Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES GRADO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL Trabajo Final de Grado APLICACIÓN DE TÉCNICAS DIGITALES 3D EN UNA PROPUESTA DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN PARA UN MODELO ANATÓMICO EN CERA (Siglo XVIII) VENUS DE MEDICI Emanuel Sterp Tutora: Alicia Sánchez Ortiz Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Resumen El presente estudio expone una propuesta para llevar a cabo un plan de restauración y un protocolo de conservación preventiva. El procedimiento de trabajo ha sido diseñado específicamente para resolver el estado de deterioro de un modelo anatómico en cera del siglo XVIII, pertenece al patrimonio científico de la Universidad Complutense de Madrid. Los problemas asociados al soporte de cera, cuyo estado es muy frágil y tiene graves daños en su estructura, han sido determinantes a la hora de elegir una herramienta digital que posibilitase una recreación virtual en 3D del modelo, sin la manipulación directa de la escultura. Gracias a la digitalización se han planteado las siguientes opciones de restauración: consolidación de grietas, reconstrucción de faltantes, limpiezas y reintegraciones cromáticas. La finalidad es proporcionar al restaurador de un recurso informático que le permita identificar y registrar las alteraciones, proponer diversas soluciones a un mismo problema y valorar el resultado final que se lograría con cada una de ellas, contribuyendo a la toma de decisiones para la implementación en la obra real. Palabras clave: Ceroplástica - Venus Anatómica - Conservación - Restauración - Modelo virtual - Tecnología 3D – Museo Universitario- Colecciones Científicas- Conservación Preventiva - Toma de decisiones. Abstract The present study sets a proposal to carry out a restoration plan and a preventive conservation protocol. This working procedure has been specifically design to resolve the deterioration of a wax anatomical model, which belongs to scientific heritage of Universidad Complutense de Madrid. There are several problems with the wax support, which is very fragile and its structure has serious damage. These problems have been decisive for selecting a digital tool that creates a model with virtual 3D recreation, without a direct handling of the sculpture. The digitalization allows this restoration options: repair cracks, missing parts reconstruction and cleaning and color restoration. The aim is to give the restorer a computer tool that allows him/her to identify and record the alterations, propose different solutions to the same problem and evaluate the final result that would be achieved with each of them, contributing to the decision making for the implementation in the real restoration. Keywords: Wax - Anatomical Venus - Conservation - Restoration - Virtual model - 3D technology - University Museum - Scientific Collections - Preventive Conservation - Decision making. Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Agradecimientos Han sido muchas las personas que me han ofrecido su apoyo y orientado con sus conocimientos durante todo el proceso de elaboración de este Trabajo de Fin de Grado, a las que me gustaría dedicar unas palabras de agradecimiento. Agradezco de manera especial a la profesora y tutora de mi TFG, Alicia Sánchez Ortiz, el enorme esfuerzo, dedicación, paciencia, experiencia y continuo apoyo que me ha brindado en todo momento, animándome a ampliar mi formación académica y orientándome a hacerlo hacia las nuevas herramientas virtuales y su aplicación en el campo de la ceroplástica anatómica. Su disponibilidad, confianza y su capacidad para guiar mis ideas, han sido un gran aporte para sacar adelante este trabajo. Le agradezco también el haberme facilitado los medios y la información para poder llevar acabo todas las ideas propuestas. También por darme la oportunidad de asistir al desmontaje y traslado de las esculturas prestadas con motivo de la exposición temporal Arte y Carne: la anatomía a la luz de la Ilustración (sala de exposiciones temporales c-arte-c de la Universidad Complutense), ocasión en la que pude documentar de primera mano el modo de proceder de los técnicos de TTI en los procesos de manipulación, embalaje, transporte y colocación final en vitrina. El equipo de profesionales me ofreció en todo momento información detallada de los materiales y protocolos de actuación. Al profesor, Fermín Viejo Tirado, Director del Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina (UCM), por su disponibilidad a la hora de facilitarme el acceso a la colección de ceras anatómicas para realizar el estudio organoléptico de la escultura y también por indicarme algunas cuestiones relacionadas con la historia del museo. A Iñigo Larrauri Terán, responsable de la Unidad de Gestión del Patrimonio Histórico vinculada al Vicerrectorado de Extensión Universitaria, Cultura y Deporte, por facilitarme información relacionada con el edificio que ocupa la Facultad de Medicina y los planos de la sala del museo. A Óscar Hernández Muñoz, profesor del Departamento de Dibujo II, y a Paris Matia Martín, profesor del Departamento de Escultura, ambos de la Facultad de Bellas Artes (UCM), por ofrecerme parte de su tiempo y compartir sus conocimientos técnicos, a la hora de analizar los diferentes diseños de armazones o estructuras auxiliares de apoyo a emplear durante los tratamientos de conservación y mostrarme posibles alternativas que mejorasen las propuestas iniciales de modelado 3D. Al Laboratorio de Humanidades Digitales de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por la formación adquirida en las nuevas tecnologías aplicadas al Patrimonio. A María Afuera por la ayuda con el sistema Hardware para la elaboración del modelo fotogramétrico. Gracias a todos los profesores que, de una u otra forma, en estos cuatro años de estudios en la Facultad, han compartido conmigo sus conocimientos. Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN.………………………………………………………………………………………………. 1 2. OBJETIVOS……………………………………………………………………………………………………….. 2 2.1. Generales…………………………………………………………………………………………………… 2 2.2. Específicos……………………………………………………………………………………………….... 2 3. METODOLOGÍA DE TRABAJO…………………………………………………………………............ 3 4. LA COLECCIÓN DE MODELOS ANATÓMICOS EN CERA DEL MUSEO DE ANATOMIA “JAVIER PUERTA”…………………………………………………………………………… 4 4.1. Antecedente históricos: el Real Colegio de Cirugía de San Carlos ……………….. 4 4.2. Ignacio Lacaba y los primeros modelos anatómicos en cera de la colección… 6 5. DESCRIPCIÓN DE LA OBRA MODELO ANATÓMICO EN CERA: LA VENUS DE MEDICI……………………………………………………………………………………………………………… 7 5.1. Ficha técnica………………………………………………………………………………………………. 7 5.2. Análisis iconográfico…………………………………………………………………………………… 7 5.3. Descripción anatómica de la escultura……………………………………………………….. 9 5.4. Análisis de materiales constitutivos y proceso de creación…………………………. 9 5.4.1. Materiales constitutivos…………………………………………………………………9 5.4.2. El proceso de creación……………………………………………………………………10 6. ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA OBRA…………………………………………………………12 6.1. Principales agentes de deterioro………………………………………………………………..12 6.1.1. Agentes intrínsecos……………………………………………………………………….12 6.1.2. Agentes extrínsecos……………………………………………………………………….13 6.2. Descripción de las patologías existentes en el modelo anatómico……………..15 6.2.1. Daños de carácter estructural………………………………………………………..15 6.2.1.1. Fracturas, grietas y fisuras……………………………………………………….15 6.2.1.2. Pérdida de estabilidad……………………………………………………………..17 6.2.1.3. Pérdida de material…………………………………………………………………17 6.2.1.4. Adiciones de adhesivo y pastas de cera……………………………………17 6.2.2. Daños que afectan a la valoración estética de la obra……………………18 6.2.2.1. Daños mecánicos de carácter superficial………………………………….18 6.2.2.2. Oxidación de la película de barniz añadida en el pasado…………18 6.2.2.3. Repintes………………………………………………………………………………….20 6.2.2.4. Depósitos de suciedad…………………………………………………………….20 6.2.3. Cartografías digitales…………………………………………………………………….21 6.3. Estado de conservación actual de la vitrina original…………………………………..26 6.3.1. Principales agentes de deterioro…………………………………………………..26 6.3.2. Cartografías digitales…………………………………………………………………….27 7. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN………………………………………………………………………….28 8. ESTUDIOS PREVIOS………………………………………………………………………………………….30 8.1. Técnica de análisis…………………………………………………………………………………….30 8.1.1. Análisis sin toma de muestra física ……………………………………………….30 8.1.2. Análisis con toma de muestra.………………………………………………………31 8.2. Aplicaciones virtuales para la conservación y restauración……………………….32 8.2.1. Fotogrametría, virtualización de la escultura en 3D………………………32 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 9. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN…………………………………………….33 9.1. Conservación curativa……………………………………………………………………………….36 9.1.1. Tratamiento de limpieza superficial………………………………………………36 9.1.2. Consolidación de grietas y fisuras………………………………………………….36 9.1.3. Adhesión de fragmentos desprendidos………………………………………….36 9.2. Tratamiento de restauración……………………………………………………………………..38 9.2.1. Limpieza físico-química de los depósitos de suciedad superficial….38 9.2.2. Remoción de materiales filmógenos no originales ………………………..40 9.2.3. Remoción de pastas y adhesivos no originales……………………………….41 9.2.4. Reconstrucción volumétrica de faltas ………………………………….………..42 9.2.5. Reintegración cromática de lagunas………………………………………………43 9.2.6. Película de protección final …………………………………………………………..43 9.3. Tratamiento de la vitrina …………………………………………………………………………..44 10. PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA…………………………………………………………….46 10.1. Conservación desde el edificio………………………………………………………………..46 10.1.1. Ubicación y entorno………………………………………………………………………46 10.2. Conservación desde la sala …………………………………………………………………….47 10.2.1. Estrategias de conservación preventiva para colecciones de ceroplástica a n a t ó m i c a … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 4 8 10.3. Conservación desde el objeto …………………………………………………………………51 10.3.1. Manipulación y embalaje ………………………………………………………………51 11. Conclusiones ………………………………………………………………………………………………….54 12. Bibliografía……………………………………………………………………………………………………..55 Anexo I. Esquema de metodología ………………………………………………………………………..…I Anexo II. Documentación histórica ……………………………………………………………………..….III Anexo III. Ceroplástica anatómica en el gabinete del Real Colegio de Cirugía de San Carlos………………………………………………………………………………………………………………………X Anexo IV. Documentación fotográfica de alteraciones ……………………………………….XXIV Anexo V. Análisis de los materiales constitutivos y resultados de la escultura Venus de Medici ………………………………………………………………………………………………………….XXXII Anexo VI. Aplicación de fotogrametría en conservación y restauración …………..XXXIV Anexo VII. Planos de la Facultad de Medicina y la sala de exposiciones del Museo “Javier Puerta” UCM ………………………………………………………………………………………….XLIV Anexo VIII. Cronograma …………………………………………………………………………………...XLVII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 1. INTRODUCCIÓN Este trabajo está centrado en una de las esculturas que componen la colección de modelos anatómicos en cera del Museo de Anatomía “Javier Puerta”, de la Facultad de Medicina, en la Universidad Complutense de Madrid. Se ha seleccionado la pieza denominada Venus de Medici, realizada en el gabinete anatómico del Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid, durante el siglo XVIII. Las colecciones de ceroplástica anatómica constituyen uno de los patrimonios científicos de mayor relevancia para el conocimiento de la historia de la medicina en Europa. Los objetos que las conforman son el resultado de la unión entre la ciencia y el arte y en ellos se pueden observar los métodos de enseñanza utilizados durante los siglos XVII-XVIII no sólo con la intención de formar a los futuros cirujanos, sino también para ilustrar a un público ávido por comprender los misterios que encierra el cuerpo humano. La conservación de modelos anatómicos en cera supone un gran reto para el restaurador. La extraordinaria complejidad técnica con la que los artífices elaboraron cada uno de los detalles anatómicos en colaboración con los principales cirujanos de la época, los avatares que estos modelos artificiales han sufrido a lo largo del tiempo determinados principalmente por la incorporación de nuevas metodologías en la docencia y los cambios de gusto derivados del pensamiento de cada período histórico, junto con manipulaciones, traslados y exposición de aquéllos a espacios que no cumplen con los mínimos requisitos para su preservación, son algunos de los principales factores que han contribuido a su deterioro. Este trabajo plantea una propuesta de conservación-restauración elaborada a partir del estudio de un modelo anatómico en cera conocido como la “Venus de Medici” que forma parte de la colección del Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina, patrimonio perteneciente a la Universidad Complutense de Madrid. Se trata de una escultura de bulto redondo y tamaño natural creada entre 1786-1787 por el disector anatómico Ignacio Lacaba en el gabinete del Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid. La propuesta consta de varios apartados. En una primera parte, se aborda un análisis documental considerado esencial para conocer la historia de la ceroplástica aplicada a los estudios de anatomía, así como los materiales y las técnicas de manufactura utilizados en la construcción de este tipo de esculturas. En un segundo bloque se pasa a describir pormenorizadamente cada uno de los agentes de deterioro y las patologías correspondientes que han generado en el modelo anatómico objeto de estudio. Se han diseñado cartografías digitales que recogen, de manera gráfica, las leyendas con cada una de las alteraciones. Un tercer apartado engloba los criterios de conservación específicos para las colecciones de ceroplástica anatómica que se han implementado en los últimos años gracias a la revalorización que este tipo de objetos están teniendo en las diferentes instituciones y museos universitarios europeos. A continuación y dentro de la diagnosis artística, se han indicado los diferentes métodos de estudio y análisis que se precisarían para abordar una intervención de restauración sobre la obra. Y en este apartado se ha prestado una especial atención a las nuevas metodologías, en concreto, a la aplicación de las técnicas de fotogrametría y su posterior tratamiento con diferentes software. Los sistemas digitales han permitido diseñar el modelo 3D en el ordenador y estudiar sobre él diferentes alternativas de restauración, con 1 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici grados de actuación diversos en cada una de las fases, lo que posibilita observar el resultado que se podría alcanzar sin la necesidad de realizar una actuación directa sobre la obra real hasta tomar una decisión final en cada caso. El siguiente bloque está centrado en la propuesta de conservación-restauración de la escultura. Se han descrito detalladamente cada uno de los tratamientos considerados convenientes para lograr frenar los deterioros existentes, recuperar en la medida de lo posible las calidades estéticas de la pieza y estabilizar el conjunto de la obra para garantizar su pervivencia en el tiempo. El último apartado recoge un plan de conservación preventiva que ha contemplado el estudio del entorno expositivo al que está sometida aquélla para diseñar la implementación de medidas de control de los parámetros que permitan exponer la obra en la sala del museo con completa seguridad para su correcta preservación. Se describen recomendaciones para las condiciones medio ambientales, así como específicas para la manipulación, embalaje, transporte, almacenamiento y exposición. 2. OBJETIVOS 2.1. Generales El objetivo general de este trabajo es reflejar los conocimientos y poner en práctica las destrezas adquiridas durante el Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural. Para ello, se ha elaborado una propuesta enfocada a la conservación de un modelo anatómico en cera al considerar que se trata de un tipo de patrimonio que por sus características específicas podía enriquecer la formación ya recibida. Además con este estudio se ha pretendido poner en valor las colecciones de ceroplástica anatómica y contribuir, en la medida de lo posible, a la difusión de este extraordinario conjunto de obras con la finalidad de sensibilizar sobre la necesidad de destinar recursos tanto económicos como humanos que permitan la elaboración de planes específicos para su pervivencia futura. 2.2. Específicos Para lograr el objetivo general, se han establecido una serie de objetivos concretos que se pueden agrupar en los siguientes puntos: • Revisar las fuentes primarias y secundarias sobre la ceroplástica anatómica, en general, y sobre la colección del Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid, de manera específica, para contextualizar la obra elegida como caso de estudio y conocer los datos relativos a artífices, materiales y técnicas de construcción. • Determinar y analizar los materiales originales y comprender la manufactura del modelo artificial en cera. • Examinar los factores de degradación que han causado daños a la escultura. • Relacionar el estado de conservación con la técnica constructiva de la obra para determinar cuáles son las causas que han generado los diferentes daños y las posibles interacciones entre los materiales constitutivos y los agentes externos. • Crear y diseñar cartografías digitales para los mapas de daño en 3D. 2 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici • Diseñar un modelo de toma de decisiones que recoja todos los factores a valorar para determinar opciones de restauración y proponer tratamientos específicos ajustados al tipo de daño a tratar. • Elaborar un modelo virtual en 3D que permita evaluar visualmente el alcance de los deterioros y sobre el que llevar a cabo diversas soluciones de restauración que permitan minimizar al máximo los riesgos derivados de una manipulación directa de la escultura debido a su gravísimo estado de conservación. • Conocer los protocolos de conservación preventiva desarrollados por organismos internacionales para las colecciones museísticas y, en concreto para objetos y esculturas de cera, y a partir de ellos establecer un plan de conservación ajustado a la problemática de la colección a la que pertenece la escultura seleccionada. 3. METODOLOGÍA DE TRABAJO Respecto a la documentación de la obra, se ha desarrollado un modelo 3D que recrea de manera virtual tanto la escultura original como la vitrina en la que está expuesta en sala. Se ha trabajado con fotogrametría digital mediante el programa Photo Scan® y los modelos obtenidos han sido después tratados con el programa Blender®, a fin de elaborar los mapas de daños, una posible estructura auxiliar para permitir la manipulación de la escultura durante los tratamientos y una propuesta de restauración virtual. Además, el tratamiento de todos estos modelos recreados ha sido estudiado a través de la realidad virtual mediante la plataforma de Sketchfab®1. A partir de todos estos estudios previos se ha establecido un diagnóstico de la pieza que ha permitido valorar su estabilidad y proceder a proponer un proyecto de conservación- restauración. En este sentido, se han revisado los criterios y metodologías de conservación llevadas a cabo por equipos de investigación en el ámbito europeo sobre colecciones de ceroplástica en museos e instituciones universitarias. Se han revisado los documentos y normativas internacionales, tanto generales como específicos sobre colecciones de objetos de cera y se ha diseñado un plan de conservación preventiva enfocado a minimizar los efectos nocivos de agentes con el control de los parámetros de HR, T, contaminantes e iluminación en sala, y que recoge además una serie de recomendaciones para la manipulación, embalaje, traslado, exposición en sala y almacenamiento de modelos anatómicos en cera. (Ver Anexo I). Por último, indicar que se ha utilizado el sistema de citas normalizado (ISO 690), tanto para las notas a pie de página como para las referencias bibliográficas. 