AC  RESEARCH  /  2022
PLATAFORMA DIGITAL DE DIFUSIÓN 

PARA JÓVENES INVESTIGADORES 

MIGUEL ÁNGEL CHAVES MARTÍN 
ISABEL GARCÍA GARCÍA 
JENNIFER GARCÍA CARRIZO 
(Coords.) 

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 



CRÉDITOS 
AC  RESEARCH / 2022 
PLATAFORMA DIGITAL DE DIFUSIÓN 
PARA JÓVENES INVESTIGADORES 
Miguel Ángel Chaves Martín 
Isabel García García 
Jennifer García Carrizo 
Coordinadores 

Edita 
Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y 
Comunicación en la Ciudad Contemporánea. 
Universidad Complutense de Madrid.  

 

Maquetación: Olga HEREDERO DÍAZ 

© De los textos: sus autores 
© De la presente edición: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y 
Comunicación en la Ciudad Contemporánea (UCM) 

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o 
transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus 
titulares, salvo excepción prevista por la ley. 

Los Editores no se responsabilizan de la selección y uso de las imágenes incluidas en 
la presente edición, siendo responsabilidad exclusiva de los respectivos autores. 

ISBN  978-84-09-43211-0 

Primera edición: Junio de 2022 

Diseño portada 
Sara Pérez Asensio 

Maquetación textos 
Jennifer García 



Esta publicación forma parte de los resultados del 
Proyecto “Arte y Comunicación. Aplicación de nuevas 
tecnologías en innovación educativa y enseñanza virtual” 
(ref. 369), convocatoria 2021 de Proyectos de Innovación 
y Mejora de la Calidad Docente, Universidad 
Complutense de Madrid, Área de Artes y Humanidades. 



4 



5 

ÍNDICE 
Miguel-Ángel-Chaves 

Martín  
Isabel García García 

Jennifer García 
Carrizo 

Presentación. 

 Marina Camacho 
Galán 

 

Integración, contaminación y colaboración: 
parámetros aplicados de análisis 
arquitectónico. 

 Irene Carracedo 
García 

Desvirtuación del arte urbano a través de las 
Redes Sociales. 

Ana Belén Freijoó 
Valencia 

Análisis de la portada de Maruja Mallo para 
el libro Hércules jugando a los dados (1928) 
de Ernesto Giménez Caballero. Un ejemplo 
de integración arte-literatura. 

 Víctor Guerrero 
Serrano 

Monumento a Pablo Iglesias del Parque del 
Oeste: visión de una obra desaparecida. 

07 

11 

41 

95 

71 



 

6  

 Mia López     
Wrobel 

 

Louise Bourgeois y Dorothea Tanning. Dos 
universos artísticos entrelazados. 

 

 

 

Sara Pérez                
Asensio 

 

 

Gestión cultural más allá del turismo y de la 
imagen de ciudad: el caso de Málaga. 

 Marta Prados  
Martín  

Instagram como herramienta de difusión 
para artistas emergentes: mercado oficial y 
submercado artístico. 

 
 

 
 Manuel Elías          

Rey Álvarez 
 

 
Los otros manierismos: el Laocoonte como 
tema para la experimentación artística desde 
el Greco hasta la modernidad. 
 
 
 

 Carlos Utrero 
Onsina 

 

Análisis diacrónico del paisaje urbano-
ferroviario en Alcalá de Henares (1859-2021). 

  

119 

175 

147 

231 

209 



7  

 
 

PRESENTACIÓN 
 

MIGUEL ÁNGEL CHAVES MARTÍN 
ISABEL GARCÍA GARCÍA 

Universidad Complutense de Madrid 
 

JENNIFER GARCÍA CARRIZO 
Universidad Rey Juan Carlos 

 
 

Los textos que configuran este libro forman parte de los resultados 
finales del Proyecto de Innovación y Mejora de la Calidad Docente 
(PIMCD-UCM), Arte y Comunicación. Aplicación de nuevas tecnologías 
en innovación educativa y enseñanza virtual, que se ha desarrollado 
durante el curso académico 2021-2022. El proyecto culmina el trabajo 
iniciado en proyectos anteriores. Éstos se vinculan a la difusión de 
trabajos de inicio a la investigación (AC-Research. Plataforma digital 
para jóvenes investigadores en artes plásticas, arquitectura y 
comunicación en la ciudad contemporánea) presentados en los 
seminarios de 2014 y 2015 a los que se suma ahora el nuevo Seminario 
Innovation / Research celebrado en marzo de 2022 con los Trabajos de 
Final de Grado y Trabajos de Final de Máster de este y precedentes 
cursos. Los mencionados proyectos también se relacionan con la 
aplicación de nuevas tecnologías para la innovación y prácticas 
docentes (Plataforma online para el alumnado de Comunicación 
Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas, e Historia del Arte) 
desarrolladas durante los últimos cinco años, enmarcándose así 



Miguel Ángel CHAVES, Isabel GARCÍA y Jennifer GARCÍA 

8 

plenamente en los nuevos criterios establecidos por el Espacio Europeo 
de Educación Superior, entre cuyos objetivos está la necesidad de 
potenciar las aptitudes y destrezas del estudiantado en el proceso 
educativo. Para ello, se favorece su participación en dicho proceso, tanto 
durante el desarrollo de los cursos como en el momento final, en el que 
se requieren nuevos impulsos que estimulen pautas y orientaciones en 
el proceso a seguir. 

La actividad desarrollada tiene como objetivo completar la 
formación académica de los/as estudiantes, dándoles la oportunidad de 
publicar las partes más significativas de sus Trabajos Final de Grado y 
Final de Máster. Los trabajos tutorizados son presentados en una sesión 
oral y pública y reciben las observaciones oportunas por parte del 
profesorado vinculado al proyecto, que supervisa posteriormente todo 
el proceso de redacción y presentación de resultados de la publicación 
final. Este proceso permite iniciar al alumnado en el mundo 
investigador, puesto que la intención adicional es crear un foro de 
debate de ámbito universitario.  

Además, el proyecto aspira a que las aportaciones del alumnado 
sirvan como primer paso para su integración en el mundo laboral, 
contribuyendo a la calidad educativa de sus titulaciones y facilitado una 
primera salida competitiva. Les ofrece un medio de difusión de sus 
trabajos, facilitando, a la par, el debate y la discusión. Para ello se cuenta 
con un recurso esencial: la Plataforma AC Innovación 
(www.ucm.es/ac_innovacion). Creada y desarrollada desde 2014 como 
plataforma digital para actividades de innovación educativa, prácticas 
docentes y formación del profesorado, está destinada a estudiantes y 
docentes de las áreas de Ciencias Sociales y Humanidades 
(especialmente dentro de las titulaciones de Grado y Máster en Historia 
del Arte, Publicidad y Relaciones Públicas y Comunicación Audiovisual), 
pero también está abierta a áreas afines para la formación, el 
conocimiento y la difusión de actividades y otros trabajos. 



Presentación 
 

9  

El fomento de una Universidad inclusiva, accesible, diversa y 
enfocada a los objetivos de la Agenda 2030 está garantizado y 
enfocado, además, a promover oportunidades de aprendizaje y 
formación para el alumnado; adquiriendo conocimientos teóricos y 
prácticos a través del desarrollo de sus capacidades y vocaciones.  
Asimismo, hemos conseguido que nuestro trabajo docente y 
propuestas metodológicas estén plenamente conectadas con el 
aprendizaje del alumnado. 

En este sentido, el proyecto ha sido un gran reto para el equipo de 
trabajo que, desde el principio, ha motivado al alumnado que termina 
sus grados y másteres y, en muchas ocasiones, no sabe cómo continuar. 
El aprendizaje y la formación a veces le pueden resultar insuficientes, 
siendo necesario incitarles a proseguir. Así, uno de sus objetivos 
principales es completar su formación académica mediante la 
oportunidad de participar en un seminario donde presentar sus 
trabajos, hablar en público, debatir, sugerir, etc. Este seminario se 
celebró en marzo de 2022 en la Facultad de Geografía e Historia de la 
Universidad Complutense de Madrid, bajo la dirección de los profesores 
Isabel García García y Miguel Ángel Chaves Martín, y la coordinación de 
Jennifer García Carrizo. En una primera parte de dicho seminario, se 
presentaron pautas metodológicas y criterios fundamentales para la 
publicación de artículos científicos como base esencial para las futuras 
publicaciones de los/as estudiantes. La segunda parte se dedicó a la 
exposición  individual de los trabajos seleccionados y, finalmente, se 
concluyó con un debate abierto entre alumnado y profesorado. Este 
acto es un instrumento de comunicación entre ambas partes y el rigor 
del debate está garantizado por los/as componentes del grupo de 
trabajo, profesorado experto en sus diferentes áreas de conocimiento 
(Comunicación Audiovisual, Historia del Arte, Publicidad y Relaciones 
Públicas, Composición Arquitectónica) que participa de un riguroso y 
selectivo sistema de calidad de las investigaciones presentadas. 



Miguel Ángel CHAVES, Isabel GARCÍA y Jennifer GARCÍA 

10  

De tal forma, este proyecto contribuye a la mejora de la calidad de 
los planes de estudio mediante la reflexión y el debate; al progreso en la 
calidad de la enseñanza y aprendizaje y a la creación de un modelo de 
inicio a la investigación apoyado en recursos digitales. 

Supone una gran satisfacción poder escribir sobre esta, la última de 
las fases de este proyecto, la cual está centrada en la publicación de los 
mejores trabajos de estos/as jóvenes investigadores/as. También 
queremos dar las gracias al profesorado que se ha encargado primero 
de dirigir los trabajos y posteriormente supervisar el proceso de revisión 
y presentación de los resultados finales: Javier Pérez Segura, Ángeles 
Layuno Rosas, Carlos Treviño Avellaneda, y quienes firmamos esta 
presentación.  

Los artículos aquí presentados son piezas esenciales que promueven 
el desarrollo de los contenidos aprendidos por el alumnado durante su 
proceso formativo y sirven como punto de inicio en su carrera 
investigadora a la par que suponen un valioso primer paso para 
introducirse en el entorno laboral. Pero además, y más importante aún, 
forman parte del proceso de construcción del conocimiento en las artes 
plásticas, la arquitectura y la comunicación en la ciudad contemporánea, 
en el que el Grupo de Investigación Arte y Ciudad viene trabajando 
desde su creación.  

En definitiva, estos resultados de investigación conectan con la 
importante línea centrada en el fomento de la cultura de calidad en la 
comunidad universitaria. Sin duda, es una gran experiencia que estimula 
y estimulará la participación del estudiantado en procesos de evaluación 
de la calidad, en plataformas digitales y en el desarrollo de nuevas 
habilidades didácticas para el aprendizaje autónomo en contextos 
globales. 

 

. 

 



11 

INTEGRACIÓN, CONTAMINACIÓN Y
COLABORACIÓN: PARÁMETROS APLICADOS

DE ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO 

MARINA CAMACHO GALÁN 
Universidad Complutense de Madrid 

Resumen 
El presente esbozo metodológico, tiene por objetivo principal señalar la 
estrecha relación que ha existido entre la arquitectura y las diversas artes en 
distintas etapas del siglo XX en torno a tres categorías conceptuales 
específicas, como son la integración, la contaminación y la colaboración. A 
raíz de un estudio teórico de las manifestaciones proyectuales que 
responden a dichas categorías, se propone una base paramétrica y 
metodológica aplicada a tres casos de estudio específicos. El estudio para el 
pintor Rémy Zaugg, realizado por los arquitectos Jacques Herzog & Pierre 
de Meuron en colaboración directa con el artista; el proyecto expositivo de 
colaboración entre Tadao Ando y diversos artistas para la isla de Naoshima; 
y el Museo Judío de Berlín realizado por el arquitecto Daniel Libeskind. 
Dichos proyectos manifiestan una serie de parámetros que los acercan al 
mundo del arte debido a la forma de proyectar de estos arquitectos.  

Palabras clave 
Arte y arquitectura, integración, contaminación, colaboración, siglo XX 



Marina CAMACHO GALÁN 

12  

 
 

INTEGRATION, CONTAMINATION AND COLLABORATION: 
APPLIED PARAMETERS OF ARCHITECTURAL ANALYSIS  

 
 
Abstract 
The main objective of this methodological outline is to point out the close 
relationship that has existed between architecture and art in different stages 
of the 20th century around three specific conceptual categories, such as 
integration, contamination and collaboration. As a result of a theoretician 
study based on manifestations that respond to these categories, a 
parametric and methodological basis applied to three specific study cases is 
proposed. The study for the painter Rémy Zaugg, carried out by the 
architects Jacques Herzog & Pierre de Meuron in direct collaboration with 
the artist; the collaborative exhibition project between Tadao Ando and 
various artists for the island of Naoshima; and the Jewish Museum of Berlin 
made by the architect Daniel Libeskind. These projects manifest a series of 
parameters that bring them closer to the world of art due to the way these 
architects project. 

 
Keywords 
Art and architecture, integration, contamination, collaboration, 20th century 

 
Sumario 
1. Introducción contextual y metodológica 
2. Base paramétrica para una metodología aplicada 
3. Casos de estudio 
4. Conclusiones 
5. Bibliografía 
  



Integración, contaminación y colaboración… 
 

13  

1. Introducción contextual y metodológica 

La estructura metodológica de esta investigación se construye en 
base a dos hipótesis. La primera enuncia las categorías de integración, 
contaminación y colaboración, como parámetros primarios de estudio 
de la interrelación de las artes con la arquitectura. El hecho de tratar de 
encontrar sus puntos de similitud y diferencia, matizando 
sustancialmente su significado en base a los diferentes antecedentes 
históricos y manifestaciones proyectuales, ha sido crucial para entender 
el devenir de las relaciones artístico-arquitectónicas a lo largo del siglo 
XX. Analizar en qué medida aparecen reflejadas estas tres categorías en 
la teoría arquitectónica, así como en determinadas obras seleccionadas, 
revela un marco teórico del cual nace la segunda hipótesis del trabajo: 
las tres categorías quedan relacionadas entre sí mediante una serie de 
parámetros proyectuales que constituyen el esbozo metodológico del 
análisis propuesto. 

Partiendo de una serie de ejemplos teóricos sobre la etimología de 
estas tres categorías, se tratará de matizar su significado e identificar 
algunas de las manifestaciones formales, conceptuales y compositivas 
que las ilustran, para entender después el amplio espectro que las 
relaciona.  

La primera fase de la metodología consiste en ver en qué medida las 
categorías de integración, contaminación y colaboración se manifiestan 
en la obra de un arquitecto determinado. Como se ha podido constatar 
con anterioridad, no son categorías estancas e independientes las unas de 
las otras, sino que encuentran puntos de confluencia o interdependencia 
que hacen que sea fundamental estudiarlas de una manera simultánea. Es 
necesario estudiar al arquitecto del proyecto desde la comprensión de su 
nivel cultural arquitectónico y las relaciones que presente frente a otras 
ramas de conocimiento. Por otro lado, se estudiará el momento histórico 
de dicho arquitecto y las oportunidades y recursos del medio –tanto físico 
como cultural– que lo han rodeado. Si bien estas dos últimas cuestiones 
no determinan de una forma absoluta la creación artístico-arquitectónica, 



Marina CAMACHO GALÁN 

14  

sí que pueden llegar a influir limitando o motivando –de manera 
significativa– ciertos aspectos del proyecto. Por último, es necesario 
entender cuál es la relación del arquitecto con el mundo artístico, 
entendiendo si existe una relación cercana de este con el mundo del arte 
y de qué manera, matizando cuál es el deseo personal del arquitecto por 
integrar la dimensión artística en su obra.  

1.1. Integración 

 Nos referimos a ella en lo que respecta a las artes que actúan, de 
forma simultánea, en un proceso de interacción. Atendiendo a la 
definición de Corbacho (2002, p. 18): "La integración se conseguirá 
mediante una supresión de la individualidad de las artes que participan 
en dicho proceso". Partiendo de este punto, se han distinguido cuatro 
formas principales de entender la integración de las artes y la 
arquitectura: 

Tipo Definición 

Individual 

Integración mediante un único arquitecto que idea y diseña 
el proyecto entendiéndolo como obra de arte total, donde 
todos los elementos que lo componen son determinantes 
para la armonía del conjunto. El arquitecto puede seguir 
ciertas influencias determinadas por su contexto histórico o 
cultura arquitectónica, que le lleven entender y proyectar de 
una forma determinada dicha integración. 

Colectiva 

Proyecto estético colectivo que responda a una base teórica, 
conceptual y filosófica la cual dictamine ciertas reglas 
formales, compositivas y estéticas que determinen la 
integración. Esta se sucede, por tanto, cuando existe una 
colaboración entre arquitecto y artista/artistas, con el fin de 
integrar su obra en la arquitectura entendida como una 
parte inseparable de la misma. 

Tangible 
Fusión a nivel material y empírico del elemento 
arquitectónico con el elemento artístico. 

Conceptual 
Integración intangible o hipotética desarrollada por un 
arquitecto/artista -o varios- con la intención de dejar 
constancia de su teoría. 

Fig. 1. Diagnóstico de tipos de integración. Fuente: Elaboración propia. 



Integración, contaminación y colaboración… 

15 

1.2. Contaminación 

Para analizar en qué medida el proyecto analizado responde a una 
contaminación se deberán analizar posibles trasposiciones de diferentes 
recursos artísticos -procedentes de la pintura, escultura, cine, música, 
etc.- a los medios propios de la arquitectura. De forma general, se han 
identificado mayoritariamente tres tipos de contaminación: 

Tipo Definición 

Compositivas 

Integran la dimensión artística desde la relación de la 
forma (volumen, línea y plano) frente al espacio. Un 
ejemplo de ello es la influencia de la comprensión del 
espacio pictórico de varias vanguardias (cubista, purista, 
neoplasticista…) y su trasposición directa en la 
arquitectura por medio de la disposición periférica en 
planta libre, abolición total del centro o la composición 
asimétrica 

Figurativas 

Atañen mayoritariamente a la forma aparente de los 
elementos proyectados los cuáles adquieren un carácter 
representativo, simbólico o comunicativo por medio de 
recursos como la utilización de la línea, plano y volumen 
y el tratamiento plástico de envolventes desde el color, 
luz, textura y composición. Los elementos proyectados 
se vuelven reconocibles o identificables frente al 
espectador, estableciendo una comunicación directa 
con él. 

Técnicas 

Las contaminaciones técnicas se refieren a la utilización 
de distintos recursos o técnicas formales de 
representación plástico-figurativas como lo son el 
dibujo, el grabado, la serigrafía, litografías, etc., o 
compositivas como el collage o décollage, entre otras. 
Estas técnicas tienen su razón de ser en la arquitectura 
manifestándose en los revestimientos, texturas y juego 
con las pieles y membranas del edificio, así como en la 
superposición de elementos en la composición formal y 
espacial del mismo. 

Fig. 2. Diagnóstico de tipos de contaminación. Fuente: Elaboración propia 



Marina CAMACHO GALÁN 

16  

La causa o procedencia de estas contaminaciones puede ser del arte 
hacia la arquitectura o viceversa. Se han observado posibles 
contaminaciones pictóricas (de la pintura a la arquitectura), 
contaminaciones trans-media (del cine y fotografía a la arquitectura) 
pero también de la escultura a la arquitectura. La relación entre los 
sujetos artísticos que pueden contaminar su método proyectual podría 
darse, o bien debido a la estrecha relación entre ambos en posibles 
procesos colaborativos, o bien provenientes de una autocontaminación, 
la cual suele manifestarse cuando el propio arquitecto es también artista 
y sus creaciones influyen en su manera de proyectar arquitectura.  

1.3. Colaboración 

La colaboración es entendida como el proceso de dos o más 
personas u organizaciones que trabajan juntas para completar una 
tarea. Se puede entender como colaboración según la descripción de 
Corbacho (2006, p. 18): "La interrelación de objetos de diferentes artes 
que son autónomos, entendiendo que, todas las artes que colaboran en 
el proceso son diferenciables las unas de las otras". Se considera 
entonces que, atendiendo al significado original, la colaboración es 
relacional, de forma que las diferentes artes –incluida la arquitectura– se 
encuentran trabajando de manera separada, es decir, de manera 
relacionada entre sí, y de modo independiente.  

“Las columnas de la piazzetta adyacente a la plaza de San Marcos, la 
Loggetta de Jacopo d’Antonio Sansovino, el campanile, el Palacio Ducal 
y, por supuesto, la Procuraduría vieja y la nueva; […] pertenecen a 
periodos diferentes, están todos reunidos y juntos interpretan una 
sinfonía maravillosa. Ninguno de los edificios por separado, ninguna de 
las esculturas fuera del lugar donde está sería la mitad de interesante de 
lo que es hoy. Aquí tenemos un ejemplo perfecto de un grupo sinfónico” 
(Juncosa, 2011, p. 37). 

Es imprescindible analizar si, en dicho proceso colaborativo, existe 
una relación directa de amistad y confianza entre artista y arquitecto, 
matizando también si el proyecto sigue las directrices de un encargo 
externo o si se trata, sin embargo, de un cometido de artista y 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

17  

arquitecto particular para experimentar ciertas cuestiones. 
Normalmente, cuando se trata de un proyecto propuesto por artista y 
arquitecto de forma voluntaria, existe un interés que va mucho más allá 
del trabajo a desarrollar en sí, dando una mayor importancia al proceso 
de colaboración, el cual es entendido como campo de experimentación.  

2. Base paramétrica para una metodología aplicada 

Una vez analizadas las cuestiones y parámetros que atañen a las 
categorías por separado, a continuación, se van a señalar –como puntos 
secundarios de análisis– los aspectos o cuestiones de interacción entre 
las tres categorías. 

2.1. Relaciones inter-categorías 
 

Tipo Definición 

Interacción 
Subordinada1 

Yuxtaposición de la obra artística al soporte 
arquitectónico. Se puede observar de manera sincrónica 

(arte y arquitectura pertenecen ambas a una misma 
época) o diacrónica (cuando arte y arquitectura 

pertenecen a épocas diferentes y responden, por lo tanto, 
a criterios diferentes) 

Interacción 
Difusa 

La integración es posible a través de un proceso de 
contaminación entre artista y arquitecto donde obra y 

arquitectura difuminan sus límites físicos utilizando 
recursos que acercan las dos disciplinas 

Interacción 
Conceptual 

Colaboración artista-arquitecto repetida en el tiempo 
donde ambos integrantes se vean influenciados-

contaminados por ciertas cuestiones del pensamiento del 
otro. 

Fig. 3. Diagnóstico interacciones inter-categorías. Fuente: Elaboración propia. 

                                                            
1 La mayoría de los ejemplos arquitectónicos que relacionan el arte con la 
arquitectura presentan este tipo de interacción y, especialmente la tipología 
museísteica y los espacios expositivos, son los escenarios perfectos de encuentro 
para las artes.  



Marina CAMACHO GALÁN 

18  

Cabe destacar que las relaciones no sólo pueden darse dos a dos, 
sino establecerse de forma simultánea, donde por ejemplo la 
colaboración lleva a una contaminación y de ella a una integración. 

2.2. Subparámetros artístico-arquitectónicos 

Una vez estudiados los aspectos que atañen a las categorías 
primarias de análisis y sus respectivos parámetros, así como las 
relaciones inter-categoriales, se descubren cuatro parámetros 
principales comunes al campo de las artes y la arquitectura: la forma, 
técnica, espacio y símbolo, de los cuales nacen una serie de 
subparámetros de análisis que quedan aquí recogidos y desarrollados. 

 

Forma Definición 

Estructura formal 

Patrones geométricos reconocibles que atañen a 
la construcción de la imagen del proyecto. 
Mediante el principio de asimilación vamos 
distinguiendo los diferentes elementos formales 
que lo componen. 

Luz/Sombra 

La dimensión lumínica se puede estudiar como 
1) Parámetro proyectual y conceptual o 
simbólico; que cumple con la función de 
comunicar figuradamente, 2) Físico; la luz y 
sombra como un material plástico capaz de 
modificar el espacio, y 3) Funcional o eficiente; 
que cumple con la función de iluminar para ver. 

Color 

Se trata de un parámetro utilizado de manera 1) 
Formal y conceptual o simbólico; que atañe a 
construcción histórica y comunicativa del color, 
2) Psíquico; que atañe a la expresión del color 
cuando se presenta integrado en un soporte 
arquitectónico, y 3) Sensible y óptico; 
relacionado con su capacidad háptica y la 
impresión que genera en el espectador. 

Textura 

Cualidades organolépticas del material en sí 
mismo o que a veces se consiguen con una 
técnica precisa en el tratamiento de envolventes. 
Luz, color y textura son tres parámetros que 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

19  

relacionan por excelencia las artes plásticas, en 
este caso mayoritariamente arquitectura, pintura 
y escultura. 

Espacio Definición 

Estructura espacial 
Relaciones espaciales: interior/exterior, 
abierto/cerrado, pleno/vacío, 
continente/contenido, continuo/discontinuo. 

Ritmo 

El estudio de patrones formales reconocibles de 
repetición en la organización espacial. El ritmo 
relaciona en gran medida la arquitectura con la 
música o la poesía, ya que es un recurso que se 
puede conseguir de forma material o inmaterial. 

Volumen 

Parámetro arquitectónico por excelencia que 
supone la comprensión de la relación entre 
forma y espacio en tres dimensiones: longitud, 
anchura y profundidad. En el análisis del 
volumen podemos diferenciar otros elementos 
del diseño como punto, línea y plano en el 
espacio. 

Técnica Definición 

Uso de los materiales 

Tratamiento del continente de la obra artística: 
1) Material como recurso conceptual, 
comunicando una imagen o una idea. 
2) Material como un recurso fenomenológico, el 
cual hace sentir mediante la apreciación de sus 
propiedades organolépticas. 

Recursos de 
representación 

Recursos plásticos o pictóricos como la 
serigrafía, el collage o el décollage, grabado, etc., 
se materializan en los revestimientos o 
elementos decorativos del edificio, mediante los 
parámetros formales. 

Símbolo Definición 

Función estética 
Poder de comunicación o manifestación de 
valores, símbolos o emociones. 

Fig. 4. Diagnóstico de subparámetros simbólicos. Fuente: Elaboración propia. 



Marina CAMACHO GALÁN 

20  

Todas las cuestiones reflejadas en este esbozo metodológico (Fig. 5) 
son el prólogo del análisis aplicado que vamos a desarrollar a 
continuación. Se han elegido tres casos de estudio sobre los que aplicar 
–mediante un análisis documental y gráfico– los criterios explicados en 
esta metodología. 

 

Fig. 5. Diagrama de la base paramétrica. Fuente: Elaboración propia. 

3. Casos de estudio 

El estudio de la combinación de las tres categorías principales, las 
relaciones categóricas y el sistema de parámetros y subparámetros hace 
posible la anunciación de lo que se ha querido denotar como lugares de 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

21  

encuentro para las artes. Se trata de una serie de espacios conformados, 
imágenes o conceptos identificados que relacionan la arquitectura con 
las demás artes. 

Teniendo en cuenta estas consideraciones, se han elegido tres 
proyectos en los que el arte con mayúsculas es objeto de proyecto. Los 
espacios estudiados no se consideran meros escenarios expositivos, 
sino que conllevan un proceso de comprensión de todas las 
dimensiones artístico-arquitectónicas, convirtiéndose en lugares de gran 
interés de estudio. 

3.1 Estudio para el pintor Remy Zaugg (1995-96): Herzog et de 
Meuron 

Esta obra tan paradigmática se muestra como el resultado de la 
simbiosis colaborativa e interdisciplinar que constituía el modus 
operandi de los arquitectos Herzog et de Meuron y el pintor Rémy 
Zaugg. Lo importante de esta colaboración ha sido el diálogo que se ha 
establecido entre artista y arquitectos para poder llevar a la práctica los 
conceptos teóricos que, en este caso, Rémy Zaugg estudiaba con 
relación a la percepción de una obra en el espacio expositivo. 
Tratándose de un encargo privado por el pintor hacia los arquitectos y 
debido a su buena relación, esta obra sirvió como el lugar de 
experimentación idóneo para ambos. 

En 1995 se publicó el libro Le Musée des Beaux-Arts auquel je rêve 
ou l’espace de l’art et de l´homme2 , basado en una condensación del 
pensamiento de Rémy Zaugg en torno a las concepciones 
fenomenológicas y psicologistas del espacio que fue desarrollando 
desde los años cincuenta. En él se describe el museo ideal por 
excelencia en base a una serie de elementos críticos a tener en cuenta 
para conformar el lugar idílico de cohabitación entre el arte y el hombre. 

                                                            
2 Ha sido el texto más influyente del artista suizo, en el que expone las ideas 
fundamentales sobre la constitución del espacio museístico 



Marina CAMACHO GALÁN 

22  

Estos conceptos y cuestiones teóricas desarrollados por Zaugg van a 
materializarse en el estudio de Mulhouse, lo que convierte al atelier en 
una obra paradigmática que sirvió de campo de investigación teórica y 
formal tanto para el artista como para los arquitectos. La obra del artista 
Rémy Zaugg en colaboración con los arquitectos reflexiona sobre la 
condición del cubo blanco, desde la definición del espacio cúbico 
minimalista de los arquitectos suizos.  

 

Fig. 6. Croquis de análisis aplicado. Estudio de Rémy Zaugg. Fuente: Elaboración 
propia. 

Según Zaugg, el muro es el elemento vertical que delimita y termina 
de conformar el espacio arquitectónico, así como permite establecer la 
distinción entre interior y exterior. Deben de ser ciegos y sin marcas de 
construcción, ya que todo detalle que interfiera puede ser perjudicial 
para la percepción de la obra (Zaugg, R, 1995, en Peterlini, 2016). El 
artista plantea el uso de la pared del edificio como soporte de lienzos 
autónomos, de este modo se establece una relación de dominación: la 
obra de arte domina a la arquitectura, esta se pone al servicio de algo 
ajeno a ella. Como apunta Layuno et al. (2013, p. 27): “El muro existe 
para no ser visto y desaparece en un servilísimo anónimo de no-
existencia”. Además, dichos muros deben ser blancos mate evitando 
todo reflejo que provoque una visión ficticia, ya que la obra es ya un 
artificio que debe tener todo el protagonismo. El atelier cumple a la 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

23  

perfección estas premisas que se aprecian en el interior, donde el artista 
cuelga algunos de sus cuadros que parecen flotar en el espacio. 

El volumen del estudio se abre hacia la naturaleza dejando que esta 
invada perceptiblemente el interior del espacio. Esto se consigue 
mediante unos ventanales con puertas abatibles que permiten 
relacionar el interior con el exterior, permitiendo al usuario aprovechar 
el espacio cubierto por el voladizo lateral como espacio de trabajo. 
Además, una serie de planchas metálicas permiten esconder los 
ventanales, haciendo que las fachadas se vuelvan completamente ciegas 
y dotando al volumen exterior de un mayor carácter escultórico. 

 La concepción material del suelo es igual de importante para el 
pintor. Por ello se plantearán tres tipos de suelo diferentes en el 
proyecto (Fig. 6); un suelo de grava para delimitar la parte exterior del 
jardín, un suelo asfáltico que indica la circulación a las distintas 
edificaciones del proyecto y, por último, un suelo de hormigón pulido 
para el interior del estudio. Este último genera el límite entre el blanco 
de las paredes y la superficie donde camina el usuario, orientándolo y 
haciendo que no refleje la luz para la óptima percepción de la obra 
artística. 

Otro parámetro de experimentación entre artista y arquitectos ha 
sido la luz. Según Zaugg esta debe de ser homogénea y natural 
activando lumínicamente la obra artística y confinando al hombre en un 
papel pasivo. De esta manera, los cuerpos y objetos se mezclan con una 
misma importancia en el espacio expositivo (Zaugg, R, 1995, como se 
citó en Peterlini, 2016). Numerosos estudios entre Zaugg y Herzog y de 
Meuron determinan que el correcto uso de la luz en relación con el 
espacio y con la obra se puede conseguir a través de distintas 
morfologías; de manera lateral, cenital lateral, mediante una cubierta de 
vidrio… En el proyecto para la Tate Modern, Londres (1994-2000) la 
iluminación cenital se implanta en el interior del museo mediante unos 
paneles rectangulares que filtran tanto la luz natural como la de los 
focos desde el techo de cada sala. Esto tiene mucho que ver con la 



Marina CAMACHO GALÁN 

24  

concepción de Zaugg sobre el techo, que debe ser plano, horizontal y 
del mismo color que la pared mezclándose así con los otros elementos, 
pero formando una entidad independiente (Zaugg, R, 1995, en Peterlini, 
2016). Ideas de iluminación cenital que también desarrollarán 
coetáneamente en el estudio para Zaugg ya que el pintor concebía que 
el techo tenía que ser como un elemento que genera luz homogénea 
para una correcta percepción de las obras de arte (Arquitectura Viva, 
2019). 

La obra de los arquitectos suizos, Herzog y de Meuron que recoge 
este interés en la entropía y el tiempo geológico, han realizado 
numerosos experimentos sobre materiales en los que se puede medir la 
incidencia del tiempo. Tanto en el atelier del artista como en la Nave y 
Almacén para Ricola-Europe SA (1992-1993, Mulhouse-Brunnstalt, 
Francia) se va a utilizar el mismo recurso técnico material que dota a la 
obra de un gran carácter estético y retórico.  

 

Fig. 7. Perspectiva de la fachada del atelier. Fuente: Elaboración propia. 

Las aguas de lluvia en ambos edificios son distribuidas en el techo y 
filtradas a través de una cornisa de lámina metálica oxidada, que hacen 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

25  

que el agua deslice, empapando y tiñendo uniformemente toda la 
superficie de fachada de hormigón (Fig. 7). Según explica Fernández 
(2008, p. 49): “El muro se convierte en un lienzo en el que se graba el 
paso del tiempo […] De este modo el objeto arquitectónico es capaz de 
capturar un tiempo geológico dinámico en lugar de aquel instante 
poético fenomenológico”. Tanto el proyecto de Ricola como el de 
Mulhouse comparten las mismas ideas formales y volumétricas y, a 
pesar de las diferencias en cuanto a tamaño, las plantas mantienen las 
mismas proporciones al igual que las secciones, del mismo modo que 
se repite el tratamiento de las fachadas. El edificio no dispone de 
bajantes por lo que el agua recorre el muro de hormigón tintado con 
óxido de hierro y se convierte en el soporte espontáneo de una película 
de musgo.  

Como hemos podido comprobar, el estudio para Rémy Zaugg se ha 
convertido un modelo a explotar en otros edificios expositivos en base a 
conceptos sobre la percepción de la arquitectura y la obra de arte. 
Todos los elementos que atañen a la morfología de este; los muros, el 
techo, la altura, la relación de las proporciones entre las salas, la luz o el 
tratamiento retórico de la fachada, se han convertido en ejemplo para el 
desarrollo de otros proyectos futuros.  

3.2. La Isla del Arte: Tadao Ando 

La Isla de Naoshima es uno de los lugares más paradigmáticos que 
une arte y arquitectura en un mismo territorio. En dicha isla Tadao Ando 
ha tenido la oportunidad de investigar sistemática y gradualmente 
sobre el paisaje y la ubicación de posibles lugares de encuentro para las 
artes. Para este análisis se ha escogido un museo en concreto que 
ilustra la cohabitación del arte bajo un soporte arquitectónico y -
además- ilustra el carácter artístico de la arquitectura propuesta, debido 
a la sensibilidad proyectual de Ando y sus colaboraciones con diferentes 
artistas. 

 



Marina CAMACHO GALÁN 

26  

 

3.2.1. Chichu Art Museum (2004): Tadao Ando 

El museo se encuentra situado en lo alto de una colina y se concibe 
enterrado en su totalidad, haciendo que desde arriba se puedan percibir 
las trazas de las cubiertas con tragaluces que dejarán pasar la 
iluminación al interior del museo. A primera vista parece que las figuras 
geométricas que forman el plano de cubiertas del edificio son 
independientes, pero en cuanto percibimos la primera planta 
entendemos que esas figuras simples (cuadrados, rectángulos y 
triángulo) se intersecan las unas con las otras jerarquizando los distintos 
espacios museísticos. Se trata de una arquitectura de gran carácter 
escultórico, integrada en el paisaje y que muestra posibles 
contaminaciones formales provenientes del minimalismo o del land art. 

La primera sala que vamos a analizar es la sala Monet, donde se 
encuentran expuestos una serie de cuadros de la colección Nymphéas 
del pintor impresionista. Tadao Ando propone una sala acorde con las 
dimensiones y morfología de la obra a exponer, estableciendo una 
relación subordinada y diacrónica de una pieza de arte, en este caso los 
cuadros, sobre el soporte arquitectónico. En dicho lugar de encuentro 
para el arte y la arquitectura, son los cuadros los que se llevan todo el 
protagonismo, por lo que el soporte trata de pasar lo más 
desapercibido posible. Para ello se propone un cubo que se encuentra 
rotado en relación con el rectángulo de la planta del resto del museo y 
cuya entrada se alinea con la entrada al preámbulo. Para las paredes se 
aplicó yeso grueso blanco de manera uniforme se redondearon las 
esquinas para hacer desaparecer cualquier tipo de interrupción en la 
percepción de la obra y del mismo modo decide seguir con el color 
blanco para el suelo. Se aplica así un fino mosaico de cubos de mármol 
de carrara de 2 cm con las esquinas redondeadas con la idea de reflejar 
la luz lo máximo posible. Esto, unido a la fuerte luz indirecta que se 
refleja de forma homogénea por todo el espacio, hace que parezcan 
flotar las obras de arte.  



Integración, contaminación y colaboración… 
 

27  

Fig. 8. Croquis de análisis aplicado. Chichu Art Museum. Fuente: Elaboración propia. 

En segundo lugar, para la sala con las instalaciones de James Turrell 
el arquitecto propone un rectángulo que se halla intersecado con el 
rectángulo que engloba la sala anterior, lo que provoca que el muro de 
la entrada se encuentre girado con respecto al resto. Al entrar, el 
espectador lo primero que se encuentra es con la obra Afrum Pale 
(1968) que se sitúa estratégicamente en la esquina formada por la 
propia sala y el volumen de la contigua; Open Sky (2004). Como bien 
explica Maderuelo (2008, p. 269), 

 “El haz de luz que utilizaba recortaba sobre la pared figuras geométricas 
luminosas que ofrecían bordes tersos y nítidos. Se trataba de imágenes 
luminosas que parecían suspendidas en el muro y que alteraban la 
sensación volumétrica del espacio, sobre todo cuando esas figuras se 
proyectaban sobre un rincón”. 

Turrell va jugando con las distintas tonalidades e intensidades de la 
proyección lumínica y la posición que ocupe el espectador en la sala, 
por lo que el espacio real se percibe como un espacio ilusorio.  

Si continuamos con el recorrido llegamos a la siguiente instalación; 
Open Field (2000) que se conjuga con el espacio arquitectónico para 
proponer al espectador dos ambientes completamente distintos. En la 
antesala el espectador percibe unas pequeñas escaleras negras que le 



Marina CAMACHO GALÁN 

28  

guían hasta un muro de hormigón con una abertura rectangular. Esta 
abertura dirige la mirada sobre la estancia contigua, un espacio 
arquitectónico transformado de nuevo por la instalación lumínica de 
Turrell, quien utiliza el color azul intenso que contrasta con los colores 
rojizos de la sala precedente. La delicadeza con la que se abre el hueco 
sobre la superficie de hormigón se trata de una técnica ya depurada por 
el artista con anterioridad. Al adentrarse a este “campo abierto”, el 
espectador tiene la impresión de encontrarse en un espacio sin límites, 
bidimensional y atemporal, debido al efecto redondeado de las 
esquinas de las paredes. 

Hacia la década de los setenta Turrell comienza a investigar sobre la 
contemplación de distintos fenómenos lumínicos a través de la 
perforación de paredes y techos. Con ello buscaba la forma de entender 
la huella que deja la luz solar sobre los espacios que coloniza, así como 
observar desde esas estancias el cielo y sus continuos cambios. La sala 
para Open Sky (2004) se convierte en la ocasión perfecta de 
colaboración entre artista y arquitecto para construir -ex novo- una obra 
artístico-arquitectónica que cumpla con dichas características. Para la 
sala se pensó un cubo que posee una abertura cuadrada perfecta en el 
techo, elemento que captura el cielo. Esta técnica ha sido depurada y 
perfeccionada por el artista, ya que en sus múltiples Skyspaces ha 
tratado de depurar al máximo el acabado de la línea del hueco 
proyectado para tratar de conseguir la mayor sensación de 
bidimensionalidad.  

“Desde un punto de vista constructivo, es notable su empeño por 
acercarse a la entelequia de la casi total planeidad del marco, hasta 
diluirlo apenas en una línea en el borde, y por tanto creando la sensación 
de un recuadro liso, como invocando, aunque no sea ese su objetivo, la 
noción de bidimensionalidad, el lenguaje minimal o la idea manierista de 
trampantojo” (Martínez, 2020, p. 3). 

Para lograr esto, Turrell ha colaborado activamente con otros 
arquitectos con los que ha intercambiado conocimiento, entre ellos 
James Cross desde comienzos de los años ochenta, con el que ha 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

29  

llegado casi a “una tecnología de dispositivo electrónico que produce 
esa ambigua sensación de interfaz, tal que si a veces se mirara a través 
del recuadro perfecto y se viera el cielo igual que un fondo de 
escritorio” (Martínez, 2020, p. 217). Por último, la escala humana es 
conferida al espacio mediante un zócalo en forma de banco que recorre 
toda la parte inferior de la sala y donde el espectador puede sentarse y 
percibir la obra.  

En la última sala se expone la obra de Walter de María, 
Time/Timeless/No Time (2004), que reside en un espacio rectangular 
de proporciones monumentales (24m x 10m x 10m), pensada en 
colaboración directa con el arquitecto. Esta sensación de 
atemporalidad y solemnidad se percibe nada más cruzar la puerta de 
entrada, donde el espectador se topa con unas escaleras 
aparentemente infinitas que enmarcan y elevan la gran esfera situada 
en el centro. Las escaleras nos invitan a recorrerlas y permiten 
acercarnos a la gran esfera haciendo que la experimentemos con 
nuestro cuerpo y sintamos el peso de la escala y de la materialidad. Al 
final de la sala una pátina de luz entra rasante desde el techo 
ayudando a brindar una atmósfera de mayor solemnidad (Fig. 8).  

Las dimensiones de la puerta de acceso son de apenas un metro de 
ancho por dos metros de alto, revelando que la esfera fue introducida a 
la habitación mediante una grúa, antes de culminar con la construcción 
del techo. Esto podría indicar que tanto arquitecto como artista habían 
diseñado a la perfección la ejecución de la obra en el espacio (Zeballos, 
2007). Los muros de hormigón de la sala están acompañados de las 
esculturas pertenecientes a la serie 3-4-5 que fueron creadas por el 
artista para esta instalación, estableciendo una interacción subordinada 
entre obra y espacio.  

Como hemos podido estudiar, la intervención de Tadao Ando para 
este museo en específico denota una clara importancia a la dimensión 
lumínica como elemento material y trasformador del espacio utilizando 
la arquitectura como un medio para poder malear la luz y así llenar los 



Marina CAMACHO GALÁN 

30  

espacios de significado. Además, este caso de estudio es muy 
interesante en el proceso de colaboración que se establece entre los 
artistas, James Turrell y Walter de María, pudiendo haber influenciado o 
contaminado las decisiones arquitectónicas de Ando, para lograr 
verdaderos espacios de encuentro entre el arte y la arquitectura. 

3.3. Museo Judío de Berlín (2001): Daniel Libeskind 

Siguiendo las ideas de J.M. Fernández (1999), el Museo Judío de 
Berlín es una obra frente a la que es imposible mantenerse indiferente 
ya que se trata de una metáfora intelectual que resuelve la organización 
y relación de los espacios museísticos. Así mismo, 

“Las manifestaciones estéticas del Holocausto logran transitar los confines 
de la representación, materializando la inextinguible tensión entre el 
aspecto irresoluble del acontecimiento […] y la intensidad de la obra 
estética para instaurar la reflexión sobre el pasado” (Melendo, 2004, p. 2). 

El edificio presenta un gran carácter escultórico debido tanto al 
tratamiento expresivo de fachada como a la morfología del conjunto, 
quebrada y violenta. El hecho de que no presente una entrada 
aparentemente visible aumenta su carácter escultórico y resalta su 
presencia en el entorno urbano. Libeskind utiliza la línea como un 
recurso plástico, la cual domina el edificio en todos sus elementos, 
desde las líneas quebradas que surcan la fachada, hasta las trazas 
zigzagueantes que pliegan el volumen.  

 

Fig. 9. Contaminaciones 
figurativas en la fachada del 

museo. Fuentes: Centre Georges 
Pompidou, 

www.flickr.com/photos/javier19
49/4265717959, 

rtve.es/fotogalerias/exposicion-
rodchenko-popovaova, 

Constructing wordls, 1996. 

 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

31  

En el tratamiento de la fachada podemos diferenciar algunos 
recursos estéticos que pueden proceder de contaminaciones figurativas 
provenientes de corrientes constructivistas y suprematistas de 
vanguardia como es el recurso de la superposición (Johnson et al., 1988 
en Medina, 2003, p. 135). Paralelamente a este recurso estético y de 
carácter pictórico, podemos encontrar correlaciones entre los motivos 
en cruz de las ventanas y la obra del pintor suprematista Malévich, Cruz 
Negra (1915), que nos muestran esas posibles contaminaciones 
vanguardistas del arquitecto (Fig. 9).  

“Mediante las estrategias de la inclinación y deformación de los planos y 
de los huecos de fachadas, cualquier plano, cualquier segmento y 
cualquier espacio es diferente a los otros, tanto en dimensiones como en 
configuración” (Escoda, 2014, p. 133). 

La entrada al museo de Libeskind se produce bajo tierra atravesando 
el antiguo edificio de la universidad y palacio barroco, lo que preserva la 
contradictoria autonomía de ambos edificios sobre la superficie, al 
mismo tiempo que los solapa en el interior. Esta yuxtaposición de 
arquitectura preexistente y arquitectura nueva se realiza mediante un 
volumen de hormigón que atraviesa los tres pisos del museo y que se 
va mostrando en cada planta como un elemento que parece atravesar 
las paredes. 

El Eje de la Continuidad se trata de un largo pasillo que comunica la 
entrada del museo directamente con el segundo piso. Este eje plantea 
un recorrido para el espectador donde Libeskind utiliza dos estrategias 
para materializar el sentido de profundidad. La primera es hacer un 
pasillo tan estrecho que se vea reforzado por el juego de claroscuros y 
enfatizado con una larga línea de halógenos que guía al usuario hacia la 
siguiente estancia. La segunda, una vez recorrido el pasillo, el 
espectador llega a una inmensa escalera configurada por un tramo 
continuo para subir los tres niveles. Entre las paredes de la caja de 
escaleras se van intersecando una serie de elementos parecidos a 
pilares de hormigón, pero inclinados, cuya morfología de carácter rudo 



Marina CAMACHO GALÁN 

32  

rompe con la serenidad de la escena e indica un camino tortuoso y 
truncado (Fig. 10). La imagen se completa con las barandillas, líneas de 
acero quebrado que serpentean a medida que vamos subiendo como si 
fueran rayos eléctricos de gran expresividad y las ventanas o cicatrices, 
que esta vez en el interior permiten un juego de claroscuros que 
refuerzan la expresividad de la imagen.  

 

Fig. 10. Croquis de análisis aplicado. Museo Judío Berlín. Fuente: Elaboración propia. 

Desde el corazón de los subsuelos del museo se avista otro eje que 
nos conduce hacia la torre del Holocausto o de la muerte, un volumen 
de hormigón visto que tiene la altura del museo y sin otra función 
específica más que la de emocionar. En la torre, Libeskind abre una 
pequeña abertura en una de las esquinas dejando pasar un pequeño 
halo de luz al interior. Esto sumado al techo pintado en color negro 
genera un fuerte claroscuro que enfatiza el sentimiento de profundidad. 
La torre de Holocausto es ella misma una obra de arte que difumina, 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

33  

una vez más, los límites entre arquitectura y escultura y apela 
directamente a los sentidos del espectador para que esta sea leída y 
experimentada. 

El Eje del Exilio nos conduce al jardín exterior donde Libeskind 
proyecta una escultura de cuarenta y ocho columnas que representan el 
año en el que se instauró el estado de Israel, y donde la columna del 
medio es construida con tierra proveniente de Jerusalén, lo que dota a 
la obra de un mayor valor simbólico (Escoda, 2014). Las columnas que 
conforman el espacio se encuentran colocadas a una distancia muy 
estrecha las unas de las otras, lo que genera una serie de pasillos 
intersticiales donde el usuario puede experimentar la obra desde su 
cualidad física en el espacio tiempo. Libeskind juega con la percepción 
del espectador a través de la arquitectura y consigue comunicar 
simbólica y físicamente el sentimiento de prisión, ya que inclina el suelo 
sobre el que apoyan las columnas y camina el usuario unos diez grados. 
Esto provoca una sensación de mareo y malestar cada vez que el 
espectador cambia de dirección, ya que también cambia de inclinación 
(Copans, 2013). Otra metáfora que es capaz de generar Libeskind es el 
sentimiento de desarraigo planteando un jardín vertical que se sustenta 
en las cúspides de las columnas y simboliza el exilio del pueblo judío. Lo 
que se le ha arrancado a la tierra de raíz ahora es inalcanzable, lo vemos, 
pero no podemos llegar a ello. Libeskind demuestra así su gran faceta 
artística ya que es capaz de integrar la arquitectura y la escultura en una 
misma obra y, además, relacionarla mediante un tratamiento de jardín y 
de paisaje con el museo como telón de fondo. 

Por último, Libeskind proyecta una línea fantasma, discontinua e 
invisible por el espectador que sólo se intuye cuando entendemos la 
composición del museo en planta. Se trata de una línea interrumpida 
formada por un total de seis prismas extruidos que se intersecan de 
arriba abajo con toda la altura del edificio y que están relacionados con 
el vacío que dejó la muerte en el pueblo judío y su desaparición. El 
Vacío de la Memoria es el único de los seis vacíos accesibles para el 



Marina CAMACHO GALÁN 

34  

espectador donde se plantea una colaboración del arquitecto con el 
escultor Menashe Kadishman, para la instalación de la obra Shalechet 
(2001). Esta instalación se compone de un total de diez mil discos de 
acero troquelado de forma circular, forjados en la apariencia de un 
rostro frenético que grita. Los discos están esparcidos por casi toda la 
superficie del suelo de la galería invitando al espectador a pisarlos. Este 
difícil ejercicio de caminar provoca una profunda sensación de malestar 
en el usuario, ya que no solo le cuesta mantener el equilibrio, sino que 
inconscientemente se resiste a pisar una obra de arte que representa un 
sentimiento tan doloroso. De esta manera artista y arquitecto trabajan 
por el fin de emocionar al espectador aplicando la obra de arte a un 
espacio arquitectónico proyectado y estableciendo un fuerte vínculo 
entre ambos elementos. La materialidad de las piezas escultóricas es 
alterada por la acción humana y ambos dos resuenan en el espacio 
arquitectónico, haciendo que la obra completa y su espectador se 
fusionen en una única entidad apasionada. Esto hace del lugar un 
espacio sobrecogedor que no se podría dar si alguno de los dos 
elementos no existiera. 

Sin duda alguna Libeskind consigue hacer una arquitectura de un 
fuerte carácter artístico gracias a los diferentes recursos formales y 
compositivos que utiliza, los cuales son afines a artes plásticas como 
pintura y escultura. Además, sus conocimientos musicales y literarios le 
ayudan a dotar a la obra de metáforas que es capaz de materializar 
modificando la forma y el espacio. La función del edificio se convierte en 
la de emocionar al espectador y hacerle reflexionar sobre cuestiones 
más allá de lo puramente formal, dando como resultado un edificio que 
articula la relación entre espacio edificado, tiempo experimentado y 
memoria. Libeskind ha logrado abrir un cauce teórico que incorpora la 
dimensión de la esencia emocional en la arquitectura contemporánea 
mediante un proceso proyectual que conjuga arquitectura, música, 
literatura, pintura y memoria histórica, fomentando la 
interdisciplinariedad entre campos artísticos. 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

35  

4. Conclusiones 

4.1. Difuminando los límites entre arquitecto y artista 

En base a los casos de estudio se ha podido constatar que el caso de 
Herzog y de Meuron, es la clara representación empírica de que, las tres 
categorías primarias integración, contaminación y colaboración, pueden 
interaccionar de forma simultánea. Sin embargo, sí que se puede 
resaltar especialmente el gran componente colaborativo en su obra, 
habiendo sido dos arquitectos que han tenido presente la colaboración 
inmediata con otros artistas; algo que los ha llevado a “contaminarse” 
en ciertos aspectos a la hora de proyectar. Estas relaciones 
multidisciplinares les han aportado herramientas directas, que luego 
han implementado a la hora de concebir proyectos. Sobre este punto 
cabe resaltar la gran influencia del artista Rémy Zaugg, quien, a través 
de sus prolíferas colaboraciones, transmitió a los arquitectos un discurso 
y una visión muy relacionados con aspectos artísticos. En especial, 
desde el punto de vista pictórico, Zaugg les introdujo grandes 
reflexiones sobre la percepción de la obra de arte en el espacio, del 
mismo modo que les hizo preguntarse sobre cuáles debían ser las 
características perfectas de la arquitectura para establecer un diálogo 
con la pieza artística. La relación tan estrecha con el mundo artístico les 
ha permitido trabajar con el color, los materiales y la técnica, con el 
objetivo de diluir los límites entre obra-objeto, y obra-arquitectura. A 
través del manejo las texturas y pieles, la luz y las formas tanto reales 
como aparentes, han hecho de su obra arquitectónica un damero 
experimental sobre la dimensión artística. 

Sobre el caso de Tadao Ando podríamos afirmar que la dimensión 
artística en su arquitectura podría venir, a partes iguales, de la mano de 
ciertas contaminaciones figurativas y compositivas del Movimiento 
Moderno, destacando influencias puristas y neoplasticistas de 
arquitectos modernos como Le Corbusier y Mies, a la par que una 
influencia del arte y concepción del espacio provenientes de la cultura 



Marina CAMACHO GALÁN 

36  

nipona. Con respecto a los procesos colaborativos, se han encontrado 
ciertas colaboraciones de gran interés, como la del fotógrafo Richard 
Pare, con quien trabajó durante años, y que abren líneas de debate 
sobre el papel de la influencia y contaminación de la fotografía en la 
arquitectura. El caso de Naoshima es, sin duda, su obra colaborativa por 
excelencia y donde hemos podido ilustrar gran cantidad de 
interacciones subordinadas entre las artes y la arquitectura. En estos 
diálogos interdisciplinares hemos constatado como el arquitecto ha 
experimentado con la forma, dimensión lumínica, la técnica y la 
fenomenología del espacio, convirtiendo su arquitectura en puro deleite 
para el espectador. 

Por último, sobre el estudio detallado de Daniel Libeskind, ha sido 
muy interesante entender de dónde provienen, tanto su cultura 
arquitectónica, como sus herramientas artísticas. En su caso, se ha 
constatado que el debate sobre integrar o no la dimensión artística en 
la arquitectura viene infundada por sus influencias a nivel cultural y su 
desarrollo cognitivo. Libeskind integra en su proceso proyectual los 
procesos de otras disciplinas, utilizando sus proyectos como 
oportunidades de experimentación sobre cuestiones formales, 
espaciales, técnicas y simbólicas. Uno de los puntos de gran interés han 
sido las contaminaciones a nivel espacial y compositivo que relacionan 
su método proyectual con la música. Del mismo modo, es el claro 
ejemplo de que la arquitectura tiene el poder de comunicar –al igual 
que lo hace una obra artística– a través de la metáfora, la alegoría y el 
símbolo.  

Sin duda, podemos afirmar que se trata de arquitectos, los cuales 
nos muestran mediante sus intrínsecas relaciones con los campos 
artísticos, que no sólo han podido aprender y colaborar con el arte, sino 
que hacen arte. 

4.2. Una mirada prospectiva 

El papel de la arquitectura frente a otras disciplinas artísticas ha ido 
variando constantemente a lo largo de la historia. En esta investigación 



Integración, contaminación y colaboración… 
 

37  

se ha constatado cómo el siglo XX fue un salto sin precedentes en la 
evolución de las relaciones artístico-arquitectónicas, que se ha seguido 
desarrollando hasta la actualidad, haciéndonos partícipes de una nueva 
era. Hoy en día la cuestión de la integración de las artes –de un modo 
tangible y experimental– no es algo que preocupe primordialmente a la 
hora de hacer arquitectura y ciudad; y esto puede que se deba 
principalmente a motivos económicos y sociales. Es por ello por lo que 
los lugares de encuentro para las artes se han convertido en espacios 
privilegiados, incluso elitistas, a los que no todo el mundo tiene acceso. 
Según la definición de la Real Academia, la arquitectura es el “Arte y 
técnica de diseñar, proyectar y construir edificios y espacios públicos”. Si 
bien es cierto que esta definición alude a la técnica constructiva, se ha 
podido constatar cómo a lo largo del tiempo, y gracias al avance de la 
tecnología, sociedad y experimentación artística, los recursos que la 
acercan al arte se han vuelto cada vez más permeables. Esto nos plantea 
la pregunta de si deberían extenderse dichas relaciones artísticas a 
todas las tipologías arquitectónicas, y cuáles deberían ser los lugares 
potenciales de encuentro para las artes. Ya Sert, Giedion y Léger 
defendieron, con sus Nueve puntos sobre la Monumentalidad, la 
necesidad de una integración del arte en la sociedad. Aun así, es cierto 
que limitarnos sólo a tratar de desarrollar la dimensión más artística en 
la arquitectura es una tarea difícil y en cierto modo un privilegio, ya que 
aparentemente no se trata de una necesidad inminente y para ello se 
necesitan arquitectos cuya cultura arquitectónica esté a un alto nivel, 
además de altos presupuestos. 

Por otro lado, podemos sospechar que la contaminación, entendida 
fundamentalmente como la hemos teorizado desde el estudio de 
ciertos proyectos a lo largo de siglo XX, ha tenido su mayor 
representación influyente en el periodo de vanguardias. Sin embargo, la 
contaminación entendida como influencia o mímesis de procesos 
proyectuales artísticos-arquitectónicos sigue hoy en día vigente. 
Podemos encontrar ciertas manifestaciones que ilustran las improntas, 
tanto de las vanguardias como de las neovanguardias, en el campo de 



Marina CAMACHO GALÁN 

38  

la arquitectura, del mismo modo que podemos encontrar arquitectos 
actuales que imitan ciertos procesos artísticos para implementarlos en 
sus proyectos arquitectónicos. 

En cuanto a las colaboraciones, cabe la sospecha de que cada vez 
más a menudo hay una intención clara por conseguir diluir los límites 
entre las artes, o incluso entre otras disciplinas o áreas del conocimiento 
humano, buscando la transversalidad y multilateralidad. Un ejemplo de 
ellos son las –ahora en auge– investigaciones sobre la bioarquitectura, 
diseño ambiental, morfogénesis digital o la neuroarquitectura. Y no sólo 
las colaboraciones entre distintas disciplinas están cambiando, sino que 
las relaciones antropológicas entre artista-espectador también lo están 
haciendo. En otros términos, es muy común caracterizar la producción 
artística y cultural contemporánea como una producción participativa y 
colaborativa per se, pudiendo existir por tanto una autoría colectiva de 
la obra de arte, y difuminando los soportes y realidades. “¿Estamos 
entonces dirigiéndonos progresivamente a la realización de una 
Gesamtkunstwerk en la que esté implicada la población global?" 
(Lenarduzzi, 2019, p. 12) ¿Qué nuevas artes, soportes y procesos 
colaborativos influyen directamente a las nuevas arquitecturas? 

Llegados a este punto, no podemos afirmar con claridad que la 
venustas deba acompañar imperativamente a la firmitas y la utilitas. Lo 
que sí podemos afirmar es que la arquitectura se presenta ante 
nosotros como la valiosa herramienta que poseemos los humanos para 
la expresión tan necesaria de ideas, sentimientos colectivos y memoria 
histórica. Una arquitectura susceptible a enriquecer lo utilitario, con lo 
moral y emotivo. 

5. Bibliografía 

Arquitectura Viva (2019). Herzog et de Meuron (1978-2002) Madrid: 
Arquitectura Viva. 

Copans, G. (2013). El Museo Judío De Berlín (Daniel Libeskind) - Arquitecturas 
(2002). www.youtube.com/watch?v=6vDwuHW3_Lk&t  



Integración, contaminación y colaboración… 
 

39  

Corbacho, R. (2002). La plaza cubierta de la ciudad universitaria de Caracas 
(1953): la síntesis de las artes como paradigma de lo perceptible en el arte de 
la vanguardia [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de Catalunya. 
hdl.handle.net/10803/6074  

Fernández, J.M. (1999). Alicia en las ciudades: Museo Judío de Berlín, Daniel 
Libeskind. Revista Arquitectura COAM, 318, 94-99.  

Fernández, M. (2008). Diseño en estructuras urbanas informales [Tesis doctoral]. 
Universitat Politècnica de Catalunya. http://hdl.handle.net/10803/6813  

Juncosa, P. (2011). Josep Lluís Sert. Conversaciones y escritos. Lugares de 
encuentro para las artes. Barcelona: Gustavo Gili. 

Layuno, Á y Chaves, M. Á. (2013). La creación del espacio expositivo moderno. 
Creatividad y sociedad, 20, 13-33. 

