenes se nos presenta también el poder 238 político español, representado por el rostro del por aquel entonces presidente Felipe González, presente en el funeral de Donostia. Acabada esta secuencia, por corte, aparece un plano fijo de París, situacional, con la Torre Eiffel al fondo. De seguido, un señorial edificio francés y el rótulo “Ministerio de Justicia. Place Vendome”. Es el minuto seis de película y ya podemos situarnos en el mapa de la acción. El País Vasco, con los dos lados, el español y el francés, y las capitales de ambos Estados: París y Madrid (a través de la figura de su presidente, Felipe González). Una vez presentado el territorio y las partes (ETA, Gobierno español y Gobierno francés), se nos muestra el conflicto entre ellas. España quiere que Francia extradite a los presos vascos, protegidos por el derecho de asilo que concede Francia. El Gobierno de la República que preside François Mitterrand sabe que, por un lado, no puede dar la espalda al Gobierno de Felipe González, sin embargo, el protagonista del filme, Grégoire Fortin, representante del Ministro de Justicia, acude al Palacio del Elíseo donde se reúne con el presidente y sus consejeros y advierte de que en las cárceles españolas se sigue practicando la tortura y que extraditar a los asilados vascos supondría enviarles a la misma, algo que dice haber comprobado visitando las cárceles como observador de la ONU. Le replican que él visitó las cárceles en época de Franco y Fortin asegura que “los antiguos franquistas siguen controlando el aparato judicial”. Con esta declaración de Fortin, mencionando a la ONU, se le está dando relevancia internacional al conflicto vasco representado. En definitiva, un asunto nacional/regional elevado a una dimensión internacional. La frontera seguirá siendo determinante durante todo el filme, especialmente a partir de la aparición del personaje de Yoyes (Juana Acosta), antigua dirigente de ETA, que ha permanecido un tiempo en el exilio y que, en ese momento, gracias a la ley de amnistía, 239 puede acogerse a él para retornar a España. Ahora tiene un hijo y quiere regresar a Euskadi. ¿Cuál es el problema entonces si puede conseguir el permiso por parte de España para volver sin represalias? Pues curiosamente, la amenaza se sitúa ahora del otro lado, del ala más radical de ETA que, siendo consciente de lo que ha representado Yoyes, si vuelve al Estado español y acepta su desvinculación de ETA, transmitiría una imagen de arrepentimiento que socialmente podría dañar a la banda. Yoyes percibe entonces una doble amenaza: por un lado, la de la banda que ha liderado, que pone inconvenientes a su vuelta a España y que, si decide acusarla de disidente, puede llegar a emplear la fuerza. Por otro lado, aparece la propia política y policía española que, a pesar de aceptar el regreso a casa, ha sido siempre el enemigo político de Yoyes, produciéndole siempre incertidumbre y desconfianza. Resulta curioso que Yoyes, en su regreso al País Vasco, se afinca en Hendaya, el municipio más cercano a la parte española del País Vasco. Es decir, justo en la frontera con Irún. Aquí la lectura variará según el espectador que la realice183, pero cabe mencionar que Hendaya es una ciudad fronteriza, simbólica por representar el punto de partida de las líneas ferroviarias francesas en el lado español y por ser el municipio en el que Franco se reunía con Hitler. Tanto en el caso de Sanctuaire como en Lasa eta Zabala, el lado francés parece un lugar de respiro, el sitio al que se huye para alejarse del peligro, justo lo contrario que en el caso de Negociador, donde cruzar a Francia supone afrontar el peligro. 183 Manoel de Oliveria incide en que el verdadero argumento que permite etiquetar la nacionalidad de un filme está en la mirada de quién la hace y se completamente con la mirada de quien la recibe. (Lavin, 2013). 240 4.6. DIÁLOGO ENTRE TÍTULOS: LA FALTA DE DEFINICIÓN Y DESCONTEXTUALIZACIÓN DEL TERRITORIO EN UN OTOÑO SIN BERLÍN (2015), DE LARA IZAGIRRE Diez meses después del estreno de Fuego en Gijón de 2014, se estrena Un otoño sin Berlín en San Sebastián. El debut de Lara Izagirre en la dirección nos presenta al personaje de June. Una joven interpretada por Irene Escolar que ha viajado, ha vivido en el extranjero, pero no se definen los lugares. Del mismo modo, el regreso al pueblo se define como una vuelta a las raíces, pero aparece desprovisto de contextualización territorial. Más adelante profundizaremos en este mismo ejemplo con motivo del capítulo destinado a la representación del exilio, pero lo que aquí nos interesa es lo relativo al territorio. En Un otoño sin Berlín no se incide en lo vasco, como tampoco se define Berlín como una ciudad 241 alemana (no es una urbe totalmente diferenciada por su extranjería). Se hace referencia al cambio de lugar o a la permanencia en el sitio, pero no se plantea desde una posición identitaria. Así lo percibe también Mikel Insausti (15 de noviembre de 2015), crítico del Diario Gara, al publicar que “El resto del cadencioso metraje tiene un aire entre nostálgico y tristón, que refleja el transcurrir de los días grises en una Zornotza [Amorebieta en euskera] vaciada de su carga cultural más identitaria, en aras de la pura abstracción o universalización ambiental” (Insausti, 15 de noviembre de 2015). En este sentido, Josu Eguren, crítico de El Correo, un día más tarde, también se refiere de pasada al decir que Un otoño sin Berlín es “Un amargo cuento de hadas repleto de lagunas intencionadas. ¿Qué rompió el alma de ese joven aislado del mundo interpretado por Tamar Novas? ¿Por qué regresa June (Irene Escolar) al pequeño pueblo natal del que huyó con destino a ‘Berlín?” (Eguren, 16 de noviembre de 2015). Si Lasa eta Zabala parece proponernos un discurso en la línea del viejo “cine vasco de ciudadanos” (Rob Stone y María Pilar Rodríguez, 2015), la película de Izagirre nos introduce en ese nuevo “cine vasco de sentimiento”. Si el primero venía determinado por unos patrones y unas características muy estrictas para establecer lo considerado como vasco (un País Vasco francés donde la vida es placentera, donde se habla euskera entre los personajes víctimas y donde solo la presencia ilegal y criminal de los GAL puede acabar con la estabilidad), el nuevo cine de sentimiento amplía la cuestión y parece invitar a expandir el concepto de cine nacional, compaginando el interés por lo más profundo de la cultura y la política vasca con influencias externas, el pensamiento transnacional, el interés por otras regiones o la convivencia entre personajes heterogéneos. Desde este punto de vista, estos elementos citados describen Un otoño sin Berlín como una película enmarcable dentro del cine vasco de sentimiento y que colisiona con el caso de Lasa eta Zabala. 242 CAPÍTULO 5. EL USO DEL IDIOMA 5.1. LA CUESTIÓN IDIOMÁTICA. EL INSTRUMENTO NACIONAL, EL REVERSO TRANSNACIONAL La comunidad del lenguaje es tan importante porque atañe a toda una comunidad política. Hablar no puede hacerse en soledad. “El lenguaje común es el canal necesario de todo proceso de entendimiento. La lengua es compartida en el sentido de que no es de nadie y es de todos, es decir, de cada cual.” (Gamper, 2019, p. 41) Existe un fuerte vínculo entre la nación, la lengua y la democracia, salvo algunas excepciones, el demos se aglutina en torno a una comunidad de lenguaje: “solo hay comunicación si hay un acuerdo previo, una comprensión compartida del mundo; sin este preacuerdo no hay vida política.” (Gamper, 2019, p. 42). Por todo ello, el idioma es también un atributo de la nación y una de las herramientas para entender el relato nacional. 243 Se ha dicho que el País Vasco es un espacio que permite que germine en el individuo un tipo de identidad y no otra. Indica Jonathan Glover que Por lo general, las relaciones que tienen una gran importancia para nosotros, tanto para nuestro sentido de la identidad como para otras cuestiones, descansan en buena medida sobre un trasfondo cultural compartido. Un marco de referencia compartido, una historia común (tamizada por una educación común), y un sentido del humor compartido, todo esto crea un contexto cultural en el que las relaciones y la identidad pueden florecer. Y, a su vez, este contexto cultural se vincula de forma obvia como una lengua compartida. (Glover, 2014, p. 33) Y también que Los modos en que pensamos nuestra identidad y le damos formas están vinculados, de todas estas distintas maneras, con una lengua y una cultura compartida. Debido a esto, nos preocupamos por la supervivencia de nuestra lengua y de nuestras tradiciones culturales. Queremos que lo que ha sido importante para nosotros sobreviva, Es frecuente que la nación sea considerada al menos como la mejor defensa de estas cosas, y a veces como su encarnación. Y también en el interior de una cultura y una lengua particular, se valida nuestra identidad creada merced al reconocimiento que nos otorgan los demás. Por consiguiente, cualquier falta de respeto para nuestra cultura y nuestra lengua devalúa, a su vez, nuestra dignidad personal. (Glover, 2014, p. 26) 244 El cine vasco, y más ese marcadamente vasco debido a su producción, localizaciones, equipo técnico y artístico o al uso del euskera, se podría situar dentro de un escenario de negociación en el que debaten el cine central y el cine “periférico”, ocupando un lugar en este segundo grupo. Ya se ha indicado que el concepto cine “periférico” se ha venido utilizando para definir a todas esas películas producidas fuera de Madrid y en especial, en los límites costeros de la cinematografía estatal. El propio uso del adjetivo periférico implica la existencia de un cine central. En el caso del Estado español, dada la situación geográfica de Madrid (localizada casi en una posición equidistante entre norte, sur, este y oeste) se podría considerar que la definición cine periférico responde a una razón física, geográficamente hablando. Es decir, el cine desarrollado en Madrid es central, el cine producido fuera de Madrid y en los extremos de la península ibérica es cine periférico. El adjetivo periférico está establecido por un sujeto que se considera “central”, en Madrid. Es decir, que el cine gallego es cine periférico para uno de la capital. Sin embargo, para un director coruñés, el cine gallego no es cine periférico sino su cine. ¿O acaso debe entenderse él como parte del ese cine periférico? Este problema viene determinado por la facultad de asumir que el punto desde el que se mira es Madrid, por una cuestión de lógica subjetiva al encontrarse los mecanismos de producción, por un defecto de falta de empatía o quizás por simple estatus de capitalidad y de diferencia de población (Madrid, la ciudad más grande, la capital y, en consecuencia, la más importante). Este razonamiento no es propio, sino que parte del que ya fuera utilizado por Ella Shohat y Robert Stam en el arranque de su libro Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, aplicado, eso sí, a otro contexto: 245 “Occidente”, como su contrapartida orientalizante, es un constructo ficticio decorado con mitos y fantasías. En un sentido geográfico, el concepto es relativo. Lo que Occidente llama “Oriente Medio” es, desde una perspectiva china, “Asia Occidental”. En árabe, la palabra utilizada para denominar al Oeste (Magreb) se refiere al norte de África, la parte más occidental del mundo árabe, en oposición a Mashreq, la parte oriental (en árabe “oeste y “extranjero” comparten la misma raíz: gh.r.b.). Los Mares del Sur, al Oeste de Estados Unidos, son considerados desde un punto de vista cultural como “Oriente”. (Shothat y Stam, 2002, p. 23) Este discurso sintoniza con el pensamiento de Said (1968) y su denuncia de cómo Oriente es una etiqueta solo concebible por alguien de Occidente, pues Oriente es aquello que se encuentra al este de un punto de vista. Los discursos de la alteridad, de la otredad, han venido denunciando de qué manera muchas minorías han sido víctimas de interpretaciones binarias de la realidad. La mujer siendo “el otro sexo” o “el sexo débil”, el tercer mundo implica un primero y un segundo o el propio concepto de oriente. Los idiomas minoritarios (este mismo concepto resulta delicado184), han formado parte de jergas de este tipo. El euskera condiciona el cine vasco, tanto por sus dificultades para llegar a grandes públicos como por la militancia a su favor o las políticas de discriminación positiva por parte del Gobierno Vasco185. Este debate existente del cine vasco no es sino una prolongación de un debate habitual en los lugares donde existe bilingüismo o en donde hay 184 Resulta fundamental el trabajo de Xabier Zabaltza Pérez (2006) que destaca que el euskera dista mucho de ser una lengua minoritaria y que si se estableciera una jerarquía de los idiomas más hablados estaría entre las más habladas, dada la cantidad ingente de idiomas. 185 Según recoge el Boletín Oficial del País Vasco (BOPV), tanto las ayudas a la escritura de guiones de largometraje, al desarrollo de proyectos audiovisuales, como las ayudas a la producción de largometrajes, establecen puntos añadidos si están escrito o producidos en euskera. 246 un sector de la población que desea expresarse en una lengua minoritaria o fomentar su uso. Según opina Charles Taylor, Algunas personas podrían pensar que el carácter problemático del bilingüismo no necesita explicación. Es mucho más fácil operar en una sola lengua. La respuesta es: ¿más fácil que qué? Si todo el mundo estuviera dispuesto a avenirse a operar alegremente en una única lengua, sería de locos insistir en que hubiese dos. Pero si la alternativa es el conflicto, el resentimiento, los movimientos separatistas, quizás incluso la disolución del Estado, bien, entonces el bilingüismo no resulta realmente tan complicado. En la experiencia que he tenido (y que, lo admito, suscitó mi envidia) al vivir en un territorio bilingüe, los alegatos relacionados con los problemas y los gastos ocasionados por el bilingüismo son, por lo general, pretextos tecnocráticos de un chovinismo que no se atreve a manifestarse abiertamente. (Charles Taylor, 2014, p. 57) En un Estado como España, en el que la lengua castellana es común a todas las regiones, esta pasa a ser el común denominador. El español es, de base, la lengua desde la que se opera con normalidad186. Eso hace que el resto de lenguas cooficiales sean periféricas, es decir, fuera de la norma. El cine en euskera se ve enmarcado dentro de este debate, pues legalmente su “estreno nacional”187 se dará a nivel estatal. Eso implica que el cine en euskera se concibe así mismo como un cine minoritario188, que será proyectado en 186 Única lengua oficial en todo el Estado español 187 Concepto utilizado en la jerga cinematográfica para diferenciar la distribución en el país de origen de las ventas internacionales que ejecuta un agente de ventas. 188 Según la base de datos del ICAA, Handia (2018) es la única película en euskera que ha conseguido superar la barrera de los 100.000 espectadores. 247 un espacio de habla mayoritariamente castellana y que, si tiene éxito de crítica, deberá competir por los premios estatales con películas en castellano que han tenido una mayor comercialidad (o más opciones de ello)189. Sin embargo, el análisis que se hace del uso de la norma puede darnos muchas pistas desde una perspectiva de estudios transnacionales. De hecho, la existencia de una lengua autóctona y el posicionamiento político sobre esta, hacen que el estudio idiomático a través de las películas sea necesario. 189 Son los casos de películas como las citadas Loreak (2014), Amama (2015) o Handia (2018), que consiguieron distintas nominaciones a los premios Goya. Si Loreak y Handia conseguía estar nominadas a mejor película y contar con varias nominaciones, en el caso de Amama lograba la nominación a mejor actriz revelación para Iraia Elías (Urra, 6 de febrero de 2016). 248 5.2. EL ENEMIGO EUSKALDUN, EL USO DEL IDIOMA EN NEGOCIADOR (2014) Y FUEGO (2014) Si acudimos a Negociador, nos encontramos con que hay una apuesta por focalizar la trama en el personaje socialista. Es decir, que el personaje de Manu Aranguren (Ramón Barea), paródico de Jesús Eguiguren, supone que Borja Cobeaga haya apostado por contar la negociación entre el PSE y ETA desde la perspectiva del lado socialista. La historia se cuenta en castellano y este es el idioma vehicular. El euskera forma parte del juego de palabras/conceptos que se produce durante la negociación. Al cruzar la frontera con el personaje de Manu Aranguren, observamos cómo la radio pasa de emitir en castellano a emitir en francés. Se sabe que en la parte vasco-francesa existen emisoras que emiten en euskera. Sin embargo, Cobeaga apuesta por un personaje 249 que no escucha la radio en euskera, ahora bien, hay que señalar algo curioso: la emisora del coche de Manu Aranguren pasa de estar emitiendo en castellano a estar emitiendo en francés, a pesar de que ya hemos comprobado que Aranguren no habla francés. Esto nos puede dar pistas de que este uso de la radio funciona como elemento descriptivo: pasamos de un lugar en el que se habla castellano a otro en el que se habla francés. Inicialmente, en la presentación del personaje, vemos que Aranguren come solo en una taberna, entran tres vecinos del pueblo que hablan entre ellos en euskera y llegan al bar sin saludar a Manu. Es decir, la presentación de Manu nos introduce a un personaje que habla en castellano y al que no le hablan los vecinos del pueblo, que se comunican en euskera. En Fuego, se nos presenta a un personaje castellano-parlante, que desde que sufriera un atentado en Bilbao no vive en el País Vasco. El euskera queda normalmente reservado para el sector de la población de Lekeitio que frecuenta un ámbito abertzale. Vayamos paso a paso: al margen de saludos o palabras sueltas, la primera vez que escuchamos hablar en euskera es a Aritz que, al ser presentado ante Carlos (Álvaro para ellos), tras el rechazo de este a saludar dice: “Ama, ¿qué le pasa?”. No obstante, todo se queda ahí. Al margen de este breve inciso, la primera vez que escuchamos hablar en euskera es en una conversación entre Aritz y su tío, interpretado por Mikel Losada, y que está descrito como un personaje con connotaciones negativas, próximo a un mundo abertzale, que se identifica con un universo de culpabilidad: la causa de la muerte de la mujer de Carlos. También es cierto que Ohiana y Aritz se comunican en euskera en el ámbito doméstico, lo que pluraliza el uso de la lengua. Estos dos personajes se nos presentan como bondadosos. Ahora bien, es importante señalar que Ohiana ha formado parte de ese mundo 250 y se ha alejado; Aritz es hijo de Ohiana y del etarra culpable de la muerte de la mujer de Carlos. Es decir, en su mundo se habla euskera y, en dicho mundo, existe ETA. Lekeitio es un pueblo abertzale, ya que así se refiere Marina a él. Con todo esto, lo que se pretende transmitir es que Ohiana y Aritz son personajes descritos con bondad porque han conseguido separarse de la supuesta radicalización. Ese mensaje se encarga de transmitírnoslo el antiguo compañero de Carlos en la comisaría en una de las primeras secuencias, que nos informa de que Ohiana se ha desligado del entorno más abertzale. Esta idea continúa cuando en la primera cita que tienen Carlos y Ohiana, esta informa en la misma línea, dejando claro sus deseos de alejarse: OHIANA: Claro que me gustaría irme. Por lo menos a Bilbao. Lejos de la misma gente, las mimas conversaciones, los mismos problemas. CARLOS (ÁLVARO): Hazlo. OHIANA: Si fuera tan fácil.... ¿Elegir un camino jodido y querer volverte cuando llevas tu vida recorriéndolo? CARLOS (ÁLVARO): ¿No te refieres solo a tu marido? OHIANA: No, por favor... Tú también no. Pero continuemos. Esa primera cita se ve interrumpida por la aparición del cuñado de Ohiana (Mikel Losada), hermano del marido encarcelado. Cuando aparece saluda en euskera y Ohiana se ve obligada a pedirle que hable en castellano. El cuñado, en un tono 251 irritante, le dice a Ohiana, delante de Carlos: “Recuerdos de Eusebio. [Y añade para Carlos] Es su marido. Está en la cárcel. A tomar por culo. Cuesta la de Dios es Cristo ir a visitarle. Total, por quitarnos de encima a cuatro hijos de puta”. Esta frase, que ofenderá profundamente a Carlos, nos vale para describir definitivamente al personaje interpretado por Losada y definirle como proetarra, radicalizado y caracterizado, desde el punto de vista fílmico, muy negativamente. Ohiana le recriminará su actitud. Poco después, Ohiana recibirá la visita de su suegra, que le pide usar la imagen de Aritz en una actividad para pedir el acercamiento de los presos. De nuevo, Ohiana da largas y pide a su suegra que no le pida nada más. La conversación, en la que de nuevo Ohiana dejará de manifiesto su alejamiento del conflicto político, se da en euskera. Por otro lado, hay una serie de parlamentos de Ohiana que exhiben lo que antes explicábamos sobre la creación de un “otro” que, incluso identificando a ambos y no sintiéndose parte de ellos, acaba por determinarlo todo: OHIANA: ¿Sabes que tengo la nariz rota? Me lo hizo un guardia civil muy joven, la última vez que me detuvieron, estando embarazada. Vino y me arreó un puñetazo. Dijo que era por su padre asesinado. Y me dijo que ojalá mi hijo Aritz naciera muerto. SUEGRA: Nunca me lo habías dicho” OHIANA: Entonces lo vi claro. Me juré que mi hijo no iba a nacer rodeado de odio por todas partes. Como Eusebio.... como yo... como ese guardia civil. 