1 Es la plataforma líder para la virtualización web 3D en el ámbito del Patrimonio Cultural. 3 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 4. LA COLECCIÓN DE MODELOS ANATÓMICOS EN CERA DEL MUSEO DE ANATOMÍA "JAVIER PUERTA" 4.1. Antecedentes históricos: el Real Colegio de Cirugía de San Carlos El contexto histórico en el que se elaboró el modelo anatómico en cera conocido como Venus de Medici, actualmente expuesta en la sala del Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina y perteneciente a la Universidad Complutense de Madrid, nos remite a la segunda mitad del siglo XVIII, cuando tuvo lugar la creación del Real Colegio de Cirugía de San Carlos. Las constantes contiendas bélicas llevaron a la necesidad de contar con cirujanos que pudiesen prestar sus servicios al Ejército y a la Armada. Por esta razón los esfuerzos se centraron en abrir centros que pudiesen formarles adecuadamente. Con el fin de quedar fuera del control que ejercían los médicos del Protomedicato2, los cirujanos militares comenzaron a establecerse en colegios independientes. En 1748 se fundó el Colegio de Cirugía de Cádiz, dedicado a formar cirujanos de la Armada y en 1764 el de Barcelona especializado en la preparación de cirujanos para el Ejército. Una vez cubiertas esas necesidades, el monarca Carlos III se marcó como nuevo objetivo la formación de cirujanos para atender a la población civil y fundó el 1 de octubre de 1780 el Real Colegio de Cirugía de San Carlos3. Para conseguir mejorar la preparación de los futuros cirujanos era preciso que los conocimientos teóricos adquiridos en las aulas pudiesen ser aplicados mediante la implementación de la instrucción práctica. Dentro de las normativas del Real Colegio se estableció la realización de disecciones sobre cadáveres durante los meses de invierno. Sin embargo, la carencia de cuerpos y los problemas derivados de la rápida descomposición de las piezas diseccionadas llevó a plantearse sustitutos artificiales que cumpliesen los fines científicos de carácter didáctico. Surgió entonces el gabinete anatómico cuyo funcionamiento copió los ya existentes en otras ciudades europeas, como París o Florencia. En 1787 se nombró directores del Real Colegio de Cirugía de San Carlos a Antonio de Gimbernat y a Mariano Ribas, quienes realizaron varios viajes con el objetivo de conocer cuáles eran los principales avances alcanzados por parte de los cirujanos de mayor prestigio en la época; durante estas estancias pudieron contemplar las figuras de cera que conformaban las colecciones de reconocidos obstetras como William Smellie y John Hunter, las cuales les servirían de inspiración para introducir este tipo de arte al servicio de la ciencia en el citado gabinete madrileño. La plasticidad y maleabilidad de la cera, su transparencia y opacidad, su capacidad de imitar la piel y la carne, hizo de ella un material altamente valorado pues posibilitaba la creación de un simulacro perfecto del cuerpo humano. Los cero escultores copiaban los 2 El Tribunal del Protomedicato se encargaba de controlar los estudios de Medicina, Cirugía y Farmacia. Véase para más información sobre el tema CAMPOS DIÉZ, María Soledad, El Real Tribunal del Protomedicato castellano (XIV- XIX), Universidad de Castilla la Mancha, Cuenca, 1999. 3 El proyecto de crear un Colegio de Cirugía en Madrid ya fue anunciado por Fernando VI, en 1749, en el Hospital General de Madrid. Aunque se hicieron algunos reglamentos para la enseñanza de la Cirugía y de la Anatomía, el proyecto se quedó bloqueado ante las dificultades impuestas por el Protomedicato y por las Cofradías de San Cosme y San Damián. USANDIZAGA, Manuel. Historia del Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid (1787- 1828. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, MCMXLVIII C.S.I.C. 1948. 4 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici modelos a partir de las disecciones y también empleaban las láminas anatómicas que mostraban detalles que no siempre se podían observar en el cadáver abierto. La anatomía plástica respetaba los cánones artísticos de la Ilustración: realismo y precisión en los detalles. El resultado era una figura tridimensional con fines didácticos en la que confluían los intereses de la divulgación médica con el gusto estético del momento. Los modelos en cera creados en el gabinete anatómico (Fig.1) del Colegio se destinaban al Anfiteatro (Fig.2) donde se servían de herramientas docentes en las demostraciones que el docente hacía ante sus estudiantes y también ante “personas decentes”. La difusión de estas prácticas fue tan grande que, en 1797, se ampliaron las gradas del citado espacio, dado que se había quedado pequeño para albergar al público expectante4. El 21 de julio de 1849, se difundía entre las páginas del periódico La Ilustración, información relativa al Real Colegio de San Carlos, situado en la calle Atocha, justo al lado del Hospital General (Fig.3). Se referían, en concreto, a la extraordinaria colección en él contenida, cuyos modelos “[…] rivalizan la exactitud científica con el mérito artístico […]” Y añadían “[…] Los gabinetes presentan una riquísima colección de piezas anatómicas que por el primor de su ejecución, colorido natural y fidelidad escrupulosa, pueden competir con las mejores obras de esta clase […]”5. 4 Libro de Acuerdos para el Real Colegio de Cirugía de San Carlos establecido en Madrid. 1787. Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense, Ms. 930, pp.219-220. 5 La Ilustración. Periódico Universal, 21 de julio de 1849, p.164. Fig.2. Anfiteatro anatómico del Real Colegio de Cirugía de San Carlos. La Ilustración. Periódico Universal, 21 de julio de 1849, p.164 (Biblioteca Nacional de España). Fig.3. Vista general exterior del edificio donde se encontraba ubicada la Facultad de Medicina de Madrid en el siglo XIX. La Ilustración. Periódico Universal, 21 de julio de 1849, p.164 (Biblioteca Nacional de España). Fig.1. Gabinete Anatómico, La Ilustración. Periódico Universal, 21 de julio de 1849, p.164 (Biblioteca Nacional de España). 5 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 4.2. Ignacio Lacaba y los primeros modelos anatómicos en cera de la colección El primer disector anatómico del Real Colegio madrileño fue Ignacio Lacaba (1745-1814) quien ocupa su plaza en 1787. En su persona se aunaban conocimientos anatómicos con habilidades propias del arte de la ceroplástica que bien pudo aprender durante su pensionado en la corte de París. El Memorial Literario, Instructivo y Curioso, de 23 de julio de 1786, recoge entre sus noticias la presentación ante los Príncipes de Asturias de doce piezas anatómicas de cera elaboradas por Lacaba al regresar de Francia6. Según consta en los documentos de archivo consultados, el 13 de septiembre de 1787, Lacaba recibió el pago de 2.321 reales de vellón y 10 maravedíes en concepto de las citadas doce piezas anatómicas, estando incluidos también los gastos que se derivasen con motivo de la adquisición de modelos de yeso, moldes, ceras, colores y otros utensilios que el disector precisaba para continuar con la ampliación de la colección7. Un documento fechado el 10 de enero de 1787, recoge el pago de 2.499 reales de vellón, hecho a Lacaba en concepto de una nueva figura femenina en cera que representaba la Venus de Medici (Fig.4). La pieza fue inmediatamente protegida en un mueble de madera acristalado cuyos trabajos fueron encargados al Maestro cerrajero, quien los finalizado el 30 de diciembre de 1786, solo unos días antes de que estuviese terminada la escultura. 6 Memorial Literario, Instructivo y Curioso de la Corte de Madrid. Mayo de 1786. XXIX, tomo VIII. Madrid: Imprenta Real. [UCM. Biblioteca Histórica Rev.19-5]. 7 Libro de Acuerdos para el Real Colegio de Cirugía de San Carlos establecido en Madrid. 1787, Op. Cit., pp.219-220. Fig.4. Venus de Medici, Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina (UCM). Fuente propia. 6 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 5. DESCRIPCIÓN DE LA OBRA MODELO ANATÓMICO EN CERA: LA VENUS DE MEDICI 5.1. Ficha Técnica FICHA TÉCNICA DENOMINACION ESPECÍFICA Venus de Medici Nº INVENTARIO 000034 TIPOLOGÍA Escultura de bulto redondo LUGAR DE PROCEDENCIA Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid UBICACIÓN Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina (UCM) DATACIÓN Siglo XVIII AUTOR Ignacio Lacaba ESCUELA Ceroplástica madrileña MATERIALES Cera de abejas, resinas naturales, grasas animales, pigmentos minerales y colorantes naturales, estopa, fibras textiles, metal y madera. TÉCNICA DE ELABORACIÓN Escultura elaborada con pastas de cera teñidas en la masa, que combina el uso de moldes de yeso para la creación del cuerpo y el modelado directo en los detalles anatómicos (venas, arterías, vasos…) DIMENSIONES ESCULTURA VITRINA Figura: 164x40cm Peana: 14x54x46cm 224,5 x102x85cm 5.2. Análisis iconográfico La escultura clásica de la Venus de Medici8 fue, sin duda, el modelo sobre el que Lacaba se basó para llevar a cabo la lección de anatomía en cera. Es muy posible que tuviese acceso a alguna de las numerosas copias que de ella se hicieron dada la popularidad que alcanzó, y cuyas reproducciones en diferentes soportes formaban parte de los gabinetes anatómicos que aquél tuvo ocasión de visitar durante su estancia en diversas ciudades europeas. La mayoría de las figuras femeninas de cera del siglo XVIII rememoran a Venus, el ideal de belleza que se popularizó durante el Neoclasicismo. En este sentido, Winckelmann aludía que “la belleza es percibida y gozada por el órgano sensorial, pero es reconocida y sentida por el espíritu”9. De todos los modelos posibles parece que el tomado como referencia en el gabinete madrileño fue el modelo inspirado en la copia helenística en mármol del siglo I a.C., conservada en la Galería de los Uffici, de Florencia (Fig.7). La imagen de la diosa se basa en la Afrodita de Cnidos, (Fig.5) realizada hacia el 360 a.C., en Atenas, por el escultor Praxíteles. 8 Así aparece citada la escultura en el Memorial Literario, Instructivo y Curioso de la Corte de Madrid. Enero de 1787 [UCM. Biblioteca Histórica FLL 23088]. 9 WINCKELMANN, Johann Joachim. Historia del arte de la Antigüedad. Madrid: Aguilar, S.A. 1989, p.183. 7 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Así pues, la Venus de Medici del Museo de Anatomía “Javier Puerta” (Fig.8) (Facultad de Medicina de la UCM), constituye un claro ejemplo de Venus púdica. La figura sigue a nivel formal los cánones clásicos. Sus pechos son pequeños, sus miembros largos y afilados, su postura arrobada. Se presenta ante el espectador como si hubiese sido sorprendida en un momento íntimo e intenta tapar sus órganos sexuales con la ayuda de sus manos. El conjunto de su figura alude a un cuerpo de mujer común y al mismo tiempo plasma el ideal de belleza femenino, con una pose serena y plácida (Fig.6). Su piel, aterciopelada y mórbida, invita a que la mirada del observador penetre en el interior de su cuerpo, para allí descubrir una presentación didáctica de la anatomía de sus órganos. Esta Venus de cera destaca en la colección del museo y se diferencia del resto por la tonalidad otorgada a la superficie de su piel “Como el blanco es el color que refleja más rayos y, por consiguiente, hiere más sensiblemente al ojo, de ello se deduce que la belleza de un cuerpo aumenta por causa de su blancura”10. Tal vez fuera la intención de Lacaba elevar la belleza a los más altos niveles. En el contexto de la ciencia médica del período de la Ilustración, estas venus anatómicas alcanzaron gran popularidad. El útero era la parte más importante de su fisiología y, por ello, suele ocupar un puesto central en la topografía ideal femenina. Solían estar compuestas de piezas que se podían extraer para mirar en su interior. El modelo artificial en cera de la colección madrileña es uno de los pocos ejemplos de Venus de pie que se han conservado en Europa, donde sin embargo sí que predominan este tipo de figuras pero dotadas de poses recostadas. 10 Ibídem, p.183. Fig.5. Afrodita de Cnidos, (siglo IV a. C), Praxíteles, Museos Vaticanos, Roma. Fig.6. Venus Capitolina, (siglo IV a. C), Praxíteles, Museos Capitolinos, Roma. Fig.7. Venus de Medici, copia del (siglo I a. C), Galería de los Uffici, Florencia. Fig.8. Venus de Medici, (siglo XVIII), Ignacio Lacaba, Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina (UCM). Fuente propia. 8 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 5.3. Descripción anatómica de la escultura Desde el punto de vista anatómico, la Venus de Medici en cera representa una disección de glándulas mamarias y de la vascularización abdominal. Lacaba la anatomiza seguramente inspirándose no solo en el modelo clásico griego, sino también en la ilustración de un grabado realizado por Gaspar Becerra, Anatomía de mujer, contenida en el tratado de Juan Valverde de Hamusco, Historia de la composición del cuerpo humano, de 1556 11 (Fig.9).La Venus en cera de Lacaba es la única de todas las piezas que actualmente se conservan del Real Colegio dotada de partes desmontables; en origen, tanto el pecho como el abdomen se podían descubrir para dejar a la vista la anatomía interna. En el Memorial Literario, de enero de 1787, se describe pormenorizadamente cada una de las partes que componen el modelo. (Ver Anexo II). 5.4. Análisis de materiales constitutivos y procesos de creación 5.4.1. Materiales constitutivos La cera más empleada en la técnica de la ceroplástica ha sido la cera de abejas, generalmente combinada en mezcla con aditivos, grasas animales y resinas naturales. Estos productos se añadían a la pasta para modificar las propiedades físicas y el color. • Cera de abeja: la composición depende de la especie del insecto, de las condiciones ambientales y climáticas en las que se haya elaborado. En general, está compuesta por Ácidos Grasos, la mayor parte de los cuales son saturados, con una cadena comprendida entre C22-C34, siendo C24 la principal; alcoholes grasos, con una cadena de átomos de Carbono comprendida entre C28-C36; mono ésteres, derivando los ésteres del Ácido Palmítico (C16) y del Ácido 15-Idrosipalmítico, y en menor grado del Ácido Esteárico (C18); ésteres complejos que contienen ácido 15-idrosipalmítico; hidrocarburos lineales con cadena comprendida entre C21-C33, destacando C27. • Sustancias grasas: aceites extraídos de grasas animales como la manteca y el sebo. Obtenidas de los tejidos adiposos del cerdo o de los bovinos, se incorporaban a la masa líquida de la cera para conseguir bajar el punto de fusión de ésta y obtener una pasta menos quebradiza, cuya plasticidad la hacía idónea para ser modelar detalles con las manos o con el utillaje de escultor. • Resinas naturales: durante el siglo XVIII, las resinas más citadas en los recetarios son la Trementina de Venecia o la de Burdeos, que acrecientan la cohesión y la adhesión de la pasta. Estas resinas líquidas, semi-líquidas o glutinosas se extraían de árboles de la familia de las coníferas y de las terebintáceas. Durante la Antigüedad “pez griega” fue el término genérico más utilizado para referirse a la resina de colofonia de baja calidad obtenida en el 11 SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia; DEL MORAL, Nerea; BALLESTRIERO, Roberta. Anatomía femenina en cera: Ciencia, Arte y Espectáculo en el siglo XVIII. Laboratorio de arte 25. 2013. ISSN 1130-5762. p. 614. Fig.9. Anatomía de mujer. Grabado anónimo por dibujo de Gaspar Becerra, 1560. (VEGA, Jesusa. Ciencia Arte e Ilusión en la España Ilustrada, 2010, p. 459). 9 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici proceso que sigue a la destilación de la resina de pino. La colofonia es una resina obtenida de la transformación de la trementina. Su función es aumentar el punto de fusión de la mezcla, además de mejorar la plasticidad de la pasta de cera. • Colorantes y pigmentos: la paleta de colores es muy reducida. En el gabinete madrileño fueron empleados carmín fino, bermellón y laca superfina para la imitación del músculo vivo, bermellón solo para las arterias, azul de Prusia para las venas, albayalde para imitar nervios, ligamentos y vasos absorbentes, y laca roja con un poco de blanco para imitar el sonrosado de la piel12. La coloración se hacía en la masa con la incorporación de pigmentos minerales molidos en seco o con aceite, que se añadían en último lugar cuando el resto de ingredientes había fundido. Se utilizaban pastas teñidas con diferentes tonalidades que imitaban las calidades del órgano o de la piel; en menor grado, podían también aplicar veladuras finales para reproducir a punta de pincel algunos acabados de superficie. • Barniz final: finalizado el modelo anatómico se solía aplicar sobre su superficie una capa muy fina de goma laca disuelta en alcohol. Este barniz se pincelaba sobre la zona, trabajado a diferentes concentraciones, muy rebajado para lograr imitar el acabado aterciopelado de la piel y con una mayor concentración de resina natural para conseguir imitar el efecto húmedo de los órganos internos. Un documento de enorme valor para conocer los detalles relativos a la elección de los materiales y a las técnicas de manufactura que se emplearon en el gabinete anatómico del Real Colegio de Cirugía de San Carlos, en Madrid, lo constituye el libro de Bonells y Lacaba Curso completo de anatomía del cuerpo humano, publicado en 1800, en especial la sección última del Libro V, al estar dedicada íntegramente al arte de trabajar piezas anatómicas en cera13. (Ver Anexo III). 5.4.2. El proceso de creación Los procedimientos técnicos para crear un modelo en cera destinado a la enseñanza de la anatomía en las Escuelas de Medicina eran similares a los utilizados por los artistas en sus talleres. Para registrar datos con fidelidad la única forma de la que disponían en el pasado era la realización de vaciados directos de los elementos a estudiar, consiguiendo así una copia exacta del original. El proceso comenzaba con la preparación de la pieza que se quería reproducir, operación que realizaba un experto anatomista que diseccionaba el cadáver. El escultor podía también elaborar un primer boceto, modelado en cera y de tamaño natural, en el que copiaba todos los detalles anatómicos indicados por el experto. A partir de este modelo inicial (natural o copiado del natural) se procedía a la preparación de los diversos moldes con yeso que se encajaban entre sí mediante llaves y entalladuras14. Para facilitar la separación posterior, las cavidades internadas de cada molde se untaban con jabón o aceite de nuez15. En su interior se vertían las pastas de cera previamente preparadas, 12 BONELLS, Jaime; LACABA, Ignacio. Curso completo de anatomía del cuerpo humano. Tomo V. (1800) [en línea] [Consulta: 12-1-2017] Disponible en URL: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5310800172;view=1up;seq=527 13 Ibídem, p. 500. 14 VV.AA. Arte y Carne: La anatomía la luz de la ilustración, Catálogo exposición c-arte-c, Ediciones Complutense, Universidad Complutense, Madrid, ISBN: 978-84-669-3515-9, 2016. p. 98. 15 BOBELLS, Jaime; LACABA, Ignacio. Op. Cit, pp. 361-362. 