Lenarduzzi, V. (2019). Gesamtkunstwerk. Arte contemporáneo y cultura 
mediática en Boris Groys. Arte e investigación, 15, e024. 
doi.org/10.24215/24691488e024 

Maderuelo, J. (2008). La idea de espacio en la arquitectura y el arte 
contemporáneos, 1960 - 1989. Tres Cantos: Akal. 

Martínez, Á. (2020). Un marco para el cielo. Reflexiones sobre la clausura parcial 
de un skyspace de James Turrell. Zarch: Journal of interdisciplinary studies in 
architecture and urbanism, 14, 214-225. 
doi.org/10.26754/ojs_zarch/zarch.2020144302  

Medina, V. (2003). Forma y composición en la arquitectura deconstructivista 
[Tesis doctoral]. Universidad Politécnica de Madrid. https://oa.upm.es/481  

Melendo, M. J. (2004). ‘Vaciando el vacío’: El museo de Berlín como espacio de 
memoria ‘autorreflexivo’. Universidad de Buenos 
Aires. https://www.aacademica.org/000-045/515  

Peterlini, M. (2016). L’architecture de la perception face à la critique artiste 
muséale. 
issuu.com/matildepeterlini/docs/l_architecture_de_la_perception_fac  

Zeballos, C. (2007). Tadao Ando en Naoshima III. 
moleskinearquitectonico.blogspot.com/2007/08/tadao-ando-en-naoshima-
iii.html  



 

40  



 

41  

 
 

DESVIRTUACIÓN DEL ARTE URBANO A 
TRAVÉS DE LAS REDES SOCIALES 

 

IRENE CARRACEDO GARCÍA 
Universidad Complutense de Madrid 

 

 

 

Resumen 
La calle, la expresión social y la ilegalidad son algunos de los fundamentos 
principales para el arte urbano, un arte con numerosas y contrarias 
opiniones al respecto. En un mundo digitalizado como el actual, los 
métodos de expresión social cambian. La generación milenial será la 
principal usuaria de estas nuevas formas al vivir el nacimiento y proliferación 
de las redes sociales. Una generación entre la tradición y la innovación, un 
choque de pensamientos, sumado a un contexto marcado por numerosas 
crisis sociales y económicas. Internet y los memes se ven como un método 
de escape. Aunque los soportes hayan cambiado, las ideas se comparten 
abriendo un hueco para el arte urbano dentro de esta digitalización. En esta 
investigación se analiza cómo han llegado las pintadas callejeras del arte 
urbano a plataformas como Twitter, otorgándoles una nueva vida adaptada 
a la visión milenial a través de su desvirtuación. 

 

Palabras clave 
Generación milenial, meme, redes sociales, crisis generacional, nuevas 
plataformas, expresión social.  



Irene CARRACEDO GARCÍA 

42  

 
 
DISTORTION OF STREET ART IN SOCIAL MEDIA 

 
 

Abstract 
Urban life, social expression and illegality are some of the key fundamentals 
of Street Art. It is a way of social expression but at the same time, society 
shows differing opinions about it. In a digital world like today’s, where 
Internet has the upper hand, these social expression methods have migrated 
to the online world. Millennials are the main users of these new channels, as 
they have grown up in an environment strongly influenced by the 
development of social media. A generation located between tradition and 
innovation, which often leads to contradictory thoughts and within a context 
of social and economic crisis. Indeed, Internet and memes are an escape 
method for those exhausted from the real world where even Street Art has 
its room to develop. This research shows how Street Art has migrated to 
online platforms like Twitter with a new life adapted to millennials’ vision of 
the world. 

 
Keywords 
Millennials, meme, social media, generational crisis, new platforms, social 
expression. 

 

Sumario 
1. Introducción 
2. Metodología 
3. Pensamiento de la Generación Milenial 
4. Arte urbano en la red 
5. Conclusiones 
6. Bibliografía  



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

43  

1. Introducción 

Si salimos a pasear por nuestra ciudad, asistimos, en mayor o menor 
medida, a un paisaje urbano con sus propias características 
dependientes de la zona, provincia o país en que estemos. Pero hay 
algo que, independientemente del lugar, podemos ver repetido en las 
diferentes localizaciones: nos referimos a las pintadas callejeras que 
visten incontables edificios y propiedades de todo el mundo. Frases 
concisas y directas que opinan, critican o informan de situaciones 
sociales del momento. 

Se engloban estas muestras dentro del llamado arte urbano, el cual 
hace referencia a cualquier expresión artística producida en la calle, 
desde música, a artistas ambulantes, pintadas, etc. Sin embargo, la 
definición precisa de arte urbano se encuentra en discusiones 
etimológicas desde hace décadas, entre académicos y los propios 
artistas y grafiteros sin llegar a acuerdos, teniendo cada forma sus 
propios principios. 

Bergtsen, reportero de investigación, hacía referencia a esta 
situación, “el termino Street Art no puede definirse de manera 
concluyente, ya que lo que abarca se negocia constantemente” 
(2014, p. 11). 

1.1. Estado de la cuestión 

Emilio Fernández Herrero (2018), quien trabaja sobre el auge y 
evolución del arte urbano, ha llevado a cabo numerosas entrevistas a 
artistas y estudiosos, consiguiendo así exponer algunas 
características del arte urbano en las que coinciden todas las partes 
implicadas en dichas discusiones. De esta forma, Fernández Herrero 
habla de un arte independiente, efímero, ilegal, de denuncia, 
anónimo, que busca la sorpresa y la reflexión y que se realiza en la 
superficie urbana, entre otras. Un tipo de arte que da voz a la 
sociedad y permite mostrar sus pensamientos y opiniones del 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

44  

momento, hablamos de un “testimonio histórico de primer orden 
por su inmediatez y su libre sujeción a los discursos oficiales, 
incluyendo el artístico” (Figueroa-Saavedra, 1999, p. 48). 

Las muestras de arte urbano son difíciles de definir y clasificar 
debido, principalmente, a esta falta de unanimidad entre las partes que 
lo estudian y trabajan, destacándose también por generar diferentes 
reacciones en la sociedad. Como vemos con Mr. Sillon, artista urbano, 
en una de las entrevistas concedidas a Emilio Fernández Herrero: “Es 
vandalismo y destrucción en el mejor de los sentidos. Quizá el más 
artístico son los murales, pero para muchos, eso es pintura mural hecha 
con spray” (2018, p. 34). 

Según avanzamos en el tiempo, estas expresiones artísticas son 
incluso más complicadas de situar ya que se enfrentan a los cambios 
históricos y generacionales que juegan con sus formas adaptándolas a 
nuevos contextos. Llegamos así a las pintadas callejeras elevadas a la 
categoría de meme, a través del uso de las redes sociales y el ingenio de 
las jóvenes generaciones que en ellas se mueven. 

Un movimiento que nace del mundo modernizado y tecnológico en 
el que vivimos y donde las redes sociales se han convertido en las 
protagonistas. Este hecho ha propiciado el desarrollo de nuevas formas 
de comunicación y expresiones artísticas y lingüísticas, que resultan 
extrañas a una parte de la población de edad más avanzada.  

Algo similar, se observó ya en el siglo XX con el surgimiento de las 
Vanguardias y el rechazo que éstas vivieron por parte de la crítica de la 
época, donde lo nuevo y diferente no tenía cabida. Y es que como decía 
Kandinsky, “toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es 
madre de nuestros sentimientos (...) cada período de la cultura produce 
un arte propio que no puede repetirse” (1979, p. 5), por lo que no 
puede seguir los mismo parámetros eternamente, va ligado al 
pensamiento y tiempo de su creador, entre muchos otros factores que 
influyen en la creación de cualquier objeto. 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

45  

Gracias a las innovaciones y avances tecnológicos, la evolución e 
historia se aceleran, con cambios rápidos de sucesos y pensamientos 
que determinan esa renovación de ideas tanto sociales como artísticas. 
Nos encontramos así con muy diversas formas artísticas en las últimas 
décadas, lo cual complica un análisis y delimitación más o menos claro 
de las corrientes, como apreciamos en épocas pasadas. Sólo en las dos 
últimas décadas, desde el año 2000, las variantes en el arte, más allá de 
lo académicamente establecido, han sido muy numerosas con una 
evolución constante y rápida gracias al desarrollo tecnológico y las 
nuevas generaciones, como son las llamadas generación Milenial (1980-
1999), o generación Z (a partir del 2000).  

1.2. Objetivos de la investigación 

Nos movemos así en la nueva visión otorgada por estos grupos de 
jóvenes y que, día a día, va evolucionando en nuevas formas, 
dificultando el entendimiento fuera del grupo seleccionado. Muchos y 
diversos factores1 son los que dan forma a ese arte de la juventud, 
convirtiendo los memes en el nuevo medio de comunicación y 
divulgación de noticias, en su forma más distorsionada, simple y 
efectiva, que selecciona elementos culturales e informativos dando un 
giro a su significado y contexto (Pérez Salazar, 2014). Es así como se 
sitúan las pintadas callejeras, un elemento cultural y símbolo de muchas 
ciudades, en estas redes, con nuevas definiciones y usos.  

De esta forma, la investigación que se recoge en este documento 
tiene como objetivo principal: entender el fenómeno de migración del 
arte urbano (específicamente, las pintadas callejeras) a medios digitales, 
profundizando en su origen, causas que lo han generado y análisis de 
sus principales características a través de la muestra de ejemplos reales, 

                                                            
1 Como el cambio considerable vivido con el cambio de siglo y sus avances, así como 
las numerosas crisis económicas y sociales y un abandono de la generación milenial. 
Factores que veremos en detalle en próximos apartados. 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

46  

para poder comprender el lugar e importancia que poseen dentro de la 
generación milenial. 

 

Fig. 1. Tweet de @FranRecords95 (15 de 
Agosto de 2020): “No somos conscientes, pero 

este es el mayor ejemplo de destrucción de 
patrimonio artístico y cultural de nuestro 

tiempo”. Fuente: 
twitter.com/FranRecords95/status/129465230

4063332352 

 

2. Metodología 

Para alcanzar el objetivo descrito en el apartado anterior, hay que 
cubrir diversos puntos que dan forma a dicho fenómeno. 

En primer lugar, se busca entender en profundidad el pensamiento 
de la generación milenial en torno a las pintadas callejeras y las redes 
sociales, pues partimos de la hipótesis de que esta generación de 
jóvenes es la que se esconde detrás de la migración de las pintadas 
callejeras a medios digitales. 

Situada entre 1980 y 1999, la generación milenial es aquella que 
vivió y creció con el inicio de la tecnología digital, por lo que son el 
grupo escogido para el análisis y compresión de este fenómeno. Sin 
embargo, dependiendo de los artículos consultados, las fechas de inicio 
y fin de la generación varían. Para la elaboración de este estudio se 
comparten las ideas de asociaciones como American Marketing 
Association o la Asian Business Unit of Corporate Directions Inc., 
quienes sitúan a la generación posterior, Z, a partir de los años 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

47  

2000/2001 teniendo estos una visión totalmente nueva y muy diferente 
de la anterior debido al cambio de siglo. 

Entrando en su mentalidad, podremos ver también cómo comparten 
ideas con teorías pasadas, como las formas de la literatura modernista 
de finales del siglo XIX o la visión que nos mostraba el teatro del 
absurdo de mediados del XX. Teorías pasadas adaptadas a nuestro 
presente, al igual que la propia generación que vive entre dos 
vertientes, donde pasado y modernidad se unen. 

Para la comprensión de las pintadas como memes, se partirá del 
análisis del propio desarrollo de estas pintadas callejeras y el lugar que 
ocupan dentro del arte urbano, para hacer un seguimiento de la 
evolución que han vivido a lo largo de la historia hasta llegar a las 
manos mileaniales y haber creado toda una subcultura en torno a ellas.  

Para ello, se ha realizado un exhaustivo seguimiento de los 
principales perfiles e hilos2 de Twitter, durante un periodo de siete 
meses, así como de los “hashtags” que se encuentran entre los 
“trending topics” del día para un profundo y actualizado estudio. 

Nos permitirán así comprender de una manera más clara lo que lleva 
a esta generación al empleo de estos memes, y cómo pueden llegar a 
extrapolar y descontextualizar cualquier situación, cambiando 
simplemente el texto con el que la acompañan, o “caption”3, cuando es 
subido a la red, como ocurre con aquellas frases que vemos en nuestro 
paseos diarios por nuestras respectivas ciudades. 

3. Pensamiento de la Generación Milenial 

Como hemos mencionado, uno de los puntos principales para 
comprender la presencia del arte urbano en las redes sociales, es el 
grupo que las emplea. Hablamos de la generación enmarcada entre los 

                                                            
2 Serie de tweets seguidos que tratan un mismo tema. 
3 Mensajes que dan título a las imágenes que se suben a las redes sociales. 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

48  

años 1980 y 2000, generación Y, Peter Pan o más comúnmente 
conocida como los Millennials (“mileniales” como término castellano) o 
la generación del milenio. 

Una diferencia de 20 años separa al primer y último milenial, la cual 
deja su huella en los pensamientos y acciones de uno y otro: diversos 
pensamientos en una misma generación debido a esa aceleración del 
tiempo que hemos comentado con anterioridad. Podemos establecer 
así tres grupos diferente dentro de la misma generación: 

 Un primer grupo con los individuos nacidos entre 1980 a 1990. 
Son aquellos que vivieron en primer plano la aparición de las 
nuevas tecnologías, por lo que encontramos en ellos una 
visión más juiciosa y desconfiada a la hora de hacer contacto 
con dichas tecnologías. 

 En un segundo grupo, los nacidos entre 1991 y 1996, que 
conviven con el boom digital y el pasado, tratándose de 
edades puente entre la disyuntiva de la tradición y la 
tecnología, permitiendo un conocimiento más desarrollado y 
crítico al tener presentes ambos puntos de vista. 

 Un último grupo con los nacidos entre 1997 a 1999, que 
nacieron cuando la tecnología digital ya estaba implantada en 
la sociedad, donde se aprecia ya una mayor despreocupación 
ante el empleo de las tecnologías.  

Sin embargo, todos ellos parten de la misma base de inconformismo 
ante la visión del mundo: ¿qué fue lo que provocó esta situación? 

La transformación social que se vivió respecto a generaciones 
anteriores fue notable, debido a las numerosas oportunidades que el 
mundo ofrecía con la llegada del nuevo siglo y el desarrollo tecnológico 
y digital. Sin embargo, la salida de los primeros mileniales al mercado 
laboral se vio afectada por la crisis económica del 2008, donde todas las 
oportunidades que habían sido prometidas, desaparecieron (Andalucía 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

49  

informa, 2020). La generación más preparada de la historia quedó en la 
estacada. 

Esta situación llevó a una serie de reacciones negativas en estos 
jóvenes: descontento general, depresión, ansiedad y estrés, entre otras. 
A esto, había que añadirle el carácter de ser los nativos digitales. Esta 
exposición al boom digital propicia una sociedad conectada e 
informada en todo momento, por lo que dicha generación, se vio 
expuesta no sólo a sus problemas personales, sino también a todo lo 
que ocurría en el mundo. Como dice el especialista en medicina física y 
rehabilitación Francisco Fernández, se desarrolló así una 
hipersensibilidad hacia el mundo la cual afectó todavía más a la 
percepción que ya tenían de un mundo que les había fallado, “...de 
pronto todo lo que estaba asegurado se tambaleó y ya no quedaban 
cosas seguras” (Francisco Fernández, 2020). 

El boom digital trajo consigo también un amplio desarrollo del 
conocimiento que adquirían estos mileniales, acentuando el choque 
generacional y cultural de la sociedad. Como vemos a través de diversos 
estudios sobre los nativos digitales: 

 “... se conoce que éstos aprenden de un modo ligeramente diferente a 
los que no lo son. Por una parte, los nativos digitales son capaces de 
hacer varias tareas a la vez con mejor resultado y por otra son más 
rápidos buscando información para dar respuesta a preguntas concretas” 
(Bermejo, 2016). 

Nos encontramos con una generación acostumbrada a un huracán 
de información, noticias e imágenes, como nunca antes se había visto. 
Un cerebro adaptado a los cambios continuos y rápidos, añadido a la 
gratificación instantánea proporcionada por la tecnología, donde lo que 
quieren lo consiguen al instante (Infobae, 2017). De esta forma, se ve 
una vez más el choque de generaciones a la hora de estudiar o convivir 
en la sociedad, ya que por mucho que se traten de integrar los avances 
que se han desarrollado, el mundo no termina de adaptarse a ellos, 
abrazándose aún a la tradición. 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

50  

En este plano, hay que introducir la presencia de las redes sociales 
en el día a día de la generación. Las redes sociales permiten conectar a 
las personas, así como la transmisión de información y noticias. Ya 
hemos mencionado previamente que esta exposición a noticias provoca 
una hipersensibilidad de la visión de nuestra sociedad y futuro, pero, de 
igual forma, es el medio empleado para liberar las tensiones, e 
irónicamente, desconectar de todo lo que les rodea. 

De esta forma, el Doctor Pedro Bermejo (2016), neurólogo y 
presidente de la Asociación Española de Neuroeconomía, habla sobre 
los efectos que estas aplicaciones tienen sobre el cerebro de sus 
usuarios. Así, cuando reciben un “me gusta” el cerebro produce 
dopamina y aumentan los niveles de serotonina. Los usuarios se sienten 
escuchados, queridos y forman una relación con aquel que ha pulsado 
el botón “me gusta”. 

Esta relación no es de un único sentido, sino que el primero expone 
una situación y el segundo se ve identificado en ella. De esta manera, las 
redes sociales nos permiten ver que no son problemas individuales los 
que viven, sino que un gran porcentaje de la población se encuentra en 
la misma situación y piensa de la misma forma, lo cual lleva a los 
mileniales a pensar en la absurdez que les rodea al encontrar esta 
repetición de problemas sin solución y ver que todo sigue igual de 
precario. Rescatan así el dicho de “mejor reír que llorar” y es con esta 
idea con la que se desarrolla la creación de memes a través de las 
ironías y absurdeces del mundo. 

Este pensamiento negativo y de descontento no es algo nuevo. 
Rememorando la historia se puede ver su repetición en diferentes 
ocasiones teniendo respuestas similares ante dicha situación, antes y 
ahora. Sin ir muy lejos, ya veíamos a finales del siglo XIX la corriente 
modernista, o el teatro del absurdo en el propio siglo XX.  

Las corrientes filosóficas del existencialismo y el nihilismo fueron las 
que marcaron esos estilos y aún a día de hoy podemos ver su huella 
(Koltum, 2018). La negación o muerte de Dios hacía recaer el peso de 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

51  

las acciones sobre los propios hombres, así como una carencia de 
sentido en la vida reduciendo todo a la nada. 

Durante el absurdo, Albert Camus, filósofo y novelista del siglo XX, 
nos proporcionaba una definición de la visión del mundo, se trataba del 
“divorcio entre la mente que desea y el mundo que decepciona” 
(Koltum, 2018, p. 102). Thomas Nagel (1971) en su obra The Absurd, 
establece cómo las personas tienden a tomar en serio y dar un 
significado a la vida aun cuando ésta está llena de incógnitas por su 
propósito. ¿Merece la pena preocuparse por acciones que no van a 
importar en un futuro? 

Por otro lado, en el modernismo, triunfaban los pensamientos de 
crisis e insatisfacción de la realidad del momento debido al avance 
industrial y el incremento de la diferenciación social. Se trataba de un 
mundo que se vio acelerado produciendo agobio en aquellos que en él 
vivían. Por ello, se buscan nuevas visiones alejándose de su propia 
realidad, creando así dos corrientes, la estética y exótica, o la rama más 
personal e íntima donde exponen su angustia y pesimismo. Se 
profundizará más adelante en ambas ramas, ya que podemos ver un 
paralelismo con el siglo XXI a través de las redes sociales, como 
Instagram y Twitter, siendo la primera la corriente estética, y la segunda, 
la personal. 

Cabe mencionar, que algunos estudiosos han tratado la posibilidad 
de la existencia de un postmodernismo como Jean-François Lyotard o 
incluso un post postmodernismo en el siglo XXI. Destacamos a Alan 
Kirby, quien desarrolla la teoría del digimodernismo, acentuando la 
presencia de esa tecnología digital característica de este siglo y que sin 
duda da forma al pensamiento y visión de la sociedad. Así, Kirby (2009) 
establece su pensamiento a partir del constante desarrollo, caos, 
evanescencia, liquidez, colectividad, anonimato y autoría híbrida que 
aporta esta era digital y que sin duda son características que marcan la 
creación de los memes que vamos a ver a continuación. 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

52  

4. Arte urbano en la red 

El arte urbano en el plano digital no se entiende sin la presencia de 
los memes. Lo que permite su posición e intertextualidad como meme 
en las redes sociales ya lo mencionaba Dawkins en El gen egoísta 
(2002), donde trataba la memética de la cultura. Según las teorías de 
Dawkins, todo conocimiento transmitido es memético, es decir, la 
transmisión de la herencia cultural, situando el origen léxico de la 
memética en la mímesis y la memoria. De esta forma, nos encontramos 
que “como los genes son las unidades mínimas de transmisión de 
herencia biológica, los memes son las unidades de información discreta 
de herencia cultural” (Santibañez, 2001, p. 3). 

Pero esta transmisión ha de tener en cuenta ciertas características 
para ser eficaz, como estudió Susan Blackmore en The meme machine 
(1999) y que vemos a través de Pérez Salazar (2014) Doctor en Ciencias 
Políticas y Sociales. Se trata de la fidelidad, fecundidad y longevidad 
respecto al meme original, entendido el meme como su definición 
léxica por parte de Dawkins. A dichos factores, habrá que añadirles 
posteriormente su función comunicable y maleable para su sitio en las 
redes sociales, y que veremos más adelante. 

Las características dadas por Blackmore responden al camino que 
siguen los memes, así, la fidelidad se encarga de mantener el núcleo 
original del patrón a transmitir; la fecundidad trata su réplica 
manteniendo los elementos originales; finalmente, la longevidad, el 
tiempo que podemos tener el meme en nuestro camino.  

Pero para seguir el patrón de réplica es importante que el núcleo de 
dicho meme sea algo capaz de atraer la atención de la gente, así como 
que sea de fácil comprensión. Dentro de esa comprensión, se hace 
referencia a los iconos universales, imágenes fácilmente reconocibles 
por el público. Ejemplos de ello son logotipos de marcas, personajes 
culturales o símbolos religiosos entre otros. Mercado-Percia habla de 
“elementos de otro código ya conocido, sea artístico, publicitario o de 
otro lenguaje” (2012, p. 680). Un caso de estas imágenes reconocibles 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

53  

sería el “stencil” de Disney war donde se podía ver la imagen de G.W. 
Bush, o las orejas de Mickey Mouse haciendo referencia al control de los 
medios de comunicación y como protesta hacia las guerras durante el 
gobierno de Bush, uniendo la gran compañía de Disney con la imagen 
de dicho presidente.  

Llevando estas ideas a la actualidad de internet encontramos 
diversos ejemplos que mezclan estos iconos universales, idiomas e ideas 
como vemos en las siguientes figuras. Por ejemplo, una escena con la 
famosa actriz Nicole Kidman (Fig. 2) acompañada de un niño y un 
hombre donde la descomposición de su apellido coincide con la 
descripción de la imagen (“kid”, niño en inglés y “man”, hombre). 
Imagen que carecería de sentido de no reconocer al personaje.  

  

Fig. 2. Tweet de @ElenaPiedra (10 de 
enero de 2021): “Best meme ever”. 

Fuente: twitter.com/ElenaPiedra 

Fig. 3. Tweet de @IbanTheDude (26 de 
noviembre de 2019). Fuente: 

twitter.com/IbanTheDude 

Podemos ver en las inscripciones de las calles la misma fórmula de 
representación de imágenes con personajes reconocibles, como Concha 
de Aquí no hay quien viva (Fig. 3).  

Ruiz Martínez (2018), en su artículo Una aproximación retórica a los 
memes, muestra cómo, sin duda, los elementos de gran envergadura a 
la hora de seguir los pasos para que el meme esté completo y sea 
posible su difusión, son la capacidad de comunicación y maleabilidad 
del meme como comentaba Davidson. Se le otorga así la calidad de 
reapropiación donde el próximo autor va a transformar el meme 
original dándole nuevos significados y contextos.  



Irene CARRACEDO GARCÍA 

54  

Como podemos ver en la primera imagen (Fig. 4), se produce una 
apropiación de las siglas A.C.A.B (All Cops Are Bastard), introduciendo el 
kebab, alimento popular entre los jóvenes y propiciando un nuevo 
significado a la idea original. Unas siglas que siguen muy bien las pautas 
de Davidson sobre el carácter comunicable y maleable del meme, ya 
que podemos verlas en otros contextos como all cats are beautiful.  

 
 

Fig. 4. Post de @Pintadasbiendeguapas 
(28 de julio de 2020). Fuente: 
instagram.com/p/CCqi3AioYS 

Fig. 5. Tweet de @IiRenacido (28 de 
febrero 2021). Fuente: 
twitter.com/IiRenacido 

En el último ejemplo (Fig. 5) podemos ver la huella de las fases de 
Blackmore de fidelidad, fecundación y longevidad. Las dos primeras 
mantienen el núcleo de la inscripción de origen, donde se reafirma la 
existencia de los vampiros mediante la incorporación del personaje 
vampírico Blade en su plano. La longevidad recae en la propia 
inscripción de “vanpiro esiten”, la cual podemos ver en numerosas 
ocasiones a lo largo de la historia de Twitter con otros añadidos 
siguiendo el ejemplo comentado. 

El carácter anónimo de las inscripciones callejeras no nos permite 
conocer al completo el contexto en el que fueron creadas, pero 
podemos ver una mentalidad similar al acercarnos a las diferentes 
muestras, entre aquellos que emplean Twitter y aquellos que emplean 
el medio urbano como expresión y lienzo de sus ideas, siendo ambos 
un soporte de expresión social y pública, ya sea dentro o fuera de la 
legalidad. 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

55  

A continuación se trabaja en detalle los principales fundamentos que 
marcan la presencia del arte urbano en los medios digitales como son 
su uso como un medio de escape, su facilidad de difusión, viralización e 
hibridación y su empleo como símbolo social y cultural. 

4.1.  Un modo de escape 

El objetivo de estas inscripciones o pintadas callejeras, como se ha 
tratado a lo largo de este trabajo, busca crear una respuesta en su 
espectador, llamar su atención y conseguir una reacción de la forma 
que sea.  

Los grupos que habíamos establecido dentro de la propia 
generación milenial tienen su propia opinión acorde a su pensamiento. 
Así, vemos que estas inscripciones callejeras son consideradas 
prácticamente como vandalismo por el primer grupo (1980-1990), y un 
modo de expresión que retrata la sociedad contemporánea y su 
historia, a modo de testimonio histórico, por los segundos y terceros 
(1990-1996, 1997-1999).  

Con el absurdo veíamos cómo la búsqueda del sentido de la vida en 
un mundo al que no le importamos, era algo fútil. La generación 
milenial se encuentra en el siglo XXI con un panorama que pone trabas 
e ignora su situación. De esta forma se encuentran abandonados y 
decepcionados con el sistema y la sociedad en general (Andalucía 
Informa, 2020). 

En su búsqueda por evadirse de una realidad que drena la vida y, a 
su vez, reivindicar su posición, recurren a formas de expresión que nos 
llevan al recuerdo modernista, “había que escribir para el hombre que 
estaba apareciendo en las grandes ciudades, en los suburbios 
industriales, para los burgueses de mentalidad mercantilista, para los 
hombres del siglo XX” (Fernandez Urtasun, 2004, p. 135). Estos hombres 
del siglo XX se enfrentaban a una visión del mundo industrializado y 
deshumanizado, donde las corrientes previas ya no cubrían sus 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

56  

necesidades. La angustia producida por esa realidad y el deseo de 
escapar a lugares bellos estaba a la orden del día como menciona Yvan 
A. Schulman, investigador y profesor de Estudios Hispánicos “...no 
porque deseara en el fondo evadirse de la realidad, sino porque la 
realidad soñada era la única valedera en término de una concepción 
empírea de la existencia” (1981, p. 86). 

En el siglo XXI, el pensamiento de escape renace situándonos en un 
mundo aún más industrializado y deshumanizado que antes. Guerras, crisis, 
teoría del caos e incertidumbre, unos elementos ya conocidos que se 
repiten y otros a los que estos mileniales son expuestos por primera vez. 

Se puede observar pues, cómo estas nuevas generaciones reflejan 
sus pensamientos a través de diferentes corrientes, como se dieron en 
el modernismo. La rama más estética y bella, a partir de la aplicación de 
Instagram o la más privada y personal mediante Twitter. La aplicación 
de fotos de Instagram permite disfrazar la realidad de sus usuarios. A 
través de filtros, con escenarios y encuadres bien pensados consiguen 
transmitir la idea de la felicidad y el disfrute de la persona que aparece 
en la fotografía, una realidad soñada como decía Schulman (1981). La 
aplicación de Twitter, por otro lado, se trata de una plataforma donde 
volcar los pensamientos e ideas del internauta, de una forma más legal 
que la de expresarse en los espacios públicos de las ciudades. Tal vez se 
podrían considerar las pintadas callejeras como el primer Twitter y, por 
ello, la rápida asimilación de éstas en la red. Una comparativa de ambas 
redes la vemos en la Fig. 6, correspondiendo la parte izquierda con la 
idea de Instagram y la derecha con Twitter.  

 

Fig. 6. Tweet de @skereunpesado. “Instagram vs. twitter”. Fuente: 
twitter.com/skereunpesado/status/1332027996706918401 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

57  

4.2.  Difusión, viralización e hibridación 

Cuando en un primer momento encontrábamos esta clase de 
inscripciones compartiendo la calle como escenario, ahora su difusión y 
protagonismo dependen del medio en el que ha sido publicada su 
fotografía. Lo que nos otorgan estas plataformas digitales, a diferencia 
de las paredes de las ciudades, es la viralización de los mensajes gracias 
a los millones de usuarios que emplean la red (Carnicer, 2019). 

Este fenómeno lo vivió la famosa y viral pintada de Sevilla donde se 
lee “Emosido engañado” (Fig. 7). En 2016 el meme se hizo hueco en la 
comunidad twittera, pudiendo extrapolar su mensaje a diversas 
situaciones.  

 

Fig. 7. Tweet de @folkloholic (5 de 
julio 2016). “Cuando cae en el 

examen una pregunta del tema que 
el profesor dijo que no entraba”. 

Fuente: 
twitter.com/folkloholic/status/75041

5728138940416 

 

Este meme, empleado por prácticamente todos los usuarios de 
Twitter en algún punto de su actividad internauta, surgió con un 
trasfondo social. El edificio donde se encontraba la pintada (borrada en 
2017), ocupado en el 2013, fue desalojado por el Ayuntamiento de 
Alcalá de Guadaíra. De las veinticinco familias que allí se encontraban, 
sólo cinco fueron reubicadas en viviendas sociales. Las familias, que 
esperaban ser escuchadas por el Ayuntamiento y ser ayudadas y 
realojadas, se vieron traicionadas por la realidad, expresando sus 
sentimientos en las paredes (Cantó, 2020).  



Irene CARRACEDO GARCÍA 

58  

Hay que destacar la forma escrita de dicho mensaje la cual influye 
también en la rápida asimilación del meme. Sin duda, algo notable 
desde la aparición de la mensajería y comunicación digital, ha sido la 
necesidad de una transmisión de la idea que sea rápida y concisa. Ello 
se debe a las limitaciones que estas tecnologías pueden ofrecer, desde 
la limitación en caracteres a una necesidad de nuevas formas de 
expresión escrita para que el mensaje cale en el receptor a partir de 
estas transgresiones ortográficas (Álvarez Mellado, 2018). Los contextos 
en los que se da esta clase de escritura difieren de aquello que se ha 
aprendido ligado a las formas escritas. Como bien dice Elena de Sus en 
su artículo “Haber” si me muero (2018), se crea así una pseudorealidad 
escrita donde se abandonan los elementos y reglas de la redacción para 
acercarse más al sentimiento que da la expresión oral, como 
entonaciones, gestos, o ironías. 

En la pintada de “Emosido engañado” los fallos gramaticales ayudan 
a marcar la sensación de traición que sintieron los vecinos que 
pensaban realojarse en régimen de alquiler social. Una de las 
expresiones de estas características más conocida y extendida entre los 
twitteros es “Haber si me muero”. De la misma forma que el ejemplo 
anterior, recalca la traición e incongruencia de la vida que les ha tocado 
vivir a estos mileniales, así como la poca sorpresa que les supone ya 
dicha situación, sin esperanzas en el futuro y abandonados a su suerte. 

Esta forma de lenguaje escrito se adapta tanto a la actitud crítica 
como a una actitud de entretenimiento, ya que puede verse en ambas 
situaciones gracias a la intercontextualidad de los memes, sin olvidar 
nunca la idea de Blackmore sobre mantener el origen de éste. Sin 
embargo, mantener la idea original completa, es una tarea difícil ya que 
en muchas ocasiones se desconoce el nacimiento y autor de esta clase 
de manifestaciones, ya sean inscripciones en situaciones públicas o 
ideas de Twitter.  

La viralización de “Emosido engañado” permitió un interés en la 
pintada y llevó a su investigación por parte de periódicos y revistas, mas 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

59  

su historia sigue siendo desconocida para muchos internautas que 
emplean la imagen. Así pues, se pueden ver en la red numerosas 
fotografías con orígenes desconocidos, a las que se les otorga una 
nueva vida gracias a aquel que las ha recuperado. 

Se produce así una disolución de la figura del autor a través de una 
reapropiación de la idea otorgando distintas vidas al meme (Ruiz 
Martínez, 2018), donde el autor inicial pone en marcha un proceso del 
cual desconoce el final. El digimodernista Kirby (2009) por ejemplo, 
hablaba de autoría hibrida en el mundo actual, lo cual se nos va 
mostrando día a día en hilos de memes en Twitter. 

Dependiendo del soporte donde se encuentran estas pintadas 
(espacio público o internet) podemos apreciar una diferente intención 
en esta hibridación. En el ámbito público, hemos visto cómo dichas 
inscripciones son clave a la hora de comprender los pensamientos y 
puntos de vista de los ciudadanos, como dice Chaves, sociólogo y 
comunicador, “las pintadas sí constituyen un medio alternativo de 
comunicación social o ciudadana” (2018, p. 2). De esta forma, podemos 
observar diferentes debates en nuestras calles sobre temas que están a 
la orden del día. 

 

Fig. 8. Pintada situada en la fachada del 
C.E.I.P. Luis Vives en León. Elaboración 

propia. 

 

En la fachada de un colegio, por ejemplo, asistimos a la discusión 
sobre la presencia de la religión en las aulas. En origen, la frase rezaba “- 
religión + educación” (Fig. 8) pero con lo años ha vivido cambios que 
dejan ver esa diversidad de opiniones por parte de diferentes autores, 
como los partidarios de la religión en la primera intervención al 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

60  

reivindicar el papel de ésta en los colegios, o directamente su negación 
en la última transformación.  

 Por otro lado, la autoría híbrida o diferentes intervenciones en 
internet, dependen de otros factores. Se comentaba al inicio cómo las 
redes sociales influían en la liberación de serotonina y dopamina, de 
este modo, la juventud infeliz e inconformista encuentra una liberación 
en su uso llegando en algunos casos a crear adicción a esa sensación 
como menciona la doctora Marian Rojas Estapé, “cada vez que yo veo 
un like, ese like genera dopamina” (Mitre, 2021). Lo que se persigue 
pues, en esta apropiación e hibridación de obras y autores en los 
memes de internet, es llegar al punto cumbre de la dopamina, 
conseguir que la publicación sea viral y obtener el foco de atención por 
algo que se le ha reconocido a esta persona. 

Durante la pandemia de COVID-19 ocurrida en el año 2020, la 
Comunidad de Madrid sacó a la luz una campaña publicitaria para 
concienciar a los jóvenes sobre las medidas de seguridad y el peligro de 
saltarse la cuarentena o ir a fiestas. La maniobra generó muchas críticas 
debido al discurso empleado culpando a la juventud en su totalidad 
como mostró en las redes @Ele_lobo, 17 de noviembre 2020: 

“Hoy nos hemos quedado todos un poco flipando al salir del metro por 
los carteles que han puesto en Ciu. No sé si la genial idea ha sido de 
@metro_madrid o @ComunidadMadrid. La intención de esto en la 
entrada de la uni es hacernos sentir culpables y solo habéis cabreado a la 
gente”. 

Su llegada a Twitter, como todo aquello que llega a la plataforma, se 
vio convertida en el meme del momento y donde vemos a los distintos 
autores, como los creadores de la campaña y aquellos de la comunidad 
twittera que participaron en su viralización y transformación. 

La campaña, que contaba con mensajes como “esa ronda de 
chupitos tumba a tu abuelo” (Newtral, 2020), dio paso a montajes con 
las tendencias que había en Twitter en aquel momento como “elimina 1: 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

61  

queso, patatas bravas, croquetas, tu abuela”4, coincidiendo con la 
dureza de los mensajes reales de la Comunidad de Madrid. El meme se 
volvió viral generando toda una cadena de nuevas rimas mostrando la 
creatividad e ingenio de cada nuevo autor que aparecía como “La 
próxima raya la paga la yaya” @xusticieira, o “El perreo hasta abajo y tu 
abuela al carajo” @mariaaacalzada, cada cual volviéndose más viral que 
la anterior (Newtral, 2020). 

El meme volvió a gozar de otro gran culmen al unirse con la historia 
de Elena Cañizares, donde podemos ver no sólo la intervención de 
diferentes usuarios, sino también una hibridación en los temas 
representados.5  

Entre todas estas creaciones se puede ver la intención de crítica a 
una situación real que afectaba tanto a la generación milenial que 
estudiamos en esta investigación, como al público general, ya que Elena 
Cañizares no era la primera ni la última que se enfrentaba a un 
problema similar en pleno estado de alarma. Volvemos a observar aquí 
los pasos de Blackmore en la difusión de un meme, así se mantiene el 
origen de la campaña, incorporando la crítica milenial junto al humor 
negro característico de esta. Sin embargo, rápidamente la crítica inicial 
pasó a un segundo plano, para ver quién conseguía la viralización con la 
rima más fuerte y oscura persiguiendo esa dosis de dopamina y 
serotonina y ser validados por la comunidad de internet. 

Otro ejemplo en el que se puede ver esta teoría sobre la autoría y 
temática híbrida se encuentra en Twitter España, cada año, en el día de 
San Valentín, donde se comparte un fotograma de la famosa entrega 
cinematográfica de El señor de los Anillos (2001), dando nacimiento al 
juego de palabras de San Valentín y “Sam va lentín”. Con los años 
podemos encontrar nuevas interpretaciones añadiendo diferentes 

                                                            
4 Difundido por @offensiveprank, cuenta actualmente suspendida. 
5 Estudiante de enfermería contagiada de Covid-19 narraba la historia de la poca 
empatía de sus compañeras de piso ante la situación. 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

62  

personajes al plano con nuevos temas o su total distorsión tras diversos 
procesos de adaptación del meme a lo largo de los años. 

A través de los ejemplos trabajados podemos ver las dos corrientes 
principales del pensamiento que comparten los mileniales en la red, 
siendo la crítica y la sátira el primero con el ejemplo de la prevención de 
COVID-19, o el simple humor absurdo con “Sam va lentín” el segundo, 
llegando a hibridarse ambas corrientes dependiendo del meme del 
momento. Vemos también cómo cualquier muestra cultural se convierte 
en meme y es adaptable como hablaban Dawkins y Blackmore. La 
hibridación, tanto en temas como autores, nos deja ver el desarrollo del 
pensamiento social de la época aportando nuevos puntos de vista a lo 
que se expone en un primer momento. Algunos gozan de un 
protagonismo temporal y otros siempre vuelven como el caso de “Sam 
va lentín”. 

Trasladando esta teoría a la pintada callejera en su 
reposicionamiento en la red, podemos ver una clara diferencia con su 
vida en el propio ambiente urbano, siendo ésta el olvido o ignorancia 
de su contexto real. Ni los autores de “Emosido engañado”, ni la propia 
usuaria que subió la foto a la red social, esperaban convertirse en un 
meme de internet (Cantó, 2020). Acompañado del comentario “Cuando 
cae en el examen una pregunta del tema que el profesor dijo que no 
entraba” se creó todo un movimiento en torno a la imagen meme, sin 
embargo el tweet original de @fokloholic no llega a los 2000 retweets. 
Como dice la usuaria “es un meme que se ha hecho grande a base de 
reutilizarlo”. Empleado para expresar la decepción y desengaño, es un 
meme que encaja con la visión de la generación milenial sobre el 
mundo actual, siendo el más recurrente en la comunidad twittera 
española, llegando a ser tan reconocido que ya no es necesario el 
empleo de su imagen sino simplemente su mención. 

Las redes sociales, en inicio, método para conectar a las personas, se 
han convertido en fuente de venta y producción de contenido, donde 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

63  

todos somos generadores de temas y propiciando así esa hibridación 
de autorías que hemos trabajado. 

El doctor Pedro Bermejo (2016) y la doctora Marian Rojas Estapé, 
coinciden en el estudio sobre la influencia de las redes sociales en los 
procesos de actividad cerebral, desembocando en trastornos de 
adicción a la hora de segregar serotonina y dopamina en un mundo 
que deprime a la generación usuaria de la red. 

Así pues se trata de un escape a una realidad digital que conecta a 
personas con la misma visión e intereses, y con quienes se identifican. 
Se busca el sentimiento de pertenencia y es que como afirmaba 
Aristóteles (384-322 a.C.) en su obra Política “el ser humano es un ser 
social por naturaleza”. Rousseau, respecto al ser social también 
comentaba, “es la debilidad del hombre lo que le hace sociable; son 
nuestras comunes miserias las que inclinan nuestros corazones a la 
humanidad”. Miserias que se dejan ver a través del humor negro y 
absurdo del siglo XXI y que ha llevado a series a su máximo esplendor 
entre los mileniales, como Bojack horseman, un caballo antropomorfo 
que no avanza en la vida y está deprimido, tratando algunos de los 
principales trastornos de la juventud milenial, o Rick y Morty, retratando 
la filosofía existencialista junto a teorías nihilistas y absurdistas que 
veíamos en la obra de Koltum (2018). 

De esta forma, en ese contexto absurdo en el que hemos situado a 
la generación a lo largo de toda nuestra investigación, vemos cómo el 
mero hecho de compartir dichas desgracias vuelve la realidad aún más 
ilógica, dando paso a la sátira y el humor negro, tratando los temas del 
presente, o situaciones cotidianas y sentimientos que comparten como 
la escasa o inexistente visión de futuro en la sociedad actual.  

4.3. Símbolo social y cultural 

A través de las inscripciones callejeras podemos ver esa búsqueda 
de la pertenencia e identidad de los usuarios. Tras la viralización de 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

64  

“Emosido engañados” muchas otras pintadas salieron a la luz buscando 
ser el nuevo meme viral o la nueva versión de este en diferentes 
ciudades ya que este se había convertido en el nuevo símbolo de 
Sevilla. Un ejemplo lo tenemos en Cádiz, donde el usuario @jacqu3shr 
comentaba a la pintada “Sunormale tonto” “Quiero rescatar esta foto 
que hice por Cádiz y que me parece el Emosido engañado de nuestra 
tierra” a modo de símbolo identificativo de la ciudad. 

“Emosido engañado” se ha convertido en todo un símbolo de la 
generación milenial convirtiéndose en producto para su venta, 
generando “merchandising”, desde pegatinas a camisetas y siendo la 
perfecta representación de la vida que les ha tocado vivir a estos 
jóvenes. Tanta ha sido su relevancia que se ha incorporado en uno de 
los mapas del famoso juego Player Unknow’s Battlegrounds (PUBG), 
siendo “una de las pintadas más míticas de la geografía española y uno 
de los mejores memes de nuestra historia reciente” (Márquez, 2020). 

Las paredes de las ciudades han sido lienzo de los pensamientos de 
la sociedad desde tiempos antiguos. Podemos ver muestras de ello ya 
en la ciudad de Pompeya, sepultada y conservada por el Vesubio en el 
año 79. La profesora Ana Mayorgas hablaba de “pintadas privadas, 
textos muy cortos y mensajes muy directos” (Rubio Hancock, 2018) así 
como Satura estuvo aquí. Hechos con más de 2000 años y que forman 
parte de nuestra historia e identidad. Como decía Dawkins, se trata de la 
herencia cultural que se transmite y actualiza generación tras 
generación. No solo hablamos de historias o acciones, cada forma de 
expresión y vivencia forma parte del folclore de una cultura.  

Tom Standage (2013), estudia el origen de las redes sociales, en esas 
primeras muestras romanas, en su libro Writing on the Wall: social 
media the first two thousand years, algo que hemos tratado 
previamente al referirnos a las pintadas como el primer Twitter. 
Standage llega a comparar las redes sociales actuales donde se 
intercambian mensajes con el manuscrito de Devonshire6. Estas 
                                                            
6 Manuscrito que recogía versos del círculo interno de la corte de los Tudor. 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

65  

muestras de arte urbano han marcado la forma de ver y entender la 
sociedad de cada momento de la historia al acercarnos de forma más 
directa a estos pensamientos en primera persona. El añadir internet y las 
redes sociales a la ecuación ha facilitado el proceso de aceleración a la 
hora de que el mensaje llegue al resto del mundo. 

Con Standage se recuperan las ideas de humanidad como seres 
sociales trabajadas por Aristóteles y otros grandes filósofos de nuestra 
historia. La naturaleza social de los seres humanos lleva a la idea de 
dejar constancia de su presencia en dicha comunidad. La búsqueda de 
reconocimiento a través de los “likes”, mencionada por la Doctora 
Marian Rojas previamente, ayuda en el crecimiento de la autoestima de 
las personas al verse reconocidos y validados por su entorno. Así como 
decía el psicólogo Abraham Maslow “la satisfacción de la necesidad de 
autoestima conduce a sentimientos de autoconfianza, valía, fuerza, 
capacidad y suficiencia, de ser útil y necesario en el mundo” (1954, p. 
31). De esta forma, en una generación descontenta con la realidad y el 
futuro, como se puede ver en declaraciones de algunos usuarios de 
Twitter en respuesta a críticas sobre esta generación de “jóvenes vagos 
que no quieren trabajar”, podemos comprender esa necesidad de 
destacar en las redes al no ser apreciados en el mundo “real”, 
profesional o el entorno social que les rodea: 

 “ODIO soltar mi cv pero como que leer estas cosas con dos másteres, 4 
idiomas y experiencia de vida en el extranjero pero 0 ofertas de trabajo 
me toca un poco mucho los cjns. Que si queréis que os hagamos el 
trabajo por 0 euros y 0 formación por vuestra parte nos lo decís eh” 
(@naryahyun, 2020). 

Lo que previamente se mostraba a través de las inscripciones 
callejeras y otras formas de arte urbano, se lleva al plano digital ya que 
la conexión del mundo se vio amplificada con la llegada de internet y las 
redes sociales, haciendo que estos jóvenes encontrasen refugio en 
círculos que les comprendían. 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

66  

Pero no solo se ve esta necesidad de reconocimiento en la falta de 
autoestima en un mundo absurdo. La sociedad siempre ha buscado 
formas de dejar huella en la historia, así, la twittera @merinored, 13 de 
noviembre de 2020, expresaba su añoranza a alguna de estas prácticas: 

“Os acordais de cuando a las parejas les dio por pintar uno de ellos con 
spray el aniversario o un mensaje bonito en la acera de enfrente de la 
ventana del otro me parece graciosísimo vaya statement el de destrozar 
el pavimento urbano público a favor del amor”. 

Desde críticas, pasando por muestras de amor, a simplemente la 
propia presencia de uno mismo, la sociedad seguirá dejando constancia 
de su existencia y sus hazañas adaptándose a las formas de su presente, 
sin abandonar las tradiciones pasadas. 

5. Conclusiones 

En 1944 George Orwell decía que la historia la escribían los 
vencedores. Las pintadas callejeras permiten expresar una opinión, no 
sólo de un segmento limitado de la sociedad, sino de la totalidad de la 
misma. De esta forma, a través de su análisis, permiten conocer de 
primera mano la historia y visión completa de una población en su 
conjunto y facilitan su comprensión. 

Posibilita acceder a millones de historias ocultas u olvidadas que, en 
muchas ocasiones, no cuentan con un soporte adicional al de las 
fachadas, como en el caso de las familias desahuciadas en aquel edificio 
sevillano, dando origen al meme que iba a marcar toda una generación 
“Emosido engañados”. 

El paso del tiempo y avance de la sociedad trae consigo la variación 
de su contexto social, lo que genera también un cambio en sus 
expresiones artísticas. Variaciones que ya se veían en muestras 
renacentistas, que nacían de la nueva mentalidad humanista, o las 
Vanguardias ya mencionadas en apartados anteriores. En la actualidad, 
en pleno siglo XXI, el mundo digital es el que ha tomado las riendas y el 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

67  

que ha generado la última transformación relevante en las expresiones 
artísticas, afectando también al arte urbano. 

Pero ¿por qué la elección de estos mileniales por Twitter e 
Instagram? Un sinfín de redes sociales ha visto la luz desde el auge de 
internet. Sin embargo echando un vistazo a nuestro alrededor vemos 
como las diferentes generaciones tienen una predilección por unas u 
otras (Generación X y Facebook o Generación Z y Tik Tok). Desde 
Messenger (1999), pasando por MetroFLOG (2004), Tuenti y Twitter 
(2006), a Instagram (2010), Twitch (2011) o TikTok (2016). Pero los 
mileniales se decantaron por las dos principales redes del eje de nuestra 
investigación, Instagram y Twitter, a priori, redes sociales muy diferentes 
entre sí, pero en las que hemos visto una base común para su empleo. 

Tras el acercamiento a la mentalidad de los mileniales que se ha 
trabajado es posible concluir una serie de factores que llevan a esa 
elección.  

Por una parte, la conexión y la difusión de contenido. Twitter e 
Instagram son rede sociales rápidas, directas y abiertas, a diferencia de 
Facebook donde sólo se puede interactuar con los amigos previamente 
aceptados. Permite conectar a gente con mismos gustos o 
preocupaciones, así como llegar a audiencias numerosas tras la 
viralización de algún mensaje o foto. Hemos visto con el Dr. Pedro 
Bermejo que estos mileniales aprenden de forma más rápida y diferente 
a generaciones anteriores, así como la exposición que tienen a 
información inmediata y constante. Lo que aporta tanto Twitter como 
Instagram es un huracán ininterrumpido de información a través de las 
pestañas de exploración de ambas aplicaciones o de la propia página 
inicial de los usuarios, con una actualización en todo momento. Una 
conexión de diversos usuarios de todas partes del mundo que, como se 
veía previamente, permite que se sienten escuchados, queridos y formar 
una relación con aquel que ha pulsado el botón “me gusta” (ver 
apartado “Pensamiento de la Generación Milenial), persiguiendo ese 



Irene CARRACEDO GARCÍA 

68  

sentimiento de pertenencia a una comunidad tras ser rechazados en el 
mundo real. 

Por otro lado, tendríamos el formato de estas redes, adaptado a ese 
tipo de escape que buscan. A lo largo de la investigación se ha hablado 
de la división del pensamiento modernista entre la rama íntima y la 
rama exótica que se podía observar en la actualidad, siendo Twitter la 
primera e Instagram la segunda. El formato de estas redes (escribir o 
subir fotos) ha sabido dar la solución perfecta para lidiar con los 
problemas que les afectan de la forma que mejor se adapta a cada uno 
de estos usuarios como se veía en el análisis realizado. Información y 
gratificación inmediata que permite ocupar los cerebros de estos 
usuarios mileniales y propiciar ese modo de escape de la realidad y 
absurdez que viven, o comentarla. 

Volviendo al tema inicial de esta investigación, no se debe olvidar la 
relevancia de las inscripciones callejeras, con su carácter revolucionario y 
transgresor. Y es que la sociedad va a buscar la forma de expresarse 
aunque los soportes y formas para ello cambien. La rápida asimilación y 
migración al plano digital de las inscripciones callejeras se dio por esa 
similitud de pensamiento inconformista. Ya sea, como altavoz para esa 
parte de la sociedad disgustada o en desacuerdo con las normas 
establecidas, o como lienzo para aquellos individuos que busquen dejar 
su huella, de una manera o de otra, en la historia. 

Es precisamente ese carácter inconformista el que ha permitido que 
estas muestras hayan perdurado desde hace más de 2000 años, y que 
se hayan arraigado en la historia de la humanidad. Los mileniales no 
ignoran su situación, es ese hecho el que ha permitido el desarrollo de 
su humor para su crítica. Se aprecia una vez más el sentimiento de 
comunidad ya que buscan muestras similares a sus experiencias, por 
ello “conectan” con las pintadas callejeras. Una crítica social directa, 
ilegal y efímera. Lo que se ha podido ver a lo largo de la investigación es 
que la red social quita al mensaje el carácter efímero y lo viraliza 



Desvirtuación del arte urbano a través de las Redes Sociales 
 

69  

permitiendo que esa crítica perdure y se difunda, logrando así el 
objetivo de cambiar la situación absurda que arrastran.  

Un tipo de expresión y arte que, para la generación milenial, es 
digno de ser estudiado (Fig. 1). Al igual que evoluciona el arte y los 
medios de expresión, así han de hacerlo las instituciones dedicadas a su 
estudio, adaptando su visión a la de estas nuevas generaciones que 
darán forma a la historia futura con su propio pensamiento. 

A fin de cuentas, el arte es hijo de su tiempo, un tiempo en continuo 
cambio, y el arte urbano no es una excepción en este sentido. ¿En qué 
forma y medio de expresión artística y bajo qué reglas se presentará en 
las próximas generaciones? 

6. Bibliografía 

Alvarez Mellado, E. (2018). Baia baia. La irreverencia ortográfica del meme. 
https://www.eldiario.es/opinion/zona-critica/baia-baia-irreverencia-
ortografica-meme_129_1812800.html 

Andalucía Informa (2020). Dos crisis en 12 años para los millenials, la generación 
precaria. https://andaluciainformacion.es/rota/896445/dos-crisis-en-12-
anos-para-los-millenials-la-generacion-precaria/ 

Bermejo, P. (2016). Las redes sociales ya han modificado nuestro cerebro. 
pfizer.es/noticia/redes_sociales_ya_han_modificado_nuestro_cerebro.html 

Cantó, P. (2020). De una pared sevillana a meme internacional: La historia tras la 
pintada de emosido engañado. 
www.verne.elpais.com/verne/2020/02/12/articulo/1581533769_341780.html 

Chaves, I. (2020). Las pintadas, acción política y comunicativa en las paredes. 
Análisis, 1(23), 1-22. https://library.fes.de/pdf-files/bueros/la-
comunicacion/16528.pdf. 

Fernandez Herrero, E. (2018). Origen, evolución y auge del arte urbano. El 
fenómeno Banksy y otros. [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de 
Madrid (UCM) (director: Francisco Reyes Sánchez).  

Fernandez Urtasun, R. (2004). El modernismo en España: algunos conceptos 
críticos. Revista de literatura, 66 (131), 131–148. 
doi.org/10.3989/revliteratura.2004.v66.i131.144 

Figueroa-Saavedra, F. (1999). El graffiti movement en Vallecas. [Tesis doctoral]. 
Universidad Complutense de Madrid (UCM) (director: Jaime Brihuega Sierra).  



Irene CARRACEDO GARCÍA 

70  

Francisco Fernandez, C. (2020). Los males que padece la generación Millenial. 
www.portafolio.co/tendencias/los-males-que-padece-la-generacion-
millennial-53800 

Kirby, A. (2009). Digimodernism: How New Technologies Dismantle the 
Postmodern and Reconfigure Our Culture. Londres: Continuum International 
Publishing Group. 

Koltum, K. (2018). Rick, Morty and Absurdism: The millennial allure of dark 
humor. The forum: Journal of history, 10(12), 99-128.  

La Vanguardia. (2020). Elena Cañizares, la enfermera con Covid a la que sus 
compañeras de piso quieren echar de casa. 
www.lavanguardia.com/cribeo/viral/20201123/49639412712/drama-elena-
canizares-enfermera-covid-companeras-quieren-echar-casa-viral-
twitter.html 

Márquez, R. (2020). PUBG se acaba de pasar internet incluyendo el EMOSIDO 
ENGAÑADO entre las pintadas de su nuevo mapa. 
www.vidaextra.com/pc/pubg-se-acaba-pasar-internet-incluyendo-emosido-
enganado-pintadas-su-nuevo-mapa 

Maslow, A. H. (1954). Motivación y personalildad. Madrid: Díaz de Santos. 
Mercado-Percia, H. (2012). Análisis retórico del esténcil. Palabra Clave, 3(15), 668-

687. scielo.org.co/pdf/pacla/v15n3/v15n3a15  
Mitre, C., (2021). Entendiendo la depresión con la Dra. Marian Rojas Estapé (Nº 

150) [Podcast]. En El Podcast de Cristina Mitré. Spotify. 
spotify:episode:2W8yS5gKNDfYslZfDVQPKj 

Nagel, T. (1971). The absurd. The journal of philosophy, 20(68), 716-727. 
Newtral. (2020). Las redes convierten en meme la campaña de la Comunidad de 

Madrid contra la COVID-19: ¿Cuál es la imagen real? www.newtral.es/twitter-
redes-comunidad-madrid-metro-coronavirus/20201121/ 

Pérez Salazar, G. A. (2014). El meme en internet: Usos sociales, reinterpretación y 
significados, a partir de Harlem Shake. Argumentos, 27(75), 79-100. 
www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0187-
57952014000200005 

Rubio Hancock, J. (2018). Gneo alleo estuvo aquí: los grafitis en la Roma clásica. 
verne.elpais.com/verne/2018/10/22/articulo/1540202645_138654.html 

Ruiz Martínez, J. M. (2018). Una aproximación retórica a los memes de internet. 
Signa, (27), 995-1021.  

Santibañez, C. (2001). Teoría social y memes. A parte rei, (18), 1-9.  
Schullman, Y. (1981). Reflexiones en torno a la definición del modernismo. En L. 

Litvak, El modernismo (pp. 65-96). Madrid: Tauro. 
Standage, T. (2013). Writting on the Wall: social media the first two thousand 

years. Londres: Bloomsbury. 
Sus, E. d. (2018). Haber si me muero. 

ctxt.es/es/20181003/Firmas/22079/femilenial-elena-de-sus-noche-
madrile%C3%B1a-c-tangana.htm



 

71  

 

ANÁLISIS DE LA PORTADA DE MARUJA 
MALLO PARA EL LIBRO HÉRCULES 

JUGANDO A LOS DADOS (1928) DE 
ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO. UN 

EJEMPLO DE INTEGRACIÓN 
ARTE-LITERATURA 

 

ANA BELÉN FEIJOÓ VALENCIA 
Universidad Complutense de Madrid 

 

Resumen 
El libro Hércules jugando a los dados de Ernesto Giménez Caballero, 
constituye uno de los textos más vanguardistas escritos sobre el deporte en 
España durante el primer tercio del siglo XX. Publicado en 1928 por la 
Editorial La Nave, contó con ilustraciones de diversos artistas de la 
vanguardia española, entre los que figuraba Maruja Mallo como única mujer 
de la plantilla, y como autora de la estampa que apareció en la portada, la 
cual se presenta como una compleja composición de elementos simbólicos 
que sintetizan las ideas clave del interior del libro. Ante la falta de 
información sobre este trabajo, que entendemos como un magnífico 
ejemplo de integración arte-literatura, en el siguiente artículo llevaremos a 
cabo un análisis de la ilustración siguiendo las ideas expresadas por 
Giménez Caballero en su texto.  

 

Palabras clave 
Maruja Mallo, Ernesto Giménez Caballero, deporte, literatura española del 
siglo XX, arte español del siglo XX. 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

72  

 
ANALYSIS OF THE COVER BY MARUJA MALLO FOR THE 
BOOK HÉRCULES JUGANDO A LOS DADOS (1928) BY 
ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO. AN EXAMPLE OF ART-
LITERATURE INTEGRATION  
 
Abstract 
The book, Hércules jugando a los dados by Ernesto Giménez Caballero, is 
one of the most avant-garde texts written about sport in Spain during the 
first third of the 20th century. Published in 1928 by Editorial La Nave, it 
featured illustrations by various Spanish avant-garde artists, including 
Maruja Mallo as the only woman on the staff, and as the author of the print 
that appeared on the cover, which is presented as a complex composition of 
symbolic elements that synthesises the key ideas of the book's interior. In 
view of the lack of information on the work, which we understand to be a 
magnificent example of art-literature integration, in the following article we 
will analyse the cover, following the ideas expressed by Giménez Caballero 
in his text.  

 

Keywords 
Maruja Mallo, Ernesto Giménez Caballero, sport, 20th century Spanish 
literature, 20th century Spanish art 

 

Sumario 
1. Introducción 
2. Maruja Mallo y Ernesto Giménez Caballero en el debate intelectual sobre 
el deporte 
3. Análisis de la portada de Hércules jugando a los dados (Giménez 
Caballero, 1928) 
4. Conclusiones 
5. Bibliografía 

 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

73  

1. Introducción  

La aparición del deporte moderno en España, en las décadas finales 
del siglo XIX, fue uno de los síntomas que marcaron la entrada de la 
modernidad en el país. Su popularización entre las clases más elevadas 
de la sociedad, coincidió con la presencia en la región de población 
procedente de Inglaterra, cuyos tempranos procesos de 
industrialización habían facilitado la difusión de las actividades de ocio, 
entre las que se incluía el deporte. Este ingrediente de importación, 
sumado a las distintas conquistas que ya venían realizándose en el 
terreno económico y social, tales como la industrialización de algunas 
ciudades o la mejora de la situación de los trabajadores, trajo consigo 
una paulatina propagación de las actividades físicas en España, que 
pronto irían extendiéndose entre la burguesía urbana.  