252 Esto resulta muy ilustrativo. Por un lado, observamos cómo Ohiana tiene la capacidad de cuestionar la actividad del entorno abertzale. Resulta curioso que con su negativa a apoyar el acercamiento de presos vemos cómo estas acciones quedan en entredicho dentro del metraje, es decir, un personaje como Ohiana, que se muestra coherente y hastiada del denominado conflicto vasco, rechaza participar, o que participe su hijo, en movilizaciones en favor de presos, que quedan de esta manera identificadas como algo negativo, pues el “personaje juicioso” no lo comparte. Sin embargo, sabemos que la reivindicación de que los presos vascos se acerquen a cárceles más cercanas es compartida por gran parte de la ciudadanía. Por el otro lado, hay que hacer hincapié en la explicación de lo sucedido con el guardia civil que le rompió la nariz. Este cuerpo, se criminaliza y en el parlamento de Ohiana se expone como el contrapunto a ETA (representado por Eusebio). Ahora bien, no se puede pasar por alto que en ese discurso, se hace referencia a que alguien había matado al padre del guardia civil. Esa frase, dota de argumento al policía que, en el pasado, no actuó por capricho sino por violencia, igualmente rechazable y condenable, pero con una motivación diferente. Y es que, el acto del guardia civil es injustificable, pero al hacer mención al padre asesinado sitúa la violencia originaria, el germen del conflicto, en ETA. Por último, a Carlos le escuchamos hablar catalán, puntualmente, durante un flashback que nos muestra su vida en Barcelona. Sin embargo, en ningún momento le vemos hablar en euskera. Con los viejos conocidos de Bilbao se desenvuelve en castellano, lo que nos demuestra que no usa la lengua vernácula vasca. 253 5.3. EL EUSKERA COMO PATRIA ESTRICTA: LASA ETA ZABALA. En términos idiomáticos, un título como Lasa eta Zabala es relevante por el mero hecho de estar rodada en euskera, dando continuidad a la producción de películas en este idioma, revitalizada desde la aparición de Aupa Etxebeste! (2005), después de años de inexistencia, tal y como nos recuerda Baranbones Zubiria190. Años después, títulos como Oreina, Amama, Dantza, Handia, Nora o Hil kanpaiak posibilitan que pueda pensarse definitivamente en una producción estable. Lasa eta Zabala nos invita a acompañar a unos protagonistas que hablan en euskera. 190 Según Baranbones Zubiria (2011), en el período 2005-2007 tres películas rodadas en euskera tratan de aproximarse al público: Aupa Etxebeste, Kutsidazu bidea, Ixabel y Eutsi se estrenarían en este trienio. Películas más preocupadas por transmitir un mensaje amable (comedias) que por entrar de lleno en el conflicto. No obstante, como se puede ver en Pérez Sañudo (2017a), Kutsidazu bidea, ¡Ixabel!, no resulta gratuita desde un punto de vista política y su intromisión en el conflicto resulta evidente. 254 El castellano queda para los miembros de la Guardia Civil y para las partes del juicio que ocurrieron en esa lengua en la realidad, ya que la historia está basada en hechos reales. La empatía se genera, eso sí, con esos personajes que hablan euskera. En este sentido, podríamos apurar un diálogo entre Lasa eta Zabala, Fuego y Aupa Etxebeste. En la película de Asier Altuna y Telmo Esnal, rodada en euskera, los protagonistas (la familia Etxebeste) se ven obligados a permanecer encerrados en casa durante sus supuestas vacaciones de verano. No han podido irse de vacaciones y en un momento en el que el protagonista, Etxebeste, protagonizado por Ramón Agirre, se juega las elecciones municipales, no pueden permitirse que el pueblo vea que no tienen capacidad de marcharse de vacaciones. Por ese motivo, deciden quedarse en casa encerrados sin que nadie se entere de ello. En medio del verano, dos tipos entran a robar. Interpretados por Willy Toledo y por Luis Tosar, los dos hablan en castellano. En una historia hablada en euskera que los dos personajes que vienen a robar hablen castellano indica dos cosas: el forastero no habla euskera, es decir, el castellano es el idioma del que no vive allí. Y, en segundo lugar, quien comete fechoría lo hace en castellano. Es decir, el castellano es el idioma del delito. Es evidente que en la realidad plasmada, en el municipio de Aupa Etxebeste, el euskera es la lengua escuchada por casi toda la población; sin embargo, el hecho de que los personajes forasteros, no vascos y que hablan castellano, sean españoles y ladrones, resulta algo reduccionista. En Fuego, ya hemos explicado las connotaciones negativas con las que aparece cargado el euskera. En Lasa eta Zabala, si bien es cierto que ningún euskaldun parece tener un lado perverso ni participar del crimen o de las decisiones más opacas, sí que hay castellano-parlantes que actúan con profesionalidad y gran sentido ético, desligándose así de una lectura más encorsetada, como es en el caso de Fuego. 255 5.4. LA HERENCIA DEL CINE EN EUSKERA: DIÁLOGOS CON AUPA ETXEBESTE (2005), DE ASIER ALTUNA Y TELMO ESTAL Y CON EL CINE DE MIREIA GABILONDO El uso del idioma como parte de un discurso construido en términos nacionales es muy relevante en el cine de Mireia Gabilondo y Fernando Bernués. En la línea marcada por Fuego o Lasa eta Zabala podría enmarcarse Kutsidazu bidea, Ixabel (2006), una de las citadas tres películas que en la primera década del siglo XXI reactivara el cine en euskera. La sinopsis dice que: Juan Martín, un joven de San Sebastián, decide pasar el verano en un caserío perdido en el monte para mejorar su nivel de euskera. En el caserío comprobará que el euskera que manejan sus habitantes difiere bastante del que ha aprendido en las aulas. La familia del caserío la forman el padre, la abuela y cuatro hijos. Por una parte están los problemas lingüísticos y por otra el desconocimiento que tiene el protagonista del entorno rural en el que ha 256 desembarcado. La sensual Ixabel, la hija pequeña de la familia, despertará sentimientos desconocidos hasta ahora para él. La sinopsis presenta el aprendizaje del idioma, del euskera, como contexto. Comienza con Juan Martín, interpretado por el conocido actor Mikel Losada, saliendo de Tolosa rumbo a un pueblo al que, según entendemos por el comportamiento del joven, no llega el transporte público. La secuencia entre Juan Martín y el divertido vecino del pueblo interpretado por Anjel Alkain establece el punto de partida del protagonista: Juan Martín tiene serias dificultades para entender el cerrado acento del hombre que le ha recogido que, además, intenta ayudarle con un castellano muy pobre y hablado con un acento vasco extremadamente “pueblerino”. El planteamiento está servido cuando el hombre se despide y después de habernos ofrecido sus dificultades con el español dice: “Oye, una cosa tengo que desirte, eh, los de Aranguren no hablan tan claro como yo, eh. Esos tienen fama de hablar mucho más cerrau”. Acto seguido, al llegar al caserío en el que vivirá, la joven Ixabel le salva de que el perro le ataque. De esta manera, se unen idioma y amor (Ixabel es la joven que hará que Juan Martín pierda la cabeza). El planteamiento está claro y la comedia también: problemas para comunicarse que obligarán a aprender euskera y que explicarán la relación de la comedia romántica con lo idiomático. Yendo al extremo podríamos incluso decir: aprender a comunicarse para poder ligar, en definitiva, para obtener el amor. Una hipótesis que recogeremos más adelante. La película pertenece a ese “subgénero” tan poco manido como son las películas de aprendizaje de idiomas. Al igual que sucede en la película Dogma danesa Italiano para principiantes (Italiensk for begyndere , 2000), en este caso parece que el aprendizaje de una 257 lengua, la convivencia a lo largo de esa etapa, es un terreno propicio para dar rienda suelta al amor191. Eso sí, el uso del idioma en la película no resulta inocuo. Indica Xabier Zabaltza- Pérez (2006) que a través del idioma podemos entender muchos aspectos de la historia. Incluso afirma que en muchas ocasiones no se le concede la importancia necesaria y que a través de lo idiomático podemos entender procesos históricos que intentamos comprender usando otras metodologías192. Resulta curioso que, al margen de muletillas y expresiones en castellano entrometidas en los diálogos habituales en euskera, el español esté reservado para la radio o la televisión que suena de fondo, el idioma de un hombre que sale del prostíbulo (no sabe euskera), la camarera del mismo que recibe a un tentado sacerdote, alumno del barnategi (centro de enseñanza intensiva del euskera en internados temporales), con un: “Yo vascuence ni papa, soy del Bierzo”. Sí que habla euskera una de las prostitutas (interpretada por Sara Cózar), aquella a la que se le hará “la entrevista” que en clase les han pedido: todos los alumnos tienen que entrevistar a gente del pueblo. Por último, el castellano tiene un espacio reservado para la Guardia Civil, cuerpo que queda definido con connotaciones negativas. El rostro de la profesora Koro, en el momento en el que ve a la pareja de guardias en moto, muestra una preocupación y un miedo evidentes. Con la excusa de que lleva el hamaiketako193 a su padre, se ve obligada a aceptar la invitación de los guardias, que se ofrecen a llevarla. Koro irá a la finca del padre de Bego, a quien entregará la comida, ocultando así que realmente está yendo a visitar a Tomás. Este sabrá leer bien la situación, no comprometiendo a Koro, pareja de Tomás, el etarra oculto 191 Más avanzada la película, hay una secuencia en la que el protagonista, Juan Martín, especula con el baile de gustos de la clase, es decir, a quién le gusta cada uno, suposición que involucraría a todos los personajes. 192 Xabier Zabaltza-Pérez explica aspectos de la evolución de las naciones desde una perspectiva idiomática en Una historia de las lenguas y los nacionalismos, Gedisa, Barcelona, 2006. Resulta ilustrativo su ejemplo del caso italiano y de cómo en el momento de la unificación solo el 2% de la población dominaba italiano. La oficialidad y la llegada de la televisión doméstica permitirían una rápida expansión del italiano. 193 En euskera, almuerzo. hamaiketako proviene de Hamaika (el número once), hora del almuerzo. 258 en el granero y a quien supuestamente está ayudando. Sin embargo, esto provocará que el hombre se entere de que su hija sigue ocultando al hombre en dicho granero, algo que no querrá permitir. Más adelante, en otra secuencia, la Guardia Civil detiene a Bego, Ixabel y Juan Martín. Este pregunta (en euskera): “¿Qué hacen estos aquí?”. La repuesta de Bego (en euskera): “Joder lo más posible”. Lógicamente, la Guardia Civil194 habla en castellano. Según lo que aquí nos atañe, en primer lugar, simplemente centrándonos en lo idiomático, podríamos cuestionar algo de lo que dice Barandones Zubiria (2011, p. 7) en su interesante repaso: En cuanto a la temática del cine en euskera, llama la atención el hecho de que durante las décadas de los ochenta y noventa el género por excelencia de los filmes realizados sea el drama. La problemática sociopolítica que vive el País Vasco aparece reflejada en la mayoría de ellos y la forma de afrontar y representar esta realidad en la pantalla es de un modo dramático y pesimista. Por el contrario, las tres películas estrenadas durante los años 2005, 2006 y 2007 son comedias en la que se representan situaciones más o menos divertidas y se ofrece una visión más lúdica de la vida. Existen elementos que permiten detectar que quizás esa definición del cine del trienio 2005-2007 no permita la generalización. Es decir, que ese cine no sea más lúdico que dramático. En el caso de Kutsidazu bidea, Ixabel, título de 2006, la política no solo está 194 Resulta extraño, por ejemplo, que en Izarren Argia (Mikel Rueda, 2010), los miembros de la policía franquista de una prisión, hablen habitualmente en euskera. 259 presente, sino que además es uno de los motores dramáticos de la película. Hemos visto que, hasta ahora, el análisis lingüístico y narrativo de la presentación, nos hace pensar que caminamos derechos a una comedia muy blanca. Sin embargo, comprobamos que el castellano se recupera en un informativo que, vecinos del pueblo y estudiantes recién llegados, visionan en el televisor del bar: “Alrededor de unas 2000 personas se concentraron a primera hora de esta tarde en la plaza del ayuntamiento de Pamplona. Se ha leído un comunicado en el que, entre otras cosas, acusan al Gobierno de deformar la versión de los hechos en relación con las muertes de Germán Rodríguez y José Ignacio Barandiaran. Piden la retirada de la policía de Euskadi...” A mitad de emisión, entra en el bar la profesora del Barnetegi, que se presenta a dos de sus alumnos (adultos): “Ni Koro naiz, irakaslea” (“Yo soy Koro, la profesora”). Tras el saludo, todos vuelven a centrarse en la televisión. Solo una frase más para cerrar la secuencia y que va dirigida, al parecer, al Ministro del Interior que aparece en televisión: “Kabroia” (“Cabrón”). La siguiente vez que se escucha el castellano será un “Cago en Dios”. No cabe duda, la política ha hecho su aparición y lo vamos a confirmar en el minuto 12, mucho antes de la secuencia antes mencionada en la que Koro lleva la comida a Tomás y se ve obligada a mentir delante de la Guardia Civil. Cuando ese momento que, según el academicismo del guion cinematográfico clásico está reservado para el detonante de la historia, un vecino del pueblo (Josean Bengoetxea) trae malherido a Tomás, pareja de Koro, porque se ha disparado por error (el probable miembro de ETA mencionado arriba), se nos está presentando el conflicto195 político vasco. A ello se le añade 195 No se pretende entrar aquí en la conveniencia o no de denominar conflicto a los acontecimientos políticos de las últimas décadas en el País Vasco. El uso del concepto aquí, responde a una mayor claridad y entendimiento por parte de lectores no familiarizados con la política vasca, asumiendo que el término conflicto se ha generalizado. Para mayor profundización ver El peso de la identidad: mitos y ritos de la historia vasca, donde Fernando Molina Aparicio repasa la evolución histórica que supone el paso del término “cuestión vasca” al “problema vasco” y al definitivo “conflicto vasco”. (Molina Aparicio. 2015) 260 la posterior discusión entre el personaje de Josean Bengoetxea y los padres de la familia de acogida de Juan Martín. Al padre de familia no le agrada que el herido se quede ahí, no quiere líos y dice estar harto de unos y de otros196. Además, la hermana de Ixabel, Bego (Mireia Gabilondo), argumenta que no le pueden alojar porque hay un estudiante de euskera en casa y que “parece majo, pero vete a saber”. Cuando a la mañana siguiente la madre se encuentra con Juan Martín le hace entender que no quiere que diga nada de lo acontecido la noche anterior. Acompaña lo que dice en euskera de un “¿Está claro?” en castellano, para asegurarse de que entiende. Juan Martín responderá “Tranqui, tranqui...”, para continuar después en euskera: “Nik... eh... bart ez nuen ezer, inor ikusi” (“Yo aquí anoche no vi nada, a nadie”). Una vez todo parece aclarado, la madre le invita a un café y dirá: “Zer gaua!” (“¡Qué noche!”) y Juan Martín dirá, casi para sí mismo y en castellano: “Ya te digo”. Más adelante, Bego (Mireia Gabilondo) se encargará de curar al joven herido. Se quedará en el granero. Es decir, la familia dará cobijo a un supuesto etarra perseguido por la Guardia Civil. Este espera noticias para cruzar la frontera. Cuando el padre de Ixabel y Bego se entera de que le están dando cobijo, decide echar del granero al herido. Durante el forcejeo, la amenaza de este de usar el arma ante el padre de Bego (que no deja de ser de la familia que le está protegiendo) parece querer ser una denuncia a los métodos de la banda terrorista. Pero la cosa no queda aquí y, a lo largo de la película, podemos observar un gran número de mensajes que juegan en la línea de recordar la presencia del “conflicto”, como: a) la pintada del frontón que dice “Indar zapatzaileak Euskaditik Kampora”197. 196 Dice además ya haber luchado en la guerra civil, algo que no le valió para nada. 197 “Fuerzas opresoras fuera de Euskal Herria”. 261 b) En un momento en el que Juan Martín sale del Barnetegi con una compañera, un hombre de un caserío comienza a lanzarles cosas al grito de “¡Iros a vuestra tierra!”. Cuando sale su hermano, el divertido Afrodisio, le calma al reconocer a Juan Martín, lo que no impide que ya hayamos descubierto la tensión del hombre ante “los de fuera”. c) Todos los alumnos del barnetegi ven una estrella fugaz. Alguien pregunta por su nombre y Juan Martín dice: “Las perseidas”, a lo que un compañero dice en tono jocoso: “¿Las perseidas por quién? ¿Por la Guardia Civil?” En definitiva, lo que se pretende demostrar aquí es que esta película posee una gran dimensión política, a pesar de la trama amorosa que rige el relato principal, y que además, el uso idiomático viene cargado de connotaciones, valga la redundancia, políticas. (Pérez Sañudo, 2018) En un pueblo bucólico, quien habla castellano es un foráneo o forma parte de las fuerzas del orden, siendo no solo “de fuera” sino también fuerzas opresoras. El abanico de personajes castellano-parlantes resulta menos heterogéneo que en Lasa eta Zabala. Es importante ser justos con Lasa eta Zabala, puesto que, al tratarse de un caso verídico, los personajes de los cuerpos judiciales y policiales tienen mucha relevancia. Tiene lógica que este tipo de personajes, castellano-parlantes, ocupen gran parte del metraje. En todos estos ejemplos queda de manifiesto que el euskera es la lengua patria, la lengua nacional. El castellano es lengua extranjera, lengua no nacional. Desde esta perspectiva, ninguno de los ejemplos, Negociador, Fuego o Lasa eta Zabala (así como estos ejemplos aquí marcados) nos permiten hablar de una superación del valor nacional. 