10 https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5310800172;view=1up;seq=527 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici con mucho cuidado y en estratos sucesivos a una temperatura cada vez más baja hasta que se alcanzaba el grosor deseado. Para que la cera cuajase en el interior del molde era preciso cuidar los tiempos de curado; una vez que ésta había solidificado se procedía a desarmar los moldes y se sacaba el positivo en cera. El siguiente paso consistía en el montaje de cada una de las partes anatómicas para construir la figura final. El escultor repasaba las rebabas y eliminaba las posibles imperfecciones técnicas que pudiese haber con la ayuda de rascadores; de igual modo, los ojuelos debidos a la formación de burbujas de aire durante el vertido de la pasta líquida en el interior de los moldes, eran tratados con un carbón o hierro caliente para minimizar su presencia. En el caso concreto de la Venus de Medici, el artífice pudo utilizar moldes de yeso obtenidos de algún vaciado de la escultura clásica. Recordemos que la Venus de la Galería de los Uffizi cobró fama universal, siendo objeto de un sinfín de copias. Para comprobar esta hipótesis se ha procedido a la superposición de las imágenes correspondientes a las dos esculturas (Venus en cera - Venus mármol) (Fig.10) y se ha comprobado cómo la primera encaja casi totalmente en la segunda, si no fuese por los problemas de estabilidad que la han hecho vencerse hacia delante por el peso. Fig.10. Superposición de la Venus en cera - Venus mármol. Fuente propia. Esta pérdida de equilibrio en el modelo de cera se debe a un defecto de técnica en la ejecución. Si se analizan todas las variantes de la Venus clásica, se observa que siempre el escultor tuvo la precaución de colocar un elemento decorativo al lado de la figura principal, que servía de contrapeso y ayudaba a dotar al conjunto de estabilidad. En la Venus de cera que elaboró Lacaba este elemento no existe y, por tanto, toda la tensión recae en el punto de sujeción a la peana, esto es, en los pies. 11 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 6. ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA OBRA La intervención de restauración debe ir precedida y acompañada de una continua verificación de la diagnosis para profundizar en el conocimiento material y tecnológico de la obra y, además, para comprobar su estado de conservación de cara a optimizar las metodologías de conservación. La fragilidad inherente del material con el que se elaboró la escultura, el envejecimiento natural de los materiales constitutivos, las constantes manipulaciones a las que estuvo sometida en el pasado dada su finalidad didáctica en la enseñanza de la docencia de la anatomía, el traslado de ubicación en diferentes momentos históricos, el desinterés, arrinconamiento o abandono sufrido en algunos períodos históricos por cambios de gusto o nuevas necesidades docentes, el inadecuado almacenaje y movimiento por personal no cualificado, la carencia de recursos para la correcta habilitación del espacio expositivo en sala, con una exposición constante a la acción de agentes de deterioro, han contribuido al grave estado de conservación que presenta en la actualidad. A continuación se describen con detalle las principales alteraciones existentes y las causas que las han generado. 6.1. Principales agentes de deterioro El estado de conservación que presenta la obra es el resultado de la combinación de factores de degradación intrínsecos y extrínsecos. 6.1.1. Agentes intrínsecos Para llevar a cabo la labor de conservación es imprescindible comprender los diferentes materiales que componen la obra y la manufactura seguida por el artífice. Debido a errores en la técnica de ejecución, la pasta de cera con la que se construyó la pieza muestra, en algunas zonas, orificios de diámetro variable como consecuencia de la formación de burbujas de aire durante el vertido de la cera dentro de los moldes. Se trata de un defecto de técnica que debe ser respetado durante la operación de restauración. Hay que destacar en relación con el error en la ejecución técnica, la perdida de estabilidad que presenta la obra, por los desconocimientos de escultura, por parte de Lacaba, al no tener en cuenta el contrapeso que presentan las demás esculturas de la Venus de Medici, lo que conlleva a soportar todo el peso en las piernas. Esquema 1. Estratos correspondientes a la tapa abdominal de cera. Fuente propia. Esquema 2. Estratos zona cabello de la escultura. Fuente propia. Esquema 3. Estratos zona de la pierna. Fuente propia. Esquema 4. Estratos de intervención anterior. Fuente propia. 12 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Así mismo, la cera ha sufrido un envejecimiento natural que ha conllevado diferentes modificaciones físicas y químicas, debidas a la interacción continua de los distintos materiales y los inadecuados parámetros atmosféricos. En general, la cera posee una buena estabilidad en el tiempo. Sin embargo algunos procesos químicos y físicos son responsables de cambios en su estructura. Entre los procesos de degradación cabe destacar la hidrólisis de los Ésteres y la transformación química de los flavonoides. La modificación de los Ésteres de bajo peso molecular son los primeros que hidrolizan-, ocasiona un aumento de los Ácidos y de los Alcoholes libres y, en consecuencia, se genera un aumento de acidez y de polaridad. Con el tiempo también puede migrar hacia la superficie los alcanos y dar lugar a la aparición de una cristalización blanquecina. Los diferentes materiales utilizados en la escultura determinan distintos modos de respuestas frente a las fluctuaciones climáticas. En concreto, la peana de madera es una de las más afectadas ya que las fibras leñosas responden a los cambios de humedad del ambiente y sufren cambios dimensionales que pueden terminar por derivar en tensiones mecánicas y la aparición de fisuras y grietas. De igual modo, las resinas naturales que componen la película de recubrimiento que cubre la superficie de la obra se han transformado en su estructura química por la acción de la radiación ultravioleta de la luz y muestran foto-oxidación, con pérdida de su transparencia inicial y una tonalidad parda amarillenta (Figs.11-12). 6.1.2. Agentes extrínsecos Fluctuaciones de humedad relativa y temperatura La temperatura es uno de los factores más importantes ya que su exceso crea alteraciones irreversibles. La cera funde a una temperatura de entre 60-64 °C, a partir de los 40 °C ya presenta un estado pegajoso, y se ablanda con facilidad por encima de los 30 °C16. No hay que olvidar tampoco que las temperaturas bajas con cambios bruscos, provocan el endurecimiento de la cera y ésta al contraerse, se vuelve cada vez más frágil, con el riesgo de romperse. Las fluctuaciones bruscas debilitan la estructura mecánica y pueden provocar dilataciones / contracciones volumétricas, pudiendo ocasionar fisuras y fracturas en el material original. 16 SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia; MICÓ BORÓ, Sandra. Preventive conservation strategies for wax bodies in scientific university collections. Conservation Science in Cultural Heritage vol.12. 2012. p. 219. [en línea] [Consulta :25-3- 2017] Disponible en URL: https://conservation-science.unibo.it/article/view/3400/2758 Fig.11. Detalle de la película de barniz, pierna izquierda, luz normal, Dino-Lite. Fuente propia. Fig.12. Detalle de la película de barniz, pierna izquierda, luz UV, Dino-Lite. Fuente propia. 13 https://conservation-science.unibo.it/article/view/3400/2758 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Poco significativa es la acción de la humedad dado que la cera es un material no higroscópico. Sin embargo, este agente puede favorecer la hidrólisis de las uniones de los ésteres y si es alcalina, promover la saponificación. Cuanto más envejecida esté la cera, más potente será el efecto de un pH alcalino. Por debajo del 65%, no altera de manera directa la obra, pero otros materiales que suelen formar parte de las esculturas (fibras vegetales, madera, metal), sí muestran su sensibilidad hacia la humedad del ambiente. La madera, dilatándose y contrayéndose, puede provocar separaciones y fracturas en la cera con la que va unido. Por encima de 65%, aquélla puede también sufrir daños de tipo biológico por hongos, que generarán aspecto blanquecino y pulverulento en el material. 17. Acción de la luz La luz, aunque de modo menos relevante, también puede afectar a la correcta conservación de objetos o esculturas de cera si el artífice de la obra empleó algún tipo de pigmento de origen orgánico para teñir la pasta. La longitud de onda fuera le campo visible va a perjudicar principalmente a los pigmentos orgánicos y colorantes, ocasionando decoloraciones. No hay que olvidarse tampoco de las longitudes de onda del campo visible que por exceso de potencia o proximidad a la obra también acelerarán el deterioro tanto físico como químico. Por otro lado, la vitrina original está dotada de cristales normales, sin ninguna protección adicional que minimice el efecto negativo de las diferentes longitudes de onda de las fuentes de luz que iluminan el objeto. Contaminantes atmosféricos La propia naturaleza de los materiales constitutivos de la obra es, en parte, responsable de algunos deterioros. Las propiedades electrostáticas de la cera le confieren una tendencia a atraer y retener la suciedad en su superficie por los enlaces débiles de tipo Van der Walls. Las capas de suciedad terminan formando un velo gris irregular, que no permite llevar a cabo una correcta valoración estética de la pieza. La termo-plasticidad de la cera conlleva que cuando la temperatura ambiente es elevada, el material se reblandece y las partículas de polvo que están en su superficie quedan atrapadas dentro del mismo. La vitrina, donde se exhibe el modelo anatómico, presenta una estructura de madera y planchas de vidrio en sus cuatro caras. Estos elementos proporcionan una protección física, pero no son una barrera eficaz contra la acción de los agentes contaminantes. La acumulación de partículas sólidas en la superficie de la escultura, pueden causar abrasiones, manchas, descoloramiento, y puede ser un vehículo transportador de insectos y esporas de hongos. El nivel de daño dependerá de la cantidad de partículas en suspensión que haya en una zona determinada, del acabado de superficie (liso o rugoso) y también del estado de conservación del material original. Factor antropogénico A los factores de deterioro descritos se suma también la acción humana. La propia finalidad didáctica que tuvo la escultura como herramienta auxiliar en la enseñanza de la 17 Ibídem, p. 219. 14 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici anatomía durante las clases en las aulas, hizo que sus diferentes partes fuesen constantemente tocadas por las manos de los estudiantes que utilizaban este tipo de objetos como sustitutos del cadáver diseccionado. Sin duda alguna una de las partes más dañadas por ello corresponde a las tapas que cubrían el abdomen de la figura ya que las cuerdas que las sujetaban a la estructura general cedieron por desgaste de sus fibras y terminaron por fragmentarse. Un segundo aspecto tiene que ver con los constantes cambios de ubicación que la pieza ha tenido que soportar desde que fue creada en el gabinete anatómico hasta su exposición actual en la sala del museo universitario madrileño. El traslado de la colección de ceras anatómicas del edificio que ocupaba el Real Colegio de Cirugía de San Carlos a la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense seguramente se realizó en cajas de madera rellenas de paja y en medios de transporte que no disponían de sistemas contra vibraciones. Estos movimientos han podido generar una cierta desestabilidad en el conjunto de la escultura y provocar la formación de tensiones mecánicas que han ido evolucionando en paralelo a las adversas condiciones de conservación hasta dar lugar a la aparición de numerosos y diversos deterioros. Las partes más salientes del modelo anatómico son más susceptibles de sufrir daños por golpes o caídas durante este tipo de manipulaciones; los elementos anatómicos más delicados, por ejemplo los vasos sanguíneos, son muy frágiles y se parten con mucha facilidad. Un último factor a señalar es el derivado de intervenciones de restauración con mala praxis que se debieron hacer sobre la obra en diferentes momentos históricos y de las que se desconoce la fecha exacta y se carece de documentación. La escultura muestras las huellas negativas de estos tratamientos llevados a cabo con criterios hoy superados. 6.2. Descripción de las patologías existentes en el modelo anatómico 6.2.1. Daños de carácter estructural 6.2.1.1. Fracturas, grietas y fisuras Recordemos que a lo largo de los años, la colección de modelos anatómicos de cera existente en el Museo de Anatomía “Javier Puerta” ha sufrido multitud de desplazamientos como consecuencia de cambios de ubicación, mudanzas y manipulaciones de las pieza dentro de la sala expositiva, en la mayoría de los casos efectuadas por personal no cualificado y en condiciones precarias. El resultado es un estado de fragilidad general en el material y la presencia de importantes daños estructurales en el modelo. Además, las constantes fluctuaciones de los parámetros medio ambientales a los que está sometida la obra han ocasionado movimientos de dilatación y contracción en el material céreo que llevan parejo la formación de fisuras, grietas y fracturas como modo de liberar las tensiones internas. Este tipo de deterioros afecta a numerosas partes de la escultura. Por ejemplo, muestra fracturas con un tamaño considerable que ponen en grave riesgo la estabilidad del conjunto. Se localizan en la pierna derecha, a la altura del tobillo y de la rodilla; en la pierna izquierda, justo a la altura de la canilla, donde además se observan fisuras. También hay algunas rajas en los dos brazos, cerca de los hombros. La espalda tiene una fractura a la altura de los trapecios (Fig.13) y otra, con un tamaño considerable, situada en la zona lumbar (Fig.14). 15 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Las tapas que cubren la parte abdominal y los senos están totalmente fracturadas en ocho trozos, seis en el primer caso y dos en el segundo (Fig.15). Las cuerdas utilizadas en origen para sujetar la tapa abdominal están también dañadas (Fig.16). Una de las partes más dañadas se encuentra en la vascularización abdominal. Las arterias, venas y vasos capilares están realizados con alambres y recubiertos por la pasta cérea policromada, presenta micro-grietas (Figs.17-18). Fig.14. Grieta formada en la zona lumbar. Fuente propia. Fig.13. Grieta localizada en la parte posterior del cuello. Fuente propia. Fig.15. Localización actual de las tapas cubrientes de la parte abdominal y senos. Fuente propia. Fig.16. Debilitamiento de las fibras. Cuerda que sujetaba las tapas de cera, luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. Fig.17. Micro-fisuras en la cera: Detalle venas y arterías. Luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. Fig.18. Detalle del alambre con pérdida de cera. Luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. 16 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 6.2.1.2. Perdida de estabilidad Como consecuencia del propio peso de la escultura y del comportamiento mecánico de la cera con la que ésta fue elaborada, la figura presenta en la actualidad una inclinación hacia delante. Se observan grietas y rupturas en diferentes puntos de apoyo de la misma a la peana de madera, en concreto a la altura de sendos pies. Esta inclinación podría tener su origen, como ya se ha comentado, en la omisión por parte del artífice de un elemento auxiliar de apoyo que contribuyese a una correcta repartición de los pesos, como sí que venía siendo costumbre entre los escultores cuando elaboraban una figura de tamaño natural, y es fácil de comprobar si se realiza una comparativa del modelo en cera con cualquiera de las Venus clásicas. Muy probablemente, este defecto en la técnica de ejecución sea esclarecedor de la escasa formación artística, sin menospreciar su habilidad en el arte de la ceroplástica, frente a los rigurosos conocimientos anatómicos con los que contaba Lacaba. 6.2.1.3. Pérdida de material Son de pequeñas dimensiones y se localizan principalmente en la pierna derecha (Fig.19), en el pecho (Fig.20), en la tapa abdominal y en la parte más delicada de la vascularización abdominal. Esta pérdida de material no afecta a todos los estratos de la cera, solamente en la parte superficial. 6.2.1.4. Adiciones de adhesivos y pastas de cera La restauración efectuada en el pasado no ha sido respetuosa con el original. Sobre la superficie de la cera se aprecian restos de los adhesivos utilizados en tratamientos de unión de fragmentos dañados; su presencia causa alteraciones de carácter estético pero, sobre todo, supone un importante factor de degradación al generar tensiones mecánicas en la zona afectada. Así mismo, las pastas de relleno incorporadas para tratar las pérdidas de materia original y también para camuflar grietas, han tenido un comportamiento adverso y son causa de nuevas alteraciones; sin olvidar que presentan un color, una textura y un acabado completamente diferente a la pasta cérea circundante. Se observan restos de pastas de cera y de adhesivos (Figs.21-23-24) que con toda probabilidad se incorporaron para intentar paliar los desperfectos que debía tener la pieza, localizados principalmente en las partes más salientes, los brazos, y en los elementos que soportan el peso del conjunto, como son las piernas y los pies. Con estos materiales se han ocultado grietas, se ha procedido a la re-adhesión de fragmentos originales y al rellenado de pérdidas. En el momento presente, todas las zonas tratadas muestran nuevos daños debidos a tensiones mecánicas (Fig.22) o a descomposición de los adhesivos /pastas. Fig.19. Erosión con ligera pérdida de material. Pierna izquierda. Fuente propia. Fig.20. Pérdida de estratos de cera. Torso figura. Fuente propia. 17 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 6.2.2. Daños que afectan a la valoración estética de la obra 6.2.2.1. Daños mecánicos de carácter superficial Se localizan numerosos arañazos en la espalda y los hombros, así como en algunas partes de los brazos y las piernas. 6.2.2.2. Oxidación de la película de barniz añadida en el pasado Sobre la superficie de la escultura se observa una gruesa e irregular capa de barniz fuertemente oxidada (Figs.25-26). Esta película ha transformado por completo los valores estéticos que el artífice atribuyó al modelo, puesto que el acabado aterciopelado de la piel que se conseguía con la cera se ha perdido por completo para dejar paso a una superficie plastificada que impide, a su vez, el estudio de los detalles anatómicos. Junto a ello es importante destacar el riesgo que supone la presencia de este estrato por su interacción química con los componentes de la pasta cérea original18. 18 MICÓ BORÓ, Sandra; SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia. La restauración de esculturas en cera: revisión histórico-crítica a los sistemas de limpieza, Pátina nº. 17-18. 2014. p. 59. ISSN 1133-2972. Fig.22. Exceso de adhesivo y de resinas. Luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. Fig.21. Intervenciones anteriores. Luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. Fig.23. Intervención anterior: goterón de adhesivo. Luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. Fig.24. Misma zona. Luz UV, Dino-Lite. Fuente propia. 