Hubo también una serie de elementos cruciales que sirvieron para 
fomentar la práctica del deporte en el país, como, por ejemplo, la 
fundación de la Institución Libre de Enseñanza en 1876, cuyos ideales 
pedagógicos defendían una educación integral para los jóvenes que 
incluyese la educación física. O la Sociedad Gimnástica Española, 
fundada en 1887, y decisiva para la creación de gimnasios, instalaciones 
deportivas, competiciones y eventos en las principales ciudades (Cuesta, 
2016, p. 82). Asimismo, también nacieron revistas como, por ejemplo, 
Gran Vida (1903) que trataba temas deportivos y, poco a poco, diarios 
tan populares como el ABC o El Sol, fueron incorporando páginas 
dedicadas a la crónica deportiva, lo que sería esencial para la afición y el 
establecimiento de esta actividad como un fenómeno de masas. 

En un principio, el deporte fue recibido como una práctica 
predominantemente masculina; pero durante los años veinte, cuando se 
produjo la llamada “invención de la mujer moderna” (Ena Bordonada, 
2020) en algunas ciudades españolas, y a medida que se fue avanzando 
en lo referente a la lucha por los derechos de las mujeres, también se 
afianzó la posición y participación femenina en numerosas actividades 
deportivas. 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

74  

Esta propagación del deporte en distintos ámbitos de la sociedad, 
despertó el interés de un nutrido grupo de personajes de la 
intelectualidad y las artes, que lo convirtieron en uno de los temas 
favoritos de la cultura de la modernidad de los años veinte. Así lo 
hicieron, entre otros, la artista Maruja Mallo y el escritor Ernesto 
Giménez Caballero –popularmente conocido como Gecé–. Ambos 
creadores exploraron la temática deportiva a través de manifestaciones 
de naturaleza diversa, pero su obra pudo cruzarse en el libro de ensayos 
que Giménez Caballero escribió, titulado Hércules jugando a los dados, 
que contó con la ilustración de Mallo para la portada.  

Hércules jugando a los dados se publicó como número 4 de la 
colección Varia, Serie Novena de Publicaciones Atenea, de la editorial La 
Nave; y fue impreso en los propios talleres familiares “en una tirada de 
3.200 ejemplares” (Galindo y Selva, 2000, p. 17). Se presentaba como 
una recopilación de ensayos –algunos ya difundidos anteriormente a 
través de las páginas del diario El Sol en 19271– y, aunque aparece 
editado en 1928 según la marca de la imprenta, parece que no llegó a 
las librerías hasta 1929 (Galindo y Selva, 2000, p. 17).  

Después de esta primera edición, el libro desapareció del mercado, y 
no volvió a imprimirse hasta el año 2000 dentro de la colección de 
Libros del Innombrable. Esta publicación reproducía el texto completo e 
incorporaba un prólogo titulado “Malabarista de mitos” de Inocencio 
Galindo y Enrique Selva en donde se realizaba una reflexión en torno a 
la trayectoria y el legado del autor, y se explicaba brevemente el 
contenido del texto. Por otro lado, también añadía un apartado 
dedicado a los “Criterios de edición” realizado por Sergio G. Mateo, para 
informar de que toda la obra se ajustaría, en la medida de lo posible, a 
la publicación original de los años veinte. Las únicas modificaciones que 
se habían llevado a cabo estaban relacionadas con la acentuación, lo 
que implicaba que también se reproducirían todas las ilustraciones del 

                                                            
1 Véase, por ejemplo, Giménez Caballero (1927). 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

75  

interior. Sin embargo, no apareció la portada de Maruja Mallo, de 
manera que sólo puede verse en la tirada de 1928. 

Con el objetivo de aportar una interpretación para esta obra plástica 
apenas conocida, en las páginas que siguen, nos acercaremos a las 
ideas de Ernesto Giménez Caballero y Maruja Mallo acerca del deporte, 
tratando de comprender su posicionamiento en el debate intelectual 
contemporáneo. Posteriormente, analizaremos los elementos 
simbólicos que componen la portada de Mallo en correspondencia con 
las ideas planteadas en el texto de Gecé.  

2. Maruja Mallo y Ernesto Giménez Caballero en el debate 
intelectual sobre el deporte 

Maruja Mallo fue una de las principales exponentes de la llamada 
“mujer moderna” en España, tanto por su trayectoria vital, ejemplo de 
una personalidad independiente y transgresora; como por el mundo 
que retrató en su producción, muestra de originalidad y vanguardia, en 
donde, como veremos a continuación, el deporte gozó de un 
protagonismo notable.  

Antes de abordar este asunto, sin embargo, conviene recordar 
algunos aspectos relacionados con el estado de la cuestión de los 
estudios sobre Maruja Mallo. Es importante tener en cuenta que, 
después de los triunfos cosechados durante la etapa de preguerra, y 
con la llegada de la época franquista, la artista tuvo que exiliarse en el 
extranjero. Al igual que ocurrió con otras muchas personalidades 
contrarias al régimen, el Franquismo supuso para Mallo el borrado 
consciente de sus logros, y no sería hasta los años sesenta, con su 
retorno a España, cuando su nombre comenzase a escucharse de nuevo 
en el país.  

En las últimas décadas, con la proliferación de estudios que abordan 
la historia del arte desde perspectivas de género, se ha avivado el 
interés por su figura, logrando que, paulatinamente vaya ocupando la 
posición que le corresponde como una de las personalidades más 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

76  

originales del arte español del siglo XX. Sin embargo, no se ha 
conseguido superar completamente la ya tradicional y errónea 
adscripción de su obra al movimiento surrealista, el cual, como defiende 
la historiadora del arte, Estrella de Diego (2008), la excluye de cualquier 
proceso creativo mental, matemático o intelectual, reduciéndolo todo a 
la imaginación y, en algunos casos, malinterpretando sus propuestas. 

Muchas de sus obras todavía no cuentan con una lectura correcta, 
que esté basada en el análisis de su propia teoría estética, la cual fue 
modelando a lo largo de su trayectoria a través del estudio profundo de 
distintas materias, tales como la filosofía, la literatura, la física, las 
matemáticas, etc.; y del conocimiento de diversos movimientos 
artísticos e intelectuales.  

Esto hace que la producción de Maruja Mallo sea compleja, sobre 
todo en sus últimas etapas, cuando su pensamiento está más avanzado. 
Su proceso creativo es lento y matemático, y su obra es escasa, ya que 
cada trabajo supone para ella la materialización de una idea muy 
meditada. No es fruto del azar, ni de la imaginación, y casi siempre va 
acompañada de la palabra: la suya propia, que pronunció en 
conferencias y entrevistas, y escribió en distintos textos; o la de los 
demás, en el caso de los trabajos que hizo como ilustradora para 
proyectos colaborativos arte-literatura, menos explorados y conocidos.  

La poca atención que se ha prestado a la labor de Mallo como 
ilustradora –y de muchas otras profesionales de este ámbito– se pone 
en relación con la vieja consideración de esta práctica como un arte 
menor, más vinculado a lo decorativo y a lo femenino, en 
contraposición con la pintura, considerada un arte mayor y relacionada 
con el genio creador masculino. Aunque Mallo lograse destacar en 
pintura, sus ilustraciones resultan igualmente interesantes, ya que son 
una parte esencial de su trabajo y la reconocen como protagonista 
indiscutible de los distintos circuitos editoriales que frecuentó durante 
su vida. 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

77  

El deporte fue una práctica familiar para Maruja Mallo en el 
transcurso de los años veinte, así como una de las principales temáticas 
de su obra de este momento. Se relacionó con todo el grupo de la 
Residencia de Estudiantes de Madrid. Institución que también incluía, 
entre sus principios pedagógicos, el fomento de la actividad física. El 
deporte se entiende como una experiencia compartida y practicada por 
numerosos personajes de su círculo. Destaca, por encima de todo, la 
amistad que mantuvo con la poeta y deportista Concha Méndez, quien 
también escribiría sobre el deporte en esta década, en obras como 
Nadadora: “Mis brazos: los remos. /La quilla: mi cuerpo. / Timón: mi 
pensamiento. / (si fuera sirena, mis cantos, serían mis versos) (Méndez 
Cuesta, 1928). 

Concha Méndez inspiró y sirvió de modelo a Mallo en varias de sus 
pinturas, tal y como expresa la escritora en sus memorias: “cuando 
Maruja empezó a pintar, me tomaba a mí como modelo. Pintó una 
chica en bicicleta, que era yo; y mi raqueta de tenis, que era muy bonita, 
también la inmortalizó” (Méndez Cuesta, 1990). Algunas de estas obras 
como, por ejemplo, Elementos del deporte (1927), Ciclista (1927) o 
Mujer tenista (1927), pudieron verse en la exposición celebrada en los 
salones de la Revista de Occidente, cedidos por José Ortega y Gasset en 
1928, la cual fue ampliamente elogiada en la prensa. La propia Mallo 
hablaría de ella en su texto de Lo popular en la plástica española a 
través de mi obra (1939) años después; y más recientemente, varias 
autoras han abordado su análisis en distintas publicaciones, destacando 
los estudios de Susan Kirkpatrick (2003), Estrella de Diego (2008), Shirley 
Mangini (2012) o María Alejandra Zanetta (2014).  

Mucho menos conocido es el trabajo que la artista realizó para 
ilustrar el libro de ensayos de Ernesto Giménez Caballero, Hércules 
jugando a los dados (1928), el cual suponía uno de los textos más 
vanguardistas publicados sobre el deporte y las actividades de ocio en 
España.  

 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

78  

 

Fig. 1. Mallo, M. (1927). Ciclista. 
En paradero desconocido. 

Fuente: 
www.researchgate.net/figure/M
aruja-Mallo-Ciclista-1927-en-
paradero-desconocido-Fig-2-

Maruja-Mallo-en-Punta-
del_fig1_316323359 

 

A pesar de la falta de información sobre los términos en que se 
produjo la colaboración, este proyecto muestra la vinculación de Mallo 
con el mundo masculino de la intelectualidad en el que, sin lugar a 
dudas, estaba integrada de forma excepcional. Si la profesionalización 
de las mujeres en el sistema del arte como pintoras, ilustradoras, 
escultoras, etc., era complicada en este momento, mucho más extraño 
resultaba encontrar a una mujer que pudiese participar activamente en 
los espacios de creación de los discursos teóricos que enmarcaban las 
producciones culturales.  

El hecho de que Giménez Caballero confiase a Maruja Mallo la 
ejecución de una composición que representase sus ideas sobre el 
deporte en el plano pictórico, es una muestra más de la integración que 
había logrado la artista en los espacios de la intelectualidad y la 
vanguardia madrileña, predominantemente formada por hombres. Sin 
embargo, en sus obras de temática deportiva, tal y como expresa Susan 
Kirkpatrick, Maruja Mallo había decidido colocar “a las mujeres en el 
centro (…) de la modernidad” (2003, p. 235), como podemos ver, por 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

79  

ejemplo, en la Fig. 1, que representa a una mujer en la playa montada 
en bicicleta y vestida con un traje de baño.  

Esto, de alguna manera, implicaba tomar partido en torno a las 
diversas teorías que se estaban desarrollando en la época sobre la 
actividad física, ya que algunos personajes como Gregorio Marañón, lo 
entendían como un elemento exclusivamente masculino, dejando a las 
mujeres como meros sujetos pasivos: “En el deporte, el papel que 
pudiéramos llamar fisiológico de la mujer es (...) el de espectadora” 
(1926, p. 57).  

La presencia de Mallo en los círculos intelectuales madrileños, le 
permitiría conocer las distintas ideas que, por entonces, la mayoría de 
autores expresaban sobre el deporte. Para Marañón, las actividades de 
ocio en general, eran percibidas como algo negativo, en tanto que 
restaban tiempo al trabajo: “el deporte, como ocupación única de la 
vida, es patrimonio de gentes inferiores que hacen 'sport' para que la 
naturaleza les perdone el pecado mortal de no trabajar” (1926, p. 51). 
Pero como decíamos, prácticamente todos los representantes del 
ambiente literario español de la época contaban con algún texto de 
tema deportivo en su producción (Alarcón Sierra, 2000, p. 69).  

Destacaron, por su gran influencia, las teorías de Ortega y Gasset, 
quien explicaba en El origen deportivo del estado (1924), su concepción 
del deporte como un importante fenómeno que, además de aportar 
nuevos elementos estéticos a la sociedad, también incidía ampliamente 
en la vida política. En contraposición con Gregorio Marañón, éste tenía 
una opinión positiva del deporte, y lo veía como un signo del progreso 
de su tiempo. Teniendo en cuenta las pinturas que realizó en los años 
veinte, probablemente las ideas de Maruja Mallo en torno al deporte se 
moviesen en la línea de las teorías de Ortega, quien, como es sabido, 
fue uno de los apoyos más importantes de la artista en esta etapa de su 
vida. Por otro lado, Giménez Caballero, como veremos a continuación, 
también se mostró un ferviente entusiasta del fenómeno deportivo. 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

80  

A pesar de que los principios ideológicos de Giménez Caballero y de 
Maruja Mallo, con el tiempo, terminarían por ser opuestos2, durante los 
años veinte, ambos disfrutaron de un compañerismo que los llevó a 
colaborar en distintos proyectos. Destaca la presencia de una de las 
Verbenas de Mallo en su conocida película, Esencia de Verbena; así 
como las contribuciones que la artista hizo para la revista que el 
intelectual dirigía: La Gaceta Literaria. La cual es especialmente 
interesante debido a que también incluía una sección sobre el tema del 
deporte en la que el fenómeno se abordaba desde una perspectiva 
mucho más vanguardista que la que seguían las crónicas habituales de 
la época.  

La sección deportiva de La Gaceta Literaria, formaba parte del 
intento de Giménez Caballero de dotar al deporte de un lenguaje 
nuevo, que no fuese simple crónica, más relacionado con lo estético y 
con el arte, puesto que para Giménez Caballero “la vanguardia estética 
[debía] ir de la mano de la vanguardia deportiva” (Cuesta, 2013, p. 82).  

El libro Hércules jugando a los dados supone la materialización de 
esta idea, y pretende servir como una especie de “metafísica del 
deporte” (Giménez Caballero, 1928, p. 30). Está repleto de referencias a 
la filosofía, la antropología, la política o las artes. Se nota la huella de la 
obra de Nietzsche, Ortega y Gasset, Freud y, sin lugar a dudas, de la 
literatura de las vanguardias europeas, destacando el futurismo de 
Filippo Marinetti (Cuesta, 2013, p. 93).  

Cabe señalar que, en el mismo año de la publicación del libro –– 
1928––, Marinetti había realizado su segundo viaje a España. En un 
momento en el que los discursos futuristas ya estaban obsoletos, 
Giménez Caballero era uno de los pocos personajes de la 
intelectualidad madrileña que seguía mostrando entusiasmo por su 

                                                            
2Durante los años treinta, la ideología de Giménez Caballero se inclinaría hacia las 
teorías fascistas. Por el contrario, Maruja Mallo, en esa época, mostraría su apoyo 
al proyecto político de la Segunda República. Esto marcaría el devenir de ambos 
personajes después del estallido de la Guerra Civil. 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

81  

presencia (García García, 2019) y no cabe duda de que los 
planteamientos del italiano habían calado en el pensamiento de Gecé. 
De esta manera, la influencia de la obra de Marinetti se entiende como 
una de las principales referencias estéticas y políticas para la creación de 
Hércules jugando a los dados3. 

3. Análisis de la portada de Hércules jugando a los dados 
(Giménez Caballero, 1928)4 

El tratamiento del deporte desde una perspectiva estética por parte 
de Gecé ya se manifiesta en las estampas que eligió para la ilustración 
de este libro. Incluyó obras de artistas entonces relacionados con el arte 
joven: Pedro Flores, Pablo Picasso, Ismael González de la Serna, Ramón 
Gaya, Francisco Bores y Robert Delaunay, siendo Maruja Mallo la única 
mujer de la plantilla, autora de la estampa que se inserta en el capítulo 
siete, así como de la ilustración de la portada. 

 

Fig. 2. Mallo, M. (1928). Portada para el 
libro Hércules jugando a los dados 

(1928) de Ernesto Giménez Caballero. 

                                                            
3 Para ampliar información sobre este tema consultar Davidson, R. A. (1998). 
4 Todas las referencias que hacemos en este capítulo sobre el libro de Hércules 
jugando a los dados de Ernesto Giménez Caballero corresponden a la edición de 
1928. 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

82  

La portada de Mallo no cobra sentido hasta la lectura del libro, ya 
que constituye una selección de elementos simbólicos que sintetizan las 
páginas del interior. Se trata de un excelente ejemplo de la integración 
de las artes que tanto cultivaron los artistas de la Edad de Plata del arte 
español y que la propia Mallo defendía para su proyecto; y también 
sirve para comprender la interiorización que habría tenido que hacer del 
mencionado ensayo.  

A continuación, trataremos de realizar una interpretación de la obra 
basándonos en la identificación en el texto de los distintos elementos 
visuales que la forman.  

3.1. El triángulo  

“Todas las columnas del templo griego valían para sólo un esfuerzo: 
el de sostener un frontón: un triángulo: una trinidad de líneas. La 
Santísima Trinidad de los 3 ángulos. Esa fue la genialidad de Grecia: 
esconder sus dioses detrás de este signo matemático” (Giménez 
Caballero, 1928, p. 11).  

Con este elogio al triángulo y al número tres, arranca el primer 
capítulo titulado “El cubilete heraclida”, el cual está destinado a explicar 
el nombre de la obra: Hércules jugando a los dados. Gecé quiere 
recuperar al personaje mitológico de Hércules como una “divinidad 
espléndida de la órbita de hoy” (p. 16). Presenta al héroe como un 
modelo a seguir para las nuevas generaciones de su tiempo, al 
identificarlo con valores que, según su criterio, la juventud necesita 
restaurar: “el culto a los anchos hombros sustentantes del mundo”, es 
decir, la fuerza; la “velocidad”; o el “sentido de la aventura” (p. 16). 
Conceptos muy ligados al futurismo italiano.  

Tal y como explica en la introducción, el triángulo es la forma del 
frontón griego, bajo el cual había nacido Hércules. Por lo tanto, también 
será un signo ideal para abanderar su época, que describe como un 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

83  

triángulo preformado por los conceptos de: “Atletismo, Cinema, 
Cornete de Dados”. Según la interpretación de Cuesta (2013):  

“por atletismo debemos entender cualquier práctica deportiva. El cine es 
(…) un elemento de una novedad estética irremplazable en ese periodo y 
el cornete de dados es la alusión al elemento lúdico y de azar que debe 
impregnar el nuevo modelo cultural” (p. 93). 

En consonancia con la estructura textual, tal y como podemos ver en 
la Fig. 2, Mallo distribuye su portada en torno a una forma triangular 
cuyo vértice superior se sitúa en el centro exacto de la composición 
como punto de fuga principal. 

3.2. El dado 

El dado es otro elemento que ocupa un lugar importante a lo largo 
del texto y, como no podía ser de otra manera, también tendrá un 
espacio privilegiado en la portada. El interés por los juegos de azar se 
integra en la proyección vanguardista que presenta todo el libro. Los 
dados constituyen objetos especialmente simbólicos durante el periodo 
de las vanguardias históricas por su vinculación con el azar. A recordar 
el poema de Stéphane Mallarmé Una tirada de dados jamás abolirá el 
azar (1897) que tanto influyó en los artistas dadaístas y surrealistas. El 
artista francés, George Hugnet, tituló Séptima cara del dado (1936) a 
uno de sus poemas más famosos. Y en España, ya en los años cuarenta, 
en plena dictadura franquista, los integrantes del grupo catalán 
bautizado como Dau al Set (dado al siete), rescataban esta pieza como 
un objeto crucial en su estética para llevar a cabo su intento de 
recuperar la esencia del arte de las vanguardias de preguerra. 

Giménez Caballero no se equivocaba al presentar la cuestión del 
azar como parte de la esencia hercúlea. Según su opinión: “el único 
juego pacífico al que Hércules se dedicaba era el de los dados” (p. 24), 
de ahí el título del libro. Así, Mallo colocaría un dado en la esquina 
inferior del triángulo mostrando sólo la cara con el número tres. Esta 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

84  

cifra no debía de ser casual, ya que aparecería a lo largo de todo el libro 
cargada de connotaciones simbólicas. 

El simbolismo numérico interesó fervientemente a Maruja Mallo 
durante toda su vida, aunque esta inclinación suele atribuirse a su 
contacto con la órbita del artista Joaquín Torres García, unos años más 
tarde. Mallo sería una gran estudiosa de las teorías matemáticas del 
filósofo rumano Matila C. Ghyka, así como de los presupuestos 
pitagóricos, o de la teosofía y, con el tiempo, iría integrando fórmulas 
geométricas y matemáticas en casi todas sus producciones. Esto hace 
que la portada sea especialmente interesante al ser un ejemplo 
temprano de la incorporación del simbolismo numérico en su plástica. 
En este caso, en relación con las ideas expuestas por Gecé en su texto.  

“Apoyada sobre una arista de su propio templo: echando sobre el 
ajedrezado del pavimento –negro-blanco– al aire, la prosa discontinua 
(6 doble) de unos dados: estos ensayos–“(p. 24). De esta manera, el 
autor termina el primero de los doce capítulos que, como los trabajos 
de Hércules, forman el libro.  

3.3. La pizarra y la distribución de los deportes 

Una vez explicado el título, en su segundo ensayo, Giménez 
Caballero justifica la razón de ser del texto, que nace de su descontento 
con respecto al tratamiento superficial que los diarios deportivos de la 
época hacían del deporte, descritos como “anales simples interpolados 
de someros juicios” (p. 31). Esto le provoca la necesidad de analizar el 
fenómeno deportivo de una manera más profunda, tratándolo como 
una “metafísica” (p. 30). Y para desarrollar esta idea, primero busca una 
forma correcta de llevar a cabo la distribución de su objeto de estudio, 
es decir, de proceder al “encasillamiento de los juegos” (p. 32).  

Como no podía ser de otra manera, el azar volverá a tener un papel 
preponderante en este cometido. Empleará una pizarra como 
herramienta y soporte, por ser, entre otras cosas “alma aristotélica ––



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

85  

blanda como cera–– donde se inscribieron por primera vez las ideas del 
mundo al ser recordadas por los niños” (p. 33). Y en esa pizarra figurada 
desarrollará el examen de los distintos deportes.  

El autor es consciente de la dificultad a la que se expone ya que 
“ponerse a buscar algo en la pizarra es ponerse a buscarle 3 pies al gato. 
Osea: 3––por lo menos–– de las n dimensiones de las cosas––“(p. 34), y 
explica que podrían llevarse a cabo distintas divisiones que permitirían 
abordar el estudio de los deportes. En su caso se decanta por una 
“división horizontal” que incluiría los “deportes humanos y 
sobrehumanos. (Apolíneos y mágicos). Esto es: deportes a cuerpo 
desnudo (…) Y deportes ––con casco––” (p. 37). Una división temporal: 
“(o histórica o de profundidad) en la que se agruparían los juegos 
nuevos y los juegos tradicionales” (p. 38). Así como una tercera 
dimensión: la vertical, en la que se distribuirían los juegos “por su rango 
social. Por su contenido ético. Clasificándose en aristocráticos y 
populares. De minorías y de masas” (pp. 39-40). Por último, aclara que 
en su azaroso tablero habría espacio para varias subcategorías más.  

Toda la portada de Mallo se enmarca en una forma rectangular que, 
siguiendo esta lectura, podría ser la pizarra de la que habla el autor. Así, 
los elementos que se encuentran en su interior, se corresponderían con 
la representación plástica de la distribución misma de todo el libro.  

3.4. El guante y la vertical del boxeo 

Después de explicar la metodología, el autor escoge un deporte para 
ejemplificar cada categoría de clasificación. Comienza con el boxeo para 
hablar de la distribución vertical en el capítulo titulado “Vertical del 
Boxeo”. Esta actividad también constituía un tema frecuente en el arte 
moderno, e incluso era una práctica habitual para muchos 
representantes de la vanguardia. Podríamos mencionar el caso del 
cineasta Luis Buñuel, de quien es ampliamente conocida su faceta 
pugilística, pero destaca, por su popularidad, el ejemplo de Fabian 
Avenarius Lloyd, más conocido como Arthur Cravan, poeta, y boxeador 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

86  

suizo, pero muy famoso en España por haberse enfrentado en 
Barcelona con el campeón de los pesos pesados, Jack Johnson, en 1916. 

Giménez Caballero repara en la indiscutible popularidad que el boxeo 
había alcanzado entre las masas. Y dentro de su clasificación vertical, lo 
considera una práctica propia del proletariado. Por otro lado, celebra la 
violencia implícita en el juego como parte de la esencia de su tiempo.  

Según nuestra interpretación, a la hora de ejecutar la portada, 
Maruja Mallo elegiría distintos motivos visuales que resultasen 
especialmente simbólicos en el texto. Teniendo en cuenta que uno de 
los objetos más representativos del boxeo es el guante del púgil: “ese 
puño alzado despóticamente sobre el ludigrama de los deportes 
actuales no va desnudo. Va calzado de un guante” (p. 51), no resulta 
extraño verlo en la portada, en el extremo interior izquierdo del 
triángulo, al otro lado del dado.  

3.5. Los cascos mágicos 

En el cuarto capítulo, haciendo alusión a la dimensión horizontal del 
deporte, el autor explica la cuestión de lo que denomina “cascos 
mágicos” refiriéndose a los cascos empleados en el automovilismo por 
los drivers, los cuales se contraponen con los deportes sin casco o sin 
máscara, es decir, con aquellos en los que el cuerpo no va acompañado 
de ninguna extensión de la máquina. Compara el casco del deporte 
moderno con las máscaras chamánicas de los rituales ancestrales, 
definiéndolo como un objeto: “desafiador de los elementos, como las 
caretas de los chamanes frente a los espíritus malignos” (pp. 64-65).  

No cabe duda de que Mallo se sentiría atraída por esta idea. La 
máscara y la transformación en sí misma, jugarían un papel clave en 
toda su obra, hasta el punto de dedicarle una serie de pinturas: la Serie 
Máscaras, que realizó durante los años cincuenta, después de entrar en 
contacto con distintos rituales en su estancia en América. 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

87  

Siguiendo con el texto, Giménez Caballero, en sintonía con las 
teorías orteguianas sobre La deshumanización del arte (Ortega y Gasset, 
1925), y con el entusiasmo futurista hacia las máquinas, alude a la 
indumentaria del driver como un elemento crucial en la nueva estética 
deportiva: “la máquina, nuestra divinidad, es el tótem que modela (y 
aniquila) la facialidad de los héroes actuales” (p. 76). En la portada 
encontramos cuatro personajes ––dos en el centro y en primer plano; y 
otros dos a ambos lados y en el fondo–– con rostros completamente 
deshumanizados, convertidos en máscaras. Los individuos del fondo se 
difuminan como en las obras futuristas, por la velocidad, al igual que los 
cascos de los drivers en las competiciones.  

El hecho de presentar a las figuras enmascaradas, no solo las 
deshumaniza, sino que también las dota de una androginia que impide 
conocer su género. Como ya hemos comentado, en sus pinturas 
anteriores, Mallo retrataba a mujeres a practicando deportes como el 
tenis, la natación o el ciclismo (Fig. 1). Pero no había representado a 
ningún hombre envuelto en la actividad física. En el caso de la portada, 
a pesar de la androginia de todos los personajes, resulta curioso el 
hecho de que uno de ellos ––el que se encuentra en el centro de la 
portada, a la izquierda––, aparezca con una especie de cabellera 
metálica, en contraposición con el que está a su derecha, que carece de 
ella. Podría estar representando el binomio de hombre y mujer, ya que 
la cabellera es uno de los elementos más asociados a la feminidad en la 
cultura occidental. 

Así, Mallo estaría incluyendo, una vez más, a la mujer como 
protagonista, en el centro del organigrama de los deportes modernos, a 
la misma altura que el hombre, tomando partido de nuevo, y 
posicionándose dentro del debate intelectual, en contra de las ideas 
que defendían esta práctica como patrimonio masculino.  

 

 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

88  

3.6. Auge y decadencia del deporte 

En cuanto a la dimensión temporal, el autor divide los deportes en 
dos grupos según sean actuales o de otra época. En el capítulo cinco 
habla de “La crisis del alpinismo”, que es, para él, un deporte en 
decadencia: “el alpinismo, como la equitación, la esgrima y las corridas 
de toros (…) fueron deportes del siglo XIX” (p. 79). Relaciona el declive 
de esta práctica con su masificación como actividad burguesa y, tal y 
como apunta Cuesta Muniz, solo encuentra motivos para evitar su 
extinción al entenderlo como un espectáculo y un ejercicio bélico (2003, 
p. 103). En palabras del propio Giménez Caballero: “si aún seguimos 
escalando peñas y eskiando… Es como los antiguos: porque la guerra 
está detrás, y eso es ejercicio para la guerra” (p. 88).  

En contraposición con la decadencia del alpinismo, en esa dimensión 
temporal, se presenta el fútbol como un deporte moderno y con futuro. 
En el capítulo seis, “Explicación del fútbol”, el autor analiza el origen del 
fenómeno en distintos lugares de Europa y, para el caso de España, lo 
relaciona con una nueva identidad nacional que surge tras el desastre 
del 98, al considerar que se trata de: “la ironía trágica de un pueblo que 
ha jugado hasta entonces con la esfera pesada del mundo y ahora se 
divierte con una bola llena de aire” (p. 101).  

En la misma decadencia que el alpinismo sitúa a los toros que, 
aunque hasta el momento suponían el espectáculo más representativo 
de la identidad nacional, ahora no podrían competir con el auge que 
había experimentado el fútbol en la sociedad española, definido como 
una “protesta valiente contra los toros” (p. 102). Dedica un capítulo al 
tema de los toros titulado “Xilografía de Napoleón y el Piquero”, pero 
no encontramos referencias a esta actividad en la portada, lo que se 
puede deber a que la propia Maruja Mallo es la encargada de realizar la 
ilustración para el capítulo. 

En su estampa de El piquero ––que realiza en un estilo muy diferente 
al de la portada–– la artista representa en primer plano a un piquero 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

89  

que se desploma sobre el lomo de un caballo con los ojos vendados, 
como era común antes de 1928. El hombre parece estar completamente 
vencido, lo que no es de extrañar ya que todo el capítulo es un ataque 
hacia este personaje que el escritor considera del siglo XIX. En clara 
alusión al futurismo italiano comenta: “al picador sólo le permitiríamos 
algunos salir hoy montando sobre una apisonadora” (p. 123). 

 

 

Fig. 3. Mallo, M. (1928), El piquero. 
Ilustración para el libro Hércules 

jugando a los dados (1928) de Ernesto 
Giménez Caballero. 

 

Para explicar esta concepción del espectáculo taurino como cosa 
de otro tiempo, remite a hechos del pasado. Recuerda la hazaña de 
los piqueros de Bailén, que rechazaron la Ilustración y que, en la 
Guerra de Independencia, hicieron frente a Napoleón. Sin embargo, 
reconoce su importancia como uno de los principales aportes 
estéticos del arte español y, como no podría ser de otra manera, al 
referirse a este acontecimiento alude a Francisco de Goya: “¡Goce 
metafísico! ¡Sentir destripado al jaco inerme! Ver zarandeado como 
pelele (¡Goya, Goya! Al grande animal del caballo (…))” (p. 117). Esta 
referencia al artista aragonés podría haber servido como inspiración 
para la ejecución de la ilustración de Mallo. Como puede verse en la 
Fig. 3, la pintora reproduce en su Piquero el mismo gesto que tiene 
el Pelele de la obra de Goya.  



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

90  

En las gradas de una plaza de toros se sitúan tres mujeres que miran el 
espectáculo con abanicos, parasoles, y vestidas con trajes estampados, lo 
que alude a una clase social elevada. En la esquina derecha, siguiendo con 
su tendencia a incorporar elementos simbólicos, Mallo coloca, una media 
luna invertida con tres puntos en su interior. La media luna invertida es 
uno de los símbolos más antiguos en relación al animal del toro y su 
cornamenta. Sin embargo, no es frecuente encontrar tres puntos en su 
interior, que quizás podrían relacionarse con la ya mencionada 
predilección por el número tres que presenta todo el texto.  

3.7. Los juegos de cartas 

Los tres capítulos finales, titulados respectivamente: “La 
rehabilitación de la baraja”, “los ases” y “el rey de bastos” están 
dedicados a los juegos de cartas, y también tienen su representación en 
la portada. El autor encuentra en la baraja una evolución de los dados 
(p. 167) basada en una estetización de los juegos de azar. Explora las 
correspondencias estéticas de las diferentes barajas nacionales, y 
concluye que en todos los lugares son las mismas, pero con pequeñas 
transformaciones. A destacar la oración que dice: “la espada se 
mantiene en espada o pica, generalmente. Al igual del basto, que no 
recibe otras variantes vegetales que el trébol o la bellota” (p. 174). En 
correspondencia, la artista coloca un trébol en la parte izquierda de su 
obra y una espada en contraposición en la parte derecha, haciendo 
referencia a esos dos tipos de naipes.  

Sigue el análisis de los juegos de azar equiparando los ases con las 
dinastías (p. 184), que podrían llegar a entenderse como símbolos de 
divinidad (p. 195). El rey de bastos sería “la representación forzuda de la 
clase labradora. De igual modo que el de espadas, la de la noble. El de 
copas, la eclesiástica. Y el de oros, la burguesa o mercantil” (p. 199-200). 
Por este motivo y porque “Hércules, ante todo, fue un castizo 
campesino”, encuentra en el rey de bastos “el último vestigio popular 
del culto a Hércules” (p. 195). 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

91  

En esta línea, el capítulo final del “Rey de bastos” sirve para descifrar 
el signo que oculta al protagonista del libro en su portada: Hércules. El 
autor describe el basto como un “macizo tronco de árbol” (p. 200), y lo 
identifica con “la famosa clava de hércules” (p. 200). Encuentra en el 
naipe del rey de bastos “una estampa de devoción heraclida” (p. 195) y 
ve en la clava un símbolo hercúleo.  

Si la mayoría de símbolos que menciona el autor en su texto aparecen 
representados en la obra, no podía faltar el personaje mitológico de 
Hércules, protagonista indiscutible del libro. Así, se comprende la 
presencia de una de las formas más misteriosas de la portada: el contorno 
de lo que, sin lugar a dudas, es un basto que atraviesa el eje de simetría 
vertical de la composición, partiéndola en dos mitades y envolviendo a la 
pareja de personajes del centro. Esto, según nuestra interpretación, en 
correspondencia con el texto, sería la representación del propio Hércules 
a través del símbolo hercúleo de la maza, del basto; y bajo este signo se 
encontraría la nueva juventud que Gecé defendía: entusiasta del deporte, 
las artes, los avances tecnológicos y la velocidad, y representada a través 
de los rostros deshumanizados por máscaras del centro. De esta forma, la 
ilustración de Mallo estaría integrando las principales ideas expuestas por 
el autor en su texto.  

4. Conclusiones 

En este artículo hemos tratado de aportar, por primera vez, un análisis 
de la estampa que ejecuta Maruja Mallo para la portada del libro Hércules 
jugando a los dados de Ernesto Giménez Caballero. Siguiendo 
atentamente las teorías que expone el autor en el texto, podemos 
concluir que el trabajo de la artista implica la interiorización de una serie 
de ideas complejas que van mucho más allá del decorativismo al que 
generalmente se asocia la práctica de la ilustración; tratándose de un 
ejemplo de integración de las artes que supondría una intensa reflexión 
intelectual, así como la trasposición de las palabras del libro a la imagen, 
desde la percepción individual de Mallo. 



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

92  

Este sería uno de los últimos trabajos conjuntos de ambos autores, 
ya que, durante los años siguientes, Giménez Caballero y Maruja Mallo 
se separarían ideológicamente. Con la entrada de la década de los años 
treinta, el escritor dejaría atrás su prolífica actividad vanguardista, 
pasando a una defensa férrea del fascismo; y poco después se 
convertiría en uno de los más destacados impulsores de las teorías 
fascistas en España. Maruja Mallo, por el contrario, comenzaría a 
participar cada vez más activamente en actividades relacionadas con el 
proyecto político de la Segunda República, e incluso desde su exilio en 
Argentina, una vez iniciada la Guerra Civil, seguiría mostrando su apoyo 
a la causa republicana.  

En 1980, retornada en el país, la propia Mallo comentó la relación 
que había mantenido con Gecé durante su juventud en una entrevista 
televisiva, reconociendo su importante papel en el círculo madrileño de 
los años veinte, pero lamentando su transformación ideológica:  

“Entonces Ernesto Giménez Caballero era como el promotor de la 
vanguardia que había fundado La Gaceta Literaria, el Cineclub y una 
galería de cuadros (…) era el aglutinador de la vanguardia. Y después, por 
cosas que yo sé, se extravió políticamente a un partido (…)” (Maruja 
Mallo en Soler, 1980).  

Este devenir opuesto fue común a otros muchos personajes que 
durante la etapa de preguerra convivieron en el espacio y colaboraron 
de forma frecuente para después convertirse en enemigos de bandos 
enfrentados. Los productos de estas colaboraciones suponen el 
testimonio de un momento histórico de convivencia ––al menos en lo 
que respecta a la vanguardia–– anterior a la fractura ideológica total que 
supuso la Guerra Civil en España, y que todavía configura la actualidad.  

Las contribuciones conjuntas de Mallo y Giménez Caballero se 
entienden como vestigios de historias individuales de la coexistencia de 
ambos bandos en la etapa anterior al conflicto bélico, y suponen 
interesantes ejemplos de la integración de las artes que en este 
momento cultivaron artistas plásticos y escritores. Por otro lado, la obra 



Análisis de la portada de Maruja Mallo para el libro…  

93  

que hemos analizado, muestra, en parte, la reconocida posición que 
debió ostentar Maruja Mallo dentro los círculos intelectuales más 
vanguardistas, y sirve para comprender su proceso creativo como 
ilustradora, fundado a través de una reflexión profunda en torno a la 
palabra.  

5. Bibliografía 

Alarcón Sierra, R. (2000). Ludus: cine, arte y deporte en la literatura española de 
vanguardia. Valencia: Pre-textos.  

Cuesta, L. F. (2013). El estadio y la palabra: deporte y literatura en la Edad de 
Plata [Tesis doctoral]. University of California, Los Angeles. 
https://escholarship.org/uc/item/1731s0tx  

Cuesta, L. F. (2016). José Ortega y Gasset y Gregorio Marañón ante el auge del 
fenómeno deportivo en España. Anales de la literatura española 
contemporánea, 41(4), 77-103.  

Davidson, R. A. (1998). Hércules jugando a los dados: obra prefascista de Ernesto 
Giménez Caballero. [Tesis doctoral]. Queen´s University, Ontario. 
www.central.bac-
lac.gc.ca/.item?id=mq31195&op=pdf&app=Library&oclc_number=1222214
738  

De Diego, E. (2008). Maruja Mallo. Madrid: Fundación Mapfre.  
Ena Bordonada, A. (2020). La invención de la mujer moderna en la Edad de Plata. 

Feminismo/s, 37, 25-52. doi.org/10.14198/fem.2021.37.02 
Galindo, I. y Selva, E. (2000). Malabarista de Mitos. Prólogo. En Giménez 

Caballero, E. (Ed.), Hércules jugando a los dados (pp. 9-23). Zaragoza: Libros 
del Innombrable.  

García García, I. (2019). 110 años de futurismo en España. La máquina Castiza. 
Madrid: Museo de Arte Contemporáneo. 

Giménez Caballero, E. (1927) Folklor. Vertical del Boxeo. El Sol, 40 (3.168), 1.  
Giménez Caballero, E. (1928). Hércules jugando a los dados. Madrid: Editorial la 

Nave.  
Hugnet, G. (1936). La septième face du dé: poèmes-découpages. París: Editions 

Jeanne Bucher.  
Kirkpatrick, S. (2003). Mujer, modernismo y vanguardia en España (1898-1931). 

Madrid: Ediciones Cátedra. 
Mallarmé, S. (1897). Un coup de dés jamais n´abolira le hasard. París: A. Vollard. 
Mallo, M. (1939). Lo popular en la plástica española a través de mi obra. Buenos 

Aires: Editorial Losada. 
Mangini, S. (2012). Maruja Mallo y la vanguardia española. Madrid: Circe 

ediciones.  



Ana Belén FEIJOÓ VALENCIA 

94  

Marañón, G. (1926). Tres ensayos sobre la vida sexual: Sexo, trabajo y deporte. 
Maternidad y feminismo. Educación sexual y diferenciación sexual. Madrid: 
Biblioteca Nueva.  

Méndez Cuesta, C. (1928). El surtidor. Madrid: Editorial Cuadernos de Vigia. 
Méndez Cuesta, C. y Ulacia Altolaguirre, P. (1990). Memorias habladas, memorias 

armadas. Madrid: Montadori D.L. 
Ortega y Gasset, J. (1924). El origen deportivo del estado. El Espectador VII. 

Obras completas. Vol. II. Madrid: Fundación Ortega y Gasset.  
Ortega y Gasset, J. (1925). La deshumanización del arte. Madrid: Revista de 

Occidente.  
Otero Carvajal, L. E., et. al. (2019). La escuela y la despensa. Madrid: Los libros de 

la Catarata.  
Soler, J. (1980). Entrevista a la pintora Maruja Mallo, A fondo, RTVE. 

https://www.rtve.es/play/videos/a-fondo/fondo-maruja-mallo/4995675/.  
Zanetta, M. A. (2014). La subversión enmascarada. Análisis de la obra de Maruja 

Mallo. Madrid: Biblioteca Nueva. 



 

95 

 
 

MONUMENTO A PABLO IGLESIAS 
DEL PARQUE DEL OESTE: VISIÓN 

DE UNA OBRA DESAPARECIDA 
 

VÍCTOR GUERRERO SERRANO 
Universidad Complutense de Madrid 

 

 

Resumen 
Desde la muerte del fundador del PSOE, Pablo Iglesias, su figura sufrió un 
proceso de verdadera canonización, siendo elevada a la categoría de 
símbolo. Dentro de este proceso de mitificación y fijación de una imagen 
simbólica, jugaron un papel fundamental los dos conjuntos conmemorativos 
dedicados a su memoria: Mausoleo del Cementerio Civil y el Monumento 
del Parque del Oeste. Mientras que el primero se conserva enteramente y 
puede ser visitado, el segundo fue totalmente destruido por el bando 
franquista tras el final de la guerra civil. Esta circunstancia nos ha llevado a 
centrar el presente trabajo en realizar una revisión detallada del Monumento 
a Pablo Iglesias. Para ello, hemos recopilado y analizado diversas fuentes 
documentales y hemerográficas, cuya lectura nos ha permitido realizar un 
análisis de la secuencia cronológica de su construcción, su estructura 
arquitectónica, así como de los detalles pictóricos y escultóricos que lo 
componen. 

 

Palabras clave 
Monumento, Pablo Iglesias, Parque del Oeste, Emiliano Barral, Luis 
Quintanilla 



Víctor GUERRERO SERRANO 

96 

 

 

PABLO IGLESIA´S WEST PARK MONUMENT. 
VISION OF A DISAPPEARED ARTWORK 
 
 
 
Abstract 
Since the death of the founder of the PSOE, Pablo Iglesias, his figure 
underwent a process of true canonization, being elevated to the category of 
symbol. Within this process of mythification and fixation of a symbolic 
image, the two commemorative ensembles dedicated to his memory played 
a fundamental role: Mausoleum of the Civil Cemetery and the Monument of. 
While the first is preserved entirely and can be visited, the second was totally 
destroyed by the Francoist side after the end of the civil war. This 
circumstance has led us to focus this work on carrying out a detailed review 
of the Monument to Pablo Iglesias. To do this, we have compiled and 
analyzed various documentary and newspaper sources, whose reading has 
allowed us to carry out an analysis of the chronological sequence of its 
construction, its architectural structure, as well as the pictorial and sculptural 
details that compose it. 

 

Keywords 
Monument, Pablo Iglesias, West Park, Emiliano Barral, Luis Quintanilla 

 
Sumario 
1. Introducción  
2. Secuencia cronológica de su construcción 
3. Análisis de la estructura arquitectónica 
4. Análisis de la decoración pictórica: los frescos de Luis Quintanilla  
5. Análisis de los detalles escultóricos 
6. Conclusiones   
7. Bibliografía 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

97  

1. Introducción  

A partir de su muerte, acaecida el 9 de diciembre de 1925, la figura 
de Pablo Iglesias sufrió un proceso de verdadera canonización. En un 
contexto de crisis, marcado por un lado por la escisión comunista y, por 
otro lado, por las acusaciones de colaboracionismo con la dictadura de 
Primo de Rivera, se hizo imprescindible la elevación de su imagen y de 
su doctrina a la categoría de símbolo, para de esta manera, articular y 
mantener cohesionada la identidad colectiva de los socialistas. 

Entre diciembre de 1925 y junio de 1926, las páginas de El Socialista, 
se vieron inundadas por multitud de anuncios en los que se ofertaban 
diversos artículos, destinados a la difusión tanto de la doctrina como de 
la imagen del abuelo1. En cuanto a la doctrina, son anunciados diversos 
textos, bien obras del propio Iglesias, como su Exhortaciones a los 
trabajadores, recopilación de consejos del Maestro, así como las 
primeras biografías dedicadas a su persona, escritas por Julián 
Zugazagoitia y Juan Almela Melía (Pérez, 1985).  

Junto con esta variedad de textos, dedicados a divulgar el 
pensamiento del líder socialista, fueron también lanzados otros 
productos con una misión distinta: difundir su figura, establecer una 
imagen simbólica con la que pudieran identificarse todos los miembros 
del Partido. En este sentido, proliferaron numerosas representaciones de 
su efigie en diversos formatos: fotografías, dibujos, numismática, lápidas 
conmemorativas etc. (Álvarez, 1989)2.  

Sin embargo, ninguno de estos medios consiguió fijar una imagen 
canónica de Pablo Iglesias. Esta misión corrió a cargo del escultor 
Emiliano Barral, autor de los dos conjuntos destinados a glorificar su 

                                                            
1 Apelativo cariñoso que los militantes socialistas utilizaban para referirse a Pablo 
Iglesias. 
2 Se trata del único estudio que hemos podido encontrar que aborda el tema de la 
iconografía pabloiglesiana de forma amplia. 



Víctor GUERRERO SERRANO 

98 

imagen: Mausoleo del Cementerio Civil3 y Monumento del Parque del 
Oeste, ambos ubicados en Madrid. 

Todas las personas que han dedicado estudios a su producción 
escultórica, destacan ambos conjuntos como el punto culminante de su 
carrera, donde alcanzó un mayor grado de modernidad. Sin embargo, 
ninguna de estas, realizó un estudio pormenorizado de las obras, 
centrándose en comentar solo aspectos concretos de las mismas (Alix, 
1982; Santamaría, 1986; Linage Conde, 2019).  

Con excepción de Alina Navas4 (2009), que dedicó una investigación 
al concurso de anteproyectos del Monumento a Pablo Iglesias, no se 
había escrito, hasta el momento presente, un artículo en el que se 
realice un estudio exclusivo del mismo, obra conjunta del arquitecto 
Santiago Esteban de la Mora, el escultor Emiliano Barral y el pintor Luis 
Quintanilla. 

Por ello, el presente artículo se marca como objetivo dar a conocer y 
poner en valor el Monumento del Parque del Oeste, obra esencial de la 
escultura monumental española del primer tercio del siglo XX, que 
desgraciadamente fue destruida por el bando franquista, una vez 
finalizado el conflicto bélico.  

A través de la recopilación y análisis de diversas fuentes 
documentales, fotográficas5 y, especialmente hemerográficas, 
ofrecemos una visión completa de todos los aspectos relativos a su 
construcción, estructura arquitectónica, detalles pictóricos y escultóricos 
que lo componían.  

                                                            
3 Respecto al estudio de la relación Barral-Pablo Iglesias y del Mausoleo del 
Cementerio Civil, hemos escrito un artículo de investigación, el cual se encuentra 
en proceso de revisión por pares en la revista Ars Longa. Cuadernos de Arte, 
editada por la Universidad de Valencia.  
4 Desde aquí mandar nuestro agradecimiento a Alina Navas Hermosilla por la 
enorme riqueza documental de su investigación, la cual nos sirvió de gran ayuda a 
la hora de realizar este artículo  
5 Asimismo, agradecer a la Fundación Pablo Iglesias por proporcionarnos 
fotografías relativas al Monumento que ilustran el presente artículo.  



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

99  

2. Secuencia cronológica de su construcción  

El 14 de abril de 1931, conocidos los resultados de las elecciones 
municipales, fue proclamada oficialmente la II República. Apenas 
iniciada la andadura del nuevo concejo madrileño, en la sesión ordinaria 
celebrada el 17 de abril, un grupo de concejales socialistas, 
encabezados por Julián Besteiro, presentaron una proposición, al 
concluir el orden del día, “interesando que en los jardines de Pablo 
Iglesias se eleve un monumento al mismo, nombrándose a dicho efecto 
una comisión del ayuntamiento que se encargue de hacer viable este 
proyecto” (Ayuntamiento de Madrid, 1931, p. 56). La propuesta fue 
tomada en consideración. Sin embargo, desconocemos la causa de 
porqué finalmente el emplazamiento del monumento fue llevado de los 
jardines de Pablo Iglesias al Parque del Oeste.  

No volvemos a encontrar ninguna noticia referente al monumento, 
hasta el 29 de abril de 1932. De nuevo en el ayuntamiento, en su sesión 
ordinaria, el concejal Suárez de Tangil solicita la habilitación de un 
crédito de 12.000 pesetas con destino a premios para el concurso de 
anteproyectos para la erección de un monumento a Pablo Iglesias:  

“A petición del Señor Suárez de Tangil se acordó continúe sobre la mesa 
el dictamen de la misma comisión proponiendo la habilitación de un 
crédito importante de doce mil pesetas con destino a premios para el 
concurso de anteproyectos para la erección de un monumento a Pablo 
Iglesias” (Ayuntamiento de Madrid, 1932, p. 18). 

En efecto, por estas fechas ya estaba constituida la Comisión 
encargada de la erección del monumento, la cual decidió la celebración 
de un concurso público, que constaría de dos fases: una primera en la 
que se presentarían todos aquellos anteproyectos que así lo deseasen y 
una segunda fase, en la que, una vez seleccionados tres de aquellos 
anteproyectos, sería elegido uno de ellos como proyecto definitivo. 

El 22 de noviembre, el diario El Sol (1932), informa sobre la 
constitución del jurado del concurso de anteproyectos, compuesto por 
el primer teniente alcalde del ayuntamiento Andrés Saborit y por los 



Víctor GUERRERO SERRANO 

100 

siguientes vocales: Luis Bellido, Teodoro Anasagasti, Manuel Sánchez 
Arcas (arquitectos) y Juan Cristóbal, Miguel Ángel Trilles y Quintín de 
Torre (escultores). 

El 29 de noviembre fue inaugurada la exposición de anteproyectos 
en la Biblioteca y Museo Municipal de Madrid. En ella, figuraron un total 
de once6, entre los que se encontraba el firmado por el arquitecto 
Santiago Esteban de la Mora, el escultor Emiliano Barral y el pintor Luis 
Quintanilla (Heraldo de Madrid, 1932) 

La revista Arquitectura (1932), fue la primera en mostrar fotografías 
de algunos de los citados anteproyectos, entre ellos el de Barral y sus 
dos compañeros Santiago Esteban de la Mora y Luis Quintanilla. 
Concretamente, contiene fotografías de la primera cabeza de Pablo 
Iglesias, labrada en granito por Barral, así como otras correspondientes 
al plano del monumento y a varias secciones del mismo.  

Del mismo modo, la revista Ahora (1932), publicó también, una 
noticia referida al proyecto presentado por el escultor sepulvedano y 
sus dos compañeros. En la misma, aparecen cuatro fotografías de muy 
buena calidad, que muestran la maqueta del monumento, dos vistas 
parciales de la misma y, de nuevo, la primera testa de Iglesias, labrada 
por Barral.  

El 4 de diciembre, el habitual crítico de arte de El Socialista, Emiliano 
Aguilera, escribe un artículo, en el que ofrece su parecer respecto a los 
diversos anteproyectos presentados. Respecto al proyecto de Barral, 
Santiago Esteban de la Mora y Luis Quintanilla, comenta que tiene 
posibilidades de ser un monumento aceptable si se hacen las debidas 
correcciones:  

“El del arquitecto Santiago Esteban de Mora, del escultor Emiliano Barral 
y del pintor Luis Quintanilla, que han proyectado el mirador aludido, da 

                                                            
6 Para un estudio particular de todos los anteproyectos presentados al concurso, 
véase: Navas, A. (2009). El monumento a Pablo Iglesias, un concurso entre dos 
épocas. En Giménez, C. et al. El Arte del siglo XX (pp. 537-554). Universidad de 
Zaragoza. 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

101  

idea de un monumento aceptable, si se rectifican algunos aspectos; su 
totalidad es muy simpática y se adapta muy bien al lugar de su 
emplazamiento” (Aguilera, 1932, p. 2). 

El 12 de diciembre, según informa el diario La Voz (1932), se 
reunieron en el ayuntamiento los miembros del jurado, quienes 
seleccionaron para pasar a la fase definitiva del concurso, los tres 
siguientes proyectos: Luis Moya y Enrique Pérez Comendador (cinco 
votos); Emiliano Barral, Santiago Esteban de la Mora y Luis Quintanilla 
(cinco votos); Antonio Flórez, José Ignacio Hervada y José Capuz (cuatro 
votos).  

Esta resolución fue comunicada al pleno municipal por el presidente 
del jurado, Andrés Saborit, en la sesión ordinaria del 13 de enero de 
1933. En la misma, se acordó que los tres proyectos elegidos, deberían 
ir concretando sus trabajos en un plazo de tres meses, con el objeto de 
ser expuestos al público convenientemente con sus maquetas para su 
fallo definitivo.  

El 17 de abril, fue inaugurada la exposición de los proyectos en el 
Palacio de Cristal del Parque del Retiro. En la misma, fueron solo 
expuestos dos de ellos, ya que el suscrito por los arquitectos Antonio 
Flórez, José Ignacio Hervada y por el escultor José Capuz, fue finalmente 
retirado del concurso, sin que conozcamos, hasta la fecha, los motivos 
concretos de dicha decisión. En la muestra, los autores de ambos 
proyectos presentaron, además de sus respectivas maquetas, algunas 
piezas escultóricas ya definidas (La Voz, 1933).  

El 14 de mayo, la revista Ahora (1933) informa de que el jurado del 
concurso ha efectuado su veredicto definitivo, proponiendo al 
ayuntamiento, la adjudicación del primer premio, que equivale a la 
ejecución de la obra (por valor de 300.000 pesetas) al proyecto firmado 
por Santiago Esteban de la Mora, Emiliano Barral y Luis Quintanilla. 

Otras publicaciones, tales como las revistas Blanco y Negro (1933) y 
Proyectos y construcciones (1933), también se hicieron eco de la 



Víctor GUERRERO SERRANO 

102 

resolución del jurado. Esta última mencionada, ilustraba la noticia junto 
a tres fotografías, que mostraban la maqueta del monumento, la figura 
del obrero realizada por Barral y un fresco pintado por Quintanilla.  

En octubre, el arquitecto municipal Luis Bellido, dirigía un oficio al 
alcalde, en el que comunicaba que, con independencia de las 300.000 
pesetas destinadas para la erección del monumento, esta no incluía el 
coste de la cimentación, la cual sería costeada enteramente por el 
Ayuntamiento. El arquitecto Santiago Esteban de la Mora, no tardó en 
presentar al consistorio un presupuesto de 38.415 pesetas destinado a 
las referidas obras de cimentación. Dicho presupuesto, fue finalmente 
aceptado en la sesión plenaria del día 1 de diciembre de 1933 (Moral, 
s/f)7. 

Durante 1934, las noticias referentes al monumento brillan por su 
ausencia, con excepción de la memoria del mismo8, que fue publicada 
en la revista Tiempos Nuevos (1934) dirigida por el dirigente socialista 
Andrés Saborit. Esta escasez de noticias nos dificulta en gran medida 
conocer con exactitud el desarrollo de las obras del monumento. Sin 
embargo, imaginamos que, una vez aprobado el referido presupuesto 
de cimentación, las obras comenzaron a desarrollarse a lo largo del año.  

Aun así, no debemos olvidar que, en octubre de dicho año, tuvo 
lugar la revolución de Asturias, que, tras su fracaso, originó entre otras 
medidas, la deposición de los diversos alcaldes de las ciudades 
españolas por comisiones gestoras (Tuñón de Lara, 1976). Este fue el 
caso del alcalde de Madrid, Pedro Rico, quien fue depuesto de su cargo 

                                                            
7 El artículo de Alina Navas nos puso al corriente de la existencia de un trabajo sin 
fechar ni paginar cuyo autor es Enrique Moral Sandoval y que se encuentra 
depositado en la Fundación Pablo Iglesias. En el mismo, realiza un análisis de los 
trabajos escultóricos realizados por Barral para el Partido Socialista. La riqueza 
documental del mismo nos sido también de enorme utilidad a la hora de llevar a 
cabo esta investigación.  
8 La memoria del monumento, escrita y firmada por los tres autores (Emiliano 
Barral, Santiago Esteban de la Mora y Luis Quintanilla) fue publicada íntegramente 
en la revista. 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

103  

el día 6 de octubre, siendo sustituido por el lerrouxista Rafael Salazar 
Alonso. 

A su vez, uno de los artífices del monumento, el pintor Luis 
Quintanilla tuvo una implicación muy activa en el proceso, pues su casa 
sirvió de centro de reunión del Comité Revolucionario. En la noche del 5 
de octubre, fue detenido en su domicilio junto a un grupo de socialistas, 
siendo encarcelado al día siguiente en la Cárcel Modelo de Madrid, 
donde permaneció hasta que fue liberado el 10 de junio de 1935 
(López, 2019).  

Tras la exposición de estos hechos, no nos resulta tan extraña esa 
escasez tan latente de informaciones referidas al monumento. No 
debemos olvidar que la iniciativa de su erección, fue auspiciada por los 
socialistas y por el propio alcalde de Madrid. Por ello, muy 
posiblemente, el nuevo ayuntamiento se mostró, desde un primer 
momento, muy reacio ante esta obra y pudo poner todas las 
disposiciones legales a su alcance para dificultar el desarrollo de la 
misma. 

Resulta esclarecedor a este respecto, la lectura de una nota de 
prensa, publicada en la revista La construcción moderna (1935). Gracias 
a este artículo, podemos confirmar que, por un lado, las obras del 
monumento llegaron a paralizarse, motivando con ello un considerable 
retraso en su inauguración y, por otro lado, comprobar que las mismas 
tuvieron que desarrollarse a muy buen ritmo durante 1934 y 1935, ya 
que, tal como se nos informa, el monumento estaba a esas alturas 
parcialmente construido y Barral tenía ya esculpidas tanto la segunda 
cabeza de Pablo Iglesias, como el grupo de Trabajadores en marcha.  

La paralización de las obras no debió demorarse demasiado, pues el 
propio Luis Quintanilla, que como ya dijimos, había salido de la cárcel 
en junio de ese año, cuenta en sus memorias que retomó su trabajo en 
los frescos del monumento en el mes de diciembre (López, 2019).  



Víctor GUERRERO SERRANO 

104 

Por lo tanto, los trabajos debieron de reiniciarse más o menos sobre 
estas fechas y debieron de acelerarse, con el objeto de poder inaugurar 
en la fecha más temprana posible el monumento. El 7 de marzo, el 
diario Heraldo de Madrid (1936) informa de que las obras están a punto 
de ser concluidas y que la fecha de inauguración sería el día 1 de mayo.  

El 29 de abril, la revista Ahora (1936), publica también una noticia en 
la que informa que pasado mañana será inaugurado el monumento a 
Pablo Iglesias. Esta se acompaña de varias fotografías, en las que 
aparecen tanto Barral como Quintanilla dando los últimos retoques a 
sus respectivas obras. Sin embargo, un día más tarde, El Socialista (1936) 
informa de que la inauguración del monumento será finalmente el 
domingo 3 de mayo. A su vez, también aclara que una vez sea este 
inaugurado, volverá a ser cerrado al público, pues el pintor Luis 
Quintanilla aún no ha finalizado los frescos que ha de albergar el 
monumento.  

El propio Luis Quintanilla, refiere en sus memorias que le faltaba aún 
por pintar un paño entero en el momento de inaugurar el monumento, 
el cual nunca llegó a terminar, pues en julio, mientras se encontraba 
inmerso en dicha tarea, y con la inminencia del golpe de estado, deja 
los pinceles, siéndole encargada la misión de acudir al asalto del Cuartel 
de la Montaña (López, 2019).  