262 5.5. EL EUSKERA COMO COMUNIDAD DE SENTIMIENTO: LOREAK (2014), UN OTOÑO SIN BERLÍN (2015), GERNIKA (2016) Y OREINA (2018). Resulta interesante la aproximación a otros títulos vascos estrenados en los mismos tiempos que las películas de nuestro corpus. Esto es, Loreak (en el mismo 2014) y Un otoño sin Berlín (2015), de Lara Izagirre. En un estudio publicado en Prisma social y titulado Retos identitarios en Un otoño sin Berlín (Pérez Sañudo, 2017a) citaba algunos puntos que permitían asumir la película de Lara Izagirre como una película de carácter transnacional. En ellos, la existencia de un uso idiomático libre. La película de Izagirre cuenta la historia de June, que vuelve a Bizkaia después de mucho tiempo fuera. Su idioma vehicular es el castellano. Sin embargo, ella dará clases de francés a un niño que se va a examinar para entrar al liceo francés. En una secuencia, explica la diferencia entre bleu (azul en francés) y blue (azul en inglés). En casa, con su novio Diego, pronunciará frases en alemán. En su día a día, introduce algunos vocablos en euskera, idioma que también escuchamos cuando le cantan el cumpleaños feliz (Zorionak zuri) a June. Este cambio idiomático se da con gran facilidad, sin connotaciones políticas o territoriales más allá del aquí y el afuera, como un 263 todo, pero entendiendo el aquí como el pueblo, no como la región o el país. Hay que indicar que el hecho de rodar en castellano una película ambientada en Amorebieta es ya una decisión política. Amorebieta es un municipio vizcaíno con importante presencia del euskera y en el que el uso del idioma castellano está menos presente. Exactamente lo contrario a lo acontecido con la segunda película de largometraje de Izagirre, Nora. Rodada principalmente en euskera, la película alterna castellano, inglés e incluso francés con una fluidez pasmosa que aporta gran veracidad a la historia pero que, sobre todo, naturaliza y despolitiza el hecho de hablar un idioma u otro. De esta manera, por ejemplo, Iparralde (país vasco francés) nos muestra personajes que hablan en euskera y personajes que hablan en francés. El idioma ha sido históricamente un vehículo de representación de fragmentos de la sociedad y tiene un gran interés en la historia del cine vasco, motivo por el cual estas perspectivas menos politizadas y que presentan opciones más híbridas y difusas suponen un cambio de planteamiento realmente sorprendente. Por poner algunos ejemplos históricos seleccionados de entre gran variedad de ellos, en El pico (Eloy de la Iglesia, 1983), el euskera parece pertenecer sólo a lo próximo a la izquierda abertzale, pues es un idioma que emplean únicamente Urko, el mejor amigo del protagonista, con su padre, dirigente de la Izquierda Abertzale. Por otro lado, ya hemos visto que en Kutsidazu bidea, Ixabel (Fernando Bernués y Mireia Gabilondo, 2006)198, el castellano es un idioma que va perdiendo importancia a medida que avanza el film y, en cierto momento, aparece ligado a la guardia civil, que además se muestra con bastante agresividad. En los casos que nos conciernen, en Lasa eta Zabala (Pablo Malo, 2014), si bien ajustado por los hechos acontecidos, el 198 En la propia Kutsidazu Bidea, Ixabel, la gran prueba que deberá superar el protagonista para conquistar a “su amada” será lanzarse con un bertso, es decir, dominar el euskera al máximo nivel. 264 euskera y el castellano están bien diferenciados según quién lo habla. Lo mismo ocurre con Fuego (Luis Marías, 2014) y con Negociador (Borja Cobeaga, 2014), película esta última en la que el guionista y director hace incluso comedia de algunas incongruencias en el uso del euskera y el castellano para referirse a algo concreto. En medio de este mejunje, una película de marcado carácter político, como es Gernika (Koldo Serra, 2016), nos aporta un buen caso de análisis, gracias a que su babel lingüístico en el Bilbao de la Guerra Civil española es impresionante: inglés, castellano, euskera y alemán. Este último título se asemejaría más al caso que propone Lara Izagirre donde lo idiomático es mucho más complicado de caracterizar. El hecho de que el euskera no tenga una presencia masiva en Amorebieta (pueblo reconocidamente euskaldun) posiciona a esa June políglota en una situación más ambigua o, podría ser, más españolizada. Otro ejemplo a mencionar podemos tenerlo en Loreak (2014). La película, igualmente, está rodada en euskera, aunque presenta una comida familiar en la que como comensales tenemos un personaje de habla inglesa. Con una naturalidad asombrosa se pasa del euskera al castellano y de este al inglés. La situación está rodada con naturalidad y elegancia, sin caer en tópicos y sin dotar de connotaciones políticas al idioma. De hecho, se producen varias conversaciones en paralelo, mientras unos hablan en la intimidad en euskera otros tratan de hacerse entender entre euskera y castellano. Ya hemos adelantado que, en la segunda película de Izagirre, Nora (estrenada en la sección Zinemira del Festival de San Sebastián 2020), el uso del idioma resulta fresco e inteligente, mezclándose con naturalidad euskera y castellano dentro de una familia, pero también pudiendo escuchar distintas maneras de hablar euskera según la región, así como dicho paso del euskera al francés en la parte vasco francesa. Resulta destacable también el 265 reciente cortometraje Polvo somos (2020), de Estibaliz Urresola y que curiosamente prepara por estas fechas su primer largometraje bajo la producción de Gariza films, marca de Lara Izagirre. Este cortometraje, premiado en el Festival de Málaga, mezcla euskera y castellano con naturalidad y lo hace, además, dentro de una familia. El cortometraje, rodado entre Bizkaia y Álava, arranca con la llegada de Ane (Jone Laspiur) a casa, con motivo del fallecimiento del abuelo. Un planteamiento que recuerda a Tres dies amb la familia (2009), de la directora salida de la ESCAC Mar Coll, curiosamente la escuela en la que Urresola se formó. El personaje interpretado por Laspiur utiliza el castellano y el euskera con admirable mezcla según el miembro de la familia con el que habla. Lo logra, además, con una admirable credibilidad. De hecho, cabe decir también que la actriz Goize Blanco (que da vida a la hermana de Ane) recibió una biznaga a la mejor actriz en reconocimiento a su trabajo por este cortometraje (Artuondo, 12 de junio de 2021). Otro título destacable en la comparativa idiomática es Oreina (El ciervo). La ópera prima del destacado cortometrajista Koldo Almandoz. La película, que también recibió el apoyo a la producción del Gobierno Vasco, nos presenta un personaje protagonista que nos permite indagar de forma directa en la cuestión identitaria e idiomática. Khalil es un joven que se gana la vida como puede en una zona periférica, suburbial, en las marismas de la ría Oria de Gipuzkoa. En la primera secuencia en la que acompañamos a Khalil, al salir del taller su jefe, se dirige a él en euskera. Khalil es vasco, su aspecto árabe y su nombre delatan también una procedencia; es, por lo tanto, un tipo de vasco. Poco después, Khalil tiene una trifulca con unos camioneros que directamente se dirigen a él en castellano. Quizás por los prejuicios de asumir que al ser de aspecto árabe no puede hablar en euskera. En el minuto 16, se nos presenta a Khalil con sus amigos, perfectamente integrado. 266 Casualmente, se mezcla con naturalidad castellano y euskera, aunque Khalil es de los que habla euskera con más frecuencia. Los amigos beben y fuman en la calle, compartiendo Khalil un cigarrillo, muestra de que está totalmente aceptado y cómodo en ese grupo. Más tarde, en casa, Khalil hablará árabe con su madre, mostrándonos lo particular de su identidad nacional. Por otro lado, el personaje de Khalil contrasta con Martín, interpretado por Ramón Agirre. Martín es el hermano de José Ramón (Patxi Bisquert). No se hablan, algo ha ocurrido entre ellos y, síntoma de alguna herencia, se ven obligados a compartir casa, mitad y mitad de un baserri situado a orillas de la ría. Los dos parecen proceder del lugar, hablan euskera perfectamente, nativos. Sin embargo, la primera vez que escuchamos hablar a Martín es en francés, por teléfono. Se nos presenta a un personaje que ha salido del país y ha regresado. Y ahora, a su vuelta, es un yo distinto que ha incorporado su conocimiento. Lo interesante de Oreina es que se retrata un País Vasco en el cual, la idea de lo vasco parece tener muchas más aristas y eso es aplicable al uso idiomático, por eso, la película de Almandoz parece entender el idioma en términos transnacionales. En un pueblo de la Gipuzkoa profunda se habla euskera, pero también existe el castellano y hay personas que han salido y aunque sea por teléfono, hablan francés. Además, quienes hablan euskera tienen distinto color de piel. Lo mismo que algunos cambian del euskera al castellano al pasar de hablar con determinados amigos o familiares a otros, se puede hablar euskera y árabe en perfecta sintonía a lo largo de las veinticuatro horas del día. En el caso de Oreina, como en el caso de Un otoño sin Berlín, se puede decir que es cine transnacional desde esta perspectiva idiomática. 267 CAPÍTULO 6: EXILIOS Y SÍMBOLOS 6.1 EXILIO Y REGRESO DEL TERRITORIO VIOLENTO En Fuego, la historia de Carlos es la de un regreso tras un exilio. Un atentado es el motor que impulsa al protagonista a regresar a Bizkaia. Una cuestión de venganza. El País Vasco queda convertido en el territorio de la contienda, en el espacio al que se vuelve solo para tratar (erróneamente) de devolver un daño pasado. La luminosidad de la fotografía en la parte barcelonesa, donde vive ahora Carlos con su hija minusválida (recordemos una vez más que perdió las piernas en el atentado de ETA) contrasta con los cielos vascos, por defecto, más plomizos199. Menos luminosos. Estas connotaciones quedan verbalizadas en la conversación entre Carlos y Marina, antigua compañera policía con la que parece entenderse que tuvo un romance. 199 Como en la novela de Bernardo Atxaga Zeru Horiek / Esos cielos (Alfaguara), hay un contraste notorio entre la parte rodada en Barcelona y el grueso del metraje, en Bizkaia. 268 MARINA: Aquí estamos otra vez. Doce años más tarde. Ha cambiado todo excepto nosotros. CARLOS: ¿Tú crees? ¿Cómo te ha ido en todo este tiempo? MARINA: Se podría resumir en que no es fácil mantener una relación sentimental pasable para una mujer de más de cuarenta. Policía. Y en Bilbao. Y bien sabe Dios que lo he intentado. La referencia a Bilbao subraya las dificultades añadidas al hecho de tener una relación. Marina da a entender que Euskadi no es un lugar acogedor para una policía nacional. Carlos lleva doce años fuera de Euskadi. El motivo del exilio es evidente: la bomba que mató a su mujer y dejó sin piernas a su hija fue el motivo de la marcha de Carlos. Es decir, ETA fue la causa. Por lo tanto, marcharse de Euskadi es una necesidad. Carlos se marcha para sentirse seguro, libre, también para olvidar. Resulta curioso que en el inicio de Lasa eta Zabala contemplamos varias secuencias acontecidas en Iparralde. Allí hay personas exiliadas. Se sobreentiende que Francia es un lugar más seguro200, Euskadi, la parte española del País Vasco, es para ellos un lugar inseguro. La acción criminal de los GAL hará que el País Vasco francés también lo sea. Algo similar ocurre con Negociador. Las conversaciones entre el Partido Socialista y ETA deben darse fuera de la ley, y además, deben darse fuera de los focos. El personaje de Manu Aranguren cruza la frontera para reunirse con los dirigentes. Aquí se nos muestran dos cosas: en primer lugar, hay miembros de ETA exiliados, que por motivos de seguridad se han alejado de Euskadi; en segundo lugar, que el protagonista y representante del Gobierno 200 En este aspecto Lasa eta Zabala dialoga con Sanctuaire (Santuario), cuyo título hace referencia a la comodidad con la que los exiliados de ETA vivían en Iparralde, en comparación con la situación en España. 269 Español también debe cruzar la frontera para poder avanzar en la negociación. La frontera, en términos nacionales, marca un cambio. Por mucho que se cruce la frontera en títulos como Negociador o Lasa eta Zabala, el hecho de estar en un lado o en el otro tiene distintas consecuencias. Ese exilio se da, por lo tanto, como reacción a la situación que se da en el País Vasco o en España y no en otro lado. Es, por lo tanto, imposible hablar de transnacionalidad y de fronteras difusas cuando ese viaje a otro país se da, precisamente, por escapar de un Estado o de una nación. Nada tiene que ver con el caso de Un otoño sin Berlín. La historia de June es la historia de una retornada. No sabemos de dónde ni cuánto tiempo ha estado fuera. Simplemente, regresa a casa, donde en algún momento ha dejado una relación muy tensa con su padre y un exnovio con algún tipo de fobia perenne que parece haber marcado la relación. Cuando pasados varios minutos del metraje de la película de Izagirre, se lanza la idea de ir a Berlín, poco a poco, el objetivo del personaje principal de la película plantea su devenir como una cuenta atrás hasta el día en el que se marcha. La directora aporta un significado muy concreto y un mensaje crucial; June se va y espera que Diego la acompañe. Sin embargo, la decisión de marcharse se toma (tal y como hemos indicado) como un acto casual, como algo que se plantean repentinamente y, sobre todo, sin atender a una diferencia de jurisdicción ni a la situación sociopolítica diferenciada de un lugar o de otro. Tampoco hay un trabajo ni una obligación concretos que la obliguen a marcharse. Por otro lado, no existe algo determinante que le haya obligado a volver, ni siquiera la potencial reconciliación con su padre o con su novio, que vienen dados de forma progresiva pero no se presentan como el motivo por el que ella regresa. Con todo esto, estamos presenciando la vida de una protagonista que ha huido al extranjero en el pasado, que vuelve por un espacio de tiempo muy breve y que se autoimpone la obligación de marcharse de nuevo al 270 extranjero, ahora a Berlín. Es este último motivo el que nos da la pista de que el lugar al que ha regresado, su pueblo, Amorebieta, no es apto (por lo menos en ese momento y en esas circunstancias) para la vida que ella quiere; es decir, podríamos afirmar que el territorio tiene importancia, condiciona y determina. Sin embargo, esos condicionantes no son nunca, como indicaba, de índole nacional. El exilio y el regreso deben sus razones al vínculo con el hogar y a la intimidad de la familia y la pareja como espacio de forja identitaria, algo que ocurre en otras películas de la misma década como Viaje al cuarto de una madre (2018), de Celia Rico, o María (y los demás)201 (2016), de Nely Reguera, pero no tanto con la nación. Desde este prisma, Un otoño si Berlín continúa la tendencia de otros títulos de la cinematografía estatal202 reciente en la que se han plasmado “exilios pasionales”, como se ha referido Marie-Soledad Rodríguez a los exilios representados en el cine de Julio Medem203, el autor vasco que más ha desarrollado la idea de exilio y personajes exiliados. 201 González del Pozo publica en esta línea sobre el caso concreto de María y los demás: “María (y los demás), filme de Nely Reguera estrenado en 2016, re-plantea el concepto de hogar afectivo apoyándose en la disrupción del arquetipo familiar asentado en el imaginario colectivo para agitar de una vez por todas la institución de la familia tradicional y monolítica que parece no terminar de flexibilizarse en la España del siglo XXI y, a su vez, presenta a una protagonista femenina verosímil, accesible y contemporánea. Independientemente de la trama y contexto de la obra, este estudio desvela cómo los nuevos formatos del cine nacional proponen una clara revisión de la idea de espacio familiar y vital, como un lugar cada vez menos estrictamente definido”. (González del Pozo, 2021, p. 91) 202 La ópera prima de David Pinillos, Bon appétit (2010), contaba una historia de exilio pasional. Un joven interpretado por Unax Ugalde abandona Bizkaia para trabajar en un importante restaurante en Suiza. La película se presenta como una historia de maduración personal y poco tiene que ver con el contexto político. Tampoco en términos nacionales se representa el regreso de Toulouse de la protagonista de Tres dies amb la familia (2009), de Mar Coll. 203 Si existe un director vasco que haya tratado el exilio como temática, ese es Julio Medem. Nos estamos refiriendo al exilio como único destino posible del personaje medemiano, como la única vía de escape. Si en Vacas el exilio se da como única solución hasta en dos ocasiones, en La ardilla roja los personajes se marchan a un camping, mientras que en Los amantes del Círculo Polar el exilio es a Finlandia, a los límites del Círculo Polar y resulta ser la única solución en Lucia y el sexo, el exilio resulta darse en una isla del mediterráneo y en Caótica Ana, la protagonista deja su hogar para marcharse a Madrid. Ya en su última película, Habitación en Roma, la protagonista vive un idilio pasional en un hotel de la capital italiana, en una mala racha con su pareja. Y es curioso apreciar cómo el personaje nunca tiene el País Vasco como punto de destino, sino que, como mucho, huye de allí. María Pilar Rodríguez también recoge esta idea de exilio: “Instalados en esta historia de violencia, de rivalidad y de muerte, el exilio parece ser la única opción posible tanto para la primera pareja de amantes (Catalina e Ignacio), como para la última de enamorados (Cristina y Perú). Mientras que los primeros han de marchar a América ante la imposibilidad de vivir en el continente europeo en guerra, los segundos se plantean huir a Francia para escapar de la guerra civil.” (Rodríguez, 2008). 271 En este punto, se nos presenta algo fundamental: el espectador de un lugar consume el cine de manera diferente al de otro. Sobre ello reflexiona Manoel de Oliveira que en un artículo publicado en Trafic en 1996 contaba una anécdota en relación al estreno de O Fio do Horizonte (1993), película de Fernando Lopes, director portugués que pone imágenes a una historia escrita por un italiano en la que el personaje principal es portugués (interpretado por un actor francés), que habla en francés casi toda la película. En esta situación de crisis de identidad, durante la proyección del festival de San Francisco, un canadiense le pregunta al director: “¿Por qué considera que su película es portuguesa? La respuesta fue inmediata y, en mi opinión, muy justa. Fernando Lopes dijo: Es la mirada, la que es portuguesa” (De Oliveira, 1996, p. 12-14). Dentro de estas lecturas, a las que ni siquiera el propio investigador puede ser ajeno, no podemos desestimar que se trata de un municipio vasco. Estamos hablando (una vez más) de una nación sin Estado enmarcada dentro de España y del marco europeo y que, además, tiene una importante dimensión política204. En este sentido, Edward W. Said (1978) advertía sobre la predisposición cultural que puede existir a la hora de afrontar un fenómeno. Si aceptamos su tesis, asumimos que no es la misma predisposición cultural la de un investigador vasco que la de un palentino, no cuentan con idéntico recorrido vital. La gente con la que June se encuentra es la gente de un lugar, de un tipo de sociedad concreta: la vasca. El personaje de June, a través de su necesidad de irse, da valor al elemento territorial, por extensión al País Vasco y a su condicionante social, incluso si poco o nada tiene que ver con el conflicto vasco y con los casos tratados en Negociador, Fuego o Lasa eta Zabala. Pero sí que es cierto, que June podría dar sentido a la afirmación de Amin 204 La dimensión política es señalada por David Copp (2015) como factor fundamental para indicar que, por ejemplo, Quebec sea una nación mientras que el País de Gales no lo sea. 272 Maalouf (1998) de que la identidad va cambiando205 a lo largo de la vida y que es móvil, que la identidad de una persona no es la misma a los diez años que a los treinta o a los sesenta. O quizás sí, pero al menos permite la posibilidad de cambio, de mutación, de evolución. La June que ha vuelto ya no es la misma. Ya no pertenece sólo a ese lugar. Su identidad es múltiple. Un concepto que conecta con las ideas de Amartya Sen206. Por otro lado, no hay muestras de multiculturalidad en el retrato de Amorebieta. El pueblo se muestra autóctono, íntegro en su tradicionalidad, siendo June el contrapunto a ello. Como si a través del enfrentamiento de lo rural frente a lo urbano se pudiese extraer el debate de lo nacional frente a lo global. En este sentido Un otoño sin Berlín se situaría en el lado opuesto de esos títulos que muestran la diversidad de una localidad en la que personajes de distintas nacionalidades conviven en su condición de ciudadanos. Ese espacio que tradicionalmente parece corresponder en exclusiva a la gran ciudad y que, cogiendo París como ejemplo, ha podido verse en Paris nous appartient (Jacques Rivette, 1960)207 o en Midnight in Paris (Woody Allen, 2011) y que adquiere su máxima expresión en la trilogía de Cédric Klapisch sobre la generación Erasmus208 (L´auberge espagnole, 2002; Les poupées russes, 2005; Casse-tête chinois, 2013). Igualmente, es fácil observar estos casos en películas rodadas en las grandes capitales europeas. Victoria (Sebastian Schipper, 2015) nos permite seguir las andanzas de una española durante una noche en Berlín. Woody Allen 205 En su obra Identidades Asesinas (1998), Amin Maalouf habla de identidades múltiples. El individuo no tiene porqué contar con una única identidad. 206 Desde una perspectiva liberal, Amartya Sen (2007) defiende la libertad del individuo a la hora de construir su identidad, aceptando la “elección” como una parte fundamental del proceso de construcción indentitaria. 