18 https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=16337 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Concluimos que la última capa de barniz o resina aplicada se realizó cuando ya se habían producido daños mecánicos, ya que observamos que hay restos de resina, en forma de gotas, dentro de las grietas más profundas (Figs.27-28). Figs. 25-26. Detalle del rostro tomado con luz difusa y fluorescencia ultravioleta. Fuente propia. Figs.27-28. Detalle grieta con restos de barniz procedentes de una intervención anterior. Luz difusa y fluorescencia UV. Dino-Lite. Fuente propia. 19 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 6.2.2.3. Repintes Se localizan en la cabeza de la figura, en concreto sobre la pupila de los ojos, las cejas (Fig.29), el cabello y la diadema (Fig.30). En estas zonas también se observa la formación de micro-craquelados, algunas abrasiones y la decantación de los gránulos del pigmento. Presenta restos de manchas puntuales posiblemente de pigmentos utilizados en repintes de la cabeza (Figs.31-32). 6.2.2.4. Depósitos de suciedad Son, sin duda, la principal causa de degradación. El polvo se acumula con facilidad sobre la superficie y las partículas sólidas en suspensión quedan englobadas en la cera debido a la termo-plasticidad que tiene este material; se forman depósitos agrisados o negruzcos sobre ella, que alteran de manera significativa la tonalidad original de la zona afectada (Figs.33-34). Fig. 31. Restos de pigmentos rojos en la pasta de cera. Luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. Fig. 29. Detalle cera policromada. Fluorescencia UV Dino-Lite. Fuente propia. Fig.30. Micro-craquelados en policromía del cabello. Luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. Fig. 32. Misma zona. Fluorescencia UV Dino-Lite. Fuente propia. 20 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Todas y cada una de las patologías descritas de manera breve en este apartado, han sido clasificadas en una tabla (Anexo IV), donde se incluyen detalles fotográficos de las mismas, los tipos de daños y los agentes causantes de ellos, así como la localización exacta en el modelo anatómico. 6.2.3. Cartografías digitales Una vez obtenido el modelo fotogramétrico, se han elaborado las cartografías digitales en 3D mediante el software Blender®. Hay que destacar que esta labor se realiza solamente en la textura del modelo. Se han empleado dos técnicas: la primera, para tratar las alteraciones más generales, ha consistido en trabajar directamente sobre la imagen de la textura en Photoshop CC (Figs.35-36-38), con capas por transparencia, de modo que, conseguida la imagen con el conjunto de las alteraciones plasmadas, se inserta al modelo 3D en Blender®. Fig.35. Textura Venus de Medici antes de marcar las alteraciones. Fuente propia. Fig.36. Textura Venus de Medici después de marcar las alteraciones. Fuente propia. Fig. 33. Depósitos de polvo sobre la superficie de la cera. Fuente propia. Fig. 34. Partículas de suciedad acumuladas sobre los detalles anatómicos del modelo por pérdida de las tapas protectoras. Fuente propia. 21 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici La segunda técnica, dada la complejidad de los cortes de la textura del modelo y con el objetivo de plasmar los detalles más precisos, se ha centrado en el tratamiento de las imágenes directamente con Blender® (Fig.37). Las cartografías se han dividido en tres modelos: el primero de ellos agrupa la tipología de daños que afectan a la estética de la escultura y en él se incluyen: los depósitos de suciedad, la oxidación y planimetría irregular de la película de recubrimiento, los repintes, y los daños mecánicos de carácter superficial (abrasiones). En el segundo modelo se han registrado todos los daños de carácter estructural que presenta la escultura, tales como: fisuras, grietas, fracturas, pérdida de material y adiciones de adhesivos y pasta de cera. Por último, se ha generado un tercer modelo para estudiar la pérdida de estabilidad; en este caso, se ha realizado un análisis comparativo entre la Venus de Medici de Lacaba y la comparativa de la escultura en mármol de la Galería de los Uffizi, en Florencia. Fig.38. Realización de la cartográfica con Photoshop CC. Fuente propia. Fig.37. Realización de la cartográfica con Blender. Fuente propia. 22 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Modelo 3D: https://sketchfab.com/models/ada3def0b0e04b31956afbc3ac160bff 23 https://sketchfab.com/models/ada3def0b0e04b31956afbc3ac160bff Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Modelo 3D: https://sketchfab.com/models/520553a7125e4952add6d7ecb92fb759 24 https://sketchfab.com/models/520553a7125e4952add6d7ecb92fb759 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 25 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 6.3. Estado de conservación actual de la vitrina original 6.3.1. Principales agentes de deterioro El modelo de cera se exhibe dentro de una vitrina, construida con una estructura y base de madera, y cuatro paneles laterales de cristal. Cada uno de los lados dispone de un paño compuesto por dos cristales. Si bien en origen este contenedor tuvo como finalidad proteger a la figura de cera de la acción de los agentes contaminantes, en la actualidad y dado el lamentable estado de deterioro en el que se encuentra, no cumple con esa misión. Las constates fluctuación de temperatura y humedad relativa del ambiente han provocado la contracción y dilatación de la madera; la puerta de la vitrina, dotada de bisagras, está ligeramente descolgada y deformada, impidiendo su cierre. Además, el mortero perimetral (Figs.39-40) que usaron en el pasado para sujetar las planchas de cristal, han cedido en muchos puntos por descomposición del propio material, lo que genera cierto riesgo de desprendimiento o caída de alguno de ellos, con el consecuente daño para la pieza. El cierre de la puerta está inhabilitado, y la parte superior de la vitrina presenta faltas de madera en las cuatro esquinas, y una gruesa capa de suciedad (Fig.41). Así mismo, presenta desgastes de la madera por el uso inadecuado de la misma (Fig.42). Fig.41. Depósitos de polvo. Parte superior vitrina. Fuente propia. Fig.39. Pérdida de masilla en las juntas. Fuente propia. Fig.40. Detalle del mortero. Luz difusa, Dino-Lite. Fuente propia. Fig.42. Restos de serrín y virutas. Fuente propia. 26 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 6.3.2. Cartografías digitales 27 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 7. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN Los criterios seguidos en cada una de las etapas para abordar los tratamientos de conservación-restauración están basadas en la siguiente normativa internacional y nacional: Carta de 198719, en documentos específicos sobre escultura policromada (I)20 Y (II)21, y por último, en la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español22. Si bien los criterios de intervención para obras de arte de carácter mueble están perfectamente recogidos por la legislación vigente, tal y como se ha hecho referencia, no ocurre lo mismo para el patrimonio científico-técnico, cuyos valores esenciales a conservar a fin de que el objeto no pierda su identidad, están vinculados con el carácter documental, científico y didáctico del mismo, quedando en un segundo plano el aspecto artístico. La colección de modelos anatómicos de cera del Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid fue el resultado de la simbiosis entre ciencia y arte. Si bien surgieron como sustitutos del cadáver para representar de manera fidedigna la anatomía práctica, representan también la culminación de destrezas técnicas por parte de los artífices que las elaboraron bajo los cánones de la estética del momento. Fueron herramientas didácticas para el aprendizaje en la adquisición del conocimiento de los avances en la anatomía (documento histórico) y a la vez se ofrecían al público visitante para su disfrute estético. En el caso concreto del modelo anatómico en cera de la Venus de Medici, se considera imprescindible tener en cuenta toda una serie de valores inherentes a la escultura, entre los que destacamos el respeto a la autenticidad e integridad del objeto a través de la valoración de sus cualidades estéticas, su carácter singular, su originalidad e innovación tecnológica dentro del contexto social e histórico en el que fue creado y la aceptación de la evolución en el tiempo sobre el estado de sus materiales constitutivos. A ello se suman una serie de premisas relativas a los criterios en materia de conservación-restauración de bienes muebles que a continuación se enumeran y describen: • Consideración individualizada de la escultura a tratar e investigación interdisciplinar con estudios, documentación y análisis que permitirán establecer un correcto diagnóstico del estado de conservación23 y, a partir de las conclusiones obtenidas, establecer las pautas y metodologías de restauración a poner en práctica. • El lamentable estado de deterioro que ofrece el conjunto de esta obra, con grave riesgo de pérdida de estabilidad, justifica plenamente la necesidad de una intervención con carácter de urgencia que sea efectuada con rigor profesional. • Se optará por la mínima intervención necesaria para conseguir el mantenimiento de la integridad conceptual y material del modelo anatómico. De igual modo, se respetarán sus valores histórico-artísticos. 19 En concreto Véase Anexo D. Instrucciones para la ejecución de intervenciones de conservación-restauración de obras de carácter plástico, pictórico, gráfico y de artes aplicadas. [en línea] [Consulta :18-2-2017] Disponible en URL: http://ipce.mcu,es/pdfs/1987_Carta_BienesMuebles-Italia.pdf 20 GONZÁLEZ LÓPEZ, Mª. José. Metodología de estudio y criterios de intervención en escultura policromada en el IAPH (I). Revista PH 11. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Junio 1995. pp. 30-33. ISSN 2340-7565. 21 GONZÁLEZ LÓPEZ, Mª. José. Metodología de estudio y criterios de intervención en escultura policromada en el IAPH (II). Revista PH 12. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Septiembre 1995. pp. 44-49. ISSN 2340-7565. 22 Véase TITULO III De los bienes muebles, y TITULO IV Sobre la protección de los bienes muebles e inmuebles. [en línea] [Consulta :14-4-2017] Disponible en URL: http://ipce.mcu.es/pdfs/1985_LPHE.pdf 28 http://ipce.mcu,es/pdfs/1987_Carta_BienesMuebles-Italia.pdf http://ipce.mcu.es/pdfs/1985_LPHE.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici • Todos los materiales elegidos para llevar a cabo los diferentes procesos de restauración deberán tener una alta calidad, ser estables en el tiempo, mostrar compatibilidad con los componentes originales para no causar interacciones físico-químicas y permitir la retirada de la obra de las sustancias añadidas de modo que se pueda, en caso de necesidad, efectuar nuevos tratamientos siguiendo los últimos avances en el campo de la conservación. • Las metodologías a aplicar evitarán causar cualquier tipo de modificación de las propiedades físico-químicas de los componentes originales y deberán respetar las calidades estéticas del objeto. Los criterios básicos que guiarán la actuación sobre el soporte escultórico se resumen en: • Máximo respeto a la morfología que presenta la obra en el momento de la intervención. Las posibles modificaciones formales que haya podido sufrir la escultura en el tiempo serán consideradas parte esencial de su historia y, por tanto, se aceptarán como testimonio de la propia evolución de la misma. • Se eliminarán los materiales ajenos al original solo cuando se compruebe que éstos son un factor de deterioro para la obra y siempre que su remoción no ponga en riesgo la integridad del original. • La consolidación y adhesión de fragmentos dañados se realizará con materiales y métodos que no alteren las propiedades físico-químicas de los componentes originales. Es esencial que su incorporación en la estructura de la obra no genere una modificación de sus cualidades estéticas. • Las reconstrucciones de pérdidas volumétricas estarán justificadas si con ellas se consigue estabilizar desde un punto de vista material la estructura del modelo y desde un enfoque estético favorecer la correcta lectura plástica de la obra interrumpida por la presencia de numerosas fisuras, grietas, fragmentos y lagunas en el soporte céreo. Los criterios relacionados con la presentación estética del modelo anatómico de cera se concretan en los siguientes puntos: • Un riguroso conocimiento de la estructura original de la escultura y de las sustancias adicionadas con el paso del tiempo, será esencial para determinar los sistemas de limpieza y las metodologías con las que proceder para su remoción. Se realizará un testado de solubilidad de la superficie a tratar valorando la acción de cada producto. Se procederá a retirar de la obra todas aquellas sustancias nocivas para su conservación. Los materiales, técnicas y métodos de limpieza deberán garantizar la preservación del original. Se actuará de manera gradual con una remoción selectiva, estrato a estrato (eliminación de depósitos superficiales, aligeramiento o desbarnizado, retirada de repintes o pastas de cera añadidas). • Para llevar a cabo la reintegración cromática de las pérdidas, se emplearán materiales reversibles e inocuos, que muestren afinidad con el original. El tratamiento se limitará a reducir el efecto negativo que causan las lagunas al interrumpir la lectura de la imagen y se realizará con técnicas discernibles. • La protección final de la superficie de la escultura se llevará a cabo con materiales estables que respeten su acabado primitivo y el estilo histórico al que aquélla pertenece. 29 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 8. ESTUDIOS PREVIOS Dado el estado crítico de conservación en el que se encontraba la escultura de cera cuando se comenzó este estudio para el TFG, debido principalmente a la pérdida de estabilidad del conjunto, se consideró necesario tomar una medida de urgencia que redujese el riesgo de accidente. A petición de la profesora Alicia Sánchez Ortiz y desde la Unidad de Gestión de Museos de la Universidad Complutense de Madrid, se contactó con los técnicos de TTI a fin de valorar la situación y buscar posibles soluciones de carácter provisional a la espera de afrontar la restauración de la obra. Se consideró que lo más acertado era sacar la escultura del interior de su vitrina y colocarla manteniendo su verticalidad original junto a una estructura de madera a la que se ha sujetado ligeramente con una cinta de algodón. Para evitar la acumulación de depósitos de polvo sobre su superficie, ésta se ha protegido con un tejido no tejido de fibras de polipropileno (Tyveck o Cell-plas), impermeable a los líquidos, transpirable al vapor, resistente a los desgarros y químicamente estable y neutro. Se han colocado testigos de papel, libres de ácido y con un adhesivo inocuo para la cera, sobre las grietas situadas en los puntos más críticos por soportar mayores tensiones, de manera que se pueda realizar un seguimiento de su evolución y tomar medidas en caso de emergencia. La manipulación de la escultura para extraerla de su vitrina, fue aprovechada por el equipo de restauración para llevar a cabo una exhaustiva documentación fotográfica como paso previo a establecer un diagnóstico. Las fotografías se han efectuado con diferentes técnicas de iluminación dentro del espectro visible, en concreto, luz polarizada y luz rasante, así como fluorescencia ultravioleta. 8.1. Técnicas de análisis 8.1.1. Análisis sin toma de muestra física • Inspección ocular: realizado con radiación visible, dado los altos brillos que genera la cera al reflejar gran cantidad de ondas que provienen de un foco, es imprescindible tener una luz preferiblemente LED muy difusa, mediante varios filtros tipo “LEE filtres 400 LEELux”. De esta manera el estudio es homogéneo y sin grandes contrastes, envolviendo el volumen de una manera uniforme, además con esta luz rasante podremos observar las texturas y sus irregularidades si contrastes de luz. • Examen con radiación UV: observamos la aplicación de la película filmógena y su grado de oxidación, al igual detectamos los repintes y otras intervenciones. • Examen con radiación X: permitiría disponer de un mayor conocimiento técnico de la obra y aportaría información valiosa sobre los materiales y, sobre todo, los procesos de creación (empleo de moldes, rebabas en las uniones de las piezas, discontinuidades de la colada, composición y densidad de los sustratos, ojuelos por defectos en la técnica de fabricación de las pastas de cera, inclusión de alma o armazón como estructura interna, elementos de montaje), así como del estado de conservación (fisuras y grietas)24. • Tomografía axial computarizada: posibilitaría la obtención de datos relativos al interior del modelo anatómico (proceso de manufactura, materiales, etc.) Esta información topográfica, complementaria a la facilitada por los RX. Se trata de una información topográfica que proporcionará datos detallados para efectuar el diagnóstico del estado de conservación. 24 MADRID GARCIA, José A. Aplicación de la técnica radiográfica digital en el estudio de Bienes Culturales. Caso de estudio de un desollado, Revista AEND nº 61- 4° trimestre, 2012. P. 10-17. ISSN 1888-9166 [en línea] Disponible en URL: http://jmadrid.webs.upv.es/Files/Revista%20AEND%2061%20-%20Arte%20y%20Patrimonio.pdf 30 http://jmadrid.webs.upv.es/Files/Revista%20AEND%2061%20-%20Arte%20y%20Patrimonio.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici • Realidad Virtual: es un sistema de visualización, representa una información con inmersión, mediante la estimulación de sentidos. Los resultados nos permite poner en práctica el estudio y análisis de la obra, a tamaño real. El abanico de experiencias abarca desde los estudios de los mapas de daños, el diseño de estructura, hasta valorar las estrategias de intervenciones de una manera mucho más precisa y realista. • Impresión 3D: nos permite obtener modelos de la obra a cualquier escala acorde a las impresoras industriales, y en cualquier material. Con el objetivo de fortalecer el proceso de intervención se procederá al estudio de las partes más complejas a intervenir con una réplica física, en cera, de esta manera obtendríamos la mayor precisión y calidad en la intervención. Otra funciones aplicadas, sería imprimir las reintegraciones volumétricas en cera, y diseñar un soporte para el embalaje y traslado de la obra. 8.1.2. Análisis con toma de muestras Se proponen los siguientes estudios estratigráficos: • Estudio morfológico mediante MO. Estudio morfológico de muestras pictóricas en sección transversal mediante MO para identificar texturas, determinar estratos. Estudio micrométrico de las diferentes capas (pátinas o costras, estratos pictóricos, etc…). • Microscopía electrónico de barrido-microanálisis por dispersión de energías de rayos X (MEB-EDX). Caracterización química de componentes originales y añadidos. Análisis de la distribución puntual de elementos para determinación de productos de neo-formación (depósitos salinos, costras, etc...), identificación de pigmentos, cargas y preparaciones. Para llevar a cabo la caracterización de aglutinantes o recubrimientos orgánicos: • Identificación de aglutinantes por ensayos de tinción. Identificación de la presencia de aglutinante proteico y lipídico por ensayos de tinción. • Identificación de aglutinantes por Espectroscopia FT-IR. Identificación de aglutinantes pictóricos mediante Espectroscopia FT-IR. • Identificación de aglutinantes pictóricos/soporte ceroso mediante GC/MS. Identificación de la naturaleza proteica o lipídica y del tipo de proteína, aceite o cera empleado como aglutinante en muestras pictóricas mediante GC/MS. También para la identificación del tipo/tipos de cera. • Identificación del tipo de barniz, pintura sintética, tipo de cera mediante Pir-GC/MS. Identificación de ceras, barnices o pinturas sintéticas (acrílicas, vinílicas, alquídicas, ceras, etc….). Metodología para la toma de muestras: • Toma de muestras para analizar los componentes de las pastas de cera, mediante una aguja de inyección intramuscular, nº 23 x 1.5 pulgadas, con la punta roma, calentada antes de ser introducida en el cuerpo de la figura. Se obtiene un cilindro con todos los componentes añadidos a la masa (del interior al exterior). • Toma de pequeños fragmentos desprendidos, cuya ubicación esté bien determinada. • Toma de muestras con hoja de bisturí y lupa binocular, para caracterización de pigmentos. • Toma de muestras de las películas de recubrimiento mediante hisopo humedecido con disolvente y raspado de la superficie (goterones). • Toma de muestras elementos estructurales (fibras vegetales, metales, etc.) Se seleccionan fragmentos que se encuentran dañados. (Ver Anexo V). 