El 3 de mayo de 1936, tuvo lugar la inauguración del Monumento a 
Pablo Iglesias. Al acto, asistieron entre otras personalidades: Marcelino 
Domingo, ministro de Instrucción Pública; Pedro Rico, alcalde de 
Madrid; Luis Jiménez de Asúa, presidente de las Cortes; José Miaja, 
comandante de la Guarnición; e Indalecio Prieto y Andrés Saborit, en 
representación de la Comisión Ejecutiva del Partido Socialista. El alcalde 
de Madrid, fue el encargado de ofrecer el monumento a los ciudadanos 
madrileños, ofreciéndoles un discurso, en el que recordaba las difíciles 
vicisitudes por las que había pasado su construcción hasta ser 
felizmente inaugurado en aquel solemne día (El Sol, 1936).  



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

105  

Poco pudieron disfrutar los ciudadanos de Madrid del monumento a 
Iglesias. Como ya advertimos, tras su inauguración volvió a ser 
clausurado, ya que el pintor Luis Quintanilla tenía todavía pendiente 
finalizar los frescos que decorarían el mismo. Solo dos meses más tarde, 
el 18 de julio de 1936, tuvo lugar la sublevación militar de una 
importante parte del ejército contra el legítimo gobierno de la 
República, que originó una cruenta guerra civil, en la que murieron 
cientos de miles de españoles.  

Entre estos, se encuentra el escultor Emiliano Barral, quien, desde el 
inicio del alzamiento rebelde, se mostró decidido en su lucha por la 
defensa de la democracia. El 22 de noviembre, un obús le alcanzó en el 
barrio de Usera, mientras se encontraba arengando a las tropas, que 
estaban en plena lucha por frenar el avance de los sublevados en la 
conquista de Madrid (El Socialista, 1936).  

El Parque del Oeste, fue frente de guerra durante la contienda. Por 
ello, no debe extrañarnos que sufriera daños considerables. En la 
segunda edición de La vida y trabajos de un obrero socialista, biografía 
de Pablo Iglesias, escrita por Julián Zugazagoitia, dedicaba unas líneas al 
comentario del monumento, indicando lo siguiente: “Sufre hoy, como 
toda España, los efectos de la metralla extranjera” (Zugazagoitia, 1938, 
p. 67).  

Consultando el Archivo del Instituto del Patrimonio Cultural de 
España, tuvimos la suerte de encontrar un documento que arroja datos 
muy interesantes para conocer la suerte que corrió el monumento tras 
la victoria del bando franquista. Se trata de un parte, emitido por la 
Comisaría General de Defensa del Patrimonio Artístico (1939). En él, se 
informa de que el monumento se encontraba totalmente intacto en su 
estructura arquitectónica, la cual convendría conservarla con objeto de 
aprovecharla como material de acarreo. Asimismo, recomendaba la 
destrucción tanto de los frescos de Quintanilla como de los grupos 
escultóricos de Barral.  



Víctor GUERRERO SERRANO 

106 

En efecto, el monumento fue enteramente destruido, siendo sus 
materiales reaprovechados para diversas obras efectuadas en el Parque 
del Retiro. De todas las obras que lo conformaban, solo ha llegado a 
nuestros días, la magnífica testa de Iglesias, gracias a la oportuna 
intervención del delineante municipal José Pradal, quien, ayudado por 
varias personas, consiguió enterrar y poner a salvo el busto.  

3. Análisis de la estructura arquitectónica  

Desde un principio, los autores del monumento a Iglesias, fueron 
muy conscientes de que este debía resultar agradable, estéticamente 
hablando y, al mismo tiempo responder a una utilidad concreta:  

“La ideología socialista, en este caso completamente atada a su persona, 
nos repite la ya muy antigua frase pedagógica de intentar siempre unir a 
lo agradable lo útil. De esta razón partió nuestro primer problema. ¿Es 
que, como honor a Iglesias, se debe únicamente ejecutar una 
manifestación estética, por muy perfecta que sea? Nosotros creemos que 
al mismo tiempo que la purificación y el deleite que puedan dar al 
espíritu las muestras de arte sugeridas por tan gran hombre, hay que 
añadir lo útil, en el sentido más municipal de la palabra” (Barral et al., 
1934, p. 14). 

Junto a la búsqueda de una utilidad concreta, la otra gran novedad 
del monumento es la perfecta integración de todas las artes, 
consiguiendo crear un conjunto plenamente armónico, donde 
arquitectura, escultura y pintura cumplen su particular función:  

“La arquitectura no se limitará a su simple presencia estética, sino que al 
mismo tiempo responderá a las necesidades vitales que la originaron; la 
escultura atenderá a su propia belleza, sin esclavizarse a influencias 
literarias, y la pintura se encargará de describir los motivos más salientes 
de una vida por la cual hoy rendimos honores” (Barral et. al., 1934, p. 14). 

 Como ya comentamos anteriormente, las bases del concurso 
especificaban que el emplazamiento del monumento debía buscarse en 
el Parque del Oeste. En el mismo, en el paseo de Camoens, encontraron 
sus autores un gran terreno rectangular, utilizado como escombrera, 
que, por su magnífica situación, abierto a la Sierra de Guadarrama, 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

107  

consideraron que respondía perfectamente a la idea que tenían de 
cómo debía ser el monumento. 

Sobre un espacio rectangular de 65 x 40 metros, se situaba el 
Monumento a Pablo Iglesias. A ambos lados del rectángulo, se situaban 
sendas entradas. Al fondo de la entrada Este, se situaba el grupo de 
Trabajadores en marcha, mientras que en la del lado Oeste, se accedía a 
la parte central del monumento, constituida por cuatro jardines de traza 
escurialense. Sobre el citado espacio rectangular se abrían dos galerías 
porticadas, formando una planta en L, constituidas por un doble orden 
de intercolumnios, que enmarcaban doce vanos, actuando como 
miradores abiertos a un extraordinario paisaje que abarcaba Madrid, El 
Pardo y las Sierras de Gredos y Guadarrama.  

 

Fig. 1. Vista del Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste, 1932-1936. 
Fotografía Archivo Moreno, Fototeca del Patrimonio Histórico. 

En la segunda ala porticada y centrado el eje de la plaza, se situaba 
sobre un alto plinto la majestuosa cabeza de Pablo Iglesias, labrada en 
granito por Emiliano Barral. En el interior de la galería porticada, iban 
instalados los frescos pintados por Luis Quintanilla. Junto a la presencia 



Víctor GUERRERO SERRANO 

108 

de los ya citados jardines de traza escurialense, una serie de bancos 
situados a lo largo del monumento, venían a incidir en esa función de 
recreo, ocio, buscada por los autores del proyecto. 

En definitiva, el monumento, a través de una recia arquitectura de 
corte neoclásico, venía a ser un reflejo del espíritu austero y sobrio de 
Pablo Iglesias, tal y como lo refleja el alcalde de Madrid en su discurso 
pronunciado en la inauguración del mismo: “Es sereno, augusto, y tiene 
también un campo abierto a amplios horizontes. Es la memoria serena y 
firme del espíritu de Pablo Iglesias” (El Sol, 1936, p. 4). 

4. Análisis de la decoración pictórica: los frescos de Luis 
Quintanilla  

Al igual que Emiliano Barral, Luis Quintanilla (López, 1992) fue otro 
de los artistas que más vinculación tuvieron con el Partido Socialista. 
Durante su estancia en Italia (1924-1926), fruto de una beca de la Junta 
de Ampliación de Estudios, se dedicó al estudio de la técnica de la 
pintura al fresco. Asimismo, fue durante este tiempo testigo directo de 
la oleada de crimen, violencia y terror instaurada por los camisas negras. 
Esta experiencia, le hizo adquirir una mayor concienciación política y 
social, que le llevaron finalmente a afiliarse al Partido Socialista en 1930, 
muy presumiblemente de la mano de dos de sus amigos, Luis 
Araquistáin y Juan Negrín.  

A su vuelta a España en 1926, comenzó a dedicarse preferentemente 
a la pintura mural, realizando una serie de obras para diversas 
instituciones: Sala de Grabados del Palacio de Liria (1927), el 
Pabellón del periódico La Nación de Buenos Aires (1928), Consulado 
español de Hendaya (1928), Salón Grande de la Casa del Pueblo de 
Madrid (1931), Pabellón del Gobierno de la Ciudad Universitaria 
(1932), Hall del Museo de Arte Moderno de Madrid (1934), 
Monumento a Pablo Iglesias (1932-1936). 

La práctica totalidad de las pinturas murales realizadas por 
Quintanilla anteriores a la Guerra Civil no se conservan. Este es el caso 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

109  

concreto de los frescos pintados con destino al Monumento a Pablo 
Iglesias, los cuales fueron destruidos por el bando franquista, una vez 
finalizada la guerra civil. Esta circunstancia, unida al retraso considerable 
con que Quintanilla los realizó, dificulta en gran medida el estudio de 
los mismos, pues fueron muy pocos los medios informativos que dieron 
testimonio gráfico de alguno de ellos. 

 

Fig. 2. Detalle de 
uno de los frescos 
que decoraban el 
Monumento, Luis 
Quintanilla, 1932-
1936. Fotografía 
Fondo Peytton, 

Fundación Pablo 
Iglesias. 

 

Concretamente, la revista Proyectos y construcciones (1933), publicó 
un detalle de uno de los frescos. En este, representa en una estancia 
interior a un grupo de trabajadores, que se encuentra atendiendo a las 
explicaciones de su maestro, Pablo Iglesias, quien parece encontrarse 
mostrándoles un cuadro de paisaje. 

En la composición, observamos a un Pablo Iglesias, representado 
como maestro, guía de masas. No debemos olvidar que, el propio 
Iglesias, de formación totalmente autodidacta, mostró siempre la idea 
de que solo a través de una educación esmerada, podría la clase obrera 
prosperar y lograr mayores conquistas sociales (de Luis, 2004). 
Asimismo, podría tratarse de una constatación de la importancia que el 
gobierno socialista de la II República (1931-1933), concedió desde un 
inicio a la construcción de escuelas, con el objeto de erradicar el 
analfabetismo tan presente en nuestro país.  



Víctor GUERRERO SERRANO 

110 

Comentar también que el pintor, representa a los obreros, con una 
musculatura muy marcada, mostrándolos con una fisionomía atlética e 
idealizada. En definitiva, este ciclo de pinturas realizadas por Quintanilla, 
participan de esa idea de representar al proletariado español de una 
forma totalmente heroica, sin llegar en ningún caso a denunciar las 
duras condiciones sociales, ni hacer una alusión directa a la lucha de 
clases (Álvarez, 1989). 

5. Análisis de los detalles escultóricos  

Como ya indicamos anteriormente, en el extremo este del 
monumento, se alzaba el grupo de Trabajadores en marcha, del que 
Barral realizó hasta dos versiones diferentes. En efecto, en la Fundación 
Pablo Iglesias, conservan un par de fotografías de un boceto previo, 
realizado en escayola por el escultor sepulvedano. Este debió de 
realizarlo, casi con total seguridad, entre noviembre de 1932 y abril de 
1933, fechas de la exposición de anteproyectos y de proyectos 
definitivos.  

En la misma observamos a un grupo, formado por tres obreros 
semidesnudos, en actitud de avance. El primero de ellos, ligeramente 
adelantado respecto a los otros dos, muestra sus manos alzadas hacia el 
aire. A su derecha, le siguen sus dos compañeros, de los cuales, uno se 
muestra en actitud de llevar su mano al hombro de su compañero, 
signo de camadería. 

Concretamente, la figura del obrero con las manos alzadas, fue 
desarrollada por Barral de nuevo en escayola, y presentada a la 
exposición de la segunda fase del concurso, celebrada en abril de 1933, 
en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro. Una fotografía de la 
misma, aparece publicada en el ya citado número de la revista 
Proyectos y construcciones (1933).  

Una vez finalizada la exposición y adjudicado el primer premio al 
proyecto de Barral, el Ayuntamiento debió de quedarse con la pieza 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

111  

escultórica, motivo que explicaría el que esta se encuentre actualmente 
depositada en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid9. 

No sabemos con total claridad, la fecha concreta en la que Barral 
debió de esculpir el definitivo grupo de Trabajadores en marcha. Sin 
embargo, en la nota de prensa publicada en la revista La construcción 
moderna (1935), se especificaba que, en ese momento, el grupo de 
obreros había sido ya esculpido en piedra por el artista y situado en el 
monumento. Por ello, Barral debió de realizarlo entre 1934 y la última 
fecha referida. 

Este grupo, volvía a estar compuesto por un grupo de tres obreros 
en actitud de avance. Sin embargo, al contrario de la maqueta ya 
comentada, los tres elevan sus brazos hacia el aire, sosteniendo sobre 
ellos, el símbolo del porvenir.  

 

 

 

 

 

Fig. 3. Trabajadores en marcha, 
Emiliano Barral, 1934-1935. 
Fotografía Fondo Peytton, 

Archivo Fundación Pablo Iglesias. 

 

                                                            
9 Ayuntamiento de Madrid (2018). Portal Web del Ayuntamiento de Madrid. Museo 
de Arte Contemporáneo - Barral, Emiliano - Ayuntamiento de Madrid.  



Víctor GUERRERO SERRANO 

112 

Esta obra, al igual que los frescos de Quintanilla, nos habla de la 
fuerza del proletariado, de su imparable marcha hacia la 
emancipación. Sus respectivas obras, compuestas por hombres 
jóvenes, de constitución atlética, participan de la idea, muy presente 
en el arte socialista de los años veinte y treinta, de magnificar al 
obrero, hablar de su vigorosidad y de su fuerza titánica, pero sin 
plantear, en ninguno de los casos, una denuncia social de las duras 
condiciones de trabajo a la que estos se veían expuestos o una 
incitación directa hacia la lucha de clases. 

Junto al grupo de Trabajadores en marcha, en las paredes de la 
galería porticada que partía del lado este, fueron abiertas dos 
hornacinas, en cuyo interior fueron alojadas dos representaciones 
escultóricas de herramientas de trabajo. En palabras de Barral, 
pretenden reflejar la exaltación de los instrumentos del trabajo, del 
mismo modo que, todo el monumento es la consagración al trabajo, 
como supremo valor de la humanidad (Prats, 1936). La familia Barral, 
conserva en su colección, un ejemplar de estas herramientas, muy 
probablemente un boceto previo, ejecutado en piedra diluvial de 
Gerona (Santamaría, 1986). 

Por último, se alzaba en lugar preferente y centrando el eje del 
monumento, la monumental cabeza de Pablo Iglesias, tallada por el 
escultor sepulvedano. De la misma, realizó que sepamos, dos versiones. 
La primera de ellas, tuvo que ser labrada durante 1932 por el artista, ya 
que unas fotografías de la misma, aparecieron en diferentes medios que 
dieron cuenta de la exposición de anteproyectos del monumento a 
Iglesias, en la que Barral, pudo casi con total certeza exponer esta 
primera cabeza, labrada en piedra gris (Ahora, 1932). Actualmente se 
conserva en el Museo de Málaga donde ingresó en 1933 como 
depósito del Ministerio de Instrucción Pública10. 

                                                            
10 En la página web de la Red Digital de Colecciones de Museos de España (CERES) 
se incluye una ficha catalográfica de la obra. 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

113  

 Tras esta primera cabeza, Barral realizó una segunda versión, que 
fue la que definitivamente se colocó en el centro del monumento. La 
misma tuvo que ser realizada entre abril de 1934, fecha de la exposición 
de proyectos definitivos en el Palacio de Cristal y noviembre de 1935, en 
la que la revista La construcción moderna, afirma que ya se encontraba 
colocada en el monumento. 

  

Fig. 4. Cabeza de Pablo Iglesias, Emiliano 
Barral, 1934-1935. Fotografía Archivo 

Moreno, Fototeca del Patrimonio 
Histórico. 

Fig. 5. Emiliano Barral posando junto a la 
obra. Fotografía Fondo Peytton, 

Fundación Pablo Iglesias. 

Esta fue labrada por el escultor en piedra de San Vicente de 
Castellets (Prats, 1936), la cual posee unas propiedades más duras que 
el granito. Se alzaba sobre un alto plinto (dos metros), que unidos a los 
1,10 metros de la cabeza, hacían que esta se alzara majestuosa, 
dominando el monumento (Santamaría, 1986). A la izquierda y derecha 
de la misma, dos pequeños chorros emanaban agua que iba a parar a 
un pequeño estanque, situado justo delante de la propia testa. 



Víctor GUERRERO SERRANO 

114 

A través de un proceso de simplificación volumétrica, consigue 
acentuar los rasgos más sobresalientes del abuelo. Es esta una testa, en 
la que Barral consigue definitivamente representar no a la persona 
concreta, sino lo que esta simbolizaba para todo el proletariado 
español11. A través de la rotundidad del volumen y del expresionismo12 
latente en el rostro, el escultor sepulvedano consiguió fijar la imagen 
canónica de Pablo Iglesias13. 

Como ya indicamos anteriormente, el monumento fue salvajemente 
destruido tras finalizar la Guerra Civil. Sin embargo, la cabeza de Pablo 
Iglesias consiguió salvarse de la total destrucción, gracias a la heroica 
intervención de José Pradal Gómez, hermano del arquitecto y diputado 
socialista, Gabriel Pradal.  

Un empleado municipal de apodo El navajero, había empezado a 
propinarle golpes a la cabeza, cuando el citado José Pradal le advirtió: 
“Esta es una piedra demasiado dura. Mejor es que vayas destruyendo 
esos otros bloques” (Santamaría, 1986, p. 44). Con el objeto de que esta 
no sufriera mayores daños (ya presentaba severas mutilaciones en la 
boca y la nariz), acudió por la noche, acompañado de dos militantes 
ugetistas, con cuya ayuda pudo enterrar la testa de Iglesias.  

Al enterrarla, dibujó un plano, indicando con una cruz de San 
Andrés, el punto exacto en el que la enterró. Este plano se lo dio a su 
hermano Gabriel, exiliado en la ciudad francesa de Toulouse. Tras la 
muerte de Gabriel en 1965, fue su hija Kalinka, la encargada de 
custodiar el plano y el secreto que este encerraba. Una vez restaurada la 
democracia en nuestro país, esta, a través de Máximo Rodríguez, 

                                                            
11 Labor que ya había emprendido previamente con la ejecución de la cabeza 
yacente de Pablo Iglesias destinada al Mausoleo del Cementerio Civil.  
12 La influencia del expresionismo centroeuropeo, especialmente de la obra de Iván 
Mestrovic es más que notable. Su producción gozó de una enorme fortuna crítica 
en nuestro país. 
13 Así lo intuyeron los críticos del momento como Alardo Prats quien dice al 
respecto: “Considerable es la iconografía de Barral sobre Pablo Iglesias. Ante esta 
representación del Gran Símbolo obrero (…) todas las demás palidecen como 
ensayos y tentativas ante la creación definitiva” (Prats, 1936, p. 21). 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

115  

entregó el plano al vicesecretario general del PSOE, Alfonso Guerra 
(Moral, s/f).  

Finalmente, en 1979, se procedió a la excavación del terreno 
indicado en el plano dibujado por José Pradal. El 7 de febrero, a las 
cinco de la tarde, fue recuperada la testa de Iglesias. Presenciaron su 
localización entre otros: Alfonso Guerra, Enrique Moral Sandoval, el 
escultor José Noja, Pedro Barral, hermano de Emiliano Barral, etc. La 
obra fue cedida, por el entonces alcalde de la ciudad, Luis María Huete, 
y desde entonces, esta preside la sede del PSOE en la calle Ferraz. 

6. Conclusiones 

Desde el momento preciso de la proclamación de la II República, el 
concejo madrileño mostró un interés mayúsculo a la hora de erigir un 
monumento a Pablo Iglesias que viniese a terminar de rendir el tributo 
que su figura merecía. Para ello, puso a su disposición todos los 
recursos necesarios que tenía a su alcance para emprender tan magna 
tarea (celebración de un concurso artístico, constitución de un jurado, 
dotación económica para premios). 

El concurso del Monumento a Pablo Iglesias tuvo una enorme 
expectación mediática, tanto por parte de los artistas, quienes llegaron a 
presentar un total de once anteproyectos, como por la prensa escrita, 
quien dedicó numerosas notas y comentarios al evento, convirtiéndose 
en el proyecto monumental más ambicioso realizado hasta esa fecha en 
España.  

Sin embargo, fue también testigo directo de los sucesos vertiginosos 
que se sucedieron en los cinco años que duró el sueño democrático en 
nuestro país. Desde la revolución de Asturias (octubre, 1934) y la 
deposición del alcalde de Madrid, Pedro Rico, que conllevó una 
paralización momentánea de las obras, hasta el golpe de estado 
franquista que sumió al país en una cruenta guerra civil, durante la cual, 
sufrió daños considerables. 



Víctor GUERRERO SERRANO 

116 

Tras la finalización del conflicto, vino si cabe un hecho aún más 
desastroso como fue su destrucción por parte de los golpistas. Esto 
conllevó la perdida de uno de los monumentos más interesantes y 
originales que fueron realizados durante aquellos años en Madrid. 

Aun así y gracias a la recopilación de fuentes y fotografías que se 
conservan, hemos podido realizar un estudio aproximado que permita 
realizar una reconstrucción precisa de la obra desaparecida. En la 
misma, a través de una perfecta integración de las tres artes 
(arquitectura, escultura y pintura), se venía a completar la misión de 
glorificar la figura del fundador del Partido Socialista, Pablo Iglesias14. 

La recia arquitectura, situada en un magnífico paraje, iba destinada a 
ser lugar de recreo y reunión para todos los militantes socialistas que 
quisieran acudir hasta allí para rendir homenaje a su fundador. En él se 
ubicaban tanto el ciclo de frescos de Quintanilla, como las obras 
escultóricas de Barral, entre las que destacaba la cabeza de Pablo 
Iglesias, con la cual vino el artista a fijar la imagen definitiva y simbólica 
del líder socialista.  

De todo el conjunto, solo pudo conservarse la magnífica cabeza, la 
cual preside a día de hoy la entrada de la sede del PSOE en la calle 
Ferraz, erigiéndose como símbolo de la lucha y de la resistencia de la 
democracia y la libertad frente al fascismo y la barbarie. 

7. Bibliografía  

Aguilera, M. (1932). Los anteproyectos de un monumento a Pablo Iglesias. El 
Socialista. 2.  

Alix, J. (1982). Dos escultores. Emiliano Barral y Francisco Pérez Mateo. Madrid: 
Universidad Complutense. 

                                                            
14 Pese a la envergadura e importancia del Mausoleo, el Monumento del Parque 
del Oeste fue construido expresamente pasa convertirse en el lugar de culto al que 
acudieran toda la masa de fieles socialistas a rendir tributo a su fundador. Sin 
embargo, al no haberse conservado la obra, es actualmente el conjunto funerario 
del Cementerio Civil el escenario escogido por la ejecutiva del PSOE y la UGT para 
homenajear cada 9 de diciembre la figura de Pablo Iglesias. 



El Monumento a Pablo Iglesias del Parque del Oeste… 
 

117  

Álvarez, J. (1989). Iconografía de la lucha social en la Dictadura y la República: el 
ámbito socialista. Cuadernos de arte e iconografía, 4, 212-226. 

Ahora (30 de noviembre de 1932). Los proyectos presentados para el 
monumento a Pablo Iglesias. El del escultor Emiliano Barral, arquitecto 
Esteban de la Mora y el pintor Luis Quintanilla. 20.  

Ahora (14 de mayo de 1933). Fallo del concurso para la construcción del 
monumento a Pablo Iglesias. 32.  

Ahora (29 de abril de 1936). Pasado mañana será inaugurado en el Paseo de 
Rosales el monumento a Pablo Iglesias. 19.  

Arquitectura (septiembre-octubre de 1932). Concurso monumento a Pablo 
Iglesias, 161, 303-310.  

Ayuntamiento de Madrid (1931). Actas de acuerdo del ayuntamiento. Tomo 679, 
56. Archivo de Villa.  

Ayuntamiento de Madrid (1932). Actas de acuerdos del ayuntamiento. Tomo 
691, 18. Archivo de Villa.  

Ayuntamiento de Madrid (2018). Portal Web del Ayuntamiento de Madrid. 
Museo de Arte Contemporáneo - Barral, Emiliano - Ayuntamiento de 
Madrid.  

Blanco y Negro (7 de mayo de 1933). Un monumento a Pablo Iglesias en 
Madrid. 170.  

Barral, E., Esteban, S. y Quintanilla, L. (1934). El proyecto de monumento a Pablo 
Iglesias en el Parque del Oeste. Tiempos Nuevos, 14-15.  

Comisaría General de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (1939). Visitas 
realizadas por los agentes a monumentos públicos de la ciudad y a 
domicilios particulares. Archivo Instituto Patrimonio Cultural de España.  

De Luis, F. (2004). La cultura socialista en España: de los orígenes a la guerra civil. 
Ayer, 54, 199-237.  

El Socialista (30 de abril de 1936). El domingo, en el Parque del Oeste, se 
inaugurará el monumento a Pablo Iglesias. 1.  

El Socialista (22 de noviembre de 1936). Como murió Barral. 2.  
El Sol (22 de noviembre de 1932). Al concurso para erigir un monumento a 

Pablo Iglesias se han presentado once proyectos. 4.  
El Sol (5 de mayo de 1936). El domingo se inauguró en el Parque del Oeste el 

monumento a Pablo Iglesias. 4.  
Heraldo de Madrid (29 de noviembre de 1932). Se inaugura en la Biblioteca y 

Museo municipales la exposición de anteproyectos para erigir un 
monumento a Iglesias. 13.  

Heraldo de Madrid (7 de marzo de 1936). El monumento a Pablo Iglesias en el 
Parque del Oeste será inaugurado el día de la fiesta del Trabajo. 16.  

La Construcción Moderna (15 de noviembre de 1935). El monumento a Pablo 
Iglesias en Madrid. 174.  



Víctor GUERRERO SERRANO 

118 

La Voz (12 de diciembre de 1932). Monumento a Pablo Iglesias. Fallo del 
concurso de anteproyectos. 3.  

La Voz (17 de abril de 1933). La exposición de proyectos para el monumento 
que dedicará a Pablo Iglesias. 3.  

Linage, J.A. (2019). Emiliano Barral y sus hermanos. Segovia: Veoveo. 
López, E. (1992). Sobre la pintura mural de Luis Quintanilla. Boletín del Seminario 

de Estudios de Arte y Arqueología, 58, 511-520.  
López, E. (Ed.) (2020). Pasatiempo. La vida de un pintor. Sevilla: Renacimiento. 
Moral, E (s/f). Los monumentos escultóricos de Emiliano Barral a Pablo Iglesias. 

Archivo Fundación Pablo Iglesias.  
Navas, A. (2009). El monumento a Pablo Iglesias, un concurso artístico entre dos 

épocas. En Giménez, C. et al. (Eds.) El arte del siglo XX (pp. 537-554). 
Zaragoza: Universidad de Zaragoza. 

Prats, A. (6 de mayo de 1936). Con Emiliano Barral ante el monumento a Pablo 
Iglesias. Mundo Gráfico, 20-21. 

Pérez, M. (1985). ¿Pablo Iglesias santo? La mitificación de un líder socialista. 
Anthropos: Boletín de información y documentación, 45-47, 171-175.  

Proyectos y construcciones (1 de junio de 1933). Resultado del concurso para la 
construcción del monumento a Pablo Iglesias en Madrid. 1, 8. 

Santamaría, J.M. (1986). Emiliano Barral. Salamanca: Consejería de Educación y 
Cultura de Castilla y León.  

Tuñón de Lara, M. (1976). La II República. Vol. 2. Madrid: Siglo veintiuno de 
España editores.  

Zugazagoitia, J. (1938). Pablo Iglesias. Vida y trabajos de un obrero socialista. 
Madrid-Barcelona: Ediciones Españolas.  



 

119 

   
 

LOUISE BOURGEOIS Y DOROTHEA 
TANNING. DOS UNIVERSOS ARTÍSTICOS 

ENTRELAZADOS 
 

MIA LÓPEZ WROBEL 
Universidad Complutense de Madrid 

 
 
 
 
Resumen 
En este artículo se estudiarán las interconexiones entre dos artífices cuyos 
legados son imprescindibles para entender el arte del siglo XX, Louise 
Bourgeois y Dorothea Tanning. Ambas compartieron un mismo contexto 
histórico, geográfico y político, en el que la presencia femenina crecía 
exponencialmente, fruto de una nueva era. Posiblemente, la vanguardia que 
más mujeres atrajo a sus filas fue el surrealismo. Motivadas por un deseo de 
liberación, las artistas del movimiento aportaron una nueva forma de mirar 
el cuerpo femenino llevando a cabo un profundo ejercicio de introspección. 
Contrario a una clasificación reduccionista, no se pretende encasillar sus 
producciones en una única tendencia. Sin embargo, debemos comprender el 
impulso que lo onírico, lo siniestro, el concepto de lo blando, o el 
tratamiento del textil tuvieron en sus obras. Pues, estos son, entre otros, 
puntos de unión que nos permitirán ponerlas en interrelación, sin olvidar la 
individualidad que las caracteriza.  
 

Palabras clave 
Louise Bourgeois, Dorothea Tanning, surrealismo, textil, siniestro, feminismo. 



Mia LÓPEZ WROBEL 

120 

 
LOUISE BOURGEOIS AND DOROTHEA TANNING. TWO 
ARTISTIC INTERTWINED UNIVERSES 
 
Abstract 
This project will study the interconnections between two artists whose 
legacies are necessary to understand the twenty-century art, Louise 
Bourgeois and Dorothea Tanning. Both shared the same historical, 
geographical, and political context, in which the female presence grew 
exponentially, fruit of a new era. Possibly the avant-garde that attracted 
most women to its ranks was surrealism. Motivated by a desire for liberation, 
these artists brought a new way of looking at women’s bodies and they also 
carried out a deep introspection exercise. Contrary to a reductionist 
classification, this writing doesn’t attempt to pigeonhole their productions in 
a single trend. However, it’s important to recognize the impulse that the 
dreamlike, the sinister, the concept of soft, or the treatment of the feminine 
and the textile had in his work. So, these are, among others, points of union 
that will allow us to interrelate them, without forget the originality that 
characterizes them. 

 

Keywords 
Dorothea Tanning, Louise Bourgeois, surrealism, textile, sinister, feminism.  

 

Sumario 
1. Introducción 
2. El Surrealismo y su expresión del cuerpo femenino 
3. Las artistas del surrealismo. Una rompedora presencia femenina 
4. El concepto de lo blando 
5. Lo textil, años 60 – 70 
6. Dorothea Tanning: una puerta hacia un mundo onírico 
7. Louise Bourgeois: el arte que nace del dolor 
8. Louise Bourgeois y Dorothea Tanning. Dos universos artísticos 
entrelazados 
9. Conclusiones  
10. Bibliografía  



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

121  

1. Introducción 

Este artículo plantea una investigación acerca de las interconexiones 
temáticas, iconográficas, simbólicas y materiales entre Dorothea 
Tanning y Louise Bourgeois. Lejos de permanecer en lo meramente 
descriptivo, se profundizará en el significado de pinturas, dibujos e 
instalaciones, para así poder explicar los lazos de unión. Asimismo, se 
partirá de una serie de aproximaciones a los estudios feministas, pues la 
obra de ambas puede enmarcarse en un contexto de crecimiento tanto 
teórico como práctico del movimiento. Por ello, es también un escrito 
de corte sociológico, porque la obra de Tanning, pero 
fundamentalmente la de Bourgeois, es el reflejo de la situación de 
opresión que viven las mujeres en el seno de una familia de estructura 
paternalista.  

2. El Surrealismo y su expresión del cuerpo femenino  

“El Surrealismo es una actitud del espíritu humano”, así lo definió el 
poeta mexicano Octavio Paz (1957). Lo cierto es que esta breve frase 
contiene la esencia del movimiento, ya que fue una manera de vivir y 
sentir para sus miembros. Buscaba enfrentar al hombre con la verdad y 
fue una oda a la imaginación que rechazaba la objetividad. Inédito en 
sus principios, mantiene el espíritu revolucionario que ya venía 
caracterizando a otras vanguardias y nace de la necesidad de nuevos 
estímulos. Es en 1924 cuando se arma teóricamente de forma oficial, 
con la publicación del Primer Manifiesto firmado por André Breton en 
París.  

Se pretenden explorar aquellos “estados secundarios” que escapan 
de los límites del pensamiento controlado. Esto es lo que explica la 
relevancia de la teoría psicoanalítica freudiana en la producción artística 
del movimiento. Surge entonces un enorme interés por lo onírico y se 
considera que el artista debe crear su obra en un limbo mental entre el 
sueño y la lucidez.  



Mia LÓPEZ WROBEL 

122 

La indagación introspectiva y la libre asociación de ideas serán 
fundamentos básicos y estarán presentes en la mayoría de las 
producciones de los artistas asociados al grupo. Personalidades 
masculinas como Salvador Dalí, Paul Éluard, Luis Buñuel, Tristan Tzara, 
Joan Miró, Yves Tanguy, Max Ernst, René Magritte, Roberto Matta, 
Francis Picabia o Hans Bellmer, en mayor o menor medida, participarán 
en el movimiento dándole forma y cuerpo (Bonet, 1983). 

Desde el seno de su nacimiento, el Surrealismo ha prestado especial 
atención a las posibilidades artísticas del cuerpo humano, 
convirtiéndolo en un objeto más. Esta objetualización vino motivada 
precisamente por el tratamiento del cuerpo femenino desde una óptica 
masculina. A disposición del varón creador, se utilizó como fuente de 
inspiración o placer. Así, la mujer quedó reducida al papel de musa, 
muñeca o títere. Si bien muchos de los artistas del movimiento 
compartieron su vida y trabajo con ellas, la imagen de la mujer se trató 
desde un conservadurismo rancio que los llevó a colocarla en una 
posición muy alejada a la de la igualdad. Se experimenta con el cuerpo 
hasta límites impensables y el erotismo y la sexualidad empapan hasta 
el último resquicio, dejando de lado toda posible alusión a la 
inteligencia o a la personalidad femenina.  

La sexualización llevada a su punto más álgido se fusiona ahora con 
el imaginario surrealista en el que abundan formas nacidas del 
subconsciente. Los cuerpos se metamorfosean y adoptan un aspecto 
brutalizado cercano a lo extraño, lo siniestro y lo morboso. El cuerpo 
femenino que produce el deseo erótico al artista está simbólicamente 
dividido y jerarquizado (Ramírez, 2002). La mujer, en su dimensión física, 
se convierte en un enigma que descubrir, por lo que se considera que 
ha nacido por y para ser descifrada por el hombre (Guiral, 2001).  

Así lo vemos en las esculturas fotografiadas para el Álbum de trabajo 
para la revolución surrealista de Max Ernst, artista y esposo de Tanning. 
El tronco femenino se convierte en una suerte de maniquí carente de 
identidad, en un trozo de carne dispuesto para ser mirado. Estas ideas 



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

123  

se difundían en la revista Minotaure, donde también se habló del 
concepto de mujer-niña como “fruto verde” o “muchachita perversa” 
(Guiral, 1995), lo cual alcanzará su punto álgido con las muñecas de 
Bellmer. La metamorfosis que sufre la corporeidad de la mujer en las 
imágenes es entendida por Bellmer en relación con el mundo onírico 
surrealista. Fruto de sus deseos e inquietudes subconscientes, otorga al 
maniquí una nueva dimensión y hace surgir sus famosas poupées, que 
son, entre otras cosas, un símbolo de ese interés por la objetualización 
del cuerpo femenino.  

Cuando en 1934 se publica en París el quinto número de la revista 
Minotaure, Dalí y sus compañeros ya estaban trabajando la cuestión del 
maniquí desde un erotismo desacostumbrado. Esto propulsará un 
interés por Bellmer, a quien se le encarga el sexto número de la revista, 
acompañado de numerosas fotografías de la muñeca bajo el título 
Poupée. Variations sur le montage d’une mineure articulée.  

Sus poupées de los años 1935-1936 quedan reducidas a su 
anatomía sexual y el artista se centra en la evocación de los pechos y 
el pubis completamente desfigurados. Casi como si estuviéramos 
ante un collage cubista, sus muñecas nacen para ser fotografiadas 
desde cambiantes poses. Su carácter perverso queda corroborado en 
el hecho de que éstas comparten con el artista y su familia el espacio 
doméstico. Cuando en la década de los 50 Bellmer mantenía una 
relación con la pintora y escritora Unica Zürn, se habla de una 
“intercambiabilidad” tanto afectiva como sexual entre ella y la 
muñeca; “entre la que posee vida propia y la vivificada por los 
deseos del artista” (Romero, 2019, p. 280).  

3. Las artistas surrealistas. Una rompedora presencia 
femenina  

Como hemos podido corroborar, el movimiento surrealista aporta a 
la vanguardia toda una serie de novedades artísticas, técnicas y 
psicológicas que lo convierten en una de las corrientes más ricas del 



Mia LÓPEZ WROBEL 

124 

siglo XX. Pero el esplendor de sus avances queda mermado por la 
imperante misoginia que profesaban la mayoría de sus representantes 
masculinos.  

Pues parece ser que la sublevación y los nuevos estímulos 
experimentados eran “cosa de hombres”. Y en ese renombrado Primer 
Manifiesto, la mujer sólo es celebrada por su belleza y sexualidad. Si 
bien muchas de ellas actualmente son consideradas una parte esencial 
del movimiento, no eran componentes oficiales del grupo. Por ello, 
desde nuestra contemporaneidad, debemos repensar la vanguardia 
desde una perspectiva de género y comprender que, las mujeres artistas 
se enfrentaban a unas vicisitudes mucho mayores que las de sus 
compañeros, y principalmente generadas por los mismos (Guiral, 1995).  

Sin embargo, resulta paradójico pensar que es justamente el 
contacto con estos creadores varones lo que arrastra hacia el 
surrealismo a algunas de sus artistas más significativas, como Leonora 
Carrington, Léonor Fini, Jacqueline Lamba, Dora Maar, Lee Miller o 
Remedios Varo. Asimismo, las exhibiciones internacionales en las que 
tuvieron presencia fueron el clima perfecto para que el grupo se 
agrandara, y aparecieran otras personalidades, como Ithell Colquhoun, 
Edith Rimmington, Valentine Hugo, Meret Oppenheim, Frida Kahlo o 
Dorothea Tanning.  

Así fue como poco a poco fueron conquistando un espacio que no 
había sido diseñado para ellas. El gran aglutinante que las unió fue el 
vivo deseo de romper con la arcaica idea del mundo femenino que 
habían construido sus compañeros. Por ello, también son el ejemplo de 
una nueva mirada en la que la mujer pasa de ser objeto erótico, a ser 
sujeto activo, creador y pensante (Chadwick, 1985).  

3.1. El cuerpo de la mujer desde una nueva perspectiva  

Las respuestas de las artistas del movimiento a la misoginia que se 
respiraba fueron muy contundentes. Los lazos que las unían eran 



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

125  

extremadamente fuertes, pues compartían una injusticia común, la 
exclusión y la desvalorización de su trabajo a consecuencia de su 
género. Todo ello las llevó a configurar su propia realidad y, con el fin 
de responder con firmeza al machismo imperante, llevan a cabo un 
autoconocimiento y una autoconciencia sin precedentes que tendrá 
como consecuencia una imagen renovada de la mujer.  

Por ello abundan los autorretratos, con el fin de superponerlos a la 
imagen distorsionada que habían producido sus compañeros. Quizá, 
quien más autorretratos realizó -tan dolorosos como sinceros- fue 
Kahlo. Otro de los temas que trabajaron con mayor frecuencia fue la 
sexualidad. Sin embargo, el enfoque es totalmente diferente al 
tradicional. Los cuerpos sexualizados se transforman ahora en cuerpos 
monstruosos que, aunque siguen la tradición bellmeriana, no trabajan la 
sexualidad desde la objetualización. Las partes del cuerpo se combinan 
a ciegas y construyen un todo grotesco y monstruoso que da lugar a 
obras como Xmas (1969), de Tanning, o Fragile Goddess (2002) de 
Bourgeois. 

Asimismo, se centran en el placer femenino desde el 
autoconocimiento. Por ejemplo, destacamos la serie de ilustraciones 
Juliette (1944) de Leonor Fini o los Dibujos eróticos (1936) de Toyen. 
“Para Toyen, como para Hans Bellmer, la curiosidad sexual fue una 
necesidad poética” (Chadwick, 1985, p. 116).  

Otro de los temas que compartían era la maternidad. Algunas 
madres y otras no, se alejaron de una visión idílica para ofrecer 
imágenes realmente perturbadoras. Por ejemplo, en Maternity (1946) 
Tanning evoca una relación fría y distante entre madre e hijo. Al igual 
que en el caso de Henry Ford Hospital (1932) de Kahlo, son imágenes 
cargadas de sufrimiento (Guiral, 1995). Esta última, protagonizada por 
una Frida embarazada, dolorida y ensangrentada, podría compararse 
con Do Not Abandon Me (1999) de Bourgeois. Al ser una temática 
tratada por nuestras protagonistas, volveremos a ello más adelante.  



Mia LÓPEZ WROBEL 

126 

Lejos de entender el surrealismo como un enemigo de la feminidad, 
muchas artistas desarrollaron su trabajo bajo estos parámetros, pero 
otorgándoles un nuevo significado. Sus esfuerzos por trabajar con las 
estrategias del surrealismo de manera crítica pueden ser comparados 
con la reexaminación del movimiento que, desde la década de 1970, se 
ha venido realizando en el campo de la psicología. Juliet Mitchell ha 
repensado las teorías freudianas desde una perspectiva de género, 
explicando que son fruto de una sociedad patriarcal. Por lo tanto, las 
bases freudianas sobre las que se apoya el surrealismo también serían 
abiertamente misóginas. El desarrollo de un feminismo teórico tendrá 
una evidente influencia en las artistas del momento. Distintivo es el caso 
de Bourgeois, porque su crítica al surrealismo se desarrolló en el 
momento en el que se estaba realizando una reelaboración feminista 
del mismo, además de encontrarnos en ese punto de ruptura entre el 
psicoanálisis freudiano y el feminismo psicoanalítico (Nixon, 2005). 

4. El concepto de lo blando  

Al pensar en el concepto de “lo blando”, es lógico que lo primero 
que imaginemos sean los relojes de Dalí. Si bien fue el catalán uno de 
los primeros en emplear este recurso, con el tiempo adquirió una gran 
popularidad, quedando impreso en la cultura pictórica de la vanguardia 
y del consiguiente arte contemporáneo. Personalidades como Yves 
Tanguy, André Masson, Leonora Carrington, Oscar Domínguez, 
Dorothea Tanning, Louise Bourgeois o Yayoi Kusama, también 
trabajaron en ello. Pero más allá de ser una novedad estilística, las 
formas blandas guardan bajo llave un significado tan amplio como 
complejo (González, 2015).  

Cuando hablamos de reblandecimientos en el arte, nos referimos a 
una deformación del objeto que lo hace maleable. Se convierte en un 
medio formal que permite una alteración del mundo que nos rodea con 
el afán de lograr nuevas imágenes oníricas. El propio Dalí hablaba de su 
imaginario como “mi pegajosa imaginación” (Dalí, 1981, p. 318). Los 



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

127  

sueños del artista y sus experiencias personales emergidas del 
subconsciente están constituidos por elementos que se reblandecen, se 
pudren y se transforman (Ramírez, 2002).  

Ahora bien, “lo blando” no puede entenderse sin “lo crudo” ya que 
esas formas descompuestas y flexibles suelen expresarse de manera 
paralela a lo rígido y lo anguloso, es decir, a lo “duro”. Esto es una 
consecuencia de que lo crudo anide lo podrido, lo que implica que la 
vida contenga lo muerto y lo blando exija lo duro (Ramírez, 2002). Algo 
que también queda patente en los escritos de Dalí, es la consideración 
de que las tres fases biológicas -lo superblando, lo blando y lo duro-, 
guardan relación con el falo y los estados que se repiten cíclicamente 
como consecuencia del deseo o el acto sexual. 

Este interés por las formas orgánicas blandas llegará hasta nuestras 
protagonistas. Ambas experimentarán con lo blando desde múltiples 
perspectivas, pero coincidirán en un punto. Las dos trabajarán la 
“escultura blanda” como un híbrido entre formas orgánicas 
desproporcionadas y objetos domésticos. Asimismo, son esculturas 
tejidas. Más allá de la originalidad del material, las esculturas de tela 
tienen un trasfondo simbólico, como veremos a continuación. 

5. Lo textil, años 60 – 70  

Actualmente, la presencia del textil en el ámbito artístico es una 
realidad más que asentada. Sin embargo, no será hasta las primeras 
décadas del siglo XX cuando se produzca su revalorización. Este 
fenómeno se debió, en parte, al empuje de escuelas como la Bauhaus 
(Alemania) o la Vkhutemas (Rusia), que redirigieron el diseño 
contemporáneo a la recuperación de métodos artesanales (Porcel et al., 
2020).  

No obstante, serán los movimientos contraculturales y feministas del 
siglo XX los que reivindiquen con mayor énfasis el valor de las prácticas 
textiles. Si bien había sido un arte considerado tradicionalmente menor 
por estar asociado a lo femenino, las artistas de vanguardia lo utilizan 



Mia LÓPEZ WROBEL 

128 

como una baza a su favor y reclaman su inclusión en las prácticas 
artísticas primordiales. La introducción del tejido en el arte se convertirá 
en una realidad en los años 60 y 70. Lógicamente, esto está 
intrínsicamente relacionado con el creciente desarrollo del movimiento 
feminista y la publicación de estudios como La mística de la feminidad 
(1963) de Betty Friedan. 

La profesionalidad que alcanzaron muchas de ellas las ha conferido 
el título de “artistas textiles”, como es el caso de Magdalena 
Abakanowicz o Sheila Hicks. Son muchas las estudiosas que aseguran 
que el punto de inflexión en la visibilización del textil se produce con 
dos exposiciones basadas en La puntada subversiva (1984) de la 
historiadora del arte Rozsika Parker, puesto que asientan las bases 
teóricas para la consideración del textil como una variedad artística 
independiente (Porcel et al., 2020).  

En dicho contexto se movieron las esculturas y relieves textiles de 
artistas como Yayoi Kusama (nacida en 1929). Además, éstos tienen en 
muchas ocasiones forma fálica, y eran considerados el resultado de un 
procedimiento terapéutico. Esta, junto con los bordados de la brasileña 
Sonia Gomes (nacida en 1948), invitan a una conexión simbólica con 
Bourgeois. Pero más allá de ello, el denominador común de estas 
artistas es la singularidad de los materiales empleados; tejidos, 
bordados, prendas, látex, caucho, cera, cabello y otros materiales 
orgánicos (Brüderlin, 2014).  

Aunque podríamos nombrar un sinfín de mujeres que trabajaron la 
técnica del bordado, centraremos nuestra atención en Tanning y 
Bourgeois. Lejos de caer en una simple retroalimentación para explicar 
las conexiones entre ellas, el objetivo de este artículo es abordar la 
relación desde una valoración autómata. No sólo trabajarán el bordado 
desde la recuperación de lo femenino y el ámbito doméstico, sino que, 
además, la costura es símbolo de cicatriz, y se aborda también desde 
una perspectiva surrealista. Con el objetivo de comprender esta 
cuestión más a fondo, nos sumergiremos en la vida y obra de cada una 



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

129  

de ellas, para, posteriormente, explicar cómo y por qué sus universos 
artísticos se entrelazan.  

6. Dorothea Tanning: una puerta hacia un mundo onírico 

En la huracanada noche del 25 de agosto de 1910 nació en 
Galesburg, Illinois, Dorothea Tanning. Aunque más de un siglo nos 
separa ya de su nacimiento, la versatilidad y originalidad de su obra 
serán para siempre recordadas. Junto a otras artistas multidisciplinares 
como Bourgeois o Carrington, podría enmarcarse en una etapa tardía 
del movimiento, evidenciando una madurez que llegó como un soplo 
de aire fresco.  

Connatural de Illinois, el Medio Oeste americano se convertiría en su 
atmósfera natal. Un mundo rural monótono que no despertó ningún 
entusiasmo en la joven. Tanning se instruyó en las artes, hasta que 
finalmente, en 1936 llegaría a Nueva York, donde tuvo su primer 
encuentro con el surrealismo. La exposición Fantastic Art, Dada, 
Surrealism comisariada por Alfred Barr en el MOMA incrementaría su 
interés por el movimiento y en 1939 se mudaría a París, el corazón de la 
vanguardia.  

Sin embargo, el estallido de la Segunda Guerra Mundial anticipó su 
vuelta a Estados Unidos. Al igual que ella, muchos artistas huyeron y 
Nueva York se convirtió en el nuevo hogar de los vanguardistas, y en un 
mundo repleto de nuevos estímulos. Así fue como, en 1942 conoció a 
su futuro marido, Max Ernst. Desde el primer momento, la obra de 
Tanning le produjo un fuerte impacto, concretamente un autorretrato 
que acababa de realizar, Birthday. En él, la artista emerge de una de las 
múltiples puertas que dominan la composición. Al ser una obra pintada 
con motivo de su treinta cumpleaños, estas puertas son un símbolo de 
las oportunidades que ahora se abren y cierran para ella (Chadwick, 
1985). Ésta junto con Children’s game, fueron seleccionadas por Ernst 
para la exposición Exhibition by 31 Women. En ella también estuvieron 



Mia LÓPEZ WROBEL 

130 

presentes Leonora Carrington, Leonor Fini, Frida Kahlo o Kay Sage, entre 
otras (Sanz, 2019).  

El dadaísta compartió la misma aureola intelectual que Tanning, y 
supo reconocer su coraje al tomar una posición firme en medio del 
clima de confusión general que caracterizaba a los artistas de la época. 
Pues Tanning se negó a permanecer en un surrealismo ortodoxo (Walla, 
2009). Juntos marcharon a Sedona (Arizona) en 1946. El silencio de 
aquel inhóspito lugar le permitió conectar con su interior y hacer de sus 
emociones una nueva fuente de inspiración. Obras como Palaestra, Max 
in a Blue Boat, Maternity, o A very happy picture, son fruto de esta 
fructífera etapa creativa.  

Este lugar se le presentó a la artista con un efecto casi agorafóbico. 
El carácter asolador del desierto le llevó a un viaje introspectivo y muy 
espiritual, que se explica mediante una necesidad casi obsesiva de 
encontrar un refugio, el cual finalmente halla en su interior. Esto tiene 
que ver también con lo que Freud calificó como siniestro1, que se 
manifiesta a través de los espacios domésticos claustrofóbicos, 
abrumadores, y ocupados por figuras tétricas. Las identidades que las 
habitan se interconectan con las puertas; imagen central de toda su 
creación (literaria y pictórica). Estos lugares íntimos van más allá de la 
separación entre el espacio público y privado, porque la puerta implica 
la eliminación de todo límite, corporal o material. Es decir, no sólo 
rompe con el espacio de la casa, sino también con el de la piel. Porque 
el cuerpo no es más que una de esas puertas tras la que aparece, 
invisible, otra puerta (Borja-Villel, 2019).  

Como veremos con Bourgeois, la casa se convierte en un espacio de 
reclusión, como alegoría de la tradicional expulsión de las mujeres del 

                                                            
1 En Das Unheimliche (1919), Freud explica que lo siniestro consiste en un estado 
psíquico en el que lo conocido se vuelve extraño mediante un proceso de represión. 
Pero lo siniestro no tiene que ver sólo con el individuo, sino también con lo reprimido 
colectiva e históricamente. En este sentido, Tanning y Bourgeois trabajarán lo 
siniestro desde su capacidad amenazadora de lo hogareño, lo doméstico y lo familiar.  



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

131  

ámbito público. Por ello, aparecen también en su obra mujeres salvajes 
que huyen de estos espacios. El hogar se convierte en una insignia de la 
creencia de que las mujeres, por su propia naturaleza, solo pueden 
desarrollarse con plenitud en un ambiente de pasividad, sometimiento y 
dedicación a sus familiares.  

Si lo relacionamos con el contexto histórico, habría que tener en 
cuenta que, en estos momentos, y fundamentalmente en el periodo de 
entreguerras, se produjo un retroceso del movimiento feminista ya que, 
a causa del conflicto bélico, muchas mujeres quedaron confinadas en 
los hogares. Así, el ideal de “ángel del hogar” tomó fuerza de nuevo, 
puesto que el matrimonio y la maternidad debían seguir siendo su 
prioridad y fin vital (Varela, 2019).  

Es así como aquellas intelectuales que ya se habían formado en el 
feminismo, reclaman una posición igualitaria a la de sus compañeros 
varones; y arte y literatura se convierten en un medio de expresión para 
denunciar las injusticias sufridas. De este modo, el ámbito doméstico, 
aunque enfocado desde perspectivas propias, será muy recurrente en la 
obra de las surrealistas, para las que la opresión del hogar se vuelve una 
fuente de inspiración.  

Tanning trabaja un concepto de feminidad distorsionado porque su 
pincel todo lo convierte en siniestro, de lo que es símbolo Eine Kleine 
Nachtmusik (1943). Las perturbadoras niñas que protagonizan la escena 
advierten la influencia de la novela Alicia en el país de las maravillas 
(1865) de Lewis Carroll (López, 2020). Asimismo, Alicia abre puertas con 
las que accede a un mundo surreal. En la producción de Tanning ocurre 
lo mismo, pues, parafraseando a Breton, diremos que su arte queda 
“entreabierto, como una puerta” (Cabrera, 2019, p. 9). Esta idea de 
transcendencia es fundamental en toda su obra, porque atraviesa el 
propio cuerpo, los límites de la imaginación, del género y de la 
identidad. 

Luego, entre finales de los años 60 y comienzos de los 70, cuando 
Tanning ya vivía en Francia, enfoca su producción en las esculturas 



Mia LÓPEZ WROBEL 

132 

blandas. Creadas en tela, eran figuras rellenas de aspecto amorfo, 
imperfecto y alejado de lo normativo. Como la propia artista explica en 
Insomnia, -cortometraje realizado en 1978 por Peter Schamoni-, son 
fruto de un sentimiento de rabia e ira, por lo que tienen también un 
carácter terapéutico.  

Finalmente, estas esculturas de tela se convierten en protagonistas 
de espacios como Chambre 202, Hôtel du Pavot (1970-73). Dichas 
piezas están conformadas por extremidades de piel sintética cosidas 
entre sí, que actúan como contrapunto de las puertas, cuya materialidad 
se torna teatral y sensual. Las esculturas de tela son cuerpos 
fragmentados que se entrelazan y se apoyan en la puerta o surgen de 
los muebles y paredes. Asimismo, no evitan el deseo erótico, sino que 
fluyen entre este y lo siniestro (Mahon, 2019). 

Su estancia en la Provenza llegó a su fin en 1980. De vuelta a su país 
natal, se instala en Nueva York y las exposiciones de su obra crecen al 
igual que su fama. Su primera respectiva se celebró en los años 70 en 
Knokke-le-Zoute (Bélgica). Luego, en 1994 recibe el Premio Wallace 
Stevens a la maestría en el arte de la poesía, pues no olvidemos la 
relevancia de su obra escrita. Su ingeniosa mente y sus habilidosas 
manos no dejaron de crear hasta sus últimos días. Finalmente, el 31 de 
enero de 2012, Dorothea Tanning murió en su casa de Nueva York.  

7. Louise Bourgeois: el arte que nace del dolor  

En el día de la Navidad de 1911, nacería en París una de las artífices 
más eminentes del siglo XX, Louise Joséphine Bourgeois. Alejada de una 
sencilla clasificación, su obra, espontánea y peculiar como ella misma, 
no puede encasillarse en una sola tendencia. Sin embargo, si en algo 
coinciden todos los estudiosos es en que su producción se inspira 
principalmente en el dolor ocasionado por sus vivencias personales; 
girando en torno a una suerte de mito fundador, el adulterio del padre 
(Mayayo, 2002).  



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

133  

Sin tender a un reduccionismo simplista, es importante abarcar 
también otros factores que asientan el terreno para una obra tan 
compleja como la suya. La multidisciplinar producción de Bourgeois no 
tiene únicamente un significado biográfico, sino que pone en juego 
otros aspectos como las relaciones de poder, la opresión sexual hacia el 
cuerpo femenino o las experiencias de dolor fruto de una estructura 
familiar paternalista. Aunque antes de explicar todo ello, haremos un 
breve recorrido por la historia de sus días.  

Su familia dirigía un taller dedicado a la restauración de tapices en 
Antony (Francia); por lo que, con tan sólo quince años, ya pasaba sus 
días dibujando nuevos diseños para el negocio. Su madre era Josephine 
Fauriau, una mujer de marcadas ideas socialistas y feministas. Mientras 
que su padre, Louis Bourgeois, era un hombre de mente brillante pero 
extremadamente infiel, lo cual la atormentaría el resto de vida. La 
pesadilla comenzó en 1922 cuando una institutriz llamada Sadie Gordon 
irrumpió en su, hasta entonces, estructurada familia (Díez, 2020).  

Bourgeois, quien todavía era una niña, experimentó un profundo 
dolor al enterarse del adulterio de su padre con la institutriz. Este hecho 
cambiaría su vida para siempre ya que se convertiría en una testigo 
silenciosa de la infidelidad. Además, debía hacer frente a la enfermedad 
de su madre, quien cada vez se encontraba más debilitada. Casi de 
manera paradójica, aquello que la hacía sufrir se convertiría en el motor 
de su arte, siendo esta “la única vía para escapar de la depresión” 
(Bourgeois, 2008, p. 97). Fueron muchas y muy extensas las sesiones de 
psicoanálisis a las que se sometió para erradicar su trauma. Nada fue 
suficiente, pues este dolor la acompañaría para siempre. Sólo a través 
de sus creaciones exorcizaba sus sentimientos y se liberaba de ellos 
(Díez, 2020).  

La angustia se haría aún mayor en 1932 cuando su madre muere a 
causa de la enfermedad. Frente al violento ambiente doméstico en el 
que solía sentirse atrapada, su madre era el refugio en el que 
ampararse. Una mujer serena que le aportaba la estabilidad y la 



Mia LÓPEZ WROBEL 

134 

racionalidad que tanto necesitaba. Una lógica que también buscó a 
través de sus estudios, pues entre 1932 y 1938 estudiaría Matemáticas 
en la Sorbona. Sin embargo, pronto tomaría un nuevo camino, y 
comenzó a estudiar Historia del Arte en la École du Louvre.  

Además, París le ofrecería el primer contacto con el grupo 
surrealista, lo cual implicó una inmediata respuesta crítica. Bourgeois 
reconoció rápidamente la misoginia imperante en el grupo gracias a la 
educación feminista que de su madre había recibido (Nixon, 2005). 
Asimismo, en aquella época contrajo matrimonio con el historiador de 
arte Robert Goldwater, empezando así su estancia en Nueva York en 
1937, ciudad que la acogió hasta el día de su muerte. La llegada a la 
Gran Manzana le brindó el segundo contacto con el surrealismo. 
Aprovecharía cada oportunidad otorgada por la ciudad y se inscribiría 
en la Art Students League en 1939.  

Su primera exposición individual vería la luz en 1945, en la Bertha 
Schaefer Gallery. Entre 1946 y 1947 realizará varias pinturas y dibujos 
titulados Femme-maison, que son un presagio de la importancia que el 
tema del hogar alcanzará en su universo iconográfico, desde las Lairs en 
la década de los 60 hasta las Cells de los 90. Estas han dado lugar a más 
de una lectura simbólica. Por una parte, han sido reconocidas como un 
fundamento feminista contra el confinamiento doméstico al que 
tradicionalmente se han visto doblegadas las mujeres. Asimismo, 
parecen ser el antecedente de La mística de la feminidad (1963), donde 
Friedan exhibe la violencia intrínseca y el carácter opresivo que la vida 
doméstica tiene para las amas de casa. También han sido analizadas 
como una reelaboración crítica de los objetos surrealistas desde una 
perspectiva feminista (Nixon, 2005). Además, pueden ser interpretadas 
desde lo biográfico, porque la casa constituye para ella un espacio 
simbiótico entre el refugio y la cárcel. Por ser el lugar en el que su 
madre la cría, al mismo tiempo que el entorno en el que se gesta el 
drama familiar provocado por el padre (Mayayo, 2002).  



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

135  

1964 es un año significativo porque se produce un giro en su 
producción artística. La madera es sustituida por el yeso, el látex y la 
resina. Es decir, opta por materiales más cercanos a lo orgánico. Así, sus 
esculturas se contraponen a las de la época anterior y se pasa de lo 
duro a lo blando. En este año mostrará nueve esculturas en yeso en la 
exposición individual de la Stable Gallery, entre las que estuvo Fée 
Couturière (1963), cuyo título -Hada costurera-, es una referencia a su 
madre. Por su carácter materno, esta especie de nido se convierte en un 
entorno cálido y protegido. Por lo que vemos como la casa se 
metamorfosea en guarida, y no dejará de transformarse a lo largo de su 
producción.  

Diez años más tarde y con una obra escultórica que crecía por 
momentos, exhibirá Destruction of the Father (1974) en el 112 de 
Greene Street. Esta especie de cueva claustrofóbica presenta en el 
centro una mesa cuyo mantel estaba fabricado con montículos en látex 
que se extienden por el espacio. De nuevo, se materializa el tema de la 
casa, siendo una prolongación monumental de sus anteriores guaridas. 
Pero ahora adquiere un carácter negativo, pues alude a la relación con 
su padre. Es la representación de la mesa del comedor, del encuentro 
familiar en el que éste se enorgullecía constantemente. Dicha situación 
hacía crecer en el interior de Bourgeois una rabia que paliaba 
imaginando como sus hermanos, su madre y ella se tiraban sobre él, y, 
en un acto de canibalismo, lo devoraban. Así, en una lectura 
psicoanalítica de la obra, podríamos considerar que es la manera de la 
artista de “liquidar” su pasado, vengándose por fin de su progenitor 
(Mayayo, 2005).  