207 La película de Jacques Rivette nos permite seguir las andanzas de una estudiante que en una de las primeras secuencias acude a una fiesta en la que conoce a artistas de diferentes países y que serán decisivos en el metraje. 208 La primera película de esta trilogía de Cédric Klapisch sigue las andanzas de Xavier, que vivirá un año en Barcelona y que compartirá piso con otros siete estudiantes de distintos países. En las dos siguientes películas veremos la evolución de las relaciones entre estos personajes de diferentes nacionalidades. 273 nos ha mostrado las andanzas de extranjeros en Barcelona en Vicky Cristina Barcelona (2008) y en Roma en A Roma con amor (2012). Como es lógico, la representación de personajes de diferentes países conviviendo en naciones ajenas es fácil de encontrar en filmes rodados en grandes urbes y, sin embargo, nos obliga a realizar una búsqueda más profunda para encontrar casos que puedan darse en ambientes rurales. Aquí, habría que diferenciar los casos vacacionales de esos otros en los que el personaje extranjero forma parte de la sociedad representada, como son los ejemplos de las películas citadas. Analizando este factor diferencial, podríamos intuir que a través del cine, mientras el reto de una gran urbe como París se encuentra en redefinir el concepto de 'ciudadano francés' o simplemente de habitante de la urbe, como se muestra en un gran número de películas de los últimos años209 llegando a la máxima expresión en la ganadora de la Palma de oro La clase (Entre les murs) (Laurent Cantet, 2008)210, en el caso de un pueblo vasco estaría simplemente en encontrar ejemplos que no muestren al extranjero (o a lo extranjero) simplemente como el foráneo (o lo foráneo), es decir, que no suponga una reducción de la persona a la extranjería, que esta no aparezca como la principal característica del personaje. Sobre esta cuestión puede ser interesante lo que anuncia el citado crítico Mikel Insausti que, en relación a la negativa del personaje de Nico, el niño que no quiere aprender francés, dice: “El futuro lo aporta un escolar que se resiste a aprender francés porque sí.” (Insausti, Gara, 15 de noviembre de 2015). El uso de la palabra “futuro” y la forma de expresar el argumento 209 El cine francés permanece inmerso en la cuestión identitaria que afecta a su sociedad, obligada a redefinirse y a dar respuesta a la inmigración de diferentes escalas. Así, grandes y conocidos ejemplos como Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Michael Haneke, 2000) o Un prophete (Jacques Audiard, 2009). 210 Roberto Chiesi explica como el profesor François Marin, protagonista de la película Entre les murs, representa la autoridad de Francia frente a los alumnos, en gran parte inmigrantes de diferentes tipos, pero, sobre todo, de una clase social diferente típica de le banlieu de París en donde este hombre de clase media es visto como alguien que no les representa. “Non appartenendo alla classe media, ma alla classe dei nonprivilegiati, i ragazzi di Entre les murs nutrono un sentimento di rabbia e frustrazione verso i “figli di papà”, nel cui ámbito sociale fanno rientrare anche il professore”. (Trafic, 2010) 274 por parte del crítico parece implicar esperanza y apoyo al rechazo al aprendizaje del francés. Cabe decir también que, la diferencia entre los críticos de medios vascos y los críticos de medios estatales es notable, a la par que lógica, en tal sentido. Ni Javier Ocaña para El País, ni Luis Martínez para El Mundo, ni Lluís Bonet Mojica para La Vanguardia, ni Sergio F. Pinilla para Cinemanía hacen hincapié alguno en el sentido territorial, a diferencia de los dos críticos de los medios vascos. El personaje de June es el portador de la multiculturalidad (la trae desde fuera), en contra de la oferta del entorno, que sitúa la película en la línea de dos títulos vascos de estos últimos años: por un lado en A escondidas (Mikel Rueda, 2015), Rafa siente la presión del entorno cuando se enamora de Ibrahim, un marroquí de 16 años que representa “lo diferente”, marroquí en un entorno vasco; homosexual en un entorno heterosexual. Es en el hecho de que el protagonista sienta atracción por “el extranjero” donde nos encontraríamos gran interés para un estudio como el nuestro. Otro caso a tener en cuenta sería Amaren eskuak (Mireia Gabilondo, 2013), el filme que realizó la directora en el que la convivencia entre personajes de distintas culturas se da con una libertad admirable y aparece totalmente engrasado, al presentarnos una película hablada principalmente en euskera pero que muestra a una protagonista que está casada con un anglosajón con el que habla tanto en euskera (que él está aprendiendo) como en inglés; una compañera de habitación de hospital que no sabe euskera y con la que hablan en castellano; una tía de la protagonista que vuelve desde Alemania… Lo oportuno de esta película es que muestra la ciudad como un espacio de convivencia y multiculturalidad, y la directora, en base al guion de Josu Bilbao sobre la novela de Karmele Jaio, tiene la habilidad de no juzgar o al menos salir con soltura de esas connotaciones políticas que siempre acechan al cine vasco, cuando existen (y cuando la crítica pretende que existan). Pero hay aquí una sutil diferencia: la ciudad de Amaren eskuak, 275 Vitoria-Gasteiz, está representada como un espacio que va más allá de lo autóctono y lo nacional, algo que no ocurre en el pueblo de Un otoño sin Berlín, donde lo multicultural parece quedarse en el personaje protagonista, que en el final de la película vuelve a exiliarse. Existiría por lo tanto aquí una línea de investigación que nos obligaría a contrastar lo urbano con lo rural. Y si la idea de exiliarse se exhibe con fuerza, sería interesante la cuestión de si el retorno a casa puede ser entendido como otro de los elementos de resistencia de la oposición del ideario nacionalista vasco o del español ante las posibilidades transnacionales, a la par que viene cuestionado. Marcharse y regresar no implican lo mismo. Estamos cayendo una vez en la idea de la mirada, puesto que ese espectador vasco podría entender, quizás, matices diferentes. Volver a Burgos no significa lo mismo que volver a Bilbao. La pertenencia a la segunda de estas ciudades nos presenta una nación en conflicto. Al mismo tiempo que se presenta a un personaje exiliado se nos demuestra su adaptación al espacio que dejó tiempo atrás, que no resulta sencillo y que, de hecho, en este caso resulta imposible ya que, como hemos visto, June volverá a marcharse. Si se le da tanta importancia a la idea del retorno del exiliado es también porque es algo que se ha dado con mucha frecuencia en el cine vasco. Por poner algunos ejemplos, en Ander eta Yul (1989), de Ana Díez, la película comienza con una secuencia de autobús211, en la que Ander está volviendo a casa; El ojo de la tormenta (Luis Eguiraun y Ernesto del Río, 1984) cuenta la historia de Matías, que vuelve a Bilbao; El inicio de Golfo de Vizcaya (Javier Rebollo, 1985) habla de Lucas, que regresa de México para trabajar en un periódico de Bilbao; en Ke arteko egunak, Pedro regresa de 211 El plano recuerda inevitablemente al primer encuadre de Un otoño sin Berlín (2015). La reciente Lejos del mar (Imanol Uribe, 2015) arranca con el mismo plano: Santi (Eduard Fernández) en el asiento de su autobús, aunque este personaje no vuelve al País Vasco y parece que busque un nuevo hogar después de salir de prisión. 276 México al aeropuerto, atormentado por la crisis de la mediana edad; En Eskorpion (Ernesto Tellería, 1989), el personaje protagonista, Gainza, llega al pueblo de Icaza y allí comprobará la reacción que produce en los habitantes del norteño pueblo. La vida mancha (2003), de Enrique Urbizu, narra un regreso a casa. El personaje del tío Pedro recuerda al John Wayne de Centauros del desierto (1956), de John Ford, pues aparece representado como un hombre sin pasado; en Bon appétit212 (David Pinillos, 2010), Daniel (Unax Ugalde) se marcha a Suiza para trabajar en un prestigioso restaurante y el retorno se produce al final de la película. El personaje ha cambiado radicalmente; en La casa sin fronteras (Pedro Olea, 1972), el inicio plantea a Daniel llegando a la gran ciudad, a Bilbao, a la que se refiere como “La capital”. Llega desde el pueblo, “un pueblo muy pequeño. No aparece ni en el mapa”. Pero estos ejemplos no son los únicos. Y de hecho, lo sorprendente no está exclusivamente en el cómo sino también en la manera en la que ha sido afrontada. La principal divergencia de todos estos regresos con el que se produce en Un otoño sin Berlín radica en que en la película de Lara Izagirre la protagonista que regresa es una mujer. Esto no significa que sea la primera película que lo narre. Por ejemplo, en Zeru horiek (Aitzpea Goenaga, 2005), Nagore Aranburu interpreta a una presa de ETA que sale de una cárcel de Barcelona y vuelve a Bilbao213. En cualquier caso, sigue es un aspecto distintivo en relación a “lo común”. Eso implica que la persona que ha salido y (en este caso) ha conocido mundo no es un hombre. El entorno de June, en la película, la recibe de vuelta transmitiendo una decadente imagen de inmovilismo opuesta a la vitalidad de la protagonista. Simplemente como factor diferencial, ya debe existir un interés en el simple 212 Bon appétit no está dirigida por un realizador vasco, pero tiene parte de producción de Euskadi y partes rodadas en el País Vasco. 213 El reciente cortometraje de Estibaliz Urresola, Polvo somos (2020), también presenta un regreso a casa en la primera secuencia, en la estación de Termibus de Bilbao. 277 hecho de que este retorno no le suceda a un hombre. Los antecedentes en el cine vasco son casi inexistentes y la película Yoyes214 sigue siendo el gran ejemplo en cuanto a la representación de una mujer (vasca) ocupando ese espacio de poder (lo más alto en una jerarquía) tradicionalmente reservado al hombre. En Un otoño sin Berlín, June, volviendo a los planteamientos de Maalouf, no es la misma persona cuando regresa. Al contrario que en el exilio que vive Carlos en Fuego, en el que el regreso a Bilbao parece dotar de significado al anterior exilio. Un exilio que parece haber sido una pausa, un parche, un no tiempo. A diferencia del caso de June, el Carlos que regresa parece ser exactamente el mismo que se marchó. Ha vivido sumido en el recuerdo, en el hecho violento que detonó su vida. Poco sabemos el exilio de Lasa y Zabala a Iparralde, pero no parece que se pueda realizar comparativa alguna con Fuego. Los dos jóvenes, antes de ser asesinados, se muestra alegres y viviendo con cordialidad y entusiasmo (se les presenta con la intención de ir a una fiesta). Al margen de algunas excepciones como los directores de Loreak y 80 egunean (Jon Garaño y José Mari Goenaga) o Julio Medem (Lucía y el sexo, Caótica Ana) que han optado por protagonistas femeninas en su historia, generalmente las andanzas de la mujer han estado tratadas por mujeres, como Mireia Gabilondo, Ana Murugarren, Ana Díaz y ahora, Lara Izagirre. Se observa. no obstante, un cambio, y cada vez más protagonistas femeninos en películas dirigidas por hombres, como demuestran las citadas Loreak y 80 egunean Jon Garaño y Jose Mari Goenaga) o Amama (Asier Altuna, 2015), Gernika bajo las bombas (Luís Marías, 2012). Pero hablando del retorno, resulta curioso que los grandes ejemplos recientes con los que contamos de películas vascas que narren regresos al 214 En Yoyes (Helena Taberna, 1999), la protagonista vuelve de su exilio en México y trata de rehacer su vida. 278 municipio de origen con mujeres como protagonistas, están dirigidas por mujeres. Hallamos tres títulos básicos: Yoyes (1999), de Helena Taberna; Zeru Horiek (2005), de Aizpea Goenaga; Un otoño sin Berlín (2015), de Lara Izagirre. Quizás, podríamos encontrar incluso un paralelismo con Operación Comête (Mugaldekoak, 2010), en la que Irene Solaguren (Mireia Gabilondo) participa en una red que ayuda a aviadores británicos abatidos en la guerra civil a cruzar la frontera para que vuelvan a Inglaterra215. Esto es, cruzar la frontera. Irse. Volver. Irse. Volver. Dentro del cine vasco cabe destacar el papel de Julio Medem como retratista de personajes exiliados. Hay decir que, en su filmografía, el exilio adquiere connotaciones negativas hacia Euskadi. Medem pregona sutilmente lo insostenible de un lugar marcado por la constante relevancia de la actualidad política y especialmente, por la violencia terrorista, que acaba por definir al vasco, sea o no nacionalista, esté o no esté implicado en la violencia y participe o no de la política. Carlos Heredero (1997) interroga a Medem acerca de la posibilidad de entender Vacas (Julio Medem, 1992) como una metáfora que habla de Euskadi como un lugar asfixiante, donde el enemigo está dentro y dónde sólo cabe el aislamiento o la fuga. La respuesta de Julio Medem (Heredero, 1997) incide en la misma idea: Sin quitar importancia a otros enemigos, que también los ha habido y todavía los hay, creo que el peor enemigo de los vascos son los propios vascos. 215 Una figura femenina que recuerda a Yoyes (1999), de Helena Taberna, en cuanto a la gran movilidad y la determinación que muestra. El título de Taberna es una pieza fundamental en lo que al exilio en el cine vasco se refiere, como recoge María Pilar Rodríguez (2002). El papel de la mujer en la política y el cambio provocado por la marcha del País Vasco y sus regresos, convierten el título en un claro referente tanto del cine dirigido por mujeres, como del protagonizado por mujeres, al mismo tiempo que es una pieza fundamental para hablar del exilio en el conflicto vasco. Una historia que, desde otra perspectiva, recogería la serie de Canal + Francia, Sanctuaire (2015, Oliver Masset-Depasse). 279 El peor fascismo es el interno. También hay un fascismo externo, claro, pero el interior es más peligroso y más difícilmente controlable. (…) Por eso en la película no se ve nunca al enemigo, éste casi no existe, porque lo que me interesaba era la tensión interna entre los propios vascos. Dentro de la interpretación personal que pudiera sacar de esa obsesión por el concepto de exilio en la obra de Medem, si uno acude a la propia biografía del autor, encontramos que está marcada por la mezcla de orígenes216, mezclando sólo en su genealogía más directa la procedencia vasca, francesa, alemana y valenciana. A diferencia de Vacas, Los amantes del Círculo Polar presenta un exilio muy distinto, pasional, exilios que se dan por un motivo afectivo. También en Vacas los exilios que se dan son en último extremo pasionales, pero permanecen sujetos siempre a condicionantes políticos. Es el caso de Lasa eta Zabala o Fuego, donde si la motivación no es directamente política, viene, al menos, lastrada por ella. En Los amantes del Círculo Polar tanto Ana como Otto se marchan a Finlandia, a los límites del círculo polar ártico. Y se marchan como predestinados, como si fuera la única manera de actuar. María Pilar Rodríguez dice así. Ambos jóvenes, siguiendo caminos muy distintos, terminan por dirigirse al Círculo Polar, a Finlandia, el lugar mágico que ambos habían soñado desde la infancia. La superación de la distancia física se consigue gracias a la fuerza de los vínculos afectivos (Rodríguez, p. 20) 216 Es importante citar las idas y venidas de Medem y su familia, que muy joven se marchó del País Vasco a Madrid, para irse con dieciocho años a estudiar a Soria, terminando la carrera de nuevo en San Sebastián. 280 En Los amantes del Círculo Polar el exilio es además dual, ya que “como también sucedía en Vacas se combinan los exilios interiores y exteriores. (…)” (Rodríguez, p. 20). Y esto es, que son historias de pérdida y de memoria simultáneamente y que se asocian al “hogar”, a lo propio, al lugar de cada uno, a la intimidad y a los aspectos y personas que centran nuestra vida diaria, en la esfera privada y también en la pública. Así, en su obra Nostalgia and Exile, Noël Valis (2010, p.117-118) añade: La nostalgia casi siempre surge de algo que en un momento determinado poseía detalles, una forma específica, un tiempo y un lugar dentro de lo local; pero los efectos de la nostalgia tienden a desterritorializar el objeto o el acontecimiento original, mitificándolo y envolviéndolo en un aura. Este sentimiento o aura nostálgica apela a un ansia universal de permanencia, de centralización y de significados encarnados en nuestras vidas. Esta definición tiene mucho que ver con el exilio retratado en Un otoño sin Berlín, donde la nostalgia, la memoria y cierto carácter lírico invaden ese regreso de June. El exilio de June, como el de Otto en Los amantes del círculo polar, ha sido físico pero también interno, desconectándose totalmente del carácter nacional o nacionalista que posibilita cualquier partida del territorio nacional. Quizás por eso también es tan poderoso el “exilio” forzado de Martín (Joseba Usabiaga), el protagonista de la galardonada Handia (2018). Martín y su hermano ven cómo uno de los dos hermanos deberá partir al frente, a luchar en el bando carlista. Finalmente será Martín el elegido. Más allá de lo evidente, y de la partida de Martín a tomar partido en una contienda bélica, lo que realmente provoca en el personaje y traslada la película es una fractura interna, familiar puesto que el Martín que parte al frente 281 no es el mismo que el que regresa, como tampoco lo será Miguel Joaquín, su hermano, que al volver medirá más de dos metros. El gigantismo del personaje interpretado por Eneko Sagardoy nos brindará esa bella metáfora: Martín no ha visto crecer a su hermano. Volviendo al film de Medem, el exilio de Otto se presenta como decimos doble, en su forma física, ya que se ve obligado a abandonar la vivienda familiar y no decir a nadie dónde está, e interior, ya que se separa de Ana y pone un muro a sus sentimientos hacia ella. La escena de la plaza Mayor de Madrid, en la que Otto, que ya se ha ido de casa y Ana, que le busca, se cruzan y toman algo en la misma terraza sin llegar a verse, dimensiona aún más la relevancia de este exilio, del acto de irse de casa, que se exhibe como una decisión adulta, con las inevitables consecuencias. Hay algo de esto en el exilio de Carlos en Fuego. Su marcha no es solo un distanciamiento físico, territorial. Es también un distanciamiento emocional, una búsqueda de lejanía. La gran diferencia radica en que, en el caso de Fuego, el conflicto político es el motor de dicho exilio. Si en el caso de Handia, el conflicto es contextual y obliga a uno de los hermanos a tomar partido, en el caso de Carlos, ya es un actor del conflicto (entendiéndose que siendo Policía Nacional estaba expuesto a la violencia de ETA) y el motivo de la marcha es un daño personal; un daño, además, específico y característico del País Vasco, diferente a otro tipo de violencia propiciada por tensiones políticas. Por lo tanto, en el caso de Fuego, Lasa eta Zabala y Negociador, los exilios no nos permiten hablar de transnacionalidad. Todo lo contrario. Escapar del territorio se debe al gran vigor de las fronteras. 