31 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 8.2. Aplicaciones virtuales para la conservación y restauración Las técnicas de virtualización han abierto numerosas puertas en el campo de la conservación y restauración. La aplicación de todas estas herramientas previas a la intervención concluye con un estudio exhaustivo de la obra y con un planteamiento de tratamientos de restauración sobre modelos recreados para tal fin. 8.2.1. Fotogrametría, virtualización de la escultura en 3D La virtualización de modelos en 3D mediante la realización de fotogrametría (Fig.43) ha despertado un gran interés en el Patrimonio. La fotogrametría no es más que el arte y la ciencia de usar fotografías superpuestas para reconstruir escenas u objetos tridimensionales. La Venus de Medici está en un estado de conservación crítico, su manipulación implica un altísimo riesgo, de ahí que se considere esencial la digitalización del modelo y su reproducción para disponer de una copia exacta sobre la que proyectar las diversas opciones de tratamiento. Las diferentes intervenciones y diseños de estructuras se estudian y contemplan a través de la Realidad Virtual. (Ver Anexo VI). Modelo 3D: https://sketchfab.com/models/6a00cfbb007c44c1909ed7f540cd9c5c Fig.43. Realización de fotogrametría. Fuente propia. 32 https://sketchfab.com/models/6a00cfbb007c44c1909ed7f540cd9c5c Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 9. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN Esta propuesta de intervención se ha proyectado atendiendo a los criterios básicos de mínima intervención, respeto absoluto al original, reversibilidad de los materiales de restauración y re-tratabilidad de los procesos, siempre que sea posible y no impidan la preservación de la obra. Además, se han estudiado posibles alternativas para devolver la legibilidad al modelo anatómico con el fin de recuperar su unidad potencial tanto desde un enfoque histórico como desde sus valores estéticos. Previo a la intervención se considera adecuado desarrollar diferentes prototipos en 3D que ayuden en la toma de decisiones y contribuyan a adoptar las medidas que sean de menor riesgo para la obra. Recalcamos que solamente son reflexiones que habría que concretar más adelante a partir de los datos obtenidos con todos los estudios citados en las técnicas de documentación, diagnosis y analíticas de materiales. Es esencial disponer de información real sobre la técnica constructiva de la escultura, si dispone de una estructura metálica en el interior o de otros elementos de refuerzo, determinar el número y el grosor de las capas de cera utilizadas durante la colada en los moldes, o si cuenta con material de relleno (fibras vegetales impregnadas en cera-resina). Una vez estudiada la distribución de los pesos y los posibles errores de cálculo cometidos por el artífice en la manufactura final de la obra, habría que determinar la posición de la escultura para proceder a su intervención. Con la finalidad de estudiar posibles alternativas a adoptar en los procesos que afectan a la conservación curativa de la figura, se han diseñado dos tipos de soportes auxiliares (uno para intervenir en posición vertical y otro en posición horizontal) que permitirían al restaurador mantener estable el modelo anatómico durante las diferentes operaciones a realizar sobre él. A continuación, se explican ambas y se analizan cuáles serían las ventajas e inconvenientes que aportan. Solución 1. Armazón articulado con brazos extensibles y regulables: la estructura es de metal compuesta de varias piezas desmontables, de tal manera que permitan diferentes intervenciones tanto en las piernas como en los brazos. Mediante unos brazos metálicos, compuestos por un tubo y con una esfera dentro, éstos se irán ajustando con unos tornillos hasta alcanzar la posición considerada óptima en función de las características del material céreo, (dado que la escultura no es maciza hay que tener especial cuidado a la hora de ejercer presión sobre las zonas ya que podría causar, deformaciones o fragmentación de la cera). Se ha pensado que sería adecuado que el peso de la obra por una parte descanse en una plataforma que se elevará mecánicamente, con un ligerísimo contacto y presión en la parte de los aductores, y por otra parte a la altura del torso se coloca unas tiras a la brida que conducen mediante dos tubos finos a una grúa. De esta manera se reparte el peso para que no descanse todo en los brazos y en la zona de los aductores (Figs.44-45). Todas las zonas de contacto con la superficie de la cera irán protegidas con espuma de Foam y tejido tipo Tivek, para que se adapte perfectamente al volumen y no causar ninguna abrasión por fricción. El diseño de esta herramienta auxiliar está inspirado en el mecanismo de 33 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici ingeniería que un equipo de restauración del Metropolitan desarrolló, en el año 2014, para intervenir en una escultura de mármol del siglo XV. 25. Solución 2. Cama dotada de puntos de apoyo con espuma semi-rígida (tipo Foam forrado con papel Tisú): en este caso, la escultura debería ser tumbada junto con su peana, con la ayuda de una grúa hidráulica y de personal cualificado en la manipulación de obras de arte, para ser colocada sobre una mesa dotada de pequeñas planchas de Foam (protegidas con papel tisú) que proporcionen una buena estabilidad al conjunto (Figs.46-47). Como se ha señalado ya, la figura ha sufrido una pérdida de equilibrio desplazándose su eje central y ocasionando una fuerte inclinación hacia delante. Es importante tener en cuenta cuál va a ser el método que se va a usar para equilibrarla a largo plazo, pues en función de él quizás también se encuentre la decisión a adoptar para el diseño de la estructura auxiliar durante el tratamiento. Algunas posibles alternativas a desarrollar serían: • Acción conservadora: consistiría en colocar unas cuñas bajo la base de modo que permitan una recolocación del modelo, estabilizando su posición. • Acción intervencionista: se procedería a corregir la posición actual que ha adoptado la figura. Esta solución implicaría tener que acceder a la estructura interna y modificarla. Con mucha probabilidad, también sería necesario realizar una pequeña incisión en cuña en las dos piernas para rectificar la posición ya que el modelo está deformado por el peso y no se podría enderezar la cera sin quebrarla. 25 RICCARDELLI, Carolyn; MORRIS, Michael; WHEELER, George; SOULTANIAN, Jack; BECKER, Lawrence; STREET, Ronald. The Treatment of Tullio Lombardo’s Adam: A New Approach to the Conservation of Monumental Marble Sculpture. 2014. Related Articles in the Metropolitan Museum Journal (Volume 49). [en línea] [Consulta: 9-2-2017]. Disponible en URL: http://www.metmuseum.org/-/media/Files/Exhibitions/2014/Journal49_Riccardelli_pp048- 116.pdf 34 http://www.metmuseum.org/-/media/Files/Exhibitions/2014/Journal49_Riccardelli_pp048-116.pdf http://www.metmuseum.org/-/media/Files/Exhibitions/2014/Journal49_Riccardelli_pp048-116.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.44. Diseño de estructura auxiliar, pensada para mantener en vertical la figura durante los tratamientos de restauración. Fuente propia. Fig.45. Diseño de estructura auxiliar vertical para la intervención de grietas en las piernas. Fuente propia. Fig.47. Diseño de estructura horizontal para la intervención. Fuente propia. Fig.46. Diseño de estructura horizontal para la intervención. Fuente propia. 35 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 9.1. Conservación Curativa La conservación curativa implica una intervención directa sobre la obra que comprende la: reinserción de las piezas rotas, eliminación de suciedad o polvo, consolidación, y adhesión de fragmentos. Son intervenciones cuya finalidad es detener los procesos dañinos, asegurar la estabilidad y protección de los materiales de la obra, sin modificar su aspecto26. 9.1.1. Tratamientos de limpieza superficial Se realizará una limpieza en seco mediante un cepillo suave de pelo de pony y un flujo de aire mediante un micro-aspirador para eliminar las partículas sólidas y el polvo que están depositadas sobre la superficie27. 9.1.2. Consolidación de grietas y fisuras En general, las pastas cerosas utilizadas en la elaboración de la escultura tienen un buen comportamiento durante el envejecimiento, y al estar compuestas por esteres de ácidos grasos con un alto peso molecular, obtenidas por esterificación ente un ácido carboxílico y un alcohol, forman un estructura compacta. Sin embargo, fluctuaciones en la temperatura pueden provocar micro-separación entre los estratos. En ese caso, procederíamos a la inyección de cera Parafina en caliente o una resina epoxídica, tipo Epo 155 debido a su comportamiento físico-químico. 9.1.3. Adhesión de fragmentos desprendidos La adhesión de fragmentos presentan una gran dificultad, por las diferentes características que hay que tener en cuenta, como: su baja polaridad, su mala humectación, su superficie lisa, la elevada sensibilidad al calor y, sobre todo, las dimensiones de la pieza a adherir. Los últimos estudios de tracción de diferentes ceras llevados a cabo en el Deutsches Hygiene-Museum, de Dresde concluyen que es necesario el análisis del material a adherir dado que cada tipo de cera o de pasta cérea precisa de un adhesivo específico28. Su fragilidad y su polaridad deberán ser tenidas en consideración a la hora de elegir el tipo de adhesivo para unir los fragmentos. Los adhesivos no polares (a base de cera en su composición) tienen un comportamiento, en cuanto a resistencia y flexibilidad, adecuado para ser utilizados en una obra de cera, pero implican necesariamente el uso de calor, lo que podría conllevar un riesgo para el original. 26 BAUMER, U. Recommendations for the preservation of wax moulages at universities and hospitals and in museums and other collections. Deutsches Hygiene-Museum Dresden. 2010. p. 6. [en línea] [Consulta: 6-4-2017] Disponible en URL: http://umac.icom.museum/pdf/Recommendations_wax%20moulages_2010_ENGL.pdf 27 SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia. Restauración de modelos anatómicos en cera: Colección del Real Colegio de Cirugía de San Carlo. Ge-conservación / conservação Nº7. 2015. ISSN-e 1989-8568. p. 40 [en línea] [Consulta: 15-3-2017] Disponible en URL: http://www.ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/274/202 28 LANG, Johanna. Adhesives for Wax Artifacts: Investigation of Suitable Materials and Their Adhesion Properties via Tensile and Bending Tests. CCI Symposium ICC, de 17-21 Octubre. 2011. p. 9. [en línea] [Consulta: 15-3-2017] Disponible en URL: https://www.cci-icc.gc.ca/discovercci-decouvriricc/PDFs/Paper%208%20-%20Lang%20- %20English.pdf 36 http://umac.icom.museum/pdf/Recommendations_wax%20moulages_2010_ENGL.pdf https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=15506 http://www.ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/274/202 https://www.cci-icc.gc.ca/discovercci-decouvriricc/PDFs/Paper%208%20-%20Lang%20-%20English.pdf https://www.cci-icc.gc.ca/discovercci-decouvriricc/PDFs/Paper%208%20-%20Lang%20-%20English.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici El adhesivo ideal debería cumplir una serie de propiedades: • Ser compatible con la naturaleza de la cera original, sobre todo en cuanto a su dureza y su flexibilidad. • Ser fácil de trabajar, posibilitando tiempos de curado aceptables. • Ser suficientemente líquido para cubrir toda la superficie de los bordes de la rotura. • Disponer de una fuerza adhesiva adecuada a las tensiones que tendrá que soportar. • Secar a temperatura ambiente. • No interactuar con los componentes originales. • Garantizar la reversibilidad y la re-tratabilidad. En función del tamaño, la forma, el peso a soportar, las características de los materiales originales y las condiciones de conservación de la zona dañada, se elegirá uno u otro adhesivo. Es importante también tener en cuenta que la fuerza deberá ser similar a la resistencia del material (de modo que si se rompe, lo haga siempre por la línea de unión). Además del tipo de adhesivo, otro factor importante será la selección del método de aplicación. Se optará por el uso de resinas vinílicas o acrílicas en emulsión (preparados en solventes polares como el agua o el etanol). Se aplicará una película fina con ayuda de un pincel sobre las superficies que deban entrar en contacto y se mantendrán sujetas con la ayuda de tiras de papel engomado, libre de ácido e inocuo para la cera (Fig.48). En el caso de pequeños vasos sanguíneos, arterías o venas, dado el poco peso que deben soportar, las adhesiones se realizarán por medio de un adhesivo acrílico, Acrylkleber® 498 HV, de la casa comercial Lascaux, o vinílico, Vinamul. Para unir los fragmentos de cera en aquellas partes que deberán soportar el peso del conjunto (espalda, cintura, piernas y pies) o elementos del modelo sometidos a la fuerza de la gravedad (manos, brazos), se considera justificado el uso de una resina epoxídica, en concreto la Epo® 155 y (endurecedor K-156) debido a su alta elasticidad, la posibilidad de trabajarla con espátula, gracias a la adición de un espesante inerte (sílice micronizado), y la ausencia de retracción al endurecer. Un Fig.48. Detalle proceso de adhesión de fragmentos. Foto: Alicia Sánchez Ortiz. Fig.49. Intervención virtual, tratamiento de la grieta. Fuente propia. Fig.50. Aplicación de adhesivo en la grieta. Fuente propia. 37 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici problema a solventar durante esta fase de trabajo se basa en el tiempo de endurecimiento de la resina, en torno a 20 horas, debiendo estudiarse posibles soluciones para mantener fijas las partes a adherir29. En las siguientes imágenes se muestra el proceso de separación de las intervenciones anteriores, virtualmente (Figs.49-50). De esta manera estudiamos las características, forma y la mejor manera de ejecutar la intervención. Como consecuencia del uso dado al modelo anatómico dentro de la docencia como instrumento didáctico, las partes desmontables sujetadas por cuerdas a cada lado de la figura se desprendieron y dañaron. Actualmente, se conservan seis fragmentos de diferentes tamaños y formas que corresponden a la parte abdominal, y otras dos que cubrían el pecho. Para recrear cómo pudo ser esta parte anatómica de la figura y dada la importancia que tiene en la comprensión anatómica del modelo, se ha realizado una reconstrucción virtual que permite recolocar las piezas en su emplazamiento original y observar cómo pudo ser la figura cuando sus zonas internas permanecían ocultas por sendas tapas (Fig.51). 9.2. Tratamientos de restauración La restauración implica una intervención directa sobre la obra que comprende los siguientes tratamientos: limpieza y remoción del barniz, eliminación de intervenciones anteriores, reintegración volumétrica y cromática. Todas ellas tienen como finalidad preservar el efecto estético de la obra y, en consecuencia, solo se realizaran si se considerase conveniente tras evaluar el estado de la escultura una vez sometida a la conservación curativa30. 9.2.1. Limpieza físico-química de los depósitos de suciedad superficial Como ya se ha comentado en el apartado de patologías, las partículas de polvo depositadas sobre la superficie de la escultura han formado un velo agrisado que causa una importante modificación en las calidades estéticas de la obra y disturba la interpretación anatómica del modelo. Una de las características de la cera es su alta capacidad electrostática, un fenómeno que contribuye a aumentar la adherencia de las partículas de depósito, y que 29 GABBRIELLINI, Chiara; PRADIER, Isabelle; ROSSI, Francesca; ROSSIGNOLI, Guia; DALLATANA, Davide; PORRO, Alessandro; SPERANZA, Laura; TONI, Roberto. Il restauro dello Spellato del Museo dipartimentale S.Bi.Bi.T. dell’Università di Parma. Biomateriali e tecnologie innovative per la valorizzazione della ceroplastica settecentesca. OPD Restauro, 25. 2013. pp. 37-52. 30 BAUMER, U. Op. Cit., p. 7. Fig.51. Reconstrucción virtual del modelo como pudo ser en origen, con el pecho y abdomen cubiertos. Fuente propia. 38 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici determina la formación de estructuras altamente hidrófobas. Para eliminar este agente de deterioro se procederá a retirar las partículas de polvo en suspensión por medio de brochas de pelo suave, tipo marta Kolinsky, pinceles especiales de óptica, pera de aire y micro-aspirador con boquilla regulable. A continuación, se realizará un testado con diferentes sistemas acuosos. En la selección es fundamental el control de una serie de parámetros: la pureza del agua (desionizada), el control del pH (tanto del sistema de limpieza como de la superficie a tratar) y el valor de la conductividad eléctrica (c.e). En el caso de esculturas u objetos de cera, es recomendable trabajar con unos valores de pH entre 6-8, para de ese modo evitar la ionización de los ácidos grasos presentes en la cera y en las resinas naturales que componen las pastas céreas, cuyo rango de pKA se sitúa entre 8.0-10.0 para la primera, y entre 6.2-7.3 para las segundas. Se optará preferiblemente por una disolución tamponada con ácido fosfórico (0.5 g de Ácido fosfórico en 100 ml de agua desionizada, tamponado a pH 6-7, al que se adiciona una solución 1M de Hidróxido de Sodio (4 g de NaOH en 100 ml de agua desionizada31). De este modo se logrará mantener el pH constante durante la aplicación de la disolución y se logrará una acción de limpieza uniforme en la superficie de la escultura. Es importante también determinar el ángulo de contacto del agua sobre la superficie de la cera, con el objetivo de establecer la idoneidad del sistema; en función de la capacidad humectante se decidirá si es o no necesaria la incorporación de aditivos, como un tensioactivo no iónico, como Tween®20 o Bis Tris-HCl, ambos a un pH 7 y en una concentración del 3-4%32, con lo que aumentará el poder de humectación. Si se estimase conveniente aumentar la tensión superficial de la mezcla disolvente para evitar la posible difusión hacia el interior del sustrato, se podría gelificar las disoluciones propuestas, bien con un espesante directo no iónico, Klucel® H, o con uno directo aniónico de Goma Xantano (Vanzan® NF-C) (1 g por cada 50 ml de disolución); después de su aplicación requerirá de lavados sucesivos para retirar por completo los posibles restos de gel en superficie. En cuanto a la metodología a seguir, se rodará un hisopo, embebido en la disolución tampón, sobre la superficie de la escultura a limpiar, sin realizar presión, sin insistir y evitando frotar para no causar abrasiones. Se trabajará gradualmente, prestando una especial atención a los tiempos de contacto. Se utilizarán lupas binoculares y microscopio, sobre todo en las zonas donde se observe una mayor acumulación de depósitos o partículas englobadas en la propia masa del modelo. ` Concluida la retirada de la suciedad y respetados los tiempos de evaporación (24 horas), se efectuará un aclarado de la disolución tamponada al pH y (c.e) sobre la superficie de la obra, a fin de eliminar posibles restos de tensioactivos o de residuos. Los detalles anatómicos de difícil acceso, serán limpiados con la ayuda de una pera de aire, sondas dentales, micro-hisopos y microscopios. 