Posteriormente, en 1991 Bourgeois realiza su primera serie de Cells 
para el Carnegie International de Pittsburg, y así sigue divulgando la 
idea de escultura expandida que ya había comenzado con sus guaridas. 
“Cell” es en inglés un término ambivalente, pues puede referirse a una 
célula, como unidad mínima de vida y en relación con las imágenes de 
fecundidad que ya eran parte del imaginario de la artista. Por otro lado, 
hace referencia a una “celda”, aludiendo a la metáfora de la casa como 



Mia LÓPEZ WROBEL 

136 

prisión. Son una representación del dolor en sus diferentes formas; 
físico, emocional o psicológico. Al mismo tiempo, se juega con la 
relación del objeto artístico con el espectador, en la medida en la que 
“todas las Cells trabajan sobre el placer del voyeurismo, la excitación del 
mirar y el ser mirado” (Bernadac et al., 2000, p. 205). Además, establecen 
una tensión entre lo público y lo privado, lo aceptado y lo prohibido.  

Ahora bien, desde finales del siglo XX a comienzos del XXI, la artista 
se adentra en la creación de grandes arañas escultóricas. Si bien esta 
temática ya aparece en sus dibujos desde los años 40, ahora ocuparía 
un lugar central en su producción. La araña es de nuevo una imagen 
materna. Lo cual nos consta por el escrito Oda a mi madre (1995):  

“La amiga (la araña, ¿por qué la araña?) porque mi mejor amiga era 
mi madre y porque era reflexiva, inteligente, paciente, 
reconfortante, razonable, refinada, sutil, indispensable, limpia y útil 
como una araña (…) No me cansaré nunca de representarla” 
(Bernadac et al., 2000, p. 321).  

Asimismo, la visión de su madre como araña va intrínsicamente 
relacionada con la profesión de esta. Al dedicarse a la restauración de 
tapices, Bourgeois tiende a relacionarla con una araña. Además, las 
gigantescas dimensiones de las que dota hacen de ellas un cobijo bajo 
el que resguardarse, como evidencia Maman (1999). La casa adquiere 
así una nueva forma, que se suma a las anteriores. Por otro lado, su 
aspecto retorcido y su gran escala generaba una sombra amenazadora 
que perturbaba al espectador. Un sentimiento próximo a lo siniestro, 
aludiendo al terror experimentado al ver la imagen de algo que primero 
nos resultaba familiar, pero, reprimido en el inconsciente, se vuelve 
desconocido y aterrador (Mayayo, 2005).  

En relación con ello, Alyce Mahon (2019) señala que, la aparición de 
lo siniestro viene motivada por la sensación de miedo o alienación en 
una vivienda determinada o en una multitud. Está interconectado con el 
inviable deseo/miedo de volver al útero, a la madre. Por ello, no se 
limita a ningún parámetro y puede expresar al mismo tiempo lo familiar 



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

137  

y lo extraño, lo maternal y lo amenazador, como evidencia la obra de 
Bourgeois. Los trabajos de los años 80 en torno a la imagen del cuerpo 
fragmentado y sus esculturas de tela de los 90 serán tratadas con 
posterioridad, por las interconexiones que pueden establecerse con la 
obra de Tanning.  

Tras la muerte de la artista en mayo de 2010, se siguen dedicando 
numerosas exposiciones a su figura. En 2011 se inauguró Louise 
Bourgeois: El retorno de lo reprimido en la Fundación PROA (Buenos 
Aires), acompañada de la primera investigación exhaustiva de la relación 
entre el psicoanálisis y su obra. La última de ellas fue la gran 
retrospectiva Louise Bourgeois: The Eternal Thread, que acogió el Long 
Museum de Shanghai (China) en 2018.  

8. Louise Bourgeois y Dorothea Tanning. Dos universos 
artísticos entrelazados 

Todo el recorrido realizado anteriormente desemboca aquí, en la 
interconexión entre Bourgeois y Tanning. Dos mujeres excepcionales 
que compartieron un mismo tiempo histórico y cronológico, pues 
Tanning nació en 1910, y murió en 2012, mientras que Bourgeois sólo 
un año más tarde, en 1911, y falleció dos antes que Tanning. Todo un 
siglo de vida dio lugar a una obra muy abundante. Ambas fueron 
provechosamente multifacéticas; escribieron, dibujaron, pintaron, 
tejieron y esculpieron.  

Asimismo, las dos habitaron los principales focos de vanguardia, 
París y Nueva York. Siendo esta última la ciudad en la que más tiempo 
pasaron. Lejos de intentar buscar en las fuentes evidencias de un 
diálogo directo entre ellas, nos interesa explicar las similitudes de sus 
prácticas como fruto de unos mismos estímulos. Y, aunque no fueron 
las únicas en incorporar el textil a su producción, resulta curioso que sus 
esculturas de tela adquieran colores y formas similares, o que las dos 
compartieran una misma concepción del arte. Por no hablar de la 



Mia LÓPEZ WROBEL 

138 

manera en la que lo siniestro está más que presente en sus espacios 
domésticos, cuyas simbologías se entrelazan.  

8.1. Esculturas blandas, espacios domésticos y su dimensión 
siniestra como principales puntos de unión  

Unos 20 años separan la producción de esculturas blandas de estas 
dos artistas. Tanning comenzó a realizarlas a comienzos de los 70. Si 
bien Bourgeois ya había trabajado con el textil anteriormente, no será 
hasta los años 90 cuando aborde esta tipología. Sea como fuere, estas 
figuras textiles forman parte de un mismo marco de referencia artístico.  

Aunque Tanning comenzó a crear sus esculturas blandas en el 
momento en el que el concepto de “Soft Art” comenzaba a calar, sus 
obras no deben situarse en este contexto. Frente a esculturas 
posminimalistas que aludían el cuerpo de forma indirecta, Tanning 
tendía a mayor figuración y al uso de prácticas artesanales (Coxon, 
2019). Por ello, sus obras se consideran antecedentes de las esculturas 
blandas de los 90, que sí evidencian ese interés por lo personal, lo 
psicológico y lo simbólico.  

Los cuerpos textiles rellenos y cosidos de Bourgeois llegarán en esos 
años 90 y se asemejarán notablemente a los de Tanning. De este modo, 
la obra de ambas propugna el triunfo de la tela como material, de lo 
blando sobre lo duro y una revalorización del textil. Las esculturas de 
Tanning son cercanas a los ready-made de los surrealistas porque 
readaptan objetos cotidianos y “crean y destruyen la relación entre la 
tela, el espectador y el entorno” (Alyce Mahon, 2018, p. 29). Esta idea de 
hacer y deshacer nos recuerda a las palabras de Bourgeois: “Mi madre 
era una restauradora, reparaba cosas rotas. Yo no hago eso. Destruyo 
cosas […] Tengo que destruir, reconstruir y destruir de nuevo” 
(Colomina, 1999, p. 46). Así, vemos cómo ambas trabajan bajo los 
mismos parámetros. La fragmentación del cuerpo nace también de la 
idea de destruir y tras ello, reconstruir según su propio criterio.  



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

139  

Obras como Cousins (1970) de Tanning, o Couple I (1996) de 
Bourgeois, juegan con la concepción del cuerpo fragmentado, y, al igual 
que Étreinte (1969) y Couple II (1996), guardan entre ellas muchas 
similitudes. Son cuerpos sin cabeza que se unen física y 
emocionalmente. Imágenes mutiladas que exploran la sexualidad desde 
la más auténtica modernidad. Aunque se desplacen entre lo erótico y lo 
siniestro, son cuerpos completamente asexuados que evitan la 
transformación de lo femenino en un fetiche (Mayayo, 2005).  

El punto culmen de la producción textil de Tanning llega con Chambre 
202, Hôtel du Pavot (1970 – 73) (Fig. 1). Inspirada en la trágica historia del 
suicidio de Katte Kane, la artífice configura a través de esta habitación un 
ambiente enrarecido y claustrofóbico. Se produce una fusión entre lo 
doméstico y lo extraordinario, que al mismo tiempo se separan gracias a 
la puerta, estableciendo un límite entre lo público y lo privado. Abierta en 
su totalidad, coarta la visión de ciertos puntos de la habitación, lo que 
puede hacer sentir al visitante como un usurpador del espacio. 

 

Fig. 1. Dorothea Tanning, Chambre 202, Hôtel du Pavot. Fuente: 
www.flickr.com/photos/acb/3811182842 

Asimismo, la irrupción de las figuras de tela en las paredes genera un 
ambiente erótico a la vez que siniestro. Así, se convierte en un espacio 
muy alejado de lo familiar, para tornarse extraño y desconocido. Esa 



Mia LÓPEZ WROBEL 

140 

sensación perturbadora se consigue a través de una habitación sin 
ventanas en la que nos desorientamos. De este modo, produce en el 
espectador “una sensación de Alteridad que amenaza las fronteras de la 
existencia “normal”, de la dinámica psíquica del individuo y de su 
sensación de ser él mismo” (Mahon, 2019, p. 17).  

Al observar esta obra, resulta inevitable recordar las Cells de 
Bourgeois, pues también se configuran como espacios domésticos 
claustrofóbicos. Por lo que, esa misma concepción de lo siniestro 
explicado para la obra de Tanning, se hace tangible en las celdas de 
Bourgeois. Son espacios que, como evidencia Cell I (Fig. 2), se mueven 
entre lo accesible y lo vetado. De este modo, sus paredes son puertas 
que se anexionan unas a otras. Una pequeña cavidad queda entre dos 
de ellas, por la que, el espectador, en ese papel de voyeur, puede mirar 
lo que hay en el interior.  

 

Fig. 2. Louise Bourgeois, 
Cell I. Fuente: 

www.flickr.com/photos/l
uiginter/26963886862 

Así, la magia de esta obra reside en su capacidad para mantenernos 
fuera mientras nos atrae hacia dentro (Kotik et al., 1994, p. 61). Por lo 
tanto, Bourgeois consigue privacidad en las celdas a través de las 
puertas. Dice: “Tengo muchas puertas en mi estudio; expresan el hecho 
de que cuando quieres privacidad, cierras tus puertas” (Bernadac et al., 
2000, p. 264).  

Como ya hemos visto, la puerta tiene una simbología predominante 
en la producción de Tanning. Birthday (1942) es una de las obras más 



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

141  

significativas en cuanto a ello. Una sucesión infinita de puertas se pierde 
en el espacio generando un efecto óptico similar al de Articulated Lair 
(1986) de Bourgeois. Esta es una instalación formada por un círculo de 
cuarenta y dos puertas metálicas. En este caso, el espectador sí puede 
acceder a la estancia por medio de dos puertas laterales, y, según 
Bourgeois, escapar en caso de que fuera necesario (Mayayo, 2005).  

Se expresa como una posibilidad más de refugio, cueva, nido o 
laberinto, y se convierte en un espacio simbiótico entre la trampa y la 
guarida, que se configura a partir de las puertas. Asimismo, su carácter 
de refugio nos permite una conexión con Tanning, quien explicaba que, 
para ella, la puerta abierta era “un talismán para defenderse de las cosas 
que le sucedían” (Mahon, 2018, p. 15).  

Luego, como ya hemos visto, la consideración claustrofóbica del 
espacio doméstico es uno de los puntos de unión más evidentes entre 
las dos artífices. Sin embargo, este ambiente opresor también tendrá su 
antagonista. En la década de los 40, las dos trabajan la idea de la mujer 
liberada. Tanto el autorretrato de Bourgeois (1946-1947), como 
Palaestra (1947) de Tanning, representan mujeres “desmelenadas”, de 
carácter rebelde, que escapan de las sofocantes restricciones que 
implica la feminidad (Coxon, 2019).  

8.2. La maternidad desde una óptica femenina 

Adelantadas a los planteamientos feministas de los 60, artistas como 
Hannah Höch, Dorothea Tanning, Frida Kahlo o Diane Arbus ampliaron 
conceptualmente el discurso de la representación de la maternidad. 
Aportaron una nueva perspectiva y se centraron en realidades como el 
dolor del parto, el sufrimiento del aborto o las obligaciones sociales de 
la crianza (Chinarro, 2015).  

Tanning prescindió de las connotaciones personales en el 
tratamiento de esta cuestión. Además, podríamos considerar que sigue 
las palabras de Beauvoir al entender la maternidad como una “atadura” 
para las mujeres. Con sus imágenes, desidealiza el papel de la 



Mia LÓPEZ WROBEL 

142 

maternidad como único destino en la vida de una mujer. Esta 
percepción lleva a una expresión antinatural del cuerpo materno. Obras 
como Maternity V (1980) alcanzan una abstracción arrolladora. Entre 
piernas, pelo y las extremidades de un bebé, se esboza una violenta 
pelea entre éste y una mujer. 

En lo relativo a Bourgeois, la maternidad es también un tema 
recurrente, que además adquirió múltiples significaciones. Está presente 
en sus esculturas arácnidas, y en esculturas de tela como Do Not 
Abandon Me (1999). Sin embargo, nos interesan especialmente una 
serie de dibujos en gouache rojo que realiza en 2007, los cuales giran en 
torno a la maternidad, el parto, el embarazo, la unidad familiar y lo 
ciclos vitales. Para la artífice, el rojo era símbolo de violencia, celos y 
emociones intensas. Psicoanalíticamente, esta iconografía de la relación 
madre-hijo en diferentes etapas (inseminación, gestación y parto) han 
sido interpretadas como una coraza frente al sentimiento de vacío e 
inconformismo interior que la artífice experimentaba (Larratt-Smith, 
2015). 

En 2008 realiza otra serie de nueve dibujos en gouache, The Family, 
cada uno de los cuales representa una ligera variación de la misma 
escena: una madre embarazada unida en coito con el padre. Así, se 
funde distintos momentos -penetración, embarazo y maternidad-, 
identificando los episodios más importantes de su maternidad. Sin 
embargo, no atendemos a una evocación agradable del proceso. Un 
año más tarde, la temática del embarazo será recuperada en su nueva 
serie Do Not Abandon Me (2009 – 10), realizada en colaboración con la 
artista conceptual Tracey Emin (Steer, 2018).  

8.3. Una misma manera de entender el arte 

“Esposa de un artista”, “mujer artista” o “surrealista”, Tanning rechazó 
todas las formas en las que los críticos intentaron clasificarla. En una 
entrevista con Adrian Dannatt en 1999, afirma que, aunque había estado 
mucho tiempo pintando como una surrealista, el movimiento estaba ya 



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

143  

agotado y había perdido su carácter rompedor. También estaba en contra 
de la tendencia de hablar de un grupo de “mujeres surrealistas”, pues no 
quería que su obra y la de sus compañeras se clasificara aparte (Dannatt, 
1999). Más tarde, en otra entrevista en 2002 diría que, ser llamada 
surrealista la hacía sentirse como un fósil (Elkin, 2019).  

A lo largo de toda su práctica, Tanning luchó por ampliar la 
definición de cuerpo, psique y feminidad fijada por los surrealistas. Así, 
empleó una compleja serie de metáforas espaciales para indagar en lo 
que ella misma definía como “estados desconocidos pero cognoscibles” 
(Coxon, 2019, p. 69). Sin embargo, al igual que otros artistas actuales 
comprometidos con la herencia surrealista, se negó a encasillar su obra 
dentro de estos límites. Lo mismo ocurre con Bourgeois, quien, en una 
entrevista con Herkenhoff (2004), niega ser surrealista para proclamarse 
“existencialista”, y se resguarda en su profundo interés por la literatura 
de Camus. Sus esculturas e instalaciones alcanzan tal nivel de realidad, 
que son en sí mismas existencias propias. Así, sabiendo que su 
experiencia corporal es limitada, su psique permanecerá a través de su 
obra (Arenas, 2006).  

Sin embargo, esto no implica que su producción no reciba una 
fuerte influencia surrealista. El crítico Thomas McEvilley señala que el 
surrealismo tuvo una gran presencia en la Escuela de Nueva York, con la 
que Bourgeois compartió el interés por “lo primordial, el origen y la 
fuente” (Arenas, 2006, p. 274). Otros autores hablan de cómo muchos 
artistas de la década de los 40, entre ellos Bourgeois, habían heredado 
del surrealismo la liberación de la sexualidad, el mundo de la 
germinación y la eclosión. 

Por otro lado, su vínculo con otros artistas del grupo se aprecia a 
través del tratamiento del trauma familiar infantil. Como se señala en el 
Primer Manifiesto Surrealista, el artista “no tiene más remedio que 
dirigir su vida hacia atrás […] por mucho que los cuidados de sus 
educadores la hayan destrozado” (Breton, 2001, p. 19). Bien sabemos 
que, uno de los núcleos inspiradores más potentes de su obra es su 



Mia LÓPEZ WROBEL 

144 

infancia. El arte se convierte en un recurso para expresar las secuencias 
más dolorosas de sus relaciones familiares. 

Ahora bien, con el título Una misma manera de entender el arte, no 
nos referimos únicamente a la conexión con el surrealismo. Como 
excelentes escritoras que también fueron, otorgaron al arte definiciones 
muy poéticas. Lo curioso reside en el hecho de que las dos destacaron 
su carácter terapéutico e incluso, utilizaron una misma palabra, 
“cordura”. Así, diría Tanning (2000): “El arte ha sido siempre la balsa a la 
que trepamos para salvar nuestra cordura”. Años antes, la frase de 
Bourgeois: “El arte es garantía de la cordura”, ya estaba presente en más 
de una de sus obras. Por ejemplo, en uno de los fragmentos de tela 
colocados sobre la cama de Cell I (1991), repitiéndose años más tarde 
en un dibujo en lápiz sobre papel de color, Art is a guaranty of sanity 
(2000). Para ellas, la creación artística tiene propiedades terapéuticas y 
catárticas; es una manera de exorcizar el dolor.  

9. Conclusiones  

Tras este estudio, podemos afirmar que existen relaciones evidentes 
entre la obra de ambas artífices. Aunque sus producciones pueden 
enmarcarse junto a las de otras muchas artistas que contribuyeron a la 
revalorización del textil, resulta curioso como Tanning y Bourgeois 
llegan a soluciones muy similares, aunque siempre desde una 
originalidad propia. Las dos se sintieron atraídas por “lo blando”, como 
expresaron en sus esculturas, e indagaron en el surrealismo desde una 
perspectiva feminista. Las dos hicieron del arte un espacio en el que 
librarse de su dolor, y viajaron al mundo de lo onírico liberando sus 
pensamientos más subconscientes. Además, trabajaron los límites 
existentes entre lo público y lo privado, dotando al espacio doméstico 
un carácter claustrofóbico y siniestro.  

Todo ello cobra sentido si tenemos en cuenta que, tanto Tanning 
como Bourgeois, se vieron lógicamente influenciadas por un mismo 
contexto histórico, geográfico y político. Y las interesantes 



Louise Bourgeois y Dorothea Tanning…  

145  

interconexiones quedan corroboradas por un objetivo común: convertir 
su arte en una especie de ejercicio terapéutico, en una manera de 
liberarse de sus preocupaciones. Esa función de terapia liberalizadora 
que tiene su obra para ellas termina traspasándose al espectador, quien 
también puede encontrar en su arte un refugio en el que evadirse.  

10. Bibliografía 

Bernadac, M. L. y Hans-Ulrich, O. (2000). Louise Bourgeois. Destruction of the 
Father. Reconstruction of the Father. Writings and Interviews, 1923-1997. 
Londres: MIT Press.  

Bonet Correa, A. (1983). El Surrealismo. Madrid: Cátedra.  
Breton, A. (2001). Manifiestos del surrealismo. Buenos Aires: Argonauta.  
Brüderlin, M. (2013). Art & Textiles. Fabric as Material and Concept in Modern Art 

from Klimt to the Present. Wolfsburgo: Hatje Cantz.  
Caballero Guiral, J. (1995). Mujer y surrealismo. Asparkía: investigació feminista, 

(5), 71-81. 
Caballero Guiral, J. (2001). Tensiones: El cuerpo de la mujer en el surrealismo. 

Dossiers feminists, (5), 85-91.  
Chadwick, W. (1985). Women artists and the surrealist movement. Londres: 

Thames and Hudson.  
Dalí, S. (1981). Vida secreta de Salvador Dalí. Badalona: DASA Edicions. 
Dannatt, A. (1999). NY Artists Q & A: Dorothea Tanning. The Art Newspaper, 

10(98), 71.  
Dorothea Tanning (2019). Artist's Chronology, in her own words... 

https://www.dorotheatanning.org/dorothea-tanning/chronology  
Elkin, L. (2019). Dorothea Tanning. The Shape-shifter 

https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-45-spring-2019/dorothea-tanning-
shape-shifter-lauren-elkin  

Jiménez Arenas, I.M. (2006). La expresión plástica de Louise Bourgeois. 
Estrategias feministas para una praxis terapéutica. [Tesis doctoral]. 
Universidad de València. 
www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/9849/jimenez.pdf?sequence=1  

Kotik, C., Sultan, T. y Leigh, C. (1994). Louise Bourgeois: the locus of memory, 
works 1982 – 1993. Nueva York: Harry N. Abrams.  

Larratt-Smith, P. (2015). Louise Bourgeois. Petite Maman. Ciudad de México: 
Instituto Nacional de Bellas Artes. 
https://bibliotecavecina.files.wordpress.com/2015/06/cuadernillo_louise_bou
rgeoise_mpba_2.pdf  

Mahon, A. (2009). Surrealismo, eros y política, 1938-1968. Madrid: Alianza.  



Mia LÓPEZ WROBEL 

146 

Mahon, A. (2019). Dorothea Tanning: detrás de la puerta, invisible, otra puerta. 
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 

Mayayo, P. (2002). Louise Bourgeois. Hondarribia: Nerea.  
Miguel, A. (2007). Los feminismos a través de la historia. Capítulo III. 

Neofeminismo: los años 60 y 70. 
www.mujeresenred.net/spip.php?article1311  

Nixon, M. (2005). Fantastic Reality. Louise Bourgeois and a Story of Modern Art. 
Londres: October Books.  

Palomo Chinarro, A. M. (2015). La maternidad en la creación plástica femenina. El 
caso de Ana Álvarez-Errecalde. [Tesis doctoral]. Universitat de Vic-Universitat 
Central de Catalunya. www.tdx.cat/handle/10803/313229#page=1  

Porcel, A., y Enara A. (2020). Los Textiles en el Arte Contemporáneo y su 
conservación. Estado de la Cuestión. Arte, Individuo y Sociedad, 32(1), 173-
194.  

Puelles Romero, L. (2019). Lo que el deseo imagina. Las tentaciones de Hans 
Bellmer. Valenciana, 12(23), 271-292.  

Ramírez, J. A. (2002). Dalí: lo crudo y lo podrido. Madrid: La balsa de la Medusa.  
Rodríguez González, A. R. (2015). Análisis y desarrollo del paisaje onírico y 

surrealista. Utilización de la fragmentación y la simetría como recurso 
plástico. [Tesis doctoral]. Universidad del País Vasco. 
https://addi.ehu.es/handle/10810/18776  

Steer, E. (2018). Louise Bourgeois and Tracey Emin’s Do Not Abandon Me. 
elephant.art/louise-bourgeois-and-tracey-emins-do-not-abandon-me/  

Tello Sanz, Z. (2019). Dorothea Tanning (1910–2012): El surrealismo de una mujer 
multidimensional. [Trabajo fin de grado]. Universidad de Zaragoza. 
https://zaguan.unizar.es/record/85186?ln=es  

Varela, N. (2019). Feminismo para principiantes. Barcelona: Penguin Random 
House.  

Walla, D. (2009). All in this Together: Dorothea Tanning & Friends. 
www.static1.squarespace.com/static/59822b3ef14aa166253ed0e8/t/5e00db5
44c1de744ec9b4d23/1577114460071/TANNING+%26+FRIENDS+online+20
09.pdf 



 

147 

 
 

GESTIÓN CULTURAL MÁS ALLÁ DEL 
TURISMO Y DE LA IMAGEN DE CIUDAD: 

EL CASO DE MÁLAGA 
 

SARA PÉREZ ASENSIO 
Universidad de Alcalá 

 

 

 

Resumen 
En el contexto económico actual de la cultura, las ciudades y los museos, la 
recuperación del patrimonio y la revitalización urbana se establecen como 
un factor más de desarrollo territorial y de diferenciación. Considerándose 
también como una oportunidad de atracción de visitantes y de financiación 
para la creación de equipamientos culturales, el caso de Málaga cobra 
especial relevancia. Bajo la imagen de marca ‘ciudad de los museos’, en la 
última década asistimos a una desmesurada proliferación de equipamientos 
museísticos en el centro histórico, que no sólo encontraría su origen en el 
turismo cultural como actividad estratégica ya consolidada de la economía 
andaluza, sino que también podría obedecer a otras cuestiones dirigidas a 
obtener rentabilidad económica y a generar un producto turístico 
consumible, más que a una gestión cultural planificada y sostenible en el 
tiempo. 

 

Palabras clave 
Málaga, turismo, museos, marketing, políticas culturales 



Sara PÉREZ ASENSIO 

148 

 
 
 
CULTURAL MANAGEMENT BEYOND TOURISM AND CITY 
IMAGE: THE CASE OF MALAGA 

 
 
 

Abstract 
In the current economic context of culture, cities, and museums, the 
restoration of heritage and urban revitalization are established as yet 
another factor for the development and prominence of a certain territory. 
Contemplated as an opportunity to attract visitors and fund the creation of 
cultural facilities, the case of Malaga is particularly relevant. Throughout the 
last decade, and under the umbrella of the 'city of museums' brand image, 
we have witnessed a disproportionate proliferation of museum facilities in 
the historic centre, which would not only find its origin in cultural tourism as 
an already consolidated strategic activity of the Andalusian economy but 
also which could also be due to other issues aimed at obtaining economic 
profitability and generating a consumable tourism product, rather than 
planned and sustainable management of the cultural capital. 

 
Keywords 
Malaga, tourism, museums, marketing, cultural policies 

 
Sumario 
1. Introducción 
2. La cultura del consumo y el producto en el arte 
3. El marketing como recurso estratégico para el museo y la ciudad 
4. Málaga, ciudad de museos 
5. Conclusiones 
6. Bibliografía  



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

149  

1. Introducción 

[...] históricamente, todas las producciones culturales que considero–
espero no ser el único que lo haga–, que un cierto número de personas 
considera algunas de las actividades más elevadas de la humanidad 
(matemáticas, poesía, literatura, filosofía), se hicieron sin atender a 
índices de audiencia ni a la lógica del mercado (Bourdieu, 1999, en 
Mottola, 2013, p. 63). 

La cultura, en muchos casos catalizadora de procesos de regeneración 
urbana en el desarrollo de las ciudades, también ha sido un instrumento 
clave para la aplicación de políticas culturales locales vinculadas a las 
dinámicas del turismo y de los museos. Ya sea a través de proyectos 
arquitectónicos emblemáticos, de eventos transformadores o de 
equipamientos culturales (Gray, 2007), la cultura se enmarca en la lógica 
del consumo actual como un producto más, cuyo valor contribuye a la re-
creación de imaginarios y al reposicionamiento de aquellas ciudades que 
han visto sus modelos de atracción turística agotados. En este sentido, 
algunos autores como Gil-Manuel Hernández i Martí y Joaquim Rius-
Ulldemolins (2016) han evidenciado desde el paradigma de ciudad 
creativa1 las deficiencias de las políticas culturales de ciudades españolas 
como Barcelona2 o Valencia.  

Cabe señalar que las intervenciones vinculadas a la revitalización 
económica y urbana de las grandes capitales españolas y europeas no 
son ajenas a la creación de instituciones y equipamientos museísticos. 
Málaga representa un caso avanzado de estas estrategias. La capital de 
la Costa del Sol no solo ha orientado su gestión pública hacia la 
generación de equipamientos culturales en la última década, sino que 
de forma paralela ha trabajado la idea de musealizar la ciudad a través 
de la recuperación del escaso patrimonio existente en su centro 

                                                            
1 Menger (2010) explica la necesidad de competir en este contexto global de 
ciudades turísticas que desarrollan sus políticas bajo el paraguas de la promoción 
de la cultura.  
2 El Modelo Barcelona y las experiencias de branding de la ciudad también han sido 
temas tratados en abundante literatura crítica (Balibrea, 2001; Rodríguez Morató, 
2008). 



Sara PÉREZ ASENSIO 

150 

histórico y de la tematización del mismo en torno a la figura de Pablo 
Picasso, entre otras iniciativas. 

Partiendo de la consideración del museo como un activo económico 
que se ve influenciado por el impacto del turismo cultural, Málaga se 
presenta como un caso de interés sobre el que cuestionar si las 
intervenciones llevadas a cabo operan únicamente en lo superficial y 
quedan vacías de significado, o si por el contrario poseen un valor 
referencial para la ciudad y se sobreponen a las tendencias del 
“escaparatismo” del consumo cultural y turístico actual mediante una 
planificación y gestión responsables de las autoridades ejecutoras 
competentes en la materia. 

Así, la metodología empleada para el desarrollo del artículo en este 
acercamiento a la casuística malagueña, parte de una primera 
aproximación a las tendencias del consumo cultural y turístico en 
nuestros días, así como otras cuestiones relacionadas con el arte y por 
extensión, la cultura en el contexto del capitalismo. El recorrido teórico 
enlaza con la contextualización de un marco general relacionando 
conceptos del turismo, el marketing y los museos, siendo estos últimos 
el eje central de la política cultural malagueña. Se exponen algunos 
aspectos formales relacionados con los procesos de transformación del 
centro urbano de la ciudad y otras cuestiones con respecto a los 
poderes públicos de la misma. Concretamente se ponen de manifiesto 
diversas actuaciones llevadas a cabo por el Ayuntamiento de Málaga, 
estrechamente relacionadas con el debate actual sobre la viabilidad real 
de su gestión cultural local. La recogida de impresiones se completa con 
información institucional y datos obtenidos de fuentes secundarias. Por 
último, se expone una valoración crítica final sobre lo estudiado. 

1.1. La cultura del consumo y el producto en el arte  

El individuo de la sociedad posmodernista del siglo XXI, además de 
adolecer una serie de males como la pérdida de conciencia histórica, la 
atención fugaz o el boom del yo y las tecnologías (Han, 2012), sigue las 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

151  

tendencias del momento y busca satisfacer la necesidad de responder—
de forma instantanea—a los estimulos que saturan su realidad, marcada 
por el multitasking. La contemplación y la reflexión, procesos 
fundamentales para la cultura, se ven sustituidos por pulsiones 
narcisistas y por el deseo de vivir nuevas experiencias afectivas y 
sensoriales para su bienestar personal, anhelando de forma constante 
un estado de armonía que en muchos casos sólo se consigue mediante 
el consumo. Bauman citando a George Steiner, señala que “para los que 
buscan experiencias y coleccionan sensaciones, el fenómeno del arte 
sólo cobra relevancia si se manifiesta como acontecimiento”, 
convirtiéndose en fuente de sensaciones consumibles, en un objeto 
cultural que surge para generar “un impacto máximo y una 
obsolescencia instantánea” (Bauman, 2006, p. 45). 

Así, en una época de “sobredosis de imágenes y de abundancia de 
oferta cultural”, donde además el arte contemporáneo se ha vuelto 
omnipresente llegando al cine, a la literatura, a la música, a la 
publicidad, al diseño, etc. (Santo, 2019, p. 81) se advierte que 

“la saturación, el hiperestímulo visual en el que se da nuestra cultura nos 
obliga a agudizar nuestra capacidad de conocimiento, de distancia crítica 
en relación a las imágenes tanto en la vida privada como en la pública. 
Cuestión entonces de matiz, de posición, de perspectiva, ante el acto de 
ver. En el que ninguna inocencia se puede adjudicar al mirar ni al 
producir” (Martínez, 2008, p. 92). 

En este panorama «aura tico»3 donde el arte se convierte en una 

iconoclastia moderna que consiste en “fabricar imágenes en las que no 
hay nada que ver” (Baudrillard, 1997/2006), cualquier elemento puede 
ser susceptible de ser musealizado (Danto, 1999, p. 115-128). Este 
proceso en el que se aíslan los objetos artísticos de su nacimiento y 
desarrollo históricos entorpece la valoración de los mismos por el 

                                                            
3 Ya lo vaticinaron autores como Walter Benjamin: “día a día se hace evidente, de 
manera cada vez más irresistible, la necesidad de apoderarse del objeto en su más 
próxima cercanía, pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción” 
(Benjamin, 1936). 



Sara PÉREZ ASENSIO 

152 

receptor: en primer lugar, por la propia descontextualización y 
saturación4 de lo que se expone, y en segundo lugar porque en esta 
desvinculación, su valor—semántico y material—queda a merced de un 
discurso diferente, susceptible de mercantilizarse como objeto de 
consumo. Es aquí donde se deja atrás el capitalismo de producción y se 
consolida un capitalismo cultural (Lipovetsky, 2006). Los productos ya 
no se evalúan por su utilidad. Ahora su valor depende de lo que son 
capaces de significar. Sobre esta dimensión simbólica se asentaría el 
consumo actual de productos culturales y turísticos. En este sentido, lo 
único que diferenciaría al turismo cultural del consumo cultural es que 
la experiencia se vincula a un viaje (Ramos, 2007, p. 69), pero ambas 
prácticas sociales se sustentarían en los diferentes gustos, preferencias y 
hábitos de los públicos que se ven atraídos y persuadidos por los 
valores aspiracionales y las promesas de marca vinculadas a dichos 
productos. 

Otros factores como la creciente demanda en el sector cultural y las 
nuevas tecnologías de la comunicación, han modificado las formas de 
interacción con el entorno y los diferentes actores que participan en el 
ámbito de la cultura, produciendo fenómenos que no se habían 
experimentado hasta ahora. Lo virtual coexiste con el mundo sensible 
afectando al producto cultural-artístico y a la relación del receptor con 
el mismo. No es necesario estar presente físicamente para que se 
produzca un intercambio de impresiones. Las experiencias culturales de 
la visita al museo o a una exposición entendidas como una actividad 
social, se han diluido en una “interactividad individualizada” (Ramos, 
2007, p. 61) a través de las plataformas digitales de la «Red». La fractura 
o fragmentación de lo real, potenciada más si cabe por lo digital y por la 
fragilidad de las relaciones líquidas, también fomenta que el sujeto 
tenga serias dificultades para ver más allá de su identidad y del 
decorado, de lo apolíneo de Nietzsche, del simulacro. Así, el avanzado 

                                                            
4“ Demasiadas obras, cada una distinta de las otras, todas fatalmente fuera de 
contexto, fatigan los ojos y la mente” (Valéry, en Eco, U. y Pezzini, I., 2014). 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

153  

espectador de Débord tanto en la dimensión física como en su 

hiperrealidad virtual, se articula como entidad hiperconsumidora de 
productos y experiencias, y aún más importante, de identidades y 
signos, pero no de significados, experimenta un mundo pasivo y 
estandarizado que funciona sin contenido (Clair, 2011), una ficción que 
desde la perspectiva sociológica se ha enmarcado en conceptos como 
el de Disneyficación (Bryman, 1999), extrapolable a las ciudades, donde 
los monumentos, la arquitectura urbana y sus paisajes urbanos se 
convierten también en elementos configuradores del escenario de 
consumo de la cultura del espectáculo. 

1.2. El turismo como motor económico 

La industria turística (agencias de viajes, excursiones, hoteles, 
publicación de guías) había surgido en torno a la idea romántica del 
viaje aventurero de la emergente burguesía europea del siglo XVIII. Para 
los intelectuales y artistas del momento, viajar era una forma de evadir 
las consecuencias sociales de la revolución industrial y también de 
cultivarse contemplando monumentos, ruinas y lugares emblemáticos 
donde ocurrieron hechos históricos de las civilizaciones pasadas. Sin 
embargo, a mediados del siglo XIX, con la aparición del barco de vapor, 
las redes ferroviarias y la mejora de carreteras, viajar por ocio se 
convirtió en una práctica de consumo que adquirió un valor de cambio 
(Ramos, 2007, p. 28). En este marco capitalista la producción turística se 
estandarizó dando lugar a un nuevo escenario de hipercompetitividad y 
masificación: guerra de precios, segmentación de mercados, etc. En el 
contexto español, a partir de mediados de los años setenta el número 
de turistas en España y el ingreso de los mismos comienza a 
incrementarse considerablemente, en gran medida por el aumento de 
la renta nacional y poder adquisitivo familiar tras el periodo franquista. 

El rápido crecimiento económico y la tendencia expansionista del 
sector también fueron factores clave a la hora de reconvertir el turismo 
de ocio a escala mundial. Mientras que en el periodo anterior era la 



Sara PÉREZ ASENSIO 

154 

oferta la que determinaba los destinos culturales que podían ser 
consumibles, a lo largo de los años ochenta y noventa del siglo XX, la 
demanda condicionaría la producción (Ramos, 2012, p. 47). En aras de 
cubrir esta demanda, en poco tiempo el turismo cultural5 pondría al 
servicio del individuo un mundo de sensaciones por explorar bajo el 
paraguas de la novedad y la adaptación a nuevas formas de 
comunicación e interacción.  

En la actualidad, el turismo no ha dejado de ser un sector económico 
de gran importancia en el total de exportaciones6. Implica a todos los 
países del mundo con su determinante influencia sobre la balanza de 
pagos, el volumen del empleo o el producto interior bruto (PIB). En 
general, puede señalarse que es el tercer sector más importante de la 
economía mundial y se ha posicionado en España como una de las 
actividades de mayor peso en la economía española. Atendiendo a las 
cifras de los últimos años, a partir del 2018 se advierten tipos de interés 
bajos, variaciones en los tipos de cambio moderados, fuerte demanda 
de viajes aéreos, donde predomina el ocio, entretenimiento y 
vacaciones en un 56% como motivo principal del viaje en ese mismo 
año (Organización Mundial del Turismo, 2019). En 2019 el peso del 
turismo español alcanza los 154.487 millones de euros (12,4% del PIB), 
traducido en un aumento de 1,3 puntos desde 2015. Las ramas 
características del turismo generaron 2,72 millones de puestos de 
trabajo (12,9% del empleo total), constituyendo 0,8 puntos más con 
respecto al año 2015 (Cuenta Satélite del Turismo en España, 2019). 

No obstante, hay que tomar en consideración que el turismo es un 
mercado especialmente susceptible a determinadas coyunturas 
                                                            
5 Se puede definir el turismo cultural como “el desplazamiento de personas desde 
sus lugares habituales de residencia hasta los lugares de interés cultural con la 
intención de recoger información y experiencias nuevas que satisfagan sus 
necesidades culturales (Richards, 1996). 
6 La Organización Mundial del Turismo (OMT-UNWTO) y Organización Mundial del 
Comercio (OMC) establecen un ranking por categorías de exportación donde el 
turismo internacional se posiciona como tercera mayor categoría de exportaciones 
del mundo. 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

155  

(catástrofes naturales, terrorismo, evolución de tipos de interés y crisis 
sanitarias). En 2020 se inició una tendencia decreciente que se vio 
enormemente potenciada a raíz de la pandemia COVID-19. España 
ocupaba la segunda posición mundial en ingresos por turismo 
internacional y llegadas de turistas internacionales antes de la pandemia 
(Organización Mundial del Turismo, 2019) mientras que en 2020 
nuestro país recibió la visita de 19 millones de turistas extranjeros. Esta 
cifra supuso la pérdida de prácticamente 8 de cada 10 turistas que 
habían elegido España como destino turístico en 2019, traduciéndose 
en un retroceso del 77,3%. De igual manera, en el panorama 
internacional de las visitas a museos, entre el 2019 y el 2020 las cifras se 
desplomaron, destacando los diez museos de arte más visitados del 
mundo (The Art Newspaper, 2020). Según los datos recogidos en el 
Informe SGME Los museos españoles ante la pandemia de COVID-19, 
las visitas a museos españoles cayeron un 81 % entre marzo y 
noviembre de 2020, respecto al mismo periodo de 2019. Pero el año 
2021 reveló una evolución positiva en el panorama turístico y cultural. 
Concretamente en Málaga, se estima que visitaron la provincia algo más 
de 9,2 millones de turistas en comparación con los 3,7 millones del año 
anterior. Casi dos millones de viajeros llegaron al aeropuerto de la 
ciudad, suponiendo un +77,5% con respecto al 2020. Los cruceros que 
entraron por el puerto cifran 118.000 pasajeros, lo que supondría un 
194% más de pasajeros que el año anterior (Observatorio Turístico de 
Málaga, 2021, pp. 50-59). 

1.3. El marketing como recurso estratégico para el museo y la 
ciudad 

De forma paralela a la economía de mercado en la Europa occidental 
(1973-1980), en el escenario estadounidense y anglosajón ya se había 
comenzado a explotar el alto poder comercial que poseen los bienes 
culturales y las instituciones que los custodian (Walias, 2016, p. 203). 



Sara PÉREZ ASENSIO 

156 

Philip Kotler había extrapolado la definición de marketing7 al sector 
cultural por primera vez en la obra en la obra Marketing Management: 
Analysis, Planning and Control (1967). Posteriormente comprobaría que 
la aplicación del modelo tradicional de mercadotecnia a los museos 
generaba riqueza económica8, claro precedente para el surgimiento de 
un movimiento descentralizador relacionado con la gestión empresarial 
y la globalización económica en Estados Unidos (Ramos, 2012, p. 118). 
El Museo Guggenheim de Nueva York, dirigido por Thomas Krens de 
1988 a 2008, es un ejemplo de cómo el proceso de mercantilización de 
las instituciones museísticas estadounidenses modificó la percepción de 
los museos como entes conservadores y estoicos hacia una concepción 
de negocios dinámicos con capacidad de revitalización urbana, 
económica y social allí donde se ubicaran. 

Desde el punto de vista de la economía del arte, la combinación de 
las técnicas del marketing y las excepcionalidades del sector museístico9 
han sido un factor de éxito en el modelo de los grandes museos del 
mundo a la hora de posicionarse como agentes que dirigen las prácticas 
de ocio asociadas a la oferta y demanda artísticas. Los «museos estrella» 
se enmarcan dentro de lo que los autores Robert H. Frank y Philip J. 
Cook denominan “efecto estrella”. En su obra Winner-take-all market 
(1995) aplican este concepto a un gran número de profesiones y 
explican las razones de que en todos los sectores solo existan unos 
pocos considerados de primera categoría (a pesar de que otros muchos 
poseen el mismo talento o más que los reconocidos como personas 
estrella). Las mismas variables pueden aplicarse a las ciudades, y más 

                                                            
7“ Un procedimiento, con un marcado carácter social, de creación, oferta e 
intercambio entre aquellos que poseen un producto y quienes pueden necesitarlo” 
(Kotler, 1995, en Ayestarán et al., 2012). 
8 Fue Thomas Hovin, director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York en 
aquel momento quien siguió la estrategia propuesta por Kotler. 
9 El desarrollo de modelo de marketing cultural de Francois Colbert y Manuel 
Cuadrado (2003) colocaría como eje central el producto y su capacidad de 
atracción, diferenciándose del modelo tradicional centrado en el mercado y la 
satisfacción de necesidades. 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

157  

concretamente a los museos. Estas variables serían la oferta y la 
demanda que, desde la perspectiva del mercado, determinan por 
completo el fenómeno de las estrellas en el arte y los equipamientos 
museográficos que las contienen.  

Así, los «museos estrella» han consolidado su reputación mundial a 
lo largo de los años con base en cuestiones como: poseer obras 
reconocidas por todos los públicos (así como los artistas emblemáticos 
de las mismas), el propio edificio10 que los alberga o, cuestión 
fundamental, el estar asociados a grandes ciudades turísticas (Frey, 
2000). Si bien los grandes museos identifican su razón de ser con la 
definición de 

“Institución permanente, sin ánimo de lucro, al servicio de la sociedad y 
su desarrollo, abierta al público, cuyo objetivo es adquirir, conservar, 
investigar, comunicar y exponer, con finalidades de estudio, educación y 
disfrute, testigos materiales del ser humano y del medio ambiente” 
(UNESCO-ICOM, en Recuero et al., 2016). 

También han podido explotar al máximo las economías de escala 
con el fin de llegar a un gran número de personas. Junto con las 
industrias culturales y acompañados de políticas claramente 
expansionistas, las instituciones museísticas han desempeñado un papel 
fundamental en las dinámicas del consumo cultural y artístico por dos 
razones: en primer lugar, por centrar sus esfuerzos en el objeto cultural 
y su exhibición11. En segundo lugar, por ofrecer alternativas de ocio y 

                                                            
10 En esta dinámica también participan los últimos adelantos en tecnología y 
sistemas expositivos, dando lugar en muchos casos a estructuras arquitectónicas 
innovadoras y expresamente diseñadas para mimetizarse con el entorno, como es 
el estudiado caso europeo del Pompidou de París. El museo sale a la calle para 
establecer un diálogo bidireccional y conectar con el público menos especializado, 
cumpliendo sus labores primarias de información, comunicación y pedagogía en 
grupos y segmentos sociales que hasta entonces no habían acudido al museo. 
11 No hay novedad en ello si observamos los inicios de los gabinetes de curiosidades o 
maravillas en la Antigüedad o el coleccionismo europeo del siglo XVI. Desde entonces 
la inercia histórica de adquirir y conservar bienes culturales como signo identitario, 
de poder o de distinción, se ha mantenido hasta nuestros días. 



Sara PÉREZ ASENSIO 

158 

tiempo libre a través de dichos bienes y enclaves turísticos12. No 
sorprende que las guías turísticas y las enciclopedias especializadas 
dediquen su contenido museístico al Museo del Prado, al Louvre, a la 
National Gallery de Londres, al Hermitage, al MoMA de Nueva York o a 
la Galería de los Ufizzi y al Museo del Vaticano en Roma. Estos museos 

“se han convertido en máquinas de consumo. Si antes podían ser vistos 
como templos del conocimiento, de la reflexión o el aburrimiento, ahora 
son ante todo engranajes de la gran maquinaria consumista. Consumo 
de obras, de piezas exhibidas, pero también de simulacros, de copias de 
pósteres, de recuerdos, de objetos dispares, de morrallas y de 
exquisiteces, aderezado todo ello con la posibilidad de seguir 
consumiendo en sus librerías y restaurantes, lo que otorga una aureola 
de buen gusto y savouir faire a ese cliente de nuevo cuño y pátina de 
refinamiento a la moda” (Díaz, 2008, p. 117). 

En el contexto español, la aparición de una cantidad ingente de 
equipamientos culturales y centros de arte contemporáneo (Ministerio 
de Educación, Cultura y Deporte, 2014, p. 19) en las diferentes 
comunidades autónomas, vino motivada principalmente por la 
posibilidad de generar beneficios equivalentes a los que el Guggenheim 
había supuesto para Bilbao. Las políticas culturales del momento 
buscaron posicionar a los museos como activos decisivos en la 
contribución a las infraestructuras económicas de la localidad o área 
determinada donde se encontraban. Sin embargo, unido a las 
desavenencias de la museología crítica y la nueva museología frente los 
planteamientos del marketing de los modelos de gestión 
estadounidenses del segundo tercio del siglo XX—que llegarían al 
ámbito cultural español, durante la década de los noventa, en el periodo 
‘postfordista’ del desarrollo turístico generando cambios conceptuales y 
técnicos en el contenido y la estructura de los museos (Rico, 2006, p. 
15)—, la crisis financiera a nivel mundial de mediados de 2008 lo 

                                                            
12 Según las estadísticas del Laboratorio Permanente de Público de Museos (LPPM) 
del Ministerio de Cultura y Deporte, coordinado desde la Subdirección General de 
Museos Estatales, el 64% del público visita museos cuando viaja (Ministerio de 
Cultura y Deporte, 2020).  



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

159  

cambiaría todo. Las instituciones culturales españolas, dependientes en 
gran medida de la financiación pública, pronto verían esfumado todo el 
entusiasmo depositado en la idea de que el museo constituye una 
atracción en aquellos lugares donde el turismo tiene un gran peso en la 
economía. El clima de escepticismo resultante de la improvisación y 
ausencia de control sobre los recursos y los equipamientos construidos 
en este contexto de “boom museístico”, tan criticado por autores como 
el conservador Manuel Ramos Lizana (actual director del Museo 
Arqueológico de Granada), y que trae reminiscencias de lo que ya había 
ocurrido previamente con el turismo durante la etapa de transición 
democrática española, planteó un momento de inflexión desde el punto 
de vista de la gestión cultural. Pese a todo, nada de esto fue 
impedimento para que la ciudad de Málaga continuara orientando su 
gestión pública hacia la instalación de equipamientos culturales, sin 
atender en su mayoría a la sostenibilidad de los mismos para/con una 
ciudad que ya de por sí había sido gentrificada por otros segmentos 
estrella del sistema turístico malagueño13 en las décadas anteriores. 

4. Málaga, ciudad de museos 

De la oferta turística recogida en el Plan Estratégico del turismo de 
Málaga 2016-202014—turismo de cruceros, turismo de congresos, 
reuniones e incentivos, turismo idiomático y turismo cultural—, este 
último es el que ha evolucionado de forma notoria en los últimos años. 
En 2019 Málaga superó en oferta cultural a ciudades como Valencia, 
Sevilla, San Sebastián, Santander, Zaragoza y Valladolid. Así lo recogía el 
Informe lo Mejor de la Cultura 2019 (Observatorio de la Cultura de la 
Fundación Contemporánea, 2020) al valorar las ciudades españolas por 
la calidad e innovación de su oferta cultural. Con un 54,8% Málaga 

                                                            
13 El Área de Turismo del Excmo. Ayuntamiento de la ciudad de Málaga puso en 
marcha en 2008 el Observatorio Turístico de la Ciudad de Málaga con el objetivo 
de conocer la evolución y características del sector en la localidad. 
14 Elaborado por el Foro de Turismo de Málaga, órgano consultivo del sector 
turístico conformado en 2015. 



Sara PÉREZ ASENSIO 

160 

ascendió al cuarto puesto, alcanzando su máxima valoración histórica. 
Otros datos que se aportaron de 2019 y 2020 sobre las denominadas 
insignias culturales de Andalucía (como el Festival de Cine de Málaga o 
el teatro Cervantes) situaron a Málaga en los cinco primeros puestos 
(Observatorio de la Cultura de la Fundación Contemporánea, 2019).  

Unido a la gestión de estos eventos trascendentales, la oferta 
turística cultural de la ciudad se ha venido acompañando también de la 
voluntad de rehabilitar parte del patrimonio histórico de la ciudad, que 
curiosamente entre los años 50 y 70 del siglo XX había sido maltratado 
por la autorización de elevación de edificios que interferían en la visión 
de varios conjuntos histórico-artísticos15. La Catedral, la Alcazaba o el 
Castillo de Gibralfaro son ejemplos de ello. También en la actualidad 
figuran como atracciones en las diferentes rutas culturales de la ciudad, 
siendo esto una muestra más de la musealización de los recursos del 
territorio como expresión de la gestión de la cultura (Layuno, 2007, p. 
158). Y es que: 

“El patrimonio es un bien que genera directamente o indirectamente 
flujos económicos. Pueden suponer la diversificación de los recursos, la 
reducción de la estacionalidad turística o de desempleo, la promoción de 
puestos de trabajo estables, la atracción de programas europeos de 
desarrollo local, la recuperación de actividades artesanales, 
modernización de infraestructuras y equipamientos, financiación de 
reconstrucciones y proyectos de conservación en los museos y los 
monumentos” (Ramos, 2012). 

Otras actuaciones vinculadas al planeamiento estratégico que el 
Ayuntamiento de Málaga ha llevado a cabo, en gran parte por la 
obtención de diversos fondos europeos como los fondos EDUSI 
                                                            
15 El arquitecto y urbanista González Edo ya planteó las problemáticas de las 
ordenanzas de 1902 que favorecían diversas operaciones urbanísticas insensibles 
con el patrimonio. A su vez, propuso el Plan General de Ordenación de 1950 con la 
intención de salvaguardar el patrimonio urbano malagueño y los valores 
paisajísticos de la ciudad, que estaban siendo atentados por la desregulación 
urbanística que sufrió la ciudad durante los años 60 y 70 del siglo XX con el 
desarrollo el turismo de masas en la Costa del Sol. Sin embargo, sería derogado en 
1964 (Barrera, 2016, p. 19). 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

161  

(Estrategia de Desarrollo Urbano Sostenible e Integrada) o el FEDER 
(Fondo Europeo de Desarrollo Regional), se realizaron sobre los 
antiguos Arrabales o barrios como Lagunillas, Trinidad, Perchel o El Ejido 
(EFE, 2016). El Plan Director del Barrio de las Artes - SoHo Málaga (2011-
2014) sobre el Ensanche Heredia es otro ejemplo de cómo la 
administración municipal ha realzado el valor de la cultura, 
contribuyendo directa e indirectamente a los procesos de gentrificación 
que sufre el centro (Vázquez de la Rosa, 2021). La remodelación del 
casco urbano16 y la transformación de las viviendas en alojamientos 
turísticos han provocado que paulatinamente la población residente se 
vea expulsada o desplazada.  

Estas intervenciones han propiciado también la oportunidad de 
conseguir financiación para equipamientos culturales17. Mientras que a 
principios de la década de los noventa encontramos sólo cuatro museos 
en la ciudad: Museo Loringiano (1859), Museo Tesoro de la Cofradía de 
la Expiración (1957), Museo de Artes y Costumbres Populares (1976) y 
Museo Casa Natal de Picasso (1988) (Ayuntamiento de Málaga, 2015), 
en 2015 la cifra ascendió a 35. En el año 2022 el Ayuntamiento de 
Málaga registra un total de 3818, en su mayoría concentrados en el 
casco histórico de la ciudad (Fig. 1) y de tipologías diversas: arqueología, 
etnográficos, arte contemporáneo, religiosos, de ciencia, sobre 
personajes ilustres, entre otros. En muchos casos se tratan de centros de 
interpretación (Teatro Romano), salas expositivas arqueológicas o de 
cofradías religiosas (Museo-Tesoro de Cofradía la Expiración), conjuntos 
                                                            
16 Se habrían perdido más de 569 edificios de patrimonio histórico desde 1957 
(Gente Corriente, 2017). 
17 En desarrollo urbano del modelo de Barcelona y los clústeres del Raval, Glòries y 
Montjuïc ya se recogía una voluntad similar de utilizar grandes infraestructuras 
culturales que a su vez sirvan de palanca de regeneración urbana (Rius, 2014, p. 
412). 
18 En el directorio oficial no figuran el Museo Aeronáutico de Málaga, La 
Concepción Jardín Botánico - Histórico de Málaga (Loringiano), el Centro de 
Interpretación del Teatro Romano, el Museo de la Imaginación y los Yacimientos 
Arqueológicos de la Araña, entre otros. Sí aparecen en otras páginas web turísticas, 
que redondean sobre la cifra de 40 museos en total. Dependiendo de dónde se 
consulte la información, los museos pueden variar en nombre y cantidad. 



Sara PÉREZ ASENSIO 

162 

histórico-patrimoniales (Museo-Basílica de Santa María de la Victoria) o 
colecciones privadas de coches curiosos (Museo Automovilístico y de la 
Moda) emplazados en continentes sin una gestión cultural real del 
proyecto. Es por esto que resulta un atrevimiento considerar que todos 
estos equipamientos son museos por definición. 

 
Fig. 1. Listado del directorio oficial museos de la ciudad de Málaga y ubicación actual de los 

mismos. Los indicadores en otro color no se han incluido en el mapa por encontrarse alejados del 
centro urbano. Fuente: Elaboración propia a partir de visita.malaga.eu y sig.malaga.eu. 

 
De forma paralela a la instalación de muchos de los equipamientos 

museísticos señalados en el plano, el Ayuntamiento de Málaga presentó 
la submarca ‘Málaga, ciudad de museos. Donde habita el arte’ (Fig. 2), 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

163  

cuyo isotipo representaría a los seis museos más emblemáticos de la 
ciudad. Los trazos del texto estarían inspirados en las formas abstractas 
de Picasso. En este sentido, resulta revelador que a comienzos del año 
2022 el Ayuntamiento haya puesto en marcha un concurso público para 
desarrollar otra marca territorio de la Ciudad de Málaga (Área de 
Turismo, Promoción de la Ciudad y Captación de Inversiones, 2022). 
Quizás las razones se encuentren en el documento Estrategia Málaga 
2020, Prioridades para un trabajo conjunto, donde se referencia y se 
explica que ante posibles 

“debates sobre la cierta sensación de burbuja con la política museística, 
siendo los museos para turistas [...] donde cuenta más la cantidad que la 
calidad […], es necesario crear la marca ‘Málaga ciudad internacional de 
la cultura’, consolidando los equipamientos existentes e integrando 
otros” (Fundación CIEDES, 2020).  

 

Fig. 2. A la izquierda, marca turística de Málaga seguida de la submarca para 
promocionar el segmento cultural de Málaga. A la derecha, ilustración que denuncia 

la gentrificación turística provocada por la gestión de los equipamientos, 
referenciando el concepto de McDonaldization de George Ritzer (1993). Fuente: 
Ayuntamiento de Málaga / Twitter Málaga Ciudad Genial / gentecorriente.net, 

actualidad crítica sobre Málaga. 

Pero este intento por tematizar la ciudad en torno al arte ya se advirtió 
en el II Plan Estratégico de Málaga (2006) con algunos proyectos estrella 
como “Ágora Mediterráneo”, “Málaga Tur” y “Málaga, ciudad que se 
enriquece con la diversidad cultural”, esbozados para “hacer de la 
metrópoli malagueña un Museo abierto o Megamuseo en el Centro 
Histórico” y para potenciar dicho conjunto mediante manifestaciones 
culturales y artísticas, especialmente ligadas a la figura de Pablo Picasso 



Sara PÉREZ ASENSIO 

164 

(Fundación CIEDES, 2006). El ensayo crítico y experimento creativo del 
artista López Cuenca, llamado Sobrevivir a Picasso y expuesto en la 
Galería Juana de Aizpuru (Madrid) en 2010, cuestionaba precisamente la 
narrativa oficial urbana en torno al artista. El abuso de esa idea impostada 
de ciudad picassiana podría haber generado el efecto contrario al 
buscado: más que convertirse en factor identitario y ser sinónimo de 
modernidad, habría quedado en anécdota cultural para el turista que, 
lejos de vincular la idea de ciudad de museos con la capital malagueña, 
todavía sigue posicionándola como enclave turístico de sol y playa, y 
entre tanto, de golf. Pese a ello, hay que reconocer que la apertura del 
Museo Picasso Málaga (MPM) en 2003 con cifras históricas de visitantes 
(Fig. 3), supone un hito determinante para la apuesta de la ciudad como 
destino cultural (Ramos Lizana, 2007, p. 150). A partir de este momento 
comenzaría una carrera por cerrar acuerdos de cesión temporal de 
colecciones (Fig. 4)19. 

 

Fig. 3. Impacto económico directo del Museo Picasso Málaga (2004-2006). Fuente: 
Ramos, M. (2007). El turismo cultural, los museos y su planificación. Gijón, Trea. p. 50. 

Se ha visto que los grandes museos, determinados por los 
intercambios de la economía globalizada, han encontrado en los 
programas de marketing de patrocinio la posibilidad de continuar 
expandiendo su presencia mediante la puesta en marcha de franquicias 
por todo el mundo. El modelo tiene como objetivo fundamental que la 

                                                            
19 También motivada por la iniciativa de optar a la ‘capitalidad cultural europea 
2016 ’y que finalmente en ese año obtendría San Sebastián.  



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

165  

entidad con la que llega a un acuerdo promocione a la institución 
matriz (Recuero, Blasco y García de Madariaga Miranda, 2006, p. 114). 
Aplicándolo a la ciudad de Málaga, las filiales blockbuster del Museo 
Carmen Thyssen (2011), el Pompidou de París (2015) o la Colección del 
Museo Ruso de San Petersburgo (2015) son resultado de esta estrategia 
de sucursales que aportan cierto prestigio y notoriedad por la entidad 
de la que derivan. Sin embargo, según medios de prensa local, el éxito 
de estos «museos estrella» apadrinados por el Área de Cultura del 
Ayuntamiento de Málaga20 ha sido relativo. Las sedes del Pompidou y el 
Museo Estatal Ruso de San Petersburgo dejaron de ser novedad un año 
después de su apertura con una caída en la venta de entradas de un 
54,8% en 2016. Para impedir el déficit presupuestario de 1.429.000 
euros (La Opinión de Málaga, 2016), José María Luna, gerente de la 
administración local que los gestiona, la Agencia Pública para la Gestión 
de la Casa Natal de Pablo Ruiz Picasso y Otros Equipamientos 
Museísticos y Culturales21, solicitó al Ayuntamiento que inyectara 
1.059.000 euros para ajustar las diferencias entre ingresos y gastos. Otra 
noticia del 2021 explica que para mantener las filiales del Pompidou y 
de la Colección del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo en la 
ciudad, el Ayuntamiento de Málaga realizaría una inversión de 14,35 
millones de euros en los convenios acordados con las instituciones 
matriz hasta los años 2025 y 2035, respectivamente (López, 2021). 