282 6.2. HEGEMONÍA Y SÍMBOLO Desde sus inicios, “el nacionalismo (vasco) quería ser una “comunidad de recuerdos, de amores, anhelos y esperanzas”. Es decir, buscaba representar a “un pueblo en marcha” hacia la libertad.” (De Pablo, 2015, p. 97). Una cuestión de representación, de pasado (recuerdos y amores) y futuro (anhelos y esperanzas). No hay presente, sino una aspiración futura para recuperar y reestablecer un supuesto pasado esplendoroso. Este fragmento que recoge De Pablo nos define un nacionalismo vasco que se entiende a sí mismo como voluntad de tránsito, como disputa. Es decir, al existir un futuro anhelado y esperado nos obligamos a pensar en una pretensión, no en una certeza. Pretensión entendida como deseo. Es ese deseo de futuro y de pasado lo que lleva al nacionalismo a oponerse al presente, entendiéndose este como momento político (sistema y estructura de Estado, pero también hegemonía). El nacionalismo vasco no se entiende sin conflicto, siempre y cuando definamos este como oposición de uno ante otro, de adversarios. No pretendo concederle 283 un uso peyorativo al término, sino todo lo contrario: el conflicto217 como disputa necesaria.218. Hemos tratado de cuestionar el término transnacionalidad usando las herramientas aplicadas por Saskia Sassen para detectar cuáles son las autoridades y los derechos en concreto que operan sobre el territorio en cuestión. Pero esta dimensión jurídica lleva de la mano otro concepto más complejo de analizar: la hegemonía, entendida esta como sometimiento voluntario, tiene que ver con el grado de adhesión de una comunidad a un proyecto común. La mayor parte de los estados-nación tiene lograda esa hegemonía. En Francia, por ejemplo, el sentirse francés es hegemónico. La disputa del proyecto nacional que puedan ejercerse desde algunas regiones como País Vasco o Bretaña es muy minoritaria; algo superior en Córcega. En Holanda, Eslovaquia o Alemania también hay una unidad nacional acorde al Estado que es compartida y aceptada. En territorios como Euskadi o Cataluña la hegemonía podría considerarse en disputa y, en muchos lugares, se podría llegar a considerar que el nacionalismo vasco es hegemónico y parte como sentimiento identitario mayoritario219. Esta reflexión tan vaga tiene que ver con la propia vaguedad del término. En este apartado, vamos a tratar de atender a la representación de la comunidad vasca que ofrecen los títulos de nuestro análisis y vamos a hacerlo en términos de hegemonía. 217En el sentido en que Georg Simmel (1906) la define y que Antonio García-Trevijano (2010) o Chantal Mouffe (2019) recuperan a la hora de criticar la idea de consenso. 218 El director del diario Gara, Iñaki Soto, publicó un libro en el que recoge los testimonios de ETA, bajo el título La última entrevista con la dirección de ETA. En ella, queda clara la manera que tenía la banda de entender el caso vaco en términos de conflicto. Así, por ejemplo, analizaba la situación política en los últimos momentos: “Parecía que la clave estaba en llevar el conflicto de las calles a la mesa de negociación, y finalmente hemos tenido que invertir el proceso, de la mesa a la calle, para romper el bloqueo, entre otras cosas porque al otro lado de la mesa de negociación no se sentaba nadie, pero también porque en el seno de la sociedad civil y en otros agentes ha habido la suficiente inteligencia y fuerza para andar el camino de otra manera”. (Soto, 2019, p.18) 219 Los datos electorales muestran una importante mayoría soberanista en las últimas elecciones municipales y autonómicas, con el PNV y EH Bildu como los dos principales partidos. 284 Mucho antes de que esa disputa de la que hablamos tenga como objetivo la autoderminación, el nacionalismo vasco ha trabajado en las últimas décadas con el fin de ir consiguiendo apoyo social para su causa. Ese trabajo ha ido dirigido a la conquista de la hegemonía cultural y social. El término hegemonía quisiera usarlo aquí en un sentido amplio que no es otro que aquel que define la palabra como liderazgo consentido o sometimiento voluntario, recuperando siempre la perspectiva gramsciana de que “la hegemonía era una forma de poder más fuerte y más estable que la dominación” (Anderson, 2017, p. 42). La izquierda abertzale es, posiblemente, quien más ha trabajado en las últimas décadas220 en la idea de construir una gran masa social221 afín al denominado Movimiento Nacional de Liberación, en la que bien ha cabido los consecutivos partidos de la izquierda nacionalista (Sortu y Bildu como últimos ejemplos), la cadena de enseñanza en euskera AEK (organizadora de la Korrika) o el sindicato LAB. ¿Pero cómo se ha construido esa masa social y cómo se ha avanzado hacia ese casi-dominio hegemónico de la cultura222 y de la 220 La conquista que el PNV ha hecho de la sociedad vasca para convertirse en el partido de referencia se ha efectuado de otra manera. El PNV ha tratado más bien de erigirse en un partido aglutinador, en el partido vasco. Desde principios de siglo y a lo largo de su historia ha habido numerosas acciones que, voluntariamente o no, han ido encaminadas a aglutinar lo vasco en diferencia a lo otro. En 1911, por ejemplo, se creaba Solidaridad de Obreros Vascos, sindicato nacionalista y cristiano que trababa de proteger al “trabajador vasco”; el PNV tuvo prensa propia como el Aberri (1906-1908), el Aberrija (1908), el Bizkaitarra (1909-1913) y el más duradero Euzkadi, publicado sin interrupción entre 1913 y 1937 (De Pablo. 2015:56, 76-78, 82-83). En 1904, 1907 y 1910 se abrieron centros vascos en San Senastián, Vitoria y Pamplona respectivamente, fechas en las que el PNV comenzaba a tener representación. En 1899 ya se había inaugurado el centro vasco de Bilbao. En definitiva, todos estos ejemplos sirven para entender la manera en la que el PNV trabajó en su inicio por tener disputar la hegemonía, dándole importancia no sólo a la política sino a la prensa, al asociacionismo, el sindicalismo o los centros de reunión como elementos indispensables para el crecimiento de la marca política. En la actualidad, como se indica en el texto, la izquierda abertzale concede suma importancia a la creación de círculos que permitan la movilización en una misma dirección. Prensa, enseñanza de euskera, Gaztetxeak, Herriko Tabernas, etc. 221 En Miradas hacia el procés. Del tablero catalán a la encrucijada vasca se pueden encontrar consideraciones de Arnaldo otegi al respecto. (Zallo Elgezabal y García, 2018). 222 A lo largo de la entrevista de Iñaki Soto a la dirección de ETA publicada por la editorial Txalaparta se recogen multitud de declaraciones del representante de ETA entrevistado en las que menciona la importancia de generar una conciencia nacional vasca. Así se manifiesta al declarar “Tenemos que actuar como pueblo” (2019, p. 76), al insistir en que “nuestros puntos de referencia principales son el nivel de vigor de la conciencia vasca, el desarrollo del euskera, la construcción nacional, la unidad territorial, o el nivel de fortaleza del independentismo” (2019, p. 45). 285 sociedad? Más allá de la puesta en valor del euskera y de todo lo exclusivamente vasco como factor diferencial y de distinción de aquello que es vasco porque es manifiestamente ajeno al resto del Estado, la simbología ha sido fundamental en la creación de un discurso colectivo. Félix Luengo Teixidor lanza la pregunta “¿símbolos del País Vasco o símbolos del nacionalismo vasco?”, para poner de manifiesto, según su opinión, la manera en la que el nacionalismo vasco se ha conseguido que se identifique esos símbolos nacionalistas como símbolos vascos. Para un nacionalista la respuesta a esto último resulta obvia. No hay diferencia alguna, los símbolos del nacionalismo son los símbolos de la nación. Algo que para algunos de los teóricos del nacionalismo, aquellos que lo entienden como un constructo, como una creación moderna ideada por unas élites que elaboran y recrean una comunidad imaginada, también sería aceptable. Si la nación es, en cierta manera, un producto artificial fabricado por unas élites, resulta lógico pensar que es ese propio nacionalismo el encargado de elaborar o de definir todo un entramado simbólico que le permita asentar en el cuerpo social esa idea de nación. (Luengo Teixidor, 2015, p. 57) Aunque no menciona el término, cuando Luengo Teixidor menciona la expresión “que le permita asentar en el cuerpo social esa idea de nación” está poniendo al descubierto la presencia de una batalla por la hegemonía, por hacerse con el “sometimiento voluntario” de la nación. Para Teixidor, los símbolos “son un instrumento imprescindible para lograr una mayor identificación con el discurso político, aportando la necesaria carga emocional que facilite los sentimientos de pertenencia a la comunidad” (2015, p. 57). 286 Seguramente ningún símbolo haya alcanzado la relevancia de la ikurriña que desde su implantación a principios del siglo XX por los hermanos Arana ha estado en uso (sin obviar su prohibición durante el franquismo). Es el símbolo por excelencia que, al mismo tiempo, identifica a la Comunidad Autónoma de Euskadi, puede usarse para reivindicar Euskal Herria y es la bandera del PNV, máxima expresión de la pretensión de un partido de convertirse en partido-nación. El 5 de diciembre de 1976 se exhibía en acto oficial la ikurriña por primera vez desde el franquismo. Estando aún ilegalizada, Iribar y Kortabarria (capitanes del Athletic Club de Bilbao y la Real Sociedad) la portaron antes de un derbi en Anoeta. La bandera fue usada como símbolo en el deporte. (Egaña, 2013, p. 124). Si algo ha logrado el nacionalismo vasco (de distinto signo) es proponer una serie de imágenes, de iconos, que permiten etiquetar o, al menos, identificar o cargar de mensaje a quien lo porta o lo usa. Sin duda, hay algunos elementos que forman parte del panorama social y cultural vasco: la ikurriña y la bandera en favor del acercamiento de los presos de ETA223 son seguramente los dos más reconocibles, incluso fuera de las fronteras. Estos símbolos, así como algunos otros, están totalmente instaurados en la sociedad. De la misma manera, el cine vasco sobre el conflicto juega frecuentemente con esta simbología. 223 En la entrevista de Soto a la dirección de ETA se recoge la siguiente opinión: “Después de todo, el hecho de que haya muchas personas encarceladas es uno de los reflejos visibles del conflicto y una realidad que muestra que el conflicto no se ha resuelto”. (Soto, 2019, 77). 287 6.3. MISMOS CONCEPTOS, DISTINTAS INTENCIONES: EL USO DE LA SIMBOLOGÍA EN FUEGO (2014) Y LASA ETA ZABALA (2014). La ikurriña es en Fuego un símbolo próximo al mundo abertzale. Al igual que sucede con el euskera, aparece ligada a un espacio que, para el personaje principal, Carlos, resulta hostil. El momento en el que aparece por primera vez es en la secuencia en la que Carlos y Ohiana se conocen. Han quedado en un bar de Lekeitio y, como se puede observar en las imágenes, la ikurriña es un elemento más de una taberna en la que se pueden ver emblemas reivindicativos. La secuencia es la siguiente: Carlos espera en la barra. Junto a él, en una columna del bar, podemos observar un cartel que reza Presoak Etxera! Está al fondo, junto a la puerta y visible a pesar de la presencia de dos vecinos que charlan, y se trata de la popular bandera que se utiliza para reivindicar el acercamiento de presos a Euskal Herria. Después, Carlos (Álvaro para Ohiana) ve entrar a esta. Su plano medio corto nos muestra la ikurriña en el mismo lugar donde sabemos que están los elementos mencionados en el anterior fotograma. Pasamos a Ohiana, que ve a Carlos antes de acudir a saludarle. Vamos a un plano de conjunto en el que vuelve a verse la ikurriña de fondo. Es decir, la 288 presencia es constante. ¿Qué pasa, sin embargo, con la ikurriña en Lasa eta Zabala? Inicialmente, sirve para enfatizar que Baiona, que es una ciudad perteneciente al Estado francés, sea por encima de todo una ciudad vasca. En el bar al que acuden Lasa y Zabala, la simbología vasca está muy presente. Sabemos que los dos jóvenes se tuvieron que exiliar en el Estado francés. En la narración, podemos deducirlo cuando se les dice que tengan cuidado porque aún no tienen el estatus de refugiados. 16. Fotograma de Lasa eta Zabala. Pero donde más poder tiene la ikurriña es cuando, más avanzado el metraje, se celebra el entierro de los cuerpos, ya hallados, de los dos jóvenes, más de una década después. Las banderas abarrotan una ceremonia en la que está muy presente la ertzaintza. 289 En este momento la ikurriña pasa a componer, como un elemento más, la imagen del martirio. La muerte y la bandera nacional se unen. 17.Fotograma de Lasa eta Zabala. 18.Fotograma de Lasa eta Zabala. 290 19. Fotograma de Lasa eta Zabala. 20. Fotograma de Lasa eta Zabala. 291 Se trata de la mayor exposición del nacionalismo: el funeral (la presencia de la muerte de dos jóvenes que han luchado por el pueblo), la simbología nacional, es un acto colectivo... Fílmicamente, el momento está, además, subrayado por el uso de la música. María Pilar Rodríguez y Rob Stone han publicado distintas investigaciones sobre el martirio en el cine vasco. Recordando anteriores trabajos de Santiago de Pablo (2012a, p. 31), la imagen del martirio tiene en el bombardeo de Gernika un suceso recurrente, tratado en distintas manifestaciones artísticas y en piezas cinematográficas como Lauaxeta (A los cuatro vientos, José A. Zorrilla, 1987), Gernika (Ángel Sandimas, 2012) o Gernika bajo las bombas (Luis Marías, 2012). Según Stones y Rodríguez, en los últimos tiempos la idea del martirio en el audiovisual ha quedado “contaminada por la supuesta estrategia de ETA de denunciar torturas cada vez que sufre una detención”. Además, indica que “en muchas películas los miembros de ETA describen las humillaciones, abusos y torturas a los que los sometieron, haciendo de su filiación nacionalista radical algo similar a una religión.” (Stone; Rodríguez. 2015:146). En su estudio, Stone y Rodríguez añaden que: Una de las teorías del martirio sugiere que éste sirve para ejemplificar el proceso cultural antes mencionado de creación de tradiciones en la representación, como proceso social sometido a disputas que depende tanto de los recursos de los que apoyan al mártir como del contexto social en el que se presente a dicho mártir. Los mártires son símbolos polisémicos que se ofrecen a los creadores de reputaciones en una variedad de contextos que, con frecuencia, se ven rebatidos. (Stone y Rodríguez, 2015, p. 146) La relación entre la muerte y nación o, mejor dicho, entre símbolo nacional y mártir 292 fallecido es recurrente en esas cinematografías que de alguna manera reflejan conflictos territoriales. Así, en la citada Omar, el funeral del protagonista es utilizado por la causa. Una gran bandera de Palestina cubre el féretro, convirtiendo al protagonista en símbolo nacional. El uso de la bandera en diálogo con la muerte ofrece una lectura diferente en El atentado (L´attentat, 2012). De forma inesperada, un hombre se encuentra con la muerte de su mujer en un atentado yihadista. Posteriormente, descubre que su mujer ha sido quien se ha inmolado. En un momento dado de la película, nuestro protagonista de origen libanés afincado en Israel, observa el exterior desde la terraza de casa. Una bandera de Israel ondea en algún edificio institucional. En la posterior secuencia, le informan de que Israel va a retirarle la nacionalidad. Es decir, nuestro protagonista pagará las consecuencias de lo que su mujer hizo, a pesar de que su ideario sea muy distinto. Aquí se riza el rizo porque la muerte de otra persona tiene efectos jurídicos sobre una tercera persona, es decir, la muerte de la terrorista que ha matado a una serie de personas acaba afectando a quien no tiene nada que ver con el acto, pero le afecta en términos nacionales; es decir, por haber estado en relación con el enemigo de la nación tú dejas de ser de la nación. La restricción de la nacionalidad permite reedificar la cuestión identitaria. En este caso, la bandera israelí es claramente premonitoria. Tampoco se libran del análisis las banderas españolas. En Lasa eta Zabala, la primera vez que aparecen de forma explícita es en el discurso que Galindo ofrece a sus pupilos en el cuartel, anticipando que lo que van a hacer es ilegal. La bandera española queda identificada con algo negativo, con la culpabilidad incuestionable de la brutalidad que vivieron los jóvenes Lasa y Zabala. 293 21. Fotograma de Lasa eta Zabala. Las banderas de España en los uniformes aparecen constantemente. 22. Fotograma de Lasa eta Zabala. 294 23. Fotograma de Lasa eta Zabala. Más tarde, durante el juicio, las banderas españolas (ya constitucionales) vuelven a estar presentes. El abogado Iñigo Iruin tendrá que jugar sus bazas en un territorio hostil desde el punto de vista nacional. En Fuego, la bandera española tiene un significado muy diferente. También aparecen representadas en un espacio institucional. Sin embargo, dicho espacio, forma parte del pasado de Carlos: la comisaría y espacios de la policía nacional. En la comisaría, Carlos está a salvo. Incluso tiene una excompañera con la que tendrá un idilio amoroso. El juego de banderas para permitir asociaciones en determinados bandos está constantemente presente en el cine vasco que de alguna manera se interesa por el conflicto. En este sentido, hay que destacar la ausencia de simbología tan directa en Negociador, que propone códigos más ambiguos para narrar el conflicto o la idea de 295 comunidad. Cabe destacar el inicio, el montaje paralelo entre el personaje protagonista, Aranguren (Ramón Barea), comiendo un filete y ese mismo filete en el fuego. Una idea que parece decirnos que este personaje va a poner toda la carne en el asador. Mientras come el filete, solo en una taberna de Gipuzkoa, entran tres hombres, hablando en euskera. Tres antiguos compañeros de clase, que llevan treinta años sin hablarle. No le saludan. Al final de la película, Aranguren vuelve a ese restaurante y come solo. Vuelven a entrar los tres amigos y le saludan, en un claro gesto de agradecimiento. Igualmente, destacable y cómico resulta el gag que se produce cuando Aranguren ve a su interlocutor etarra acompañado de la prostituta con la que él estuviera anteriormente, en una especie de metáfora que parece decirnos que unos y otros son más parecidos de lo que se podían imaginar. En esta línea, Negociador encuentra un gran diálogo con Oreina. Khalil, El joven árabe euskaldun y perfectamente integrado en la sociedad del pequeño municipio gipuzkoano, es golpeado y tiene una herida que se limpia en el río. Se trata de la ría Oria, que surca el territorio en el que transcurre la película y que tiene una gran importancia en la historia. Con ese gesto, Khalil se limpia la sangre en el río. El agua como metáfora de la vida. El río como la corriente que arrastra todo y surca la comunidad. Una manera hermosa de mostrar que Khalil, ese chico que habla euskera con sus amigos y árabe con su madre, también es “nosotros”. 296 24. Fotograma de Oreina. 297 CAPÍTULO 7: REPRESENTACIONES DE LA VIOLENCIA 7.1. LA REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA EN EL CONFLICTO NACIONAL La violencia física es practicada sobre el cuerpo de la víctima. En los casos de nuestro estudio debemos ser especialmente atentos a la violencia aplicada sobre el cuerpo masculino, caso de la tortura de Lasa y Zabala y de la venganza final de Fuego. La visión clásica del hombre como sujeto activo de la ficción audiovisual, como elemento destinado a seguir los pasos marcados por la herencia de la dictadura patriarcal que no permite ver al hombre en su individualidad sino como parte de una idea universal de lo masculino (Zurian, 2011). No podemos desviar la atención del cuerpo masculino débil y maltratado. Se nos abre un campo de gran complejidad en el que tenemos que tratar de hacer convivir una lectura biopolítica, una lectura estética y una lectura cultural. De partida, el estudio de la masculinidad resulta siempre dificultoso: 298 Es mucho menos habitual –máxime en el ámbito español– hablar de la representación de los hombres y, cuando se hace, se puede apreciar la suma incomodidad que provoca o, simplemente, se remite a una constatación de su rol dominante y protagonista (referido a las mujeres) sin entrar en valoraciones sobre su corporalidad, la erótica de su cuerpo y de su mirada, su belleza, su sexualidad y su deseo. La incomodidad del asunto conlleva el silencio. (Zurian, 2011) Si existe una denuncia a estas alturas generalizada de que la mujer ha sido cosificada y reducida a objeto de deseo por el cine, es cierto que la erotización del cuerpo masculino, la crítica a su obligación de ejercer un rol dominante o el estudio de sus deseos han sido tabú (Zurian, 2011). De los tres títulos escogidos, en dos de ellos se presentan secuencias de gran violencia practicadas por hombres, pero ejercidas también en la mayor parte de los casos sobre hombres. Además, esta aparece filmada sin concesiones, con una gran exposición del acto violento y, en consecuencia, del cuerpo que sufre el acto violento. Me refiero aquí a Fuego y a Lasa eta Zabala. La filmación de la violencia o, mejor dicho, la forma en la que esta aparece filmada, puede aportarnos una información trascendental sobre posibles dejes ideológicos que desde la puesta en escena hayan quedado impregnados en la propia película. Fuego empieza con una secuencia de máxima violencia. Una explosión revienta el coche del protagonista, interpretado por José Coronado. El atentado, coche- bomba en un garaje, nos muestra las piernas amputadas de la hija. Interpretada por Aida Folch, personaje al que un suceso le ha producido varias taras. La decisión de Marías es mostrar el daño, hacernos partícipes del mismo. 