31 BERZIOLI, Michela; CASOLI, Antonella; CREMONESI, Paolo; FRATELLI, Maria; RIGGIARDI, Davide; ZORZETTI, Irene. Verifica analítica dell’idoneità delle soluzioni acquose nella pulitura di sculture in cera. Quaderno nº 7 CESMAR7, Padua: Il Prato, 2010, p.23. 32 WOLBERS. Richard, Un approccio acquoso alla pulitura dei dipinti. Quaderno nº 1 CESMAR7. Padua: Il Prato, 2004: p.8; BERZIOLI, Michela; CASOLI, Antonella; CREMONESI, Paolo; FRATELLI, Maria; RIGGIARDI, Davide; ZORZETTI, Irene. Op. Cit., pp. 21-25. 39 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 9.2.2. Remoción de materiales filmógenos no originales Desde un punto de vista físico-químico, el estrato de barniz adicionado a la escultura con la intención de proteger su superficie, presenta distintos grados de oxidación, en función de la irregularidad del sustrato, y muestra una importante modificación del color, pardo- amarillento, con una distribución discontinua e irregular topográficamente, así como cambios en sus propiedades mecánicas, con pérdida de elasticidad, y la consecuente formación de micro-fisuras. Todo ello hace justificada su retirada de la superficie de la obra. Un dato a tener muy presente guarda relación con la composición química del material que se desea eliminar, en nuestro caso, un recubrimiento de barniz elaborado con resina de colofonia, siendo ésta también uno de los componentes de la pasta cérea empleada para modelar la escultura. Por ello es esencial encontrar un sistema de limpieza cuyos componentes no interaccionen con los compuestos de la propia escultura, de manera que se evite causar fenómenos de hinchamiento, solubilidad y lixiviación. Al envejecer, las resinas terpénicas (entre las que se incluye la colofonia) sufren un incremento de la polaridad. Es importante tener en cuenta que valores de polaridad fd entre 69-72, son suficientes para solubilizar las resinas naturales foto- oxidadas. Por otro lado, la cera de abejas aparece situada dentro del Triángulo de Teas en el ángulo inferior derecho y, en teoría, los disolventes que tienen una polaridad fuera de su zona de solubilidad son eficaces para la remoción de aquéllas, sin poner en riesgo a la cera; sin embargo, algunos estudios recientes han demostrado que el disolvente podría producir la lixiviación de ácidos y alcoholes grasos33. Atendiendo a estos aspectos, se procederá a la elección de los disolventes a partir de rangos de polaridad (Test de Cremonesi / Test de Wolbers), que serán testados en un área poco comprometida de la escultura pero suficientemente representativa de la problemática a tratar, con pequeños hisopos impregnados en cada disolvente elegido, que se rodarán 1 vez sobre la superficie del barniz, y cuyas muestras serán enviadas al Laboratorio para someterlas a análisis que verifiquen su idoneidad. Se valorará la conveniencia o no de usar el disolvente incorporado (hasta un 30%) a una emulsión, prefiriéndose para su preparación la Goma Xantano, Vanzan® NF-C. Los disolventes serán elegidos teniendo en cuenta el punto justo de evaporación a fin de que no permanezcan en los estratos céreos originales y dando prioridad a los de baja toxicidad. Se elaborará un mapa de pruebas de solubilidad con indicación de los resultados obtenidos con cada disolvente testado. En cuanto al modo de proceder en esta segunda etapa de la limpieza para la remoción del barniz no original, con un pincel de pelo suave aplicaremos una cantidad pequeña de emulsión sobre la superficie a tratar y la removeremos para facilitar que las micelas del disolvente contenidas en la emulsión entren en contacto con la película de recubrimiento. Es importante señalar que el grosor de este estrato es muy irregular, por lo que los tiempos de actuación serán variables en cada caso; tras comprobar su acción, retiraremos con un hisopo seco los restos de la misma para concluir con aclarados sucesivos de la zona. Es imprescindible realizar un seguimiento exhaustivo de los diferentes sistemas de limpieza testados mediante la toma de muestras de la zona tratada para proceder al análisis químico de los componentes removidos en la operación, y de ese modo comprobar la integridad de los materiales originales de la escultura frente a los productos utilizados en este proceso y determinar con ello la ausencia de residuos tras el tratamiento. Como estudio previo a la intervención en la obra real, 33 BERZIOLI, Michela; CASOLI, Antonella; CREMONESI, Paolo; FRATELLI, Maria; RIGGIARDI, Davide; ZORZETTI, Irene. Op. Cit., p. 21. 40 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici a partir del modelo 3D, realizamos un tratamiento virtual de la remoción de la película filmógena (Figs.52-53), con el objetivo concienciar al restaurador de los niveles que ha de alcanzar en la remoción. Partimos del análisis del color de algunos puntos de la obra que no presencia ninguna capa de barniz. Con esta referencia de color se ha aplicado por diferentes capas por transparencia, hasta eliminar la capa de barniz sin modificar la textura. 9.2.3. Remoción de pastas y adhesivos no originales Se eliminarán todos los adhesivos y las pastas incorporadas a la figura en restauraciones anteriores que se encuentren en mal estado de conservación o que estén ocasionando nuevos daños (tanto de carácter físico como estético) en el modelo. Para ello, se tomarán muestras de los mismos que serán enviadas al laboratorio para determinar sus componentes químicos y saber cuáles podría ser los disolventes más adecuados para su remoción completa. Se efectuarán también una serie de ensayos para comprobar la resistencia al calor, a la humedad y a los disolventes. En el caso que nos ocupa es fundamental conocer la temperatura de fusión de la pasta de cera original y la de la pasta añadida para establecer cuál sería la temperatura Fig.52. Remoción de la película filmógena de manera virtual. Anverso de la escultura. Fuente propia. Fig.53. Remoción de la película filmógena de manera virtual. Reverso de la escultura. Fuente propia. 41 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici de seguridad durante la operación. Se trabajará con micro-espátula caliente y con instrumental de dentista, procurando separar las partes por la línea de fragmentación antigua. Una vez desunidas, se limpiarán sus bordes para retirar los posibles restos de adhesivos / pastas no originales, dejándolos listos para proceder al siguiente tratamiento. 9.2.4. Reconstrucción volumétrica de faltas Las nuevas pastas de relleno se formularán en función de las características de las pastas originales, teniendo en cuenta que deberán mostrar un comportamiento mecánico similar al original y, en todo caso, ser más débiles, para que en caso de tensiones la línea de rotura se produzca en la zona reconstruida y no en la circundante. Para intervenir con total seguridad, primero hay que establecer cuál es la temperatura de trabajo: se tomará una muestra muy pequeña de una zona poco comprometida con un peso de alrededor de 1g., para determinar el punto de fusión de la cera original34. A partir de los datos que se obtengan se podrán seleccionar los componentes que formarán parte de la nueva pasta de reintegración, que tendrá siempre una temperatura de fusión inferior a la original. De manera general, se recomienda el uso de la cera Parafina 774, sola o combinada con otras ceras vegetales o ceras micro-cristalinas, como Cosmolloid® H80, a las que se podrá adicionar una pequeña cantidad de cera de abejas y de resina sintética, en diferentes concentraciones, así como pigmentos para conseguir diferentes resultados en función de la tipología y localización de cada pérdida en el conjunto de la escultura (Fig.54). Una vez preparadas las nuevas pastas de cera, se realizará el tratamiento con ayuda de micro-espátula (Fig.55), cuya temperatura deberá mantenerse siempre por debajo del punto de fusión de la cera original para evitar fundir los bordes de la laguna y causar un daño irreversible. En base a los materiales elegidos hay que realizar diferentes pruebas con diferentes proporciones, ver su punto de fusión y su posterior envejecimiento en cámaras específicas, con el fin de ajustarse lo máximo posible a la obra. 34 DEL MORAL, Nerea; SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia. Pastas de relleno para reintegración volumétrica de esculturas de cera. Primeros resultados experimentados. Ge-conservación / conservação Nº. 6. 2014. p. 71. ISSN-e 1989-8568. [en línea] [Consulta: 23-3-2017] Disponible en URL: http://www.ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/236/186 Fig.54. Mezclas de diferentes ceras pigmentadas. Foto: Alicia Sánchez Ortiz. Fig.55. Reintegración volumétrica con una nueva pasta de cera. Foto: Alicia Sánchez Ortiz. 42 https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=15506 http://www.ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/236/186 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 9.2.5. Reintegración cromática de lagunas Se basará en una interpretación crítica de cada una de las pérdidas presentes en el modelo anatómico. En donde sea posible se optará por dar continuidad de lectura a la imagen. Dada la alta dificultad de conseguir una óptima reproducción de la calidad de los colores debido a los numerosos brillos proyectados por los volúmenes y a las cualidades de la materia cérea, se considera de enorme importancia efectuar esta operación teniendo iluminada la figura con una lámpara CTS ART LUX 10L. Su nueva tecnología LED permite además un índice de rendimiento cromático del 95% sobre 15 niveles de color, con 2700 lúmenes y 6400lux a 50cm de distancia. Respecto a los materiales a usar, las pequeñas manchas debidas a restos de partículas de suciedad englobadas en la cera original o incrustadas en áreas con ojuelos por defectos en la técnica, serán ajustadas cromáticamente con acuarelas QoR® Golden, caracterizadas por contener pigmentos de alta estabilidad aglutinados con resina 2-etil-2-oxazolina, Aquazol®. Se utilizará como diluyente agua desionizada y, si fuese necesario mejorar la humectación o reducir el tiempo de secado, agua y alcohol (1:1) o solo alcohol. Las lagunas y grietas de cierta entidad, tratadas con nuevas pastas de cera, serán tratadas con pigmentos de alta calidad aglutinados con una resina sintética de urea aldehído (Laropal® A81), diluidos en Etil-L-lactato, o en Alcohol isopropílico y aplicados con la técnica del puntillismo. Para aumentar la precisión a la hora de elegir los colores a reproducir sobre el área de la laguna, se utilizará la tarjeta gris Munsell Color Control Standard 18% (Fig.56); podemos utilizar un material elastómero para que se adapte perfectamente a cualquiera de las zonas volumétricas de la obra. Este elemento servirá para evaluar las tres dimensiones del color con más exactitud. 9.2.6. Película de protección final La aplicación de un recubrimiento de protección es especialmente importante debido a la tendencia de la cera a atraer el polvo sobre su superficie. Además, es esencial recuperar, en la medida de lo posible, los acabados intencionados que otorgaban los artífices a este tipo de modelos artificiales, quienes recurrían a un aspecto satinado para imitar la sensación de la piel humana y a un elevado brillo para simular cómo serían los órganos internos recién diseccionado el cadáver. Se elegirá un material que muestre afinidad con el sustrato original a proteger, con un comportamiento estable y de fácil reversibilidad futura. Se plantea dos posibles soluciones: la primera, se ajustaría a la tradición de la ceroplástica y consistiría en el empleo de Fig.56. Colocación de tarjeta gris para seleccionar el color de la zona a reintegrar. Fuente propia. Fig.57. Diferentes materiales para realizar pruebas de barnizado final. Foto: Alicia Sánchez Ortiz. 43 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici una goma laca diluida en alcohol, a la que se adicionaría una amina bloqueante estabilizadora de luz (HALS), Tinuvin® 292. Respecto al porcentaje de goma laca se efectuarán pruebas para determinar la concentración más adecuada a utilizar (acabado brillante o mate). La segunda, sustituiría esta resina natural con fuerte tendencia a amarillear por otra sintética, también de bajo peso molecular, Laropal® A8135 o Regalrez® 109436, caracterizadas por tener una menor tendencia a volverse quebradizas, disponer de una baja viscosidad lo que ayuda a la formación de una película que se adapta a las irregularidades de la superficie, ser solubles en disolventes de baja toxicidad. La película de protección final se aplicará por nebulización con ayuda de una pistola y un compresor, regulando tanto el ángulo como la presión de salida en la boquilla y la distancia, aproximadamente a 40 cm de la obra (Fig.57). 9.3. Tratamiento de la vitrina Con el objetivo de mejorar la estabilidad de la estructura, asegurar la resistencia mecánica y aumentar las propiedades aislantes de la vitrina, se realizarán las siguientes intervenciones: • Limpieza superficial: en seco mediante un cepillo suave de pelo de pony. Para la limpieza de contaminantes utilizaremos tensioactivos no iónicos como: Tween® 20, Tritón x-100, Synperonic N, al 2-3% en agua desmineralizada. • Tratamiento de la madera: dado que en interior no está barnizada se procederá a la desinfección y desinsectación mediante la aplicación de Per-xil 10, con brocha, con carácter preventivo. • Reconstrucción volumétrica de faltas: se reintegrarán con una madera muy similar a la original y con una resina epoxídica, tipo Araldit® madera. • Eliminación de la pasta perimetral de los cristales: dado que la masilla está totalmente seca y quebradiza, se procederá a su eliminación mecánicamente. Posteriormente la zona ha de ser lijada. Se consolidará con resina acrílica, Paraloid® B-72 en acetona al 3 y 5 %, mediante brocha. • Sustitución de los cristales: cada lado de la vitrina dispone de dos cristales (Fig.58), (en el siglo XVIII no se podían fabricar planchas de gran tamaño) que apoyan entre sí por medio de su propio peso, sin adhesivos o elementos de sujeción complementarios. Además del riesgo que esto supone para la escultura, y de no garantizar la protección contra los contaminantes, la línea de unión entre ellos disturba la contemplación de la misma, por lo que se considera adecuado proceder a la sustitución de los antiguos cristales; se plantea la posibilidad de retirar solo los de la parte delantera y los laterales, dejando el de la parte trasera como testimonio de la historia (teniendo en cuenta que los cristales originales fueron encargados a los artesanos cristaleros de la Granja de San Ildefonso). Para garantizar una adecuada unión entre las dos planchas de cristal a conservar, se aplicará un producto que ayude a sellar esa parte de los mismos. Los otros paneles se sustituirán por cristal laminado o templado, resistente a los golpes, dotado de unas características ópticas excepcionales (Fig.59). 35 La resina Laropal® A81 tiene una Temperatura de transición vítrea (Tg) de 49-57 ºC y una Temperatura de reblandecimiento de 80-95 ºC. 36 La resina Regalrez® 1094 tiene una Tg de 33-44 ºC y una Temperatura de reblandecimiento de 94 ºC. 44 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Para el sellando perimetral del mueble-vitrina, se evitará el uso de siliconas comerciales porque emiten ácido acético, amoniaco y metanol37 y, en su lugar, se empleará silicona neutra que no emita sustancias nocivas. • Elementos complementarios (cierre, bisagras y lengüetas): el cierre de la puerta presenta un mecanismo de tipo “guarda”38 o muy similar, y fue fabricado con hierro. Está totalmente oxidado y bloqueado, por lo que la puerta no cierra. Con el objetivo de volver a reutilizar este sistema del siglo XVIII, procederemos a su desmontaje y tratamiento. Cabe destacar que la llave se ha perdido, pero con el desmontaje del mecanismo es relativamente fácil hacer una copia39. Respecto a las bisagras y lengüetas se realizara el mismo tratamiento. Se efectuará una limpieza mecánica para retirar toda la oxidación y posteriormente se consolidara con Paraloid® B72 al 5% en acetona. Se engrasara todo el mecanismo para facilitar el uso del mismo. • Sustitución de mecanismos rodados: las cuatro ruedas de la vitrina están bloqueadas debido a procesos de oxidación, acumulación de grasa y de suciedad; además, no disponen de un sistema de frenado. Se considera imprescindible la sustitución de estos cuatro elementos por otras que cumplan su función. • Película de protección: sobre la superficie de la madera del mueble se aplicara, por frotación, una capa de cera micro-cristalina con ayuda de una gamuza que ayude a nutrir las fibras leñosas, dote al conjunto de un acabado homogéneo y, a la vez, lo proteja de la acción de agentes externos de degradación. 37 SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia; MICÓ BORÓ, Sandra. Op. Cit., p. 230. 38 TAYLOR, V.J. Manuel de Restauración de Muebles, Ediciones del Prado. 1997. p. 171. ISBN: 84-7838-948-2. 39 Ídem, p.172. Fig.58. Vitrina con los cristales actuales. Fuente propia. Fig.59. Vitrina con los nuevos cristales. Reconstrucción virtual. Fuente propia. 45 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 10. PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA Para elaborar el plan de conservación preventiva se ha tomado como referencia la lista de los agentes de deterioro que causan daños a las colecciones propuesta por el Canadian Conservation Institute (CCI): 1. Fuerzas físicas directas, 2. Robos y vandalismo, 3. Fuego, 4. Agua, 5. Plagas, 6. Contaminantes, 7. Luz, 8. Temperatura contraindicada 9. Humedad relativa contraindicada, y 10. Desvinculación.40 En este trabajo nos vamos a centrar fundamentalmente en el análisis de los agentes indicados con los números: 6, 7, 8, y 9, por ser los que están causando mayores deterioros en el modelo anatómico seleccionado. Además, se ha considerado interesante recurrir a la estructura de cajas propuesta por Michalski que ordena el análisis procediendo desde el compartimento más externo (ubicación del edificio que contiene la colección o pieza, hacia el más interno (vitrina o urna donde se expone la escultura)41 (Fig.60). 10.1. Conservación desde el edificio 10.1.1. Ubicación y entorno El edificio donde está instalada la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, se encuentra situado al noroeste de la capital de España, en la Plaza de Ramón y Cajal, Ciudad Universitaria, en el distrito de Moncloa-Aravaca. Está declarado “Bien de Interés Cultura” y su entorno protegido por la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Artístico42. Hay que destacar que el hábitat que rodea al inmueble se caracteriza por una abundante y variada vegetación, lo cual influye de manera directa en las condiciones medio ambientales, con elevados niveles de humedad. Los parámetros locales se han analizado en función de los datos termométricos y pluviométricos registrados por la estación de la AEMET en la Ciudad Universitaria. HR y Temperatura: la HR en el entorno del campus durante el año 2016 mostró unos niveles medios del 60%. Las fluctuaciones diarias oscilaron entre 8-10+/- %HR; aunque a simple vista no son muy drásticos los cambios, sí que podrían modificar a pequeña escala los parámetros controlados de la sala de exposiciones. Respecto a la Temperatura, la ciudad de Madrid registra una media anual de 13.7 °C, pero en los meses de verano, los valores pueden ascender hasta los 40 °C y en invierno descender a 2 °C (Grafico 1). Al carecer de un sistema de control climático constante en la sala de exposiciones, estas fluctuaciones externas perjudican la conservación de los modelos anatómicos de cera al provocar un importante aumento en la temperatura. 40 Se desarrollaron, en 1994, por el CCI Preservation Framework Poster, [en línea] [Consulta :28-3-2017] Disponible en URL: https://www.cci-icc.gc.ca/ 41 MICHALSKI, Stefan. Preservación de las Colecciones. Como administra un museo: Manual práctico, Preservación de las colecciones. UNESCO. 2006. pp. 62-63. ISBN 92-9012-658-2. [en línea] [Consulta: 3-4-2017] Disponible en URL: http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854s.pdf 42 LEY 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (BOE de 29 de junio de 1985), articulo 3. Fig.60. Stefan Michalski, 2006, Como administra un museo: Manual práctico. Conjuntos nido alrededor de las colecciones, p. 63. 46 https://www.cci-icc.gc.ca/ http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854s.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Contaminantes: en Madrid hay unos valores de contaminantes muy elevados debido a la polución y a la emisión de diferentes gases. Este exceso de contaminación deteriora el Patrimonio, pero sobre todo es nocivo para la salud. Aunque existe una normativa internacional a nivel europeo43, la Comunidad de Madrid incumplió en 2015, por sexto año consecutivo, la media tope permitida por la Unión Europea. Entre los contaminantes principales se localizan partículas en suspensión (PM 10 Y PM 2.5), compuestos de azufre (SO2, H2S, H2SO4), compuestos de nitrógeno (NO, NO 2 , NH 3 ), compuestos de carbono (CO, CO 2 , CH 4 ), oxidantes fotoquímicos (O3) (Grafico 2). Todos ellos se encuentran en la atmósfera que rodea el edificio y sus emisiones generan acidez y cambios constantes del pH del ambiente, provocando modificaciones en la estructura de la obra y, por consiguiente, graves alteraciones. 10.2. Conservación desde la sala La sala de exposiciones del Museo de Anatomía “Javier Puerta” se encuentra ubicada en la primera planta del pabellón cinco de la Facultad de Medicina (UCM). (Ver anexo VII). HR y Temperatura: la influencia del clima exterior repercute en el interior de la sala donde se registran unos niveles similares. Los niveles durante los meses de invierno oscilan entre 35-50% HR, y durante los meses más calurosos sufren una bajada del 35% hasta el 20%, con fluctuaciones diarias de hasta 10% (Grafico 3). Estos cambios tan drásticos se deben, en gran parte, al mal aislamiento térmico del muro y al lamentable estado que presentan los ventanales orientados hacia el noreste. 43 [DOUE núm. L 152/1 de 11/06/2008]. Grafico 1. Gráfico con la evolución de la humedad relativa, y la temperatura máxima y mínima. Grafico 2. Gráfico con la evolución de los contaminantes. Grafico 3. Gráfica que refleja las bruscas fluctuaciones de temperatura en la sala del Museo de Anatomía "Javier Puerta". Documento: Alicia Sánchez Ortiz. 47 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici La Temperatura es el factor más perjudicial para las colecciones de objetos de cera. En la sala del museo, las fluctuaciones diarias oscilan entre 3-6 °C. Durante los meses de verano, la temperatura puede alcanzar los 30 °C, mientras que en el periodo invernal, la temperatura media del interior oscila entre los 10-12 °C. Variaciones de temperatura y de humedad en el aire pueden provocar cambios dimensionales y afectar a la consistencia material de la escultura. Contaminantes: los contaminantes del exterior están presentes en el interior a una escala mucho más reducida. Sin embargo, a ellos se suman la acción de los, productos de limpieza usados en el mantenimiento diario de la sala expositiva y también los posibles vapores orgánicos nocivos ocasionados por la incorporación de nuevos materiales en tratamientos de restauraciones incorrectas. La escultura de cera es susceptible de sufrir deterioros, como manchas y decoloraciones, debidos a niveles elevados de contaminación44. Se considera esencial realizar una documentación relativa a la composición química de la atmósfera para individualizar el origen y la naturaleza de los diferentes contaminantes presentes en el espacio que ocupa el museo. La luz: la sala del museo anatómico está iluminada por una combinación de fuentes de luz natural y artificial. En el primer caso, la luz solar es matizada por medio de persianas que reducen el paso de los rayos; sin embargo, algunas de ellas ya no cumplen su función dado que no han sido objeto de un correcto mantenimiento y están inutilizables. En las horas de más luz natural, los rayos solares inciden directamente sobre la cera. Los altos niveles de radiación ultravioleta y de infrarrojos, junto con el aumento de la temperatura ocasionan cambios físico- químicos en los materiales originales del modelo anatómico. Además, la sala cuenta con una iluminación artificial por medio de tubos fluorescentes colocados en diferentes puntos del techo. Aunque este tipo de fuentes no emiten calor, sí contienen un elevado grado de radiación ultravioleta que puede ser dañina. 10.2.1. Estrategias de conservación preventiva para colecciones de ceroplástica anatómica. La reconstrucción histórica de las incidencias del clima y del microclima en el que la escultura en cera de la Venus de Medici ha estado y está expuesta, es fundamental para proceder a diseñar un plan de conservación preventiva que garantice unas óptimas condiciones de preservación del objeto en el tiempo. Dado que en la sala donde se expone esta obra también se muestran piezas de distinta naturaleza (modelos anatómicos de cera, de escayola o de papel maché policromados, así como preparados naturales), sería recomendable la colocación de las mismas en función de sus afinidades materiales y técnicas, de modo que se puedan establecer un control adecuado de las colecciones pertenecientes al museo. Las ceras necesitan parámetros de conservación del todo diferentes al resto de materiales orgánicos, a la madera y al metal, que casi siempre están en contacto 44 SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia; MICÓ BORÓ, Sandra. Op. Cit., p. 222. Fig.61. Las cinco etapas de control. Manual de Gestión de Riesgo de Colecciones, 2009, p. 35. 48 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici directo con ella, dado que los artistas los utilizaban para la elaboración de las peanas o para el alma interna que soporta las pastas de cera que conforman el modelo definitivo. A la hora de tomar las medidas necesarias para controlar y mejorar los parámetros ambientales, es necesario tener en cuenta cinco etapas de control de riesgo de las colecciones, tal y como se puede observar en la (Fig.61)45. Además, el diseño del plan de conservación preventiva se han desarrollado a partir de las recomendaciones contenidas en el documento “Recommendations for the preservation of wax moulages at universities and hospitals and in museums and other collections 46”, por un grupo interdisciplinario. A partir de los estudios de parámetros de conservación, incluimos a continuación los valores más idóneos para garantizar la correcta exposición de la obra de cera objeto de este trabajo. Control de humedad relativa y temperatura: los parámetros recomendados para la temperatura estarán comprendidos entre los 15-20 °C, con unas fluctuaciones mínimas de 1 °C por hora. Para conseguir un adecuado control de la temperatura y garantizar que sus valores sean constantes, es esencial contar con un sistema de climatización. Respecto a la humedad relativa, los parámetros deberían situarse entre los 50-55%; por encima del 60% HR aumenta potencialmente el riesgo de crecimiento de microrganismos. Las fluctuaciones aceptables estarían en un 2,5% HR por hora47. La vitrina que alberga la escultura de la Venus de Medici contribuye a crear alrededor de ella un microclima, en el que se estima una adecuada temperatura de 13-14°C, con una diferencia de entre 1-5 °C en relación a la temperatura que haya en la sala48. Se podría colocar dentro de la vitrina algún tipo de material capaz de absorber la humedad ambiental, como Art Sorb®, y ubicarlo quizás en la parte baja del mueble (Figs.62-63). Para disponer de un historial completo con la evaluación continua de la temperatura y de la humedad relativa, tanto en la vitrina como en el conjunto de la sala, se procederá a colocar 45 ICCROM-UNESCO. Partnership for the Preventive Conservation of Endangered Museum Collections in Developing Countries. Manual de Gestión de Riesgo de Colecciones. Número de catálogo, 186240. 2009. p.39 [en línea] [Consulta: 22-3-2017] Disponible en URL: http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001862/186240s.pdf 46 BAUMER, U. Op. Cit. 47 BAUMER, U. Op. Cit., p. 10. 48 SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia; MICÓ BORÓ, Sandra. Op. Cit., p. 226. Fig.63. Ubicación de Art Sorb dentro de la vitrina. Fuente propia. Fig.62. Detalle de la colocación del sistema Art Sorb en la parte inferior. Fuente propia. 49 http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001862/186240s.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici data-loggers digitales distribuidos en diferentes puntos de los mismos. Se establecerán períodos temporales para la recogida de datos y el mantenimiento de los aparatos por parte de personal cualificado. Respecto a las humedades generadas por infiltración, que afectan a la mampostería de la sala debido a un inadecuado mantenimiento del inmueble, habría que procede al picado de las zonas, sellado y pintado de la pared, utilizando en todo momento materiales de alta calidad. Control de iluminación: es esencial llevar a cabo un análisis de la cantidad y calidad de la luz presente en la sala del museo (color de la luz, temperatura de color, curva fotogramétrica, flujo luminoso, potencia y rendimiento, etc.), con la finalidad de ajustarlo a las condiciones de preservación de las colecciones en ella expuestas. En concreto, si nos referimos a la colección de modelos artificiales de cera, de la que forma parte la Venus de Medici, es importante señalar que en ellos cada detalle anatómico fue fielmente recreado a partir del color natural de cada órgano por medio del teñido de la pasta de cera con la adición de pigmentos cuya naturaleza les hace ser muy sensibles a la acción de la luz. Los niveles de luz recomendados oscilan entre los 100-150 lux. Cualquier incremento por encima de estos valores se estima que supondrían un riesgo para la conservación de la escultura de cera. Una primera solución a adoptar sería la colocación de filtros adhesivos o tejidos especiales en los ventanales de modo que impidan la incidencia de las radiaciones de la fuente de luz natural sobre las esculturas de la colección, y en concreto, sobre el modelo anatómico seleccionado. Asimismo es necesaria la reparación o sustitución de cierres de las mismas. Otra medida en la misma línea consistiría en la sustitución de las persianas actuales, inutilizables al estar rotas, por otras de aluminio térmico. En segundo lugar, se considera conveniente la colocación de filtros de acetato o poliéster en los tubos fluorescentes que proyectan luz artificial desde el techo de la sala, con lo que se conseguiría reducir el efecto de las radiaciones ultravioletas. Otra alternativa podría ser el cambio de todos los fluorescentes de descarga, por nuevos fluorescentes Micro LED Plus. Estos tubos se pueden adaptar perfectamente al sistema antiguo y no requieren mucha inversión. Entre las principales ventajas que proporcionaría este tipo de iluminación podemos citar: encendido instantáneo, bajo consumo ahorrando hasta un 91% de energía, reducción del 91% de emisión del CO2, espectro continuo, no emisión de radiación UV ni IR, larga vida, control cromático y temperatura de color de 3000-4000ºK. Para iluminar la vitrina se propone el empleo de cuatro proyectores pequeños de luz LED Parscan, con una potencia de 12 W, un flujo luminoso 1590 lm y una temperatura de color 4000ºK49. Estos proyectores, al ser regulables, permiten crear diferentes intensidades lumínicas suaves. Los proyectores se colocarían a una distancia de 3 m de la vitrina con un ángulo de 30°. Para evitar la luz continua sobre la obra, se pueden incorporar sensores que controlen el tiempo de encendido y apagado, activándose solo cuando haya visitas en la sala. Con esto se lograría reducir las horas de exposición, (recomendable ser expuestas en un rango de 3000-5000 horas al año50). 49 BALOCCO, Carla; NISTRI, Viola; PRATESI, Giovanni. Nuova Illuminazione per le Cere Anatomiche del Museo della Specola. Bolletttino ingegneri. N. 8/9-2015. p. 8. [en línea] [Consulta: 17-4-2017] Disponible en URL:https://s3-eu- west-1.amazonaws.com/bolling%2Fallegati-articoli%2FRc4MRhPfaiQG3YZgh-Balocco.pdf 50 SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia; MICÓ BORÓ, Sandra. Op. Cit., p. 229. 50 https://s3-eu-west-1.amazonaws.com/bolling%2Fallegati-articoli%2FRc4MRhPfaiQG3YZgh-Balocco.pdf https://s3-eu-west-1.amazonaws.com/bolling%2Fallegati-articoli%2FRc4MRhPfaiQG3YZgh-Balocco.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Control de contaminantes: para evitar y controlar este agente de deterioro se estima adecuado revisar el cerramiento de los ventanales y se propone la instalación de un sistema de regeneración del aire en la sala del museo. En el interior de la vitrina se podrían colocar filtros de carbón activado. Así mismo, sería necesaria la instalación de aparatos de medición y detección de la calidad del aire para controlar los niveles de contaminantes existentes en el interior. En cuanto al mueble acristalado que contiene la escultura, dado que la puerta no cierra bien y, en consecuencia, deja pasar polvo que se deposita sobre la superficie de la cera, se procederá a colocar, en todo su perímetro, una cita de neopreno o de caucho, libre de emisión de compuestos volátiles; también podría ser efectivo el empleo de un burlete adhesivo con flecos, ya que se conseguiría mejorar el cerramiento, aislando así el objeto de la acción de los contaminantes. No sería aconsejable hacerla hermética al 100% puesto que en ese caso se generarían otros microclimas que podrían perjudicar a la obra. Control de otros factores de riesgo: con el fin de disponer de unas mínimas medidas de seguridad, se debería instalar un sistema de video-vigilancia con sensores, de modo que graben solamente cuando hay actividad en la sala. Este sistema podría alertar en un dispositivo móvil, de modo que se pueda visualizar en tiempo real la situación que se está produciendo en el museo. Con el fin de realizar un seguimiento y mantenimiento se harán revisiones mensuales y anuales. 10.3. Conservación desde el objeto 10.3.1. Manipulación y embalaje Movimiento interno • En cuanto a la manipulación y dado que se trata de una escultura de bulto redondo de tamaño natural, es esencial estudiar cuáles serían los puntos de la misma más seguros para proceder a su manipulación (Fig.64). Se deberá evitar cogerla por sus volúmenes más salientes ya que éstas son las partes más vulnerables y frágiles. • Se revisará el sistema de sujeción de la figura de cera a la peana de madera para determinar que no existe riesgo de desprendimiento. • La manipulación de la escultura será realizada por técnicos cualificados, siempre por varios operarios, que se encargarán de controlar en todo momento los pasos a seguir durante el movimiento de la misma. Previo al desplazamiento se habrá elaborado un estudio del recorrido a realizar y retirando cualquier elemento que pudiese obstaculizar o suponga riesgo adicional. • Para evitar dejar huellas dactilares o manchas de grasa sobre la superficie del objeto, se utilizarán guantes de polivinilo, látex o de nitrilo (Fig.65). • Se contará con carros o plataformas que puedan soportar el peso de la escultura, cuya superficie estará previamente preparada para evitar generar abrasiones (Fig.66). Además, dispondrá de elementos de sujeción, a modo de cinchas, protegidas con material acolchado, por ejemplo espuma de polietileno, que eviten la fricción directa con el material original y reduzcan la presión sobre la zona de contacto (Figs. 67-68). • Un embalaje eficaz ha de cumplir con: una protección atmosférica, física, protección de daños mecánicos, estabilidad química que no interactúe con la obra, aislantes climáticos 51 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici de HR y temperatura51. El material de primera protección para la manipulación de la escultura antes de introducirla en la caja de embalaje, será un film no abrasivo, de pH neutro, que permita la transpiración de la humedad relativa, por ejemplo Cellplast o Tyvek®52 (Fig.69). 51 VAILLANT CALLOL, M; VALENTÍN RODRIGO, N; DOMÉNECH CARBÓ, M. T. Una mirada hacia la conservación preventiva del patrimonio cultural. Universidad politécnica de Valencia. 2003. p.232. ISBN: 84-9705-420-2. 52 Es una fibra de polietileno, suave, flexible, resistente tanto al agua, libre de ácido, con un PH 7 neutro, y no contiene capas anti-estáticas. Figs.64, 65 y 66. Diferentes momentos en que los operarios de TTI realizan la manipulación de la escultura para sacarla de la vitrina. Fuente propia. Fig.67. Medición para la colocación de materiales de refuerzo en una estructura auxiliar de apoyo. Fuente propia. Fig.68. Colocación de cinta Tyvek® para fijar y estabilizar la figura. Fuente propia. Fig.69. Protección provisional de la escultura con tejido Tyvek®. Fuente propia. 52 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Movimiento externo El objetivo de la caja de embalaje es inmovilizar la obra, amortiguar los golpes y reducir las vibraciones que se pueden producir durante el traslado53. • La caja para el transporte de la escultura estará construida con madera (pino de Suecia), por sus características de resistencia y buen envejecimiento, o en su lugar contrachapado de Okumen con laminado de melanina (exterior e interior), de modo que se reduzcan las emisiones de vapores ácidos. Si el desplazamiento fuese corto y se considerase necesario tener a la vista la obra durante el recorrido, se podría optar por el diseño de una “caja-jaula” (Figs.70-71). • El conjunto de la caja cumplirá con los estándares de calidad internacionales54, para ofrecer las máximas garantías frente a los riesgos asociados al traslado de la escultura. Entre ellas: máxima protección frente a las variaciones de temperatura y humedad, así como frente a golpes y vibraciones. • Los materiales de aislamiento térmico y de amortiguación serán ajustados a las características específicas del modelo anatómico en cera y responderán al tipo de trayecto (largas o cortas distancias). • El sistema de cierre podrá consistir en pletinas con tornillo hexagonal o en tirafondos con arandela. • Con la finalidad de favorecer la manipulación durante su transporte, la caja dispondrá de asas metálicas retráctiles o de asideros de madera. 53 Secretaría General Técnica. Centro de Publicaciones. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Frágil. Curso sobre manipulación de bienes culturales. 2013. p. 35. NIPO: 030-13-179-6. Ref: 14517C. [en línea] [Consulta: 19-4-2017] Disponible en URL: https://sede.educacion.gob.es/publiventa/d/14517C/19/0 54 TTI. Soluciones técnicas de embalaje, (2013), p. 7 [en línea] [Consulta :9-5-2017] Disponible en URL: http://www.tti-transport.com/wp-content/uploads/Tti-T%C3%A9cnicas-de-embalaje_actualizado-julio- 2013.pdf Fig.70. Embalaje tipo jaula-caja. Fuente propia. Fig.71. Manipulación de la jaula-caja por personal de TTI. Fuente propia. 53 https://sede.educacion.gob.es/publiventa/d/14517C/19/0 http://www.tti-transport.com/wp-content/uploads/Tti-T%C3%A9cnicas-de-embalaje_actualizado-julio-2013.pdf http://www.tti-transport.com/wp-content/uploads/Tti-T%C3%A9cnicas-de-embalaje_actualizado-julio-2013.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 11. Conclusiones Se ha cumplido el objetivo principal, esto es, reflejar los conocimientos durante los cuatro años cursados en el Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural, a través de su aplicación en una disciplina no tratada en él pero de enorme interés por cuanto representa en la historia del arte y de la medicina, como es la ceroplástica anatómica. Este trabajo ha permitido profundizar en un nuevo ámbito de estudio, los modelos tridimensionales que sirvieron en el siglo XVIII como instrumento didáctico en la docencia de las principales universidades europeas. Se ha elegido la colección del Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina, al considerar que las esculturas que la conforman constituyen un extraordinario ejemplo de simbiosis entre ciencia y arte, siendo representativas de los avances médicos del periodo de la Ilustración española. El modelo anatómico, Venus de Medici, sobre el que se ha centrado esta propuesta, es una de las pocas piezas conservadas anatomizadas en cera por el disector del Real Colegio de Cirugía de San Carlos, Ignacio Lacaba; es, por tanto, una obra de gran valor histórico que merece ser preservada. El estudio realizado se ha llevado a cabo con múltiples fuentes bibliográficas y con el desarrollo de modelos virtuales que han complementado y enriquecido el estudio de la pieza, tanto en las intervenciones y medidas a tener en cuenta, como los retos de tratamiento virtual. La obtención de diferentes modelos mediante la fotogrametría y su posterior tratamiento con distintos software, posibilita al restaurador contar con un abanico de posibilidades para proyectar soluciones sin tener que manipular la pieza y, en consecuencia, contribuyendo a minimizar riesgos adicionales; es, sin duda, una herramienta muy útil dentro del modelo de toma de decisiones. La obtención de una amplia documentación generada de manera tridimensional, ha superado la documentación tradicional bidimensional, al ofrecer datos mucho más completos del objeto / obra de arte a conservar. Las fuentes documentales relativas a la ceroplástica del Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid, los artífices que trabajaron en su gabinete anatómico, la información relativa a la escultura seleccionada, los materiales y la manufactura con la que fue creada, y la información recopilada sobre su historia material, han ayudado a diagnosticar con rigor el crítico estado de conservación de la pieza, tanto por causas intrínsecas, como, y sobre todo, por la acción de agentes externos de degradación, entre los que destacan las constantes manipulaciones, el inadecuado almacenaje y las intervenciones incorrectas. Se ha diseñado un plan de conservación preventiva específico para este tipo de colecciones. En definitiva, la extraordinaria complejidad técnica propia de los modelos tridimensionales en cera, así como los pocos estudios relativos a la conservación-restauración de este tipo de patrimonio, han supuesto un enorme reto a lo largo de los meses dedicados a este TFG, que consideramos plenamente superado. 54 Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 12. Bibliografía -BALOCCO, Carla; NISTRI, Viola; PRATESI, Giovanni. Nuova Illuminazione per le Cere Anatomiche del Museo della Specola. Bolletttino ingegneri. N. 8/9-2015. [en línea] [Consulta: 17-4-2017] Disponible en URL:https://s3-eu-west-1.amazonaws.com/bolling%2Fallegati- articoli%2FRc4MRhPfaiQG3YZgh-Balocco.pdf -BAUMER, U. Recommendations for the preservation of wax moulages at universities and hospitals and in museums and other collections. Deutsches Hygiene-Museum Dresden. 2010. 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Mapa conceptual de la metodología II Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici III Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici IV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici V Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici VI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici VII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici VIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici IX Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici X Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XIV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XVI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XVII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XVIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XIX Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XX Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XXI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XXII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XXIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XXIV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici CLASIFICACIÓN TIPOLÓGICA DE LAS PATOLOGÍAS Modelo anatómico en cera La Venus de Médici Daños de carácter estructural de la escultura Tipo de daño Agente de degradación Localización en la escultura Fuente de iluminación Imagen Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Físico-Químicos Antrópicas Brazo izquierdo a la altura del tríceps Luz difusa Dino-Lite Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Físico-Químicos Antrópicas Brazo izquierdo a la altura del tríceps UV Dino-Lite Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Físico-Químicos Antrópicas Espalda a la altura de los riñones Luz difusa Dino-Lite Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Físico-Químicos Antrópicas Espalda a la altura de los riñones UV Dino-Lite Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Físico-Químicos Antrópicas Espalda a la altura de los riñones Luz difusa Dino-Lite Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Físico-Químicos Antrópicas Espalda a la altura de los riñones Luz polarizada XXV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Espalda a la altura de los trapecios Luz polarizada Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Pierna derecha Luz polarizada Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Pierna derecha a la altura de la rodilla Luz difusa Dino-Lite Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Pierna derecha a la altura de la rodilla Luz polarizada Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Tobillo pierna derecha Luz polarizada Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Pierna derecha talón Luz difusa Dino-Lite Grieta Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Pierna derecha talón UV Dino-Lite XXVI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fracturas Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Dedo pulgar mano izquierda Luz polarizada Fisura Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Tobillo derecho Luz polarizada Fisura Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Tobillo izquierdo Luz polarizada Fisura Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Pierna izquierda a la altura de la tibia Luz polarizada Fisura Ambientales, fluctuaciones en la temperatura creando tensiones mecánicas Tensiones por exceso de adhesivo Antrópicas Físico-Químicos Brazo izquierdo Luz polarizada Daños que afectan la estética de la escultura Suciedad superficial partículas de polvo Agentes contaminantes atmosféricos Pie izquierdo Luz rasante Oxidación del barniz Agentes contaminantes atmosféricos Físico-Químicas Antrópicas Pierna derecha altura de la cadera Luz difusa Dino-Lite XXVII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Oxidación del barniz Agentes contaminantes atmosféricos Físico-Químicas Antrópicas Pierna derecha altura de la cadera UV Dino-Lite Micro- craquelado Agentes contaminantes atmosféricos Físico-Químicas Antrópicas Pierna derecha altura de la cadera Luz difusa Dino-Lite Micro- craquelado Agentes contaminantes atmosféricos Físico-Químicas Antrópicas Pierna derecha altura de la cadera UV Dino-Lite Irregularida des de barniz en la superficie Agentes contaminantes atmosféricos Físico-Químicas Antrópicas Parte lateral izquierdo Luz polarizada Irregularida des de barniz en la superficie Agentes contaminantes atmosféricos Físico-Químicas Antrópicas Pierna derecha a la altura del gemelo Luz polarizada Irregularida des en la superficie Desperfecto por un amala ejecución de la técnica Antrópicas Pierna derecha a la altura del gemelo Luz polarizada Irregularida des en la superficie Agentes contaminantes atmosféricos Polvo y suciedad en zonas puntuales englobadas en la cera, en las cavidades generadas por una mala ejecución de la técnica Polvo y suciedad en zonas de poros englobadas en la cera Luz difusa Dino-Lite XXVIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Irregularida des en la superficie Agentes contaminantes atmosféricos Polvo y suciedad en zonas puntuales englobadas en la cera, en las cavidades generadas por una mala ejecución de la técnica Polvo y suciedad en zonas de poros englobadas en la cera UV Dino-Lite Repintes Antrópicas Cabeza Luz polarizada Repintes Micro- craquelado Antrópicas Físico-Químicas Cabeza en la diadema Luz difusa Dino-Lite Restos de pigmentos Antrópicas Pierna derecha a la altura de la cadera Luz difusa Dino-Lite Restos de pigmentos Antrópicas Torso a la altura del costado, lado derecho Luz difusa Dino-Lite Restos de pigmentos Antrópicas Torso a la altura del costado lado izquierdo Luz difusa Dino-Lite Arañazos Antrópicas Hombro y espalda parte izquierda Luz polarizada XXIX Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Restos de algodón Antrópicas Pierna derecha a la altura de la rodilla Luz polarizada Restos de algodón Antrópicas Pierna derecha a la altura de la rodilla Luz difusa Dino-Lite Daños de las tapas que cubren la parte adominal y de los senos Rotura de fibras Antrópicas Ambientales Torso, costado izquierdo Luz difusa Dino-Lite Rotura de fibras Antrópicas Ambientales Torso, costado izquierdo Luz difusa Dino-Lite Fracturas Antrópicas Fragmento de la tapa abdominal Luz polarizada Perdida de material Antrópicas Fragmento de la tapa abdominal Luz polarizada Daños en la peana Grietas Ambientales, fluctuaciones en la temperatura y HR creando dilataciones y contracciones en la madera Antrópicas Peana lado izquierdo Luz polarizada XXX Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Grietas Ambientales, fluctuaciones en la temperatura y HR creando dilataciones y contracciones en la madera Antrópicas Peana en la parte trasera donde se apoya el talón derecho Luz polarizada Fisuras Ambientales, fluctuaciones en la temperatura y HR creando dilataciones y contracciones en la madera Antrópicas Peana lado derecho Luz polarizada Perdida de material Ambientales, fluctuaciones en la temperatura y HR creando dilataciones y contracciones en la madera Antrópicas Peana lado derecho Luz polarizada Perdida de material Ambientales, fluctuaciones en la temperatura y HR creando dilataciones y contracciones en la madera Antrópicas Peana lado izquierdo, en la parte de atrás Luz polarizada XXXI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XXXII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici TABLA RESUMEN RESULTADOS CARACTERIZACIÓN DE MATERIALES ORIGINALES Y AÑADIDOS Modelo anatómico en cera Venus de Medici Referencia de muestra Tipo de muestra Tipo de análisis Materiales identificados VDP1 Costado del torso, parte blanca externa Análisis de las pastas de cera Cera de abeja, resina de pino, trazas de grasa animal VDP2 Costado del torso, parte blanca interna Análisis de las pastas de cera Cera de abeja, resina de pino, trazas de grasa animal VDP3 Costado del torso, parte blanca parte roja interna (músculo) Análisis de las pastas de cera Cera de abeja, resina de pino, trazas de grasa animal VDP6 Fragmento de alambre recubierto de cera de color negro azulado (ramificación de venas pulmonares) Análisis de las pastas de cera Cera de abeja, resina de pino, trazas de grasa animal VDP7 Negro azulado de las venas (zona interna) Análisis de pigmentos Azul de Prusia Carbón vegetal VDP8 Rojo del musculo interno de la pieza del pecho Análisis de pigmentos Óxidos de hierros, bermellón, laca roja. VDP12 Rojo del musculo interior en la zona del vientre Análisis de pigmentos Óxidos de hierros, bermellón, laca roja. VDP13 Rojo de las arterias en la zona del vientre Análisis de pigmentos Óxidos de hierros, bermellón, laca roja. VDP9 Alambre de las venas (zona interna) Negro azulado 1 Análisis del metal Alambre de hierro VDP10 Alambre de las venas (zona interna) Negro azulado 2 Análisis del metal Alambre de hierro VDP11 Alambre de las venas (zona interna) Negro azulado 3 Análisis del tejido sobre metal Fibras de seda VDP14 Película de recubrimiento no original Análisis de los componentes del barniz Resina de colofonia Esquema 6. Puntos de extracción de las muestras y resultados. Documentación facilitada por la doctora Alicia Sánchez Ortiz. Investigadora principal del Proyecto competitivo I+D+i ref.:HAR 2009-10679. Tabla 1. Resultados de las analíticas XXXIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XXXIV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Metodología de trabajo: El proceso fotogramétrico de lo obra se ha llevado acabo con un cámara Canon 1000D, y con un objetivo de 18-55mm, asimismo el uso de trípode es imprescindible para la toma. Las capturas de la escultura Venus de Medici se han realizado girando con la cámara alrededor de la obra, y la toma de la vitrina y las partes fragmentadas de la pieza se han realizado girando el objeto y manteniendo la cámara fija. En los dos casos se ha utilizado los parámetros: 100 ISO, con un diafragma f/11 y obturador 1/800. Cabe destacar la gran dificultad que suponía realizar la toma fotografía a la escultura, ya que presenta unos brillos muy acusados, para reducirlos se ha empleado un filtro “Polarizador Hama”. Un punto importante en la fotogrametría es la luz que disponemos a la hora de tomar las fotografías. En este caso al estar en un interior y con una luz ligeramente cálida cambia los tonos de la obra alejándola de sus parámetros reales. Para resolver estos cambios cromáticos y devolverla a la obra los colores más afines a ella, utilizaremos una tarjeta de grises (Fig.72), o para una mayor precisión con colorchecker (Fig.73). Todas la fotografías se revelan digitalmente con Adobe ®CameraRaw, y se realiza la corrección cromática a partir de los parámetros que indican estas tarjetas. El total de fotografías utilizadas superan las 900, de las cuales 289 son de la Venus de Medici, en ocho anillos; 152 de la vitrina, en seis anillos; y 482 de los trozos del abdomen y pechos. El proceso de creación de los modelos consiste en una primera fase de orientación de fotografías, que concluye con una primera “Nube de puntos” (Figs.74-79-84). Esto puntos generados son los parámetros que coinciden en un mismo punto todas la fotografías. Para una mayor precisión se elabora la “Nube de puntos densa” (Figs.75-80-85). El tercer pasó y uno de los más importantes es la “Malla poligonal” que unen todos los puntos mediante líneas creando el volumen de la escultura (Figs.76-81-86). Finalmente se realiza un mapa de texturas que se superpone a la malla generada (Figs.77-78-82-83-87-88). Fig.72. Tarjeta de grises. Fig.73. Colorchecker. XXXV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.74. Nube de puntos. Fuente propia. Fig.75. Nube de puntos densa. Fuente propia. Fig.76. Malla. Fuente propia. Fig.77. Textura. Fuente propia. XXXVI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.78. Finalización del proceso fotogramétrico y obtención del modelo. Fuente propia. XXXVII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.79. Nube de puntos. Fuente propia. Fig.80. Nube de puntos densa. Fuente propia. Fig.81. Malla. Fuente propia. Fig.82. Textura. Fuente propia. XXXVIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.83. Finalización del proceso fotogramétrico y obtención del modelo. Fuente propia. XXXIX Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.84. Nube de puntos. Fragmento de la tapa abdominal. Fuente propia. Fig.85. Nube de puntos densa. Fragmento de la tapa abdominal. Fuente propia. Fig.86. Malla. Fragmento de la tapa abdominal. Fuente propia. Fig.87. Textura. Fragmento de la tapa abdominal. Fuente propia. XL Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.88. Finalización del proceso fotogramétrico y obtención del modelo. Fragmento de la tapa abdominal. Fuente propia. XLI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Las capturas fotográficas han sido ensambladas por medio de un software Agisoft PhotoScan® que permite corregir las deformaciones de la perspectiva y de la óptica del objetivo utilizado, restablece la posición y la orientación de cada imagen y ubica en el espacio sus vértices geométricos hasta llegar a configurar la “nube de puntos”55. Dada la alta obtención de polígonos en la malla que supera en cada pieza los 2.000.000 de vértices, hemos realizado una “Retopología” de la malla con el fin de reducir los polígonos para poder manejar y tratar la pieza, además para poder subirlas a diferentes plataformas, si no sería impensable dado el alto peso que conllevan estos modelos. La “Retopología” de la malla se ha reducido de 2.100.254 a 300.000 vértices sin modificar el volumen ni la textura del modelo. Una vez obtenido el modelo, el abanico de posibilidades de estudio, diagnosis, hipótesis y estrategias de intervención es amplísimo. Para ello, se ha utilizado el software Blender® (Fig.89). Fig.89. Tratamiento del modelo con Blender®. Fuente propia. Por último, para poder estudiar y contemplar todas las intervenciones y diseños mediante la Realidad Virtual, se ha usado la plataforma web Sketchfab® (Figs.90-91). El modelo 3D permite la opción de anotación con imágenes (Fig.92), de esta manera se enriquece el estudio del modelo. 55 CORREA OROZCO, Carolina; MONTEVERDE, Puig Pía; ORMEÑO BUSTOS, Lorena; SUAZO NAVIA, Antonio. Preservación de la información mediante herramientas de virtualización: Fotogrametría y Panorámicas de alta resolución. Conserva 21. 2016. p. 136. ISSN 0719-3858. [en línea] [Consulta: 11-3-2017] Disponible en URL: http://www.cncr.cl/611/articles-75780_archivo_12.pdf XLII http://www.cncr.cl/611/articles-75780_archivo_12.pdf Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.90. Estado final de la obra en la plataforma de Sketchfab. Fuente propia. Fig.92. Posibilidad de numerosas anotaciones. Fuente propia. Fig.91. Realidad Virtual. Fuente propia. XLIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XLIV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.93. Plano de la Facultad de Medicina y ubicación del Museo de Anatomía “Javier Puerta”. Foto: Fermín Viejo Tirado XLV Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Fig.94. Plano de la sala de exposición Museo de Anatomía “Javier Puerta” y ubicación exacta de la obra. Foto: Fermín Viejo Tirado XLVI Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici XLVII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici Tabla 2. Cronograma. XLVIII Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici I Propuesta de conservación y restauración de un modelo anatómico de cera Emanuel Sterp Venus de Medici 5.1. Ficha Técnica 5.2. Análisis iconográfico 11. Conclusiones 12. Bibliografía