                                                            
20 Dentro de la organización municipal y el Área de Gobierno de Cultura, Deporte, 
Turismo, Educación, Juventud y Fomento del Empleo, se encuentra la Delegación 
de Cultura y el servicio de Coordinación y Gestión de Actividades de Centros 
Culturales y Museísticos. 
21 En virtud del acuerdo adoptado por el Excmo. Ayuntamiento Pleno de Málaga, 
en sesión ordinaria celebrada el día 27 de noviembre del año 2014, dejó de ser 
Fundación. En la actualidad este organismo tiene la naturaleza jurídica de agencia 
pública administrativa local para la realización de la competencia del 
Ayuntamiento de Málaga en régimen de descentralización funcional, en materia de 
planificación y gestión de actividades culturales, gestión de equipamientos 
culturales y museísticos y promoción de la cultura. La duración de la misma sería 
indefinida, y en caso de extinción o supresión, sus competencias serían asumidas 
por el Excmo. Ayuntamiento de Málaga. 



Sara PÉREZ ASENSIO 

166 

 
 

Fig. 4. Relación de museos y administraciones gestoras por año de inauguración o 
reapertura siguiendo la numeración en el plano anterior. Fuente: Elaboración propia a 

partir de malagamuseum.com / malagaturismo.com 

Otro caso que pone en tela de juicio la gestión de las cuentas 
municipales sería el fracaso de Art Natura o Museo de las Gemas (2012), 
abierto y cerrado en apenas dos horas en las instalaciones del complejo 
municipal de la antigua Tabacalera. Supuso un derroche público de más 
20 millones de euros sin contar con añadidos posteriores generados por 
el conflicto judicializado entre el Ayuntamiento de Málaga y la empresa 
promotora del proyecto (Fernández, 2020). Tres años después, 
aprovechando las obras de adecuación del espacio desierto que dejaba 
el fiasco de este museo, el 25 de marzo de 2015 llegaría la Colección del 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

167  

Museo Ruso de San Petersburgo con un presupuesto de 3.694.887,64€ 
y una estimación de ingresos por entrada de 516.000 euros. La 
diferencia de los gastos menos los ingresos serían cubiertos por las 
arcas municipales (Griñán, 2014). A pesar de que la filial ha conseguido 
establecer un vínculo con el tejido cultural local, pues alrededor de 173 
artistas y colectivos creativos locales han intervenido en los pabellones 
de la Tabacalera y se han desplegado 633 actividades por las que han 
pasado 80.803 personas en los seis años del museo (López, 2021), las 
previsiones calculaban que el museo podría recibir 150.000 visitantes al 
año, pero los últimos registros (82.724 visitantes) en el ejercicio previo a 
la pandemia COVID también se alejaron claramente de estas 
expectativas (López, 2021). 

Con vistas a los presupuestos de 2022, en las cifras que aportó el 
Ayuntamiento de Málaga en 2021, se estimó que, para sufragar los 
costes del funcionamiento de los diferentes equipamientos culturales, 
las arcas municipales aportarían 15,7 millones de euros, de los cuales 
10.182.744 euros irían destinados a la Agencia Pública para la Gestión 
de la Casa Natal de Pablo Ruiz Picasso y Otros Equipamientos 
Museísticos y Culturales. Teniendo en cuenta estas variables, la balanza 
final resulta deficitaria. Parece que los métodos de financiación para 
costear el mantenimiento de los equipamientos culturales creados 
continúan basándose mayoritariamente en el presupuesto municipal. 

5. Conclusiones 

En este artículo se proponía revisar y demostrar que las políticas 
culturales locales sobre la ciudad de Málaga han seguido varias 
estrategias no excluyentes: la inauguración de proyectos emblemáticos 
capaces de generar una importante repercusión a corto plazo, la 
revalorización de bienes patrimoniales convencionales, la proyección de 
planes urbanísticos y tecnológicos, etc. Todo ello se ha completado con 
la invención de nuevos recursos museísticos. El Museo Picasso, el 
Museo Carmen Thyssen, el Centro Pompidou o la Colección del Museo 



Sara PÉREZ ASENSIO 

168 

Estatal Ruso de San Petersburgo son algunos de los equipamientos que 
reciben importantes cantidades de dinero público tras su creación, aun 
sabiendo que la permanencia de los mismos en la ciudad tiene fecha de 
expiración y depende de la rentabilidad que produzcan. Contando con 
el poder de la denominación de las entidades principales que los 
amparan, 

“estos museos contribuyen a la conformación de una identidad de 
ciudad donde se encuentran aportando una «imagen de marca turística», 
pero no basta con pensar que la identidad de los mismos es suficiente 
garantía para lograr un posicionamiento mercantil y ganar la necesaria 
audiencia” (Ramos, 2012, p. 124). 

Bajo el pretexto de posicionar a la ciudad como capital cultural—
tendencia general en otras ciudades contemporáneas que han utilizado 
la cultura como reclamo para sus políticas de crecimiento—el 
Ayuntamiento de Málaga ha visto en las sucursales de los «museos 
estrella» mencionados la posibilidad de ofrecer a sus visitantes 
“experiencias integrales” que van más allá del arte (Frey, 2000, p. 75) y 
que al mismo tiempo beben del protagonismo turístico de Málaga. Pese 
a ello, la integración de estos equipamientos con respecto a los 
intereses colectivos del territorio, la historia de la zona y sus habitantes, 
resulta insuficiente. En este sentido, las bondades museísticas 
ensalzadas en los planes estratégicos malagueños de la última década 
distan notablemente de los resultados actuales. De hecho, el enfoque 
gubernamental de la planificación sostenible expuesta en ellos todavía 
relaciona el éxito de sus programas en base a los saldos positivos de 
gasto turístico, la afluencia de visitantes o la creación de empleo—
precario—a diferencia de otras tendencias decrecentistas22 en el 
panorama europeo. 

                                                            
22 Serge Latouche, economista francés, es uno de los autores que bajo el término 
“Decrecimiento” cuestiona los modelos económicos occidentales y de consumo 
capitalista donde el crecimiento infinito es sinónimo de desarrollo. Así, al hablar de 
desarrollo sostenible se cae en un pleonasmo, en una redundancia o impostura 
que no soluciona el problema de fondo (Latouche, 2008, p. 113).  



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

169  

En este primer nivel se hace evidente la escasa sostenibilidad del 
modelo de gestión cultural del que participarían la Junta de Andalucía, 
la Diputación Provincial y el Ayuntamiento de Málaga, entre otras 
entidades gestoras que, si bien son públicas, han venido externalizando 
la tramitación de determinados procedimientos administrativos 
relacionados con la gestión de los equipamientos museísticos creados. 
De igual manera, la diferencia entre los costes astronómicos que han 
supuesto las actuaciones para construir la imagen de ciudad de museos 
y el retorno de inversión y beneficios obtenidos, muestra un claro 
desequilibrio en los balances económicos y financieros de los 
presupuestos municipales, fruto de la ausencia de un trabajo previo de 
investigación sobre las variables reales de la situación y de una 
planificación coherente más allá del rédito electoral. 

Asimismo, tampoco se evidencian los resultados favorables para el 
tejido local urbano. Desde la perspectiva social, surgen serias dudas 
sobre el presunto diálogo que mantienen las autoridades malagueñas 
con la realidad de la ciudad y su comunidad. Ángeles Layuno (2007) 
explicaba que “la diferencia entre una ciudad y un museo, es que la 
ciudad es un organismo vivo, con actividad cotidiana, esto es, con sus 
funciones y su población permanente” (Layuno, 2007, p. 144). Así, 
iniciativas como el megamuseo urbano han dejado un centro histórico 
masificado obviando las posibles implicaciones que este proceso de 
estandarizar espacios para el consumo artístico pudiera tener, por 
ejemplo, la modificación del uso de la vivienda o la pérdida de 
patrimonio arquitectónico urbano. 

Perpetuar iniciativas que no han cumplido las expectativas 
económicas y culturales planteadas es una muestra más de que la 
gestión se asemeja más a la de un proyecto empresarial y no a la de un 
proyecto de ciudad.  

La fórmula de la espectacularidad tiene sus límites. Obtener números 
a final de año y garantizar la conversación en los medios de 
comunicación no sitúa a la cultura en una posición de interacción 



Sara PÉREZ ASENSIO 

170 

constructiva con la sociedad, en todo caso la convierte en una “píldora” 
más del turismo cultural con la consiguiente trivialización y pérdida de 
autenticidad del contenido musealizado.  

6. Bibliografía 

Área de Turismo, Promoción de la Ciudad y Captación de Inversiones (2022). El 
Ayuntamiento pone en marcha un concurso para diseñar la marca ciudad de 
Málaga dirigido a profesionales nacionales e internacionales del ‘Branding’. 
www.malaga.eu/visorcontenido/ANUDocumentDisplayer/165015/NOTAINF
ORMATIVA.pdf 

Ayetarán, R., Rangel, C. y Sebastián, A. (2012). Planificación estratégica y gestión 
de la publicidad. Contectando con el consumidor. Madrid: ESIC Editorial.  

Ayuntamiento de Málaga (2015). Memoria Museos de Málaga: Espacios para la 
Integración Candidatura Premio Ciudadanía 2015. 
www.mptfp.gob.es/dam/es/portal/funcionpublica/gobernanza-
publica/calidad/reconocimiento/premios/premios2015/Museos_de_Malaga.
pdf.pdf 

Ayuntamiento de Málaga (2021). Informe General de Contabilidad Analítica 
Ejercicio 2021 Excmo. Ayuntamiento de Málaga, Organismos Autónomos y 
Consorcio. www.malaga.eu/export/sites/malagaeu/el-
ayuntamiento/economia-y-presupuestos/.galleries/Coste-Servicios-
Municipales/Informe-sobre-la-determinacion-del-coste-por-actividades-
Excmo-Ayto-Malaga.-Ejercicio-2019.pdf 

Ayuntamiento de Málaga (s.f.). Málaga, ciudad de museos. https://cdn.website-
editor.net/f965ad1f3b1147b5a935ecb7374dc02d/files/uploaded/folleto-
malaga-ciudad-de-museosesweb.pdf 

Balibrea, M. (2001) Urbanism, culture and the post-industrial city: Challenging 
the 'Barcelona model'. Journal of Spanish Cultural Studies, 2, 187-210. 
doi.org/10.1080/14636200120085174 

Barrera, D. (2015). La labor de José Joaquín González Edo en la protección del 
patrimonio urbano. Quiroga, Revista de Patrimonio Iberoamericano, 9, 10-
23. 

Baudrillard, J. (2006). El complot del arte: ilusión y desilusión estéticas. Toledo: 
Amorrortu Editores. 

Bauman, Z. (2006). Arte ¿Líquido? España: Sequitur.  
Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. 

Madrid: Casimiro Libros. 
Bryman, A. (1999). The Disneyzation of society. The Editorial Board of The 

Sociological Review, 47, 25-47. doi.org/10.1111/1467-954X.00161 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

171  

Bujalance, P. (2021). El Museo Ruso confirma su presencia en Málaga hasta 2035. 
https://www.malagahoy.es/ocio/museo-ruso-confirma-presencia-malaga-
2035_0_1573643614.html 

Bujalance, P. (2021). Falta un millón en los museos de Málaga. Málaga Hoy. 
www.malagahoy.es/ocio/museos-malaga-falta-millon_0_1540046489.html 

Centro de Investigación, Divulgación e Innovación Turística de Ostelea (IDITUR). 
Museos y turismo cultural: tendencias en España y a nivel global. 
www.ostelea.com/sites/default/files/2020-
05/Ocio%20y%20cultura_museos.pdf 

Clair, J. (2011). Malestar en los museos. Gijón: Trea. 
Colbert, F., y Cuadrado, M. (2003). Marketing de las artes y la cultura. Barcelona: 

Editorial Ariel.  
Danto, W. (1999). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.  
Díaz, I. (2008). La memoria fragmentada: el museo y sus paradojas. Gijón: Trea. 
Eco, U. y Pezzini, I. (2014). El Museo. Madrid: Casimiro.  
EFE (2016). Málaga destinará más de 18 millones a potenciar la renovación 

urbana del Perchel-Lagunillas. www.diariosur.es/malaga-
capital/201610/10/malaga-empleara-millones-fondo-20161010170720.html 

Fernández, C. (2020). El gran fiasco del Museo de las Gemas en Málaga. 
www.malagahoy.es/malaga/fiasco-Museo-Gemas-
Malaga_0_1434157128.html 

Frey, D. (2000). Museos estrella. En Frey, D. (ed.). La economía del arte. Barcelona: 
La Caixa. www.objetivoarte.com/pdf/LA-ECONOMIA-DEL-ARTE.pdf  

Fundación CIEDES. (2006). II Plan Estratégico de Málaga. 
https://ciedes.es/images/stories/Libros_PEM/IIPEM.pdf 

Gente Corriente (2017a). La gentrificación y sus efectos en Málaga. 
https://transversal.at/media/uploads/2021/08/06/gc-primavera2017.pdf 

Gente Corriente (2017b) McMuseos. Málaga. 
www.transversal.at/media/uploads/2021/08/06/gc-primavera2017.pdf 

Gray, C. (2007). Commodification and instrumentality in cultural policy. 
International Journal of Cultural Policy, 13(2), 203-215. 
dx.doi.org/10.1080/10286630701342899 

Griñán, F. (2014). El Museo Ruso costará en 2015 a las arcas municipales 420.000 
euros más que el Pompidou. www.diariosur.es/culturas/201412/10/museo-
ruso-costara-2015-20141209231029.html 

Griñán, F. (2020a). Plan Estratégico del Turismo de Málaga 2016-2020. 
www.ciedes.es/images/stories/Laura/PLAN_2020/2PLAN_ESTRATEGICO_Turis
moMalaga.pdf 

Griñán, F. (2020b). Plan Estratégico del Turismo de Málaga 2020-2024. 
http://s3.malagaturismo.com/files/933/933/plan-estrategico-turismo-2021-
2024-def.pdf 

Griñán, F. (2020c). Estrategia Málaga 2020. Prioridades para un trabajo conjunto. 
ciedes.es/images/stories/Libros_PEM/2020.pdf 



Sara PÉREZ ASENSIO 

172 

Han, B. (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder.  
Instituto Nacional de Estadística (INE). Cuenta Satélite del Turismo en España. 

Últimos datos. 
www.ine.es/dyngs/INEbase/es/operacion.htm?c=estadistica_C&cid=1254736
169169&menu=ultiDatos&idp=1254735576863 

Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y patrimonio histórico (2022). 
Directorio de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía. 
www.juntadeandalucia.es/organismos/culturaypatrimoniohistorico/areas/mu
seos-arte/directorio-
museos.html?items_per_page=10&municipio=Málaga&provincia=Málaga&
sort_by=unidad&text=&page=0 

Kotler, P. (1967). Marketing Management: Analysis, Planning and Control. Upper 
Saddle River: Prentice-Hall. 

La Opinión. (2016). El Pompidou y el Ruso bajan a menos de la mitad sus 
ingresos por entradas. www.laopiniondemalaga.es/cultura-
espectaculos/2016/10/26/pompidou-ruso-bajan-mitad-ingresos-
28305070.html 

Latouche, S. (2008). La apuesta por el decrecimiento. Barcelona: Icaria. 
Layuno, A. (2007). El museo más allá de sus límites. Procesos de musealización 

en el marco urbano y territorial. Oppidum, Cuadernos de Investigación, 3, 
133-164. 

Lipovetsky, G. (2010). La felicidad paradójica. Barcelona: Anagrama. 
López, A. (2021). Málaga destinará más de 14 millones de euros a retener las 

marcas del Pompidou y el Museo de San Petersburgo. 
www.diariosur.es/culturas/malaga-marca-pompidou-ruso-20210513142215-
nt.html?ref=https%3A%2F%2Fwww 

Málaga Ciudad Genial (2018). Logotipos ciudad. 
https://twitter.com/turismodemalaga/status/966636291944255488?lang=ca 

Málaga Museum. Página web oficial. https://malagamuseum.com/es/ 
Martínez, A. (2013). Narraciones/visibilizaciones de la diferencia en la cultura de 

la Interfaz. En Notario, A. (Ed.), Estética: perspectivas contemporáneas (p. 92). 
Salamanca: Universidad de Salamanca. 

Menger, P. (2010). Cultural policies in Europe. From a state to a city-centered 
perspective on cultural generativity. GRIPS, National Graduate Institute for 
Policy Studie, 106-8677.  

Ministerio de Cultura y Deporte (2019). Laboratorio Permanente de Público de 
Museos. Informes SGME. El público de los museos españoles en tiempo de 
pandemia. Impacto de la COVID-19. 
www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:421b5bcd-4731-48af-8005-
c9e16680b1fb/informe-covid-lppm.pdf 



Gestión cultural más allá del turismo y de la imagen de ciudad…  

173  

Ministerio de Cultura y Deporte (2020). Anuario de estadísticas culturales 2020. 
www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:52801035-cc20-496c-8f36-
72d09ec6d533/anuario-de-estadisticas-culturales-2020.pdf 

Ministerio de Cultura y Deporte (2021). La Cultura en España 2020. 
https://www.lafabrica.com/wp-images/Informe-OC_2020.pdf 

Ministerio de Industria, Comercio y Turismo. (2021). Boletín estadístico del 
Ministerio. www.mincotur.gob.es/es-
ES/IndicadoresyEstadisticas/Paginas/datosTemp.aspx?NombreCarpeta=II.%2
0Econom%C3%ADa%20española.%20Cuentas%20nacionales,%20mercado%
20laboral,%20precios%20y%20otros 

Mottola, A. (2013). Museos en la encrucijada. Entre negocio, espectáculo, 
marketing, exposiciones y educación. Museos.es: Revista del a Subdirección 
General de Museos Estatales, 9, 54-69.  

Observatorio de la Cultura (2020). La Cultura en España 2019. 
www.lafabrica.com/wp-images/Informe-OC_2020.pdf 

Ramos, M. (2007). El turismo cultural, los museos y su planificación. Gijón: Trea.  
Recuero, N., Blasco, F. y García de Madariaga, J. (2016). Marketing del turismo 

cultural. Madrid: ESIC Editorial. 
Rico, J.C. (2006). Manual práctico de museología, museografía y técnicas 

expositivas. Madrid: Sílex.  
Richards, G. (1996). .Production and consumption of European Cultural Tourism. 

Annals of European Cultural Tourism, 23, 2, 261-283. doi.org/10.1016/0160-
7383(95)00063-1 

Rius-Ulldemolins, J. (2014). Modelos de política cultural y modelos de 
equipamientos culturales: de los modelos nacionales a los modelos locales. 
Análisis del caso de Barcelona. Política y Sociedad, 2, 399-422.  

Rius-Ulldemolins, J., Hernàndez i Martí, G. y Torres, F. (2015). Urban 
Development and Cultural Policy ‘White Elephants’: Barcelona and Valencia. 
European Planning Studies. dx.doi.org/10.1080/09654313.2015.1075965 

Rodríguez A. (2008), La emergencia de una capital cultural europea. En Mónica 
Degen M., y García, S. (Eds). La metaciudad: Barcelona. Transformación de 
una metrópolis. Barcelona: Antrophos. 

Santos, J. (2019). Juicio al postjuicio. ¿Para qué sirve hoy la crítica de arte? 
www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:99dfbf22-747e-4b46-b59e-
6f0ced95dc2d/juicio%20al%20postjuicio.pdf 

UNWTO (2021). Turismo internacional y COVID-19. unwto.org/tourism-
data/international-tourism-and-covid-19 

 Vázquez de la Rosa, H. (2021). La transformación del Ensanche Heredia en Soho. 
Ciudades creativas, gentrificación y promoción cultural en Málaga. Arte y 
Políticas de Identidad, 25(25), 143–162. doi.org/10.6018/reapi.506311 

Walias, L. (2016). La aplicación del marketing cultural en España como 
herramienta de gerencia museística. [Tesis doctoral]. Universidad de 
Cantabria. hdl.handle.net/10902/8268 



 

174  



 

175  

 
 

INSTAGRAM COMO HERRAMIENTA DE 
DIFUSIÓN PARA ARTISTAS EMERGENTES: 

MERCADO OFICIAL Y SUBMERCADO 
ARTÍSTICO 

 

MARTA PRADOS MARTÍN 
Universidad Complutense de Madrid 

 

 

Resumen 
El objeto de estudio de este trabajo se centra en las novedades generadas 
en el ámbito artístico como consecuencia del uso de Instagram por parte de 
los artistas emergentes. Se partirá de una fundamentación teórica e histórica 
que nos permita conocer los precedentes del contexto al que nos 
enfrentamos, y se aplicará en dos casos prácticos. Todo ello con el objetivo 
de analizar cuáles son las circunstancias a las que se adscriben los artistas 
como consecuencia del uso de esta nueva herramienta digital. Se analizará 
el uso, consumo y promoción del arte, mediante una metodología mixta, 
que nos permitirá obtener una visión más amplia sobre la temática. Se 
convierte en un caso de estudio de especial interés, a la vez que se justifica 
su idoneidad por aunar la Historia del Arte con la Publicidad y las Relaciones 
Públicas, además de posibilitar futuras investigaciones. 

 

Palabras clave 
Instagram, artistas, mercado artístico oficial, submercado artístico, 
democratización.   



Marta PRADOS MARTÍN 

176  

 
 
 
INSTAGRAM AS A DISSEMINATION TOOL FOR EMERGING 
ARTISTS: OFFICIAL MARKET AND ARTISTIC SUBMARKET 

 
 
 

Abstract 
The object of study of this work focuses on the novelties generated in the 
artistic field as a consequence of the use of Instagram by emerging artists. It 
will start from a theoretical and historical foundation that allows us to know 
the precedents of the context we are facing, and it will be applied in two 
practical cases. All this with the aim of analyzing the circumstances to which 
artists are assigned as a result of the use of this new digital tool. The use, 
consumption and promotion of art will be analyzed through a mixed 
methodology, which will allow us to obtain a broader vision of the subject. It 
becomes a case study of special interest, while its suitability is justified by 
combining the History of Art with the Advertising and Public Relations 
degree, in addition to enabling future research. 

 

Keywords 
Instagram, artists, oficial art market, art submarket, democratization. 

 
Sumario 
1. Intoducción 
2. Precedentes históricos 
3. La revolución artística en Instagram 
4. Conclusiones 
5. Bibliografía 
 

 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

177  

1. Introducción 

El protagonismo que han adquirido las redes sociales en los últimos 
años ha sido objeto de estudio en numerosas ocasiones y desde 
diversas perspectivas. La revolución comunicacional que estas 
supusieron, el impacto en el comercio, la interacción de los usuarios en 
dichas redes, etc. Todo ello, una demostración de que la digitalización 
ha modificado sustancialmente el modo de vida de los individuos, 
siendo los jóvenes de la Generación Millenial1 los que han nacido y 
crecido en un ambiente rodeado de tecnología, y que, por ello, son los 
que más se han impregnado de sus beneficios e inconvenientes. Del 
mismo modo en el que dichas tecnologías han afectado a la vida 
cotidiana, también se han generado cambios en el ámbito artístico. Sin 
embargo, estos ya habían comenzado con la experimentación del 
mundo del arte en la era digital, pues fue un área que supo aprovechar 
hábilmente las ventajas que los nuevos medios ofrecían.  

Dentro del ámbito de las redes sociales, se realiza un estudio en 
profundidad de las posibilidades que ofrece la red social Instagram, 
escogida por diversos motivos. El primero de ellos es la cantidad de 
usuarios que reúne, sumando la cifra de 1.478 millones de usuarios a 
nivel mundial en enero de 2022 (Kemp, 2022), ya que siguiendo lo 
establecido por Martín Prada: “la lógica inclusiva de esta segunda fase 
web se fundamenta en un principio elemental: una determinada 
aplicación o red social será mejor cuantos más usuarios hagan uso de 
ella, es decir, que hay valor en el volumen, que lo cuantitativo deviene 
cualitativo en esta época segunda de la web” (2017, p. 36). Otro de los 
aspectos que son determinantes en la promoción artística en las redes 
sociales son las imágenes, e Instagram se basa primordialmente en 
estas, conformando uno de los motivos por los que muchos 

                                                            
1 La generación Millenial es definida por Regina Pérez (2019) como aquellos 
individuos que nacieron en el cambio de milenio, entre 1980 y 2000, y en el ámbito 
de las nuevas tecnologías, las cuales son usadas de modo productivo y totalmente 
instaurado en su vida cotidiana.  



Marta PRADOS MARTÍN 

178  

profesionales del ámbito artístico la valoran especialmente como 
herramienta de promoción artística (López, 2017). 

Además, y teniendo en cuenta que los estudios relacionados con el 
análisis del uso de las redes sociales como método de promoción 
artística son prácticamente nulos, se convierte una cuestión de especial 
interés, por aunar el ámbito de la Historia del Arte con la Publicidad. Por 
todo ello, el siguiente trabajo parte de una hipótesis, Instagram es una 
herramienta especialmente adecuada para la promoción artística de los 
creadores emergentes. Se trata de un método novedoso de establecer 
relaciones más cercanas con el público y también como un espacio de 
posibilidades alternativas al mercado artístico oficial, pudiendo observar 
cuáles son las consecuencias que han tenido la fusión del arte con las 
redes sociales.  

1.1. Objetivos  

Los objetivos que se persiguen con este trabajo están basados en 
determinar cuáles son las circunstancias a las que se enfrentan los 
jóvenes artistas plásticos a la hora de compartir su obra en Instagram. 
Para ello se diferenciarán los artistas que se dirigen al mercado artístico 
oficial, de aquellos que se dirigen a un submercado. También conocer 
cuáles son las herramientas que los nuevos medios ponen a su 
disposición, y dilucidar si su papel ha sufrido un cambio como 
consecuencia de la evolución del concepto de artista, así como cuáles 
son las oportunidades profesionales que ofrece esta tipología de 
promoción artística, y saber cuál es el modo de interacción que se 
puede establecer con el público, y si de ello depende la consecución del 
reconocimiento artístico.  

El estudio conjuga teoría y práctica ya que, por un lado, se basa en 
una fundamentación teórica e histórica, y en el análisis de dos casos 
prácticos. Estos se corresponden con el perfil de Instagram de dos 
artistas emergentes que se han dado a conocer a través de dicha red 
social y que resultan de especial interés puesto que la trayectoria 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

179  

artística de cada uno se encuentra en etapas diferentes de madurez, 
además de que los resultados que han obtenido a raíz de la promoción 
de su obra en Instagram nos permiten adquirir una visión más amplia 
de cuáles son las posibilidades y circunstancias a las que se enfrentan 
estos artistas. Asimismo, muchos de los estudios realizados sobre esta 
cuestión atañen a artistas consolidados dentro del mundo artístico, por 
lo que esta investigación parte de un punto de vista diferente, y es que 
estará plenamente enfocado en artistas que se han dado a conocer de 
manera independiente a través de Instagram.  

1.2. Metodología 

La metodología parte de un exhaustivo análisis de fuentes primarias 
y secundarias, desde el punto de vista de las diferentes disciplinas que 
abarca un tema transversal. A la hora de llevar a cabo los casos de 
estudio se ha tratado de realizar una entrevista a cada una de las artistas 
implicadas, sin embargo, no se ha obtenido respuesta. Por lo tanto, se 
han usado como fuente de investigación los perfiles de Instagram de 
cada una de las artistas, sus páginas web, artículos que traten su obra, 
así como las entrevistas que hayan podido ofrecer en diferentes medios 
de comunicación. 

2. Precedentes históricos 

2.1. Desarrollo del NET ART 

La aparición de los ordenadores supuso el inicio de una etapa de 
experimentación en el ámbito artístico a partir de los años 60, cuando 
artistas e investigadores, principalmente en Estados Unidos, iniciaron la 
exploración sobre las posibilidades innovadoras y creativas que ofrecían 
estas herramientas. Así, comenzaron a ser vistos como un “medio” que 
modificaría el panorama artístico (López, 2017). George Nees fue uno de 
los artistas pioneros que iniciaron la experimentación, con obras como 
K27 tejido, alteración centrada (1965), (Fig. 1), en la que empleó un 



Marta PRADOS MARTÍN 

180  

lenguaje completamente robótico, matemático y digital, alejado de los 
tradicionales convencionalismos artísticos (Lanza, 2021). 

 

 

 

 

Fig. 1. K27 tejido, alteración 
centrada (1965). George Nees. 

Fuente: Darío Lanza.  

 

Este mismo año se inauguró en España el Centro de Cálculo de la 
Universidad Complutense de Madrid, como un lugar adecuado para 
diferentes disciplinas, donde participaron artistas españoles de 
renombre como Eusebio Sempere, a través de los Seminarios del 
Centro, de modo que pudieron desarrollar las posibilidades que 
ofrecían las nuevas computadoras mediante su utilización práctica y el 
lenguaje abstracto (López, 2012). Durante los primeros años, este nuevo 
uso y esa búsqueda de innovación sólo la llevaron a cabo aquellas 
personas que podían acceder a los ordenadores como consecuencia de 
su elevado precio, limitándose al ámbito universitario y de la ciencia. 

Los artistas que no tenían contacto con la ciencia no tenían posibilidades 
de aproximarse a estas nuevas formas de arte que requerían profundos 
conocimientos técnicos, dominio de lenguajes de programas y acceso a 
máquinas muy complejas, y por esta razón eran todavía muy pocos los 
artistas que reconocían el potencial que tenía el ordenador como 
vehículo de expresión. (Lanza, 2021, p. 17).  



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

181  

Por ello, no fue hasta que no se comercializaron los ordenadores 
personales, aproximadamente en los años 80, cuando la innovación 
digital advirtió un mayor crecimiento, alcanzando su punto álgido en 
1993, con el pleno desarrollo de Internet (López, 2017). Este hecho, 
unido a la creación de los sistemas operativos con interfaz de 
usuario supusieron la popularización de la informática. Además, la 
llegada al mercado de ordenadores como Macintosh (1984) y 
Windows I (1985), permitió que los nuevos sistemas operativos 
facilitaran su uso, acelerando su popularización (Lanza, 2021). 
Comienza, así, una etapa caracterizada por el arte de Internet, 
comúnmente conocido como Net.Art, y que define el arte que surge 
de la propia exploración y el su uso dentro del ámbito artístico 
(Martorell, 2016). Es decir, que se caracterizó por hacer uso de 
Internet para la creación artística en sí, y que, por ello, dependía en 
su totalidad de dicha herramienta. Pintores, escultores, arquitectos… 
experimentaron en mayor o menor medida las posibilidades de este 
nuevo medio, como, por ejemplo, David Hockney o Andy Warhol 
(López, 2017). Destacaron obras como My boyfriend came back from 
the war (1994) de Olía Lialina. 

 

Fig. 2. My boyfriend came back from the war (1994). Olia Lialina. Fuente: 
http://www.teleportacia.org/war/war.html  



Marta PRADOS MARTÍN 

182  

Pero, además, las TIC (Tecnologías de la Información y de la 
Comunicación) se configuraron como la respuesta ante algunas 
limitaciones que había presentado el mundo artístico tradicional. 
Siguiendo las características ofrecidas por Lanza (2021) sobre las 
innovaciones incorporadas por las TIC en el ámbito artístico, estas 
brindaron la posibilidad de reproducir innumerables veces la obra 
superando las limitaciones de medios como los grabados, la fotografía… 
cuyas copias perdían calidad a favor de la original. En segundo lugar, la 
creación digital permitió la reproducción instantánea y la difusión 
gratuita de las obras, superando las limitaciones espacio temporales de 
los anteriores procesos artísticos. Por último, la posibilidad de 
interacción con un público que se encontraba a distancia, y que, 
además, adquiría un papel activo incluso estando alejado de la obra y 
del autor. Estas nuevas circunstancias establecieron las bases para el 
futuro de la creación digital siendo imprescindible para la comprensión 
del actual panorama en las redes sociales.  

En los años 80 se empleó por primera vez el término Internet, sin 
embargo, su uso, al igual que las computadoras, estuvo restringido al 
ámbito académico y profesional, hasta que poco a poco, durante los 
años 90 la población no experta pudo acceder a estos nuevos servicios, 
asistiendo al momento de máxima expansión del Net.Art (López, 2017). 
Tras el apogeo experimentado por estas creaciones, desde 1997 hasta 
1999, comenzó su decadencia, ya que ya había cumplido con su función 
de ruptura con las imposiciones e instituciones artísticas oficiales 
(Martín, 2017).  

El colapso de las páginas .com, con la aparición de la Web 2.0., 
también como consecuencia de la comercialización del ancho de banda, 
que permitía tener conexiones a alta velocidad, iba alumbrando la 
muerte definitiva del Net.Art, con la consiguiente aparición, o evolución 
de lo que se había venido creando hasta aquel momento, dando paso a 
una segunda etapa en la creación digital a partir de 2003 (Martín, 2017). 
Fue en este momento cuando aparecieron formas artísticas jamás vistas 
hasta el momento, y que no entraban dentro de los cánones artísticos 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

183  

tradicionales, donde programas como Photoshop, Illustrator… 
ofrecieron la posibilidad para que el público realizara sus propias obras 
digitales.  

2.2. La Web 2.0 y la expansión de las redes sociales 

La aparición de la Web 2.0 otorgó la posibilidad de que gran parte 
de los ciudadanos tuvieran acceso a Internet en sus hogares, 
inaugurando una nueva etapa, donde la participación y el intercambio 
entre el emisor y el receptor fueron clave. Es por ello por lo que la Web 
2.0., también es denominada “Web participativa” (Martín, 2017, p. 35). 
Dicha participación tuvo lugar a través de distintas plataformas, aunque 
el medio clave fueron las redes sociales.  

Martorell (2016) propone una clasificación de las redes sociales en 
función de la temática que abarcan. Por un lado, existen las redes 
sociales especializadas en temáticas, dentro del mundo del arte 
destacan DevianART y Flickr. Y, por otro lado, las redes sociales 
genéricas, cuyo objetivo principal es permitir la conexión de las 
personas a distancia, como un medio de comunicación más, por 
ejemplo, Twitter o Instagram. Independientemente de la tipología 
escogida por los artistas, se convirtieron en herramientas donde podían 
promocionar su trabajo, estar al tanto de las producciones de otros 
artistas, y también interactuar con sus seguidores (Contreras, 2019). 

A pesar de todo lo descrito anteriormente, la verdadera expansión 
de Internet no llegó hasta que se pudieron realizar las conexiones 
adecuadas mediante los teléfonos móviles con sistema Smartphone2, 
pues estos favorecieron la digitalización en la mayoría de los ámbitos 
cotidianos de la sociedad (Costa, 2017). Este desarrollo ha supuesto un 
potente estímulo en el ámbito artístico, especialmente para los propios 

                                                            
2Los móviles con sistema Smartphone son aquellos que ofrecen la posibilidad de 
incorporar medios nuevos y existentes, y que permite el uso de gran parte de las 
nuevas tecnologías, como Internet, y técnicas, así como el desarrollo de otras nuevas 
(Márquez, 2017, p. 61). 



Marta PRADOS MARTÍN 

184  

artistas, museos y galerías, en el momento de exponer sus obras a 
través de los nuevos medios, permitiéndoles llegar a un mayor número 
de personas (Foti, 2017). 

Además, el valor del público ya sea o no comprador de arte, ha ido 
adoptando un papel decisivo en el uso de las redes como medios de 
difusión artística. La venta no es el objetivo primordial, sino la cantidad 
de seguidores, que será lo que dé lugar a otras oportunidades laborales 
para el artista (Martorell, 2016, p. 229). El usuario obtuvo más 
protagonismo, debido a que la obra se convirtió en un núcleo de 
significado aplicado por la colectividad, donde ya no sólo el propio 
autor le dota de significado (Amalia, 2013). El traspaso de la autoría de 
la cultura desde el autor hasta el espectador no supuso una eliminación 
radical del artista como se ha entendido a lo largo de la historia. Este, 
emplea una herramienta que posteriormente será usada, desarrollada y 
difundida siguiendo los intereses del usuario que interactúa, los cuales 
pueden ser totalmente contrarios a la intención inicial del autor 
(Casacuberta, 2003).  

Las redes sociales han venido de la mano de la globalización del 
arte. Por un lado, nos encontramos con que cada vez más obras son 
compradas a través de estas plataformas, ya que con una imagen un 
comprador a distancia puede decidir si le gusta o no. Por otro lado, 
destaca el hecho de que las redes sociales hayan democratizado en 
gran medida el acceso a este tipo de contenido, que anteriormente ha 
estado asociado primordialmente a una audiencia elitista, y, sin 
embargo, hoy en día el público que se puede abarcar es mucho más 
amplio (Gotta, 2020).  

Cada red social ofrece unas herramientas y oportunidades, por ello, 
los artistas suelen estar presentes en distintas plataformas, aunque la 
personalidad sea la misma; encontramos Facebook, YouTube, 
Instagram, Pinterest, la propia página web del artista… (Irala-Hortal, 
2019). Este tiene que crearse una imagen personal, es decir, gestionar su 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

185  

marca personal3. Debemos tener en cuenta el hecho de que las redes 
sociales hayan facilitado que una gran cantidad de usuarios se sumen a 
la publicación y a la búsqueda de un reconocimiento artístico, lo que 
implica que la diferenciación sea un elemento clave en la consecución 
del éxito (Pawar, 2016, p. 842). Es decir, para que los individuos sepan 
quién es el artista por su habilidad diferenciadora, de modo que 
construyan una imagen de marca4 adecuada y en consonancia con los 
objetivos que persigue. En cualquier caso, no solo permiten 
promocionar una marca, también son una herramienta interesante para 
construir la reputación, donde el engagement, es decir, el grado de 
interacción entre la marca y los usuarios (medido a través los “me 
gusta”, “comentarios” y la difusión de contenido), es la clave para 
examinar el éxito adquirido (Gotta, 2020). Sin embargo, debemos tener 
presente que el hecho de que un artista obtenga visibilidad en las redes 
sociales no tiene por qué estar asociado a la consecución de 
reconocimiento artístico, algo que veremos en los casos prácticos.  

Martorell (2017) hace referencia a la preocupación de algunos 
galeristas, críticos, investigadores, etc. que hablan de una corrupción del 
arte, donde las redes sociales han contribuido a ampliar el concepto de 
lo que es arte, debate que ha estado presente a lo largo de toda la 
historia, y que se ha reabierto con la aparición de las nuevas 
tecnologías. Esto se debe poner en relación con el hecho de que las 
redes sociales han fomentado que los usuarios amateurs puedan 
promocionar sus obras, pudiendo lograr mucha visibilidad, en 

                                                            
3Pawar (2016, p. 840) define la marca personal como el proceso por el que los 
individuos y sus cometidos son convertidos en marcas, con el objetivo principal de 
lograr un beneficio y un valor de marca. Además, indica que la marca personal online 
implica tratar de extraer dicho beneficio en Internet, donde el objetivo principal tiene 
que estar basado en la diferenciación del resto de usuarios.  
4La imagen de marca es definida por Capriotti como (como se citó en Díaz, 2002, p. 
2016), “la estructura mental (u opinión) sobre una compañía que tienen sus públicos, 
integrada por el conjunto de atributos que esos públicos utilizan para definir e 
identificar esa compañía de las demás”. Además, añade la definición de Mínguez, que 
indica que el proceso mental creado es resultado del proceso llevado a cabo. 



Marta PRADOS MARTÍN 

186  

contraposición a la búsqueda de artistas “profesionalizados” durante el 
siglo XX (Gotta, 2020). La mitificación del mundo del arte ha creado una 
élite en torno a la cual se encuentran muchos artistas reconocidos por la 
crítica, siendo muy complejo penetrar en este escenario. Sin embargo, 
los métodos tradicionales de promoción artística están quedando 
obsoletos frente a la expansión de las redes sociales, que son 
especialmente adecuadas para que los artistas emergentes, que se han 
desarrollado rodeados de estas tecnologías, puedan darse a conocer.  

Lo anteriormente tratado no supone que haya desaparecido del 
término “cultura de élite”, sino que las redes sociales han facilitado la 
inclusión de un público más extenso que puede comprender y 
participar activamente en la cultura (Gotta, 2020). Otro aspecto que 
inquieta a los teóricos como Elkin Rubiano (como se citó en Contreras, 
2019, p. 20), es que las redes sociales han avivado que la difusión de las 
imágenes se traduzca en una transformación del modo en el que se 
adquiere la cultura. Es decir, se produce una adquisición de imágenes 
artísticas, más que de la historia del arte, donde la velocidad del tiempo 
y la cantidad de contenido se multiplican por parte de distintos actores, 
como son los artistas, los publicistas, diseñadores y los propios 
consumidores. De esta manera, nos encontramos ante una época en la 
que la determinación de aquellas obras que son valiosas o no, se 
configura como un proceso complejo. La cultura visual está mucho más 
arraigada en la mente de los individuos gracias a los círculos 
educacionales, familiares, amistosos… y, por lo tanto, no necesitan 
necesariamente ser expertos para juzgar dichas obras (Pérez, 2019). La 
denominada generación “milénica”, individuos menores de 35 años, han 
decidido en muchas ocasiones iniciarse en el mundo laboral a través de 
las redes sociales, lanzando sus proyectos, de tal modo que cualquiera 
puede publicar su opinión favoreciendo la democratización de la 
información, donde ya no sólo hay una persona aportando su visión 
sobre el mundo artístico, sino que se configuran una gran cantidad de 
ideas. Este hecho trae como consecuencia el excesivo flujo de 
información que impide distinguir la opinión de los expertos de la de 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

187  

los individuos particulares, convirtiéndose en un espacio poco fiable 
(Pérez, 2019). Otro aspecto para tener en cuenta es que la creación de 
un arte propiamente de internet favorece una modificación de su 
consumo, y también del espectador, y es que aparentemente la 
situación de las obras que son creadas exclusivamente para ser vistas 
online es compleja de analizar, y aquellas obras que responden a 
criterios offline no pueden ser consumidas del mismo modo online, 
pues el espectador adquiere un rol “pasivo”, basado en una 
visualización superficial (López, 2017).  

Para finalizar este apartado, se deben tratar dos conceptos clave en 
la historia del arte, la reputación y el reconocimiento artístico. Mientras 
que la reputación es definida por Gotta (2020, p. 139) como la opinión 
del público influyente, el reconocimiento se genera a partir de la 
introducción en el mundo artístico, y en la que intervienen distintos 
agentes, como los críticos, los comisarios o los museos. Como se 
indicaba anteriormente, las redes sociales pueden otorgar importantes 
niveles de visibilidad, lo cual es imprescindible actualmente, pues esto 
favorece la expansión a nivel global de la obra de un artista, pudiendo 
ser una oportunidad para mejorar su reputación. No obstante, el hecho 
de que adquiera visibilidad y reputación no implica necesariamente que 
ese artista vaya a lograr reconocimiento artístico.  

3. La revolución artística en Instagram 

Instagram fue fundada en octubre de 2010, y fue comprada por 
Facebook dos años más tarde. Su especialización se basa en ser 
adecuada para los móviles con sistema Smartphone, aunque destaca la 
importancia que le otorga a las imágenes. Sus actualizaciones han sido 
habituales, y en este momento permite compartir vídeos, tanto de corta 
como de larga duración en su IGTV5, y los Reels6. Asimismo, la 

                                                            
5Se trata de una actualización de Instagram que permite que los usuarios publiquen 
vídeos de una duración superior a la habitual en esta aplicación, con un máximo de 
10 o 60 minutos en función del tipo de usuario.  



Marta PRADOS MARTÍN 

188  

incorporación de los stories7, también fueron clave en su evolución 
(Shahzadi, 2019). Esto último favoreció la interacción entre los usuarios, 
debido a que incorporaba diferentes modalidades como las preguntas, 
encuestas, cuestionarios, etc., y la opción de contestar directamente a 
las personas que suben dichas historias.  

La importancia de Instagram se ha visto incrementada en los 
últimos años gracias a las facilidades que ofrece para la 
comercialización de productos, servicios y el lanzamiento de marcas. 
Hecho especialmente importante, ya que uno de los métodos de 
compra que más ha crecido en los últimos años ha sido el online, lo 
cual también ha favorecido a que Instagram se convirtiera en una de 
las herramientas más importantes para las marcas que quisieran 
publicitarse digitalmente (Shahzadi, 2019). Todo ello, a su vez, debe 
ser puesto en relación con la existencia de los influencers8, que se 
encargan de mostrar a través de las redes sociales, mediante la 
publicación de imágenes asociadas a su personalidad y gustos, 
todos aquellos aspectos que puedan resultar interesantes para el 
espectador, creando una identidad virtual, fruto de la mejora de su 
imagen, ya que se basa en los estereotipos dominantes en la 
sociedad (Pérez, 2019). De este modo, el público tiene la sensación 
de que puede acceder a la vida privada de estas personas, 

                                                                                                                             
6 Los Reels son vídeos de 15 segundos como máximo que se comparten en 
Instagram, y que permiten incorporar audio, efectos y otras herramientas creativas 
(About Instagram, 2020).  
7 Los Insa-Stories son contenidos de pequeño formato disponibles para los usuarios 
de Instagram que tienen una durabilidad de 24 horas. Posteriormente son eliminados 
para el conjunto de la comunidad de Instagram, a no ser que el propio individuo los 
agrupe en su perfil a modo de destacados. Además, a través de este tipo de 
publicaciones el usuario puede interactuar con sus seguidores a través de 
cuestionarios, preguntas… de un modo más directo.  
8 Influencer es definido por Shahzadi (2019, p. 13) como usuarios de las redes sociales 
que comparten con sus seguidores sus gustos, percepciones y opiniones sobre su día 
a día, incluyendo productos, marcas, eventos… a que consumen y que a cambio 
reciben un beneficio económico o productos/servicios gratuitos, de modo que las 
marcas con las que colaboran reciben un beneficio principalmente a través de la 
imagen positiva que se transmite.  



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

189  

especialmente a través de las insta-stories, lo cual facilita que todo el 
que quiera participe de este contenido, que transforma a los 
influencers en “productos vivientes” (Gotta, 2020, p. 22). Al igual que 
sucede con otro tipo de productos o servicios, el artista se 
transforma en un empresario, encargado de venderse y destacar 
sobre el resto de las artistas a través de su marca personal, y en 
muchas ocasiones llega a convertirse en una figura pública 
trascendente en el mundo online, pudiéndolos denominar art-
influencers.  

“Como las otras redes sociales, Instagram incita al usuario, a auto crearse 
y auto promocionarse al proporcionarle todas las herramientas posibles, 
se vende asimismo como plataforma de creativos en donde pueden 
crear su propio Brand y encontrar su audiencia. Es por esta razón que los 
creadores han encontrado en esta aplicación, un espacio que les permite 
ponerse en contacto con sus fans, crearse una nueva y más amplia 
audiencia y entrelazar nuevas relaciones dentro del mundo artístico” 
(Gota, 2020, p. 139).  

Vemos cómo la figura del artista ahora se aleja del concepto 
romántico, ya no es una persona bohemia, apartada de la sociedad, 
sino que es un ser social, publica habitualmente en sus redes 
sociales, entabla conversaciones con sus seguidores, y, en ocasiones, 
comparte su vida privada y también sus procesos artísticos (Gotta, 
2020). Por ello, la eficacia que pueda tener dicha red social en la 
promoción artística no solo depende del imaginario visual que la 
compone, sino que el papel que tenga el propio artista a la hora de 
promocionar su arte, y la creatividad volcada en este, son elementos 
indispensables. Todo ello, unido al rol del público, pues los usuarios 
consumidores de este tipo de contenido, ya sea para expresar su 
creatividad, o para desarrollar su interés estético, son los que 
deciden compartir dichas obras y los que interactúan a través de 
“comentarios” y “me gusta” (Costa, 2017).  

En cualquier caso, Instagram se ha configurado como una red social 
apta para toda clase de artistas, desde aquellos que ya tenían un hueco 



Marta PRADOS MARTÍN 

190  

en el mercado artístico, y que deciden abrir un perfil en la red social, 
hasta aquellos que pueden haber iniciado o no su carrera artística, y 
que, en cualquiera de los dos casos, lo hacen de manera independiente, 
estos son denominados por Shahzadi como independent visual artists. 
“…an individual who has complete control and jurisdiction over their 
creative artistic content and the direction of their career. As such, 
independent visual artists are not typically associated with a professional 
dealer gallery” (2019, p. 7). Independientemente de la trayectoria del 
artista, muchos persiguen la promoción de su trabajo, e Instagram les 
permite dar a conocer su obra de un modo distinto (Shahzadi, 2019). 
Como resultado, crean espacios más cercanos al público con respecto a 
su obra, y a él mismo como sujeto creador. Así reciben feedback por su 
parte, y generan una verdadera interacción, ya que según Brea (2002), 
podremos hablar de auténtica participación cuando se produzca una 
interacción entre sujeto-máquina- sujeto. Esta metodología de uso 
permite acercar al emisor y al receptor, permitiendo el cuestionamiento 
de los valores tradicionales que envolvían al “artista” y el “arte” 
(Martorell, 2016, p. 230).  

Es reseñable el hecho de que los jóvenes artistas emergentes sean 
más propensos al uso de Instagram como plataforma donde 
promocionar su arte. Esto se debe a que la Web colaborativa es un 
espacio adecuado para que cualquier persona, independientemente del 
tipo de creación que haga, promocione su trabajo, en concreto, una 
oportunidad para que los artistas amateurs puedan evolucionar y darse 
a conocer, pudiendo alcanzar importantes niveles de reconocimiento e 
iniciarse en el mundo laboral centrándose en sus creaciones. Es 
importante tener en cuenta que estos normalmente no disponen de un 
representante que le ofrezca la posibilidad de exponer su obra en 
círculos artísticos oficiales (Gotta, 2020). De este modo, tal y como 
indica Shahazadi (2019) tienen la oportunidad de promocionarse y 
vender sus creaciones a través del mercado online. De hecho, 
Instagram, se ha configurado como una plataforma principalmente 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

191  

usada por jóvenes, y son estos los que han incrementado su consumo y 
compra de arte online.  

Esto podría estar relacionado con que las redes sociales, Instagram 
en concreto, han favorecido el surgimiento de una necesidad estética, 
donde estas plataformas permiten que los individuos configuren su 
personalidad a través de sus publicaciones y donde se produce un 
importante reconocimiento de las artes plásticas y visuales (Piragua, 
Nález, 2020), lo cual podría establecerse como un motivo por el cual la 
generación Millenial ha desarrollado un especial gusto e interés por las 
creaciones artísticas, lo cual al mismo tiempo ha favorecido a los 
jóvenes artistas a expandir su producción. De hecho, un estudio 
realizado por Blattmann (como se citó en Shahazadi 2019, p. 24), reveló 
que el 56% de los consumidores de arte (en Estados Unidos) se 
ubicaban en edades comprendidas entre los 18 y los 24 años, además 
de que el 45% consideraba que el modo más adecuado para comprarlo 
era Internet, y el modo de encontrarlo las redes sociales.  

3.1. Casos de estudio 

A continuación, se va a realizar un análisis de dos perfiles de 
Instagram de jóvenes artistas plásticos independientes, además de una 
investigación sobre algunas cuestiones relacionadas con su trayectoria 
profesional. En primer lugar, se llevará a cabo una descripción sobre el 
artista y su obra, y seguidamente se tratarán tres puntos clave. En 
primer lugar, el análisis de su perfil de Instagram, ¿cómo se comunica el 
artista a través de Instagram?, ¿qué tipo de contenido publica?, ¿entabla 
conversaciones con sus seguidores en relación con su producción 
artística? Posteriormente, se analizará su página web, ¿existe la 
posibilidad de comprar sus obras? En caso afirmativo, ¿cuál es el 
método de venta que utiliza? Y, finalmente se investigará sobre cuál ha 
sido su trayectoria en el mundo artístico desde que comenzó a publicar 
en su perfil de Instagram. En este caso se indagará sobre las entrevistas 
que hayan podido realizar, información relacionada con su trayectoria a 



Marta PRADOS MARTÍN 

192  

través de artículos o reseñas, así como otro tipo de contenido 
compartido en sus redes sociales.  

3.1.1. Caso de estudio I: Irene Pérez López  

La artista plástica Irene Pérez López, graduada en Bellas Artes en la 
Universidad del País Vasco, inició su carrera artística profesional en 
2018, con proyectos individuales y colectivos, realizando sus primeras 
pinturas murales en algunos lugares como Mallorca, organizando 
exposiciones, y también trabajando como profesora de arte en Bilbao. 
Actualmente vive y trabaja en Madrid, y ha llevado a cabo exposiciones 
en hoteles de la capital como el NH de Gran Vía, en espacios culturales 
de Cantabria, además de haber sido una de las artistas partícipes en el 
proyecto Meninas Madrid Gallery.  

 

 

 

 

 

Fig. 3. Ausencia. Irene Pérez. (2018). 
Fuente: https://bit.ly/36R7YrK  

 

Su obra es conocida mayormente por los retratos, donde el rostro 
de las personas es destruido mediante la abstracción, todo ello en 
lienzos donde emplea el óleo y la técnica mixta, aunque también trabaja 
en formato digital. “Cuando me preguntan por qué destruyo las caras, 
contesto que, si solo me centrase en el retrato, no estaría representando 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

193  

ni el cinco por ciento de lo que quiero dar a entender, porque creo que 
mis cuadros cobran sentido cuando muestro esa parte más agresiva, 
más íntima” (Kluid Magazin, s.f.). Es por ello por lo que Irene emplea una 
pincelada expresiva, a través de la cual ejerce, a presión, los cambios y la 
destrucción de la realidad que capta la atención del espectador, pues 
plasma una realidad paralela, ajena a nuestros ojos.  

 

Fig. 4. Discosure. Irene 
Pérez. (2017-2019). Fuente: 

https://bit.ly/3u67OFI  

 

La cuenta de Irene en Instagram (@ireneperezart) dispone de 89.500 
seguidores aproximadamente. Aunque abrió su perfil en 2014, fue 
cuando se mudó a Madrid tras finalizar sus estudios en 2018, cuando se 
asentó en un taller, y empleó las redes sociales para darse visibilidad, 
pues tal y como ella misma afirma, son una herramienta que ayuda 
enormemente a los artistas emergentes, y que, en su caso, todos los 
trabajos que ha tenido posteriormente han sido gracias a la promoción 
que ha hecho a través de estas (Irene en Gómez, 2019). Actualmente, el 
contenido del feed de Irene se centra en su producción, con imágenes 
de cuadros, procesos artísticos, o exposiciones que realiza. Mientras que 
en sus stories también publica contenido relativo a su vida privada, 
gustos, actividades, etc., lo cual ayuda a desmitificar al artista, teniendo 



Marta PRADOS MARTÍN 

194  

buena parte de art-influencer, pues se ha convertido en una figura 
pública que tiene la capacidad de llegar al público y transmitirles sus 
gustos, aficiones, etc., y comparte contenido comercial, siendo 
patrocinada por marcas. Observamos esa evolución del rol del artista, 
que favorece a que el público obtenga conocimiento sobre aspectos 
que en el pasado quedaban relegados al olvido, o a personas con 
formación. Hablamos del modo en el que la obra, y el artista pueden ser 
conocidos de manera directa y cercana.  

Pero no solo eso, es una artista que ha iniciado su trayectoria laboral 
de manera independiente a los círculos artísticos oficiales, y sin un 
profesional que le guie dentro de este mundo, y que, sin embargo, está 
logrando visibilidad y reputación en sus redes sociales. La cuestión de 
que Irene haya crecido laboralmente es solo uno de los muchos casos 
de artistas que ponen de manifiesto que las redes sociales están 
desligándose, aunque no necesariamente haciendo desaparecer, de la 
tradicional concepción de que son los “representantes del pueblo”, 
como señala Bordieu, es decir, los políticos, periodistas… pero no el 
pueblo, los que deciden qué es lo adecuado en la materia artística 
(Bordieu, 2010, p. 22) pues, actualmente es el público el que decide 
cuáles son los artistas que van a tener estas instancias de 
reconocimiento digital, ya que tal y como indica Contreras (2019), existe 
así la posibilidad de que se dirija a un público que no esté especializado 
en las artes plásticas, pero que puede expresar su opinión a través de la 
interacción digital, con los “me gusta” y los “comentarios”, y que 
posteriormente puede traducirse en el reconocimiento artístico del 
mercado oficial. Es decir, un artista que no obtenga el reconocimiento 
del público no va a poder emplear, posiblemente, su perfil de Instagram 
como una herramienta eficaz de promoción. Es evidente, que existe una 
correlación entre este submercado artístico que se está creando en las 
redes sociales y el mercado artístico oficial, ya que el primero puede ser 
un vehículo para que el artista logre la inclusión en el mercado oficial.  

Asimismo, su obra se adapta a las convenciones clásicas, y podría ser 
expuesta a través de los métodos tradicionales, pero tiene que estar 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

195  

necesariamente en la red como un método de difusión de su 
producción. Tal y como indica Marta López (2017), en las redes nos 
podemos encontrar de igual manera a artistas cuya obra sea deudora 
del Net.Art., pero también producción completamente offline, y sirven, 
en este caso las redes para que los artistas puedan desvelar elementos 
que conciernen a su producción artística. Esto se debe a que las 
circunstancias actuales también son adecuadas para que este tipo de 
producción pueda ser expuesta por Instagram. Además, la experiencia 
online de obras que han sido creadas para ser expuestas en físico no 
tiene que suponer una pérdida de valor, puesto que la difusión de las 
exposiciones a través de Instagram puede fomentar que su público 
acuda.  

En este sentido, el hecho de que emplee Instagram como una 
herramienta de promoción artística no significa necesariamente que la 
obra no pueda ser expuesta en lugares físicos, pues Instagram en este 
caso está actuando como una especie de portfolio que le permite llegar 
tanto a un público que no está especialmente interesado en la compra 
de arte, y que aun así sus interacciones también tienen un reportaje 
positivo para la artista, como a un público que sí que podría estar 
interesado en realizar la compra de su obra a través de encargos 
personales o la compra de su producción. “Instagram es una plataforma 
que me parece que aporta un montón de posibilidades para el artista, al 
final es como un porfolio que te permite enseñar y dar a conocer tu 
trabajo, contando además con el apoyo de los que lo comparten”. Irene 
Pérez para la entrevista de Martínez (2021). Se pone de manifiesto que 
las redes sociales, favorecen la inclusión del público, lo cual genera una 
horizontalidad que, en muchos de los casos, puede derivar en ofertas 
laborales para el artista. Por ejemplo, la compra de obras, pero también 
puede que estas ofertas no respondan a las expectativas de los propios 
creadores, generando la frustración (Marta López, 2017).  

Debemos tener en cuenta, de nuevo, que Irene no ha contado con 
un agente que le aconsejara sobre sus posibilidades, de modo que se 



Marta PRADOS MARTÍN 

196  

ha convertido en su propio agente, pues hoy en día los artistas adoptan 
el rol de agente cultural, relaciones públicas, y su propio técnico de 
comunicación para poder acceder al circuito institucional (Izquierdo y 
Lima, 2018). Por otro lado, Instagram es una herramienta que posibilita 
que los artistas hagan contactos en el ámbito artístico, lo cual les 
permite expandirse dentro del mercado en el que siempre se ha 
impuesto una visión elitista e imposible de acceso. Teniendo en cuenta 
que el objetivo de Irene es lograr reconocimiento y seguir creciendo, 
observamos por los distintos trabajos que ha ido realizando que la 
promoción que ha hecho de su obra ha sido fructífera.  

3.1.2. Caso de estudio II: Polly Nor 

Polly Nor es una artista multidisciplinar de 31 años, asentada 
actualmente en Londres, cuyo trabajo es conocido por la temática sobre 
las mujeres, alejadas del patrón ideal de belleza, y sus característicos 
“demonios” (Elmmental, 2018). En todos ellos, siempre ha estado 
presente la identidad, la sexualidad, y la confusión emocional, llevado a 
cabo a través de la multidisciplinaridad, pues ha experimentado con la 
escultura, las instalaciones, el arte digital, y la ilustración. 

El estilo al que podría asociarse la producción de Polly Nor es el 
feísmo, así como al cómic underground. Además, sus fuentes de 
inspiración son Paula Rego y Frida Kahlo. Se trata de un arte repleto de 
elementos escatológicos, y que podrían no agradar al público, no 
obstante, sus escenas esconden gran simbolismo, pues trata temas que 
van desde el machismo, hasta otro tipo de asuntos que atañen a la 
sociedad de hoy en día como la adicción a las redes sociales, la 
ansiedad o las inseguridades, y con los que las mujeres se van a sentir 
especialmente identificadas, siendo escenas autobiográficas (Sebastián, 
2018). Esto se debe a que el origen de sus ilustraciones se encuentra en 
la frustración vivida por la artista por la falta de un trabajo real, lo que le 
llevó a centrarse en su producción, viviendo de su arte desde entonces.  



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

197  

 

Fig. 5. Don’t care what they 
think. Polly Nor. Fuente: 

www.instagram.com/p/CO0
8qLUDOTV 

 

El perfil de Instagram de Polly Nor (@pollynor) hoy en día cuenta 
con casi un millón de seguidores, y 705 publicaciones, además de estar 
verificada en Instagram, lo cual significa que esa cuenta representa 
verdaderamente a un personaje público. La primera fotografía 
publicada por la artista es de 2013, y aunque en un primer momento 
sus publicaciones se centraban en fotografías personales, poco a poco 
comenzó a publicar su obra, momento en el que aumentaron sus 
seguidores, llegando a convertirse su obra en viral. Actualmente, la 
artista publica una vez a la semana, y en ocasiones encontramos dos 
publicaciones. La temática de su feed y stories, está centrada en su 
producción, ya sean ilustraciones, fotografías del merchandising que 
comercializa, del propio público con sus productos, o los tatuajes que se 
realizan con sus personajes.  

Debemos recalcar el contenido sobre ella misma en los destacados9 
relacionado con preguntas y respuestas que le hacía el público. De 
nuevo, se establece una relación mucho más cercana, de tal modo que 
el proceso artístico, la figura de ella misma, así como su vida diaria se 

                                                            
9Los destacados son las agrupaciones por categorías que los usuarios de Instagram 
pueden realizar de los stories, de tal modo que están disponibles en su feed y 
cualquiera puede consultarlos. 