299 25. Fotograma de Fuego. 26. Fotograma de Fuego. El plano de la pierna amputada introduce ya en un lenguaje melodramático. Hasta dos veces juega este plano, uno tras la mirada de Carlos (José Coronada) y otro tras mirada de su malograda mujer. El otro elemento que enfatiza la crudeza del momento es el uso de la música. Una banda sonora manierista, subraya emocionalmente el atentado. 300 27. Fotograma de Fuego. En Lasa eta Zabala el lenguaje utilizado es muy similar. El primer encuentro con una violencia explícita se da ligeramente rebasado el minuto 11, cuando los GAL secuestran a los dos jóvenes. Los golpes que reciben son violentos y la cámara trata de mostrarlos. Mientras uno de los chicos es agarrado en el interior del coche y sacado para ser golpeado contra el capó, el otro es agarrado por la espalda y golpeado sistemáticamente hasta hacerle perder el conocimiento. Los golpes son realmente demoledores. 28. Fotograma de Lasa eta Zabala. 301 Como se ve en las imágenes, la cámara permanece con los dos secuestrados, prácticamente sin mostrarnos el rostro de los secuestradores. Esa ejecución, nos permite vivir el momento de forma inmersiva, adoptando el punto de vista de quienes sufren el ataque. 29.Fotograma de Lasa eta Zabala. Los momentos de máxima violencia transcurren durante los episodios de tortura a los jóvenes secuestrados por los GAL. El guion de Joanes Urkixo propone un relato fragmentado en el que se nos muestran dichos momentos de tortura a lo largo del metraje. Vemos por ejemplo planos generales en los que se nos muestra la crueldad de los espacios y la soledad del secuestrado en su aislamiento. Como vemos, Pablo Malo no tiene reparos en mostrar al personaje masculino completamente desnudo, desprovisto de esa mínima protección que la ropa puede suponer. El cuerpo es objeto de la práctica violenta. El cuerpo 302 de ese hombre que el imaginario colectivo obliga a comportarse como un sujeto fuerte, activo, dominante, se muestra aquí debilitado, incapaz de corresponder a las expectativas de eso que Zurian (2011) definía como “dictadura heteropatriarcal”. 30. Fotograma de Lasa eta Zabala. En el siguiente fotograma, vemos en primer término una patada en la cara. El impacto, tal y como está plantada la cámara, se hace realmente doloroso. El movimiento de la pierna viene hacia cámara y, el punto de vista, se aproxima a un subjetivo de la mirada del torturado. Con el movimiento que se produce con la recepción del golpe, el plano se objetiviza (ya no podría parecer un subjetivo). Además, sale sangre con el golpe, lo que le da una cierta espectacularidad al plano. 303 31. Fotograma de Lasa eta Zabala. Otro ejemplo que resulta bastante ilustrativo tiene que ver con el momento en que, a uno de los jóvenes, maniatado, le colocan una bolsa de plástico en la cabeza, volviendo a espectacularizar un recurso habitual del cine de acción y criminal224. La cercanía de la cámara, de nuevo, ayuda a que el impacto sea mayor y nos identifiquemos con el personaje que sufre, ya que no vemos al resto de personajes en el plano elegido. La proximidad a la bolsa acentúa la incomodidad, también sonoramente. 224 Un ejemplo relevante se encuentra en la película Un profeta (2009), de Jacques Audiard, donde al protagonista le meten la cabeza en una bolsa de plástico, en una secuencia de gran angustia. 304 32. Fotograma de Lasa eta Zabala. La mirada de Pablo Malo subraya el daño recibido por las víctimas. Es un daño a su cuerpo, pero lo es también a su masculinidad. Los jóvenes torturados con los que empatizamos como espectadores no tienen capacidad de ser ese sujeto activo que se enfrenta, que propone, que pelea, que usa su cuerpo para dominar, responder o proponer al otro, en el sentido físico que dicta la normativización. Esta filmación de la violencia de forma explícita, pornográfica, es una decisión. Cuando desde la puesta en escena se nos encamina a observar un acto violento en detalle se está eliminando el poder de sugerencia. Han ha recurrido a esto en relación sexo: “El porno es la antítesis del Eros. Aniquila la sexualidad misma” y después continúa al afirmar que lo “obsceno en el porno no consiste en un exceso de sexo, sino en que allí no hay sexo. La sexualidad hoy no está amenazada por aquella 'razón pura' que, adversa al placer, evita el sexo por ser algo 'sucio', sino por la pornografía. Lo pornográfico no es el sexo en el espacio virtual. Incluso el sexo real adquiere hoy una modalidad de porno”. (Han, 2015, p. 47) 305 En este sentido, prosigue Han, que: “La transformación del mundo en porno se realiza como su profanación. Esta transformación profana el erotismo” (Han, 2015, p. 48). En su discurso, Han necesitó citar al autor italiano Giorgio Agamben. Para el autor italiano, la profanación se produce cuando algo se vuelve puro medio, sin fin. Así, por ejemplo, recoge las palabras del italiano indicando que: Es la indiferencia descarada lo que las mannequins, las pornostars deben, ante todo, aprender a adquirir: no dar a ver otra cosa que un dar a ver (es decir, la propia absoluta medianía). De este modo el rostro se carga hasta estallar de valor de exposición. Pero precisamente por esta nulificación de la expresividad, el erotismo penetra allí donde no podía tener lugar: en el rostro humano, que no conoce desnudez, porque está siempre ya desnudo. Exhibido como puro medio más allá de toda expresividad concreta, se vuelve disponible para un nuevo uso, para una nueva forma de comunicación erótica. (Agamben, 2005, p. 177) Para Han, “Contra la esperanza de Agamben, la exposición aniquila precisamente toda posibilidad de comunicación erótica. Es obscena y pornográfica la cara desnuda, carente de misterio y de expresión, reducida exclusivamente a su estar expuesta” (Han, 2015. p. 52), y añade que “El capitalismo intensifica el progreso de lo pornográfico en la sociedad, en cuanto lo expone todo como mercancía y lo exhibe”. En este sentido y, a pesar de la crítica que Han elabora sobre el autor italiano, “Aquí la profanación no se distingue de la profanación en Agamben.” (2015, p. 52) Si volvemos sobre las imágenes de las películas que aquí nos tocan, nos vamos a encontrar con que dos de ellas, Fuego y Lasa eta Zabala, 306 optan por la vía de la representación explícita, es decir, pornográfica, de la violencia. Si en el porno, al exhibirse el acto sexual se pierde el erotismo porque no queda ningún espacio para la sugerencia, a la hora de filmar un acto violento sucede algo parecido. La violencia se vuelve recreación, puro medio. Si en Fuego, Luis Marías opta ya de inicio por mostrarnos de forma visceral un miembro amputado de una niña inocente, conocemos con exactitud el mal causado. Un daño físico evidenciado. Un acto terrible que, sin embargo, no guarda ningún misterio, no permite idealizar la violencia, fantasear con un posible daño mayor. Como el acto ha sido exhibido en su máxima crudeza ya no puede ser superior, no puede existir un más allá, una potencial violencia de rango superior. Mostrar la imagen de máxima violencia es la frontera misma del dolor, al haber sido ya contada no podrá tener un más allá. Esta pornografía de la filmación elimina ese erotismo que podría hallarse en una violencia más insinuada que hubiera dejado margen a “un querer saber” cómo de violento ha sido. Elimina también la posibilidad de reafirmación de la víctima, queda reducida a cuerpo masculino dominado. El ataque no es sólo al cuerpo, es también a su masculinidad. Situado en el planteamiento opuesto, Jaime Rosales se aleja del objeto filmado para recurrir a una puesta en escena casi opuesta. Ya hemos indicado que opta por filmar desde la distancia, con teleobjetivo y respetando esa lejanía también en el campo sonoro. No escuchamos. El atentado de Tiro en la cabeza se filma sin corte, a plano único, sin música, con un sonido ambiente que hace que el acto violento deba convivir con el bullicio de autopista, de estación de servicio. La violencia de la muerte no se anuncia, no se enfatiza. Como si Rosales no quisiera utilizar las herramientas que nos ofrece el cine para subrayar la emoción, oponiéndose del acercamiento con lupa de la película de Malo: 307 se puede añadir el relato fílmico de Lasa eta Zabala que muestra en primer plano y de ‘manera directa’ el sufrimiento de las víctimas: tanto el de los jóvenes durante el secuestro, las torturas y el asesinato como el de los familiares durante el largo periodo de la incerteza dolorosa y en la confrontación con los hechos verídicos. La presentación de este sufrimiento se realiza a través de una estética de la inmediatez que pone en escena las torturas y las reacciones inmediatas de los familiares a nuevas informaciones en primer plano, pero sin entrar en la exploración de los reflejos internos y ecos subjetivos en las víctimas. Su presentación se reduce a la imagen de víctimas pasivas que sufren diferentes tipos de violencia. (Patrick Eser, 2018, p. 46-47) Un planteamiento, el de Fuego y Lasa eta Zabala que da continuidad a una larga tradición de títulos que subrayan de forma melancólica la violencia y que victimizan a quien la padece225. 225 Anteriormente hemos citado el carácter mitológico y martirizador de la puesta en escena de Estado de Excepción (1979), de Iñaki Núñez. También en Operación ogro (1979), Gillo Pontecerovo opta por hacer espectacularización del atentado a Carrero Blanco. En esa misma línea podemos situar La fuga de Segovia (1981): “A mi entender, es un film de profundas connotaciones melancólicas porque la cárcel representa la situación conferida al País Vasco; el ambiente carcelario, lóbrego y frío, con paredes de cemento y faltas de cualquier aspecto informal que rompa su sobrecogimiento (la negación de la identidad vasca), junto a la música que se combina magistralmente con la carga emotiva de sus protagonistas (en su falta de libertad), y que culmina en el intenso contraste con los paisajes norteños de Navarra cuando se fugan (el paisaje norteño más puro). No era infrecuente encontrarse en las cárceles españolas la falta de garantías jurídicas y la negativa a que los presos hablaran en euskera”. (Barrenetxea, 2003, p. 90) 308 7.2. LA REPRESENTACIÓN FÍLMICA DE LA TORTURA De entre todas las formas de violencia, la tortura seguramente sea la más cruel. La puesta en práctica de los miembros del GAL en Intxaurrondo representada en Lasa eta Zabala convierte la tortura precisamente en puro medio. Eso quiere decir que la práctica queda desprovista de su fin. La tortura carece de un objetivo, prescinde de la búsqueda de un algo. Si el sentido de la misma fuese la consecución de ese algo, es decir, A tortura a B con el fin de lograr una confesión a cambio, su propia definición quedaría en cuestión, ¿o es que realmente la tortura no queda definida como una práctica ejercida con el propósito de lograr algo (pongamos una confesión) de quien la sufre? ¿Qué es realmente la tortura y cuál es su representación? Donatella Di Cesare indica que durante mucho tiempo la idea de que “el fin último de la tortura sería la confesión de la verdad” ha gozado de consenso. (Di Cesare, 1996, p. 21) El torturador pretende algo del torturado. Sus acciones van encaminadas a la consecución de un resultado, de una confesión. Sin embargo, la reflexión de Di Cesare camina en otra dirección: la tortura es un término que debe vincularse a la idea de poder. 309 La tortura no restablece la justicia, sino que reactiva el poder. Queda al descubierto la mecánica de la tortura: sistema para marcar el cuerpo que inscribe a éste en la lógica de la soberanía al transcribir en él la verdad del poder. Estar estrategia de re-apoderamiento está siempre al acecho. No hay forma política que queda a salvo, ni siquiera la democracia. (Di Cesare, 1996, p. 24). El poder implica una relación entre quien lo ejerce y quien lo padece. Entrar aquí a reflexionar sobre la definición del poder en un sentido estricto nos desviaría del objetivo de esta investigación. Nos quedaremos por lo tanto con la afirmación de la existencia de esa dirección del poder, de quien lo ejerce a quien lo sufre. Y es que, la tortura es ejercida siempre sobre alguien, sobre un cuerpo (no quiere decir esto que no haya torturas psíquicas). El torturador usa el poder a través de la violencia (tiene la capacidad de emplearla) sobre el cuerpo de la víctima. Por eso la tortura no tiene nada que ver con la muerte. Precisamente la tortura termina con la muerte, como indica Di Cesare (1996, p. 24), “Allí donde irrumpe el terror, emerge la tortura”. Ese temor que siente la víctima “legitima” al torturador, da sentido al vínculo entre ambos. Quien es torturado legitima al torturador porque es conocedor de que no tiene el poder de ejercer la violencia. Le reconoce esa capacidad a su torturador. No posee el poder; la muerte es un fin imposible de aplicar a un concepto que, como hemos indicado, sólo encuentra sentido en ser puro medio. Por eso, en Lasa eta Zabala, la tortura se revela muy pronto como una aplicación de prácticas oscuras sobre los dos jóvenes y supuestos miembros de ETA. Y por eso, en Fuego, la venganza se convierte en recreación, en la capacidad del personaje de Carlos de tratar con violencia el cuerpo de sus víctimas, que no tienen capacidad de defensa. La muerte de las mismas no tiene sentido: sólo lo encuentra en su dolor, en el momento de aplicación del poder a través del monopolio 310 de la violencia. En Fuego, como en Lasa eta Zabala, hay tortura. En ambos, el cuerpo de la víctima se erige en una frontera simbólica. La resistencia de ese cuerpo es la última frontera. Más allá de esa supervivencia del cuerpo está la muerte y con ella, la tortura acaba, el poder se pierde. Es decir, el cuerpo es el territorio sobre el que se practica la tortura. La línea divisoria. El acercamiento de la cámara al cuerpo maltratado convierte el cuerpo desnudo de los jóvenes Lasa y Zabala en el mapa del dolor. La musculatura tensa, la desnudez, la sangre y el sudor del hombre desprovisto de capacidad de defensa contemplan una humillación de la víctima. Es la proximidad de la cámara la que reduce el valor del espacio físico casi hasta reducirlo a la carne. En las dos películas, Fuego y Lasa eta Zabala, la tortura está aplicada por personajes que pertenecen a las fuerzas de Seguridad del Estado, aunque su aplicación está fuera de lo legal. “¿Quién protegerá entonces a los ciudadanos del arbitrio del Estado?” (Di Cesare, 2003, p. 25) Si el Estado es quien debe velar por la vida de los ciudadanos, ¿cómo se puede interpretar que la tortura sea ejercida por elementos procedentes del propio Estado? La tortura ha estado íntimamente ligada al Estado. El Estado es mediadora entre el agente torturador y el cuerpo torturado. La tortura existe y se practica dentro de los Estados que denominamos democráticos. La tortura, de hecho, forma parte del derecho. El Estado, a través de su monopolio de la violencia permite el interrogatorio, siendo este, a veces, coercitivo. La manera en que se reconoce la existencia de la tortura dentro del Estado difiere de un lugar a otro, pero normalmente permanece silenciada. Conscientes de su existencia permanece en un segundo término. (Di Cesare, 2003). La denuncia de la tortura se da, sin 311 embargo, con mucha intensidad en el País Vasco. Desde la izquierda abertzale se ha denunciado la tortura como una práctica constante, ejercida por el estado con especial virulencia contra presos de ETA y también contra detenidos no necesariamente vinculados a la organización. De esta realidad procede la relevancia del tratamiento de la tortura. No se puede desligar la atención puesta en la tortura con la representación tan excesiva de ese tipo de violencia en Lasa eta Zabala y Fuego. Estos dos títulos nos demuestran que “La seducción erótica ha sido eliminada completamente por el porno” (Di Cesare, 2015, p. 53). Esta violencia explícita, el espectador de hoy, la rechazará de forma tajante: “La cada vez mayor positivización de la sociedad hace que cualquier forma de violencia, tanto física como psíquica, parezca reprobable” (Han 2016, p. 111). El sufrimiento extremo de un personaje a causa de un acto de extrema violencia quedará por lo tanto rechazado, en un momento en el que la violencia de esta sociedad del rendimiento aparece cargada de positividad y no se traduce en represión sino en depresión. (Han, 2016, p. 111). La presencia de ETA y de los GAL suponen un ejemplo tardío de una forma de violencia propia de la sociedad de la soberanía. La sociedad y la política vascas han prolongado la división entre unos y los otros. La división frontal entre nacionalistas y no nacionalistas se ha dado en términos de alteridad: o conmigo o contra mí. Es decir, se vivió en función del otro, en relación al otro. La presencia de la violencia física es lo que ha hecho que la división, la fractura entendida en términos conflictuales, haya hecho que se prolongue a la sociedad actual, de la positividad, en la que queda eliminada el obstáculo, la adversidad que supone el enemigo político, entendido como un otro ante el cual actuamos. El otro, como factor externo, marca nuestra acción. La presencia del terrorismo ha supuesto una resistencia a la transformación a la sociedad del rendimiento que a día de hoy viene identificada por el consenso2, que no está exento de violencia. Por este motivo, no parece proporcionado 312 comparar películas que reflejan momentos históricos diferentes, a pesar de estar producidas en un momento histórico parejo. Las posiciones ideológicas contrapuestas desde Lasa eta Zabala y Fuego, nos transportan a una sociedad escindida en la que cada uno denuncia la violencia del otro. Aquí hay que mencionar que Lasa eta Zabala denuncia la tortura y el asesinato de los GAL, recreándose en ello, y no representando la violencia de ETA en ningún momento a pesar del descomunal número de muertes que provocaron en los años en los que transcurre la historia. No se describe aspecto negativo alguno de los dos jóvenes torturados y asesinados injustamente. En Fuego, la violencia del entorno de ETA está narrada de tal manera que nos lleva a criminalizar todo ese entorno, a no tener empatía alguna por el mundo abertzale. Al final de la película, el personaje protagonista ejecuta una venganza que nos incomodará como espectadores, que refleja de nuevo un comportamiento de otro tiempo y, por supuesto, un mensaje muy negativo de la reconciliación, puesto que no queda espacio para la tolerancia o el respeto, a pesar de la cercanía que han logrado compartir el familiar de las víctimas y la mujer y el hijo del asesino. En estos discursos, el territorio de la batalla termina por ser el cuerpo humano, el cuerpo maltratado. El daño físico en el “territorio” del otro, en esa última frontera que hemos dicho que es el cuerpo. El otro se convierte en su cuerpo. Mapa del daño. Y es que, “No hay dolor sin aquel que experimenta el dolor. La sensación es también percepción.” (Di Cesare, 2018, p.136). Sobrevivir a la tortura es sobrevivir a la propia muerte, pero es también sobrevivir a una invasión de la intimidad, de esa máximo espacio-intimidad que supone el cuerpo. Y es aquí donde debemos recoger el concepto de carne. El torturador convertido en carnífice, palabra derivada de las palabras carne y hacer, practica sobre la carne del torturado. “La materia sobre la que ejecuta su técnica es la carne ajena”. (Di Cesare, 2018, p. 108). Precisamente, eso a lo que llamamos carne no tiene históricamente nombre en ninguna filosofía (Merleau-Ponty, 1966). La carne 313 y el cuerpo no coinciden. La carne es una parte “que excede de los límites del cuerpo. Vale para el cuerpo del individuo y para el cuerpo político.” (Di Cesare, 2018, 109). Es decir, el cuerpo maltratado, convertido en carne, ¿sería una persona? El cuerpo desfigurado que entendemos por el cuerpo de una persona, ¿dejaría de serlo? ¿Cuándo? El miembro amputado, perdido, desprovisto de su capacidad, ¿es una persona? Esto nos transporta una vez más a Roberto Esposito, que reflexiona de forma magistral sobre los límites de la persona, concepto que tendemos a equiparar con el de ser humano pero que con una simple genealogía podemos diferenciar. Un esclavo no era una persona en época de los romanos. La persona, que en su significado inicial procedente del griego significaba máscara, es un status no siempre generalizable. La persona era el padre de familia, mayor de edad. Es curioso que lo que consideramos más identificable, la persona, nuestra persona, hereda el significado de la máscara, justo el elemento que el actor se colocaba para ocultar su rostro. La persona implica, por tanto, una dimensión política que hoy consideramos universal, generalizable, propia a todos los seres humanos por el mero hecho de nacer. Por el mero hecho de poseer un cuerpo. De ser, también, cuerpo. (Esposito, 2015) Hoy prácticamente todo el mapa de la tierra tiene un dueño soberano y, los habitantes de cada territorio, una procedencia y una ciudadanía que les convierte en personas. Entonces, si la carne excede a la persona y sigue siendo indescriptible e indefinible en términos políticos, ¿a partir de qué nivel de maltrato del cuerpo consideramos que la carne, la parte del cuerpo, pasa de ser persona a ser cosa? Este sería, a mi juicio, el debate que una película como Fuego nos ofrece al mostrar la pierna amputada de una víctima de ETA. Francisco A. Zurian (2011) identifica la fortaleza, el ejercicio de dureza y la representación de los niveles básicos emocionales como algunos de los atributos que tradicionalmente componen la masculinidad. No parece quedar duda de que el énfasis en el 314 debilitamiento físico, la exhibición de sentimientos poco viriles como el lloro y el lamento de dolor y la ausencia de dureza esculpen una idea de persona que deja de ser “masculina”. ¿Pero cómo lo definimos entonces? El torturado deja de ser ese yo, muta, cambia. En este caso, Pablo Malo plasma la pérdida de esa masculinidad hasta anunciar la proximidad de la muerte. Pero antes de esa muerte absoluta, a los jóvenes Lasa y Zabala ya se les ha arrebatado algo de sí. La masculinidad se ha evaporado antes de que la persona, ese ser humano que goza de derechos políticos, sea convertido en un simple ser vivo, sin dimensión política alguna. Reducido, en términos biopolíticos, a simple vida. En consecuencia, la pérdida de los valores de masculinidad, conlleva una pérdida de los valores que identifican como persona. Perder la masculinidad resulta mortal. 315 7.3. EL SIGNIFICADO DE LA VIOLENCIA: EL TERRORISMO Y LA ANULACIÓN DE LA PERSONA El filósofo estadounidense Michael Walzer (2004) ha profundizado sobre distintas cuestiones que atañen al uso de la violencia, al terrorismo y a la guerra. Una reflexión importante la realizó sobre su conocida y conflictiva tesis sobre la “guerra justa”. En Lasa eta Zabala y en Fuego tienen presencia tanto el terrorismo como la lucha contra el mismo en forma de terrorismo de Estado. Walzer define que “El terrorismo es el asesinato aleatorio de personas inocentes impulsado por la esperanza de producir un temor generalizado. El temor puede contribuir a muchos objetivos políticos diferentes, pero ninguno de ellos, tal como expondré más adelante, tiene porqué figurar necesariamente en la definición (es fácil imaginar una organización terrorista descrita al modo en que la pintaría Kafka, esto es, carente de todo propósito). La aleatoriedad y la inocencia son los elementos cruciales de la definición.” (Walzer. 2004, p. 9-10). Lasa eta Zabala presenta a los dos jóvenes secuestrados, torturados y asesinados como ajenos al universo etarra. No los vemos formar parte de una célula, planificar un atentado o reunirse con un comando de ETA. La película 316 simplemente nos los presenta viviendo en el País Vasco francés. Desde esta perspectiva, podríamos aceptar que el caso que nos propone la película de Pablo Malo responde a esta definición: aleatoriedad e inocencia. Aleatoriedad porque son dos jóvenes vascos los que sufren el atentado; inocencia porque a los dos jóvenes no se les caracteriza con algún condicionante que pueda hacernos pensar que no lo sean (al menos en la película). Es decir, la acción del GAL responde, sin lugar a dudas, a un acto terrorista y así se muestra en Lasa eta Zabala. En Fuego, un coche bomba destroza la vida de una mujer y una niña. Ninguna de las dos es el objetivo. Vuelve a cumplirse la aleatoriedad y la inocencia de las víctimas. ETA se representa como un grupo terrorista. No hay dudas al respecto, en ninguno de los dos casos, respecto a un grupo o al otro. Fuego y Lasa eta Zabala, por tanto, se preocupan por representar a las víctimas. O más bien, por elegir a los respectivos protagonistas de sus historias en el lado de las víctimas. En nuestro caso, consideramos que en Fuego el protagonismo recae en el padre y marido de dos víctimas de ETA (una mujer asesinada y una hija que ha perdido dos piernas). En Lasa eta Zabala seguiremos las andanzas del abogado de dos jóvenes torturados y asesinados por los GAL. ¿Qué significa, por lo tanto, la elección de estas perspectivas? En su Genealogía del racismo (1976), Michel Foucault indica que si hasta el final del Medievo existe una historia “que representaba uno de los grandes rituales discursivos de una soberanía que emergía y se constituía”, en el final de la Edad Media y el inicio de la Edad Moderna nace una contrahistoria de la “servidumbre oscura”. Si la Historia del primer grupo, de “tipo romano”, estaba “Profundamente inscrita en el esquema indoeuropeo de representación y funcionamiento del poder”, la historia del segundo grupo, de tipo bíblico o hebraico, la definimos como “el discurso del levantamiento y de la profecía, del saber (antagonista) y del llamado a la reversión violenta del orden de las cosas.” Este nuevo discurso establece 317 una “división binaria” de la sociedad y de los hombres. (Foucault, 1976, p. 66) Esta manera de entender la historia que, como indica Michel Foucault surge con ahínco a las puertas de la modernidad, inaugura un camino inexplorado para el estudio de aquellos que no son soberanos, para quienes no ostentan el poder. De alguna manera, durante el siglo XX, el interés por las minorías, sea en el campo de la Historia, de la Filosofía o de la Sociología, ha abierto nuevas vías de investigación y nuevas perspectivas. ¿Acaso el inicio de los Estudios Culturales no permite detectar fácilmente un interés por grupos desprovistos del Poder soberano? ¿Existirían los Estudios poscoloniales si no hubiese perdurado la preocupación por la Historia de quienes han estado al margen de los normativo? Observamos que Foucault usa el término contrahistoria. ¿Acaso no presenta ya un tipo de estudio que nace de la “oposición”? Una contrahistoria opuesta a la historia. La cuestión es si ese interés por los desprovistos de poder puede relacionarse con la víctima, ese es el punto al que realmente quisiera llegar. El relato vasco del que hablamos navega en esa dirección de denuncia de los poderes estatales que indicaba pero, sobre todo, se presenta como un relato alternativo, como una narrativa en competición a la ya asignada por la historia y los sistemas educativos español y francés. Una nación en disputa sitúa la competición también en el espacio de la historia y de la memoria y lo hace utilizando como argumento más sólido la identificación como víctima. El cine vasco, como su historia, no puede entenderse sin la “narrativa de derrota”. Como recuerda Santiago de Pablo, en 1876-1877 se abolieron definitivamente los Fueros vascos, aunque al año siguiente el Gobierno aprobó el régimen de Conciertos económicos, una autonomía fiscal y administrativa que seguía suponiendo cierta excepción vasca en la España centralizada de la Restauración. Como reacción de esta abolición 318 surgieron grupos que pueden considerarse precedentes inmediatos del nacionalismo vasco, como la Asociación Euskara de Navarra y la Sociedad Euskalerria de Bilbao (De Pablo, 2015, p. 14). Santiago De Pablo establece un vínculo entre la historia de España y del País Vasco y el origen del Nacionalismo Vasco. Distintos historiadores han mencionado ese “carácter victimista” del nacionalismo vasco y de algunos historiadores que se podrían incluir dentro de una ideología nacionalista vasca. Se ha hecho mención al concepto carácter victimista porque implica la necesidad de una reparación que, podría encontrar su sentido en la pérdida de los Fueros y, atrás en el tiempo, en la derrota de Navarra ante Castilla en 1512. Reparación en el sentido, concretamente, de que se le ha hecho algo (dichos sucesos, por ejemplo) que debe ser compensado. Esta herencia foral permanece en nuestros días, como menciona, por ejemplo, Javier Corcuera que recuerda que la Constitución de 1978 por primera vez “ampara y respeta los derechos históricos de los territorios forales” (Corcuera, 2015, p. 159). Explica Javier Corcuera que, en el nacionalismo vasco, han estado (y están) siempre presentes los denominados derechos históricos que, de nuevo, vuelven a hacernos vincular nacionalismo con historia (el uso de la palabra “históricos” así nos obliga). La importación del fuerismo/nacionalismo del término “derechos históricos”, vocablo de moda en los imperios centrales cuando está a punto de redefinirse el mapa de Europa tras la Primera Guerra Mundial, no es casual ni supone ruptura con los viejos planteamientos. La expresión está presente en el Mensaje de las Diputaciones de 1917, en el Manifiesto del PNV de 1922 (Aberri), en el anteproyecto de Estatuto elaborado por la Sociedad de Estudios 319 Vascos en 1931 y en el proyecto de Comisiones Gestoras de 1933, que asumía la terminología fuerista-nacionalista. (Corcuera, 2015, p. 160). Puede resultar esclarecedor el hecho de que, como continúa Corcuera, “el lenguaje de la foralidad declina a partir de entonces. La Aprobación del Estatuto de Autonomía de 1936, la guerra y el franquismo abren un período radicalmente nuevo.” Con la aparición de ETA, la definición de la ideología nacionalista cambia hacia los años sesenta y llegamos a que: “Lo que importa no son los derechos históricos sino los derechos de la nación” (Corcuera, p. 164). Todo este argumentario resulta menester para ligar los dos conceptos de los que aquí hablamos: un historicismo de derrota y una narración victimista de la historia contada por el nacionalismo. Estas dos premisas confluyen de tal manera que, es fácil, por un lado, verificar el nacimiento del nacionalismo vasco fundamentado en una necesidad de reparación que se enmarca, principalmente, en la abolición foral y, por otro lado, un relato histórico construido por parte del nacionalismo vasco que remite constantemente y de forma selectiva a la historia. Lluis Castells Arteche y Antonio Rivera Blanco repasan la cuestión y enuncian que “prolifera la exaltación de la figura de la víctima, generándose una cultura del victimismo (Novick, 2007, p. 21) que invade los espacios de reflexión sobre el pasado y motiva la centralidad de la emoción compasiva”. Afirma también que esta tendencia supone la moda en Euskadi, “ que pretende huir de la consideración del fenómeno terrorista que ha asolado este país de la mano de ETA para reconvertir la percepción de nuestro pasado en una suma de 320 sufrimientos personales padecidos por las “partes en conflicto” (…) En el mismo sentido se enmarca la tendencia que comienza a ser dominante en el País Vasco de “privatizar” y “despolitizar” a las víctimas, de despojarles de su contenido simbólico y de la carga e intención política que su asesinato entrañaba, para presentar nuevamente su causa como una cuestión personal, en donde el foco se pone en superar el “malestar” de “todas” las víctimas, evitando cuidadosamente la mención a ETA como generadora de su existencia (Ruiz Soroa, 2001 y 2013b). (…) Dejando de lado esta cuestión y retomando el tema, hay que señalar que junto a ese novedoso relato que antes indicábamos más centrado en figuras individuales, nos topamos también con otro tipo de narración que emplea asímismo el concepto de víctima, aplicada aquí a un sujeto colectivo, a un pueblo que se estima que ha sido históricamente maltratado. Es recurrente el rescurso a esta victimización colectiva en las construcciones nacionalistas, noción que busca generar una instintiva solidaridad y simpatía, exponiendo cómo el pueblo en cuestión ha sufrido humillaciones por parte del otro, por lo general naciones- estado presentadas como más poderosas. (Castells Arteche y Rivera Blanco. 2015, p. 266-267) Este repaso de Castells Arteche y Rivera Blanco nos permite considerar las diferentes nociones con las que debemos tratar. a) En primer lugar la victimización de la historia; b) en segundo lugar la tendencia a la victimización del nacionalismo; c) en tercer lugar, la reducción de la víctima a eso, a mera víctima, deshaciéndose la carga identitaria de la persona; d) y en cuarto, le necesidad de generar un “otro” perverso por parte de un sujeto colectivo, comunidad, que es víctima y se ha sentido humillado por este. Pero esta perspectiva victimista también es aplicable a los pensamientos más propios 321 de quienes defiende la idea de un País Vasco perteneciente a España. Seguramente el punto de máxima evidencia se produce con la actividad de distintas asociaciones de víctimas del terrorismo. La victimización aparece ligada el poder cuando los principales partidos políticos comienzan a tener en cuenta las exigencias de dichos colectivos, especialmente de la Asociación de Víctimas del Terrorismo, como parte del argumentario político. La influencia del conflicto vasco se ha manifestado en otras las regiones. Así, ha sido común ver gestos del Partido Popular (Partido Popular, 2 de febrero de 2017) hacia la AVT con el fin de ganar simpatizantes. Desde la izquierda no pasa desapercibida la especial atención que la derecha presta a la AVT como estrategia política o electoral. Por ejemplo, el 8 de enero de 2020, más de ocho años después del cese de actividad de ETA, cualquier gesto sigue dando titulares. El diario Cambio 16 indicaba que “Las derechas tratan de patrimonializar la lucha contra ETA, que fue de todos los españoles” y recogía que Pablo Iglesias criticaba las formas de instrumentalizar a las víctimas de algunos políticos de derechas. “El líder de Unidas Podemos hizo lo que cualquier demócrata hubiese hecho en su lugar: denunciar la nauseabunda instrumentalización de los fallecidos y mutilados por ETA.” (Antequera, 8 de enero de 2020). Un día más tarde, la periodista Elsa García de Blas, publicaba en el diario El País que “familiares de asesinados por ETA se enfrentan por la utilización de la banda en el debate y la abstención de Bildu” y recogía las palabras de Consuelo Ordoñez, presidenta de la Asociación de Víctimas del Terrorismo en el País Vasco: “Que nos dejen en paz, que no nos utilicen, que no nos manoseen”. (García de Blas, 9 de enero de 2020). En nuestros días, el interés por la víctima se mantiene intacto. Es común la autodefinición, etiquetarse a uno mismo como víctima. Es, como indica Daniele Giglioli (2011, p. 10), el “héroe de nuestro tiempo. Ser víctima otorga prestigio, exige escucha, 322 promete y fomenta reconocimiento, activa un potente generador de identidad, de derechos, de autoestima”. En estas palabras del autor italiano encontramos una suposición que para nada es sutil. Si ser víctima permite generar la identidad, como se enuncia en las palabras arriba mencionadas, se entiende que uno de los elementos constitutivos de alguien, grupo o persona, una de sus esencias es la de ser víctima. En esta misma línea precisa Jonathan Glover que: Hay narrativas de victoria y narrativas de derrota. Las narrativas de victoria pueden caer en un triunfalismo capaz de hacer brotar el resentimiento en aquellos cuyos antepasados se encontraban en el otro bando. Los desfiles orangistas en Irlanda del Norte, que conmemoran la derrota de los católicos por Guillermo de Orange, son un ejemplo extremo de esta circunstancia. (Glover, 2014, p. 42) La expresión “narrativa de derrota” implica distintos a aspectos: el primero de ellos es la subjetividad. La palabra narrativa implica un narrador, y como tal, un relato, una historia. El segundo término es la derrota. Esta, la derrota, a su vez, es el acto de perder, el hecho de perder. Para ser derrotado, para que haya un perdedor, tiene que existir un ganador. Aquí encontramos de nuevo la figura del otro. Aquel que no soy yo. El otro es lo que nosotros no somos. Si yo soy el perdedor el otro es el que me venció. Si volvemos a la expresión narrativa de derrota, podemos entender que quienes narran la historia o sobre los que se narra o se interesa esa historia, es sobre los derrotados. La narrativa de derrota no habla, por lo tanto, de la victoria. Se interesa, se centra y se ocupa de los que pierden 323 (Giglioli, 2017, p. 11). Denuncia que ser víctima genera identidad. Hemos visto que distintos autores hablan de narrativa de derrota y también hemos comprendido que el nacionalismo, y el vasco en concreto, no pueden entenderse sin la constante mirada a la pérdida, a la derrota, a aquello que debe ser reparado. Estamos intentando decir que, lo que constituye a la víctima, su identidad, es precisamente eso. En el caso vasco, la persona, o la comunidad, queda reducida a mera víctima. Y eso es lo que implica la enunciación de Glover al hablar de narrativa de derrota: es la necesidad de una compensación por el sufrimiento lo que caracteriza al grupo, a diferencia de la narrativa de victoria que, por el contrario, omite “el fracaso” para seleccionar los éxitos. Si acudimos a las películas que son objeto de nuestro estudio, comprendemos rápidamente que tanto en Fuego como en Lasa eta Zabala, se adopta el punto de vista de una víctima, o del entorno de una víctima, que va a exigir reparación. Evidentemente, hay importantes diferencias entre una película y otra, no sólo desde la perspectiva (Fuego está protagonizada por una víctima de ETA y Lasa eta Zabala por el abogado de víctimas de los GAL). Aun así, las dos coinciden en esos aspectos. a) Las dos narran las andanzas de la víctima de un acto violento. El caso de Lasa eta Zabala, arranca con la desaparición de los dos jóvenes, que están en Baiona (parte del país vasco-francés). Es decir, el punto de partida es un acontecimiento violento contra protagonista de la historia. En los primeros minutos, hemos visto, como espectadores, la crueldad sobre los dos jóvenes. El posicionamiento fílmico está claro: hay que resolver el caso, denunciar a los culpables. En Fuego, el arranque se produce de forma similar. La hija y la mujer 324 de nuestro protagonista sufren un atentado de especial violencia. La vida de Carlos (José Coronado) quedará determinada y molida por dicho acontecimiento violento. Se nos posiciona en el lado del protagonista porque somos perfectamente conscientes del sufrimiento padecido y del sinsentido con el que su director, Luis Marías, lo propone. b) Las dos películas exhiben un nacionalismo victimista. En los dos casos parece evidente el daño sufrido: un atentado que incide con crueldad en la familia de Carlos, el personaje interpretado por José Coronado en Fuego y sesiones de tortura y brutal asesinato de los jóvenes Lasa y Zabala. Si bien es cierto que, como hemos valorado en las notas de Castells Arteche y Rivera Blanco, el nacionalismo vasco ha ofrecido una cierta tendencia a la victimización según el modelo de Irlanda del Norte, hemos de decir que tampoco la perspectiva, digamos, contraria, la del unionismo español (usando término apropiados del conflicto norirlandés) está exenta de ello. Y en Fuego, el personaje de Carlos, parte de una situación con la que podrían empatizar, de inicio, distintos colectivos de las víctimas del terrorismo etarra. Es decir, que también en este caso, las políticas, pongamos, del PP y del PSOE, juegan en el caso vasco desde una postura victimista: haber sido víctimas de ETA justifica su necesidad de reparación. Para terminar con este apartado, deberíamos hacer un pequeño paréntesis. Si se ha mencionado que el nacionalismo vasco es un buen ejemplo de lo que definiríamos como narrativa de derrota, ¿por qué usamos los mismos argumentos para valorar al personaje de 325 Fuego? ¿Acaso no juega con los mismos patrones? ¿No estamos atendiendo a las andanzas de una víctima, de distinta ideología, pero en el mismo sentido que los abogados y familiares de los jóvenes Lasa y Zabala? Es obvio que, lo que está sucediendo, es que la existencia de ETA ha generado víctimas en personas y grupos de ideología, digamos, no independentista. Y eso, ha dado una oportunidad para que en el caso vasco la narrativa de derrota no caiga solo del lado nacionalista, sino que, estableciéndose en una doble dirección, el discurso no independentista o unionista, se ha contagiado de la misma jerga que, a priori, podría concederse solo al nacionalismo vasco. Se ha producido una victimización de la política y, a través de estas películas, observamos que la cinematografía vasca queda impregnada de ello. En este aspecto, la película Negociador, de Borja Cobeaga, muestra el daño bilateral, con las detenciones de miembros de ETA y el funeral al que deberá acudir Manu Aranguren, tras haber asesinado la banda a un compañero suyo. En este caso, parece que la muerte del amigo sobrepasa a la detención propia. El punto de vista de Aranguren nos lleva con melancolía a vivir ese momento en que se anuda la corbata negra con la ayuda de una vecina. Esa corbata negra coloca la etiqueta de víctima. 