Marta PRADOS MARTÍN 

198  

convierten en elementos cercanos, y el seguidor llega a comprender 
que son personas con las que se identifican. Los artistas se convierten 
así en influencers, no existe un interés único por el proceso artístico, 
también lo hay por sus gustos, aficiones, etc., además de que ha 
publicado contenido de tipo comercial, promocionado por marcas. Si 
seguimos la definición que ofrece Giria (2003, p. 138), la 
democratización del arte supone que el espectador puede disfrutar y 
participar activamente de este mismo, ya sea a través de su consumo, 
como la propia posibilidad de creación, y en este caso, vemos como 
Polly Nor no solo ofrece la posibilidad de participar activamente de su 
arte, sino que el modo de venta de sus obras también favorece 
enormemente la participación de los individuos. La comercialización de 
estas a un precio inferior da la posibilidad a que el consumo sea más 
accesible y no quede relegado a las personas que disponen de un 
elevado capital, por lo tanto, es un mercado relacionado con el 
consumo y el uso del arte por parte de un público no especializado. Sin 
embargo, artistas como Irene Pérez siguen comercializando su obra de 
un modo tradicional, con las obras originales, u obras por encargo. En 
cualquier caso, la importancia de Instagram radica en el cambio de la 
concepción del arte.  

Llegados a este punto observamos cómo la figura de Polly Nor se ha 
convertido en viral. Su actividad en stories no es demasiado activa, y 
aunque encontramos información relevante sobre sus procesos 
artísticos, esta no es abundante. Además, su Instagram es 
primordialmente visual, pues las descripciones que se incluyen en las 
fotografías, normalmente, se refieren únicamente al título de la obra. Es 
un caso en el que apreciamos el poder del imaginario visual de 
Instagram, y la capacidad que tiene de aunar una comunidad tan 
grande únicamente con fotografías. Lo vemos reflejado en el modo en 
el que su obra ha logrado que su cuenta de Instagram se expandiera de 
manera importante. Evidentemente, la viralidad de esta artista debe ser 
puesta en relación con su número de seguidores y de “me gusta” en las 
fotos, y es que esta es una cuestión un tanto controvertida dentro del 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

199  

ámbito artístico, ya que como indica López (2017), en muchas ocasiones 
la cantidad de seguidores y los “me gusta” tienen un reflejo positivo en 
la percepción dentro del mercado artístico, pero, por supuesto, estos 
dos elementos no tienen por qué implicar una calidad artística, si bien 
puede ser un síntoma de prestigio. Por el momento, Polly Nor no ha 
llevado a cabo acciones en entornos artísticos oficiales, por ello, 
podríamos decir que es una artista que a pesar de que reúna cientos de 
interacciones, no ha logrado prestigio y reputación artística oficial. 
Muestra de que la viralidad y la reputación online no tienen por qué 
llevar aparejado el reconocimiento.  

 Es decir, tal y como se indicaban en anteriores apartados, la 
aparición de un submercado artístico, donde la crítica oficial puede o no 
tener espacio, crea relaciones, en gran parte generadas por las redes 
sociales, donde los individuos pueden comprender, disfrutar y comprar 
obras de modo accesible, algo que con el mercado artístico oficial no 
era posible.  

En segundo lugar, la artista dispone de merchandising de su propia 
obra. Esto es una cuestión curiosa, pues como hemos podido ver a lo 
largo de la historia se han creado multitud de productos con la obra de 
un artista, por ejemplo, Vincent Van Gogh, siendo este un caso similar, 
donde su imagen se convierte en una marca. Así pues, observamos que 
la obra de la propia artista se ha convertido en marca, y ella misma es la 
que capitaliza esta producción, pudiendo vivir de este modo de sus 
creaciones, sin estar necesariamente relacionada, de nuevo, con el 
mercado artístico oficial. En cualquier caso, resulta especialmente 
interesante las láminas sobre su trabajo. El precio al que se venden es 
perfectamente accesible al público al que se dirige, de nuevo, un modo 
de vender su producción sin necesidad de estar dentro del mercado 
artístico oficial. La reproducción mecánica de su obra, que, en principio 
solo se puede disfrutar a través de las redes sociales, permite que el 
público pueda observarla en físico, y también usarla de decoración o 
simplemente disfrutar de la obra que ha adquirido. Es un modo de 



Marta PRADOS MARTÍN 

200  

adquirir arte que muchas personas pueden permitirse y que 
democratiza, de nuevo, el arte con el público que no está especializado 
necesariamente, pues está favoreciendo el consumo de su arte al 
público que la sigue.  

Por último, hablaremos de cuáles han sido las posibilidades y 
oportunidades que ha tenido la artista a raíz de su exposición en 
Instagram. Ha llevado a cabo proyectos que iban más allá de las 
pantallas de los móviles, colaborando con marcas como Gucci o Dr. 
Martens, lo cual pone de manifiesto, de nuevo, esta relación habitual 
entre art-influencers y marcas. Las marcas son conscientes de la 
viralidad de determinados personajes públicos, y sabiendo la influencia 
que estos tienen la colaboración puede suponer un verdadero éxito 
empresarial. Esto se debe a que actualmente los artistas disponen de 
una gran variedad de posibilidades a la hora de vivir a través de la 
capitalización de su arte, pues tal y como indican Izquierdo y Lima, se ha 
producido una profesionalización del arte, y cada vez más personas 
pueden dedicarse a ello, algo impensable en tiempos pasados. Existe 
una preocupación manifestada por algunos autores que indican que la 
profesión del artista se ha modificado radicalmente, siendo una de las 
características más destacables el hecho de que vayan a realizar 
proyectos “inestables y discontinuos” (2018, p. 73). Si bien es cierto que 
se produce una difuminación del concepto de artista, se puede deber a 
que nos encontramos en una etapa en la que las labores relacionadas 
con el ámbito artístico están mucho más expandidas y relacionadas con 
otros ámbitos laborales, como la publicidad, el diseño gráfico, etc. Este 
hecho no debe ser visto como una consecuencia universal, sino como 
una alternativa a la que pueden acceder aquellos artistas que no tengan 
un interés por introducirse dentro del mercado artístico, o que busquen 
otras alternativas laborales, y es que se traduce como una “posibilidad 
para el ámbito creativo” (Izquierdo y Lima, 2018, p. 73).  

En cualquier caso, Instagram le ha permitido realizar exposiciones 
físicas, y ella misma se sorprendía por lo novedoso, pues siempre había 
compartido sus creaciones a través de Instagram, refiriéndose a su 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

201  

exposición de 2017, “It’s Called Art Mum, Look it Up”. Ha organizado 
tres exposiciones en Londres: una en 2015; otra en 2017; y la más 
reciente en 2018, “Airing My Dirty Laundry”, en Protein Studios. Este tipo 
de exposiciones le permitía mostrar gran parte de su trabajo que perdía 
calidad de experiencia si se mostraba a través de Instagram, pues 
recordamos que no sólo realiza ilustraciones, también esculturas e 
instalaciones. Como observamos, a pesar de que la experiencia de la 
obra a través de la pantalla pierde la esencia de la experiencia física, 
pues esta se debe adaptar a las cualidades del medio (Izquierdo y Lima, 
2018), la organización de exposiciones va más allá de dicha experiencia, 
que en este caso se consolida como un medio de difusión de una obra 
que puede ser expuesta físicamente. En cualquier caso, la artista estuvo 
presente en la exposición, e interactuó con los asistentes. Es un ejemplo 
muy interesante de cómo artistas que en un principio solo realizaban 
arte digital, o destinado al mundo online y que no podría salir de esas 
fronteras, logran realizar eventos, a las que acuden seguidores, que de 
algún modo ya comprenden su obra. Es decir, no se produce lo mismo 
que cuando una persona acude a una exposición de un artista en un 
museo. En muchas ocasiones, las experiencias de los museos no son del 
todo satisfactorias por esa falta de comprensión por parte del público. 
No obstante, este tipo de exposiciones de artistas que han realizado 
una aproximación a su obra a través de su red social se convierte en 
algo mucho más agradable, se produce esa interacción con el público 
que es tan importante con respecto a todo lo analizado anteriormente. 
Por último, observamos que ha sido protagonista de múltiples 
reportajes de medios digitales, como GoodHood London, i- D, etc. Una 
muestra más de que a pesar de que Polly Nor se haya dado conocer 
exclusivamente a través de su perfil de Instagram, ha podido disfrutar 
de muchas de las posibilidades que esta herramienta ofrece. 

 

 



Marta PRADOS MARTÍN 

202  

4. Conclusiones 

Instagram es una herramienta que ha modificado muchos aspectos 
de nuestra vida cotidiana, y el mercado artístico ha sido un ámbito que 
se ha visto igualmente transformado. Es una plataforma apropiada para 
el contenido creativo principalmente por su formato de protagonismo 
de las imágenes, y las múltiples posibilidades de interacción con el 
público, que además es mucho más amplio, ya que se trata de una red 
social genérica. Ha ofrecido un panorama más próspero para los 
artistas, en concreto para los artistas jóvenes emergentes, gracias a la 
cercanía y a la familiaridad establecida con las nuevas tecnologías.  

La cantidad de contenido ofrecido en esta red social es 
absolutamente abrumadora, y podríamos decir que resulta 
prácticamente imposible realizar una clasificación de estilos, técnicas, o 
estéticas presentes. Esto pone de manifiesto que estamos accediendo a 
un momento histórico, en el que podríamos afirmar, que el arte se ha 
liberado definitivamente de las tradicionales limitaciones establecidas 
por los cánones oficiales, de modo que los individuos tienen absoluta 
libertad creadora. No obstante, muchas obras quedarán relegadas al 
olvido como consecuencia de la saturación de contenido, que hace 
inalcanzable la posibilidad de conocer todo aquello que está presente 
en el ámbito de Instagram, siendo necesarias unas herramientas para 
que el artista pueda diferenciarse frente a la competencia. Hablamos de 
la viralidad, como un factor independiente del artista, y que puede 
lograrlo a través de la gestión de su perfil, la interacción con el público, 
el engagement que logre con estos, así como la percepción que los 
agentes del mercado artístico oficial generen, es decir, la consecución 
del reconocimiento artístico oficial. En este sentido, hemos observado 
que la interacción con el usuario es especialmente relevante, ya que la 
visibilidad que llegue a tener en Instagram depende en gran medida de 
los usuarios. Será esta gestión, de hecho, la que posteriormente le 
facilite su introducción en el mercado artístico, así como la obtención de 
proyectos laborales relacionados con su obra.  



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

203  

Otro aspecto que resulta interesante y que podría derivar en futuras 
investigaciones, es la consecución del reconocimiento artístico a través 
de Instagram, debiendo atender a la intervención del mercado artístico 
oficial, así como al papel de los individuos profesionalizados en el 
campo artístico. Como se ha visto en los casos prácticos y a lo largo del 
marco teórico, la reputación online no tiene porqué derivar en un 
reconocimiento artístico, con la consecuente incorporación al mercado 
artístico oficial, existiendo, además de este, la posibilidad de vivir de su 
arte de una manera acomodada, sin tener que introducirse en dicho 
mercado, gracias al submercado artístico. Es decir, Instagram es una 
herramienta más al alcance del artista, que le posibilita el acceso a dicho 
mercado, y aunque en estos momentos el papel del público más amplio 
sea clave en dicha difusión, la introducción de la obra en el mercado 
oficial depende de los profesionales del mundo del arte, puesto que la 
formación es determinante para analizar aquellas producciones que 
merezcan ser reconocidas e introducidas en la historia del arte. Por 
ejemplo, hemos visto cómo Irene Pérez ha realizado exposiciones y 
colaboraciones relacionadas con este mercado, y ha sido gracias a la 
visibilidad que le ha otorgado Instagram. Así pues, nos encontramos en 
un momento en el que el público ha adquirido un papel elemental, sin 
desmerecer el consiguiente rol que tienen los profesionales del ámbito 
artístico oficial, así como las instituciones, que tienen la formación y la 
experiencia adecuada para poder delimitar y escoger las obras 
trascendentes. 

Otro aspecto clave en la ejecución de este proyecto ha sido cómo el 
uso de Instagram por parte de los artistas, y la interacción con los 
usuarios favorece la democratización del arte. El papel del artista 
convertido en una figura pública ha favorecido el acercamiento, además 
del aumento de conocimiento por parte de los individuos sobre 
diversos aspectos del proceso creativo que sigue el artista. Pero esta 
democratización también se ha visto plasmada en el modo de venta de 
la obra. Ahora bien, existen algunas incógnitas entorno a esta cuestión, 
y es que Instagram ha favorecido que los individuos, especialmente los 



Marta PRADOS MARTÍN 

204  

jóvenes, se interesen más por las obras artísticas, debiéndonos plantear 
cuál sería el motivo principal. Todo apunta a que la era de la estética ha 
motivado este acercamiento del público genérico, no obstante, es una 
cuestión muy interesante, y que, también, podría constituirse como una 
línea de estudio en el futuro, puesto que la falta de datos relativos al 
público nos haría dar conclusiones poco exactas. Por otro lado, 
hablamos de la asociación que se produce del artista con la figura del 
influencer, deberíamos pues, plantearnos hasta qué punto esta 
asociación es positiva para el gremio de artistas, principalmente por las 
incógnitas y críticas que ha recibido esta nueva profesión por su 
función, la de promocionar marcas, en ocasiones de una manera que 
podría ser cuestionada. Esta es una circunstancia de interés que nos 
abre un nuevo panorama que nos muestra una modificación del 
concepto de artista, completamente distinto al que ha existido a lo largo 
de la historia del arte, especialmente en el siglo XX. Esto contiene 
aspectos positivos que se han venido señalando, como el acceso a otro 
tipo de empleos relacionados con su arte, así como la democratización 
de este, puesto que se convierten en figuras pares con respecto al 
público, etc. 

Evidentemente, la red social presenta algunos inconvenientes que 
podrían ser tratados con más amplitud en próximas investigaciones, 
puesto que la situación de las redes sociales es incierta y de cara a un 
futuro podremos observar las consecuencias de dichas interacciones. En 
primer lugar, Instagram es una red social que reclama inmediatez, la 
cantidad de contenido disponible hace prácticamente imposible el 
disfrute y la profundización en todas las publicaciones. En el ámbito 
artístico es una cuestión que puede afectar a los artistas, y es que la 
cantidad de competencia existente resulta abrumadora en un principio, 
y si bien es cierto que no se va a realizar un análisis en profundidad de 
la obra de los artistas, la posibilidad de lograr la fidelidad de un 
porcentaje del público, además de la presencia fugaz del restante puede 
resultar favorable para estos. Evidentemente, hablamos de “modas”, 
puesto que la viralidad es pasajera, y llegará un momento de estabilidad 



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

205  

para la situación del artista. Especialmente en el submercado podemos 
observar esta problemática, y es que la sociedad de la estética que ha 
generado este incremento en el interés por las obras artísticas puede 
empezar a decaer en algún momento, volviendo a la situación en la que 
los artistas no pueden vivir exclusivamente de su arte. Asimismo, la 
crítica habla sobre un consumo pasivo por parte de esta audiencia 
genérica, que pone de manifiesto una imposibilidad de consumir 
muchas de las producciones de arte que se promocionan en Internet, 
de un modo físico. Sin embargo, vemos casos como es el de Polly Nor, 
cuya producción es especialmente adecuada para el formato online al 
tratarse principalmente de dibujos. No obstante, la artista ha llevado a 
cabo diversas exposiciones físicas llevando más allá las técnicas que 
emplea habitualmente. Es cierto que este podría no ser la norma, ya que 
el arte digital es complejo de llevar al disfrute físico, si bien la 
importancia de estas exposiciones actualmente recae en el rol del 
artista, con el que puede entablarse una conversación, favoreciendo de 
nuevo esa democratización artística. 

En cualquier caso, el entorno de las redes sociales, especialmente 
Instagram por sus características técnicas, ha contribuido a que el 
panorama artístico sea mucho más fructífero para los propios artistas, 
permitiéndoles llegar a instancias de reconocimiento, y laborales que en 
el pasado hubieran sido prácticamente impensables. A pesar de que la 
herramienta de Instagram presenta inconvenientes, el futuro de las 
redes sociales son la incógnita clave que podría dilucidar lo que 
sucederá en los próximos años, y, por lo tanto, puede que dicha 
herramienta sea eficaz fugazmente. La situación a la que se enfrentan 
hoy en día los artistas emergentes es positiva, y presenta un panorama 
generoso en cuanto a sus posibilidades, especialmente para el artista 
emergente joven. El público también ha sido una pieza clave y que al 
mismo tiempo ha adquirido un rol concluyente en la situación de los 
artistas emergentes en su difusión artística en Instagram. Además, la red 
social ha permitido que el arte llegue a un público mucho más amplio, 
democratizando muchos de los procesos que antes quedaban ocultos, 



Marta PRADOS MARTÍN 

206  

así como el propio uso y consumo de arte. Como observamos, la 
hipótesis de la que partíamos ha acabado por ser verificada, y es que 
Instagram es, en efecto, una herramienta eficaz para que los jóvenes 
artistas emergentes se den a conocer.  

5. Agradecimientos 

Especial agradecimiento a Miguel Ángel Chaves Martín por haberme 
dado la oportunidad de participar en este proyecto, por su implicación y 
apoyo a lo largo del camino, y por haberme enseñado a ver con otros 
ojos el bonito mundo de la historia del arte.  

A lo largo de este documento se utilizará el género gramatical 
masculino para referirse a colectivos mixtos siguiendo el principio 
lingüístico de la economía expresiva y sin pretender discriminar a nadie 
por razón de sexo. 

6. Bibliografía  

About Instagram (2020). Presentamos Reels de Instagram. 
https://acortar.link/yjFqJJ  

Amalia, L. (2013). Internet como espacio de creación colectiva: Metamemoria, un 
ejemplo práctico. [Tesis doctoral]. Universidad politécnica de Valencia. 
www.10.4995/Thesis/10251/34771  

Batman, J. (2019). Instagram: Art’s New Playground. 
https://medium.com/predict/instagram-arts-new-playground- 
2d251ea98809  

Bourdieu, P. (2010). Sociología de la cultura. México: Grijalbo. 
Brea, J. L. (2009). La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas 

y dispositivos neomediales. Salamanca: CASA.  
Casacuberta, D. (2003). La creación colectiva. Barcelona: Gedisa.  

Contreras, L. (2019). Instagram como herramienta de exhibición y difusión para 
los artistas plásticos. [Trabajo final de grado]. Universidad de Bogotá. 
http://hdl.handle.net/20.500.12010/7730.  

Costa, T. (2017). Instagram como herramienta para la creación de un museo 
social y online. El uso que le otorgan museos de arte contemporáneo. 
[Trabajo de fin de máster]. Universidad Autónoma de Barcelona. 
https://ddd.uab.cat/pub/trerecpro/2017/hdl_2072_293583/TFM_Final_Costa_
Tatiana.pdf  



Instagram como herramienta de difusión para artistas emergentes… 
 

207  

Cultura Inquieta. (2020). Irene Pérez. Cultura Inquieta. 
https://culturainquieta.com/es/arte/pintura/item/17796-la-expresion-de-los-
sentimientos-ocultos-a-traves-del-oleo-de-irene-perez.html  

Foti, E. (2017). Arte digital: Galerías virtuales y las nuevas formas de exposición. 
[Trabajo de fin de máster]. Universidad Politécnica de Valencia. 
http://hdl.handle.net/10251/89504  

Gómez, A. (8/2019). Agenda Cultural de Cantabria Especial Agosto 2019 
https://www.youtube.com/watch?v=hjbx2GTXhPU  

Gotta, G. (2020). Instagram y las instancias de reconocimiento artístico. Usos y 
efectos de la plataforma digital. [Trabajo de fin de máster]. Universidad de 
Barcelona. http://hdl.handle.net/2445/171795  

Irala-Horal. P. (2019). La industria artística en el entorno transmedia de las redes 
sociales. Primeras aproximaciones. Quintana, 18, 217-230. 
doi.org/10.15304/qui.18.5477  

Irene Pérez (s.f.). Instagram. https://www.instagram.com/ireneperezart/  
Izquierdo, V y Lima, D. (2018). Las redes sociales digitales como marco de un 

nuevo paradigma en el arte contemporáneo. COMMONS, Ciencias Sociales, 
y Comunicación, 7(2), 67-94. dx.doi.org/10.25267/COMMONS.2018.v7.i2.03  

Kemp, S. (2021). Digital 2022: Global overview report. 
www.datareportal.com/reports/digital-2022-global-overview-report  

Kluis Magazine. (S.F.). Hablamos con Irene Pérez la artista que no puedes 
perderte en la Luidhouse. www. kluidmagazine.com/hablamos-con-irene-
perez-la-artista-que-no-puedes-perderte-en- la-kluidhouse  

López, A. (2012). Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de 
Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: Universidad 
Complutense De Madrid.  

López, M. (2017). Arte, vida y redes sociales de Internet: El artista en los inicios 
del siglo XXI. Nuevos paradigmas. [Tesis doctoral]. Universidad de Vigo. 
http://hdl.handle.net/11093/886.  

Márquez, I. (2017). El smartphone como metamedio. Observatorio Journal, 11(2), 
61-71. doi.org/10.15847/obsOBS11220171033  

Martín, J. (2017). Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales. 
Madrid: AKAL.  

Martínez, M (2021). Irene Pérez. https://cutt.ly/9HJ6oUt 
Martorell, S. (2016). Las redes sociales como medio de promoción de la práctica 

artística. Opción, 32(8), 225-243. https://n9.cl/f3of0  
Pawar, A. (2016). The Power of Personal Branding. International Journal of 

Engineering and Management Research. 6, 840-847.  
Pérez, H. (2019). Subjetividades otras en las manifestaciones artísticas en redes 

sociales. COMMONS, Ciencias Sociales y Comunicación, 8(1), 156-185. 
dx.doi.org/10.25267/COMMON.2019.v8.i1.05.  



Marta PRADOS MARTÍN 

208  

Pérez, M. R. (2019). Crítica de arte y periodismo cultural en tiempos de la 
viralidad. Papeles de cultura contemporánea, 22, 147-165. 
doi.org/10.30827/pcc.v0i22.15611  

Piragua, C. y Náñez, J. J. (2020). Emergencia estética en las redes sociales: una 
mirada desde las artes plásticas visuales. Rutas de formación: prácticas y 
experiencias, 10, 87-95. doi.org/10.24236/24631388.n.2020.3351  

Polly Nor (s.f.). Instagram. www.instagram.com/pollynor/  
Sebastían, V. (2018). Las ilustraciones feministas de Polly Nor: cuando la 

metáfora utilizada es una triste realidad. 
www.thewatmag.com/descubrimientos/ilustraciones-feministas-polly-nor-
cuando-metafora-utilizada-triste-realidad  

Shahzadi, N. (2019). Instagram: A Digital Marketplace for Independent Visual 
Artists. [Tesis doctoral]. Auckland University of Technology. 
http://hdl.handle.net/10292/13254 

 

 

  

 

 



 

209  

 
 

LOS OTROS MANIERISMOS: 
EL LAOCOONTE COMO TEMA PARA LA 

EXPERIMENTACIÓN ARTÍSTICA DESDE EL 
GRECO HASTA LA MODERNIDAD 

 

MANUEL ELÍAS REY ÁLVAREZ 
Universidad Complutense de Madrid 

 

 

 

 

Resumen 
El presente trabajo busca analizar las aportaciones artísticas y filosóficas más 
destacables de Doménikos Theotokópoulos, el Greco (1541-1614), en una de 
sus obras pertenecientes a la última época toledana: el Laocoonte (1610-
1614), y las confluencias estilísticas de esta obra con algunas de los 
principales artistas de las vanguardias del siglo XX. El proyecto concluye, 
entre otros postulados, en la importancia del arte del Greco como ejemplo 
de sublimación de la pintura en un medio para la teorización filosófica. 

 

Palabras clave 
Greco, manierismo, Juan Gris, Picasso, vanguardias, modernidad. 

 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

210  

 

 

OTHER MANNERISMS: THE LAOCOÖN AS A THEME FOR 
ARTISTIC EXPERIMENTATION FROM EL GRECO TO 
MODERNITY. 

 
 

Abstract 
The present work seeks to analyze the most outstanding artistic ad 
philosophical contributions of Doménikos Theotokópoulos, El Greco (1541-
1614), in one of his works belonging to the last period of Toledo: the 
Laocoön (1610-1614), and the stylistic confluences of this work with some of 
the main artists of the avant-garde of the 20th century. The project 
concludes, among other postulates, in the importance of El Greco’s art as an 
example of the sublimation of painting in a medium for philosophical 
theorizing.  

 
Keywords 
Greco, mannerism, Juan Gris, Picasso, avant-garde, modernity. 
 
 
Sumario 
1. Introducción 
2. El manierismo como espejo para las vanguardias del XX 
3. La experimentación pictórica del Greco y su influencia en la modernidad 
4. Conclusiones  
5. Bibliografía 
6. Anexo de imágenes 
  



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

211  

1. Introducción 

En 1506 fue hallado en Roma el grupo helenístico del Laocoonte, las 
esculturas representan el castigo que los dioses dan al sacerdote 
troyano y a sus hijos por haber advertido a sus conciudadanos del 
peligro que asumía aceptar el presente de los aqueos (Fig. 1).1 La obra, 
hasta entonces tan solo conocida por los escritos de Plinio el Viejo, 
inspiró notablemente a los artistas que asistieron a su redescubrimiento, 
así como a las generaciones posteriores de artífices que lo conocieron.2 
Su dramatismo patético y expresionista alcanzó a artistas como el 
Greco, que si bien tomó las representaciones del grupo para temas 
completamente diferentes, también ensayó sobre la misma narrativa. 
Con ello, el redescubrimiento de la pintura del Greco durante el siglo XX 
por parte de los artistas de las vanguardias proporcionó a estos 
perspectivas y composiciones que habían permanecido relativamente 
olvidadas y que les sirvieron para expresar ideas que, si bien eran 
diferentes, nacían de un contexto que guardaba ciertas similitudes con 
el de la Europa de los siglos XVI y XVII.  

 

Fig. 1 Agesandro y Polidoro de Rodas, 
Laocoonte y sus hijos, siglo I d. C., 

Museos Vaticanos. Fuente: Wikimedia 
Commons. 

                                                            
1 Virgilio. Eneida II, 49 
2 Extraído de Plinio el Viejo. Historia Natural. Libro 36, capítulo V. 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

212  

El arte manierista, y con él, el del Greco, se ha enmarcado 
historiográficamente como una categoría a medio camino entre dos 
mundos, el renacentista y el barroco, en un contexto político y religioso 
convulso y de gran complejidad: Tras el rechazo de las demandas 
reformistas por parte del emperador Carlos, las diferencias entre las 
autoridades católicas y las facciones favorables a la Reforma se 
transformaron en una sucesión de conflictos civiles promovidos por 
algunos príncipes alemanes, en su interés de aumentar la autonomía y 
el poder propios. Para contrarrestar la propaganda protestante, la 
Iglesia católica y la Monarquía Hispánica desplegaron un programa 
político que tuvo un importante brazo artístico, a este programa se le ha 
denominado «Contrarreforma».  

Desde los primeros análisis que sobre el manierismo se realizaron se 
señala cierta autonomía del arte manierista con respecto a los 
postulados contrarreformistas. Así lo señaló Erwin Panofsky (1892-1968), 
en sus estudios sobre la casa de los Borghesi de Siena, trazada por 
Beccafumi (1486-1551). Panofsky ve en la obra del sienés la inspiración 
de los que él denominó como «pintores-arquitectos». Posteriormente 
Rudolf Wittkower (1901-1971) estudió la pervivencia de las plantas 
centrales en la arquitectura manierista, a pesar de los postulados de la 
Contrarreforma.3 Esta pervivencia podría explicarse en la fuerza de las 
ideas neoplatónicas que subyacían tras ella y que también inspiraron al 
Greco en sus teorizaciones sobre la pintura y el proceso artístico.  

En 1964, el historiador del arte Arnold Hauser (1892-1978), en su obra 
Der Manierismus: Die Krise der Renaissance und der Urpsprung der 
modernen Kunst explicó el manierismo pictórico como un supuesto 
regreso al desinterés hacia los espacios arquitectónicos que ya se habría 

                                                            
3 Como desarrolló Anthony Blunt después, Borromeo habría censurado la planta 
circular por ser esta herencia de la arquitectura de los templos paganos. A él se 
contraponía la tesis de Palladio, que la defendió como cuerpo unitario y de 
perfección asociado a la divinidad. Cataneo, por su parte, se posicionó a favor de la 
planta cruciforme porque la cruz representaba la salvación de la humanidad por el 
sacrificio de Cristo. Para profundizar en este aspecto véanse los Quattro Primi Libri 
d’Architettura, publicados en 1554 en Venecia.  



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

213  

dado en la pintura medieval, centrada en lo metafísico, en lo abstracto, 
cualidades también presentes en el arte manierista. Según Hauser, los 
espacios concebidos desde el manierismo muestran una enorme 
heterogeneidad de elementos y falta de continuidad orgánica, dando 
lugar a escenarios irreales. En 1940, Anthony Blunt publicó Artistic 
Theory in Italy 1450-1600; en su estudio, Blunt entiende la 
Contrarreforma católica como un intento de restaurar el poder que la 
Iglesia habría tenido durante la Edad Media, por medio de la negación 
de los postulados humanistas. En este punto, Blunt estaría cometiendo 
el mismo error que Hauser, atribuyendo el racionalismo a la Reforma 
protestante, cuando se podría afirmar que este se encontraba ya 
definido en la filosofía tomista pero, sobre todo, dejando de lado que 
gran parte del patrocinio humanista que se relaciona con el 
Renacimiento fue impulsado por príncipes católicos y, en no pocas 
ocasiones, por la propia Iglesia católica.  

Ya en 1967, Eugenio Battisti, en su Storia del concetto di Manierismo 
in Architettura, pone a Serlio como uno de los fundadores del 
manierismo. De su texto cabe destacar el análisis sobre las innovaciones 
arquitectónicas, que según el autor habrían sido vistas como amenazas 
que se alejaban de las normas lógicas y el canon clásico. Pero fue en 
1968 cuando Manfredo Tafuri, en su texto Il mito naturalístico 
nell’architettura del ‘500, definió el manierismo no como una crítica 
hacia el naturalismo, sino como un desprendimiento de los cánones 
clásicos que habría llevado a los artistas a exaltar «irrealismos 
neomedievales».  

El manierismo se había constituido en realidad como una tercera vía 
de expresión artística, resultado de la incertidumbre generada por la 
crisis de la Fe y sus consecuencias políticas, no siendo resultado ni de la 
Reforma ni de su contraparte, sino constituyéndose como una 
alternativa artística más relacionada con sus antecedentes históricos en 
su transgresión de lo que los historiadores en algunas ocasiones han 
reconocido. La búsqueda de un nuevo lenguaje y de un nuevo empleo 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

214  

de los elementos narrativos ya existentes dieron lugar no a una ruptura 
con lo clásico, sino con la interpretación que de lo clásico se había 
hecho hasta entonces. 

2. El manierismo como espejo para las vanguardias del XX 

Si bien la Europa del siglo XX, de población un tanto descreída 
comparándola con la de siglos anteriores, contaba con notables 
diferencias con respecto a la Europa de las Guerras de religión, la 
situación geopolítica de sus naciones guardaba un nexo común: la 
guerra total, entendiendo esta por un conflicto que afectó a todos los 
ámbitos de la vida y la cultura.  

Las Guerras de religión (1524-1697), que devastaron la Europa 
moderna, supusieron la continuación por medio de la violencia de la 
discusión político-económica y teológica sobre la forma de entender la 
religión y su relación con el individuo. Estos conflictos, intermitentes y 
de distintas naturalezas, consiguieron resquebrajar muchas de las ideas 
que conformaban el paradigma de lo estético en el siglo XVI, 
especialmente aquellas más constreñidas y definidas en lo formal, 
siendo estas las heredadas de la visión de lo clásico que se había ido 
sedimentando en los reinos cristianos de la Europa occidental, y que 
comprendían una supuesta manera correcta, que habría venido a 
iluminar las sombras del arte medieval, y que de nuevo se vería ocultada 
por un arte deformado, si bien esta visión del manierismo como una 
deformación del arte renacentista es posterior, y se corresponde con el 
parcial análisis historiográfico de algunos estudiosos del arte. El 
contexto histórico es determinante en el nacimiento del manierismo, no 
siendo casual que este coincida con el escenario de crisis y belicismo de 
las Guerras de religión y de la Reforma protestante. Tanto en el plano 
pictórico como en el de la arquitectura y la escultura, los rasgos 
delimitados en la tratadística y tenidos por esa manera antigua y 
correcta de hacer arte se vieron superados por la inquietud e 
incertidumbre de aquellos artífices que asistieron a los eventos 



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

215  

históricos de finales del siglo XVI. Artistas como Miguel Ángel y Tiziano 
en sus últimas obras, quizás aún más sensibilizados por coincidir estas 
vicisitudes con las postrimerías de sus propias vidas, declaraban en sus 
obras exaltaciones que requerían de fórmulas menos contenidas en lo 
técnico. Este anhelo dio lugar a una manera nueva de hacer arte, que 
surgió antes del desarrollo del denominado arte de la Contrarreforma, y 
que se adaptó a las demandas de los programas contrarreformistas 
poco después.  

En el siglo XX las dos guerras mundiales (1914-1918 y 1939-1945) 
supusieron también la ruptura de algunos artistas con las ideas estéticas 
que el academicismo había construido desde finales de la Edad 
Moderna. Los artistas que vivieron ambos conflictos y conocieron sus 
estragos quedaron desamparados de unos cánones que habían 
quedado relativamente vacíos de sentido por la barbarie y la 
degeneración de las convicciones políticas y los principios morales. 
Aunque los artistas de las vanguardias nunca dejaron de ser clásicos, del 
mismo modo en que El Greco no se desprendió indiscriminadamente 
de lo que le precedió, comenzaron a desarrollarse nuevas expresiones 
formales dentro de las artes tradicionales, que bebían de civilizaciones 
exóticas, en las que los artistas europeos encontraban material 
renovador para sus planteamientos, que en no pocas ocasiones se 
trataban de reflexiones sobre los mismos temas que inquietaron a los 
maestros del pasado. También se recurrió al arte de tiempos remotos, 
como la pintura rupestre, en la que los pintores y escultores 
encontraron obras más abstractas, que les servían mejor para sus 
reinterpretaciones. El arte medieval, especialmente el bizantino y el 
románico, tuvieron también un papel fundamental por su vasto 
imaginarium y su estética, y del mismo modo, el arte manierista fue 
tenido por los artistas de las vanguardias como un rompimiento de la 
norma académica, una fuente de inspiración y de lenguaje innovador 
para los nuevos postulados de la modernidad. Una reinterpretación que 
no era completamente rigurosa, pero que servía a los nuevos intereses y 
demandas creativas. 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

216  

En esta línea, el redescubrimiento del arte manierista por parte de 
los artífices de la vanguardia (y que significó un renovado interés en su 
estudio por parte de historiadores como Max Dvo ák), también sirvió a 
las nuevas creaciones de los artistas del XX como fuente de inspiración, 
otorgando al manierismo un carácter irreverente que dotó al 
movimiento de un atractivo añadido. 

Con el descubrimiento que Cézanne (1839-1906) hizo de una obra 
tenida por entonces como del Greco, La dama del armiño, el 
manierismo del artista cretense tuvo su presentación en la capital de las 
vanguardias europeas del siglo XX, París.  

“El pintor galo descubrió dicho óleo, por cierto, indebidamente atribuido 
al Greco, en la Galería Española de Luis Felipe de Orleáns, en el museo 
del Louvre, llamándole la atención lo intenso de la paleta cromática a la 
vez que aquellos cuerpos deformados. En palabras de Javier Barón, esta 
reescritura de Cézanne fue «una especie de acta de nacimiento de la 
modernidad». Serán a continuación pintores como Julius Meier-Graefe, 
con el retrato de Lovis Corinth, quienes van a proseguir esta reflexión 
pictórica a partir del género del retrato tal y como había influido en él el 
Maestro toledano. Ahonda Cézanne en esta reflexión sobre color y forma 
mediante obras como Madame Cézanne con su vestido rojo y Bañistas, 
una prefiguración de lo que será luego el cubismo” (Marigno, 2021, p. 6). 

Dentro del movimiento manierista, el Greco se convirtió en el 
ejemplo más virtuoso en tanto que atrevido y desprendido de 
encorsetamientos compositivos, tanto por sus esquemas narrativos, que 
repitió para muchos de sus clientes (lo que denota el éxito que 
tuvieron), como por el tratamiento de las formas y los pigmentos, la luz 
y los espacios, consiguiendo un equilibrio perfecto entre lo etéreo y lo 
verosímil, que sus imitadores inmediatos no consiguieron emular. En la 
manera artística del Greco, los artistas de la vanguardia encontraron la 
pintura entendida no solamente como vehículo de ideas o medio de 
representación de la realidad, sino como tecnología para la propia 
acción del pensar, como el lenguaje lo había sido y seguiría siendo para 
los pensadores, poniendo al artista en la posición de un filósofo, de un 
creador de ideas, carente de un sistema de pensamiento, algo que 



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

217  

podría tenerse como una carencia perjudicial, pero que le permitió 
desatar un arte al servicio del conocimiento y el pensamiento, y no 
anclado en la mímesis. 

3. La experimentación pictórica del Greco y su influencia 
en la modernidad 

El Greco (1541-1614) no fue un artista rompedor en todos los 
sentidos, pues como muchos otros artistas en contacto con las 
corrientes humanistas, contaba en su patrimonio con una colección 
importante de volúmenes sobre artes, filosofía y teología. Del estudio 
de su biblioteca, coordinado por Javier Docampo y José Riello se 
concluyen, entre otros aspectos, las características principales de la 
concepción que el Greco tenía de la pintura y que, indudablemente, 
definió la obra del cretense. De entre dichos aspectos destacan los 
siguientes: la sencillez del discurso narrativo, reduciendo los elementos 
retóricos de sus composiciones al mínimo necesario; su concepto de la 
belleza, inviable sin la proporción, aunque esta no tiene por qué estar 
sujeta a cánones matemáticos preestablecidos, guarda un equilibrio que 
no encaja con el adjetivo de extravagante con que algunos historiadores 
del arte lo han descrito. Para el Greco, la creación artística es un proceso 
subjetivo e intelectual, que se aprende con la práctica y la 
experimentación y no mediante la sola imitación de las soluciones de 
artistas anteriores. Con estas ideas sobre su oficio y, con la que el pintor 
muestra acerca de la arquitectura, cuyo conocimiento es indispensable 
para alcanzar las más altas obras pictóricas, demuestra que la visión que 
tiene de sí mismo es, fundamentalmente, la de un pensador que, en 
lugar de plasmar sus teorías sobre el arte y la concepción de este, las 
refleja en su arte, producto de la reflexión y el ensayo experimental para 
superar los límites materiales de su oficio. Para el Greco, la innovación 
acontece en la pintura, y es esta la que inspira al resto de las artes. 

En marzo de 1583 el rey vio la obra de San Mauricio y la Legión 
Tebana del Greco y, no gustándole esta para sus objetivos políticos, la 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

218  

mandó tasar y pagó al cretense ochocientos ducados por su trabajo. Del 
estilo de Doménikos se ha dicho que no cautivó ni al rey ni a otros 
personajes relevantes en el panorama artístico-intelectual de la España 
filipina. Tal es el caso de Fray José de Sigüenza, historiador, teólogo y 
poeta de prestigio, que criticó duramente al cretense y su arte, así como 
a los que estimaban sus obras.4 Sin embargo, su pintura se conservó en 
San Lorenzo de El Escorial, ocupando un lugar privilegiado en las Salas 
Capitulares junto a la Sacristía. Si bien las composiciones del Greco eran 
muy complejas y dificultaban su interpretación, algo imprescindible en 
la nueva política artística de la Contrarreforma, su estilo sí fue del gusto 
del monarca, que supo apreciar la pintura y conservarla. Tras su corta 
estancia en la Corte, Doménikos se trasladó definitivamente a Toledo, 
ciudad en la que gozó de prestigio. En ella instaló su taller, donde sus 
discípulos se encargarían del grueso de los encargos, reservando para sí 
las más grandes empresas. Si bien estos trabajos tenían importancia, al 
no estar relacionados con el rígido programa áulico contrarreformista, el 
artista gozó de un mayor margen para sus ensayos pictóricos.  

El Laocoonte (c. 1610-1614) es uno de los pocos cuadros de 
temática mitológica del artista cretense (Fig. 2). Si bien realizó varias 
pinturas con este pasaje de la Eneida de Virgilio, la versión de la 
National Gallery es la única que se conserva. En la obra se representa el 
ataque de las serpientes mandadas por Atenea hacia los hijos de 
Laocoonte, y a él mismo en el suelo combatiendo con una de ellas. 
Laocoonte fue un sacerdote troyano que, según el mito, advirtió a sus 
compatriotas de la imprudencia de admitir el regalo por parte de los 

                                                            
4 Fray José de Sigüenza se refería en estos términos al arte del Greco: «(...) no le 
contentó a su Magestad (no es mucho) porque contenta a pocos, aunque dizen es 
de mucho arte, y que su autor sabe mucho, y se vee en cosas excelentes de su 
mano. En esto ay muchas opiniones y gustos; a mí me parece que esta es la 
diferencia que ay entre las cosas que estan hechas con razon y con arte a las que 
no lo tienen, que aquellas contentan a todos y estas a algunos, porque el arte no 
haze más de corresponder con la razon y con la naturaleza. (...) Y tras esto, (como 
dezia en su manera de hablar nuestro Mudo) los Santos se han de pintar de 
manera que no quiten la gana de rezar en ellos (...)». Extraído de Sigüenza, (1907), 
v. 2, IV lib. 634. 



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

219  

griegos. En 1506 había sido descubierto en Roma el grupo escultórico 
Laocoonte y sus hijos, causando enorme revuelo entre las élites 
intelectuales y los principales círculos artísticos de la urbe. Seguramente 
el Greco la conoció y estudió durante su estancia en Roma.5 

 

Fig. 2. El Greco, Laocoonte y sus hijos, 1610-1614, National Gallery of Art. 
Fuente: Wikimedia Commons. 

Para la composición, el Greco reutiliza esquemas de obras anteriores, 
tanto suyas como de otros maestros, apreciable en los cuerpos de los 
hijos, cuyas posturas recuerdan a las empleadas por Tintoretto para sus 
obras más dramáticas.6 Esta pintura podría considerarse como la 
máxima expresión del manierismo figurativo del artista, así como en lo 
                                                            
5 En Venecia también pudo conocer algunos mármoles clásicos, como el Galo caído 
(siglo II), que tiene la misma postura que el sacerdote Laocoonte en la pintura del 
Greco. Dicha escultura se encuentra hoy en el Museo Arqueológico de la ciudad, 
ubicado en el Palacio Real. 
6 Como El Milagro de San Marcos de Tintoretto (c. 1548). Las figuras de la 
derecha del lienzo no han sido identificadas, y se desconoce el significado de su 
presencia, aunque, por la factura de las pinceladas, parecen etéreas en 
contraposición con Laocoonte y sus hijos, claramente asentados en la roca. 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

220  

relativo al arte de pintar paisajes. El pintor escoge Toledo como 
representación de Troya, colocando el caballo de madera ante las 
puertas. Para la estructuración del fondo empleó el mismo recurso que 
en su Vista de Toledo del Metropolitan, alterando los edificios de 
ubicación para ofrecer una visión de conjunto con los más destacables y 
facilitar la identificación de la ciudad. Es por tanto una visión idealizada 
del Toledo de su tiempo. 

En el propio material artístico de Doménikos Theotokópoulos se han 
comprobado las considerables distancias entre su obra y la de otros 
artistas, principalmente debidas a una mayor disposición ante la 
innovación y la experimentación, fruto del bagaje artístico adquirido 
durante su periplo desde Creta hasta Toledo, así como de su inquietud 
intelectual y teórica.  

Quizá la solución esté en que El Greco no pretendía emular la escultura 
sino que, enmarcado en las manifestaciones de su tiempo que buscaban 
superar el modelo establecido y demostrar la validez o incluso idoneidad 
de otras posibilidades frente a lo monolítico del esquema clásico, el 
cretense decidiese, ya al final de su vida y en plena posesión de su mejor 
técnica y conocimientos, retar al ya viejo modelo helenístico siguiendo la 
línea de su admirado Tiziano. Este reto se tradujo en la creación de un 
óleo insólito en su carrera y en la historia de la transmisión y 
representación de este mito pero que, como vimos anteriormente, no 
pudo deshacerse por completo de la huella de la tradición. (Díez del 
Corral, 2005, p. 321). 

Las fórmulas empleadas por el Greco en su Laocoonte no tuvieron 
por qué resultar de inspiración directa a Picasso para su Harén (Fig. 3), 
hoy en el Cleveland Museum of Art, pero las fórmulas grequianas que el 
artista malagueño conocía sobradamente son palpables en este lienzo, 
principalmente con la figura del Galo caído (Fig. 4), que aparece en 
primer término. En un tiempo en que Picasso emplea la pintura como 
modo de abrir nuevos caminos para la reinterpretación de la existencia 
humana, tomando como temas los menos grandilocuentes, en 
ambientes paupérrimos o de escenas cotidianas, facilitando sus estudios 
con los modelos del Greco, y del que se valdrá como inspiración de la 



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

221  

expresividad más depurada, expresiva y al mismo tiempo comedida y 
creíble, tal y como demuestra la obra dedicada al funeral de su amigo 
Casagemas (1901) (Fig. 5).7 Este fenómeno también lo encontramos en 
algunas obras de Juan Gris, especialmente en las de sus inicios, como en 
las ilustraciones que realiza para la obra de Machado (Fig. 6). En su 
tratamiento de la figura humana, Juan Gris no dispone de un diseño 
predeterminado, sino que emplea la propia obra como estudio y 
desarrollo para una nueva concepción de la anatomía, compartiendo 
soluciones con obras de otros artistas como Matisse, con desarrollos 
similares (Fig. 7). Estos ensayos que tienen como centro de estudio la 
definición y las proporciones del cuerpo humano son comunes en los 
artistas de las vanguardias, y especialmente en los participantes del 
expresionismo alemán y del movimiento cubista. La anatomía, que se 
había erigido como medida de todas las cosas desde el Renacimiento, 
recibió por parte del academicismo un papel protagonista en la 
construcción de los cánones alineados con la considerada como la 
manera de los antiguos, y puesto que el ser humano era el protagonista 
de las vicisitudes que inquietaban a los artistas de la modernidad, no es 
de extrañar que estos emplearan el mismo tema de reflexión. 

 

 

 

Fig. 3. Pablo Picasso, El Harén, 
1906, Cleveland Museum of Art. 

Fuente: Wikimedia Commons. 

 

                                                            
7 Extraído de Julián González, I. (1992). 210. 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

222  

 
 
 
 

 
Fig. 4. Anónimo, Galo caído, siglo II d. C., Museo 
Archeologico Nazionale di Venezia. Fuente: 
Wikimedia Commons. 

Fig. 5. Pablo Picasso, Evocación a Casagemas, 
1901, Musée d’Art Moderne de la Ville de 

Paris. Fuente: Wikimedia Commons.  
 
 
 
 
 

 

 

Fig. 7. Henri Matisse, La Danza, 1910, Hermitage. 
Fuente: Wikimedia Commons.  

 

Fig. 6. Juan Gris, Alma, Museo, Los Cantares 
(Portada), 1907. Fuente: Wikimedia Commons. 

 



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

223  

Si bien la anatomía puede interpretarse como un medio no solo para 
el estudio de la forma humana en sí misma, sino también de la 
arquitectura, algunos artistas de las vanguardias se inspiraron 
directamente del tratamiento que el Greco dio a los espacios y sus 
vacíos. Tal es el caso de Cézanne, que aunque no se inspirase en la obra 
del Greco, comparte con este los mismos principios relativos a la 
experimentación pictórica. Algunos autores han incidido en esta 
cuestión, defendiendo que el Greco habría sido no solo un precedente 
de la modernidad, un adelantado de las vanguardias, sino que habría 
sido el artista primigenio de estas. El arte en los tiempos de las 
vanguardias cobra, quizás, una naturaleza de autoconocimiento que se 
deriva de una sucesión de acontecimientos históricos que han agotado 
la rigidez con que algunos autores han querido tutelar la Historia del 
Arte. Uno de los postulados más destacables en este sentido lo 
encontramos en el pensamiento de Jaime Brihuega, que afirmó que el 
arte de Picasso, especialmente en el de su etapa azul, servía no solo 
como ensayo sobre la propia pintura, sino también sobre la Historia del 
Arte, sirviendo como teoría y reflexión en torno a la obra del Greco. El 
artista cretense sirvió en este sentido tanto para los artistas de las 
vanguardias como para sus contemporáneos que desarrollaron su 
carrera en el ámbito del régimen de Franco.  

Al contrario que Vitrubio, Daniele Barbaro y Miguel Ángel, el Greco 
antepone la pintura a todas las demás disciplinas. Así, la concepción que 
Doménikos tenía de la arquitectura era la de una ciencia particular o 
limitada, mientras que la pintura habría sido para él una disciplina 
general, en la que la forma y el color se ven reunidos, siendo 
indispensable para su oficio tener conocimientos teóricos y prácticos 
sobre la escultura y la arquitectura. El Greco tenía a la pintura como arte 
principal de la innovación y la experimentación, cuyos resultados eran 
implementados en las soluciones que demandaba el arte de la 
arquitectura. En este sentido, el cretense critica a aquellos que, no 
entendiendo de arquitectura (pues no conocen la pintura), se limitan a 
seguir las indicaciones canónicas en cuanto a formas y proporciones se 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

224  

refiere, de maestros pretéritos. Para el Greco la única forma correcta de 
representar el cuerpo es el canon de diez cabezas, postulando que tan 
solo el que conoce el arte de pintar sabe cuál es la medida perfecta. El 
artista niega la necesidad de la geometría como fundamento previo a la 
ejecución material de la obra. Así, concuerda con Francesco Patrizi en su 
concepción peyorativa de la imitación, elogiando al artista que alcanza 
el dominio de las artes sin copiar otras obras.8 

La deformación de los cánones promovida por los artistas con el 
avance progresivo de las vanguardias no fue sino un proceso de 
reformulación de los órdenes artísticos dentro de la pintura. Del mismo 
modo que el Greco empleaba su pintura como medio para la reflexión 
sobre el arte, los artistas como Franz Marc, Gris o Picasso desarrollaron 
nuevos modelos estéticos empleando la pintura como medio para el 
pensamiento y estudio filosófico y teórico. 

4. Conclusiones 

El arte de Doménikos Theotokópoulos fue puesto en relación con el 
concepto de Manierismo por vez primera en la publicación de Max 
Dvo ák (1874-1921), historiador del arte y discípulo de Alois Riegl. En los 
últimos años de su vida, seguramente influenciado por la progresiva 
recuperación que los artistas de la vanguardia europea estaban 
haciendo del arte del Greco, Dvo ák se interesó en las obras del 
cretense que estaban sirviendo de ejemplo a los nuevos artistas que 
querían romper con las tradiciones académicas. En su trabajo, Dvo ák 

                                                            
8 Francesco Patrizi (1529-1597) fue un filósofo seguidor de los postulados 
platónicos en la República véneta. Destacan sus obras sobre poética y geometría y 
de él deriva, seguramente, la concepción que el Greco tenía de la luz, más allá de 
lo material. Para profundizar en su obra, véase VV. AA., Francesco Patrizi. Filosofo 
platonico nel crepuscolo del Rinascimento, Ferrara, Università di Ferrara, 2002. Las 
ideas filosóficas del Greco están más próximas a Platón que a Aristóteles. Véase 
Marías y Bustamante 1980, pp. 86-87. El neoplatonismo influyó sobre numerosos 
artistas del siglo XV debido a su popularidad, véase a este respecto la p. 182 de la 
obra de Marías y Bustamante. Según los autores, el Greco fue relacionado por vez 
primera con Platón por la profesora Antonina Vallentin. Extraído de la p. 184. 



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

225  

define al Greco como artista que prefiguró el expresionismo alemán del 
siglo XX. El historiador checo lo relaciona con el antinaturalismo con que 
se había definido el Manierismo después de que Hauser lo expusiera 
como la mera imitación de las últimas obras ejecutadas por los grandes 
artistas del Renacimiento. Dvo ák destaca el particular uso del color y la 
expresión a través de este del Greco, así como la reinterpretación que 
hace de la idea de cuerpo que Miguel Ángel plasmó en sus obras de 
juventud y madurez. Esta publicación puso la obra del cretense en 
relación con la de otros artistas que figuraban ya en el epicentro de la 
discusión sobre la naturaleza del arte manierista. El texto de Dvo ák es 
especialmente importante en la recuperación intelectual del 
Manierismo, cuyos márgenes aún no estaban muy delimitados, pero 
que permanecía en gran medida desterrado del academicismo por la 
consideración de grotesco y degenerado que de él se tuvo desde el 
Barroco y la Ilustración hasta los tiempos del propio Dvo ák.  

En Centroeuropa la infravaloración del movimiento manierista se 
mantuvo hasta la década de 1930. La historiografía se vio influenciada 
por el ascenso del nazismo y su exaltación de las artes clásicas, en 
detrimento de otras épocas como el Manierismo, que quedó relegada a 
la categoría de arte indeseable o degenerado.9 Los historiadores que no 
comulgaron con los nuevos parámetros historiográficos impuestos 
desde la política tuvieron que exiliarse. Entre ellos se encontraban 
prácticamente todos los que habían enfocado su línea de investigación 
en el movimiento manierista.  

Estas consideraciones se desvanecieron con el fin de la Segunda 
Guerra Mundial y el arte manierista recobró la atención que había 
recibido durante las vanguardias. Así lo demuestra la exposición que se 

                                                            
9 Tanto las obras expresionistas como sus antecedentes históricos fueron 
catalogadas bajo esta doctrina. En Alemania se organizaron exposiciones para 
mostrar este arte degenerado, tituladas Entartete Kunst. Las exposiciones fueron 
más visitadas que las de arte oficial, también organizadas por el nuevo régimen, y 
lograron atraer la atención de intelectuales y teóricos de toda Europa, lo que 
resultó en un fracaso de las intenciones con que se había concebido. 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

226  

celebró organizada en 1955 por el Consejo de Europa, y que tenía por 
título The Triumph of European Mannerism: From Michelangelo to El 
Greco10. En este momento, el término sufrió una profunda 
desfiguración, pudiendo acoger en su diluido espectro a cualquier tipo 
de obra del siglo XVI. 

La búsqueda por la imitación de la naturaleza, palpable en el arte 
desde el mundo clásico con Zeuxis y Parrasio compitiendo por vencer 
los límites de la pintura, y que volvió a regir la filosofía artística durante 
el Renacimiento, como está escrito en el epitafio de Rafael Sanzio en el 
Panteón de Roma, «(…) ahora que él ha muerto, ella (Natura) teme 
morir con él», se vio interrumpida durante la crisis de la Cristiandad del 
Alto Renacimiento, dando lugar a un movimiento que buscó superar a 
la naturaleza y desvincularse de los cánones clásicos en favor de la 
libertad creativa y de una concepción del arte pictórico como «arte 
total». En esta nueva visión del arte, la creatividad personal del artista 
tomó el protagonismo, deformando los límites hasta entonces 
establecidos y permitiendo a los artífices adaptarlos a sus objetivos 
narrativos e intelectuales. En ello tuvo un destacado papel el Greco, al 
desarrollar la pintura como una disciplina filosófica que nace a resultas 
del ensayo y la experimentación sobre un conocimiento profundo de 
los clásicos.  

Para entender las formas estilísticas del Greco y su concepción del 
manierismo pictórico, la doctrina ha buscado aquellos referentes que 
pudieron influir en los años de juventud del artista, contribuyendo a la 
definición y depuración de su pintura. El propio Doménikos facilita esta 
tarea en su Expulsión de los mercaderes del periodo romano (c. 1571-
1576). En ella retrata, en el margen inferior derecho, a los principales 
maestros que determinaron su visión del arte. En el plano inmediato al 

                                                            
10 Esta exposición no fue sino la culminación de una idea en expansión por aquel 
tiempo. La conceptualización del término manierismo como un movimiento 
artístico paneuropeo donde las artes de distintas naciones tomaban el testigo de 
Italia para nuevas creaciones. Esta moda manierista se materializó 
historiográficamente con obras como Die Welt als Labyrinth (1957). 



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

227  

espectador se distingue al que podría ser un joven Rafael Sanzio, junto 
al maestro Tiziano Vecellio. Tras ellos se sitúa el amigo y, en gran 
medida benefactor del cretense, Giulio Clovio. En cuarto lugar se 
encuentra Miguel Ángel, artista cuya calidad pictórica no solo había sido 
puesta en cuestión abiertamente por el cretense, sino directamente 
criticada. De entre todas sus destrezas, el Greco admira el dibujo y la 
escultura de la obra de Miguel Ángel. Concuerda con el florentino en 
que la práctica del dibujo es indispensable para dominar la pintura. El 
dibujo de Miguel Ángel tomó una relevancia sin límites, influyendo 
sobre todos los artistas posteriores, incluidos los manieristas. Del mismo 
modo, los artistas de las vanguardias que se inspiraron directa o 
indirectamente de los ensayos pictóricos manieristas muestran en sus 
obras una apelación constante a los antecedentes de su disciplina. No 
obstante, uno de los mayores logros de su pintura fue conseguir 
representar lo etereo de forma verosímil, rasgo que intentará imitar su 
hijo Jorge Manuel (1578-1631) sin éxito.  

      

Figs. 8 y 9. Miquel Barceló, La Divina Comedia. Fuente propia. 

Estas pervivencias pictóricas se han mantenido hasta nuestros días, 
y aún siguen siendo terreno para el ensayo intelectual sobre el arte. 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

228  

Ejemplo de ello es la obra de Miquel Barceló para la Divina Comedia 
editada por El Círculo de Lectores con motivo de su cuarenta 
aniversario (figs. 8, 9 y 10). Barceló traza desde una nueva perspectiva 
los paisajes antes plasmados por Sandro Botticelli, Miguel Ángel, John 
Flaxman, William Blake o Gustave Doré. Sus pinturas han sido 
realizadas en un estado de indefinición genérica, desmarcándose a 
veces de los preceptos clásicos de la pintura, como la perspectiva. 
Emplea la diagonal en el espacio para lograr profundidad y el 
dinamismo propio de una caída en aceleración, consiguiendo con todo 
ello traducir las imágenes mentales de la Edad Media a las mentes del 
siglo XXI, sin abandonar los recursos y las soluciones que sus 
predecesores ya habían utilizado y, al igual que ellos, sin renunciar a un 
uso original e innovador de estas. 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 10. Miquel Barceló, La Divina 
Comedia. Fuente propia. 

5. Agradecimientos 

Este artículo parte del Trabajo Final de Grado La última etapa del 
Greco y los límites cuodlibetales del manierismo, dirigido por el Dr. 
Jesús Cantera Montenegro, defendido en Madrid en junio del 2021, con 
la máxima calificación. Quiero agradecer a la Dra. María Isabel García 



Los otros manierismos: el Laocoonte como tema… 
 

229  

García su invitación a convertir aquel trabajo en esta publicación. Sus 
comentarios y consejos para el desarrollo de este artículo han sido muy 
valiosos. También a la Dra. María Victoria Chico Picaza y a la Dra. María 
Dolores Jiménez-Blanco, por sus críticas y observaciones, así como al Dr. 
Javier Pérez Segura, por sus consejos. 

6. Bibliografía 

Álvarez Lopera, J. (2012). El Greco. La obra esencial. Barcelona: Sílex.  
Battisti, E. (1967). Storia del concetto di Manierismo in Architettura. Bolletino 

CISA, 9, 205-210. 
Blunt, A. (1980). La teoría de las artes en Italia (del 1450 a 1600). Cátedra. 
Brown, J. (1984). El Greco. Italy and Spain. En Andrade, P., Manuel, J. Studies in 

the History of Art, 13 vols. National Gallery of Art. 
Brown, J., Kagan, R. L. (1987). El Greco und Toledo. Fröhlich & Kaufmann.  
Bustamante, A. (2015). El Greco en España. El éxito de un gran pintor. ARBOR 

Ciencia, Pensamiento y Cultura, 776, 1-11. 
Bustamante, A. (2016). El Greco y el Escorial. De Felipe II a Felipe IV. BSAA Arte y 

Arqueología, 82. 91-115 
Caballero, F. J. (2002). El Greco. Algunos elementos de los fondos de las obras de 

época toledana. Espacio, tiempo y forma, 15. 95-116. 
Caturla, M. L. (1994). El Manierismo. Revista de ideas estéticas, 7. 3-17. 
Checa Cremades, F. (1987). El Manierismo en Europa. Arco Libros. 
De Salas, X., Marías, F. (1992). El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El 

Greco a Vasari. Real Fundación de Toledo. 
De Sigüenza, Fr. J. (1907). Historia de la orden de San Jerónimo. Bailliére. 
Díaz Sánchez, J. (2012). El peso del pasado. Crítica y pintura como mecanismos 

de construcción histórica. Espacio, tiempo y forma, Serie V, Historia 
Contemporánea, 24. 79-96. 

Díez Del Corral, P. (2007). Timeo danaos et dona ferentes: el Laocoonte de El 
Greco. En Hadjinicolaou, N. El Greco’s Studio. Crete University Press. 

Docampo, J., Riello, J. (2014). La biblioteca del Greco. Museo Nacional del Prado. 
Dvo ák, M. (1953). El Greco and Mannerism. The Magazine of Art, 46, 14-23. 
Garrido, M. (2015). El Greco pintor. Estudio técnico. Museo del Prado Difusión. 
Hauser, A. (1965). El Manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del 

Arte moderno. Ediciones Guadarrama. 
Hauser, A. (1978). El concepto de Renacimiento. En Hauser, A. Historia social de 

la literatura y el arte. 1 vol. Labor. 
Hugh, C. (1963). Mannerism and Maniera. Locust Valley J. J. Augustin. 
Julián González, I. (1992). Temas y modelos en la obra de Picasso. D’Art. 205-223. 



Manuel Elías REY ÁLVAREZ 

230  

Marías, F. (2013). El Greco. Biografía de un pintor extravagante. Nerea. 
Marías, F. y Bustamante, A. (1980). Las ideas artísticas de El Greco. Cátedra. 
Plinio. (2002). Historia Natural. Letras Universales. 
San Román, F. (1927). De la vida del Greco. Nueva serie de documentos inéditos. 

Archivo Español de Arte y Arqueología, T. III, 9. 275-340. 
Tafuri, M. (1968). Il mito naturalistico nell'architettura del '500’. L’Arte, 1. 7-36. 
Virgilio. (2012). Eneida. Espasa Libros. 
VV. AA. (2006). De El Greco a Picasso. El Tiempo, la Verdad y la Historia. T.F. 

Editores. 
Waterhouse, E. K. (1967). El Greco’s Italian Period. Art Studies Cambridge, 6. 
  



 

231  

 
 

ANÁLISIS DIACRÓNICO DEL PAISAJE 
URBANO-FERROVIARIO EN ALCALÁ DE 

HENARES (1859-2021) 
 

CARLOS UTRERO ONSINA 
Universidad de Alcalá 

 

 

Resumen 
La llegada del ferrocarril a las ciudades ha condicionado desde el siglo XIX el 
desarrollo urbano de las mismas, al igual que su paisaje urbano. Alcalá de 
Henares es un caso paradigmático de este suceso, donde las vías ferroviarias 
dividen la ciudad por completo. Por un lado, se busca analizar la relación 
diacrónica entre el ferrocarril y la ciudad de Alcalá de Henares, así como el 
paisaje que han generado desde la llegada de la infraestructura en 1859. Por 
otro, se plantea el estudio del paisaje urbano-ferroviario actual, entendiendo 
que el paisaje presenta una realidad física y otra intangible, simbólica, 
especialmente relevante en Alcalá. 

Con este estudio se busca crear una metodología de análisis que trate de 
entender qué elementos del paisaje son histórica y patrimonialmente 
relevantes para comprender el paisaje urbano-ferroviario actual e identificar 
y evaluar los diferentes escenarios que se reproducen en torno al eje 
ferroviario. 

 

Palabras clave 
Paisaje urbano, paisaje ferroviario, ferrocarril, urbanismo, integración, Alcalá 
de Henares.  



Carlos UTRERO ONSINA 

232  

 
DIACHRONIC ANALYSIS OF THE URBAN-RAILWAY 
LANDSCAPE IN ALCALÁ DE HENARES (1859-2021) 

 
 

Abstract 
The arrival of the railway in cities has affected their urban development since 
the 19th century, as well as their urban landscape. Alcalá de Henares is a 
paradigmatic case of this, where the railways completely divide the city. On 
the one hand, this study seeks to analyse the diachronic relationship 
between the railway and the town, as well as the urban landscape that has 
been generated since the arrival of the infrastructure in 1859. On the other 
hand, a study of the current urban-railway landscape is proposed, 
understanding that the landscape presents a physical and an intangible 
reality, especially remarkable in Alcalá. 

The purpose of this study is to create a methodology of analysis that 
attempts to understand which elements of the landscape are historically and 
patrimonially relevant to understand the current urban-railway landscape 
and to identify and evaluate the different scenarios that are reproduced 
along the railway axis. 

 

Keywords 
Urban landscape, railway landscape, railway, urbanism, integration, Alcalá de 
Henares. 

 
Sumario 
1. Un nuevo paisaje: Introducción teórica al paisaje urbano-ferroviario en la 
ciudad europea de los siglos XIX y XX. 
2. Evolución de la relación entre la ciudad, el ferrocarril y su paisaje en Alcalá 
de Henares (1859 – 2020). 
3. Metodología de análisis del paisaje urbano-ferroviario de Alcalá de 
Henares en el contexto actual. 
4. Conclusiones 
5. Bibliografía 
  



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

233  

1. Un nuevo paisaje: Introducción teórica al paisaje urbano-
ferroviario en la ciudad europea de los siglos XIX y XX 

La Revolución Industrial iniciada en el siglo XVIII repercutirá de 
manera radical en el urbanismo y el paisaje de las ciudades, empezando 
en Inglaterra y expandiéndose progresivamente al resto del mundo.  

Este acontecimiento se verá reflejado, por un lado, en el tejido 
urbano y su percepción, donde el crecimiento demográfico, los 
movimientos migratorios y asentamiento de industrias en las ciudades 
darán lugar a un crecimiento desmesurado de la superficie urbana 
edificada. Por otro lado, se reflejará en el desarrollo de nuevas redes 
infraestructurales de comunicación que incorporarán una nueva capa a 
las ciudades y al territorio. 

En primer lugar, gracias al desarrollo de mejores condiciones 
alimentarias e higiénico-sanitarias y al descenso de la tasa de 
mortalidad, se produce un excepcional crecimiento demográfico que 
repercutirá en el tejido urbano de las ciudades y en su forma de 
entenderlas. Al mismo tiempo, la población comienza a concentrarse en 
las ciudades como lugar donde vivir (Seta, 2002; Benevolo, 1977). Estos 
fenómenos de migraciones a las ciudades, debidas al asentamiento de 
la industria en ellas y en sus proximidades, potenciarán el aumento del 
número de personas que habitarán en núcleos urbanos, con los 
cambios paisajísticos y problemáticas que ello conlleva. 

Por otro lado, el desarrollo de los medios de transporte fue una de 
las consecuencias derivadas de las mejoras tecnológicas tras la 
Revolución Industrial. Así, se crean nuevas carreteras y canales 
navegables de igual forma que surgen nuevos medios de transporte 
como el barco de vapor y el ferrocarril. En este contexto, la máquina de 
vapor de Boulton y Watt, desarrollada en la segunda mitad del siglo 
XVIII será clave al utilizarse como fuerza motriz para hacer funcionar las 
máquinas (Seta, 2002; Benevolo, 1977). 



Carlos UTRERO ONSINA 

234  

Según Cesare de Seta, nos encontramos ante un periodo de 
“urbanización frenética” enmarcado en un contexto donde no existía 
una regulación que controlase la mancha de crecimiento urbano. El 
aumento demográfico que experimentaron las ciudades se tradujo en la 
necesidad de construir viviendas para la nueva población, viéndose la 
clase obrera obligada a ocupar los espacios con las peores condiciones 
de habitabilidad: entornos próximos a las vías de ferrocarril y zonas 
junto a áreas destinadas a actividades industriales. El ambiente insalubre 
se verá agravado por la escasa calidad de estas construcciones y la 
situación de hacinamiento que vivían las ciudadanas y ciudadanos de 
los nuevos barrios (Seta, 2002). En estos nuevos desarrollos tuvo mucho 
que ver el ferrocarril, que en palabras de Lewis Mumford:  

“Si la fábrica movida por el vapor y productora para el mercado mundial 
fue el primer factor que tendía a aumentar la superficie de congestión 
urbana, después de 1830 el nuevo sistema de transporte ferroviario 
contribuyo, por otra parte, considerablemente a ella” (Mumford, 1979, p. 
610). 

De esta forma, la organización, el funcionamiento, y la imagen de las 
ciudades y el territorio quedarán innegablemente supeditadas a la 
aparición de estos nuevos medios de transporte y a la forma en la que 
se distribuyen las redes (sistemas de comunicación e infraestructuras) en 
las ciudades y entre ellas (Capel, 2011). 

Pero la introducción del ferrocarril en los entornos urbanos no solo 
supuso cambios en la morfología, funciones y dinámicas dentro de las 
ciudades. De igual manera, tuvieron lugar transformaciones sociales y 
culturales vinculadas por un lado a la idea de progreso y por otro, 
asociadas a una connotación negativa de desamparo de la clase obrera. 
Todos estos cambios, junto con la presencia de los propios elementos 
físicos que integran el sistema ferroviario, dieron lugar a la formación de 
un nuevo paisaje urbano, que en su momento fue alabado por unos y 
criticado por otros. 

Antes de continuar, para abordar las transformaciones paisajísticas 
de las ciudades a raíz de la inserción del ferrocarril es necesario definir 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

235  

qué entendemos por paisaje urbano, pues es un concepto 
relativamente contemporáneo que ha estado en las últimas décadas en 
constante revisión y siendo continuamente matizado. 

Una definición acertada que abarca la globalidad del término la 
expone Javier Maderuelo (2010, p. 575). Este autor explica que el paisaje 
urbano, desde un punto de vista cultural, no se limita al simple soporte 
físico, sino que más bien se trata de una construcción mental a través de 
la cual cada persona elabora tras la percepción de un espacio concreto. 
Es decir, no se trata únicamente de la morfología propia del espacio y 
sus elementos, sino que éste pasa por un filtro, subjetivo, que denota al 
lugar de otros aspectos intangibles. La suma de ambas partes, la parte 
física y la parte intelectual, es lo que conforma el paisaje urbano. 

Esta concepción teórica se ve refleja de forma clara en el contexto de 
la ciudad europea entre mediados del siglo XIX y principios del siglo XX. 

Así, en palabras de Ángeles Layuno “La Revolución Industrial 
ocasionó de manera masiva la formación de áreas urbanas y colonias 
destinadas a la industria, generando en algunos lugares un “paisaje-
tipo” vinculado a la modificación morfológica, ambiental e iconográfica 
de las ciudades” (Layuno, 2013, p. 642). La Revolución Industrial 
contribuyó entonces a modificar el paisaje urbano con la fabricación 
masiva de ladrillos, azulejos, baldosas y vigas de hierro, que serán 
aplicadas en los nuevos edificios construidos, otorgándoles un aspecto 
que se asociará a la modernización, consecuencia de este proceso 
(Capel, 2011). Los textos de Lewis Mumford resumen muy bien esta 
idea, pues decía que las nuevas ciudades industriales estaban 
conformadas por tres elementos principales: la fábrica, el ferrocarril y el 
tugurio (Mumford, 1979, p. 611).  

Ante el nuevo paisaje, surgen dos posturas completamente opuestas 
al mismo tiempo: una de rechazo y otra de aprecio. La razón principal 
de la repulsión de las emergentes ciudades industriales se debía, 
principalmente, a la percepción de la máquina como una amenaza, pues 



Carlos UTRERO ONSINA 

236  

éstas causaban el ambiente degradado. Así lo expone Lewis Mumford 
en su obra La ciudad en la historia. Sus orígenes, transformaciones y 
perspectivas (1961), donde explica las repercusiones de la construcción 
de ferrocarriles, primero en el territorio, hablando de la creación de 
verdaderas “heridas en la tierra” debidas a los desmontes y terraplenes 
creados; en segundo lugar expone que, con la llegada del ferrocarril a 
las ciudades, también lo hizo el ruido, el humo y el cascajo. De hecho, 
tal debió de ser la insalubridad del ambiente urbano que Mumford 
denominaba a la ciudad industrial como “Villa Carbón” (Mumford 1979)  

De igual forma, Charles Dickens nos hace adentrarnos en el 
ambiente de estas ciudades industriales a través de sus escritos en la 
ciudad de “Coketown” de su obra Tiempos Difíciles (1854):  

“era una ciudad de ladrillos rojos, o mejor, de ladrillos que hubieran sido 
rojos si el humo y la ceniza se lo hubiesen permitido; tal como estaban 
las cosas, era una ciudad de un rojo y negro natural, como la cara 
pintada de un salvaje. Era una ciudad de máquinas y altas chimeneas, de 
las que salían, sin solución de continuidad, interminables serpientes de 
humo que jamás llegaban a desvanecerse. Tenía un canal negro, un río 
de color púrpura por los barnices malolientes, y grandes grupos de 
edificios, llenos de ventanas, donde durante todo el día había un 
continuo golpear” (Dickens, 1854, en Benevolo, 1990, p. 159, en Layuno, 
2013, p. 644). 

La otra cara de la moneda la encontramos en las positivas 
percepciones de este periodo, donde la industria y la técnica eran 
aspectos elogiados por ciertos sectores de la sociedad. Con 
acontecimiento como la Exposición Universal de Londres en 1851, el 
ensalzamiento del ferrocarril y la industria irá en aumento al estar ligado 
con los ideales de progreso. De esta forma, los paisajes urbanos de 
chimeneas humeantes y líneas ferroviarias se verán por otros con los 
ojos de la admiración. El triunfo de la mecanización llegará a principios 
del siglo XX, que se verá afianzada con el Movimiento Moderno. 
(Layuno, 2013).  

Las transformaciones urbanas que se sucedieron tras la Revolución 
Industrial quedaron cristalizadas en el arte gracias a la capacidad de los 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

237  

autores de representar la ciudad y su paisaje urbano. Las artes 
figurativas, principalmente de finales del siglo XIX y comienzos del XX, 
de autores como J.M. William Turner, Claude Monet o Gustave Doré, 
nos ayudan a entender el importante papel que desempeñó el 
ferrocarril en la construcción del ideal de modernidad y su impacto, no 
solo físico, en las ciudades (Costa, 2006). 

Por último, la evolución de la imagen de las ciudades en esta época 
fue captada de manera rotunda por el cine en la obra de Walter 
Ruttmann Berlín, Sinfonía de una Ciudad (1927). 

Esta película es un perfecto testimonio que nos muestra el paisaje 
urbano de los primeros años del siglo XX (Layuno, 2013). Entre los 
temas que trata la cinta, encontramos la ausencia de límites definidos 
dentro de la ciudad, donde los suburbios paralelos a las vías del tren no 
parecen tener fin, o el ritmo frenético y automatizado de la vida urbana 
donde se representa a la ciudad como una máquina viva. La película de 
Ruttmann resulta perfecta para el cierre de esta parte, pues transmite la 
práctica totalidad de los conceptos tratados hasta ahora. 

Así, una vez abordadas las principales cuestiones y problemas de la 
relación entre ciudad, ferrocarril y paisaje, pasaremos a estudiar el caso 
concreto de Alcalá de Henares, en la cual se manifestarán muchos de 
los aspectos planteados en este apartado.  

2. Evolución de la relación entre la ciudad, el ferrocarril y 
su paisaje en Alcalá de Henares (1859 – 2020) 

El ferrocarril supuso la introducción de Alcalá de Henares en una 
gran red que la conectó con los diferentes territorios nacionales. La 
incorporación de la infraestructura en la ciudad, debido a su buena 
localización, favoreció la llegada de la industria, con su consecuente 
explosión urbana. Sin embargo, trajo consigo también una serie de 
problemas que se verán reflejados en el paisaje urbano de la ciudad.  



Carlos UTRERO ONSINA 

238  

Si bien veníamos viendo en las ciudades europeas que los procesos 
de industrialización tuvieron lugar habitualmente durante el siglo XIX, el 
caso de Alcalá de Henares será diferente, pues esta industrialización - y 
sus consecuencias en el tejido urbano y su paisaje - no se hará notar de 
forma certera hasta los años sesenta, ya en la segunda mitad del siglo XX. 

El echar la vista hacia atrás supone un paso importante a la hora de 
examinar la problemática, pues nos ayuda a comprender el momento y 
la forma en la que comienzan a surgir las tensiones entre ambas partes, 
que se verán inevitablemente reflejadas en su paisaje. A continuación, se 
realiza una revisión histórica, urbanística, arquitectónica y, 
principalmente, paisajística de la relación entre el ferrocarril y la ciudad 
de Alcalá de Henares desde su implantación en 1859 hasta el siglo XXI 
con el fin de comprender cómo ha llegado la ciudad a la situación 
actual. De igual forma, se busca identificar aquellos elementos del 
patrimonio cultural, industrial y ferroviario identitarios en la ciudad y 
que merecen ser distinguidos y recordados1. 

Actualmente el ferrocarril supone una barrera innegable inserta en la 
trama urbana y cuya permeabilidad, al igual que su paisaje urbano, 
resulta deficiente. En las siguientes páginas analizaremos el camino que 
se ha seguido hasta llegar al estado que presenta en la actualidad. 

2.1. Ferrocarril y primeras transformaciones urbanas (1859-
1956) 

La llegada del ferrocarril a Alcalá de Henares sucede en un periodo 
de declive tras una serie de sucesos, entre ellos el traslado de la 
Universidad a Madrid en 18362, que la hunden en una terrible crisis con 

                                                            
1 Para este estudio, se realiza un análisis urbano propio, apoyándose tanto en 
fuentes bibliográficas como en vuelos aéreos y cartografía histórica de la página 
web Visor CartoMadrid de la Comunidad de Madrid 
(idem.madrid.org/visor/?v=CartoMadrid). 
2 Este traslado hace que la ciudad sufra un proceso de abandono debido al 
desplazamiento a la capital de muchas familias junto con la universidad, quedando 
un escenario de calles y edificios vacíos (Díaz, 1990). 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

239  

un tejido urbano muy limitado y una actividad agraria arraigada en la 
tradición y el arcaísmo (Muñoz, 2020). 

Así, en la primera mitad del siglo XIX, antes de la aparición del 
trazado ferroviario, la extensión de la ciudad se limitaba a las 
edificaciones contenidas en el recinto amurallado junto con dos 
arrabales extramuros: el Arrabal de Santiago situado al norte, y el 
arrabal de Mártires, al este, ambos poco colmatados.  

Es en este contexto cuando tiene lugar un acontecimiento que las 
alcalaínas y alcalaínos mirarán de forma optimista, con la esperanza de 
que ayudaría a superar la situación de estancamiento que estaban 
viviendo: el 2 de junio de 1859 queda inaugurado el tramo ferroviario 
Madrid-Guadalajara por la compañía MZA (Compañía de Ferrocarriles 
de Madrid a Zaragoza y Alicante). El tráfico reducido, junto con el hecho 
de que no hubiese un cerramiento que delimitase el espacio ferroviario, 
daba como resultado un paisaje con una inexistente sensación de 
barrera, al igual que una menor percepción de fragmentación del 
espacio urbano. De esta forma, la conectividad no se vio gravemente 
afectada y la ausencia de muros y vallas generaba una imagen de 
continuidad visual a pesar de existir un trazado ferroviario (Sánchez, 
2020; Muñoz, 2020). 

La introducción del ferrocarril afectará de igual forma al paisaje 
urbano adyacente a la nueva línea (Fig. 1). Entre las principales 
transformaciones urbanas y paisajísticas, merece especial mención la 
aparición del actual Paseo de la Estación. 

La estación, construida de forma separada respecto al núcleo 
urbano, servirá de foco de atracción para el desarrollo del nuevo 
ensanche, que se expandirá por inercia hacia este elemento. Así, el 
nuevo conjunto urbano – cuyo eje será el actual Paseo de la Estación - 
sirve de pieza de conexión entre los arrabales históricos de Santiago y 
de Mártires (Sánchez, 2015). 



Carlos UTRERO ONSINA 

240  

 

Fig. 1. J. Laurent: Fotografía de la estación y Paseo de la Estación (entre 1862 y 1863). 
Fuente: Biblioteca Digital Hispánica. Biblioteca Nacional de España. 

En 1880 comienzan a levantarse las primeras edificaciones en un 
camino de la Estación aún sin urbanizar. Se trata de la construcción de 
una serie de “hotelitos” y fincas de recreo por parte de las clases más 
acomodadas3 (Sánchez, 2020). 

No será hasta una década después cuando se firme el proyecto de 
alineación del paseo de la Estación, el 31 de agosto de 1892, por el 
arquitecto municipal Martín Pastells. Después de la urbanización del 
paseo, la vía adquiere cierto protagonismo al ser el eje de conexión del 
ferrocarril con la ciudad, proyectando así una idea de modernidad 
(Sánchez, 2020). 

El ambiente del paseo de la Estación (Fig. 2) queda recogido en las 
palabras de María de los Ángeles Díaz, ayudándonos a imaginar cuál 
sería ese escenario de un espacio apenas densificado situado a las 
afueras de lo que en su momento era el núcleo urbano: 

                                                            
3 Entre ellas cabe destacar dos palacetes que actualmente siguen en pie: la casa de 
Marcelino Clos y el Palacio de Laredo. 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

241  

“la languidez económica y demográfica no justifica la conformación de 
un verdadero ensanche, al estilo de los que se están proyectando en las 
principales ciudades españolas del momento. Así, la extensión urbana en 
esta dirección se limita a la construcción de una serie de hotelitos 
burgueses, concebidos como casas de campo, a ambos lados del paseo 
de la Estación, rodeados por espacios semiconstruidos, salpicados por 
viviendas rurales” (Díaz, 1990, p. 80). 

 

Fig. 2. Hauser y Menet: Tarjeta postal del Paseo de la Estación (1910). Fuente: 
Biblioteca Digital Memoria de Madrid. 

Al mismo tiempo tienen lugar otras transformaciones urbanas y 
paisajísticas que, si bien no fueron tan relevantes como el Paseo de la 
Estación, marcarán el inicio de la proliferación de fábricas en el entorno 
ferroviario. Así, según García Fernández surge un periodo de “tímida 
industrialización” en el primer tercio del siglo XX debido a su buena 
situación geográfica al localizarse cerca de la capital (Díaz, 1990, p. 54). 
De esta forma vemos cómo industrias como Forjas de Alcalá serán las 
primeras muestras de los que será el paisaje industrial fabril que 
caracterizará al eje ferroviario de Alcalá de Henares a partir de los años 
sesenta.  



Carlos UTRERO ONSINA 

242  

2.2. Ferrocarril y ciudad industrial (1956-1980) 

Si anteriormente se venía de una economía preindustrial, se dará un 
proceso que cambiará por completo el rumbo de la ciudad: la 
industrialización. La descongestión industrial de la capital madrileña y la 
explosiva industrialización que sufrirá la ciudad traerá consigo grandes 
transformaciones económicas, demográficas, morfológicas y 
paisajísticas. 

Esta industria se instalará en los espacios adyacentes a las vías del 
tren en su desarrollo longitudinal. Así, se colmatará gran parte del 
espacio situado junto a las vías por ambos lados y especialmente al sur, 
sin seguir ningún tipo de normativa reguladora que planificase la 
expansión urbana. Esto a su vez traerá consigo los consecuentes 
problemas de desconexión y mala calidad urbanística –y en 
consecuencia paisajística- reflejados en la actual ciudad de Alcalá de 
Henares. Además, hay un impresionante aumento de la población, 
atraída en parte por la nueva oferta de puestos de trabajo, que 
supondrá la construcción de nuevas viviendas, de nuevo, sin un 
planeamiento que lo regule. De hecho, es precisamente en estos veinte 
años entre 1960 y 1980 cuando se comenzará a percibir la problemática 
de la barrera que genera el ferrocarril en la ciudad, la cual perdura hasta 
la actualidad.  

A partir de los años 60, y sobre todo en los años 70, con el proceso 
de industrialización los usos del suelo del municipio sufren intensas 
modificaciones, transformando aquellos destinados a actividades 
agrarias en suelos de uso industrial y residencial, y con ello su paisaje 
urbano (Galve, 1991). 

Siguiendo las ideas de Galve (1991), los suelos agrarios se 
localizaban en las zonas llanas junto a las infraestructuras y caminos, por 
lo que serán estas mismas localizaciones las que más interesen a la 
nueva actividad industrial tanto por sus buenas condiciones de 
conectividad como por su favorable topografía. Así, “los cambios en el 
uso del suelo son de tal magnitud que hacen que, a una zona, a la que 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

243  

antes se le denominaba “la fértil vega del Henares”, se la pase a 
denominar “corredor industrial del Henares” “(Galve, 1991, p. 55).  

De este modo, la industria se irá sedimentando a lo largo de la franja 
comprendida entre la antigua carretera CN-II y las vías ferroviarias, lugar 
de antiguos suelos agrarios. Es aquí donde comienzan a proliferar 
importantes empresas como Gal, Roca, Fiesta, Avon, Zanussi o Liade 
(Fig. 3). De esta forma se van ocupando parcelas de forma salpicada 
hasta llegar a conformarse un paisaje de grandes recintos fabriles casi 
infranqueables con una conectividad norte-sur completamente 
deficiente, convirtiéndose a su vez en lugares inhóspitos y apartados de 
la actividad urbana (Galve, 1991; Layuno, 2015). 

 

Fig. 3. Construcción de la fábrica Roca junto a las vías ferroviarias (septiembre de 
1958). Fuente: Archivo Servicios Aéreos Norte. www.todocoleccion.net 



Carlos UTRERO ONSINA 

244  

En este contexto, y ante la evidente hegemonía del coche por estos 
años, la industria se apoya principalmente en la antigua CN-II y en 
consecuencia, serán las fachadas que dan a esta vía las que más se 
cuiden su calidad visual con la idea de proyectar una sobresaliente 
imagen corporativa (Layuno, 2017). Por el contrario, las traseras de esas 
fábricas, que son las fachadas de las vías ferroviarias –es decir, los 
fondos de parcela– comenzarán a crecer sin ningún tipo de regulación 
estética, con los consecuentes problemas de percepción que aún a día 
de hoy siguen existiendo. 

Junto al crecimiento desmedido entre los sesenta y setenta del tejido 
industrial, también lo hace el residencial. Así, es necesario mencionar la 
aparición de barrios periféricos que suelen crecer junto a las fábricas. A 
esto hay que sumarle la escasa calidad edificatoria, el ambiente nocivo 
en el que se construían las viviendas y el bajo porcentaje de dotaciones 
y equipamientos (Díaz, 1990; Layuno, 2015). 

Además, con la construcción de nuevos puentes y subterráneos, y el 
aumento del tráfico ferroviario, a finales de los años setenta comienzan 
a eliminar los pasos a nivel, y con esto, a levantarse cerramientos a 
ambos lados del ferrocarril. Este hecho es crucial pues cambia 
completamente tanto la percepción como la movilidad en la ciudad.  

Todo este conjunto de decisiones desacertadas genera un tejido 
urbano al que no se le permite una oxigenación entre lo construido y lo 
infraestructural. De esta forma, durante estos años el ferrocarril 
comienza a verse como una barrera en la ciudad. A su vez se genera en 
la percepción de las ciudadanas y ciudadanos una asociación de estos 
espacios a entornos desagradables y rechazados. 

Con todo ello vemos cómo las vías del ferrocarril no solo actúan en 
este contexto como una barrera física, que de por sí dificulta la conexión 
con el resto de la ciudad, sino que también se presenta como una 
barrera social (Santos, 2007) que margina y de alguna forma desvincula 
a la población de estos barrios obreros –al otro lado de las vías– de la 
ciudad histórica.  



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

245  

2.3. Ferrocarril y ciudad universitaria y de servicios (1980 - 
2020) 

A mediados de los años setenta, el frenesí de crecimiento urbano se 
verá frenado por un periodo de recesión que comienza con la crisis del 
petróleo de 1973, dando lugar a una progresiva desindustrialización 
que se intentará hacer frente con la reconversión industrial y 
reindustrialización, así como la deslocalización de la industria a las 
afueras de las ciudades. Todas estas acciones se verán condicionadas 
por las nuevas políticas urbanísticas donde se buscaba una mejor 
calidad ambiental, deficiente en aquella época (Galve, 1991; Layuno, 
2015). En consecuencia, se generó “un paisaje propio de la industria 
obsoleta, donde afloraron los restos arruinados de las edificaciones, 
infraestructuras de transporte e instalaciones” (Layuno, 2015, p. 20). Este 
escenario se presentará como una perfecta ocasión para la recalificación 
de esos suelos abandonados en usos residenciales, culturales y 
terciarios. Sin embargo, algunas intervenciones evidenciarán un ausente 
respeto por el patrimonio industrial, procediendo a la demolición de 
íntegros complejos industriales. 

Esta crisis en el modelo industrial, junto con el deseo de hacer de 
Alcalá de Henares una ciudad de centralidad dentro del Corredor del 
Henares derivará, una vez más, en transformaciones urbanas y nuevas 
tensiones entre la infraestructura ferroviaria y el tejido urbano. Además, 
la instalación de la nueva universidad de Alcalá en 1977 tendrá 
importante relevancia en todos estos cambios. 

Las problemáticas urbanas y paisajísticas pronto se verán reflejadas 
en las normativas que intentarán regularizar el planeamiento urbano. 
Así, en 1991 tiene lugar la aprobación del primer Plan General de 
Ordenación Urbana que ha conocido la ciudad, entrando en vigor en 
1994. Este PGOU advierte que “el lamentable aspecto de la franja de la 
CN-II –teniendo como límite superior las vías del ferrocarril– empeora 
cada día, gracias a la acumulación de vertidos ilegales, basura, chabolas, 
ruinas, publicidad, etc.” (Ayuntamiento de Alcalá de Henares, 1994, p. 



Carlos UTRERO ONSINA 

246  

11). Además, se apunta que es necesario mejorar la imagen que se 
muestra de la llegada a la ciudad, siendo preciso “preparar el territorio 
para que el viaje a y desde Alcalá no sea una experiencia desagradable.” 
(Ayuntamiento de Alcalá de Henares, 1994, p. 11). Hay también una 
alarmante preocupación por regenerar el paisaje urbano de la franja, 
que como bien se señala “no por ser industrial (el paisaje) tiene por qué 
ser horrible.” (Ayuntamiento de Alcalá de Henares, 1994, p. 11). 

Por otro lado, durante este periodo surgen también nuevos 
desarrollos urbanísticos a finales del siglo XX y principios del XXI, 
contemplados en el PGOU, y con una importante relación con el 
ferrocarril: el Parque Tecnológico de La Garena, asociado al Plan Parcial 
de La Garena –en 1996, al oeste– y el Parque Científico Tecnológico I+D, 
asociado al Plan Parcial del Campus de la Universidad de Alcalá –en 
2003, al este–. Estos parques tecnológicos se presentan como núcleos 
del desarrollo urbano que condicionarán el crecimiento de la ciudad 
(Layuno, 2015). Del PGOU derivan más planes parciales y especiales que 
repercuten en el tejido urbano y en la transformación progresiva del 
carácter del paisaje urbano en torno al eje ferroviario, perdiendo parte 
de esa concepción industrial vinculada al trazado ferroviario.  

Por otro lado, a partir de la década de los ochenta se hace evidente 
el cierre, desplazamiento a zonas aptas y rentables, y demolición 
progresiva de un importante número de fábricas a consecuencia de la 
desindustrialización (Layuno, 2015). Este proceso no es inmediato, sino 
que sucede de forma diacrónica, generando en el tiempo la aparición 
de edificios abandonados y vacíos industriales, “sin dejar rastro de su 
maquinaria y archivos de empresa, privándonos de la conservación de la 
memoria del trabajo” (Layuno, 2017, p. 215). 

De esta forma, en Alcalá de Henares encontramos claros ejemplos 
de negligencia hacia la conservación de construcciones singulares 
donde se nos ha arrebatado una parte del patrimonio industrial –con 
una notable calidad arquitectónica– que dotaba de carácter e identidad 
a su paisaje urbano y por tanto participaban en el imaginario colectivo 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

247  

de la historia del municipio. Así, lo expuesto anteriormente busca 
ayudar a comprender el legado histórico de la ciudad y los elementos 
que conforman su paisaje. 

El estudio del diálogo diacrónico entre ferrocarril y ciudad, y el 
paisaje a lo largo de tres frases –que parecen ser relativamente 
distinguibles en la trama urbana– nos servirá a continuación para 
entender de dónde proceden ciertos escenarios y problemáticas del 
panorama actual de Alcalá de Henares.  

3. Metodología de análisis del paisaje urbano-ferroviario 
de Alcalá de Henares en el contexto actual 

3.1. Antecedentes 

Para empezar, resulta pertinente explicar qué entendemos por 
paisaje desde una concepción contemporánea. Así, según el Convenio 
Europeo del Paisaje, “por “paisaje” se entenderá cualquier parte del 
territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea el resultado 
de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos” 
(Convenio Europeo del Paisaje, 2000, p. 2). Por otro lado, lo que plantea 
el término de Paisaje Urbano Histórico, muy relacionado con lo que se 
presenta en el Convenio Europeo del Paisaje, es la importante relación 
entre la morfología de la ciudad con el conjunto de aspectos sociales 
que se van acumulando de forma sucesiva en la ciudad, abordando 
cuestiones como la conservación urbana: 

“El Paisaje Urbano Histórico, de acuerdo con la definición del 
Memorándum de Viena, destaca la relación entre la forma física y la 
evolución social, definiendo la ciudad histórica como un sistema que 
integra elementos naturales y artificiales, en un continuo que representa 
la superposición de los diferentes aspectos de la historia. La base del 
Paisaje Urbano Histórico es el reconocimiento de las diversas 
manifestaciones culturales, lo que supone también una interpretación 
positiva de las dinámicas sociales y económicas como factores de 
cambio y adaptación de los valores y formas urbanas” (Bandarin y Van 
Oers, 2014, pp. 109, 110). 



Carlos UTRERO ONSINA 

248  

Esto viene a decirnos que la ciudad, y en consecuencia su 
patrimonio, no es algo estático, sino que debe evolucionar y adaptarse 
al igual que lo hace la sociedad. Por tanto, lo que sugiere es la 
aceptación de esta superposición de las diferentes expresiones 
culturales a lo largo de la historia, pues son las que precisamente 
ayudan a moldear el tejido y la imagen de la ciudad (Bandarin y Van 
Oers, 2014). Teniendo estos conceptos claros, nos centramos ahora en 
el paisaje propio del entorno ferroviario. En primer lugar, conviene 
recordar el gradual abandono que ha sufrido la infraestructura 
ferroviaria, y en consecuencia, el cierre, abandono y demolición de 
edificaciones – principalmente industriales– vinculadas a ellas, que se 
han convertido poco a poco en espacios residuales donde se acumulan 
todo tipo de vertidos. Solà Morales presenta estos espacios como 
“terrain vague” (Solà, 2002). 

Entre otros, éste es uno de los principales motivos por los que la 
imagen del ferrocarril en las ciudades no parece ser algo por lo que la 
ciudadanía sienta simpatía. Como respuesta a esto, surge un 
sentimiento generalizado en la sociedad donde el soterramiento parece 
ser una buena solución que elimina este problema en las ciudades 
(González et al., 2013). Sin embargo, las palabras del doctor en 
Arquitectura, Manuel Saravia son claras ante este planteamiento: 

“Es preferible una ciudad que hace sitio a sus elementos estructurales, los 
integra y los muestra, a otra que los oculta, esconde, rechaza. En este 
sentido parece preferible, igualmente, ver el ferrocarril que esconderlo. 
Ver el ferrocarril desde la ciudad; y yendo en tren, ver la ciudad que 
atraviesa. La idea orgánica de la ciudad, capaz de integrar sus principales 
elementos, es preferible a la segregadora” (Saravia, en González et al., 
2013, p. 86). 

Es en este momento cuando introducimos un concepto crucial para 
abordar la problemática desde una perspectiva integradora: la 
refuncionalización. Así, partiendo de una mirada patrimonial y 
ambiental, es posible recuperar edificios obsoletos y transformarlos en 
otros nuevos que satisfagan las necesidades actuales de la población sin 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

249  

perder parte de su identidad previa a la intervención, es decir, buscando 
un “equilibrio entre tradición e innovación” (Monclus et al., 2013, p. 27). 

Con todo esto presentado, es necesario reflexionar sobre el caso de 
estudio y la aplicación de estos conceptos planteados en Alcalá de 
Henares. ¿Cómo se materializan todos ellos en la ciudad alcalaína? 

El eje ferroviario de Alcalá de Henares, aunque no presenta un valor 
excepcional como eje –pues no contiene intervenciones que brillen por 
su monumentalidad– sí que muestra aspectos patrimoniales e históricos 
de valioso interés, algunos de ellos ya tristemente borrados como el 
caso de la estación decimonónica. Estas muestras parecen merecer ser 
conservadas, reutilizadas y rehabilitadas, siendo incorporadas en 
estrategias integrales que mejoren la conectividad en la ciudad, al igual 
que la imagen de la zona. De esta forma, se buscaría cambiar la 
percepción negativa que, como veremos, se tiene actualmente de todo 
el entorno próximo a la línea del ferrocarril. El objetivo de este propósito 
pretendería suavizar la condición de barrera que actualmente sigue 
generando el ferrocarril. 

El paisaje por el que atraviesa el ferrocarril es diferente a lo largo de 
todo el ámbito urbano, y, por lo tanto, presenta problemáticas, 
oportunidades e identidades diferentes, las cuales hay que analizar y 
estudiar para poder plantear soluciones realistas, que se adapten a los 
casos concretos sin perder de vista la importancia de preservar la 
memoria histórica del lugar. 

Mantener las infraestructuras y edificaciones, siempre y cuando se 
encuentren en un buen estado estructural, es bueno por dos motivos. 
Por un lado, se preserva el patrimonio histórico y cultural de la zona, 
donde no se oculta su pasado ferroviario e industrial, sino que se pone 
en valor introduciendo nuevos usos acordes a las circunstancias 
actuales. Por otro, la rehabilitación es la práctica más sostenible. Así lo 
explica el profesor Gunther Moewes (1997, en Monclus et al., 2013), 



Carlos UTRERO ONSINA 

250  

quien expone que, por contra, el hecho de edificar de cero supone un 
gran coste energético. 

De esta forma, nos damos cuenta de que Alcalá de Henares presenta 
un patrimonio industrial que ha marcado no solo la historia socio-
económica, sino que ha condicionado el crecimiento urbano, al igual 
que su paisaje actual (Layuno y Pérez, 2016). Así, vemos cómo antiguas 
fábricas que en el siglo pasado se mostraban como grandes escaparates 
del prestigio y la innovación, actualmente se encuentran olvidadas en la 
mayoría de los casos. 

La producción fabril se aleja de la ciudad, dejando grandes áreas y 
edificios prácticamente abandonados, sin uso y, por tanto, degradando 
su imagen, con el correspondiente rechazo que ello supone. Con este 
análisis se busca, entre otras cosas, ver cuáles son esos espacios que 
necesitan ser reactivados, esta vez con actividades adaptadas a las 
necesidades de la Alcalá de Henares del siglo XXI. 

3.2. Metodología 

El ámbito de estudio comprende una escala urbana dentro del 
término municipal de Alcalá de Henares. A partir de aquí se desciende al 
análisis de cada uno de los tramos entendidos en sentido longitudinal o 
de eje y transversal. En primer lugar, se realiza una delimitación del área 
de análisis de aquellos espacios que tengan un grado de afección por 
parte del ferrocarril. 

 Desde el punto de vista espacial, el eje lineal se ha 
estructurado en varios sectores que se identifican con distintas 
etapas históricas. Así, a partir de la evolución urbana y 
paisajística estudiada, se enuncian 3 ciclos históricos o fases 
principales (Fig. 4). Estos ciclos históricos se manifiestan de 
forma física en los desarrollos urbanos de la línea, que se 
pueden definir de manera aproximada, con independencia de 
que en cada delimitación física pueda coexistir diacróni-



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

251  

camente actuaciones y desarrollos que comprendan los tres 
ciclos temporales. Las fases son: fase histórica, fase industrial y 
fase universitaria-servicios. Como se puede observar en el 
plano, las fases no son sucesivas morfológicamente: 

 Fase histórica: Se localiza en el centro, al sur del eje. 
 Fase industrial: Se ubica en el oeste, al sur del eje ferroviario; 

en el centro, al norte de las vías; en el este, al sur del eje y en 
menor medida al norte del mismo, junto a la autovía A2. 

 Fase universitaria-servicios: Se encuentra al oeste, al norte de 
las vías ferroviarias y al este, también al norte del eje, a 
excepción del área que ocupa el tejido correspondiente a la 
fase industrial mencionada anteriormente.  

El siguiente paso es definir los tramos de análisis, los cuales se han 
establecido a partir de la agrupación de aquellos espacios con 
características similares. Cada tramo permite un análisis lineal como eje 
de comunicación, pero también una lectura transversal, que incluye los 
elementos adyacentes a las vías del ferrocarril y una segunda banda de 
piezas y tejidos que se encuentran vinculados al ferrocarril por su 
cercanía, permitiendo así analizar los tejidos y el paisaje que éstos 
conforman a ambos lados del eje. 

 

Fig. 4. Plano de fases y tramos de análisis, donde coexisten tejidos de diferentes fases. 
Fuente: Elaboración propia a partir de imagen de Google Earth. 



Carlos UTRERO ONSINA 

252  

 De esta forma, se definen un total de 5 tramos (Fig. 4) donde, 
en cada uno de ellos conviven áreas pertenecientes a las tres 
fases históricas enunciadas anteriormente. Es decir, en cada 
tramo encontramos episodios sincrónicos donde dialogan las 
distintas fases. Así, pasamos a caracterizar los diferentes 
tramos: 

a. Tramo 1: Área principalmente productiva, sin existencia 
de tejido residencial.  

b. Tramo 2: Área en proceso de recalificación de suelos 
industriales en residenciales al sur. Al norte se encuentra 
el barrio La Garena con un importante tejido residencial.  

c. Tramo 3: Área con edificaciones de baja calidad (vivienda 
obrera) y muy próximas a las vías ferroviarias.  

d. Tramo 4: Área industrial-comercial al sur. Zona norte 
caracterizada por la construcción de viviendas 
unifamiliares en el borde de la vía.  

e. Tramo 5: Área carente de tejido residencial. Al norte se 
ubica el Campus Universitario y el sur está conformado 
por complejos comerciales e industriales. 

Por otro lado, a la hora de abordar el análisis, se hace tratando de 
atender especialmente a la parte simbólica e intangible de esos lugares 
que residen en el imaginario colectivo de las ciudadanas y ciudadanos 
(López et al., 2020). De esta forma, en cada tramo se realizará un análisis 
del paisaje construido y otro del paisaje social. 

Todo ello se lleva a cabo a partir de la elaboración de una tabla de 
indicadores que se exponen a continuación. La siguiente tabla ha sido 
elaborada a partir de la revisión bibliográfica de las metodologías de 
análisis de diferentes autores (López et al., 2020; Nogué et al., 2019), 
extrayendo aquellos parámetros que resultaban pertinentes para 
realizar el estudio, junto con otros nuevos, como aportación propia, 
para abarcar el tema concreto de estudio: el paisaje urbano-ferroviario.  

 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

253  

Grupo Código Indicador Descripción 

01. 
Indicadores 
del paisaje 
construido 

01.1 
Tipología y calidad 

de estación 
Evaluación de los 

edificios de viajeros 

01.2 

Calidad y 
conservación de 

bienes culturales y 
patrimoniales 

Identificación y 
evaluación de los bienes 

culturales y 
patrimoniales. 

01.3 

Hitos 
urbanos/valores 

perceptivo - 
visuales 

Identificación y 
evaluación de hitos 

urbanos en la ciudad y 
de situaciones y 

cualidades perceptivas. 

02. 
Indicadores 
del paisaje 

social 

02.1 
Nivel de satisfacción 
estética del paisaje 

Evaluación del grado de 
agrado o rechazo que 
genera el paisaje en la 

ciudadanía. 

02.2 
Nivel de 

sensibilización 
social del paisaje 

Evaluación del grado en 
que la ciudadanía 

muestra preocupación 
frente a cuestiones 

negativas que presente 
el paisaje. 

02.3 
Usos sociales del 

paisaje 

Evaluación del grado en 
que se producen o no 

relaciones sociales en el 
paisaje. 

02.4 
Sensación de 

seguridad 

Evaluación del grado de 
seguridad que proyecta 

el paisaje en la 
ciudadanía. 

Fig. 5. Tabla de indicadores de análisis del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá de 
Henares. Fuente: Elaboración propia a partir de López et al. (2020); Nogué et al. (2019). 

Después, se elabora un plano (Fig. 6) –en el cual se diferencian los 
cinco tramos– donde se representan simultáneamente los resultados 
del análisis del paisaje construido y del paisaje social. El plano a su vez 
va acompañado de una serie de dibujos (Fig. 7) que pretenden 
representar los diferentes paisajes que se reproducen a lo largo del eje e 



Carlos UTRERO ONSINA 

254  

identificar las distintas situaciones. Una vez explicado esto, pasamos a 
ver en qué consiste cada uno de los dos análisis realizados.  

 

Fig. 6. Plano de análisis del paisaje construido y del paisaje social de Alcalá de 
Henares. Fuente: Elaboración propia. 

 

Fig. 7. Selección de dibujos de algunos de los diferentes paisajes en torno al eje 
ferroviario de Alcalá de Henares. Fuente: Elaboración propia. 

En primer lugar, el objetivo del análisis del paisaje construido es el 
de diagnosticar e identificar aquellos elementos del paisaje que se 
manifiestan como identitarios, bien por su pasado histórico, bien por su 
relevancia en la trama urbana actual. Por otro lado, también se analizan 
los aspectos visuales perceptivos más destacables a lo largo del eje 
ferroviario. De igual forma, el análisis parte del entendimiento de las 
estaciones como edificaciones relevantes para este estudio, por lo que 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

255  

su evaluación se incluye en este apartado. En cuanto a la identificación 
de los bienes patrimoniales y culturales, se recurre al Catálogo de bienes 
y espacios protegidos del Avance de la Revisión del Plan General de 
Ordenación Urbana del Ayuntamiento de Alcalá de Henares. 

Por otro lado, para el análisis del paisaje social se ha realizado un 
análisis in situ perceptivo. Simultáneamente, se he llevado a cabo un 
mapa colaborativo desde el servicio Google My Maps de Google (Fig. 
8). Este mapa ha consistido en una encuesta interactiva donde personas 
de diferentes edades que residen en Alcalá han contestado a una serie 
de preguntas mediante la señalización de sus respuestas en un plano. 
Estas preguntas derivan de los parámetros previamente definidos en el 
segundo grupo de la tabla de indicadores. De esta forma, se recogen un 
total de 748 respuestas de 42 personas que han participado en este 
plano. Para su realización han intervenido personas de entre 21 y 61 
años, con un predominio de participación de la población más joven 
debido al formato de la encuesta. 

 

Fig. 8. Imagen del proceso metodológico y código QR para acceder al plano 
colaborativo de análisis del paisaje social, urbano-ferroviario en Alcalá de Henares. 

Fuente: Elaboración propia a partir de GoogleMyMaps. 



Carlos UTRERO ONSINA 

256  

3.3. Resultados 

A continuación, pasamos a estudiar los resultados principales del 
análisis realizado que afectan a la totalidad de los tramos. 

Una de las principales cuestiones resultantes al estudiar el plano de 
análisis es la sucesión continua de espacios percibidos como 
desagradables, que a su vez se corresponden con espacios de 
inseguridad percibidos en la mayoría de los casos por las mujeres que 
participaron en el plano colaborativo. Esto supone un alarmante 
problema al condicionar la forma en la que los usuarios, y 
especialmente las usuarias, se mueven por la ciudad. Por lo tanto, nos 
encontramos ante una movilidad urbana sesgada por el género debido 
a la aparición de estas barreras que como venimos hablando, más allá 
de materializarse físicamente, también se manifiestan de forma invisible 
a nivel social.  

 La mala configuración urbanística de los espacios adyacentes a las 
vías ferroviarias, tanto por cuestiones puramente morfológicas de 
diseño como por la ausencia de actividades para que estos espacios 
puedan ser utilizados parecen ser las principales causas de este suceso. 
Así, se convierten en paisajes inhóspitos e inseguros donde se genera 
una imagen de rechazo asociada al entorno ferroviario. 

En relación con lo anterior, se diagnostica una completa desconexión 
de tramas norte-sur respecto al eje ferroviario, que se acentúa a medida 
que nos alejamos al este y al oeste respecto del centro de la ciudad. 
Esta desconexión se refleja tanto en el ámbito morfológico como en el 
funcional y paisajístico. Una de las causas de esta disociación de tejidos 
urbanos puede deberse al crecimiento a saltos que ha tenido la ciudad, 
pues salvo en casos puntuales, no existe una correspondencia norte-sur 
de fases coetáneas (fase histórica, fase industrial, fase universitaria-
servicios).  

Además, hay un claro problema con los pasos a nivel. Por un lado, la 
totalidad de ellos se han diagnosticado como infraestructuras que se 
encuentran en un deteriorado estado de conservación a la vez que se 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

257  

consideran espacios desagradables estéticamente e inseguros. Por otro 
lado, algunos de ellos presentan de base una errónea inserción en la 
trama urbana, por lo que sería necesario su revisión y replanteo. 
Además, ninguno de ellos parece presentar algún rasgo valioso que lo 
dote de carácter. 

En lo que respecta a la estación de Alcalá de Henares, se trata de una 
estación de tipo fondo de saco, es decir, no pasante (Santos, 2007). Esto 
supone un inconveniente puesto que esta tipología limita la movilidad 
urbana. En cuanto al carácter del edificio, se trata de un elemento 
escondido en la trama urbana, sin rasgos que doten de identidad a la 
edificación, y, en consecuencia, a todo el entorno de la estación. 
Además, la calidad arquitectónica es baja, pues el edificio se encuentra 
deteriorado. Ante eso, resulta sorprendente cómo se pudo demoler la 
antigua estación decimonónica, la cual por el contrario sí presentaba un 
valor estético y patrimonial. 

Finalmente, algo que llama especialmente la atención es que los 
espacios que se han visto que son más frecuentados y percibidos como 
agradables corresponden, en un elevado porcentaje, a los grandes 
centros comerciales que se ubican en las proximidades del eje 
ferroviario. Esta cuestión nos invita a reflexionar sobre la prioridad en el 
tratamiento urbanístico que se le da en la ciudad a los espacios de 
consumo, en lugar de buscar una potenciación de lugares tanto 
estanciales como de tránsito existentes en el espacio público.  

4. Conclusiones 

A partir de los resultados obtenidos, se plantea un escenario desde 
el cual reflexionar sobre las formas más adecuadas de intervenir en la 
ciudad teniendo en cuenta lo estudiado en este trabajo. Así, se deben 
buscar intervenciones que integren no solo las vías ferroviarias, también 
todo el paisaje industrial obsoleto, actualmente desapacible y sin 
actividad. También se debe intervenir bajo la premisa de que el 
ferrocarril no supone un problema en la ciudad en sí, sino que éste 



Carlos UTRERO ONSINA 

258  

deriva de malas prácticas en la gestión de la planificación urbana 
(Santos, 2007). Se debe partir, por tanto, de la base en la que el 
ferrocarril es un elemento que dota de complejidad y supone un claro 
elemento cultural en la ciudad, pues se manifiesta como un indiscutible 
testigo de la memoria histórica e industrial de Alcalá de Henares. Es por 
ello que el soterramiento en una ciudad con tanta identidad como es el 
caso de Alcalá no sería la solución más adecuada y empática con su 
pasado, además de parecer una solución inviable económicamente.  

Por el contrario, lo verdaderamente interesante y enriquecedor es 
mejorar la calidad paisajística urbana, con paisajes propios rebosantes 
de identidad, sin intentar generar otros nuevos completamente ajenos a 
la ciudad, sino más bien corrigiendo aquellos aspectos negativos y 
potenciando los que se presenten como una oportunidad de mejora.  

Con todo lo anterior expuesto, resulta pertinente plantear 
sugerencias para futuras líneas de intervención en la ciudad que 
mejoren su calidad paisajística y perceptiva, a partir del conocimiento 
adquirido en el desarrollo de este texto. Parecería utópico plantear una 
solución global y perfecta donde la problemática desapareciera por 
completo. 

Lo que sí se puede proponer es la realización de intervenciones 
puntuales, bajo un urbanismo quirúrgico (González et al., 2013), 
empezando por los puntos más conflictivos. Así, poco a poco se 
conseguiría mejorar estas áreas, y en consecuencia despertar el interés 
de las y los habitantes por los espacios del entorno ferroviario. 

Como hemos visto, el paisaje urbano evoluciona con su sociedad, y 
la práctica de la conservación urbana no significa una protección 
estática, sino que es algo flexible, a partir de la cual intervenir en los 
elementos donde sea necesaria una mejora. Todo ello siempre bajo el 
prisma del respeto por la identidad y potenciación de aquellos aspectos 
que merezcan ser puestos en valor. Por lo tanto, se plantean las 
siguientes líneas de intervención (Fig. 9):  



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

259  

 

Fig. 9. Diagrama del modelo de intervención de integración: tratamiento de bordes y 
recuperación del patrimonio. Fuente: Elaboración propia. 

4.1. Espacio público, vacíos urbanos y patrimonio inactivo. 

Una clara línea de intervención consiste en el tratamiento y mejora 
del espacio público y residual en el entorno próximo de las vías 
ferroviarias. Esto se consigue, entre otras acciones, introduciendo 
nuevas actividades que consigan activar el borde. 

Por otro lado, algo crucial para mejorar la problemática, tanto a nivel 
morfológico-funcional como paisajístico, es la introducción en las 
propuestas del tejido industrial inactivo que se localiza vinculado a las 
vías ferroviarias, es decir, practicar la rehabilitación y la 
refuncionalización. De esta forma tenemos tres claras edificaciones a 
tener en cuenta, dos de ellas actualmente sin uso (parcialmente Roca, y 
los Silos) y la tercera a la espera de ser recalificada como uso mixto 
(Química Sintética). Así, estas edificaciones deben reactivarse con el fin 
de crear nuevas centralidades en el tejido urbano, que potencien a su 
vez nuevas actividades en su entorno. 

4.2. Conectividad 

Uno de los principales problemas de la relación ciudad-ferrocarril, 
aparece como hemos visto en los pasos transversales. Ante esta 
situación, en futuras intervenciones será necesario pensar sobre la 
conveniencia o no de conservación de éstos. Es imprescindible realizar 
un ejercicio de reflexión sobre cuáles de ellos presentan elementos que 



Carlos UTRERO ONSINA 

260  

merezcan la pena ser conservados o si, por el contrario, existen 
pasarelas o pasos subterráneos carentes de cualquier tipo de identidad, 
además de suponer un obstáculo para el desarrollo de la ciudad. 

En cuanto a los paseos paralelos a las vías del ferrocarril, en primer 
lugar, se apunta de manera genérica la necesidad de mejorar la calidad 
morfológica, funcional y estética de los mismos, donde éstos deberían 
destinarse al peatón y la bici, pues son una forma eficiente de potenciar 
actividades en los entornos próximos a las vías ferroviarias. 

4.3. Conectividad a través del espacio público, vacíos urbanos 
y patrimonio inactivo. 

Como última línea de intervención, analizando las dimensiones y 
localización del espacio público, vacíos urbanos, y patrimonio inactivo, 
resulta razonable la viabilidad de crear un tejido asociativo que articule 
estos espacios, a ambos lados de las vías. Con esta práctica, a largo 
plazo, se conseguiría, por un lado, una mejora en la morfología y 
funcionalidad de la trama urbana en relación al ferrocarril. Por otro, 
gracias a esta mejora en la conectividad, a la creación de nuevas 
centralidades y a la introducción en la zona de nuevas actividades, se 
añadiría un grado más de vitalidad a la ciudad. Así, posiblemente 
también se mejoraría tanto la calidad como la percepción del paisaje 
urbano-ferroviario. 

En definitiva, quizás la única manera de corregir estos problemas, 
desde la disciplina urbanística, deba partir de una consideración de la 
memoria colectiva de la ciudad, y así hacer de este eje, junto con sus 
espacios adyacentes, un entorno que se comporte como un agente más 
que participe activamente en el funcionamiento de la ciudad. Esto no 
solo resultaría beneficioso para el entorno ferroviario, sino que la ciudad 
también obtendría un beneficio de ello, consiguiendo una suerte de 
simbiosis donde se revirtiese de una vez el “dar la espalda” a las vías. 
Quizás de esta forma se consiga convertir estos espacios, ahora 



Análisis diacrónico del paisaje urbano-ferroviario en Alcalá… 
 

261  

rechazados y desolados, en puntos de atracción, alcanzando así una 
reconciliación urbana y paisajística. 

5. Bibliografía 

Ayuntamiento de Alcalá de Henares. (1994). Plan General de Ordenación Urbana 
de Alcalá de Henares. Memoria de Ordenación. Alcalá de Henares: 
Ayuntamiento de Alcalá de Henares. 

Bandarin, F., y Van Oers, R. (2014). El paisaje urbano histórico. La gestión del 
patrimonio en un siglo urbano. Madrid: Abada Editores. 

Benevolo, L. (1977). Diseño de la ciudad. Vol. 5, El arte y la ciudad 
contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili. 

Capel, H. (2011). Los ferrocarriles en la ciudad. Redes técnicas y configuración del 
espacio urbano. Madrid: Fundación de los Ferrocarriles Españoles. 

Consejo de Europa (2000). Convenio Europeo del Paisaje. Florencia. 
Costa, J. (2006). Ferrocarril, ciudad y territorio. Miradas desde la pintura y el 

grabado (1844 - 1914). IV Congreso De Historia Ferroviaria. Málaga. 
Díaz, M. (1990). Diferenciación socioespacial en la ciudad de Alcalá de Henares. 

Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá de Henares. 
Galve, A. (1991). La función industrial en Alcalá de Henares. Alcalá de Henares: 

Universidad de Alcalá de Henares. 
González, M., Ortiz, C., Benito, F., y Muñoz, B. (2013). Paisaje y ferrocarril en el 

valle del Guadalquivir. Recuperación de entornos ferroviarios en la provincia 
de Córdoba. Consejería de Fomento y Vivienda. 

Layuno, M. Á. (2013). Paisajes urbanos de la industria. Apropiaciones estéticas y 
conservación patrimonial. ARTE Y CIUDAD: Revista de Investigación, 3.1, 641-
679. doi.org/10.22530/ayc.2013.N3.1.303  

Layuno, M. Á. (2015). Desarrollo industrial y crecimiento urbano en el siglo XX. En 
Valle, J. (Ed.) Evolución histórica del urbanismo complutense. (pp. 229-260). 
Alcalá de Henares: Institución de Estudios Complutenses. 

Layuno, M. Á. (2017). Arquitectura y paisaje de la industria moderna en Alcalá de 
Henares. Cuaderno De Notas, (18), 199-217. doi.org/10.20868/cn.2017.3608  

Layuno, M. Á., Pérez J.V., y Alcalá de Henares Ayuntamiento. (2016). Patrimonio 
industrial en las periferias urbanas. Alcalá de Henares: Ayuntamiento de 
Alcalá de Henares. 

López, M., Tejedor, A., y Linares, M. (2020). Indicadores de paisaje: evolución y 
pautas para su incorporación en la gestión del territorio. Ciudad Y Territorio 
Estudios Territoriales, 52(206). doi.org/10.37230/CyTET.2020.206.01  

Maderuelo, J. (2010), El paisaje urbano. Estudios Geográficos, 71(269), 575–600. 
doi.org/10.3989/estgeogr.201019  



Carlos UTRERO ONSINA 

262  

Monclús, F. J., Lopez-Mesa, B., y de la Cal, P. (2013). Repensar Canfranc. Taller de 
rehabilitación urbana y paisaje, 2012. Zaragoza: Prensas de la Universidad de 
Zaragoza. 

Mumford, L. (1979). La ciudad en la historia: Sus orígenes, transformaciones y 
perspectivas. Buenos Aires: Infinito. 

Muñoz, M. (2020). Alcalá de Henares y el ferrocarril: Una visión de largo plazo. En 
Muñoz M. (Ed.). Alcalá de Henares y el ferrocarril. 160 años de economía y 
sociedad. (pp. 9-20). Alcalá de Henares: Concejalía de Cultura, Turismo, 
Universidad, Casco Histórico y Festejos, Ayuntamiento de Alcalá de Henares. 

Nogué, J., de San Eugenio, J., y Sala, P. (2019). La implementación de indicadores 
de lo intangible para catalogar el paisaje percibido. El caso del Observatorio 
del Paisaje de Cataluña. Revista de Geografía Norte Grande, 72, 75-91. 
dx.doi.org/10.4067/S0718-34022019000100075  

Sánchez, M. V. (2015). Actuaciones y transformaciones urbanas decimonónicas. 
La llegada del ferrocarril y el primer ensanche. En Valle, J. (Ed.). Evolución 
histórica del urbanismo complutense. (pp. 185-227). Alcalá de Henares: 
Institución de Estudios Complutenses. 

Sánchez, M. V. (2020). La llegada del ferrocarril. En Muñoz M. Alcalá de Henares y 
el ferrocarril. 160 años de economía y sociedad. (pp. 21-55). Alcalá de 
Henares: Concejalía de Cultura, Turismo, Universidad, Casco Histórico y 
Festejos, Ayuntamiento de Alcalá de Henares. 

Santos, L. (2007). Urbanismo y ferrocarril. La construcción del espacio ferroviario 
en las ciudades medias españolas. Madrid: Fundación de los Ferrocarriles 
Españoles. 

Seta, C. de (2002). La ciudad europea del siglo XV al XX. Orígenes, desarrollo y 
crisis de la civilización urbana en la Edad Moderna y Contemporánea. 
Madrid: Istmo. 

Solà-Morales, I. de (2002). Territorios. Barcelona: Gustavo Gili. 



 

263