326 PARTE 4: CONCLUSIONES Y BALANCE DE LOS OBJETIVOS. 327 328 8. CONCLUSIONES Nuestra investigación parte de la siguiente Hipótesis Principal (HP): “El cine vasco financiado por el Gobierno Vasco en los años inmediatamente posteriores al fin de ETA (período 2011-2016) no propone una línea ideológica homogénea a la hora de afrontar el denominado conflicto vasco, ni tampoco promueve un debate sobre el relato de lo ocurrido a través de la producción cinematográfica”. 329 Se concluye que la hipótesis principal es cierta. En una primera fase, se detecta que el número de títulos sobre el conflicto vasco apoyado por el Gobierno Vasco226 no es excesivo227. En el período 2011-2016 se estrenan cuatro títulos, Dragoi ehiztaria (2012), Negociador (2014), Fuego (2014) y Lasa eta Zabala (2014). El primero de ellos, financiado antes del anuncio del fin de la violencia de ETA, queda fuera de nuestro corpus. Las otras tres películas, apoyadas por el ejecutivo vasco, parte de presupuestos muy diferentes y se enfrentan al denominado conflicto vasco desde perspectivas muy distintas. Si en cuestiones de realización Fuego y Lasa eta Zabala ofrecen rasgos similares, tales como la exaltación de la violencia a través de escenas explícitas que buscan la victimización de sus protagonistas o el uso de la música para conseguir subrayados emocionales, hay que indicar que la empatía fílmica se produce sobre personajes de ideologías opuestas. Si en Fuego acompañamos a Carlos, una víctima de ETA que ha perdido a su mujer y ha visto como su hija perdía las piernas, en Lasa eta Zabala los jóvenes que dan sentido al título son asesinados por el GAL, dejando un gran dolor, vacío e impotencia en sus familiares, así como en la defensa de la investigación y el juicio pertinentes. Lasa eta Zabala señala con firmeza las atrocidades cometidas por el terrorismo de Estado, aunque elude criticar a ETA, que parece pasar bastante desapercibida en la historia. Del otro lado, en Fuego, el mundo abertzale se representa criminalizado, como un todo en el que los vínculos con ETA parecen ineludibles. 226 Cabe recordar que en el período 2011-2016 otro título de ficción recibe ayuda a la producción en el Gobierno Vasco, Soinujolearen semea (2019), de Fernando Bernués, sin embargo, la película se estrena en 2019, quedando fuera de esta investigación por cuestiones de delimitación de fechas. Además, la película pasa desapercibida, teniendo una taquilla muy reducida, con 17.446 espectadores, y poca presencia en festivales (se estrena en la sección Zinemira del Festival de San Sebastián, destinada al cine vasco). 227 Si en 2013 eran subvencionados los tres títulos en cuestión, el resto de años no eran apoyados largometrajes de ficción sobre el conflicto vasco, con la salvedad de Soinujolearen semea (2019) en la convocatoria de 2016, que trata el conflicto de manera colateral. 330 El caso de Negociador (2014) nos sitúa en una línea más ambigua. Algunos aspectos como la elección del protagonista (el representante del Partido Socialista de Euskadi, alter ego del expresidente de los socialistas vascos Jesús Eguiguren228), la elección del castellano y la casi absoluta inexistencia del euskera o la construcción de los interlocutores de ETA como los adversarios en la negociación nos sitúan en una perspectiva ideológica crítica con el independentismo. La película no esconde un punto de vista crítica hacia ETA. En los tres casos, la crítica cinematográfica vasca criticaba o aplaudía la película en base a criterios ideológicos229 que trascendían los cinematográfico, en la línea habitual de lo que ha sido el cine sobre el conflicto vasco a lo largo de la historia, siempre que ha tratado la cuestión política vasca. Las tres películas, estrenadas en festivales en un período de dos meses, entre septiembre y noviembre de 2014, se convierten en películas-evento por el gran acontecimiento que suponen dentro de la ciudadanía, la política y la prensa vascas, como se ha ido señalando a lo largo de la tesis indicando los diferentes representantes políticos, sociales y mediáticos que se manifestaban sobre cada una de esas películas. En términos ideológicos no se encuentra una línea uniforme, y ni siquiera podemos considerar que haya dos títulos similares, pues Negociador y Fuego (coincidentes en la crítica a ETA), adoptan perspectivas muy diferentes desde planteamientos radicalmente opuestos. Por lo tanto, se concluye que el Gobierno Vasco no ha defendido un criterio único a la hora de tratar el conflicto vasco en el período 2011-2016. Como hemos indicado más arriba, para responder a la HP, ha sido necesario abordar un importante estudio de campo que nos ha permitido discernir cuál es la situación del 228 Un espectador poco familiarizado con la política vasca y española podría no tener claro si se trata de un político del Partido Socialista o de uno del Partido Popular, puesto que no se hacen menciones a los grupos políticos. 229 Si Mikel Insausti (Gara) atacaba a Negociador y Fuego y defendía Lasa eta Zabala (25 de septiembre de 2014), Oskar Belategui hacía justo lo contrario (Belategui, 24 y 25 de septiembre de 2014). 331 panorama audiovisual vasco en el período 2011-2016 y cuál es el resultado de la política del Gobierno Vasco. Como primera conclusión se considera que, tras las dificultades de los años 2011, 2012 y 2013, donde la crisis económica dañó con fuerza el sistema de subvenciones vasco, comienza a haber síntomas de recuperación en 2014 y 2015 que desembocan en una situación más favorable en 2016 y los años venideros. Si bien es cierto que se han estudiado las ayudas del Gobierno Vasco hasta 2016, hay que indicar que muchas de esas ayudas han ido a largometrajes estrenados en 2017, 2018 y 2019 que nos han permitido destacar el progreso de la cinematografía vasca y de la política de subvenciones en el período 2011- 2016 y que ha dado lugar a importantes títulos. De entre los subvencionados en 2015 y 2016 y estrenados entre 2017 y 2019 encontramos títulos de elevado impacto, como los citados Errementari230 (2017), Handia231 (2018), Dantza232 (2017), El Hoyo233 (2019) u Oreina234 (2018). En una segunda línea, los datos que podemos extraer del análisis de los largometrajes de ficción apoyados por el Gobierno Vasco en los últimos diez años muestran una situación descorazonadora para la situación de la mujer. Es evidente que este estudio deberá acompañarse, en un futuro, de los datos de las ayudas concedidas a la creación de guion y al Desarrollo de proyectos para, verificar así, si van encontrando continuidad en forma de producción en las convocatorias de los años venideros. Al margen del número de películas dirigidas por mujeres, que como hemos indicado es mucho menor que el de hombres 230 Estrenada en la sección oficial del Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya – Sitges y adquirida por Netflix como “original”. 231 Premiada en la sección oficial del Festival Internacional de San Sebastián y ganadora de diez premios Goya. 232 Estrenada en la sección oficial del Festival Internacional de San Sebastián. 233 Premiada en el Festival Internacional de cine de Toronto y en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya – Sitges, logrando, además, cuatro nominaciones a los Premios Goya. 234 Estrenada en la sección New Directors del Festival Internacional de San Sebastián y ganadora del premio Irizar al cine vasco, además de lograr una nominación a los Premios Feroz. 332 directores, también es necesario destacar la pobre recaudación de dichas obras, que no parecen haber contado con una distribución fuerte y que pone de manifiesto en el cine vasco una problemática que ya apuntaba Barbara Zecchi en relación al cine español: “Hasta hoy, sólo Isabel Coixet e Icíar Bollaín han trabajado con presupuestos comparables a los de sus compañeros varones” (2014, p. 123). En el momento de escritura de estas palabras, algunas figuras emergentes hacen presagiar una mejora de la situación, con el estreno de Nora (2021), de Lara Izagirre, previsto para septiembre de 2021, la esperanzadora ópera prima de Alauda Ruiz de Azua, Cinco lobitos235, ya rodada y prevista para estrenarse en 2022 y los proyectos de destacadas cortometrajistas en fase de desarrollo, como son los casos de las primeras películas de Estibaliz Urresola236, Marina Palacios237 y Sara Fantova238. A pesar de las recientes aproximaciones a la cinematografía vasca desde una perspectiva de género que se han realizado en los últimos años239, sigue siendo un terreno poco explorado que pone de manifiesto las dificultades para prosperar dentro del mundo académico expuestas por María Isabel Menéndez (2013, p. 700). las aportaciones de los Estudios de las Mujeres, Feministas y de Género ni siquiera son aceptadas por toda la comunidad educativa que, en ocasiones, incluso llega a discutir su carácter científico. Todo ello explica que el cuerpo docente se encuentre, con frecuencia, ante la dificultad de llevar a la praxis lo 235 Proyecto seleccionado en la segunda convocatoria de proyectos de The Screen – La incubadora de ECAM. 236 Tras destacar con el cortometraje Polvo somos (2020), con el que ha obtenido importantes premios el certámenes como el Festival de Málaga o ZINEBI, su proyecto 20.000 especies de abejas ha recibido financiación del Gobierno Vasco, ICAA y RTVE. 237 Marina Palacios ha sido seleccionada en el prestigioso programa de mentoría Ikusmira berriak, desarrollado por el Festival Internacional de cine de San Sebastián. 238 Con su primer cortometraje, No me despertéis (2018), estuvo seleccionada en el Festival de Rotterdam. 239 Cabe destacar las publicaciones realizadas por Domínguez (2010), Morán (2011), Pérez Sañudo (2017) o Casañ Rodríguez (2018). 333 que exige el diseño curricular, cuando no con la angustia de desconocer casi todo de aquello que se le exige. Esta laguna también explica la ausencia de una metodología precisa y de materiales de apoyo. En segundo lugar, esta tesis establecía la siguiente Hipótesis Secundaria (HS1) es: “Los títulos del cine vasco apoyados por el Gobierno Vasco en el período 2011-2016 que tratan el conflicto vasco no pueden ser etiquetados como cine transnacional y exponen una representación del conflicto desde términos nacionales.” Esta tesis concluye que la HS1 se confirma. El análisis de la cuestión política vasca obligaba a confrontar los estudios del nacionalismo y la comunidad, conceptos de la filosofía-política fundamentales para entender el valor de lo nacional en las películas sujetas a análisis, con los estudios fílmicos transnacionales, que nos permiten conflictuar los anteriores conceptos con una perspectiva más acorde a la era de la movilidad transnacional y que, además, resulta obligada por la propia complejidad territorial del País Vasco, espacio dividido entre España y Francia. Las películas ofrecen distintos elementos internacionales que permiten someterlos al estudio de dicha perspectiva transnacional. Sin embargo, se concluye que ninguno de los títulos puede ser etiquetado de cine transnacional. Si Negociador y Lasa eta Zabala coinciden en estar filmadas a ambos lados de la frontera, motivo que según las tipologías establecidas por autores como Deborah Shaw o Mette Hjort sirven para etiquetar de transnacional un filme, nuestro estudio demuestra que la frontera ejerce una influencia decisiva, marcando con exigencia cuándo se está en Francia 334 y cuando se está en España. Incluso si, como en el caso de Lasa eta Zabala, el montaje no muestra el cruce de fronteras y se nos sitúa en localizaciones de Hegoalde (parte española del País Vaco) o de Iparralde (parte francesa del País Vasco) de manera orgánica, los personajes están en Francia porque son refugiados, esperan dicho estatus o bien son miembros del GAL que han cruzado la frontera con intenciones de realizar sus crímenes fuera de los focos y de la ley. En el caso de Negociador, a pesar de mostrar una realidad en la que el tránsito de personas entre España y Francia se hacía ya con libertad, el viaje “al otro lado” forma parte de una negociación secreta. Ir a Francia es buscar un anonimato que en España no parece posible. El subrayado del cambio de estado o el uso de la radio para pasar del español al francés inciden también en las diferencias entre España y Francia. En el supuesto de valorar al País Vasco y España como dos naciones completamente diferenciadas, tampoco se podría hablar de transnacionalidad, pues esas dos identidades parecen quedar muy definidas en los casos de Lasa eta Zabala y Fuego (en la primera porque se establece una distinción idiomática y política entre los vascos y los que no son vascos, y en la segunda porque el regreso al País Vasco es la vuelta a un espacio hostil, en el que la comunidad retratada se muestra próxima al entorno de ETA, estableciendo una relación demasiado directa entre lo vasco y lo abertzale), y acaba por resultar igualmente clarividente en el caso de Negociador, donde el personaje de Manu Aranguren (Jesús Eguiguren) parece una persona fuera de lugar, que no pertenece a la comunidad, como bien ejemplifica la secuencia que abre la película en un bar en el que ni el idioma es compartido. Desde una perspectiva industrial, las tres películas tienen producción 100% española, por lo que no se establece ninguna conexión internacional, a pesar de que dos de ellas tuvieron partes importantes del rodaje en Francia. Tampoco desde una perspectiva estética las películas ofrecen la posibilidad de ser entendidas como transnacionales. 335 Mientras que Fuego y Lasa eta Zabala ofrecen realizaciones muy industriales y académicas, en el sentido clásico del término, y dejan un poso televisivo, en el caso de Negociador el valor de la palabra y de la jerga propia de la política vasca y española vehiculan una historia que favorece el visionado de espectadores vascos o estatales. Esta tesis viene refrendada por el propio recorrido que tuvo la película, que si fue muy bien recibida en España con su paso por certámenes como San Sebastián, Sevilla o Abycine, o con su presencia en los Premios Feroz y los Premios Goya, su recorrido internacional240 se redujo al prestigioso Festival Internacional de Cine Cartagena (México), es decir, en un país de habla hispana. Por ello, ni siquiera la influencia del autor Aki Kaurismaki, que se percibe en Negociador, nos puede llevar a considerarla una película transnacional, haciendo que como Fuego o Lasa eta Zabala sea entendida como una película claramente local, sobre un conflicto nacional, de producción nacional, pensada para un consumo nacional y con una puesta en escena en sintonía con la cinematografía nacional. A pesar de que las tres películas del corpus muestran elementos que, a priori, podrían suponer una lectura transnacional del conflicto vasco, la manera de afrontar las cuestiones identitarias y territoriales se realiza desde posicionamientos más clásicos, más estancos y más acordes a una lectura en términos nacionales. Aspectos como la variedad de idiomas representados o la filmación en distintas regiones o estados no sirve para articular un discurso transnacional sino para fortalecer el valor de lo nacional, los límites y su vigencia. Aunque existen diferencias y matices entre los tres títulos y a pesar de que, según algunos aspectos, podría incluirse Negociador dentro del “cine vasco de sentimiento”241 propuesto 240 https://n9.cl/tnsbc, consultado el 12 de julio de 2021. 241 El cine vasco de sentimiento propuesto por Stone y Rodríguez (2016) queda definido, entre otras cosas, por proponer una descripción de lo nacional (de lo vasco en este caso) que va más allá de la delimitación y de las exigencias férreas para ser parte de la nación que se habían venido dando históricamente y que quedaban reflejadas en muchos títulos del anterior cine vasco de ciudadanos. https://n9.cl/tnsbc 336 por Rob Stone y María Pilar Rodríguez, otros aspectos cuestionan dicha inclusión y dificultan la lectura de la película de Borja Cobeaga en términos transnacionales. En tercer lugar, se concluye que la Hipótesis Secundaria (HS2) queda confirmada. La HS2 es la siguiente: “En los títulos del cine vasco apoyados por el Gobierno Vasco en el período 2011-2016 que tratan el conflicto vasco se representa la violencia con el objetivo de victimizar a los personajes protagonistas y a un discurso concreto, incluso si la presencia de dicha violencia en la historia adquiere un rol secundario”. En la hipótesis indicábamos que la victimización conlleva un deseo por legitimar un discurso, exponiendo la siguiente causa-efecto: como se me ha hecho un daño irreparable, mi discurso está legitimado y, al ser víctima, debo exigir una reparación. Esta reparación resulta imposible dada la gravedad de los hechos (muerte o daños de alta gravedad en familiares o personas cercanas). Por lo tanto, se exige una reparación imposible que, como tal, será perpetua. En el caso de Lasa eta Zabala y de Fuego no parece haber reparación viable. Las dos películas exhiben violencias extremas de distinta índole, subrayadas por una puesta en escena explícita que coloca el daño causado en una primera escala. Las dos películas finalizan, además, de manera amarga: no existe una condena proporcional y justa en el caso de los asesinatos de Lasa y Zabala, con los causantes de las atrocidades enfrentándose a penas menores de las que les corresponden y, en el caso de Fuego, con una deriva de violencia y de venganza que da al traste con el futuro de Carlos, imposibilitando 337 cualquier reconciliación. En el caso de Negociador, el tono cómico de toda la película se pervierte con la frustración de las negociaciones, que darán pie a un trágico futuro de detenciones (para los miembros de ETA) y de atentados de compañeros del socialista Manu Aranguren. En las tres películas habrá muerte, afianzando el discurso de Todorov (2009) de que no hay nada más humano que matar, ya que el asesinato ha sido una acción presente en el ser humano durante toda su historia, y también, permitiendo entender la tesis de Derrida que define el perdón como un intercambio capitalista entre alguien que desea ser perdonado y alguien que tiene que valorar si lo compensa perdonar (Derrida y Wieviorka, 2000). En el caso de nuestros títulos, ese trueque termina por ser rechazado. 338 339 BIBLIOGRAFÍA Agamben, G., & Cuspinera, A. G. (2004). Estado de excepción (pp. 9-128). Pre-textos. Amartya, S. (2007). Identidad y violencia: la ilusión del destino. Katz editores. Appiah, K.A. (2007). Cosmopolitismo: la ética en un mundo de extraños. Katz Editores. Ballesteros, I. (2015). Immigration cinema in the new Europe. The University of Chicago Press. Belategui, O. (28 de octubre de 2015). Crítica a Ventanas al interior, El Correo. Berry, C. 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CAPÍTULO 1: OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN PARTE 2: ESTUDIO DE CAMPO CAPÍTULO 2. EL CINE VASCO. UNA PERSPECTIVA INDUSTRIA2.1. LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA VASCA (2001-2016) PARTE 3: EL ANÁLISIS TEXTUAL Y LA PERSPECTIVA FILOSÓFICA CAPÍTULO 3: LA EXISTENCIA DEL OTRO Y LA CUESTIÓN FILOSÓFICO-POLÍTICA CAPÍTULO 4: FRONTERAS Y TERRITORIOS CAPÍTULO 5. EL USO DEL IDIOMA CAPÍTULO 6: EXILIOS Y SÍMBOLOS CAPÍTULO 7: REPRESENTACIONES DE LA VIOLENCIA PARTE 4: CONCLUSIONES Y BALANCE DE LOS OBJETIVOS 8. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA