UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 

FACULTAD DE FILOLOGÍA 
   
                              

 
 

TESIS DOCTORAL   
 

El teatro breve de Francisco de Castro 
 

Estudio y edición 
 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 
 

PRESENTADA POR 

  
Ramón Martínez Rodríguez 

 
 
 

Director 
 

Javier Huerta Calvo 
 
 

Madrid, 2015 
 

 
© Ramón Martínez Rodríguez, 2015 



 
 

 

 

 

 

 

EL TEATRO BREVE DE FRANCISCO DE CASTRO 

ESTUDIO Y EDICIÓN 

 

 

Tesis Doctoral de Ramón Martínez Rodríguez 

 

Director Javier Huerta Calvo 

 

 

 

 

 

 

 

 

Facultad de Filología 

Universidad Complutense de Madrid 

 

2015 



 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

 

 

 

 

 

 

A mi propia saga familiar 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“The dogmas of the quiet past are inadequate to the stormy present” 

Abraham Lincoln 

 

 

 

 

 

Esta tesis fue realizada gracias a una Beca de Formación del Personal Universitario del 

Ministerio de Educación 

 



 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

ÍNDICE 

 

Prólogo. En busca de un autor perdido 1 

Abstract  5 

Abreviaturas  9 

I.- “Si con el sayo un Juan Rana...”. Una gran saga de actores: la familia Castro 13 

 I.1.- De la afición a la saga familiar: la evolución de la representación en la 

España Áurea  15 

 I.2.- Los Castro 23 

 I.3.- Francisco de Castro 97 

 Árbol genealógico 105 

II.-  “... con la pluma otro Quevedo”. La obra dramática de Francisco de Castro 107 

 II.1.- Las máscaras de los (sub)géneros del teatro breve en la obra de Francisco 

de Castro  117 

 II.2.- El Cuerpo del Carnaval: los temas y motivos del teatro breve en la obra de 

Francisco de Castro 157 

 II.3.- Las personas de Castro: los personajes de su teatro breve 187 

 II.4.- La lengua del Carnaval. El lenguaje literario de Francisco de Castro 225 

 II.5.- El Carnaval en las tablas. Aspectos de la representación en la obra de 

Francisco de Castro 249 

 II.6.- La medida del verso. Estudio métrico 269 

III.- Muy grande con la boca, pero mayor con la pluma. Conclusiones 287 

IV.- Bibliografía 291 

 IV.1.- Bibliografía de Francisco de Castro 291 

 IV.2.- Estudios y obras de referencia 321 

V.- Edición del teatro breve de Francisco de Castro 343 

 V.1.- Criterios de edición 345 



 
 

 V.2.- Introducción 347 

Introducción para la comedia que se hizo a los años del excelentísimo 

señor Conde de Salvatierra, ejecutada por sus caballeros pajes, y escrita 

por uno de sus criados, Francisco de Castro 349 

 

 V.3.- Entremeses 369 

La boda y los violines 371 

  La burla de la sortija 385 

  La burla del figonero 405 

  La burla del labrador 427 

  La burla del sombrero 447 

La burla del talego 471 

  La burla de los títeres fingidos 487 

  Los burlados de Carnestolendas 501 

La casa de posadas 513 

  La casa puntual 533 

El cesto y el sacristán 551 

  Los chirlos mirlos 575 

  Los cuatro toreadores 595 

  El destierro del hoyo 607 

  Los diablillos 627 

  El enfermo y junta de médicos 637 

El estudiante marqués 655 

  La fantasma 673 

El figurón 687 

  Francisco, ¿qué tienes? 709 

El garañón 723 

Los gigantones 743 

El hechizo de los cueros 757 

El inglés hablador 783 

  Lo que son mujeres 799 

El mundinovo 823 

Los negros 843 



 
 

Los niños de la inclusa 861 

  La Nochebuena 883 

El novio miserable 903 

El órgano y el mágico 919 

Pagar que le descalabren 957 

La pastelería y burla de las cazuelas 977 

El pésame de Medrano 1001 

¿Quién masca ahí? 1017 

El reto 1033 

El vejete enamorado 1041 

  La visita y pleito de la liebre 1059 

 

 V.4.- Bailes 1073 

  El Amor buhonero 1075 

  El Amor sastre 1093 

  El dengue 1107 

  La gallegada 1119 

  El juego del magíster 1127 

 

 V.5.- Mojigangas 1143 

La almoneda 1145 

  El antojo de la gallega 1161 

  El barrendero 1185 

  La burla del papel 1207 

  Las figuras 1227 

  Ir a ver partir la vieja 1249 

  El ropero alquilón 1267 

  Los titanes 1281 

 

 V.6.- Fines de fiesta 1297 

Doña Parva Materia 1299 

  La novia burlada 1319 



 
 

  El paseo del río 1335 

 

 V.7.- Glosario 1357 

 

 V.8.- Registro de variantes 1405 

 

Anexo   1525 

 Poesías varias que en la soledad de su retraimiento escribió Francisco de 

Castro   1527 

 



1 
 

 

 

Prólogo: En busca de un autor perdido 

 

¿Por qué olvidamos a los autores? Durante estos últimos años hemos 

presenciado diversas conmemoraciones literarias, quizá con la celebración del quinto 

centenario de la publicación del Quijote como mayor ejemplo. Pero, mientras tanto, 

nadie recordaba que el 1 de octubre de 2013 se cumplían trescientos años desde la 

muerte de Francisco de Castro. Sin pretender una imposible comparación no dejo de 

preguntarme sobre los mecanismos mediante los que  la construcción del canon literario 

incorpora y ensalza un número determinado de autores y -de forma más rara, pero hay 

que celebrar que de manera cada vez más frecuente- autoras en tanto un gran número de 

textos pasan a formar parte del inmenso pozo del olvido. No es oportuno detenernos a 

analizar la cuestión del valor literario y su injerencia en la construcción del canon, que 

estudiada en diversas ocasiones y confrontadas sus perspectivas en un interesante 

trabajo de Idelber Avelar [2009]; ni a las muchas consideraciones posibles sobre el 

canon y la categoría posible de “raros y olvidados” en que pudiéramos incluir, lato 

sensu, al autor que ocupa esta tesis doctoral. Recordemos únicamente, con palabras de 

Cecilio Alonso, que 

El olvido literario es pluridimensional: afecta irregularmente al desgaste vegetativo de 

la producción artística, a los fenómenos de cambio de gusto, a las imposiciones 
deológicas, a los abusos de poder, a los intereses editoriales, a los criterios académicos y 

pedagógicos... Como estos condicionantes dan lugar a una variada tipología canónica 

también podría decirse que el olvido es el espacio donde se deposita a los desechados 
por una selección ineludible [Alonso, 2008: 13] 

 Toda investigación requiere de un momento preciso y propicio para ser llevaba a 

cabo, y nuestra tarea sería imposible sin el gran trabajo de muchos investigadores que 

han ido sentando las bases del estudio del teatro breve del Siglo de Oro a lo largo de los 

últimos años. Desde los primeros acercamientos al género realizados por Emilio 

Cotarelo en su Colección hace más de un siglo, siguiéndole tiempo después Eugenio 

Asensio con su Itinerario del entremés, no es sino hasta el inicio de la carrera 

investigadora de mi maestro, Javier Huerta Calvo, cuando  resucita el interés por las mal 

llamadas formas menores de nuestro teatro. Con su tesis doctoral, y tantas como ha 

dirigido, los investigadores dedicados al teatro breve español han ido generando una 



2 
 

extensa bibliografía que permite que hoy sea sencillo encarar un proyecto como el que 

nos ocupa. El estudio de los géneros, donde destaca la tesis doctoral de Catalina Buezo 

dedicada a la mojiganga, así como el trabajo de Gaspar Merino sobre el baile y el de 

María Luisa Lobato sobre la jácara; los autores que han venido investigándose, desde el 

primero Gil López de Armesto, a quien dedicara Javier Huerta su tesis, pasando por, 

entre otros muchos, Suárez de Deza, Antonio de Zamora, Alonso de Olmedo y 

Francisco de Avellaneda, llevados a cabo por Esther Borrego, Rafael Martín, Francisco 

José Olmedo y Gema Cienfuegos; el estudio de la figura de la máscara de Juan Rana 

realizado por Francisco Sáez Raposo, así como los trabajos sobre la representación de 

las piezas teatrales, campo en que es obligatorio acudir a la bibliografía de José María 

Díez Borque, y las diversas publicaciones en torno a la vida actoral, desde las utilísimas 

recopilaciones de documentación llevadas a cabo por Shergold, Varey y Davis, hasta los 

estudios sobre la técnica actoral de Evangelina Rodríguez Cuadros, pasando por el 

Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español de Teresa Ferrer; 

constituyen en su conjunto el cimiento sobre el que construir una tesis doctoral como la 

que nos ocupa. El teatro breve vuelve a ser materia de investigación y materia de teatro, 

pues hemos visto cómo durante estos últimos años la presencia de los géneros breves, 

ya vinculados a una comedia, ya como antología, han llegado a nuestra escena, aun de 

manera puntual. Huerta Calvo [2004] lo asocia a la Posmodernidad, pero ni mucho 

menos 

afirmar con ello el imposible histórico de que el teatro breve sea posmoderno, sino que 

presenta rasgos coincidentes con ciertas tendencias de la modernidad y aun de la 
postmodernidad.En suma, que la lectura y la representación de estas obrillas consuenan 

con los gustos de la cultura de hoy en día” [2004: 477] 

Nuestro propósito en esta tesis es recuperar la vida y obra de Francisco de Castro, 

comediante perteneciente a una de las más longevas sagas de actores del teatro español 

y uno de los más prolíficos entremesistas del cambio de siglo, estudiando ambas 

vertientes de su existencia: la de dramaturgo y la de representante, y hallar entre ellas 

las relaciones que hagan o no evidente una particularidad en el teatro escrito por actores. 

Partimos del triste hecho de que Castro ha sido tradicionalmente un autor condenado al 

olvido, más que olvidado accidentalmente. Tras su muerte, no encuentra más 

reconocimiento que el de José de Rivas, que preparó en 1742 una edición con las obras 

de Castro que habían quedado inéditas bajo el título de Cómico festejo, así como 

algunas ediciones sueltas, muchas de ellas anónimas, hasta finales del siglo XVIII. Si 

observamos los primeros acercamientos críticos a su obra, por parte de La Barrera y 



3 
 

Cotarelo y Mori, veremos cómo lo tachan de autor menor podría decirse que con 

ensañamiento. La Barrera nos dice de él que  

no le faltaba ingenio para refundirlas [las piezas de autores anteriores], y le demuestra 
en sus producciones originales, pero su estilo en general es chavacano, y parece que 

sólo se propuso merecer y obtener, con tales producciones dramáticas, el aplauso de la 

más ínfima plebe [LB: 79].  

Por su parte, Cotarelo habla de él de un modo bastante menos pasional, 

afirmando que  

aunque sin instrucción profunda, una gracia y talento nativos y una gran verbosidad le 

condujeron a escribir entremeses, remozando chistes h agudezas en gran parte propios 
de los infinitos que así él como su padre, Matías de Castro, que también fue célebre 

gracioso, había representado. Muchos de los donaires que hoy parecen fríos ganarían 

probablemente en su boca, y así podría explicarse que se arrojase a darlos a la imprenta 

[Colección: cxviii];  

y lo tiene en consideración por ser “el más fecundo entremesista de los últimos 

años del siglo XVII, y bien merece señalar el fin del período más interesante de esta 

clase de obrillas” [Colección: xcv], sirviéndose de nuestro autor para marcar el fin del 

período indicado y el comienzo de la decadencia del entremés. 

No es hasta época muy reciente en que se ofrece una visión más objetiva de 

nuestro autor, con los catálogos de Herrera Navarro [1993: 96] y Urzáiz [2002: 240], 

que consiguen con ello al menos limpiar de las subjetividades decimonónicas el nombre 

del autor; y es al fin Catalina Buezo la primera investigadora que se acerca a su obra, 

destacando el papel interesante que tienen en ella las tradiciones populares [Buezo, 

1993a; 1993b]. Nosotros mismos participamos, al inicio de esta investigación, en el 

monumental Historia del teatro breve en España dirigido por el profesor Huerta Calvo 

[Martínez, 2008], dedicándole a Castro un capítulo e iniciando así la recuperación del 

autor que culmina con esta tesis doctoral, donde el lector encontrará en primer lugar el 

estudio de la saga de actores de los Castro, centrándose en la vida de Francisco, en 

segundo punto el estudio de su creación literaria y, por último, la edición de ésta.  

Pero un trabajo de esta envergadura no habría podido ser realizado sin una multitud de 

personas en torno al investigador aportando ideas, experiencia, consejos y siempre 

cariño. Por eso es éste el espacio adecuado para agradecer su participación, de una u 

otra manera, en esta tesis doctoral que escribe una sola persona, pero que sabe que 

cuenta con una multitud que lo apoya. En primer lugar he de dar las gracias a mi 

maestro y amigo Javier Huerta Calvo, por una relación profesional y personal que ya 

dura años y a lo largo de la que es imposible saber si el aprendizaje ha sido mayor en 



4 
 

uno u otro ámbito. Muchas gracias por confiar en mí para llevar a cabo éste y otros 

tantos proyectos pasados, presentes y futuros, por enseñarme que el trabajo filológico 

disfruta de una dignidad incomprendida pero que sus resultados son necesarios para que 

nuestra cultura siga avanzando, gracias por ayudarme a entener. También a todo el 

Departamento de Literatura Española de la Universidad Complutense, donde he 

compartido tantos y tantos momentos con grandes profesionales que siempre han tenido 

una sonrisa amable y un consejo, una referencia, que añadir a mi trabajo, especialmente 

a Emilio Peral, Julio Vélez, Esther Borrego y Paco Sáez. Y gracias también a otros 

grandes filólogos que durante los últimos años han incorporado su amistad y sabiduría a 

mi vida, en especial a Elena di Pinto, por muchas buenas ideas compartidas entre risas 

cómplices; así como a grandes compañeros que en horas de biblioteca y clases han 

sabido hacer de la profesión del filólogo una vida que disfrutar: Javier, Roberto, Oihan, 

Guillermo, las dos Martas, Ana y en especial a Pilar Torres, por su ayuda divina con los 

procesadores de texto. También quiero destacar la profesionalidad del personal de las 

bibliotecas donde he pasado los últimos años, en especial las de la propia Universidad 

Complutense, la Biblioteca Nacional, la Biblioteca de Palacio, la Biblioteca Histórica de 

Madrid y la Biblioteca Lambert Mata. 

Junto a ellos el agradecimiento a mi propia saga familiar. Mis padres, abuelos y 

mi hermana. Gracias los que ya no están, a los que me acompañan y a los que llegarán, 

a su cariño incondicional y apoyo constante, a nuestra forma de ser, la nuestra es una 

historia que también merece ser contada. Y gracias a los entornos, a las familias de las 

ideas y del tiempo compartido, porque en muchas ocasiones a vuestro pesar os he 

convertido en “castristas”, explicándoos las venturas y desventuras del autor que he 

rescatado. Elena, Borja, Noelia, Carlos, Rodrigo, Alicia, Héctor, Pablo y Diana, gracias 

por enseñarme a luchar por lo queremos; Rubén, Gabriel, Yago, Luis, Garcy, Ángel, 

Amanda, Laura, Emma, Izpia, Cristina, gracias por invitarme a la lucha por lo que 

necesitamos.Y especialmente a Nacho, por sus constantes aportaciones que me llevan a 

nuevas aventuras de investigación, y a Arturo, y los dos Davides, por vuestra presenta 

constante a lo largo de los años. A todos y todas, gracias de corazón por estar allí 

cuando uno pensaría que no está nadie. 

Y a Francisco de Castro, por supuesto. Gracias por tu vida y tu teatro, por tus 

enseñanzas a través de los siglos. Espero haber cumplido. 



5 
 

 

  

ABSTRACT 

Title 

El teatro breve de Francisco Castro: Estudio y edición 

Introduction 

Francisco de Castro, one of the most famous actors of his time, was born in 1672 

and died in 1713 after several decades devoted to the theater, both as an actor, a trade he 

learned from his family, possibly the greatest saga of actors of theater history in Spain; 

in his role as author of short plays. 

 Farruco, that was his nickname in the tables, noted especially in the Gracioso 

paper, within which specialized in Vejete mask. So in his work found that precisely this 

is the most developed character and better: he was a writer dedicated to enhance their 

own ability as an actor. His dramatic work, collected mainly in volumes Alegría Cómica, 

published in 1702, and Cómico Festejo, in 1742, years after his death, thanks to a few 

copies of its post-1702 works were held by José de Rivas, consists of a total of thirty-

eight entremeses, five bailes, eight mojigangas three fines de fiesta and an introducción . 

In them we see the creative genius of a man who lived between two centuries, between 

two very different ways of dealing with reality. In the last years of the Baroque, 

Francisco de Castro made his short pieces rescuing the issues that worked best on the 

scene, as he could see when he represented his works. 

Synthesis 

Francisco de Castro Gutiérrez, usually named Francisco de Castro and Salazar,  

(1675-1713) is one of the most important writers of the Golden Age short play. Its 

relevance consists primarily in being the link between the seventeenth and the 

eighteenth century, with changing aesthetics of popular theater that marked the arrival 

of the Borbones and later the Enlightenment in Spain.  

Unfortunately, today it is still necessary to recourse to the study of Emilio 

Cotarelo y Mori, in his Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas 

(1911) for an approach to his work. In the last hundred years there has been no specific 

studies about Castro, himself and his family, of such significance for the history of our 



6 
 

theater. In fact, the Castro family was one of the largest and lived; you can find her 

engaged in various dramatic works from the recent sixteenth century until the late 

eighteenth. His father, Matías, and his grandfather, Pedro, were also important authors 

of comedies, writers of some works, now quite forgotten. 

The work of Francisco de Castro, composed of more than fifty short pieces 

which make him one of the most prolific authors of the genre, has not been published 

since 1702, the year in which the author himself gave the press their starters , dances 

and masquerades. Except for a few isolated cases, dramatic corpus of Castro still 

waiting for a critical edition, as he also expects a study that reveals the many mysteries 

and adventures of his life (he was imprisoned during the War of Succession and then 

lived for some time in exile) not know only by some rumors of the time. 

In this research we aim mainly perform three objectives: perform a critical edition of 

the Corpus of short plays of Francisco de Castro, study them according to their 

subgenres, themes, motifs, characters, style and the particularities of representation, 

placing Castro’s works in the context in which they were written; and analyze the 

familiar saga that belonged our author, with special attention to his life. With this we 

hope to regain the figure of a priority playwriter to understand the change of the 

seventeenth century to the eighteenth. 

In relation to said objectives, our methodology has been based, for the critical 

edition, in the collect of the bibliography of Francisco de Castro theatre, using the brief 

Spanish Repertory Theatre in the seventeenth century, a project directed Javier Huerta 

Calvo in 2000, and the collation of manuscripts and printed evidence found in the 

National Library of Spain, the Royal Palace Library, the Municipal Historical Library of 

Madrid and the Institute of Theatre of Barcelona. Then, we have established the best 

text as philological criteria and rigorous textual criticism, and carry out the study of the 

corpus according theater criticism, using in particular the critical anthropology and 

semiotic perspectives. At last, we have analyzed historical documentation and resorted 

to different studies about theatrical context and sociology of the representation to 

recover the biography or Francisco de Castro and his family. 

As results, in this thesis we managed to meet all our objectives. Editing, duly 

noted and following the best testimonies full drama of Francisco de Castro, which has 

been reconstructed when it was necessary using other offers. This has been possible 



7 
 

after a bibliographical research work by different libraries, coming to gather all editions 

and manuscripts that we have reached the stage corpus of our author. 

Join edition the study of the Castro’s work, properly placed in context, and 

divided according to the author makes use of literary genres, themes and motifs, where 

most significant has been the critical anthropology, characters, literary style and 

characteristics of the staging and the metric study that allows us to check the most 

frequent use of Francisco de Castro versification. 

Furthermore, it offers not only the reconstruction of the biography of Castro, but 

his whole family, from the late sixteenth century to the mid-eighteenth century. By 

studying a large number of documents on file, some of them already played and edited, 

it has been possible to recover the familiar story of a saga of representatives from Pedro 

de Castro, its initiator, to José Julián Castro, who possibly were the last family member 

related to the theater. 

Conclusions 

Thanks to the work done in this thesis is able to rescue from oblivion Francisco 

de Castro, discovering that his year of birth was 1672, not 1675, as moved by mistake 

by all critics, besides being able to reconstruct their passage through the different 

companies of actors, locations represented and how gradually acquiring new 

responsibilities within the theater, from being a simple pointer to momentarily directing 

one of the companies of the Court. 

We know more also behind this thesis relationships between actors along our 

Golden Age. We were able to rule out the hypothesis of noble origin of the saga of the 

Castro, safe invention Damián de Castro to try to bring dignity to his race, and thus link 

to Pedro de Castro with a large number of actors of the same name before its time. We 

have also recovered the life and career of Matthias de Castro, acting example of life and 

father of our author; similarly to discover that it was Francisca de Castro, niece of 

Farruco, the first woman who sang Italian opera in Spain at the early eighteenth century. 

Similarly, studying the play of Francisco de Castro has been possible to fit it in 

context and discover its originality. In a moment of turn of the century, political change 

and change of life perspective, in the transition from Baroque to the still distant 

Illustration, our author was able to rescue the classic themes of XVII best made 

audiences laugh and adapt when they are represented without losing their comic 



8 
 

potential. Similarly he used different genres of short plays as usual in his time, 

confusing the boundaries between them trying to build works of higher quality, walking 

even without being aware of it towards the constitution of a new hegemonic gender: the 

sainete; and included all possible scenographic news that his deeds will result attractive 

enough to the public. 

Especially matters building their characters holding Castro, since among them 

the most development and originality have is precisely that he played: the Vejete. This 

adds to their particular style, that makes it that same character that older monologues 

and jokes take the stage, making clear that the author of short works did not forget his 

trade representative, and built himself papers to shine in stage. 

Thus, this thesis is saved from oblivion the literary work of a great very 

particular author impossible to understand without considering their real job: to be an 

actor. 

 

 

 

 



9 
 

 

ABREVIATURAS 

 

AMM: Archivo Municipal de Madrid 

AHPM: Archivo Histórico de Protocolos de Madrid 

AP: Archivo de Palacio 

APSS: Archivo de la Parroquia de San Sebastián 

Autoridades: Diccionario de Autoridades 

Autos: Shergold, N. D., Varey, J. E. [eds.], Los autos sacramentales en Madrid en la 

época de Calderón: 1637-1681 

BITB: Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona 

BL: British Library 

BHM: Biblioteca Municipal de Madrid [Histórica] 

BMP: Biblioteca Menéndez Pelayo [Santander] 

BNE: Biblioteca Nacional de España 

BNF: Bibliotheque Nationale de France 

BP: Palacio Real de Madrid, Biblioteca 

BRAE: Boletín de la Real Academia Española 

CCPB: Catálogo del Patrimonio Bibliográfico Español 

Cartelera: Andioc, René, Coulon, Mireille, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII 

[1708-1808] [P: corral del Príncipe, X: corral de la Cruz] 

CATXVII: Urzáiz Tortajada, Héctor, Catálogo de autores teatrales del siglo XVII 

CATXVIII: Herrera Navarro, Jerónimo, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII 

Colección: Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas 

de fines del siglo XVI a mediados del XVIII 

CESXVIII: Fernández Gómez, Juan F., Catálogo de Entremeses y Sainetes del siglo 

XVIII 



10 
 

Covarrubias: Covarrubias Orozco, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o 

española 

DICAT: Ferrer Valls [dir.], Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español 

FuentesI: Shergold, N. D., y Varey, J. E. [eds.], Representaciones palaciegas 1603-1699 

FuentesIII: Shergold, N. D., y Varey, J. E. [eds.], Teatro y comedias en Madrid: 1600-

1650 

FuentesIV: Shergold, N. D., y Varey, J. E. [eds.], Teatro y comedias en Madrid: 1651-

1665 

FuentesV: Shergold, N. D., y Varey, J. E. [eds.], Teatros y comedias en Madrid : 1666-

1687  

FuentesVI: Shergold, N. D., y Varey, J. E. [eds.], Teatros y comedias en Madrid : 1687-

1699  

FuentesVII: Varey, J. E. [ed.], Los títeres y otras diversiones populares de Madrid, 

1758-1840 

FuentesIX: Shergold, N. D., y Varey, J. E. [eds.], Comedias en Madrid 1603-1709. 

Repertorio y estudio bibliográfico 

FuentesX: Shergold, N. D. [ed.], Los corrales de comedias de Madrid, 1632-1745: 

reparaciones y obras nuevas 

FuentesXI: Shergold, N. D., Varey, J. E., Davis, Charles [eds.], Teatros y comedias en 

Madrid, 1699-1719  

FuentesXII: Shergold, N. D., Varey, J. E., Davis, Charles [eds.], Teatro y comedias en 

Madrid: 1719-1745 

FuentesXIII: Varey, J. E. [ed.], Los arriendos de los corrales de comedias de Madrid: 

1587-1719 

FuentesXV: García Gómez, Ángel María [ed.], Casa de las Comedias de Córdoba, 1602-

1694 

FuentesXVI: Varey, J. E. y Davis, Charles [eds.], Los libros de cuentas de los corrales 

de Madrid: 1706-1719 



11 
 

FuentesXVII: Pascual Bonis, María Teresa [ed.], Teatros y vida teatral en Tudela, 1563-

1750 

FuentesXVIII: Coso Marín, Miguel Ángel, Higuera Sánchez-Pardo, Mercedes, y Sanz 

Ballesteros, Juan [eds.], El Teatro Cervantes de Alcalá de Henares 1602-1866 

FuentesXXI: Varey, J. E., y Davis, Charles [eds.], Los corrales de Comedias y los 

hospitales de Madrid: 1615-1849 

FuentesXXII: Thomason, Phillip B. [ed.], El Coliseo de la Cruz: 1736-1860 

FuentesXXVII: Marcos Álvarez, Fernando [ed.], Teatros y vida teatral en Badajoz: 

1601-1700 

FuentesXXIX: Varey, J. E., Rich Greer, Margaret [eds.], El teatro palaciego en Madrid: 

1586-1707 

FuentesXXX: Davis, Charles [ed.], Los aposentos del corral de la Cruz, 1581-1823 

FuentesXXXII: Varey, J. E., y López Alemany, Ignacio [eds.], El teatro palaciego en 

Madrid: 1707-1724 

FuentesXXXIV: García Gómez, Ángel María [ed.], Actividad teatral en Córdoba y 

arrendamientos de la Casa de Comedias: 1602-1737 

FuentesXXXV-XXXVI: Varey, J. E., y Davis, Charles [eds], Actividad teatral en la 

región de Madrid según los Protocolos de García de Albertos: 1634-1660 

Genealogía: Shergold, N. D., y Varey, J. E., Genealogía, Origen y Noticias de los 

Comediantes de España 

RAE: Diccionario de la Real Academia Española 

RAEB: Real Academia Española, Biblioteca 

  





13 
 

 

 

 

I.- “Si con el sayo un Juan Rana...” Una gran saga de actores: la familia Castro 

I.1.- De la afición a la saga familiar: la evolución de la representación en la 

España Áurea 

I.2.- Los Castro 

I.3.- Francisco de Castro 

  





15 
 

 

 

I.- “Si con el sayo un Juan Rana...” Una gran saga de actores: la familia Castro 

La construcción de nuestro teatro áureo fue posible gracias a diversos aspectos 

que confluyeron en el momento preciso para generar todo un universo dramático. Uno 

de ellos, base fundamental de todo el proceso, es la evolución que se produjo en el arte 

de representar, desde los actores ocasionales del siglo XVI hasta la absoluta 

profesionalización que generó grandes familias de comediantes como la que ahora nos 

ocupa. Estudiaremos en este capítulo la evolución de la actuación hasta la aparición de 

las sagas familiares de representantes, y pasaremos entonces a presentar los datos 

recopilados sobre la familia de los Castro. 

 

I.1.- De la afición a la saga familiar: la evolución de la representación en la España 

Áurea 

Como no podía ser de otro modo, la evolución de nuestro teatro está 

íntimamente ligada al proceso de consolidación del oficio del actor, que parte de los 

gremios profesionales en el siglo XVI para cristalizar en la figura del comediante 

profesional, ligado a una compañía con o sin título, y a menudo perteneciente a una 

familia de representantes. 

 

A) La profesionalización de los representantes 

 Fue Jean Sentaurens uno de los primeros en preguntarse cómo surgieron en 

España los profesionales del teatro, hallando para dicha cuestión tres posibles 

soluciones que le ofrecía la crítica: 

La primera respuesta es el silencio, un silencio impresionante sobre el siglo XVI. 

Estimando que el actor profesional sólo aparece con la apertura de los primeros corrales 
de comedias, muchos historiadores consideran normal el que, de un día para otro, varios 

centenares de histriones pudieran ocupar los numerosos tablados recién edificados en 

las principales ciudades españolas. [...] La segunda respuesta, más admisible quizás, 

sugiere una especie de armoniosa filiación natural entre la generación de los “padres” -
Lope de Rueda, Alonso de la Vega, Cosme de Oviedo, etc- y la generación siguiente, 

que participó en la expansión exponencial del teatro profesional. Así y todo, quedan sin 

explicar el origen y la formación de Rueda y sus compañeros. [...] En cuanto a la tercera 
respuesta, consiste en privilegiar el papel de los comediantes italianos [Sentaurens, 1997: 

297-298]. 



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 El autor, en su trabajo, viene a reconsiderar dichas explicaciones para la 

formación de compañías profesionales, añadiendo el interesante dato de la intervención 

de los gremios en las primeras celebraciones del Corpus, en los “juegos de oficios”, un 

conjunto de danzas y representaciones de las que se ocupaban las agrupaciones de 

artesanos, después de un concurso convocado por las autoridades políticas y religiosas. 

Pero en 1554, en Sevilla, los gremios dejaron de participar como asociación, y los 

organizadores de las fiestas se encontraron con la necesidad de buscar quienes los 

sustituyeran, aunque, como los profesionales de la escena eran muy poco numerosos, 

tuvieron que seguir interviniendo en las fiestas los mismos comerciantes aficionados al 

arte escénico. Sentaurens afirma que, si tenemos en cuenta los orígenes sociales de los 

primeros representantes, encontraremos que la mayor parte de ellos abandonaron una 

profesión artesana -como es el caso de Lope de Rueda, batihoja- para dedicarse a la 

escena como profesionales. El autor también señala tres importantes intervenciones de 

los gremios en la formación del teatro comercial: los artesanos fueron su primer público, 

sus primeros maestros -ya que considera que las técnicas del oficio del actor las 

aprendían los aficionados durante los ensayos para la fiesta, y de éstos pasaron a los 

primeros comediantes profesionales, como Lope de Rueda, de nuevo, en el mismo 

entorno de los gremios de artesanos- así como sus escenógrafos primeros, ya que, según 

él “no me parece absurdo imaginar que las técnicas de escenificación que facilitaron el 

auge de las modernas “comedias de apariencias”, no se debieron sólo a la ciencia de los 

artífices italianos que trabajaban en la Corte, sino que pudieran remontarse también a la 

vieja tradición de los castillos, naos y galeras utilizados en los primitivos espectáculos 

del Corpus” [Sentaurens, 1997: 302]. 

No obstante la valiosa aportación de Jean Sentaurens, será Alfredo 

Hermenegildo quien añada una explicación que podrá responder definitivamente a la 

pregunta que enunciamos al principio. Analizando las formas teatrales a lo largo del 

primer siglo de nuestra Edad Dorada, el autor diferencia “al público cerrado o cautivo -

el que asiste a las representaciones dentro del marco que condiciona su inserción social 

y asume un papel relativamente ritualizado-, del publico abierto -el que presencia la 

obra teatral como espectador no definido a priori más que por su condición 

imprevisible-”, siendo dicha distinción la que justificará un desarrollo de la profesión 

del actor, ya que “si en un principio vive atado a la liturgia, religiosa o social, poco a 



17 
 

poco va dando entrada a la noción de servicio dado y, por lo tanto, de salario merecido” 

[Hermenegildo, 1997: 155]. 

 Así encontramos que los actores responsables de las primeras manifestaciones 

teatrales en nuestro país, siempre cortesanas, religiosas o universitarias, concebían su 

trabajo no como tal, sino como parte de un todo ritual que, por serlo, no tenía la 

obligación de reportarles beneficios. Con el tiempo, en cambio, empiezan a intervenir 

en dichas representaciones los primeros actores profesionales, que eliminan el 

significado ritual de su aportación y aportan el valor económico que dará lugar a la 

definitiva profesionalización de la escena. Como el propio Hermenegildo afirma en un 

trabajo posterior,  

el actor profesional aparece cuando la sociedad está lista para exigirlo y tolerarlo. No 
antes. Ni después. Y es en el teatro de público abierto y en aquellas manifestaciones 

públicas, hechas con gran despliegue de medios y firme propósito de “impresionar” a la 

gente [...] donde se abre la puerta al actor profesional para que la calidad del ejercicio 
convenza y controle cualquier posible desviación del discurso. En ese sentido, la 

presencia y las exigencias del público empiezan a ser motivo suficiente para dejar de 

lado progresivamente las intervenciones de aficionados de buena voluntad o, 

simplemente, de personas ocupadas más por su condición social -gremios, puestos 
eclesiásticos, etc...̶ que por el ejercicio actoral [Hermenegildo, 2001: 136].  

Es evidente y debe añadirse, así, que el nacimiento actor profesional tiene un 

factor determinante fundamental, que quizá por lo prosaico prefiera olvidarse pero es 

necesario tener en cuenta: el económico. De este modo, el actor profesional aparece 

cuando el público abierto del que hablaba Hermenegildo empieza a solicitar su 

presencia, cuando aparece una demanda comercial de espectáculos de entretenimiento, 

esa misma que aprovecha Lope para dar forma a su Comedia Nueva y de la que se queja 

Cervantes en el prólogo de sus Ocho comedias y ocho entremeses en 1615 por haber 

acabado con las normas de la poética [García Reidy, 2009: 241-246] . 

 Con todo, la profesionalización de los representantes parece que no consiguió 

hacer olvidar a los actores sus orígenes como artesanos. Así, en los tiempos de 

prohibición de comedias, muchos de ellos cambiaron la profesión de las tablas por 

cualquier otra, como le sucedió a Agustín de Rojas, que nos dice: 

El mayor [mayorazgo] que yo he hecho en mi vida hice los días pasados aquí, en 

Granada, cuando quitaron la comedia, que fue poner una tienda de mercería, sin 
entender lo que era, y salí tan bien con ello que vendía más en un día que otros en toda 

la semana [Rojas Villandrando, 1977: I193]. 

Otros, en cambio, cuando les era imposible representar, alquilaban o vendían los 

materiales para representar que tenían en su poder. Un buen ejemplo de esto es el 



18 
 

alquiler de vestuario, que ha sido estudiado en varias ocasiones por Bernardo José 

García García .  

 Es preciso señalar la controvertida participación de las compañías italianas en el 

desarrollo de la profesión de los actores. Tradicionalmente se ha pensado que su llegada 

a España fue decisiva para la formación de nuestro teatro, mientras que hoy día se hace 

más relativa su influencia. En todo caso, se conocen algunas compañías formadas por 

italianos que se establecieron en nuestro país en la segunda mitad del siglo XVI, como 

fueron los Confidenti y, en el especial caso de Madrid, Ganassa, que llegó a la Villa en 

1574, haciendo del corral de la Pacheca un teatro estable, para hacer luego una gira de 

diez años por Sevilla y Valladolid, volviendo a Madrid en 1584. La influencia de estos 

italianos, si bien quizá no fuera excesivamente importante para la profesionalización de 

los actores, sí que lo fue para el desarrollo del teatro, ya que con ellos trajeron la 

Commedia dell’Arte, cuya influencia en nuestras formas de actuación y de escritura 

dramática, junto a la participación en nuestras representaciones de actores italianos 

significan, en todo caso y con las palabras de Rafael Maestre, “el último y definitivo 

perfil del actor renacentista, el nuevo actor” [Maestre, 1998: 197] . 

Por último hemos de indicar que no sólo fue cambiando progresivamente el concepto de 

la representación -desde las formas litúrgicas a las comerciales-, sino que, con esta 

evolución, fueron desarrollándose las técnicas teatrales hasta llegar al período en que 

aparece la comedia nueva, donde suele el investigador centrar sus trabajos. De este 

modo podemos observar el progresivo cambio que experimentó la escenografía, desde 

la primitiva cortina que separaba la escena del vestuario hasta las aparatosas posteriores, 

con el importante cambio desde los espacios al aire libre -como patios o la misma calle- 

hacia interiores -salas de palacio debidamente preparadas para la representación- 

[Maestre, 1998: 199], así como la técnica del actor también fue sufriendo distintas 

evoluciones hasta que con la llegada del siglo XVIII los eruditos ilustrados intentaron 

reformarlas [Álvarez Barrientos, 1997] . 

 

B) El  actor profesional, compañía y familia 

La definitiva profesionalización del teatro se produce con la aparición de las 

compañías de título, cuya estructura y funcionamiento han sido tan bien estudiados por 

Josef Oehrlein [1996: 65 y ss], diferenciadas por fin de otros tipos de agrupaciones de 



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actores que mencionara Agustín de Rojas en el tan valioso y comentado pasaje de El 

viaje entretenido, donde ofrece las formas del bululú, el ñaque, la gangarilla, el 

cambaleo, la garnacha, la bojiganga, la farándula y, por fin, la compañía [Rojas 

Villandrando, 1977: 152 y ss] . De los “cómicos de la legua” que compondrían estas 

diferentes formas de asociación de actores encontramos bien diferenciada la compañía 

de título, en cuya formación interviene el poder político, autorizándolas o no. Hay que 

considerar, con todo, que, si bien los integrantes de una compañía de título eran por 

definición profesionales del teatro, no ha de negarse la profesionalidad de los cómicos 

de la legua, si bien, quizá, en un segundo grado, aunque bien diferenciada su labor de la 

de otros aficionados que representaban de forma ocasional, como los miembros de la 

nobleza -por ofrecer un caso extremo- en las fiestas cortesanas . 

Gracias al trabajo de Oehrlein podemos acercarnos con facilidad al universo de 

la compañía de actores del Barroco. Sabemos, así, que el número de compañías 

autorizadas variaron en número a lo largo del siglo XVII, desde cuatro a veintiuna, si 

bien la cifra estuvo normalmente en torno a las ocho. El número de sus integrantes 

también era variable, desde los siete u ocho hasta los veinte, si bien lo habitual era que 

contase con no más de quince personas, cuyas funciones se diferenciaban muy bien, ya 

que la mayoría de las personas que la componían se dedicaba a representar -ocupando 

cada uno el papel-tipo que se le asignaba, como la dama, el galán, el gracioso, etc...- 

otros llevaban a cabo labores como las del cobrador, el guardarropa o el apuntador, que 

no tenían presencia en escena pero eran igualmente importantes para el buen 

funcionamiento de la compañía, cuya constitución y disolución se explicaba gracias a la 

temporada teatral, que se extendía desde la Pascua hasta el martes de Carnaval del año 

siguiente. Así el autor de comedias empezaba a reclutar actores habitualmente en 

Cuaresma, cuando no podía representar, si bien hay datos que evidencian la frecuencia 

con que las compañías estaban ya constituidas mucho antes. Oehrlein considera que fue 

precisamente la formación de estas asociaciones estables de actores, las compañías, la 

que contribuyó con mucho al esplendor del teatro de la época [1996: 114 y ss], si bien 

señala también como el definitivo espaldarazo para la profesionalización de los actores 

y su estabilidad como grupo fue la aparición en la década de 1630 de la Cofradía de 

Nuestra Señora de la Novena [1996: 241 y ss] , la asociación religiosa que, con sede en 

la parroquia de San Sebastián, en la madrileña calle de Atocha, dentro del barrio que 

ocupaban la mayoría de los actores de la corte, reguló sus actividades y los protegió 



20 
 

asegurándoles una mínima atención médica, pagos por baja en caso de enfermedad, y 

los costes de su entierro. Con todo, mientras Oehrlein considera que una de las labores 

más importantes de la Cofradía de la Novena era la de aportar una imagen 

contrarreformista al grupo social de los actores, para mejor defenderlos de los diversos 

ataques de las mentalidades más conservadoras, nos parece más acertada la idea de 

Evangelina Rodríguez, que afirma “no nos engañemos, el actor no buscaba sólo el 

pueril reconocimiento del actor como miembro de pleno derecho de la comunidad 

religiosa [metonimia en este caso de la sociedad global] a través de la garantía de las 

“honras fúnebres” y el entierro cristiano a cuya privación los había condenado Juan de 

Mariana en su Tratado contra los juegos públicos [1609]. Buscaba algo tan elemental y 

humano como la percepción de haberes en caso de enfermedad, un seguro de retiro: 

aquel derecho que había consolidado al ir entregando a la Cofradía a lo largo de su vida 

profesional diez reales por cada representación, más las multas por faltar a los ensayos” 

[1998: 79-80] . 

Son muchas las biografías de representantes profesionales que se han venido 

investigando. Se nos presentan hoy memorables los trabajos de los filólogos de 

principios de siglo XX, como Cotarelo [1896; 1897; 1916; 1933] o Díaz de Escovar 

[1932; 1934] sobre figuras como Sebastián de Prado, María de Córdoba, llamada 

Amarilis, María Ladvenant, María del Rosario Fernández, llamada la Tirana, Fernán 

Sánchez de Vargas, Pedro de la Rosa y otros muchos. Notable es, sobre todo, la breve 

biografía de Juan Rana, el más célebre autor de nuestro teatro antiguo, que realiza 

Cotarelo en la introducción de su Colección de entremeses [Colección: clvii-clxiii], y 

monumental el trabajo que le dedica Francisco Sáez [2005]. En trabajos más recientes 

han sido estudiados personajes de gran importancia, como María de Navas o Teresa 

Robles [Buezo, 1998; 2000], o actores menos conocidos, como Alonso de Villalba, el 

bígamo Alonso de Ávalos, Vergara o Eusebio Vela [González Martínez, 2006; García 

García, 2004; Inamoto, 1998; Bolaños Donoso, 1998], así como se ha prestado interés a 

los comediantes que representaron en América [Ramos Smith, 1998], y a las actrices de 

nuestro Siglo de Oro [Domínguez Matito, 1998b]. Pero la gran obra de la investigación 

sobre comediantes de la Edad Dorada es el Diccionario biográfico de actores del teatro 

clásico español, dirigido por Teresa Ferrer Valls, donde se ha volcado la mayor parte de 

la investigación dispersa acerca de los representantes de la época . 



21 
 

No obstante las biografías personales, si bien antes señalamos cómo la aparición 

de la compañía de título hizo más estable la vida actoral en la Edad de Oro, no hemos de 

olvidar que uno de los principales motivos de dicha estabilidad también fue la paulatina 

aparición de grandes familias de representantes, cuyo estudio se ha iniciado con 

acercamientos a sagas como la de los Prado, Escamilla y Vallejo, investigadas por 

Oehrlein [Oehrlein, 1993: 92ss], o algunas anteriores que han estudiado Carmen Sanz 

Ayán y Bernardo García [Sanz Ayán, 1992; 1995; Sanz Ayán, García García, 2000].  

Las relaciones endogámicas dentro del oficio de los actores, que se explican 

fácilmente por la legislación sobre representantes -las mujeres no podían acceder a las 

tablas si no estaban casadas con un actor, lo que propiciaba que hijas de representantes, 

necesarias para la escena y muy útiles por conocer el oficio de sus padres, contrajeran 

pronto matrimonio con otros miembros de la farándula [Oehrlein, 1993: 192], si bien 

produjeron muchas complicaciones, que en ocasiones acabaron en los tribunales de la 

Inquisición [García García, 2004: 825-825]-, fueron desarrollando un entramado de 

relaciones familiares de suerte que, a fines del siglo XVII, bien podemos decir que la 

mayoría de los grandes actores de España mantenían vínculos de familia no más allá del 

cuarto grado de parentesco. Aparecen así los llamados hijos de la comedia, fórmula que 

significaba “no sólo haber heredado el mismo oficio desempeñado por los progenitores 

o familiares, sino perpetuar, en ocasiones, aquellas mismas especialidades que habían 

consagrado en la escena a sus antecesores” [Mimma de Salvo, 2004: 197]. Además, 

debido a la importancia de la familia en la Edad Moderna en la transmisión de los 

conocimientos acerca de los oficios artesanos, la familia de actores se convertía en 

cierto modo en una auténtica escuela de teatro, donde los hijos aprendían de los padres 

las técnicas de representación que los hicieron famosos [Mimma de Salvo, 2004: 195], 

heredando en algunos casos también los apodos con que se conocía a sus progenitores. 

Así, en nuestro caso, encontraremos a Matías de Castro “Alcaparrilla”, que hereda su 

mote del de su padre, ganado tras la magnífica representación del protagonista de un 

entremés [Mimma de Salvo, 2002: 295, 302]. Gracias a nuestra investigación sobre la 

familia Castro podemos intuir cómo se desarrollaba esta forma de aprendizaje de las 

técnicas teatrales. Por las copias de entremeses de los integrantes de nuestra saga que 

tienen fecha y firma podemos adivinar que una de las primeras labores del “alumno” era 

la del apuntador, y que el paso siguiente conllevaba ya la presencia en escena, primero 

en papeles menores, luego ascendiendo hacia los primeros papeles. Aunque, claro está, 



22 
 

no siempre el “alumno” conseguía superar alguna de estas fases, por no tener cualidades 

necesarias o no desearlo. Así nos encontraremos con Ventura de Castro, que siempre se 

ocupó de ser apuntador, o con personas que rara vez pasaron de terceros y cuartos 

papeles, como sucede con la mayor parte de los actores que nos ocupan. El grado mayor 

de la profesión, ser autor de comedias, era el más difícil de alcanzar. En el caso de la 

saga que nos ocupa veremos que sólo llegaron a él Matías de Castro, durante un largo 

período de su vida, y, de forma puntual, su hijo Francisco.  

Si bien, como hemos dicho, las familias de actores han empezado a estudiarse 

tímidamente, es éste el primer trabajo extenso que se dedica a una de ellas. Reuniremos 

en las páginas siguientes las diversas noticias que, ordenadas, nos permitirán conocer 

mejor la historia de una de las mayores familias de comediantes de nuestra escena 

clásica: los Castro. 



23 
 

 

 

I.2.- Los Castro 

Desde mediados del siglo XVI encontramos en nuestro teatro el apellido Castro 

de manera continua hasta el primer tercio del siglo XVIII, siendo, después de Fernandez, 

el apellido que más entradas presenta en el DICAT -un total de 95, frente a las 33 de 

Prado o las 27 de Olmedo, también apellidos relevantes por sus respectivas sagas-. 

Veremos en este apartado cómo los Castro fueron una saga reconocible de actores, 

dentro de la que se ubica el protagonista de esta investigación, Francisco de Castro, pero 

también cómo son muchos otros los actores y actrices que, compartiendo el apellido, no 

es posible relacionar directamente con la saga. 

 

A) Actores y actrices apellidados Castro y sin relación comprobable con nuestra 

familia 

El apellido Castro aparece en diversas ocasiones mencionado solo en los 

documentos, sin que nos sea posible determinar a cuál de todos los posibles actores y 

actrices hace referencia. Así, Rojas Villandrando menciona un comediante apellidado 

Castro entre otros muchos que compusieron piezas teatrales [Rojas Villandrando, 1977: 

149-151], del mismo modo que Cotarelo encuentra un actor apellidado Castro que 

aparece junto a su mujer en la compañía de Cristóbal de Avendaño [Cotarelo y Mori, 

1901: 30]. De igual manera, en 1588 se menciona a un Castro junto a su mujer en un 

documento contra la compañía de Rodrigo Osorio que se dirige a la Inquisición de 

Valencia, donde se denuncia la vida licenciosa de los actores de la compañía [Cotarelo y 

Mori, 1901: 164-165; Díaz de Escovar, 1925: 188-193]. No consta el nombre de la 

esposa ni el de pila del dicho Castro, pero Rennert cree podría tratarse del mismo Castro 

que menciona Rojas en El viaje entretenido, es decir, Cristóbal de Castro, además de 

identificarlo con el Castro que menciona Cotarelo [Rennert, 1909: 448] y DICAT 

considera puede tratarse de Benito o Juan, por estar ambos activos a fines del XVI. 

Creemos que alguno de todos estos pudiera ser igualmente cualquiera de los otros 

Castro que representaron en torno a esas fechas, señalando además que el que Cotarelo 

relaciona con Avendaño podría ser el Francisco de Castro de que luego veremos 

noticias entre 1609 y 1623, por haber representado en su compañía en 1622. 



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En muchos textos teatrales aparece mencionado el apellido entre los repartos, 

como sucede con el autógrafo lopesco de El cordobés valeroso, don Pedro Carbonero 

[BNE: Ms/Res166] con licencias para 1607, 1610 y 1617, y tres repartos, 

correspondientes a la compañía de Antonio Granados, como indica Montesinos, donde 

figura un Castro sin nombre de pila en el segundo, que DICAT identifica con el Juan de 

Castro de principios del XVII [Bolaños Donoso, Reyes Peña, 1992: 114; Montesinos, 

1922: 135-137]. Del mismo modo, en otro autógrafo de Lope, El poder en el discreto 

[BNE: Ms/Res90], con licencias para 1625 y 1626, figura un reparto en que se 

menciona a un Castro tal como anota Rennert [Rennert, 1909: 371], y que DICAT -que 

afirma que los actores que participan forman parte de la compañía de Juan de Morales 

Medrano en 1624- sugiere podría tratarse del Francisco de Castro cuya actividad se 

registra entre 1609 y 1623. Por otra parte, en una copia de Bien vengas mal de Calderón 

[BNE: Ms/15633] figura un reparto en que se menciona el nombre de Castro, sin más 

datos. Cotarelo defendió que la compañía pertenecia a Roque de Figueroa [Cotarelo y 

Mori, 1922: 178], si bien Shergold y Varey no lo mencionan y cuestionan, además, que 

se pudiera tratar de la compañía de Antonio de Escamilla, mencionado en el manuscrito 

[Shergold, Varey, 1961: 277]. Por último, un Castro sin nombre es mencionado el 

apellido en la Genealogía sin más datos que en 1638 aparece la partida de entierro 

[Genealogía: 302]. DICAT recomienda cotejar el dato con el de la defunción de 

Bernarda de Castro, si bien pudo tratarse de cualquier otro miembro de la familia, quizá 

el Pedro de Castro fundador de la saga que nos ocupa. 

En otras ocasiones encontramos mencionados actores y actrices apellidados 

Castro, junto a su nombre de pila, si bien no se precisa la fecha en que están en activo. 

Así la Genealogía menciona varias personas, algunas de ellas descendientes de la 

tercera generación de la saga Castro, de los que mas tarde hablaremos, que no se 

dedicaron al escenario, y cuya vida puede ubicarse en el tiempo gracias a sus padres. 

Así sucede con Juan, Teresa e Ignacia, hijos de Fernando de Castro y Manuela Labaña 

[Genealogía: 186, 571]; Manuel, hijo de Ventura de Castro y María de Navas 

[Genealogía: 255]; Juan, hijo de Juan de Castro y de Teresa de la Cueva [Genealogía: 

214]; y José, Teresa, y Manuela, hijos de Francisco de Castro y Salvadora López de 

Estrada [Genealogía: 185]. 

Del mismo modo, otros personajes sin fechas definidas, ni relación con la 

familia Castro son Baltasar de Castro, del que sólo nos consta que fue músico 



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[Genealogía: 164], un Francisco de Castro marido de la actriz Margarita González, sin 

más datos y sin entrada propia en la Genealogía que posiblemente no se dedicara al 

teatro [Genealogía: 490], Manuel Alonso de Castro, apodado “el Malo”, que, sin 

precisar fechas, se nos dice que hizo barbas en la compañía de Manuel García “el 

Sevillano” [Genealogía: 135-136, 358], y que quizá sea el mismo Manuel de Castro que 

representa en 1662; un Sebastián de Castro que se presenta en la Genealogía -que dice 

únicamente de él que hizo graciosos- diferenciado del Sebastián de Castro llamado 

“Carapao” y del hijo de Lorenzo de Castro, de quien DICAT señala que podría tratarse 

de otro actor, tesis que puede ser perfectamente acertada; y un José de Castro que fue 

hijo de Sebastián de Castro e Isidora Moya [Genealogía: 265]. Existe, además el 

problema de identificar a un Pedro de Castro que podría tratarse de Pedro José, hijo de 

Matías de Castro, perteneciente por tanto a nuestra familia, de quien se dice, en entrada 

aparte en la Genealogía, que hizo segundos graciosos en la compañía de Juan Ruiz “que 

empezó en Granada este año [1701]” [Genealogía: 281], si bien, como luego 

repetiremos al tratar a Pedro José, en aquella fecha éste contaba apenas quince años y tal 

vez fuera pronto para encontrarlo representando, además de que el Pedro José hijo de 

Matías fue uno de los informantes de la Genealogía, y ésta misma desmiente, 

entendemos que de primera mano, que se tratara del mismo actor. 

Nos aparecen de este modo dos autores apellidados Castro a principios del XVII. 

Se trata de Juan Blas de Castro, importante músico mencionado y alabado por Hurtado 

de Mendoza, Lope y Tirso [Colección: ccxxvii], y Juan de Castro autor de danzas 

teatrales, que se representaron en Sevilla en la primera década del XVII, como La caída 

de Luzbel, Marida de Orgaz, El sarao de los turcos, y otras [CATXVII: 235; Sentaurens, 

1984: 1279]. Es muy posible que éste sea el mismo que menciona Esquivel en su Arte 

del danzado [Colección: clxixn], y puede que fuera el mismo  Juan de Castro, marido de 

Marcela Martínez y padre de Bernarda de Castro, en activo como actor en estas fechas y 

de quien más abajo hablamos. 

Del igual manera, hay importantes actores en nuestra Edad de Oro que presentan 

el Castro como segundo apellido, y que, no obstante, no tienen relación comprobable 

con nuestra familia. El primero, cronológicamente hablando, es Tomás Gutiérrez de 

Castro, uno de los autores más relevantes de la segunda mitad del XVI, que fue 

calcetero antes de actor y que participa ya en el Corpus de Sevilla de 1573 y cuyo 

testamento está fechado en 1604 [Cannavaggio, 1989: 84]. Poco más tarde aparece en la 



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escena Diego Díaz de Castro, famoso por ser el marido desde 1589 de Micaela Luján, la 

amante de Lope de Vega [Rodríguez Marín, 1914b: 272], de cuya actividad 

comenzamos a tener datos en 1579, en que cobra una deuda a Juan de Ávila [Fernández 

Martín, 1988: 30] y que otorga testamento en Cartagena de Indias en 1603 [Rodríguez 

Marín, 1914b: 283]. Pocos datos tenemos de Gonzálo Hernández de Castro, de quien 

sólo sabemos que tenía veintidós años en 1582, cuando declara, como comediante, en 

un pleito contra Francisco de Cisneros “el Viejo” y su hijo, apodado “el Mozo” [Lobato, 

1988: 208]; como sucede con el comediante Juan Fernández de Castro, que aparece en 

1589 -1599, según Rennert- en la compañía de Sebastián de Montemayor [Pérez Pastor, 

1914: 337-338; Rennert, 1909: 472], y en la compañía de Lorenzo de Salas para la 

temporada 1590-1591 [Campa Gutiérrez, Gavela García, Noguera Guirao, 1997: 94]. 

DICAT se pregunta si puede ser este Juan Fernández el mismo que Juan de Castro, que 

se nos aparece entre 1610 y 1632 y estuvo casado con Marcela Martínez. Poco más 

sabemos de Alonso Díaz de Castro, activo desde 1613, en que representa en Logroño 

junto a Cristóbal de Ayala y Alonso de Aguilar [Domínguez Matito, 1993: 221-222] y 

desaparece tras figurar en la compañía de Diego de Bustamante en 1630 [Miguel Gallo, 

1994: 227; Fernández Martín, 1988: 83]. 

Mucha más información nos queda de Miguel Bermúdez de Castro y de su hijo 

llamado del mismo modo y apodado “el Mozo”. El padre casó con María de Salas, de la 

que nació Miguel “el Mozo”, y luego con Fabiana de Laura, y nos aparece por vez 

primera en 1633 ingresando en la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena dentro de la 

compañía de José de Salazar, pasando más tarde a la de Roque de Figueroa [Llorden, 

1974: 196; Genealogía: 104-105] y convirtiéndose en autor ya en 1651 en Valencia 

[Juliá Martínez, 1917: 73]. Figura en la compañía de Antonio de Castro para el Corpus 

sevillano de 1655 [Sentaurens, 1984: 1231], para volver a aparecernos como autor en 

1656 en algunas ciudades andaluzas [Genealogía: 415; FuentesXXXV-XXXVI: 412]. 

En 1660 ya aparece casado con Fabiana de Laura, siendo ambos parte de la compañía de 

Francisca López en Sevilla [Sánchez-Arjona, 1898: 424; Rennert, 1909: 468], y de 

nuevo con compañía propia en Córdoba a partir de diciembre de 1662 [FuentesXXXV-

XXXVI: 413]. Muere Miguel Bermúdez de Castro, finalmente, en 1676 [Genealogía: 

104]. 

De su hijo Miguel Bermúdez de Castro, “el Mozo”, tenemos menos datos. 

Aparece como menor de edad en la compañía de Jerónimo de Sandoval en 1673 en 



27 
 

Zaragoza, si bien parece que la compañía se disolvió antes de actuar [González 

Hernández, 1986: 154]. En 1676 figura junto a Martín de Mendoza en Medina del 

Campo [Rojo Vega, 1999: 288, 342], con quien realarece en 1677 en Tudela 

[FuentesXVII: 56, 154]; y junto a José Antonio García de Prado en 1679 [Fernández 

Martín, 1988: 117; Rojo Vega, 1999: 318]. Muere en Madrid en 1685 [Genealogía: 104]. 

Por último, Gregorio González de Castro aparece también como uno de los 

actores que llevaron como segundo el apellido que estudiamos. Empieza su actividad en 

1659, como apuntador de la compañía de Diego Osorio para las fiestas del Corpus 

[Autos: 135], para figurar como miembro de la compañía de José Carrillo [Agulló y 

Cobo, 1983: 112]. Más tarde, en 1688, aparece junto al autor Fulgencio López en 

Valladolid [Rojo Vega, 1999: 321], y ya en 1670 con Bernardo de la Vega en Córdoba 

y Granada [Aguilar Priego, 1962: 300]. El último dato que tenemos de su actividad es 

de 1671, en que continúa con Bernardo de la Vega en un documento donde buscan 

contratos en Antequera, Málaga y Sevilla [Aguilar Priego, 1962: 300]. 

Con Castro como primer apellido, nombre de pila y fechas encontramos en la historia de 

nuestro teatro en primer lugar a Jerónimo de Castro, nacido en Valladolid, hijo de 

Martín de Castro y María Rodríguez, que nos consta como representante y casado en 

segundas nupcias con Juana Martínez del Valle en el concierto de 22 de septiembre de 

1565 con el resto de herederos de su padre [Rojo Vega, 1999: 295]. Le sigue Lucas de 

Castro, de quien sólo sabemos que en Madrid, a 11 de junio de 1576, siendo menor de 

edad y firmando en su nombre Getino de Guzmán, se comprometía a entrar a formar 

parte de la compañía de Jerónimo Velázquez. En el documento se le menciona como 

hijo de Miguel de Castro y Catalina de Sepúlveda [Astrana Marín, 1948-1958: III321; 

Martín Ortega, 1989-1991: II198v; Sanz Ayán, García García, 1995: 113-114; Sanz 

Ayán, García García, 1992: 496]. 

Ya en el siglo XVII encontramos la importante figura de Luis de Castro, 

granadino como como el Juan de Castro de quien ahora hablaremos, casado con Isabel 

de Ledesma, que le dio dos hijas, Estefanía de Castro y Mariana de Castro [Granja, 

1993: 21; San Vicente, 1972: 293; FuentesXXXV-XXXVI: 602]. Puede que en 1601 lo 

encontremos por primera vez en Lodosa, provincia de Navarra, reclamados para actuar 

en Tudela, pues es aquella compañía una de “farcistas andaluces' y DICAT cree podría 

tratarse de una en que interviniera Luis de Castro [FuentesXVII: 83-84]. Ya con toda 

seguridad aparece en Madrid en 1602, formando compañía junto a Juan de Tapia y 



28 
 

Alonso de Paniagua, realizando diversas compras y pagos de vestuario y otros 

materiales para la representación, y haciendo el Corpus de Borox, provincia de Toledo, 

y representando en Salvanés, Madrid [Pérez Pastor, 1905: 62, 66-68, 70, 77]. También 

consta un documento de 17 de marzo en que se compromete a formar parte durante un 

año, desde el Carnaval, de la compañía dirigida por Francisco de Salazar, Antonio de 

Clavijo, Gaspar Mesa y Francisco de Corbella [San Román, 1935: 53-54]. De 1603 data 

una escritura de formación de compañía en que se nos presenta junto a su mujer y otros 

actores [Pérez Pastor, 1905: 80], con la que quizá se encargara del Corpus de Viana, tal 

como figura en el libro de fábrica de la parroquia [Labeaga Mendiola, 1995: 536], y 

también del de Logroño [Domínguez Matito, 1998ª: 264]. Antes tuvo que estar en 

Zaragoza, donde se le otorgan el 26 de marzo poderes para contratar representaciones 

[Domínguez Matito, 1993: 219n]. Después de ambas representaciones la compañía pasa 

a la Villa de Arnedo, donde se había comprometido a representar [Domínguez Matito, 

1998a: 264-265]. Como bien señala DICAT, posiblemente de esta compañía, 

denominada “de los Andaluces”, sea la que se compromete para representar durante las 

fiestas patronales [Domínguez Matito, 1998ª: 266-267, 187; Granja, 1993: 21]. En 1605 

se constituye una compañía denominada “Los andaluces”, tal como consta en el 

concierto de 15 de marzo en Madrid, en la que participa Luis de Castro -si bien, como 

hemos venido viendo, era el nombre con que figura en documentos anteriores-, que 

permanecerá unida hasta el Carnaval de 1606, aportando Luis de Castro el vestuario. 

Será ésta la misma compañía que representa en Colmenar de Oreja -parece que después 

de abandonar Villarejo- después del Corpus, aunque sólo figure el nombre de  Francisco 

García de Toledo, integrante de “Los Andaluces” [Pérez Pastor, 1905: 88-90]. En 1606 

la compañía representa en Zaragoza y Valencia [San Vicente, 1972: 293; Merimée, 

1913: 129; Sarrió Rubio, 2001: 44], para desaparecer nuestro actor a continuación hasta 

1610, en que el autor Domingo Balbín le otorga un poder para contratar 

representaciones, y así Luis de Castro concierta actuar en la octava del Corpus en 

Torrijos, provincia de Toledo [San Román,: 1935: 159, 161]. Ya en 1614 encontramos 

una escritura en que aparece Luis de Castro formando una compañía a cuya cabeza 

parece estar Pedro Bravo [Pérez Pastor, 1905: 149-150]. Las últimas noticias que nos 

llegan de él son de 1619, en que se compromete a formar parte de la compañía de 

Jerónimo Sánchez hasta el 15 de agosto [FuentesXXVII: 160-161].  



29 
 

Sus hijas, Estefanía de Castro y Mariana de Castro, fueron también 

representantes, y así encontramos que Mariana aparece aparece representando en las 

fiestas de Buitrago, provincia de Madrid, en 1614. En 1620 junto a su hermana 

Estefanía de Ledesma o de Castro se compromete a participar en las fiestas de Pastrana, 

provincia de Guadalajara, para aparecer ambas de nuevo, mencionada Mariana como 

esposa de Jerónimo de Ayala, en 1622 en Cifuentes, Guadalajara. Para 1631 la 

encontramos sola en el Corpus de Morata, provincia de Madrid, y no vuelven a aparecer 

Mariana, su marido Jerónimo de Ayala, y su hermana Estefanía hasta 1642, en que 

actúan haciendo el Corpus y representando el 11 de junio en Trijueque, y representando 

por el Corpus también en Centenera, Guadalajara. A Estefanía la encontramos sola en 

1640, mencionada como viuda, comprometiéndose a hacer el Corpus de El Toboso 

[FuentesXXXV-XXXVI: 100, 157, 602-603]. 

Después de Luis de Castro aparece en las tablas Andrés de Castro, cuyo único 

dato que puede aportarse es que en 1603 lo encontramos otorgando un poder a Juan de 

Morales Medrano junto a otros actores para que, como autor de comedias, contratara 

representaciones en su nombre, en Toledo, Madrid u otros lugares, el 19 de enero de 

1603 [San Román, 1935: 76-77]. Más datos tenemos de Benito de Castro, que aparece 

mencionado en los repartos de varios autógrafos de Lope, como La buena guarda, en la 

compañía de Alonso Riquelme, con licencias para 1610, 1611 y 1614, El bastardo 

Mudarra, con licencias para 1612, 1613, 1616, 1617 y 1624, La dama boba, con licencia 

para 1613 y un año ilegible, y El sembrar en buena tierra, con licencia para 1616 

[Rennert, 1909: 168, 361-363, 432]. En 1604 encontramos a Bernardo en la compañía 

de Diego López de Alcaraz en Córdoba [FuentesXXXIV: 404; Rodríguez Marín, 1914: 

177; Ramírez de Arellano, 1912: 45]; y en 1607 hizo el Corpus en Sevilla con la 

compañía de Alonso de Riquelme [Rennert, 1909: 448; Sánchez-Arjona, 1898: 126-127; 

Sentaurens, 1997: 1984, 1238], y con la de Tomás Fernández en 1611 [San Román, 

1935: 168]. Ya en 1619 recibe un poder del autor Pedro Cebrián para contratar en 

Granada, ciudad donde reside Benito de Castro [Pérez Pastor, 1901: 182]. Finalmente 

en 1638 aparece en los documentos de la Cofradía de la Novena, enviando dinero a 

Morales -quizá Jerónimo de Morales, “Moralón”, según DICAT- [Genealogía: 347]. 

Por su parte, la primera noticia que tenemos de Beatriz de Castro -llamada así 

por algunos y añadiéndole Rennert el segundo apellido, “y Virués” [Alonso Cortés, 

1923: 60; San Román, 1935: 162; Rennert, 1909: 454]- data del 4 de febrero de 1604, 



30 
 

cuando contrae matrimonio con Andrés de Claramonte, que formaba parte entonces de 

la compañía que compartía Baltasar de Pinedo con Beatriz [Rennert, 1909: 454-455; 

Alonso Cortés, 1923: 59-60; Martí y Monsó, 1898-1901: 556]. En 1605 Andrés se 

compromete en Sevilla a representar con la compañía de Alonso de Heredia desde el 5 

de diciembre hasta el Carnaval de 1606, acompañándole Beatriz, concertándose los dos 

con Antonio Granados a representar en su compañía durante dos años, a partir del 

Carnaval de 1606, en un documento de 16 de diciembre firmado en Sevilla [Rodríguez 

Marín, 1914: 179-182]. De 1609 data un concierto para que ambos, acompañados de 

Diego de Diego de Valdés y Alonso de Olmedo, representaran en la Olivera, Valencia, 

hasta el Carnaval de 1610, si bien, como señala DICAT, no debió llegar a efectuarse 

ninguna representación [Mérimée, 1913: 137-138, 237]. En 1610 Andrés de Claramonte, 

como autor de comedias y acompañado de Beatriz, citados ambos como residentes en 

Madrid, debió pasar por Toledo, donde firma un compromiso de pago [San Román, 

1935: 162]. Por último, Beatriz de Castro aparece mencionada como esposa de Andrés 

en la anotación del fallecimiento de éste en el libro de difuntos de San Sebastián, en 

Madrid, el 19 de septiembre de 1626 [Pérez Pastor, 1905: 211-212]. Tal vez estuviera 

relacionada con Bernarda de Castro, pues aparecen juntos el marido de ésta, Diego de 

Valdés, y Beatriz en 1609. 

Pedro de Castro aparece por vez primera en un documento de 3 de octubre de 

1607, ligado a la compañía de Antonio de Granados, comprometiéndose con él y su 

mujer, Antonia de Morales, a realizar un pago que parece ser no hicieron efectivo, pues 

los tres fueron encarcelados [Miguel Gallo, 1994: 204-205]. En 1611, ya casado Pedro 

de Castro con Francisca Vélez de Guevara, se comprometen ambos en Toledo el 17 de 

diciembre a formar parte de la compañía de Domingo Balbín hasta el Carnaval de 1614, 

haciendo con él el Corpus de Sevilla en 1613 [San Román, 1935: 169; Sánchez-Arjona, 

1898: 154; Sentaurens, 1984: 1230; Rennert, 1909: 449]. En 1615 el matrimonio 

aparece vinculado a la compañía de Alonso de Riquelme para representar el Corpus en 

Toledo [San Román, 1935: 206].  

De Cristóbal de Castro sabemos que aparece representando al Licenciado del 

Entremés de un hijo que negó a su padre, conservado en la Biblioteca Nacional de 

España [Ms/14612-5], perteneciente según Rennert, por su letra, al siglo XVI. Del 

mismo modo, el crítico señala que pudiera ser éste el Castro que menciona Rojas como 

autor de loas, farsas y bailes en El viaje entretenido [Rennert, 1909: 406, 448]. Sánchez-



31 
 

Arjona aporta el dato de un Cristóbal de Castro mencionado en las cuentas sobree 

representaciones de comedias en Sevilla en la temporada 1609-1610 [Sánchez-Arjona, 

1898: 144-145]. Opinamos, como DICAT, que puede tratarse del mismo actor o de 

cualquier homónimo casual. 

En 1610 encontramos a Juan de Castro formando compañía en Sevilla junto a 

otros actores y actrices hasta el Carnaval de 1611 [Rodríguez Marín, 1914: 328-329]. 

Ya en 1614 aparece en la compañía de Francisco Mudarra para representar en Zaragoza 

hasta el Carnaval de 1615 [San Vicente, 1972: 354-355]. Para 1618 lo encontramos en 

la compañía de Cristóbal Ortiz junto a su mujer Marcela Martínez, también 

representante, comprometiéndose a permanecer en la compañía hasta el Carnaval de 

1620 [FuentesI: 17-18, 238-239]. El actor debió fallecer antes de 1632, cuando Marcela 

Martínez, su hija Bernarda de Castro y la hijas de ésta y nietas de Juan, Ana de Castro y 

María de Valdés Toral, son recibidas en la Cofradía de la Novena junto al marido de 

Bernarda, Diego de Valdés Toral [Genealogía: 94, 375, 399]. DICAT duda de si es el 

mismo actor que Juan Fernández de Castro. Quizá, por su relación con Sevilla, se trate 

del mismo Juan de Castro autor de danzas teatrales representadas en la ciudad del que 

hablamos más arriba. 

Su hija Bernarda de Castro aparece mencionada por vez primera el 14 de marzo 

de 1632, cuando entra a la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena junto a su marido, 

Diego de Valdés Toral, y sus hijas, Ana de Castro y María de Valdés Toral, formando 

parte de la compañía de Fernando de Rosales [Genealogía: 94, 375, 399]. En 1637 se la 

menciona como Bernarda de Guzmán en una carta de pago [FuentesXXXV-XXXVI: 

56], y como Bernarda de Castro y Guzmán en su compromiso, junto al de su marido, 

para permanecer en la compañía de Luis Bernardo de Bobadilla haciendo papeles de 

primera dama [Pérez Pastor, 1901: 260]. En marzo vuelve aparecer con ambos apellidos 

en otra carta de pago [FuentesXXXV-XXXVI: 57; Pérez Pastor, 1914: 98], y ya en 

agosto había muerto, pues así lo refleja un documento en que su madre, Marcela 

Martínez, se presenta como heredera de Bernarda [FuentesXXXV-XXXVI: 66]. Parece 

ser, según Cotarelo, que nuestra actriz fue asesinada por su marido, y que el 14 de 

septiembre se anota el recibo del funeral en el Libro de Cuentas de la Cofradía [Cotarelo 

y Mori, 1915: 275n]. Pérez Pastor añade la posibilidad de que la Bernarda citada entre 

los actores que abandonan la compañía de Alonso de Olmedo, de cara a la 

representación del Corpus de este año [Pérez Pastor, 1914: 96]. Las dos hijas de 



32 
 

Bernarda, Ana de Castro y María de Valdés Toral no debieron dedicarse a la comedia, 

pues de ellas no tenemos más datos que la entrada junto a su madre en la Cofradía de la 

Novena en 1632 [Genealogía: 94, 375, 399]. 

En 1610 se menciona a Antón de Castro en dos escrituras en que contrata en 

Burgos con el autor Alonso de Villalba. No se conserva el contenido de los textos, pero 

es posible se refirieran a la relación de Antón con la compañía de Alonso de Villalba, 

así que la profesión de comediante de Antón no deja de ser una mera hipótesis [Miguel 

Gallo, 1994: 210]. 

Por su parte, referente a Silvestre de Castro sólo conservamos un documento de 

3 de abril de 1610 que lo presenta como integrante de la compañía de Diego López de 

Alcaraz y deudor de un mercader de ropa [Pérez Pastor, 1901: 119]. 

Confusa resulta también la aparición de Jusepe de Castro, que, aunque es posible 

se trate únicamente de un arrendador de mulas, aparece mencionado en 1622, a 7 de 

marzo, cobrando una deuda a Diego López de Alcaraz por ese concepto, además de un 

préstamo, con motivo de un viaje del autor a Salamanca [Pérez Pastor, 1901: 189]. 

Una Mariana de Castro aparece por vez primera mencionada como integrante de 

la compañía de Pedro de Valdés, en un documento de 18 de junio de 1622 en Valladolid 

[Rojo Vega, 1999: 295, 376]. Como viuda, se la menciona formando parte de la 

compañía de Cristóbal Ortiz actuando en Madrid en 1623 [Pérez Pastor, 1901: 195]. 

Posiblemente se trate de la misma Mariana de Castro que aparece entre 1614 y 1631, 

aunque el marido de ésta sigue vivo después de 1623. 

Con la actriz María de Castro nos encontramos por vez primera en Madrid en 

1623, en la compañía de Juan Bautista Valenciano y su mujer Manuela Enríquez, junto 

a su marido Alonso de Uceta -llamado Diego por seguro error-, comprometiéndose en ir 

a representar a Valladolid [Pérez Pastor, 1914: 54]. Parece ser que Alonso de Uceta, una 

vez muerto Valenciano, se amancebó con Manuela Enríquez, y existe un proceso en que 

se prohibe al actor, formando parte de la compañía de Juan Jerónimo Valenciano, 

pertenecer a cualquier compañia en que figure Manuela Enríquez y trabajando siempre 

en compañía de nuestra María. El proceso se lleva a cabo en Granada, pero sabemos por 

él que María de Castro vuelve a Madrid desde Valladolid con su madre, a causa de la 

separación [Granja, 1991: 360-367]. La medida judicial debió ser cumplida y, aunque 

no tenemos más datos de la actividad de María de Castro, sabemos que en 1632 entra en 



33 
 

la Cofradía de la Novena junto a Alonso de Uceta y Ana Díaz, integrantes de la 

compañía de Cristóbal de Avendaño. A DICAT no le queda claro si Ana Díaz es madre 

o suegra de María de Castro, pero parece desprenderse del texto que se trata de la suegra 

de María de Castro, madre de Alonso [Genealogía: 370]. Rennert añade que en 1632 la 

actriz también formó parte de la compañía de Roque de Figueroa [Rennert, 1909: 449]. 

Quizá sea ésta la María de Castro que aparece mencionada por motivo de su entierro en 

1655 en el Libro de Cuentas de la Cofradía, tal como señala DICAT, pese a que la 

Genealogía las diferencia [Genealogía: 526]. 

De Bernardo de Castro sólo sabemos que figura en 1628 como enviado por la 

compañía de Salazar, en Zaragoza, pidiendo licencia para representar [San Vicente, 

1986: 32]. Muchos más datos tenemos de Jerónimo de Castro, casado con Tomasa de 

Arcos [Genealogía: 86]. El primer dato de que disponemos de su vida lo hallamos en 

1631, en que entra a formar parte en la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, junto 

a su mujer y como perteneciente de la compañía de Juan de Nieva [Aguilar Priego, 1955: 

118; Aguilar Priego, 1962: 287], con quien sigue en 1632, donde lo encontramos 

asistiendo al cabildo de la Cofradía [Genealogía: 86], y en 1635, donde representó con 

el autor en Córdoba y, con él, se comprometió a hacer el Corpus de Baeza, para marchar 

después a Málaga [Pérez Pastor, 1901: 287; FuentesXXXIV: 410; Llorden, 1975: 186]. 

Ya en 1640 lo encontramos en Granada con Antonio de Prado, que se concierta para 

pasar a Valencia, donde permanece junto al autor en 1641 [Esquerdo, 1975: 499, 501-

502; Juliá Martínez, 1917: 61]. En 1642 sigue con Antonio de Prado, y es retenido en 

Madrid para la representación del Corpus [Autos: 34; FuentesXXXV-XXXVI: 171]. 

Ese mismo año vuelve a asistir al cabildo de la Cofradía, en cuyos gastos se anota en 

1643 una partida por el entierro del actor [Genealogía: 86]. 

Lo mismo sucede con Isabel de Castro, a quien encontramos por vez primera 

haciendo damas junto a Sánchez “el Bueno” [FuentesXXXV-XXXVI: lxxxvi], para 

aparecer de nuevo con Andrés de la Vega, mencionada como doña Isabel de Castro, 

para hacer una función especial en El Escorial el 11 de enero de 1635 [Pérez Pastor, 

1901: 239-240]. Ya como viuda se compromete en 1636 a representar con Tomás 

Fernández de Cabredo hasta el Carnaval del año siguiente, sustituyendo a Josefa Román 

[Pérez Pastor, 1901: 251; Martín Ortega, 1989-1991: V7; Bergman, 1965: 307n]. En 

1638 vuelve con Andrés de la Vega durante un año, además de en un documento 

cancelando una deuda [Pérez Pastor, 1901: 283, 288]. Ya en 1641 hace primeras damas 



34 
 

en la compañía de Laurencio de Prado y Peri durante un año [Pérez Pastor, 1914: 113-

114; FuentesXXXV-XXXVI: 115], y en 1643 aparece de nuevo com Andrés de la Vega 

[Pérez Pastor, 1914: 124-125; FuentesXXXV-XXXVI: 187-188], no obstante hay varios 

indicios de que en 1643 forma una compañía propia con la que se traslada a representar 

a Sigüenza y Brihuega [FuentesXXXV-XXXVI: 188, 193, 206]. En los repartos de la 

Loa con que empezó Tomás Fernández en la Corte y en la segunda parte de El 

guardainfante, ambos de Benavente, aparece una doña Isabel que Bergman identifica 

con esta Isabel de Castro [Bergman, 1965: 295, 307n, 471]. Tal vez estuviera 

relacionada con Jerónima de Castro, por aparecer las dos en las mismas fechas en la 

compañía de Andrés de la Vega. 

En 1636 encontramos a Catalina de Castro comprometiéndose a trabajar en la 

compañía de Antonio Granados hasta el Carnaval de 1637, junto a su marido, Pedro 

Martínez de Biempica, si bien en fecha posterior hay otro concierto en que el 

matrimonio se compromete para representar en el mismo periodo con Tomás Fernández 

de Cabredo. Sabemos que la actriz no sabía firmar [FuentesXXXV-XXXVI: 41, 43, 807; 

Pérez Pastor, 1914: 91-92]. Es posible su relación con nuestra familia, ya que se 

encuentran en la compañía de Granados en las mismas fechas. Matías, además, llamó 

Catalina a una de sus hijas, quizá por esa supuesta vinculación [Genealogía: 151-152]. 

Quizá relacionada con Isabel de Castro, por aparecer ambas en la compañía de 

Andrés de la Vega en las mismas fechas, encontramos a Jerónima de Castro figura en 

ese mismo 1636 mencionada como viuda dentro de la compañía de Andrés de la Vega 

para representar a lo largo de 1636 en Madrid y hacer el Corpus, así como para 

participar en el Corpus de Colmenar Viejo [Pérez Pastor, 1901: 243; FuentesXXXV-

XXXVI: 34]. 

En 1637 y 1639 aparece un Pedro de Castro [Villamarín] de quien DICAT duda 

si es uno solo, o ambas menciones se deben al mismo actor; y, del mismo modo, y él o 

éllos son los mismos o diferentes actores del Pedro de Castro casado con Francisca 

Vélez de Guevara y que trabaja entre 1607 y 1615. Así, en 1637 figura un Pedro de 

Castro como fedatario de la intención de Alonso de Olmedo de formar compañia, a 

propósito de los requerimientos para el Corpus madrileño de ese año [Autos: 1]; y en 

1639 aparece un Pedro de Castro Villamarín perteneciente a la compañía de Juan 

Bautista Valencia, para hacer el Corpus de Orense [Cid Rodríguez, 1924: 173n]. 

Pudiera tratarse del mismo al que en 1638 le otorga un poder, junto a Francisco de 



35 
 

Alegría, para formar una compañía que representará el 15 de agosto en Seseña, si bien 

puede tratarse de otro Pedro de Castro, quizá Alcaparrilla [FuentesXXXV-XXXVI: 88]. 

La primera noticia que tenemos de Josefa de Castro data de 1641, cuando su 

marido, Gabriel Hidalgo, se compromete en su nombre a representar en Majadahonda, 

provincia de Madrid, con motivo del Corpus [FuentesXXXV-XXXVI: 122], que 

celebraría en 1643 en Fuentelaencina, Guadalajara [FuentesXXXV-XXXVI: 177], y en 

1647 en Belinchón, Cuenca [FuentesXXXV-XXXVI: 278-279].  En 1648, por último, y 

ya viuda, acompaña a Jerónimo de Saavedra a festejar el Corpus de Odón, Madrid 

[FuentesXXXV-XXXVI: 310]. Parece ser que no sabía firmar [FuentesXXXV-XXXVI: 

807]. 

Por otra parte, de Alfonsa de Castro sólo sabemos que figura en la compañía de 

Agustín Coronel para representar el Corpus en Úbeda en 1643 [González Dengra, 1996a: 

231; González Dengra: 1996b, 403]. Escasa es igualmente la información de que 

disponemos sobre Gabriela de Castro, que únicamente figura en 1645 cuando se 

compromete a festejar el Corpus en Brihuega y Fuentelencina, ambas en Guadalajara 

[FuentesXXXV-XXXVI: 233], y que parece ser que no sabía firmar [FuentesXXXVI: 

807]. 

Resulta complicado diferenciar los actores de nombre Francisco de Castro que 

representaron a lo largo de la primera mitad del siglo XVII. Encontramos seis diferentes: 

el primero de ellos, activo entre 1609 y 1623, aparece en 1609 comprometiéndose a 

parte de la compañía de Andrés de Claramonte durante un año [Esquerdo, 1975: 448]. 

En 1618 se obliga durante un año con el autor Cristóbal Ortiz [FuentesI: 17-18, 238-

239], para aparecer en la temporada 1619-1920 en la compañía de Tomás Fernández 

Cabredo, mencionado entonces junto a la que entonces era ya su mujer, María de la 

Candelaria, representando en Tornavacas, provincia de Cáceres [Rennert, 1909: 448-

449; Pérez Pastor, 1901: 168-169; Agulló y Cobo, 1983: 97]. En 1622 formaba parte de 

la compañía de Cristóbal de Avendaño, representando el Corpus en Madrid [Rennert, 

1909: 448-449; Pérez Pastor, Tomillo, 1901: 297; Martín Ortega, 1989-1991: III64]. En 

1623 pertenece a la compañía de Manuel Vallejo, a quien otorga poderes en Ávila para 

buscar un préstamo [Pérez Pastor, 1901: 201]. Posiblemente sea éste el Francisco de 

Castro del que sólo sabemos que se casó con Dominga López, murió el 30 de enero de 

1626, fecha de su partida de defunción, y fue enterrado a costa de Cristóbal de 

Avendaño [Agulló y Cobo, 1983: 99]. 



36 
 

Por otra parte, figura dos veces un Francisco de Castro junto a la compañía de Sancho 

Paz, en documentos de 8 de octubre de 1620 y 29 de mayo de 1627, éste último para 

representar en las temporadas 1627-1628 y 1628-1629. Ambos textos están fechados en 

Nápoles, luego es posible que allí se desarrollara la actividad de la compañía [Prota-

Giurleo, 1962: 80-83, 94-97]. Su actividad es compatible con el Francisco de Castro, 

según Fernández Martín, y de Castro y León según Miguel Gallo, del que sólo se 

conserva un documento de 16 de marzo de 1630 en que aparece en la compañía del 

autor Diego de Bustamante, que se obliga a representar doce comedias en Burgos al 

terminar la Cuaresma [Miguel Gallo, 1994: 227; Fernández Martín, 1988: 83]; al igual 

que con el Francisco de Castro que estuvo con la compañía de Luis López en 1650 junto 

a su mujer, Antonia de Santiago. Sánchez-Arjona lo confunde por error con nuestro 

Farruco. En 1651 aparece junto a Adrián López como uno de los autores del Corpus de 

Sevilla, representando Francisco El pleito matrimonial y Las pruebas del hombre 

[Sánchez-Arjona, 1898: 389-390, 393-395; Sentaurens, 1984: 1137n, 1139n, 1231, 1234; 

Rennert, 1909: 449, 599]. Por las fechas, este último es muy probablemente el mismo 

que el Francisco de Castro que gana el concurso para realizar la figura del Corpus en 

1653 [Autos: 110] y vuelve a presentarse en 1659 y 1661 pero sin conseguir que le 

encarguen la realización de la tarasca [Autos: 139-140, 150-151].  

Como vemos, son un total de seis personas diferenciadas, si bien podríamos 

entender que el Francisco activo entre 1609 y 1623 es el mismo que el mencionado en 

1626, así como suponer que el mencionado en 1620 y 1627 puede ser el mismo, como 

dijimos, que el que aparece en 1630, 1650 y 1651, y el que se nos presenta en 1653, 

1659 y 1661.  

Ya en la mitad del siglo XVII encontramos otro importante actor apellidado 

Castro; se trata de Lorenzo de Castro, apodado “el Gallego”, también mencionado como 

Laurencio [Bernaldo de Quirós Mateo, 1997: 55]. Fue padre de Sebastián de Castro y 

marido de María de Segura y Peregrín [Genealogía: 45, 365], a quien en ocasiones se la 

menciona como María de Quesada [Genealogía: 223]. Lo encontramos por primera vez 

en 1650 en Sevilla con Luis López para el Corpus [Sánchez-Arjona, 1898: 389-390; 

Sentaurens, 1984, 1234; Rennert, 1909: 449], y en 1653 aparece ya con María de 

Segura junto a Juan Vivas para representar el Corpus de Talavera, provincia de Toledo 

[Pérez Pastor, 1914: 152; FuentesXXXV-XXXVI: 349]. El matrimonio figura en la 

compañía de Francisco Gutiérrez y Gaspar de Segovia para la temporada 1655-1656 



37 
 

[Pérez Pastor, 1914: 159; FuentesXXXV-XXXVI: 386-387], y Lorenzo solo aparece 

mencionado en 1658 para representar en Madrid con Francisco García [Pérez Pastor, 

1914: 184-185; FuentesXXXV-XXXVI: 499]. Para 1659 Lorenzo ya es mencionado 

como autor de comedias, y forma una compañía a la que pertenecen su mujer e hijo y 

representa en el corral de la Olivera, Valencia [Genealogía: 223; Pérez Pastor, 1914: 

187; FuentesXXXV-XXXVI: 508-509; Sarrió Rubio, 2001, 108]. En 1660 la compañía 

visita Ávila y Segovia [Genealogía: 223; Bernaldo de Quirós Mateo, 1997: 55; Grau 

Sanz, 1985: 38], y en la temporada 1661-1662 mantiene la compañía, parece ser que en 

Valladolid, y entrega limosnas a la Cofradía de la Novena [Genealogía: 146; 223; 

Fernández Martín, 1988: 94]. Debió morir poco después, ya que en 1665 -fecha 

corregida por DICAT, ya que Llorden ofrece 1655- María de Segura aparece 

mencionada como viuda para representar en el Corpus de Málaga [Llorden, 1974: 194]. 

Su hijo, Sebastián de Castro, aparece mencionado en la compañía de la que era 

autor su padre, Lorenzo de Castro, y su madre, María de Segura, en 1659 [Pérez Pastor, 

1914: 187; FuentesXXXV-XXXVI: 508-509]. Posiblemente acompañara a su padre a 

Valladolid en la temporada 1661-1662 [Fernández Martín, 1986: 94], para apaecer por 

última vez con la compañía de su madre, María de Segura, representando en Córdoba y 

trasladándose a Málaga [Llorden, 1975: 200]. Años más tarde encontramos a otro 

Sebastián de Castro, el apodado “Carapao”, que quizá pudiera ser el mismo que éste, 

hijo de Lorenzo, a pesar de la distancia en el tiempo, y se nos aparece en 1700 por vez 

primera en Trujillo con la compañía de Mateo Navaza, donde quizá también 

representara su mujer Isidora de Moya, con quien tuvo a José de Castro [Genealogía: 

265, 505]. En 1706 encontramos al matrimonio en la compañía de Agustín Pardo 

[Agulló Cobo, 1983: 128], y poco después Sebastián debió retirarse de las tablas para 

convertirse en maestro de niñas [Genealogía: 265]. Su hijo José de Castro figura en 

1700 en la compañía de Mateo de Navaza en Trujillo [Genealogía: 265]. Posiblemente 

sea el mismo que en 1702 aparece como guardarropa en Zaragoza con la compañía de 

Jerónima de Sandoval [Genealogía: 281]. 

Volviendo a la mitad del XVII hallamos a Francisca de Castro, “la 

Maldegollada”, que en 1655 representa el sainete Las fiestas bacanales de Antonio de 

Solís junto a la comedia Eurídice y Orfeo, escrita en 1642, publicada en 1662, y 

convertida en zarzuela por el mismo Solís para una representación en Palacio en 1655. 

El sainete se escribe a propósito para ésta, si bien el trasiego de manuscritos ha 



38 
 

provocado que se feche en ocasiones en 1692, provocando así el error de confundir a 

“La Maldegollada” con la Francisca hija de Fernando de Castro [Colección: clxvi; 

Flórez, 2006: 72-74; Rennert, 1909: 433-434; CATXVII: 612-163; Lobato, 1999: 101]. 

De Manuel de Castro sólo sabemos que en 1662 formó compañía con los autores 

Antonio de Acuña y Manuel Francisco “el Brillante” [Genealogía: 230]. Poco sabemos, 

de igual manera, de la Margarita de Castro que, según la Genealogía, hizo quintas 

damas en Lisboa con la compañía de Isidoro Ruano, apodado “Tomillo”, en 1681 

[Genealogía: 521]. DICAT señala que pudo ser la primera mujer de Francisco de Castro, 

Margarita González, y tomar de él el nombre, cosa que nos parece inviable, ya que en 

este año nuestro Farruco tenía sólo nueve años. 

Más datos tenemos de Inés de Castro, o Inés María, que fue hija de Juana de 

Salas, “la Cornetilla” y casó con Luis Pino “el Mozo” [Genealogía: 467, 509, 512]. Su 

primera intervención en el teatro data de 1688, en que representa en Portugal con José 

de Mendiola [Genealogía: 467], compañía que en 1689 permanece en Portugal y 

aparece mencionada bajo la dirección de Fernando Román y de Mendiola en otras 

ocasiones [Genealogía: 188, 467, 509, 512; Bolaños Donoso, Reyes Peña, 1989: 885-

86]. En 1704, casada con Jaime Malgoza, forma parte de la compañía de Miguel de 

Salas, que representa ese año en Madrid y Toledo [Genealogía: 467; Agulló Cobo, 1983: 

127]. 

El 7 de mayo de 1691 figura Francisco Antonio de Castro en un concierto 

firmado en Zaragoza y en un poder del mismo día, formando parte de la compañía de 

Manuel Ángel y su mujer, Fabiana de Laura, comprometiéndose para representar hasta 

el Carnaval de 1692, y otorgando poderes para contratar representaciones [González 

Hernández, 1986: 135-136, 157, 247-248]; y dos años después, en 1693 a Juan Antonio 

de Castro como autor de danzas teatrales, parece ser que de raza negra, representando en 

Sevilla la Danza de Moctezuma [CATXVII: 235; Sentaurens, 1984: 1279]. 

En 1695 encontramos por primera vez a Miguel de Castro representando 

segundos barbas con Manuel Ferreira en Valladolid [Rojo Vega, 1999: 295, 313]. 

Aparece en 1700 como músico con Mateo de Navaza en Trujillo, y volvió a ser segundo 

barba en 1701 en la compañía de Lucas de San Juan. Se nos informa también de que 

murió de pena por habérsele impedido su relación con Beatriz Rodríguez [Genealogía: 

263, 280; Colección: ccxxvii-ccxxviii]. La Genealogía nos indica que no es el mismo 

actor que un Miguel de Castro que representa con José Andrés en Zaragoza en 1700, 



39 
 

diferenciando a éste último, por error, de Miguel de Castro [Grejes], del que hablamos 

más abajo [Genealogía: 280]. 

La Genealogía confunde, y corrige el error a Margarita de Castro con la 

Margarita con la que aparece en 1681 de que antes hablamos. La que nos ocupa sale a 

las tablas en 1695 en Granada [Genealogía: 483], y aparece en 1700 en Aranjuez y en 

Madrid a partir del verano junto a Juan Francisco Saelices [Genealogía: 483], y quizá 

también en Cádiz con José de Prado -aunque DICAT y Genealogía dudan de este dato, 

por no parecerles probable la presencia en ambos lugares en un mismo año- [Genealogía: 

483], que a nosotros, en cambio, nos parece posible, pues no parece improbable que, 

una vez concluído el verano, pudiera trasladarse al sur. 

Sabemos de la existencia de José Antonio de Castro, “Godolleta” o “Goelleta” 

sólo porque participa en el cabildo de la Cofradía de la Novena en 1697 y se anota su 

muerte en la Carta de Difuntos en 1699. La Genealogía nos informa de que se 

especializó en barbas, representó con Domingo de la plana y José Antonio Guerrero y 

Miguel de Castro, estuvo casado con Sebastiana de Aragón y murió en Sigüenza 

[Genealogía: 180, 221, 510]. 

En 1703 encontramos a Ana de Castro mencionada como integrante de la 

compañía de Gonzalo de Espinosa. Se señala que el autor vive en Granada, el 

documento se firma en Villanueva de los Infantes, y se nombra apoderado a Juan 

Ramiro, que vive en Madrid. Entre esas tres ciudades debió actuar la compañía [Agulló 

y Cobo, 1983: 124]. 

Mucho más tarde aparece Marcos de Castro, autor de la Folla burlesca y 

entretenida Disparates concertados dicen bien en todo tiempo, de 1737, quizá impresa 

antes en 1735, y el Entremés del enfermo, que incluyó en la folla. Dice Moratín que fue 

actor en torno a 1756, si bien no es un dato comprobado [LB: 83, 516; CATXVIII: 100-

101]. Fue receptor de los Reales Consejos, hijo de Manuel de Castro y María Verde 

Barona, sobrino de Francisco de Castro, nacido en Toledo, y María de San Juan, y 

primo de Francisco de Castro San Juan, muerto en 1709 en Madrid [Estepa, 1994: 411-

413]. Su padre, Manuel de Castro, pudo ser cualquiera de los antes mencionados, o tal 

vez el Manuel de Castro hijo de Ventura, de quien más tarde hablaremos, pese a que 

Ventura no tuvo, que sepamos, ningún hijo llamado Francisco. 



40 
 

Resultan interesantes dos casos de actores que cambiaron su apellido por el de 

Castro, quién sabe si para aprovechar la fama de que disfrutaba el nombre. El primer 

caso de falso Castro que encontramos, muy relevante para nuestra investigación, como 

iremos viendo, es Antonio de Castro, cuyo verdadero apellido fue Zúñiga, a quien 

Sánchez-Arjona da por error el apodo “Farruco” [Sánchez-Arjona, 1898: 409]. En 1644 

lo encontramos por vez primera haciendo el Corpus de Sevilla con la compañía de Juan 

Acacio, donde también figuraba su primera mujer, María de Torres Laballe [Sánchez-

Arjona, 1898: 371-372; Sentaurens, 1984: 1229-1230; Rennert, 1909: 448], para 

aparecer de nuevo en 1649 ya con compañía propia en Ávila, y haciendo el Corpus de 

Medina del Campo [Bernaldo de Quirós Mateo, 1997: 54; Rojo Vega, 1999: 294, 311]. 

Con su compañía celebra San Fermín en Pamplona en 1650 [Pascual Bonis, 1986: 243], 

y en 1651 entra a formar parte de la compañía de Jacinto Riquelme en Valladolid, donde 

representan el Corpus [Fernández Martín, 1988: 91-92; Rojo Vega, 1999: 294, 358]. 

Con este autor repite en 1652 actuando en Sevilla y festejando el Corpus en la ciudad, 

apareciendo ya junto a su segunda mujer, Catalina Peña -Román, según Sentaurens- 

[Sánchez-Arjona, 1898: 402-403; Sentaurens, 1984: 1238; Rennert, 1909: 448]. 

Vuelve a convertirse en autor en 1655 en Sevilla, en cuyo Corral de la Montería 

representa y de cuyas fiestas del Corpus se encarga [Genealogía: 133; Sentaurens, 1984: 

1248]. Igual sucede en 1656, en que sigue representando en el corral y se encarga del 

Corpus sevillano [Sánchez-Arjona, 1898: 338, 410-411; Sentaurens, 1984: 1248, 1259; 

Rennert, 1909: 448, 476]. La compañía pasa a Córdoba en 1658 [FuentesXXXIV: 413], 

y a Badajoz en 1660, -quizá ya desde 1659, pues en ese año, desde Badajoz, Antonio de 

Mata, actor de la compañía, envía una limosna a la Cofradía de la Novena [Genealogía: 

308]-, donde representaba cuando le encargan realizar el Corpus de la ciudad 

[FuentesXXVII: 238-239]. En 1662 Antonio de Castro es notificado para que no 

abandone Madrid de cara a la preparación del Corpus [Autos: 160], si bien lo 

encontraremos realizando la fiesta en Valladolid, desde donde pasará a Medina de 

Rioseco, a León, y a La Bañeza, a donde se traslada desde Astorga [Fernández Martín, 

1988: 95-96; Rojo Vega, 1999: 294; Viforcos Marinas, 1994: 180, 194, 240-241]. 

Viforcos Marinas lo confunde con Pedro de Castro “Alcaparrilla” [Viforcos Marinas, 

1994: 180]. En 1663 aparece nuestro autor en Segovia, donde representa y realiza el 

Corpus con los autos El refugio y El laberinto [Grau Sanz, 1958: 39; McGrath, 2000: 



41 
 

246-247], para pasar a Valencia en 1664 donde se le notifica que no abandone la ciudad, 

de cara a las fiestas del Corpus [Autos: 175-176]. 

Finalmente, aparece con su compañía en Logroño en 1666 [Domínguez Matito, 

1998a: 334-335], ciudad en la que se retira ejerciendo de alguacil mayor, acompañado 

de Catalina Peña, y donde muere en 1684 [Genealogía: 133, 430]. Es curioso, como 

apunta DICAT y ahora estudiaremos, que la misma noticia de ser alguacil en Logroño 

se anote en la Genealogía al tratar la vida de Pedro de Castro “Alcaparrilla”. 

La Genealogía afirma que Antonio de Castro representó el papel de galán en las 

comedias El licenciado Vidriera, Un bobo hace ciento y El afanador de Utrera, de 

Moreto, Solís y Belmonte, respectivamente, y que en 1655 escribe una Loa sacramental 

en las fiestas del Corpus de Sevilla que fue representada cuando el autor se encontraba 

en la ciudad [Sánchez-Arjona, 1898: 409]. Se le atribuyen varias comedias, como Los 

mártires de Córdoba, impresa en 1650, y El demonio en la mujer y el rey ángel de 

Sicilia. Primera parte, y El rey ángel de Sicilia y príncipe demonio y diablo de Palermo. 

Segunda parte, que representó Antonio de Castro [Profeti, 1998: 132-133]. Como indica 

DICAT, es Ramírez de Arellano quien considera que las tres son suyas, confundiéndolo 

con Pedro de Castro “Alcaparrilla” [Ramírez de Arellano, 1912: 30-31]. 

También tenemos como otro caso de falso Castro a Miguel de Castro, cuyo 

verdadero nombre era Miguel Grejes, que nació en Valencia y casó con Isabel de 

Mendoza, “la Isabelona”. Ambos aparecen en la compañía de José Verdugo en Valencia 

en 1679 [Genealogía: 228, 437], y su presencia en las tablas no es documentable de 

nuevo hasta 1686, año en que Miguel e Isabel María -mencionada como su mujer- 

figuran en Logroño dentro de la compañía de Cristóbal Caballero, obligándose a 

permanecer con él un año, hasta el Carnaval de 1687 [Domínguez Matito, 1998a: 384-

387], año en que DICAT duda de si la compañía que representa a nombre de Castro en 

Alcalá es la de Miguel o de Juan de Castro, si bien, como anotaremos, es posiblense 

trate de Matías de Castro [FuentesXVIII: 98]. En 1688 Miguel tiene con toda certeza 

compañía propia, representando en Valencia a partir de septiembre [Genealogía: 471; 

Sarrió Rubio, 2001: 129-130; Juliá Martínez, 1926: 334], y enviando desde Murcia a 

Gaspar Fernández a contratarse en Cuenca [Muñoz Barberán, 1981: 704]. La compañía 

representa en Córdoba desde septiembre de 1690 hasta febrero de 1691 [FuentesXXXIV: 

417n; Aguilar Priego, 1962: 309], año en que solicita aumentar el precio de las entradas 

al corral cordobés para poder representar Mérito es la corona, y encantos de mar y amor, 



42 
 

de Agustín de Salazar [FuentesXV: 135-136; Ramírez de Arellano, 1921: 50-51; Costa 

Palacios, 1984: 266]. En 1693 hallamos a la compañía de Miguel de Castro en 

Valladolid, representando varias comedias y realizando el Corpus en Peñaranda [Alonso 

Cortés, 1923: 310-311; Fernández Martín, 1988: 124] además de concertándose para 

representar en Zamora y Burgos algunas comedias, para pasar después a Zaragoza [Rojo 

Vega, 1999: 295; Miguel Gallo, 1994: 292-293; San Vicente, 1986: 45]. Volvemos a 

encontrarlo en Valencia en 1694 a partir de mayo [Genealogía: 228; Sarrió Rubio, 2001: 

134; Juliá Martínez, 1926: 335]. Miguel de Castro vuelve a Valladolid en 1695 para 

representar varias comedias y el Corpus [Alonso Cortés, 1923: 314-316], para pasar 

después a León desde Medina de Rioseco [Viforcos Marinas, 1994: 85-86, 271-273]. 

De 1696 sólo sabemos que Miguel de Castro paga una deuda en Valencia [Juliá 

Martínez, 1926: 335], y no hay datos hasta 1699 en que aparece en Barcelona, según 

afirma DICAT por una referencia que le presta Albert García Espuche de un trabajo en 

preparación. En 1700 debe ser, según DICAT, cuando Miguel de Castro representa en la 

compañía de José Andrés en Zaragoza, junto al que DICAT lo presenta en 1701 en 

Mallorca, sin aportar la fuente [Genealogía: 228, 260]. Finalmente, en 1707, muere 

Miguel de Castro, Grejes, en la ciudad de Granada [Genealogía: 228]. 

En conclusión, hemos podido observar a lo largo de este capítulo cómo el 

apellido Castro tuvo presencia constante en las tablas durante la segunda mitad del siglo 

XVI, a lo largo de todo el XVII, y adentrándose en el siglo XVIII. Relacionar unas 

personas con otras y descubrir así una saga familiar mayor que la que ahora 

estudiaremos, iniciada por Pedro de Castro “Alcaparrilla”, resulta casi imposible, si bien 

parece haber indicios suficientes, como en seguida verenos, para suponer que la familia 

en que centramos nuestro estudio puede ser sólo una parte de una familia mucho más 

amplia. 

 

B) La familia Castro 

A lo largo del siglo XVII hemos ido encontrando diversos comediantes 

apellidados Castro, pero nos centramos ahora en la familia a la que perteneció el autor 

que ocupa nuestra investigación, Francisco de Castro, “Farruco”. Como hemos dicho, es 

posible que otros de los Castro que hemos mencionado tuvieran algún vínculo con la 

saga que pasamos a estudiar, si bien resulta imposible, a falta de más datos disponibles, 

comprobarlo.  



43 
 

 

B.1) El fundador de la saga: la leyenda de Pedro de Castro 

La historia de nuestra saga de actores, los Castro, comienza en la tradición con la 

figura de Pedro de Castro Salazar, apodado Alcaparrilla, sobre el que una leyenda que 

ha llegado el momento de revisar. El origen de este comediante se encuentra en la 

Genealogía, donde se nos cuenta que Pedro de Castro, bajo el nombre de Pedro Antonio 

de Castro y Salazar, fue:  

Natural de Logroño y Alguacil Mayor de la Inquisición de dicha Ciudad. Salió a la 

comedia abandonando su casa por haberse enamorado de una representanta que se 
llamaba Antonia Granados, de quien se habla página [dejado en blanco], mujer tan 

honrada que viéndose pretendida del dicho don Pedro en dicha ciudad donde a la sazón 

representaba, le dijo que ella solo se rendiría al que fuese su marido, con cuya respuesta 
determino don Pedro dejar su casa, como lo ejecutó y disfrazado se fue con la compañía 

a Zaragoza donde se casó con Antonia Granados, llamada por otro nombre la Diuina 

Antondra, y aunque después de muchos días que se supo este caso le hicieron instancias 

sus parientes para que se volviese a Logroño y uno dellos, Fray Benito de Salazar, que 
algunos años después fue General de su religión, y después murió obispo de Barcelona, 

no quiso el dicho don Pedro de Castro, y luego murió, habiendo sido representante ocho 

años, al cual le pusieron por nombre Alcaparrilla por un entremés que ejecutó. Deste 
matrimonio tubo dos hijos y una hija. El primero fue Matías de Castro y Salazar, el 

segundo Juan de Castro y Salazar, y la hija Luciana de Castro y Salazar, de cuyo 

sobreparto murió la madre y quedaron todos tres encomendados a un hermano de su 
madre y tío suyo llamado Antonio Granados [autor muy afamado de aquellos tiempos], 

quedándoles solo por herencia a los tres una carta ejecutoria que su padre se trujo 

consigo, la cual para hoy en poder de Damián de Castro [Genealogía: 305].  

Esta historia se reproduce fielmente tiempo después en la obra de los 

investigadores, como sucede con Pellicer en 1804 [Pellicer, 1917: 115-117], La Barrera 

en 1860 [La Barrera, 1969: 79-80] y Rennert en 1909 [Rennert, 1909: 450]. En 1912 

Ramírez de Arellano discrepa sobre origen riojano de Pedro de Castro [Ramírez de 

Arellano, 1912: 30-31] y lo hace nacer en Bujalance -provincia de Córdoba-; y así en 

2002 Héctor Urzáiz Tortajada [CATXVII: 236], respetando los dos últimos también la 

historia que presenta la Genealogía, que empieza a ser poco fiable cuando empezamos a 

analizar otros datos. En primer lugar, hemos de considerar la existencia del actor y autor 

de comedias, Antonio de Castro [Zúñiga], de quien antes hablamos, que, éste sí, pudiera 

ser de origen noble, y pudo cambiarse el apellido al entrar en la profesión de 

representante, quizá por haber contraído matrimonio con Catalina de la Peña 

[Genealogía: 133] . De este modo, tal vez la historia del origen noble de Pedro de 

Castro sea copiada de Zúñiga, que, como hemos visto, terminó sus días siendo alguacil 

mayor en Zaragoza. Además, las obras que habitualmente se atribuyen a Antonio de 

Castro [Zúñiga] han venido presentándose en muchas ocasiones como obras de Pedro 



44 
 

de Castro. Existe también otro Antonio de Castro, un autor cordobés, natural de 

Bujalance -siendo así, con toda seguridad, el que aporta este lugar de nacimiento a la 

leyenda de Pedro de Castro-, que escribió un Tratado sobre la antigüedad y excelencia 

de Bujalance . Es prácticamente imposible de comprobar si éste es un tercero o puede 

identificarse con alguno de los otros dos personajes ya mencionados, aunque todo 

parece indicar que, en todo caso, podría tratarse del Antonio de Castro autor de 

comedias, y no del Pedro padre de Matías de Castro. Podemos añadir, para terminar con 

este punto, que se conoce también otro escritor de Bujalance, Juan de Castro, boticario y 

autor de un tratado sobre el tabaco y de un discurso político , además de alcalde en 1640 

[Ramírez de Arellano, 1997: 125], que bien podría ser familiar del Antonio que escribió 

el texto sobre el pueblo cordobés.  

De la vida profesional de Pedro de Castro “Alcaparrilla” no hay apenas datos. 

Veremos ahora cómo es muy posible que representara graciosos y no galanes, como se 

ha dicho en varias ocasiones -confundiéndolo de nuevo con Antonio de Castro 

[Zúñiga]-. Se sabe que ingresó en la Cofradía de la Novena el 17 de julio de 1632, 

según dice la Genealogía, si bien el autor de ésta, en referencia a este dato, hace a Pedro 

hijo de su propia hija Lucía [Genealogía: 402], hecho insólito que desmienten los 

propios Castro que informan al autor de la Genealogía; y podemos suponer que pudiera 

ser él el Castro sin nombre que muere en 1638 [Genealogía: 302] , contando con que sea 

cierto el dato de la Genealogía, que afirma que sólo representó durante ocho alos 

[Genealogía: 305]. Sin que sea posible fecharlo, existe un romance en que un Pedro de 

Castro se dirige a una tal Catalina [Colección: cclxxv], posiblemente Catalina de Castro, 

que figura como vimos en la compañía de Antonio Granados en 1636 [Oehrlein, 1996: 

303]. Puede que ambos compartieran tablas junto a Granados y, como es fácil suponer 

por compartir apellido, tuvieran algún vínculo familiar. 

Se conservan varios datos acerca de otros Pedro de Castro en la misma época. 

Uno de ellos, el Pedro de Castro que casó con Antonia Morales y Francisca Vélez de 

Guevara, de quien hablamos antes, que aparece en 1607 en la compañía de Granados; 

otro, el Pedro de Castro [Villamarín] que se nos presenta en 1637 y 1639. Del mismo 

modo, un Pedro de Castro firma en 1638 un poder, junto a Francisco de Alegría, para 

formar una compañía que representará el 15 de agosto en Seseña [FuentesXXXV-

XXXVI: 88], sin que podamos precisar cuál de todos puede ser. 



45 
 

Como hemos venido diciendo, el apodo que recibió Pedro de Castro fue 

“Alcaparrilla”, que se dice tomó de un personaje literario. El único de este nombre 

aparece en el Entremés de la morcilla como uno de los graciosos, obra normalmente 

anónima atribuida a veces a quien pudiera ser su copista, el propio Matías de Castro, 

hijo de nuestro Pedro [CATXVII: 105, 235]. En él un parlamento cómico de 

Alcaparrilla parece vaticinar la problemática que supondría años después el estudio de 

su biografía, ya que al hablar de su familia el personaje nos dice:  

En la ciudad de Marruecos  

nació mi madre y mi abuela,  

y ambas nacieron de un vientre  

según dijo la partera.  

Crió mi madre a mi padre  

y se casó con mi abuela;  

mi abuelo nació después  

y se casó con su nieta.  

Tuvieron ciento y tres hijos,  

los noventa y siete hembras,  

y los otros que quedaron  

tuvieron de ambas materias [BNE: T/11377-27].  

Otro problema que nace de la Genealogía y de su mala lectura, así como de no 

haber sido cruzados y razonados los datos en los estudios, es el del matrimonio y 

descendencia de Pedro de Castro Alcaparrilla. La Genealogía afirma que estuvo casado 

únicamente con Antonia Granados, presupone que madre de Matías y Juan, y que 

Antonia murió al nacer Luciana, a quien parece mencionarse como hija menor de 

Matías [Genealogía: 305]. Pero, es más que probable que Luciana fuera la primogénita -

ya que aparece casada y con dos hijos en 1632 al entrar en la cofradía, mientras que 

Matías debía contar con unos tres años entonces-; y que Pedro, viudo de Antonia 

Granados, volviera a contraer matrimonio después con Juana Moral del Negrete, que 

menciona como su madre Matías de Castro en su testamento [AHPM: 12.280, fol. 500r], 

y que esta Juana fuera la que se menciona, como veremos más adelante, como “su 

madre” recién fallecida, de todos ellos por haber criado a Luciana, alumbrado a Matías 

y quizá también a Juan, en la entrada de la Cofradía de la Novena en 1632.  

Para concluir, observamos que si bien la historia de Pedro de Castro 

“Alcaparrilla” se nos ha transmitido tradicionalmente como la leyenda de un noble que 



46 
 

abandonó su casa y se echó a las tablas para seguir a Antonia Granados, no es 

complicado imaginar que esta historia la inventa su nieto Pedro José, informante de la 

Genealogía [Genealogía: 99], recogiendo fragmentos de historias de aquí y allá, 

haciendo que la biografía de su abuelo se confunda con la de Antonio de Castro 

[Zúñiga]. La presencia, como hemos visto en las páginas anteriores, de un gran número 

de actores y actrices apellidados Castro en los primeros años del siglo XVII, así como la 

presencia de algunos de ellos en la compañía de Antonio de Granados, donde aparecen 

nuestros Castro en 1632, nos obliga a suponer que el origen noble de Pedro de Castro no 

es tal, sino que posiblemente se trate de un actor hijo de actores, cuyas noticias quizá se 

confundan con la de los otros Pedro de Castro de la época que hemos citado. De la 

confusión con Antonio de Castro puede que surgiera el nombre de Pedro Antonio, así 

como no sería extraño que el Salazar que se le da como segundo apellido partiera de 

otra pequeña saga de comediantes aún por investigar, que estaría integrada con 

representantes como Francisco, Juan, Luis y Pedro de Salazar, activos según el DICAT 

entre 1602 y 1654. No sería extraño suponer que el Pedro de Castro antes mencionado, 

que aparece preso con Antonio Granados en 1607, marido de Antonia Morales y 

Francisca Vélez de Guevara, fuera el mismo que el que nos ocupa, si bien habría estado 

casado entonces cuatro veces. Con todo esto es posible desenredar el nudo gordiano que 

supone la historia de la vida de Pedro de Castro que, si bien puede parecernos más 

prosaica, dio origen, quizá no tan legendario, a la legendaria saga de los Castro. 

 

B.2) La segunda generación de la saga: Matías, Juan y Luciana 

 

B.2.1) Matías de Castro [y Salazar] 

Matías de Castro -que la Genealogía ofrece como el primer hijo de Pedro de 

Castro y Salazar y que, como acabamos de ver, posiblemente sea el más joven- es con 

toda seguridad el miembro de la saga Castro cuya vida profesional es más interesante, 

pues pasó como veremos de ocupar papeles secundarios en sus primeros años de trabajo 

a representar como autor de comedias los autos del Corpus en Madrid durante varias 

temporadas seguidas. Con todo, posiblemente por el olvido a que ha sido injustamente 

condenado por los historiadores de nuestro teatro, son muchos los datos que no pueden 

precisarse de su vida, como por ejemplo el nombre de su madre.  



47 
 

Dijimos ya que la mujer de Pedro de Castro era, según la tradición, Antonia 

Granados, pero esto, que se supone cierto para Luciana y quizá para Juan, no está tan 

claro para él. En dos partidas de bautismo que se conservan en el Archivo de la 

Parroquia de San Sebastián se menciona a un Matías hijo de Pedro de Castro y de María 

de Castro, nacido el siete de marzo de 1627, y a otro nacido de Pedro de Castro y doña 

Inés de Godoy el veinticuatro de febrero de 1625 [APSS: Bautismos, 9, fols. 13r y 204r]. 

Sabemos, por la Genealogía, que murió a los sesenta y dos años, en 1691, lo que nos 

haría suponer su nacimiento en torno a 1629, si bien en dicha parroquia este año no se 

bautizó a ningún Matías de Castro, claro que esto no es impedimento para que así fuese 

en realidad, pues pudo haber sido bautizado en otra parroquia o incluso no haber nacido 

en Madrid, ya que hay quien dice que era gallego [Cotarelo Valledor, 1919: 41; 

Couceiro Freijomil, 1951: I264]. Pero el dato que nos parece más fiable es el que nos 

ofrece el propio Matías en su testamento, donde menciona a su madre por el nombre de 

doña Juana Moral del Negrete, de quien no tenemos más datos que éste y de quien 

hablamos al tratar a Pedro de Castro [AHPM: 12.280, fol. 500r]. Otros datos de su vida 

que nos ofrece la Genealogía son: 

Llamáronle Alcaparrilla como a su padre don Pedro, y éste, su hermano Juan y 

su hermana Lucía de Castro, por muerte de su madre todos tres quedaron encomendados 

a su tío Antonio Granados, hermano de su madre Antonia Granados, quedándoles solo a 

los tres por herencia una carta ejecutoria que su padre se trajo consigo, la cual para hoy 

en poder de Damián de castro y Salazar. Después de algunos años casó Matías de Castro 

y Salazar con María de la Cruz, natural de Toledo, que no salió a las tablas, en quien 

tuvo 11 hijos y sólo quedó Ventura de Castro, y habiendo enviudado casó segunda vez 

con Juana Gutiérrez en Valencia, de la cual tuvo 14 hijos que referidos por el orden de 

su nacimiento son los siguientes, y de aquellos y aquellas hijas que casaron y salieron a 

las tablas daremos particular noticia en este libro y en el otro: 

Juan de Castro, nació en Cádiz. 

Damián de Castro, nació en Madrid. 

María de Castro, nació en Antequera. 

Ángela de Castro, nació en Lucena. Murió niña. 

Isabel de Castro, nació en Sevilla. 

Francisco de Castro, nació en Madrid. 

Pedro Ventura de Castro, nació en Badajoz. Murió niño. 

Fernando de Castro, nació en Málaga. 



48 
 

Pedro Antonio de Castro, nació en Sevilla. Murió niño. 

Joseph de Castro, nació en Tudela de Navarra. Murió niño.  

Catalina de Castro, nació en Cádiz. Murió niña. 

Luis de Castro, nació en Valladolid. Murió niño. 

Pedro Joseph de Castro, los dos de un parto. 

Teresa de Castro, nació en Madrid. Murió niña. 

Murió Matías de Castro de Salazar en Madrid año 1691 y de su edad 62, como consta 

por la carta de difuntos de dicho año. Hizo graciosos con mucho aplauso [Genealogía: 

152]. 

Sabemos, así, que Matías casó dos veces, primero con María de la Cruz, que no 

actuó, y de cuya unión sólo sobrevivió Ventura de Castro, y luego con Juana Gutiérrez, 

de quien nacieron y pudieron llegar a adultos Juan, Damián, María, Isabel, Francisco, 

Fernando y Pedro José. Además, según Pérez Pastor [1914: 216] menciona en su 

testamento, y no en la Genealogía, a Juana de Castro, si bien este dato no aparece así en 

el texto [AHPM: 12.280, fol. 500v]. Como veremos luego, se supone la fecha de 

nacimiento de Ventura de Castro en 1659, luego no es posible que el segundo 

matrimonio de Matías se produjera hasta más tarde, pero no más allá de 1662, fecha en 

que debió nacer Juan, su primer hijo con Juana Gutiérrez. Los lugares en que nacieron 

los niños nos informan también de la trayectoria profesional de Matías, que pasamos a 

estudiar: Cádiz, Madrid, Antequera, Lucena, Sevilla, Madrid, Badajoz, Málaga, Sevilla, 

Tudela, Cádiz, Valladolid y, finalmente, Madrid. 

De su labor como actor sabemos, como señala la Genealogía, que se especializó 

en el papel del gracioso, heredando así el apodo de su padre, “Alcaparrilla”. De 1682 es 

un Romance contra las comedias que lo nombra y critica, y que Cotarelo presenta en sus 

Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, si bien haciendo 

pasar al Castro mencionado sin nombre por Damián, aún demasiado joven para alcanzar 

tal fama. Dice así: 

 

Castro use dientes postizos, 

supuesto tapa lo calvo; 

y así, gracia, pelo y dientes 

lo tendrá todo prestado [Colección: 526], 

 



49 
 

de donde suponemos que en esa época, ya anciano, había perdido el pelo y los dientes, y 

que quizá no fuera un gran actor -si bien pronto comprobaremos cómo fue un magnífico 

autor de comedias-, ya que el texto parece acusarle de copiar la manera de representar 

de otros, si bien la Genealogía defendía que actuó “con grande aplauso” [Genealogía: 

152]. 

Aunque Matías aparece junto a su padre y hermanos inscribiéndose en la 

Cofradía de Nuestra Señora de la Novena el 17 de julio de 1632 [Genealogía: 99], y 

Cotarelo, por la Loa para Francisco García “el Pupilo” de Diamante de la que hablamos 

más abajo, afirma acertadamente que Matías debió debutar en Madrid con la compañía 

de Adrián López [Colección: xlvii]; el primer dato seguro sobre la trayectoria 

profesional de Matías de Castro es del 12 de marzo de 1652, fecha de la escritura en que 

aparece como parte de la compañía de Mariana Vaca, viuda de Antonio de Prado, 

haciendo los segundos graciosos a cambio de catorce reales y tres caballerías. Con ella 

se desplazaría hasta Valladolid, para representar allí desde el 12 de abril de 1652 hasta 

el Carnaval de 1653, como informa una escritura de 26 de marzo de 1652. Los 

representantes, incluído Matías, recibieron un préstamo de cinco mil reales del 

mayordomo del Hospital de Niños Expósitos de Valladolid, Bartolomé González, 

garantizándolo con la hipoteca de sus beneficios por el Corpus, Octavas y otras 

representaciones [Rennert, 1909: 450; Pérez Pastor, 1914: 157-148, 148-149; 

FuentesXXXV-XXXVI: 329 y 333-334]. Así figura en carta de pago y carta de 

obligación de 5 de abril, añadiéndose mil quinientos reales más, y existiendo además un 

concierto de 14 de abril, en Madrid, por el que Bartolomé González se compromete a 

pagar el transporte a la llegada a Valladolid y a pagar lo correspondiente por las 

representaciones para que pudieran saldar su deuda [FuentesXXXV-XXXVI: 335]. En 

Valladolid nació Agustín Miguel, hijo de Matías y María de la Cruz, como consta en la 

partida de bautismo de 23 de septiembre de 1652 [Alonso Cortés: 1923, 100; Martí y 

Monsó, 1898-1901: 567]. 

Pasa a la compañía de Esteban de Almendros para la temporada 1654-1655, 

según nos informa un asiento de 9 de marzo de 1654 [Pérez Pastor, 1914: 156; 

FuentesXXXV-XXXVI: 370-371], con quien sabemos, por contrato de 11 de marzo de 

1654, que representa en el Corpus en Mora el 4 de junio de 1654 [FuentesXXXV-

XXXVI: 361-362]. Con él estuvo hasta el Carnaval de 1655, para aparecer entonces 

junto a Gaspar de Segovia, haciendo la “graciosidad” [Nuevos Datos: II560] en el año 



50 
 

teatral de 1655-1656, según informa el acuerdo de 28 de febrero de 1655. Parece que la 

compañía llevaba también como autor a Francisco Gutiérrez, si bien Matías de Castro 

firma sólo con Gaspar de Segovia, y en los contratos posteriores, ya con el nombre de 

ambos autores, no aparece. Shergold y Varey suponen que el contrato anterior entre 

Segovia y Castro seguiría vigente en la nueva compañía conjunta [FuentesXXXV-

XXXVI: 386]. 

Ya en 1658 figura como integrante de la compañía de Francisco García, donde 

también representa Lorenzo de Castro, personaje del que más tarde hablaremos, en un 

contrato de 28 de octubre para “representar en la corte 30 representaciones diferentes”, 

que darían comienzo al recibir la loa necesaria para comenzar [Pérez Pastor, 1914: 184-

185; FuentesXXXV-XXXVI: 499]. En torno a este año debieron escribirse dos loas 

[Colección: xlvii] en que Matías aparece como integrante de la compañía de Francisco 

García “el Pupilo”, ambas editadas en 1661 [Rasgos del ocio, 1661: 226-233 y 234-245]. 

En la Loa para Francisco García “el Pupilo”, que escribió Diamante y debió ser la 

primera, interviene Matías de Castro con sólo dos versos, si bien aparece con más papel 

Juana Caro, mujer de Juan de Castro. La otra, titulada sencillamente Loa, es de 

Sebastián de Villaviciosa y por fuerza posterior, porque Matías ocupa el papel del 

gracioso, esto es, de sí mismo, y se convierte en pieza central de su argumento: el 

intento siempre frustrado de realizar un ensayo. Matías menciona a su hermano Juan, 

también presente en la loa, y por tanto en la compañía, representando el papel del barba, 

y dice: 

Hermano de Juan de Castro 

soy, y unas Carnestolendas 

con Adrián entré en Madrid, 

y hice en sus tablas estrena [Rasgos del ocio, 1661: 243], 

aludiendo así a que sus primeros trabajos como comediante debieron ser en la 

compañía de Adrián López, como explica Cotarelo, si bien éste mismo nos dice que la 

loa fue preparada para la compañía de Luisa López, aunque todo indica a que ésta, junto 

a los Castro, formaba parte de la de “El Pupilo” [Colección: xlvii]. También es posible, 

como luego veremos, que en este momento también Lucía o Luciana de Castro tuviese 

un pequeño papel dentro de dicha compañía.  

Entre 1658 y 1659 nace en Oviedo Ventura de Castro [Genealogía: 255], y por 

allí debió pasar Matías con su primera mujer, María de la Cruz, si bien es un misterio la 



51 
 

compañía con la que se desplazaron. Sabemos que Francisco García, el autor con quien 

trabajó en 1658, estuvo en Salamanca en 1659 para desplazarse a Madrid, donde 

representó hasta 1660 [FuentesXXXV-XXXVI: 504 y 509], pero no hay datos de su 

paso por Oviedo. Tampoco por la parte de Francisco Gutiérrez -con el que coincidió, 

acompañado de su hija Juana Gutiérrez, en la compañía de Francisco García en 1658 

[FuentesXXXV-XXXVI: 499], y a quien conocía al menos desde 1655, en que Matías 

forma parte de su compañía compartida con Gaspar de Segovia- que debió tener 

compañía propia y trabajar en Toro, pues allí murió su hijo, Luis Gutiérrez, ese año 

[Genealogía: 345], y pasar luego por Salamanca desde donde envió dinero a Cosme 

Pérez para pagar el entierro de Luis López de Sustaete, suegro de Francisco 

[FuentesXXXV-XXXVI: 460]; para acabar formando Francisco Gutiérrez una 

compañía en 1659 junto a Vicente Domingo para recorrer los alrededores de Madrid 

[FuentesXXXV-XXXVI: 469, 495, 506, 507]. No nos consta que ninguno de los dos 

autores, ya vinculados o no, pues Gutiérrez debió independizarse de nuevo como autor 

en algún momento de este periodo, pasara por Oviedo, pero hemos de suponer que, 

dejando a un lado el misterioso viaje al norte, Matías de Castro, ya viudo de María de la 

Cruz, que quizá muriera en el parto de Ventura, tras contraer matrimonio con Juana 

Gutiérrez se vinculara a la labor de su nuevo suegro, y así, como sostiene Sánchez-

Arjona, formara parte de la compañía de Francisco Gutiérrez en 1661 en Sevilla 

[Sánchez-Arjona, 1898: 429], que cobra más fuerza cuando encontramos a Matías 

vinculado junto a Juana, que aparece ya mencionada como su esposa, en la Sevilla de 

1662 a la compañía de Juan Pérez de Tapia [Rennert, 1909: 450; Sánchez-Arjona, 1898: 

430].  

Empieza en esta época el periplo andaluz donde nace en Cádiz su primer hijo 

con Juana, Juan de Castro [Genealogía: 214], lo que nos lleva a afirmar la presencia de 

Matías en dicha ciudad en una fecha cercana a 1663, año en que aparece, junto a 

algunos actores contratados en Granada, por primera vez con compañía propia en 

Córdoba [Aguilar Prieto, 1962: 297], ciudad donde permanece en la temporada 1664-

1665, y hace sesenta y tres representaciones del 9 de noviembre al 17 de febrero, 

anotándose el ingreso de 693 reales en el Libro para la Hacienda de la Obra Pía de los 

Niños Expósitos del Hosptial Señora de la Consolación. Parece que los actores fueron 

retenidos en la ciudad, pues se les denegó el permiso para partir a Lucena, donde 

querían representar, ya que Córdoba había estado mucho tiempo sin teatro -desde la 



52 
 

Pascua del 1664 hasta la llegada de Matías en noviembre- por la escasa cosecha que 

hubo ese año y el tiempo excesivamente seco [FuentesXXXIV: 73-74, 284, 285, 414]. 

No obstante, se marcharon a Lucena, desde donde quizá el matrimonio pasara a Málaga 

con el autor Francisco Gutiérrez, el suegro de Matías, que se encuentra en octubre de 

1665 en la ciudad andaluza, si bien no debió llegar a representar, ya que las comedias se 

habían suspendido por la muerte de Felipe IV el 17 de septiembre. No volvemos a saber 

de ellos hasta 1667, en que Francisco Gutiérrez por fin representa en Málaga a partir del 

29 de mayo, dando un total de 50 representaciones. En agosto, a partir del 22 o 24, 

concierta Francisco Gutiérrez ir a Antequera y dar allí 24 representaciones [Llorden, 

1976: 121-122] donde nace su hija María.  

En 1668 sigue el matrimonio en la compañía del suegro, quizá de nuevo en 

Lucena, -ya que Ángela, que murió siendo niña, nació en dicha ciudad a principios de 

este año [Genealogía: 151-152]-, y seguro que representando en Sevilla desde octubre 

hasta el Carnaval de 1669 [Rennert, 1909: 450; Sánchez-Arjona, 1898: 428; Sentaurens, 

1984: 1233]. Allí nace Isabel, que a los pocos días o meses se traslada con su padre -que 

hacía ya los primeros graciosos-, su madre y hermanos, todos en la compañía de 

Francisco Gutiérrez, a Badajoz para representar los autos del Corpus. El poder que se 

otorga en Sevilla el 24 de abril de 1669 a Felipe Ordóñez, actor en dicha compañía, para 

contratar las representaciones en Badajoz incluye también la ciudad de Lisboa, si bien 

allí no debió conseguirse ningún contrato. Permanecieron en la capital extremeña hasta 

entrado 1670, pues Matías y su suegro son nombrados, el 24 de agosto, albaceas de 

Catalina Fernández, actriz de la compañía que debió fallecer en Badajoz [FuentesXXVII: 

241-242 y 257]. 

En 1671 Matías de Castro debió participar en la fiesta del Corpus de Madrid, 

pues él mismo fue notificado en una orden de que no debía abandonar la ciudad, y 

Francisco Gutiérrez, también avisado, entregó lista de integrantes de su compañía, 

donde figuraba Matías desempeñando los graciosos [Autos: 222]. No obstante, a lo 

largo de 1671 encontramos a nuestro comediante en el norte de Castilla, primero en 

Palencia y luego en León, como sabemos por un acta del 4 de agosto, en que el Concejo 

de León adelanta la llegada a la ciudad de la compañía desde Palencia al día 14, 

celebrando así Nuestra Señora el 15, San Roque el 16 y San Fernando el 18, fiesta para 

la que habían sido contratados, si bien parece ser que Matías llega desde Burgos, no 

desde Palencia. Posteriormente Matías se traslada a La Bañeza, para representar desde 



53 
 

el 30 de agosto al 1 de septiembre, a cambio de carruaje y 2400 reales -o 2200-. 

Viforcos Marinas indica también que pudo haber alguna representación más en León 

[Viforcos Marinas, 1994: 57, 185, 194, 246] 

En 1672, año en que nace en Madrid su hijo Francisco el 7 de marzo, además de 

aparecer como testamentario de Luis de Millares en los libros de Nuestra Señora de San 

Lorenzo de Valladolid [Martí y Monsó, 1898-1901: 567], vuelve a ser notificado para 

que no abandone la ciudad de Madrid, el 26 de febrero, con la compañía de Félix 

Pascual [Rennert, 1909: 450; Autos: 232]. Lo mismo sucede en 1673, con orden del 7 

de febrero [Rennert, 1909: 450; Autos: 252], ya con su propia compañía, para llevarla 

después a Sevilla, como se había comprometido con la arrendadora del Corral de la 

Monteria, representando en el corral de la Montería dos comedias -una nueva y una 

vieja- cada semana, donde empiezan a representar en octubre, según Sentaurens, o 

desde el 1 de noviembre, según Sánchez-Arjona [Rennert, 1909: 450; Sánchez-Arjona, 

1898: 428 y 459-461; Sentaurens, 1997: 525n, 1984, 1231 y 1248], y donde iban a 

quedarse según el contrato sólo hasta el martes de Carnaval de 1674, pero permanecen 

en la ciudad hasta junio y representan en el Corpus, siendo la otra compañía la de 

Francisco de León. Matías representó Los sueños de José, obra de Juan de la Torre 

según Sentaurens, si bien Sánchez-Arjona indica que, por los seiscientos reales que le 

pagaron, posiblemente fue el encargado únicamente de traer la copia desde Madrid 

[Sánchez-Arjona, 1898: 461-462; Sentaurens, 1997: 1146n, 1157, 1167, 1168, 1259]. 

Durante esta prórroga en La Monteria reciben de ayuda de costa 278 reales cada día de 

representación, además de 1.400 reales por la puesta en escena de algunas comedias, si 

bien éstas ya no eran dos por semana, sino que alargaban cada una el mayor tiempo que 

les era posible. [Sánchez-Arjona, 1898: 461; Sentaurens, 1997: 1248]. No obstante, las 

cantidades son dudosas, puesto que en 1675 Laura de Herrera, la arrendadora del corral, 

fue procesada al ajustarse las cuentas del corral de la Montería, acusada de haber 

engañado a la Real Hacienda [Sánchez-Arjona, 1898: 461, 475-476]. Por esta época -en 

1674 como muy tarde, dado el siguiente embarazo de Juana- debió nacer Pedro Ventura, 

que murió niño, si bien la Genealogía [Genealogía: 151-152] indica que nació en 

Badajoz, y esto nos lleva a pensar que mientras representó la compañía en Sevilla se 

hizo una pequeña incursión en Extremadura o que el orden de los hijos de Matías no 

aparece correctamente en el catálogo de actores, y el nacimiento de Pedro Ventura se 

produjo en 1670, cuando Matías se encontraba representando en la ciudad. 



54 
 

Llorden señala que en 1675 Matías de Castro, con su compañía, estaba en 

Granada, suponemos que representando, y firma una obligación de marchar a Málaga, 

donde nacerá su hijo Fernando, para 70 representaciones a partir del 1 de septiembre de 

1675, a cien reales cada una en concepto de ayuda y diecisiete mil reales como préstamo. 

Luego se renueva el contrato, el 10 de noviembre, pues debió gustar a los malagueños, y 

se compromete a representar desde el 1 de diciembre del 75 hasta el martes de Carnaval 

de 1676, representando cuantas comedias fueran posibles a razón de cien reales diarios, 

además de dos mil reales [Llorden: 1974, 133]. Muy previsor, Matías, antes de terminar 

las representaciones en Málaga, se hace contratar el 24 de enero para 42 

representaciones en Écija, desde la pascua de 1676, obligándose a dar “cada día una 

[comedia] diferente, menos los de fiesta”, con diez mil reales de préstamo y seiscientos 

pra el transporte [Llorden, 1974: 133-134] .  

Matías desaparece entonces hasta 1678, en que, según Sentaurens, volvió a 

Sevilla, donde representó en primavera [1997: 1984, 1248] y donde debió nacer su hijo 

Pedro Antonio, muerto niño. En la escritura de 15 de abril se establece el compromiso 

de representar desde principios de octubre dos comedias a la semana hasta el Carnaval 

de 1679, además de desplazarse a Carmona, corral del que también era arrendador Juan 

Muñoz, encargado del de Sevilla, para hacer treinta comedias a partir del 20 de agosto, 

pero Piedad Bolaños Donoso no lo menciona en su trabajo sobre dicha ciudad [Bolaños 

Donoso, 1991: 155-166]. Sánchez-Arjona afirma que el desplazamiento se produjo 

mientras la compañía de Pablo Martín Morales estaba en Sevilla. Curioso es que, en el 

documento, se le llame Mateo de Castro, y no Matías [Sánchez-Arjona, 1898: 489-490]. 

Quizá no llegara a ir a Carmona, ya que el 21 de agosto de 1678 lo encontramos en 

Madrid, representando La desdicha de la voz [FuentesV: 176]. Puede que estuviera 

ligado a la compañía de Agustín Manuel, pues en la mojiganga Las casas de Madrid, de 

Juan Francisco Tejera, se menciona a un Castro que, aunque Catalina Buezo dice que es 

Damián, no puede ser otro que Matías, ya que su hijo contaba entonces con apenas diez 

años [2000: 185]. A primeros de septiembre lo volvemos a encontrar con su compañía 

en Córdoba, según Aguilar Priego [1962: 297], para trasladarse a continuación de nuevo 

a Madrid, pues según un documento de 4 de noviembre nos lo presenta compartiendo 

autoría con Antonio de Escamilla para El laurel de Apolo y Las armas de la hermosura 

en el Alcázar a propósito del santo y luego, el 6 de noviembre, del cumpleaños del rey. 

Del mismo modo, ambos autores aparecen representando en Palacio Dafnedis y Clori, el 



55 
 

22 de diciembre por el cumpleaños de la reina Mariana. Ya en 1679 sabemos que los 

autores no representaron en los corrales para hacer en el Alcázar Montescos y Capeletes 

el 6 de enero, Endimión y Diana el 18 de enero, La duquesa Rosimunda y El gran 

tacaño el 13 y 14 de febrero  [Pérez Pastor, 1914: 204-205, 725-729; FuentesV: 176-177; 

FuentesIX: 14, 62-63, 72, 79, 91, 96, 106, 108, 124, 135, 143, 146, 166 y 207]. 

Encontramos de este modo a Matías ya como autor de una compañía de título en la 

Corte, donde debió permanecer para hacer las representaciones del Corpus de 1679 

[Autos: 341], y también como testamentario de Luisa Lopez de Sustaete, que nombró a 

Juana Gutiérrez heredera universal [Rojo Vega, 1999: 293, 333-334]. 

Comienza a partir de entonces la época de mayor esplendor de Matías de Castro, 

pues trabaja en la Corte, frecuentemente ante los reyes, y acostumbra representar los 

autos del Corpus. En 1682 ocupa el corral de la Cruz, según sabemos por un testimonio 

que afirma estuvo representando Dicha y desdicha del nombre desde el 28 de noviembre, 

después de levantarse la prohibición de representar comedias por motivo de la peste, y 

otro que pide la ciudad de Córdoba para saber si se permiten de nuevo las 

representaciones en la Corte [FuentesV: 132; FuentesXXXIV: 327, 326-327; Viforcos 

Marinas, 1994: 186]. También, junto a la compañía de Simón Aguado, Matías se 

encarga del Corpus -según obsevamos en la orden de no ausentarse de Madrid y en la 

lista de la compañía que se conserva, donde, por error, se le llama Matías de Castro 

Francisco-, no obstante las representaciones de los autos del 28 de mayo se aplazan por 

enfermedad de la reina. La compañía de Castro hizo El sacro Parnaso, mientras que la 

de Aguado representó Lo que va del hombre a Dios, y tuvieron que faltar algunos días 

de los corrales para los ensayos y el posterior desmantelamiento de los carros  

[FuentesV: 182; Ruano de la Haza, 1997-1998: 247; Viforcos Marinas, 1994: 186; 

Autos: 479 y 500]. Representa además la compañía de Matías de Castro varias 

comedias en Palacio durante 1682: También hay duelo en las damas el 15 de enero, Las 

amazonas el 18, El jenízaro de Hungría el 25, y Los empeños de un acaso [sic] el 1 de 

febrero, por las que recibe trescientos reales por cada una en pago de 19 de febrero 

[FuentesI: 147, 242; Subirats, 1977:, 422, 446, 474, 474]. El 31 de marzo hace en 

Palacio El poder de la amistad, el 2 de abril Donde hay agravios no hay celos, el 9 La 

duquesa de Sajonia, y el 21 de mayo Hacer remedio el dolor, con trescientos reales cada 

una, según la orden de pago de 5 de julio, que volvió a emitirse e 13 de abril de 1685, 

por el pleito que más tarde explicaremos [FuentesI: 148, 242; Subirats, 1977: 439, 440, 



56 
 

446, 466], igual que sucede por la representación del 21 de junio de La más hidalga 

hermosura, cuyo pago de trescientos reales fue ordenado el 5 de julio de 1682 y el 13 de 

abril de 1685 [FuentesI: 148, 243; Subirats, 1977: 454]. Ya el 28 de noviembre 

representa en Palacio Dicha y desdicha del hombre, el 6 de diciembre Agradecer y no 

amar, y el 10 Pitias y Damón, con trescientos reales por cada una, de nuevo, y órdenes 

de pagos de 16 de marzo de 1683 y 13 de abril de 1685 [FuentesI: 149, 243; Subirats, 

1977: 420, 438, 465]; y el 22 de diciembre hace junto a la compañía de Simón Aguado 

en Palacio Lo mejor es lo mejor, para festejar el cumpleañosmde la reina Mariana, 

faltando varios días ambas compañías a los corrales para los ensayos de la 

representación. Simón aguado vuelve a hacerla el 31 de diciembre, pero no consta si 

también participa la compañía de Castro, y ésta representa en el Alcázar El nacimiento 

el 27 de diciembre, con nueva orden de pago de trescientos reales emitida el 16 de 

marzo de 1683 y el 13 de abril de 1685 [FuentesI: 149, 182, 243, 244; Subirats, 1977: 

459]. 

Las representaciones en Palacio continúan en 1683, año en que empieza la 

compañía de Matías haciendo Industrias contra finezas el 6 de enero, La más hidalga 

hermosura el 10, La niña de Gómez Arias el 14, Tobías el 2 de febrero, El traidor contra 

su sangre el 7, Santa Genevieva el 14, Agravios y Celos, el 18, y Pitias y Damón el 24, 

de nuevo por trescientos reales cada representación y, otra vez, con obligaciones de 

pago de 16 de marzo de 1683 y 13 de abril de 1685 [FuentesI: 149, 243-244; Subirats, 

1977: 439, 454, 460, 465, 471, 475, 476]. Sabemos que el 5 de enero no pudo 

representar en el Corral del Príncipe -al que habría pasado desde el de la Cruz- por estar 

ensayando Industrias contra finezas [FuentesV: 182-183; Viforcos Marinas, 1994: 186]. 

De nuevo vuelve a Palacio el 19 de abril con Cada uno para sí, con el pago de los 

trescientos reales de 10 de febrero y, posteriormente, 13 de abril de 1685. Shergold y 

Varey perciben un posible error, pues les consta otra representación del mismo día por 

la compañía de Francisca Bezón [FuentesI: 151. 244; Subirats, 1977: 429]. Si bien 

veremos líneas abajo que ésta era la primera dama de la compañía de Castro, también 

fue la autora de la otra compañía del Corpus. El 6 de junio vuelve a estar Matías en 

Palacio con Hacer cada uno lo que debe, y el día 10 con San Patricio, con los trescientos 

reales acostumbrados, y pagos de 10 de febrero de 1685 y 13 de abril de 1685 [FuentesI: 

151, 244; Subirats, 1977: 446, 471]. En el Buen Retiro, el 28 de junio, la compañía de 

Castro representa Los tres afectos de Amor, y de vuelta al Alcázar hace Auristela y 



57 
 

Lisidante, el 1 de julio, La exaltación de la Cruz, el 5, y Cada uno para sí, el 12, con 

órdenes de pago de trescientos reales para cada representación de 10 de febrero de 1685 

y 13 de abril del mismo año [FuentesI: 151, 244; Subirats, 1977: 427, 443, 429, 476; 

FuentesXXIX: 162-163].  

Se encarga del Corpus de 1683, con la comunicación de embargos a los 

miembros de la compañía de 26 de febrero y la solicitud de la lista de las compañías 

para las representaciones del Corpus, que señala además a Francisca Bezón, primera 

dama de Castro, como posible autora de comedias si Matías o Simón Aguado no pueden 

formar compañía para el Corpus. En un documento de 23 de marzo podemos ver 

finalmente el listado de la compañía de Castro, que no incluye a Francisca Bezón, que 

se convierte para el Corpus en autora, representando ella Eco y Narciso y Matías La 

cura y la enfermedad, según el acuerdo de la Junta de Corpus de 6 de mayo. Puede 

resolverse así el problema antes mencionado de la representación en Palacio de 13 de 

abril: Francisca Bezón quizá pudo formar parte de la compañía de Castro para esa 

representación, pues formaba parte como vimos antes de su compañía, si bien ya se 

había presentado como autora de cara a una futura representación en el Corpus, y así la 

encontramos con compañía propia en el Príncipe, mientras que Castro ocupaba el Corral 

de la Cruz, según se los menciona en una certificación que afirma que ambas compañías 

representaron los autos del Corpus en Palacio y en la Plazuela de la Villa ante el Real 

Consejo el 17 de junio, sin actuar sus compañías los dias 14, 15 y 16 para ensayar, ni el 

18 para la represenración del Corpus en Madrid. Consta además una deuda o un pago de 

29 de junio de 180.499 reales a la compañía de Castro [FuentesV: 183; Ruano de la 

Haza, 1997-1998; 252-257; Pérez Pastor, 1901: 434; Rennert, 1909: 450, Alenda y Mira, 

1917: 492-493; Viforcos Marinas, 1994: 186; Autos: 479 y 500].  

Para concluir 1683 Alonso Cortés afirma que Castro empezó con su compañía a 

representar en Valladolid a partir del 28 de octubre -si bien error pone la fecha en 1682, 

corrigiéndole el dato de Martí y Monsó-. Sabemos así que hizo, por un total de 3641 

reales, Cada uno para sí el 28 de octubre, La amistad vence al rigor el 29, y Agradecer y 

no amar el 30, El marido el 1 de noviembre, El poder de la amistad el 2, Dicha y 

desdicha del nombre el 3, la primera parte de Semiramis el 4, la segunda parte de La 

hija del aire el 5 -moviéndonos a pensar que esa Semiramis es igualmente La hija del 

aire-, La niña de Gómez Arias el 8, Las amazonas el 9, Donde hay agravios no hay celos 

el 10, La cueva de San Patricio el 12 y el 14, Hacer cada uno lo que debe el 13, No 



58 
 

puede ser el 17, El mejor alcalde, el Rey el 18, Agradecer y no amar el 19, Auristela y 

Lisidante el 20 y 21, La duquesa de Sajonia el 22, La cura y la enfermedad el 23 y el 30, 

Juanilla la de Jerez el 26, El triunfo de la Cruz el 27 y 28, El negro del mejor amo el 29, 

y termina nuevamente con No puede ser el 1 de diciembre. [Alonso Cortés, 1923: 283, 

291-293; Martí y Monsó, 1898-1901: 567]. También encontramos, tal como informa 

Bernaldo de Quirós, que en esos mismos meses de octubre y diciembre debió estar 

Castro en Ávila, pero, sin precisarse las fechas, sólo podemos aceptar el dato si esas 

representaciones se produjeron en diciembre, después de terminar en Valladolid 

[Bernaldo de Quirós Mateo, 1997: 57]. 

En 1684 Matías de Castro dejó de tener compañía propia, y aparece en la de 

Manuel de Mosquera en los autos del Corpus, [Ruano de la Haza, 1997-1998:, 258-259]. 

En el Carnaval de 1685 vuelve a aparecer junto a Manuel Mosquera, que hizo Lo que 

son mujeres, La gitanilla y Abrir el ojo del 4 al 6 de marzo en Palacio, y donde consta 

un pago a Matías de cien reales en concepto de vestuario [FuentesI: 163-164, 168, 248]; 

y posteriormente en el Corpus con el mismo autor desempeñando en su compañía el 

papel de gracioso, con quien repetiría en 1686 en el mismo papel,  haciéndose cargo 

también este año de los embargos a que se somete la actriz Eufrasia María de cara a la 

representación del Corpus [Ruano de la Haza, 1997-1998: 261-264]. En abril de 1687 es 

posible que representara en Alcalá de Henares con compañía propia, pues así se le 

menciona en una petición de licencia para representar veinte comedias que fue 

respondida favorablemente por el Ayuntamiento [FuentesXVIII:98]. En el Corpus de 

este año aparece vinculado a Simón Aguado, también como gracioso, en la lista de su 

compañía u entre los embargos a actores [Ruano de la Haza, 1997-1998: 269, 272]. Con 

él sigue para el Corpus de 1688, requerido entre otros actores como miembro de su 

compañía, si bien aparece después en la lista de Rosendo López de Estrada, compañía 

en que viste a cambio de cuatrocientos reales a la hija de Francisco de Cepeda, que 

actúa como sobresaliente [Ruano de la Haza, 1997-1998: 277-278, 283].  

Tuvo que ser complicado el final de la vida de Matías de Castro. Por los 

nacimientos de sus hijos, en sitios tan dispares como Tudela, donde nace José, que 

murió siendo niño, Cádiz, donde vio la luz la también malograda Catalina, Valladolid, 

donde estuvo en 1683 y nacieron los gemelos Pedro José y Luis, que murió niño, y 

Madrid, más tarde, donde nace Teresa [Genealogía, 151-152]  observamos una 

movilidad a la que pudo verse sometido para mejorar su situación económica. Quizá 



59 
 

fueron las deudas de Palacio las que acabaron con la compañía de Matías, empeorando 

así su situación. En 1685 aparecen entre los pliegos de palacio varias órdenes de pago 

para nuestro actor: 1500 reales por orden del Duque de Medinaceli el 5 de julio de 1682, 

3300 del 16 de marzo de 1683 y 2100 del 10 de febrero de 1685. Del mismo modo, 

vimos antes varias órdenes del 13 de abril de 1685, y hay una más de 25 de julio, del 

propio Rey, ésta para abonarle a Castro la mitad de los 7400 reales que se le adeudaban 

[FuentesI: 165, 167]. Otra orden de pago encontramos el 12 de enero de 1686 por 500 

reales [FuentesXXIX: 176] y, no obstante todo ello, en 1688 redacta él mismo otro 

documento para el Condestable de Castilla, pidiéndole le pagara “lo que fuere de su 

gusto” de la mitad de los 7400 reales que prometiera el Rey en 1685, del que recibe 

respuesta de haber recibido ya 2000 reales, según pagos de 500 reales el 30 de agosto de 

1685, otros 500 de 17 de enero de 1686 y 1000 reales del 26 de marzo de 1687 

[FuentesI: 189-190]. La situación debió llegar a ser tan precaria entonces para muchos 

actores, no sólo Castro, que Simón Aguado remite una petición a Palacio para que las 

compañías de actores recibieran el pago de sus deudas o, al menos, alguna ayuda para 

mantenerse. El 12 de junio reconoce el Duque de Pastrana una deuda de 23436 reales a 

las compañías de varios autores, entre ellos Castro, con la recomendación posterior al 

Rey de ordenar que se facilitase a estos comediantes algún dinero [FuentesI: 196-197]. 

La economía de nuestro autor debía haber quedado muy resentida, por las 

deudas de palacio y las suspensiones de las representaciones por motivo de la peste en 

1682 [FuentesV: 132] y así no ha de extrañarnos que muera pobre en 1691, según su 

partida de defunción, el 23 de diciembre [APSS: Difuntos, 16, fol. 413v; Nuevos Datos: 

II804], el mismo día que en su testamento, que más bien parece una simple declaración 

de pobre, quiere el autor de comedias añadir algunos detalles conmovedores: 

Declara tiene por hijos a Ventura de Castro, que lo hubo de primer matrimonio de María 

de la Cruz, su mujer que fue difunta, y a Juan, Damián, María, Isabel, Francisco, 
Catalina, Fernando y Pedro de Castro, todos ocho sus hijos legítimos y de la dicha Juana 

Gutiérrez, su segunda mujer, a quien les pide y encarga le encomienden a Dios y tengan 

mucho cuidado con la dicha su madre, y lo mucho que la ha querido y quiere [AHPM: 

12.280, fol. 500v]. 

 

Como vemos, Matías de Castro fue uno de los grandes actores y autores de 

comedias de su época, reflejo perfecto de la profesión de representante a lo largo del 

siglo XVII. Su repertorio debió ser envidiable, y vemos cómo su nombre aparece en 

diversos textos teatrales, como actor, propietario de la copia o incluso como autor, ya 



60 
 

que se le han atribuído algunos textos. En la copia de El capitán de Israel de Calderón 

[BNE: Ms/21815] menciona María Luisa Lobato que la nota final indica “Acabelo de 

copiar del original que me dio Matías de Castro, año de 1674 en 28 de mayo a las cinco 

de la tarde [Lobato, 1987: 172]. Del mismo modo, una copia de El sacristán mujer de 

Calderón [BNE: Ms/15197; Paz y Meliá, 1899: 489] aparece una nota final con su firma, 

igual que sucede con el decreto de 9 de mayo de 1691 que incorpora el manuscrito de 

La sombra y el sacristán para que Matías lo llevara ante el Inquisidor [BNE: Ms/18312; 

Paz y Meliá, 1899: 520; CATXVII, 235]. 

Como autor se le han atribuído los autógrafos El melonar [Paz y Meliá, 1899: 

352; CATXVII, 235], El pardillo [Paz y Meliá, 1899: 419; CATXVII, 235], Los cueros 

[Paz y Meliá, 1899: 52; CATXVII, 235], Alcalde y toros fingidos, que Paz y Meliá 

considera autógrafo y del que hay otra copia que lo presenta escrito para la fiesta de sus 

majestades de 1692 [Paz y Meliá, 1899: 12; CATXVII, 235], Entremés famoso al 

nacimiento del rey Carlos II, con censuras de Lanini de 1691, año en que lo copia 

Francisco de Castro, [Paz y Meliá, 1899: 187; Sánchez-Arjona, 1898: 329; CATXVII, 

235], Olalla, copia de Juan de Castro, que afirma haberlo sacado de un libro de su padre, 

el 30 de agosto de 1708, cuyo primer verso coincide con La socarrona Olalla atribuída a 

Benavente [Paz y Meliá, 1899: 406-407; CATXVII, 235], Soy yo, La negra, La hidalga 

y La morcilla [CATXVII, 105, 235]. 

 

B.2.2) Juan de Castro [y Salazar] 

Comparada con toda la información disponible sobre Matías, de sus hermanos 

Juan y Luciana, a veces llamada Lucía, es mucho más difícil encontrar datos. En cuanto 

a Juan, la Genealogía se muestra muy escueta, diciendo tan sólo que fue 

Hijo de don Pedro de Castro y Salazar y de Antonia Granados, su mujer. Casó con 

Juana Caro. No dejaron sucesión [Genealogía: 306], 

y sólo gracias al registro de su esposa -cuyo apellido en ocasiones se transcribe 

Cano y no Caro- podemos averiguar algo más: 

Juana Caro: Hizo cuartas damas en Madrid. Fue casada con Juan de Castro, que era de 

Sevilla, y tomo este nombre callando siempre el propio suyo, y después, habiendo 
salido los dos de la Corte, murieron en un mismo año que fue [dejado en blanco] 

[Genealogía: 464], 

si bien, como podemos ver, tampoco se nos ofrece demasiada información, ya 

que el año de defunción de la pareja no se señala, si bien nosotros hemos de suponerlo a 



61 
 

principios de la década de 1660, pues es cuando dejamos de tener noticias de ellos, o a 

más tardar en la década de 1670, si interpretamos que un Juan de Castro de 1673 es el 

nuestro. De su aspecto físico sabemos, por un documento de 1659, que fue un hombre 

“de buena estatura, con una señal de herida en la frente” [FuentesXXXV-XXXVI: 506]. 

Al igual que sus hermanos, el 17 de julio de 1632 se inscribe en la Cofradía de Nuestra 

Señora de la Novena [Genealogía: 99, 402], si bien la Genealogía parece confundir a 

Juan, presentándolo como hijo de Luciana, por una lectura errónea de este dato 

[Genealogía: 102]. 

En 1636, y al menos hasta Carnaval de 1637, debió pertenecer a la compañía de 

Antonio de Granados para cantar, bailar y representar, pues así consta en una escritura 

de 7 de marzo de 1636 para formar la compañía. Cobraría cinco reales y medio por su 

trabajo [Pérez Pastor, 1914: 93-94; FuentesXXXV-XXXVI: 41-42]. Del mismo modo, 

en la temporada de 1642-1643 debió estar en la compañía de Cipriano Valerio Enríquez 

y Luis Fernández de Gandía, con cuatro reales de ración y tres de representación, 

incluída una caballería para los viajes, según nos informa la escritura de 9 de marzo de 

1642 en que se compromete a formar parte de dicha compañía [Esquerdo, 1975: 448]. 

Aparece en 1643-1644 en la compañía de Pedro Ascanio, con quien también 

aparece Antonio Mejía, marido de Luciana [FuentesXXXV-XXXVI: 216-217; Flórez, 

2006: 380; Pérez Pastor, 1914: 127-128], como sabemos por el concierto entre estos 

últimos, vigente hasta el Carnaval de 1645, que nos informa de que Juan recibirá cuatro 

reales de ración ordinaria. Así aparece como músico integrante de la compañía de 

Ascanio en la lista que se hace llegar a los organizadores del Corpus de Madrid el 19 de 

marzo de 1644, si bien no figuraba en la lista para el mismo asunto del 4 de febrero 

[Autos: 45]. De este modo, posiblemente sea él el músico que menciona Cotarelo como  

uno de los más famosos de 1643, tal como corrobora Subirá [Colección: ccxxvii-

ccxxviii, Subirá, 1960: 80]. 

En 1648 muere Sebastián Caro, el padre de Juana, si bien en el testamento se la 

menciona como Juana de Morales [el apellido materno] y en un momento “de la Cruz” 

[FuentesXXXV-XXXVI: 312], apellido que nos lleva a pensar en un matrimonio 

anterior de Florencia de Morales, del que fuera fruto Juana, quizá con algún pariente de 

María de la Cruz, primera mujer de Matías de Castro.  

No volvemos a tener noticias suyas hasta poco antes de su inscripción en 1653 

en la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena [Genealogía: 464]. En la temporada de 



62 
 

1652-1653, de Carnaval a Carnaval, figuran Juan y Juana en la compañía de Diego de 

Osorio, donde también aparecen Jerónima de Omeño, viuda de Alonso de Olmedo, y 

sus jóvenes hijos Alonso y Jerónima. La pareja gana 20 reales de parte [Pérez Pastor, 

1914: 147; FuentesXXXV-XXXVI: 328-329]. Renuevan el contrato la temporada 

siguiente con Osorio, hasta el Carnaval de 1654, “para representar, cantar y bailar, 

ganarán 21 reales de parte”. Juan de Castro es el encargado del “acompañamiento”, que 

se supone, claro, musical [Pérez Pastor, 1914: 150-151; FuentesXXXV-XXXVI: cxix y 

343; Flórez, 2006: 433]. En dicho año de 1654 interviene la pareja, además, en los autos 

del Corpus madrileño, seguramente en la compañía de Osorio, como los años anteriores, 

pero quizá en la de Francisco García, el otro autor de ese año con quien trabajarán en los 

años siguientes [Pérez Pastor, 1914: 167-168].  

En dichos festejos del Corpus vuelven a participar en 1656. Juana Caro, 

autorizada por la firma de su marido, parece que fue a Atienza, a representar en una de 

las pequeñas compañías que se formaban para las actuaciones en pueblos de poca 

importancia. Ambos, ya juntos, pudieron representar con Diego de Osorio el día 20 de 

junio en Getafe, si bien sólo se menciona la compañía y no sus integrantes 

[FuentesXXXV-XXXVI: 406]. Del mismo modo, en 1657 representan en el Corpus, ya 

con la compañía de Francisco García [Pérez Pastor, 1914: 167-168; Autos: 125], con 

quien, parten en diciembre a Zaragoza para hacer 50 representaciones, y se 

comprometen a volver luego a Madrid el día 15 de febrero de 1658, para actuar desde el 

16 hasta Carnaval [Pérez Pastor, 1914: 173; FuentesIV: 123-124; González Hernández, 

1986: 158]. De esta época han de ser dos loas en que se mencionan nuestros actores que 

ya mencionamos al tratar a Matías de Castro, y de cuya relación con Juan y Juana 

hablaremos más tarde.  

Complicado resulta el fin de año de 1658 y principio de 1659: el 20 de diciembre 

de este 1658, con la compañía de Bartolomé Romero, dan comienzo sesenta y seis 

representaciones en Zaragoza, hasta el Carnaval de 1659, por las que el matrimonio 

cobraría cuatrocientos reales más sesenta y seis por cada representación, según un 

protocolo del 6 de enero de 1659 [Pérez Pastor, 1914: 185; FuentesXXXV-XXXVI: 

463-464; González Hernández, 1968: 139, 157, 158]. Sucede que el protocolo se firma 

en Madrid, y hemos de suponer que la compañía actuó en Zaragoza, volvió a Madrid en 

algún momento, y viajó de nuevo a Zaragoza para, como dice el documento, representar 

“los días que pudieren hasta el martes de Carnestolendas”. Del 4 de abril de 1659 hay 



63 
 

un documento por el que Francisco Gutiérrez y Vicente domingo dan a Juan de Castro 

poder para contratar fiestas y actuaciones en su nombre [FuentesXXXV-XXXVI: 506].  

Un Juan de Castro mencionado en 1659 como integrante de la compañía de 

Pedro de la Rosa [Genealogía: 302], que a todas luces debe ser el nuestro, ya que tanto 

él como Juana aparecen en 1660 en la compañía de Antonio de Escamilla, como figura 

en un documento, que menciona buena parte de  los actores pertenecientes a la 

compañía de Rosa del año anterior, en la que habían de permanecer hasta el Carnaval de 

1661. En ese mismo año de 1660 Juan de Castro figura como testigo del testamento de 

Mateo de Almansa, fechado el 3 de febrero [Pérez Pastor, 1914: 194; FuentesXXXV-

XXXVI: 521, 523]. 

Tres datos más podemos relacionar con nuestro Juan de Castro. En primer lugar, 

su mujer, Juana, aparece nombrada en la compañía de Sebastián de Prado para el 

Corpus de 1661, según informa Cotarelo [Cotarelo y Mori, 1915-1916: 26 y n3]. En 

1663 un Juan de Castro, que pudiera ser el nuestro, tiene compañía, formando parte de 

la cual muere un hijo de Francisco de Ponce [Alonso Cortés, 1923: 108]. Por último, en 

1673 Rojo Vega nos informa de la presencia de otro Juan de Castro que igualmente 

pudiera tratarse del hijo de Pedro de Castro como del hijo de Matías en la compañía de 

Simón de San Mateo en Medina del Campo [Rojo Vega, 1999: 295, 76]. 

También, gracias a la Loa de Villaviciosa mencionada antes, sabemos que 

desempeñó el papel del barba, según declaran los dos hermanos: 

CASTRO Señor, hago las barbas. 

MATÍAS Tendrá la navaja buena. 

  El que la barba hace 

  muy bien se empeña, 

  pues su barba es dos barbas, 

  por gorda y fresca [Rasgos del ocio, 1661: 242] 

 

B.2.3) Luciana de Castro [y Salazar] 

Por otra parte, tratando ahora a Luciana de Castro, hemos de decir que de ella 

sabemos mucho menos que de sus hermanos. La Genealogía nos la presenta como hija 

de Pedro de Castro y Antonia Granados, casada con Antonio Mejía, de quien concibió a 

Antonio, Vicente, Luciana -que casó con Luis Gutiérrez, hermano de Juana, la esposa 

de Matías [Genealogía: 407]- y María Mejía, y que esta última “murió monja capuchina 



64 
 

en Córdoba” [Genealogía: 402]. Debe añadirse también a una más que posible Isabel 

María, que aparece mencionada cuando, el 17 de julio de 1632, Luciana, Antonio Mejía 

y su hija Isabel María son recibidos en la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, 

estando en la compañía de Antonio Granados, junto a Pedro de Castro y sus hermanos 

Juan y Matías, según la entrada Vicente Mejía en la Genealogía [Genealogía: 402]. 

Antes mencionamos, al hablar de Pedro de Castro, la problemática que supone su 

matrimonio con Antonia Granados, si bien parece que Luciana fue realmente hija de 

Antonia, no así sus hermanos Matías y Juan, éste último, como dijimos, por error, 

entendido a veces como hijo de la propia Luciana. 

En 1635 la encontramos en Valencia, donde junto al autor Sebastián González se 

menciona a Luciana como hija de “el Alcaparrilla”, para hacer cuartas damas en 

cincuenta representaciones [Esquerdo, 1975: 462-464]. 

En 1638 la compañía de Francisco Núñez representó treinta comedias desde 

Pascua, y en dos documentos de la contratación por parte del Hospital General de 

Valencia aparece mencionada “la Salazar”, que a todas luces debe ser nuestra Luciana, 

ya que en la misma compañía se menciona a su marido, Antonio Mejía [Esquerdo, 1975: 

483]. Ya el 3 de enero de 1641, en Madrid, figuran Luciana y Antonio Mejía en un 

documento de compraventa donde se menciona que Antonio está vinculado a la 

compañía de Tomás Fernández, y hemos de interpretar que así también lo está Luciana 

[FuentesXXXV-XXXVI: 125].  

Sabemos no sabía firmar [FuentesXXXV-XXXVI: 807], y que murió en torno al 

6 de junio de 1658, fecha en que otorga testamento, dejando como herederos a sus 

cuatro hijos, ajustando muchas deudas y empeños, y concluyendo al decir que  

Declaro que los bienes que hoy hay y tengo en mi casa, como son camas, vestidos y 
cosas de oro, son de la dicha Luciana Mejía, mi hija, y las pinturas y ropa blanca, que lo 

a adquirido para sus fiestas y ocupación que a tenido en el uso de la representación, y yo 

no tengo más vienes que los empeñados y dicha plata; declárolo así para el descargo de 

mi conciencia. 

Declaro que desde que murió el dicho Antonio Mejía, mi marido, la dicha Luciana 

Mejía, mi hija, me a sustentado y a los demás mis hijos, y a echo por todos nosotros lo 

que a podido de su dinero, haciendo con todos nosotros como buena hija [Pérez Pastor, 
1914: 176-177; FuentesXXXV-XXXVI: 465-466]. 

Si bien parece a primera vista que no salió a las tablas, y que los únicos datos de 

que disponemos son los ya mencionados, hay un texto donde aparece mencionada una 

Luciana de Castro que casi con toda seguridad es la que nos ocupa. Montesinos nos 



65 
 

informa de que en el autógrafo de El cuerdo loco de Lope, figura parte del reparto, 

correspondiente a la compañía de Granados, donde Luciana aparece mencionada para 

desempeñar el papel de Lucinda en el primer acto [Vega: 1922]. No obstante CATXVII 

fecha el autógrafo en 1602, y anota la impresión en 1620 [CATXVII: 658], la licencia 

que presenta el manuscrito con el nombre de Antonio Granados es la de 1610 [Bolaños 

Donoso, Reyes Peña, 1992: 144]. Del mismo modo, en la Loa de Sebastián de 

Villaviciosa de que hemos hablado, donde aparecen Juan y Matías de Castro, sus 

hermanos, en la compañía de Francisco García “el Pupilo”, puede que fuera mencionada 

Luciana, pues Isabel [López] llama a la que debiera ser su criada por el nombre de 

Lucía [Rasgos del ocio, 1661: 238]. Estos datos, unidos a la suposición anterior de que 

Luciana era, en realidad, la primogénita de Pedro de Castro, que se corrobora con que 

cuando Matías era niño ella ya estaba casada y había tenido descendencia, nos indican 

que Luciana de Castro debió ser mucho mayor que sus hermanos, y Pedro de Castro, de 

igual manera, representó desde mucho antes de lo que suele anotarse vinculado a la 

compañía de su primera mujer y su hermano Antonio Granados, con quien aparece 

Luciana en 1610. Así, la hipótesis de que Pedro de Castro fuera el mismo que es 

encarcelado junto a Granados en 1607 empieza a adquirir tintes de verdadera teoría, y 

solucionamos con ello una gran incógnita sobre el origen de la familia Castro. 

 

B.3) Tercera generación: los nietos de Pedro de Castro 

Estudiaremos en este punto de nuestro trabajo la tercera generación de la saga de 

los Castro, integrada por los numerosos hijos de Matías -y también los sobrinos de éste, 

hijos de Luciana de Castro-, entre los que destaca Francisco, que pasó a la historia no 

sólo por ser un buen representante de su época, sino también por haber sido uno de los 

entremesistas más prolíficos de fines del siglo XVII y principios del XVIII, como 

estudiaremos más tarde. 

 

B.3.1) Hijos de Matías de Castro 

Es preciso señalar, antes de proseguir, que los datos sobre la infancia y primera 

juventud de cada uno de los Castro de los que a partir de ahora hablaremos hay que 

buscarlos en la biografía de su padre, Matías. Apreciamos, de ese modo, que todos sus 

hijos viajaron con él haciendo gira de representaciones por España y crecieron en tanto 



66 
 

que aprendían la profesión. Muy importante es esta pequeña “escuela de actores” que 

montó Matías con sus propios hijos, ya que consiguió que cada uno de ellos se 

especializara en una labor distinta, siéndole posible al final de sus días organizar una 

compañía reuniendo a sus vástagos. Así Ventura fue apuntador, Juan se ocupó del 

atrezzo, Isabel aprendió los papeles de primera dama, Francisco hizo graciosos, Pedro 

José fue músico, etc. Por último, hemos de añadir un dato profesional muy curioso que 

extraemos de la vida de Matías y Juana Gutiérrez en relación con sus hijos, y en el que 

parece que nadie ha reparado nunca, al menos hasta donde sabemos: que Juana, según 

los datos que extraemos de la vida de Matías de Castro, subió a escena casi 

continuamente embarazada, con la curiosa imagen que esto podría producir en el 

público. Pero, sin detenernos más, pasemos a estudiar las biografías de la tercera 

generación de los Castro. 

 

B.3.1.1) Ventura de Castro 

El único hijo que sobrevivió de los once que tuvo Matías de Castro con su 

primera mujer, María de la Cruz, aparece mencionado en la Genealogía como Ventura o 

Buenaventura de Castro. Se nos dice de él que 

nació en Oviedo y primero casó con Maria de Fonseca [...] y no parece que tuviesen 

sucesión. De Maria de Navas, su segunda mujer, tuvo un hijo que se llama Manuel de 

Castro. Fue apuntador en la comedia. Murió en Madrid de edad de 50 años, como 
consta por la carta de los difuntos del año de 1709 [Genealogía: 255] 

y podemos comprobar que realmente murió el cinco de febrero de dicho año, 

pues así consta en su partida de defunción, añadiendo que, como era costumbre entre los 

actores madrileños de entonces, fue enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la 

Novena de la Iglesia de San Sebastián [APSS: Difuntos, 18, fol. 434v]. Si creemos la 

noticia de la Genealogía sobre la edad que tenía al morir, hemos de fechar su nacimiento 

en torno a 1659, en Oviedo, según los autores de este catálogo de actores. Se casó, 

como anotábamos antes, con María de Fonseca, si bien parece que no tuvieron 

descendencia y este matrimonio hubo de disolverse [Genealogía: 477] para casarse 

entonces con María de Navas, de cuya unión nació Manuel de Castro. Este segundo 

matrimonio hubo de producirse en torno a la década de 1680, pues en 1681 seguía 

Ventura casado con María de Fonseca, como veremos enseguida. La Navas, una de las 

actrices con más personalidad de la época, tuvo que defender la honradez de su 

matrimonio con Ventura, ya que circularon entonces numerosas piezas poéticas que la 



67 
 

acusaban de adúltera y que ya comentó Catalina Buezo [Buezo, 2000: 186-189] . 

Encontramos así las Coplas hechas a las célebres bodas de Maria de Navas y Ventura de 

Castro y Buey, su marido, donde encontramos lindezas como: 

La ceremonia nupcial 

tan natural se dispone, 

que a la coyunda de un yugo 

unieron a los consortes. 

Fueron a comer contentos 

de saber de lo que comen, 

por comer a mediodía 

lo que rumian a la noche [...] 

Despidieron los cabestros, 

y entre cencerros y voces 

saludaron a la novia 

bufándola en ese mote: 

- Marinavas, ¿por qué no mueles? 

- Porque me beben el agua los bueyes [BNE: Ms/4050, fols. 151r-152v, vv. 33-40 y 57-

62]. 

  Hay también un romance sobre la fiesta de toros que se celebró después de la 

boda, que termina diciendo: 

Tamtirum putas, 

tatirum cuernos, 

tirum Ventura, 

tarará Guerrero [BNE: Ms/4050, fols. 153r-154v, vv. 77-80]; 

-donde Guerrero podría referirse al supuesto amante de María de Navas, quizá 

José Guerrero, activo entre 1658 y 1711, según DICAT, o alguno de sus hijos-; e 

incluso un tercer romance del mismo corte: A María de Navas, con ocasión de haber 

hecho dejación de su virtud llevada por los patacones mejicanos del Almirante de 

Aragón [BNE: Ms/4050, fols. 195r-196r]. Pero algún autor debió salir en su defensa, ya 

que no parece que dos textos en que se defiende la Navas fueran escritos por ella misma. 

Hablamos de la Carta de María de Navas a Manuela de Labaña, que fue como veremos 

su cuñada, donde María, en primera persona, se defiende atacando la honradez de 

Manuela, que suponemos la atacaría por el tema de la fidelidad, diciéndole, entre otras 

muchas cosas: 

 



68 
 

Si yo a Ventura le puse 

dos dedos en la cabeza, 

por ventura tú a Fernando 

le haces un ciervo, Manuela. 

Si yo dejé a mi marido, 

tu marido a ti te deja, 

y en su paciencia y tu culpa 

lo que otro cabalga, él peca. 

Si yo he tenido galanes, 

los más han sido poetas, 

con que mi mismo pecado 

me sirvió de penitencia. 

Si a cuantos me lo pidieron 

se lo di sin resistencia, 

más fácil eres tú, pues 

yo concedía y tú ruegas. 

si me metí a virtuosa 

te metes tú a tabernera, 

que esto sólo te faltaba 

para ser puta y pelleja [BNE: Ms/2202, fols. 173r-175v, vv. 37-56]. 

 

Existe también otro importante escrito, el Manifiesto de María de Navas, la 

comedianta [1695]. en prosa y muy extenso, donde la actriz sale mejor parada que en 

los textos en verso, aunque no deja de apreciarse el matiz de sátira.  

Después de tantos dimes y diretes, parece que el matrimonio se separa en 1700, 

si bien en su poder para hacer testamento del 25 de noviembre de 1708 [AHPM: 14620, 

fol. 538] aparecen cada uno como testamentario del otro, y Ventura -que tampoco debió 

ser un santo varón- menciona una hija llamada María Teresa, de quien pide que cuide la 

Navas si llegara a faltar él, como en efecto sucedió poco después, en 1709. Con todo, 

gracias a su unión, como veremos ahora, podemos rellenar algunos huecos de la 

biografía de nuestro actor.  

La primera noticia de la labor profesional de Ventura de Castro es de la 

temporada 1673-1674, cuando lo encontramos en Sevilla junto a su padre, el autor de la 

compañía, representando en el corral de la Montería desde el 1 de noviembre de 1673 



69 
 

hasta el martes de Carnaval de 1674 [Sentaurens, 1984: 1231; Rennert, 1909: 450; 

Sánchez-Arjona, 1898: 461]. 

En 1675, de nuevo junto a Matías, lo encontramos en Málaga, y allí, el 24 de 

enero de 1676, se firma el concierto con el arrendador del corral de Écija, para 

representar después de Pascua [Llorden, 1976: 133-134]. Hemos de suponer que se 

mantuvo al lado de su padre durante su gira por el sur, hasta que el 4 de febrero de 1681 

encontramos la noticia de que a Ventura de Castro y María de Fonseca, su primera 

mujer, con la que aún debía estar casado, se les notifica la prohibición de salir de 

Madrid mientras se preparan las fiestas del Corpus, en el que participará como parte de 

la compañía de Vallejo [Autos: 351]. Posiblemente con su padre debió trabajar en 1682, 

en que es embargado en febrero de cara a las representaciones del Corpus, del mismo 

modo qe en 1683, en que figura en la lista de la compañía de Matías de Castro para las 

representaciones del Corpus [Ruano de la Haza, 1997-1998: 247 y 255].  

En la temporada 1684-1685 un documento sobre gastos de comedias nos indica 

que Ventura y Juan Francisco Tejera recibieron trescientos reales por ejercer de 

apuntadores y sacar las comedias de la compañía de Manuel de Mosquera, que 

representó en Palacio Apolo y Leucotea el 22 de diciembre de 1684 para celebrar el 

cumpleaños de la reina Mariana y el 6 de enero de 1685 para el de la Emperatriz; y El 

segundo Escipión el 18 de enero para el cumpleaños de la Archiduquesa [FuentesI: 161-

162]. Curioso es el año de 1686, en que lo encontramos en la primera lista para el 

Corpus de la compañía de Rosendo López, junto a su hermano Damián y su cuñada 

Eufrasia María, pero no en la definitiva, quizá por haberse trasladado a Valladolid para 

representar con Miguel Vela desde la Pascua de 1686 hasta el Carnaval de 1687, tal y 

como se nos informa en la vida de Damián de Castro [Fernández Martín, 1988: 121; 

Ruano de la Haza, 1997-1998: 261-262 y 266]. 

El 1 de diciembre de 1687 muere María de Fonseca en Zaragoza, siendo primera 

dama con Cristóbal Caballero. González Hernández nos ofrece un documento que nos 

dice que Ventura “estaba casado con María Fonseca, primera dama en la Compañía de 

Cristóbal Caballero con el que se encuentra en Zaragoza el mes de abril de 1687, meses 

antes de la enfermedad de su mujer”. No sabemos si quien estaba en Zaragoza era sólo 

María de Fonseca, ya separada de Buenaventura, o si seguían juntos. Pero el documento 

de que hablamos, fechado el 17 de febrero de 1688, menciona a Ventura ejerciendo de 

apuntador en la compañía de Agustín Manuel [González Hernández, 1986: 124, 156, 



70 
 

166, 238]. No podremos saber si Ventura acompañó a su esposa hasta su muerte o la 

abandonó antes para encontrarse con María de Navas y empezar a trabajar con Agustín 

Manuel, de cuya compañía formó parte la actriz de 1687 a 1694 [Genealogía: 476-477], 

autor con que Ventura participó como apuntador en el Corpus de 1688 por doscientos 

reales, si bien el documento menciona su salida al tablado, de lo que extraemos que 

debió participar como actor en esa representación [Ruano de la Haza, 1997-1998: 283]. 

Es posible suponer, a falta de datos, que hasta 1694 Ventura y María de Navas se 

encontraban, pues así puede documentarse de ella, en la compañía de Agustín Manuel 

[Genealogía: 476-477] .Ya en 1695 se nos presenta Ventura como integrante de la 

compañía de Andrea de Salazar, siempre en su papel de apuntador [FuentesI: 212], y 

autor con quien continúa en 1696, pues lo encontramos mencionado como parte de la 

misma compañía en un certificado sobre una representación de la comedia El laberinto 

de Creta en Palacio ante los reyes el lunes de Carnaval, y junto a la compañía de Carlos 

Vallejo para una representación en Palacio de Apolo y Climene el domingo previo 

[FuentesI: 216-217, 258]. María de Navas estuvo en Lisboa con compañía propia en 

Mayo [Bolaños Donoso, Reyes Peña, 1989, 892: 1992, 66]. 

Puede que Ventura la acompañara hasta la capital lusa, y quizá pasara después 

con ella a la compañía de Vallejo, con quien figura ésta en 1697, con una incursión con 

compañía propia de María en Valencia ese mismo año, y luego, en 1699, estuvieran los 

dos en Madrid con Juan de Cárdenas [Genealogía: 184, 476]. 

Como dijimos, parece que Ventura se separó de María de Navas en 1700, pues 

es en esta fecha cuando la Genealogía nos informa de que la actriz se retira a un 

convento en Madrid, si bien estuvo luego en la compañía de Agustín Manuel en 1701 y 

volvió a ser autora de comedias en los años 1702 y 1703, en Valencia. Volvió la Navas 

a Madrid con Juan Bautista Chavarría en 1704 [Genealogía: 476-477], y hasta 1706 no 

encontramos mencionado a Ventura como integrante de esta misma compañía junto a su 

mujer y sus hermanos Francisco, Damián y Fernando, sin que nos sea posible precisar 

qué fue de nuestro actor en los años anteriores ni posteriores -en que sabemos que, de 

1704 a 1709 María de Navas formaba parte de la compañía de Chavarría [Genealogía: 

476], siendo únicamente posible interpretar que acompañó a su mujer, aunque, con la 

noticia del retiro al convento en 1700, podemos suponer que la separación de que habla 

la Genealogía se produjo ese año [FuentesXI: 85]. En la compañía de Chavarría es 

posible que trabajase Ventura hasta su muerte, si bien no tengamos noticias suyas hasta 



71 
 

que la compañía debe dejar de representar el 5 de febrero de 1709 por haber fallecido 

nuestro actor y no poder acudir su reciente viuda, María de Navas, a la comedia 

[FuentesXVI: 140 y 363]. 

 

B.3.1.2) Juan de Castro 

Fue el primer hijo de Matías de Castro con Juana Gutiérrez, nacido en Cádiz, 

entre 1660 y 1664, según nuestros cálculos y los datos que proporciona la Genealogía. 

En efecto, Matías estuvo en Sevilla, como dijimos, en 1662, y no es raro suponer que, 

en un viaje hasta Cádiz cercano a esa fecha naciera su primer hijo con Juana. Nos 

informa la Genealogía de que  

Casó dos veces, la primera con Mari Gómez, natural de Navarra [que no salió a las 
tablas], de quien tuvo una hija, que se llamó María de Castro, que murió niña. Casó la 

segunda vez con Teresa de la Cueva, hija de Salvador de la Cueva y María de San 

Miguel. Deste segundo matrimonio ha tenido a Feliciana de Castro, a Juan de Castro y a 
Ignacio de Castro. Caso tercera vez con Angela Díaz, natural de Griñón, criada que era 

de Damián de Castro. La Feliciana de Castro casó con José Vela y hizo quintas y sextas 

damas y murió en Madrid. El Julián de Castro es religioso lego. Profeso mercenario 

descalzo. El Joseph de Castro murió arcabuceado en Barcelona por desertor y el Ignacio 
está con su padre, y destos tres ninguno representó [Genealogía:, I693, 214], 

y así sabemos de sus tres matrimonios, con Mari Gómez, madre de María, que murió 

siendo niña, Teresa de la Cueva, de quien nacieron la actriz Feliciana de Castro, sobre la 

que volveremos, y Juan e Ignacio, y finalmente con Ángela Díaz, después de que 

muriera Teresa de la Cueva en 1703 [Genealogía: 214], madre, hemos de suponer, de 

Julián, fraile, y José, soldado. La fecha de muerte de Juan es difícil de precisar, ya que 

sus noticias, llegado un punto, se confunden con las de su hijo y sus sobrinos 

homónimos, también actores. Parece que puede ser él el Juan de Castro seguía vivo en 

1730, diciendo que llevaba treinta y cinco años trabajando en Madrid como gracioso y 

barba [CATXVIII: 101]. 

Las noticias sobre su vida profesional son intermitentes y escasas. Puede que 

fuera él, y no su tío, quien en 1673 aparece con la compañía de Simón de San Mateo 

representando en Medina del Campo [Rojo Vega, 1999: 295, 76]. Con seguridad nos 

aparece por primera vez en 1683, como guardarropa en la compañía de su padre, 

representando en Madrid los autos del Corpus y, aunque no vuelve a ser mencionado 

hasta 1687, en que es elegido para viajar a Murcia y traer a la corte a Alejandro de 

Guzmán [Ruano de la Haza, 1997-1998: 255 y 274], hemos de suponer que en ese 



72 
 

tiempo se dedicó a alguna labor teatral semejante a la de guardarropa y que no le hizo 

necesario salir a escena. De este modo, aparece de nuevo ocupándose del vestuario de la 

mojiganga en 1688 a cambio de 1559 reales, en la compañía de Rosendo López de 

Estrada; y cobrando quinientos reales por haber confeccionado unas insignias de mano 

que sirvieron como atrezzo en la representación de los autos [Ruano de la Haza, 1997-

1998: 282-283]. 

Más tarde, en 1694, Juan figura representando segundos barbas con la compañía 

de Vicente Camacho desde el 1 de noviembre de 1694 hasta el Carnaval de 1695, con 

una breve incursión navideña en Huesca. Si bien González Hernández adscribe esta 

noticia a la vida de Juan de Castro, hermano de Matías, pensamos, como DICAT, que es 

más posible que se trate de este Juan, ya que las últimas noticias del otro son de poco 

después de 1660 [González Hernández, 1986: 158, 253-254]. 

No vuelve a haber noticias suyas hasta el domingo de Carnaval de 1699, cuando 

representa el papel del Camarada Tercero en la zarzuela Júpiter e Io, los cielos premian 

desdenes, compartiendo la escena con algunos de sus hermanos [Cotarelo y Mori, 1917: 

21n], y vuelve a haber un salto en la documentación sobre él hasta 1706, año en que 

aparece en la compañía de Juan Bautista Chavarría, junto a sus hermanos [FuentesXI: 

155].  

Formó compañía al menos en 1709, cuando lo encontramos representando en 

Valencia desde el 1 de abril hasta el 1 de julio, encargándose también del auto Las 

espigas de Rut para el Corpus de la ciudad, en la que volvió a representar el 13 de mayo 

de 1710 [Corbató, 1926: 337]. 

Desaparece otra vez hasta 1712, en que está hasta por lo menos abril con Prado 

[FuentesXVI: 198], y en junio en la compañía de Garcés, con quien había estado 

también momentáneamente en marzo [FuentesXI: 155 y 166-167; FuentesXVI: 199]. 

Interviene además en el Corpus [FuentesXI: 165] y pasa luego al Buen Retiro, ganando 

veinticuatro reales con la compañía especial que lleva al Coliseo Francisco de Castro 

[FuentesXI: 161-162]. Su labor como gracioso debió continuarse hasta 1713, pues 

figura así en la lista de ese año [FuentesXVI: 371], para volver a desaparecer hasta 1716, 

en que aparece con Juan Álvarez en el Príncipe, y con Prado, en el mismo corral, 

aportando él mismo los entremeses y sainetes en 1718 [FuentesXVI: 292, 338 y 370], 

año en que también trabaja como gracioso en la compañía de Juan Álvarez [FuentesXI: 

203]. Posiblemente, pues parece que la lista de ese año se copió de la del anterior, 



73 
 

siguiera con él en 1719, año en que toda la documentación referente a Juan se limita a 

un poder a favor de Sabina Pascual [FuentesXII: 79]. A fines de 1719 y principios de 

1720 aparece mencionado representando en el Príncipe, seguramente todavía con Juan 

Álvarez [FuentesXII: 84]. 

Con un salto de varios años, encontramos a Juan en Lisboa acompañado por su 

nieta Isabel , como el gracioso de la compañía de José Ferrer, en la temporada de 1724-

1725, cuando representa Las nuevas armas de Amor, el Entremés del sí y la Mojiganga 

de los gigantones en el Patio de las Arcas de la capital portuguesa, volviendo a Madrid 

en torno al 10 de junio de 1725 en que se firma el recibo del traslado [Bolaños Donoso, 

Reyes Peña, 1993: 252-253; 1997, 14-15]. Luego, ya en 1726, lo hallamos en un 

documento en que se expone la lista de la compañía de Francisco Londoño en 1725 

[FuentesXII: 136-137], con quien quizá Juan de Castro siguiera trabajando hasta 1730, 

en que volvemos a saber de él, en Madrid, trabajando con alguna de las dos compañías, 

sin que se especifique cuál [FuentesXII: 184], situación que se repite en 1732, donde 

sólo se menciona su ración diaria: tres reales [FuentesXII:204-205]. Seguramente fuera 

junto a Manuel de San Miguel, en el corral de la Cruz, ya que este autor de comedias, en 

1730 y 1731, lleva a escena un entremés y un sainete que le proporciona nuestro Juan 

[Cartelera: 153 y 160]. Puede ser él, o su hermano Damián, quien sea el Castro 

mencionado en los libros de cuentas del corral de la Cruz el 1 de julio de 1736 al frente 

de El acaso y el error [FuentesXXII: 67]. 

De una fecha imprecisa a principios del siglo XVIII es un sainete, El jardín de 

Apolo y Estatuas con alma, en que se le menciona, según Cotarelo, quien también 

afirma que sería él el Castro sin nombre que aparece en un sainete del que no da título el 

investigador, pero vuelve a decir que es de principios del XVIII [Colección: cxli y 

ccxxvi]. 

La dedicación de Juan a labores de guardarropa, además de creador de atrezzo, 

como ya vimos, nos hacen pensar que, en las fechas en que no es mencionado como 

representante, quizá se dedicase a otros menesteres relacionados con el teatro pero de 

forma más artesana. Esto nos lleva a considerar que pueda ser él mismo el carpintero 

que vivió al menos entre 1719 y 1744 en la casa que estaba situada paredaña al corral de 

la Cruz [FuentesXI: 146; FuentesXXX: 50-51; FuentesXXXII: 41, 203 y 212], que en 

diversas ocasiones realizó algunas reparaciones menores en este teatro, además de 

construir los bancos y las celosías en 1723 [FuentesXII: 120].  



74 
 

Como copista figura su nombre en varias copias manuscritas, como sucede con 

El duende y Pero Grullo y Antón Pintado, cuya nota al final indica que se sacaron para 

Valencia el 26 de julio de 1708 y que Paz y Meliá le atribuye [Paz y Meliá, 1899: 103, 

171]. También le atribuye Los putos y con dudas El monstruo nuevo [Paz y Meliá, 1899: 

363, 459]. Del mismo modo saca Don Domingo de don Blas, de Zamora, el 20 de 

octubre de 1707, y la copia de Olalla en que menciona el libro de Matías de Castro, para 

el 30 de agosto de 1708 [Paz y Meliá, 1899: 163, 406]. Copias suyas encontramos de La 

capa y las figuras, de 1714, Doña Rodríguez, El maestro de niños y la rosca y Los 

gorrones, todos de 1721, Los órganos y el reloj, para 1704 [Paz y Meliá, 1899: 78, 167, 

231, 325, 472]. Se han conservado además dos libros con diversas piezas breves 

copiadas por la mano de Juan de Castro, que se conservan en la biblioteca de la Real 

Academia [RM6913], y, copiado por la mano de Barbieri, en la BNE [Ms/14089], que 

nos informan de la importante labor que desempeñó Juan como apuntador. 

 

B.3.1.3) Damián de Castro 

De todos los hijos de Matías y Juana Gutiérrez, Damián de Castro [y Salazar] es 

quizá el que alcanzó más fama como actor. Nació en Madrid [Genealogía: 151-152], en 

torno a 1665, en algün momento en que la compañía de Marías de Castro, en su gira 

andaluza, pasara por Madrid, quizá prescisamente en 1665, cuando se detuvieron las 

representaciones por la muerte de Felipe IV. En todo caso, hubo de ser antes de finales 

de 1666, ya que su hermana María, la siguiente hija de Matías y Juana según la 

Genealogía -y suponiendo de nuevo que el orden de los nacimientos es el correcto-, 

nació en 1667. No hemos podido precisar aún la fecha de su muerte, pero ésta debió 

ocurrir alrededor de 1735, que es cuando dejamos de tener noticias suyas. De él se dice 

en la Genealogía que fue 

  Hijo de Matías de Castro y de Juana Gutiérrez. Casó con Eufrasia María de 

Reina, de quien se hubo de apartar por haberse sabido fue incierta la noticia de que 

había muerto su primer marido. 

Nació Damián en Madrid.  

Está haciendo segundos galanes en Madrid y en lo que más aplauso ha tenido es en 

todos los papeles de figurones y de chanza, pues los hace con grande propiedad 
[Genealogía: 170-171]. 

Nos informa así el catálogo de actores que estuvo casado con Eufrasia María 

Reina, mujer de armas tomar, como la ya mencionada María de Navas, que después de 



75 
 

ordenar a su amante matar a su primer marido casó con Carlos de Salazar y, muerto éste, 

con Damián, si bien, puesto que nadie asesinara al primero, cuando éste reapareció en la 

Corte hubo de disolverse el matrimonio con nuestro actor [Genealogía: 421]. Siguiendo 

la leyenda del origen noble de la dinastía de actores, se supone que Damián, según él 

mismo confiesa a los autores de la Genealogía, conservaba cuando se redactó ésta la 

ejecutoria de nobleza de su abuelo Pedro de Castro [Genealogía: 305]. Como actor dice 

Pellicer que fue un  

insigne representante, cuya singular habilidad resplandecía en hacer con suma 

propiedad los papeles de Figurón, por la cual fue aplaudido hasta de los reyes 

don Carlos II y don Felipe V. Hay quien diga que las principales comedias de 

figurón, o de carácter, que se escribieron en su tiempo, fue en contemplación 

suya, para que luciese su representación cómica [Pellicer, 1804: II41], 

siendo éste el testimonio sobre Damián que siguen las posteriores referencias a 

su arte . Pellicer, anota, además, cómo fue especialmente llamativa su intervención en 

las fiestas por la boda de Luis I con la duquesa de Montpensier, en 1722 , donde 

representó el entremés de El Montañés, que empieza con forma de loa, llamando 

Damián a los reyes con suma familiaridad, ya que -dice-, por ser montañés tenía sangre 

tan limpia como la real. Su fama debió ser importante, ya que, según Ramírez de 

Arellano, para Damián fueron escritas algunas de las comedias de figurón de José de 

Cañizares [1912: 31]. 

Reconstruir su vida profesional puede ser en ocasiones algo complicado, ya que 

la crítica ha confundido muchas veces a Damián con su padre, Matías, creyendo que era 

el hijo el que intervenía en algunas representaciones en que sólo se mencionaba el 

apellido Castro cuando, por las fechas, debía ser Matías el representante, ya que Damián 

era excesivamente joven. Así sucede con Cotarelo, que menciona una sátira contra los 

actores de 1682 donde se menciona a un Castro que él piensa es Damián, y debe ser 

Matías [Cotarelo y Mori, 1904: 525-526]; y con Catalina Buezo, que afirma que en 

1678 estuvo en la Compañía de Agustín Manuel, pues en la mojiganga Las casas de 

Madrid, de Juan Francisco Tejera, se menciona a un Castro con quien lo identifica, 

aunque éste tuvo que ser su padre, Matías, ya que Damián contaba entonces con poco 

más de diez años. Sí es posible, en cambio, que fuera Damián quien interviniese en la 

segunda escenificación de esta mojiganga, ya en 1697 [Buezo, 2000: 185]. Otra 

confusión posible, en los primeros años de su actividad, es identificarlo con el autor 

Damián Polope, como le sucede a Cotarelo, que cree que nuestro Damián representó el 



76 
 

entremés El triunfo del Vellocino junto a la Zarzuela del Templo de Palas en 1675, 

hecho difícil, de nuevo, por la edad del actor entonces [Cotarelo y Mori: 1917, 24n] . 

Hay constancia, además, de algunos papeles desempeñados por Damián en los que no 

podemos precisar la fecha, como el abate ridículo que hizo en El amor acomodador 

[Colección: ccxvii]. 

Las primeras noticias que tenemos de Damián nos lo presentan en en Corpus de 

1683 en la compañía de Matías de Castro haciendo quintos galanes, y en la misma fiesta 

de 1684 en la de Manuel De Mosquera, donde también se encontraba Matías [Ruano de 

la Haza, 1997-1998: 258-259]. Con este autor seguía en 1685, pues representó, junto a 

su padre, en Palacio las comedias Lo que son mujeres, La gitanilla y Abrir el ojo, 

recibiendo cien reales [FuentesI: 163-164]. En este año quizá también interviniese en el 

Corpus con la compañía de Mosquera, de nuevo junto a su padre, pero el documento 

está tan mal conservado que apenas pueden leerse los nombres de quienes la integran 

[Ruano de la Haza, 1997-1998: 261].  

Ya en 1686 aparece en la primera lista de la compañía de Rosendo López, si 

bien, en una segunda que presentó a la comisión que organizaba las fiestas del Corpus, 

ya no figuran en ella ninguno de los Castro que antes eran mencionados, como ocurre 

con Ventura [Ruano de la Haza, 1997-1998: 262 y 266]. De Damián sabemos que 

estuvo desde la Pascua de 1686 hasta el Carnaval de 1687 en Valladolid, en la compañía 

de Miguel Vela, y es así muy posible que le acompañara su familia [Fernández Martín: 

1988, 121]. No obstante, el contrato debió cumplirse parcialmente, al menos en el caso 

de Damián, ya que en este 1687 está representando en Toledo con la compañía de 

Bernabé Álvarez -que el año anterior hizo primeros galanes en la compañía de Miguel 

Vela [Fernández Marín, 1988: 120-121]- como tercer galán, dispuesta para ir a 

Valladolid después de Carnaval, como sabemos por el requerimiento a que responde el 

Corregidor de Toledo de hacerle llegar a Madrid de cara a la celebración del Corpus 

[Ruano de la Haza, 1997-1998: 270]. 

La documentación da un salto hasta 1695, año en que aparece representando 

como segundo galán en Palacio con la compañía de Andrea de Salazar, con quien sigue 

el domingo de Carnaval de 1696 en Palacio haciendo ante los reyes Apolo y Climene, 

unidos a la compañía de Carlos Vallejo, y en solitario el lunes con la comedia El 

laberinto de Creta [FuentesI: 212, 216-217].  



77 
 

Debió trabajar en Madrid hasta 1699, cuando no pudo notificársele la prohibición de 

abandonar Madrid porque el escribano no lo encontró en su casa, ya que había pasado la 

noche en la del Conde de Gálvez [Flórez, 2006: 404n]; y representó el domingo de 

Carnaval la pieza musical Júpiter e Io, los cielos premian desdenes, encarnando el papel 

del Barón [Cotarelo y Mori, 1917: 21n]. Desaparece entonces Damián hasta 1706, año 

en que participa en el Corpus de Madrid, suponemos que con la compañía de José 

Garcés, en la que aparece, junto a su hermano Pedro, en un documento del primero de 

noviembre [Rennert, 1909: 448; FuentesXI: 88]. Es este año cuando, aunque fechado el 

texto erróneamente por Paz y Meliá en 1704, se le menciona en el entremés La saca, 

copiado por Francisco de Castro, donde se lee “añadiose este figurón para fiesta de 

Corpus en Madrid, año de 1706, para Damián de Castro, mi hermano y Señor” [Paz y 

Meliá, 1899: 487; BNE: Ms/17159]. 

En el año siguiente, 1707, forma parte de la compañía de Juan Bautista 

Chavarría, en compañía de sus hermanos Francisco, Fernando, Pedro y Ventura 

[FuentesXI: 85], y es entonces cuando intenta, junto a José Garcés, Antonio Ruiz, Juan 

Bautista Chavarría, Juan Serqueira, Juan Álvarez y Juan de Cárdenas, arrendar los 

corrales hasta 1711 -DICAT anota “a partir del 25 de abril de 1711”, por error-, si bien 

se les deniega la propuesta [FuentesXI: 91; FuentesXIII: 168-169]. Es posible que, en su 

puesto de segundo galán con Chavarría, siguiese en 1708 [FuentesXVI: 361]. Ya en 

1710 comienza una década muy ajetreada para nuestro actor, pues sigue este año 

representando en Madrid segundos galanes, posiblemente con Prado [FuentesXVI: 361], 

y en 1711 representa con Garcés, el 30 de enero, en el Príncipe, Veneno es de amor la 

envidia, pero ese mismo año aparece también en el corral de la Cruz junto a José de 

Prado, haciendo la misma obra el 6 de febrero [FuentesXVI: 176 y 178]. 

No hay datos de Damián para 1712, aunque es posible que formara parte de la 

compañía que Francisco de Castro llevó al Buen Retiro. Ya en 1713 aparece en la 

compañía de José de Prado [FuentesXI: 176 y 179] para trabajar en 1714 con las dos 

compañías madrileñas. Con Garcés, en el Príncipe, hace el 19 de enero El músico por 

amor y el asturiano en Madrid, y más tarde, el 13 de septiembre, con Prado también en 

el corral del Príncipe, hace Cumplir a un tiempo quien ama con su Dios y con su dama 

[FuentesXVI: 238 y 245]. Sigue con Prado, en el corral de la Cruz, en 1715, y allí 

representa el 7 de febrero El honor da entendimiento y el más bobo sabe más], el 22 de 

septiembre, Las cuentas del Gran Capitán, y el 24 de noviembre Abogar por su ofensor 



78 
 

y gran Barón del Pine [FuentesXVI: 258, 272 y 278]. En 1716 se le menciona 

representando al estudiante en el texto de la Introducción en forma de baile para la 

comedia de Santa Gertrudis, de Cañizares [Colección: lii], y parece que este año 

Damián iba a convertirse en el autor de la compañía, pues en la lista de 1716 se 

menciona la “Compañía de Damián de Castro”, si bien luego se sustituye el nombre por 

el de José de Prado [FuentesXVI: 359], con quien seguía en 1718, año en que se escribe, 

según Cotarelo, la Introducción para una dancería de indios, en la que interviene 

Damián [Colección: ccxxiv]. Finalmente, en 1719, abandona la compañía de José de 

Prado, siendo sustituido en su papel por el propio autor, tal y como explica la Loa que 

hizo la compañía de José de Prado el año de 1719 para empezar el año, escrita por 

Cañizares [Colección: l]. Tuvo que disfrutar hasta entonces de una plaza, posiblemente 

la de fruta y agua con que luego le encontraremos, pues Ana de Espinosa, la segunda 

dama de Prado, pide en este año la plaza de Damián, por haberla dejado vacante éste 

[FuentesXII: 339]. Parece así que nuestro actor, después de abandonar la compañía de 

Prado, quiso también dejar atrás sus negocios en el corral donde este autor de comedias 

trabajaba. Pasa así en 1720 a la compañía de Juan Álvarez, con quien representa el 15 

de marzo Las amazonas de España, haciendo el papel de “tiesto” [FuentesXXXII: 18], y 

hace luego las fiestas del Corpus, recibiendo 500 reales [FuentesXII: 96 y 97], y figura 

como segundo galán también en 1721 [FuentesXII: 98 y 114]. Con todo, no debió 

encontrarse muy a gusto en dicha compañía, pues en 1722 pasa a la de Ignacio 

Serqueira, en la que permanece hasta 1724 [FuentesXII: 116, 119 y 125]. Es en 1722 

cuando representa, dentro de la gran compañía resultante de fundir la de Prado y la de 

Serqueira, Angélica y Medoro, haciendo el papel de “Asturias”, con el entremés de El 

Montañés, del que antes hablamos, para festejar la boda del príncipe Luis con Luisa 

Isabel de Orleans [FuentesXXXII: 173-174 y 190; Cotarelo y Mori, 1917: 57n; Cotarelo 

y Mori, 1934: 82-83; Pellicer: 1804, II, 41-42]. Ese mismo año representará, también 

ante los reyes, Las amazonas de España, La hazaña mayor de Alcides y, ya en 1724, 

Fieras afemina Amor [FuentesXXXII: 111, 214, 233 y 235]. Además, sabemos que en 

1723 debió estar lo suficientemente enfermo para no poder representar, ya que de ese 

año data el documento donde se sugiere darle alguna limosna por motivos de 

enfermedad [FuentesXII: 122]. En 1725 pasa a la compañía de Francisco Londoño 

[FuentesXII: 133], donde posiblemente siguiera en 1726, año en que tenía de ración dos 

reales [FuentesXII: 137-138]. También en 1726 aparece como el responsable de las 

plazas de fruta y agua de los dos corrales [FuentesXII: 138], y como mayordomo de la 



79 
 

Cofradía de Nuestra Señora de la Novena [Subirá, 1960: 159]. Dicha ración y plaza 

seguirá disfrutándolas hasta al menos 1732 [FuentesXII: 184 y 204-205]. 

De finales de la década de los veinte y principios de la siguiente quedan pocos 

datos. En algún momento debió pasar a la compañía de Manuel de San Miguel 

[FuentesXII: 215], y en 1733 tuvo problemas para cobrar su ración, cuya mitad debía 

pagar la ciudad de Madrid, atendiendo a una suerte de subsidio de enfermedad. De los 

veinticuatro reales que había de dársele en su cargo de segundo galán, Damián se queja 

de cobrar sólo doce [FuentesXII: 211], recordándole entonces el ayuntamiento que no 

habían de socorrerle más que con el cincuenta por ciento de su sueldo, y así es como lo 

habían hecho [FuentesXII: 214]. Suponemos, entonces, que Damián debía estar 

gravemente enfermo, ya que afirma trabajar sólo en las representaciones de figurón y en 

aquellas en que se creyera especialmente importante su intervención [FuentesXII: 214]. 

Su enfermedad parece alargarse hasta 1735, donde vuelve a aparecer junto a Manuel de 

San Miguel como “sobresaliente” [FuentesXII: 227]. Poco después debió morir Damián 

de Castro, uno de los mejores actores de principios del siglo XVIII, pues ésta es la 

última noticia que tenemos de nuestro actor, si bien el 1 de julio de 1736 tenemos 

constancia de un Castro, quizá Damián o su hermano Juan, representando El acaso y el 

error, como se menciona en los libros de cuentas del corral de la Cruz [FuentesXXII: 

67]. 

 

B.3.1.4) María de Castro 

De María, la hija de Matías y Juana Gutiérrez que nació en Antequera en 1667 -

según la fecha de su muerte y la edad que tenía entonces y teniendo en cuenta que en 

ese año actúa allí Matías-, no tenemos muchos más datos que los que aporta la propia 

Genealogía, diciendo que era 

Hija de Matías de Castro y de Juana Gutiérrez [...]. Estuvo en Valencia haciendo 

terceras damas en la compañía de María Álvarez la Perendenga, que empezó en 14 de 

mayo 1692. 

Hizo segundas damas en la compañía de Juan Ruiz en Granada año 1702, y continuo la 

misma parte en la compañía de Gonzalo de Espinosa en Jaén el año 1703. Fue casada 

con Juan de Chaves y murió en Toledo en [dejado en blanco] de febrero 1704 de edad 
de 38 años, y había nacido en Antequera. 

Tubo un hijo llamado Juan de Chaves y una hija llamada María de Chaves, y ambos 

murieron [Genealogía: 485]. 



80 
 

Así, sabemos que se casó con Juan de Chaves en 1702 [Genealogía: 261], y dio a 

luz a Juan y María. Su fallecimiento en 1704, dos años y dos hijos después de su 

matrimonio, nos permiten suponer que murió de parto. Debutó, como dice la 

Genealogía, con La Perendenga en Valencia, el año de 1692 [Genealogía, 486], para 

comprometerse a principios de 1693 en Barcelona a formar parte de la compañía de 

Vicente Camacho desde el Carnaval de ese año hasta el de 1694, periodo en el que se 

trasladarían a Lérida, Pamplona, Huesca y finalmente a Zaragoza, donde María 

desempeñaría papeles de segunda dama a razón de cincuenta reales de ayuda de costa 

ordinaria y un doblón de treinta y dos reales de plata de extraordinaria por 

representación. La compañía renovaría en Zaragoza, donde permanecería hasta el 

Carnaval de 1695 [González Hernández, 1986: 117-118, 147-148, 158-159, 253-254; 

Pascual Bonis, 1997-1998, 212-213 y 217]. 

Recién casada en Madrid con Juan de Chaves, trabaja en Granada en 1702 

representando segundas damas en la compañía de Juan Ruiz, para estar en 1703 junto a 

Gonzalo de Espinosa en el mismo papel, en Jaén, y morir en Toledo en 1704 

[Genealogía: 261, 485]. 

 

B.3.1.5) Isabel de Castro 

Comparada con la vida tan breve de María, su hermana Isabel se nos presenta 

con una vida teatral verdaderamente importante, llegando a ser incluso autora de 

comedias. Nació en Sevilla, en 1669, pues es el año en que estaba allí representando 

Marías de Castro, y murió en Madrid en 1710. Nos informa la Genealogía de que 

Casó con Vicente Camacho, de quien a tenido dos hijos, una [sic] llamado Juan 
Camacho, otro Vicente Camacho. 

En 8 de abril 1696 la nombró el Cabildo a petición suya por Mayordoma, señalando 

quien sirviese por ella. 

Estuvo en Valencia haciendo damas en la compañía de Maria Álvarez que empezó en 

14 de mayo 1692. 

Ha hecho segundas damas en Madrid en la compañía de Teresa de Robres el año 1701, 
en la de Gregorio Antonio el año 1702, en la de Juan Bautista Chavarría el año 1703 y 

el de 1704, y en la de Antonio Ruiz el año 1705 y 1706. 

El año 1696 hizo damas en Madrid en la compañía de Carlos Vallejo. Retirose de la 

comedia y murió en Madrid de edad de 42 años como consta por la carta de difuntos del 
año 1710. 

Nació en Sevilla [Genealogía: 443]. 



81 
 

Ruano de la Haza [1997-1998: 247] ofrece una Isabel de apellido ilegible entre 

los actores y actrices embargados para el Corpus de 1682. DICAT considera que puede 

tratarse de la primera noticia de la vida profesional de Isabel, a la luz de que en este año 

es Matías de Castro uno de los autores de comedias que llevan a cabo los festejos del 

Corpus. En 1683, ya sin lugar a dudas, participa Isabel en la compañía de su padre para 

las fiestas del Corpus, pues es embargada, según el listado de 26 de febrero, y aparece 

mencionada como integrante de su compañía, desempeñando quintas damas, en la lista 

presentada a los organizadores el 23 de marzo [Ruano de la Haza, 1997-1998: 252-255]. 

Podemos imaginarla, aunque no haya datos, junto a su padre en 1684 y 1685 haciendo 

el Corpus con la compañía de Manuel de Mosquera, ya que con él la encontramos 

mencionada para hacer quintas damas junto a su padre en la primera lista que presenta 

el autor en el Corpus de 1686, si bien desaparece la actriz de la segunda, quizá 

acompañando a Damián de Castro, que marchó a representar a Valladolid [Ruano de la 

Haza, 1997-1998: 263 y 266]. En 1687 hace cuartas damas en la compañía de Simón 

Aguado para el Corpus, donde su padre hace los graciosos, cargos en que ambos 

seguirán en el año 1688, si bien en la compañía de Rosendo López de Estrada, que 

sustituye a Simón Aguado en la autoría de ese año [Ruano de la Haza, 1997-1998: 272 y 

277-278].  

En 1692, tras la muerte de su padre, trabaja como dijimos en Valencia con María 

Álvarez, La “Perendenga”, junto a algunos de sus hermanos [Genealogía: 443]. Con 

esta autora viaja a Barcelona, donde en 1693 se constituye la compañía de Vicente 

Camacho, que ya era su marido, -con quien al parecer comparte la autoría [Pascual 

Bonis, 1997-1998: 212-213]-, y representa los primeros papeles. Esta compañía, 

comprometida a permanecer unida hasta el Carnaval de 1694, que representa en 

Barcelona y Lérida, y pasa por Pamplona en torno a octubre de 1693 y por Huesca en 

algún momento, llega a Zaragoza antes del 6 de noviembre, fecha en que se 

compromete a dar comedias desde enero de 1694 hasta Carnaval del mismo año, 

cobrando Isabel ochenta y dos reales de plata por cada representación, cincuenta como 

ayuda de costa ordinaria y un doblón de treinta y dos reales de ayuda extraordinaria 

[González Hernández, 1986: 118, 147-148, 158, 253; Domínguez Matito, 1998b: 214n]. 

El 13 de enero de 1694 Isabel de Castro consigue licencia para representar en Zaragoza 

[San Vicente, 1986: 45], para marcharse a Valladolid a partir del 20 abril hasta el 

Corpus, con algunos días sin actuar entre tanto, a representar las comedias Afectos de 



82 
 

odio y amor, La desdicha de la voz, Mentir y mudarse a un tiempo, El defensor de su 

agravio, De fuera vendrá, Roberto el diablo, El príncipe perseguido, El caballero de 

Olmedo, Antíoco y Seleuco, Antes que todo es mi dama, Prisionero en grillos de oro, 

Defender al enemigo, Primero es la honra, Manos blancas no ofenden, Casa con dos 

puertas, La batalla de Pavía, Las armas de la hermosura, El marido de su hermana, El 

conde Alarcos, La vida es sueño, La fuerza del natural, Ver y caer, El mayor monstruo, 

los celos, No siempre lo peor es cierto, Las amazonas, La devoción del rosario, La hija 

del aire, Los juegos olímpicos, Mejor está que estaba, El amo criado, El duelo contra su 

dama, No puede ser, El monstruo de los jardines y los autos Andrómeda y Perseo y 

Mística y real Babilonia para el Corpus, por un total de 5220 reales [Alonso Cortés, 

1923: 311-131]. Vuelve más tarde la compañía a representar en Zaragoza desde el 

primero de noviembre de 1694 hasta el martes de Carnaval de 1695, salvo en la Navidad, 

que representarían en Huesca, a cambio del mismo sueldo de 1693, como había 

concertado Vicente Camacho el 15 de  febrero de 1694 [González Hernández, 1986: 

158, 253-254]. 

En enero y marzo de 1695 Isabel de Castro vuelve a conseguir la licencia para 

representar en Zaragoza [San Vicente, 1986: 46-47; González Hernández, 1986: 118-

119], pero la encontramos ya en Madrid desde el 18 de julio hasta el primero de 

septiembre como autora de comedias en el corral del Príncipe [FuentesVI: 210]. 

Entretanto, realiza durante el verano tres representaciones en Palacio ante los reyes de 

las comedias La desdicha de la voz, el 23 de julio, El jardín de Falerina, el 2 de agosto, 

El poder de la amistad, el 6, Donde hay agravios no hay celos, el 28, Antes que todo es 

mi dama, el 30, y Fuego de Dios en el querer bien, el 1 de septiembre; cobrando 240 

reales por cada una de ellas, con sendas órdenes de pago de 24 de julio, pagada ese día, 

3 de agosto, pagada el 6, 8 de agosto, pagada el 10, 29 de agosto, pagada ese dia, 31 de 

agosto, pagada ese mismo día, y 2 de septiembre, pagada también al momento 

[FuentesVI: 295-296; FuentesIX: 60, 96 y 136; Subirats, 1977: 437, 445, 466].  

Ya en 1696, según la Genealogía, se la nombra mayordoma de la Cofradía de 

Nuestra Señora de la Novena por haberlo pedido ella misma, y poco después debió 

seguir de gira, pues en 1698 vuelve de Toledo enferma, y no puede representar entonces 

Juan de Cárdenas, el autor de la compañía donde Isabel hacía segundas damas. Su 

enfermedad motivará, luego, un regalo de sesenta y ocho reales [FuentesVI: 33, 262-

263, 268]. Seguramente sigue con Cárdenas en 1699, y con él representa el domingo de 



83 
 

Carnaval la pieza musical Júpiter e Io, los cielos premian desdenes, haciendo el papel de 

La Poesía. En la loa, además, aparece caracterizada como Isis; y, para terminar la 

representación, sale a cantar [Cotarelo y Mori, 1934: 70-71; Cotarelo y Mori, 1917: 21n; 

Flórez: 2006, 475n]. Los datos de su vida profesional en el siglo XVIII hemos de seguir 

buscándolos, de momento, en la Genealogía, que ya nos dijo cómo representa segundas 

damas en 1701 en la compañía Teresa Robles, en 1702 con Gregorio Antonio, en 1703 

y 1704 con Chavarría, y en 1705 y 1706 con Antonio Ruiz, para morir, finalmente, en 

1710 a los cuarenta y dos años, ya retirada [Genealogía: 443]. 

Sin que sea posible precisar la fecha, interviene además en un Baile cortado por 

satírico en que entra un autor de compañía y las damas, que menciona Cotarelo y según 

él  

fue ejecutado [a principios del siglo XVIII] en Portugal por una compañía española, de 

que era autor José de Mendiola. El público grita que salga el autor. Fingiendo no serlo 
sale para decir que el autor como viejo estará ya en el lecho; pero como siga la petición, 

se entra, y vestida como el autor sale Isabel [de Castro] la hija del gracioso [Colección, 

ccxvii].  

No tenemos constancia de Isabel formara parte de una compañía que actuara en 

Portugal y, al ser mencionada en relación a su padre, hemos de pensar que, en caso de 

que ambos salieran hacia Portugal, debe ser siempre antes de 1691, año en que muere 

Matías. No obstante, parece que Cotarelo reconstruye el apellido de la actriz, y bien 

pudiera tratarse de otra Isabel. 

En todo caso, tenemos en Isabel de Castro un perfecto modelo de mujer 

entregada a las tablas, capaz de superar a su marido en la tarea de representar y 

coordinar una compañía, que nada tiene que envidiar a actrices y autoras más conocidas 

y estudiadas de la época como Teresa de la Cueva, Manuela Labaña y María de Navas, 

cuñadas todas ellas, por cierto, de nuestra Isabel. 

 

B.3.1.6) Fernando de Castro 

Nació en Málaga, ciudad donde se encontraba la compañía de Matías de Castro 

representando, como vimos, entre septiembre de 1675 y Carnaval de 1676. De él nos 

dice la Genealogía que 

Casó con Manuela Labaña [...] en quien tuvo a Juan de Castro, a Francisca de Castro 

[...], a Teresa de Castro y a Ignacia de Castro. Murió Fernando en Madrid de edad de 33 
años. Consta de su muerte por la carta de difuntos del año 1709 en Madrid. Hizo 

terceros galanes en la compañía de Juan Bautista Chavarría los años de 1706 y 1707. 



84 
 

Estuvo en Valencia haciendo papeles de por medio en la compañía de Maria Álvarez la 

Perendenga el año 1692. 

Hallamos en el Libro de los Cabildos que concurrió en los que se celebraron desde el 
cabildo de 24 de marzo 1697 asta el de 5 de abril 1702. 

Murió en Madrid como consta por la carta de los difuntos del año 1709 [Genealogía: 

186]. 

La Genealogía nos ofrece un extraño dato, pues menciona la viudez de Manuela 

en 1703, lo que nos hace pensar bien en un matrimonio anterior de ésta -que no se 

refiere- tras el cual se casó con Fernando, bien en un error en la fecha que se nos ofrece 

[Genealogía: 501]. En todo caso, sabemos que de este matrimonio nacieron Francisca, 

Juan, Teresa e Ignacia [Genealogía: 151, 186, 440] -y posiblemente Maria Antonia de 

Castro, a quien en ocasiones se menciona como hermana de Francisca [Bolaños Donoso, 

Reyes Peña, 1993: 273; Subirá, 1960: 142]-; y que fue tan poco dichoso como el de 

Ventura de Castro con María de Navas, pues en la seguramente apócrifa Carta de María 

de Navas a Manuela de Labaña la Navas parece defender su honra de los supuestos 

ataques de Manuela, acusándola de haber sido abandonada por su esposo, haber rogado 

cariño fuera de su matrimonio y haberse metido a tabernera [BNE: Ms/2202, fols. 173r-

175v]. 

Pocas noticias nos quedan de la actividad profesional de Fernando. La primera 

data de 1692, cuando lo encontramos junto a algunos de sus hermanos trabajando en 

Valencia, con María Álvarez, la “Perendenga”, como dice la Genealogía [186, 391]. 

Pasó después a la compañía de su cuñado Vicente Camacho, el marido de Isabel de 

Castro que, como hemos mencionado anteriormente, se mantuvo unida desde febrero de 

1693 hasta el Carnaval de 1695, representando fundamentalmente en Zaragoza, pero 

también en Barcelona, Lérida, Pamplona -en torno a octubre de 1693-, y Huesca, ciudad 

ésta donde la compañía actúa en la Navidad de 1694. Fernando de Castro representaba 

cuartos galanes, cobrando cada representación cincuenta reales de ayuda de costa 

ordinaria y un doblón de extraordinaria [González Hernández, 1986: 117-118, 147, 157, 

253-254; Pascual Bonis, 1997-1998: 218]. 

Entre el 24 de marzo de 1697 y el 5 de abril de 1702 sólo sabemos directamente 

de Fernando, a través de la Genealogía, que participó en los cabildos celebrados de la 

Cofradía de Nuestra Señora de la Novena [Genealogía: 186], ligado a la que vuelve a 

aparecer en 1704, cuando se convierte el 28 de septiembre en su tesorero, 

manteniéndose durante un año en el cargo, para renovarlo el 6 de marzo de 1705 y 

desempeñándolo hasta 1706 [Subirá, 1969: 98, 129; García Gutiérrez, 1992: 548]. En 



85 
 

este 1706 lo hallamos vinculado a la compañía de Juan Bautista Chavarría, con quien 

hace terceros galanes también en 1707 [Genealogía: 186; FuentesXI: 85 y 88], y es 

posible que fuera con esta compañía con la que trabajara hasta su muerte en 1709 a los 

treinta y tres años [Genealogía: 186; FuentesXVI: 361]. De 1708 únicamente nos consta 

la amortización de una deuda de Fernando con la Cofradía de Nuestra Señora de la 

Novena, certificada el 30 de marzo [García Gutiérrez, 1992: 584]. Quizá, sin que nos 

conste, acompañara Fernando a su esposa Manuela Labaña en los años en que no 

tenemos noticias de él. Así, sabemos que Manuela, que muere en 1721 tras una larga 

enfermedad, representó cuartas damas en Madrid con Juan de Cárdenas en 1699, con 

Teresa de Robles en 1700 y 1701, y con Gregorio Antonio en 1702, y que se la 

menciona “ya viuda” en 1703 en la compañía de José de Prado, bien por un matrimonio 

desconocido anteror a Fernando, bien por error de fecha en la Genealogía [Genealogía: 

501]. 

 

B.3.1.7) Pedro José de Castro 

Las noticias conservadas sobre la vida de Pedro José de Castro son confusas, 

pues en ocasiones se le ha confundido con su abuelo, el padre de Matías, y, debido al 

error de que hablamos antes de hacer al primer Pedro de Castro hijo de su propia hija 

Luciana, la Genealogía multiplica el número de actores de este nombre, 

confundiéndolos entre sí. Sabemos que Pedro José de Castro nació en Valladolid, hijo 

de Matías y Juana, y fue gemelo de un Luis, que murió siendo niño [Genealogía: 151-

152]. La Genealogía nos dice de él que fue 

Hijo de Matías de Castro y de Juana Gutiérrez. Nació en Valladolid, juntamente de un 
parto con su hermano Luis, que éste murió niño. Pedro, después de haber representado 

algunos años, repentinamente tomó el hábito de religioso franciscano descalzo en el 

Convento de San Gil de Madrid, pero durole poco esta vocación, pues antes de profesar 
volvió a las tablas y murió en Madrid en 26 de diciembre de 1712 [Genealogía: 306]. 

Su partida de defunción nos da algunos datos más sobre él, pues gracias a ella 

sabemos que murió de un accidente a los veintisiete años el 26 de diciembre de 1712, 

siendo anotada su muerte en el libro de difuntos el día 29 [APSS: Difuntos, 19, fol. 

231v], lo que nos lleva a pensar que tuvo que nacer en 1685, pese a que no nos consta la 

presencia de Matías de Castro en Valladolid ese año, y sí que pudo hacerlo en 1687, 

acompañando a Damián de Castro, que representó en la ciudad, como hemos dicho 

anteriormente [Fernández Martín, 1988: 121]. 



86 
 

Si bien, como veremos, su actividad profesional no es de gran importancia, ya 

que murió muy joven, su figura gana relevancia por ser uno de los informantes, como 

vimos, de los autores de la Genealogía. Ésta, además, aporta el dato de un Pedro de 

Castro que hacía segundos graciosos en la compañía de Juan Ruiz en 1701, en Granada, 

si bien luego defiende que éste Castro no es el mismo que su informante, cosa muy 

posible, ya que nuestro Pedro tenía entonces tan sólo quince años [Genealogía: 281]. 

Si bien podemos presuponer que acompañó a su hermana Isabel de Castro en la 

gira por Valencia, Barcelona y Zaragoza de 1692 a 1695, la primera noticia sobre su 

actividad profesional nos la proporciona Cotarelo -al que copia Subirá-, diciéndonos 

que fue, en 1706, músico [Colección: ccxxviii; Subirá, 1960: 154], y sabemos que 

efectivamente estuvo ese año junto a sus hermanos en la compañía de José Garcés y que 

al año siguiente, 1707, lo encontramos con sus hermanos en la compañía de Juan 

Bautista Chavarría [FuentesXI: 85 y 88]. Como no tenemos datos suyos de 1708, hemos 

de suponer que su breve vocación religiosa como franciscano debió producirse ése año, 

ya que de 1709 a 1712 figura como primer músico en la compañía de Garcés 

[FuentesXVI: 370], con quien otorga con otros actores poder para contratar actuaciones 

el 12 de agosto de 1710 [Agulló y Cobo, 1983: 128], y junto a quien sigue para la 

temporada 1712-1713, trabajando siempre junto a sus hermanos Juan y Francisco 

[FuentesXI: 155]. Es en 1711 cuando es casi seguro que intervino en el Corpus 

madrileño [Bolaños Donoso, Reyes Peña, 1997, 15], y en 1712 fue seleccionado por 

éste último para la compañía de que fue autor en el Buen Retiro, ganando doce reales 

[FuentesXI: 161-162]. Sólo un mes después de concluidas dichas representaciones, 

como dijimos, Pedro José de Castro moría por un accidente, una “enfermedad o 

indisposición, que sobreviene y acomete o repentinamente o causada de nuevo por la 

mala disposición del paciente” [Autoridades]. Sabemos que Pedro, por alguna 

enfermedad, no pudo tocar el 27 y 28 de mayo de 1712, impidiendo así que se diera 

representación esos días [FuentesXVI: 203], y es posible que un nuevo brote de dicha 

enfermedad fuera el que terminara con su vida. Con Pedro de Castro comprobamos la 

importancia de la música en nuestro teatro de la Edad Dorada, ya que, como hemos 

dicho, su falta impedía la representación. Del mismo modo encontramos que, a su 

muerte, Garcés no pudo sacar a las tablas a su compañía hasta el 7 de enero de 1713, en 

que debió encontrar un nuevo músico que sustituyera a Pedro [FuentesXVI: 27, 35 y 

372]. 



87 
 

 

B.3.2) Los Mejía, hijos de Luciana de Castro y Antonio Mejía, sobrinos de Matías de 

Castro 

Pese a tener una vida teatral de poca o ninguna relevancia, también pertenecen a 

esta generación los primos de estos Castro de quienes hemos hablado: los hijos de 

Luciana de Castro, la hermana de Matías, y Antonio Mejía. Sabemos, gracias a la 

Genealogía, que María Mejía, que fue monja capuchina y murió en Córdoba, nunca 

representó, al igual que su hermana Luciana, casada con Luis Gutiérrez, que murieron 

ambos jóvenes y no tuvieron hijos [Genealogía: 402]. Posiblemente hubo en la época 

dos Lucianas de este apellido, pues un tal Juan Navarro Oliver es, según la Genealogía, 

hijo bastardo de ella y de Juan Navarro, si bien este hijo misterioso parece haberse 

casado y luego haber muerto en 1679 [Genealogía: 143-144], siendo así probablemente 

mayor en edad que la Luciana Mejía hija de Luciana de Castro. De Isabel María de 

Castro, mencionada como hija de Antonio Mejía y Luciana de Castro en su 

incorporación a la Cofradía de la Novena, como vimos, no tenemos más datos 

[Genealogía: 99, 402]. La única Isabel de apellido Castro fue hija, como vimos, de 

Matías, y no existe ninguna Isabel María Mejía. Lo más probable es que Isabel María 

fuera María, la hija monja de Antonio y Luciana. 

Caso aparte es Vicente, o José Vicente Mejía, de quien nos dice la Genealogía 

que era 

Natural de Madrid. Bautizado en la parroquia de San Martín. Estando en Sevilla para 

pasar a Indias temió los riesgos del mar y se acomodó con un cirujano, en cuyo ejercicio 
tampoco permaneció, y a instancia de Isabel María, a quien decían la Isabelina, salió a 

la comedia, en la cual vive haciendo segundos galanes, en cuya parte ha parecido bien, y 

asimismo en la de galanes, y ha sido muy buen recitante. Es hijo de Antonio Mejía y de 

Luciana de Castro y Salazar, hija de Pedro de Castro y Salazar, y así es Vicente primo 
hermano de los Castros representantes que hay hoy en Madrid. Estuvo en Valencia 

haciendo segundos galanes en la compañía de Antonia Manuela que empezó en 26 de 

diciembre de 1683, y en otras ocasiones volvió a Valencia como fueron los años 1685, 
1690, 1699, 1700 [Genealogía: 252-253]. 

En 1682 encontramos a Vicente en Valladolid en la compañía de Eufrasia María 

de Reina como segundo galán, según un documento de 1 de abril en que se 

comprometen a representar a cambio de 4000 reales en Peñaranda, igual que conciertan 

representar en Medina de Rioseco en un documento del 13 de mayo [Fernández Martín, 

1988: 117-118; Rojo Vega, 1999: 76, 343, 337]. 



88 
 

Más tarde, el 27 de marzo de 1683, Vicente entra a formar parte de la compañía de 

Antonia Manuela Sevillano, con quien se concierta a permanecer hasta el Carnaval de 

1684 y junto a quien representará en Valencia fomo segundo galán [Miguel Gallo, 1994: 

274; Genealogía: 253]. 

En 1688 pasa la compañía de Cristóbal Caballero, con quien contrata el 20 de 

abril para permanecer con él hasta el Carnaval de 1689 haciendo segundos galanes 

[González Hernández, 1986: 112, 188, 238] en Zaragoza, donde se compromete a 

representar con la compañía de María Enríquez hasta el Carnaval de 1690, por 

veinticuatro reales por representación y siete de parte [González Hernández, 1986: 240, 

188]. Quizá pasara con ella a Valencia, donde aparece Vicente en 1690 [Genealogía: 

253], y del mismo modo quizá representaran juntos en el Alcázar de Madrid, donde nos 

consta que la autora llevó a su compañía a representar La dama duende el 21 de agosto 

de 1690 [Subirats, 1977: 435]. Volveremos a encontrarlo, por último, en Valencia, sin 

que nos conste en qué compañía, en 1699 y 1700 [Genealogía: 253]. Por último, tal y 

como apunta DICAT, puede ser nuestro Vicente el mismo que el autor de comedias que 

lleva su compañía a Lisboa en la temporada 1718-1720, padre de la Ana Mejía que 

formaba parte de su compañía [Bolaños Donoso, Reyes Peña, 1993: 272]. 

 

B.4) Los descendientes: hijos, primos, nietos 

De la tercera generación de la familia Castro nacieron numerosos hombres y 

mujeres, algunos de los cuales se dedicaron también al teatro.  

Manuel de Castro fue hijo de Ventura y María de Navas [Genealogía: 255], y, 

como veremos, padre de otro personaje importante, José Julián de Castro. Fernando y 

Manuela de Labaña dieron a las tablas a Francisca y María Antonia, que serán grandes 

figuras del teatro musical español, y a Teresa e Ignacia, de quienes no tenemos datos. 

También fue hijo suyo Juan [Genealogía: 186], y otro Juan nació de Teresa de la Cueva 

y Juan de Castro, de modo que la confusión entre los tres juanes es tan grande que hace 

imposible un estudio por separado, además de que el hijo de Fernando y el del propio 

Juan no consiguieron alcanzar la fama de éste, que tuvo también, en su primera mujer, 

Mari Gómez, a una niña llamada María, que murió al poco de nacer y, luego, con Teresa 

de la Cueva, a Ignacio, que no representó, al susodicho Juan, y a Feliciana, de quien 

ahora hablaremos; y, por fin, con Ángela Díaz tuvo a Julián, que se hizo religioso, y a 



89 
 

José, que fue soldado y lo ejecutaron por desertor [Genealogía: 214]. De los hijos de 

Francisco y Salvadora López, que fueron como dijimos Teresa, Manuela, José e Isidora, 

sólo salió a las tablas Teresa con un pequeño papel en la representación de 1722 de 

Angélica y Medoro, mencionada en ocasiones como “sobrina de Damián” 

[FuentesXXXII: 172-174, 190]. Tampoco podemos confirmar si actuaron los hijos de 

Isabel con Vicente Camacho, Juan y Vicente, si bien este último podría ser el Vicente 

de Castro que en 1694 aparece mencionado en la compañía de Vicente Camacho e 

Isabel de Castro haciendo segundos graciosos [Genealogía: 443; González Hernández, 

1986: 159, 253-254]. María, de su matrimonio con Juan de Chaves, tuvo a Juan y a 

María, que debieron morir siendo niños, pues no hay más noticia de ellos [Genealogía: 

485]. Y en cuanto a Damián parece que no llegó a tener hijos, pues su matrimonio con 

Eufrasia María de Reina tardó muy poco en ser anulado, por no ser ésta viuda realmente 

[Genealogía: 170-171]. Hablaremos en este capítulo de los miembros dedicados al 

teatro de esta generación de los que disponemos más datos, y alguno importante de la 

siguiente, como José Julián de Castro.  

Mencionamos antes a Feliciana, que es, como dijimos, una de las hijas de Juan 

de Castro, concebida con Teresa de la Cueva. Sólo sabemos que trabajó en Valencia con 

María de Navas en 1703, haciendo sextas damas [Genealogía: 554] y que el 6 de 

noviembre de 1695 actuó en Palacio con la compañía de Andrea de Salazar y Carlos 

Vallejo representando Amor procede de amor, y el día 20 sin que se precise qué obra 

hace, desempeñando en ambas un papel de sobresaliente [FuentesI: 213, 258]. Casó con 

José Vela, hijo de Manuel de Labaña y Ángela García, y hermano de Eusebio, y murió 

en Toledo [Genealogía: 554], abandonada por su marido, que embarcó hacia América 

con su hermano en 1712 [Genealogía: 287] . Del mismo modo, sabemos muy poco de 

Isabel, nieta de Juan de Castro, sin que podamos precisar cuál de sus hijos fue su padre, 

de quien sólo nos consta que aparece, en 1722, sustituyendo a Rita Vela en la 

representación de Angélica y Medoro [FuentesXXXII: 24, 172-174, 190], y en 1724 

acompaña a su abuelo a Lisboa con la compañía de José Ferrer [Bolaños Donoso, Reyes 

Peña, 1997: 14]; y a un Francisco, pero no “Farruco”, que seguramente tenga alguna 

relación con nuestra familia de cómicos y probablemente sea él, y no nuestro Farruco, 

quien en la temporada 1725-1726 aparece como beneficiario, junto a José Garcés, de 

unas gradas [FuentesXXI: 244].  

 



90 
 

B.4.1) María Antonia y Francisca de Castro 

Fueron las hijas de Fernando de Castro y Manuela de Labaña, hermanas de Juan, 

Teresa e Ignacia, según la Genealogía [Genealogía: 186], en la cual no aparece 

mencionada María Antonia, posiblemente por no haber nacido cuando se redactaba esta 

entrada. Francisca debió recibir el apodo de “Frazca”, y María Antonia es denominada 

también Antonia Maria o simplemente Antonia [Pellicer, 1804: 117; Subirá, 1960: 142; 

Bolaños Donoso, Reyes Peña, 1993: 273]. La importancia de estas hermanas es, como 

veremos, fundamental en la historia de la ópera en España.  

Francisca, que tuvo el honor de ser mencionada por Manuel García de 

Villanueva [García de Villanueva, 1802: 328], debió nacer antes de 1700 y casó con 

Ramón de Villaflor y luego con Antonio de Hinestrosa, como indica su partida de 

defunción, que nos dice murió el 20 de abril de 1738 [APSS: Difuntos, 24, fol. 38]. De 

María Antonia quedan menos datos, y sabemos sólo que seguía viva aún en 1757. 

Estudiaremos su vida profesional conjuntamente, ya que en muchos momentos actuaron 

juntas.  

Fue primero Francisca la que se lanzó a las tablas, y aparece ya en 1714 y 1715 

como sexta dama, quinta en 1716 -si bien este año parece haber sido sustituida por 

Ángela de Ondarro-, y cuarta en 1717 [FuentesXVI: 360, 365]. No vuelve a figurar 

entre nuestros datos hasta la temporada 1720-1721, con Juan Álvarez como tercera 

dama, ya casada con Ramón de Villaflor [FuentesXII: 98, 114], representando en 1720 

Las amazonas de España en el papel de Aníbal [FuentesXXXII: 18, 111]. Sigue en 1722 

como tercera, esta vez en la compañía de Ignacio Serqueira [FuentesXII: 116], donde 

representa la pieza musical Angélica y Medoro, representando varios papeles, entre 

ellos el de Medoro [FuentesXXXII: 23, 173-174; Cotarelo y Mori, 1917: 56n-57n; 

Cotarelo y Mori, 1934: 82-83], y más tarde La hazaña mayor de Alcides, haciendo a 

Teseo [FuentesXXXII: 212]. En febrero de 1723 se da a la fuga con su marido y no 

representan en el Buen Retiro, por motivos que no llegaron a ser aclarados, aunque 

intuimos que para representar en algún otro municipio de las cercanías de Madrid 

[FuentesXII: 17, 119]. Sigue aún en 1724 con Serqueira, en su tercera dama habitual 

[FuentesXII: 125], haciendo el Fieras afemina Amor de ese año en el papel ni más ni 

menos que de Venus e interviniendo en el baile [FuentesXXXII: 232, 234; Cotarelo y 

Mori, 1917: 62n; Cotarelo y Mori, 1934: 85n]. Parece que cayó enferma y fue sustituida, 

pero pagada por el esfuerzo que se le consideraba al estudiar la obra, luego es posible 



91 
 

que no llegara a salir a escena [FuentesXXXII: 238]. Pasará luego como tercera a la 

compañía de Francisco Londoño en 1725 [FuentesXII: 133]. 

En la temporada 1726-1727 representó segundas damas junto a María Antonia, 

que tal vez hiciera cuartas, y su marido Ramón de Villaflor, en quintos galanes, en 

Lisboa. En los documentos de pago del viaje desde Madrid interesa observar que junto a 

Francisca viajaban cuatro cargas de ropa, sabiendo así que debía tener la actriz una 

cantidad considerable de vestuario, importante como veremos para su fama como 

representante de atuendo lujoso. Darían en la capital portuguesa un total de 252 

representaciones, desde el 10 de mayo de 1726 hasta el 25 de febrero de 1727 [Bolaños 

Donoso, Reyes Peña, 1993: 254-256, 273]. Consta, además, que se les pagó el viaje de 

vuelta a la corte [FuentesXII: 16, 145-146], sin que quede claro si el viaje se realiza en 

1728 o 29, luego suponemos que renovaron la temporada en Lisboa al menos en una 

ocasión. Bolaños y Reyes apuntan que la vuelta fue en 1729, si bien anotan que la 

afirmación, tomada de Antonio de Sousa Bastos [1898], no tiene fundamento 

documental. Con todo, quizá en algún momento de 1728 la compañía, o únicamente 

Francisca con su marido, pasaran por Madrid, ya que en un auto de la Cofradía de 

Nuestra Señora de la Novena de 22 de mayo ambos renuncian a ciertos préstamos 

[García Gutiérrez, 1992: 550]. 

Sabemos que María Antonia representó en el Carnaval de 1730 [FuentesXII: 

184], y puede que con ella actuara Francisca, de quien no tenemos noticias hasta 1732, 

en que ambas son mencionadas por las raciones que percibían de su trabajo en Madrid 

en la compañía de Manuel de San Miguel. En este año Francisca, por orden, cede el 

goce que estaba disfrutando de las gradas derechas a su primo Manuel [FuentesXII: 

204-205], y ambas reciben algunas ayudas de costa -600 reales María Antonia y 360 

Francisca- por gracia del corregidor [FuentesXII: 208]. También representan en este año 

la zarzuela Milagro es hallar verdad, con texto de Cañizares y música de Coradini 

[Cotarelo y Mori, 1917: 64n; Cotarelo y Mori, 1934: 94]. En 1733 encontramos que 

Francisca sirve de ejemplo en el proceso que mantiene su tío Damián para conseguir el 

subsidio del que ya hablamos, en un documento donde se la menciona en relación al 

pago a la actriz sólo en los días que representa y no en otros [FuentesXII: 214]. Ese 

mismo año María Antonia se encuentra con la compañía de Manuel de San Miguel, 

haciendo cuartas damas [FuentesXII: 227], junto a Francisca, y ambas interpretan Por 

conseguir la deidad entregarse al precipicio, de José de Bustamante con música de 



92 
 

Diego Lana [Cotarelo y Mori, 1917: 67n]. Luego, en 1735 -no hay datos del año 

anterior-, Francisca aparece sola en la compañía de Ignacio Serqueira, de tercera 

[FuentesXII: 227], año éste en que su primo Manuel sigue cobrando su parte por las 

gradas derechas del corral de la Cruz [FuentesXII: 226]. Hemos de suponer que María 

Antonia estuviera junto a su hermana en esta compañía. En ese mismo año de 1735 se 

forma en Madrid la que fue la primera compañía de ópera cuyos integrantes eran todos 

españoles, dirigida por Bernardo Lozano, que representaban obras traducidas en los 

Caños del Peral y comenzaban de este modo la tradición de la ópera en ese escenario, 

representando, en primer lugar, Trajano en Dacia,  seguida de La cautela en la amistad y 

robo de las Sabinas, Vencer y ser vencido, en 1736 Dar el ser el hijo al padre, El ser 

noble es obrar bien, en 1737 Amor, constancia y mujer, y otras muchas, con algunas 

suspensiones, como la provocada por una enfermedad de Francisca, quizá culpable de 

su muerte al año siguiente [Subirá, 1960: 142; Cotarelo y Mori, 1917: 66-77; Cotarelo y 

Mori, 1934: 97-101]. Sabemos que en la temporada 1737-1738 Francisca cobra 1.100 

ducados de vellón y María Antonia 1.000 [FuentesXII: 266] por su salario en concepto 

de “operistas”, después de representar ópera en ochenta días del año [FuentesXII: 277 y 

279] . 

María Antonia, ya muerta su hermana, es requerida por el Ayuntamiento, entre 

otros muchos, en 1739 para informar de la composición de las compañías para ese año, 

cosa que nos indica que siguió actuando [FuentesXII: 300]. Pero parece que perdió la 

voz y siguió actuando en papeles menores. Así, en 1744, la encontramos representado 

en la Cruz, con José de la Parra, No todo indicio es verdad [Cotarelo y Mori, 1917: 94n]; 

en 1747, en el mismo teatro con el mismo autor, Para obsequio a la deidad nunca es 

culto la crueldad, y luego, con Sam Miguel No hay perjurio sin castigo y, con ambos 

autores, antes que celos y amor la piedad llama al valor; y en 1757 Quien complace a la 

deidad acierta a sacrificar [Cotarelo y Mori, 1934: 109-111, 121n]. 

 Francisca fue, como hemos visto, la primera “prima donna” española, ya 

caracterizada, según Cotarelo, por su atuendo de gran lujo [Cotarelo y Mori, 1917: 67], 

y enfrentada a los castrados que vinieron de Italia e inundaron nuestros escenarios con 

sus voces. La devoción que por esta gran representante de la familia Castro sintió el 

pueblo, que ya claramente se oponía a los gustos extranjeros de los Borbones, hizo que 

aparecieran algunos textos, unos a favor y otros en contra, de nuestra primera soprano. 

De una forma ciertamente irónica, jugando con el apellido Castro y el nombre del 



93 
 

castrato, queda sólo un soneto, que pretende defender la maravillosa voz de Francisca 

frente a los insultos de sus detractores, llegando incluso a compararla con Ganimedes: 

¡Oh, vos, que apostatáis de los barbones, 

vos, maridos de anillo, hombres sisados; 

llaves sin guarda, machos degradados, 

que no sois más que dueñas con calzones! 

Suspenden, renegados de varones, 

vuestros tonos blandujos, machucados: 

cante la Castro, callen los castrados, 

vayan a la cazuela los capones. 

Canta, Francisca mía, pues tú puedes, 

tú, con tu voz canora y lisonjera, 

de Chipre en el jardín pasar por ave. 

Y aun Júpiter, en vez de Ganimedes, 

llevarte al cielo para sí pudiera 

por beber en tus labios néctar suave [Ángel Medina, 2001: 111-112; Cotarelo y Mori, 

1917: 67]. 

 

Francisca de Castro fue la madre de Bernarda de Villaflor, que debutó junto a su 

madre en 1732 en la compañía de Manuel de San Miguel, luego formó parte con ella de 

la compañía de Ópera en el Teatro de los Caños del Peral, donde seguía representando 

en 1742 [Cotarelo y Mori, 1917: 64n, 68-77 y 93n]. 

 

B.4.2) Manuel y José Julián de Castro 

Fue Manuel de Castro hijo de Buenaventura y María de Navas y, aunque 

tenemos muy pocos datos acerca de su trayectoria biográfica -poco podemos hacer sino 

suponer su nacimiento en torno a 1700, su matrimonio con Juana García, y su muerte en 

torno a 1739, cuando dejamos de tener noticias suyas-, sí que nos constan noticias de su 

labor profesional como actor. Manuel García de Villanueva, en su Origen, épocas y 

progresos del teatro español, nos dice que “Manuel de Castro fue celebrado del pueblo, 

y aun de los hombres sensatos, en los caracteres de padre consejero, sentencioso y 

reflexivo” [García de Villanueva, 1802: 326], comentario que nos hace pensar en que 

debió ser buen actor -aunque DICAT considere que no salió a las tablas-, especializado 



94 
 

en galanes y, luego, en barbas, para que lo recuerde un siglo después este historiador, 

que de la familia Castro sólo menciona, además, a Damián, el hijo de Matías. 

El primer dato que tenemos de Manuel es de 1711, en que quizá interviniese en 

el Corpus de Madrid con el papel del Sacristán en la Mojiganga de los Gigantones, de 

Zamora [Bolaños Donoso, Reyes Peña, 1997: 15], para volver a aparecer en 1716, 

cuando representa en Madrid papeles de por medio, puede que haciendo luego los 

quintos galanes en 1717, pues se le tacha de la lista de una de las compañías para ser 

sustituido por Juan Quirante y entonces parece que se le incorpora en la otra compañía 

madrileña [FuentesXVI: 362, 368 y 370]. No vuelve a aparecer en la documentación 

hasta la temporada 1720-1721 en que firma con José de Prado, como cuarto galán 

[FuentesXII: 98]. Representa entonces, junto a Damián de Castro, el papel de “tiesto” en 

Las amazonas de España, celebrando el nacimiento del infante don Felipe 

[FuentesXXXII: 111]. Con Prado siguió trabajando como sobresaliente en 1721, 1722 y 

1723 [FuentesXII: 113-114, 116, 119-120]. De este último año es, según Cotarelo, la 

Loa para empezar la compañía de Prado este año de 1723, quizá de Cañizares, donde 

aparece mencionado de nuevo como sobresaliente [Colección:  l-li], y poco después 

echó la loa de La hazaña mayor de Alcides, ayudado con el atrezzo de un “tonelete”, 

representada en 1723 en el Buen Retiro [FuentesXXXII: 214 y 218]. Pasó, en 1724, a 

formar parte de la compañía de Manuel de San Miguel [FuentesXII: 125], representando 

Fieras afemina Amor ante los reyes en el Buen Retiro [FuentesXXXII: 233-234]. Con 

este autor de comedias debió permanecer durante mucho, pues en ella se mantiene en 

1725 [FuentesXII: 133] y se le menciona aún en 1733 y 1735 [FuentesXII: 215, 227]. 

Durante esta época contaba, además de su ración, con el goce de algunas plazas de los 

corrales, que ya disfrutó en 1726 los corredores del corral de la Cruz [FuentesXII: 138] 

y de 1732 hasta al menos 1735 las gradas de la derecha [FuentesXII: 205, 226]. Dentro 

de esa compañía, donde compartía escena con su prima Francisca de Castro, como 

vimos, llegó a desempeñar el papel de los primeros galanes, en una fecha imprecisa que 

ha de rondar el comienzo de la década de los treinta, época en que, además, estuvo 

representando en Zaragoza [FuentesXII: 341]. Casi al final de sus días se convierte en 

“operista”, como sus primas Francisca y María Antonia, y así aparece mencionado en 

1737 [FuentesXII: 279] cobrando por los ochenta días de ópera que se hizo ese año 

5.760 reales [Cotarelo y Mori, 1917: 74n]. Debió tener problemas económicos estando 

ya cercana su muerte, ya que en 1739 pide una subida de sueldo, por parecerle 



95 
 

excesivamente escaso el que tuvo en 1738 [FuentesXII: 300-301]. No obstante su 

pobreza, puede que fingida, terminó sus días haciendo un papel de importancia, ya que, 

para el Corpus de 1739 se le compró un manto imperial [Cotarelo y Mori, 1934: 104n]. 

Pero Manuel de Castro debe ser recordado no sólo por su actividad profesional, 

que como hemos visto es de una intensidad considerable, sino también por haber sido el 

padre, junto a su mujer Juana García, de José Julián de Castro, a veces apellidado López 

de Castro, el último integrante de la familia Castro. De su vida, de momento, no 

sabemos más que lo que nos aportan los catálogos [CATXVIII: 270-271; LB: 221]. 

Nació en 1723, en Madrid, y logró el título de notario apostólico después de sus 

estudios, realizados con intención de hacer carrera en la Iglesia. Debió abandonar la 

vocación del cielo por la de las letras, y se casó con María Villalonga, estableciendo una 

imprenta en Madrid en 1756, primero en la calle de Jesús María y luego en la del Correo, 

además de una librería en la calle del Carmen, esquina Puerta del Sol. Su afición por la 

escritura le llevó a descuidar su negocio y, pobre, murió el 13 de marzo de 1762. 

Escribió, como veremos luego, algunas piezas dramáticas y también muchas obras que, 

quitando las dedicadas a la devoción, podríamos catalogar como literatura de humor, 

además de calendarios con pronósticos variados que realizó para los años 1751, 1753, 

1754, 1755 y 1757. De especial interés para los estudiosos de la historia del teatro es un 

poema lírico, La comedia triunfante, que viene a ser una brevísima historia de la escena, 

especialmente la española, en verso [Álvarez Baena, 1973: 77-78; LB: 221; CATXVIII: 

270]. 





97 
 

 

I.3.- Francisco de Castro 

Francisco es, de todos los integrantes de su familia, el único cuya fama ha 

sobrevivido a la criba de los siglos, por haber compuesto numerosas piezas dramáticas 

de las que luego hablaremos. Nació en 1672 y no en 1675, como anotan todos los 

catálogos, por seguir una partida de bautismo equivocada de los archivos de la 

Parroquia de San Sebastián; y fue en Madrid, no en Galicia, como han defendido 

algunos [Cotarelo Valledor, 1919, 41; Couceiro Freijomil, 1951-1953: 264]. Sólo 

Matías Fernández García, por dedicarse en exclusiva al estudio de dicho archivo, ofrece 

el dato correctamente [1995: 31]. Bautizado como Francisco Luis -y no como Francisco 

Antonio, nombre que en ocasiones se le ha dado, como veremos luego-, nació el 7 de 

marzo de 1672 en la calle de las Huertas, hijo de Matías de Castro y Juana Gutiérrez 

[APSS: Bautismos, 16, fol. 339r] . De él nos cuenta la Genealogía que lo apodaban  

Farruco. Hijo de Matías de Castro y de Juana Gutiérrez. Casó con Teresa... y enviudó de 

ella sin tener hijos, y caso después en 27 de mayo 1700 con Salvadora de Estrada, hija 

de Rosendo López de Estrada y de Teresa de Robles, en quien tubo por hijos a 
Francisco García, a Joseph, a Teresa y Manuela. Nació en Madrid y murió en la misma 

villa como consta por la carta de los difuntos del año 1714. 

Hizo graciosos en las compañías de Madrid y fue muy aplaudido por las chanzas y 

gracejo que tenia y añadía en la representación y sainetes, y los papeles de vejetes los 
hizo con particular gracia y compuso buenos versos particularmente en lo jocoso y 

escribió algunos sainetes que andan impresos y en su conversación fuera de las tablas 

era muy chistoso y gustaban del mucho las Señoras y Señores con quienes tenia mucha 
cabida. 

Estuvo en Valencia por segundo gracioso en la compañía de Maria Álvarez año 1692. 

No ponemos otras circunstancias que tenemos notadas, por ser tan moderno y conocido 

[Genealogía: 185]. 

Este apodo, Farruco, se le dió por destacar especialmente en los papeles de 

gallego -ya que el término “aplícase en muchas provincias a los gallegos o asturianos 

recién salidos de su tierra” [RAE] -, uno de los personajes habituales que en la época 

encarnaba el gracioso, papel que Francisco desempeñó siempre en su vida profesional, 

heredando sus técnicas, según parece, además de su padre y abuelo, especializados 

como vimos en tal papel, del mismísimo Juan Rana a través de su suegra, Teresa de 

Robles [Buezo, 1998: 119]. 

Como vemos se casó dos veces, primero con María Teresa González, de la que 

enviudó en 1700, año en que, el día 26 de mayo, contrajo matrimonio con Salvadora 

Sebastiana López de Estrada [APSS: Matrimonios, 14, fol. 252r]. La Genealogía 



98 
 

confunde el nombre de su primera mujer, de la que no tuvo hijos, llamándola Margarita, 

y así hace aparecer otro Francisco de Castro distinto, si bien es el mismo que tratamos 

[Genealogía: 490]. De su segundo matrimonio tuvo cuatro hijos, Teresa Luisa, en 1703, 

Manuela María Silvestra Catalina, en 1705, y José Antonio Francisco Cayetano, en 

1706 [Fernández García, 1995: 31] y, más tarde, Isidora, como veremos a continuación.  

La fecha de la muerte de Francisco de Castro también ha sido imprecisa hasta 

hoy. Muchos, como La Barrera, la dan en torno a 1742, cuando aparece un tomo con sus 

entremeses inéditos, el Cómico festejo del que hablaremos más tarde, si bien algunos de 

los estudiosos ofrece la fecha de 1714 [Rennert, 1909: 449], error explicable por ser éste 

el año en que se anota su muerte en la Carta de difuntos de la Cofradía de Nuestra 

Señora de la Novena [Genealogía: 185]. Sólo Cotarelo y, siguiéndole, Héctor Urzáiz y 

Herrera Navarro aciertan la fecha [Colección: cxviii; CATXVII, 240; CATXVIII, 96], 

el 2 de octubre de 1713, tal y como comprobamos en su partida de defunción, que nos 

informa de que su muerte sucedió en su casa de la “calle de Atocha, casas frente de la 

Pasión”, y añade entre sus hijos antes mencionados a Isidora, que no debía haber nacido 

cuando se redactaba la Genealogía [APSS: Difuntos, 19, 295v-296r]. Juan de Castro, en 

cambio, adelanta un día su muerte -lo que nos hace pensar que falleció en la madrugada 

del día 1 al 2-, ya que en el manuscrito de El Retrato de Juan Rana añade que  

murió Francisco de Castro a 1º de octubre deste año 1713. Dios le haya dado eterna 
gloria [BNE, Ms/14515[39]. 

A la figura de Francisco de Castro, si bien quizá no sea de gran relevancia para 

la historia de la farándula en España, debe prestarse especial atención, más de la que ha 

recibido por la crítica, ya que, en palabras de Cotarelo, “Francisco de Castro es el más 

fecundo entremesista de los últimos años del siglo XVII, y bien merece señalar el fin 

del período más interesante de esta clase de obrillas” [Colección: xcv]. 

Suele confundírsele con Francisco Antonio de Castro, y de aquí que en muchas 

ocasiones se le llame Antonio de segundo nombre, si bien éste fue un caballero de la 

Orden de Alcántara, gentilhombre de la boca de Felipe V en 1710, que llegó a ser 

Regidor de Burgos. La confusión nace de que éste noble también debió ser aficionado al 

teatro, y se conserva una comedia de santos de su pluma: La azucena de Brabante, Santa 

Genoveva, que se hizo en Madrid en 1728 [CATXVIII: 98-99]. 

De la vida profesional de Francisco como actor hay menos noticias de las que 

nos gustaría disponer. La primera noticia que tenemor es de un Francisco de Castro 



99 
 

embargado en 1687 en Madrid mientras se preparaban los festejos del Corpus. Podría 

tratarse de nuesto actor, a pesar de su corta edad por entonces, si bien el dicho Francisco 

no llegó a formar parte de ellos, como sabemos por la segunda lista que presenta la 

compañía de [Ruano de la Haza, 1997-1998: 269], quizá por encontrarse, como hemos 

supuesto de otros integrantes de su familia y suponiendo que se trate realmente de 

nuestro Francisco, con su hermano Damián de Castro junto a la compañía de Miguel 

Vela en Valladolid [Fernández Martín, 1988: 121]. 

En 1692, como dijimos, se encuentra en Valencia en la compañía de María 

Álvarez, la “Perendenga”. Pasó después con ella a Barcelona, y allí entra a formar parte, 

ya en 1693, de la compañía de Vicente Camacho, el marido de Isabel de Castro, 

hermana de Francisco, con quienes viaja a Zaragoza, donde permanece con su cuñado 

hasta el martes de Carnaval de 1695, tras representar también en Lérida, Pamplona y 

Huesca, cobrando cincuenta reales de ayuda de costa ordinaria y un doblón de 32 reales 

de ayuda de costa extraordinaria [González Hernández, 1986: 118, 158, 253; Pascual 

Bonis, 1997-1998: 218]. Otro Francisco de Castro, este sí mencionado con el segundo 

nombre de Antonio, también actor, y que quizá fuera el mismo que nos ocupa, debió 

rondar aquellas tierras en ese tiempo, pues representó con Manuel Ángel en Zaragoza en 

la temporada 1691-1692 [González Hernández, 1986: 157].  

Parece que en 1697 hacía vejetes en Madrid, y que a partir de 1699 actuó 

siempre en alguna de las dos compañías de la Corte [Cotarelo Valledor, 1919: 41]. En 

este 1699, el domingo de Carnaval, junto a algunos de sus hermanos, presumiblemente 

con la compañía de Juan de Cárdenas, Francisco de Castro interviene en la zarzuela 

Júpiter e Io, los cielos premian desdenes en el papel del Rústico [Cotarelo y Mori, 1917: 

21n; Cotarelo y Mori, 1934: 70-71; Flórez, 2006: 61n], y no volvemos a saber de él 

hasta 1706, tras contraer matrimonio con Salvadora López de Estrada en 1700 

[Genealogía: 185],  cuando lo encontramos trabajando como primer gracioso en la 

compañía de Juan Bautista Chavarría, junto a sus hermanos, al igual que en 1707 y 1708 

[FuentesXI: 85 y 88; FuentesXVI: 132 y 134].  

En 1709 pasa a la compañía de José Garcés, para volver luego a la de Chavarría 

en 1710, y pasar ese mismo año a la de Prado [FuentesXVI: 136, 156, 158, 167 y 174]. 

En este año de 1710 pasó un tiempo con Garcés, intercambiándose los autores de 

comedias madrileños sus primeros graciosos, -ya que Hipólito de Olmedo estuvo con 

Prado mientras tanto-, y tras la muerte de Olmedo, Castro se reincorpora a la compañía 



100 
 

de Prado a partir del 5 de diciembre [FuentesXVI: 362, 371, 363-364n; Agulló y Cobo, 

1983: 128]. En 1711 estuvo en Corella, un lugar cercano a Tudela, desde el 16 de abril 

hasta julio al servicio de Felipe V, volviendo a representar en Madrid a partir del 6 de 

julio, una vez se había ya representado el Corpus, con la compañía de Prado [FuentesXI: 

142; FuentesXVI: 178, 182, 194, 362, 363-364n], con quien sigue en 1712, hasta junio 

al menos, con una ración diaria de tres reales, y hace el Corpus aportando los sainetes 

para el auto La divina Filotea [FuentesXI: 155 y 165; FuentesXVI: 202-204, 363-364n]. 

Más tarde dirige como autor, por mandato expreso del Condestable de Castilla, una 

compañía especial [CATXVII: 240], que agrupa actores de las dos que representaban en 

Madrid, la de Garcés entera, que era donde él se encontraba haciendo los papeles de 

gracioso, y partes de la de Prado. Estuvo en el Coliseo del Buen Retiro desde agosto 

hasta el 5 de diciembre, tiempo en que estuvo cerrado el corral del Príncipe, mientras 

los que quedaron de la compañía de Prado seguían en el corral de la Cruz [FuentesXVI: 

32, 50 y 104; FuentesXXI: 218, 293, 307]. Parece que en un primer momento ambos 

corrales estuvieron cerrados, y esto produjo el enfado del Ayuntamiento, que se quedaba 

sin parte de sus ingresos, así que la ciudad pidió que al menos una de las dos compañías 

volviese a su corral, y que la que quedara en el Coliseo, precisamente la de Francisco de 

Castro, aportase parte de sus beneficios a Madrid [FuentesXI: 158 y 160]. Nuestro autor 

de comedias intentó evitarlo, alegando que el mismo rey le había dado licencia para 

representar sin tener que aportar dinero a la ciudad, pero finalmente se llegó a un 

acuerdo en que repartiría sus ingresos con el Ayuntamiento [FuentesXI: 36 y 161-163]. 

Sabemos, además, que en el mismo año de 1712 Francisco de Castro tenía la plaza de 

fruta y agua en ambos corrales [FuentesXI: 166-167]. Por fin, en junio de 1713, lo 

encontramos con Prado en el corral del Príncipe y vuelve a aportar los sainetes para el 

auto La redención de cautivos que se representa en la fiesta del Corpus [FuentesXI: 179; 

FuentesXVI: 224, 363-364n], después de haber recibido una ayuda de costa de 1.200 

reales por su servicio al rey el año anterior [FuentesXI: 176-177].  

Farruco moriría poco después, seguramente por la reaparición de una 

enfermedad que le impidió representar en 1710 los días 5 y 6 de febrero y 12 de junio 

[FuentesXVI: 35], ya que sabemos que se encontraba lo suficientemente enfermo como 

para no sentirse con fuerzas de hacer testamento, y así otorgó a su mujer Salvadora 

López, que luego se casaría con Manuel Joaquín Bayón de Rojas y moriría en 1751 



101 
 

[Fernández García, 1995: 31], un poder para testar en su nombre [AHPM: 15.281, fol. 

52]. 

Puede que nuestro Francisco de Castro, además, estuviera al frente del Corral de la Cruz 

o tuviera beneficio sobre sus gradas en algún momento, por un asiento contable 

correspondiente a un pago efectuado en concepto del “usufructo de las gradas 

concedidas a Francisco de Castro y Joseph Garzés”, entre otros motivos, fechados entre 

el 1 de abril de 1725 y el 5 de marzo de 1726. Así cabe suponer que se trata de otro 

Francisco de Castro, quizá hijo del nuestro, o que, muy difícilmente, es éste el pago de 

una deuda anterior a nuestro autor [FuentesXXI: 244]. 

Pero no es sólo su vida como actor la que hace de este hombre un personaje 

interesante. Parece ser que mantuvo cierta relación con la política durante la Guerra de 

Sucesión, tomando partido por Carlos de Austria para luego ser perseguido y 

encarcelado al entrar en Madrid Felipe V [CATXVIII: 96]. Aunque no ha sido posible 

comprobar el dato de su encarcelamiento, en un pequeño volumen de poemas, las 

Poesías varias que en la soledad de su retraimiento escribió Francisco de Castro, 

advirtiendo no ser suyas otras que andan en su nombre [1710], además de lo llamativo 

del título -si bien no han debido conservarse dichas composiciones que se le atribuían- 

se incluye un Romance Jocoserio, donde leemos 

Estaba diciendo, Cielos, 

qué delito cometí 

para que a río revuelto 

anden por pescarme a mí. 

Astros, ¿en qué cooperé? 

Luces, ¿en qué delinquí? 

Planetas, ¿en qué os ofendo 

que así contra mí influís? [...] 

¿Yo de las personas reales 

hablé mal? Todos mentís, 

que es sacrilegio, y no cabe 

ese sacrilegio en mí. 

¿Yo noticas? ¿Cartas yo? 

¿Yo espía? Por San Dionís, 

por San Cosme y San Damián 

y el glorioso San Crispín, 



102 
 

que es falsedad y primero 

fuera moro baladí 

que discurrir la maldad 

que vosotros discurrís [Castro, 1710, fol. 5, vv. 49-56 y 133-145], 

En el texto vemos cómo Farruco se defiende de las acusaciones de espionaje a 

favor del partido del archiduque Carlos y más tarde parece querer explicar -pero no 

explica- por qué salió de Madrid. Además, en dicho librito se incluye un poema, el 

primero, titulado Da la bienvenida al católico monarca don Felipe Quinto, que Dios 

guarde, escrito, sin duda, para intentar congraciarse con el nuevo Rey, a quien colma de 

alabanzas. Cabe señalar que en varios poemas se menciona a un tal Guerrero, sin duda 

una de las personas que movieron sus hilos para detener a Francisco de Castro, si bien, 

no sabemos ni cuándo se produjo tal detención ni quién era este misterioso Guerrero. 

Podemos aventurar que se trate del autor de comedias José Antonio Guerrero, su hijo 

José Andrés o Vicente Guerrero, coetáneos de Francisco, y que la historia de la conjura 

de Castro pueda resolverse, simplemente, con una rencilla entre actores
1
.  

Francisco de Castro, además de por ser heredero de una gran saga de actores, 

nos ocupa por su importante producción dramática. En 1702 publica su Alegría Cómica, 

colección de piezas breves en tres tomos donde reúne las obras que había dado a las 

tablas hasta ese momento, y que prologa él mismo. En el primero de ellos nos pide 

benevolencia con sus obras, diciéndonos 

El celebrado ingenio dignamente de nuestro compatriota Don Francisco de Quevedo 

dijo que no le pedía al Lector fuese benigno ni piadoso, con la seguridadd de que su 
obra había de admirar, mirada a cualquier luz; mas yo con otro fundamento voy, con la 

confiança de que ha de ser bien admitida, pues no pretendo en ella el aplauso del 

ingenio, que no tengo, y sólo voy a agradar con diversión lícita, y a buscar el alivio de 
quien quisiere desechar otros cuidados mayores con leer estas cortas tareas, que ha 

procurado componer y juntar mi buena voluntad, espero tener en ella la correspondencia 

que merece mi afecto, continuando, como ofrezco, si fuere bien recibida esta Cómica 

Alegría, proseguirla, para buscar tu alivio, en la segunda y tercera Parte, deseando en 
todo que no sea perjudicado a las buenas costumbres, quedando sujeto a la mejor 

corrección. VALE. [Alegría Cómica, 1702: I]. 

Curioso resulta el prólogo a la segunda parte de la Alegría Cómica, donde 

vuelve a insistir sobre el fin único de buscar la risa del lector a través de sus obras, 

recordando lejanamente el “darle gusto” de Lope, y amenaza incluso con reírse de quien 

no se riera de sus burlas: 

                                                             
1 Nuevos datos aparecerán en breve sobre esta cuestión, de la mano de Alain Bègue, que en las Jornadas 

de Teatro Clásico de Olmedo de 2013 presentó una ponencia sobre nuestro autor y cuyas novedades 

aparecerán impresas presumiblemente este mismo año. 



103 
 

Saco a la luz (amado lector) esta obra por que no se pueda decir, ni aun de burlas, de la 

primera que no tiene segunda no por habértela ofrecido, que cuando se promete dar un 

chasco importa poco que no se cumpla, y yo siempre temí le atribuyeses a tal, por ser 
hermanos de un parto chascos y burlas, por cuyo parentesco es muy dificultoso el modo 

de agradar con ellas. Yo discurro no te han disgustado las mías, de que ha sido seña el 

haberte dedicado a leerlas, y más cuando yo me contentaba sólo con que te rieses. Si no 
lo has hecho, me vengo con hablarte con segunda y amagarte con tercera, y todo lo que 

te dejases de reír de mis entremeses me reiré de ti, con que no faltará risa por un lado o 

por otro, que aunque muchos no tengan concepto algunos, al fin, dan golpazo. Fuera de 

chanza como de pulla, estoy satisfecho de que no han parecido mal en que se han 
vendido bien, y así quiero asegundar, porque ni de burlas ni de veras quiero ser ingrato, 

y porque convenga la guarnición con el vestido, te hablo en este tono, y no cantado, por 

que no me entiendas la solfa. No soy más largo, porque ya que sea burla no sea pesada, 
que en esto hay riesgo, pero no en que suplas mis yerros y admitas mi voluntad, que es 

de que te guarde Dios muchos años. [Alegría Cómica, 1702: II] 

Ya en el tercer tomo, a modo de despedida, vuelve a dirigirse al lector 

deseándole salud, gusto y dinero, pidiéndole que celebre “los disparates que incluye este 

corto volumen”, ya que sólo desea el divertimento de quien se acerque a sus textos; y 

finalmente que perdone de nuevo sus muchos errores: 

Amigo lector, breve, ya que no compendiosa, será la arenga que te pretendo hacer; y así 
no tendrás el trabajo de armarte de paciencia (como dijo el otro, a quien tú ni yo 

conocimos) para escucharla: ella se reduce a tres puntos. El primero, que Dios te dé 

salud, gusto y dinero, para que leyendo esta Tercera Parte, sueltes las riendas de la risa, 

y celebres los disparates que incluye este corto volumen. El segundo, que admitas mi 
buen deseo; pues siendo su fin sólo el que te diviertas, debes, ya que no premiarle con 

aplausos, no vituperarle con desprecios. El tercer, que te quedes con Dios, y te guarde 

muchos años, y suplas los muchos errores que en estos tres libros habrás encontrado, 
todos hijos de mi insuficiencia, y confío en tu gran benignidad lo ejecutarás como mi 

afecto te lo suplica. Vale. [Alegría Cómica, 1702: III] 

Tres prólogos al uso de la época, donde deja Castro claro, no obstante, no sólo 

ya su fin último de la risa, sino también la influencia de Quevedo, único autor al que 

cita. Tras estos textos encontraremos entremeses, mojigangas, fines de fiesta y bailes, 

además de una introducción, y las tres dedicatorias, a Nuño Ibáñez de Mendoza 

Córdova y Cárdenas, caballero de la Orden de Calatrava, en la primera parte, a Luis 

Joaquín Mose Rubí de Bracamonte Dávila Henríquez de Velasco y Guzmán, marqués 

de Fuente el Sol, en el tercer volumen, y en el segundo tomo a José Francisco Sarmiento 

y Velasco, Conde de Salvatierra, a quien encontraremos dedicada la fiesta donde se 

representa la única introducción que escribió Farruco.  

Figuran también, como era usual, una serie de poemas de personas cercanas 

alabando a nuestro autor. Además de algunos anónimos, es interesante encontrar dos 

textos de Benito Polope, autor al que en ocasiones se ha atribuido el entremés de La 

pastelería y burla de las cazuelas, y un texto de Pedro Rustarazo cuyas comparaciones 



104 
 

son interesantes -y más que posiblemente exageradas-, al tocar las dos facetas, autor y 

actor, de Castro: 

De todas suertes, que puedo,  

Francisco, decir sin miedo 

Que sois con gracia temprana, 

Si con el sayo un Juan Rana, 

con la pluma otro Quevedo [Alegría Cómica, 1702: II]. 

No será hasta años después de la muerte de nuestro autor, en 1742, cuando verá 

la luz  Cómico Festejo, al cuidado de José de Rivas, volumen donde se recogen algunos 

textos posteriores a la Alegría Cómica que no llegaron a ver la imprenta, a los que sigue 

un segundo tomo, Chistes del gusto, de otros ingenios, y que el autor de la recopilación 

en su prólogo nos presenta pidiendo al lector no preste los libros, pues le resta ganancia 

con ello. Encontramos en los poemas preliminares que la alabanza a Castro se desdibuja, 

sirviendo casi únicamente de fundamento para la alabanza al propio José de Rivas, si 

bien nos son útiles para evidenciar que, casi treinta años después de su fallecimiento, el 

recuerdo de Francisco de Castro seguía vivo, como además se aprecia en el texto de la 

censura donde Fernando de la Cuesta lo considera el  “celebrado Farruco, cuyo salado 

gracejo aún hoy le hace exequias el recuerdo y perpetuamente se las hará en sus 

memorias el buen gusto cortesano, acordándose de un genio tan cabalmente festivo, que 

fue gracioso en el dicho y en el hecho, siendo muy raro el que lo es en hecho y dicho”. 

Conservamos en total una introducción, cinco bailes, ocho mojigangas, tres fines 

de fiesta y treinta y ocho entremeses que componen el corpus dramático de nuestro 

autor, al que se han atribuido en ocasiones piezas anónimas como la desaparecida La 

hidalga, El castigo de un celoso [CATXVII, CATXVIII], Los barberos de la puerta del 

Sol [CATXVII, CESXVIII] y Las brujas [Nieto-Cuebas, 2013], éste por incluírse en el 

segundo tomo de Cómico festejo, titulado Chistes del gusto, y donde expresamente se 

menciona se trata de obras de otros autores; o Los médicos del agua, de José Julián de 

Castro, pese a la atribución a Francisco de Colección, CATXVII, CATXVIII y 

CESXVIII, y La saca, de Antonio de Zamora. Veremos a partir de ahora, al estudiar su 

obra, cómo Francisco de Castro, nuestro Farruco, se posiciona no sólo como un 

“fecundo entremesista” que finaliza todo un período del teatro breve español, que 

señalara Cotarelo [Colección: xcv], sino como un autor ciertamente particular que ha 

quedado injustamente olvidado y que, como hemos contado hasta aquí, fue uno de los 

grandes representantes de su época, heredero de una larga tradición de cómicos. 



105 
 

 

 

 

 





107 
 

 

 

 

II.- “... con la pluma otro Quevedo”. La obra dramática de Francisco de Castro 

II.1.- Las máscaras de los (sub)géneros del teatro breve en la obra de Francisco 

de Castro 

II.2.- El Cuerpo del Carnaval: los temas y motivos del teatro breve en la obra de 

Francisco de Castro 

II.3.- Las personas de Castro: los personajes de su teatro breve 

II.4.- La lengua del Carnaval. El lenguaje literario de Francisco de Castro 

II.5.- El Carnaval en las tablas. Aspectos de la representación en la obra de 

Francisco de Castro 

II.6.- La medida del verso. Estudio métrico 





109 
 

 

 

 

II.- “... con la pluma otro Quevedo”. La obra dramática de Francisco de Castro 

El teatro cómico es, fundamentalmente, un teatro de la risa. Pero los textos que 

estudiamos hoy son producto de un contexto cultural determinado, y obtienen su 

comicidad de una serie de referentes que, siglos después, han desaparecido. Así María 

Grazia Profeti nos advierte de que es la labor de la filología rescatar ese marco 

referencial para posibilitar hoy la misma risa de que disfrutaron nuestros antepasados: 

El teatro breve del siglo XVII puede mover a risa incluso a un espectador diverso, por 

ejemplo a un espectador de nuestros días. No siempre esto se realiza: una gran parte de 

los juegos de palabras del teatro barroco pueden hoy resultar incomprensibles para un 

público “no enterado”, es decir, un público que ha perdido el contexto referencial que 
hacía posible la alusión. Entonces la posibilidad de reír queda patrimonio de la filología, 

que trabaja para rescatar dicho contexto [Profeti, 1988: 40]. 

En la misma línea nos indicaba ya en su momento Cotarelo cómo se había 

producido una evolución de los motivos del humor, señalándonos que en este teatro 

breve del Siglo de Oro que analizamos “lo cómico no procedía, como en nuestros días, 

de la situación psicológica del personaje, sino de la privación momentánea de un placer 

o una necesidad material o de un temor casi siempre mal justificado o fuera de medida” 

[Colección: cxviii]. 

Pero es preciso señalar además un hecho de gran relevancia: la risa del siglo 

XVII no sólo se vio determinada por un conjunto de referencias posibles. La risa está 

marcada de manera fundamental por una ideología de contexto, una forma mentis que 

posibilita al público encontrar lo cómico en una serie de códigos precisos y no en otros. 

La risa del espectador barroco no es, ni puede ser, la risa del espectador actual, porque 

siglos después ha cambiado esa ideología colectiva que permite a quien acude a la 

representación reconocer los elementos que componen el código de lo risible que le es 

contemporáneo. Nuestra risa no es, ni puede ser, la misma risa de Francisco de Castro. 

Y así, al verse modificada con el paso del tiempo la sensibilidad del receptor, 

no sólo está en tela de juicio la posibilidad de comprensión, sino la de participación: 

una gran parte de las ironías que lastiman capas sociales entonces descalificadas pueden 

parecernos crueles y desagradables: con el cambio del código ideológico cambia el 
objeto y los modos de la risa. Siguen teniendo vigencia humorística sólo las situaciones 

que ponen en función dinámicas psicológicas universales [Profeti, 1988: 40-41]. 



110 
 

De este modo nuestra tarea no puede ser únicamente la reconstrucción de un 

contexto referencial que haga posible al lector y espectador actual entender los motivos 

cómicos que se ofrecen en los textos que extudiamos: debemos también exponer los 

cimientos culturales, ideológicos, donde se sustentan esas referencias que en su día 

movieron a la risa. Sólo con ello nos será posible seguir la sabia indicación de Bajtín: 

“el canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio sistema”  [2005: 33]. Para 

recuperar los patrones del sistema de la risa en que se encajan los textos de Francisco de 

Castro es preciso volver la vista hacia las características de la risa previas a su época. Es 

necesario analizar los rasgos de la risa medieval sobre las que se edifica el teatro cómico 

que estudiamos.  

Como teatro de la risa los entremeses, loas, jácaras y mojigangas encuentran un 

referente absoluto en el Carnaval
2
. Tal como nos indica Asensio, 

en la atmósfera del Carnaval tiene su hogar el alma del entremés originario: el desfogue 

exaltado de los instintos, la glorificación del comer y beber -que nos recuerda la de los 

pastores de Juan del Encina en la Égloga de Antruejo-, la jocoseria licencia que se 
regodea con los engaños conyugales, con el escarnio del prójimo, y la befa tanto más 

reída cuanto más pesada [Asensio, 1965: 20] 

Y consideramos apropiado recordar la crítica de Caro Baroja a la antropología, 

cuando pretendía elaborar una teorización racional de este hecho cultural a partir de una 

diferenciación entre Hombre y Naturaleza cuando no resulta del todo correcto intentar 

“explicar desde un punto de vista intelectual lo que hay que comprender partiendo de 

emociones y posiciones internas, que no dan pie a una reflexión del todo coherente” 

[Caro Baroja, 2006: 20], fundamentalmente porque en la cultura carnavalesca lo 

humano y lo natural, la persona y su contexto, son imposibles de diferenciar. No 

importa en exceso la oposicion entre el antagonismo del Carnaval que defiende Caro 

Baroja y la visión unitaria que mantiene Bajtín, como bien indica Huerta Calvo, no son 

formulaciones incompatibles [1989: 23] y la evidencia es que el cuerpo carnavalesco no 

tiene, como veremos más tarde, límites que lo separen del mundo sobre el que camina. 

Así nos encontraremos cómo el Carnaval construye un tiempo festivo, donde la 

jerarquía y la diferenciación entre clases, sexos, oficialidad y extraoficialidad se 

desdibujan. El Carnaval posibilita que, una vez al año, las fronteras entre las personas se 

vuelvan permeables, y ofrece una visión alternativa del mundo a través de una risa 

propia del pueblo, de lo popular, que es general porque convierte en sujetos de ella a 

                                                             
2 Mucho se ha escrito ya sobre el origen del término “Carnaval”. Para un acercamiento remitimos al 

trabajo de Julio Caro Baroja [2006: 33-50]. 



111 
 

todas las personas, universal porque también todo y todos son objetos risibles, y 

ambivalente, pues destruye mientras construye y, así, regenera [Bajtín, 2005: 17]. De 

esta suerte la risa festiva se entrelaza con la sucesión del tiempo y las estaciones y, de 

algún modo, su principal función era asegurar la posibilidad de un porvenir mejor 

[Bajtín, 2005: 70-79], de igual manera que las estaciones cambian y con el final del 

invierno, marcado precisamente por el tiempo del Carnaval, vuelve a aparecer la 

primavera.  

No habría sido posible que la cultura carnavalesca se mantuviera intacta a lo 

largo de la Edad Media si no hubiera colaborado en su preservación la misma cultura 

oficial. Lo pasional marcó de algún modo el calendario cristiano y así, en su lógica 

particular, “a la alegría familiar de la Navidad le sucede, o ha sucedido, el desenfreno 

del Carnaval, y a éste, la tristeza obligada de la Semana Santa (tras la represión de la 

Cuaresma)” [Caro Baroja, 2006: 23]. Así nos encontramos igualmente que, frente a la 

seriedad de la festividad litúrgica, las autoridades eclesiásticas medievales tuvieron la 

necesidad de tolerar ciertas manifestaciones paralelas con cultos de naturaleza cómica, 

como las “fiestas de los locos”, las festa stultorum, debido a la vigencia de tradiciones 

paganas como las saturnalia, precisamente porque la oficialidad litúrgica había hecho 

coincidir sus festejos cristianos con los paganos y porque, además, en un principio “el 

nuevo régimen feudal era aún relativamente progresista, y, en consecuencia, 

relativamente popular”. Amparada en esas festividades oficiales, la risa popular genera 

un espacio propio, vinculándose a ellas y produciendo un sistema de pensamiento 

articulado en opuestos,  que ofrece, frente a lo oficial, un discurso extraoficial que se 

apoyaba en la risa y lo bajo material y corporal. De esta suerte “existía también una 

“risa pascual” (risus paschalis) muy popular y libre, consagrada por la tradición. 

Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público 

consagrado también por la tradición” [Bajtín, 2005: 10], y así lo carnavalesco se 

entendió  

no sólo como una liberación “una vez al año” del orden habitual, sino como una 
liberación de las ideas religiosas, de la piedad y del temor de Dios. Se tenía el derecho 

de ver el mundo con los ojos “de la tontería”, derecho que no pertenecía exclusivamente 

a la fiesta de los tontos, sino a la parte popular y pública de cualquier fiesta [Bajtín, 

2005: 234]. 

Y veremos cómo, en palabras de Javier Huerta, “no es entendible el fenómeno 

del Barroco, ningún fenómeno del Barroco, desde las procesiones a los autos de fe, sin 

este bifrontismo o doble discurso cómico-serio o jocoserio” [1989: 15], empleando el 



112 
 

término que utilizó Quiñones de Benavente, el breve fénix de los ingenios, para 

recopilar su obra. 

Pero ¿cómo se constituía esta risa medieval asociada al Carnaval? Para ello no 

podemos sino recurrir al ya citado estudio sobre la cultura popular de la Edad Media y 

el Renacimiento de Mijail Bajtín, cuya obra crítica pasó tantos años olvidada hasta su 

recuperación por parte de los investigadores que posibilita hoy un acercamiento más 

adecuado a los textos populares
3
. Esa risa medieval y carnavalesca presentaba como 

una de sus características más básicas la universalidad, ya presente en la concepción de 

la risa que nos ofrecían Aristóteles, Hipócrates y Luciano, que la definen como “un 

principio universal de concepción del mundo que asegura la cura y el renacimiento, 

estrechamente relacionado a los problemas filosóficos más imortantes, a los métodos 

que conducen al “bien vivir y al bien morir” [Bajtin, 2005: 68]; y que en la Edad Media 

pervive como burla que  

contiene los mismos temas que el género serio. No sólo no exceptúa lo considerado 

superior, sino que se dirige principalmente contra él. Además, no está orientado hacia 

un caso particular ni una parte aislada, sino hacia lo universal e integral, construye un 
mundo propio opuesto al mundo oficial, una iglesia opuesta a la oficial, un estado 

opuesto al oficial” [Bajtin, 2005: 83); 

del mismo modo en que el Renacimiento mantendrá esta concepción de la risa 

porque posibilita una visión alternativa del mundo, y la empleará además para dirigirse 

a las clases populares, pues difunde su intención de cambio y se adecua a sus intereses, 

así como la hace llegar desde lo popular a lo serio [Bajtín, 2005: 65-69, 92-94]. 

Frente a interpretaciones del hecho cómico como la de Schneegans, que en su 

Historia de la sátira grotesca, criticada por Bajtín, ofrece tres variantes de la comicidad 

diferenciadas en lo cómico bufón, de risa directa, lo cómico burlesco, de risa paródica, y 

lo cómico grotesco, de risa ridiculizadora; es preciso entender que  

es, en efecto, el cuerpo y las necesidades materiales que éste lleva aparejadas el eje en 

torno al cual giran las acciones y los personajes del teatro carnavalesco, en cuyo seno 
hemos asentado los géneros menores. Así, por ejemplo, la mayoría de las burlas que 

éstos ponen en juego están motivadas por la necesidad de satisfacer el apetito, en unos 

casos, y el instinto sexual en otros: canto en todos los casos al presente efímero” 
[Huerta Calvo, 1999a: 15]; 

                                                             
3  Desde los primeros años de la década de 1980 se ha venido introduciendo en España el genial 

pensamiento de este crítico. Descatamos las primeras aproximaciones, realizadas por Javier Huerta Calvo, 

“La teoría literaria de Mijail Bajtín (Apuntes y textos para su introducción en España” [1982], y “Lo 

carnavalesco como categoría poética en la teoría literaria de Mijail Bajtín” [1989]; así como las actas al 

cuidado de José Romera Castillo, Mario García-Page Sánchez y Francisco Gutiérrez Carbajo Bajtín y la 

literatura [1995]. 



113 
 

y así todas las visiones posibles sobre lo cómico deben ser reagrupadas bajo una 

única perspectiva con que aproximarse a la risa popular: lo grotesco [Bajtín, 2005: 274-

283]. El realismo grotesco con el que Bajtín se acerca a la obra de Rabelais se 

constituye de este modo como una visión en la que 

el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de la fiesta utópica. Lo 

cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente 

e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor [Bajtín, 2005: 23]. 

y que encuentra su mejor espacio para desarrollarse en la plaza pública, donde se 

genera un tipo de teatro cómico, constituido por farsas, pasos y entremeses; la literatura 
de cordel, vinculada a los ciegos que pregonan sus coplas y romances, destinados a 

entretener a un público vario; allí se difunde también la literatura de pronósticos 

burlescos, adivinaciones y almanaques; allí también esa firma peculiar de comunicación 
entre la autoridad y el pueblo que es el pregón [Huerta Calvo, 1989: 25] 

Pero esta concepción unitaria del mundo que sostiene la risa en su forma 

medieval cambiará con el paso del tiempo. Su fundamentación en una visión particular 

del cuerpo y su relación con su entorno obliga a la risa carnavalesca a evolucionar según 

aparecen otras percepciones sobre la realidad del cuerpo. Daba comienzo un camino 

marcado por el desarrollo de la cultura de la burguesía, y si 

durante mucho tiempo el individuo se autentificó gracias a la referencia de los demás y 

a la manifestación de su vínculo con otro (familia, juramento de fidelidad, protección); 

después se lo autentificó mediante el discurso de la verdad que era capaz de formular 
sobre sí mismo o que se le obligaba a formular [Foucault, 2005: 61]. 

Ya el Renacimiento, durante ese siglo XVI en que da comienzo la “puesta en 

discurso” del sexo [Foucault, 2005: 13], empieza a confundir la perspectiva de lo 

material como algo universal y regenerador con una percepción ligada a lo particular y a 

lo rutinario. Fundamentalmente en el siglo XVII las imágenes grotescas del Carnaval se 

formalizan y “comienzan a degenerar en “caracterización” estática y estrecha pintura 

costumbrista” [Bajtín, 2005: 37-54], coincidiendo con el nacimiento de las grandes 

prohibiciones en torno al sexo, con la aparición de la “evitación obligatoria del cuerpo” 

[Foucault, 2005: 123]. Así en el nuevo modelo se nos presenta 

un cuerpo perfectamente acabado, rigurosamente delimitado, cerrado, visto del exterior, 

sin mezcla, individual y expresivo. Todo lo que emerge y sale del cuerpo, es decir todos 
los lados donde el cuerpo franquea sus límites y suscita otro cuerpo, se separa, se 

elimina, se cierra, se debilita. Asimismo, se cierran todos los orificios que dan acceso al 

fondo del cuerpo. Vemos que el soporte de la imagen es la materia del cuerpo individual 

y rigurosamente delimitado, su fachada masiva y sin falla. Esta superficie cerrada y 
unida del cuerpo adquiere una importancia primordial en la medida en que constituye la 

frontera de un cuerpo individual cerrado, que no se funde con los otros. [...] Una 

frontera rigurosa es trazada entonces entre el lenguaje familiar y el lenguaje oficial “de 
buen tono” [Bajtin, 2005: 288]. 



114 
 

De esta suerte, la decencia verbal que imperó a partir del siglo XVII empieza a 

llegar a los géneros teatrales más vinculados con la cultura popular. Toda la galería de 

imágenes que hundía sus raíces en una concepción abierta y colectiva del cuerpo 

empieza a presentarse únicamente de manera expresiva, convirtiéndose cada vez más en 

una muestra de lo individual, de lo privado, impidiendo que sirvieran como mecanismos 

de análisis de la globalidad de la realidad de toda una sociedad [Bajtin, 2005: 288-289]. 

Y no consideramos que sea casualidad que este proceso de cambio sea contemporáneo 

del momento en que una de las más importantes cuestiones que atañen al cuerpo, la 

sexualidad, comenzara a ponerse en discurso. El aumento del valor del cuerpo entraña 

una relación evidente con el desarrollo de la cultura de la burguesía, pues desde 

entonces se pretende “maximizar la vida”, esto es, que la clase que florecía pudiera 

aumentar sus esperanzas de vida a través de un exahustivo cuidado del cuerpo [Foucault, 

2005: 131] que modificaba sus consideraciones sobre él. Tal como nos indica Foucault, 

Todavía a comienzos del siglo XVII era moneda corriente, se dice, cierta franqueza. Las 

prácticas no buscaban el secreto; las palabras se decían sin excesiva reticencia, y las 

cosas sin demasiado disfraz; se tenía una tolerante familiaridad con lo ilícito. Los 
códigos de lo grosero, de lo obsceno y de lo indecente, si se los compara con los del 

siglo XIX, eran muy laxos. Gestos directos, discursos sin vergüenza, trasgresiones 

visibles, anatomías exhibidas y fácilmente entremezcladas, niños desvergonzados 

vagabundeando sin molestia ni escándalo entre las riras de los adultos: los cuerpos se 
pavoneaban [Foucault, 2005: 3]. 

Y de este modo, si la incorporación de nuevas imágenes populares colabora con 

el desarrollo de la cultura popular al suministrarlo de nuevos matices [Bajtín, 2005: 

190], precisamente a finales del siglo XVII es posible decir que la revalorización de lo 

corporal empezaba a alcanzar una influencia que no sólo afectaba ya sólo a la burguesía 

que comenzaba a ocupar su puesto hegemónico, que fue la clase en que empezó el 

proceso [Foucault, 2005: 128], sino que las clases populares irían paulatinamente 

adquiriendo esos mismos valores hasta hacer irrecuperables los planteamientos previos 

sobre lo corporal, aunque el ámbito de lo popular tardase más en imbuirse de esta nueva 

cultura sobre el cuerpo y la sexualidad [Foucault, 2005: 129], lo que permitió que 

algunos restos de su visión corporal de la risa llegasen hasta el siglo XVIII
4
.  

                                                             
4 Para abordar la presencia de la risa popular en los textos literarios del XVIII resultan imprescindibles el 

estudio de Emilio Palacios El teatro popular español del siglo XVIII [1998], así como su trabajo conjunto 

con Javier Huerta Al margen de la Ilustración [1998], y el artículo de este último “Comicidad y 

marginalidad en el sainete dieciochesco” [1999b]. 

 



115 
 

No obstante, del mismo modo en que sucedió tanto con la obra de Rabelais 

como con el Quijote, los referentes de lo carnavalesco empiezan al malinterpretarse, el 

tiempo provoca que nuestro teatro breve pierda la clave de su correcta interpretación y 

comiencen a buscarse claves falsas. La risa marcada por una concepción colectiva del 

mundo empieza a interesarse desde una visión cada vez más individual, y se 

reinterpretan los mecanismos de lo cómico de esta manera, de suerte que se transforman 

los referentes positivos en motivos mezquinos: lo inferior carnavalesco pasa a 

convertirse en una simple frivolidad [Bajtín, 2005: 64, 106-109]. Culmina entonces un 

proceso lento de degradación de la risa [Bajtín, 2005: 92-96], y con ella los recursos 

cómicos de nuestro teatro breve empiezan a cambiar, de lo colectivo a lo individual, de 

lo universal a lo particular. Las progresivas prohibiciones, reglamentaciones al fin y al 

cabo de la cultura popular, y del Carnaval fundamentalmente, a lo largo del siglo XVIII 

provocan una decadencia, si no la desaparición, de una forma particular de observar el 

mundo: 

desde el momento en que todo se reglamenta, hasta la diversión, siguiendo criterios 
políticos y concejiles, atendiendo a las ideas de “orden social”, “buen gusto”, etcétera, 

etcétera, el Carnaval no puede ser más que una mezquina diversión de casino 

pretencioso. Todos sus encantos y turbulencias se acabaron [Caro Baroja, 2006: 30]. 

Así Cotarelo, a la hora de presentar la época de la decadencia del entremés en 

que sitúa a nuestro Francisco de Castro, no puede sino afirmar cómo 

el entremés había ido cayendo en lo grotesco y chocarrero. Ni la seriedad cómica, ni la 

ironía, ni la aguda y mordicante sátira, ni aún el concepto equívoco y picaresco eran ya 
frecuentes como antes. Aquel lenguaje tan vivo, aquellas frases rebosando ingenio y 

aquella versificación limpia y armoniosa, han desaparecido casi por completo. Todo el 

interés cómico se encierra en las situaciones exageradas o inverosímiles, por ser 
dimanadas de causas inauditas o imposibles [Colección: cxvii]; 

mientras Felicidad Buendía añade a esta explicacion de la que venimos hablando 

una realidad más: la influencia de elementos de origen extranjero, si bien quizá desde un 

punto de vista excesivamente nacionalista: 

Las circunstancias que determinaron su decadencia, fáciles son de comprender. Iniciada en los 

últimos años del XVII, después de su mayor apogeo y en franco declive en el siglo XVIII, el 
entremés, que había reunido en sus limitadas variedades y en su simple contextura una infinidad 

de matices satíricos, caricaturescos, jocosos, alegres, pero con un denominador común, su 

referencia al pueblo español, comenzó a sentir las influencias de elementos extraños de origen 
italiano y francés, que, por otra parte, se habían infiltrado también en ese pueblo. Seguía su 

trayectoria de reflejo de un sector social, pero ya su estilo era otro, sus elementos se ampliaban 

o achicaban según lo iban exigiendo los oúblicos a que iban destinados [Buendía, 1965: 29] 

Y es en este contexto en el que debemos entender a nuestro autor. Castro escribe sus 

obras en un momento de transición cultural, cuando las claves cómicas de los 



116 
 

entremeses que representaba empezaban a ser reanalizadas bajo otros puntos de vista. Si 

bien no nos resulta posible aplicar a su producción dramática los patrones ideológicos 

que entendemos como fundamentales del siglo XVIII que le vio morir, tampoco 

debemos permitirnos emplear en puridad los códigos del humor popular tal como se 

había venido manifestando en las piezas que componen el corpus del teatro breve del 

XVII.  

En el trabajo de 1988 con que empezábamos esta introducción al estudio de la 

obra de Farruco, Profeti señalaba cómo 

se ha estudiado poco al emisor como núcleo estructurante. Probablemente opera en esta 

preterición también un juicio formalista, que se hace más fuerte en relación con géneros 

definidos “populares”, donde la presencia del código parece más fuerte y determinante 
que la ruptura estética. Pero si de un lado resulta clara la existencia de un “código” 

(ideológico, literario, deíctico, lingüístico) común, sobresale en el momento del examen 

sincrónico una serie de procedimientos particulares, de recursos que cada autor 
selecciona, elige, prefiere, y después repite con afición dentro del gran repertorio de los 

posibles” [Profeti, 1988: 45]. 

A lo largo de las siguientes páginas estudiaremos la obra dramática de Francisco 

de Castro deteniéndonos especialmente en los rasgos que le son propios, los que 

comparte con sus coetáneos y los que modifica en mayor o menor medida con respecto 

a los autores de teatro breve que le precedieron. Sólo así nos será posible comprender la 

particularidad de la obra de nuestro autor. 

 



 117 

 

 

II.1.- Las máscaras de los [sub]géneros del teatro breve en la obra de Francisco de Castro 

“Una propuesta o diseño de una poética de la obra corta 

dramática realizada no sólo a partir de las preceptivas 

coetáneas, sino, sobre todo, desde los propios textos 

dramáticos, en forma de alusiones a la conciencia del género 

que se pone en escena o a la fusión creativa y creadora del 

actor” [Rodríguez, Tordera, 1983: 20]. 

Del mismo modo en que Rodríguez y Tordera estudiaron la obra corta de Calderón 

pretendemos nosotros analizar las diferentes formas o subgéneros con que se manifiesta el teatro 

breve: entremeses, loas, bailes, jácaras, mojigangas y otras, y el empleo que Francisco de Castro 

hace de cada una de ellas en una época en que los géneros empiezan a evolucionar hacia las formas 

dieciochescas. Como dijimos, conservamos de nuestro autor treinta y ocho entremeses, cinco bailes, 

ocho mojigangas, tres fines de fiesta y una introducción. Veremos cómo estas formas del teatro 

breve tienen influencia unas sobre otras y cómo también influyen en ellas otras variantes de piezas 

cortas. 

No obstante el acercamiento a cada una de las diversas formas con que se nos presentan las 

piezas del teatro que realizaremos en estas páginas, el entremés propiamente dicho, la loa, la jácara, 

el baile, la mojiganga y el fin de fiesta, con la incorporación en ocasiones de la denominación del 

texto como sainete, y con la presencia ocasional de otras subformas que iremos ofreciendo, no está 

de más volver sobre la idea de la función última del teatro breve, la de hacer reír, para coincidir con 

Rodríguez y Tordera en que: 

si seguimos con atención las referencias [ya hemos visto que excasas] que la preceptiva dramática 
dedica a la obra corta, en ningún momento éstas inducen a una distinción apriorística en géneros o 

subgéneros. Es evidente por encima de todo el sustrato común de lo festivo, lo irracional, lo 

paródico, lo carnavalesco. [...] Lo que constituye a un género es su función y ésta [hacer reír] es el 

horizonte inmediato y común de jácaras, entremeses o mojigangas. La diversidad de formas no 
implica, por tanto, diferencia esencial de funciones aunque sí la condensación significativa de unos 

rasgos dramatúrgicos sobre los que el autor pulsará con más insistencia [Rodríguez, Tordera, 1983: 

27]. 

De este modo, partiendo de que las diferentes máscaras de género con que se nos presenta el 

teatro breve no son sino reflejo de una variabilidad de énfasis en esos “rasgos dramáticos”, 

empecemos analizándolos, pues a continuación nos llevarán a poder entender mejor las divisiones 

entre subgéneros que tradicionalmente realiza la crítica. 



 118 

Para Merino Quijano, en su análisis del baile, éste lo conforman cuatro integrantes: hablado, 

musical, cantado, bailado o, si se prefiere, recitación, música, canto y baile [Merino Quijano, 1981: 

I175]. En esta idea le siguen, hablando también sobre el baile, Rodríguez y Tordera [1983: 53], pero 

Huerta Calvo diferencia sólo tres componentes, y referidos a todo el teatro breve: recitado, cantado 

y espectacular, entendemos subsumiendo el componente musical, por su necesariedad, bajo los de 

cantado y espectacular, donde se introduce además el habitual integrante de la danza, y realizando 

una interesante tabla combinatoria, que reproducimos, donde el recitado se corresponde al 1, el 

cantado al 2, y el espectacular al 3: 

Entremés: 1+[2+3] 

Loa: 1+2+[3] 

Baile: 2+3+[1] 

Jácara: 2+1+[3] 

Mojiganga: 3+[1+2] [Huerta Calvo, 2001: 50], 

resultando así mucho más visual la diferenciación entre los subgéneros del teatro breve, pues 

resulta ahora claro qué componentes, y en qué orden, se presentan como más relevantes en cada uno 

de ellos. De esta suerte, el entremés primará el factor del recitado sobre el canto y lo espectacular, la 

loa la recitación y la canción sobre el espectáculo, que junto al canto adquiere importancia en el 

baile sobre el recitado, al contrario que la jácara, donde prima cantado, recitado y resulta poco 

relevante lo espectacular, que es el integrante central, por su parte, de la mojiganga, por encima de 

canto y recitado. Tenemos así tres grandes subfamilias, la de lo espectacular, con la mojiganga 

como género primordial, la del canto, con la jácara, que prefiere como acompañante al recitado, y el 

baile, al que acompaña lo espectacular; y la del recitado, que se equilibra casi con el canto en el 

caso de la loa, y adquiere relevancia única en el entremés. Nótese que nos centramos en los 

subgéneros más propios del XVII, que son los más cercanos a la producción de la obra de Castro, y 

dejamos apartados los ligados al siglo XVI, como son el auto, la égloga, la farsa y el paso, que nos 

interesan como antecedentes de los que nos ocupan, y para cuyo primer estudio remitimos, por 

breves y buenos, a los trabajos de Catalina Buezo [2008a; 2008b].  

Pasemos ahora a estudiar cada subgénero en profundidad, cuyas particularidades podremos 

aislar mejor de este modo. Tengamos en cuenta, previamente, que mientras Cotarelo asegura que 

aunque estos interludios contengan muchas circunstancias comunes y hasta haya existido una especie 
de compenetración de unos en otros, según veremos, tienen, con todo, tales diferencias y tan 

características, que el buen método y la claridad piden de consuno que los estudiemos separadamente 

[Colección: ii],  

analizando cada forma del teatro breve, además, considerando el orden en que aparecían 

durante la representación, en relación con la comedia; mientras Catalina Buezo nos advierte cómo 

 



 119 

los límites entre los géneros no están tan claramente definidos como a simple vista pudiera parecer (“loa 

entremesada”, “baile entremesado, “jácara entremesada”, “mojiganga entremesada”]. Las fronteras se 

desdibujan mucho a lo largo del siglo XVII, produciéndose un verdadero sincretismo de géneros explicable 

por tratarse de piezas cortas donde cualquier recurso es válido para conseguir una gran tensión dramatica. 

[...] Además, los gustos del público, en nuestra opinión, motivaron muchas interferencias” [Buezo, 2008c: 

74-75]. 

Si bien, es posible añadir cómo Holgueras Pecharromán, al tratar el problema del género de 

la comedia burlesca, entre comedia propiamente dicha y teatro breve, señala que “tampoco es de 

despreciar la conciencia genérica de los propios autores del Siglo de Oro, que siempre le otorgan el 

apelativo de comedia” [Holgueras Pecharromán, 1989: 473], y así habríamos de considerar nosotros 

si al precisar las diferentes formas del teatro breve hemos de apreciar, también, esa misma 

conciencia o ánimo de género que puede llevar a los autores a llamar entremés a lo que, según los 

patrones de género hemos reconstruido años después, quizá debiéramos llamar mojiganga; y cómo 

los lectores, en cada época, pudieron replantear la denominación de las piezas, entender de modo 

distinto el etiquetado, y aplicar su conciencia o ánimo de género a obras previas, quizá no 

identificables, en puridad, con el nuevo término anotado. Cotarelo ofrece el caso de La malcontenta, 

mojiganga en una copia de fines del XVII, pero entremés a principios de siglo [Colección: ccxciii], 

y puesto que la copia fue presuntamente realizada por el gracioso de la compañía, cabe preguntarse 

qué entendía dicho copista por mojiganga a esas alturas del siglo, para poder reconocerla en un 

entremés: es necesario entender qué contenido aportaba el lector, y el autor también, a cada una de 

las palabras que definían las formas del teatro breve. 

Así, a caballo entre una separación categórica de los subgéneros y la consideración de una 

cierta continuidad entre ellos, de qué manera presentan rasgos comunes en su morfología y 

desarrollo, estudiaremos ahora con que formas se presentó el teatro breve a lo largo del siglo XVII y 

cómo Francisco de Castro las empleó para sus composiciones, respetando la etiqueta de subgénero 

del teatro breve que nuestro autor otorga a sus composiciones, si bien resulta evidente la confusión 

entre unas y otras formas, como hemos visto. Castro expresó su ánimo de entremés al escribir 

piezas como Los gigantones, y su ánimo de mojiganga al redactar El antojo de la gallega, si bien 

ambas nos resultan excesivamente similares para apreciar una diferenciación génerica suficiente.  

 

A) El entremés 

Al enfrentarnos al género del entremés, hemos de precisar, en primer lugar, que con el 

término nos referimos habitualmente tanto al subgénero del teatro breve como, a modo de nombre 

genérico, a cualquier forma de pieza breve. Esto sucede por haberse considerado tradicionalmente 



 120 

el entremés como paradigma de todas las formas breves del teatro áureo, tema sobre el que luego 

volveremos. Así, al mencionarse, por ejemplo, “el mundo del entremés”, habla la crítica, en 

realidad, del “mundo del teatro breve”
5
. Al mismo tiempo, como nos indican Rodríguez y Tordera, 

“acaso todo el esfuerzo aportado para la definición de obra corta sea suficiente para caracterizar el 

entremés. Y realmente lo es, en la medida en que se manifiesta como matriz generadora de 

múltiples posibilidades combinatorias”, si bien los autores buscan “una “diferenciación” específica 

del entremés respecto a sus alternativas dramáticas adyacentes” [Rodríguez, Tordera, 1983: 35]. 

Dicha diferenciación la llevan a cabo fundamentando su análisis en tres referentes: el olvido de su 

origen, dejando atrás las figuras de madera o cartón que representaban escenas; la fijación literaria, 

y la presencia de una línea argumental que presente mayor coherencia que la ofrecida por otros 

subgéneros como la mojiganga y la jácara [Rodríguez, Tordera, 1983: 36-37]. 

Hablando exclusivamente de término entremés nos indica Catalina Buezo que 

la palabra “entremés” contó con diferentes significados (platos variados, diversión musical, danza, 

torneo, momos) hasta que en 1545 y 1550 alcanzó una acepción dramática para aludir a los pasajes 

protagonizados por personajes rústicos o vulgares que no guardaban relación con el asunto principal 
de la comedia [Buezo, 2008c: 70].  

El origen de la palabra lo busca Cotarelo investigando su presencia en otras lenguas 

románicas, y desmintiendo algunas afirmaciones erróneas, anotando que en un principio designaba  

una diversión que consistía principalmente en grupos de figuras de madera, cartón o cualquier otra 

materia liviana, con movimiento o sin él, representando escenas sagradas o profanas, que esto fueron 

los entremeses en la Edad Media [Colección: liv];  

si bien más adelante, en torno a la mitad del siglo XVI, el término se empleó para denominar a las 

piezas intercaladas en los autos sacramentales [Colección: lix], tal como afirma Huerta Calvo -

mencionando la segunda acepción que ofrece Corominas-Pascual, “entretenimiento intercalado en 

un acto público”-, comentando que se corresponde el término con ciertos pasos -siendo ésta su otra 

denominación posible-, aparecidos en procesiones y fiestas en los siglos XIV y XV, para, a 

mediados del XVI, ser ya las piezas representadas por personas junto a una comedia que hoy 

entendemos al hablar del entremés [Huerta Calvo, 2001: 85].  

Se emplea también en la época, como señalamos, y relacionado con el entremés, en 

ocasiones el término “farsa” que, por su parte, si bien pudo equivaler en principio a su significado 

original, el propio entremés, también fue evolucionando basta ser sinónimo de cualquier pieza 

dramática [Huerta Calvo, 2001: 87]. Sobre la relación del entremés con la farsa europea, que puede 

explicar la confusión terminológica, Asensio afirma cómo 

                                                             
5
 Emplearemos nosotros entremés como forma del teatro breve, evitando emplear la palabra subsumiendo en ella las 

otras variantes posibles, si bien iremos viendo que el estudio del entremés ha sido, en la mayor parte de las ocasiones, 

empleado por la crítica para llevar a cabo el estudio de todo el teatro breve en general, tomándolo como decimos por 

paradigma. 



 121 

el parentesco del entremés con la farsa ha llevado a muchos extranjeros y algunos españoles a 

calificarlo de “farsa abreviada”. Pero si algunos de ellos admiten esta calificacion, en conjunto no 

conviene a una variedad teatral tan movediza y experimental, tan desligada de los modos y 
tradiciones de la farsa francesa o italiana [Asensio, 1965: 17-18].  

Así, aunque Asensio reconoce las semejanzas entre el entremés y la farsa [1965: 35], 

reconoce el nacimiento de aquél 

como simple episodio cómico primeramente incluido, más tarde segregado del cuerpo de la pieza 
principal, en la que el aplauso del público le hacía tomar proporciones desmesuradas hasta no caber 

en ella. Una vez desgajada, esta trama creció pujante y adquirió una morfología especial explicable 

por su situación de contraste y prolongación de la comedia. El contraste le empuja a contemplar el 
mundo no como el gran teatro de nobles acciones, sino como la selva de instintos en que el fuerte y 

el astuto triunfan, o como una vasta jaula de locos. La prolongación le anima de un lado a 

suplementarla mostrando cuadros que desbordan de la comedia, de otro a remedar sus recursos de 
estilo y versificación, a veces a parodiar sus temas y personajes [Asensio, 1965: 36]. 

De esta suerte, y refiriéndose a esos “episodios incardinados en la fábula” [Huerta Calvo, 2001: 86], 

a las pequeñas obritas en medio de una acción principal, dependientes de la comedia, creados por 

Sebastián de Horozco y Lope de Rueda, Cotarelo y Huerta Calvo señalan los primeros usos del 

término entremés en el XVI, indicándonos también que el “carácter entremesil” aparece 

prefigurado, gracias a autores como Gil Vicente y Sánchez de Badajoz, en obras previas, 

dependientes e independientes [Colección: lx-lxv; Huerta Calvo, 2001: 86]. Así, como añade 

Catalina Buezo,  

estos breves pasajes, desligados de la acción principal de la primitiva comedia, podían tener distinta 

ubicación dentro de ella o trasladarse de unas obras a otras. Llenaban los entreactos evitando que 
cesara el espectáculo y a la vez daban la sensación de tiempo transcurrido [Buezo, 2008c: 71]. 

Cabe señalar, no obstante, que la idea habitual de considerar el entremés una simple pieza desgajada 

de la comedia antigua, como se viene afirmando desde que Asensio así lo interpretase, ha sido 

contestada por Rodríguez y Tordera, que sabiamente nos señalan que esto implicaría  

entender a la comedia como exclusivo punto de partida, descalificar al entremés como género 
autónomo que no sólo conserva elementos constitutivos de su propia tradición, sino que, a la inversa, 

logra en ocasiones influir sobre la pieza principal participando en no poca medida en la 

conformación de otro género, la comedia de figurón. Implica en fin olvidar, en aras del pragmático 

esquematismo, que no se trata de inferir un género de otro, sino de reconocer caminos paralelos que 
les llevan a un lugar de encuentros: el teatro como espectáculo organizado [Rodríguez, Tordera, 

1983: 36]. 

De igual manera, mientras Asensio señala, acertadamente, la relación del entremés con 

géneros no dramáticos como la facecia, de la que extraerá numerosos argumentos, así como el 

mundo celestinesco que inaugura la Tragicomedia de Rojas, y del mundo picaresco que empieza a 

tomar forma a lo largo del siglo XVI [Asensio, 1965: 26-32], Rodríguez y Tordera indican también 

los elementos típicos que toma de la mojiganga, del mundo absolutamente carnavalesco, como son 

los relativos al campo de la burla y el engaño, y la presencia final del baile o los palos, como un 

intento de autodescalificarse del propio entremés [Rodríguez, Tordera, 1983: 41-42]. Critican 

también los cuatro puntos en que resumen la fundamentación del entremés en oposición a la 



 122 

comedia que ofrece Asensio -aceptación del caos del mundo, visión de superioridad sobre los 

personajes, óptica deformante y primacía del gesto, la música y el ruido- como más propios del 

mundo de la mojiganga, y no sirven así para aislar el entremés [Rodríguez, Tordera, 1983: 43-44]. 

Quizá el problema resida, únicamente, en que Asensio entiende por entremés la totalidad del teatro 

breve, como indicábamos al principio, en tanto Rodríguez y Tordera diferencian el entremés 

propiamente dicho de la mojiganga, y les resulta así difícil aceptar la afirmación de Asensio, 

totalmente posible si entendemos teatro breve donde el autor indica entremés. Cabe señalar 

también, como veremos en el apartado dedicado a la forma de la mojiganga, que Catalina Buezo 

pone en duda la preeminencia del entremés como paradigma del teatro breve [Buezo, 1993a: 123], 

afirmando casi una equidistancia como subgénero con la mojiganga, siendo ambos modos 

diferentes de lo mismo -el teatro breve-, y viéndose modificados únicamente por su expresión, más 

o menos literaria o coreográfica. 

En cuanto a la morfología del entremés, retomando de nuevo las ideas vertidas de Asensio y 

Rodríguez y Tordera sobre su estética, y dejando a un lado la diferenciación de los tres -o cuatro- 

integrantes que interactúan en el teatro breve -recitado, cantado y espectacular-, pues prima siempre 

el elemento del recitado en la forma entremesil; para Huerta Calvo el entremés se forma a partir de 

cinco componentes: acción, situación, personajes, lenguaje literario y lenguaje espectacular, si bien 

este último, si adquiere importancia, transforma el entremés en otra modalidad de teatro breve: 

baile, entremés cantado o mojiganga [Huerta Calvo, 2001: 87-88]. La relevancia de dichos 

elementos en la obra permite a Huerta Calvo ofrecer diferentes paradigmas que estructuran varias 

modalidades del entremés. Así nos encontraremos con entremeses de acción, en los que se dispone 

una burla en tres secuencias: preparación, realización y desenlace, ya sea burla propiamente dicha, 

donde  destacan los motivos del robo de prendas, dinero o comida, relacionados estrechamente con 

los cuentos y facecias, tal como indicaba Asensio, con la intervención de personajes diferenciados 

en astutos o simples, agentes o pacientes del engaño; o burla de carácter amoroso, en la que una 

esposa o hija junto a su amante burlan al marido o padre de aquella [Huerta Calvo, 1987: 233-241; 

2001: 88-90]. En segundo lugar, hallamos otro paradigma, el de los entremeses de situación, donde 

prima la puesta en escena de un cuadro de costumbres, que incluyen la personificación ocasional de 

los espacios aludidos en algunas piezas y en los que “el autor parece haber captado un determinado 

momento de la vida cotidiana de la época, en la calle, a cierta hora del día; un tipo especial de 

costumbres, unos modos de comportamiento y hasta un lenguaje de época” [Huerta Calvo, 1987: 

241; 2001: 91-92]. Este costumbrismo,  

esta teatralización de la vida ciudadana [...] nos habla, en efecto, de una progresiva urbanización del 

teatro breve, impensable en sus primeros momentos, en los que aparecía firmemente vinculado a un 
espacio rural y un tiempo folclórico [Huerta Calvo, 2001: 92]. 



 123 

Por último apreciamos el paradigma de personaje, en su vertiente de desfile de figuras o de 

figurón, que construye los entremeses de figuras o de figurón [Huerta Calvo, 1987: 243-246; 2001: 

92-94], y el paradigma de debate, con predominio de lo lingüístico, tanto en la propia forma del 

debate, dialogada, como individualizado, según una particularidad del habla de un personaje 

concreto [Huerta Calvo, 1987: 246-250; 2001: 94-95]. Esta diferenciación de la tipología del 

entremés, que sigue Catalina Buezo [ 2008c: 75-76], nos servirá más tarde para estudiar el teatro de 

Francisco de Castro. 

Tras la diatriba sobre cómo considerar los antecedentes del entremés, o el teatro breve en 

general, y la morfología específica del subgénero que nos ocupa podemos partir, como afirman la 

práctica totalidad de los autores, de Lope de Rueda como primer autor de entremeses, siendo 

imprescindible la figura de Timoneda, al recoger la obra de aquel, pues explica sin proponérselo a la 

perfección el origen y evolución de los comienzos del teatro breve -según la idea del desgajamiento 

de la pieza principal-, pues recopila en tres obras diferentes las tres formas en que se presentan los 

pasos de Rueda:  

en el primero van insertos en la comedia o coloquio, en el segundo se desglosan sugiriendo la 
posibilidad de intercalarlos, mientras en el tercero la portada para nada menciona la posibilidad de 

injerirlos en el cuerpo de la comedia. Casualidad, ciertamente, pero denunciadora de la progresiva 

independencia. El divorcio de paso y comedia queda refrendado cuando el nuevo ripo adopta, 
estrechándole su antiguamente amplio significado, el nombre de entremés, acotando como propia la 

comicidad de personajes y zonas inferiores [Asensio, 1965: 44]. 

Asensio lleva a cabo en su clásica obra una historia del entremés donde nos informa de que, 

una vez pieza definitivamente independiente, y tras los intentos de Cervantes por elaborar una 

forma de entremés en prosa y cercana a la “comedia antigua”, incorporando a él técnicas de la 

novela, si bien sin trasladarse su manera de entremesar al común de los entremesistas, que siguen 

otros caminos [Asensio, 1965: 98-110]
6
; la evolución del entremés hacia la literatura teatral 

canónica está determinada por el comienzo del uso del verso en su composición y la fama alcanzada 

por el tipo del entremés “de figuras”, explicables “por el auge inaudito de la comedia y el 

romancero, por el nuevo enfoque satírico de la prosa costumbrista” [Asensio, 1965: 63]. Así, el 

autor estudia tres obras en profundidad, claves para entender el origen del entremés canónico, 

primero El examinador Miser Palomo, Melisendra y Los romances [Asensio, 1965: 67-77], en que 

encontramos ya verso y figuras, cuestiones sobre las que volveremos en nuestro estudio al tratar la 

versificación y los personajes. Al autor al que se atribuye el primero, Antonio Hurtado de Mendoza, 

dedica Asensio un capítulo entero [1965: 111-123], si bien tanto por su parte como por la del común 

de la crítica, el interés central recae, a la hora de analizar la historia del entremés, en Luis Quiñones 

de Benavente, “gran maestro y pontífice del género entremesil” [Colección: lxxiv], que no sólo, 

                                                             
6 Sobre los entremeses de Cervantes, véase el estudio de Vicente Pérez de León Tablas destempladas. Los entremeses 

de Cervantes a examen [2005].  



 124 

como veremos, innova generando -o promocionando- otras formas de teatro breve, sino que termina 

de precisar algunos aspectos del entremés, constituyendo en su obra grandes temas que veremos 

repetidos hasta la saciedad, como los que se nos ofrecen en los entremeses de sacristanes [Asensio, 

1965: 145-149], con la serie de Los alcaldes encontrados, en que aparecen las alcaldadas tan 

frecuentes a partir de entonces [Asensio, 1965: 149-165], y creando la máscara de máscaras de 

nuestro teatro breve del Barroco: Juan Rana [Asensio, 1965: 166-171]. Además, es frecuente en 

Quiñones la atención a la figura del actor, a su capacidad para poner sobre el tablado muchos y 

diferentes personajes [Asensio, 1965: 125], cuestión sobre la que volveremos, pues recogerá Castro 

en su obra . A Quiñones de Benavente le debemos, así, varias novedades que lista Asensio: 

a] las farsas de bolsillo o comprimidas; 

b] las piezas de academia en marco entremesil; 

c] los cuadros de costumbres activados con otros ingredientes [..] 

d] entremeses villanescos de alcaldes y sacristanes; 

e] piezas de Juan Rana; 

f] piezas donlemente teatrales sobre la vida de las tablas o para lucimiento de actores en múltiples 

papeles; 

g] entremeses alegóricos, revistas musicales con desfile de “figuras” o símbolos, realizadas con 

música y coreografía [Asensio, 1965: 134]
7
. 

Añade al respecto Catalina Buezo que “lo que hizo Quiñones de Benavente, en nuestra 

opinión, fue fijar las variedades entremesiles que implícitamente encontramos en don Francisco [de 

Quevedo]” [Buezo, 2008c: 73], autor en que Asensio pretende centrar su estudio, afirmando que, 

por su parte,  

fertilizó el entremés, directa o indirectamente, de tres modos diferentes: con sus piezas originales; 

con el almacén de tipos y figuras, de situaciones y ocurrencias que puso a disposición de los 

cómicos; y últimamente con la ejemplar técnica literaria que aplicó a la pintura del hombre [Asensio, 

1965: 177];  

y en quien vimos tiene Francisco de Castro un importante referente literario. 

Cotarelo y Huerta Calvo prosiguen con la historia del entremés más allá de Quevedo, hasta 

llegar a la época en que se desenvuelve el autor que nos ocupa en este trabajo. Cotarelo diferencia, 

tras la figura de Quiñones de Benavente y como coetáneos de Calderón, tres periodos comprendidos 

entre este y Moreto [Colección: lxxix-xciv], entre este último y Francisco de Castro [Colección: 

xciv-cxvii], y un tercero referido a la decadencia [Colección: cxvii-cxxvi]. En el primero menciona 

a los autores Luis Vélez de Guevara, Luis de Belmonte Bermúdez, Román Montero, Francisco de 

Navarrete y Ribera, el propio Calderón, Jerónimo de Cáncer, Rojas Zorrilla, Andrés Gil Enríquez, 

                                                             
7 Para la figura de Luis Quiñones de Benavente y su análisis véase, además del estudio de Asensio [1965], los trabajos 

de Bergman [1965] y Madroñal en su edición de Quiñones [1996]. 



 125 

Fernando de Zárate, Juan de Zabaleta  Francisco Bernardo de Quirós, y finalmente Moreto, a quien 

valora más que a Calderón, incluyendo comentarios de las obras de todos ellos, como hará con el 

segundo periodo, en que menciona a Antonio de Solís, Manuel Coello, Vicente Suárez de Deza, 

Melchor Zapata, Juan de Matos Fragoso, Sebastián de Villaviciosa, Francisco Antonio de Monteser, 

Francisco de Avellaneda, Juan Vélez de Guevara, Alonso de Olmedo, Manuel de León y 

Merchante, Gil López de Armesto y Castro, Francisco Bances Candamo y Pedro Francisco de 

Lanini Sagredo. Por último, en ese periodo decadente, en que  

el entremés había ido cayendo en lo grotesco y chocarrero. Ni la seriedad cómica, ni la ironía, ni la 

aguda y mordicante sátira, ni aun el concepto equívoco y picaresco eran ya frecuentes como antes. 
[...] Todo el interés cómico se encierra en las situaciones exageradas o inverosímiles, por ser 

dimanadas de causas también inauditas o imposibles [Colección: cxvii],  

y en que Cotarelo menciona al Conde de Clavijo, Juan de la Hoz y Mota, Antonio de 

Zamora, José de Cañizares, José Joaquín Benegasi, Diego de Torres y Villarroel, Juan Bautista 

Arroyo y Velasco, Juan de Agramont y Toledo, y comenzando la época por el actor y dramaturgo 

que ocupa nuestro trabajo, Francisco de Castro. Por su parte, Huerta Calvo, en su El teatro breve en 

la Edad de Oro, diferencia sólo dos periodos, después de la aparición de Quiñones de Benavente, 

tras la mención a la etapa inicial de Lope de Rueda y el capítulo dedicado a Cervantes y su 

especificidad. En el primero, que capitanea Calderón y donde se mencionan otros autores como 

Cáncer, Quirós, Solís, Monteser, Olmedo, Suárez de Deza, Juan Vélez, Armesto, León Merchante, 

Diamante, Villaviociosa, Avellaneda, Coelho y Moreto, definido por ser el momento en que más 

esplendor alcanza el género [Huerta Calvo, 2001: 41-46], y un periodo último en que aparecen 

nuestro Castro, Bances Candamo, Lanini, Zamora, Cañizares, Benegasi, que se pierde en el siglo 

XVIII, donde asistimos a la decadencia del género y posterior revitalización por autores 

dieciochescos como Ramón de la Cruz, como figura de mayor relevancia [Huerta Calvo, 2001: 46-

47]. 

La época en que escribe sus obras nuestro Farruco presenta “un entremés urbano, cada vez 

más apegado a la ridiculización de tipos y la sátira o el puro reflejo de las costumbres” [Huerta 

Calvo, 2003: 1494]. Así la evolución desde Cervantes a Calderón, momento en que es más habitual 

el “entremés madrileño” y costumbrista produce una serie de modificaciones en la forma y fondo 

del entremés, pues evoluciona aproximándose “cada vez más a la realidad a fuer de separarse de su 

espacio-tiempo ideal: el folklore y el Carnaval” [Huerta Calvo, 1983: 811]. El erotismo de Calderón 

aparece marcado por una “visión otoñal del discurso popular”, rebajando en mucho sus grados 

frente a Cervantes, del mismo modo en que la cervantina crítica a las obsesiones castizas aparece en 

Calderón como caricatura fácil y chiste negro [Huerta Calvo, 1983: 809-810], en la visión invernal 

de la época de Castro el erotismo no es sino una sentimentalidad fingida, puramente retórica, y la 

crítica concienciada difícilmente supera la sátira social. 



 126 

Para afrontar el estudio de este momento histórico resulta también muy interesante recurrir a un 

estudio de Catalina Buezo, que nos indica cómo el entremés se “amojiganga”, cuando 

el progresivo uso del canto, el baile y la música, lo que supone dar entrada a lo parateatral, no se 
sitúa hacia el fin de la obra ni interrumpe continuamente su desarrollo, sino que la conforma. Lo 

extraescénico, constituido en su mayor parte por bailes populares y otras diversiones que se dan en la 

plaza pública, es el núcleo de la pieza, y llevarlas al tablado es el argumento de la misma [Buezo, 

1989: 566]. 

Y nos será igualmente útil recuperar, al hilo de las anteriores menciones de autores, algunos 

análisis realizados a sus diferentes corpus dramáticos como el que realizan Rodríguez y Tordera 

sobre Calderón, precisando su especificidad a través de la presencia de tres estrategias 

argumentales: un personaje que elabora burlas y engaños, la presentación costumbrista de escenas y 

figuras, y la inversión paródica que toma como referente otras obras teatrales, así como indicando 

que la genialidad de Calderón como entremesista reside en no diferenciar radicalmente los 

subgéneros, posibilitando la influencia de unos en otros, y tres grandes ideas que son el descarte de 

argumentos insuficientes e ineficaces, primar lo literario sobre lo coreográfico y recuperar la 

simbología carnavalesca [Rodriguez, Tordera, 1983: 37-38, 45]; o los estudios sobre López de 

Armesto, Francisco de Avellaneda, Suárez de Deza, Luis Vélez de Guevara, Alonso de Olmedo y 

Antonio de Zamora que han venido apareciendo como tesis doctorales bajo la dirección de Javier 

Huerta Calvo. 

Recuperando los diferentes integrantes que integran el subgénero del entremés, observamos 

que de las treinta y ocho piezas que han llegado a nuestros días bajo la autoría de Francisco de 

Castro, si es preciso destacar el integrante hablado como característico del subgénero frente al 

cantado, tal como se nos indica en el esquema antes mencionado de Huerta Calvo [2001: 50], 

observaremos la ausencia de música y canto sólo en El cesto y el sacristán, Los burlados de 

carnestolendas, La fantasma, La burla del sombrero, La burla del labrador y El hechizo de los 

cueros, en tanto que presentan una canción con o sin baile al final las piezas La burla del figonero, 

La burla de la sortija, La burla de los títeres fingidos, El novio miserable, El garañón, Los negros, 

Los diablillos, Los cuatro toreadores, Los chirlos mirlos, Lo que son mujeres, La visita y pleito de 

la liebre, La nochebuena, La burla del talego, La casa de posadas, El destierro del hoyo, El 

enfermo y junta de médicos y La pastelería o burla de las cazuelas. Otros textos, como La boda y 

los violines, El vejete enamorado, El pésame de Medrano, El órgano y el mágico en sus dos partes, 

El mundinovo, El inglés hablador, El figurón, El estudiante marqués, ¿Quién masca ahí?, Los 

niños de la inclusa, Los gigantones, La casa puntual, Francisco, ¿qué tienes? y Pagar que le 

descalabren ofrecen un mayor número de versos cantados, desde la inclusión de algunas breves 

canciones a lo largo del texto, como ocurre en textos como Los niños de la inclusa y El pésame de 

Medrano, hasta piezas cuyo componente cantado adquiere relevancia suficiente como para 



 127 

considerar su inclusión bajo el subtipo del entremés cantado, en el caso de obras como El órgano y 

el mágico. 

Asimismo, dentro de los diferentes paradigmas del entremés que nos ofrece Huerta Calvo, 

hallamos en la producción dramática de Castro entremeses de acción, con burlas clásicas como las 

que se ofrecen en La burla del labrador y La burla del sombrero, con la intención de hacerse con el 

dinero del bobo, y burlas amorosas que se nos ofrecen en textos como Francisco, ¿qué tienes?, Los 

chirlos mirlos, La boda y los violines, La burla de los títeres fingidos y El cesto y el sacristán. De 

situación pueden ser considerados gran parte de los entremeses de Farruco, en esa tónica de fin de 

siglo de la que hemos hablado en que prima el retrato de las costumbres, y así encontramos la 

prueba en textos tales como son El pésame de Medrano, El garañón, La Nochebuena, La casa de 

posadas y El hechizo de los cueros. Los entremeses de personaje se ven ejemplificados en textos, 

dentro del desfile de figuras, como El inglés hablador, quizá el que mejor representa el subtipo, 

además de La visita y pleito de la liebre, y El destierro del hoyo; o como entremeses de figurón con 

las piezas El novio miserable y El figurón. Las obras en que prima el componente del lenguaje, los 

entremeses de debate, no encuentran entre el teatro breve de Castro un ejemplo claro, pero sí que en 

algunos pasajes de sus textos es evidente la presencia del diálogo injurioso, como sucede al 

comienzo de La burla de la sortija, del mismo modo que la atención sobre las particularidades 

lingüísticas de los personajes son frecuentes en piezas como el mencionado El inglés hablador, con 

sus diferentes extranjeros, y siempre con la presencia del Gallego o la Gallega en textos tales como 

Los chirlos mirlos o El figurón. 

Por otra parte si como dijimos antes es preciso que el entremés otorgue más importancia al 

componente hablado que al espectacular, siguiendo de nuevo el esquema de Huerta Calvo, 

encontramos que algunas piezas presentan motivos literarios más propios de la mojiganga, más 

visuales y espectaculares, como son las obras que presentan figuras propias del desfile de este 

subgénero: El inglés hablador, Los niños de la inclusa, Los negros, Los gigantones, Los diablillos, 

y El reto; otras como La burla de los títeres fingidos y Los cuatro toreadores, que incorporan 

respectivamente el toreo y el torneo, La nochebuena, que presenta varios juegos de sociedad, El 

vejete enamorado, donde se representa una boda grotesca, El órgano y el mágico en sus dos partes, 

siendo tan importantes como veremos la magia y el aparato, que hace desaparecer y reaparecer 

personajes, y compone con todos ellos el artefacto del órgano humano, como sucede en El 

mundinovo, que presenta el ingenio que le da nombre, del mismo modo que ocurre en El figurón y 

La casa puntual.  

De este modo, observamos que Castro recupera dentro del entremés muchas figuras y 

motivos más propios del Carnaval, los mismos cuyo abandono, según Rodríguez y Tordera [1982: 



 128 

36-37], supuso la fijación literaria del subgénero propiamente denominado entremés. Entendemos 

que dicha recuperación no corresponde a un intento de volver a los orígenes del subtipo, sino que se 

trata del efecto de la influencia de la mojiganga, que provoca la confusión entre las formas del 

teatro breve, producto posiblemente de la recuperación de lo espectacular y festivo en el teatro 

breve por parte de Calderón [Rodríguez y Tordera, 1983: 45], del intento de llevar a lo escénico la 

festividad externa a la escena [Buezo, 1989: 566]. Esto explica, de igual manera, que si la fijación 

del entremés supuso que su línea argumental presentara mayor coherencia frente a la propia de otros 

subtipos del teatro breve, de nuevo según Rodríguez y Tordera [1982: 36-37], en las piezas 

dramáticas de Francisco de Castro no encontremos en algunas ocasiones una acción única, sino la 

superposición de acciones dramáticas, como sucede en El cesto y el sacristán, El órgano y el 

mágico en sus dos partes, Los niños de la inclusa, Los chirlos mirlos, Lo que son mujeres, y La 

burla del labrador, que nuestro autor emplea para presentar otras líneas argumentales, en ocasiones 

muy poco conectadas a la línea principal, para otorgar mayor relevancia a un personaje -

interpretamos que más que posiblemente el que fuera a ser interpretado por él mismo, como más 

tarde comentaremos- o para incorporar una escena cómica difícilmente relacionable con el 

argumento principal pero que Castro consideró interesante incorporar a su obra. El caso más 

evidente es el entremés de El reto, compuesto por una pantomima, un monólogo y un brevísimo 

diálogo que da paso a la danza final, ligados por el tema argumental pero siendo de forma clara 

piezas perfectamente independientes. Interesa observar cómo esa presencia de lo mímico parece -

sólo parece- recuperar el primerísimo entremés, que  

en muchos casos se trataba de una burda y cortísima “acción cómica”, totalmente emparentada con 

los antiguos mimos, que debió mucho de su popularidad, propagación y modelación posterior a las 

procesiones de las fiestas públicas del Corpus. Injertado a trompicones en las farsas sacramentales 
del primer tercio del siglo XVI, fue perdiendo su inicial independencia a la vez que encontrando su 

lugar propio, con el correr de los años, tanto en las comedias como en los autos sacramentales 

[Granja, 1994: 162]. 

Las situaciones “exageradas e inverosímiles” de que se quejaba Cotarelo [Colección: cxvii] 

en los entremeses de la época en que nuestro actor alumbró sus textos son producto así de esta 

confusión entre subgéneros breves de que venimos hablando, y podemos rastrearlas en las 

composiciones de Castro, que teatraliza la vida, como es propio en su tiempo [Huerta Calvo, 2001: 

92] a través de un filtro literario más propio de mojiganga que de entremés, y nos ofrece las 

distintas categorías de entremeses bañadas en muchas ocasiones de un “ánimo de mojiganga” del 

que hablaremos en el apartado dedicado a este subgénero.  

 

 

 



 129 

B) La loa 

La loa, el subgénero del teatro breve con que se daba comienzo a la fiesta teatral, puede ser 

definida, como hace Huerta Calvo, con la propia función de esta forma del teatro breve: “prólogo o 

preludio que hacen antes de la representación” [Huerta Calvo, 2001: 50], más relevante de lo que 

pueda parecernos a primera vista un más o menos sencillo texto inicial, pues 

la loa, como pieza introductoria, tiene un papel funcional importante en el desarrollo del espectáculo 

global. No es únicamente una composición literaria independiente y como sobrepuesta a la comedia 

o al auto; por el contrario, se ha de considerar como uno de los elementos esenciales de los 

mecanismos de la representación. La loa, lo mismo que la comedia, se recita para ser oída y vista por 
lso espectadores a quienes se dirigen los cómicos [Flecniakoska, 1975: 51]. 

Flecniakoska señala cómo la pieza teatral introductoria no es un caso aislado de nuestra 

escena, pues “Plauto y Terencio la llaman Prologus, la Edad Media francesa Praescentor o 

Protócolo, los jesuitas Interpres o Prologus y los italianos Prologo” [Flecniakoska, 1975: 15]. 

Cotarelo, de manera semejante, busca el origen de la loa en Sófocles, Eurípides y Aristófanes, y 

Plauto y Terencio, con el Prologus latino, además de indicar el teatro italiano del XVI con su 

Prólogo, recogiendo la tradición del Argumento o Introito de nuestro teatro del XVI y destacando la 

importancia de Torres Naharro con múltiples ejemplos [Colección: vii-xv]. Lo mismo hace Huerta 

Calvo, que señala cómo, en la obra de Torres Naharro, que también toma de ejemplo, suele 

encargarse de la loa el personaje del pastor bobo, que se equipara así por su intervención al bufón 

cortesano, pues, como él, también podía faltar al respeto libremente al público de la corte [Huerta 

Calvo, 2001: 50]. No obstante, se tiene por primer ejemplo del subgénero la introducción en verso a 

la Égloga del Plácida y Victoriano de Encina (1513), según indica Flecniakoska [1975: 32], que al 

igual que Cotarelo señala la importancia de los prólogos italianos del XVI, en los que ya se 

pretende mover al espectador a la risa, dándose cita en los textos de nuestras primeras loas tanto las 

reminiscencias del prólogo italiano como el humor carnavalesco [Flecniakoska, 1975: 26-27]. 

La evolución del subgénero introductorio fue obligando a ser modificadas algunas de sus 

características, como la versificación, que abandona quintillas y coplas de pie quebrado por 

romances y redondillas -estas fundamentalmente para las dialogadas-, hasta el triunfo del concepto 

de loa para referirse a esta forma de teatro breve [Flecniakoska, 1975: 47], término que se impone 

gracias a su significado de alabanza [Colección: vi] y, aunque el concepto figura ya a mediados del 

XVI, junto a otras denominaciones [Plaza Carrero, 2008: 83-84],  

el concepto teórico o práctico de la loa definido como género literario no aparece en España nasta la 

primera mitad del siglo XVII. Anteriormente, la función introductoria recibió otras denominaciones, 
como introito, prólogo o argumento [Plaza Carrero, 2008: 82]. 

Es la aparición de Agustín de Rojas, y la publicación en 1604 de El viaje entretenido, con 

sus treinta y cuatro loas en verso y cuatro en prosa, el hecho que marca el esplendor del subgénero. 



 130 

El autor, de quien Cotarelo nos ofrece una precisa biografía [Colección: xv-xviii], se nos presenta, 

si no como el padre, sí como el potenciador del subgénero, a través de su recopilación -a partir de la 

cual se generaliza el uso del término [Huerta Calvo, 2001: 51]-, compuesta para “facilitar, a los 

encargados de recitarlas en las demás compañías, textos seguros y comunes de que hacer uso en 

cualesquiera ocasión y lugar en que se hallasen” [Colección: xix]. Con él, en su tiempo, se 

transforma esta forma de la loa, pasando como hemos dicho su argumento de ser anticipo del propio 

argumento de lo que más tarde se representará a ser un mecanismo no sólo ya de alabanza, en todas 

sus formas posibles [Flecniakoska, 1975: 85-86], sino también de salutación, para conseguir el 

favor del público y pedir el importante silencio que se precisa durante la representación  

[Flecniakoska, 1975: 51-68; Huerta Calvo, 2001: 51], e incluso de vituperio cómico [Colección: vi]. 

La captatio benevolentiae tenía dos fines fundamentales: evitar la agresión a los integrantes de la 

compañía, y pedir perdón por los posibles errores del autor y los representantes, que “no dudaban en 

contabilizar todas las dificultades (económicas, climatológicas, de tramoya, etc) que hubieran 

sufrido los cómicos y alabar, a su vez, sus propias cualidades” [Plaza Carrero, 2008: 85]; sirviendo 

además la loa como forma de presentación y advertencia del argumento que se iba a desarrollar a 

continuación [Colección: vii]. Así,  

la loa se convierte en una pieza esencial en el entramado de la fiesta dramática, pese a su brevedad 

(habitualmente no sobrepasaba los doscientos cincuenta versos). Como umbral de la representación, 

cumplía, por una parte, la función de introducir la obra posterior y, por otra, establecía un contacto y 
un ambiente receptivo idóneos. Comenzaba el espectáculo con música y golpes en el tablado y, a 

continuación, seguía la loa [Plaza Carrero, 2008: 84]. 

De este modo, cuando la loa se ha convertido ya en una costumbre, se produjo un cambio en 

ellas que consistió en dejar a un lado las propias de cada obra y representar loas de otro tipo, que 

captasen la benevolencia del público ya ensalzando la ciudad o villa en que representaban, ya 

aludiendo a sucesos y cosas del momento o bien distrayendo su atención con historias, relatos de 

aventuras, chistes y otras novedades con que aderezaban una misma pieza cada día que se daba en 
escena, variando este aliciente para que fuese oída con más gusto [Colección: xv], 

recurriendo a la “erudición barata” para ofrecer relatos y retahílas de conceptos que amenizasen el texto 

[Flecniakoska, 1975: 87-99]. 

Con su cristalización, ya en el siglo XVII, la loa empieza a adquirir rasgos formales del 

entremés y el baile, y aparecen así las composiciones de Luis Quiñones de Benavente, en las que, si 

bien “siguen cumpliendo su finalidad básica mediante un tono burlesco y jocoso” [Plaza Carrero, 

2008: 86], es notable señalar cómo, a partir de este autor, 

la loa dejará de alabar y vendrá a ser un verdadero entremés de presentación de compañía, con 

decorado propio, numerosas figuras y juegos escénicos. En la loa entremesada desaparece la humilde 
petición de silencio y de la benevolencia, mientras los juegos escénicos sustituyen la facilidad y 

donaire del que recitaba la loa [Flecniakoska, 1975: 129]. 



 131 

Nace así la loa entremesada, con la presencia de varios personajes en lugar de el habitual 

monólogo, y de este modo encontramos ya en El viaje entretenido tres piezas en que aparece en 

escena más de un actor, y el género empieza una transformación final en que se confunde con la 

forma entremés, bajo unos parámetros muy propios, siendo un ejemplo esta loa que nos ocupa de la 

importante relación entre público y representantes, prueba de una relevante dimensión social del 

subgénero [Flecniakoska, 1975: 10].  

En cuanto a los diferentes tipos de loa, señala Cotarelo la diferenciación de los Prólogos 

según la teoría literaria de la época, para pasar a diferenciar varios tipos de loas posteriores a la 

figura de Agustín de Rojas según el tema tratado en cada una, ofreciendo, como suele, numerosos 

ejemplos de cada una de ellas [Colección: xxiii-liii], que sigue Huerta Calvo [2001: 52-59]. Así 

encontraremos loas sacramentales, junto a los autos, que evolucionan desde la comicidad hacia el 

didactismo de Calderón [Colección: xxiv-xxx; Huerta Calvo, 2001: 53-54], loas a Jesucristo, la 

Virgen y los Santos, relacionadas con las representaciones teatrales en conventos y fiestas 

especialmente indicadas como la Navidad [Colección: xxx-xxxii; Huerta Calvo, 2001: 54-55], loas 

para fiestas reales [Colección: xxxii-xl; Huerta Calvo, 2001: 55], loas para casas particulares, como 

las anteriores, pero sin la presencia de los reyes como público y destinatario [Colección: xl-xliv; 

Huerta Calvo, 2001: 56], y loas de presentación de compañías, interesantísimas para analizar el 

mundo de los representantes, pues con ellas se presentaban los actores en escena y llegaba a 

explicarse qué personaje desarrollaría cada uno [Colección: xliv-liii; Huerta Calvo, 2001: 56-59]. 

Aunque entre la obra de Francisco de Castro no encontramos ninguna pieza que se 

autodenomine como loa, sí nos es posible encuadrar en este subgénero la primera parte de la 

Introducción para la comedia que se hizo a los años del excelentísmo señor Conde de Salvatierra, 

pieza singular que se nos ofrece dividida en tres partes. Al diferenciarlas encontramos que tan sólo 

la primera puede ser entendida expresamente como loa o introducción, quedando ya claro que 

ambos conceptos son sinónimos y no diferencian subgéneros [Palacios Fernández, 1998: 225], en 

que asistimos al diálogo entre los criados del Conde de Salvatierra, uno de los cuales, don 

Domingo, no quiere dar comienzo a la obra y son los demás los que tratan de convencerle, hasta que 

aparece una voz, la Fortuna, que lo convence; voz que vuelve a ofrecer el título de la comedia 

cuando don Domingo vuelve a poner la objección de no haber seleccionado la pieza. Observamos 

de este modo en esta introducción de Castro una forma de loa que presenta el motivo típico de los 

difíciles preparativos de una obra antes de su comienzo. El resto de la Introducción de Castro no 

son sino otras dos piezas, introducciones también y puramente mímicas, con una voz que canta o 

recita desde dentro, para un sarao y torneo y una fiesta de matachines. 

 



 132 

C) El baile 

A la hora tratar el subgénero del baile, es preciso en primer lugar precisar conceptualmente a 

qué nos referimos con el propio término de “baile”, ya que son varios sus significados y es preciso 

diferenciarlos para afrontar su estudio como forma del teatro breve. En una primera definición, 

entendemos baile, en su sentido habitual, como casi sinónimo de danza [Merino Quijano, 1981: 

I147-I153], y de ésta nacerá, como veremos, el subgénero del teatro breve al que nos enfrentamos, 

con la incorporación de la danza al teatro, ya estudiada por Cotarelo, que diferencia además danzas 

aristocráticas y populares, siendo estas últimas las que desembarcarán en la escena [Colección: 

clxvii-clxxxii]. El autor, además, nos ofrece una primera definición del baile, como obra teatral, que 

sigue Huerta Calvo [2001: 59]: 

El baile, como género dramático, es un intermedio literario en el que además entran como elementos 
principales la música, el canto y, sobre todo, el baile, propiamente dicho, o saltación, que le dio 

nombre. 

Puede ser monólogo o dialogado como el entremés, pero siempre es más corto, y la letra, acomodada 
para el canto, unas veces constituye todo el intermedio y otras sólo una parte. Había, pues, bailes 

todos cantados y otros en parte hablados, que se llamaban entremesados. 

Aparte de lo literario, que, como es de suponer, constituye hoy para nosotros lo más importante de 

este drama tan completo y agradable, se componía de una parte de música y canto, que no era 
esencial, sirviendo tan solamente para graduar y hacer más bello el ejercicio mímico, o sea el 

verdadero baile [Colección: clxiv]. 

No obstante la gran información que nos aporta, y que más adelante recuperaremos, 

pretendemos una definición más precisa, que encontramos en el magnífico estudio de Merino 

Quijano, que ofrece primero la del Larousse: 

composición dramática muy breve que combinando la letra, la música y la mímica, se representaba, 

durante el siglo de Oro, entre la 1ª y 2ª jornada de una comedia. Generalmente la letra de estos bailes 

consistía en un romance, solo o acabado en un estribillo, como en la Chacona y el baile del “Ay ay 

ay” o en unas coplas en zéjeles, como en la “zarabanda” [Merino Quijano, 1981: I133],  

para aportar entonces una definición propia, más precisa y que resulta más útil a la hora de afrontar 

nuestro trabajo, que seguirán Rodríguez y Tordera [1983: 53]: 

cualquier intermedio teatral que tenga como motor y fin, como núcleo giratorio, el caminar hacia las 
mudanzas, bien sea introduciendo “bailes” o “danzas” (aristocráticas o populares) -con sus tonos y 

músicas correspondientes- formando todo ello un argumento desarrollado por unos personajes, o 

bien introduciendo otros tonos y músicas creados expresamente, dando así vida juntamente con la 

letra argumental a una acción consistente, autónoma y dramática [Merino Quijano, 1981: I156]. 

De este modo, apreciamos que el baile dramático se compone evidentemente de un baile, 

pero necesita también de una acción que vaya más allá de la música, siendo posible diferenciar 

entre “baile narrado” y “baile dramático” [Merino Quijano, 1981: I157], dependiendo de si dicha 

acción se basa en  



 133 

el desarrollo dramático solamente del cantable del baile -incipiente baile dramático- o el desarrollo 

argumental de un asunto cualquiera, tipo entremés, al que se le incluye o puede incluir la letra 

cantable de cualquier baile. Y esto sería la madurez y consolidación [Merino Quijano, 1981: I158].  

Rodríguez y Tordera, en cuanto al baile narrado, en cambio, prefieren considearlo también como 

una forma del baile dramático, si bien adecuándose el texto a las exigencias del importante 

componente coreográfico, pues afirman que los casos de bailes de Calderón, el autor que emplean 

como referencia en su estudio, no pueden cumplir todas las exigencias que impone Merino Quijano 

[Rodríguez, Tordera, 1983: 53-54], poniendo como ejemplo la comparación entre los calderonianos 

entremés y baile de La plazuela de Santa Cruz. A este respecto, creemos que con mejor intuición 

crítica, Huerta Calvo analiza la conversión del poema bailado de Marizápalos en un baile 

dramático, sin detenerse en la diferenciación entre uno y otro género, que quizá no sea tan necesaria 

[Huerta Calvo, 2001: 65]. Para la existencia de un baile dramático, Merino Quijano exige, por 

último, como imprescindible la presencia de personajes dramáticos, en “conjunción dramática y 

vital” con el baile [Merino Quijano, 1981: I158]. La falta de esa unión “inclinaría a la pieza o bien 

al terreno del entremés o bien al de cualquier cantable bailado” [Merino Quijano, 1981: I158-I159]. 

Como mencionamos ya al comenzar este capítulo, mientras Huerta Calvo anota tres 

componentes fundamentales del teatro breve, recitado, cantado y espectacular [Huerta Calvo, 2001: 

50], para Merino Quijano, a quien siguen en este punto Rodríguez y Tordera [Rodríguez, Tordera, 

1983: 53], son cuatro los integrantes analizables en el subgénero del baile: el hablado, musical, 

cantado y bailado, o la recitacion, la música, el canto y el baile [Merino Quijano, 1981: I175]. 

En cuanto al integrante hablado Merino Quijano asegura que aparece al menos en el 80% de 

las piezas, variable en su cuantía, sin que tradicionalmente se le haya dado importancia, en forma de 

monólogo y más frecuentemente de diálogo. Diferencia el autor el baile entremesado, donde existe 

el baile unido a la parte hablada, siendo éstos el 80%, como afirmaba, de entremés bailado, el que 

presenta el baile sólo al final de la pieza -discrepando así con Cotarelo en diversas ocasiones, como 

por ejemplo sobre el subgénero de El pregonero, de Juan Vélez, que Merino Quijano define como 

entremés bailado- [Merino Quijano, 1981: I175-I177]. Resulta así que  

cuando la parte hablada se integra con el canto y el baile, entrelazándose a lo largo de toda la pieza, 

en unidad armónica y constitutiva, desarrollando al mismo tiempo una acción argumental y con 

personajes dramáticos, la pieza cobra plenitud estructural como género [Merino Quijano, 1981: 
I177]. 

El componente musical por su parte se une en casi todas las ocasiones al componente del 

canto y no presenta independencia, adecuándose al movimiento, presentando variedad de estilos, y 

apareciendo en escena al principio de la pieza o acompañando la salida de los personajes, 

presentado en el dramatis personae bajo el concepto Músicos, o entre una aparición y la siguiente, 

así como puntualmente, con mayor o menor presencia dramática, sin que pueda precisarse el 



 134 

número de músicos que intervienen, siendo habitual que no se mencione en ninguna parte del texto 

la aparición de la música [Merino Quijano, 1981: I177-I182]. 

El integrante cantado se nos presenta como un elemento fundamental del baile, que aparece 

en cualquier parte de la obra, independiente de la parte bailada, con grandes problemas en ocasiones 

para precisarse dónde exactamente podemos encontrar la parte cantada, a falta de acotaciones, y 

siendo posible que la letra la canten tanto los personajes dramáticos como los músicos, y es 

prácticamente seguro que en los bailes donde se danza a lo largo de toda la pieza son siempre 

cantados en su totalidad, si bien son pocos los bailes todo cantados [Merino Quijano, 1981: I182-

I185]. 

Por último, el componente de la danza, el integrante bailado, resulta fundamental también, y 

aparece con mudanzas pausadas, a no ser que el género del baile exija más movimiento. Como el 

canto, puede aparecer en cualquier parte del texto, siendo frecuente encontrarlo al principio, a la 

mitad y al fin, y habitual hallar que se pide expresamente en el texto, siendo poco frecuentes los 

bailes todo bailados. La letra en ocasiones se adecua al movimiento, si bien no se subordinan. Hay 

varios modos de bailes: acompañados de música, de música y canto o sólo de canto, y pueden 

corresponderse con danzas populares o cortesanas, cantos populares o cualquier parte cantada, 

como la seguidilla. El autor anota que suele ser frecuente la ausencia de acotaciones, si bien a través 

del texto es posible entender la naturaleza de los movimientos, sin que sea tampoco posible precisar 

exactamente cuántas personas bailan en escena, y sucede que una misma pieza puede 

corresponderse con distintos movimientos en diferentes copias [Merino Quijano, 1981: I185-I195]. 

En resumen, estos cuatro integrantes deben aparecer, según exigen Merino Quijano [1981:  

I195-198] -pero critican por excesivo Rodríguez y Tordera [1983: 53-54]-, en un perfecto 

equilibrio, como anteriormente dijimos, para identificarse de forma más precisa el subgénero del 

baile, con las consideraciones que hacen variar esta forma del teatro breve según la época en que 

nos encontremos. A modo de conclusión, como indicaciones fundamentales en torno al subgénero 

del baile, señalamos junto a Catalina Buezo que  

el baile dramático se apoya más en la espectacularidad que en la comicidad, más en los signos 
escénicos dirigidos a la vista y el oído (evoluciones del baile, adecuación al ritmo musical, 

cantabilidad de la melodía) que en los aspectos verbales (la frecuente comicidad entremesil basada 

en los juegos de palabras, insultos, maldiciones y pullas; los disparates adrede de las mojigangas o la 
marginalidad social y lingüística de la jácara) [Buezo, 2008d: 91].  

En cuanto a los antecedentes y orígenes del baile dramático, Huerta Calvo sigue a Cotarelo 

señalando la importancia de la Danza de la muerte, y la diferenciación entre danzas nobles y 

populares, siendo estas últimas las que se introducen en el teatro [Huerta Calvo, 2001: 59], 

añadiendo su “estructura parecida a la de las danzas macabras y también a la revista de vicios y 

manías que era tópica desde la aparición a fines del siglo XV de la Stultifera Navis, de Sebastian 



 135 

Brant”, con la importante inclusión de los locos [Huerta Calvo, 2001: 61], e indica cómo, por su 

relación con lo grotesco y lo moralmente reprobable, su carácter “licencioso y procaz” [Huerta 

Calvo, 2001: 60], “los bailes fueron eliminándose de las comedias y refugiándose en los 

entremeses”, para terminarlos, o de manera independiente, como un intermedio con identidad 

propia [Huerta Calvo, 2001: 62]. Así, además, como señala Catalina Buezo,  

la intolerancia de moralistas y teólogos, por tratarse de una práctica social (la danza) muy extendida 

contraria a la honestidad y decencia, provocó que zarabandas, villanos, chaconas, zapateados y 

pavanas se eliminaran de las comedias y se permitieran en los entremeses [Buezo, 2008d: 87]. 

Como antecedentes, igualmente, Merino Quijano señala las danzas de las celebraciones 

religiosas, nacidas de la mezcla de danzas cortesanas y populares, entre las que puede destacarse el 

Canto de la Sibila, muy representado hasta finales del siglo XVI y que era ejecutado en la 

nochebuena; las historias, con un músico que canta y la representación paralela de los hechos 

mediante la mímica por una serie de personajes; las danzas habladas; y la propia incorporación del 

fenómeno del baile al teatro en todas sus formas [Merino Quijano, 1981: I159-I162], siendo su 

presencia en el entremés, según Merino Quijano, la más relevante [Merino Quijano, 1981: I163], 

diferenciando la presencia del baile en “adventicio”, como mero pretexto para la conclusión de la 

obra, u “orgánico”, como parte consustancial de ella, donde el autor encuentre el origen del baile 

dramático, afirmando en el entremés el origen del baile y la posibilidad de considerar éste una 

subforma del entremés, cosa probable para Merino Quijano en que muchas piezas dramáticas 

aparecen presentadas indistintamente como entremeses, bailes o entremeses cantados [Merino 

Quijano, 1981: I165]. Una postura cercana a la de Asensio, para quien el subgénero nace gracias a  

la penetración del baile con letra para cantar. Estos cantables, al principio desligados o ligados 
arbitrariamente al contexto, se deslizan en el cuerpo de la acción, acabando por engendrar un género 

híbrido: el baile entremesado o el entremés cantado en que brillará Quiñones de Benavente [Asensio, 

1965: 76],  

que aparece en primer término en Cotarelo, que defiende el nacimiento del género de la 

pluma de Benavente [Colección: clxxxiii].  

Son tres las épocas fundamentales que podemos diferenciar en la evolución de los bailes 

dramaticos, que ofrece Merino Quijano y que sigue Huerta Calvo [2001: 62]. El primero sitúa el 

nacimiento del baile dramático en 1616, fecha de los primeros impresos, si bien comenta que ya 

antes se diferenciaba entre comedias, bailes y entremeses [Merino Quijano, 1981: I167]. De esta 

suerte,  

justo cuando el entremés llega a su transformación definitiva y ha de regenerarse, se consolida el 

final en baile y comienza la andadura del baile como un género en constante evolución que a 

mediados de siglo estaba en pleno auge, un tipo de intermedio situado entre la segunda y tercera 
jornadas de la comedia [Buezo, 2008d: 89]. 

 



 136 

Merino Quijano, junto a la práctica totalidad de la crítica, ofrece a Quiñones de Benavente 

como el primero en desarrollar la forma totalmente, para citar a Cáncer a mitad de siglo como autor 

que confirma la omnipresencia del género [Merino Quijano, 1981: I167]. De igual manera Huerta 

Calvo anota la creación del “entremés cantado” por Quiñones de Benavente, que equipara al baile 

entremesado, y que supone la intromisión de la forma del entremés en el subgénero del baile; con 

rasgos básicos como la brevedad, la variedad de la métrica, y la temática de sátira moral mediante la 

alegoría [Huerta Calvo, 2001: 63]. Huerta defiende a continuación que, en tanto que el entremés “va 

orientando sus asuntos hacia la pintura de costumbres, el baile va derivando hacia una estética más 

abstracta y fantástica, sin abandonar la intención crítica” primando así la alegoría como tema central 

del baile, en oposición al entremés [Huerta Calvo, 2001: 63]. Por último nos encontramos a finales 

del siglo XVII, cuando, según Merino Quijano,  

el público pedía que se prescindiese de la letra y que solamente hubiese música y baile [...] debido a 

la influencia francesa que introduce también en ellos (los bailes) sus danzas y movimientos típicos: 
contradanzas, minués. La influencia italiana se da sobre todo en el siglo XVIII [Merino Quijano, 

1981: I168];  

tal como señala también Huerta Calvo indicando que este  

declive del baile dramático va asociado a la importación de los hábitos franceses, a consecuencia del 

matrimonio de María Teresa de Austria y Luis XIV de Francia, tanto en lo que se refiere al teatro 
como a las danzas, cuyo repertorio se ve aumentado a base de saraos, contradanzas y minués [Huerta 

Calvo, 2001: 66]. 

Es en ésta última época en la que nuestro autor escribe las cinco piezas que de él 

conservamos bajo la denominación de baile: El Amor buhonero, El Amor sastre, El dengue, El 

juego del magíster y La gallegada. Recordando el requisito de Merino Quijano sobre el equilibrio 

entre los componentes hablado, cantado, musical y bailado, así como de la interdependencia 

necesaria para poder considerar a cualquier pieza baile propiamente dicho o no, veremos ahora 

cómo se adecuan los bailes de Castro al modelo establecido por la crítica. 

En primer lugar, tanto El Amor sastre como El Amor buhonero, por ser tan semejantes, 

pueden analizarse conjuntamente. En ambos encontramos un desfile de figuras, con un personaje 

alegórico, el Amor, que ejerce como juez de usos y costumbres del resto de los personajes. 

Apreciamos también que en los dos no toda la pieza es cantada, sino que la canción aparece 

especialmente cuando el Amor expresa su juicio, así como al presentarse. En El Amor buhonero 

encontramos al Amor con un estribillo (vv. 54-60, 110-111, 182), que no se nos presenta en El 

Amor sastre, y hallamos en ambos que la danza, el baile propiamente dicho, no aparece sino al 

final, con un “minué” (v. 195] con dos “mudanzas” y “por de fuera” en El Amor sastre (vv. 198-

209) y una danza por títulos de comedias en El Amor buhonero (vv. 260-289). Por la presencia de 

danza sólo al final, que haya partes cantadas, que en El Amor buhonero aparezca un estribillo, y que 



 137 

la acción se apoye en un desfile de figuras encontramos que, en estos dos casos, el baile toma 

elementos no sólo de la forma clásica del entremés sino también de la mojiganga. 

En El dengue, por su parte, encontramos el tema de discusión y reconciliación amorosa, con 

un toque de ambiente pastoril grotesco -pues el nombre del hombre, Anfriso, recuerda a la tradición 

de pastores, si bien el de la mujer, Menga, nos hace pensar en el personaje grotesco de la Gallega- 

como dijimos apropiado para las piezas de finales del siglo XVII; que se cante parcialmente, con 

grandes monólogos cantados de los protagonistas (vv. 21-72 y 73-99), de las mujeres (vv. 100-129], 

cantos ocasionales posteriores y breves, y la danza que sólo se manifiesta claramente al fin, con un 

baile de zagales durante el canto a cuatro voces con que se da fin a la pieza. Cotarelo no obstante 

considera que este texto “es todo él cantado, y la parte bailada, que no se indica, iría interpolada en 

los descansos de cada estrofa” [Colección: ccii], sin que argumente en qué fundamenta su juicio. En 

este caso puede que El dengue sea el baile de Castro más cercano a lo que, ya a fines del XVII, 

pudo considerarse, en puridad, un baile. 

En cuanto a El juego del magíster, ya Cotarelo nos anuncia que “es entremesado, pero no 

tiene asunto”, añadiendo que “en todo esto se ve la grande y nueva influencia italiana”[Colección: 

ccii], al describir los sucesos de este baile. Con grandes partes habladas, salvo por el comienzo 

cantado, las canciones, a voluntad de las actrices, intercaladas en el recitado, y el final cantado con 

estribillo, en que suponemos baile igual que anteriormente aparece una danza de negros, casi 

podríamos afirmar que, más que un baile entremesado nos encontramos frente a un entremés de 

situación influenciado por la mojiganga, por el desfile de tipos grotescos y la inclusión del juego 

del magíster, que por su desarrollo en escena, consistente en el cambio de trajes, recuerda mucho al 

disfraz de mojiganga. 

Por último, el caso de La gallegada llama la atención por su brevedad y absoluta falta de 

argumento. Cotarelo, con el habitual gusto por el teatro de Castro, lo denomina “capricho 

incoherente” [Colección: ccii]. Casi totalmente cantado, y más breve que el resto de los bailes -con 

97 versos frente a los 289 de El Amor buhonero, los 209 de El Amor sastre, los 203 de El dengue y 

los 241 de El juego del magíster, sin más argumento que la canción de los gallegos y sus amores y 

gusto por la gaita, podríamos encontrar aquí, por el ambiente pastoril pasado por lo grotesco una 

forma de bailete, más breve y cortesano. 

De este modo, Castro nos presenta como baile una forma de teatro breve que tiene poco que 

ver con el paradigma del subgénero, y en la que caben piezas de características muy diferentes. 

Todos entremesados, salvo La gallegada -que, como dijimos, encaja mejor en el modelo del 

bailete-, sólo dos de contenido alegórico, El Amor buhonero y El Amor sastre, un baile que es casi 



 138 

un entremés, El juego del magíster, y una pieza más cercana al estereotipo, El dengue, siempre que 

presumamos que existe baile donde indicaba Cotarelo. 

 

D) La mojiganga 

Catalina Buezo, en su estudio de una de las más interesantes formas del teatro breve, tras 

realizar un análisis de la etimología y acepciones del término, así como de sus derivados, 

descontenta con las definiciones de DRAE como fiesta pública u “obrilla dramática”, y con las que 

ofrece Corominas, que la explica en su tercera acepción como texto dramático, antes de ofrecer el 

significado de la mascarada carnavalesca y tras presentarla como posible compañía teatral de nuevo 

o diez actores y como el conocido sentido del portador de la vejiga hinchada [Buezo, 1993a: 2-16]; 

define la mojiganga como  

un texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical para fin de fiesta, con predominio de 

la confusión y el disparate deliberados explicable por su raigambre esencialmente carnavalesca 
[Buezo, 1993a: 22]. 

El término mojiganga -que no se empleó como etiqueta de subgénero breve hasta después de 

1640, una vez ya estaba definido como forma [Buezo, 1993a: 99]- encuentra su origen, para 

Cotarelo, dejando a un lado la indicación que ofrece Autoridades, que hace nacer el vocablo de 

mojigato, en las voces bojiganga o boxiganga, ofreciendo las acepciones de compañía dramática -a 

través de Agustín de Rojas en El viaje entretenido-; de vestido carnavalesco, como se ofrece en El 

Quijote [II, XI]; y finalmente de mascarada grotesca, de la que ofrece varios ejemplos [Colección: 

ccxci-ccxcii]. Rodríguez y Tordera, defendiendo el origen carnavalesco del espectáculo, comentan 

la relación de esa bojiganga o boxiganga con la voxiga o vejiga, esto es, el “instrumento construido 

con un palo y unas vejigas [...] relacionado con la costumbre carnavalesca de colgar a la cola de 

perros y gatos mazas, vejigas, cuernos, botes, etc” [Rodríguez, Tordera, 1983: 60]. Huerta Calvo, 

tras el estudio de Buezo [1993a: 1-14], precisa un poco más, y relaciona la boxiganga con “bojigón, 

alteración de vejigón, luego mojigón, un tipo de máscara que llevaba unas vejigas atadas a un palo, 

que le servían para sacudir a quienes contemplaban los festejos carnavalescos” [Huerta Calvo, 

2001: 73]. 

Ahí, en el Carnaval, hemos de encontrar los antecedentes de la mojiganga, como evidencian 

en ocasiones los propios textos de esta forma de teatro breve [Rodríguez, Tordera, 1983: 58-59]. 

Como es sabido, antes de que la mojiganga dramática ocupara los escenarios existió la mojiganga 

parateatral, la comparsa de enmascarados con argumento, que se realizó en especios públicos o 

privados, tanto abiertos como cerrados, con variantes entre mojigangas de autoridades y de la 

nobleza, gremiales, eclesiásticas, estudiantiles, populares y urbanas [Buezo, 1993a: 69], a las que 



 139 

Catalina Buezo dedica todo un capítulo en su estudio [Buezo, 1993a: 33-71], no obstante las 

primeras mojigangas no proceden de estas  

sino de otra clase de comparsas, danzas burlescas “habladas”, mímicas, denominadas “historias” o 
“reinados”. Aparecen en Carnaval y formando parte del lado profano del Corpus, es decir, el subtipo 

más cortesano y palaciego de la mojiganga dramática se documenta en la fiesta pública [Buezo, 

1993a: 87].  

De mojigangas callejeras y realizadas en recintos palaciegos nos presenta varios ejemplos 

Huerta Calvo [2001: 74-75], indicándonos que “la mojiganga teatral tenía la obligación de 

rememorar a los espectadores los aspectos plástico-visuales que acostumbraba a ver en estas 

mascaradas y en las comparsas callejeras” [Huerta Calvo, 2001: 75]. En resumen, bien puede 

decirse que la mojiganga dramática tiene su origen en el universo del Carnaval, si bien ya la fiesta 

de la comparsa fue adquiriendo argumento, en paralelo a las comparsas sin él, y esa festividad 

callejera llega, amalgamada, a las tablas. Así, para precisar la naturaleza de la mojiganga, es preciso 

tener en cuenta la íntima relación que la une al Carnaval y, de este modo, en palabras de Rodríguez 

y Tordera, 

el género teatral “mojiganga” es una forma dramática en la que cristaliza por estilización, y según los 
procesos estéticos según los cuales un hecho cotidiano se transforma en obra artística, el fenómeno 

más amplio de la actividad popular carnavalesca. En otras palabras, que la mojiganga teatral puede 

ser estudiada como un modelo del carnaval o al menos como un simulacro y reelaboración del 

mismo, con límites precisos e intenciones detectables, si bien, como siempre ocurre entre historia y 
literatura, no se puede establecer nunca un simplista y mecánico sistema de correspondencias entre 

uno y otro campo [Rodríguez, Tordera, 1983: 59].  

Partiendo de esto Buezo se plantea si, como suele, la mojiganga debe interpretarse como una 

variante del entremés, también de origen carnavalesco: 

nos preguntamos por qué no puede replantearse el punto anterior (el entremés como origen de la 

mojiganga) de la manera siguiente: la mojiganga o entremés callejero es la unidad básica -

entendiendo por tal “originaria”- del teatro breve, que se presenta de forma estilizada como entremés 
y de manera más directa, recogiendo en una suerte de “simulacro” del Carnaval la actividad popular 

de esta época, como mojiganga dramática [Buezo, 1993a: 119-120].  

Argumenta la hipótesis, que consideramos totalmente acertada, en que al entremés lo 

“contaminó” su cercanía con la comedia haciéndose su argumento más organizado, cosa que no 

sucedió con la mojiganga, y así “la sobriedad en cuanto a coreografía y escenificación se pueden 

explicar por influjo de la comedia que comprime el entremés en tiempo [brevedad] y espacio” 

[Buezo, 1993a: 121]; y puesto que de ambos puede rastrearse el mismo origen en grupos de figuras 

que imitan escenas sacras o profanas, concluye afirmando que  

entremés y mojiganga eran o muy similares o el mismo espectáculo festivo, pero la fijación literaria 

del primero supuso la reducción de algunos elementos paraverbales. El entremés sufrió una 

estilización por su carácter de “añadido” o “intermedio” -lo que motivó su nombre-, mientras la 
mojiganga continuó existiendo en la fiesta pública [Buezo, 1993a: 122];  

 



 140 

añadiendo que el resto de subgéneros también se acaban entremesando, y que la mojiganga 

no sólo lo hace por seguir al entremés, “sino porque el paso del tablado a la escritura 

necesariamente fomentaba más la letra que lo coreográfico” [Buezo, 1993a: 123], para redefinir así 

la concepción de “unidad básica del teatro breve” del entremés, negando la posibilidad de que lo sea 

en cuanto a origen del resto de piezas, sino como modelo estructural de los géneros relacionados, 

modelo que compartiría con la propia mojiganga, diferenciándose sólo en el componente más o 

menos literario y más o menos coreográfico hasta que, como dijimos, la mojiganga se entremesa y 

ambos géneros acaban por identificarse [Buezo, 1993a: 123]. En esta misma línea, Rodríguez y 

Tordera afirman que los dos rasgos fundamentales que para ellos definen el teatro breve, su 

brevedad y su función de entretenimiento, se encuentran especialmente en la forma de la mojiganga, 

y hacen de ella un “prototipo” del teatro breve [Rodríguez, Tordera, 1983: 62]; si bien resultan 

mucho más interesante una reflexión que nos ofrecen sobre la verdadera naturaleza de la mojiganga, 

defendiendo que 

la mojiganga teatral es el lugar escénico y literario en el que se explicitan de manera abrumadora los 

rasgos definitorios del género “obra corta” [...] de tal manera que podemos detectar una “dimensión 

de mojiganga” que si bien se da, como es obvio, en este subgénero de manera especial, reaparece con 

un curioso efecto retroactivo en el resto de subgéneros, esto es, en la jácara, el entremés, etc., 
confirmando otra vez la dificultad de delimitación de fronteras en el corpus de la obra corta del 

Barroco [Rodríguez, Tordera, 1983: 59]. 

Dicha mención a la “dimensión” de la mojiganga la menciona también Catalina Buezo, que 

nos indica cómo  

sólo el entendimiento de la dimensión “mojiganga” o carnavalesca, presente en el entremés, en la 

jácara, en la loa y en la propia mojiganga dramática, permite comprender y reinterpretar todo el 

teatro breve. Puesto que la constante presencia de lo carnavalesco en el entremés remite directamente 
a la mojiganga, es aceptable argumentar que es en el entremés callejero o mojiganga pública -que 

proporciona al entremés dramático la estructura de desfile, los motivos y personajes, entre otros- 

donde se encuentra la unidad básica o célula inicial del teatro, cuyos orígenes se pierden con los de la 
Historia [Buezo, 2008f: 109]. 

Vemos así cómo, en resumen, la poética de la mojiganga puede estar definida por su propia 

esencia y origen, el Carnaval, y tratarse de este modo de una forma de teatro breve que supere a las 

propias formas; cómo sería posible que denominásemos mojiganga al espectáculo teatral breve que 

nos ocupa, de forma precisa, pero también a todo el ambiente carnavalesco que se manifiesta en el 

teatro breve, por tener todo él su origen en el propio Carnaval, estilizado primero en el entremés, 

por influencia y exigencia de la teatralidad, y más tarde también encorsetado en el resto de formas 

breves, como sucede con la propia mojiganga dramática.  

No obstante, si queremos entender más precisamente la morfología de la mojiganga, 

respecto a ella Rodríguez y Tordera diferencian cuatro paradigmas que la definen: la corporalidad, 

donde todo lo referido al cuerpo y sus placeres -y aspectos desagradables- adquiere absoluta 

relevancia; la naturaleza, a través de la “animación de lo inanimado”; la transformación, 



 141 

modificando las penas en alegrías; y la suspensión del tiempo, que carece de relevancia y se ve 

detenido por estribillos y bailes que no hacen avanzar la acción [Rodríguez, Tordera, 1983: 63-66]. 

Huerta Calvo anota como rasgos fundamentales el tono burlesco, la presencia de trajes y disfraces, 

la música y la coreografía [Huerta Calvo, 2001: 73-74], mientras que, para Catalina Buezo, es lo 

grotesco y su potenciación en la pieza breve, en suma, lo que define la mojiganga, y así analiza ese 

factor de lo grotesco como rasgo generalizado de la época [Buezo, 1993a: 141-142]. Por eso Buezo 

afirma, y volvemos así a la idea de la “dimensión”, que mojiganga puede ser cualquier forma teatral 

en que sea prioritaria la visión degradada, grotesca, de la realidad, incluyendo también la parodia 

literaria, resultando así “un género morfológicamente abierto, difícil de sistematizar” [Buezo, 

1993a: 154]. Por eso, llevar a cabo una clasificación de la tipología de la mojiganga resulta 

complicado. La misma Catalina Buezo nos dice que,  

de acuerdo con las funciones de los personajes, se pueden delimitar los subtipos de la boda burlesca, 

de la sortija o del torneo bufo, y el subtipo formado por aquellas obras que se estructuran como una 
escenificación de la mojiganga, entendiendo ésta en su sentido social y festivo [Buezo, 1993a: 154], 

haciendo notar así la importancia de los personajes para el estudio de la mojiganga [Buezo, 

1993a: 146], personajes que luego analizaremos; y remite a la clasificación de Tordera [Buezo, 

1993a: 146-154, para añadir, en otro lugar, una clasificación de la mojiganga dependiente de la 

fiesta teatral a que se adscribe, sacramental, palaciega, burlesca y navideña [Buezo, 2008f: 105]. 

Importantes resultan así los núcleos temáticos que aparecen según la época del año en que se realiza 

la representación [Buezo, 1993a: 159], de igual manera que el análisis de los componentes, hablado, 

musical, cantado y bailado de los que hemos venido hablando [Buezo, 1993a: 156-159]. 

Con la llegada de la mojiganga al ámbito de lo escénico, la fiesta se transforma, se adecua a 

las necesidades de la representación y, como indica Buezo, 

si el entremés sufrió una estilización, una disminucion de sus elementos paraverbales a causa de su 

fijación literaria como “intermedio”, la incorporación de la mojiganga a las tablas pasó por un 

proceso semejante. De este modo, la reducción de lo paraverbal a un estribillo que se intercalana en 
la pieza o a un baile final deliberadamente desordenado fue acercando más las mojigangas a los 

entremeses, y si en principio la mojiganga es un baile burlesco que se vincula al “entremés cantado” 

o “baile representado” (recordemos que la representación podía acabar con un segundo sainete). De 
ahí que algunas piezas se editen, dependiendo del impresor, como mojigangas o como entremeses 

[Buezo, 2008f: 103-104].  

Así, el nacimiento de la mojiganga dramática lo halla Buezo en la mezcla entre géneros que 

llevó a cabo Quiñones de Benavente [Buezo, 1993a: 95], si bien Asensio admite como primer caso 

de mojiganga dramática el entremés Los refranes del viejo celoso, que por ello y por su posible 

atribución a Quevedo estudia Buezo [1993a: 91-95], pues “anticipa los rasgos que esta subespecie 

del entremés afirmaría luego: el dislocar la atención de la lógica de la historia hacia la sorpresa y 

visualidad, hacia las máscaras extrañas” [Asensio, 1965: 228]. 



 142 

Esta confusión entre los géneros de Quiñones de Benavente resulta, como hemos venido 

diciendo, clave para entender la evolución de las formas breves. De la relación entre baile y 

mojiganga nos habla Catalina Buezo indicando que, si bien ambos se incorporan a la escena desde 

lo parateatral, difieren 

en el tono burlesco de la letra, la música de bulla, lo deliberadamente desordenado del baile, y el 

carácter exótico y grotesco de los dramatis personae. Como en el caso del baile, donde conforman la 

estructura de tal la suma de baile y personajes dramáticos, en la mojiganga teatral ha de haber 
mojiganga callejera y dramatis personae. Se asemeja al baile también en que, como éste, es la 

mojiganga una derivación del entremés y cuena asimismo entre sus precedentes las danzas habladas 

y el gusto del pueblo por el baile [Buezo, 1993a: 156].  

Resultaría, así, aplicable también al baile la apreciación que hace Buezo sobre el cambio de 

paradigma de Renacimiento a Barroco en la fiesta y su representación, que evoluciona de “abierta a 

la fiesta cerrada, entendiendo este paso no sólo en un sentido material -ejecutándose las fiestas en 

interiores- sino también cultural, aumentando su grado de artificio y complejidad” [Buezo, 1993a: 

145].  

También es relacionable la mojiganga con las loas, que, por su parte, 

se asimilan a los bailes entremesados; por entonces el baile entremesado en boga es la mojiganga, 

que consigue el estatuto de género independiente; loas y mojigangas tienen funciones y 
características semejantes. De ello se desprende que presumiblemente la mojiganga dramática 

recogiera las funciones de la decadente loa, género que se asimila con Quiñones de Benavente al 

entremés y más tarde al baile teatral. [...] De ahí que (la loa) acabe o confluyendo con el entremés o 
con otros géneros escénicos con conflicto dramático que de él se derivan (el baile y la mojiganga) 

[Buezo, 2008f: 104-105]; 

y así, a través del entremés cantado de Benavente, se produce una gran confusión entre 

subgéneros -propiciado por la llegada a las tablas de espectáculos parateatrales, con su posterior 

estilizacion-, que provocará que muchas piezas se etiqueten en la época con una denominación que, 

en teoría, no les corresponde [Buezo, 2008f: 103-104], y que, con el tiempo, los géneros se hayan 

contaminado de tal manera unos a otros que sea realmente complicado diferenciarlos.  

Pasado Quiñones de Benavente y la mitad del siglo XVII, resulta ser Cáncer el que define y 

fomenta el gusto por lo grotesco [Buezo, 1993a: 102-103], para alcanzar la plenitud de desarrollo 

del subgénero con Monteser y Suárez de Deza [Buezo, 1993a: 103-106], y siendo Calderón el 

responsable de construir definitivamente la mojiganga entremesada, reutilizando temas anteriores, y 

posibilitando una diferenciación entre mojigangas costumbristas, paródicas, musicales... [Buezo, 

1993a: 107-117]. Ya en la época que nos ocupa en este estudio, el final del siglo XVII y los 

comienzos del XVIII, podemos entender que la forma de la mojiganga ha evolucionado hacia una 

especie híbrida, perdiendo parte de su idiosincracia y viéndose contaminada por los demás géneros. 

Así nos indica María Luisa Lobato, en su trabajo sobre la mojiganga en la corte de Carlos II, que la 

acción que define a la mojiganga dramática, y que se establece a través del diálogo entre 



 143 

personajes, “se “fosiliza” en las [mojigangas] teatrales durante este periodo y coincidirá en lo 

esencial de las distintas piezas: un personaje busca tipos o figuras que le permitan componer una 

mojiganga parateatral” [Lobato, 1989: 588]. De este modo, “con Bances Candamo ya no se puede 

hablar de mojigangas propiamente dichas, sino de bailetes y fines de fiesta, más refinados” [Buezo, 

1993a: 117], y así la mojiganga resulta, en el tiempo en que Francisco de Castro representa y 

publica sus obras, una forma diferente, aun siendo denominada con el mismo término, 

precisándonos Buezo que “hasta fines del XVII se puede hablar de “mojigangas” como tales; luego, 

más apropiado es el término “fin de fiesta” o “sainete” [Buezo, 1993a: 101-102].  

De nuestro autor conservamos un total de ocho piezas denominadas mojiganga: El antojo de 

la gallega, El barrendero, El ropero alquilón, Ir a ver partir la vieja, La almoneda, La burla del 

papel, Las figuras y Los titanes. La “fosilización” que sufre el género en la época que nos ocupa 

puede apreciarse en el hecho de que el principal argumento se convierta en la propia búsqueda de 

figuras para organizar la propia mojiganga. Así nos sucede con las piezas La almoneda, en que una 

Alcaldesa acude a una almoneda a buscar las figuras que servirán para oganizar la danza, 

produciéndose allí el desfile de los tipos; y con El ropero alquilón, donde Crispín y Anselmo sacan 

a las figuras, fingiéndose alcalde y escribano que contratarán la danza, para entretener a unas 

damas, y son sorprendidos por la Graciosa, esposa de Anselmo. Diferentes en su forma de hacer 

aparecer la procesión de personajes grotescos son La burla del papel, en que un Alcalde que se 

niega a organizar la mojiganga es engañado, haciéndole creer que él ha convocado a las figuras y 

presentándose éstas para reclamar su participación en la danza; o El antojo de la gallega, que saca a 

las figuras con la excusa del antojo de la parturienta, que amenaza con malparir si no consigue 

volver a verlas, hasta que éstas llegan a escena convocadas por un conjuro, argumento igual al del 

entremés de Los gigantones. Más originales resulta Los titanes, texto en el que el Escribano ha 

convocado la danza de los titanes, que llegan a escena para nombrar prototitán al Alcalde, que debe 

danzar con ellos, previo canto por parte del Gaitero y el Tamboril; y el texto con Ir a ver partir la 

vieja, que caracteriza a todos sus personajes de una manera burlesca y presenta al final una danza 

con Fariseos y el maniquí de la anciana que representa la Cuaresma. En todas ellas observamos que 

el desfile grotesco se produce al final de la pieza, como una variante del baile con que acostumbran 

concluir los entremeses, y en raras ocasiones las figuras intervienen fuera de esa danza. 

Sin embargo, otras piezas están más alejadas aún del paradigma de la mojiganga. Sucede 

con Las figuras, donde la aparición del desfile de figuras no es sino un engaño que organiza para 

burlar al padre de Catalina el Sacristán, que cuenta para ello con amigos y amigas vestidos con 

trajes grotescos; y con El barrendero, llena de tipos populares ridiculizados y que incorpora un 

Saltimbanco con dos matachines, una danza de hombres vestidos de Labradoras acompañadas de 



 144 

Gaitero y Lazarillo y algunas canciones a lo largo de la pieza, si bien parece más entremés de 

situación, con figuras incorporadas, semejante a El paseo del río, que mojiganga propiamente dicha. 

Esto nos lleva a recuperar el concepto de la “dimensión de mojiganga” de que nos hablaban antes 

Rodríguez y Tordera [1983: 59] y Catalina Buezo [2008f: 109], a través del que los personajes y 

situaciones propios de la mojiganga, esto es, del carnaval, llegan a presentarse en gran parte de los 

textos no denominados con la etiqueta de este subgénero. Así, tanto en estas dos últimas piezas, que 

quizá debieran adscribirse mejor al entremés, como en otras muchas denominadas con la marca de 

otros subgéneros y de las que hemos hablado, nos es posible percibir de manera especial el ánimo 

del carnaval, resultando que esa “dimensión de la mojiganga” hace difícil ubicar una barrera clara 

entre unos y otros subgéneros del teatro breve en la producción teatral de Castro. 

 

E)  El fin de fiesta 

Fruto de el progresivo cambio en los gustos, la estética de la mojiganga empieza un proceso 

de decadencia que la hará modificarse. Así,  

lo chocarrero y, sobre todo, ruidoso de este espectáculo (la mojiganga), que en la plaza pública podía 
pasar, en cuanto servía de gran divertimento a lo más ínfimo del vulgo, encerrado en las paredes de 

un escenario tenía que resultar impropio y ejemplo de la mayor incultura”, por eso, “ni aun 

atenuando algunas de sus formas, cosa que ya desnaturalizaba la mojiganga, pudo conservarse y 
entonces hubo que buscar otros modos menos groseros de acabar las representaciones dramáticas 

[Colección: cccv].  

Nace así el fin de fiesta, fundamentalmente para “las funciones reales o particulares y aun en 

el teatro, desde mediados del siglo XVII” [Colección: cccv]. Esta forma del teatro breve, propia del 

último periodo del Barroco,  

comparte con la mojiganga el carácter de cierre, y es un nombre que se combina con el de 
“mojiganga” a partir del último tecio del siglo XVII. Presupone un tipo de espectáculo menos 

chocarrero y vulgar, más refinado y palaciego [Buezo, 1993a: 24].  

Con todo, el fin de fiesta no es considerado género propio por Merino Quijano, ya que  

no tiene notas propias y fijas que le diferencien de los vistos hasta ahora. Puede reunir ligero 

argumento, intervenir el canto, el baile en diferentes dosis y formas. Pieza de despedida y 
heterogénea, con idéntica función dramática que la mojiganga, pero sin su espíritu bullicioso y 

chocarrero. Por eso, más bien que género dramático hay que considerarlo como modo, formas de 

representación de estos géneros menores vistos [Merino Quijano, 1981: I120].  

Para Huerta Calvo, por su parte, 

tal es el nombre que sirve de colofón a algunas fiestas palaciegas; suelen ser de carácter más refinado 
que las mojigangas, pero en muchas ocasiones es difícil distinguir unos de otras. [...] Son muy 

frecuentes a fines del siglo XVII y en la primera mitad del siglo XVIII [Huerta Calvo, 2001: 78],  

poniendo como ejemplo una cita de Zamora, del Fin de fiesta para la comedia “El Faetón”, en que 

se menciona la búsqueda del modo de hacer la mojiganga dentro del fin de fiesta [Huerta Calvo, 



 145 

2001: 78]; así como Buezo, para ejemplificar, cita expresamente la pieza de Castro Doña Parva 

Materia [Buezo, 1993a: 24]. La misma Catalina Buezo, como ya dijimos, nos indica que “hasta 

fines del XVII se puede hablar de “mojigangas” como tales; luego, más apropiado es el término “fin 

de fiesta” o “sainete” [Buezo, 1993a: 101-102], añadiendo además posteriormente cómo los fines de 

fiesta “se dan sobre todo en las funciones reales o particulares, y aun en el teatro, a partir de 

mediados del XVII” [Buezo, 2008h: 115].  

Bajo esta denominación conservamos tres piezas de Francisco de Castro: Doña Parva 

Materia, El paseo del río y La novia burlada. En cuanto a la primera de ellas, de las más apreciadas 

por Cotarelo [Colección: cccvi], observamos en primer lugar la fuerte presencia de lo grotesco, por 

la construcción del personaje de la dama ridícula y la competencia por ella igualmente cómica. La 

música y el canto se nos presenta al comienzo de la pieza, a la mitad aproximadamente y de nuevo 

para terminar la obra, acompañando una danza: el zarambeque.  

En El paseo del río asistimos a la puesta en escena de una situación de merienda, quizá 

emparentable con la tradición de ir a la vega del Manzanares en la noche de San Juan [Deleito y 

Piñuela, 1988: 50-54], si bien Cotarelo lo critica señalando que tiene “pocas escenas características: 

no era Castro pintor de costumbres” [Colección: cccvi]. Mezcla del costumbrismo con lo grotesco, 

con una suerte de desfile de figuras que culmina con la aparición en escena de dos Fariseos, a través 

del recurso del disfraz, y música solo al final, este fin de fiesta parece haberse escrito añadiendo a la 

estructura del entremés de situación esa dimensión de mojiganga de que hablamos más arriba. 

Por último, en La novia burlada, nos encontramos con una acción fundada en una burla -que 

viene a vengar una burla anterior-, haciéndose así la pieza prácticamente un entremés de burla, si 

bien la presencia del disfraz a la extranjera y la aparición de figuras, títeres, vuelve a darle a la pieza 

un aire de mojiganga, como ocurría en el caso anterior. 

De esta suerte, nos encontramos con tres fines de fiesta en que es posible hallar rasgos 

comunes del entremés, en lo estructural, y de la mojiganga, en lo estético, si bien, como dijimos 

arriba, con un grado de grotesco rebajado, quizá adeacuado a un contexto de la representación más 

cortesano.  

 

F) Otras formas menores 

Además de las importantes formas con que se nos presenta el teatro breve que ya hemos 

comentado y que nos interesan especialmente por ser las etiquetas con que Castro designó su 

producción teatral, son muchas otras las posibles, entre las que destaca por supuesto la jácara, 

subgénero al que nuestro autor tristemente no dedicó ninguna pieza, y otras menos frecuentes. Entre 



 146 

estas útlimas Huerta Calvo [2001: 77-83] nos ofrece las posibilidades del sainete, el fin de fiesta, el 

bailete, el intermedio lírico, el villancico teatral, la folla, los matachines y los títeres; mientras 

Rodríguez y Tordera, por su parte, consideran algunas de estas otras formas -folla, relaciones, 

matachines y fin de fiesta- “modos a partir de los géneros”, que interpretan no tanto como géneros o 

subgéneros diferenciados, sino como variantes de las formas, de los esquemas dramáticos, ya 

codificados. “Creemos que se trata de crear “modos” aparentemente diferentes del espectáculo, 

acumulando intensamente sus posibilidades o extrayendo un rasgo particular especialmente del 

gusto del público para aprovecharlo al máximo” [Rodríguez, Tordera, 1983: 74]. Iremos 

analizándolas individualmente, para extraer las conclusiones precisas sobre cada una de estas 

formas teatrales breves y rastrear su relación con el teatro de Castro. 

 

F.1)  La jácara 

A pesar de que entre la obra conservada de Francisco de Castro no existe ninguna pieza 

adscribible al subgénero de la jácara, su importancia por lo temático nos obliga a detenernos en su 

estudio, que hemos de afrontar, como Huerta Calvo, a partir de la definición que ofrece Corominas: 

“romance o entremés, de tono alegre, en que suelen contarse hechos de la vida airada” [Huerta 

Calvo, 2001: 66], explicación que, por excesivamente mojigata, apenas aclara a qué forma breve 

nos enfrentamos más allá de informarnos de que la palabra se refiere a un “romance” o un 

“entremés”. Su contenido tan velado, y el origen del concepto, lo hallamos en la palabra jaque, tan 

bien analizada en sus derivados por Cotarelo -que nos indica además que empieza a presentar el 

significado que nos interesa en el siglo XVI, al albur de la picaresca- [Colección: cclxxiv], que 

significa, además del lance del ajedrez, “valentón, perdonavidas” (RAE), o “rufián”, según el 

Tesoro de Covarrubias; y así podemos precisar que la “vida airada” de Corominas se refiere en 

realidad al submundo del hampa, de los maleantes, proxenetas y prostitutas. El mismo Cotarelo nos 

indica, al fin, que 

la palabra jácara se aplicó en un principio a designar el conjunto de jaques, rufianes o pícaros, su 

vida y costumbres, o lo que es igual, a la picaresca, pero en lo que tenía de más alegre, ruidoso y 

menos criminal [Colección: cclxxiv]. 

La jácara, como hecho literario, nace independientemente del teatro, como creación entre 

poética, cantada y popular. Cotarelo, una vez explicado el origen del término, se detiene en analizar 

las funciones del canto y la música en los primeros años de nuestro teatro [Colección: cclxxvi-

cclxxix], pues de ellos nacerá la jácara y, aunque tradicionalmente las primeras jácaras se asocian a 

Quevedo, nos indica Cotarelo que mucho antes de su Escarramán corrían ya algunos romances 

relacionables con el subgénero [Colección: cclxxix], para dedicarse entonces como suele a 



 147 

comentar numerosos ejemplos del subgénero [Colección: cclxxx-clxxxvi].  Catalina Buezo nos 

señala, del mismo modo, que  

los antecedentes de las jácaras hay que buscarlos al parecer en las cancioncillas que se intercalan o 
sirven de cierre a las obras dramáticas de Juan del Encina, Lucas Fernández y Torres Naharro. Estas 

composiciones, en principio variadas, acaban cantando la vida de los jaques o maleantes en una 

lengua también especial y críptica, la germanía. Los orígenes de la jácara como género se encuentran 

en las poesías germanescas anteriores a Quevedo, destinadas a ser dramatizadas. Las de Quevedo, sin 
embargo, son recitadas o cantadas por un actor o varios con músicos, de forma narrativa o no 

dramatizada [Buezo, 2008e: 93].  

Gracias al reciente estudio de María Luisa Lobato disponemos del que era ya un más que 

necesario acercamiento serio a esos orígenes de la jácara en la poesía germanesca, que empieza a 

escribirse ya en los últimos años del siglo XV y a lo largo del XVI, hasta la aparición de las jácaras 

en romance, publicadas por vez primera por Juan Hidalgo en 1609 [Lobato, 2014: 17-48], para 

encontrarnos entonces con las ya mencionadas de Quevedo, que se difunden posteriormente gracias 

a Cáncer [Lobato, 2014: 49-80], destacando la autora la especial importancia, en su difusión, de las 

jácaras contrafacta o “devocionales”, adaptada su métrica y universo semántico al contenido 

religioso, que llegaron a infiltrarse en los villancicos propios de las celebraciones cristianas 

[Lobato, 2014: 61-142], mientras se vincula paulatinamente la jácara a la representación teatral 

pues, del mismo modo que la loa o el baile, no es originalmente un género dramático [Buezo, 

2008e: 94]. De esa suerte, 

las jácaras poéticas saltaron pronto a los tablados llamadas por la voz del público que las requería de 

forma viva. Se trataba de cantar una modalidad de “tonos humanos”, frente a los “divinos” vistos en 

los capítulos anteriores, con los que los comediantes trataban de calmar la impaciencia del público, 
mientras comenzaba la comedia, o bien la jácara servía para terminar un entremés o se intercalaba en 

el propio entremés e incluso en la comedia, como veremos después, manteniendo siempre su 

autonomía temática respecto al resto de composiciones que constituían la fiesta global [Lobato, 

2014: 153-154] 

Conocedor del éxito de los temas que en las jácaras se contaban, el propio mundo del teatro 

empieza a producir textos para llevar a escena, con más pericia dramática que las simples 

composiciones monologadas recitadas, cantadas en incluso bailadas, incorporándose más personajes 

a su acción [Huerta Calvo, 2001: 67]. Así  

lo característico de la jácara en su modalidad dramática fue la presencia de un mínimo de intriga 

dramática, el diálogo entre los personajes, las salidas y entradas en escena, la presencia de música y a 

veces de baile, según un ritmo marcado que las hacía reconocibles, a menudo vinculadas con el 
romance como forma métrica [Lobato, 2014: 154], 

siempre marcada su temática, desde la primerísima jácara escénica La cárcel de Sevilla, de 

1612, por la tradición escarramanesca
8
, tan bien estudiada por Elena Di Pinto [2005].  

                                                             
8
 Escarramán, como personaje - y antes baile-, se convierte en una clave de la jácara y su temática. Así “Escarramán no 

sólo es citado por varios autores en obras de distinto género, piezas no escarramanescas, lo cual indica que es el 

protorrufián por antonomasia, sino que campa a sus anchas en su propio género como “padre y fundador de la 

jacarandina”, como dice Rodríguez Marín” [Di Pinto, 2005: 389]. 



 148 

Poco a poco la jácara va contagiándose del resto de subgéneros breves, se introduce el 

diálogo y un primer intento de acción, y se tornan así semejantes a los bailes que sufrieron la misma 

evolución [Colección: clxxxvi], pudiendo llegar a confundirse jácara y baile [Buezo, 2008e: 95], 

para encontrarnos al fin con la loa entremesada. Así,  

cuando los rufianes actúan como personajes en una breve acción escénica se habla de jácara 

entremesada. Se alternaban los diálogos con el canto y la danza y se ofrecía una visión del mundo 

degradada y antiheroica, diferente de la representada en la comedia [Buezo, 2008e: 94]. 

De este modo, si bien es considerablemente dudosa la representabilidad de los primeros 

textos, a partir del proceso de dramatización de la jácara no cabe duda de su posible puesta en 

escena. Esto sucede, como en los demás subgéneros breves, de la mano de Quiñones de Benavente, 

a mediados del siglo XVII, cuando las jácaras “participan de todo tipo de convenciones dramáticas 

del teatro menor” [Sánchez Fernández-Bernal, 1989: 591]. Quizá, de esta suerte, en lugar de hablar 

de simple jácara y jácara entremesada, sea más sencillo y acorde con la realidad incorporar la 

diferenciación que luego veremos sobre la mojiganga, y entender la existencia de una jácara 

parateatral, que aparece en las tablas del mismo modo que hacía el baile, como invitada a una 

fiesta que no es la suya, y de una jácara dramática, que por contagio con la representación, y de la 

mano de Quiñones de Benavente, se adecua a las estructuras del teatro breve. 

Muy sabiamente, además, para poder precisar la jácara como subgénero brebe, Rodríguez y 

Tordera nos indican que  

lo característico o definitorio de la jácara, independientemente de su ulterior especialización 

argumental, es su configuración musical, su ritmo y timbre melódico, rasgo que, aun habiendo sido 

señalado por algunos autores, ha sido frecuentemente descuidado [Rodríguez, Tordera, 1983: 69-70],  

para concluir definiendo el subgénero por sus rasgos:  

variedad de motivos, aunque predominio abrumador de la temática de los jaques; configuración 
musical que identifica la jácara independientemente de su contenido; parentesco, en clave de parodia 

o degradación, con el romance y, finalmente, riqueza o potencial riqueza del lenguaje [Rodríguez, 

Todera, 1983: 72]. 

Una de las cuestiones más habitualmente comentadas a la hora de tratar la jácara es su 

ubicación dentro de la fiesta teatral pues, frente al lugar predeterminado de la loa, entremés, baile y 

mojiganga, no tenía un lugar preciso dentro de la representación. Habitualmente se afirma que 

aparecían en escena a petición del público, primero, y por su fama extraescénica, para, más tarde, 

presentarse a través de ingeniosos procedimientos por parte de los actores y los dramaturgos, 

colándose entre los espectadores para pedir, de acuerdo a sus necesidades, la jácara, haciéndose 

pasar por asistentes a la representación, tanto en los entreactos como durante las jornadas, llegando 

algunos autores a incluirlas en sus composiciones [Huerta Calvo, 2001: 67-69]. Cotarelo, de quien 

parte la nota sobre su interpolación en otras obras, nos indica también que, en caso contrario, al 

presentarse sola “precedía unas veces y seguía otras a la primera jornada, y en algunos casos se 



 149 

cantaba inmediatamente antes del baile, aunque esto era raro” [Colección: iii]. Igualmente Catalina 

Buezo, repitiendo la idea de su presencia dentro del texto de bailes y mojigangas, indica, como 

Cotarelo, el canto de la jácara al comienzo del espectáculo, por encontrar su origen en la música 

con que se iniciaba la representación, y al final de esta, a petición del público entre la tercera 

jornada de la comedia y un segundo sainete o baile a modo de fin de fiesta que podía tomar el tono 

de jácara o de la mojiganga, confundiéndose así los géneros [Buezo, 2008e: 94-95]. Por su parte, 

Sánchez Fernández-Bernal nos señala que la jácara aparecía “después del entremés y antes del 

baile, por las indicaciones que al respecto se hace en alguna pieza” [1989: 590]. Resulta así que 

podemos afirmar, al menos, que la ubicación de la jácara es, hasta nuevos estudios sobre la materia, 

difícil de precisar. 

La confusión entre subgéneros a que se refiere Buezo nos lleva a pensar que la jácara, una 

vez incorporada a la representación, se convierte en una forma del teatro breve, pero precisada 

quizá más por lo temático que por lo puramente morfológico, y así es difícil diferenciarla del 

entremés o el baile, de no ser por el tema de que se ocupa. En Huerta Calvo [2001, 68-73] 

encontramos los motivos literarios frecuentes en la jácara: prostitución, cárcel, padecimientos y 

condenas por diversos delitos... e incluso la jácara a lo divino, convirtiendo personajes sagrados en 

personajes del hampa [Huerta Calvo, 2001: 72]. Así, en su temática, 

de forma semejante a la comedia burlesca, los valores se niegan y la vida y la muerte no parecen 

tener importancia: pues dentro de la estructura dramática, público y personaje parecen perdonar todo 

tipo de fechorías en beneficio de la fiesta [Sánchez Fernández-Bernal, 1989: 595]. 

Señalamos también que, entre las características de la jácara, tanto o más importante que los 

sucesos del hampa relatados resulta su lenguaje de germanía, que ha sido estudiado por Alonso 

Hernández con gran precisión
9
. El autor nos indica, además, cómo el género, cantado o recitado en 

las tablas, resulta muy anterior a Quevedo, en quien encuentra no el comienzo sino el inicio de su 

degeneración, por empezar a desaparecer con él la presencia del argot germanesco [Alonso 

Hernández, 1989: 621-622], tesis apoyada en cierta medida por María Luisa Lobato, que indica el 

declive del romance de germanía por la repetición de sus argumentos, cada vez más tremendos 

[Lobato, 2014: 143-151]. 

Sea así la jácara un subgénero que alcanza su esplendor antes o después de Quevedo, y 

remitiéndonos de nuevo a nuestra propuesta de diferenciación entre jácara parateatral y jácara 

dramática, entre la producción dramática de Francisco de Castro no encontraremos, como dijimos, 

ninguna pieza que se corresponda con el subgénero, si bien, como veremos, sí nos será útil el modo 

                                                             
9 El estudio del lenguaje de la germanía ha sido afrontado con gran precisión por José Luis Alonso Hernández, en El 

lenguaje de los maleantes españoles de los siglos XVI y XVII [1979],  por César Hernández Alonso y Beatriz Sanz 

Alonso en su Diccionario de germanía [2002], y por María Inés Chamorro en el Tesoro de villanos [2002]. 
 



 150 

en que aparece la jácara en escena para analizar algunas particularidades de la obra de Castro, como 

es la presencia de extensos monólogos y la introducción de algunas canciones a gusto del 

comediante, que aparecen en piezas como Los niños de la inclusa (acot. v. 146) y El juego del 

magíster (acot. vv. 191-192). Así además podremos hallar a sus personajes, los jaques y sus daifas, 

evolucionados después de casi cien años en valientes y guapas, precedentes de los majos 

dieciochescos, en algunas piezas de nuestro autor como El barrendero, o llevadas a la anécdota 

como el Niño que aparece vestido de Guapo en la segunda parte de El órgano y el mágico, o la Niña 

con el mismo traje en la mojiganga de Las figuras. Quizá la jácara pudo desaparecer, antes o 

después, como subgénero breve; pero sus personajes, sus temas, su ambiente, entraron en el teatro 

breve para quedarse, porque forman parte de la misma esencia del universo del Carnaval, que busca 

darle la vuelta al mundo y convertir en héroes a los tipos sociales más marginales. 

 

F.2) El sainete 

 Felicidad Buendía señalaba en 1965 cómo, a fines del XVII, el teatro breve sufre los 

diferentes cambios de los que venimos hablando y nace otra palabra para referirse a él, el sainete: 

El género se ha alterado, y no es que se sustituye, aunque esta sea la palabra y el hecho que dieron al 

traste con nuestra pieza [el entremés], sino que dan pie a otro nombre, el sainete, y a otro espíritu de 
concepción, puesto que distintas eran las mentes que los interpretaban” [Buendía, 1965: 30]. 

Si bien Garrido Gallardo consiguió definir, tras una reflexión en que trataba de aislar el sainete de 

otras formas de teatro breve como “el diálogo en un acto escénico (o de semejante duración temporal) que se 

configura temáticamente por la presentación de un grupo social en cuanto hecho diferencial” [Garrido 

Gallardo, 1983: 21-22]; el término que serviría para denominar al teatro breve en el siglo XVIII se 

empleó ya durante el seiscientos, si bien de manera marginal, aunque aumentando durante la 

segunda mitad del siglo, si bien aparece empleado “como término sinónimo de entremés y 

agrupador genéricamente de cualquiera de los otros subgéneros” en algunas ediciones [Huerta 

Calvo, 2001: 77]. Añade Huerta Calvo que sainete no desplaza definitivamente a entremés hasta 

1778, con la prohibición de estos. Lo mismo nos indica, quizá de un modo un tanto más taxativo, 

Cotarelo, que informa de que  

equivocadamente se ha venido creyendo que las piezas dramáticas que en el siglo XVII llevaban el 

nombre de sainete eran cosa esencialmente distinta de los entremeses, suponiendo algunos que 
tenían mayor alcance filosófico, intención moral más declarada y hasta que eran más extensos. Son 

afirmaciones completamente gratuitas, porque el sainete en el siglo XVII no ha existido: era un 

nombre genérico y vago que unas veces se aplicaba al entremés; más comúnmente al baile y a la 
jácara, mojiganga y otros fines de fiesta” [Colección: cxxxviii].  

Siguiendo a Cotarelo, Catalina Buezo nos indica que el término sainete se emplea en 1616 

por vez primera, como “una forma teatral menor, normalmente cantada y bailada, que acompaña a 

la obra dramática” [Buezo, 2008g: 109; Colección: cxli], indicándonos además cómo Suárez de 



 151 

Deza denomina así cinco obras suyas que, en realidad, son bailes entremesados que sirven como fin 

de fiesta [Buezo, 2008g: 109-110; Colección: cxli], para dedicar el resto de su trabajo al sainete 

como género ya en el siglo XVIII, realizando no obstante una importante apreciación, que es 

denunciar cómo la crítica ha ocupado sus páginas con estudios de los grandes saineteros, como Cruz 

o Moncín, olvidando estudios de conjunto o recuperar la figura de dramaturgos de menor 

relevancia, como nuestro Francisco de Castro [Buezo, 2008g: 112].  

Al respecto de nuestro autor, cabe destacar cómo Cotarelo nos indica que “denominó, como 

Belmonte, muchas piezas suyas “sainete y entremés”, en que sainete quiere decir entretenimiento 

alegre, y entremés, pieza dramática” [Colección: cxl]. Y así encontraremos que Castro presenta 

algunas piezas que se autoperciben como sainetes en su propio texto, como son El garañón (v. 316), 

Los negros (acot. vv. 222-223), Los niños de la inclusa (v. 303 y acot. final), El reto (v. 98), el baile 

de El juego del magíster (v. 224), el fin de fiesta de Doña Parva Materia (vv. 283 y 318) 

 

F.3) Introducción 

El subgénero de la introducción no es sino otra forma de denominar, tal como indica 

Palacios Fernández [2008: 547-549], que señala que la introducción no aparece definida en RAE, y 

dedica este trabajo a hablar de la loa, si bien recuerda que pervive junto a ella la introduccion 

cómica, y nos remite a su estudio de 1998 sobre El teatro popular español del siglo XVIII, donde 

estudia las loas de Luis Moncín e indica que la expresión introducción no es sino un sinónimo del 

género de la loa [Palacios Fernández, 1998: 225]. 

Entre las obras de Castro encontramos la Introducción para la comedia que se hizo a los 

años del excelentísmo señor Conde de Salvatierra ya mencionada, dividida en tres partes. La 

primera, estudiada en el apartado que dedicamos a la loa, funciona como tal, mientras que la 

segunda y tercera parte, representadas seguramente entre y al final de las jornadas de la comedia no 

son sino el texto que presenta y acompaña una danza y torneo de cuatro hombres que, representando 

las cuatro partes del mundo, acuden a celebrar el aniversario del Conde, y el acompañamiento lírico 

mediante una canción de una danza de matachines, destacando en ese canto el mimso conjuro que 

escucharemos para convocar a los gigantes en Los gigantones y El antojo de la gallega; piezas 

ambas que funcionarían en escena como variantes de piezas intermedias más relacionadas con los 

bailes y matachines. 

 

 

 



 152 

F.4) Bailete 

Apenas puede considerarse el bailete un subgénero propiamente dicho, sino más bien una 

variante del baile, tal como indica Huerta Calvo, que aporta sus características básicas: “de más 

corta extensión aún (que el baile), sin apenas trama argumental y de carácter muy cortesano en 

cuanto a su temática”, ofreciendo como ejemplo el Bailete con que se dio fin la comedia “Duelos de 

Ingenio y Fortuna”, de Bances Candamo, e indicando que pudiera emplearse como fin de fiesta 

[Huerta Calvo, 2001: 78]. En cuanto a su presencia en la obra de Castro, como dijimos en el 

apartado dedicado al subgénero del baile, el llamado La gallegada quizá sea más adscribible a esta 

categoría, por cumplir con los requisitos ofrecidos. 

 

F.5) Intermedio lírico 

Según Huerta Calvo, como resultado de la estilización del teatro breve  una vez mediado el 

siglo XVII, se pierden “los valores estéticos y culturales que lo habían animado en sus momentos 

iniciales y que eran próximos, por no decir fronterizos, a géneros como el cuento, la novela 

picaresca, la literatura celestinesca...” [Huerta Calvo, 2001: 78]. Como consecuencia de esto, 

aparecen temas alejados de ese universo conceptual, como los pastoriles, en autores como Gil de 

Armesto. Así nace una nueva forma del teatro breve, difícilmente encuadrable entre las conocidas, 

cuyas piezas “son casi totalmente cantadas, en una proporción superior al baile, y el carácter lírico 

se ve reforzado al ser femeninas todas las voces que se escuchan independientemente de que 

representen papeles masculinos” [Huerta Calvo, 2001: 78]. 

 

F.6) Villancico teatral 

Para Huerta Calvo este villancico teatral no es sino una variante del villancico lírico, llevada 

al teatro, parateatral según parte de la crítica. Caracterizadas por el “procedimiento divinizador o 

contrafactista”,  estas composiciones aparecían en el espacio conventual durante la Navidad, 

fundamentalmente, cantadas o representadas [Huerta Calvo, 2001: 79], incorporando así al ámbito 

religioso el conjunto de elementos profanos cercanos a la mojiganga, como son los disfraces 

regionales y de nacionalidades [Huerta Calvo, 2001: 79-80]. Catalina Buezo, por su parte, nos habla 

de los villancicos como tema necesario para completar el corpus del subgénero del baile, 

indicándonos que  

bajo el epígrafe de “bailes” o “sainetes” a la Navidad o al Santísimo Sacramento, se incluyen textos 
que no son otra cosa que paráfrasis o contrafacta de bailes dramáticos contemporáneos. De hecho, las 

melodías utilizadas por el maestro de capilla en sus villancicos eran las mismas que cantaban los 

comediantes en el corral [Buezo, 2008d: 92].  



 153 

Si bien Castro no nos ofrece ninguna obra adscribible a este subgénero, sí es preciso 

destacar la importancia del villancico en una de sus piezas, Francisco, ¿qué tienes?, en que es sobre 

el canto de este género donde gravita el argumento de la burla. 

 

F.7) Folla 

Quizá sea el subgénero de la folla el que más enfrenta a la crítica en su análisis. Así, en tanto 

que Cotarelo las considera no piezas breves propiamente dichas, sino “clases o maneras de 

espectáculo” [Colección: cccxiv], del mismo modo que para Huerta Calvo no son sino “una 

modalidad de espectáculo, que podía agrupar un conjunto de piezas cortas representadas una tras 

otra en bulliciosa y frenética sucesión, sin la comedia [2001: 80]; para Luis Estepa, en su estudio en 

profundidad sobre la cuestión, no se trata tanto de un conjunto inconexo como de “pasajes cómicos 

dramatizados” [1994: 362]. Más conciliadora y apropiada, o tal vez seguidora de Estepa, resulta a 

nuesto juicio la forma en que Catalina Buezo afronta la folla, que defiende como posible subgénero 

afirmando que se compone no de la representación de varias piezas breves, una tras la otra, sino de 

la mezcla heterogénea de pedazos de ellas, uniendo “fragmentos de índole cómica de manera 

desconcertada con el propósito de dar variedad y dinamismo al conjunto, con ribetes de sátira” 

[Buezo, 2008h: 117], añadiendo además la definición de Covarrubias, ya mencionada por Cotarelo 

y Huerta Calvo, que indica que “los comediantes, cuando representan muchos entremeses juntos sin 

comedia ni representación grave, la llaman folla, y con razón, porque todo es locura, chacota y 

risa”. Para Rodríguez y Tordera se trata esta forma de “un intento dramático de aislar “en estado 

puro” la vocación irracional y “desordenadora” de la obra corta” [Rodríguez, Tordera, 1983: 75] y 

María Luisa Lobato indica antecedentes deesta subgénero o no en ciertas representaciones en 

palacio,  

relacionada con las diversiones domésticas del ámbito cortesano, debió de ser una forma de 

entretenimiento que se practicó en ámbitos aristocráticos de diversos lugares de Europa, a medio 
camino entre varias artes, pero siempre con un fuerte protagonismo de la oralidad y de la imagen, lo 

cual ha provocado que sean muy escasos los testimonios conservados, especialmente los del siglo 

XVII [Lobato, 2007: 91-92]. 

Sin que Francisco de Castro presente ningún texto denominado bajo este nombre, 

observamos ahora cómo esta forma de desorden de la composición de la pieza breve pudo haberse 

manifestado en las obras de nuestro autor, que como ya dijimos en numerosas ocasiones no presenta 

una única acción en sus entremeses y parece querer mezclar distintos textos preexistentes. De todos 

ellos, el más evidente es el entremés de El reto, claramente dividido en tres partes: una primera en 

que se desarrolla una pantomima acompañada de la canción de un músico que en su letra va 

describiendo la escena, una segunda parte con un largo monólogo cómico del Vejete, y una tercera 

con un baile de Turcos. La unión de las tres conforma una sola pieza unida débilmente por su 



 154 

argumento, y no resulta excesivamente arriesgado ofrecer una hipótesis, gracias al estudio de la 

obra de Castro, que solventaría la diatriba entre una y otra forma de entender la folla: es posible 

reconocer la existencia de una folla como forma de representación disparatada, siguiendo la teoría 

de Huerta Calvo, y una folla que presenta un solo texto, como sugiere Estepa, pero compuesto con 

fragmentos de otros o piezas hiperbreves: podemos diferenciar la representación como folla y una 

folla entremesada. 

 

F.8) Relaciones 

Se trata este de un subgénero prácticamente por estudiar, del que sólo nos informa Cotarelo, 

que dice cómo 

pocas veces en el teatro público pero muchas en las funciones caseras, a fines del siglo XVII y 
primera mitad del siguiente, en lugar de representar una comedia entera, se decían relaciones o 

trozos, generalmente monólogos, tomados de las más famosas comedias o bien originales, ya 

describiendo un suceso extraño [como las primitivas loas], o ya pintando las condiciones de mujeres 
y las de los hombres; bien una matraca estudiantil o ya parodiando las coplas de los ciegos, el poeta 

de la reunión familiar embromaba en verso a casi todos los concurrentes a la tertulia [Colección: 

cccxv]; 

y de las que sabemos su relación con la literatura de cordel gracias a García de Enterría 

[1973]. En la producción de Castro podemos rastrear de algún modo estas relaciones en la inclusión 

de largos parlamentos en algunas de sus piezas, como sucede en El reto (vv. 41-91), Los chirlos 

mirlos (vv. 119-147), El hechizo de los cueros (vv. 184-298) y La burla del labrador (vv. 158-234). 

 

F.9) Matachines 

Con mucha frecuencia en los entremeses, bailes y, sobre todo, mojigangas de fines del siglo XVII, se 

mencionan los Matachines como espectáculo que se intercalaba en ellos o servía para darles término. No era 

un simple baile, como pudiera creerse en vista de la frase tan repetida en los referidos intermedios de 

“danzan los Matachines”. Eran los actores encargados de danzar y hacer otros muchos juegos cómicos, 

aunque siempre mímicos y de carácter grotesco [Colección: cccviii]. 

Así explica Cotarelo en qué consistía la danza de los matachines de la escena barroca, como 

un espectáculo que se incorpora a las formas del teatro breve. Para Covarrubias, esta danza era  

muy semejante a la que antiguamente usaron los de Tracia, los cuales, armados con celadas y 

coseletes, desnudos de brazos y piernas, con sus escudos y alfanjes, al son de las flautas, salían 
saltando y danzando, y al compás dellas se daban tan fieros golpes que a los que los miraban ponían 

miedo y les hacían dar voces, persuiadidos que, habiendo entrado en cólera, se tiraban los golpes 

para herir y matar; y así de acuerdo caían algunos en tierra como muertos, y los vencedores los 
despojaban y, aclamando vitoria, se salían triunfando; y todo esto al son de las dichas flautas 

[Covarrubias]. 



 155 

Huerta Calvo analiza la aparición de los matachines retomando la definición de Covarrubias 

y a través de dos textos: un fragmento del Theatro de los theatros de Bances Candamo, y con una 

acotación sumamente descriptiva de la Mojiganga de los oficios y matachines, de Zamora [Huerta 

Calvo, 2001: 80-81]. Buezo añade la influencia de la commedia dell'arte, teniendo así un claro 

origen italiano, indica cómo el espectáculo consistía en movimientos coreográficos burlescos, y 

encuentra su etimología en matto, “loco” [Buezo, 2008h: 115]; y, si bien señala su frecuencia a 

fines del XVII, añade que “tenemos noticia de su presencia en España a mediados del siglo XVI 

[Buezo, 2008h: 116], y resume así los antecedentes que nos ofrece Cotarelo [Colección: cccviii-

cccix], que ofrece como de costumbre diversos ejemplos de la aparición de los matachines 

[Colección: cccx-cccxiv], mencionando además algunas piezas de Castro en que aparecen 

[Colección: cccxii]. Merino Quijano los considera un género teatral pese a estar ligados al teatro 

breve y no a la comedia, y añade  

su carácter es esporádico y restringido y potestativa su ubicación en el espectáculo. No habría 

dificultad tampoco al considerarlos también “formas de representación” de entremeses, bailes o 

mojigangas. Las fronteras y el deslinde exacto de géneros, sobre todo menores, es prácticamente 
imposible [Merino Quijano, : 121]. 

A lo largo de la producción de Castro es frecuente la aparición de los matachines y su danza, 

como sucede en la tercera parte de la Introducción, en La casa puntual, Los diabillos, las dos partes 

de El órgano y el mágico, El vejete enamorado, y la mojiganga de El barrendero. 

 

F.10) Títeres 

Más que como género, Huerta Calvo ofrece esta modalidad de entretenimiento por su 

importancia y frecuencia fuera de la escena, así como su incursión ocasional en el tablado, 

mencionando como ejemplos el Sainete de los títeres y la Mojiganga del mundi novo de Suárez de 

Deza, así como los entremeses de La burla de los títeres fingidos y El mundinovo de Francisco de 

Castro [Huerta Calvo, 2001: 81-83], además de poder encontrar el recurso en otras piezas, como El 

figurón, Las figuras, El antojo de la gallega y El barrendero, si bien en éstas y las anteriores es 

preciso señalar que los títeres pudieran no serlo, sino actores caracterizados como tales. 

 





 157 

 

 

II.2.- El Cuerpo del Carnaval. Los temas y motivos del teatro breve en la obra de Francisco de 

Castro 

“Y queriendo hacer reir 

no hallé chanza que no hubiera 

servido en otro festín”. 

Luis Quiñones de Benavente 

 Al cabo de los bailes mil 

Una vez analizadas las formas con que se nos presenta el teatro breve, y cómo figuran en la 

obra dramática de Francisco de Castro, es el momento de analizar los temas y motivos que se nos 

presentan en estas piezas. Como veremos, la temática del entremés está caracterizada 

fundamentalmente por su visión carnavalesca del mundo, y de esta óptica del Carnaval tomará sus 

argumentos el teatro breve que nos ocupa, si bien, en la época precisa en que nos encontramos al 

estudiar la producción de Castro, observaremos no pocas particularidades de interés. 

Para Javier Huerta Calvo es posible la diferenciación de la temática del entremés en varios 

ejes fundamentales: el relativo a la mala vida, que se subdivide en la picaresca entremesil, referida 

al ámbito de lo tabernario y al hampa, con personajes ladrones, rufianes, pícaros y prostitutas, y en 

los temas con ecos celestinescos, en que se presenta la figura de la famosa tercera y sus motivos; a 

la honra y el honor, principalmente marcado por las burlas al marido; al tópico carnavalesco del 

mundo al revés  o al referido al mítico país de Jauja; así como un eje en que se presenta una visión 

más desengañada y pesimista, con personajes que recurren a cualquier argucia para ganarse la vida; 

y la necesaria mención al entremés burlesco, parodia de otras obras [2001: 129-131].  

Por otra parte, la diatriba entre Schneegans y Bajtin sobre las formas de la comicidad de la 

que hablábamos al comienzo puede ayudar a interpretar el punto de partida desde el que debemos 

categorizar nuestros temas y motivos. Si para aquél lo cómico se dividía en lo bufón, lo burlesco y 

lo grotesco, Bajtin nos indica cómo el referente constante de esta literatura cómica popular es lo 

grotesco [Bajtin, 2005: 274-283], concepto que afecta fundamentalmente a la concepción del 

cuerpo, tal como indica el mismo Javier Huerta, que diferencia cuerpo grotesco y cuerpo obsceno 

como las dos formas posibles de presentación del cuerpo en el teatro carnavalesco [1990]. Así, en la 

cultura popular el cuerpo se nos presenta como una entidad abierta, que aúna infancia y vejez, 

nacimiento y muerte, que está abierto al mundo, y enredado con él, representante de todo lo 

material y corporal [Bajtin, 2005: 30]. Se configura así esta corporalidad en íntima relación con lo 

grotesco, constituyéndose un cuerpo grotesco popular que 



 158 

 

vivía en las imágenes de la lengua misma, en las formas del comercio verbal familiar; residía 

también en la base de todas las formas de la gesticulación empleadas para injuriar, rebajar, 

embromar, etc. (gestos con la nariz, mostrar el trasero, escupir, gestos obscenos diversos); esta 

concepción inspira, en fin, las formas y géneros folklóricos más variados [Bajtin, 2005: 307], 

El cuerpo grotesco, de este modo, nace a partir de lo popular, donde se manifiesta como una 

entidad en movimiento constante, siempre construyéndose y a su vez generando otros cuerpos 

[Bajtin, 2005: 285]. Existe, además, en la concepción grotesca del cuerpo, una intención de 

vincularlo con el cosmos, a “abolir las fronteras entre el cuerpo y el objeto, el cuerpo y el mundo y 

acentuar tal o cual parte grotesca del cuerpo” [Bajtin, 2005: 319]. Esas partes acentuadas son 

precisamente aquellas en que el cuerpo se encuentra con el exterior, donde se realiza el intercambio 

recíproco entre lo corporal y lo mundano: el vientre, el falo, la boca y el trasero, puntos en que se 

desarrollan los actos del drama corporal, desde el nacimiento hasta la muerte, pasando por el sexo, 

la enfermedad, el despedazamiento..., aquellos en que “el principio y el fin de la vida están 

indisolublemente imbricados” [Bajtin, 2005: 285-286], siendo posible subsumir en lo grotesco lo 

que el cuerpo tenía de obsceno en la diferenciación de Huerta Calvo.  

No obstante y como antes apuntábamos, es necesario observar que, en el momento en que 

Francisco de Castro compone sus obras, las consideraciones socioculturales sobre el cuerpo se 

encuentran en un proceso de transición hacia otro modelo de pensamiento. Del mismo modo que 

ocurría con la cuestión de los subgéneros del teatro breve, también el cambio de mentalidad es 

patente en la época que nos ocupa, que evoluciona desde el planteamiento sobre lo corporal 

señalado por Bajtín hacia unos puntos de partida diferentes. Y es a partir de estas consideraciones 

sobre el cambio de modelo corporal en que vive Francisco de Castro, a través del cual los referentes 

de la cultura carnavalesca sí podrían, como no sucedía en el caso de Rabelais, ser “restos de una 

tradición muerta y restrictiva” [Bajtin, 2005: 190]; de donde hemos de realizar el análisis de los 

temas y motivos propios del teatro breve y su uso particular por parte de nuestro autor. 

 

A) El cuerpo hambriento y escatológico 

Una constante en los temas y motivos del teatro breve es la comida y las referencias a los 

procesos fisiológicos del cuerpo, como la digestión y la eliminación de excrementos y orina. 

Como nos indica Bajtín al tratar el nacimiento de Gargantúa, la importancia de la comida se 

encuentra en su capacidad para unir el cuerpo con el mundo. Así, “Las fronteras entre el cuerpo 

comido de los animales y el cuerpo humano que come, se esfuman aquí y se borran casi por 

completo. Los cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen grotesca única del universo comido 

y comedor” [Bajtin, 2005: 199]. Con la alimentación el cuerpo supera sus propios límites y se 



 159 

relaciona con el exterior, se apropia de su entorno engulléndolo  [Bajtin, 2005: 252-253], siendo 

ésta una imagen en que el hombre vence al mundo, propia de la Antigüedad en que se interpreta la 

comida como “última etapa victoriosa del trabajo”, donde tanto aquélla como éste se celebran de 

manera colectiva [Bajtin, 2005: 253], como colectivas nos ofrece las comidas de Carnaval Caro 

Baroja en diversos lugares de España [2006: 112]. 

Así encontramos habitualmente referencias en nuestro teatro breve a la comida social en 

que, supervivientes en el imaginario popular, llenas de complejidad en su relación con el contexto 

[Bajtin, 2005: 254], las imágenes populares ofrecian el motivo del banquete que 

cumple a menudo en la obra popular las funciones de la coronación. A este respecto, es el 

equivalente de la boda [acto de reproducción]. Muy a menudo, los dos fines se funden en la imagen 

de la comida de bodas con la cual concluyen las obras populares. “El banquete”, “la boda” y “la 
comida de bodas” no presentan un fin abstracto y desnudo, sino un coronamiento siempre henchido 

de un principio nuevo [Bajtin, 2005: 254-255]; 

del mismo modo en que sirve al mismo fin de coronación la comida funeraria, nunca la 

muerte en sí, siguiendo el carácter circular de lo popular que encadena todo fin con un nuevo 

principio, una nueva vida [Bajtin, 2005: 255]. 

Nuestro teatro breve está cuajado de referencias a lo gastronómico, como no podía ser de 

otro modo, tratándose de un teatro carnavalesco: 

es tópico de las escenas entremesiles las comidas copiosas: alimentos que, por ejemplo, trae el 

Sacristán, como modo de introducir su galantería. Tales alimentos debían simularse 
convenientemente en escena, como una manera de atraer los embobados ojos del auditorio [Huerta 

Calvo, 2001: 123], 

nos dice Huerta Calvo, y así encontraremos en una acotación de Los burlados de 

Carnestolendas el modo en que Francisco de Castro nos describe dicha simulación alimentaria: 

“Sacan una mesa con dos o tres platos de harina” (acot. vv. 80-81). Pero los gorrones de este 

entremés no llegan a tocar la comida, y este hecho nos lleva al gran motivo del hambre, que se nos 

presenta en La burla del figonero, reelaboración a partir de El figonero, de Juan Bautista Diamante, 

cuyo comienzo está marcado por Monoquio y Cirineo, protagonistas, quejándose éste de cómo su 

fortuna lo mata de hambre, y por Lucía y Estefanía, que nos dice “Más ha de un mes, haciéndolo 

costumbre / que en mi cocina no se enciende lumbre” (vv. 51-52). Este tipo de mujeres, las que 

buscan qué comer, y tratan de conseguirlo a costa de los hombres, se corresponden con las que 

Huerta Calvo llama pedidoras [1983a: 33-37], son reflejo del desengaño y pesimismo como claves 

alternativas del teatro breve español, que si bien era festivo no dejaba de corresponderse con la 

realidad de una España maltratada por décadas de crisis económicas [2001: 125-129]. Castro ofrece 

un recuerdo fosilizado de estos tipos en obras como La pastelería y burla de las cazuelas, en que 

Casilda exige al Sacristán que le lleve comida con que convidar a unas amigas. 



 160 

El hambre como motivo frecuente nos mueve a analizar la comida también por su ausencia. 

El deseo irremediable de comer se convierte en un motivo que se presenta en varias piezas, como la 

ya mencionada La burla del figonero, así como es el deseo de comer compulsivamente el que sirve 

de motor al engaño de La burla del sombrero con una pareja de Soldados ingeniosos que para saciar 

su hambre acudirán hasta la venta donde engañarán al Gracioso simple invitándole primero a comer 

cuanto quiera para venderle después el sombrero mágico que paga la comida; en Los burlados de 

Carnestolendas, con unos soldados que se invitan a comer a casa de un doctor, que los entretiene en 

la víspera del miércoles de Ceniza hasta que dan las doce y los alimentos, ya dispuestos en la mesa, 

no pueden ser ingeridos; y donde escuchamos “con los ojos comiendo estoy la mesa” (v. 85), “vive 

Dios, que de hambre estoy muriendo” (v. 97), con los que se expresa el deseo durante la espera. 

Asimismo quizá el mejor ejemplo de hambre sea El enfermo y la junta de médicos, donde la mujer 

del protagonista lo maltrata haciéndole pasar hambre, pero reúne a unos médicos tratando de 

descubrir qué enfermedad tiene el marido, si bien éste ya indica desde el primer momento “Pues, 

¿soy yo santo / que he de estar sin comer en todo un día? / Dame algo de mascar, Estefanía” (vv. 

96-98). 

A colación de esto es posible tratar otro conocido tópico: el del muerto de hambre, 

relacionando muerte y resurrección con la comida y que lejanamente se nos presenta en ¿Quién 

masca ahí?, con un vejete entregado a un letargo que ya dura tres días, que sólo despertará al 

escuchar a su hija comer, preguntando “¿Quién masca ahí?” (v. 177) y explicándonos entonces que 

el sueño se debe a seis azumbres de vino (vv. 187-188) y exigiendo “comer quiero” (v. 204) antes 

de que dé fin el entremés. El tema puede encontrar su origen en una farsa del XVI que nos ofrece 

Bajtín, Les Morts vivans, donde un loco cree estar muerto y deja de comer y beber, y debe ser 

engañado para que vuelva a hacerlo y se reponga, resultando así que “la risa, la alimentación y la 

bebida triunfan sobre la muerte” [Bajtin, 2005: 268-269]. Bajtín también nos recuerda que el “tema 

recuerda el retato de Petronio La Casta Matrona de Éfeso [tomado del Satiricón]” [Bajtin, 2005: 

269]. Desde aquí, tratando del tipo del muerto, alcanzamos el motivo del falso muerto, tema que se 

nos presenta en El gorigori de Quiñones y que Castro ofrece en La fantasma, donde la burla 

consiste en hacer creer al marido que ha fallecido, y en La burla del talego, para conseguir la bolsa 

de monedas del Vejete. 

Castro nos ofrece también algunas meriendas al aire libre ubicadas en el espacio urbano, 

bajo una óptica más propia del costumbrismo, dentro de los entremeses de situación de que 

hablamos en el capítulo anterior. Así sucede en El barrendero y El paseo del río, piezas ambas de 

clara inspiración en textos de Pedro Francisco Lanini y, más especificamente en El paseo del río de 

noche de León Marchante en el caso del segundo, recogiendo nuestro autor prácticamente los 



 161 

mismos personajes que se ofrecen en una situación similar, si bien se acentúa lo urbanita, lo 

costumbrista, y se abandona perceptiblemente la alusión a la comida popular carnavalesca. 

Empezaba a triunfar una nueva visión burguesa en la que la alimentación supone un proceso 

privado, que ya no pone en relación cuerpo y mundo y que ofrece una visión alejada de la plaza 

pública. No representa la victoria, la culminación del trabajo, sino la codicia particular, habiendo 

sido desde esta perspectiva desde donde se realizó habitualmente el análisis del banquete popular, 

calificándolo entonces erróneamente como “realismo vulgar” [Bajtin, 2005: 253, 271-272]. De este 

modo las comidas sociales a puerta cerrada se nos ofrecen también en el teatro de Castro, con 

ejemplos en La Nochebuena, que comienza con brindis, y El garañón, del que más abajo hablamos. 

También se asocia a la imagen del banquete, en su vinculación con el cuerpo grotesco, “a la 

palabra, a la sabia conversación, a la festiva verdad” [Bajtin, 2005: 252]. La comida camina de la 

mano de la charla, muchas veces parodiando discursos científicos, y un lejano recuerdo de ello nos 

es posible encontrar en el entremés de Francisco de Castro Los burlados de Carnestolendas, donde 

la burla se consigue gracias al continuo aplazamiento del inicio de la comida para seguir 

escuchando las palabras del vejete, que lee en sus libros una y otra vez [Bajtin, 2005: 266-267]. De 

igual manera, la abundancia y la universalidad del banquete es una constante [Bajtin, 2005: 252], y 

esto provoca largas enumeraciones de elementos culinarios. Como nos indica Bajtin esta 

descripción de los productos que iban a degustarse llega a los textos desde la plaza pública, donde 

podían escucharse, en su ámbito, los conocidos “pregones de París”, “una especie de cocina sonora, 

un fastuoso banquete sonoro donde cada alimento y cada comida tenían su melodía y su ritmo 

adecuados” [Bajtin, 2005: 165]. Ejemplo de la riqueza en viandas son, por supuesto, las míticas 

tierras de Jauja y la Cucaña, bien analizadas por Huerta Calvo [2001: 123-125], cuya abundancia se 

nos presenta en numerosas obras, de forma canónica en la obra de Encina Égloga de Antruejo, así 

como en muchas piezas breves, entre las que nos interesa destacar el calderoniano El dragoncillo, 

cuyo Soldado menciona diversos platos y donde es posible encontar la fuente del Soldado que, en la 

obra de Castro Los chirlos mirlos declama un largo parlamento que incluye una receta excesiva [vv. 

119-147]
10

. 

Asimismo encontramos la cuestión de la comida vinculada al parto como parte de tradición 

ya antigua que nos describe Bajtín, donde se transgreden las formas de la sociabilidad y se celebra 

con la ingesta de alimentos el suceso, poniendo en evidencia una concepción abierta del cuerpo, que 

come y pare, destruye y genera  [Bajtin, 2005: 98], eliminándose “las fronteras entre el cuerpo 

comido de los animales y el cuerpo humano que come” [Bajtin, 2005: 199], motivo que 

                                                             
10

 Son habituales las referencias a algunos productos específicos, como es la arropía junto a otras viandas que aparecen 

en El garañón, el tabaco, que aparece en El barrendero, y comparado con el chocolate en Las figuras (v. 104), y el 

chocolate, que se nos presenta en La boda y los violines (vv. 119-125); El garañón, El figurón, La almoneda (v. 210), y 

Las figuras (v. 59). 



 162 

encontramos modificado, y parodiado rozando lo burlesco, en la pieza de Castro El garañón, donde 

se celebra con viandas el nacimiento de un animal, en lugar de servirse el propio animal como plato, 

con una mujer que destaca por su glotonería, al volcarse en las faldas cuanto hay en el plato que se 

le ofrece (acot. v. 257).  

Del mismo modo, la vinculación entre la comida y los infiernos, relación explicable pues 

puede interpretarse el hecho de la muerte como deglución del fallecido por el mundo, además de la 

posible identificación de lo gastronómico, por ser bajo, con lo infernal, situado igualmente en lo 

inferior [Bajtin, 2005: 271] fue en su momento conocida, y en nuestro teatro breve es posible 

encontrar reflejos de ello, como sucede en la pieza de Castro El órgano y el mágico, en su primera 

parte, donde el mágico invita a comer al doctor y al barbero asistidos por dueñas y matachines 

infernales. También en relación a este “bajo” encontramos el motivo de la gran boca abierta, como 

lugar de acceso hacia abajo,  

una de las imágenes centrales, cruciales, del sistema de la fiesta popular. Por algo una marcada 

exageración de la boca es uno de los medios tradicionales más empleados para diseñar una 

fisonomía cómica: máscaras, “fantoches festivos” de todo tipo [Bajtin, 2005: 292], 

y que serviría en la obra de Castro para caracterizar a personajes glotones como la 

protagonista de Doña Parva Materia, a quien un solomillo se le antoja muy poca comida (vv. 52-

53), así como para evidenciar el verdadero padecimiento del protagonista de El enfermo y la junta 

de médicos, que abría la boca ampliamente, señalándosela, para indicar su hambre
11

.  

Encontraremos también en el teatro de Francisco de Castro un ejemplo de guerra por la comida, en 

el entremés de Los niños de la inclusa, cuando Gestas y el Lacayo engullen toda la papilla dispuesta 

para los Niños de la Rollona, que luchan por ella en tanto defienden a sus amas. Del mismo modo, 

el caso de la comida funeraria nos es posible hallarlo de manera muy lejana, sin comida, en el 

entremés de El pésame de Medrano, donde se celebra la reunión para acompañar a Medrano y 

donde hallamos además una revisión burlesca del “muerte a la muerte” [vv. 67-73], que puede 

seguir muy de lejos El rufián viudo de Cervantes [Asensio, 1965: 106], cuyo tema puede seguir 

también El tío Bernabé, de Quiñones, y la Comedia del viudo, de Gil Vicente.  

No es posible olvidar, por último, el tópico del banquete de la seducción, en que el Sacristán, 

como dijimos, provee de alimentos a la mujer -custodiada por su padre o casada- que pretende 

seducir, y que no es sino un eufemismo del encuentro sexual [Huerta Calvo, 2001: 25]. Así sucede 

                                                             
11 El agujero, que supone uno de los temas centrales del entremés de Castro El destierro del hoyo rememora de forma 
lejana la simbología de lo grotesco corporal: el agujero que se encuentra en la tierra, el pozo, está emparentado con los 

agujeros del cuerpo, en la concepción unitaria del cuerpo-mundo propia de la cultura popular [Bajtin, 2005: 297]. El 

hoyo de Castro no tiene más sentido en su momento que propiciar el juicio disparatado del alcalde pero, tiempo atrás, 

era un símbolo de la gran boca abierta que todo lo come para su regocijo. 

 



 163 

en dos piezas de Francisco de Castro de manera muy evidente: Los chirlos mirlos y El cesto y el 

sacristán. 

Pero las referencias a la alimentación están necesariamente vinculadas a las imágenes 

referentes a lo escatológico, y es que los excrementos son una materia consustancial a la fiesta 

popular. Como nos indica Bajtín, en la festa stultorum eran el sustituto del incienso en la iglesia, y 

sobre una montaña de ellos ascendía el sacerdote tras el oficio, además de ser muy habitual el ritual 

del arrojamiento de excrementos en celebraciones como la cencerrada, definiéndose, a través de una 

constante presencia en la plaza pública y sus festejos, como un símbolo ligado a la virilidad y la 

fecundidad. Son una alegre materia, que del mismo modo degrada y agrada, y que llega a formar 

parte del ritual de los funerales alegres, en que el lanzamiento de excrementos se equipara al arrojar 

tierra sobre el ataúd [Bajtin, 2005: 133-134, 158].  

Un motivo constante en este aspecto será el del cólico resultante del miedo que, como bien 

señala Bajtín, no sólo sirve como forma de evidenciar la cobardía de un personaje y degradarlo, sino 

que supone una constante en la literatura carnavalesca [2005: 156-157], y así apreciamos que 

Rabelais añade la explicación médica del suceso: “La virtud retentiva del nervio que controla el 

músculo esfínter (es decir, el orificio del culo) desaparece por obra de los vehementes terrores 

provocados por sus fantásticas visiones” [Bajtin, 2005: 156], y nos es posible hallarlo en numerosas 

obras de nuestro teatro breve, como sucede en las piezas de Castro, en la primera parte, “Ya por 

detrás se me exhalan / fragmentos de cierta cosa” (vv. 216-217), y segunda, “Ah, muesamo, [a] 

aqueste fuelle / el aire se le soltó” (vv. 303-304) de El órgano y el mágico; o en el “irse como una 

canilla” de El estudiante marqués (v. 32).  

No obstante en la época que nos ocupa al estudiar a nuestro autor, cuando con el paso del 

tiempo y el cambio en la visión de la realidad la ambivalencia de lo escatológico, tan indicativo de 

lo negativo como de lo positivo, pierden este valor y se limitan a corresponderse, hasta nuestros días, 

con lo grosero y bajo [Bajtin, 2005: 135]; apenas sólo encontramos chistes escatológicos que han 

perdido su potencial verdaderamente popular. Así sucede en algunas piezas de Francisco de Castro 

El cesto y el sacristán con la comparación del paño del barbero con un pañal [v. 169]; en La 

Nochebuena con el chiste del doctor con mocos, “pues jurara / que era yo el que las narices / las 

tenía condensadas” (vv. 194-196); en los chistes de El destierro del hoyo, “Regidor ¿A dónde vais 

sin oír estas razones? / Alcalde ¿Lo tengo de vaciar en los calzones?” (v. 33-34), y El paseo del río, 

“yo apostaré que perfuma / a flatos el vino rancio. / Se te han ido algunas plumas” (vv. 261-263); y 

en El enfermo y junta de médicos con las diversas referencias a la escatología, sobre todo cuando se 

habla de “ventricular” [vv. 119-120]. Muy lejos quedaba ya el potencial de la imagen escatológica, 

que llegó a estar vinculada a la resurrección, ya que “los signos del retorno a la vida tienen una 



 164 

gradación manifiestamente dirigida hacia lo bajo” [Bajtin, 2005:345], nos dice Bajtín analizando la 

curación del rabelaiseano Empistemón, cuya afirmación vital se produce mediante la flatulencia. 

Lejano y difícil de vincular a nuestro Castro, que aunque presenta recuerdos de aquellas tradiciones, 

como en el entremés de ¿Quién masca ahí? donde la necesidad ya no de lo “bajo”, sino 

simplemente corporal de comer devueve el ánimo al cuerpo, ha perdido el vínculo directo con lo 

popular, de camino hacia una nueva forma de sensibilidad. 

 

B) El cuerpo grotesco, enfermo y loco 

La puesta en escena del cuerpo grotesco requiere habitualmente de presentar la imagen de 

un cuerpo que se aparte de los parámetros de la normalidad. Así la presencia de la locura, la 

enfermedad festiva y de la deformidad resulta una constante. Este cuerpo deforme se convierte en 

una constante de lo festivo y en la procesión del Corpus, sin ir más lejos, es posible encontrar esa 

inversión que la cultura popular lleva a cabo sobre la concepción normal de lo corporal. Así indica 

Bajtín cómo 

puede decirse incluso que la imagen del cuerpo, en su aspecto grotesco, predominaba en la expresión 
popular de esta fiesta y creaba un ambiente corporal específico. Así, pues, las encarnaciones 

tradicionales del cuerpo grotesco figuraban obligatoriamente en la procesión solemne: monstruos 

[mezcla de rasgos cómicos animales y humanos] que llevaban sobre sus lomos a la “pecadora de 
Babilonia”, gigantes de la tradición popular, moros y negros [de cuerpos caricaturizados] [Bajtin, 

2005: 206]. 

El mejor ejemplo de la deformidad son las imágenes de los gigantes, gigantillos y 

gigantones que se ofrecen en textos y desfiles populares, no sólo por su constitución como cuerpos 

fuera de la norma, sino por una vinculación tradicional con la propia concepción grotesca de lo 

corporal, que supera los límites de la propia carne y, tal como recuerdan las leyendas populares, 

impregnan las geografías locales a través de comparaciones entre el cuerpo del gigante y los 

diferentes accidentes naturales [Bajtin, 2005: 296]. Si bien lo grotesco del gigante puede estar 

acentuado en mayor o menor medida [Bajtin, 2005: 307], su presencia en nuestro teatro breve es 

casi constante bajo una única forma: los gigantes que aparecen en los desfiles populares, ya como el 

propio grupo que recordaba el espectador haber visto en las calles, ya como caso concreto, que 

intenta corresponder a los gigantes de tradiciones medievales, pero con una apariencia propia de 

este lenguaje carnavalesco.  

Así, siguiendo a la tarasca aparecían siempre en las procesiones del Corpus los gigantones y 

gigantillos, cuya significación aún no está del todo clara pero, en un primer momento, parece que 

representaron simbólicamente algunos pecados, para pasar luego a convertirse en muestras de cada 

una de las razas de la tierra. Eso explica su número, pues en ocasiones aparecían siete, como los 

pecados capitales, si bien más tarde eran habitualmente cuatro parejas, a las que se añadían 



 165 

gigantillos de significado mucho más popular. Para entender la presencia de los gigantes en las 

procesiones religiosas es imprescindible recordar la atracción desde antiguo por las figuras 

monstruosas [Río Parra, 2003: 122], que se refleja ya en los textos sagrados del cristianismo. En 

nuestro teatro breve fueron muy frecuentes, llegados a las tablas directamente desde el festejo 

popular en la vía pública. Así encontramos el entremés de Los Órganos, de Benavente, que los 

presenta en la danza final, El gigante, de Cáncer, donde Burguillos se disfraza de gigante, “con 

cetro y corona”, para poder burlar al marido de la protagonista, y Los gigantones, de Zamora, en el 

que una mujer esconde en un arca a sus amantes para hacerlos salir luego, transformados en 

gigantones. En la producción dramática de Francisco de Castro encontramos varios casos en que 

estos gigantes se muestran en escena: tanto El antojo de la gallega como el entremés de Los 

gigantes, hermanos en su argumento, presentan el desfile monstruoso, convocado mediante la 

magia a petición de una parturienta. De igual manera los hallaremos en Los titanes, en el que 

obligan a un Alcalde bobo a convertirse en prototitán y dirigir su danza y La burla del papel, donde 

entre otras figuras un gigantón amenaza al Alcalde que no quiere organizar la mojiganga. También 

presentes, aun bajo la forma de figuras de las que se han disfrazado algunos personajes humanos, 

los hallamos en Los títeres fingidos y Las figuras, que por su argumento -el gigante, ahora títere o 

muñeco, colabora con la escapada de la mujer o hija- son los más aproximados a El gigante, de 

Cáncer; y es especial el caso de la Dueña Monstrua que se nos ofrece en la mojiganga de La 

almoneda, cuya característica fundamental es el cambio de tamaño, alargándose y acortándose 

mientras baila, lo que nos permite interpretarla como un derivado del personaje festivo del gigante. 

Estos gigantones, representados como maniquíes, presentan los rasgos del cuerpo deformado 

que también puede encontrarse en los muñecos carnavalescos [Bajtin, 2005: 295]. Era habitual, 

durante el Carnaval y las fiestas con su espíritu, la presencia de diferentes “espantapájaros festivos”, 

que es como llama Bajtín a los muñecos de carnaval destinados a ser quemados o ahogados una vez 

concluido el reinado de la fiesta, encargando el año viejo o el inverno ya superado [Bajtin, 2005: 

178], tradición que aún perdura, muy modificada, en nuestro Entierro de la Sardina. Ejemplos 

españoles son el dominguillo que nos presenta Caro Baroja a través de la definicion de Covarrubias: 

“es cierta figura de soldado desarrapado, hecho de andrajos y embutida en paja, al cual ponen en la 

plaza con una lancilla o garrucha, para que el toro se cebe con él y le levante en los cuernos, 

peloteándole” [Covarrubias], con una variante aragonesa denominada botarga o dominguillo de 

toros; o el pelele de paja llamado Antroiro, en algunos concejos de Ibias, cuyo juego consistía en 

expulsarlo de la localidad e introducirlo en la vecina, así como los muñecos “compadre” y 

“comadre”, incinerados por el grupo de sexo contrario, en algunos pueblos gallegos [Caro Baroja, 

2006: 101, 109-110]. Caso de especial interés es la figura de la vieja con siete piernas, como las 

siete semanas de Cuaresma, cuya efigie se coronaba en Madrid tras una procesión triunfal el 



 166 

miércoles de Ceniza, a la que cada siete días se cortaba una pierna, esperando la llegada de la 

Pascua. Este ritual descrito por Caro Baroja [2006: 144-145] no es sino una actualización, como él 

mismo indica, del rito de partir la vieja cuando estaba mediada la Cuaresma, que se nos presenta en 

la Mojiganga de lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la vieja, donde con varias figuras se 

expone esta tradición, consistente en acudir a la Plaza Mayor y 

con escaleras, linternas, faroles y velas, y creían o fingían creer, en efecto, que era posible ver partir 

a una mujer anciana por la mitad, acto que indicaba que el período cuaresmal también se había 

partido. Mas corría la voz de que si las velas se apagaban, bien fuera por un golpe de viento, bien por 

intencionado soplo de los graciosos, no se veía tal partición o aserramiento [Caro Baroja, 2006: 145]. 

Éste es precisamente el argumento de la mojiganga Ir a ver partir la vieja, de nuestro 

Francisco de Castro, que presenta la burla de unas mujeres a quienes asistirán al evento, además de 

la figura de la anciana, articulada de forma que pueda despedazarse. Así encontramos el tópico del 

cuerpo grotesco despedazado, sobre el que se detiene Bajtín como tema fundamental de los 

juramentos [2005: 173-175], que no deja de ser una visión grotesca de los relatos de martirio de 

santos y del culto a sus reliquias [Bajtin, 2005: 315], y que nuestro autor representa, a través de 

muñecos o argucias de tramoya, en varias ocasiones, como ocurre con el Turco al que se desmonta 

en El antojo de la gallega, o al Figurón en el entremés El figurón, al que se finge despedazar en una 

danza de matachines. 

Por último, son también varios los ejemplos en los que numerosas afecciones colaboran con 

la construcción del cuerpo grotesco. Además del caso concreto de la sordera de la criada Gallega 

que nos presenta El figurón, que Castro no emplea más que como un recurso cómico, encontramos 

la  ya mencionada enfermedad festiva del hambre El enfermo y junta de médicos y ¿Quién masca 

ahí?, es preciso destacar, entre todas las posibles deformaciones del cuerpo la que afecta al 

pensamiento, la locura. Así nos indica Bajtín cómo 

el tema de la locura, por ejemplo, es muy típico del grotesco, ya que permite observar al mundo con 

una mirada diferente, no influida por el punto de vista «normal», o sea por las ideas y juicios 
comunes. Pero en el grotesco popular, la locura es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad 

unilateral y la «verdad» oficial [Bajtin, 2005: 41]. 

De esta suerte la concepción grotesca del mundo emplea al loco como un mecanismo para 

olvidar la supuesta verdad, que se tiene en la cultura popular por falsa, e interpretarla desde una 

nueva perspectiva [Bajtin, 2005: 49]. El loco, apartado de todos y todo en el mundo serio, se 

convierte en el carnaval en rey, y así llegamos a la presentación de este motivo de la locura a través 

de varios personajes en el teatro breve. Sabemos por Javier Huerta Calvo de la incorporación al 

mundo del teatro breve del loco, con el nacimiento del pastor bobo del XVI, en cuya relativa 

metamorfosis es obvio hallar reminiscencias de la pareja zanni de la Commedia dell’Arte, con su 

payaso listo y su payaso bobo, quedando éste solo hasta convertirse bien en un alcalde ignorante, en 

un marido engañado, o en un loco genial encarnado en el sacristán, que conserva ciertos rasgos de 



 167 

lo bufonesco [Huerta Calvo, 1985-1986: 701-703]. Así encontraremos, tal como dijimos 

anteriormente, de dos maneras a los locos del entremés, ya solos frente a la gente supuestamente 

cuerda, en el entremés de figurón, o presentándose en grupo frente a un juez, como ocurre en el 

entremés de desfile de figuras [Huerta Calvo, 1985-1986: 703-713]. En el caso concreto de Castro 

encontramos presencias marginales en El pésame de Medrano, con un soldado enloquecido que se 

empeña en celebrar bodas entre todos los personajes, sea cual sea su sexo, semejante al soldado de 

La casa puntual, que saca la espada en cuanto escucha un clarín (vv. 37-40), o los temas obsesivos 

que cada interviniente en el sarao de La Nochebuena nos ofrecen; si bien el caso más ejemplar de 

locura lo hallamos a través de de las alcaldadas, en que se reúne el desfile de figuras extravagantes 

frente a un alcalde enajenado que, lejos de las ideas utópicas de la justicia, que nuestro autor nos 

ofrece en La visita y pleito de la liebre [vv. 11-24], juzga de forma grotesca, conforme a su locura 

que es, más bien, una visión carnavalesca del mundo. Así encontramos en el mismo La visita y 

pleito de la liebre, así como en El inglés hablador y El destierro del hoyo, al igual que, en menor 

medida, en La almoneda y Los titanes, al personaje del loco desempeñando las labores de alcalde, 

cuyas sentencias, y continuas diatribas con su antagonista el Regidor, nos permiten apreciar los 

valores de juicio del Carnaval. De este modo en La visita el alcalde decide quedarse con la liebre 

que se disputan dos cazadores, o resuelve desterrar un agujero aparecido en la plaza del pueblo en 

El destierro del hoyo; o el caso de la alcaldesa que paga más de la cuenta por las piezas de la 

mojiganga que debe conseguir en la mojiganga de La almoneda. Más cuerdos están los alcaldes de 

El inglés hablador, que soporta la locuacidad de un moro, un portugués y un inglés que hablan sin 

cesar, y el de Los titanes, que se convierte en protititán en una danza de gigantones más por 

obligación que por locura. Más tarde, al estudiar los personajes del teatro breve, volveremos sobre 

estos locos geniales del Carnaval. 

 

C)- El cuerpo maltratado, humillado y burlado 

La degradación supone uno de los motivos recurrentes de la literatura popular. En su ánimo 

de subvertir las jerarquías era preciso expresar la caída hacia lo bajo de quienes ostentaban una 

posición alta, de poder. Era fundamental “la permutación de las jerarquías: se proclamaba rey al 

bufón” [Bajtin, 2005: 78], del mismo modo que quien podría considerarse como rey era reubicado 

como objeto de la risa. Y de esta suerte los golpes que recibe no no son sólo un motivo de risa, “los 

golpes tienen una significación simbólica más amplia y ambivalente; matan (en un extremo) y dan 

una nueva vida, terminan con lo antiguo y comienzan con lo nuevo” [Bajtin, 2005: 184-185]. A 

través de esta violencia no sólo llega a las tablas el discurso de lo violento; también se pone en 



 168 

escena, dentro de la temática de la fiesta popular, el cambio de orden, el renacimiento continuo. Así 

nos dice Bajtin que 

las batallas sangrientas, los despedazamientos, los sacrificios en la hoguera, los golpes, las palizas, 
las imprecaciones e insultos, son arrojados al seno del “tiempo feliz” que da la muerte y la vida, 

que impide la perpetuación de lo antiguo y no cesa de engendrar lo nuevo y lo joven” [Bajtin, 2005: 

189]. 

En nuestro teatro breve este uso de la degradación violenta que modifica las jerarquías es 

constante. En primer lugar nos es posible encontrar múltiples referencias a la violencia explícita, a 

base de golpes, motivo que fuera en su comienzo el final habitual de las obras breves, como ocurre 

en las obras de Castro El cesto y el sacristán, Los burlados de carnestolendas, La fantasma y La 

burla del sombrero. Ya hemos hablado del despedazamiento del cuerpo, y hay que añadir sobre este 

punto cómo el descabezamiento es un derivado, del que puede ser una reminiscencia el afeitado 

peligroso y se nos presenta de la mano del Vejete barbero y su aprendiz en El cesto y el sacristán-, 

si bien mientras en el carnaval “la pérdida de la cabeza es un acto puramente cómico” [Bajtin, 2005: 

345], es posible interpretar que para Castro el suceso ya no tiene la misma implicación popular que 

para sus antepasados, cuando la cabeza la perdía el loco, como en la expresión perder la cabeza, 

sino que se trata de una muestra de capacidad de tramoya, entendida como terrorífica por los 

personajes. 

Más alejados del ánimo carnavalesco encontramos igualmente otras formas de agresión. 

Caso extremo es el de arrojar gente por las escaleras, como se solicita en El figurón (vv. 42-43), o 

por un balcón, en El estudiante marqués (v. 231) y El novio miserable (v. 216); y otras referencias a 

los golpes, que hallamos en La burla del figonero, en que un rufián pretende pagar al tabernero 

ofreciéndole darle un golpe (vv. 273-320), suceso sobre el que conviene recordar el desembarco de 

Pantagruel en la isla de los quisquillosos, “cuyos habitantes se ganan la vida haciéndose golpear” 

[Bajtin, 2005: 177], así como que esta facecia aparece igualmente en El buen aviso y portacuentos 

de Timoneda, del mismo modo que en el entremés de Los habladores [Asensio, 1965: 26-28]. 

Semejante se nos presenta Pagar que le descalabren, donde un Conde resulta la víctima del 

valentón que él mismo había contratado para librerse de un competidor, con el grito cómico “¡Que 

me han roto la tapa de los sesos!” (v. 136). 

 Resulta interesante que el matapecados, instrumento más habitual en el ámbito carnavalesco 

para propinar golpes, sólo se nos presente en La fantasma (acot. v. 75), y las armas sean casi 

inexistentes, salvo las grandes navajas como alfanjes de El cesto y el sacristán (v. 189), las espadas 

asociadas al tipo del Soldado, como la que éste ofrece al Ventero en La burla del figonero, y los 

alfanjes que portan el Turco de La burla del papel, y los Fariseos de Ir a ver partir la vieja y El 



 169 

ropero alquilón, y los travestidos de El paseo del río, además del mencionado en Los toreadores (v. 

20). 

Además de la violencia física, en la obra de Castro, como en el común del teatro breve, 

encontramos numerosos casos de violencia simbólica, a través de varios mecanismos de 

degradación mediante lo que en la cultura seria entendemos como humillación, y que en la cultura 

popular trata de la conversión del cuerpo en un cuerpo grotesco. Así hallamos al Marqués y al 

Vejete siendo sometidos al peso en Lo que son mujeres, a varios personajes padeciendo una 

humillación mediante juegos de los que luego hablaremos en La Nochebuena, entre los que destaca 

la prueba al Soldado para que enhebre una aguja sobre un almirez con las piernas cruzadas 

encamisado. Otra de las penas que figura como motivo es la de los enharinados y tiznados, que se 

nos ofrece en Los niños de la inclusa (acot. vv. 253-254), La Nochebuena (acot. vv. 151-152), y El 

antojo de la gallega (acot. v. 255), y El cesto y el sacristán, donde los barberos sacan sus bacías 

llenas de harina, que es preciso relacionar con la tradición carnavalesca de arrojarse harina en 

determinados lugares de los que nos habla Caro Baroja (2006: 77-78) -lanzamiento que parece ser 

traslación eufemística del arrojarse excrementos del que hablamos estudiando lo escatológico-; y de 

manera lejana esta forma de manchar puede relacionarse con la imagen del “Gordo-Guillaume” que 

nos recuerda Bajtín, un personaje popular del XVII caracterizado como  

tan monstruosamente gordo que “tenía que hacer varios intentos antes de tocar su propio ombligo”. 

Llevaba cinturón en dos lugares: bajo el pecho y bajo el vientre, de modo que su cuerpo tomaba la 

forma de un tonel de vino; su rostro estaba abundantemente cubierto de harina, que se esparcía por 
todos los lados cuando se desplazaba o gesticulaba. De ese modo, su silueta era la encarnación 

corporal del pan y del vino. Esta profusión ambulante de bienes terrenales gozaba de un prodigioso 

éxito entre el pueblo. Gordo-Guillaume era la personificación de la utopía alegre y universal del 

banquete, del “mundo de Saturno” llegado a la tierra” [Bajtin, 2005: 263]. 

Por último hemos de afrontar el contenido de los diferentes engaños y escarmientos que se 

ponen en práctica en el teatro breve. Hemos dicho ya en repetidas ocasiones como la burla 

constituye uno de los argumentos básicos del entremés, conformando el paradigma de acción, 

diferenciado en burlas propiamente dichas, diferentes tretas para conseguir un objetivo más o menos 

material, y burlas al padre o marido que guarda una mujer deseada por otro hombre. En el primer 

caso el móvil más frecuente es la obtención de dinero, que encontramos en La burla del talego, para 

conseguir el dinero que tiene el Vejete, fingiendo un muerto que le exige el saco de monedas, en La 

burla del sombrero, donde se vende un falso sombrero mágico al Gracioso bobo, en La burla del 

labrador, en que Golilla y Soldado se hacen pasar por conocidos del bobo para poder robarle, en La 

novia burlada, fingiendo un galanteo ridículo para recuperar las prendas que se quedó una mujer; o 

la burla de fingirse quien no se es para conseguir favores, como sucede en El estudiante marqués, 

descrito como pícaro (v. 223). Salvo en este último caso, en que el burlado es todo un pueblo, en el 

resto apreciamos al personaje del bobo como paciente de la burla, así como a una mujer excéntrica 



 170 

y a un Vejete, que nos lleva a pensar en las burlas de móvil erótico, donde se presenta siempre el 

anciano como sufridor del engaño y de las que hablaremos en el siguiente apartado. 

Pero en el teatro de Castro encontramos una desorbitada afición a la violencia, al escarnio de 

los personajes, como es propio del teatro carnavalesco, y así podemos observar en sus obras no sólo 

las clásicas burlas humillantes, como al valentón en Los diablillos, o al Vejete y al Noble en Lo que 

son mujeres, sino también muchas muestras de enfrentamiento. Los verbales son los más habituales, 

tanto entre enamorados, como la suave disputa que enfrenta a Anfriso y Menga en el baile de El 

dengue, y entre marido y mujer, en El hechizo de los cueros, como entre dos hombres, competidores 

por una mujer, en La burla de la sortija, o por sus planteamientos absurdos, como los doctores de 

El enfermo y junta de médicos, entre alcaldes, regidores y escribanos en Los diablillos, La visita y 

pleito de la liebre, El inglés hablador y El destierro del hoyo, de una criada contra su ama y una 

vecina en La casa de posadas, o entre dueña y criado, con mordiscos incluidos, en La novia 

burlada; y hasta un caso de desafío, como forma ritualizada de esta violencia verbal, que es posible 

encontrar parodiado en el entremés de El reto. Es prueba del paradigma de debate que propone 

Huerta Calvo [1987: 246-250; 2001: 94-95], y es preciso detenerse en la importancia de los 

insultos, de los que más tarde hablaremos, presentes a lo largo de todo el corpus dramático breve. 

Apreciamos así una gran relevancia de los motivos y temas referidos a la violencia, que se 

ofrece como espectáculo. Ted L. L. Bergman, en su artículo sobre la criminalidad presentada como 

diversión en la jácara entremesada [2014], mantiene que la aparición de los motivos violentos, en su 

caso relacionados con los jaques del teatro breve, “no se debe entender como algo carnavalesco, ya 

que la gente armada y borracha se relaciona mucho más con la vida cotidiana del hampa que 

cualquier manifestación teatral de la tradición de Carnestolendas” [Bergman, 2014: 80]. 

Consideramos que, si bien la realidad social del espectador del Barroco podría estar en mayor o 

menor medida vinculada a ese mundo hampón y violento -sólo en algunos casos, como es obvio, 

que es difícil suponer que todo el público del corral estaba compuesto por rufianes-, la presentación 

de los motivos de la violencia, de la criminalidad hampona, tanto en los que hemos venido 

apreciendo como en los ofrecidos por el subgénero de la jácara, debe mucho, en su forma de 

aparecer en escena, al fundamento carnavalesco. Así Elena Di Pinto nos ofrece el descubrimiento de 

las jácaras de sucesos, esas sí más apegadas a la realidad, a la muestra de la violencia, que las 

jácaras entremesadas,[2010, 2014]. Que éste fuera desapareciendo paulatinamente es otra cuestión, 

pero está suficientemente demostrado que, a pesar de los muchos referentes en la vida real, la 

acción violenta desarrollada en las tablas responde más precisamente a las concepciones cómicas 

sobre golpes y escarnios, tengan más o menos vinculación al Carnaval. 

 



 171 

D) El cuerpo amoroso y sexual 

Hablábamos antes de la concepción abierta del cuerpo popular, de cómo se funde con su 

entorno, entre otros, a través del sexo. En este aspecto, las imágenes de lo sexual y lo amoroso 

constituyen uno de las más importantes temas que nos ofrece el teatro breve; las diferentes 

relaciones entre hombres y mujeres. Ya la sola presencia del cuerpo femenino en escena provocaba 

debates sobre la licitud de las piezas breves, más aún con la temática que se le asocia y los 

movimientos “deshonestos” que en él se realizaban [Huerta Calvo, 1983a: 5-9]; y, si bien su 

relación con los hombres se presenta en ocasiones bajo una visión idílica del amor, en algunos 

géneros breves como es el baile, son más habituales las expresiones grotescas. 

Esa forma de presentar el amor bajo una perspectiva ideal es patente y casi exclusiva en 

algunos textos pertenecientes al subgénero del baile. Bajo diversas alegorías [Huerta Calvo, 2001: 

63-64], ya de oficios, como el Baile del cazador o el Baile del herrador de Lanini, que se nos 

presentan en los bailes de Castro El amor sastre y El amor buhonero; referentes a juegos, como el 

Baile de la pelota, de Suárez de Deza, El juego del hombre y el Baile del ajedrez, evidentemente 

relacionables con nuestro El juego del magíster; o el tema recurrente de amor entre gallegos que 

tenemos en La gallegada y recuerda de lejos a los de López de Armesto Baile de los zagalejos y 

Pascual y Menga; se da en ellos especial importancia de la configuración de los personajes, pero 

donde todo responde a la visión platónica del amor, además de enriquecerse con la presentación en 

escena de los tipos regionales caracterizados por su inocencia. 

Pero frente a estas visiones son más habituales las expresiones grotescas del amor. 

Encontramos, en primer lugar la simple mención a tópicos altamente cargados de sexualidad, como 

es el tamboril roto, y el tambor en general, que tiene en las bodas un importante contenido sexual 

[Bajtin, 2005: 184] -y sobre el que hablaremos al estudiarlo como pieza musical y parte del desfile 

de la mojiganga-; y la nariz, símbolo fálico tradicional [Bajtin, 2005: 82-83, 284-285] que hallamos 

como centro del debate en la obra de Castro La burla de la sortija, donde se insultan Barbero y 

Licenciado largamente describiendo con metáforas sus respectivas y largas narices. Y, por otra 

parte, son numerosísimas las piezas cuyo argumento gira en torno a dos ejes fundamentales: el 

adulterio, que lleva a escena la burla amorosa que la mujer protagonista, ayudada por su amante, 

pone en marcha para escapar del control de su marido o padre; y la seducción, los requiebros 

amorosos, casi siempre dichos entre amante y mujer. 

Javier Huerta analiza varios textos para afrontar este tema de la burla amorosa que tanto 

afecta a uno de los temas centrales de nuestro Siglo de Oro: la honra. En El dragoncillo de 

Calderón, Guardadme las espaldas, y Los degollados se nos presenta el tema, señalando  la gran 

apreciación que nos muestra Los ecos, de Monteser, donde se hace evidente que “el honor se 



 172 

plantea como convención ideal, fuera de la realidad”, pues como dice el texto “honor a nadie 

sustenta” [Huerta Calvo, 2001: 118-121]. El tema del cornudo, de manera específica, se nos 

presenta en Cornudo y contento, de Rueda, y en el texto de Andrés Gil Enríquez El amigo 

verdadero [Huerta Calvo, 2001: 90], así como es relevante indicar el motivo recurrente del amante 

escondido, que se nos ofrece en El sacristán Bonamí de López de Armesto y, particularmente 

disfrazado el amante de estatua, en El gigante de Cáncer, Los gigantes de Pedro Rosete Niño, y las 

piezas de Quiñones de Benavente El arca, El fariseo y Otáñez y el fariseo, de igual manera que el 

descubrimiento del adulterio se soluciona mediante la magia en la cervantina La cueva de 

Salamanca, El astrólogo tunante de Bances Candamo y el ya mencionado El dragoncillo de 

Calderón [Huerta Calvo, 2001: 90]. 

En cuanto al tema de la burla al padre entre las obras de Francisco de Castro encontramos 

diferentes recursos para llevarla a cabo: el disfraz, en la mojiganga de Las figuras, en que 

sacristanes y mujeres se transforman en las figuras extravagantes de la procesión de Corpus para 

atemorizar al padre Vejete pidiéndole que permita la unión entre su hija y el Sacristán Carranque; 

así como en La burla de los títeres fingidos, en que el engaño ideado por Don Lucas para que las 

cuatro hijas puedan escapar de casa, consiste en difrazarse los amantes de títeres que representarán 

en escena el cerco de Zamora para distraer al protector. También la distracción, como recurso para 

la burla, se nos ofrece en Francisco, ¿qué tienes?, donde el Sacristán acosa al Vejete que vigila a su 

hija cantando una canción y posibilitando la huida de la joven junto a don Gerundio, el amante; y es 

fundamental el recurso de la magia, de la que más tarde hablaremos, que se emplea en la segunda 

parte del entremés de El órgano y el mágico, en una acción secundaria en que se utiliza como 

recurso para permitir a una Mujer escapar de su padre a través de un ingenio del Mágico. 

Igualmente secundaria se convierte la burla al padre en ¿Quién masca ahí?, donde el centro 

argumental es el ruido para despertar al marido, pero se evidencia la intención de disfrutar del 

amante; y en El pésame de Medrano, en que encontramos al Sacristán y a la joven escapando del 

padre, para reencontrarlos después, obligados a casarse por el Soldado loco, con el beneplácito 

impotente del Vejete. 

Más desarrolladas, y más interesantes por el ingenio que despliega la Mujer, son las burlas 

que se organizan a los maridos. Así, en La boda y los violines, hallamos una burla semejante a las 

que se organizan para los padres, a través de la distracción mediante el disfraz -quizá por no haberse 

aún producido la boda de la Mujer con el Vejete, que se desarrolla en escena-, en que varios 

personajes toman vestidos de italianos para ayudar a escapar a la novia, siendo posible, además, 

encontrar en esta pieza paralelismos con las que presentan como tema el de competición por una 

mujer, de las que luego hablaremos. Por su parte, son muy semejantes Lo que son mujeres, El cesto 



 173 

y el sacristán, y Los chirlos mirlos, en las que la Mujer introduce en casa al amante y lo ayuda a 

escapar a través de diversos recursos: el engaño óptico en El cesto y el sacristán, distrayendo la 

esposa al marido haciéndole creer que tiene una paja en el ojo para, mientras se la extrae, impedir 

que vea cómo escapa de casa el amante, muy semejante al mismo engaño, si bien con la exhibición 

de un tapiz, en El viejo celoso de Cervantes; la búsqueda de los chirlos mirlos en el entremés así 

titulado, para propiciar la salida de casa del marido e introducir en ella al amante, exagerándose el 

antojo a través de desmayos fingidos, de manera similar a la enfermedad fingida de La burla de la 

sortija que obliga al Vejete a ausentarse del hogar conyugal. El recurso del cesto para hacer huir al 

amante lo hallamos en El cesto y el sacristán, si bien sirve también en otras ocasiones para lo 

contrario, posibilitando al marido burlado presenciar, escondido en un serón, cómo su esposa le 

engaña, como encontramos en Los chirlos mirlos y en Lo que son mujeres. Es curioso observar 

cómo, en El cesto y el sacristán, la Mujer no duda en delatar a uno de sus pretendientes, el 

Marqués, para proteger al Sacristán, posibilitando así que el marido centre su atención en la defensa 

de su honra en el personaje menos culpable de su agravio. 

Por contra, son varias las piezas en que la causa de la burla no es tanto el intento de disfrutar 

del amante como la sola intención de maltratar al marido. Así sucede en El enfermo y junta de 

médicos la esposa intenta matar de hambre al marido; en La fantasma, donde se hace creer al 

marido Gracioso que ha muerto -recordemos lo dicho anteriormente sobre el falso muerto-; y en La 

burla de la sortija, obra en que, para conseguir una prenda en juego, la Mujer idea la burla mejor 

desarrollada del teatro de Castro: se hace creer al marido que su casa ha desaparecido. En todos 

ellos encontramos las figuras habituales que ocupan el papel de amante, el Sacristán-Astrólogo y el 

Barbero, si bien su función no es sino la de colaboradores para la intención de burla de la Mujer. 

La seducción de las mujeres, que en muchas ocasiones sirve para caracterizarlas como tipo, 

podemos hallarlo en varias obras, como en todas en que encontramos a la Mujer dialogando con su 

amante y como sucede en El paseo del río con las Tapadas y en El Amor buhonero, entre las 

Damas, el Soldado y el Golilla [vv. 112-181], con los palos al fin de los Valientes para defender la 

honra de sus mujeres. Además resulta importante que todos los personajes de la pieza hablen de sus 

amores, como sucede en El Amor Sastre. Con estas mujeres encontraremos el tipo de la pedidora de 

que hemos hablado, la mujer que pretende obtener favores, fundamentalmente económicos, a costa 

de sus galanes, que también se nos presenta en La burla del talego, donde la burla es organizada por 

una mujer para que su amante consiga el dinero que guarda el Vejete que la galantea. Así, el 

galanteo se convierte en un motivo grotesco cuando aparece junto a la burla por el dinero en La 

burla del talego, junto a la competición en Los negros, mezclado con la burla por el dinero en La 

novia burlada y dentro de la competencia por una dama en Doña Parva Materia. Esta competición 



 174 

por una mujer la encontramos en varias obras, como al comienzo de La burla de la sortija, en El 

mundinovo, Los negros -que incluye además el motivo del guante caído disputado por los amantes 

[acot. vv. 129-130]-, Los cuatro toreadores, El vejete enamorado y Doña Parva Materia, donde se 

añaden, además, las exigencias grotescas de los posibles maridos.  Se nos presenta así la tradición 

del bruscello, proveniente de Italia para festejar bodas, que ofrece la competición de amantes y una 

de cuyas primeras adaptaciones a nuestras tablas es posible encontrar en la cervantina La guarda 

cuidadosa [Asensio, 1965: 106-107], o en Los cuatro galanes de Quiñones, con cuatro 

pretendientes ridículos para cortejar a una dama. 

La falsa piedad de la mujer, que se evidencia en Los chirlos mirlos [vv. 44-54], ayuda 

también a definir el tipo, carácter que evoluciona hasta convertirse en algunas amadas ridículas, 

como las que topamos en El vejete enamorado, con la horrenda doña Lamprea, con la protagonista 

excéntrica de Doña Parva Materia, y con la amante de El novio miserable, cuya ridiculez consiste 

en la diferencia social con el enamorado -debemos encuadrar esta idea en los patrones ideológicos 

sobre la clase de la época, claro está-, que alaba su capacidad para las labores del servicio. Otros 

motivos femeninos característicos, como la suegra regañona de la que se nos habla en El Amor 

sastre [vv. 77-102], o la mujer melindrosa, que inventa enfermedades, como ocurre en Los dengues 

y que aparece como recurso para sacar al marido de casa en Los chirlos mirlos y La burla de la 

sortija, desde donde puede evolucionar la parturienta con sus antojos, que se nos presenta en Los 

gigantones y El antojo de la gallega, completan la esfera de los tópicos referidos a la mujer, sobre 

los que volveremos al afrontar su estudio como personaje. 

Habitual resultaba en la época la celebración de bodas grotescas. Al hilo de una escena de 

Pantagruel, Bajtín nos comenta cómo “la nupcias son ficticias y se desarrollan como una farsa de 

carnestolendas o una mistificación del carnaval”, añadiendo además la costumbre de los puñetazos 

nupciales que, considerándose un rito asociado a la fecundación y virilidad “concede el derecho a 

gozar de cierta libertad y hacer uso de cierta familiaridad” [Bajtin, 2005: 181]. Fueron habituales 

estas bodas grotescas como espectáculo parateatral durante el Siglo de Oro, entre las que destaca la 

organizada en el Carnaval de 1623, estudiada por Varey [1987]. En el corpus dramático de nuestro 

autor es posible encontrar muestras aún de este gusto por la ceremonia del matrimonio observada 

desde posicionamientos carnavalescos. Así sucede en La boda y los violines, como motivo central, 

y al fin de El pésame de Medrano, en que asistimos a varias uniones, una de ellas entre el Vejete y 

el Gallego. 

Adentrándonos un poco más en el tema que nos ocupa nos es posible encontrar las 

expresiones de la sexualidad que escapan a esta norma de la simple burla al marido o el padre o del 

galanteo. Así, en primer lugar, encontramos numerosas referencias a la prostitución a través del 



 175 

subgénero de la jácara, ya estudiado, si bien en el caso de Castro, por contra, apenas encontramos 

alusiones: sólo en El Amor buhonero, a través del Lacayo cuya dama esta recogida en convento (vv. 

78-93), así como en El barrendero, con el Santero que ofrece dinero a las damas (vv. 198-200). 

Las alusiones a la sodomía son del mismo modo frecuentes
12

. A lo largo de la literatura de 

nuestro Siglo de Oro, si bien lo que hoy conocemos como homosexualidad se consideraba un delito, 

su presencia en la literatura no era tan extraña como podríamos pensar. Lejos de ser un tabú, las 

relaciones entre personas del mismo sexo, o las alusiones a ellas, constituyeron un motivo cómico 

de primer orden. Así, en numerosas piezas del teatro breve encontramos comentarios variados, 

escenas que suben a las tablas el pecado nefando, como un ardid para buscar la risa, como hace en 

El Guardainfante de Quiñones don González tratando al juez suavemente, como seduciéndole, para 

tratar de que le sea favorable, llegando a decirle, cuando se queja de su lenguaje, “yo no soy 

enfadoso de traseras” [Colección: 525; Asensio, 1965: 242-243]; e incluso suponen el principal 

argumento de la obra, como sucede en Los putos, de Cáncer, donde mediante un encantamiento mal 

empleado varios hombres se enamoran de otro. La trayectoria del motivo del pecado nefando en 

nuestra literatura sufre, en el momento preciso que estudiamos, un importante cambio. Pues si 

empezó el siglo XVII esta cuestión poco presente en los textos breves, empieza a ser una constante 

como motivo cómico a partir de El marión, de Quevedo. Ya en la obra dramática de Castro 

seguimos encontrando referencias, si bien de un modo muy velado, en obras como El Amor sastre, 

donde dos hombres se enamoran, muy posiblemente entre sí, tras pincharse con una aguja mágica 

(vv. 173-184); con una posible alusión a la homosociabilidad en El destierro del hoyo, por 

condenarse los dengues de las mujeres al final, donde se celebra un baile sólo de hombres; con un 

comentario en El mundinovo (vv. 156-159); o en El pésame de Medrano, donde asistimos a la boda 

burlesca entre dos hombres, Gallego y Vejete. 

Estos textos de que venimos hablando en numerosas ocasiones llevan a escena una inversión 

de los roles de género, en que los hombres se comportan como socialmente se espera que lo hagan 

las mujeres y viceversa. Así, existe toda una serie de entremeses, conocidos como entremeses de 

mariones, comenzados por el ya mencionado El marión, de Quevedo, donde la comicidad se 

consigue gracias a esa inversión de la expresión de género, entre los que contamos con piezas de 

Quiñones de Benavente, El marión, y de Gil López de Armesto, Los mariones. Castro, por su parte, 

no se atreve a la inversión completa, y sólo juguetea con el género en piezas como El figurón, 

donde presenta al hombre pagado de si mismo que roza lo afeminado y menciona brevemente la 

confusión entre los hijos del Caminante (vv. 160-162), y ofrece de manera recurrente el motivo de 

las encamisadas, que encontramos al final de El juego del magíster (vv. 216); en El vejete 

                                                             
12 Véase sobre esta y las siguientes cuestiones Martínez “Figurones afeminados en el teatro breve del Siglo de Oro” 

[2007]. 



 176 

enamorado (acot. v. 212), en El estudiante marqués al fin, cuando se le despoja del vestido; en 

Soldado en La Nochebuena; y en el Vejete en La burla del talego; motivo que ya se nos presenta en 

Los valientes encamisados de Francisco de la Calle y que, en lo que tiene como recurso de 

desproveer al vestido de sus rasgos como personaje, le arranca también buena parte de su género, y 

recuerda más al ridículo don Quijote en Sierra Morena [Juárez-Almendros, 2004: 42] que a la fiesta 

desenfadada y caballerescade la encamisada [Deleito y Piñuela, 1988: 96]. 

Esta importancia del vestido y su relación con el género nos lleva a considerar la 

importancia del disfraz en el carnaval para entender que no hablamos de travestismo tal como hoy 

lo entendemos, sino de un verdadero tópico popular que se nos presenta a lo largo de muchas 

piezas. El disfraz constituía una “renovación de las ropas y la personalidad social” [Bajtin, 2005: 

78], y así es constante su aparición en las piezas breves que nos ocupan. Así Castro en sus obras nos 

ofrece numerosos ejemplos, desde el Sacristán que se hace pasar por Alguacil en La burla del 

talego, hasta la tapada de El Amor buhonero, con el tópico de invitarla a que se destape y descubrir 

una cara horrenda (vv. 28-38, 45-50), que también se nos presenta en El paseo del río, donde 

también se le pide destaparse, pasando por disfraces de títeres en La burla de los títeres fingidos, de 

extranjeros en La boda y los violines y La novia burlada, los que llevan los Sacristanes y el 

Soldadón en Ir a ver partir la vieja, los de figuras en Las figuras, y de titán para el Alcalde de Los 

titanes; para culminar en El estudiante marqués, cuyo protagonista se hace con un traje que le 

permite parecer quien no es, el engaño a través del vestido supone uno de los motivos principales 

del teatro del Siglo de Oro, como hemos visto. También los juegos de identidad, sin recurrir al 

disfraz propiamente dicho, podemos encontrarlos en El Amor sastre, donde el Mozo pide al Amor 

un traje para parecer que ha triunfado en la Corte al volver a su aldea (vv. 114-122); en el 

potenciamiento de la identidad que se insinúa en La burla del figonero (vv. 193-196), cuyas 

mujeres se intentan hacer pasar por “más de lo que parecen” (vv. 193-196), o en la hidalguía 

presuntuosa del Hidalgo toreador de Los cuatro toreadores (vv. 113-114, 124-126), y a través del 

motivo del conocido fingido que se nos presenta en La burla del labrador y La burla del sombrero. 

Estos disfraces, cuando llegan a poder ser considerados travestismo, no son sino una muestra 

del tópico carnavalesco del mundo al revés, que conlleva habitualmente una clásica inversión de 

vestidos [Caro Baroja, 2006: 102-103]. Encontramos muy apropiado un ejemplo que nos ofrece 

Bajtin, sobre uno de los países utópicos más allá de Jauja o Cucaña, Torlore, que es 

 

“el “mundo a la inversa”: el rey da a luz y la reina hace la guerra. Esta guerra es, por otro lado, puramente 

carnavalesca: los combatientes se dan grandes golpes de queso, de manzanas cocidas y de hongos [el rey 



 177 

pariendo y la guerra con productos alimenticios son imágenes típicamente populares] [Bajtin, 2005: 267-

268]. 

De esta suerte, los juegos con los roles de género llegan a un punto más elevado cuando son 

los vestidos los que se intercambian entre hombres y mujeres. Desde comedias como el Aquiles de 

Tirso, que presenta al héroe en el gineceo y cuyo vestido femenino sirve de excusa para enredos 

amorosos, hasta el motivo recurrente de la mujer en traje varonil, estudiado hace ya tiempo por 

Carmen Bravo Villasante [1988], el motivo del travestismo llega al teatro breve manteniendo la 

diferenciación que presenta en la comedia: las mujeres toman el traje del hombre para conseguir 

determinadas cosas que por su condicionamiento como mujeres les estaban vetadas -además de 

exponer más claramente en escena el cuerpo de la mujer-, resultando habitual el travestismo en 

personajes mágicos [Buezo, 1993d: 198]; mientras que los hombres, al vestirse con las ropas de la 

mujer, suponen un motivo cómico. Así sucede en El Carnaval, La dama fingida, El paseo del río, 

El marión, y, sobre todo, en Juan Rana Mujer, donde habitualmente al hombre vestido de mujer 

trata de seducirlo otro varón. 

En la obra de Francisco de Castro, además de la sugerencia del cambio de género a través 

del vestido con las prueba de las enaguas y la saga de La burla del labrador, y dejando a un lado el 

travestismo femenino, cuya finalidad suele ser la de presentar de un modo más claro el cuerpo de la 

mujer, que encontramos en El antojo de la gallega, con una actriz vestida de Portugués, en El 

barrendero, con actriz representando el Negro, en El ropero alquilón, y más perfeccionado en Ir a 

ver partir la vieja con las Mujeres que aparecen de Golilla; hallamos el motivo del travestimos 

masculino de diferentes formas: travestismo de la representación, con actores desempeñando 

papeles de mujer, como en la Dueña representada por hombre (acot. vv. 67-68) en El juego del 

magíster; la Gallega de Los chirlos mirlos (acot. v. 61), las Labradoras de El barrendero y La 

almoneda, el Hombre de Dueña en La burla del papel, y el importante caso de la doña Lamprea de 

El vejete enamorado, dama ridícula representada por un varón (acot. vv. 151-152); y travestismo 

escénico, con personajes masculinos que se visten con prendas femeninas, tal como encontramos 

con el Licenciado travestido haciéndose pasar por una Gallega en La burla de la sortija (vv. 211-

216); y con los dos Hombres en El paseo del río, que aparecen de Tapadas, para ser luego Fariseos 

y finalmente hombres. Es necesario recordar la importancia, en cuanto a ambas formas de 

travestismo, del personaje de la mujer barbuda, pues es en muchas ocasiones ésta la imagen de 

cuerpo grotesco finalmente conseguida, que Huerta Calvo nos recuerda mediante el retrato de 

Magdalena Ventura realizado por Ribera, que se nos presenta en piezas como las Mentiras de 

cazadores y toreadores de Quirós, donde la mujer barbada amamanta a un niño, además, con una 

bota de vino y es denominada “fiera” y “camello” [2001: 107]. 



 178 

Estos hombres en traje de mujer culminan su inversión carnavalesca cuando además de los 

ademanes asociados con lo femenino llegan, como en el anterior ejemplo del rey de Torlore, a parir 

en escena. Bajtin nos recuerda una escena de Goethe sobre el carnaval de Roma, donde  

un grupo de hombres disfrazados hace su aparición: unos disfrazados de campesinos, otros de 

mujeres. Una de las mujeres presenta signos evidentes de embarazo. De pronto una disputa estalla 
entre los hombres; aparecen los cuchillos (de cartón plateado). Las mujeres separan a los 

combatientes; espantada, la mujer encina sufre en plena calle los primeros dolores del 

alumbramiento: comienza a gemir y a contorsionarse, las otras mujeres la rodean, le dan un asiento 
y, en seguida, ella trae al mundo públicamente una criatura deforme [Bajtin, 2005: 222], 

que nosotros podemos traducir a nuestro teatro y encontrar en El parto de Juan Rana. 

Recordemos que el cuerpo grotesco se presenta en muchas ocasiones como generador a su vez de 

otro cuerpo. En su infinitud, dentro además de la visión carnavalesca y circular de la vida, en que 

muerte y nacimiento se unen, es habitual encontrar referencias al parto. Así el parto grotesco es 

habitual en el teatro breve del Siglo de Oro
13

. si bien en el caso de Castro tan sólo lo hallamos en El 

antojo de la gallega y Los gigantones, donde no llega a producirse y sólo se amenaza con el parto 

antes de tiempo si no se consigue un determinado antojo
14

. 

Este motivo del cuerpo embarazado debe ser relacionada con la concepción del cuerpo 

grotesco como cuerpo dual, formado por dos cuerpos, donde “un eslabón está engarzado en el 

siguiente, donde la vida de un cuerpo nace de la muerte de otro, más viejo” [Bajtin, 2005: 286]. 

Así, la exhibición de dos cuerpos en uno, en perpetua sucesión y vinculando muerte de uno con 

nacimiento-renacimiento en otro [Bajtin, 2005: 30], motivo que explica en la época la importancia 

de la figura del andrógino, recuperando el tema desde Platón [Bajtín, 2005: 291], es una muestra de 

la concepción inmortal no sólo del propio cuerpo, sino de todo el pueblo, en todas las épocas y 

culturas que vayan sucediéndose, como centro mismo del sistema de imágenes de lo festivo popular 

[Bajtin, 2005: 292]. Lo “bajo” se convierte en el elemento fundamental de la sociedad, porque 

asegura su porvenir [Bajtin, 2005: 341], si bien observamos, en el teatro de Castro, que en los dos 

casos de cuerpo embarazado que hemos comentado no se llega a producir el parto: el cuerpo dual 

queda sin consumar su ritual de renacimiento. Una muestra más de que, en la época que nos ocupa, 

o al menos en su literatura, las imágenes de la fiesta popular empiezan a modificarse, a apartarse de 

la plaza pública y centrarse en la retórica de lo puramente literario, que obedece las necesidades del 

autor, convirtiendo el motivo popular en un recurso más para obtener la comicidad.. 

 

                                                             
13 Véase sobre el parto grotesco Martínez, “Formas de la maternidad en el teatro breve del Siglo de Oro” [2012] 
14 Sobre ambos en particular, en torno a la figura de la parturienta, véanse los trabajos de Catalina Buezo 1993b, 

“Apuntes sobre la ritual expulsión del mal en la plaza pública y edición de “El antojo de la gallega”, mojiganga de 

Francisco de Castro” [1993b] y “En torno a la presencia de Celestina en el teatro breve de los siglos XVII y XVIII. 

Edición de Los Gigantones, entremés de Francisco de Castro” [1993c], además del estudio de María José Martínez 

“Turcos y gallegos: mito y mojiganga” [1998]. 



 179 

E) El cuerpo ante la magia, el miedo y el infierno 

Lo sobrenatural resulta de igual manera un tema frecuente de nuestra literatura áurea que se 

presenta en el teatro breve como forma de ayudar o destronar a través de la ridiculización a los 

personajes protagonistas. Como hemos visto, el cuerpo reacciona frente a lo inesperado 

frecuentemente a través de lo escatológico, como producto del miedo, y es el momento de 

detenernos en los motivos que se relacionan con él. Sabemos que “la degradación del sufrimiento y 

del miedo es un elemento de gran importancia en el sistema general de las degradaciones de la 

seriedad medieval, totalmente impregnada de miedo y sufrimiento” [Bajtin, 2005: 157]. Enfrentar al 

espectador al miedo era una forma de ayudarle a superarlo, y de este modo, en el discurso 

carnavalesco, 

el mundo es vencido por medio de la representación de mostruosidades cómicas, de símbolos de 
poder y la violencia vueltos inofensivos y ridículos, en las imángenes cómicas de la muerte, y los 

alegres suplicios divertidos. Lo temible se volvía ridículo. Ya hemos dicho que una de las 

representaciones indispensables del carnaval era la quema de un modelo grotesco denominado 
“infierno” en el apogeo de la fiesta. No es posible comprender la imagen grotesca sin tomar en 

cuenta la importancia del temor vencido. Se juega con lo que se teme, se le hace burla: lo terrible se 

convierte en un “alegre espantapájaros” [Bajtin, 2005: 86]. 

De este modo el miedo se vence, pero la cultura carnavalesca de la destrucción y la procreación 

continuas convierte ese temor en algo que genera alegría [Bajtin, 2005: 86-87]. 

Álvarez Barrientos, al tratar las comedias de magia, diferencia la magia que es considerada 

como un engaño, de la magia simplemente oral, enunciada como méritos del mago, y de la que tiene 

presencia escénica, conformándose como un elemento que ya con Rojas Zorrilla pasa de ser algo 

evitable a un medio de conocimiento [Álvarez Barrientos, 1989: 303-307], planteamiento que puede 

entroncar con el mundo del teatro breve al descubrir ya con anterioridad la magia entre los 

conocimientos habituales del personaje del Estudiante. Cabe considerar, además, la posible 

contribución del uso de la magia dentro del teatro breve a la aparición de las dieciochescas 

comedias de magia, donde la visión del elemento maravilloso está marcada por el descreimiento, tal 

como presenta el Don Juan de Espina de Cañizares y no tanto la posterior El mágico de Salerno, de 

Salvo y Vela, considerada tradicionalmente la primera obra, según el canon, de este subgénero 

[Álvarez Barrientos, 1989: 308-309]. Lo mágico, que dentro del discurso de la cultura popular, no 

es sino una forma más de lo real posible, y precisamente en la época que estudiamos, donde vamos 

viendo que las fuentes de los motivos festivos quedan cada vez más atrás, la intención de presentar 

el suceso maravilloso no es otra que provocar un efecto cómico, o, como señala Álvarez Barrientos, 

de “obtener beneficios inmediatos y tangibles para sí mismo y para los que le rodean, sin 

preocuparse de consideraciones teológicas [1989: 309].  



 180 

En el caso del teatro breve la magia y el miedo que provoca llega a las tablas de un modo 

alegre. Además de un buen motivo para desplegar recursos escenográficos, esta es una magia de 

carnaval que colabora con los intereses de los personajes, ayudando a que consigan sus objetivos, 

sobre todo si entre ellos está la burla de un tercero. De este modo encontramos en el ámbito del 

entremés una magia fingida que sirve de excusa para el enredo, así como magia que se narra en 

escena [Arellano, 1996: 29-31], y que provoca unos usos lingüísticos muy particulares a través de 

conjuros ridículos, donde destaca el presentado en el calderoniano El dragoncillo [Arellano, 1996: 

28]. 

En la producción dramática de Castro la magia es un elemento central en las dos partes de El 

órgano y el mágico y, del mismo modo, si bien de otra manera, sucede en Los gigantones y El 

antojo de la gallega donde un antojo extravagante pone en marcha un suceso mágico o un desfile de 

figuras, también motivado por la magia. También, además de motivos mágicos puntuales como 

pueden ser la aguja mágica que produce misteriosos sucesos al pincharse con ella, que se nos 

presenta en El Amor sastre (v. 170) y hace que dos hombres se enamoren, y que podemos relacionar 

con cuentos tradicionales como La bella durmiente; o el espejo mágico que se nos ofrece en la 

segunda parte de El órgano y el mágico y que deja inmóviles a quienes en él se contemplan. Y nos 

es posible analizar como motivo literario el propio vestuario y atrezo de los personajes mágicos, 

como el Mágico de El órgano y el mágico, que aparece vestido de Licenciado en la primera parte 

(acot. vv. 129-130) y en la segunda (acot. v. 1),, la Hechicera de Los gigantones que lleva un 

“cucurucho de candelillas” (acot. vv. 99-100), y el Astrólogo y el Fantasma en La fantasma, que 

respectivamente aparecen con “compás, globo y antojos” (v. 63) y “una sábana y una cadena al pie” 

(acot. v. 114). 

Del mismo modo el conjuro mágico es un motivo recurrente, que en la obra de Castro se nos 

ofrece en la primera parte de El órgano y el mágico, de la Hechicera en Los gigantones, del 

Estudiante en El antojo de la gallega, cuya letra aparecerá ampliada en la tercera parte de la 

Introducción.... En estos casos el conjuro producirá la aparición de seres sobrenaturales, si bien la 

magia, sin conjuro alguno, produce también otros sucesos, como el traslado de un personaje dentro 

de la escena, como ocurre con la magia que usa el Sacristán para escapar del cesto y aparecer por el 

paño en El cesto y el sacristán -siguiento así su fuente Los refranes del viejo celoso según Buezo 

[Buezo, 1993d: 94-95], pero también reconocible en otras piezas, como Las figuras y La burla de 

los títeres fingidos por presentarse el engaño óptico; o la Mujer 1º que, gracias al Mágico, sale de su 

cuerpo para aparecer en otro punto, en la segunda parte de El órgano y el mágico. 

Por contra, encontramos también alusiones a la magia que no funciona: casi mágica es la oración 

que paga la comida al ser recitada pero que no produce efecto que en La burla del figonero (vv. 81-



 181 

88, 115-151); la medalla mágica que no hace nada en La burla del labrador y el sombrero que paga 

la comida de La burla del sombrero, relacionables con muchos otros casos de supuestos sucesos 

maravillosos falsos, tal com el agua de virtudes que Moreto nos presenta en La reliquia  [Huerta, 

2001: 89-90].  

El miedo que produce la magia, o el solo pensamiento de que se está produciendo algo 

mágico, cuando en realidad se trata de una burla, sirve como decimos para burlar, y destronar así, a 

determinados personajes, habitualmente con recursos escatológicos. Castro nos lo ofrece en la 

primera parte de El órgano y el mágico (vv. 215-217), en el que siente el Vejete a costa de la 

procesión de Las figuras (vv. 192-230), y con la danza de matachines destripadores en El figurón 

(vv. 223-228) y los diablillos destripadores -y afeitadores- de Los diablillos, donde también se 

acompañan ruidos y escenografía del terror (vv. 122-129).  

Estos diablos que nos ofrece nuestro autor en el mencionado Los diablillos, además de en La 

fantasma y Los burlados de Carnestolendas (con cohetes), junto a la mención del Diablo Cojuelo 

en la primera parte de El órgano y el mágico (v. 195), y la alusión a este mismo y a Belcebú y 

Asmodeo en Los gigantones (vv. 123, 141), del mismo modo que hacen una lejana referencia a ese 

mundo de lo infernal las voces fantasmagóricas que escuchamos dentro, en la primera parte de El 

órgano y el mágico, y la presencia del mundinovo que en El antojo de la gallega y El barrendero 

provoca la aparición de figuras; nos llevan a recordar la tradición de los personajes de diablos, 

caracteres habituales en las representaciones medievales que formaban parte importante del 

espectáculo en la plaza pública y cuya procesión, las diabladas, encuentra su origen en 

determinadas tradiciones medievales sobre los infiernos, como la Visión de Tungdal o el ciclo de 

leyendas sobre la resurrección de Lázaro, pasadas por el tamiz de la visión carnavalesca [Bajtin, 

2005: 351], cuyas imágenes se confunden con las del infierno y lo convierten en un espectáculo 

propio de la plaza. Se produce así la “carnavalización de los infiernos” [Bajtin, 2005: 355] y, a 

fuerza de la costumbre, se autorizaba a los actores que encarnaban a los diablos a deambular 

libremente por la vía pública con su traje para la representación [Bajtin, 2005: 85, 238], generando 

en torno a sí “un ambiente de libertad carnavalesca desenfrenada”, y ajenos a toda ley  

violaban a veces el derecho de propiedad, robaban a los campesinos y no perdían la ocasión para 

salir a flote. Se entregaban también a otros excesos, por lo cual ciertos decretos especiales 
prohibieron que a los diablos se les diera libertad fuera de sus papeles. Pero incluso cuando 

permanecían dentro de los límites del rol que les había sido asignado, los diablos conservaban una 

naturaleza profundamente extra-oficial. Injurias y obscenidades formaban parte de su repertorio: 
actuaban y hablaban en sentido opuesto a las concepciones oficiales cristianas, pues además, el rol 

mismo lo exigía. Armaban en escena un ruido y un alboroto espantosos, sobre todo si se trataba de la 

“gran diablada” [Bajtin, 2005: 239]. 

Este diablo carnavalesco emparentado con el bufón no es sino un símbolo de “la fuerza de lo 

“bajo”material y corporal que da la muerte y regenera”, cuyos rasgos, por ambivalentes y 



 182 

relativos a lo “bajo”, evidencian su facilidad para transformarse en un elemento cómico popular, y 

pasa desde los tablados del misterio a la plaza festiva [Bajtin, 2005: 239-240]. 

 Del mismo modo en que Rabelais recuerda las diabladas al describir “la degustación de las 

almas pecadoras”, como nos recuerda Bajtín [Bajtin, 2005: 313], en la obra de Francisco de Castro, 

como hemos visto, encontramos algunos lejanos referentes a ellas. Pero es preciso remarcar la 

diferencia: lo que en la Edad Media y el Renacimiento eran procesiones infernales de corte 

carnavalesco, o procesiones de carnaval con tintes de infierno, en las piezas del teatro breve no son 

ya más que reinterpretaciones que la escena elabora a partir de esos orígenes. Los textos de Castro 

no son directamente una puesta en escena del carnaval popular, son la recuperación de motivos 

festivos, sí, pero previamente convertidos en motivos escénicos. 

 

F) El cuerpo se divierte 

En el teatro breve de nuestro Siglo de Oro, y en la literatura de inspiración popular en 

general, es constante que las fronteras entre la fiesta pública y el texto sean difusas. De ese modo, 

de la misma manera en que la mojiganga callejera llegó a las tablas y cristalizó como subgénero con 

entidad propia, otras muchas formas de entretenimiento popular y callejero aparecen en las formas 

breves de nuestro teatro, como muestras de una comunión entre la escena y la plaza pública 

característica del teatro carnavalesco. 

Del esta manera la producción dramática de Francisco de Castro se encuentra entretejida de 

referencias a diversas fiestas populares. Ya hemos hablado de las celebraciones en que participaban 

diferentes formas de muñecos, y cómo se trasladan al teatro breve fundamentalmente bajo la forma 

de los gigantones, presentes en Los gigantones, El antojo de la gallega, y de manera menos fiel en 

Las figuras y La burla de los títeres fingidos, al igual de la presencia del muñeco que representa a la 

anciana coronada el miércoles de ceniza en Ir a ver partir la vieja. Todas ellas, en sus particulares 

procesiones, nos recuerdan el desfile de tipos propio de la mojiganga, nutriéndose de sus tópicos y 

empleándolos como filtro para incorporar al mundo del teatro breve las tradiciones populares. Así 

vemos a la mencionada vieja de Cuaresma, que si bien no existía realmente en la tradición popular -

era una invención del tipo de los gamusinos o los propios chirlos mirlos-, aparece en la mojiganga 

convertida en un muñeco grotesco y desmontable.  

También hemos mencionado los danzantes llamados matachines al estudiar los subgéneros 

del teatro breve, presentes en la tercera parte de la Introducción..., así como acompañados de dueñas 

en la primera y segunda parte de El órgano y el mágico, vestidos de jabalíes en El figurón, en La 

casa puntual y Los diablillos; y reconocibles en Los burlados de Carnestolendas. Observamos que 



 183 

su función no consiste ya sólo en la danza, sino que Castro los asimila en muchas ocasiones a lo 

infernal, y su presencia en escena se relaciona con el tormento de algún personaje. Importa 

detenernos en el matachín-máquina de El vejete enamorado (acot. vv. 258-259), que aparece 

acompañado de dos matachines “humanos”, y tiene la peculiaridad de tener cinco cabezas, que 

mueve durante la danza. 

Por otra parte el toreo y sus derivados, fiestas frecuentes y muy celebradas en el siglo, como 

nos enseñó hace décadas Deleito y Piñuela [1988: 81-153], aparecen en el teatro de Castro en 

repetidas ocasiones. Siempre con toreros y torneadores cobardes, pero que se precian de valentía, 

semejantes al que nos ofrece Quevedo en El zurdo alanceador de Quevedo, que echa la culpa de su 

infortunio al toro diciéndole “¡Oh, qué maldita bestia desbocada!” [Asensio, 1965: 194]; la fiesta 

taurina es tema central de Los cuatro toreadores, si bien en ella no se nos muestra el toro, no como 

sucede en La burla de los títeres fingidos, donde aparece el animal en escena acompañado de un 

cohete (acot. vv. 204-205), prueba esta de la acción trepidante del entremés frente al más pausado 

ritmo de la comedia [Huerta Calvo, 2001: 154]. De igual manera el torneo se nos presenta en Los 

negros, como forma de competir por su amor que exige la protagonista, y a modo de introducción 

para un torneo sirve la segunda parte de la Introducción.... 

También los juegos populares son una referencia habitual. Sabemos por Bajtín que 

Los juegos de todo tipo (desde los de cartas hasta los deportivos), las predicciones, adivinaciones y 

augurios de toda clase, ocupaban un lugar preponderante en la expresión popular y pública de la 

fiesta. Estos fenómenos, estrechamente ligados al ambiente de la fiesta popular, desempeñaban un 
papel esencial en la obra de Rabelais [Bajtin, 2005: 207], 

y así nos encontraremos numerosos ejemplos en piezas breves, como es el conocido 

entremés de El juego del hombre, de Quiñones de Benavente, que se nos presentan en la obra de 

Castro a colación de celebraciones privadas que nuestro autor lleva a escena. En estas obras de 

situación no sólo se muestra la celebración al final de las piezas, como ocurre en ¿Quién masca ahí? 

y El enfermo y junta de médicos, que presentan una comida festiva al finalizar; sino que lo festivo y 

los motivos que en torno se ofrecen conforman el argumento mismo de las obras. De este modo 

observamos el propio juego de El juego del magíster, en el sarao que se organiza en el baile con 

motivo del carnaval, juego que se menciona como importado de Italia  (vv. 198) y que se explica 

detenidamente en la acotación final; la referencia a los naipes en El garañón (vv. 71-74); el zapato, 

el “pellízcote sin reír”, el caldero que dice el futuro y el palo con luz en la punta mientas suena el 

cumbé en la celebración que argumenta La Nochebuena; los juegos infantiles que aparecen en Los 

niños de la inclusa: la mocita, la vieja, la madre, y el pon-pon. 

De estas fiestas privadas que nos ofrece Castro es posible derivar el motivo de la casa 

holgona, espacio dedicado a la fiesta y la recreación que se nos presenta en El juego del magíster y 



 184 

La casa puntual, donde, habitualmente mediante un personaje que funciona como presentador de 

las maravillas, tal como el Trufaldín de El mundinovo, asistimos a la presentación del motivo del 

mundinovo: el arca con prodigios exóticos que se muestra en escena para los personajes y también 

para el público
15

, lejanamente emparentable con el motivo del infierno “atributo obligagorio del 

carnaval, aparecía bajo la forma de un lobo que escupía llamas y se llamaba “boca del infierno y 

cabeza de Lucifer” [Bajtin, 2005: 143]. Tras la mojiganga de El mundinuevo de Vicente Suárez de 

Deza, nuestro autor nos presentará este retablo festivo en El mundinovo; en El figurón, con Niños 

de Dueña y Sacristán que bailan el zarambeque; en La casa puntual; en El antojo de la gallega, en 

El barrendero; y de un modo muy semejante, en un tinajón de fuelle, para la salida figuras de La 

almoneda; y en el arcón de los títeres que se convierte en un teatrillo en La burla de los títeres 

fingidos y que funciona como tal; y observamos cómo este mundinovo, en Castro, empieza a 

evolucionar ya hacia el motivo dieciochesco, donde el recurso se convierte en un espacio propio de 

la magia [Buezo, 1993d: 197]. Importa señalar la importancia, en la vinculación a este elemento 

escénico, de los personajes italianos, por el pronto advenimiento de la compañía de los Trufaldines, 

de la que más tarde hablaremos. 

Son también muchas las Otras muchas tradiciones populares o popularizadas que se ofrecen 

a lo largo de la producción dramática de Francisco de Castro. Así, encontramos diferentes 

referencias literarias, como en La burla de los títeres fingidos con la aparición de la tradición de El 

cerco de Zamora, representada por títeres, como narración medieval llevada al teatro; y textos de 

Quevedo y Calderón popularizados hasta el punto de ser reconocibles por el público en la disputa 

con insultos con motivo del tamaño de las respectivas narices en La burla de la sortija (vv. 1-38), 

de inspiración claramente quevedesca, o el monólogo paródico que aparece en El vejete enamorado 

(vv. 23-46), claramente inspirado en el de Segismundo en la calderoniana La vida es sueño. Además, 

es posible encontrar narraciones provenientes de cuentos populares en los entremeses de alcaldada, 

a través de las ocurrencias del Alcalde, como es el del papagayo congelado, del perro que come 

aceite y de la caza de la liebre en La visita y pleito de la liebre, el acertijo del burro muerto, y los 

sucesos del albañil, el doctor, los dos hombres que pleitean por haber matado uno accidentalmente 

al padre del otro en El destierro del hoyo, los romances de ciego en La casa puntual, el villancico a 

San Isidro en El barrendero, y la tradición del Gigante de Mantible en La burla del papel. Otros 

motivos son también adscribibles a tradiciones medievales, como el de la prenda engañosa, que 

encontramos en La burla del figonero a través del manto roto que se descubre y no se acepta en 

prenda (vv. 73-74, 232-242); o en el arcón con títeres que se deposita en casa del Vejete en el 

entremés de La burla de los títeres fingidos. Más antigua es la tradición del regalo al ingenio que se 

                                                             
15 Sobre este elemento véase el trabajo de Buezo “El arca del Nuevo Mundo: un artificio escénico del teatro breve 

español” [2004]. 



 185 

nos presenta a través de la sortija de La burla de la sortija (vv. 95-100), y para cuyo origen 

podemos remontarnos hasta el juicio de Paris, parodiado aquí haciendo llegar el premio no a la más 

bella sino a la mujer que mejor y con más gracia burle a su marido. Del mismo modo, pruebas de 

ingenio como pagar una deuda dejándose dar una cuchillada, que encontramos en La burla del 

figonero (vv. 278-320); o la burla a través de convertir una casa en otra que se presenta en La burla 

de la sortija, son también motivos de inspiración popular, que evidencian, junto a todos los 

estudiados en este apartado, los recursos con los que nuestro Francisco de Castro compone sus 

entremeses: llevando a las tablas temas y tópicos que encuentra en lo popular y en los textos 

teatrales que había representado o visto representar en el corral. 





 187 

 

II.3.- Las personas de Castro: los personajes de su teatro breve 

 

“Si la simple lectura de un texto dramático, configuradora de 
una imaginaria representación teatral, nos lleva a cristalizar la 

acción dramática vehiculada por los personajes en torno a la 

figura del actor, la culminación lógica -y ontológica- de dicho 

texto, es decir, el espectáculo real, hará del intérprete de carne y 
hueso la única posibilidad de “existencia” del personaje. [...] 

Ahora bien, este axioma -el personaje sólo existe por y para el 

actor concreto que lo interpreta en cada ocasión- haría 
prácticamente imposible cualquier intento de dilucidación y 

conceptualización del mismo: analizar un determinado 

personaje exigiría poder estudiar todas sus -en teoría- infinitas 

encarnaciones” [Sanchís Sinisterra, 1985: 104]. 

 

Partiendo de estas interesantes palabras de José Sanchís sobre las que volveremos más 

adelante, es preciso señalar la complicación que entraña el estudio de la categoría del personaje 

dramático, si bien resulta un acercamiento imprescindible al teatro que estudiamos pues “un análisis 

morfológico del género mojiganga dramática [y vale para el resto de subcategorías], con el 

consiguiente establecimiento de una tipología, debe hacerse teniendo en cuenta las funciones de los 

personajes” [Buezo, 1993a: 146]. 

Desde la Poética de Aristóteles hasta hoy, han sido muchos quienes han tratado la cuestión, 

realizando interesantes aportaciones sobre la materia. Son reseñables los acercamientos teóricos de 

Spang [1991], García Barrientos [2001] y, sobre todo, el monumental trabajo sobre el personaje 

teatral de Oliva Bernal [2004]. A través de ellos podemos obtener una teoría del personaje teatral, 

que parta desde la puntualización del propio concepto, difenciando así el significado de “personaje” 

como “cualidad ontológica, de apariencia antropomórfica, pues su discurso pertenece a un Ser que 

participa de las mismas características que una persona real pero cuya vida se desarrolla en la 

ficción” [Oliva Bernal, 2004: 25]; como parte del texto literario, “un elemento estructural de un 

sistema de relaciones más amplio en el texto y en la representación, por las cuales precisamente se 

produce el conflicto del drama” [Oliva Bernal, 2004: 26], y como personaje-actor, de manera 

indivisible, que debe ser estudiado en escena, cuando se materializa y deja de ser un mero papel 

[Oliva Bernal, 2004: 27], de igual manera que se establece la diferencia básica entre la persona real, 

el actor, la persona diegética, el papel, y el personaje dramático, construido cuando el actor 

representa el papel [García Barrientos, 2001: 154-155]; pasando por la propia denominación del 

concepto -frecuentemente “personaje”, si bien Spang prefiere denominarlo “figura”, o “tipo” en 

determinados casos [Spang, 1991: 155-156]-, para llegar hasta las interesantes diatribas sobre la 



 188 

relación del personaje con el actor [Oliva Bernal, 2004: 43-48] y, sobre todo, con la acción [Oliva 

Bernal, 2004: 28-35] y con la estructura, como parte de ella [Oliva Bernal, 2004: 36-43], cuestión 

que nos lleva a considerar el personaje como parte de un sistema, donde se integra dentro de una 

realidad que comparte con el resto de personajes, convirtiéndose en entidades interdependientes, y 

que nos mueve a considerar el reparto como una configuración [García Barrientos, 2001: 157-162, 

166-167], hasta hacernos desembocar en el interesantísimo modelo actancial, desarrollado a partir 

de Greimas con influencia de Propp, y que nos presenta al personaje como una unidad semántica en 

relación con el resto de la ficción, desempeñando las funciones semánticas de sujeto, objeto, 

destinador, destinatario, ayudante u oponente [García Barrientos, 2001: 71-73; Urrutia, 1985]. 

Centrándonos en el momento histórico que nos ocupa, por recomendación de Oliva Bernal 

cuando sabiamente nos señala que: 

El actor “construye” el personaje a partir de códigos de interpretación específicos de cada época 

(aunque sólo sea para transgredirlos), es decir, en cada momento histórico existen formas muy 
diferentes de plasmar una cultura, con todo lo que conlleva de elementos ideológicos, psicológicos, 

artísticos, etc, e incluso posibilidades tecnológicas distintas, estos códigos, en el caso del actor, son 

aún más personales, pues se utiliza a sí mismo (su físico) para plasmar su arte, ofreciendo junto a una 
serie de formas culturales propias, una concepción del hombre determinada que surge no ya 

únicamente del texto, sino además de su cuerpo y de su propia actuación. Así pues, las formas de 

interpretación, los cambios de modas, la teatralidad frente al realismo, son condiciones que han 

influido decisivamente a la hora de poder definir qué es un actor y qué significa actuar, de modo que 
la teoría de la interpretación ha estado ligada, quizá más que cualquier otra en el arte dramático, a un 

imperante subjetivismo (por parte del descriptor o crítico) que afecta a su percepción de la 

interpretación” [Oliva Bernal, 2004: 22]. 

Es preciso tener muy en cuenta las particularidades de la época en que nos encontramos. Así 

Oliva Bernal nos ofrece diversas teorías renacentistas, contexto teórico en que se enmarca aún la 

obra que nos ocupa, previa a la evolución del personaje de tipo hacia individuo propia del 

romanticismo, como son las ideas de Robortello, que diferencia la imitación realizada por el autor 

del texto y la que desarrolla el actor, de Northbrooke, que diferenció los géneros teatrales según los 

personajes que aparecían -oponiéndose Corneille a esta idea-, de Estienne, que señala la 

importancia del personaje en la construcción de la pieza; e introduce el debate de los tipos, que 

defiende primero Peletier y que conformará la commedia dell'arte. [Oliva Bernal, 2004: 60-63]. De 

igual manera, nos presenta también las teorías de autores españoles, más cercanos aún a nuestros 

intereses: Torres Naharro, que sugiere de seis a doce personajes en la obra, Lope de Rueda 

introduciendo el tipo del bobo, citando a Agustín de Rojas, que en su Loa a la Comedia presenta la 

evolución que hace aparecer los personajes correspondientes con tipos, Pinciano, que en la línea de 

Horacio defiende esta tipicidad de los personajes, Lope y a Tirso como autores que se apartaron de 

la preceptiva clásica, a partir del Arte nuevo de hacer comedias, y González de Salas con sus 

comentarios a la Poética de Aristóteles, en que presenta un punto de vista centrado en que es 



 189 

preciso abandonar las normas clásicas y hacer al actor sentir como su personaje, para llegar mejor 

así al público [Oliva Bernal, 2004: 63-68]. 

En resumen, podemos entender al personaje teatral del Barroco partiendo de la idea que nos 

indica Maestro:  

hasta el siglo XVIII, aproximadamente, la literatura universal se interpreta como expresión de una 

acción externa al sujeto. Aún en las interpretaciones que la Ilustración europea hace del teatro de 

Shakespeare, y especialmente de los trágicos griegos, los hechos significan por relación a una moral 
públicamente admitida, absolutamente extrovertida hacia dioses y demás trascendencias 

sobrehumanas [Maestro, 1998: 21], 

o a través de las acertadas consideraciones de Langabaum: 

el personaje del drama tradicional, lejos de dejarse atrapar enteramente en su perspectiva particular, 

tiene siempre presente la perspectiva general de donde extrae el juicio de sus acciones. Esta es la 
diferencia crucial que nos separa de tanta literatura preilustrada, y que nos empuja, a juicio de los 

críticos, a malinterpretar “románticamente” cuando leemos. Nos resulta difícil comprender la 

resignación que reina entre los condenados por Dante al infierno, o que la simpatía de Dante hacia 

Francesca no implique una crítica al juicio divino contra ella, o que nuestra simpatía por el héroe 
trágico no deba implicar una crítica a los dioses y a sus criterios, aparentemente, el orden moral se 

aceptaba como algo inamovible, del mismo modo en que hoy aceptamos el orden natural; y la 

combinación de sufrimiento y aquiescencia era probablemente el secreto de la antigua emoción 
trágica, una emoción de la que hablamos mucho pero que, sospecho, se nos escapa [Langabaum, 

1996: 275]. 

Interesantes son asimismo las ideas de Ynduráin, que afirma “que el teatro español se 

caracterizaría por ser un teatro llamémosle escolástico, que no pone tanto en escena las fuerzas de la 

naturaleza como las representaciones de unas ideas” [Ynduráin, 1985: 27], y que, por ello, el 

personaje del teatro español se corresponde con una idea, una abstracción, y así el nuestro 

es un tipo de teatro también entonces en el cual se puede organizar muy bien todos esos análisis 
formalizadores con las funciones de funtores y de actantes y de toda esa serie de planteamientos, 

porque no hay que estudiar prácticamente nunca la psicología de los personajes, los movimientos 

profundos, sino unas formalizaciones, como vectores, que se cruzan unos con otros. [...] El 

personaje, en la comedia española, es, pues, el representante ideal de una clase social, de una 
condición social de su grupo, pero nunca alguien diferente de todos los demás representantes, o de 

todos los demás individuos, de lo que se supone que es esa clase social o ese grupo [Ynduráin, 1985: 

28].  

Por todo esto, siguiendo con la reflexión de Ynduráin, 

hasta cierto punto, se puede decir que el juego teatral de la comedia clásica española, consiste en 
resolver la contradicción o el problema que se produce entre las propiedades de los personajes y la 

situación en la que se les coloca, en cómo esos personajes definidos llegan a un final feliz, o 

simplemente aceptable, sin dejar de ser lo que son, no en un cambio de personalidad, sino en la 
manera de llegar a un final que sea aceptable por el público, que responda a unas considerraciones de 

tipo social, manteniendo siempre las características del tipo al que pertenece. [...] el común 

denominador de la comedia española creo que es la tipificación, la abstracción de los tipos como 
definiciones realizadas de antemano. Creo que la comedia española es una especie de tablero de 

ajedrez, un arte combinatoria, y lo que interesa es el desarrollo de las jugadas, la manera elegante de 

resolver un jaque al rey, a la dama o al galán, pero no el valor de las figuras: las piezas tienen sus 

movimientos determinados, su carácter perfectamente determinado y lo que interesa es el 
movimiento de esas piezas, es decir, las jugadas que se pueden hacer con ellas, pero no, 



 190 

naturalmente, la investigación sobre el carácter individual específico, las pasiones, los elementos que 

pueden tener de individualizador de cada una de esas piezas [Ynduráin, 1985: 29].  

Así nos encontraremos con que los personajes del teatro breve funcionan de una manera 

idéntica, jugando con la combinatoria posible del tablero del ajedrez escénico, y que, como señala 

Huerta Calvo,  

de modo parecido a la comedia del arte, que contaba siempre con un repertorio fijo de personajes -

Arlequín, Pantalón, Polichinela, Doctor, etc,-, el entremés pone en juego un elenco en el que se 

reiteran también una serie de tipos característicos, cuya aparición en escena el público debía 
reconocer en seguida, tanto por su vestimenta como por su forma de expresarse: Vejete, Sacristán, 

Bobo, Soldado, Estudiante... [Huerta Calvo, 2001: 95]. 

Esta fijación de los personajes del entremés debe ser entendida de una manera progresiva, y 

así comprobamos que, si bien en sus inicios se pretendió un relativo equilibrio entre el personaje y 

sus acciones, como sucede en la producción dramática de Lope de Rueda, posteriormente el interés 

del autor de teatro breve recae más específicamente en la descripción y clasificación de un conjunto 

de tipos sociales [Asensio, 1965: 77], como resultado del interés que en el siglo XVI despertó el 

dibujo de los caracteres [Asensio, 1965: 180-195], viendo la luz entonces el llamado entremés de 

figuras, donde la importancia escénica no es tanto el argumento de la obra como la presencia de 

esos personajes estrafalarios sometidos al juicio del público y de los demás personajes. Así el teatro 

breve evoluciona hacia el desfile de caricaturas, reconocibles por determinados signos externos, 

recobrando la tradición de la Danza de la muerte y la Nave de los locos, si bien ofreciendo 

caracteres más particulares que los que en éstas se ofrecían, subdividiendo los personajes 

característicos del entremés en otros más específicos, modernizándolos, y siendo transformados en 

el eje de la comicidad, en detrimento de la acción [Asensio, 1965: 80-82]. De este modo 

Pasan a segundo término los motivos primarios -hambre, lascivia, prepotencia- y salta al escenario 

un enjambre de personajes frescos, reducidos a un rasgo o peculiaridad, a una lacra, a un ridículo 
perceptible exclusivamente para espectadores cuya cohesión y convivencia han aguzado en el grupo 

la repulsa de la divergencia, y en la minoría el gusto de la extravagancia [Asensio, 1965: 82]. 

No obstante esta llegada al entremés de las figuras, la crítica reconoce que, por resultar 

obras carentes de una acción fuertemente cohesionada -desdramatizadas, las llama Asensio- cuya 

estructura “se fundamenta en el desfile sistemático de personajes estereotipados o figuras”, como 

sudece en sus primeros ejemplos, El hospital de los podridos y El examinador Miser Palomo, si 

bien también es posible la opción del entremés de figura única [Huerta, 2001: 92-94]; no desbancan 

otras formas de entremés y conviven con ellas, si bien llenándolas de su forma particular de ofrecer 

el personaje ridículo, depositando en ellas sus figuras [Asensio, 1965: 85], frente a la manera de 

afrontar los seres escénicos que nos ofrece Cervantes, más preocupado por la acción dramática 

[Asensio, 1965: 101]. 

Pasadas las décadas, casi cien años después de la incorporación al entremés de estas figuras, 

Francisco de Castro compone sus entremeses, bailes, mojigangas y fines de fiesta, donde 



 191 

encontramos decenas de personajes, tanto los característicos del universo de las máscaras del teatro 

breve de los siglos de oro, como otros más específicos, extraídos de un cierto costumbrismo, así 

como algunos más especiales, personales, definidos por Castro a partir de la evolución de los 

caracteres tipificados. Como iremos viendo, en su tratamiento del personaje dramático es ya muy 

difícil desligar el tipo clásico de la figura, diferenciar el carácter heredado de la comedia dell’arte 

del fantoche de mojiganga que irrumpe en escena, y así sus personajes, muy influenciados por el 

ánimo de la mojiganga, “son en su mayoría aquéllos que se encontraban en la plaza pública en 

época de Carnaval, o que formaban parte de espectáculos burlescos representados en la Corte 

durante esas fechas” [Buezo, 1993a: 177]. Si bien los personajes son muy numerosos, pues tan 

extensa es su obra, pasamos a estudiar cómo nos ofrece nuestro autor las máscaras más habituales 

del teatro breve, así como algunas específicas que se incorporan al teatro en esta época. 

 

A) Personajes característicos del teatro breve 

Sabemos que la construcción de las piezas breves, con su intención de presentarse de forma 

sencilla, requiere de una similar sencillez a la hora de dibujar los personajes. Así, “relegada 

cualquier voluntad psicológica, los personajes quedan convertidos en signos: de sensualidad, de 

malicia, de avaricia, de fanfarronería, de impotencia sexual, de pedantería...” [Huerta Calvo, 1999: 

30] y, en ese aspecto, las relaciones e influencia con el elenco de personajes de la italiana 

Commedia dell’Arte es más que evidente, si no por el influjo directo sí por compartir el ámbito 

festivo del Carnaval, presentando así unos rasgos muy característicos en común los tipos españoles 

y los italianos, como demuestra Huerta Calvo [2001: 108]. Una constante de los personajes que 

estudiaremos es su clase, ya que, de manera típica, se defiende la imposible presencia de personajes 

nobles en el teatro breve [Buezo, 1993a: 177]. Descubriremos que no es tan fácil asegurar este 

punto y que, en general, hay que prestar especial atención ya no sólo a la caracterización de cada 

uno de estos tipos, sino también a su funcionalidad dentro de la obra, pues entra ésta a formar parte 

también de su propia entidad como personaje [Huerta Calvo, 1999: 30-31], y así veremos que su 

funcionalidad, especialmente en el caso de la mojiganga, se corresponde más adecuadamente a los 

rasgos de las máscaras habituales del Carnaval parateatral [Buezo, 1993a: 178-179]. 

Existe, no obstante, una dificultad en este punto, y es que los personajes masculinos que se 

nos presentan con nombre propio son difícilmente clasificables, por poder adscribirse a unos u otros 

tipos indistintamente, por la propia indefinición que existe en ocasiones entre las máscaras, y el 

hecho de que compartan varios rasgos. Así encontramos un tipo que podríamos denominar galán de 

entremés, enamorado de una joven pero que, a diferencia del Sacristán, necesita de la ayuda de un 

segundo que lleve a cabo un engaño para conseguir sus objetivos. Se genera así una pareja que 



 192 

décadas después encontraremos en Leandro y Crispín, en Los intereses creados de Benavente, y que 

Francisco de Castro nos ofrece con Chorizo -don Chorizo, según el dramatis personae-, en La boda 

y los violines, al que ayuda Garabato a conseguir a Isabela; con Don Claudio en La novia burlada, 

que aparece en escena quejándose por haber sido estafado por la Graciosa y pidiendo ayuda al 

Gracioso (vv. 2-18); con Don Gerundio en Francisco, ¿qué tienes?, que intenta librar de la 

protección de su padre el Vejete a Mencía, ayudado por el Sacristán, y nos presenta muy enamorado, 

haciendo gala de su amor en su intervenciones (vv. 8-12); con don Pegazo, en Los cuatro 

toreadores, que tiene intención de acudir junto a don Repollo al torneo y toros que se organiza para 

convertirse en el esposo de Isabela, la protagonista; y con los cuatro galanes de La burla de los 

títeres fingidos, Don Crisanto, Don Lupercio, Don Gil, Don Panuncio y Don Lucas, que quieren 

ayudar a escapar de casa a las cuatro hijas del Vejete, y entre los que funciona como enamorado 

primero don Crisanto y como ideólogo de la burla don Lucas. Más grotescos son los galanes Don 

Pierres y Burro Magiz, que se presentan en el fin de fiesta de Doña Parva Materia dispuestos a 

competir por su mano; y muy diferente es Anfriso, protagonista del baile de El dengue y que 

galantea a Menga pero se burla de sus quejas hipocondriacas en un largo parlamento cantado (vv. 

20-72). Su enfrentamiento con ella lo distancia del carácter del Sacristán, que es el amante por 

antonomasia. Parecido al dúo del galán y el cooperador es el caso de Don Anselmo y Don Crispín, 

protagonistas de El ropero alquilón: Crispín quiere ejecutar una mojiganga, pero no lo cree posible, 

y Anselmo nos explica que lo tiene todo previsto, y tiene organizada una burla para disfrutar de la 

fiesta, haciendo pasar a cinco Mujeres a quienes quieren entretener por miembros de un Consejo 

que ha de contratar una danza (vv. 7-44). Una vez terminado el sarao aparecerá en escena la 

Graciosa, esposa de Anselmo, a quien maltratará por andar festejando a otras damas, dándose fin 

entonces a la obra. Y también colaborador es y Don Cosme, que aparece junto al Gracioso en Los 

negros, yendo con él a contemplar el sarao que la protagonista. 

 

A.1) El Vejete 

El Vejete es, como veremos, el personaje más recurrente en la obra de Francisco de Castro. 

Este tipo, vinculado al Pantalón italiano, avaro y más o menos veladamente impotente, cumple la 

función habitual de ser el personaje burlado [Huerta Calvo, 1999: 37-38], y “ un personaje que no 

falta en los entremeses de burlas amatorias, en los que desempeña el papel de marido casado con 

una mujer mucho más joven que él” [Huerta Calvo, 2001: 99]. Caracterizado por su barba y habla 

templona [Huerta Calvo, 2001: 108], más adelante interpretaremos por qué aparece en más de la 

mitad de las piezas teatrales de nuestro autor, que en algunos casos presenta unas particularidades 

que lo hacen único. Así sucede en la primera parte del entremés de El órgano y el mágico, donde un 



 193 

Vejete Doctor se mete a Soldado, presentándose con características de los tres tipos; o en ¿Quién 

masca ahí?, con un Vejete que permanece dormido toda la pieza y cuyo rasgo más relevante es su 

glotonería, ya que sólo despierta cuando escucha el banquete, explicando además su sueño por la 

ingesta desmesurada de alcohol  (vv. 183-194) y emparentando así con el Gracioso.  

  Como galanes se nos muestran los Vejetes de Los negros, don Pierres y otro don Toronjil, 

según nos informa el Gracioso (v. 21), que se enfrentan por el amor de Isabela, y recitan confusos 

parlamentos de alabanza a la mujer (vv. 66-74 y 77-86), enfrentándose de palabra y más tarde en un 

torneo en camisa por su favor, adquiriendo de este modo rasgos propios de los Sacristanes. 

Semejante es el Vejete de Los cuatro toreadores, ridículo a caballo, para torear y conseguir el favor 

de Isabela. Como Valentón miedoso hallamos al Vejete enfrentado al Alcalde de Los diablillos, 

haciendo gala de los muchos méritos de su bravura (vv. 81-88, 99-108) y revelando su miedo más 

tarde (vv. 109-128). Además de estos casos, en que el Vejete parece una versión envejecida de otras 

máscaras típicas, sabemos que la caracterización del Regidor en los entremeses de alcaldada 

coincide con la del anciano, como La visita y pleito de la liebre, con un Vejete en este papel, del 

mismo modo que sucede con los personajes menores del Portero de Los niños de la inclusa, y del 

anciano, más fiel a los caracteres de su personaje, en La casa de posadas, donde acude a dormir a la 

hospedería, presentándose con unos versos enrevesados (vv. 90-94) -que recuerdan a una de las 

versiones del anciano que estudiaremos ahora-, y quejándose del alboroto que va organizándose 

alrededor interviniendo con continuos “paciencia”, que recuerdan a los “paciencia, cielos, paciencia” 

del que se ofrece en La pastelería y burla de las cazuelas, donde se presenta como un personaje 

secundario, ridículo por su vejez y desvalido, al que roban su comida. También criado envejecido es 

el Vejete de Pagar que le descalabren, con pocos rasgos que lo adscriban al tipo. 

Habitualmente, en el teatro breve, el Vejete se nos presenta como una figura de autoridad 

que va a ser burlada. Su ingenio puede salvarlo del engaño, como en La burla del figonero, en que 

regenta el figón donde se produce la burla e impide que los pícaros se marchen sin pagar, o en Los 

burlados de Carnestolendas, prolongando el comienzo de la comida leyendo en voz alta, hasta el 

inicio de la Cuaresma, para impedir que coman de su mesa los gorrones. Pero más habitualmente el 

Vejete es el padre o marido que sufrirá una burla por parte de su hija o esposa, ayudada en mayor o 

menor medida por sus amantes. Así, como padre, lo encontramos casi marginalmente en El pésame 

de Medrano, y de forma fundamental en La burla de los títeres fingidos el Vejete es padre de cuatro 

hijas, tacaño que pretende dotarlas sólo con cien reales a cada una (v. 57), engañado por los cuatro 

pretendientes de sus hijas, que le proponen un negocio que el anciano cree que le será muy 

productivo, guardando un arcón lleno de títeres, pero que servirá para que las mujeres logren 

escapar de casa, burla semejante a la que padece el Zurrapulgas de Las figuras, “sujeto muy 



 194 

conocido / por redículo en España” (vv. 71-72), cuya hija introduce en casa unas figuras fingidas 

para darle miedo y que hará parar cuando consienta en que la mujer se case con el Sacristán. Muy 

protector se nos presenta en Francisco, ¿qué tienes?, vanidoso de sus composiciones musicales (vv. 

57-72)], y burlado por el Sacristán, que le adule y distrae para que escape la hija, a la que el viejo 

compara continuamente con su madre (vv. 75-81, 84-88, 121-122), mientras se muestra receloso si 

se aleja de él y la llama (vv. 94, 103, 119-120, 133, 144), para, una vez huida, confesar que en ese 

aspecto también se parece a su madre (vv. 180-181).  

Como marido burlado lo encontramos en La burla de la sortija, con una esposa enferma 

fingida, que lo obliga a salir en busca de un médico para preparar entre tanto una burla 

especialmente cruel, y que al volver a casa, después de muchos padecimientos (vv. 191-200), se 

encuentra con que su casa ha desaparecido. Semejante engaño se produce en Los chirlos mirlos, con 

la mujer exigiéndole al anciano -que de la preocupación por su mujer se desmaya- unos “chirlos 

mirlos”, para introducir al Sacristán en casa, como verá el Vejete desde un serón. Más celoso, por 

otra parte, se nos ofrece el viejo de la segunda parte del entremés de El órgano y el mágico, que 

acude siguiendo a su mujer, mostrándose primero iracundo y tratando de vengar su honor (vv. 49-

65) y es burlado gracias a la magia; al igual que en El cesto y el sacristán, donde se venga de la 

ofensa del Marqués con un afeitado casi criminal mientras su mujer disfruta del Sacristán, que 

escapa de casa en tanto la esposa busca una paja en un ojo del Vejete. Resulta interesante observar 

que el Vejete recurre para vengarse a un Alguacil, y no lo hace por su propia mano (vv. 242-245), y 

que el entremés acaba a palos, mientras nuestro personaje pronuncia un confuso parlamento (vv. 

296-307) que recuerda a los vejetes locos que estudiamos más abajo.  

Son curiosas las apariciones del Vejete como galán, tal como se presenta en La boda y los 

violines, donde, según comenta una vecina “se hace una manteca” (v. 74]), y nos cuenta en varios y 

largos parlamentos cuánta es su felicidad (vv. 46-59, 66-73), para acabar siendo burlado. De igual 

manera aparece en El mundinovo, con parlamentos confusos (vv. 99-103, 104-112), cantando una 

larga sátira en que insulta a los Sacristanes (vv. 132-171), compitiendo con ellos por el cariño de la 

Mujer 1ª, y burlado después por la magia del Sacristán 1º; y en La burla del talego, en que el Vejete 

canta coplas ridículas en la reja de Escolástica [vv. 80-84], para ser burlado mediante el terror y 

robado. En esta categoría, es el de mayor interés el “viejo setentón” (v. 61) que aparece en El vejete 

enamorado, donde el anciano acude a visitar a la horrible doña Lamprea, lamentándose antes con 

un largo parlamento en que parodia el conocido de Segismundo en La vida es sueño (vv. 23-46) y 

con algunas canciones después (vv. 53-59). Un Vejete lúbrico, como versión más soez de este viejo 

galán, encontramos en El barrendero encarnando al Santero, que intenta seducir, a cambio de unas 

monedas, a Catuja, la Guapa, y más tarde a la Tapada.  



 195 

Si el habla temblorosa, reflejo de la edad, es un rasgo característico del Vejete [Huerta Calvo, 

2001: 108], para Castro es habitual abundar en la idea y presentar al personaje del anciano como un 

hombre cercano a la locura, de expresión muy confusa a través de extraños parlamentos llenos de 

palabrería, alguno de los cuales ya hemos comentado. Con esta especificidad aparece en diversas 

ocasiones: presentando sus respetos a la dama en El juego del magíster, con un parlamento en que 

repite vueseñoría continuamente (vv. 126-137); en Doña Parva Materia “con botas y espuelas muy 

ridículo” (acot. vv. 171-172) para exponer ante la dama las condiciones ridículas que le pone su 

señor al matrimonio (vv. 194-245); en El pésame de Medrano, donde -además de ser el padre de la 

Graciosa al que el Sacristán pretende burlar- aparece “con cortina colorada y un sombrerón” (acot. 

vv. 90-91), da su pésame al viudo con un confuso parlamento (vv. 99-108), y se casa después con el 

Gallego por orden del Soldado loco; y, sobre todo, en el brevísimo entremés de El reto, en que 

acude a escena con un largo parlamento cómico de desafío (vv. 41-91), que pronuncia armado 

subido en un burro y se convierte en centro del interés de la pieza. No tan ridículos, pero sí muy 

interesantes, son las apariciones del viejo como recitador de largos monólgos también en La burla 

del labrador (vv. 158-234) y en El hechizo de los cueros (vv. 184-298). Dentro de esta última 

categoría podemos incluir también al anciano que se nos ofrece en Lo que son mujeres como 

personaje de acompañamiento, enfrentándose al Marqués con un parlamento confuso (vv. 113-124), 

y sufriendo junto a él la burla de ser pesado, quejándose de los muchos achaques de su edad y el 

peligro para su salud que supone maltratarle (vv. 186-194); y al Rodrigón o Escudero de El paseo 

del río, que es un Vejete según la acotación (v. 239) y que aparece en escena con unos versos 

confusos que lo relacionan con esta categoría (vv. 141-144). 

Además de los casos mencionados, son Vejetes, aunque no se presenten como tales, el Patón 

que protagoniza Lo que son mujeres que vuelve a su casa metido en un saco para descubrir que su 

esposa no tarda en olvidarle, creyéndolo muerto; y el Medrano de El pésame de Medrano, que si 

bien no tiene suficientes rasgos propios para diferenciarlo como tipo corresponde lejanamente al 

carácter por su condición de viudo, que disfruta sin querer volver a casarse (vv. 78, 87). Y quizá en 

este apartado pueda incluirse el Cosme u Hombre 1º de El hechizo de los cueros, que deja claro su 

aprecio por su mujer, si bien tiene que abandonar la casa y recibe una burla de la Mujer 1ª a través 

de un conjuro mágico mal realizado. 

Observamos la importancia del personaje del Vejete, más adelante reflexionaremos sobre los 

motivos, y apreciamos la gran diversidad con que ofrece este tipo Francisco de Castro, 

constituyéndolo como un personaje de personajes, pues incorpora a su caracterización rasgos de 

comportamiento del resto de máscaras posibles del teatro breve. 

 



 196 

A.2) Sacristanes, Licenciados, Estudiantes y Colegiales 

El Sacristán, tipo en que subsumimos sus variantes, es uno de los personajes fundamentales 

del teatro breve español del barroco, “una de las figuras más reiteradas en el entremés y tal vez con 

la que mejor se podría simbolizar y personificar el género” [Huerta Calvo, 1999: 34], caracterizado 

por “la preocupación por cobrar y el tono cómico de su dignidad” [Díez Borque, 1976: 221], por su 

astucia, lascivia, glotonería, el uso del latín macarrónico y su presencia habitual como amante 

adúltero [Huerta Calvo, 2001: 108]. Nace tras la prohibición en el Concilio de Trento de presentar 

en escena clérigos como fuente de la risa, sustituyendo a éste como tipo del amante lujurioso y 

glotón, con un lenguaje característicamente plagado de latines macarrónicos, y frecuentemente 

enfrentado con otro personaje, normalmente el soldado, según Huerta Calvo como reminiscencia de 

las disputas medievales, ejemplificándose su lascivia en la figura del hisopo, que se puede confundir 

con el matapecados, más tarde prohibido por la censura [Huerta Calvo, 2001: 100-101]. Si bien 

poco frecuente en la mojiganga, salvo la entremesada o de tipo navideño, aparece vinculado a la 

música y la poesía, y enamorado de la hija o mujer del Vejete, conquistándola con su estilo directo 

y “desparpajo lingüístico” [Buezo, 1993a: 200-201]. Es evidente su relación con la fiesta religiosa, 

llevando la burla entremesil al serio teatro religioso, y desarrollándose como decimos para adquirir 

una importante connotación erótica, desde la Danza de la muerte, para evolucionar hasta estancarse 

“para siempre en la pedantería galante, o en las macarrónicas contiendas con sus colegas” [Asensio, 

1965: 22-24]; e importa apreciar su origen en los entremeses de sacristanes de los que nos habla 

detenidamente Asensio [1965: 145-149]. Veremos, igualmente, que es un tipo habitualmente 

confundido con el Estudiante y el Licenciado. 

En la producción dramática de Castro resulta habitual que el Sacristán dé comienzo a la 

pieza teatral manteniendo un diálogo con su amante, haciendo gala de su destreza con las palabras. 

Así sucede en El pésame de Medrano, donde le cuenta cuanto padece por su amor en un parlamento 

hablado y cantado con tintines (vv. 12-31); en La burla del talego, que empieza hablándole de sus 

ojos (vv. 1-15); en El enfermo y junta de médicos, con un parlamento, tintineante por sus 

onomatopeyas, que pide que toquen a fuego porque se abrasa de amor (vv. 8-18); en El mundinovo, 

donde son dos los Sacristanes que recitan sus parlamentos amorosos a Eustaquia, compitiendo por 

su afecto (vv. 32-46 y 56-72); en la mojiganga de El barrendero, donde recurre al latín macarrónico 

para declarar su amor (vv. 1-3) y canta un villancico para demostrar su ingenio (vv. 25-46); y en la 

de Las figuras, que comienza el Sacristán Carranque con un diálogo más fluido con la mujer (vv. 1-

21). Diferente resulta el Sacristán de Francisco, ¿qué tienes?, que da comienzo a la pieza con un 

diálogo, pero con el que será el galán, de quien se convierte en cooperador. Quizá los más 

relevantes ejemplos, en este punto, sean el Sacristán de Los chirlos mirlos, que hace variantes sobre 



 197 

el nombre de su amante, Catalina, con muchos ayes después (vv. 1-23), y el de El cesto y el 

sacristán, que empieza hablándole a la mujer repitiendo su nombre, Justa, para hacer juegos de 

palabras y retratándola en verso (1-24). También es frecuente que encontremos al Sacristán 

haciendo uso de su facilidad verbal para enfrentarse de palabra con otros personajes. Así sucede en 

El enfermo y junta de médicos, donde insulta al Barbero (vv. 53-68), muy brevemente, dos 

Sacristanes entre sí, en la mojiganga de Ir a ver partir la vieja (vv. 14-17), donde también se 

denomina a los personajes Estudiantes (acot. v. 178) y Licenciados (v. 218); y en La pastelería y 

burla de las cazuelas, enfrentado al Alférez. 

El Sacristán emplea su ingenio habitualmente en organizar burlas y engaños, para conseguir 

librar a una Mujer de la vigilancia de su marido o padre. Así lo encontramos en La burla del talego, 

donde hace creer al Vejete que un muerto le acusa de haberle matado y robado el talego con 

monedas que la protagonista le había pedido al Sacristán que robara; en El estudiante y junta de 

médicos, en que colabora con su amante para deshacerse del marido de ésta, haciéndole creer que 

está enfermo y organizando mientras su entierro, para intentar enterrarlo vivo al fin de la obra; en la 

mojiganga de Las figuras, llevando a casa del Vejete unas figuras -que no son sino amigos y amigas 

disfrazadas-, que cobran vida para pedirle a su hija. Difieren los casos de El pésame de Medrano, en 

que aprovecha la locura del Soldado, que entra en escena con varios personajes para que se casen, 

para pedir para sí a la Graciosa; y de Francisco, ¿qué tienes?, donde el Sacristán no es el seductor, 

sino el cooperador del protagonista, y ejecuta así la burla en nombre de otro, disponiendo lo que él 

llama “un arbitrio, el mayor que habréis oído” (v. 34), consistente en recurrir a la música, 

cantándole al Vejete para distraerle. Mucho menos ingenio del Sacristán tenemos en Los chirlos 

mirlos, donde el Sacristán obedece las ideas de la Mujer protagonista, casi ninguno en La pastelería 

y burla de las cazuelas, donde se limita a intentar robar una cazuela para llevársela a su enamorada, 

y algo más en El cesto y el sacristán, donde éste logra introducirse en casa de la mujer y, al ser 

sorprendido por el Vejete, debe esconderse en un cesto de hacer la colada para después por arte de 

magia aparecer al paño. Esta magia la encontramos como uno de los rasgos posibles del Sacristán, 

si bien la encontraremos también en el Estudiante. De este modo, en El mundinovo el Sacristán 1º 

recurre a la magia para impresionar a la Mujer 1ª, y así llama a escena a un Trufaldín que presenta 

un ingenio que hace desaparecer a sus contrincantes. Otra característica, intercambiable esta vez 

con el Barbero, es la afición por la música, que emplea el Sacristán en Francisco, ¿qué tienes? para 

la burla. Sabemos, además, por esta misma obra que el Sacristán, según el dramatis personae, debía 

ser representado por el Gracioso, como una prueba más de que, en ocasiones, los personajes típicos 

se confunden entre sí. 



 198 

El disfraz es también una de sus habilidades como personaje, como podemos observar en los siete 

Sacristanes menores, con nombres parlantes como Bragazas, Chanflón, Tiracoces, Calzonazos, 

Cascaciruelas, Corvillo y Soplalaberza, capitaneados por el Sacristán protagonista, Carranque, en la 

mojiganga de Las figuras, que se visten de danzantes para aterrorizar al Vejete; o por el Sacristán de 

La burla del talego, en que se disfraza de Alguacil, empleando una vara como símbolo, según la 

acotación (vv. 136-137). En esta misma obra encontramos, a través de una especie de refrán “Andar, 

andere, donde va la sotana, vaya el bonete” (vv. 51-52), el vestuario habitual del personaje del 

Sacristán, que puede convertirse en figura de mojiganga o mundinovo, como apreciamos a través 

del Niño-Sacristán que encontramos en El figurón junto a una Dueña, saliendo a escena como parte 

del ingenio que presenta el Hombre 1º, o puede ser aderezada por algunos adornos burlescos 

propios de una celebración carnavalesca, como les pasa a los dos sacristanes burlados de la 

mojiganga de Ir a ver partir la vieja, que aparecen “con una escalera y una sarta de huevos y bulas 

viejas como se estila en tal función” (vv. 160-161). 

Con todo, a pesar de que en el Sacristán tenemos uno de los habituales protagonistas del 

teatro breve, podemos apreciar también apariciones del tipo como parte de una pieza coral, como 

ocurre en la mojiganga de El barrendero, donde nuestro personaje no tiene más acción propia que 

el diálogo con la Mujer 1ª; o simplemente anecdótica, como en El estudiante marqués. 

Como variante del personaje encontramos al tipo del Licenciado, que también equivale en 

parte al Estudiante, pues así se le llama en La burla del figonero (v. 103) y, Sacristán en origen, en 

Ir a ver partir la vieja (v. 218). Como Licenciado aparece descrito el Sacristán en El enfermo y 

junta de médicos (v. 6), y por él mismo en El barrendero (v. 4); y encontramos sólo uno presentado 

como tal en la obra de Castro, en La burla de la sortija, donde primero desarrolla un largo 

enfrentamiento de mucha y quevediana agudeza verbal con el Barbero -característica de debate 

propia del Sacristán-, para transformarse entonces en uno de los personajes que pretende el favor de 

la protagonista y la ayuda a desarrollar la burla. El papel del Licenciado en este punto importa más 

que el de sus compañeros, el Barbero y el Soldado, pues es él quien aparece, en disfraz de Gallega, 

a la puerta de la fingida casa de posadas para burlar al Vejete.  

Además, estrechamente relacionados con los tipos del Sacristán, Licenciado y Estudiante, 

encontramos dos personajes: el Mágico y el Astrólogo, donde la máscara resalta su relación con la 

magia, característica que se añade habitualmente en la mojiganga al personaje del Estudiante 

[Buezo, 1993a: 178]. Al primero, a quien llama Estudiante el Vejete en la segunda parte del 

entremés de El órgano y el mágico (v. 61), lo encontramos en este entremés en dos partes, donde es 

absoluto protagonista y pseudodemiurgo de la acción, realizando diversos encantamientos, como 

hará en la segunda parte. Más semejante al clásico Sacristán encontramos al Astrólogo que se nos 



 199 

aparece en el entremés de La fantasma, con sotana y manteo (v. 32), trata de burlar al esposo de la 

Graciosa haciéndole creer que ha fallecido. 

Por último, quizá en este apartado, por ser hombres todos que aprecian a sus parejas, pueda 

incluirse el Cosme u Hombre 1º de El hechizo de los cueros, que deja claro su aprecio por su mujer, 

si bien tiene que abandonar la casa y recibe una burla de la Mujer 1ª a través de un conjuro mágico 

mal realizado. 

 Por último, el tipo del Estudiante, tan confundido con los anteriores. “Listo, pícaro y 

resolvedor de las situaciones comprometidas, que salva con sus conocimientos de magia y alquimia” 

[Huerta Calvo, 1999: 36], además de nunca preocuparse “por móviles como el amor, la gracia, la 

voz de la sangre, la razón de estado” [Díez Borque, 1976: 222], y de “carácter hampón y 

hambriento” [Huerta Calvo, 2001: 103], como observamos en  La burla del figonero, en que un 

Estudiante -al que se describe como Licenciado (v. 103)- aparece en el figón, tras haberse hartado 

de comer, y contándonos en un aparte (vv. 80-88) su intención de irse sin pagar y, además, burlar a 

unos gallegos, confundiendo al Galopín que le sirve con un extraño juego de diálogo hasta que 

consigue marcharse. Semejante es su aparición en La burla del sombrero, donde acude a comer 

junto a un Barbero, aprovechándose de la simpleza del Gracioso. Como el Sacristán empleará un 

latín macarrónico, que se observa especialmente en La casa de posadas, incluso en sueños (vv. 114-

116, 216-221), y una verbosidad que le permite escapar sin pagar en La burla del figonero, así 

como la lubricidad que nos presenta en El paseo del río, como galán de una tapada que resulta ser el 

Hombre 2º, a quien regala ridículas palabras de amor en largos parlamentos (vv. 21-28 y 37-46).  

Central es la presencia del Estudiante en el entremés de El estudiante marqués, donde 

aparece como absoluto protagonista e ideador de una burla consistente en hacerse pasar por un 

marqués y visitar un pueblo para ser agasajado por sus habitantes. El tipo se demuestra un buen 

engañador, aunque es desenmascarado al final, e interesa, como veremos después, la representación 

que lleva a cabo del noble fingido. Frente a éste, muy poca relevancia tiene el Estudiante en otras 

obras como Lo que son mujeres, donde aparece casi como un personaje de acompañamiento, 

haciendo referencia a su obligación de cantar en misa (vv. 143-145); La Nochebuena, entremés en 

el que su presencia es constante pero desprovista de sus rasgos definitorios, salvo por la promesa de 

llevar estampas tras la sangría que pretende hacer el Barbero (vv. 61-62), por la descripción como 

Licenciado (v. 26), y por el latín (v. 105); y en Los gigantones, donde encontramos un Estudiante 

que se comporta a lo largo de la pieza como un personaje cualquiera y sólo hace gala de un verso en 

latín macarrónico: “apropinquate at palerdum” (v. 4). En su obra gemela, la mojiganga de El antojo 

de la gallega, hallamos otro de los rasgos del Estudiante: sus conocimientos sobre magia, con los 

que ayuda a la Gallega a que se le aparezcan las figuras que se tiene por antojo ver.  



 200 

Como una variante de este personaje concreto podemos encontrar al Colegial. Uno se nos 

presenta en El juego del magíster, si bien su presencia, como tío del Ama, nos hacen pensar en que 

se trata de un personaje de edad y rasgos que corresponden más adecuadamente al personaje noble 

de que más tarde hablaremos que al tipo general del Estudiante. El otro caso de Colegial se nos 

ofrece en La burla del labrador, mucho más cercano al tipo que estudiamos, junto a un Fámulo, 

criado suyo, buscando diversos complementos característicos del tipo del Estudiante en una tienda 

de telas, como pueden ser la beca, que al final de entremés cambiará por unas enaguas, con la 

consiguiente burla sobre el género del personaje.  

 

A.3) Personajes de la justicia 

Como consecuencia del triunfo de la serie de Los alcaldes encontrados, de los que 

largamente nos habla Asensio al tratar la obra de Luis Quiñones de Benavente [Asensio, 1965: 149-

165], los tipos de los personajes de la justicia están muy bien caracterizados en el teatro breve, del 

mismo modo que lo están las relaciones entre ellos, de suerte que abandonar la norma supone 

prácticamente una imposibilidad.  

Emparentado con el tipo del bobo, el alcalde se nos ofrece libre para expresar su locura pero 

habitualmente víctima de las burlas, debido a su ignorancia [Huerta Calvo, 1999: 38-39], y 

expresándose en sayagués, un habla dialectal que provocaría la risa del público urbano [Huerta 

Calvo, 2001: 98], ya nos señala Catalina Bueno cómo el personaje, al menos en la especificidad de 

la mojiganga, funciona como Rey de Carnaval o mayordomo de sus fiestas, indicándonos cómo su 

evolución, a lo largo del siglo XVII, fue dejando atrás el positivo humor bufonesco para centrarse 

en el agravio a otros personajes [Buezo, 1993a: 179-184], añadiendo la vinculación al personaje 

tanto de Matías como de nuestro Francisco de Castro, siguiendo los pasos de su padre [Buezo, 

1993a: 189], después de mencionar que figura del alcalde suele estar desempeñada siempre por un 

actor particular, como Cosme Pérez, luego Escamilla y después Teresa de Robles, que a la sazón 

fuera la suegra de nuestro autor. 

Además de los alcaldes de aparición marginal en El estudiante marqués y El vejete 

enamorado, que no presentan rasgos de simpleza, Castro nos obrece el caso del alcalde de Los 

diablillos, más cercano al tipo enfrentándose dialécticamente al Vejete, pero sin participar 

directamente en su burla, y ya alcaldada plena en El inglés hablador, donde el Alcalde se nos 

presenta intentando demostrar su buen juicio y padeciendo las paroratas en lengua pseudoextranjera 

del Portugués, el Moro y el Inglés, hasta acabar “atolondrado” [v. 251]. El destierro del hoyo es sin 

duda el entremés de alcaldada más desarrollado que nos deja Farruco, con varias sentencias del 

Alcalde: sobre un hoyo que se encuentra en la plaza del lugar, y que es desterrado, sobre un doctor 



 201 

que pide plaza en la villa, y que es desestimado por no saber curar la enfermedad última, y sobre un 

hombre que demanda a otro por haber caído del campanario y haber matado a su padre, y al que 

condena, si quiere resarcirse, tirarse él mismo del campanario sobre el presunto asesino. Del mismo 

tipo es La visita y pleito de la liebre, donde adivinamos que es el Gracioso quien desempeña el 

papel de Alcalde, donde ofrece más sentencias disparatadas: el arriero no debe pagar el precio del 

loro que murió congelado mientras lo transportaba porque el animal no se quejó, el perro que se 

comió el aceite de un vecino debe servir como candil, y el propio Alcalde se queda con la liebre que 

se disputan dos cazadores. En los tres encontramos a nuestro personaje enfrentado al Regidor, 

acusándole de tener ancestros judíos. 

Algo diferentes, por tratarse de mojigangas, son sus apariciones en La burla del papel y Los 

titanes. En la primera el Alcalde Gracioso no quiere llevar a cabo la fiesta, y aparecen diversas 

figuras de mojiganga que lo amenazan para que la realice; en la segunda es un personaje cuerdo, 

invitado a formar parte de la procesión de los gigantes mediante un papel que le lleva el Escribano, 

que es aquí el que anda enloquecido. Más particular, por tratarse de una Alcaldesa -que no obstante 

aparece en otras piezas [Buezo, 1993a: 198]-, es la mojiganga de La almoneda, donde la “loca”, 

según el escribano (vv. 10 y 71-72), debe seleccionar las danzas para enviar al Corpus madrileño y 

nos dice ansiosa “vamos, que vierto ponzoña / por hacer una alcaldada / que sea en el mundo 

notoria” (vv. 76-78). 

Como contrapunto al personaje del Alcalde se nos ofrecen en primer lugar Regidor, Vejete 

en La visita y pleito de la liebre y en El inglés hablador, que representa “rey destronado de 

Carnaval”, que pierde su razón oficialista, reflejo de la realidad social no carnavalesca, frente a la 

figura del alcalde bobo [Buezo, 1993a: 192-193], como ocurre en El destierro del hoyo, El inglés 

hablador y La visita y pleito de la liebre, y casi imperceptiblemente en Los diablillos; y el tipo del 

Escribano -que se nos ofrece en el dramatis personae de El cesto y el sacristán y de El vejete 

enamorado, si bien no aparecen en el texto-, encargado fundamentalmente no sólo de oponer su 

razón a la locura del alcalde sino de llevar y leer papeles en escena, como sucede en La burla del 

papel, con la carta enviada por él mismo para obligar al Alcalde a llevar a cabo la mojiganga, 

leyendo la misiva de los gigantones en Los titanes, donde empieza enloquecido por ser el día del 

Corpus, y presentando la nota que envían desde Madrid a la Alcaldesa de La almoneda, para 

indicarle dónde encontrar figuras que enviar a la corte, además de informarnos en Los diablillos del 

estado de las casas del Ayuntamiento, con sus fantasmas y duendes nocturnos.  

Por último el Alguacil, si bien fuera del trío de Alcalde, Regidor y Escribano, es un 

personaje constante. En Castro lo encontramos casi siempre apareciendo al fin de las piezas, para 

dar paso al baile o los palos con que terminan. Así ocurre en el caso de El hechizo de los cueros, 



 202 

que antes aparece está ensayando una obra, al final de la segunda parte del entremés de El órgano y 

el mágico, al fin de la mojiganga de El barrendero, de El cesto y el sacristán y de La burla del 

labrador. Curiosa es la presencia del Alguacil en La burla del figonero, que se presenta en escena 

mediado el entremés (vv. 155-176) para detener la pelea del Vejete con los Gallegos, prometiendo 

volver con el Estudiante, a quien devuelve a escena para dar fin a la pieza. Así, observamos que el 

personaje no sólo es útil para dar fin a las obras, sino también para reinstaurar el orden, cuando el 

desorden que exige el teatro breve hace imposible que avance la trama. 

Diferentes son, en cambio, las participaciones del Alguacil en El antojo de la gallega, donde 

aparece pronto, al escuchar el alboroto de los otros personajes, y los acompaña como un personaje 

más, y en El amor sastre, en que el género modifica un tanto el patrón y, cuando el Alguacil -

representado por una mujer- aparece dispuesto a detener al Amor, este lo embruja y lo hace caer 

enamorado y, cantando, da fin a la pieza. Junto a nuestro personaje aparece en esta obra un 

Examinador -también representado por una actriz-, que bien puede ser considerado en algún punto 

personaje de justicia, y que corre la misma suerte que el Alguacil en este baile. Por su 

caracterización hemos de recordar La burla del talego, donde el Sacristán por algún tipo de ministro 

de justicia y nos indica la acotación que aparece con una vara (vv. 136-137), que entendemos uno 

de los rasgos característicos de este personaje. 

 

A.4) El Soldado 

El tipo del Soldado, más emparentado en sus características con el Centurio celestinesco que 

como versión entremesil del miles gloriosus [Díez Borque, 1976: 218-221], sin fortuna, malvestido, 

y haciendo gala de grandes campañas, “roto, hambriento y gorrón pasa así como por una patética 

caricatura del orgullo alicaído de la España del Imperio, al modo de los “martes de canaval” que en 

similar situación de decadencia histórica, llevo Valle-Inclán a sus esperpentos” [Huerta Calvo, 2001: 

102-103]; fue frecuente en el ámbito del entremés, si bien mucho menos en la mojiganga, aunque 

habitual en los desfiles infernales, y en definitiva un tipo más correspondiente a la literatura que a la 

realidad, convirtiéndose en personaje cómico gracias a sus nombres parlantes, sus fanfarronerías, 

indumentaria y ciertos gestos [Buezo, 1993a: 202]. Se nos ofrece en numerosas ocasiones en la obra 

de Francisco de Castro de varias maneras. 

En la más pura profesión de su oficio, volviendo a su hogar desde la guerra, lo encontramos en Los 

niños de la inclusa, en una escena que podría recordarnos una jácara, y siendo descrito el personaje 

por un Vejete como “soldado de comedia” (v. 182); al igual que el que aparece en El hechizo de los 

cueros, como paseante que alude en varias ocasiones a su historial militar, y en La casa puntual, 

donde enloquece brevemente nada más escuchar un clarín, pensando que entra en batalla (vv. 37-



 203 

40), y busca junto a un Golilla el medio para ver los ingenios de un Italiano. Como burlador lo 

hallamos en La burla del labrador, donde finge otra persona para conseguir el talego con dinero del 

Labrador simple además de hacer alguna referencia a su valor y a sus heroicos actos en batallas (vv. 

5-10],  además de en La burla del sombrero, en que son dos quienes venden al Gracioso bobo el 

fingido sombrero mágico que paga todas las comidas, después de quejarse del hambre que padecen. 

Dos Soldados hambrientos se ofrecen burlados en Los burlados de Carnestolendas, sin que puedan 

llegar a probar bocado porque el Vejete les entretiene hasta llegar la Cuaresma, con constantes 

intervenciones para denunciar su hambre; del mismo modo en que son también soldados 

hambrientos, según el texto, don Cirineo y probablemente don Monoquio, en La burla del figonero, 

tratando de saldar la deuda el primero gracias a su ingenio. El mismo Soldado con hambre aparece 

en Los chirlos mirlos, donde tiene un larguísimo parlamento que desvela su glotonería (vv. 119-147) 

y trata de seducir a la protagonista. Este Soldado galán se encuentra también en El paseo del río 

acompañando a una de las embozadas, alardeando de su valor y mérito casi al comienzo de la pieza 

(vv. 47-65), en el baile de El Amor buhonero, en que trata de seducir a una dama, con un 

parlamento en que demuestra su bravura (vv. 128-144), y en La burla de la sortija, compitiendo con 

Licenciado y Barbero por el favor de Cristina, sin más referencias al mundo de la soldadesca en este 

caso en su forma de hablar, con los gritos “¡A la colina!” (v. 178), “¡a la ensenada!” (v. 186) 

y”avancemos, no venga el enemigo” (v. 234) cuando va a resolverse el engaño. En la misma línea 

tenemos al Soldadón ridículo con tintes de figurón de Ir a ver partir la vieja, burlado por dos 

mujeres, si bien la excentricidad del personaje militar la hallamos mejor caracterizada en la variante 

del Soldado loco, insinuada ya en La casa puntual y mejor representada en El pésame de Medrano, 

donde afirma querer dar muerte a la Muerte (vv. 59-73) y se empeña en buscar esposa tanto al viudo 

como al resto de los personajes; y en La casa de posadas, donde cita grandes enfrentamientos (vv. 

49-52) y anda a palos con todos, creyendo estar en la guerra, entre gritos de batalla (vv. 228-232). 

Menos relevantes son otras apariciones del tipo del Soldado, como la que nos ofrece Lo que 

son mujeres, sólo caracterizado por  un “zis, zas” (v. 137) que puede indicar la amenaza de un corte 

y la autodefinición como “alférez Mocotinto” (v. 234); La nochebuena, donde se ofende y  

desenvaina su espada de madera (vv. 97-101); o El juego del magíster, donde un Capitán anota en 

un momento sus méritos que, por tratarse de un baile, aparecen adaptados al género y consisten en 

haber cantado arias con un visir en Viena (vv. 186-190). El oficio se nos presenta en la primera 

parte del entremés de El órgano y el mágico, cuyos Doctor y Barbero deciden hacerse soldados, y 

aparecen con su vestimenta, y raro resulta el Alférez de La pastelería y burla de las cazuelas, al que 

Casilda pide comida y éste trata de robar una cazuela en la pastelería. 

 



 204 

A.5) Graciosos 

El Gracioso, como personaje que sirve de sustrato a cuantos hemos tratado ya, se presenta en 

ocasiones como tal, sin ninguna sobremáscara, evidenciando su origen en el bobo de las églogas de 

Encina y Lucas Fernández, en el inocente que sufre burlas y cuya presencia en la comedia servía 

como puente entre ésta y el entremés [Asensio, 1965: 36-39, 52-58]. Francisco de Castro, actor 

especializado en el tipo del Gracioso o Bobo, no nos ofrece como tales tantos personajes, 

prefiriendo dejar patente su adcripción a las diferentes máscaras entremesiles. No obstante, en 

algunos casos encontramos al personaje encuadrado puramente en la categoría del Gracioso.  

A medio camino hacia el Vejete se nos presenta el Gracioso en La fantasma, donde soporta 

la burla de su mujer, que le hace creer que ha muerto con la ayuda de su amante el Astrólogo, a 

quien exige antes los instrumentos para observar él mismo las estrellas, violento hasta que aparece 

su cobardía cuando dos Diablillos acuden al tablado para llevarlo con ellos. Semejante es el caso de 

El enfermo y junta de médicos en que el Gracioso tiene un pequeño pero importante papel, el del 

propio enfermo, constantemente hambriento, al que los doctores maltratan tratando de diagnosticar 

impulsados por su mujer, para acabar a palos con ellos cuando lo dan por muerto. Como puramente 

Bobo se nos ofrece Domingo, huidizo y ansioso por comer, en La burla del sombrero, donde dos 

Soldados lo engañan al venderle un sombrero fingidamente mágico que paga la comida. Por contra, 

como un Soldado [v. 63] se nos presenta el Ortuño Gracioso, que habla muy deprisa (vv. 54 y 113-

114), de Los burlados de Carnestolendas, que lleva a otros dos Soldados a casa del Vejete a cenar 

gratis, y sufre con ellos la burla del viejo que retrasa la cena hasta llegar la Cuaresma. Más parecido 

a un Sacristán se nos presenta en La novia burlada, donde figura como colaborador de Claudio, 

ayudándole a burlar a la dama que lo burló, fingiendo el engaño de hacerse pasar por un extranjero 

que quiere seducirla. La identificación con el Sacristán se hace evidente en Francisco, ¿qué tienes?, 

donde se menciona al Sacristán Gracioso, que desarrolla otra burla, ayudando al galán, para 

despistar al Vejete protector de la Mujer. En el papel de Alcalde lo hayamos en los ya mencionados 

La visita y pleito de la liebre y La burla del papel. De igual manera, en el baile de La gallegada el 

Gracioso representa al Gallego protagonista, centrándose su labor en cantar junto a la Gallega 

simulando el modo de hablar característico, y mucha menor relevancia tiene el Gracioso de Los 

negros, que es poco más que un personaje guía que interviene en contadas ocasiones. 

De este modo, apreciamos que, en la obra de Castro, el tipo del Gracioso se confunde con 

muchos otros, y simbiotiza con ellos sus rasgos. Hemos de considerar, así, que la graciosidad, más 

que sólo como un estereotipo de personaje, puede considerarse como tal y como una cualidad del 

actor que representa los tipos de máscaras, a los que añade una especial manera de comportarse, 

construyendo así un personaje más complejo que el carácter preexistente.  



 205 

 

A.6) Personajes nobles y criados 

Si bien ya mencionamos la imposibilidad sistémica de presentar personajes nobles en el 

teatro breve, encontramos que en el caso de Castro, como en algunos de sus coetáneos, como 

Zamora, empiezan a aparecer algunos personajes de la nobleza, ridiculizados por sus 

comportamientos, que dan comienzo ya a los usos entremesiles más propios del siglo XVIII [Huerta 

Calvo, 2001: 106]. Lejos quedaba la visión de El pasajero, de Suárez de Figueroa, donde se expone 

que el villano soporta la burla mientras el noble ofendido se venga, y hace así imposible lo cómico, 

para diferenciar la naturaleza de la obra dependiendo de si el personaje es villano o noble [Ynduráin, 

1985: 35-36]. 

A pesar del Barón que aparece en El vejete enamorado como colaborador del Vejete en sus 

intentos de seducción de Doña Lamprea y que, por su caracterización está más cerca del Estudiante 

que del Noble, y del a priori poco relevante Vizconde que se nos presenta en La burla de la sortija, 

cuya presencia escénica es insignificante, los personajes nobles que hallamos en la obra de Castro 

corresponden al tipo del figurón, el personaje ridículo por su comportamiento
16

. Así descubrimos al 

Barón colérico aficionado al juego de naipes y con deudas que nos presenta el El garañón; un 

Marqués ridículo que se nos ofrece en El cesto y el sacristán, descrito con apariencia de pobre que 

trata de seducir a la mujer del Vejete y acaba burlado por éste, que intenta degollarlo mientras lo 

afeita; otro Marqués en Lo que son mujeres, burlado cuando le obligan a pesarse; a don Soplavivo 

en El novio miserable, ridículo y con un leguaje incomprensible (vv. 41-45), enamorado de una 

mujer de quien alaba su capacidad para fregar y cocinar (vv. 28-103), tacaño (vv. 168-208) y que 

maltrata a sus criados y sastres; y a don Gestas en Los niños de la inclusa, que acabará comiéndose 

la olla de los Niños de la Rollona. Mucho más desarrollado es el noble ridículo que se nos ofrece en 

El figurón, reuniendo los requisitos del tipo, al igual que el Hidalgo de Los cuatro toreadores, que 

ante su incapacidad ante el toro, confía en que este se retirará una vez le ponga delante su ejecutoria 

de nobleza (vv. 113-114, 124-126), y el Conde de Pagar que le descalabren, que quiere eliminar, 

gracias a un Valentón, a su competidor, y acaba recibiendo él mismo el golpe. Algunos hidalgos 

encontramos también, sólo como acompañamiento, en El estudiante marqués, en que el Estudiante, 

para fingirse marqués, se presenta exigente (vv. 50-52), promete cargos y regalos (vv. 121-151), 

quejicoso (161-164) y dadivoso, a pesar de no tener dinero (191-201). Con este ejemplo de un 

                                                             
16

 Sobre el figurón, fundamentalmente en la comedia, véase el trabajo de Olga Fernández La comedia de figurón en los 

siglos XVII y XVIII [2003] y el tomo editado por Luciano García Lorenzo El figurón. Texto y puesta en escena [2007]; y 

acerca del noble ridículo, “Nobles ridículos: observaciones sobre la transversalidad de lo grotesco en el teatro áureo” de 

Domínguez Matito [2013]. 



 206 

personaje fingiendo ser otro podemos entender mejor los estereotipos con que se construye la 

imagen del noble en el teatro breve. 

Muy diferente es, por supuesto, la forma de presentar la nobleza que ofrece la Introducción. 

Esta pieza, como dijimos, está construida ad hoc para una determinada representación, alaba al 

Conde de Salvatierra y, por supuesto, nada tiene que ver con lo burlesco. En ella intervienen don 

Domingo Ceballos, don Manuel de Buceta, don Francisco de Lara, don Vicente Escudero y don 

Diego Vicioso, cortesanos que debieron ser del Conde
17

. 

Por su parte los criados, que en la comedia adquieren un importante protagonismo en el 

plano de la comicidad ocupando frecuentemente el carácter del gracioso, aparecen en cambio rara 

vez en el teatro breve. Quizá la explicación podamos encontrarla en que, si de forma característica 

el mundo del entremés ofrece personajes bajos, de clases populares, estos se mueven al mismo nivel 

que los criados, y sólo aparecerán éstos específicamente con la llegada de personajes nobles. Julio 

Vélez indica la importancia de estos criados de comedia trasladados al entremés en su trabajo sobre 

el bobo de Torres Naharro, señalándonos la diferencia entre el bobo que se presenta en solitario y se 

convertirá en Gracioso y el lacayo que en la comedia aparece vinculado a sus amos y en ocasiones 

se encuentra con iguales para construir el entremés [2009: 37]. Bajo una misma perspectiva hemos 

de interpretar estos criados de farsa. 

 En el teatro breve de Francisco de Castro aparecen personajes de servicio con relativa 

frecuencia bajo diferentes nombres. Si bien la función social de criados, lacayos, mancebos, mozos 

y rodrigones estuvo bien difenciada, en el ámbito del teatro encontramos que todos pueden 

unificarse, por su participación en la acción dramática y su caracterización, dentro de un mismo 

grupo de personajes de servicio, cuya función última acostumbra ser la de intervenir brevemente 

como acompañamiento, anotando momentáneamente una información que ayuda a desarrollar la 

trama, o como colaboradores de los personajes a quienes sirven, haciendo posible la mejor precisión 

en la caracterización de estos a través de su interlocución con ellos. No obstante, en ocasiones el 

traje de servir es sólo uno de los rasgos del personaje cuya caracterización más relevante es otra. 

Así sucede con el Lacayo que encontramos en El amor buhonero como uno de los interlocutores del 

Amor (vv. 61-104), más relacionable con el Bobo. 

Como sirvientes de acompañamiento, dejando a un lado el Criado que figura en el dramatis 

personae de Los chirlos mirlos pero que no encontramos en el texto, tenemos tres Criados en Los 

cuatro toreadores, que entendemos que acompañan al Vejete y al Hidalgo; encontramos varios 

                                                             
17

 Sobre la participación de la nobleza en los espectáculos teatrales son una referencia obligada los estudios de María 

Luisa Lobato “Literatura dramática y fiestas reales en la España de los últimos Austrias” [2003] y “Nobles como 

actores. el papel activo de las gentes de palacio en las representaciones cortesanas en la época de los austrias” [2007]. 

 



 207 

casos en que la caracterización del personaje de servicio coincide con la del Bobo: un Mancebo, 

junto al Mercader en La burla del labrador; un Mozo que acompaña al Ventero en La burla del 

sombrero; un Paje que figura en El baile del magíster junto al Colegial; el Juanico de El estudiante 

marqués; o más cómicamente Bartolo, de El figurón, que ofrece cebada al Caminante y no a su 

burra (vv. 108-116), echándosela por encima al personaje, como hará más tarde, con la misma 

equivocación, con el Figurón (vv. 173-176). Resulta frecuente la caracterización como Lacayo, 

cuatro en Doña Parva Materia, uno en El cesto y el sacristán, y otro más, gallego, en el baile de El 

juego de el magíster, así como dos lacayos gallegos en Los niños de la inclusa. Colaborando en el 

desarrollo de la trama encontramos un Criado en La boda y los violines, y en La novia burlada, 

donde es un vestido “de golilla ridículo” (acot. vv. 56-57) que se pelea con la Dueña; y así 

encontramos también a los que colaboran con otro personaje en su caracterización a través del 

diálogo, como el Fámulo junto al Colegial La burla del labrador, el Rodrigón con la Viuda en El 

paseo del río, el Galopín que se muestra con el Ventero de La burla del figonero, y al Cosme 

aprendiz del Vejete Barbero de El cesto y el sacristán. Más relevantes son estos criados cuando son 

dos, pues se permite así la caracterización del personaje mediante un diálogo en paralelo, como 

sucede con el dúo que acompaña al Barón en El garañón, el que colabora a definir la excentricidad 

del protagonista de El Figurón, el dúo de Pajes que se presenta junto al Conde de Pagar que le 

descalabren, el que sirve a don Soplavivo en El novio miserable junto a dos sastres con semejante 

función, y los dos Criados de El vejete enamorado. 

 

A.7) Personajes femeninos 

La Mujer es quizá el personaje más relevante del teatro breve, un auténtico “leitmotiv del 

género” [Huerta Calvo, 1999: 32] que se ofrece tanto de manera positiva, como mujer deseada que 

lleva a la felicidad, como con todos los defectos que le adjudica la tradición misógina, 

fundamentalmente a partir de Quevedo [Huerta Calvo, 1999: 33-34]. Gran parte de los argumentos 

de los entremeses giran en torno a ella, a lo que desea o a quien la desea y así, en toda su variedad 

para presentarse en las tablas, es remarcable la 

presencia de su cuerpo deseado por los personajes masculinos, su omnímoda manera de hacer su real 
gana -fuera de alguna que otra excepción-; su capacidad de torear a maridos y amantes oir igual; su 

proteica transformación en el elenco de de dramatis personae: ya soltera rebelde al padre tirano, ya 

mujer malcasada, ya vieja celestinesca componedora de virgos y conchabadora de relaciones 
adúlteras, etc. Todo un repertorio, pues, de hembras muy activas que, a mayor abundamiento, no se 

transmutaban a la hora de salir a escena -como en otros teatros europeos- en lampiños mancebos sino 

en muy atractivas actrices, cómicas que, de hacer caso a los censores moralistas, cumplían una 

indiscutible función erótica en la representación [Huerta Calvo, 2001: 95].  

 

A.7.1) Las mujeres protagonistas 



 208 

En la producción de Castro, del mismo modo que en el resto del teatro breve, es posible 

diferenciar la presencia de personajes fememinos teniendo en cuenta si son protagonistas o no de las 

obras. Entre las primeras encontramos algunas Mujeres que funcionan como guías de la acción 

dramatica, cuya función no es otra que ir dando paso a diferentes personajes, sin exponer 

prácticamente en ningún momento unas características propias. Así sucede con la Mujer 1ª, de 

nombre Eustaquia, en El mundinovo, que recibe en su casa a dos Sacristanes y un Vejete que 

compiten por su favor, exigiéndoles que realicen alguna cosa que sirva como mojiganga; la Mujer 

1ª de El garañón, señora de la casa donde ha nacido el animal, que organiza la fiesta con que se 

celebra el hecho; la Mujer 1ª de ¿Quién masca ahí? que se queja de su padre dormido y recibe en 

casa a diversos personajes  hasta que dispone una mesa para que todos los presentes se pongan a 

comer; o Doña Ana, la protagonista de La Nochebuena, Mujer-guía que organiza el sarao en su casa 

y va proponiendo juegos a sus invitados. 

Las Mujeres más habituales entre las protagonistas son aquellas que tratan de escapar de la 

vigilancia de su padre o marido para huir con su amante, a través de una burla, o emplean ésta para 

ridiculizar a sus pretendientes u obtener favores de ellos. Como burladoras de maridos tenemos a 

Cristina en La burla de la sortija, se finge enferma para sacar al Vejete de casa y dar comienzo al 

engaño, sin fines eróticos, eso sí; a Catalina en Los chirlos mirlos, que se deja seducir por el 

Sacristán mientras envía a su esposo el Vejete a buscar los chirlos mirlos, quejándose por no 

conseguirlos e incluso fingiendo un desmayo (acot. v. 59]; a Estefanía, en El enfermo y junta de 

médicos, que burla a su marido haciéndole pasar hambre y padecer la visita de varios médicos, 

mientras pacta con su amante el Sacristán la organización del entierro; a la Graciosa Lucía, de Lo 

que son mujeres, que creyendo muerto a Patón no duda en entablar relaciones con Juan, ejemplo 

perfecto de la consideración sobre la fidelidad de las mujeres; y la  Graciosa Justa de El cesto y el 

sacristán, amante del Sacristán Rincón, a quien ayuda a escapar de casa fingiendo que busca una 

paja en el ojo de su marido. Como burladora de su padre encontramos a Mencía en Francisco, ¿qué 

tienes?, esperando a que don Gerundio, ayudado por el Sacristán, acuda a rescatarla de su padre, 

que la compara con su madre hasta en la huida de casa, si bien no toma la iniciativa como Catalina 

en Las figuras, que pide al Sacristán Carranque que organice una burla para sacarla de casa de su 

padre el Vejete, gracias a la que le exigir que le deje que se case con su amante. Tenemos en el 

entremés de La burla de los títeres fingidos cuatro Mujeres que funcionan como una sola, hijas del 

avaro Vejete al que cuatro hombres burlan para conseguir que las Mujeres escapen. Extraña resulta 

Estefanía, en Los burlados de Carnestolendas, con muy poca presencia escénica, que, si lo habitual 

es que burlara a su padre el Vejete, aquí se ofrece como cooperadora suya para burlar a los 

Soldados hambrientos. 



 209 

También es frecuente la burla de la mujer casadera a sus galanes, como Escolástica en La 

burla del talego que pide a su amante el Sacristán que se haga con la bolsa de monedas del Vejete 

que la galantea; Isabela en Los negros, que idea el modo de entretenerse gracias a dos Vejetes que 

intentan seducirla; o Casilda en La pastelería y burla de las cazuelas, donde pide al Sacristán y al 

Alférez que le lleven comida para organizar una fiesta. Semejante es el caso de otra Isabela, en Los 

cuatro toreadores, que ha organizado un torneo y toros para escoger esposo entre los participantes; 

o de doña Eustaquia, la protagonista según el dramatis personae -en las acotaciones de locución se 

la presenta simplemente como Mujer 1ª- de El mundinovo, que recibe a dos Sacristanes y un Vejete 

en su casa, para galantearla, y les hace competir por su favor. Más especiales, por tratarse casi de 

una burladora de su marido, son Isabela en La boda y los violines, que desde su primera 

intervención se muestra anhelante de que su amante, Chorizo, la libre del Vejete con el que va a 

desposarse; y el dúo de mujeres que encontramos en la mojiganga de Ir a ver partir la vieja, que 

reciben a dos Sacristanes y un Soldadón, ordenándoles que acudan a la Casa de Campo, donde se 

presentarán ambas “vestidas de golilla, y muy ridículas, con espadas y broqueles” (acot. vv. 191-

192), para presenciar la burla relativa al festejo carnavalesco. Como antes dijimos, podemos 

catalogar a todas estas Mujeres como guías, pues sus intervenciones hacen avanzar la acción y cuya 

presencia acostumbra ser el fundamento de la misma, sin participar directamente en ella.  

Encontramos además dos casos de mujeres protagonistas definidas por su apariencia ridícula: 

la glotona Doña Lamprea en El vejete enamorado, representada por un hombre (acot. vv. 151-152) 

y descrita en una canción que comparten sus dos galanes, el Barón y el Vejete: “Gallega de mis 

sentidos, / que en esta copia del diantre, / compones con los matices / tus facciones tarascales” (vv. 

132-135); y doña Parva Materia, del fin de fiesta homónimo, a la que sus damas van colocandole 

diversos adornos grotescos, un “trajecillo”, “muy arrebolada” (vv. 40-41), y la peinarán con rizos y 

“unos clavos grandes entre ellos como esferas” (vv. 135-136), colocándole como collar una ristra de 

ajos (vv. 151-152), quedando, tal como anota la Dueña, vestida como “princesa de mojiganga” (v. 

149). También Menga, la protagonista del baile de El dengue, puede entrar dentro de esta categoría, 

por su nombre tan de Gallega y sus enfermedades imaginarias, que canta un largo parlamento [vv. 

73-99] en que se indigna por las palabras de burla de Anfriso, su galán, gracias a las cuales 

podemos encontrar una descripción de las manías de la mujer.  

 

A.7.2) Las mujeres secundarias 

Por su parte, son muchas las mujeres que aparecen en escena de una manera secundaria. 

Dejando a un lado aquellas cuya presencia escénica es mínima, entre las que puede destacar la 

Mujer 1ª de Los titanes, que aparece para intentar deshacer la locura del Alcalde como su esposa, 



 210 

pero que, por orden suya, presenta una danza con todas las mozas y dar fin así a la pieza; o las 

mujeres que comentan lo que sucede en escena, habitualmente por parejas, cantando en ocasiones, 

como las que encontramos en El pésame de Medrano, ¿Quién masca ahí?, La nochebuena, La 

burla del labrador,  La almoneda, El antojo de la gallega, El mundinovo, El garañón: la función 

principal de las mujeres secundarias es la de colaboradora de la Mujer protagonista, ayudando a que 

desarrolle mejor su personaje o sirviéndole como segunda compartiendo con ella sus mismas 

intenciones. Así ocurre en El enfermo y junta de médicos, Los negros, El garañón, Las figuras, El 

dengue, La fantasma, con el caso más relevante de la ridícula Mujer 1ª de Doña Parva Materia, que 

funciona como una Criada, y tiene el nombre propio de doña Arrapiezo Beltrán Acevedo 

Mascafrenos” (vv. 32-33) y el caso, interesante por lo puramente filológico, de doña Tomate, 

personaje de Los cuatro toreadores del que desconocemos su sexo.  

No son raros los personajes femeninos secundarios que aparecen disfrazados para participar 

en burlas, como observamos en las cinco mujeres de la mojiganga de El ropero alquilón, “vestidas 

de golilla ridículas” (acot. vv. 78-79), o las que aparecen en la mojiganga de Las figuras; o con 

disfraces de gaitero y tamborilero en Los titanes. En ocasiones encontramos mujeres cuya presencia 

escénica es muy escasa, pero se corresponden con tipos femeninos de los característicos de la 

protagonista. Así, en El barrendero aparece una Mujer 1ª como pareja del Sacristán, en El ropero 

alquilón observamos a la Mujer 1ª como amante del protagonista, en la primera parte del entremés 

de El órgano y el mágico tenemos a Serafina y Catalina que aparecen, despidiendo al Doctor y al 

Barbero como hija y mujer, y en la segunda parte del entremés encontramos a la Mujer 1ª que 

intenta esquivar a su padre. En la La burla del labrador doña Blasa se corresponde con las mujeres-

guía estudiadas que organiza un sarao en casa, al igual que la Mujer 1ª que en El antojo de la 

gallega recibe a los personajes en su casa. 

Además de todas estas, encontramos en el teatro de Francisco de Castro el tipo de la Dama, 

“señora noble, de calidad conocida, que no tenga mucha edad” [Autoridades], que frente a la Mujer 

“criatura racional del sexo femenino” [Autoridades] añade un importante matiz de clase. Se 

corresponden con los Nobles ridículos antes estudiados y apreciados en algunas de las mujeres 

protagonistas. Como pedidoras en El Amor buhonero, exigiendo prendas, quejosas en la segunda 

parte de El órgano y el mágico, diletantes que comentan las gracias de Los niños de la inclusa, casi 

sin presencia en El paseo del río y las cuatro Madamas que hacen el baile a la francesa en El 

mundinovo. 

 

A.7.3) Las mujeres características 



 211 

En la obra de Francisco de Castro encontramos también personajes femeninos perfectamente 

tipificados. Algunas son versiones femeninas de sus correspondientes masculinos, como la 

Alcaldesa de La almoneda ya mencionada, o la Graciosa, que mientras en Lo que son mujeres y El 

cesto y el sacristán son las protagonistas que burlan a sus maridos, resultan más secundarias 

urdiendo su propia burla en La fantasma, en conjunción con su amante el Astrólogo, junto a su 

marido en la primera parte del entremés de El órgano y el mágico; protagonizando como Gallega La 

gallegada, tratando de escapar de la protección del padre en El pésame de Medrano, o 

sorprendiendo, colérica, a su marido con otras en el caso especial de El ropero alquilón. La 

Condesa de Pagar que le descalabren es melindrosa y exigente, cumpliendo con algunos patrones 

de los personajes masculinos nobles, y especial en este punto es la Graciosa de La novia burlada, 

descrita como ridícula (acot. vv. 42-43), empeñada en que se le dé trato de señoría, y discutiendo 

con la Dueña. Sus modos de niña consentida, ridícula pero ya no tanto por su apariencia sino por su 

comportamiento, parecen presentarnos lo que podría ser un tipo que fue evolucionando hasta dar 

lugar al carácter de la Petimetra. Como versión femenina de algunos Mágicos que nos ofrece Castro, 

tenemos el carácter de la Hechicera de Los gigantones, de la que hablaremos más tarde, y la Mujer 

protagonista de El hechizo de los cueros, que pretende usar la magia para atar a sí a su marido, y 

realiza mal el conjuro; y encontramos la mención específica de la Criada muy brevemente en La 

burla del labrador, y La pastelería y burla de las cazuelas, con la criada Barbulilla, y de manera 

más derrollada en La casa de posadas, donde se enfrenta desde el primer momento a su Ama. 

Otros, en cambio, son tipos femeninos específicos. Así, y teniendo en cuenta que una de las 

principales participaciones de las mujeres en las piezas breves es la canción, podemos encontrar 

mujeres cantoras, sólo como tales, en El juego del magíster. También como personaje específico 

aparece la Rollona, dibujada como la madama Triquitraque, extranjera, que con acento italiano sale 

del ingenio del Trufaldín en el entremés de El mundinovo y que queja del acoso de los niños que la 

rodean, así como la Madre de Los niños de la inclusa, donde aparecen varias Amas, presentes 

tambien en La casa de posadas, como protagonista que regenta la hospedería y ejerce de guía de la 

acción, similar al Ama de El juego del magíster, que recibe al resto de personajes en su casa. En El 

paseo del río encontramos una Viuda quejosa y huraña, que esconde la merienda bajo la basquiña. 

La Tapada resulta también un personaje interesante, que aparece en La casa puntual como pedidora, 

en la mojiganga de El barrendero esperando a su amante, y escondiendo bajo el embozo un hombre, 

que se nos aparece el baile de El Amor buhonero y en El paseo del río, donde son dos. 

Especialmente importante es el tipo de la Hechicera, versión femenina de algunos Mágicos, y que 

Castro sólo nos ofrece en Los gigantones, aportando su magia para hacer aparecer la danza que 

demanda la Gallega. Frente al tipo de la bruja demoníaca, ésta se ofrece como personaje amable y 



 212 

protector, como es habitual en el teatro breve, donde a la Celestina de Rojas se la ha domesticado 

como bruja buena de entremés [Arellano, 1996; Buezo, 1993b, 1993c].  

Entre todos estos, el más destacable dentro de la producción dramática de Francisco de 

Castro es la Dueña, no tanto una sátira social o costumbrista como una “figura dual, la vieja que 

lleva en su seno la muerte, la edad anciana, y la juventud, el renacimiento del cuerpo y de la vida” 

[Buezo, 1993a: 215], importante por ser quizá por excelencia la personificación femenina de lo 

carnavalesco
18

. El personaje aparece de forma recurrente como uno de los que más fácilmente 

mueven a risa a través de su apariencia grotesca. A pesar de casos como el de Pagar que le 

descalabren, donde la Dueña es una simple criada, o El juego del magíster, cuyo comportamiento 

para con su ama es correcto y donde se explora su aspecto ridículo mediante el hecho de que esté 

representada por un hombre según la acotación (vv. 67-68), además de ser descrita de forma 

ambigua, por su sexo de anciana, con el tópico “que no es carne ni pescado” (v. 207); o de la 

pequeña aparición del personaje como parte amable de un mundinovo, siendo un Niño el que 

presenta el vestido de Dueña, en el entremés de El figurón; el tipo aparece en la producción 

dramática de Castro tanto formando parte del desfile de figuras como convertida en un personaje 

más, especializado en la vertiente grotesca. En el primer caso encontramos las cuatro Dueñas que 

aparecen junto a los matachines en una danza infernal en la primera parte del entremés de El órgano 

y el mágico, y dentro del ingenio del órgano en la segunda parte del mismo entremés; como 

danzantes de la mojiganga en El ropero alquilón y en La almoneda, que presenta “Una Dueña 

monstrua”, y cuya particularidad se nos explica en la acotación: “Va saliendo una Dueña, la cual 

sube todo cuanto puede, y al son de la gaita baila, y se encoge y alarga” (v. 188). En segundo lugar, 

se nos presenta como un personaje más dentro de la acción en La burla del papel, donde aparece un 

“hombre de Dueña muy ridículo” (acot. v. 166), amenazando al Gracioso con hacerle “añicos / con 

las manos, con los pies, / con los dientes, con las muelas, / con las uñas” (vv. 169-172); en el fin de 

fiesta de Doña Parva Materia, cuya Dueña, “ridícula” es la madre de la protagonista, alejada del 

tipo de la Dueña monstruosa, como la que se ofrece en La novia burlada como una criada más que 

se pelea con el criado Chinchón. Mucho más complicada es la aparición de la Dueña en la 

mojiganga de El antojo de la gallega como alter ego del Italiano, a cuya espalda se representa el 

personaje, convocado por el nombre de Celestina (vv. 210, 226 y 264). 

 

B) Personajes populares, profesionales, costumbristas... 

                                                             
18 Véanse sobre el personaje los estudios de Arco y Garay, “La dueña en la literatura española” [1953], “Trifaldi: la 

dueña como bruja” [1985] de Donahue y Rodríguez López-Vázquez, “De dueñas, celestinas y entremeses” [2003] de 

Borrego Gutiérrez, y “De criadas mozas y dueñas en el teatro breve de Francisco de Quevedo” [2008] de Sáez Raposo. 



 213 

Fuera de los personajes que hemos estudiado como máscaras habituales del teatro breve, 

específicas de él, por la obra de Castro se presentan numerosos personajes lo suficientemente 

tipificados como para poder reconocerlos, pero que se escapan de los caracteres que 

tradicionalmente incorpora el mundo del entremés. Así, encontramos tipos definidos por su 

profesión, su breve edad, su toque costumbrista, etc, que iremos presentando en este apartado. 

 

B.1) El personaje profesional 

Aunque a veces en el teatro de Francisco de Castro aparecen personajes muy brevemente, de 

forma anecdótica, y así es su profesión uno de los pocos rasgos que nos los hace reconocibles, en 

otras ocasiones su profesión puede servir y sirve como una forma de definirlo, de adscribirlo a un 

tipo determinado que haga reconocibles una serie de caracteres. Entre los primeros podemos 

encontrar un Albañil en El destierro del hoyo, dos Cazadores en La visita y pleito de la liebre, una 

Ventera en El figurón que corresponde más al tipo de Mujer que al de su profesión; y un Ventero en 

La burla del sombrero, que no hace demasiada referencia al tipo folklórico del tabernero, con los 

chistes asociados del “gato por liebre” [Buezo, 1993a: 202]; un Herrador en ¿Quién masca ahí?, un 

Portero Vejete en Los niños de la inclusa, una Castañera en La casa puntual, un Boticario en El 

cesto y el sacristán, si bien no hace referencia a su profesión, sino que acompaña al Sacristán, 

confundiéndose sus tipos, un Alojero en El estudiante marqués, que interviene en sólo dos versos 

(vv. 190 y 196), un Santero en El barrendero, un Botero y su Aprendiz en El hechizo de los cueros, 

un Mercader en La burla del labrador, un Pasletero en La pastelería y burla de las cazuelas, un 

Pregonero en La almoneda, un Sastre y un Zapatero en La Nochebuena, que inician la pieza ligados 

a su trabajo, tomando medidas para traje y zapatos a la protagonista, si bien sirven más tarde como 

personajes cualquiera, participando en los juegos que se realizan en escena, señalados como tipo de 

personaje por Buezo como personajes con afán de lucro [1993a: 203], un Correo en la mojiganga de 

Los titanes, varios Toreros en Los cuatro toreadores, una pareja de Ciegos, hombre y mujer, en La 

casa puntual, donde importa el hombre, pues es quien aparece vendiendo relaciones y sátiras, como 

las vende el Ciego de El hechizo de los cueros, trabajo habitual para los ciegos en la época y en el 

teatro breve [Huerta Calvo, 2001: 104-105], mientras el Ciego de La casa de posadas no se 

corresponde con el tipo profesional, sino que funciona como otro de los personajes alojados allí, y 

hace algún comentario jocoso con su ceguera, diciendo que sin luz en la puerta no puede ver (vv. 

138-139), alejados ambos de la equivalente figura grotesca de la mojiganga [1993a: 205], un 

Lazarillo en El barrendero,  cercano a la figura del Tamborilero, y el propio Barrendero en la 

misma, personaje de profesión a cuyo tipo Castro añade el del loco, borracho aturdido según Buezo 

[1993a: 204], que lo emplea para ejemplificar el tipo del borracho, tan relacionado con el 



 214 

tratamiento grotesco del cuerpo. Más relativos son los oficios de Ladrón en El amor sastre, el 

Embajador Cristiano, el Turronero, el Aguador y la Limera que aparecen ofreciendo sus respectivas 

mercancías en el fin de fiesta de El paseo del río, donde también encontramos un Cochero, y otra 

Limera en el personaje de Chispa, en la segunda parte del entremés de El órgano y el mágico 

caracterizada de igual manera que la Limera de El paseo del río, en un parlamento cantado donde 

ofrece su mercancía [vv. 207-236]; el Arriero, que aparece en Los chirlos mirlos, y se enfrenta al 

juicio del Alcalde en La visita y pleito de la liebre, el Caminante, semejante a los Arrieros, de El 

figurón, y los Mozos de Sillas y esportilleros gallegos, que aparecen en varias obras, además del 

Mozo de Pellejos gallego de El amor sastre. Señalemos que gran parte de esos tipos, en tanto que 

comerciantes, padecían una consideración social muy negativa, con frecuentes alusiones a su 

condición judaizante [Díez Borque, 1976: 228-231]. 

Más importantes que el resto, por su tipicidad dentro del mundo del entremés, son las 

profesiones de Labrador, Barbero y Doctor. En el primer caso, el Labrador es un carácter que 

evoluciona directamente desde el pastor bobo del teatro del XVI [Díez Borque, 1976: 348-351]. 

Aunque en piezas como El estudiante marqués su aparición sea simplemente como 

acompañamiento, y en la mojiganga de El barrendero varios hombres aparezcan vestidos de 

Labradoras como danzantes; es en La burla del Labrador donde encontramos mejor definido el tipo, 

por tratarse del protagonista. Como decidmos, se trata de un pastor bobo, que llega a la Corte con 

dinero para encontrarse con un Soldado y un Golilla que por todos medios tratan de burlárselo. 

Durante toda la pieza observamos al personaje desconfiar del resto, hasta que empiezan a 

convencerlo y acaban robándole las alforjas con el dinero.  

En cuanto al personaje profesional del Barbero, “es un tipo comunísimo en los entremeses; 

pero casi nunca interviene por razón de su oficio, sino como galán alegre dicharachero, músico 

vihuelista y enamorado. A veces es el preferido; otros tienen por competidor feliz al sacristán o al 

valiente” [Colección: cxlviii]. Huerta Calvo [1985: 373] comenta el uso lanceta equivalente al 

hisopo erotizado del Sacristán, si bien en los textos de Castro no aparece, es descrito por Buezo 

como uno de los personajes que matan, al igual que el del Doctor, en la inversión carnavalesca de 

los personajes que en la realidad social se dedican a curar, por Buezo [1993a, 198-199], como 

encontramos en El cesto y el sacristán, donde es el Vejete el que desempeña el papel del Barbero, y 

lo encontramos, junto a su ayudante, afeitando ambos a un Marqués y su Lacayo, que galantean a 

sus respectivas mujeres y, a modo de defensa, intentan degollarlos durante el afeitado; o en Pagar 

que le descalabren, donde asiste como Cirujano, para reparar la herida del Conde y en El hechizo de 

los cueros, donde aparece brevemente tras afeitar a un hombre. Más característico, cantarín y 

seductor, se nos presenta como opositor del Licenciado en La burla de la sortija, o contrario al 



 215 

Sacristán en El enfermo y la junta de médicos, donde el Barbero añade a su tipo el de sanador. Lo 

mismo sucede en ¿Quién masca ahí? En la primera parte del entremés de El órgano y el mágico, el 

Barbero, junto al Doctor, se hace soldado, por su poca fortuna en el trabajo de la barbería, ya que 

sin nada para comer, en “diversos días / sólo me sustentaban las folías / que tocaba” [vv. 19-21]. 

Muy breves y poco interesantes son sus apariciones en La burla del sombrero, La Nochebuena y en 

Lo que son mujeres. 

En tercer lugar encontramos el tipo del Doctor, muy bien caracterizado a lo largo de la obra de 

Castro y uno de los personajes profesionales más recurrentes en el teatro breve, con relación 

ocasional con la escatología [Huerta Calvo, 2001: 103-104] y presentado según los rasgos del 

folklore [Chevalier, 1982: 40], ignorante e incompetente, hablando con latines macarrónicos, 

vinculado habitualmente a su mula, que le sirve de transporte [Buezo, 1993a: 199; Huerta Calvo, 

Introducción: 31], y caracterizado por su avaricia. Muy breve es su intervención en el entremés de 

El garañón, donde aparece acompañado de un Cirujano, y presenta al animal recién nacido ante los 

demás personajes, empleando un lenguaje confuso y retorcido; del mismo modo que poco sustancial 

se muestra en La nochebuena, si bien escucha insultos referidos a su fama “muerte disfrazada / en 

doctor, peste de enfermos, / calavera con sotana, / asesino con licencia...” (vv. 80-83). En El 

destierro del hoyo encontramos al Doctor examinándose para ocupar una plaza frente al Alcalde, y 

más adecuado al carácter del Vejete lo hallamos haciéndose soldado en la primera parte del 

entremés de El órgano y el mágico, “soldado y doctor, claro se advierte / que es lo propio, en 

metáfora de muerte” (vv. 15-16), como sucede en Los burlados de Carnestolendas, pieza donde 

descubrimos en el texto que el Vejete es médico. En su característica mula se presenta el Doctor de 

El hechizo de los cueros, e interesante resulta la aparición del Doctor en la mojiganga de La burla 

del papel, pues no aparece hasta que empieza el baile, justificando su presencia por el 

comportamiento de su mula, explicando que no puede salir a escena pues “puede / enfadar a nuestro 

Rey” (vv. 257-258).  

Con todo, la mejor exposición de los caracteres del médico la hallamos en los cuatro 

doctores, un tanto enloquecidos, que estudian el caso de El enfermo y junta de médicos con 

discusiones llenas de latines y esdrújulos. 

 

2.3.2.2.- Personajes regionales y tópicos nacionales 

La nacionalidad y la regionalidad son elementos de gran utilidad para construir estereotipos, 

del mismo modo que lo son las profesiones, como antes comentamos. Así a lo largo de la historia 

del teatro breve son numerosos los textos donde diferentes personajes de diversas procedencias se 

suben a las tablas, añadiendo el relativo exotismo de su extranjería, o una visión burlesca sobre la 



 216 

regionalidad, desde un punto de vista adecuado al público urbanita para la construcción de la risa. 

Es preciso recordar que, pese a la visión que mueve a risa que en este teatro se nos ofrece de la 

extranjería, donde aparecen “caracterizados habitualmente, entre otros rasgos, por sus ridículos y 

convencionales modos de expresarse en castellano o en algún idioma “extranjero” [Vesselínova 

Pavlova, 2004: 1811], en realidad la figura del extranjero fue muy mal considerada, responsable 

fundamental de la decadencia de España y socialmente marginado, pero que puede resultar exótico, 

en cierta medida, y de ese modo, además de emplear la risa como forma de exorcismo, se nos 

presenta en el teatro breve [Díez Borque, 1976: 226-227] la traslación de esas ideas de los españoles 

sobre personas de fuera de la Corte y de la nación de que nos habló hace años Miguel Herrero 

García [1966].  

En la obra de Castro encontramos algunos extranjeros de nacionalidad no definida, como 

sucede en Las figuras con “dos a la Extranjera” en la danza (acot. vv. 210-211), que serán ocho 

(acot. v. 153) en La novia burlada con fingido acento italiano, y cuatro Extranjeros y cuatro Damas 

en El mundinovo para “un baile a la francesa” (v. 338). Así encontramos también Franceses 

fingidos en La boda y los violines, con una “canción a la italiana” (v. 219), y danzantes de la 

mojiganga según tópicos nacionales y regionales, con dos “a la valenciana” en El ropero alquilón 

(acot. vv. 153-154), o los Gitanos y Gitanas que se presentan para bailar y cantar en Ir a ver partir 

la vieja y en el dramatis personae de La visita y pleito de la liebre, pero que no aparecen en el texto, 

caracteriza por sus acciones, el baile -sobre todo el zapateado y con pañuelos y castañetas-, la 

canción, la buenaventura, el ceceo, el robo y la pedigüeñería [Buezo, 1993a: 209]. 

El carácter del Portugués es conocido por ser tan arrogante como cortés, ingenioso y 

adulador [Herrero García, 1966: 157-167], que Castro nos tipifica en El vejete enamorado como 

competidor del Vejete por la atención de Doña Lamprea, la mujer protagonista, con su habitual 

forma de hablar, casi incomprensible en algunas partes (vv. 185-189), violento, que presume de su 

hidalguía (v. 228) y que resulta ser un cobarde al contemplar los matachines (vv. 259-262); y en El 

inglés hablador, donde el Portugués aparece descrito como “portugués finchado”  (v. 34), con la 

frase característica “soy fidalgo a par du Rey”. Como danzante de mojiganga se presenta con sus 

rasgos en El antojo de la gallega, acompañado de una Portuguesa, en El ropero alquilón, también 

en pareja, y en la mojiganga de La burla del papel.  

Si bien las características del tipo del Italiano no distan mucho de las propias de éste último, 

dejando a un lado al Galopín de La burla del figonero, que no tiene de italiano más que su habla, en 

el teatro de Castro el Italiano se presenta con una particularidad importante: es el personaje que trae 

prodigios en escena. Así aparece en el entremés de La casa puntual, “en lo alto, tocando en cuanto 

en cuanto una trompeta” (acot. vv. 42-43) para anunciar los prodigios que presenta ofrece diversos 



 217 

números característicos de Italia (vv. 223-227); y en la mojiganga de El antojo de la gallega 

convocado por el Estudiante -con la particularidad de ser un personaje doble, ya que a su espalda, 

como comentamos antes, el actor llevaba el carácter de una Dueña-, con un mundinovo. En El 

mundinovo encontramos un Italiano con nombre propio, Trufaldín, en clara alusión a la compañía 

de los Trufaldines, de la que más tarde hablaremos, con un mundinovo del que sale la Triquitraque, 

una madama con acento italiano rodeada de niños como la Rollona. Es posible suponer por sus 

rasgos que equivale al Zampatortas de La almoneda, aun sin acento extranjero, que sí lo insinúa el 

Pincharranas de Las figuras con algunos “niente”, “non vollo” y “farsantote” (vv. 242, 245, 247). 

Por otra parte, el tipo del Italiano aparece fingido en algunas piezas de Castro, como en La burla de 

los títeres fingidos, con los personajes masculinos disfrazados para organizar el engaño, 

representandp el papel siguiendo los tópicos; como ocurre en el fin de fiesta de La novia burlada, 

en que el Gracioso empleando los rasgos lingüísticos característicos. Italiano también, más que 

inglés, como indica Cotarelo [XXX], es el que se nos ofrece en El inglés hablador hablando sin 

descanso. 

Los Moros, Negros, Turcos y Fariseos son una constante del teatro breve, y suelen 

confundirse unos con otros. Para Buezo, Moros y Negros ocupan una misma categoría, marcados 

por el habla y el baile -unos el zalá, otros el zarambeque y el guineo-, e interpretándose ridículos 

por su color [1993a: 209-212], como son equiparables Turcos y Fariseos, uno por gigantón, otro 

con su gran alfanje en las representaciones sobre los inocentes [Buezo, 1993a: 214-15]. Así los 

negros, como “elemento exótico y atractivo” [Díez Borque, 1976: 225], y los moros, junto a los 

judíos, siempre emparentados con el eterno tema de la pureza de la sangre [Díez Borque, 1976: 231-

238], llegan al teatro breve para presentarse fundamentalmente como tipos cómicos de mojiganga. 

En la obra de Castro encontramos un Moro en el entremés de El inglés hablador, cantando 

sin parar hasta exasperar al Alcalde. Más característicos se muestran en Doña Parva Materia moros 

y turcos, hablando con los rasgos característicos del tipo, y aún más como danzantes en Las figuras 

la pareja de Turcas, y en La burla del papel una Mora y un Turco, quejándose al Alcalde que no 

quiere organizar la mojiganga, la Mora haciendo gala de su importancia y sus títulos (vv. 89-95) y 

el Turco más violento, amenazando con degollarlo con su alfanje (vv. 101-106). Igual es el caso de 

El antojo de la gallega, donde cuatro Turcos acompañan al Gran Turco, lo desnudan y lo 

desmontan en piezas. Por su parte, en la obra gemela Los gigantones es una Turca Giganta la que 

aparece al terminar el entremés, cantando (vv. 173-175). A medio camino entre los danzantes de 

mojiganga y los personajes de entremés están los personajes de El reto: el Gran Turco, el Visir, el 

Mustí, la Mustina y unos Moros de acompañamiento, que despiden al Vejete y bailan, después de 

haber participado en la pantomima inicial. 



 218 

Los Negros y Negras, por su parte, son también frecuentes como figuras en el teatro breve 

de Francisco de Castro, como comparsa de apariencia ridícula que mueve a la risa por su uso del 

lenguaje [Huerta Calvo, 2001: 105-106]. En El juego del magíster aparecen dos Negros y dos 

Negras danzando, como sucede en Las figuras. Del mismo modo se presentan en escena al final del 

entremés de Los negros, en que “salen los seis Negros con sus botargas de badana y sus carcajes y 

flechas en ellos, y sus arcos y penachos de indios, y toneletes, y ejecutan diferentes plantas” (acot. 

vv. 222-223], dando la danza nombre a la pieza. Una Negra aparece en escena en La burla del papel 

con un parlamento según las normas de la especial forma de hablar de los negros (vv. 117-126), y 

en El barrendero aparece un Negro, “con guitarrona, que será si se puede una mujer” cantando, 

dentro del mundinovo que presenta el Saltinbanco [vv. 178-190]. Negra es también una de las 

Gigantas que aparecen al final de Los gigantones, cantando. 

Pero, entre todos los estereotipos étnicos y nacionales, destaca en la obra de Francisco de 

Castro un estereotipo regional: el del Gallego y la Gallega, personajes muy característicos de la 

escena del Barroco, por ser considerados especialmente ridículos
19

, dado su condición asociada a la 

servidumbre en la Corte, y no olvidar preguntarnos si esta tendencia a generar burla en torno a los 

caracteres de más baja clase, que aumenta a finales del XVII no tiene poco que ver con el desarrollo 

de la cultura de la burguesía de que hablábamos al comienzo de este capítulo. Dejando a un lado la 

confusión que nos produce la mojiganga de El antojo de la gallega , donde se nos presentan muy 

brevemente un Niño y una Niña Asturianos, que nos hacen pensar en la poca diferenciación entre 

Gallegos y Asturianos en cuanto a su caracterización, podemos encontrar el tipo del Gallego y la 

Gallega en un número importante de obras. Ambos tipos, Gallego y Gallega, aparecen en el baile de 

La gallegada, protagonizado por Gracioso y Graciosa representando la “galleguidad”, acompañados 

de tres gallegos y tres gallegas. El texto presenta muy bien los rasgos del habla de los gallegos en el 

teatro breve, infantilizada y con giros propios de su lengua materna, si bien los tipos se definen muy 

poco. El Gallego aparece insinuado en el baile de El Amor sastre, por el habla del Mozo de pellejos; 

emparejado con otro Gallego, ambos como simples a los que engaña el Estudiante, en La burla del 

figonero. Como criado que se queja de sus obligaciones y hambriento (vv. 264-269) se ofrece en El 

mundinovo, y vestido de Lacayo en El juego del magíster, con “linterna y unos zapatones” (acot. v. 

173), pidiéndole dinero al Colegial para gastarlo en bebida; con “aún más narices que cuerpo” (v. 

186) aparecerá en El pésame de Medrano, secuestrado por el Soldado casamentero para acabar 

ofreciendo su mano al Vejete; y con el mismo traje de Lacayo en Los niños de la inclusa, donde se 

comerá la comida de los Niños, poco gallego en su habla pero sí en su profesión, pues el Gallego es 

una constante entre los personajes de servicio relacionados con el transporte. Así, en La casa de 

                                                             
19 Véase Martínez”Tontas y gallegas en el teatro breve del Barroco” [2008] para un estudio más pormenorizado de las 

características e interpretación de los personajes gallegos y gallegas en el teatro breve del Barroco.  



 219 

posadas aparecen dos Mozos de Silla Gallegos, y en la mojiganga de El barrendero se nos presenta 

un Esportillero Gallego pedigüeño. Del mismo modo, en Ir a ver partir la vieja son dos los Mozos 

de Sillas Gallegos que llevan a la Vieja, en el fin de fiesta de La novia burlada son cuatro los 

Esportilleros, y en Pagar que le descalabren son dos, pero no hablan con acento. En La nochebuena 

vuelve a aparecérsenos el Gallego, pero como un invitado más al sarao, y el Gracioso que se nos 

ofrece en La burla del sombrero, del que sabemos se llama Domingo [vv. 73, 88, 141, 216] y fue 

mozo de pellejos [v. 14], aunque no tiene de Gallego más que su simpleza, y no los rasgos 

lingüísticos habituales, podemos imaginar por su nombre y oficio de criado que, de algún modo, se 

nos ofrece como un personaje de cierta “galleguidad”. Simple también se nos presenta el Gallego de 

La pastelería y burla de las cazuelas, a quien roban su comida en la pastelería, quejándose después 

de los golpes. 

Por su parte, el personaje de la Gallega es quizá el más definido de cuantos presenta Castro, 

y resulta con mucho el más original. Muy frecuentemente en el papel de criada, como en El 

Garañón, respondona enfrentándose violentamente de palabra al Barón, por no pagar a su propia 

criada, pariente suya (vv. 280-286), maldiciendo dos veces más antes de salir de escena (vv. 292 y 

299-300). Igual ocurre en El hechizo de los cueros, donde se describe de manera muy completa en 

sus diálogos con su ama, y donde su tontería provoca el enredo, al realizar mal un conjuro. En El 

figurón se le añade un rasgo más, que aumenta su potencial cómico, es sorda y canturrea de manera 

constante algunas coplas, mientras interpela al resto de personajes con resultado cómico gracias a la 

sordera. En Los chirlos mirlos, representada por un hombre, lo que facilita la fealdad estereotípica 

de su aspecto, finge desmayarse para imitar a sus amos, pero simulando un suicidio mediante la 

bebida de la bota de vino. En Lo que son mujeres tiene menos presencia escénica, pero en La burla 

del papel una Gallega aparece ya como figura de mojiganga, quejándose ante el alcalde por no 

querer organizar la mojiganga. Especial es el caso de la Gallega parturienta que se nos presenta en 

Los gigantones y en El antojo de la gallega, obras en las que su antojo es el que provoca la acción 

dramática, pues quiere ver el desfile de los gigantones en el primer caso, y un mundinovo en el 

segundo, con continuas amenazas de malparir. También curioso es La burla de la sortija, donde la 

Gallega aparece como disfraz, que toma el Licenciado. La proverbial fealdad de la Gallega es 

empleada por Castro a la hora de crear, en El vejete enamorado, el personaje de Doña Lamprea, 

gallega también, que el Vejete adora alabándola como “Gallega de mis sentidos” (v. 132). 

 

2.3.2.3.- Personajes costumbristas  

Personajes más realistas, con intención costumbrista pero filtrados por la visión grotesca del 

teatro breve, se nos presentan también en las obras de Castro. Ya hemos hablado de diversos 



 220 

personajes profesionales que bien podrían figurar aquí. Nos detendremos especialmente en algunos 

tipos que nos ofrece Farruco y que se corresponden más con los caracteres del teatro dieciochesco 

que con los del barroco [Huerta Calvo, 2001: 106]. Es el caso de los Guapos y Guapas, o Valientes 

y Gorronas que, nos indica Eva Sánchez Fernández-Bernal, 

a finales del siglo XVII, cuando la picaresca concluía en pro de nuevos gustos, otros personajes 

hampescos vienen a reemplazar al célebre “jaque”: guapos, valientes, e incluso gorrones, se hallan en 

piezas entremesiles de carácter costumbrista; temática a la que tiende el teatro menor de finales del 
siglo XVII. La presencia del valiente o guapo en el entremés, será siempre motivo para que tenga 

lugar la pendencia, que proporciona acción a la pieza, o en otros casos tan sólo animación” [Sánchez 

Fernández-Bernal, 1989: 596]. 

Son así estos, herederos de los protagonistas de la jácara, los que vienen a ocupar las páginas 

de Francisco de Castro. Un Valiente muy bien definido, alardeando de matasiete, se nos ofrece en 

Pagar que le descalabren, y dos Valientes aparecen en el baile de El amor buhonero, que acuden a 

escena para sorprender a sus respectivas mujeres flirteando con el Soldado y el Golilla, a los que 

dan golpes con la espada. Otra pareja del mismo tipo son el Hombre 1º y el Hombre 2º, que resultan 

ser muy cobardes al final de La burla del talego como acompañantes del Vejete. Un solo Valiente 

aparece en la mojiganga de El barrendero, acompañando a Catuja, y mostrándose celoso de que se 

acerquen hombres a la mujer. Por otra parte, un Niño vestido de Guapo, acompañado de una 

muchacha en traje de Gorrona, también llamada Catuja, salen a escena en la segunda parte del 

entremés de El órgano y el mágico, reproduciendo el tipo de la pareja del Valiente y Catuja que 

hemos visto antes. Es curioso observar el ideolecto del Niño, que utiliza un lenguaje de germanía 

muy acusado (vv. 247-247). Esta Gorrona Catuja se relaciona fácilmente con la que aparece en la 

mojiganga de El barrendero acompañando al Valiente, con un pandero, según la acotación (acot.vv. 

74-75), y que responde ella misma a los requiebros del Santero, sin necesidad de que sea el Valiente 

quien la defienda, y cantará, junto a la Tapada, para terminar la obra (vv. 271-276).  

También encaja en este apartado, por lo que tiene ya de dieciochesco, el personaje del 

Golilla, poco frecuente en otros autores, si bien aparece presente en las obras de Zamora. Sabemos 

que el Golilla es “la persona que la viste”, siendo esta  

cierto adorno hecho de cartón, aforrado en tafetán u otra tela, que circunda y rodea el cuello, al cual 

está unido en la parte superior otro pedazo que cae debajo de la barba, y tiene esquinas a los lados, 
sobre el cual se pone una valona de gasa engomada o almidonada. Es moda introducida de cien años 

a esta parte, con poca diferencia, para el uso de los hombres, y hoy sólo la conservan los ministros 

togados, abogados y alguaciles, y alguna gente particular [Autoridades].  

Entendemos, según la definición de la prenda, y como observamos por su aparición en los 

textos, que el Golilla se corresponde con el cortesano, como entendemos de que, en El Amor sastre, 

el Mozo de pellejos, gallego, pida al Amor que le cosa un traje de golilla, para volver a su lugar con 

traje de cortesano (vv. 114-118); y que en El figurón el protagonista pida a sus Pajes que le vistan 



 221 

con la prenda que estudiamos (v. 16). El traje lo llevan también las cinco mujeres que funcionan 

como Concejo en El ropero alquilón, y las que organizan la burla en Ir a ver partir la vieja. 

En La burla del labrador aparece el Golilla como compañero y colaborador del Soldado, a 

quien pretende ayudar haciendo gala de su ingenio (v. 35), y trazando algunos engaños para poder 

burlar algún dinero con el que comer, ocupando así las funciones del Sacristán o el Estudiante, 

como ocurre en en La casa puntual, en que volvemos a encontrar a la pareja de Golilla y Soldado 

intentando que alguien les pague la entrada a la casa de los ingenios. Junto al Estudiante aparece en 

El antojo de la gallega, sin que llegue a definirse bien su tipo, que se corresponde en la práctica con 

la poco relevante presencia del Estudiante de Los gigantones. En El paseo del río aparece de nuevo 

brevemente sin que se manifieste ningún rasgo característico, en un coche, dando órdenes al 

Cochero, acompañando a una Dama, de nombre Catuja, que aparece al final para terminar la pieza 

con baile. Por el nombre de Catuja, típica Gorrona, podemos pensar que este Golilla emparenta de 

algún modo con el tipo del Valiente; y es también el traje que presenta Chichón, el Criado ridículo y 

bobo de La novia burlada (acot. vv. 56-57). Del mismo aparece en El Amor buhonero, definido en 

la acotación como “muy ridículo” (vv. 151-152), intentando seducir a una dama, y  hablando de sí 

mismo como de un “paje de un vizconde” (vv. 173-174), encontrándose otro Golilla en papel de 

Criado en el Hombre 1º de El garañón. Igual de impreciso resulta el ya mencionado Hombre 1º del 

baile de El juego del magíster, que según el dramatis personae usa golilla. De este modo, 

entendemos al Golilla como un personaje un poco más preciso en su caracterización que los simples 

Hombres que pueblan el teatro breve, pero sin rasgos significativos para resultar un personaje tipo, 

que puebla un teatro que empieza a ser costumbrista, como reflejo del personaje cortesano. 

 

2.3.2.4.- Los trufaldines 

La magia es un elemento frecuente en el teatro breve hispánico. Antes hemos hablando de 

cómo en muchas ocasiones sirve para caracterizar el personaje del Sacristán, y hemos hablado ya de 

los personajes del Mágico y el Astrólogo, así como de la Hechicera, su versión femenina. En el 

apartado dedicado a los temas y los motivos nos acercamos a los matachines, diabillos, gigantones y 

figuras de naturaleza fantástica. Hemos de detenernos ahora en el personaje del extranjero que 

presenta recursos mágicos como entretenimiento callejero, pregonando sus ingenios entre las gentes 

y sorprendiendo no sólo a los personajes con los que comparte el tablado, sino también y 

principalmente al público, manteniendo un perfil de personaje presente en el teatro breve desde la 

primera mitad del XVII [Buezo, 1993a: 197], pero que vuelve a tener importancia en la escena, al 

margen del personaje mágico en puridad, por la influencia de las compañías de actores italianos que 

traían a nuestro país invenciones desde el extranjero. 



 222 

Francisco de Castro nos presenta este tipo a través del Italiano de La casa puntual, que 

pregona una y otra vez y presenta una danza de matachines. Nos encontramos también con un 

Saltimbanco en la mojiganga de El Barrendero, que aparece frente al resto de personajes para 

enseñarles unos prodigios que lleva consigo. De habla italianizante, presenta su mesa del prodigio 

de donde aparecen dos niños matachines que bailan, semejante a la que ofrece el Hombre 1º en El 

figurón, parecidos a los que ofrece un Italiano en El antojo de la gallega, que salen a bailar desde su 

ingenio (vv. 270-285). Mucho más preciso al tipo es, finalmente, el Trufaldín de El mundinovo, con 

la misma habla italianizada, que traslada la escena al Prado y allí abre el arca de los prodigios, como 

pozo prodigioso por el que caen los personajes que a él asoma.. 

Son estos trufaldines teatrales representaciones de ficción de los comediantes italianos que representaban en 

España, y toman su nombre de la compañía que con esa denominación llega a Madrid en 1703 [Doménech 

Rico, 2007: 26]. Dato importante éste, porque sirve para diferenciar con claridad los tipos de los volatineros, 

comediantes previos a la llegada de esta formación, que son los que Castro nos presenta en sus primeras 

obras, publicadas en la Alegría Cómica de 1702, del Trufaldín que ya con este nombre aparece en El 

mundinovo, obra posterior y más perfecta sencillamente porque nuestro autor había tenido ya la oportunidad 

de ver representar a esta compañía, mientras que anteriormente debió tomar sus notas para la constitución de 

sus personajes pseudotrufaldines de otros representantes con menor destreza.  

Señalando la importancia de esta compañía en nuestro teatro y su influencia en el teatro breve de la época 

Fernando Doménech analiza específicamente este El mundinovo  de Castro, si bien olvidando las demás 

obras de Farruco donde presenta caracteres similares, y anotando cómo el Trufaldino de nuestro autor 

corresponde más adecuadamente con la figura del cobielo, y señala la trama particularmente española del 

texto, pese al recurso extranjero [Doménez Rico, 2007: 328-332]
20

,  

 

2.3.2.5.- Personajes niños 

Especial interés tienen los personajes de niños, por ser los que sirvieron de escuela de 

representación dentro de las familias de comediantes. Observamos que son siempre papeles muy 

breves, con pocas intervenciones, y centrados principalmente en el baile, sin duda para ser más 

fácilmente aprendidos por los jovencísimos actores. La presencia del Niño aparece ocasionalmente 

en el teatro de Francisco de Castro, como en la mojiganga de El barrendero, donde el Niño aparece 

vestido de esportillero, que desde su aparición (v. 191) descubrimos que añade a su máscara el 

carácter regional del Gallego. En Ir a ver partir la vieja el traje que presenta el Niño es el de 

Lacayo, que precede a la silla de manos del muñeco de la Vieja para anunciarla (vv. 201-203), 

descubriéndose después como valentón (vv. 209-215, 245-249). Muy curiosa resulta la Niña en traje 

                                                             
20 Para el análisis completo de esta compañía y las formas de su representación, véase el trabajo de Fernando Domènech, 

Los trufaldines y el teatro de los Caños del Peral [2007]. 



 223 

de Guapo que aparece en la mojiganga de Las figuras, que interviene de vez en cuando 

comportándose según el tipo que representa: “No puedo ver pataratas, / saco el pedernal y yesca, / 

tomaré una fumarada / que este cuento va despacio” [vv. 61-65]. 

Caso distinto es la pareja de Niño y Niña en traje de adulto o regional que encontramos en la 

segunda parte del entremés El órgano y el mágico, en que el Niño aparece vestido de Guapo, y la 

niña con mantilla, de Gorrona, galanteada por él (vv. 247-269), también presentes como Niño 

Gallego y Niña Asturiana en El antojo de la gallega, forman parte del ingenio que presenta el 

Italiano, del que salen a bailar (vv. 270-285). Especial resulta la pareja del entremés de El figurón, 

formada por un Niño de Sacristán y otro travestido de Dueña, que aparecen como piezas para el 

Corpus que lleva en su capa el Hombre 1º, que los descubre y los observamos cómo fingen quererse 

para luego bailar (vv. 206-212), así como los Niños que encontramos como figuras del Reloj en la 

mojiganga de Las figuras. 

Por su parte, interesantes resultan también los niños representados por adultos, los conocidos 

Niños de la Rollona, figuras de la cultura popular estudiadas por Faliu-Lacourt [1991] y Buezo 

[1993a: 217-223], presentes en las mojigangas El mundinovi, Los niños de la Rollona y lo que pasa 

en las calles, referentes seguros de Castro, y emparentables con los Gigantillos. Podemos 

encontrarlos en Los niños de la inclusa, donde son cinco los niños que interactúan con las amas, 

resultando su participación, sus “niñerías” lo más llamativo de la pieza, para al fin enfadarse, 

cuando descubren que se han comido su papilla, volcar la cuna y atacar a don Gestas y su Lacayo. 





 225 

 

 

II.4.- La lengua del Carnaval. El lenguaje literario de Francisco de Castro 

 

“La palabra en la obra corta es humor, manipulación 

lúdica, artificio estilístico y, en fin, espectáculo verbal 

(acústico y conceptual)” [Rodríguez, Tordera, 1983: 89] 

 

 Con estas palabras de Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, en su trabajo sobre el teatro 

breve de Calderón, damos comienzo al estudio de los diferentes recursos de que se sirve Francisco 

de Castro para que, en su producción dramática, el uso de la palabra se convierta, como todos sus 

ingredientes, en un elemento cómico. Y es que la cosmovisión carnavalesca exige que el teatro 

breve presente no sólo unas formas precisas, en cuanto a sus géneros, unos temas y motivos 

determinados y unos personajes recurrentes; también requiere de un uso del lenguaje apropiado para 

que todos y cada uno de los integrantes que venimos estudiando se trasladen al público empleando 

los mismos referentes de la cultura festiva que observamos anteriormente. Tomamos del magnífico 

estudio de Javier Huerta Calvo las categorías con que divide el análisis del lenguaje literario en el 

corpus entremesil barroco [2001: 133-150]. 

 

A) La escritura “teatrante” 

Javier Huerta Calvo toma este concepto de Francisco Nieva muy acertadamente, y así lo 

compartimos. En él nos apoyamos al afirmar, en cuanto a lo que nos ocupa, que 

la palabra resulta esencial en un género que somete a constante chacota las convenciones del teatro y 

la literatura idealistas. Frente al discurso uniforme de la comedia nueva, con una limitada variedad de 

registros -hecha excepción de las intervenciones del gracioso-, el entremés semeja un enorme campo 
de experimentación lingüística [Huerta Calvo, 2001: 137]. 

Así, el uso que el teatro breve hace del lenguaje debe ser entendido como prueba también de 

su ánimo carnavalesco, como reflejo de los usos lingüísticos que se empleaban en la plaza pública, 

donde 

 

se escuchaban los dichos del lenguaje familiar, que llegaban casi a crear una lengua propia, imposible de 

emplear en otra parte, y claramente diferenciado del lenguaje de la iglesia, de la corte, de los tribunales, de 

las instituciones públicas, de la literatura oficial, y de la lengua hablada por las clases dominantes 

(aristocracía, nobleza, clerecía alta y media y aristocracia burguesa) [Bajtin, 2005: 139]; 



 226 

 

y donde encontramos ubicadas las acciones de los primeros entremeses, cuyos usos lingüísticos serán 

reflejo de esa lengua de la plaza pública, para evolucionar hacia un lenguaje más conceptual, con 

mayores artificios literarios [Huerta Calvo, 1999: 44-45]. 

Sólo durante el carnaval ese lenguaje festivo y popular alcanzaba las esferas en que 

únicamente era posible emplear la lengua seria y, de este modo, la subversión carnavalesca 

propiciaba una forma singular de expresión y comunicación entre todas las personas, sin ningún 

tipo de restricción [Bajtin, 2005: 20-21]. Así alcanza a todos los espacios, entre tantas otras 

cuestiones, el uso popular del pregón, del voceo público de mercancías, cuyas enumeraciones y 

descripciones se convierte en parte del conglomerado estilístico de la lengua carnavalesca, en la que 

resulta fundamental el grito, frente a la sobriedad de la lengua seria [Bajtin, 2005: 138, 163-164]. El 

lenguaje oficial se abandona y sólo reinan los tonos familiares y, de este modo, se eliminan las 

distancias que estructuran la sociedad seria y oficial y se provoca así una construcción de la 

realidad a través del uso de la palabra sin ningún tipo de lógica, de modo que, como nos indica 

Bajtín, es “imposible edificar sobre estas esferas verbales un juicio serio, un pensamiento 

ideológico válido o una imagen artística de valor [Bajtin, 2005: 380]. Únicamente desde los mismos 

fundamentos de lo carnavalesco, lo festivo y popular, es posible estudiar el uso del lenguaje que, 

tomándolo de la vía pública, hace el teatro breve. 

 

A.1) Los registros de la expresividad 

Una de las constantes del Carnaval es dar rienda suelta a la injuria, que como la risa es 

universal y a todos puede proferirse [Caro Baroja, 2006: 96], y como consecuencia del espíritu 

carnavalesco la diferenciaciones de la realidad desaparecen y renace la ambivalencia, también en el 

universo de las palabras [Bajtin, 2005: 379]. El lenguaje, sólo neutralizado en la lengua seria, se 

convierte a través de la perspectiva de la fiesta popular al mismo tiempo en laudatorio e injurioso 

[Bajtin, 2005: 390]. Encontraremos nuestro teatro breve cuajado de diversas pullas, que no son sino 

insultos con un alto componente literario y, además del vituperio directo, se construyen mediante 

diversos recursos, como la comparación con animales, la alusión judaizante, los gestos obscenos... 

[Buezo, 1993a: 270-273]. Pero, en origen, son también injurias con carga positiva. Rodríguez y 

Tordera nos hablan de las pullas “al revés” entre padre e hija en Las carnestolendas, de Calderón (v. 

9 y ss), destacan su valor irónico [1983: 96], y del mismo modo ambos Catalina Buezo interpreta 

los nombres burlescos de los sacristanes de Las figuras como injurias [Buezo, 1993a: 273], pero 

creemos que no puede olvidarse el importante componente de ambigüedad de la lengua del teatro 

breve, y así la pulla “al revés”, si bien irónica, no deja de ser elogio, del mismo modo que los 



 227 

nombres propios injuriosos no dejan de ser nombres propios. De esta suerte en el contexto 

carnavalesco los elogios  

están llenos de injurias, y ya no es posible distinguir unos de otros, ni decir donde empiezan o 
terminan unos y otros. Lo mismo ocurre con las injurias. Aunque en las alabanzas ordinarias, los 

elogios y las injurias están separados, en el vocabulario de la plaza pública ambas parecen referirse a 

una especie de cuerpo único, aunque bicorporal, que es injuriado y elogiado al mismo tiempo. Esto 

explica por qué en el lenguaje familiar (y sobre todo en las obscenidades) las injurias tienen 
frecuentemente un sentido afectuoso y laudatorio [Bajtin, 2005: 149]. 

Alabanza e insulto se convierten en “las dos caras de una misma moneda”, en un “Jano de 

doble rostro” que explica un mundo con dos cuerpos al mismo tiempo [Bajtin, 2005: 149, 375], y 

así en la figura del elogio de nuestro teatro breve “destaca el uso de historiadas comparaciones 

burlescas” [Huerta Calvo, 2001: 140]. No son afrentas ni adulaciones, porque se trata de ambas a un 

mismo tiempo: en el universo de lo familiar, de la cultura festiva, no existe otra forma de elogiar 

que mediante la injuria. No obstante, al referirse a los agravios de contenido judaizante en la serie 

de Los alcaldes encontrados, ya nos informa Asensio de que, si bien encajan dentro de una 

tradición antisemita, son chistes viejos, repetidos, y cuya única novedad consiste en trasladar el 

discurso de la pureza de la sangre a los villanos [1965: 159-162]. Así, en el teatro breve de 

Francisco de Castro encontraremos los mismos motejos que denuncian el pasado judaico de algún 

personaje. Además de alguna alusión a Pilatos, como el Gracioso Alcalde ofrece al Vejete Regidor 

en La visita y pleito de la liebre (v. 25), El destierro del hoyo (vv. 30, 275) y El inglés hablador (v. 

30), o a Longinos, en El destierro del hoyo (v. 18), El pésame de Medrano (v. 150), en La visita y 

pleito de la liebre (v. 86), con el caso especial del Vejete de Los diablillos, cuyo nombre es 

directamente Longinos Coroza (vv. 33-34); encontramos alusiones directas, como “el decano sois 

vos de los judíos” de El destierro del hoyo (v. 10), o el “judigüelo” de El destierro del hoyo (v. 22), 

“judío” en Lo que son mujeres (v. 94), así como insinuaciones de su presencia en el Calvario como 

única forma de conocer a Dios, en El destierro del hoyo (vv. 11-14), hallazgos de parecidos entre el 

personaje que recibe la pulla judaizante y algún tipo característico de la tradición, como el Vejete de 

La visita y pleito de la liebre, que se parece, según el Alcalde “al que tiraba / de la soga en un paso 

de Cuaresma” (vv. 34-35), o el “Judas en Semana Santa” al que se parece el Soldado de La burla 

del sombrero (v. 56); y alusiones al degüello de los Inocentes: 

REGIDOR Si no viera que sois un inocente... 

ALCALDE Me degollarais, si lo fuera. 

ESCRIBANO     Tente. 

[El destierro del hoyo, vv. 15-16] 

 

y  al fuego inquisitorial: 



 228 

 

VEJETE  Que en mil Inquisiciones 

  tengo parientes. 

GRACIOSO    Hechos ya carbones. 

VEJETE  Aún hay cenizas de mi origen claro, 

  y de vos quizá no. 

GRACIOSO    Eso reparo, 

  y es que quemaron huesos ascendientes 

  y quedaron cenizas. 

VEJETE     Mientes, mientes. 

[La visita y pleito de la liebre, vv. 38-43]. 

Estos comentarios injuriosos sobre el pasado y presente judaizante de un personaje no es 

posible entenderlos mediante la óptica del elogio/injuria habitual del Carnaval, pues emparentan 

más bien con toda una tradición antisemita, ya muy literaturizada, que recurre de manera continua a 

los mismos tópicos. 

 Caso distinto son las injurias, aun ofrecidas como elogios, por otros motivos, como los 

rasgos físicos. Al comienzo de La burla de la sortija encontramos un extenso debate en que 

Barbero y Licenciado describen con metáforas injuriosas la nariz del otro (vv. 1-38), elemento que 

en otras ocasiones también se emplea para la pulla, como la “nariz de chimenea” de El enfermo y 

junta de médicos (v. 50), y del que hemos de recordar su potencial sexual, convirtiéndose así la 

injuria en elogio, pues se ensalza al personaje rebajándolo o, mejor, afirmando su adecuación a los 

patrones estéticos del cuerpo grotesco. Del mismo modo otros elementos físicos pueden servir como 

insulto, si no todos a un tiempo: 

SACRISTÁN ¿A mí te atreves, di, don Calandrajo? 

ALFÉREZ ¿Pues quién eres tú, lechuza, fondo en grajo? 

  Todo en gordo, eres más, hablando en veras, 

  que hurón de cabos, consume vinagreras.  

  Yo sí que soy, por abreviar el cuento,   

  cabo de escuadra, alférez y sargento, 

  paje, gineta, capitán y un poco 

  fui general del tercio de don Moco.  

SACRISTÁN Sólo por eso habréis sido sonado, 

  cara de pimentón avinagrado,     

  modelo de espantajos y visiones, 

  Cancerbero infernal, dejad baldones. 

    [La pastelería y burla de las cazuelas, vv. 21-32] 

 



 229 

 donde encontramos referencias a diversos rasgos, además de una nota importante: el Alférez 

agravia al Sacristán y se alaba él mismo, si bien el elogio se construye con los mismos recursos de 

la injuria, y se precia de su propia mucosidad.  

 Los más elaborados, no obstante, son los insultos del Vejete en El mundinovo, por hacerlos 

en forma de canción, donde va describiendo no sólo defectos físicos, sino también vicios de sus 

opositores, los sacristanes, con una clara alusión a la sodomía, tema habitual de la injuria: 

  En una albarda sentado 

  ha de estar el sustentante, 

  que aunque no ha sido estudiante 

  tiene un ojo remellado, 

  el bonete de letrado  

  y en los pies dos espolones; 

     [El mundinovo, 156-161] 

 También en forma de gestos obscenos la pulla es ambivalente. Quizá los mejores ejemplos 

los encontramos no en los pasajes que hoy entendemos como simples agravios, sino en los que 

apreciamos por su valor de declaración erótica. Así, el verso “Dios te bendiga, toma una higa” que 

el Sacristán ofrece a su enamorada en El mundinovo (v. 45), la bendice y la ofende, si entendemos 

esa higa como el “gesto obsceno que se ejecuta con la mano, cerrado el puño, mostrando el dedo 

pulgar por entre el índice y el cordial, con el que se señalaba a las personas infames o se hacía 

desprecio de ellas” [RAE]. De este modo apreciamos que los diferentes piropos que pronuncian los 

hombres están imbuidos de estos usos lingüísticos particulares. Así el Hidalgo halaga diciendo 

“Isabela, más bella que un tomate” en Los cuatro toreadores (v. 55), el Vejete realiza 

comparaciones positivas de su hija con su madre, hasta que la hija escapa de casa y emplea la 

misma expresión para hablar de cómo también en eso son iguales, en Francisco, ¿qué tienes? (v. 

181), y en La pastelería y burla de las cazuelas el Sacristán dice a Casilda “¿qué dices, loca de 

almendras? / Arrope de aquestas gachas” (v. 66-67). Los ejemplos más grotescos los hallamos de 

boca del Vejete, el personaje más interesante de Castro, como dijimos en su momento. Así en El 

mundinovo nos describe sus sentimientos hacia la protagonista empleando el recurso de la 

diseminación y recolección propio del cancionero, pero con conceptos y acciones bajos: 

  Así que te mira el alma 

  parece que la ar[r]empujan   

  de adentro o que con tenazas 

  me tiran del corazón, 

  o que con catorce escarpias 

  me clavan el claro afecto; 

  porque en mirando esa cara,    



 230 

  alma, corazón y afecto 

  al punto se despatarran. 

    [El mundinovo, vv. 104-112] 

Y más evidente es aún en El vejete enamorado, donde el protagonista, acompañado del 

Barón, entona una canción de amor para describir la belleza de doña Lamprea, si bien observamos 

cómo son todo injurias las que ofrece: 

  “Gallega de mis sentidos, 

  que en esta copia del diantre, 

  compones con los matices 

  tus facciones tarascales.  

  No prosigas, no alientes, 

  tus cláusulas callen, 

  y la intrínsica peste que ocultas, 

  no respires, no alientes, no infestes el aire”. 

    [El vejete enamorado, vv. 132-139] 

Por otra parte nos encontramos en los textos de nuestros entremeses numerosos casos de 

juramentos burlescos, que aparecen igualmente dentro del ámbito de la plaza pública, como parte 

del tumulto en que se dan encuentro diversos pregoneros cuya expresividad requiere de una forma 

de jurar y maldecir determinada, que se irá desarrollando en el teatro breve con el paso del tiempo, 

alcanzando cada vez formas más elaboradas, más literarias y menos cercanas al exabrupto popular 

[Huerta Calvo, 2001: 137-138]. Estas formas carnavalescas de blasfemia llegaban a dividirse según 

las particularidades de los grupos sociales que los empleaban, incluso concretándose en un uso 

invididual, y aun estando porhibidos por lo religioso, lo civil y por parte del pensamiento 

humanista, esto no hacía sino reforzar su potencial transgresor [Bajtín, 2005: 170]. Catalina Buezo 

los diferencia según empleen o no el santoral, con menciones a Cristo y a diferentes santos, o al 

demonio, así como a personajes y entidades variadas [Buezo, 1993a: 274-275].  

En la obra de Castro son frecuentes los simples “¡Por vida...”, ya sea sin nada que siga a la 

expresión, incluyendo o no un “de”, como ocurre en La Nochebuena (vv. 204, 231), El novio 

miserable (v. 220), ¿Quién masca ahí? (v. 114), La visita y pleito de la liebre (v. 177), El antojo de 

la gallega (vv. 206, 259), El barrendero (v. 123), La novia burlada (v. 125); o expresando a quién 

se refieren, “el demonio” en La burla de la sortija (v. 251), “Escandervey” en El inglés hablador 

(v. 132) y “Escandervey” en La burla del papel (v. 86), “de mi madre” y “de mi padre” en La visita 

y pleito de la liebre (vv. 36, 37), “de mi suegra” en El ropero alquilón (v. 7), y “de Juan, mi hijo, / 

que es sacristán en Asturias” en El paseo del río (vv. 166-167). Otros juramentos los encontramos 

proferidos mencionando entidades diversas, como “por el siglo de mi madre”, en La burla del 



 231 

talego (v. 105), “por el padre que me hizo”, en El cesto y el sacristán (v. 171), y “por el sol, / por 

las estrellas y plantas”, en El reto (vv. 65-66). 

También el juramento de tipo “Voto a” es frecuente, y así encontramos el clásico “¡voto a bríos!” en 

La burla del talego (v. 112), y es habitual mencionar en cualquier blasfemia personas divinas, como 

Dios, en La burla del figonero (v. 6) y El pésame de Medrano (v. 123), Cristo, en La pastelería y 

burla de las cazuelas (v. 119), o personajes del santoral real o carnavalesco
21

, como san Pablo, que 

se nos ofrece en La boda y los violines (v. 9), Los burlados de Carnestolendas (v. 89), El enfermo y 

junta de médicos (v. 71), Ir a ver partir la vieja (vv. 16, 70), y La novia burlada (vv. 134, 152); san 

Lesmes, en Los burlados de Carnestolendas (v. 143), El ropero alquilón (v. 3), El hechizo de los 

cueros (v. 388), El inglés hablador (v. 93), El antojo de la gallega (v. 15); santo Domingo de 

Guriñón, en Los gigantones (v. 130) y El antojo de la gallega (v. ); san Pedro, en Los gigantones 

(v. 125); san Lino, en Los cuatro toreadores (v. 139), san Peco, en El antojo de la gallega (vv. 42, 

205), Los titanes (v. 184), Lo que son mujeres (v. 18), El hechizo de los cueros (vv. 75, 342), Los 

gigantones (v. 80) y El cesto y el sacristán (v. 198); san Pito, en Lo que son mujeres (v. 306), santa 

Lucía, en El garañón (v. 122), santa Marta, en El hechizo de los cueros (vv. 100, 294, 360), santa 

Susana, en El inglés hablador (v. 220), santa Olaya, en El mundinovo (v. 229), santa Librada, en La 

Nochebuena (v. 132), santa Bárbara gloriosa, santa Eurosia, santa Leocadia, santa Polonia, en El 

Órgano y el mágico, primera parte, (vv. 119, 135, 140, 215), santa Quiteria, santa Tecla, en La 

pastelería y burla de las cazuelas (v. 83, 104), santa Ana, en El hechizo de los cueros (v. 389) y La 

casa puntual (v. 172), santa Gerarda, en La burla del talego (v. 104) y Los diablillos (v. 129), santa 

Elena, en La casa de posadas (v. 222), Los niños de la inclusa (v. 251) y La visita y pleito de la 

liebre (v. 55), y la santa Cruz de Ferro característica de los gallegos, en La burla del figonero (v. 

177), Los gigantones (v. 30) y El antojo de la gallega (v. 50). Curiosa es la blasfemias “voto a los 

ajenos / de Dios”, en Los niños de la inclusa (vv. 177-178), por invertida. 

Entre todos ellos destaca el juramento militar como retahíla del Soldado en La casa de 

posadas, 

SOLDADO   Teresa, 

  por la batalla naval, 

  por el sitio de Viena,   

  por la rendición de Buda 

  y las paces de Nimega, 

  que te sosiegues y que hagas 

                                                             
21

 Sobre el santoral carnavalesco, véase el trabajo de Morel D’Arleaux “El santoral burlesco: un ejemplo de 

desacralización” [2004], el de Ángel Iglesias Ovejero, “Iconicidad y parodia: los santos del panteón burlesco en la 

literatura clásica y el folclore” [1982]; y los apartados que dedican al tema Rodríguez, yTordera [1983: 97-98] y Buezo 

[1993a: 266-270]. 



 232 

  las camas. 

    [La casa de posadas, vv. 48-54]; 

 

y el similar que encontramos en La Nochebuena: 

 

  ¡Por este montón de luces,   

  por ese huevo de nácar, 

  por ese escobón luciente, 

  por ese harnero de plata, 

  que me la habeis de pagar 

  o he de arrancarme las barbas! 

    [La Nochebuena, vv. 205-210]. 

 

 Si bien en estos juramentos, como nos informa Bajtín, tenían como temática dominante el 

propio cuerpo humano, en sus diversas partes, y eran más escandalosos aún cuando se referían al 

cuerpo de la divinidad [2005: 170, 173], en nuestro caso no hacen referencia a lo corporal, 

posiblemente por la época ya tan avanzada en que nos encontramos. Pero sí presentan uno de los 

recursos más habituales de la lengua carnavalesca, las repeticiones, acumulaciones y 

enumeraciones. Como señala Huerta Calvo, estas retahílas de adjetivos ofrecen en realidad lo 

contrario de lo enunciado, del mismo modo en que son frecuentes las intensificaciones léxicas 

mediante la derivación [Huerta Calvo, 2001: 139-140], y uno de sus puntos a favor era la facilidad 

para ser memorizadas [Buezo, 1993a: 273]. Como señalamos, esta acumulación de adjetivos, en el 

mismo o diferentes grados, corresponde a un rasgo específico de lenguaje carnavalesco. Ya Bajtín 

señala cómo Rabelais ofrece “la más rica enumeración de objetos militares y armas de la literatura 

mundial” [Bajtin, 2005: 159], como era frecuente que sucediera en los misterios medievales, a 

semejanza de la costumbre de hacer en la plaza pública una relación de las armas que portarían los 

soldados que se enrolaban, tratando “de impresionar por medio de la cantidad de nombres y títulos 

y por la longitud de los mismos” [Bajtin, 2005: 159].  

 Así, las listas de sustantivos y adjetivos se convierten en un tópico del lenguaje festivo y 

llegan a nuestro teatro breve, acompañadas de la repetición de algunas de ellas, recurso que, para 

Asensio, emplea Quiñones no sólo de manera expresiva, sino también como mecanismo con el que 

“pauta, a modo de estribillo, pasajes informes por lo prolijos, e individualiza el personaje” [Asensio, 

1965: 135]. Castro no fue indiferente a la tendencia, y a través de su producción dramática 

encontramos algunos casos de retahíla y repetición, como encontramos en el parlamento del 



 233 

Gracioso en Los burlados de Carnestolendas, con repetición de comparaciones (vv. 114-124), o con 

la acumulación que se ofrece en Las figuras: 

 

  Matusalén con sotana, 

  almanaque con bigote 

  y cimenterio con barbas, 

  protocolo de los siglos,   

  fondo en Cancerbero, guarda 

  tu hermosura sin querer... 

    [Las figuras, vv. 12-17] 

y El mundinovo: 

  di a ese pobre monigote, 

  alquitive de mo[h]atra, 

  chorizo de Extremadura, 

  morcilla de Salamanca,  

  que si es hombre salga aquí, 

    [El mundinovo, vv. 65-69] 

De forma semejante hallamos casos donde Castro recurre a la derivación para componer 

retahílas, como ocurre en Lo que son mujeres con los derivados de zampoña, el “Instrumento 

rústico pastoril a modo de flauta o compuesto de muchas flautas. [...] Llaman por modestia los 

poetas al proprio numen poético, especialmente hablando de sus composiciones pastoriles” 

[Autoridades], que el Marqués entiende como sinónimo de judío: 

PATÓN  No dé usía tantos gritos, 

  que no gusto de zampoñas.    

MARQUÉS ¿Zampo qué? 

PATÓ     Zampoña digo.  

MARQUÉS Tú serás el zamponista 

  y el bergante que te hizo 

  el zampoñero, zampoña  

  por los siglos de los siglos.    

    [Lo que son mujeres, vv. 84-90] 

 

o con derivaciones a partir de un nombre, como en las interpelaciones del Sacristán a Catalina en 

Los chirlos mirlos: 

  Catalina, Catanla, catarata, 

  cata ribera que de amor me mata, 



 234 

  cata melones, cata de sandía, 

  Catalinorra, Catalinita mía, 

  Catuja, cata Francia, Montesinos,   

  catalicón. 

    [Los chirlos mirlos, vv. 1-6] 

La acumulación de términos acaba produciendo lo que llamamos palabrería: parlamentos 

confusos, frecuentemente por abusar de la hipérbole y los vocablos más pretendidamente cultos o 

latinos, con los que un personaje acostumbra a querer epatar, para bien o para mal al resto. Lo que 

es posible entender como un gusto por la palabrería puede encontrar su origen en el género cómico 

popular del coq-à-lâne, el “despropósito”, descrito por Bajtin como  

un género de sinsentido cómico, de lenguaje dejado en libertad, que no tiene en cuenta ninguna regla, 

ni siquiera  la de la lógica elemental. Las formas del sinsentido verbal gozaban de extensa 
propagación en la Edad Media. Este elemento figuraba, bajo uno u otro aspecto, en numerosos 

géneros, pero existía también uno especial llamado el «fárrago». Se trataba de poesías formadas por 

un montaje sin sentido, de palabras ligadas por asonancias o rimas, y que no poseía ningún vínculo 

de sentido o de unidad de tema. En el siglo XVI se encuentran a menudo estos sin-sentidos verbales 
en las soties [Bajtin, 2005: 381]. 

En nuestro teatro existen formas semejantes de recrearse en la palabra a través de su 

multiplicidad. Huerta Calvo nos comenta cómo “el autor se complace en el juego de preguntas y 

respuestas ad infinitum” [2001: 140], del mismo modo en que, en cuanto a la semántica propia de la 

expresión lingüística del teatro breve, la verbosidad característica obliga a los constantes juegos de 

palabras, y a la reinterpretación de frases hechas y refranes [Huerta Calvo, 2001: 141], realizando 

juegos metafóricos aun a costa de la acción dramática, como hace Quiñones en sus contiendas de 

Sacristanes [Asensio, 1965: 138], tras el período en que el refinamiento preferido por Cervantes y 

Hurtado de Mendoza nos lleva a una “progresiva complacencia en el rasgo ingenioso” [Asensio, 

1965: 122]. Fruto de la libertad del Carnaval, cuando toma el mundo de las palabras, éstas son libres 

de asociarse o disociarse a voluntad, creando nuevos vínculos para conseguir el grotesco a través de 

ellos y, aunque estos no puedan mantenerse más allá del caso concreto, consiguen cuestionar el 

orden lingüístico establecido, ofreciendo una nueva realidad a través de los ojos populares [Bajtin, 

2005: 382].  

Castro presenta en este aspecto numerosos ejemplos de cómo llenar de palabras y 

asociaciones rocambolescas un texto, y encontramos parlamentos de este tipo en muchas de sus 

piezas, recurriendo a crear la confusión empleando vínculos de parentesco contradictorios, como 

ocurre en El barrendero, donde la Tapada habla de un primo que es también “un cuñado, / 

bisabuelo de mi tío” (vv. 130-132), o en la segunda parte de El órgano y el mágico, en que la Mujer 

1ª confunde padre y cuñado (v. 42); además recurrir a respuestas rimadas para provocar la 

confusión, como hace con el Galopín el Estudiante de La burla del figonero (vv. 95-102), y 



 235 

ofreciendo grandes parlamentos de contenido médico como los que encontramos en El estudiante y 

junta de médicos. También rebosa un uso incomprensible de la lengua la descripción que trata de 

ser muy culta de su dama que hace don Soplavivo en El novio miserable (vv. 41-46), o la 

intervención de la Mujer 3ª al presentarse para felicitar el nacimiento de El garañón: 

  Al instante que lo supe, 

  porque yo no lo sabía, 

  me dio acá dentro un aquél 

  tan grande, por vida mía, 

  que claro está, ya se sabe, 

  no sé cómo te lo diga, 

  que el gozo no me dejaba 

  aquellar la fantasía.   

    [El garañón, 144-150] 

Pero, entre todos, es el personaje del Vejete el que más presenta este uso y abuso de la 

palabrería enredosa, en sus primeras intervenciones en El mundinovo (vv. 92-98, 100-102, 104-

112), el saludo del Vejete en La casa de posadas (vv. 90-94), el parlamento de absoluta confusión 

con que termina El cesto y el sacristán (vv. 296-307), las quejas por su salud del Vejete en Lo que 

son mujeres (vv. 186-194), las alabanzas a Isabela junto a don Pierres en Los negros (vv. 66-74, 77-

87); y en textos como el monólogo del Vejete en el baile de El juego del magíster, que para 

presentarse dice 

  Señora, a los pies de Usía 

  y vueseñoría crea  

  que soy de vueseñoría, 

  y lo seré hasta que muera,    

  porque usiría me honra   

  con tan espontánea aquélla, 

  que crea vueseñoría 

  que siempre que se le ofrezca 

  a vueseñoría algo     

  me hallará con la fineza   

  que puede vueseñoría 

  considerar. 

    [El juego del magíster, vv. 131-137] 

Si bien, entre todos, destaca el que el mismo Vejete realiza como pésame en El pésame de 

Medrano:  

VEJETE  Señor Medrano, lalala, ¡ay, la señora! 



 236 

  ¡Ay Dios nuestro Señor! ¡Ah, mundo borracho!  

  Ello ha sido una cosa tan, tan, 

  aquélla, que ay, que Dios la tenga en  

  gloria, pero como dijo el otro es, es, me- 

  nester aquellarse*, ah, a lo que somos. 

  Y, en fin, señor Medrano, yo, yo he que-   

  dado hay tan sin aquel, que, que no po- 

  dré significar el quédese usted con  

  Dios.     Dale el pésame y vase. 

    [El pésame de Medrano, 99-108] 

 

cuya incomprensibilidad no sólo nos afecta a nosotros, sino también a quienes lo escuchan en la 

propia obra: 

 

MEDRANO Por Dios, que el pésame ha sido 

  breve y compendioso. 

[MUJER] 2ª    Es cierto. 

[MUJER] 1ª Pero lo que más alabo 

  es, hermano, lo discreto. 

    [El pésame de Medrano, 109-112] 

 

Este gusto de Francisco de Castro por los parlamentos enrevesados le lleva a presentar en escena al 

Vejete como recitador de largos monólogos, útiles por servir al personaje para describirse como 

figura [Asensio, 1965: 84-85]. Sucede en El reto (vv. 41-91), con un desafío caballeresco (vv. 41-

91), en La burla de labrador con un juego de palabras encadenadas (vv. 158-234), El hechizo de los 

cueros, simulando que busca el papel de su personaje en una metarrepresentación teatral (vv.184-

298) y, esta vez por parte del Soldado, en Los chirlos mirlos, con la receta pantagruélica de cómo 

cocinar un huevo (vv. 119-47). Recordando además el parlamento de El vejete enamorado, donde 

se parodia el monólogo de Segismundo en La vida es sueño (vv. 23-46), resulta evidente que Castro 

recurre, para aumentar el entretenimiento del espectador, a la inclusión de grandes textos 

provenientes directamente o emparentados con tradiciones y cuentos populares, realizando 

paráfrasis sobre ellos e incorporándolas fuera de la acción, como ocurre en estos casos, o llevando 

argumentos conocidos a sus obras, como apreciamos ya con la historia de pagar a base de dejarse 

dar cuchilladas en La burla del figonero. Es lo que Rodríguez y Tordera llamaron, muy 

acertadamente, considerar “la obra corta como centón” [1983: 106-108]. Prueba de ello son también 

las cartas festivas, que estudiara Catalina Buezo [1993a: 259-263], entre las que destaca la misiva 

en prosa que lee el Escribano en Los titanes (vv. 113-114), en que Castro se recrea en el lenguaje 



 237 

grotesco, propio de la mojiganga de gigantones, y en sus nombres parlantes, de los que más tarde 

hablaremos. 

 

A.2) Las hablas paródicas 

 Empleamos, como indica acertadamente Catalina Buezo, el concepto de parodia para 

acercarnos a los diferentes usos lingüísticos que se asocian a determinados personajes según su 

procedencia, clase o condición. Así, “la parodia lingüística forma parte de la atmósfera de confusión 

y mundo al revés que se logra mezclando razas, naciones, lenguas, instrumentos, etc” [Buezo, 

1993a: 289]. Ya Bajtin nos indicaba la importancia de una gramática festiva, que emplea los usos 

dialectales como elementos constituyentes del personaje, creando así la máscara lingüística, tal 

como sucede en la Commedia dell’Arte [Bajtin, 2005: 425-426]. En nuestro teatro breve sucede lo 

mismo, y cada personaje, cada carácter, tiene una forma propia y específica de emplear la lengua, y  

en el entremés se dan cita voces diversas que proceden de distintas lenguas, de ámbitos profesionales 

específicos o de capas sociales marginadas. Italianos, portugueses, gallegos, vizcaínos y otras 

minorías étnicas como moriscos y negros resultan ridiculizados [Huerta Calvo, 2001: 142], 

además de caracterizaciones lingüísticas particulares, propias de un personaje específico de 

nuestros entremeses, como puede ser el Vejete, que como símbolo de lo antiguo puede presentar 

múltiples aliteraciones relacionadas con la vejez -toses, sofocamientos, carraspeos, etc.-, como le 

ocurre al Janotus de Gargantúa [Bajtin, 2005: 194-195];  

Hemos de comenzar señalando que la forma de expresión carnavalesca de la que 

hablábamos explicando pullas y juramentos, como transgresión de la regla lingüística formal, se va 

desarrollando de tal manera que alcanza a cristalizar en una especie de jerga propia, una forma de 

expresión para cierto grupo de personas específicas, reflejo absoluto del habla popular [Bajtin, 

2005: 168-169] que en el caso español identificaremos como el lenguaje de germanía, cuyos 

juramentos y groserías, “perfectamente autorizados en las plazas públicas, se infiltraron fácilmente 

en todos los géneros festivos” y que “sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor 

cómico y se volvieron ambivalentes” [Bajtin, 2005: 139, 22], con la ambivalencia carnavalesca de 

la regeneración que camina junto a la destrucción, y que nuestro teatro breve presenta de manera 

recurrente [Huerta Calvo, 2001: 146], sobre todo en el subgénero de la jácara, pero que inunda con 

su léxico el resto de obras. En el caso de Castro el lenguaje germanesco, con todo, ha evolucionado 

ya y está más cerca de una jerga propia de guapos y guapas, muy cercanos a los tipos dieciochescos. 

Así, hallamos al Niño Guapo de Ir a ver partir la vieja, que emplea “amuerecado” (v. 254), la 

“tracamandana” del Vejete en Las figuras (v. 256), la “daifa” de El hechizo de los cueros (v. 8), y 

las “rufas” y “tocayos” de El paseo del río (vv. 331-332). Destaca entre todos el Niño que se nos 



 238 

ofrece en la segunda parte de El órgano y el mágico, con dos versos que lo presentan como carácter 

valentón: 

NIÑO  ¡Hola, Catuja! Amandoque, 

  acania, que me amarueco. 

     [El órgano y el mágico, II, vv. 247-248]. 

En cuanto a los usos lingüísticos de los personajes de procedencia no castellana, apreciamos 

que cada tipo presenta unos rasgos propios, mediante la unión de  

elementos dialectales, regionales o vulgarismos; incorrecciones fonéticas y/o morfosintácticas en 

clave humorística; creaciones léxicas de tipo burlesco o juegos omomatopéyicos [...]; acumulación 

de términos de determinados campos semánticos, etc. Tampoco falta un intento de reproducir ciertos 

rasgos, principalmente fonéticos, al parecer derivados de los modos de hablar reales de algunos de 

estos personajes, heredados ya en gran parte de la tradición y convertidos en un componente casi 

tópico de tales jergas [Vesselínova Pavlova, 2004: 1815-1816] 

Así el negro, “cuyas posibilidades cómicas había explorado ya Lope de Rueda en alguno de 

sus pasos” [Huerta Calvo, 2001: 142], ofrece características diferenciables en formas guineanas, 

imitadas del habla rústica y del andaluz, portuguesas, y humorísticas [Buezo, 1993a: 292-293]. Así 

Castro nos presenta en La almoneda un Negro que repite su estribillo “jala, jela”, se presenta con un 

“Dioz gualde al ziolo” (v. 142), y canta al final sin acento, poco revelador del tipo, semejante al 

ofrecido en El barrendero, con su estribillo “hala, hela, a la Flancica a molena, / hala, hela” (vv. 

179-180) y un “plimo” (v. 189) que desvela el habitual cambio de -r- por -l-. En Los gigantones 

canta una Negra, siguiendo el tipo de Negro portugués: 

  O melero me enganó 

  con una saca de fariña,  

  que le dese miña saudade  

  que u Dumingo pagaría”. 

    [Los gigantones, vv. 168-171], 

y más precisamente en La burla del papel la Negra amenaza al Alcalde: 

  ¡Ven acá berra, embostera! 

  ¿La nengla se ha de bulver 

  [a] Angola, sin zarambecus, 

  ni sin baylar el guiné,   

  que es esa, decil, beliaco, 

  volve a decildo otra vez? 

  ¿no ha de haber más mojiganga, 

  y que se dirá dempués, 

  de mana Flachica Tomé?  



 239 

  Nola mala pala él. 

    [La burla del papel, vv. 117-126], 

donde comprobamos todas sus particularidades: confusión entre “r” y “l”, “s” y “c”, y “b” y 

“p”. Curioso es que el Alcalde la responda en su mismo ideolecto, “para jella, manamplina” (v. 127). 

Por su parte, Moros y Turcos comparten peculiaridades, la aspiración de la “h” y el cambio 

de “ll” por “li” [Buezo, 1993a: 293]. Castro nos ofrece, además de la Mora y el Turco de La burla 

del papel, un caso paradigmático: el del Moro de El inglés hablador, que explica su caso cantando 

de forma continuada con las características mencionadas, añadiendo la confusión “b”-”p”: 

  “¿Qué tengo que pretender, 

  si estar nocente, y lo brueba 

  este lianto que verter?” 

    [El inglés hablador, vv. 66-68] 

Por otr lado el italiano, en sus usos lingüísticos, plantea sus propias particularidades 

específicas. Ya estudió Bajtín la influencia italiana en la lengua francesa, reflejo de las diferentes 

técnicas y elementos culturales importados [Bajtin, 2005: 425-426], y del mismo modo nuestro 

teatro breve se llenará de personajes italianos que hablan a la italiana. Castro, por su profusión en 

el tipo, ofrece muchos ejemplos. Quizá el más curioso sea el del supuesto Inglés de El inglés 

hablador, que realmente se expresa según el tipo italiano: 

  Seniur sentate no esté, 

  que es desacate muy grande 

  que vos lo estéis, e iu en pee.  

    [El inglés hablador, vv. 68-70]. 

Propiamente italianos son los que aparecen en La burla del figonero, con algunos registros 

del Galopín, La casa puntual, El mundinovo, El antojo de la gallega y El barrendero, donde 

encontramos como rasgo más característico realizar el final de palabra en -e. Así encontramos casos 

en que sus particularidades en el habla son poco más que ésta, como sucede en El antojo de la 

gallega:  

  Señores, tengan chillencho. 

  Estes son tres pelotilles, 

  las cuales pongo aquí en medio. 

  Tómate la una. 

    [El antojo de la gallega, vv. 193-196], 

 y otros, como El mundinovo, en que se añaden términos procedentes del italiano, creando un 

tipo lingüístico mucho más completo: 

  ¿Qui volite, qui volite? 



 240 

  ¿Volite que ancora, haga 

  multi cosa, cosa bela, 

  y que adesso salga, salga 

  el mundi novi, y la tropa 

  del señor duque de Mantua, 

  la ópera de Milán   

  con el carnaval de Italia? 

    [El mundinovo, 194-201]. 

Interesan, además, los italianos fingidos de La burla de los títeres fingidos, La boda y los 

violines y La novia burlada por ser personajes castellanos que imitan el tipo y emplean sus mismas 

características, reforzando la teoría de la función paródica de estos usos lingüísticos, pues se imita a 

la perfección lo que ya es una imitación: 

  Con tal mandate, fuerza es que obedezca. 

  Cantemos aquel duo, mis hermanes, 

  que los tres aprendimes en Milanes. 

    [La novia burlada, vv. 149-151]. 

Por su parte, los rasgos del Portugués son similares a los del Gallego. Exceptuando un pasaje 

difícil, con el Portugués de El vejete enamorado (vv. 185-189), muy elaborado, gracias al que se 

nos presenta en El inglés hablador encontramos sus características:  

  Patife desvergoñado 

  foi qualquiera, que non dixo  

  que al portugués más fidalgo      215 

  y con una espada fize 

  tembrar a mil castellanos. 

    [El inglés hablador, vv. 213-217], 

que podemos encontrar más simplificadas en el tipo del Gallego, muy habitual en la obra de 

Francisco de Castro -recordemos su apodo Farruco-, y cuyo ideolecto se presenta puntualmente, en 

los casos de personajes secundarios, y de forma más relevante cuando el carácter adquiere 

protagonismo. Así, en Los gigantones observamos a la Gallega parturienta explicando su caso 

  Escoitadme cabaleiros. 

  Anoite me convidaron 

  para ver un nacimeinto, 

  y estaba muito garrido,  

  y vi en él... ¡Ay, ay!  

    [Los gigantones, vv. 12-16], 

gracias al que descubrimos que el signo más significativo es la presencia de la yod, además de 

muchos juramentos, como “Ay de mí, coitada” en Los chirlos mirlos (v. 63), y las menciones a la “Santa 



 241 

Cruz do Ferro” presentes en La burla del figonero (v. 177), Los gigantones (vv. 30, 147), y El antojo de la 

gallega (v. 50). 

 Así, si bien a través de Asensio recordamos cómo Quevedo indica en su España defendida 

que “por donaire” los cómicos mezclan registros de otras lenguas en la castellana, evitando el uso 

perfecto de otro idioma en aras del entendimiento” [Asensio, 1965: 204], como hemos señalado la 

intención no era sólo hacerse entender, sino generar un auténtico ideolecto que definiera a los 

personajes, construir, como dijimos al comienzo, una máscara lingüística. 

Además de los mencionados usos particulares de la lengua, según el origen del personaje, 

resulta relevante la incorporación a su discurso de formas que parodian un determinado lenguaje 

oficial, principalmente el discurso religioso que, aun siendo exclusivo de la Iglesia, podía parodiarse 

bajo formas cómicas, asemejándose a los hábitos de pregón en la vía pública y la feria, y llenando 

sus expresiones de latines macarrónicos [Bajtin, 2005: 148; Huerta Calvo, 2001: 143; Buezo, 

1993a: 293-296]. Ejemplos de la parodia religiosa encontramos en el santoral burlesco del que 

hablamos al tratar los juramentos y pullas, ya sólo un recuerdo de aquellas carnavalescas “groserías 

blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían un elemento necesario de los cultos 

cómicos más antiguos” [Bajtin, 2005: 21-22]. La parodia de los lenguajes cultos, religioso y de la 

ciencia, lo encontramos en los latines macarrónicos de sacristanes y doctores. Así el Sacristán de El 

barrendero se dirige a su enamorada empleando como referente el rezo del rosario: 

  Dómina mea, dómina pulquérrima, 

  dómina de las hembras celebérrima, 

  ego sum sacristán tuos 

    [El barrendero, vv. 1-3], 

 y encontramos en textos como El enfermo y junta de médicos largas peroratas llenas de 

conceptos pretendidamente cultos en que los médicos grotescos exponen sus teorías: 

   Yo soy de parecer que se sangrara 

  antes que el parálisis le apretara,  

  porque tiene el humor atrabilario, 

  y sofucatos es, que el Sagitario 

  le amenaza en el cuarto de esta Luna. 

    [En enfermo y junta de médicos, vv. 163-167] 

 De igual manera, “resulta muy frecuente la parodización de lenguajes esotéricos, como el de 

los conjuros” [Huerta Calvo, 2001: 144], que se presentan en el teatro breve habitualmente con el 

recurso de las palabras inventadas, hasta tal punto de que pueden llegar a componer una jitanfáfora, 

como ocurre en La fábula de Orfeo y Los putos de Cáncer, resultando habitual también esta 

utilización de lenguajes y conceptos inventados en el estilo del teatro breve [Huerta Calvo, 2001: 



 242 

143-144]; como sucede en la obra de Francisco de Castro, en cuyo Los gigantones y su 

Introducción... encontramos el siguiente texto que funciona como conjuro: 

  “Númenes diabólicos 

  genios zurumbáticos, 

  las lóbregas cláusulas 

  oíd de mi cántico”. 

    [Los gigantones, 160-163]. 

Por último, también el lenguaje poético resulta frecuentemente parodiado en el estilo del 

entremés. Resultan muchos los casos donde, como era frecuente en el contexto de la literatura del 

Siglo de Oro, se ridiculizan los usos gongorinos empleando de manera exagerada uno de sus más 

habituales recursos, el hipérbaton [Huerta Calvo, 2001: 145]. Francisco de Castro, por su parte, no 

llegará tan lejos, pero sí versionará, de forma cómica, algún texto que ya entonces debía ser muy 

conocido, como sucede el monólogo de Segismundo en la calderoniana La vida es sueño en El 

vejete enamorado. 

 

B) La expresión del erotismo 

La sexualidad y su expresión supone también una cuestión interesante a la hora de analizar 

el estilo literario del teatro breve. Motivo frecuente, por su vinculación al cuerpo, el sexo impregna 

gran parte del lenguaje del entremés, reforzado a través de la gesticulación, para “subrayar la 

obscenidad de alguna palabra o expresión, en un apasionante juego por burlar la censura” [Huerta 

Calvo, 2001: 146]. Huerta Calvo señala, además, la importancia del lenguaje profesional, con las 

particularidades de cada oficio, para generar metáforas que se refieran veladamente a la sexualidad, 

y cómo es esta sexualidad encubierta la que genera buena parte de la comicidad en las piezas 

burlescas [2001: 147]. Así ya Catalina Buezo ofrece El figurón de nuestro autor como ejemplo de la 

metáfora gastronómica de contenido erótico [1993a: 283], apropiado por estar dirigido a una 

Ventera, con el doble sentido de “picante” y “salpimentar”: 

  Ya sabes, ingrata aleve, 

  que el alma me salpimientas 

  con esos ojos picantes. 

    [El figurón, 141-143] 

Pero, mientras en los primeros entremeses la libertad fue característica y encontramos tanto 

en ellos como en los que nos llegan en forma manuscrita una serie de expresiones concretas y 

fácilmente entendibles relacionadas con la sexualidad, en muchos otros es rastreable el peso de la 

censura, que provoca que los textos del XVII empleen otras expresiones que evitan la palabra 



 243 

grosera, pero bien conocidas en su acepción erótica por parte del público, como se comprueba por 

su presencia en la poesía popular [Huerta Calvo, 2001: 160-161]. Y así llegamos hasta Castro, ya en 

una época tan avanzada, donde se hace extremadamente difícil hallar alusiones sexuales 

reconocibles. En Los chirlos mirlos el Sacristán se dirige a Catalina de la siguiente forma: 

  No te admires, si a risa te provoco, 

  que en viéndote, mi bien, me vuelvo loco. 

  Ay, que me muevo, ay, que me zarandeo, 

  ay, mi Cataluja, que me bamboleo.   

  Mas di, si tu marido se halla en casa, 

  no me coja las manos en la masa, 

    [Los chirlos mirlos, vv. 7-12], 

y observamos que, salvo la alusión a los continuos movimientos, que pueden explicarse por 

el tono musical de la intervención, y la expresión “las manos en la masa” no existe ya el mismo 

potencial sexual que encontramos en otras piezas, como ocurre con la bastante evidente metáfora de 

La sierpe de Quiñones de la que nos habla Huerta Calvo [2001: 146-147], que también nos señala 

las referencias al banquete, de tanta implicación sexual [2001: 25], que en Castro siguen 

apareciendo, pero sin su potencia original, como apreciamos en El barrendero, cuando el Sacristán 

explica a su enamorada la merienda que le lleva, compuesta por “ jamón, lechugas y rabanos,  / 

quesito y pan” (vv. 51-52). Y las imágenes de lo contrario, la impotencia, tan presentes en torno a la 

figura del Vejete, se resumen en nuestro autor al comentario “Qué importa, amiga, si la viña es seca 

/ y no puede dar fruto” de La boda y los violines (vv. 75-76). Como venimos diciendo, asistimos a 

una época de cambio, y los principales ingredientes del teatro breve, también de sus particulares 

usos del lenguaje, empezaban a cambiar hacia un nuevo período para nuestra escena. Castro, de este 

modo, presenta una considerable limitación del doble sentido erótico, y se recrea en las imágenes de 

la expresión sentimental, aunque ambigua por el grotesco, de las que hablábamos al tratar la injuria. 

 

C) La onomástica grotesca 

También los mismos nombres de los personajes se emplean en el entremés como recurso 

cómico, como pullas a los personajes con la que éstos se identifican [Buezo, 1993a: 273]. Huerta 

Calvo ofrece numerosos casos de nombres parlantes [2001: 149-150], y García Lorenzo nos 

recuerda la importancia de la nominación como recurso de la comicidad, alterando nombres reales 

conocidos por el público, generando otros que no aparecen en el referente, y utilizando diminutivos 

e hipocorísticos, en el caso concreto de la comedia burlesca [1994: 89-90]. Es preciso recordar que, 

en el lenguaje festivo de la plaza pública, existe una visión diferente sobre la denominación de las 



 244 

personas a la habitual en el lenguaje serio pues, como indica Bajtin, se hace más borroso el límite 

entre nombre propio y nombre común y 

este debilitamiento de las fronteras entre nombres propios y nombres comunes es, además, un 
fenómeno recíproco. Tanto éstos como aquéllos apuntan hacia un objetivo común único: el 

sobrenombre elogioso-injurioso. [...] Si un nombre posee un valor etimológico determinado y 

consciente que, además, caracteriza al personaje que lo lleva, deja de ser un nombre y se convierte 

en un sobrenombre. Este nombre-apodo depone su carácter neutro, pues su sentido incluirá siempre 
una idea de apreciación [positiva o negativa]; es, en realidad, un blasón. Todos los verdaderos 

sobrenombres son ambivalentes, es decir, poseen un matiz elogioso-injurioso [Bajtin, 2005: 415]. 

De este modo encontramos varios ejemplos en la producción dramática de Francisco de 

Castro. Además de Juanes, Cosmes, Anas, Cristinas, etc, nuestro autor emplea otros muchos 

nombres para ayudar a la construcción de sus personajes. Son un ejemplo, en primer lugar, los 

nombres de los personajes regionales, tales como los gallegos, que se llaman Toribio o “Turibio” en 

La gallegada, La novia burlada (v. 148) y Los titanes (v. 134), Domingo en La casa de posadas (v. 

150) y en La burla del sombrero para el Gracioso (vv. 13, 40), Menga, en La Gallegada, y 

Dominga, protagonista de La gallegada, con diversos apellidos y procedencias: la Barela en Los 

gigantones (v. 53), de Cangas en La burla del papel (vv. 159-160), o de Guriyón en El antojo de la 

gallega (v. 190), que sirvió, junto a su masculino Domingo, como nombre propio del simple en 

muchas ocasiones [Buezo, 1993d: 178]. También los negros tienen su nombre, como el Flanchico 

de El barrendero (v. 182), o la Flanchica Tomé de La burla del papel (v. 125), los moros, como el 

Jamet, Samer o Jametilio de El inglés hablador (vv. 61, 62 y 141) , y los italianos, ya sean 

verdaderos, como el Saltimbanco llamado Jaconte (v. 151) o Jacome (v. 257) en El barrendero, o 

fingidos, personajes que se hacen pasar por italianos o extranjeros y toman un nombre italianizado, 

como sucede en La burla de los títeres fingidos, donde don Lucas se hace llamar Julio Capoli (v. 

77), o don Claudio en La novia burlada (v. 137), como el ficticio y extraño don Baymundi de 

Anfiniesto que aparece en La boda y los violines (v. 85). De manera similar, el nombre de Catuja, 

derivado de Catalina, que fuera protagonista de la Jácara del Pardillo, se nos presenta para las 

guapas de El barrendero y El paseo del río, muy adecuado para el tipo costumbrista, y colaborando 

así con su caracterización. 

Más interesantes son los nombres parlantes que nos ofrece Castro. Así tenemos a don 

Repollo, por la hortaliza (v. 103) en La fantasma (v. 103) y en Los cuatro toreadores, donde 

también aparece don Pegazo, del verbo pegar; a Chorizo y Garabato en La boda y los violines, 

altamente parlantes, don Soplavivo en El novio miserable, una curiosa unión de soplar y ser muy 

vivo, el pseudo italiano Pincharranas de Las figuras, de significado evidente, el don Zampatortas de 

La almoneda y don Panuncio Zampatortas en La almoneda (v. 54), el Patón de Lo que son mujeres, 

“que tiene grandes patas” [RAE], don Pierres, que parece extranjero, en Doña Parva Materia y Los 

negros, el locuaz Burro Magiz de Doña Parva Materia, por asno y parece que derivado de magia, el 



 245 

Chinchón, que equivale a “chichón” [RAE], de La novia burlada, Zumaque, “vino de uvas” [RAE] 

en La burla del talego (v. 69), el Marqués de Cacabelo que aparece en El cesto y el sacristán (v. 

110), por una construcción entre “caca” y “belo”, que puede ser una versión italianizada de “bello”, 

y su lacayo Coscajo o Coscojo (vv. 115 y 135),  el barbero Salpicón (v. 28), el Trompeta Sardinera 

(v. 30) de ¿Quién masca ahí?, barbero Braguillas en Doña Parva Materia (vv. 41-42), señor Pepino 

en La burla de la sortija (v. 240), el doctor Durazno, el barbero Corbete Berdolaga y el licenciado-

mágico Zascandil Palomo en la primera parte de El órgano y el mágico  (vv. 7, 9, 167), Zurrapulgas 

el gracioso de La novia burlada (v. 43), Mojarra, nombre decididamente carnavalesco, en Los 

cuatro toreadores (v. 3), el mozo de la venta Gualdrapa, “calandrajo desaliñado y sucio que cuelga 

de la ropa” [RAE] (v. 82), el estudiante Colines (v. 260) y el barbero Mocotera (v. 261) en La burla 

del sombrero, el Barón Cascachinas (v. 26) y el doctor Matatías (v. 232) en El garañón, el gallego 

Bragazas (v. 20) y el estudiante Trapaza (v. 26) en La Nochebuena, el astrólogo Calzorras (v. 36) en 

La fantasma, el italiano don Pietro Zarapallón (v. 57) en La casa puntual, don Gestas en Los niños 

de la inclusa, que también aparece como nombre del Colegial en El juego del magíster (v. 171), del 

regidor en El destierro del hoyo (v. 260) y en Los niños de la inclusa, donde se apellida Tripillena 

(v. 213) por la gesta como “conjunto de hechos memorables” [RAE]; y hasta la mula del doctor en 

La burla del papel recibe el nombre de Candonga, por “zalamera y astuta” [RAE] (v. 251). 

Curiosos suelen ser los nombres de los sacristanes, como el licenciado Cuatroojos de El 

barrendero (v. 4), el Mocotinto de Doña Parva Materia  (v. 41-42), Carranque en Las figuras, cuyo 

nombre puede encontrar origen en las definiciones “ímpetu de cólera, piedad, amor u otro afecto”, 

“prontitud demasiada en alguna acción”, u “ocurrencia viva o pronta que no se esperaba” [RAE]-, 

Chirini en La burla del talego (v. 11), en clara alusión a la Chirinos del cervantino El retablo de las 

maravillas; los vejetes, como Ziquiricata de La burla del labrador (v. 146), Calzorras, por las 

calzas, en La almoneda y en El vejete enamorado, Triquitraque, como una onomatopeya, en La 

burla del talego (v. 22), Don Toronjil Matacaspa en Los negros (v. 21), don Letuario, de electuario 

[RAE], un tipo de medicamento, en ¿Quién masca ahí? (v. 68), Pintamonas en La burla de la 

sortija (v. 121), don Cerote Fuelles, de cera seguramente, en El reto (v. 43), Mastranzos (v. 94), 

como la planta, en El pésame de Medrano; Longinos, como se llama al vejete-regidor en La visita y 

pleito de la liebre (v. 86), alusión judaizante, más obvia con el vejete de Los diablillos, don 

Longinos Coroza (v. 33), llamado más tarde don Matamonas (v. 149); y de los soldados, 

Cascaciruelas en Ir a ver partir la vieja (v. 121), Sabañón en La casa de posadas (v. 245), 

Calzonazos, o Calzones o Calzoncillos en La burla de la sortija (vv. 48, 49 y 51), Capitán 

Chinchilla como el animal, en El pésame de Medrano (v. 62), don Trompapitaina en La burla del 

sombrero (v. 36), Valdragas en La burla del labrador (v. 2), Maladros, derivado de malandro, 

“delincuente” [RAE], en Lo que son mujeres (v. 138), si bien el propio soldado más tarde se 



 246 

autodenomina alférez Mocotinto (v. 234), y Lanceta, como el instrumento médico, en El paseo del 

río. Y también los nombres de mujeres encierran grandes mensajes, como la Escolástica de La 

burla del talego, muy apropiada para pareja del sacristán, Doña Lamprea en El vejete enamorado, 

referido a la proverbial fealdad de la lamprea, Chispa en la segunda parte de El órgano y el mágico, 

nombre también mencionado en El estudiante marqués (v. 14), por ser como una “partícula 

encendida que salta de la lumbre, del hierro herido por el pedernal” [RAE], Barbulilla, como llama 

el Vejete a una de sus hijas en La burla de los títeres fingidos, quizá por barbulla, “ruido, voces y 

gritería de quienes hablan a un tiempo confusa y atropelladamente” [RAE], doña Pilonga en La 

almoneda, “extremadamente alta y flaca” [RAE], la Parva Materia, por su glotonería, de la pieza a la 

que da nombre, doña Simplicia en El garañón (v. 138), Escotofia, quizá de cofia, en la segunda 

parte de El órgano y el mágico (v. 68), la onomatopéyica Triquitraque de El mundinovo, la infanta 

doña Galga en El reto (v. 4), doña Ana, apellidada Sota de Copas, quizá por su afición a la bebida, 

en La Nochebuena (v. 41), y la clásica Celestina, que es el nombre de la hechicera de Los 

gigantones (v. 99) y de la dueña que lleva detrás el italiano de El antojo de la gallega (v. 210), 

pieza en que se apoda a dos personajes con los nombres parlantes de Tripagüeca, Tripe, en 

diminutivo, y La Corvilla (vv. 187, 235, 192) y, además, la gallega reconoce a uno de los niños 

asturianos como el célebre y popular Juan de las Viñas (v. 280). 

Además de los mencionados, observamos que la presentación de muchos nombres siguen la 

técnica de la acumulación y retahíla que hemos visto, y resulta gracias a ello un conjunto mucho 

más grotesco. De este modo se llama a los demonios Garabato, Monicango, Patacoja, Tripahueca y 

Macarrón en la primera parte de El órgano y el mágico (vv. 202-206), y se suceden varios nombres 

en Las figuras, para llamar a sacristanes y compañeras a ejecutar la burla: Bragazas, Chanflón, 

Tiracoces, Calzonazos, Cascaciruelas, Corvillo, Soplalaberza, Flojonal, Relamida, Malapeste y 

Mamaluca de Lobayna; que recuerdan a los mencionados en semejante inventario en la carta que se 

lee en Los titanes: el sacristán Pedro Mofletes, apodado “el Despanzurrado”, don Mascafrenos 

Churrete Calvere Panzadecocos Ocicodecafre, de apodo “el Desmolado”, Tirafuelles de Lobaina, 

Escocido de Tiralabraga, Marimínguez “la Desvencijada”, Barbasdeestopa, el Corcovadillo, 

Soplalaberza, Juan de las Viñas, Zascandil, el Zambigo, el Garullero, el Mochingo, Bigotesdehilo, 

el Podrido, Patagalana, Mocoverde, y Manodelanza; por la que sabemos además que el alcalde se 

llama Perote Valdragas, “el Mellado”. Otros personajes recibirán su nombre también con esta 

misma técnica, como la Dueña llamada doña Arrapiezo Beltrán Acevedo Mascafrenos en Doña 

Parva Materia, en que el galán se llama don Pierres Zumaque Tiracoces de Corbete 

Bebeconblancoycontinto (vv. 194-196), la viuda doña Licurga Acevedo Pincharranas en El paseo 

del río (vv. 149-150), el soldado “Chicharra, el Capitán Zumaque Trompetapitaina” en La 

Nochebuena (vv. 75-76), la ya mencionada Escotofia, que se apellida Mandingo Bebeconblanco, en 



 247 

la segunda parte de El órgano y el mágico (vv. 189-190), el vejete Zurrapulgas Corbete Dacalamaza 

en Las figuras (vv. 69-70), y hasta el nombre femenino fingido del Hombre 1º de El paseo del río, 

que se hace llamar Zamudia Gurupera de Lobaina Baldragas de Mamaluca (vv. 115-117).  

Los nombres de los personajes, como vemos, pueden servir simplemente para denominarlos, 

y ser así nombres corrientes, para generar la comicidad a través de la acumulación de palabras sin 

sentido o, al mismo tiempo, ofrecer un rasgo característico de su personalidad. Recordemos que “el 

nombre del personaje en la obra corta constituye en muchas ocasiones la acotación más taquigráfica 

para su caracterización” [Rodríguez, Tordera, 1983: 111]. 

 





 249 

 

 

II.5.- El Carnaval en las tablas. Aspectos de la representación en la obra de Francisco de Castro 

 

“Si el capítulo de la escenografía de nuestra comedia barroca es, 

a pesar de ciertos trabajos muy meritorios,una de las asignaturas 

pendientes a la hora de reconstruir el universo dramático de la 
época, más pobre es aún la atención prestada en ese terreno a 

los denominados géneros menores” 

[García Lorenzo, 1989: 127] 

 

Han pasado muchos años desde estas palabras que denunciaban el abandono a que se ha 

visto sometido el estudio de los aspectos escénicos del teatro breve y, aunque el gran problema al 

que se enfrentaba entonces el investigador ha sido enmendado en algunos puntos, gracias a grandes 

obras como La técnica del actor español en el Barroco de Evangelina Rodríguez, o la recuperación 

de importantes documentos por parte de Shergold, Varey y Davis; si bien conocemos hoy mejor las 

habilidades actorales de nuestros antiguos actores, disponemos de documentación suficiente y han 

florecido los análisis de los aspectos escenográficos de nuestras comedias, el teatro breve sigue 

adoleciendo de un buen acercamiento a su puesta en escena. Trataremos de estudiar en las líneas 

siguientes los recursos de Francisco de Castro para llevar a las tablas sus piezas breves, con la 

esperanza de que sirvan para un estudio de conjunto suficiente que aún está por hacer. 

  

A) La puesta en escena 

Pocos debían ser los recursos de los que disponía el entremés, al comienzo de su andadura, 

para presentar en las tablas sus argumentos y personajes. No más de la tan citada manta vieja de la 

que nos habla Cervantes al presentarnos sus comedias y entremeses. Por eso, desde un comienzo, 

“el éxito escénico del entremés primitivo debió radicar en el concurso de la palabra, como indica el 

paso de La tierra de Jauja, y, sobre todo, en la gestualidad, la mímica, según la tradición 

interpretativa de los cómicos del arte” [Huerta Calvo, 2001: 150]. Pero desde aquel siglo XVI con 

pocos más recursos que escotillones verticales y tramoya horizontal para apariciones y 

desapariciones hasta la época de Castro los recursos escenográficos posibles evolucionaron mucho, 

gracias al gusto de la Corte por las representaciones teatrales, a la que habrán de ser suministrados 

verdaderos alardes escenográficos [Buezo, 1993a: 364-365]. Calderón será el ideólogo fundamental 

de estas innovaciones, y Bances Candamo tras su muerte, para quedar la tramoya desolada en el 



 250 

momento en que nuestro autor compone sus piezas, teniendo que recurrir, como recurre, a los 

diversos ingenios y máquinas que observa a los comediantes italianos.  

En el ámbito de la escena son relevantes las diferenciaciones espaciales de lo público frente 

a lo privado y de lo interior frente a lo exterior [Rodríguez, Tordera, 1983: 132]. Así nos es posible 

diferenciar los textos de Castro en aquellos que se desarrollan en un espacio abierto, público y 

social, que encontramos en textos costumbristas tales como El barrendero, El paseo del río, El 

pésame de Medrano, El garañón y La Nochebuena. Tanto la celebración de lo festivo en el exterior 

en los dos primeros casos como de puertas adentro, en los otros tres, vincula argumento y 

escenografía hacia la amplitud. Por contra, lo privado se nos presenta en diversos textos donde el 

tema es fundamentalmente familiar y lo escénico se nos vuelve mucho más doméstico, como ocurre 

con Los chirlos mirlos, Lo que son mujeres, El cesto y el sacristán, etc. No obstante, aún en la 

época de Castro las diferenciaciones entre público y privado no están tan desarrolladas como 

décadas después, y el asunto privado toca y mucho las esferas de lo público, como se demuestra de 

las burlas al marido que se organizan en la calle y con la ayuda de toda la vecindad en La burla de 

la sortija. Valga entonces la distinción dentro/fuera, frente a una aún borrosa público y privado, 

donde sólo irrumpe el amante, pero no tanto así el invitado, y preguntémonos cómo se desarrollan 

escénicamente las diferenciaciones entre el espacio abierto y el espacio cerrado.  

Encontraremos que en este teatro pequeño la escenografía de mayor relevancia es la más 

pequeña, el atrezzo, pues “la afirmación más segura es que el valor significativo de la escenografía 

no viene dada por la construcción de decorados, sino por signos escénicos que pertenecen al actor, 

que están en el actor. Efectivamente, son los objetos y los vestidos los elementos fundamentales de 

la escenografía” [García Lorenzo, 1989: 131]. De esta suerte serán los elementos transportables por 

los actores, y sus propios movimientos, los que nos desvelen el espacio en el que se desarrolla la 

escena, además de diferentes didascalias. Así, mesas y sillas junto a un ajuar más o menos preciso 

compondrán la representación del hogar, y movimientos como la caminata continuada desvelarán la 

amplitud de un espacio público, además del símbolo de la puerta, que implica necesariamente un 

cambio de espacio y hallamos en La burla de la sortija como objeto que propicia el engaño, al ser 

cambiada una por otra y con un cartel donde se lee “Casa de posadas” y un farol simbolizar todo un 

cambio escenográfico (acot. v. 181). La acotación que ofrece La burla del sombrero resulta 

igualmente útil para observar cómo se realiza el cambio espacial y se presenta un nuevo espacio 

interior: 

Entran por una puerta y salen por otra, y el VENTERO saca la mesa y dos asientos, y la ponen entre 
él y un MOZO que le sale acompañando. 

    [La burla del sombrero, acot. v. 79] 



 251 

Semejante uso de entrar por una puerta y salir por otra hallamos en Los diablillos (vv. 108-

109), El estudiante marqués (v. 102), La fantasma (vv. 115-116), y sirviendo para la aparición de 

nuevos personajes, en nuevo espacio, tras la entrada de otros, en Pagar que le descalabren (vv. 166-

167) y La almoneda (acot. v. 48); y hallamos diferentes puertas para diferentes personajes en Los 

negros (acot. vv. 65-66, 201-202), El Amor buhonero (vv. 231-232) y La gallegada (acot. final) 

De igual manera en El cesto y el sacristán se menciona la puerta, que sirve sólo como 

diferenciación del dentro-fuera que protege a Justa y su amante el Sacristán ante la llegada del 

Vejete, y por la que podrá escapar el joven tras un engaño (acot. v. 34), importante porque más 

tarde será cerrada cautelarmente cuando vuelven a encontrarse los amantes (acot. v. 248), e 

impedirá la entrada de la justicia y el marido. Semejante es su función, como elemento 

escenofráfico que separa el adulterio, en lo privado, del marido legítimo, en la calle, al comienzo de 

Los chirlos mirlos, y sólo se abrirá cuando el Sacristán haya sido escondido (vv. 42-43), en La 

fantasma, donde no se oculta al Astrólogo, y en Las figuras (v. 138), donde el que queda fuera es el 

padre, no el marido. La puerta cerrada también se utiliza como garante de la privacidad de la magia, 

en El antojo de la gallega (vv. 133-134), si bien luego los elementos mágicos pedirán que se les 

abra la puerta para entrar, esto es, vienen de fuera (v. 330). 

La mesa, por su parte, no sólo simboliza el espacio cerrado, sino que también es 

fundamental para que se desarrolle el banquete, que encontramos en Lo que son mujeres (v. 303), 

¿Quién masca ahí? (acot. vv. 162-163), La burla del sombrero (acot. v. 79), Los chirlos mirlos 

(acot. vv. 215-216), y Los burlados de Carnestolendas, en cuya acotación “Sacan una mesa con dos 

o tres platos de harina” (acot. vv. 80-81) observamos cómo se representaba que los platos estaban 

llenos, aun fingidamente, de suerte que el resultado convenciera al público [Huerta Calvo, 2001: 

123]. Importantes son además, dejando a un lado la mesa donde el turronero ofrece su mercancía, 

en El paseo del río (acot. vv. 197-198), las mesas vinculadas con la magia, bien sea para comer y 

que en torno a la comida se presenten los diablillos, matachines y dueñas que estorban la comida, 

como sucede en El figurón (acot. vv. 217-218) y en el final de Los burlados de Carnestolendas 

(acot. vv. 80-81) u ofrecen alimentos infernales, en el caso de la primera parte de El órgano y el 

mágico (acot. vv. 227-228); bien sea para constituirse como retablillos y presentar un ingenio como 

variante del mundinovo, que se nos ofrece con un italiano en El antojo de la gallega: 

saca una mesa y recado de jugar de manos, y la mesa se abre por en medio y encima de cada 

esquina estará con dos abujeros por donde dos niños sacan la cabeza, uno de GALLEGO y otro de 

ASTURIANA. 

    [El antojo de la gallega, acot. v. 132] 

y en El barrendero: 



 252 

Sale el SALTIMBANCO con una mesa cubierta de lienzo, la cual a su tiempo se abre por enmedio y 

saldrán dos niños de MATACHINES, y ejecutarán lo que dicen los versos, y sacará uno lo que dicen 

los versos. 

    [El barrendero, acot. vv. 132-133] 

 La semejanza entre ambos recursos llevados a la escena por un Italiano y un Saltimbanco 

nos hacen pensar que este entretenimiento particular de la mesa con personajes dentro, fue bien 

conocido en el Madrid de Castro, y quiso trasladarlo a la escena del mismo modo en que ofrecía 

ejemplos de festejos públicos.  

Así, nuestro autor recurre en varias ocasiones a presentar este tipo de ingenios que requieren 

de un cierto desarrollo escénico. De este modo en El figurón, después de la comida aparecen en 

escena unos Jabalíes, que no son sino matachines disfrazados, que desnudan al personaje “y hacen 

que le despedazan y le sacan las tripas”, sacando “cuatro platos con pólvora que sacan al fin y los 

encienden” (acot. vv. 217-218), llevando a la escena no sólo una particularidad en el vestuario del 

personaje, que debe permitir el desmembramiento, como sucede en Los diablillos (acot. vv. 128-

129), sino el fuego como elemento escénico, que también encontraremos en la primera parte de El 

órgano y el mágico, cuando se ofrece el banquete infernal ya mencionado descrito de este modo en 

la acotación: 

Salen CUATRO DUEÑAS con sus cantarillas y hacen que llenan, y después echan las cantarillas fuego 

como el de la fuente; y cada una tiene en una mano un vaso, y al son del tañido se ponen en 

perspectiva con la fuente. Aunque los dan de beber, se espantan, y se hunde la fuente, que ha de ser 
al natural muy hermosa, con doce caños y en una figura que tendrá por remate habrá otro caño que 

sale hacia arriba, y todo como dicen los versos. Y la mesa la sacan las cuatro DUEÑAS, y con cuatro 

alambres que tendrá vuela a su tiempo y vuelan también dos sillas que bajan de arriba. 

[El órgano y el mágico, I, acot. vv. 227-228] 

La presencia en escena del fuego es frecuente por el empleo de cohetes. En el mismo El 

órgano y el mágico se simula la tormenta cuando “corren unos cohetes por el teatro” (acot. vv. 118-

119), y los encontramos también al final de Los burlados de Carnestolendas los Diablillos 

encienden cohetes en las sillas de los comensales (acot. vv. 80-81, 156, 161), como hacen los 

matachines de La casa puntual (acot. vv. 231-232). Además, en Los títeres fingidos se enciende un 

cohete a un toro en escena (acot. vv. 204-205), animal cuya presencia escénica en Los cuatro 

toreadores no está clara, y pudo haberse fingido entre bambalinas. 

Más ingenios de tramoya encontramos en El cesto y el sacristán, en que al fin se esconden 

los amantes, Sacristán y Boticario, en un cesto, mientras el Vejete y la justicia aporrean la puerta, 

para aparecer por el paño una vez entran en la casa (vv. 281-282), recurso de escotillón éste que se 

presenta de manera muy similar en la segunda parte de El órgano y el mágico, con un truco mágico 

consistente en que la mujer que huye de su marido aparece con un manto y basquiña preparados 

para hacer el efecto de descender y aparecer por otro sitio: 



 253 

Sale MUJER 1ª con manto y basquiña, unido uno en otro, puesto sobre un tontillo muy ligero de aros, 

y luego de él nacen unos alambres, que van haciendo la gracia del manto, y esto sube hasta la 

cabeza, donde van a rematar en un cartón para que la figura afirme todo el armazón en él, de suerte 
que, ejecutado, cuando se pone en el escotillón, que estará hecho a la medida de las faldas, no se 

conozca movimiento ninguno al hundirse la MUJER 1ª, que ha de salir, como se ha dicho, viéndola 

todos la cara. Y después, cuando sale hilando, se manifestará bien, para que duden si es ella, que así 
se hizo y logró el primor de la velocidad el aplauso. 

    [El órgano y el mágico, II, acot. vv. 38-39] 

En El mundinovo, la más tardía, se presenta también el escotillón, a través del mundinovo 

que lleva a las tablas el Trufaldín, ya como figura perfectamente definida, llamado por el conjuro 

del Sacristán. Se recurre además a más elementos de tramoya: el personaje aparece en una rueda 

que desciente del cielo (acot. vv. 192-193), que se mueve despacio para acelerar con el último verso 

de su canto (acot. vv. 223-224); y por el mundinovo que comunica con la parte inferior del tablado 

desaparecen cuantos personajes se van asomando, además de presentarse en escena cuatro mujeres 

y cuatro hombres que bailan “a la francesa” (acot. v. 338), y la dama Triquitrate, como Rollona 

rodeada de “unos diables de chiquilios / que triquetraque me llaman, / trayéndome al retortero” (vv. 

246-248). Semejante uso se da al escotillón en el caso de La almoneda, donde las figuras van 

apareciendo a través de un “tinajón de fuelle” (acot. v. 98), que sube y baja para simular que los 

danzantes de la mojiganga aparecen de la nada. 

Además de estos grandes ingenios que Castro nos ofrece en sus obras, importan numerosos 

objetos que colaboran, como símbolos, para el desarrollo del argumento. Dejando a un lado la cuna 

de Los niños de la inclusa, que se vuelca para que los de la Rollona corran por la escena (acot. vv. 

261-262) y que más que una cuna al uso debiera ser una determinada disposición del espacio, con 

rejas, para que cupieran dentro cinco adultos, los pequeños objetos con los que se relacionan los 

personajes tiene  un valor simbólico, son fruto de una tradición cultural popular, o simplemente son 

llevados a escena para provocar la carcajada (García Lorenzo, 1989: 131-132). Así sucede con el 

cesto donde se esconden Sacristán y Boticario en El cesto y el sacristán, con el serón desde donde 

el Vejete puede observar la traición de su esposa en Los chirlos mirlos, en los paños sucios y las 

bacías con harina del Vejete Barbero en Lo que son mujeres, o conel espéjo mágico de la segunda 

parte de El órgano y el mágico, así como la aguja mágica de El Amor sastre. Entre todos ellos, el 

sombrero, que vertebra el entremés de La burla del sombrero y que girando sobre la cabeza de los 

Soldados burlones y del Gracioso bobo hizo reír tanto, seguro, al público de Castro. 

No obstante, estos pequeños elementos con que se puede presentar cada personaje llegan a 

constituir, en conjunto, una gran creación escenográfica. Así, en la segunda parte de El órgano y el 

mágico, encontramos un órgano compuesto por los personajes a los que el Mágico ha ido 

encantando, que se describe: 



 254 

se corre una cortina, donde se aparecen en unas gradas cuatro DUEÑAS con un cañón de cartón 

plateado imitando a los de los órganos puestos en la cabeza, TRES MATACHINES del mesmo género y 

todos con antojos, y uno con un violín, otro con una trompeta, otro con un tambor y una flauta, otro 
con unas sonajas, otro con una chirimía, otro con un palo que tendrá unos cascabeles; y la DUEÑA 

que está en el remate con un bajón, y por adentro algunos con algunas pajarillas de barro llenas de 

agua, para que cuando se suelte el órgano suene todo el ruido, advirtiendo que el bajón acompaña a 
lo que se canta. Y dos mozos se aparecen también de MATACHINES, uno a cada lado, que sirven de 

fuelles, y el GALLEGO los va levantando las piernas, las cuales poco a poco las van bajando, 

imitando a los fuelles; y a los DOS CHIQUILLOS les pone el MÁGICO dos cañones pequeños y se 

arriman a todos, teniendo un tamborilillo el uno y el otro una cornetilla. 

    [El órgano y el mágico, II, acot. vv. 275-276] 

y comprobamos el ingenio de nuestro autor para desarrollar grandes efectos de aparato con 

los recursos más básicos. Eso sí, resulta evidente que, pese a que las obras breves son susceptibles, 

por su sencillez, de ser representadas en cualquier espacio, los corrales y el ámbito de Palacio 

permitían mayores posibilidades, que los autores, como el nuestro, supieron aprovechar, dejando 

muy atrás la clásica manta que hacía de fondo. Esto provoca, como es lógico que, “a medida que los 

medios escénicos se van haciendo más complejos, va complicándose también el texto secundario de 

las acotaciones” [Huerta Calvo, 2001: 153-154], hasta encontrar los largos y detallados textos que 

nos ofrece Francisco de Castro. 

 

B) La interpretación: el papel de los actores 

Sobre los representantes descansa la mayor parte de la responsabilidad de levantar el texto 

desde el papel y hacer que funcione en escena. Su caracterización, su capacidad técnica para el 

desempeño de los gestos precisos para cada acción, de los tonos concretos para cada palabra, 

terminan de darle a la pieza dramática la forma global que quiso darle su autor. Bien conocía esto 

Francisco de Castro, comediante heredero de toda una tradición, que aprendió su oficio en las tablas 

y llegado el momento supo crear nuevas ficciones.  

Suele decirse que sabemos poco de la técnica de la representación durante los Siglos de Oro. 

Además del mencionado estudio de Evangelina Rodríguez sobre la cuestión [1998], que desvela no 

pocas dudas sobre la materia, es posible recurrir a Huerta Calvo para entender una importante 

diferenciación de la técnica, pues “frente a la comedia, que debía imponer un tipo de interpretación 

más contenida y natural, los entremeses exigían un histrionismo más acentuado” [2001: 155]. Así 

observamos algunos parlamentos largos, mencionados antes, que no eran sino una gran excusa para 

que el actor pusiera en práctica sus conocimientos profesionales e hiciera reír al público con el 

único recurso de su cuerpo, su voz, y un texto teatral. Sabemos que algunos personajes llevaban 

aparejadas diferentes formas de recitar. El Vejete estaba caracterizado por su habla temblorosa, 

reflejo de su edad, frente al tono desafiante de los jaques [Huerta Calvo, 2001: 156], en tanto que el 

Gracioso, en ocasiones representado por una mujer, bien podría ejecutar su texto a voces, como 



 255 

indica Buezo [1993a: 301], y como comprobamos en Los burlados de Carnestolendas, en que se 

nos indica que recita siempre deprisa (acot. vv. 54, 113-114). Cabe interpretar una entonación 

especial cuando el personaje está leyendo, como sucede en La burla de la sortija, con el Vejete 

leyendo el cartel de “Casa de posadas” donde antes estuviera su domicilio (acot. vv. 201-201), el 

Golilla de La casa puntual con el parlamento leído en el cartel de la puerta de la casa holgona (vv. 

52-62), los escribanos que informan a los alcaldes de las causas que han de juzgar, como el que lee 

en El destierro del hoyo (vv. 119-123), o el Vejete a lo largo del entremés de Los burlados de 

Carnestolendas leyendo en latín mientras maldice con latines a sus comensales. Importante debe ser 

la diferenciación además en un parlamento como el que hace el Vejete en El hechizo de los cueros, 

acudiendo de forma recurrente a un papel porque olvida su texto sin conseguir encontrar el papel 

correcto (vv. 250-298), pretendiendo hacer de esa confusión un recurso cómico conocido. Y lo 

mismo sucedería con las acotaciones que indican que un personaje llora, debiendo el actor entonces 

adecuar su personaje a la expresión lacrimosa, como el Gallego de La Nochebuena (vv. 132-133), o 

la criada respondona que “Llora y se araña” (acot. vv. 20-21) en La casa de posadas.  

Igualmente importante es el vestuario a la hora de permitir que los comediantes levanten sus 

personajes. Los trajes debían hacer reconocibles a los estereotipos del teatro breve, y así al Bobo lo 

define su sayo y caperuza, al alcalde su sayo y vara, además del habla villana, mientras que el vejete 

presenta una barba característica y el rufián la espada y daga, junto al sombrero de ala [Huerta 

Calvo, 2001: 155-156]. De este modo encontramos en los textos de Francisco de Castro algunas 

referencias al vestuario característico, ya sea definiendo un atuendo preciso por el estereotipo al que 

representa, como el “niño de Guapo” de la primera parte de El órgano y el mágico (acot. vv. 246-

247), con algunos de sus complementos, como la “Niña, que sale con mantilla” de la misma 

acotación, y la Niña de Guapo en Las figuras, que sale fumando, con “yesca, eslabón, y piedra y 

una pipa” (acot. vv. 61-62); los zapatones del Gallego en El juego del magíster (acot. vv. 172-173), 

la vara de Alguacil con que se disfraza el Sacristán en La burla del talego (acot. vv. 136-137), el 

“compás, globo y antojos” del Astrólogo en La fantasma (v. 63), la “cortina colorada y un 

sombrerón” con que se nos presenta el Vejete en El pésame de Medrano (acot. vv. 90-91), o su 

espada y broquel cuando se enfada y debe ocupar el papel de Valiente en Francisco, ¿qué tienes? 

(acot. vv. 163-164). 

Para conseguir aumentar la comicidad no son pocas las ocasiones en que los papeles 

femeninos los representa un varón, o un personaje masculino se viste de mujer, como ya 

comentamos, y asi encontramos al Licenciado “vestido de gallega en paños menores” en La burla 

de la sortija (acot. v. 211). En la misma línea apreciaremos las acotaciones que marcan “ridículo” y 

que evidencian el componente sumamente grotesco del atuendo de un personaje [Buezo, 1993a: 



 256 

311], como sucede con los trajes del Vejete e Isabela en La boda y los violines (acot. vv. 38-39), el 

Vejete en camisa y el Estudiante en jubón y calzón blanco de La casa de posadas (acot. vv. 108, 

116), el Golilla y Soldado de La casa puntual (acot. inicial), o el Estudiante desnudo de El 

estudiante marqués (acot. vv. 236-237). También puede precisarnos Castro qué entiende por 

ridículo, como sucede con las acotaciones de El figurón, que sale “vistiendo con ropa de chambra y 

birrete ridículo” (acot. inicial), o El vejete enamorado, en que doña Lamprea, representada por un 

hombre, aparece “con tocado redículo, y los demás arreos de abanico y perifollos” (acot. vv. 151-

152), a quien sus damas peinan con “rizos y unos clavos grandes entre ellos como esferas” (acot. 

vv. 135-136) y adornan con una ristra de ajos (acot. vv. 141-142).  

Junto a estos rasgos de vestuario resulta relevante apreciar los diferentes disfraces que 

emplean tanto los actores para representar determinados personajes como los propios tipos en 

escena. Así veremos que los jabalíes de los que se nos habla en El figurón no son sino matachines 

disfrazados (acot. vv. 217-218), y que el toro presente en Los títeres fingidos bien pudo no ser real y 

presentarse en escena como un muñeco o un actor vestido como tal (acot. vv. 204-205). Los 

personajes emplean disfraces para esconder su personalidad, y así los encontramos en La boda y los 

violines, como franceses (acot. v. 204), el del Sacristán como Alguacil y amencionado en La burla 

del talego, las mujeres vestidas de Golilla en El ropero alquilón, y el caso de los dos hombres 

travestidos en El paseo del río, que acaban apareciendo en traje de Fariseos. Como éstos 

encontramos especialmente divertida el intercambio de ropas que se desarrolla al final de El juego 

del magíster, con la excusa de éste, donde quedan todos los personajes -aún caracterizados de algún 

modo como el que eran- con el vestido de otro, “quedando la Dueña de Soldado”, como se nos 

explica detenidamente en la acotación final; o en La burla de los títeres fingidos, donde los amantes 

despistan al Vejete transformándose en muñecos, descritos del siguiente modo: 

Saca un batidor y todo, como que le va sacando del arca. Se harán los títeres, comenzando aquellos 

de muelles que vinieron de Italia, y los CUATRO GALANES harán los títeres en los trajes que les 
corresponde, y sale DOÑA URRACA cantando, y pasa de un lado a otro. 

   [La burla de los títeres fingidos, acot. vv. 148-149], 

y dejándonos ver la influencia las argucias escénicas italianas en nuestro autor una vez más, 

a través de estos títeres fingidos. Tenemos también el caso de Las figuras, en que por el mismo 

motivo de burla al anciano mujeres y sacristanes se hacen por unas determinadas figuras, descritas 

en la acotación diciéndonos: 

Salen dos FIGURAS con dos cubas y se ponen en las dos puntas del tablado a caballo en las cubas, 
con su compás, y un pellejo al lado, y rotulado las cubas que digan “al bon vin”, hacen una mueca, 

toca la flauta, y se queden meneando las cabezas y se les alargan las narices y se encogen. Después 

de los del bon vin salen las DOS todas metidas en unos calzones que llegan hasta el pescuezo sin 
brazos, corcobas y golillas; y después dos NEGRAS, y luego DOS cabeza abajo y pies arriba, luego 

DOS a la extranjera, luego DOS a cuestas en las figuras de pasta con sonajas; luego dos de TURCAS y 

luego el RELOJ, donde vienen los dos muchachos, que a su tiempo se abre y se ven dentro con una 



 257 

campana en medio, ellos con dos martillos, que en tirando una cuerda dan en la campana la hora; y 

estarán vestidos de lienzo pintado, bigoteras de lo propio y gorras. Y, como se tiene dicho, en 

tocando la flauta se paran en diferentes plantas y sólo menean las cabezas, imitando a las figurillas 
de yeso, unas como diciendo que no y otras que sí con severidad, y en tocando el tamboril vuelven a 

danzar, menos las del bon vin, que siempre están a caballo meneando las cabezas y en cuando en 

cuando, en quedando alargan las narices, y en tocando la gaita las encogen y en tocando el tamboril 
las alargan. 

     [Las figuras, acot. vv. 210-211] 

 No son sino tipos de mojiganga, como los muchos personajes característicos de ella que 

hemos estudiado con sus particularidades. 

 Por su parte la gesticulación, el movimiento del cuerpo, hunde sus raíces en la concepción 

grotesca de éste. Tal como indica Bajtín,  

hay en la base de la abrumadora mayoría de los gestos y trucos tradicionales una puesta en escena 

más o menos neta de tres actos esenciales de la vida del cuerpo grotesco: el acto carnal, la agonía-
expiración (bajo su expresión grotesca y cómica: lengua afuera, ojos absurdamente desorbitados, 

asfixia, estertores, etc.) y el alumbramiento. Muy a menudo, además, estos tres actos se van 

transformando uno en otro, se funden en la medida en que sus síntomas y manifestaciones aparentes 
son idénticos )esfuerzo, tensión, ojos desorbitados, sudor, temblor de los miembros, etc.). Se trata de 

un juego cómico original de la muerte-resurrección realizado por el mismo cuerpo, que cae sin cesar 

en la tumba para incorporarse luego sobre el nivel de la tierra” [Bajtin, 2005: 318]. 

Así, tal como indica Catalina Buezo,  

frente a la esfera de la improvisación, se levanta una cierta tradición gestual. Hay gestos procedentes 
de la realidad, como las salidas apresuradas; otras veces se trasponen a la escena gestos formalizados 

que parten del ceremonial, como las reverencias, o se dan trasposiciones paródicas de efectos 

procedentes de la realidad que cobran un nuevo significado en escena, de tipo grotesco. Por otra 

parte, hay ciertos gestos que pueden haber pertenecido a la esfera de la vida cotidiana, y que el teatro 
ha retenido, o se pueden haber gestado en el propio teatro, como el repetido “dale con el 

matapecados”. Existía, pues, un subtexto físico gestual cuyo significado corría paralelo al del texto 

verbal [Buezo, 1993a: 320-303]. 

Encontramos de este modo acotaciones y didascalias que nos indican una particular 

gestualidad del actor. Temblores de miedo como el de Justa y su amante cuando escuchan llamar al 

Vejete en El cesto y el sacristán (acot. v. 24) o el de Aguedilla cuando ha de contarle al Soldado 

que ha llevado a su hijo al hospicio en Los niños de la inclusa (v. 24); de cólera, que mueve al 

Soldado enfadado de El Amor buhonero (acot. vv. 144-145), o de nervios, en el caso del Vejete 

cuando va a aparecer en escena su dama en El vejete enamorado (v. 194). Sustos, como el de los 

niños cuando desenvaina el Vejete con espada y daga en Los niños de la inclusa (v. 135) y el del 

Golilla cuando ha de presentar a la Gallega parturienta en El antojo de la gallega (acot. vv. 105-

106), donde el Italiano que por detrás es Dueña asusta a todos los personajes con sus cambios (v. 

229), y muchos otros que suponemos a partir de peticiones de personajes de que otro no se asuste, 

como ocurre en La novia burlada (v. 126), Las figuras (vv. 29, 201), El antojo de la gallega (vv. 

119, 157, 329), La almoneda (v. 134), El órgano y el mágico, segunda parte (v. 311), y El 

mundinovo (v. 176).  



 258 

Más relevantes son los golpes, enmarcados en la tradición carnavalesca en la que el 

maltrato, como ya mencionamos, era tan ambivalente como la injuria [Bajtín, 2005: 184-185], que 

encontramos marcados desde los simples “dale” del Barón al Hombre 1º en El garañón (acot. v. 

104), del Valiente al Santero en El barrendero (acot. v. 251), o el referido al golpe de la mula del 

Doctor contra el Gracioso en La burla del papel (acot. v. 282), o algunos “cáscale”, como en La 

casa puntual a la Castañera (acot. v. 88), al Estudiante de El estudiante marqués (acot. vv. 246-

247), al Portero en Los niños de la inclusa (acot. vv. 201-202), al Doctor en la primera parte de El 

órgano y el mágico (acot. v. 271), al Alférez en La pastelería y burla de las cazuelas (acot. vv. 282-

283), al Paje en El juego del magíster (acot. vv. 112, 158) y al Portugués de La burla del papel 

(acot. v. 225); hasta los que nos informan de cómo y con qué se da el golpe, como el “dale con un 

palo” con que Cristina pega a su marido en La burla de la sortija (acot. v. 247), “dale un sopapo” 

del Soldado al Italiano en La casa puntual (acot. vv. 246-247), “dale de puñadas” de un Hombre a 

otro en La visita y pleito de la liebre (acot. v. 171), los “dale una bofetada” de Soldado y Golilla a 

sus damas en El Amor buhonero (acot. vv. 175-176 y 178-179), “dale con la vara” de La visita y 

pleito de la liebre (acot. v. 88), y varios golpes de espada, del Soldado al Botero en El hechizo de 

los cueros (acot. v. 373), de un Hombre al Sacristán en La pastelería y burla de las cazuelas (acot. 

vv. 275-276), y del Valiente al Lacayo en El Amor Buhonero (acot. vv. 237-238). Entre todos ellos, 

el único caso en que se menciona el clásico matapecados en La fantasma, con el Astrólogo pegando 

con él al Gracioso (acot. v. 75). 

Muchos más son los casos en que encontramos señalados otros movimientos, como las 

caídas del Hombre 1º tras el golpe del Barón en El garañón (acot. v. 104), o del Vejete en La visita 

y pleito de la liebre (acot. v. 88), así como desapariciones de escena con el frecuente “Vase”, 

besamanos,  como en Las figuras (acot. vv. 147-148) y La burla del papel (acot. vv. 230-231), y 

genuflexiones, en La burla del sombrero (acot. v. 215), El enfermo y junta de médicos (acot. v. 

225), El estudiante marqués (acot. vv. 113-114, 116-117, 141-142, 153-154), El vejete enamorado 

(acot. v. 220), La burla del papel (acot. v. 106), Las figuras (acot. vv. 147-148), Los titanes (acot. v. 

170). 

Pero especial importancia tiene el movimiento en algunas obra concretas, donde se 

desarrolla una auténtica pantomima. De este modo en El juego del magíster apreciamos cómo el 

juego que da nombre al baile se describe brevemente con un simple “Hacen lo que va haciendo en 

posturas ridículas” (acot. vv. 217-218) pero se precisa en la acotación final, donde se indica 

Se advierte que todos traen dos trajes, y debajo camisa ridícula, y se ponen en media luna, y el 
magíster en medio con un bonete muy grande; y en diciendo el magíster “docebat discípulos suos et 

faciebat siqui”, se agarra la nariz, y todos lo hacen, y luego hará todo lo que se prevenga, y los 

demás le siguen, y después se empieza a desnudar diciendo sin cesar “magíster”, y se quitan a su 

tiempo las pelucas, y luego se empiezan a vestir trocando todos los trajes, encargándose cada uno 



 259 

del que se vuelve a poner, quedando la Dueña de Soldado, y así todos, que así se hizo y alborotó; y 

la Dueña cuando se queda como los demás, en camisa, en enaguas muy rotas y justillo. Que todo lo 

advierto, que como no le han visto es fácil no dar en el chiste. 

    [El juego del magíster, acot. final], 

y quedan así aclarados, para “dar en el chiste” los movimientos que Castro prescribe a los 

actores. Semejante es la acotación ya mencionada de la segunda parte de El órgano y el mágico 

(acot. vv. 275-276), cuando los personajes en el tablado componen, con atrezzo, el instrumento, y 

realizan diferentes movimientos según su papel; y mucho más perfecta es la pantomima que nos 

presenta el comienzo de El reto (vv. 1-40), en que el Músico precisa con su canto salidas y 

movimientos, como indica la acotación: “Sale el MÚSICO y canta, y como va diciendo irase 

ejecutando, y hasta que le[s] nombren no saldrán” (acot. inicial). Parecidas encontraremos las 

intervenciones de los matachines, de las que ya hemos hablado, y los diferentes bailes con sus 

mudanzas, que comentaremos más adelante. 

Por último, tras apreciar las diferentes formas con las que nuestro Farruco indica a los 

actores directa o indirectamente sus tonos, vestuario y movimientos, hemos de tener en cuenta que 

estas prescripciones del autor son siempre el punto de partida para llevar una obra a las tablas y que 

“dentro de este patrón común, los actores añadían sus singularidades interpretativas”, entre las que 

destacan las capacidades de Cosme Pérez, el celebérrimo actor que sustentaba la máscara de Juan 

Rana [Huerta Calvo, 2001: 157-160] y cuya técnica particular habría llegado hasta Castro 

compartiendo habilidades con diferentes representantes, entre los que destaca Teresa de Robles, 

madre de Salvadora de Estrada, esposa de nuestro comediante, y heredera de Cosme Pérez 

desempeñando el personaje particular de Juan Rana [Buezo, 1998: 170]. Además, es necesario 

observar el importante hecho de que Farruco, como sabemos, se especializó en graciosos, si bien no 

en cualquier tipo, sino que, como se nos traslada en la Genealogía, “los papeles de vejetes los hizo 

con particular gracia” [Genealogía: 185]. De este modo entendemos mejor la importante presencia 

del personaje, con sus múltiples cualidades, y sus largas intervenciones: eran los papeles que Castro 

escribía para él mismo. 

 

C) El teatro en el teatro 

Mientras en el entremés primitivo la ficcionalidad de las piezas no se rompe salvo en casos 

específicos, como el comienzo de un entremés o los finales en que se llama a los músicos para dar 

fin a la obra [Huerta Calvo, 2001: 162-164], es decir, se respeta la barrera entre la ficción y la 

realidad salvo en los puntos en que no hacerlo supone una convención dramática [Buezo, 1993a: 

372] “es, sin embargo, a partir de Quiñones de Benavente cuando la función que hemos dado en 

llamar metateatral toma carta de naturaleza en el texto entremesil” [Huerta Calvo, 2001: 164]. Así 



 260 

encontraremos en la época en que escribe sus obras Francisco de Castro como habitual que la cuarta 

pared pueda romperse en cualquier momento y los personajes dirigirse directamente al público. 

Como es sabido, es habitual al finalizar las obras pedir la opinión del público, como en Los 

negros (vv. 226-230), o solicitar directamente el aplauso, como ocurre en Las figuras (vv. 284-288). 

Castro nos dice también que desearía tener siempre buenas obras para divertir al “ilustre auditorio”, 

en El Amor sastre (vv. 198-201), y como era costumbre pide perdón a los asistentes, como en El 

dengue: 

Canta MUJER 2ª “Dejen esa contienda, 

  y acabe el baile, 

  no enfaden al congreso 

  con disparates”. 

Canta ANFRISO “Acabe, y este chiste  

  perdón merezca, 

  pues yo también los dengues 

  perdono a Menga”. 

    [El dengue, vv. 196-203] 

También encontramos alusiones directas a los Reyes, asistentes a la representación, como sucede en 

El antojo de la gallega, donde a ambos se menciona y desea prosperidad: 

Canta [MUJER] 3ª  “Acabemos diciendo 

  que el gran Filipo 

  con María Luisa 

  viva mil siglos. 

  Y así baila, que en Corpus, etc. 

    [El antojo de la gallega, vv. 361-365] 

y es interesante el final de El mundinovo, donde el Mágico se despide del público diciendo 

“Adío, patrones, / hasta mañana sin falta” (vv. 342-343).  

Pero, como decimos, las interpelaciones al público, bajo diversas formas, constituían una 

constante motivada por la necesidad de la captación de los espectadores, frecuentemente en los 

finales, pero ocasionalmente también al comienzo, como una especie de prólogo, de pequeña loa 

antes de comenzar la acción, que llegaba a mencionar al autor de la pieza [Huerta Calvo, 2001: 165-

166]. Así lo hace Castro al comenzar El Amor buhonero y más veladamente en El Amor sastre: 

Canta AMOR “Un poeta macarrón, 

  de éstos que llaman ingenios, 

  para hacer un baile quiso 

  que fuese el Amor buhonero; 

    [El Amor buhonero, vv. 1-4] 



 261 

AMOR canta “Andando buscando 

  novedad la idea 

  de qué hacer un baile 

  conmigo tropieza. 

    [El Amor sastre, vv. 1-4] 

Además de la naturaleza metateatral del aparte, que “supone cierta complicidad con el 

público, al ser un discurso del personaje dirigido a sí mismo (y por lo tanto, al auditorio)” [Buezo, 

1993a: 298], siempre que el aparte no se realice entre dos personajes a espaldas de otro, claro está, 

son muchas las ocasiones en que un personaje o más pueden hablar directamente al público sin que 

esto sirva como final para la pieza. De este modo a veces el actor se dirige al público directamente 

para injuriarlo. Así en Ir a ver partir la vieja el Sillero 1º nos dice “La vieja que estoy mirando / allí 

enfrente, bien se puede / prevenir para otro año” (vv. 229-231), y en la primera parte de El órgano y 

el mágico el Barbero se dirige al público motejándoles: “Cuántos con muchos fieros / veo yo 

desde aquí que son piqueros” (vv- 31-32). Más completo es el ejemplo que ofrece La burla del 

sombrero, donde señala el Gracioso hacia el público acusando a alguno de estar acostumbrado a 

“pasarlo de mogollón”, es decir, no pagar nunca lo que consume y ser siempre invitado: 

 GRACIOSO Por ese camino vaya, 

  que hay en Madrid infinitos  

  conocidos que lo pasan 

  de mogollón y de oque;  

  y alguno, en cargo de mi alma, 

  veo con mucha peluca 

  que me está escuchando y calla.  

    [La burla del sombrero, vv. 64-70] 

Muy interesantes son las alusiones metateatrales sobre el propio hecho del teatro. Como nos 

indica Huerta Calvo “a finales del siglo XVII las formas breves viven, en cambio, un estado de 

agotamiento y descomposición, y el entremés empeiza a tratar del entremés mismo o del teatro en 

general como marco en el que se instala” [Huerta Calvo, 2001: 167]. De este modo en la producción 

de Farruco hallamos numerosos ejemplos en los que el propio teatro hace referencia a sí mismo. 

Encontramos en Los niños de la inclusa que el Vejete describe al Soldado como “un soldado de 

comedia” (v. 182), en El ropero alquilón a Crispín que pide a Anselmo que cese sus requiebros, 

porque alguien puede escucharles y la situación acabaría como entremés de Corpus”, esto es, a 

palos (vv. 117-120), o cómo se pide en La fantasma que, si existe algún “lince discreto” entre el 

público que dudase de que ocurre en escena “suceder no puede en tal tragedia / vea que es entremés, 

y no comedia” (vv. 98-101). Los personajes son conscientes de las obras que están representando, y 

lo apreciamos en La burla del papel, en que se invita a participar al Doctor porque “una mojiganga 



 262 

hacemos / y es razón que entréis también” (vv. 284-285), y éste se excusa argumentando que no 

debe, para no enfadar al Rey (vv. 255-258), aludiendo a la prohibición 

El entremés que más alusiones metateatrales nos ofrece es Los negros, donde no sólo 

encontramos al personaje dirigiéndose al público, sino que lo hace en alusión a la diferenciación 

entre teatro mayor y menor, cuando el Gracioso, al observar que  el Vejete y don Pierres se pelean 

por el guante caído de Isabela, nos dice “en un entremés, señores, / ¿quién vio paso de comedia?” 

(vv. 135-136); sino que los diálogos entre Isabela y Lucía hacen referencia continua a la naturaleza 

ficcional de la pieza en que se encuentran: 

 

ISABELA Dígame, ¿tiene dispuesta... 

LUCIA  Dispuesto dirás. 

ISABELA   Amiga, 

  el asonante me fuerza 

  lo que la dije. 

    [Los negros, vv. 40-43] 

 

LUCIA  Pues dime, ¿a mí me lo cuentas? 

  Si todo pasó ante mí. 

 

ISABELA ¿Hay más graciosa friolera? 

  Mira, yo a ti te lo digo 

  para que todos lo sepan. 

    [Los negros, vv. 198-200] 

 

 No obstante, en El hechizo de los cueros encontramos toda una acción dramática centrada en 

el hecho mismo del teatro, con una serie de personajes que se reúne para ensayar una obra y da paso 

a un monólogo del Vejete, cuyo tema gravita sobre el recitado de la pieza que se ensaya y, ante el 

olvido del texo, la búsqueda del papel adecuado para leerlo. 

 Así observamos que no sólo es habitual en la producción de Francisco de Castro seguir la 

convención teatral y dirigirse al espectador al final de la obra, sino que durante su desarrollo son 

diferentes las ocasiones en que se hace evidente que el teatro breve es una ficción de la que 

participa siempre el público. 

 

D) Canciones y danzas 



 263 

Convencionalmente situados al fin de la pieza, como recurso para cerrar la obra [Rodríguez, 

Tordera, 1983: 134; Buezo, 1993a: 319-320], la música y el baile son dos elementos fundamentales 

del teatro breve de la Edad de Oro, como dos recursos de gran eficacia para acompañar el desarrollo 

del argumento. Analizamos en estas líneas el componente cantado y buena parte del espectacular, 

según la mencionada diferenciación de Huerta Calvo [2001, 50] o los componentes cantado y 

bailado, según la distinción que realiza Merino Quijano [1981: I175]. No obstante, cinco entremeses 

de Francisco de Castro se nos presentan sin ninguna referencia musical o alusión al baile. Se trata 

de Se trata de los entremeses de El cesto y el sacristán, Los burlados de Carnestolendas, El hechizo 

de los cueros, La fantasma y La burla del labrador, que terminan con palos. Igualmente terminan 

sin música, pero sí presentan otras partes cantadas que luego estudiaremos La burla de los títeres 

fingidos, que termina a palos, El mundinovo, y La burla del sombrero. 

La tónica habitual es, como decimos, que la pieza breve termine con música y danza. Así, 

sin que Castro nos indique qué tipo de canción nos ofrece hallamos La burla de la sortija (vv. 257-

260), La burla del figonero (vv. 343-349), El novio miserable (vv. 238-241), Los diablillos (vv. 

149-152), Lo que son mujeres (vv. 363-366), La visita y pleito de la liebre (vv. 186-189), La casa 

de posadas (vv. 261-264), El destierro del hoyo (vv. 267-278), La pastelería y burla de las cazuelas 

(vv. 299-313), y El enfermo y junta de médicos (vv. 229-232). Con otras partes cantadas a lo largo 

de la obra pero este final impreciso tenemos también los casos de La burla del talego (vv. 211-217), 

El figurón (vv. 237-246), El estudiante marqués (vv. 253-260), ¿Quién masca ahí? (vv. 205-208), 

Los negros (vv. 223-226), Francisco, ¿qué tienes? (vv. 184-187), Ir a ver partir la vieja (vv. 285-

288), El ropero alquilón (vv. 191-200), Los titanes (vv. 199-205), La novia burlada (vv. 215-218) y 

en el final a tres voces con baile de la segunda parte del entremés de El órgano y el mágico (vv. 

320-343) y de El antojo de la gallega (vv. 346-365), con la especificidad de los últimos versos de 

Los niños de la inclusa (vv. 288-307) que siguen la música “Por el sarao de la Comedia del 

Vizconde” (acot. vv. 287-288) realizando un baile con candiles (acot. final) sin que se precise de 

qué tipo, y del baile final por títulos de comedias de El amor buhonero (vv. 260-289). 

Por otra parte, en muchas obras obras se nos dice expresamente qué tipo de ritmo es el que 

acompaña a los últimos versos y qué danza es la que se nos ofrece. Así encontramos la tarantela, el 

“tañido violento, que se baila sin escuela alguna y dicen ser el son que tocan a los que están 

mordidos de la tarántula” (Autoridades), para cuya presentación Cotarelo, que afirma que es baile 

recogido de los Trufaldines, recurre a La franchota, de Calderón, al Ayo, de Moreto, y a  nuestro 

autor [Colección: cclxi-cclxii], en cuyos entremeses de El inglés hablador (vv. 274-282) y Los 

cuatro toreadores (vv. 149-157) se ofrece esta danza, descrita por un personaje de este último 



 264 

diciéndonos “éste sí que es canto gracioso, y la tonada es muy bella” (vv. 152-153), y en cuyo 

estribillo es especialmente relevante el juego fonético: 

Cantan LAS 2 “Turumbé con la turumbela, 

  vamos bailando la tantarantela”. 

    [Los cuatro toreadores, vv. 154-155] 

También se nos ofrece el minué, no descrito en Autoridades, y consiste en un “baile francés 

para dos personas, que ejecutan diversas figuras y mudanzas. Estuvo de moda en el siglo XVIII” 

(RAE), que si bien Cotarelo describe con gran precisión gracias al Baile del Tá-tá [Colección: 

ccliv], en el caso de Castro, que lo presenta en su El amor sastre (vv. 195, 198-209), no 

encontramos más que dos acotaciones que marcan “mudanza” (acot. vv. 201, 205) y otra que indica 

“por de fuera” (acot. final). Éste puede ser también el baile que se menciona como “a la francesa” 

(acot. v. 338) en El mundinovo, así como pudiera tratarse de la Marsella, ritmo al compás del que se 

realiza la danza de El antojo de la gallega con que se desmonta al turco (acot. vv. 231-232, 311-

312). 

Un zalá moro da fin al entremés de El reto, indicándose varias mudanzas (vv. 99-106), del 

que no tenemos más datos que los de la propia obra, como nos sucede con el cumbé que termina 

Los gigantones (vv. 168-175), donde una Negra y una Turca cantan con acento gallego o portugués, 

lo que, en el caso especial de la primera, nos informa de que ha de tratarse de un baile de negros. De 

estos mismos es típico el zarambeque, que se define como “tañido y danza muy alegre y bulliciosa, 

la cual es muy frecuente entre los negros” (Autoridades). Cotarelo, que ofrece muchos ejemplos de 

esta danza, nos informa de que también se lo denominó zumbé [Colección: cclxxii], y es aquí donde 

es posible encontrar el origen del cumbé. Castro nos lo ofrece en varias de sus obras: en medio de El 

figurón (vv. 209-213), y para terminar Doña Parva Materia (vv. 300-322), El destierro del hoyo 

(vv. 277-278) y Pagar que le descalabren (vv. 222-231), donde encontramos su estribillo  

TODOS [Cantan]  “Zarambeque, teque,   

  lindo zarambeque”. 

    [Pagar que le descalabren, vv. 230-231] 

También son importantes las seguidillas, baile excesivamente libre, según los críticos, que se 

menciona por vez primera en el Guzmán de Alfarache, según nos dice Cotarelo [Colección: cclxi], y 

que Castro nos presenta en El garañón (vv. 307-320), Los chirlos mirlos (vv. 258-261), El juego del 

magíster (vv. 222-241) -con “que lendergue” como estribillo (vv. 226, 229, 232, 235, 238, 241)- y 

en El vejete enamorado, a dos voces (vv. 269-278), donde están presentes la gaita y el pandero (vv. 



 265 

265-268). Por su parte la tonadilla
22

 se nos ofrece para finalizar a dos voces El Pésame de Medrano 

(v. 221, 223-239) y El paseo del río (vv. 318-344), donde se indica “según la tonadilla que se canta 

vulgar de “suene, suene” (acot. vv. 314) y se acompaña de pandero, instrumento popular que 

también estará presente en los finales de Las figuras (vv. 266-288) y El barrendero, que termina a 

dos voces y donde aparece también la gaita (vv. 269-281), elementos que no es difícil suponer 

estarían presentes en la danza de zagales que aparece al final de El dengue acompañando los versos 

cantados a cuatro voces (vv. 184-203); y que por lo aldeano pudieran relacionarse con el villano, 

que se nos ofrece en La gallegada (vv. 66-89), con su conocido estribillo “al villano se lo dan / la 

cebolla con el pan”, que Cotarelo analiza detenidamente [Colección: cclxiii-cclxiv] y que consiste 

en el “tañido de danza española, llamado así porque sus movimeintos son a semejanza de los bailes 

de los aldeanos” [Autoridades]. La tonada, del mismo modo, se presenta al comenzar El juego del 

magíster, con la particularidad de ser “la tonada del Retiro” (acot. inicial), que entendemos se 

refiere a una composición en particular cuya música reutiliza Castro, del mismo modo que la que se 

menciona como “Cupido amado y lo que está en venir el amor al mundo”, que se nos ofrece en la 

primera parte de  El órgano y el mágico (acot. vv. 71-72). 

La zarabandilla termina La casa puntual (vv. 253-257) y Cotarelo encuentra sólo este 

ejemplo de la danza [Colección: cclxxi], que ha de ser una variante de la zarabanda, baile bien 

conocido, consistente en el “tañido, y danza viva, y alegre, que se hace con repetidos movimientos 

del cuerpo poco modestos” (Autoridades), y que don Emilio estudia detenidamente [Colección: 

cclxv-cclxxi]. Castro nos la presenta al terminar La almoneda (vv. 213, 219-224) y la La burla del 

papel (vv. 292-305), si bien ésta tiene un final anterior interrumpido por la salida del Doctor, que se 

nos presenta como un baile “a lo portugués” (vv. 266-275), que ha de ser semejante al baile “a la 

italiana” con que termina La boda y los violines (vv. 219-221) mientras se recitan los últimos 

versos. 

Además encontramos en ¿Quién masca ahí?, donde el ruido es fundamental, al Barbero 

prometiendo la mencionada zarabanda (v. 64), que no llega a tocar, y las folías y el canario para 

intentar despertar al dormido. Ni con las folías (vv. 77-80), “cierta danza portuguesa en que entran 

varias figuras con sonajas y otros instrumentos, que tocan con tanto ruido y el son tan apresurado, 

que parece están fuera de juicio.” [Autoridades], sobre las que se detiene Cotarelo [Colección: 

ccxlv-cclxvi], ni con el canario (acot. v. 82), de origen evidente y “tañido músico de cuatro 

compases, que se danza haciendo el son con los pies, con violentos y cortos movimientos” 

[Autoridades], que estudia Cotarelo también en extenso [Coleccion: ccxxxvi-ccxxxvii], consigue 

                                                             
22 La tonadilla, tanto como baile como música, si bien adquiere su esplendor máximo en el siglo XVII, se empleaba ya 

bajo los nombres de “tono” o “tonada” para piezas de canto [Buezo, 1993a: 328]. Véase, sobre el género de la tonadilla 

en el XVII, el estudio de José Subirá La tonadilla escénica, sus obras y sus autores [1933]. 



 266 

despertarlo del sueño. Folías también hallamos al fin de La nochebuena, como indica la acotación 

(acot. v. 271), y al comienzo de Pagar que le descalabren (acot. inicial). 

Son, por último, varias las danzas que se nos ofrecen, tanto al fin como durante las obras, 

propias de la mojiganga, como los ya mencionados matachines y las danzas de figuras propias del 

desfile. Así hemos de entender el zalá ya mencionado de los turcos, y la valentona que se menciona 

al fin de la primera parte de El órgano y el mágico. Observamos así cómo, si ya Merino Quijano 

nos menciona que, en el caso concreto del subgénero del baile éstos pueden bailarse según sean 

danzas y bailes populares o cortesanas, cantares populares y realizando movimientos acompasados 

sobre cualquier estrofa cantada [1981: 190-191]; las piezas de Castro, bailes o no, presentan todo 

tipo de danzas, con especial importancia de las extranjeras. Recordemos a Huerta Calvo cuando nos 

anunciaba cómo “el declive del baile dramático va asociado a la importación de los hábitos 

franceses” [Huerta Calvo, 2001: 66] para comprobar que, en las postrimerías del Barroco, la 

influencia es palpable. 

Dejando a un lado los diferentes bailes que se presentan a lo largo del teatro breve de 

Francisco de Castro, y los motivos musicales y de danza que emplea para finalizar las obras, 

hallaremos en numerosas ocasiones textos cantados a lo largo de sus piezas. A pesar de las arias que 

llegan a nuestro teatro por influencia de la nueva dinastía [Buezo, 1993a: 323], Castro recurre 

fundamentalmente a la introducción de parlamentos cantados en metros castellanos. Coplas como 

las que se nos presentan en la segunda parte de la Introducción (vv. 307-347) o las que dice cantar 

el Sacristán en El pésame de Medrano (v. 20), así como las que canta el Portugués de La almoneda 

(acot. vv. 138-139) y la Tapada de El barrendero (acot. vv. 185-186)., seguidillas y tonadas como 

las que hemos mencionado son el recurso habitual para la música de nuestro autor.  

Interesa especialmente la inclusión de canciones populares en sus obras. Así encontramos en 

El figurón una copla, incluida por Suárez de Deza en El barbero y por Ambrosio de Cuenca en Los 

tejedores, que forma parte de la larga tradición, vuelta a lo jocoso, del rondador sediento [Pedrosa, 

1991: 79; García de León Griego, 2002: 146]: 

 [MÚSICOS] “Amarilis, Amarilis, 

  asómate a esa ventana 

  y dame un jarro de sed, 

  que vengo muerto de agua”.   

    [El figurón, vv. 37-40] 

Emparentada con ésta, por el motivo de la ronda, puede estar una canción grotesca que se 

nos ofrece en La burla del talego (vv. 80-83) y donde observamos la posibilidad de que también en 

los textos cantados estuviera presente el espíritu carnavalesco de la sinrazón: 



 267 

  “Asómate a esa ventana 

  y, en estando en la ventana, 

  quítate de la ventana: 

  no estarás en la ventana”. 

    [La burla del talego, vv. 80-83] 

La Gallega, en El figurón, menciona además versos de otras canciones, como “Ese 

emperador de u mundo” (v. 89), cuyo estribillo es “la serena de la noche / la clara de la mañana”, 

que aparece en otras obras de Castro más desarrollada: La gallegada (vv. 55-65) y Los titanes (vv. 

85-95). También figura en Lo que es Madrid, de Francisco de Avellaneda, y la Mojiganga de la 

negra, atribuida a Matías de Castro [CATXVII, Frenk, 2003: 727]; y “assenteime en un formigueiro” 

(v. 125), que continuaría “docho a o demo lo assentadeiro” aparece en La gallega Mari Hernández 

de Tirso. Del mismo tema cercano a los gallegos se nos presenta el villano en La gallegada (vv. 66-

89), cuyo estribillo “al villano se lo dan / la cebolla con el pan” inunda nuestra literatura y 

mencionamos al hablar de las danzas. 

 En El vejete enamorado encontramos otro texto popular: 

Cantan [MÚSICA]  “Eché leña en tu corral, 

  pensando casar contigo, 

  dame mi leña, te digo, 

  que no me quiero casar”.  

    [El vejete enamorado, vv. 176-179], 

que Pagar que le descalabren ofrece con la única variante de “daca”, en lugar de “dame” 

(vv. 1-4), y que también ofrece Quiñones en Los ladrones y el reloj [Madroñal, 1996: 211], y 

recogida por Correas en su Arte Castellana [Alín, 1991: 505]. Y en este mismo Pagar que le 

descalabren encontramos un texto del Romancero del Cid [1998: 75], que Cervantes imita en el 

Romance de la misa de parida de la reina doña Margarita [1981: II285]: 

  “Salió a misa de parida 

  a san Isidro, en León, 

  la noble Gimena Gómez, 

  mujer del Cid Campeador”.  

[Pagar que le descalabren, vv. 21-24] 

 Otra de las músicas que Castro emplea para sus textos es posiblemente la de la Jácara con variedad 

de tonos, donde hallamos los versos “el curso transparente”, que menciona el Vejete en El pésame de 

Medrano (v. 203) y “don Pedro, a quien los crueles”, que indica qué tono empleará el Moro de El inglés 

hablador para acompañar sus parlamentos (acot. vv. 52-53) [Lambea Castro, Josa, 2009]. También en El 

pésame de Medrano se nos presenta otra canción popular para concluir (vv. 223-239), muy conocida y que 

describe Cotarelo como “algunas coplillas graciosas” [Colección: cxxi] 



 268 

Canta SOLDADO “Por el Andalucía  

  vienen bajando 

  que y unos ojuelos negros 

  de contrabando. 

   [El pésame de Medrano, vv. 223-226] 

En ¿Quién masca ahí? (vv. 77-80) se presentan unas folías que comienzan “Si queréis que 

os enrame la puerta” y cuya tradición, con muchas variantes, figura en diferentes textos como Los 

cantares, de Lope [Frenk, 2003: 848-849]. También en El barrendero, menos populares, que recoge 

José Bisso en la Crónica general de la provincia de Sevilla [1869: 18]: 

 

Canta CATUJA “Dicen que te vas mañana,  

  y anda con Dios, dueño mío, 

  mira no bebas el agua 

  de la fuente del olvido”. 

    [El barrendero, vv. 105-108]. 

El villancico “ay, infeliz de aquella” de Francesc Valls [Valls, 1997: 198] se os ofrece tanto 

en Doña Parva Materia (acot. vv. 40-41, vv. 41-43) como en la primera parte de El órgano y el 

mágico (acot. vv. 101-102). Pero todas las canciones populares es especialmente relevante la que se 

nos ofrece en Los chirlos mirlos, por haber generado el motivo vertebrador del entremés: 

 

  Mi marido fue a la mar 

  chirlos mirlos fue a buscar; 

  siquiera venga, siquiera no, 

  que chirlos mirlos me tengo yo 

    [Los chirlos mirlos, vv. 236-239] 

y que ha sido estudiada en su tradición como chiste y motivo literario por José Manuel 

Pedrosa [1995]. 

Es interesante, por último, observar que en algunos momentos el autor permite cierta 

libertad al actor a la hora de cantar, y únicamente señala a través de una acotación que debe cantar 

lo que quisiere. Así sucede en El figurón con la última de las canciones de la Gallega (acot. vv. 

108), en dos ocasiones en Los niños de la inclusa (acot. v. 146, 175-176), en La burla del sombrero, 

a la salida del Gracioso (acot. vv. 51-52), en La almoneda, con el Negro que debe cantar, en 

portugués, las coplas que quiera a partir de su primera intervención y que irá repitiendo (vv. 137-

138, acot. vv. 138-139, acot. v. 142), y en el baile de El juego del magíster, donde las dos Mujeres 

cantan piezas de su elección (acot. vv. 183-184 y 191-192).  



 269 

 

 

 

II.6.- La medida del verso. Estudio métrico 

 

A pesar de que los primeros textos relacionables con el entremés, como los de Timoneda, se 

escribieran en verso, es conocido que en su comienzo la escritura de estas piezas breves empleó la 

prosa como forma de expresión, para alcanzar su verdadero apogeo, a partir del éxito de El 

examinador Miser Palomo, con esa reaparición del verso [Asensio, 1965: 67-69], hecho que marca 

la evolución del teatro breve hacia la literatura teatral canónica y explicable “por el auge inaudito de 

la comedia y el romancero” [Asensio, 1965: 63]. Así, como señala Huerta Calvo, pese al origen en 

prosa del teatro breve, “la progresiva estilización que el género experimenta con el paso del tiempo 

termina a la postre por cuestionar el uso de la prosa y por preferir el cauce del verso” [2001: 134], a 

la que es preciso añadir un cierto refinamiento que se introduce en la versificación a partir de 

Cervantes y Hurtado de Mendoza [Asensio, 1965: 122-123]. Si bien el Pinciano prefirió la prosa, 

por la evidente verosimilitud que con ella se obtenía [Huerta Calvo, 2001: 134], se pone sobre la 

mesa la cuestión de preferir antes que esa verosimilitud el deleite que ofrece el texto en verso, que 

finalmente acaba triunfando, no con poca influencia de la comedia que, representada en comunión 

con el teatro breve, impondría su verso, pues “las diferencias entre ambos géneros eran ya 

suficientemente explícitas en el plano temático como para resaltarlas aún más mediante una 

expresividad tan diferente” [Huerta Calvo, 2001: 134]. Con todo, es preciso destacar que “el 

entremés -salvo cuando parodia o se mestiza con el intermedio musical- adopta una versificación 

cercana al habla” [Asensio, 1965: 76-77]. 

En cuanto al uso de la versificación en el texto, hemos de recordar que “tras un breve intento 

de usar versos líricos, escoge el entremés las dos esenciales formas adecuadas a su tonalidad 

cómica: el endecasílabo, ya suelto con un pareado al final de cada parlamento, ya en silva con rimas 

frecuentes: [y] el romance” [Asensio, 1965: 63]. De esta suerte nos encontramos cómo entremés y 

mojiganga comienzan habitualmente con una silva de endecasílabos y heptasílabos, seguida de otra 

secuencia octosilábica con rima romance o, a veces, dispuesta como redondilla, mientras que jácara 

y baile suelen dar comienzo ya con versos de ocho sílabas, más propicios para ser adecuados a la 

música, y que es frecuente concluir las obras con algunas seguidillas. No hay que olvidar, tampoco, 

la diferente extensión entre entremés, loa entremesada y mojiganga, más largos, y baile y jácara, 

más breves; y las posibilidades que la rima ofrece frente al texto en prosa y, de este modo, serán 



 270 

habitual el uso de rima esdrújula, como parodia, o de rimas truncadas, con la intención de provocar 

el grotesco en la misma expresión del lenguaje [Huerta Calvo, 2001: 135-136]. 

Teniendo en cuenta que “las dos series no estróficas de la silva y el romance, las más próximas a la 

prosa dentro del verso, facilitaban el diálogo teatral” [Buezo, 1993a: 230], encontraremos que son 

estos los metros preferidos por Francisco de Castro a la hora de construir sus obras. Algunos textos 

se nos ofrecen enteramente en romance, como El hechizo de los cueros, o sólo presentándose el 

final como la habitual canción, en el caso de Los negros, La Nochebuena, El novio miserable, El 

garañón, La casa de posadas, Lo que son mujeres, Los diablillos y El reto. No obstante las largas 

tiradas en romance, no es extraño encontrarse cambios en la rima, para evitar la monotonía [Buezo, 

1993a; 230], que es lo que encontramos en Los gigantones, donde las tiradas recitadas llevan rima 

e/o y las tiradas cantadas rima a/o; del mismo modo que es frecuente encontrar obras que, si bien 

tienen una estructura básica en romance, introducen algún otro metro muy puntualmente, como 

suele ocurrir con las canciones, en los casos de Los niños de la inclusa (vv. 140-144), La casa 

puntual (vv. 137-142), o por otros metros, como son las redondillas que aparecen en La burla del 

labrador (vv. 149-152, 235-238), que alterna además rima a/a con e/a, en El inglés hablador, cuya 

redondillas (vv. 157-173) se emplean para cambiar de la rima é a a/o y a/e, con un final cantado en 

pareados, en El estudiante marqués, que introduce canción (vv. 171-178) y una terceta (vv. 245-

247); o El vejete enamorado, que ofrece unas seguidillas (v. 23-46, 72-76), canción (vv. 72-73) y 

cambios de rima e/o a rima ó y e/a. La segunda parte de El órgano y el mágico ofrece romance 

rimado a/o y o/e, pero incluye pareados (vv. 25-38) y canciones (vv. 292-302, 309); y en la 

estructura de El mundinovo, apreciamos la base en romance rimado en a/a pero cuyas partes 

cantadas, con metro de villancico. 

Como dijimos son las combinaciones de endecasílabos y heptasílabos rimados en silva las 

más habituales del teatro breve, y así Castro ofrece muy frecuentemente la que parece junto al 

romance su estrofa favorita: la silva de pareados que, en realidad, presenta escasos heptasílabos. 

Algunos textos ofrecen únicamente esta forma métrica, exceptuando la posible canción final, como 

son La burla de la sortija, La visita y pleito de la liebre, Francisco, ¿qué tienes? y Los burlados de 

Carnestolendas; otros son interrumpidos excepcionalmente, como en el caso de los romances, por 

alguna otra forma estrófica, y así sucede en Los chirlos mirlos, donde se introducen cuatro 

octosílabos pareados, donde aparece el motivo de los chirlos mirlos explicado, en La boda y los 

violines, donde se ofrecen dos villancicos (vv. 39-45, 153-159), el inicio de una canción (v. 83) y 

una lira (vv. 194-213), ésta como metro culto que emplea Castro para expresar más noblemente, 

pero con tratamiento paródico, como es costumbre con los metros cultos [Buezo, 1993a: 231], los 

sentimientos elevados del Vejete. 



 271 

Otras silvas de pareados aparecen junto a tiradas de versos en romance, caso como hemos 

visto el más frecuente en el género. Así sucede en El enfermo y junta de médicos, Los cuatro 

toreadores, El destierro del hoyo, La burla del sombrero, La burla de los títeres fingidos, que 

cambia romance rimado en e/a por la rima en i/o, El cesto y el sacristán, La fantasma y La burla del 

figonero, que incluye una tirada de pareados octosílabos (vv. 115-124). Y es habitual que ambas 

tiradas de romance y silva de pareados dejen paso en ocasiones puntuales a otros metros, como el 

villancico, en La pastelería y burla de las cazuelas (vv. 53-65, 299-313), El pésame de Medrano 

(vv. 23-31) y en Pagar que le descalabren (vv. 222-232), que empieza con una seguidilla, metro 

que también ofrece ¿Quién masca ahí?, además de incluir un serventesio (vv. 77-80) y una 

seguidilla (vv. 151-154); canciones, como en El figurón (vv. 37-40, 89, 125), cuartetas, tercetas y 

ovillejos en la primera parte de El órgano y el mágico (vv. 23-26, 103-105, 196-210), y villancico, 

terceto, redondillas y canción (vv. 1-15, 53-55, 60-67, 80-83, 191-194, 211-217) en La burla del 

talego.  

El paso de uno a otro metro acostumbra a realizarse según convenga a un cambio de 

argumento o de escena, o simplemente porque así se desea, del mismo modo que es habitual 

transformar uno en otro al pasar de un pasaje cantado a uno recitado [Buezo, 1003a: 230]. Así nos 

encontramos el villancico como metro específico que usa Castro para algunas partes cantadas, y que 

se incorpora a la tirada de silva de pareados o romance, como ocurre en La boda y los violines (vv. 

39-45); o el cambio de silva de pareados a romance para cambiar de escena en La burla de los 

títeres fingidos (vv. 48/49), donde se cambia la rima del romance al empezar la representación de 

las figuras (vv. 148/149); la rima en e/o a la rima en a/o dependiendo de si los versos se cantan o se 

recitan en Los gigantones, o la conversión de los pareados endecasílabos en octosílabos cuando son 

los gallegos quienes hablan en La burla del figonero (vv. 115-124), o se cita un cántico popular en 

Los chirlos mirlos (vv. 236-239), así como las redondillas con que saluda el Vejete en La burla del 

labrador (vv. 149-152), o en éste mismo para dar paso a otra escena (vv. 235-239), y que utiliza el 

Vejete cuando eleva, aun de forma paródica, el tono de su discurso y el Hombre 3º cuando sale y 

adquiere un tono sentencioso en La burla del talego (vv. 60-67, 80-83, 191-194). 

 

A) Introducción 

Introducción para la comedia que se hizo a los años del excelentísimo señor Conde de 

Salvatierra, ejecutada por sus caballeros pajes, y escrita por uno de sus criados, Francisco de 

Castro 

 

[Primera parte] 



 272 

Romance a/o  1-54 

Canción  55-90  Cantado 

Romance a/o  91-174 

Romance 7/5 e/o 175-180 Cantado 

Romance a/o  181-216 Cantado 

Canción  217-220  Cantado 

Romance a/a  221-280 

 

[Segunda parte] 

Estancia  281-247 Cantado 

 

[Tercera parte] 

Romance a/o  248-391 Cantado 

 

B) Entremeses 

 

La boda y los violines 

Silva de pareados  1-38 

Villancico  39-45  Cantado 

Cuarteta   46-49 

Silva de pareados 50-81 

Suelto   82 

Inicio Canción 83 

Silva de pareados 85-151 

Suelto   152 

Villancico  153-159 

Silva de pareados 160-193 

Lira   194-213 

Silva de pareados 214-221 

 

La burla de la sortija 

Silva de pareados 1-256 

Canción  257-260 

 



 273 

 

La burla del figonero 

Silva de pareados 1-114 

Silva de pareados 8 115-124 

Romance e/o  125-343 

Canción  344-349 Cantado 

 

La burla del labrador 

Romance a/a  1-148 

Redondilla  149-152 

Romance e/a  153-234 

Redondilla  235-238 

Romance a/a  239-312 

 

La burla del sombrero 

Silva de pareados 1-46 

Romance a/a  47-306 

 

La burla del talego 

Villancico  1-15 

Silva de pareados 16-52 

Terceto  53-55 

Silva de pareados 56-59 

Redondilla  60-67 

Silva de pareados 68-79 

Redondilla  80-83 

Romance a/e  84-190 

Redondilla  191-194 

Romance a/e  195-210 

Canción  211-217 Cantado 

 

La burla de los títeres fingidos 

Silva de pareados 1-48 



 274 

Romance e/a  49-148 

Romance i/o  149-206 

 

Los burlados de Carnestolendas 

Silva de pareados 1-163  Suelto v. 43 

 

La casa de posadas 

Romance e/a  1-260 

Canción  261-264 Cantado 

 

La casa puntual 

Romance a/a  1-136 

Canción  137-142 

Romance a/a  143-253 

Canción  254-257 

 

El cesto y el sacristán 

Silva de pareados 1-70 

Romance e/o   71-307 

 

Los chirlos mirlos 

Silva de pareados 1-235 

Silva de pareados 8 236-239 

Silva de pareados 240-257 

Canción  258-261 Cantado 

 

Los cuatro toreadores 

Silva de pareados 1-140 

Romance e/a  141-146 

Silva de pareados 147-155 Cantado 

 

 



 275 

 

El destierro del hoyo 

Silva de pareados 1-266 

Romance e/e  267-278 Cantado 

 

Los diablillos 

Romance e/o  1-148 

Canción  149-152 Cantado 

 

El enfermo y junta de médicos 

Silva de pareados 1-224 

Romance a/o  225-228 

Canción  229-233 Cantado 

 

El estudiante marqués 

Romance i/a  1-170 

Canción  171-178 Cantado 

Romance i/a  179-244 

Terceta  245-247 

Romance i/a  248-252 

Canción  253-260 Cantado 

 

La fantasma 

Silva de pareados 1-137  Suelto v. 77 

Romance ó  138-158 

 

El figurón 

Sueltos   1-2 

Silva de pareados 3-36 

Canción  37-40  Cantado 

Silva de pareados 41-66 

Romance e/a  67-88 



 276 

Inicio canción  89  Cantado 

Romance e/a  90-124 

Inicio canción  125  Cantado 

Romance e/a  126-236 

Romance e/a  237-246 Cantado 

 

Francisco, ¿qué tienes? 

Silva de pareados 1-187  Sueltos vv. 83-84, 101-103, cantados 124-125, 137 

 

El garañón 

Romance i/a  1-306 

Canción  307-320 Cantado 

 

Los gigantones 

Romance e/o  1-98 

Suelto   99 

Romance e/o  100-149 

Romance a/o  150-153 Cantado 

Romance e/o  154-159 

Romance a/o  160-163 Cantado 

Romance a/o  164-167 

Canción  168-175 Cantado 

 

El hechizo de los cueros 

Romance a/a  1-415  Sueltos vv. 174, 366 

 

El inglés hablador 

Romance a/o  1-58 

Romance é  59-62  Cantado 

Romance é  63-65 

Romance é  66-68  Cantado 

Romance é  69-140 

Romance é  141-142 Cantado 



 277 

Romance é  143-152 

Redondilla  153-156 

Romance a/o  157-173 

Romance a/e  174-212 

Romance a/o  213-217 

Romance a/o  218-219 Cantado 

Romance a/o  220-233 

Romance a/o  234-235 Cantado 

Romance a/o  236-273 Cantados vv. 246 y 265, 258 

Silva de pareados 278-282 Cantado 

 

Lo que son mujeres 

Romance i/o  1-362 

Canción  363-366 

 

El mundinovo 

Romance a/a  1-132 

Villancico  133-138 Cantado 

Romance a/a  139-142 

Villancico  143-162 Cantado 

Villancico  163-171 Cantado 

Romance a/a  172-323 

Villancico  324-332 Cantado 

Suelto   333 

Romance a/a  334-343 

 

Los negros 

Romance e/a  1-226 

Canción  227-230 Cantado 

 

Los niños de la inclusa   

Romance e/a  1-139 

Canción  140-144 Cantado 

Romance e/a  145-287 



 278 

Romance e/a  288-307 Cantado 

 

La nochebuena 

Romance a/a  1-269 

Canción  270-273 Cantado 

 

El novio miserable 

Romance a/o  1-236 

Canción  237-240 Cantado 

 

El órgano y el mágico [primera parte] 

Silva de pareados 1-22 

Cuarteta  23-26 

Silva de pareados 27-72 

Canción  73-92  Cantado 

Romance o/a  93-102 

Terceta  103-105 Cantado 

Romance o/a  106-119 

Canción  120-123 Cantado 

Romance o/a  124-161 

Romance o/o  162-169 Cantado 

Romance o/a  170-195 

Ovillejos  196-210 Cantado 

Romance o/a  211-251 

 

El órgano y el mágico [segunda parte] 

Romance a/o  1-24  Cantado 

Silva de pareados 25-38  Rima asonante vv.37-38  

Romance a/o  39-206 

Romance o/e  207-234 Cantado 

Romance o/e  235-238 

Romance o/e inicio 239  Cantado 

Romance o/e  240-278 

Romance o/e  279-283 Cantado 



 279 

Romance o/e  284-291 

Canción  292-302 Cantado 

Romance ó  303-308 

Canción inicio  309  Cantado 

Romance ó  310-319 

Canción  320-343 Cantado 

 

Pagar que le descalabren 

Seguidilla  1-4  Cantado 

Silva de pareados 5-20 

Romance ó  21-24  Cantado 

Silva de pareados 25-221  Sueltos vv. 177-178, 185  

Villancico  222-232 Cantado 

 

La pastelería y burla de las cazuelas 

Silva de pareados 1-52 

Villancico  53-65 

Romance e/a  66-298 

Villancico  299-313 Cantado 

 

El pésame de Medrano 

Silva de pareados 1-12 

Romance e/o  13-22 

Villancico  23-31  Cantado 

Silva de pareados 32-91 

Romance e/o  92-98 

Suelto   99-108  Parlamento del Vejete, sumamente oscuro 

Romance e/o  109-202 

Canción inicio  203  Cantado 

Romance e/o  204-208 

Romance á  209-222 

Canción  223-239 Cantado 



 280 

 

¿Quién masca ahí? 

Silva de pareados 1-48 

Romance a/o  49-76 

Serventesio  77-80  Cantado 

Romance a/o  81-150 

Seguidilla  151-154 Cantado 

Romance a/o  155-182 

Romance í  183-194 Cantado 

Romance a/o  195-204 

Canción  205-208 Cantado 

 

El reto 

Romance a/a  1-40  Cantado 

Romance a/a  41-98 

Canción  99-106  Cantado 

 

El vejete enamorado 

Romance e/o  1-8 

Romance e/o  9-14  Cantado 

Romance e/o  15-20 

Sueltos inicio  21-22 

Seguidillas  23-46 

Romance e/o  47-52 

Romance ó  53-59  Cantado 

Romance ó  60-71 

Seguidillas  72-76  Cantado 

Romance e/a  76-131 

Romance a/e  132-139 Cantado 

Romance e/a  140-175 

Seguidilla  176-179 Cantado 

Romance e/a  180-268 

Canción  269-278 Cantado 



 281 

 

La visita y pleito de la liebre 

Silva de pareados 1-184   Sueltos v. 35 y 66 

Silva de pareados 185-188 Cantado 

 

C) Bailes 

 

El Amor buhonero 

Romance e/o  1-22  Cantado 

Romance e/o  23-32 

Canción  33-36  Cantado 

Romance a/o  37-44 

Canción  45-48  Cantado 

Romance a/o  49-53 

Romance e/a  54-60  Cantado 

Romance e/o  61-72 

Canción  73-76  Cantado 

Romance e/o  77-109 

Romance e/o  110-111 Cantado 

Romance é  112-127 Cantado 

Romance e/o  128-152 

Romance e/o  153-172 Cantado 

Romance e/o  173-181 

Romance e/o  182  Cantado 

Romance e/o  183-201 

Canción  202-205 Cantado 

Romance e/o  206-279 

Tercetos  280-289 Cantado 

 

El Amor sastre 

Romance e/a  1-32  Cantado 

Romance e/a  33-58 

Canción  59-62  Cantado 

Romance e/a  63-64 



 282 

Canción  65-68  Cantado 

Romance e/a  69-98 

Canción  99-106  Cantado 

Romance e/a  107-137 

Canción  138-145 Cantado 

Romance e/a  146-157 

Romance á  158-163 Cantado 

Romance á  164-172 

Romance a/a  173-183 Cantado 

Romance á  184-197 

Romance a/a  198-209 Cantado 

 

El dengue 

Romance e/e  1-20 

Canción  21-24  Cantado 

Villancico  25-109  Cantado 

Canción  110-129 Cantado 

Romance e/e  130-135 

Canción  136-139 Cantado 

Romance e/e  140-143 

Canción  144-147 Cantado 

Romance e/e  148-158 

Romance é  159-169 Cantado 

Romance é  170-183 

Canción  184-203 Cantado 

 

La gallegada 

Canción  1-48  Cantado 

Sextilla  49-54 

Canción  55-89  Cantado 

Sueltos   90-92 

Canción  93-98  Cantado 

 

El juego del magíster 



 283 

Ovillejos  1-12  Cantado 

Romance e/a  13-18  Cantado 

Ovillejos  19  Cantado, suelto 

Romance e/a  20-38 

Canción  39-42 

Canción  43-46  Cantado 

Romance e/a  47-66 

Ovillejos  67  Cantado, suelto 

Romance e/a  68-212  Canción a placer vv. 183-184, 191-192 

Sueltos   213-215 

Romance e/a  216-223 

Sextillas  224-241 Cantado 

 

D) Mojigangas 

 

La almoneda 

Romance o/a  1-80 

Sueltos   81-83    

Romance o/a  84-91 

Suelto   92    

Romance o/a  93-111 

Suelto   112    

Romance o/a  113-131 

Suelto   132    

Romance o/a  133-136 

Canción  137-138 

Romance o/a  139-159 

Suelto   160 

Romance o/a  161-173 

Suelto   174 

Romance o/a  175-178 

Seguidilla  179-182 

Romance o/a  183-194 

Suelto   195 

Romance o/a  196-218 



 284 

Romance e/a  219-224 Cantado 

 

El antojo de la gallega 

Romance e/o  1-137 

Seguidilla  138-141 Cantado 

Romance e/o  142-143 

Seguidilla  144-147 Cantado 

Suelto   148 

Romance e/o  149-239 

Seguidilla  240-243 Cantado 

Romance e/o  244-345 

Canción  346-349 Cantado 

Décimas  350-365 Cantado 

 

El barrendero 

Silva de pareados 1-24 

Villancico  25-46 

Silva de pareados 47-74 

Romance i/o  75-104 

Seguidilla  105-108 Cantado 

Romance i/o  109-174 

Pareado  175-176 

Romance i/o  177-178 

Canción  179  Cantado 

Romance i/o  180-226 Canción a placer vv.185-186, cantado, v. 188  

Canción  227-230 Cantado 

Romance i/o  231-269 

Villancico  270-280 Cantado 

 

La burla del papel 

Romance é  1-266 

Seguidillas  267-275 Cantado 

Romance é  276-291 

Villancico  291-305 Cantado 

 



 285 

Las figuras 

Romance a/a  1-267 

Villancico  268-288 Cantado 

 

Ir a ver partir la vieja 

Romance a/o  1-150 

Seguidillas  151-158 Cantado 

Romance a/o  159-284 

Seguidilla  285-288 Cantado 

 

El ropero alquilón 

Romance a/a  1-78 

Romance e/a  79-190 

Seguidillas  191-200 Cantado 

 

Los titanes 

Romance ó  1-84 

Canción  85-95  Cantado 

Romance ó  96-113 

Largo texto en prosa 

Romance ó  114-141 

Suelto   142 

Romance ó  143-192 

Pareado  193-194 

Romance ó  195-198 

Villancico  199-205 Cantado 

 

E) Fines de fiesta 

 

Doña Parva Materia 

 

Romance á  1-40 



 286 

Terceta  41-43  Cantado 

Cuartetas  44-91 

Sueltos   92-93 

Cuartetas  94-101  Cantado 

Cuartetas  102-117 

Cuarteta  118-121 Cantado 

Cuartetas  122-157 

Romance e/e  158-299 

Villancico  300-322 Cantado 

 

La novia burlada 

Silva de pareados 1-56 

Romance a/o  57-172 

Romance ó  173-178 Cantado 

Romance a/o  179-185 

Suelto   186 

Romance a/o  187-214 

Seguidilla  215-218 Cantado 

 

El paseo del río 

Romance u/a  1-36 

Villancico  37-46 

Romance u/a  47-317 

Canción  318-344 Cantado 

 

 

 



 287 

 

 

III.- Muy grande con la boca, pero mayor con la pluma. Conclusiones 

 

“El más absoluto valor estético debe ser aquél que nos permita, 

a cada momento, desarmar completamente los absolutos y 

volver a rearmarlos” [Avelar, 2009: 221]. 

 

A lo largo de estas páginas ha sido nuestro empeño rescatar del olvido la figura de Francisco 

de Castro, como uno de los mejores y más conocidos comediantes de su época y un autor de teatro 

breve cuya obra había obviada de las historias de la literatura hasta hace muy pocos años, con un 

progresivo acercamiento a su figura que culmina con la realización de esta tesis doctoral. 

Perteneciente como demostramos a una de las más grandes sagas de representantes de la 

historia de nuestro teatro, si no la mayor, Castro tuvo como herencia familiar unas técnicas de 

actuación muy precisas para desempeñar su oficio sobre las tablas; que da comienzo con Pedro de 

Castro, Alcaparrilla, su abuelo, sobre el que gravita una leyenda acerca de su posible origen 

nobiliario, y que más seguramente no fuera sino un actor perteneciente a una familia de 

comediantes anterior que no es factible reconstruir, que Damián de Castro, hermano de nuestro 

autor, confecciona pretendiendo ofrecer a la Genealogía un origen más digno, según los cánones de 

la época, del que realmente tuvo esta saga familiar. Le sigue Matías de Castro, padre de nuestro 

autor, que le transmitió sus conocimientos pero no su apodo familiar, y constitutó una auténtica 

compañía teatral con sus numerosos hijos, cuyas venturas y desventuras familiares, sus enredos 

matrimoniales, que no fueron pocos, y sobre todo su trabajo sobre las tablas hemos tratado de 

presentar de forma que los simples datos recuperen el relato, el hilo que vertebró las vidas de estos 

comediantes. Entre todos ellos, nuestro Farruco, que aprendió el oficio de la representación hasta 

llegar a ser reconocido como uno de los grandes actores de su tiempo, dirigir representaciones y 

actuar frente a los reyes y, además, tuvo a lo largo de su trayectoria tiempo e ingenio suficientes 

para ir más allá de la elaboración de copias de entremeses y mojigangas y componer sus propias 

obras, recuperando de entre los libros donde su familia y compañía guardaba diferentes piezas 

breves los recursos que mejor había observado que funcionaban en el teatro, incorporándoles 

nuevos chistes, introduciendo nuevos argumentos, y constituyendo así la que fuera una constante de 

su producción dramática: la imitación de modelos previos que, al adecuarse a un entorno muy 

particular producen unas obras de una originalidad muy específica, sólo entendible en su propio 

contexto cultural.  



 288 

En sus obras encontramos un tratamiento de los subgéneros del teatro breve muy particular, 

pero adecuado a su época. A finales del siglo XVII se viene abajo la diferenciación entre 

entremeses, mojigangas, bailes, fines de fiesta, loas, etc., que nunca fue tan precisa como sería útil a 

la crítica, fundamentada en las combinaciones presuntamente equilibradas entre el componente 

recitado, cantado y espectacular. La pérdida de la estabilidad entre sus relaciones, con la 

proliferación de las piezas entremesadas y la irrupción en el propio entremés del canto, así como la 

paulatina incorporacion de elementos espectaculares, esa “dimensión de mojiganga” que nos 

ofrecían Rodríguez y Tordera, provoca una progresiva tendencia al caos, un aumento en el desorden 

del sistema del teatro breve del Siglo de Oro que convierte la distinción entre unos subgéneros y 

otros una tarea harto complicada. Así, el momento en que Castro elabora sus piezas coincide con el 

de mayor entropía en los componentes del teatro, y encontramos casos de entremeses que pasarían 

por mojigangas y viceversa, si bien es siempre necesario respetar la conciencia de género del autor, 

como indicaba Holgueras Pecharromán. 

Del mismo modo hemos de preguntarnos por la vigencia de las imágenes de la cultura 

festiva en el momento en que nuestro autor compone sus obras y también si las toma directamente 

de la plaza pública o las hereda de la tradición literaria. Hemos ido observando a lo largo del 

estudio de los temas y motivos que Francisco de Castro introduce en sus piezas cómo buena parte 

de ellos tienen un origen evidentemente enmarcable en la recuperación de recursos literarios a partir 

del conocimiento de anteriores textos del teatro breve. Pero también hemos señalado que incorpora 

en muchas ocasiones referentes propios del contexto real del cambio del siglo XVII al XVIII, como 

son los diferentes ingenios de entretenimiento popular ofrecidos en las calles de Madrid, que saltan 

a la escena. La cuestión es cómo se entendían los referentes propios de la cultura carnavalesca en un 

contexto donde la concepción del cuerpo, su eje vertebrador, evolucionaba desde un sistema de 

pensamiento a otro, en el preciso momento en que se redefinía la lectura de estas imágenes, con la 

incorporación de nuevas consideraciones sobre la realidad. La originalidad de Castro, en este punto, 

consiste en la correcta adecuación de los temas y motivos propios de la cultura festiva al contexto 

particular de cambio de mentalidad, en evitar la paradoja de enfrentarse a una presunta traslación de 

elementos populares no reconocibles en lo que en el momento en que se representan las obras se 

entiende como popular; durante el proceso que convierte la concepción abierta y colectiva del 

cuerpo en un planteamiento sobre él como un elemento cerrado y privado. 

 También podrían ser entendidas atentiendo a este momento de cambio histórico las 

particularidades de Francisco de Castro a la hora de construir los personajes que habitan en sus 

obras. Las máscaras del teatro breve, cuyo rasgo más representativo es la especialización, la 

exitencia como tipos concretos que representan un valor, o un vicio, más bien, determinado se nos 



 289 

ofrecen en la producción dramática de Farruco tanto de una manera fiel al canon del personaje 

típico como de una manera mucho más original, en que los rasgos se combinan de forma que el 

personaje que ocupa la escena se convierte en una entidad única, cuyas características no es posible 

hallar en otros textos. Pero la realidad es mucho más material, y no por ello menos propia del 

contexto del Carnaval: los personajes así dibujados, alejados de las máscaras habituales y sus rasgos 

precisos, no son prueba del ingenio del autor de teatro que adecua su creación al tiempo particular 

donde se desarrollará la representación, sino de la inventiva del comediante que otorga mayor 

originalidad a los tipos que van a ser desempeñados por él mismo. Así sucede con el personaje del 

Vejete, la máscara que Castro con más gracia hacía, fundamentalmente porque era la misma 

persona quien representaba el papel que había escrito. Semejante se nos ofrecen sus particularidades 

en cuanto al estilo, donde son también los textos que recita o canta el carácter del Vejete los que 

más ingenio demuestran, frente a los usos estilísticos habituales reservados para el resto de 

personajes. Y en cuanto a lo puramente espectacular es necesario considerar también que la 

incorporación a los recursos escenográficos de elementos de entretenimiento en la vía pública no 

sólo servían, como nos dice el autor en los prólogos a su Alegría Cómica, a la intención única del 

divertimento del espectador; sino que se incluían en el desarrollo de las tramas como un recurso 

más para, sobre ellos, llevar a la escena las particulares capacidades representativas de nuestro 

Farruco. 

Huerta Calvo defendió que la recuperación de nuestro teatro breve durante los últimos años 

había sido posible, en parte, gracias al espíritu de la Posmodernidad y la coincidencia entre algunos 

de los principios ideológicos de ésta con algunos de los que se ofrecen en el ámbito del entremés. 

Tenemos así vinculando esos puntos de partida en su propia persona y obra a Francisco de Castro, 

cuyo olvido no se debe tanto a la imposibilidad de que su producción literaria tuviera cabida en el 

sistema estético actual, a nuestros cánones literarios, sino a a la necesariedad de un trabajo de 

recuperación como éste, para que sus planteamientos y su contexto, debidamente analizados, 

hicieran posible su correcta comprensión en nuestra época. Castro, Farruco, como individuo a 

caballo entre dos mundos, actor en los tablados de un período de cambio, autor de transición entre 

el Barroco y un nuevo siglo XVIII que ofrecería nuevos planteamientos estéticos, ocupa una tierra 

de nadie, extraña y cambiante: aun presentando los rasgos propios de la época a la que le 

adscribimos nos deja claro a través de sus textos que ese mundo popular del Carnaval, con sus 

imágenes festivas, empezaba a convertirse en un simple recurso literario. El final de una era 

llamaba a las puertas de nuestro teatro, atrás quedaba una época en que, en palabras de Foucault, 

“los cuerpos se pavoneaban”. 

 





 291 

 

 

IV.- BIBLIOGRAFÍA 

 

IV.1.- Bibliografía de Francisco de Castro 

 

A) Colecciones 

 

Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, 

 Tomo I: BNE: U/2912, Ti/111(1); Biblioteca Central Universidad Oviedo; Biblioteca 

Pública Episcopal del Seminario de Barcelona: 860 Cas -- Inc.: només hi ha v. 3. Enq. perg., òxid i 

humitat -- Segell de la BPEB -- Reconversión -- R. 34.477; BL: 11725.aa.12.; 243.a.9.; BNF: YG- 

3101; YG- 3102; YG- 3103 

 Tomo II: BNE: U/2913, Ti/111(2); Biblioteca Central Universidad Oviedo; Biblioteca 

Pública Episcopal del Seminario de Barcelona: 860 Cas -- Inc.: només hi ha v. 3. Enq. perg., òxid i 

humitat -- Segell de la BPEB -- Reconversión -- R. 34.477; BL: 11725.aa.12.; 243.a.9.; BNF: YG- 

3101; YG- 3102; YG- 3103, : 8- BL- 30697; · BP: IX/5009 

 Tomo III: BNE: U/2914, Ti/111(3), T/9048; Biblioteca Central Universidad Oviedo; 

Biblioteca Pública Episcopal del Seminario de Barcelona: 860 Cas -- Inc.: només hi ha v. 3. Enq. 

perg., òxid i humitat -- Segell de la BPEB -- Reconversión -- R. 34.477; BL: 11725.aa.12.; 243.a.9.; 

BNF: YG- 3101; YG- 3102; YG- 3103; Biblioteca de Castilla La Macha. Biblioteca Pública del 

Estado (Toledo): 1-1315 

 

Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del 

Barrio, 1742,  

 Tomo I: · BNE: T/22426, Ti/137, Ti/139, Ti/184, : T/9715; Real Academia Española: 38-

XI-42(1); Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid): C-1429(1); Biblioteca Central 

Universidad Oviedo; BL: 11725.aa.13 

 Tomo II: BNE: T/22426, T/9716; Real Academia Española: 38-XI-42(2); Real Academia de 

Bellas Artes de San Fernando (Madrid): C-1429(2); Real Academia de Bellas Artes de San 

Fernando (Madrid): C-1430; BL: 11725.aa.13 



 292 

 

B) Teatro breve 

 

B.1) Introducción 

 

INTRODUCCIÓN PARA LA COMEDIA QUE SE HIZO A LOS AÑOS DEL EXCELENTÍSIMO SEÑOR CONDE DE 

SALVATIERRA, EJECUTADA POR SUS CABALLEROS PAJES, Y ESCRITA POR UNO DE SUS CRIADOS, FRANCISCO 

DE CASTRO 

i) Edición 

Introducción para la comedia que se hizo a los años del excelentísimo señor Conde de Salvatierra, 

ejecutada por sus caballeros pajes, y escrita por uno de sus criados, Francisco de Castro, en 

Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 144-159 

ii) Manuscritos 

Introducción para la comedia que se hizo a los años del excelentísimo señor Conde de Salvatierra, 

ejecutada por sus caballeros pajes, y escrita por uno de sus criados, Francisco de Castro, BITB: 

46572  

Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

 

B.2) Entremeses 

 

LA BODA Y LOS VIOLINES 

i) Edición 

Entremés de la boda y los violines, en , Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, 

I, 46-55. 

ii) Manuscrito 

Entremés de la boda y los violines, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, como en otros momentos señala CESXVIII. 

Representado en En Pamplona, por la compañía de Carlos Vallés, en 1767 y 1768, y por la 

compañía de Blas Tormos en 1770, según CESXVIII. 



 293 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA BURLA DE LA SORTIJA 

i) Edición 

El chasco de la sortija, 1710, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado Cómico 

Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 109-122. 

La burla de la sortija y casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BNE: T/15325 

Recogida en el facticio Entremeses. 

La burla de la sortija y casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BNE: T/26352 

La burla de la sortija y casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BNF: 8- YG PIECE- 378 

 De 1710, según el catálogo. 

ii) Manuscritos 

La burla de la sortija y casa de posadas, BNE: Ms/3704 

La burla de la sortija y casa de posadas, 1710, BITB: 46576 

La burla de la sortija y casa de posadas, 1710, BITB: 46578 

 Copia de Entremeses sueltos, según CESXVIII. 

La burla de la sortija y casa de posadas, BITB: 46558-8 

 Copia de Cómico festejo, según CESXVIII. 

La burla de la sortija y casa de posadas, BNE: Ms/14514-23 

 La referencia de este manuscrito la ofrece CESXVIII, si bien en él encontramos un entremés 

llamado La aprehensión, que nada tiene que ver con el que nos ocupa. 

 CESXVIII cita por separado El chasco de la sortija y La burla de la sortija y casa de 

posadas, si bien son la misma obra. Preferimos La burla, por ser el título que se le da en la mayoría 

de los testimonios, quedando sólo El chasco en Cómico Festejo, donde se asegura que la obra es de 

1710. 

[ LB. CATXVII, CATXVIII y CESXVIII]. 

 

 



 294 

LA BURLA DEL FIGONERO 

i) Edición 

Entremés de la burla del figonero, en , Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado 

Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 1-16. 

Burlas del figonero, compuesto por Farruco de Castro, s.l., s.i., s.a.,  BNE: T/15325, T/26547  

Entremés de la burla del figonero,  s.l., s.i., 1750?, BL: 11726.e.1.(6) 

ii) Manuscrito 

El chasco del figonero, BNE: Ms/9279 

El figonero, BNE: Ms/14599-4 

El chasco del figonero, BITB:46558-1 

 Copia de Cómico Festejo, según CESXVIII. 

[ LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA BURLA DEL LABRADOR 

i) Edición 

La burla del labrador, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado Cómico 

Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 159-174. 

La burla del labrador, Valencia, Estevan, 1816, BNE: T/8563, BHM: 211-83 

 Editado como entremés anónimo. 

ii) Manuscrito 

La burla del labrador, BITB: 46558-11  

Copia de Cómico Festejo, según CESXVIII. 

[ LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA BURLA DEL SOMBRERO 

i) Edición 

Entremés de la burla del sombrero, Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, 

fol. 52-67. 



 295 

Entremés de la burla del sombrero, BNE: T/25715 

Entremés de la burla del sombrero, BNE: T/21140 

Entremés de la burla del sombrero, BNF: 8- YTH- 65086; 8- YTH- 65087 

Entremés de la burla del sombrero, Barcelona, Matheo Barceló, s.a., Biblioteca de Montpellier, 

Libro nº V, 11293; Biblioteca de Cataluña - Fondo Tusquets de Cabirol (Barcelona): TusRes. 263-

12º; Villanueva y Geltrú, Biblioteca-Museo Víctor Balaguer: XVIII-698; Ripoll, Biblioteca Pública 

Lambert Mata: 963 

Entremés de la burla del sombrero, Agustín Laborda y comp., Valencia, s.a., BNE:T/25714 

Entremés de la burla del sombrero, en Entremeses de diferentes autores, Sevilla, Pedro Alonso de 

Padilla, 1722, BNE: T/16284 

 Recogido dentro del ejemplar facticio cuya portada manuscrita reza Entremeses de 

diferentes autores, en la imprenta de Pedro Alonso de Padilla, Sevilla, 1722. En otros casos el texto 

se ofrece como impreso por Francisco de Hermosilla, en Sevilla. 

Entremés de la burla del sombrero, Quiroga, Madrid, 1793,  BNE: T/25712 ; T/25713 

La burla del sombrero, en Siete entremeses de Francisco de Castro, ed. de J. A., Barcelona, 

Talleres de Gráficas Aymamí, 1957 

Entremés de la burla del sombrero, en Huerta Calvo, Javier (ed.), Antología del Teatro Breve del 

siglo XVII, Madrid, Taurus, pp. 333-361 

ii) Manuscrito 

Entremés de la burla del sombrero, BNE: Ms/1499-11 

 Con variantes, según CESXVIII. 

Entremés de la burla del sombrero, BITB: 46576 

 Copia de Colección de entremeses, con notas de Cotarelo, según CESXVIII. 

Entremés de la burla del sombrero, BNE: Ms/14599-41 

 De Bartolomé Ibáñez, posible copista o propietario, fechado en Zaragoza, 29 de agosto de 

1763 

Se representó en Pamplona, por la compañía. de Carlos Vallés, en 1767 y 1768, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 



 296 

 

LA BURLA DEL TALEGO 

i) Edición 

Entremés de la burla del talego, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, 

fol. 36-45. 

ii) Manuscrito 

Entremés de la burla del talego, BITB: 46572  

Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

   

LA BURLA DE LOS TÍTERES FINGIDOS 

i) Edición 

Entremés de la burla de los títeres fingidos, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, fol. 143-152 

La burla de los títeres fingidos, en Buezo, Catalina, 2005,Mojigangas dramáticas, Madrid, Cátedra, 

317-328  

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

   

LOS BURLADOS DE CARNESTOLENDAS 

i) Edición 

Entremés de los burlados de Carnestolendas, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, 

s.i., 1702, III, fol. 107-114. 

ii) Manuscrito 

Entremés de los burlados de Carnestolendas, BITB: 46572  

Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

 



 297 

LA CASA DE POSADAS 

i) Edición 

Entremés de la casa de posadas, , en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, 

fol. 145-158. 

Entremés de la casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BMP:33570 

Entremés de la casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BNE: T/25902 

Entremés de la casa de posadas, s.l., s.i., s.a.,  RAEB: 41-IX-49(18) 

Entremés de la casa de posadas, s.l., s.i., s.a., RAEB: 41-IX-45(23) 

Entremés de la casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BP: IX/5013(8) 

Entremés de la casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BNF: 8- YTH- 65111; 8- YTH- 65111; 

MICROFICHE M- 21907 

Entremés de la casa de posadas,  Sevilla, M.N. Vásquez, s.a., BNF: 8- YG- 1402 (25) 

Entremés de la casa de posadas, Sevilla, J. Pedrino, s.a., BNF: 8- YG- 1402 (14) 

Entremés de la casa de posadas, en Entremeses de diferentes autores, Sevilla, Pedro Alonso de 

Padilla, 1722, BNE:T/16284(30) 

Recogido dentro del ejemplar facticio cuya portada manuscrita reza Entremeses de 

diferentes autores, en la imprenta de Pedro Alonso de Padilla, Sevilla, 1722. En otros casos el texto 

se ofrece como impreso por Francisco de Hermosilla, en Sevilla. 

Entremés de la casa de posadas,  Madrid, Libr. Quiroga, 1792, BNE: T/21121 ; T/25885; Instituto 

Nacional de Gestión Sanitaria (Madrid): 029357(14) 

 Impreso como anónimo. 

ii) Manuscrito 

Entremés de la casa de posadas, BITB: 46576  

Copia tardía de Entremeses sueltos, según CESXVIII. 

Entremés de la casa de posadas,  BNE: Ms/14515(27) 

iii) Traducción 

L'hotellerie, en Rouanet, Léo (ed.), Intermédes espagnols du XVIIe. Siécle,  Paris, A. Charles, 

éditeur Imp. Noizette et Cie., 1897, BNE: T/8967 

 



 298 

 CESXVIII lo fecha en 1701, y cita el Catálogo de Salvá, donde aparece como anónimo, 

además de informarnos de que se representó en Pamplona, por la compañía de Carlos Vallés, en 

1767 y 1768. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII, Madroñal, 1995b] 

 

LA CASA PUNTUAL 

i) Edición 

Entremés de la casa puntual, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 

95-106. 

ii) Manuscrito 

Entremés de la casa puntual, BITB: 46572  

Copia de la Alegría Cómica, según CESXVIII. 

 

EL CESTO Y EL SACRISTÁN 

i) Edición 

Entremés del cesto y el sacristán, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado 

Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 47-66. 

ii) Manuscrito 

Entremés del cesto y el sacristán, 1708, BITB: 46558-4 

 Copia de Cómico Festejo, según CESXVIII. 

 CESXVIII lo fecha en 1708, y dice que Fernández Guerra afirma que es un plagio a veces 

de Quevedo, Los refranes del vielo celoso. En el Cómico Festejo se dice en efecto que es de 1708. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LOS CHIRLOS MIRLOS 

i) Edición 

Entremés de los chirlos mirlos, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado 

Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 79-92. 

ii) Manuscrito 



 299 

 

Entremés de los chirlos mirlos, BITB: 46558-6  

 Copia de Cómico Festejo, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LOS CUATRO TOREADORES 

i) Edición 

Entremés de los cuatro toreadores, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, 

fol. 20-26. 

Entremés de los cuatro toreadores, Córdoba, Colegio de Nuestra Señora de la Asunción, s.a., BNE: 

T/55359 

Entremés de los cuatro toreadores, Córdoba, s.i., 1840?, BL: 11725.aa.3(43) ; 11726.aa.4(69) 

ii) Manuscritos 

Entremés de los cuatro toreadores, BNE: Ms/16528  

Con letra del XVIII, según CESXVIII. 

Entremés de los cuatro toreadores, BITB: 46576 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL DESTIERRO DEL HOYO 

i) Edición 

Entremés del destierro del hoyo, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado 

Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 33-46. 

ii) Manuscrito 

Entremés del destierro del hoyo, BITB: 46558-3 

 Copia de Cómico festejo, según CESXVIII. 

Entremés del destierro del hoyo, BITB: Vitr.A.Est.1 

Entremés del destierro del hoyo, BNE: Ms/14514-17  



 300 

 En cubierta “Entremés del Destierro/ del Ocio [tachado y al margen “Hoyo”] / De Sebastián 

de Quesada”. En primera página “Entremés / del destierreo / del oio”. 

Entremés del destierro del hoyo, BRAE: R.M.6913 

 Ejemplar facticio de obras de Juan de Castro, del que copia Barbieri para el volumen BNE: 

Ms/14089. 

Entremés del destierro del hoyo, BNE: Ms/14089-14 

Copia de BRAE: R.M.6913 realizada por Barbieri. Con letra de éste la obra aparece titulada 

como debe, si bien otra mano añade “ocio”, tachando “hoy”, y quedando así El destierro del ocio, 

además de añadir esa misma mano la autoría de Castro y que aparece impresa en el Festejo cómico, 

en lugar del Cómico Festejo. 

Entremés Nuevo del Destierro del / Oyo / Año de 1774 / De Chinita, BHM: 1-186-60A 

 Al final del manuscrito se ofrece una anotación sobre los actores que representaron cada 

papel “Regidor Campano / Escribano Tadeo / Dotor Soriano /Albañil Callejo / Hombre 1º El nuevo 

/ Hombre 2º Codinas / Preso 1º Baltasar / Preso 2º Quevedo”. 

Entremés del / Destierro del Hoyo, BHM: 1-186-60B 

CESXVIII lo fecha en 1710, señalando problemas en el título (“ocio”). Habla también de 

otro ejemplar idéntico ¿al de BMM? “de Chinita”. En Cómico festejo se dice en efecto que es de 

1710. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LOS DIABLILLOS 

i) Edición 

Entremés de los diablillos, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 

24-30. 

ii) Manuscrito 

Entremés de los diablillos, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

 



 301 

EL ENFERMO Y JUNTA DE MÉDICOS 

i) Edición 

Entremés del enfermo y junta de médicos, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, I, fol. 79-90. 

ii) Manuscrito 

Entremés del enfermo y junta de médicos, BRAE: R.M.6913(32) 

 Ejemplar facticio de obras de Juan de Castro, del que copia Barbieri para el volumen BNE: 

Ms/14089 

Entremés del enfermo y junta de médicos, BNE: Ms/14089 

 Se trata de la copia que Barbieri realizó del manuscrito MA de la biblioteca de la RAE. Sólo 

anotamos las diferencias con MA. En la portadilla Barbieri señala que se representó el 6 de octubre 

de 1709 en Zaragoza, por la compañía de Matarés, para ofrecer en la contraportada dos elencos 

distintos, siendo el primero “Enfermo, gracioso - Juan de Castro; Estefanía - Sª Águeda; Una mujer 

2ª - Sª Rosa; Sacristán - Sr. de la Calle; Barbero - Sr. Manuel de Castro; El doctor Racimo - Sr. 

Fuentes; El doctor Rabicano - Sr. Guerrero; El doctor Milano -  Sr. Nicolás; El doctor Papeta - Sr. 

Francisco Antonio” y el segundo “Enfermo - Juan de Castro; Estefanía - Sra Manuela Labaña; Una 

mujer - Sra Borja; Barbero - Sr. Ramón Berdugo; Sacristán - Sr. Alonso de Olmedo; Doctor 

Rabicano - Sr. Londoño; Doctor Pateta - Sr. Molino; Doctor Chancleta - Sr. Manuel de Castro; El 

doctor Milano - Sr. Juan de Castro” 

Entremés del enfermo y junta de médicos, BITB: 46572 (copia Alegría Cómica, s/ CESXVIII) 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

Se representó posiblemente en Pamplona, por la compañía de Carlos Vallés, 1767 y 1768 con título 

Junta de Médicos, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII, Madroñal, 1995b] 

 

EL ESTUDIANTE MARQUÉS 

i) Edición 

Entremés del estudiante marqués, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, 

fol. 103-115. 

ii) Manuscrito 



 302 

Entremés del estudiante marqués, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA FANTASMA 

i) Edición 

Entremés de la fantasma, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 169-

187. 

Entremés de la fantasma, s.l., s.i., s.a., BNE: T/25723 

Entremés de la fantasma, s.l., s.i., s.a., RAEB: 41-IX-45(11) 

Entremés de la fantasma, Sevilla, Francisco de Hermosilla, s.a., Real Colegiata de Roncesvalles - 

Biblioteca (Roncesvalles, Navarra): 21-B-2-30 (10) 

Recogido dentro del ejemplar facticio cuya portada manuscrita reza Entremeses de 

diferentes autores, en la imprenta de Pedro Alonso de Padilla, Sevilla, 1722. 

Entremés de la fantasma, en Entremeses de diferentes autores, Sevilla, Pedro Alonso de Padilla, 

1722, BNE: T/16284 

 Podríamos suponer que se trata de la misma edición que el anterior, de Francisco de 

Hermosilla en Sevilla, ya que los Entremeses de diferentes autores de Pedro Alonso de Padilla, en 

Sevilla, 1722, no son sino una colección facticia de obras breves, con una portadilla manuscrita 

donde se nos da la información sobre la recopilación. Otros entremeses (La casa de posadas y La 

burla del sombrero) aparecen también en la colección de 1722, si bien en ellos, al fin, se da la 

información sobre la edición de Francisco de Hermosilla, en Sevilla. El problema es que este 

colofón no aparece en el entremés de La Fantasma, y son varias las diferencias de este testimonio 

respecto al anterior. Puede tratarse, así, de una segunda edición en la misma imprenta, que añade 

algunos errores. 

Entremés de la fantasma, Barcelona, Matheo Barceló, 1779, BNE: T/20014, T/20070, T/25748 ; 

BMP: 33603 ; Ripoll, Biblioteca Pública Lambert Mata: 979 

Entremés de la fantasma, en Siete entremeses de Francisco de Castro, ed. de J. A., Barcelona, 

Talleres de Gráficas Aymamí, 1957 

 



 303 

ii) Manuscrito 

Entremés de la fantasma, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

Entremés de la fantasma, BITB: 47085 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

 García de la Huerta,  lo ofrece  como anónimo. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL FIGURÓN 

i) Edición 

Entremés del figurón, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 1-14 

ii) Manuscrito 

Entremés del figurón, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

FRANCISCO, ¿QUÉ TIENES? 

i) Edición 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, , I, fol. 11-19. 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BNE: T/15298/26 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a.,  BNE: T/25746 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BITB: 46570 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BMP: 33439 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BNE: T/25750 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BNE: T/15095 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., RAEB: 41-IX-45 



 304 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a.,  BP: IX/5012(40) ; MC/444  

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Colegio Ntra Sra. Asunción, Córdoba, s.a., BNE:T/25747 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Barcelona, Pedro Escuder, c.1730, BNF: 8- YTH- 65271; 

MICROFICHE M- 21920; MICROFICHE M- 21919 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Sevilla, Nicolás Vázquez, s.a., Real Colegiata de 

Roncesvalles - Biblioteca (Roncesvalles, Navarra): 21-B-2-30 (46) 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Barcelona, Matheo Barceló, 1779, Biblioteca de Cataluña 

(Barcelona): 15-V-88, 6-V-24/21; Villanueva y Geltrú, Biblioteca-Museo Víctor Balaguer:  XVIII-

698;  Ripoll, Biblioteca Pública Lambert Mata: 973; Guadalupe, Real Monasterio de Santa María de 

Guadalupe, Biblioteca: L. 2960(4); BL: 11725.aa.1(16); 11726.aa.4(34)  

 El catálogo de la BL lo fecha en 1770. 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Madrid, Libr. Quiroga, 1792, BNE: T/20006, T/25745; 

Instituto Nacional de Gestión Sanitaria (Madrid): 029357(26) 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Valladolid, Fernando Santarén, s.a., BNE: U/10764, Logroño, 

Instituto de Educación Secundaria Práxedes Mateo Sagasta: 860/ZOR/dra(6) 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, en Siete entremeses de Francisco de Castro, ed. de J. A., 

Barcelona, Talleres de Gráficas Aymamí, 1957 

ii) Manuscrito 

Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, BITB: 46576 

 Copia de Entremeses sueltos, en Valencia, 1765, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII, Madroñal, 1995b] 

 

EL GARAÑÓN 

i) Edición 

Entremés del garañón, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado Cómico 

Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, I, fol. 17-32 

ii) Manuscrito 

Entremés del garañón,  BNE: Ms/14598-34 

Al final Franco. de Castro, pero no es la firma, sino más bien consigna la autoría. 



 305 

Entremés del garañón, BNE: Ms/14516-25 

Letra de fines del XVII, de 1795, según CESXVIII.  

Entremés del garañón, BITB: 46558-2 (copia Cómico Festejo, s/CESXVIII) 

 Copia de Cómico Festejo, según CESXVIII. 

 CESXVIII lo fecha en 1675, según dice por el manuscrito de BNE, pero es imposible, por la 

edad del autor. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LOS GIGANTONES 

i) Ediciones 

Entremés de los gigantones, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 

79-87. 

Entremés de los gigantones, s.l., s.i., s.a., Biblioteca de Montpellier, Libro nº V, 11293 

Entremés de los gigantones, Barcelona, Matheo Barceló, s.a. , BNE: T/25765, T/20078, T/20077 ; 

Villanueva y Geltrú, Biblioteca-Museo Víctor Balaguer:  XVIII-698; Ripoll, Biblioteca Pública 

Lambert Mata: 977; Instituto Nacional de Gestión Sanitaria: 029357(28) 

Entremés de los gigantones, Málaga, Don Félix de Casas y Martínez, s.a.,  BNE: T/15298/12, 

T/15298/29 

Los gigantones, Buezo, Catalina, 1993c, “En torno a la presencia de Celestina en el teatro breve de 

los siglos XVII y XVIII. Edición de Los Gigantones, entremés de Francisco de Castro”, 

Celestinesca, XVII, 1, 67-85 

ii) Manuscrito 

Entremés de los gigantones, BITB: 46572  

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL HECHIZO DE LOS CUEROS 

i) Edición 



 306 

Entremés del hechizo de los cueros, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado 

Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 175-195 

ii) Manuscritos 

Entremés del hechizo de los cueros,  

BHM:Tea 1-186-27 

Manuscrito anónimo, con letra fines XVII o primeros XVIII, sin anotaciones más allá de 

consignar al final “finis coronat opus”. 

Entremés del hechizo de los cueros, BITB:46558-12 (copia Cómico Festejo, s/CESXVIII) 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL INGLÉS HABLADOR 

iii) Edición 

Entremés del inglés hablador, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 

128-139. 

iv) Manuscrito 

Entremés del inglés hablador, BITB: 46572  

Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LO QUE SON MUJERES 

i) Edición 

Entremés de lo que son mujeres, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado 

Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, , fol. 123-141. 

ii) Manuscrito 

Entremés de lo que son mujeres, BNE: Ms/14518-13 

 Anónimo, con letra del siglo XVIII, según CESXVIII.  

Entremés Nuevo de lo que son las mujeres / Año de 1774, BHM: 1-186-26A 



 307 

 Ofrecido como anónimo, señalando abajo “Chinita”, lo que nos lleva a pensar que se trata de 

la copia manuscrita que empleó Chinita para preparar la representación. Es así el otro manuscrito 

que cita CESXVIII. 

Entremés Nuevo de lo que son las mujeres / Año de 1774, BHM: 1-186-26B 

 Ofrecido como anónimo. Curioso por aparecer en el primer folio, en el verso, la nota de los 

materiales necesarios para realizar la representación: “Serón / Varas de arriero / Dos ruecas con 

estopa / y dos vasos / Un paño para tapar / el serón / Mesa con comida y bebida / matapecados / 

Alforjas / Velador con candil / Sillas 2”. 

Entremés Nuevo de lo que son las mujeres / año de 1774, BHM: 1-203-43 

 Ofrecido como anónimo. Letra más moderna que los dos anteriores, parece la misma que 

escribe BNE: Ms/14518-13. 

Entremés de lo que son mujeres, BITB: 46558-9 

 Copia de Cómico Festejo, según CESXVIII. 

CESXVIII afirma que se representó en Madrid los días 7 y 8 de junio y el 25 de octubre de 1831, el 

7 y 9 de septiembre y el 24 de diciembre de 1833, el 2 y 3 de agosto de 1836, el 17 y 21 de junio de 

1838, más el 17 de agosto, el 22 de octubre y el 1 de diciembre 1839. Como comedia en 1844 y 

desde 1846 a 1849, pero es muy posible que se trate de otra obra, como la homónima de Rojas 

Zorrilla. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL MUNDINOVO 

i) Edición 

Entremés del mundinovo, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado Cómico 

Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 93-108. 

ii) Manuscrito 

Entremés del mundinovo, BITB: 46558-7 

 Copia de Cómico Festejo, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

 



 308 

INTRODUCCIÓN Y ENTREMÉS DE LOS NEGROS 

i) Edición 

Introducción y entremés de los negros, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, III, fol. 73-83 

ii) Manuscrito 

Introducción y entremés de los negros, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

 Según CESXVII, se representó en Pamplona, se representó por la Compañía de Carlos 

Vallés, en 1767 y 1768, aunque no parece haber sido éste, sino el de Simón Aguado. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LOS NIÑOS DE LA INCLUSA   

i) Edición 

Entremés de los niños de la inclusa, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, 

II, fol. 88-102. 

ii) Manuscrito 

Entremés de los niños de la inclusa, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA NOCHEBUENA 

i) Edición 

Entremés de la Nochebuena, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 

125-128. 

Entremés de la Nochebuena, Sevilla, Diego López de Haro, s.a., BNE: T/25918 

ii) Manuscrito 

Entremés de la Nochebuena, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 



 309 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL NOVIO MISERABLE 

i) Edición 

Entremés del novio miserable, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 

1-11. 

ii) Manuscrito 

Entremés del novio miserable, BHM: 89-9  

 Ofrecido como anónimo. 

Entremés del novio miserable, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

 

EL ÓRGANO Y EL MÁGICO (PRIMERA Y SEGUNDA PARTE) 

i) Edición 

Primera parte del entremés del órgano y el mágico, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 23-34. 

Segunda parte del entremés del órgano y el mágico, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 35-51. 

Primera parte del entremés del órgano y el mágico, s.l., s.i., s.a., BMP: 33253 

Primera parte del entremés del órgano y el mágico, Barcelona, Mateo Barceló, s.a., Biblioteca de 

Cataluña, Fondo Tusquets de Cabirol: TusRes. 263-12º; Ripoll, Biblioteca Pública Lambert-Mata: 

R. 975 

Segunda parte del entremés del órgano y el mágico, Barcelona, Mateo Barceló, s.a., BNE: T/25886 

(sólo la 2ª parte); Ripoll, Biblioteca Pública Lambert-Mata: R. 975 

Primera y segunda parte del entremés del órgano y el mágico, Siete entremeses de Francisco de 

Castro, ed. de J. A., Barcelona, Talleres de Gráficas Aymamí, 1957 

 



 310 

ii) Manuscrito 

El órgano y el mágico, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

PAGAR QUE LE DESCALABREN 

i) Edición 

Entremés de pagar que le descalabren, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses 

intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 65-78 

ii) Manuscrito 

Entremés de pagar que le descalabren,  

BITB:46558-5  

Copia de Cómico Festejo, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA PASTELERÍA Y BURLA DE LAS CAZUELAS 

i) Edición 

Entremés de la pastelería y burla de las cazuelas, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de 

entremeses intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 142-158 

ii) Manuscrito 

Entremés de la pastelería y burla de las cazuelas, 1718, BNM:Ms/14089-8 

Copiado por Barbieri de una colección de Juan de Castro, según XXX, si bien no figura en 

el manuscrito BRAE: R.M.6913, como sucede en otros casos. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL PÉSAME DE MEDRANO 

i) Edición 



 311 

Entremés del pésame de Medrano, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, 

fol. 68-78. 

Entremés del pésame de Medrano, s.l., s.i., s.a., BNE: T/15095 

Entremés del pésame de Medrano, Valencia, Agustín Laborda, s.a., BNE: T/11423; RAEB: 41-IX-

45; BP: IX/5012(9), MC/444; BNF: 8- YTH- 65496 

ii) Manuscrito 

Entremés del pésame de Medrano, BITB: 46576 

Entremés del pésame de Medrano, BITB: 76326 

Con letra del XVIII, según CESXVIII. 

Entremés del pésame de Medrano, BNE: Ms/15.516-39 

Con letra del XVIII, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

¿QUIÉN MASCA AHÍ? 

i) Ediciones 

Entremés de ¿quién masca ahí?, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, 

fol. 1-10. 

Entremés de ¿quién masca ahí?,Barcelona, Mateo Barceló, 1779, BNE: T/25711; Ripoll, Biblioteca 

Pública Lambert-Mata: 969; Biblioteca de Cataluña: 15-V-88; Villanueva y Geltrú, Biblioteca-

Museo Víctor Balaguer:  XVIII-698 

Entremés de ¿quién masca ahí?, Siete entremeses de Francisco de Castro, ed. de J. A., Barcelona, 

Talleres de Gráficas Aymamí, 1957 

ii) Manuscrito 

Entremés de ¿quién masca ahí?, BNE:Ms/15593 

 Con autoría, y letra de fines del XVII o principios del XVIII, según CESXVIII. 

Entremés de ¿quién masca ahí?, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

 CESXVIII señala que en ocasiones aparece coo ¿Quién marca ahí? 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 



 312 

 

EL RETO 

i) Edición 

Entremés del reto, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 140-144. 

ii) Manuscrito 

Entremés del reto, BNE: Ms/15687  

Con letra de fines del XVII, según CESXVII. 

Entremés del reto, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL VEJETE ENAMORADO 

i) Edición 

Entremés del vejete enamorado, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, 

fol. 11-22 

Entremés del vejete enamorado, Barcelona, Mateo Barceló, 1779, BNE: T/25981, T/20032; BMP: 

33502 ; Ripoll, Biblioteca Pública Lambert Mata: 960; Real Monasterio de Santa María de 

Guadalupe - Biblioteca (Guadalupe, Cáceres): L. 2960(35) 

Entremés del vejete enamorado, Valencia, Agustín Laborda, s.a., BNE: T/25973; RAEB: 41-IX-

49(15) 

Entremés del vejete enamorado, en Arcadia de Entremeses, Madrid, 1723, BITB: 32438bis  

Entremés del vejete enamorado, en Siete entremeses de Francisco de Castro, ed. de J. A., Barcelona, 

Talleres de Gráficas Aymamí, 1957 

ii) Manuscrito 

Entremés del Vejete Enamorado / Para fiesta de Corpus de este año de 1701, BNE: Ms/17145 

 De 1701 y autógrafo, según CESXVIII. 

Entremés del vejete enamorado, BNE: Ms/15700 

 Con letra de fines del XVIII, según CESXVIII. La portadilla manuscrita lo atribuye a Juan 

de Castro, y hace referencia al otro manuscrito conservado en la BNE 



 313 

Entremés del vejete enamorado, BITB: 46572  

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

CESXVIII lo fecha en 1701, porque dice que parece que impreso nada más componerse 

(¿?).. Añade que se representó en Pamplona, por la compañía de Carlos Vallés, en 1767 y 1768 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA VISITA Y PLEITO DE LA LIEBRE 

i) Ediciones 

Entremés de la visita y pleito de la liebre, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, III, fol. 29-35. 

Entremés de la visita y pleito de la liebre, Córdoba, Coleg. Ntra. Sra. Asunción, s.a. , BNE: 

T/20026,T/25992 

ii) Manuscrito 

Entremés de la visita y pleito de la liebre, BNE: Ms/17049 

 Con letra del XVIII, según CESXVIII. 

Entremés de la visita y pleito de la liebre, BNE: Ms/16504 

 Con letra del XVIII, según CESXVIII. 

Entremés de la visita y pleito de la liebre, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

 

B.3) Bailes 

 

EL AMOR BUHONERO 

i) Edición 

Baile del Amor buhonero, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 56-

68. 



 314 

ii) Manuscrito 

Baile del Amor buhonero, BITB:46572 

Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

 LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII lo presentan como entremés. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL AMOR SASTRE 

i) Edición 

Baile del Amor sastre, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, fol. 160-169 

 LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII lo presentan como sainete. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL DENGUE 

i) Edición 

Baile del dengue, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 187-195. 

 CESXVIII lo ofrece como entremés, pero señala que LB y Salvá lo ponen como baile. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA GALLEGADA 

i) Manuscrito 

BAILE / de la Gallegada / nuevo / de Francisco de Castro. / Se estrenó en Mari Hernández la 

Gallega. / Año de 1704, BNE: Ms/14088-19, fol. 140-144. 

 Añade al final: “Soy de Juan de Castro Salazar, esclavo de la Virgen, y morirá por esta 

verdad”, refiriéndose a que la copia era propiedad del cristianísimo hermano de Francisco de Castro. 

[CATXVII. CATXVIII] 

 

 

 



 315 

EL JUEGO DEL MAGÍSTER 

i) Manuscrito 

Baile nuevo del / JUEGO DEL MAXISTER / Es entremesado y muy bueno; escrito por / Francisco 

de Castro: año de 1709, BNE: Ms/14088-31, fol. 224-233. 

[CATXVII. CATXVIII] 

 

B.4) Mojigangas 

 

LA ALMONEDA 

i) Edición 

Mojiganga de la almoneda, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 

68-78. 

Mojiganga de la almoneda, Barcelona, Matheo Barceló, 1779, Ripoll, Biblioteca Pública Lambert 

Mata: 978; Villanueva y Geltrú, Biblioteca-Museo Víctor Balaguer: XVIII-698 

ii) Manuscrito 

Mojiganga de la almoneda,  BITB:46572  

 Posible copia de Alegría Cómica, como señala CESXVIII en otros casos. 

Mojiganga de la almoneda, BNE:Ms/16764  

 Atribuida a Calderón o Moreto. 

[LB. CATXVII. CATXVIII] 

 

EL ANTOJO DE LA GALLEGA 

i) Edición 

El antojo de la gallega, Buezo, Catalina, 1993b, “Apuntes sobre la ritual expulsión del mal en la 

plaza pública y edición de “El antojo de la gallega”, mojiganga de Francisco de Castro”, en Revista 

de dialectología y tradiciones populares, 48, 1, 81-102 

ii) Manuscritos 

Mojiganga nueva del Antojo de la Gallega, escrita para el auto del Tesoro Escondido año de 1705. 

La escribió dicho don Francisco de Castro, BNE: Ms/14804 



 316 

 Autógrafo. Puede ser el citado por LB autógrafo en la biblioteca de Osuna, de 1703. En la 

última página se ofrece el reparto para la representación: “Estudiante - Franco. de Castro; El Golilla 

- Juan de Castro; La Gallega - Diego Rodríguez; El Alguacil - Gamarra; El Portugués - Sra. Antonia 

Montiel; Portuguesa - Sra. Isabel de Castro; Italiano Dueña - Antonio Ruiz; El Niño - Vicente 

Camacho; La Niña - La hija de Gamarra; El Turco - Ignacio de Figueroa (tachado y sobrescrito 

“Fernando); Criados Danzantes - Fernando, Bartolo, Juan Álvarez y Joseph Vella; Mujer 1ª - Sra 

Teresa de Robles; Mujer 2ª - Sra. Paula de Olmedo; Mujer 3ª - Sra. Beatriz Rodríguez 

Mojiganga del Antojo de la Gallega. Escribiola Francisco de Castro para el Auto del Tesoro 

Escondido que se representó el año de 1705, BNE: Ms/15200 

El antojo de la gallega, BITB: 61540 

 Según Urzáiz, figura en Alegría Cómica, pero no es así. Indica también que en 1705 

acompañó a la representación de El tesoro. 

[LB. CATXVII] 

 

EL BARRENDERO 

i) Edición 

Mojiganga del barrendero, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 

445-58. 

ii) Manuscrito 

Mojiganga del barrendero, BITB: 46572 

 Posible copia de Alegría Cómica, como afirma CESXVIII en otros casos. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA BURLA DEL PAPEL 

i) Edición 

La burla del papel, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 31-44. 

ii) Manuscrito 

La burla del papel, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 



 317 

[LB. CATXVII. CATXVIII] 

 

LAS FIGURAS 

i) Edición 

Las figuras, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 103-143. 

ii) Manuscrito 

Las figuras, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII] 

 

IR A VER PARTIR LA VIEJA 

i) Edición 

Ir a ver partir la vieja, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 90-103. 

[LB. CATXVII. CATXVIII.] 

 

EL ROPERO ALQUILÓN 

i) Edición 

El ropero alquilón, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, fol. 14-23  

El ropero alquilón, en Buezo, Catalina, 2005, Mojigangas dramáticas, Madrid, Cátedra,  239-250 

ii) Manuscrito 

El ropero alquilón, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII] 

 

LOS TITANES 

i) Edición 

Los titanes, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 115-126. 



 318 

ii) Manuscrito 

Los titanes, BITB: 46572 

 Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII] 

 

B.5) Fines de fiesta 

 

DOÑA PARVA MATERIA 

i) Edición 

Doña Parva Materia, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 59-73. 

ii) Manuscrito 

Doña Parva Materia, BITB: 46572 

Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

LA NOVIA BURLADA 

i) Edición 

La novia burlada, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 84-94. 

ii) Manuscrito 

La novia burlada, BITB: 46572 

Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

EL PASEO DEL RÍO 

i) Edición 

El paseo del río, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 127-142. 

ii) Manuscrito 



 319 

El paseo del río, BITB: 46572 

Copia de Alegría Cómica, según CESXVIII. 

[LB. CATXVII. CATXVIII. CESXVIII] 

 

IV.1.C.- Poesías 

 

i) Edición 

 

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Moreto”, en Moretiana, adversa y próspera fortuna de agustín moreto, Madrid - Frankfurt 

am Main, Iberoamericana-Vervuert, 39-72 

 



343 

 

 

 

 

V.- Edición del teatro breve de Francisco de Castro 

 V.1.- Criterios de edición 

 V.2.- Introducción 

 V.3.- Entremeses 

 V.4.- Bailes 

 V.5.- Mojigangas 

 V.6.- Fines de fiesta 

 





345 

 

 

 

V.1.- Criterios de Edición 

 

No obstante el interés del propio Francisco de Castro por dar a la imprenta las que 

fueron sus primeras obras teatrales en los tres tomos de la colección Alegría Cómica, 

como se comprobará en el aparato crítico el estado de las piezas allí recogidas en 

muchas ocasiones dista de ser el más cercano al original. Con todo, respetando la 

voluntad del autor, que bien pudo retocar alguna de sus composiciones expresamente 

para esta edición, es ése el testimonio que seguimos por defecto, corrigiendo tan sólo en 

los casos de errores de copia muy evidentes. Diferente es la transmisión de las obras que 

nos han llegado manuscritas o recogidas en la colección titulada Cómico festejo, de 

1742, pues la mayor parte de ellas proviene de papeles de compañías y actores, con los 

muchos y variados errores propios de tales documentos. Así, la reconstrucción del 

original resulta más complicada en tales casos. Ofrecemos aquí la práctica totalidad de 

las obras que habitualmente se asocian a nuestro autor, si bien algunas de ellas no han 

sido consideradas para formar parte de esta edición, como La saca, pieza que realmente 

es obra de Antonio de Zamora, pero cuya copia es de mano de Francico de Castro, Los 

médicos del agua, realmente escrita por José Julián de Castro, y los anónimos Los 

barberos de la puerta del sol, El castigo de un celoso y Las brujas. 

 Clasificamos las piezas según se denominen entremeses, bailes, mojigangas o 

fines de fiesta, y las ofrecemos en orden alfabético, dentro de su categoría, ya que la 

mayor parte sólo puede fecharse en relación al año de edición de Alegría Cómica, 1702. 

Se actualiza la ortografía y puntuación de las obras salvo en los casos en que su 

pronunciación debiera diferenciarse de la actual por diversos motivos, como los 

ejemplos de consonantes trabadas (promto), ofrecen los usos particulares de habla de un 

personaje extranjero o con peculiaridades regionales, que forman parte de un registro 

evidentemente rústico o son lengua extranjera (doze, déxenme, sebolla, toti quanti), del 

mismo modo que respetamos la acentuación de las palabras que la hayan cambiado por 

exigencia de la rima y el metro.  

 Se ofrecen notas explicativas al pie sobre cuestiones culturales, y sigue a la 

edición un glosario para todos aquellos términos marcados con *. 

 

 





347 

 

 

 

V.2.- Introducción 

 

Introducción para la comedia que se hizo a los años del excelentísimo señor 

Conde de Salvatierra, ejecutada por sus caballeros pajes, y escrita por uno de sus 

criados, Francisco de Castro 

 





349 

 

 

 

 

INTRODUCCIÓN PARA LA COMEDIA QUE SE HIZO PARA LA COMEDIA A LOS AÑOS DEL 

EXCELENTÍSIMO SEÑOR CONDE DE SALVATIERRA 

 

 

 Aunque no la menciona Cotarelo en su Colección, encontramos esta 

Introducción en el tomo segundo de la Alegría Cómica de nuestro autor (fol. 144-159). 

Como se nos informa en su propio texto, se representó junto a la comedia de Calderón 

Lances de Amor y Fortuna. Se trata no sólo de una introducción, como se ha venido 

recogiendo, sino de tres piezas que acompañarían a la representación de la comedia, al 

sarao y torneo realizados en la fiesta y al fin de fiesta con matachines. La primera de 

ellas presenta a los criados del Conde de Salvatierra, que debió ser protector de Castro, 

pues a él dedica el segundo tomo de su Alegría Cómica, tratando de convencer a don 

Domingo de que participe en la representación, cuando la voz de la Fortuna les informa 

de lo que deben hacer. La segunda y terceras partes son de acompañamiento a dos 

danzas, y mientras la primera servía como loa  de la comedia éstas debieron intercalarse 

entre sus jornadas. 

 





351 

 

 

INTRODUCCIÓN / PARA LA COMEDIA / QUE SE HIZO A LOS AÑOS / DEL EXCELENTÍSIMO 

SEÑOR / CONDE DE SALVATIERRA, / EJECUTADA POR SUS CABALLEROS / PAJES, Y ESCRITA 

POR UNO DE SUS CRIADOS, / FRANCISCO DE CASTRO 

 

Personas 

 

Don Domingo Zevallos 

Don Manuel de Buzeta 

Don Francisco de Lara 

Don Vicente Escudero 

Don Diego Vicioso 

Música 

 

 

 Salen DON MANUEL y DON DOMINGO. 

 

DON MANUEL ¿Donde te vas, don Domingo, 

 en día que cumple años 

 el Conde mi señor? 

 

DON DOMINGO    Cumpla, 

 don Manuel, muchos mi amo 

 con salud, en compañía       5 

 de aquel bellisimo astro, 

 que, iluminando las almas 

 con sus benévolos rayos, 

 abrasa los corazones 

 de sus humildes criados,      10 

 que yo me voy donde no 

 me vea nadie. 

 

DON MANUEL    Pues ¿cuando 

 nuestros afectos rendidos 

 en plausibles holocaustos*, 

 víctimas de su grandeza,      15 

 humildes sacrificamos 



352 

 

 en loor de tan glorioso 

 natalicio, cuando andamos 

 discurriendo qué festejo, 

 qué asamblea, qué sarao,      20 

 qué bailete, qué comedia, 

 y, en fin, qué otra fiesta hagamos 

 para celebrar los días 

 del mecenas soberano 

 de nuestra humildad, te vas?      25 

 No haces bien, no, aquesto es llano, 

 porque hacerse reparable 

 en tan manifiesto caso 

 es dar a la emulación 

 motivo quizás. 

 

DON DOMINGO    Aspacio,      30 

 señor don Manuel, que eso 

 es ya (según el adagio) 

 harina de otro costal. 

 Nadie, vive Dios, osado 

 se propasará a pensar       35 

 de mí cosa indigna, cuando 

 saben todos que yo soy 

 del Conde un humilde esclavo, 

 y si me voy, es por ver 

 que no soy para saraos,       40 

 asambleas, ni comedias. 

 mándenme aplaudir sus años, 

 en que ande yo con la dueña*  

 por la comida a porrazos 

 que de la opípara* mesa      45 

 sobra, y ella me dé araños* 

 (porque es una sierte viva 

 con medias y con zapatos) 



353 

 

 y verán si lo hago bien, 

 para lo demás no valgo,       50 

 y así ustedes me perdonen. 

 

DON MANUEL Pues, ¿habrá más que dejarlo? 

 

DON DOMINGO Dejarlo. 

 

 Dentro DON VICENTE que haze la FORTUNA. 

 

Canta una VOZ   No lo dejéis. 

 

DON MANUEL      ¿Quién acorde  

 contradice lo que hablamos?       

 

Canta la FORTUNA "No hagáis caso de un loco,      55 

 dejadle todos, 

 que si dél hacéis caso, 

 seréis más locos. 

 Emprended la comedia,    

 aunque él lo impugna;       60 

 madre de los osados 

 es la Fortuna. 

 En el plaustro* dichoso  

 de dos deidades,      

 se mantiene al obsequio,       65 

 no el disparate. 

 Una de las grandezas 

 de los discretos, 

 es huir los errores       

 de aquél que es necio.       70 

 Ya conocéis bien todos 

 a don Domingo, 

 y sabéis que de corto, 



354 

 

 se pasa a omiso*.       

 La beldad soberana       75 

 que os instimula 

 predomina en los astros 

 y en la Fortuna. 

 Siempre habita en lo noble  

 de su agasajo,        80 

 a espaldas de lo afable, 

 lo soberano. 

 Se compiten lo hermoso 

 con lo discreto,     

 pero ambos atributos       85 

 se dan por buenos. 

 Emprender, como digo, 

 vuestra Comedia, 

 viva, viva el obsequio,     

 y ande la fiesta”.        90 

 

DON DOMINGO ¿Quién en belipendio mío  

 promulga tal desacato? 

 

DON MANUEL ¿Quién me alienta a que prosiga 

 el festejo que he ideado?     

 

Sale DON DIEGO y DON FRANCISCO DE LARA, cada uno por su 

puerta. 

 

DON DOMINGO ¿No me responde? 

 

DON MANUEL     Enmudece.     95 

 

DON DIEGO Don Manuel, ¿qué haces? 

 

DON MANUEL      Dudando. 



355 

 

 

DON DIEGO ¿En qué piensas, don Domingo? 

 

DON DOMINGO ¿Qué sé yo? En un desagravio. 

 

DON MANUEL En quién habrá sido estoy      

 quien con su dulzura ha dado      100 

 más vigor a mis impulsos. 

 

DON DOMINGO Si eres hombre, si eres diablo, 

 tigre, lobo, jabalí... 

 

Mirando adentro y andando por el tablado, empuñando la 

espada. 

 

DON DIEGO Loco se ha vuelto. 

 

[DON] DOMINGO    ... o lagarto,...   

   

DON DIEGO Sosiégate. 

 

DON DOMINGO   ... sapo o rana,      105 

 y, en fin, por decirlo claro, 

 dueña, que es más ponzoñoso 

 animal, más fiero y bravo; 

 sal aquí, que yo te haré     

 con mi furia mil pedazos.      110 

 

DON DIEGO ¿Qué es esto, don Manuel? 

 

DON MANUEL      Es 

 que como confederamos 

 entre todos un festejo, 

 en celebridad del sacto     



356 

 

 natalicio de Joseph       115 

 glorioso, de nuestro amo, 

 que añadiendo a su grandeza 

 el blasón de lo[s] Velasco,  

 (por dar con sus esplendores     

 más lustre a lo soberano)      120 

 llegué a hablar a don Domingo, 

 y él con su genio al aplauso 

 se opuso, diciendo que 

 él no entiende de saraos,  

 de comedias, ni asambleas,      125 

 y estando los dos hablando 

 en esto una dulce voz 

 con cadencias y trinados, 

 dulce embeleso del aire     

 y de las almas encanto,       130 

 hechizo de las potencias, 

 de los corazones pasmo, 

 me persuadió que no deje 

 el obsequio, ni haga caso  

 de don Domingo. Él entonces,     135 

 colérico y indignado, 

 se enfureció de manera 

 que no basta a sosegarlo 

 vuestra persuasión. 

 

DON DOMINGO     Señores,  

 yo me conozco. ¿Hay tal chasco?     140 

 La voz quisiera saber 

 de quién es. 

 

 Mirando a un lado y otro. 

 

DON DIEGO   Ya estás cansado, 



357 

 

 sea de quien fuere tú, 

 don Domingo, has de ayudarnos  

 a una comedia, que aunque      145 

 lo inútil reconozcamos 

 de nuestras habilidades, 

 no obstante, sacrificando 

 el sonrojo por los hierros,   

 alcanzará (no lo extraño)      150 

 nuestra humildad el perdón 

 de los soberanos astros 

 de tan sublime congreso. 

 

DON DOMINGO ¿Quién duda de lo realzado 

 de tanta soberanía,       155 

 perdón, silencio y aplauso? 

 

DON MANUEL Lo propio yo le decía. 

 

DON DOMINGO Hará bien, ya los reparos 

 de nuestra desconfianza   

 abandono, pero hallo       160 

 otro inescusable. 

 

TODOS    ¿Cuál? 

 

DON DOMINGO Que qué comedia o sarao 

 hemos de hacer, pues será 

 gran friolera* el hallarnos  

 como niños de la escuela      165 

 sin antes premeditarlo, 

 y así mírenlo primero. 

 

DON MANUEL Dice bien. 

 



358 

 

DON DIEGO   Este reparo 

 es evidente. 

 

DON MANUEL   Pues hoy,   

 ¿cómo es posible pensarlo,      170 

 siendo el día doce, y siendo 

 de agosto en que cumple años 

 el Conde mi señor? 

 

DON DOMINGO     ¿Veis 

 si temía bien? 

 

TODOS    Es llano.     

 

Suenan dentro instrumentos, y dice la que cantó antes, que es la 

FORTUNA. 

 

Canta VOZ "Oíd, atended,         175 

 escuchad los acentos, 

 que un clarín formó 

 de mi aliento, 

 para intimaros a todos     

 el inviolable precepto.       180 

 La Fortuna soy, aquella 

 inconstancia de los astros, 

 pues suelo dar al humilde 

 lo que usurpo al soberano.      

 Soy aquélla cuya rueda       185 

 muevo con tal sobresalto 

 que hago infeliz al dichoso, 

 y al infeliz, feliz hago. 

 Soy aquélla que en el orbe     

 todas las glorias reparto,      190 

 y a veces suelo olvidarme 



359 

 

 del noble y no del villano. 

 Soy aquélla que a lo hermoso 

 me opongo, pues se ve claro   

 que de la hermosura siempre      195 

 es seña lo desgraciado. 

 Soy aquélla cuyo ceño 

 del valor siempre contrario, 

 abatiendo la osadía,     

 a la cobardía ensalzo.       200 

 También soy aquélla que 

 al atrevido le amparo 

 y le instimulo a que logre 

 el objeto a que ha anhelado. 

 Y en fin, por lo introducida      205 

 en Palacio, ya me hallo 

 siendo entre el grande y el chico 

 sabandija de Palacio*. 

 Y porque conozcan todos   

 que es este argumento claro,      210 

 hoy en un cómico asunto 

 virisímil han de hallarlo. 

 'Lances de amor y fortuna' 

 se represente, en que hallo 

 de todo lo referido       215 

 manifiesto el desengaño. 

Estribillo Vean de la fortuna 

 las inconstancias, 

 entre Amor y entre ella     

 representadas".        220 

 

DON MANUEL Pues que la fortuna alienta 

 y nos conmueve que se haga, 

 'Lances de amor y fortuna' 

 sea la comedia. 



360 

 

 

TODOS    Vaya. 

 

DON DIEGO Don Manuel, porque con ella      225 

 de nuestra parte, ya nada 

 hay que temer, y digamos 

 rendidos en alabanza 

 de nuestro amo, que viva  

 feliz por edades largas.       230 

 

TODOS ¡Viva, viva! 

 

DON MANUEL   Y su consorte, 

 que, girasol de sus llamas, 

 ama vehemente sus luces, 

 sus reflejos idolatra,  

 y en unión feliz, y amante,      235 

 nos dé un infante a quien hagan 

 nuestras almas holocaustos 

 de su grandeza en las aras. 

 

DON DOMINGO Y pues ya la mejoría  

 de la aurora soberana,       240 

 madre del Sol, y ama nuestra, 

 emporio de luces tantas, 

 Clicie* también de estos rayos,  

 el júbilo nos declara  

 de mi amo, pues ha vuelto      245 

 de Mondéjar*, ¡quién lo extraña! 

 (yendo allá de Viernes Santo 

 con una cara de Pascua); 

 sirva también este obsequio 

 de celebrar dicha tanta.       250 

 



361 

 

DON DIEGO Y también de la eminente, 

 la suprema, la elevada, 

 la generosa, la insigne, 

 la invicta, que señas tantas    

 ¿de quién pueden ser si no      255 

 de doña Francisca?, alma 

 de lo discreto, dechado 

 de perfecciones tan raras 

 que lo Fernández en ella 

 y lo Córdova se ensalzan.      260 

 Celebremos hoy las glorias 

 de aquesta animosa Palas, 

 de aquesta célebre Venus, 

 de aquesta Ceres sagrada,    

 que, señora de la tierra,       265 

 patrocina lo que manda 

 en sus humildes vasallos, 

 de ésta que impera en las altas 

 soberanías, pues no     

 hay ninguna que a sus plantas     270 

 (como superior a todas) 

 no rinda, postre y avata 

 despojo de su coturno*, 

 siendo de su huella estampa,  

 diciendo al compás       275 

 de la fortuna, 

 pues se muestra grata, 

 que vivan, 

 que triunfen 

 por edades largas.       280 





363 

 

INTRODUCCIÓN PARA EL SARAO, Y TORNEO A LOS AÑOS DEL EXCELENTÍSIMO SEÑOR MI SEÑOR 

EL CONDE DE SALVATIERRA. CANTA DESDE ADENTRO, Y DESPUÉS SALEN LOS CUATRO DE GALA 

AL SON DE CAJA Y PÍFANO, CON VARAS DE TORNEO, Y EJECUTANDO TOMAN HACHAS, Y HACEN 

UN VISTOSO SARAO, Y ACABAN BAILANDO. 

 

[VOZ DENTRO] Estribillo "Ah de la fértil Europa, 

 ah del África abundante, 

 ah de la América hermosa, 

 ah del Asia generosa,  

 donde es cada rosa       285 

 bruñido azabache. 

 Venid del mundo alegres 

 las cuatro partes, 

 a celebrar sin engaños 

 los ínclitos años        290 

 del Adonis más fuerte, 

 del más galán Marte, 

 y en cultos obsequiosos, 

 con plausibles disfraces, 

 aplaudid, aclamad,       295 

 en bélico certamen, 

 en el plaustro dichoso 

 de tantas deidades 

 al Adonis más fuerte  

 al más galán Marte.       300 

 Suene el pífano* sonoro, 

 retumbre oprimido el parche, 

 y en confusa melodía, 

 háganle salva 

 trompetas, y clarines,       305 

 pífanos y cajas. 

Coplas Y porque sepáis quién es 

 quien os convoca a esta estancia, 

 mirad, que es Matilde, 



364 

 

 consorte de Adonis, deidad soberana.    310 

 Aquélla que con sus ojos 

 forma tan benigna llama 

 que el alma ilumina, 

 alumbra los pechos y no los abrasa. 

 Es la divina Amaltea,       315 

 reina de puras fragancias, 

 pues tiernos favonios* 

 el clavel partido de su boca exala. 

 Es la hermana del amor, 

 gracia mejor de sus gracias,      320 

 pues vemos en ella 

 donaire, elocuencia, hermosura y gracia. 

 Y en fin, es de las beldades 

 perfección tan sublimada, 

 que las que hay en todas      325 

 solamente unidas en ella se hallan. 

 Esta mariposa amante, 

 este tornasol que el nácar 

 hidrópica* bebe    

 de Febo brillante, que fina idolatra,     330 

 hoy procura con aplausos 

 festejar la edad temprana 

 del tierno Cupido, 

 del fuerte mecenas que a todos ampara. 

 Y así venid, no tardéis,       335 

 y con obediencia grata, 

 rendid oblaciones*, 

 postrad sacrificios de amor en las aras. 

 Y pues que aquí la obediencia 

 premia la Venus gallarda      340 

 con benevolencias, 

 con honras copiosas lograd dicha tanta. 

 Y al más fuerte Adonis 



365 

 

 que impera en las almas,  

 háganle salva        345 

 trompetas y clarines, 

 pífanos y cajas".    





367 

 

TERCERA INTRODUCCIÓN PARA EL FIN DE FIESTA DE LOS MATACHINES EN CELEBRIDAD DE LOS 

AÑOS DEL EXCELENTÍSIMO SEÑOR, MI SEÑOR CONDE DE SALVATIERRA. QUE DESPUÉS DE 

CANTAR SALEN Y HACEN CUATRO MATACHINES* DIFERENTES MUECAS, Y SE DA FIN A LA FIESTA. 

 

[VOZ DENTRO] "Númenes diabólicos, 

 genios zurumbáticos
1
,  

 las festivas cláusulas       350 

 oíd de mi cántico
2
. 

 Venid y con júbilos 

 de risibles párrafos 

 unos años mínimos 

 festejad del Máximo.       355 

 Llegad y con célebres 

 muecas a lo jácaro, 

 aunque echéis los hígados, 

 bailad hoy con ánimo.  

 Seguid la metáfora,       360 

 brincad como zánganos, 

 y a pesar de médicos 

 no estaréis perláticos. 

 Ea, venid tísicos,  

 duendecillos lánguidos,       365 

 y una cena insípida 

 os daré de espárragos. 

 Despreciad las fúnebres 

 tinieblas, y cándidos  

 romperéis los límites       370 

 donde habitáis pálidos. 

 Danzad, pues sois cómicos 

 no como los párbulos 

 que sin ser muy líricos  

                                                             
1 El término “zurumbáticos” es, según Buezo “término creado presumiblemente a partir de zurrumbera 

(“bramadera”, “juguete”), por lo que significaría “ruidosos, alborotadores” [Buezo, 1993c]. 
2 Estribillo que a modo de conjuro presenta Francisco de Castro también en Los gigantones  y El antojo 

de la gallega.. 



368 

 

 saltan como sátiros.       375 

 si fuereis acrósticos 

 os daré de un cántaro 

 el agua muy líquida; 

 pero si no, un rábano.   

 Cuando vaya a México       380 

 y pase al Artático,  

 os trairé de pórfido 

 dos cargas de pámpanos. 

 No os pretendo místicos, 

 ni ceremoniáticos,       385 

 sonad como pífanos 

 por vida de Tártaro. 

 Principio a lo célebre  

 se dé, y luego vámonos   

 mis señores pícaros       390 

 por los Montes Áridos". 



369 

 

 

 

V.3.- Entremeses 

  

La boda y los violines 

  La burla de la sortija 

  La burla del figonero 

  La burla del labrador 

  La burla del sombrero 

La burla del talego 

  La burla de los títeres fingidos 

  Los burlados de Carnestolendas 

La casa de posadas 

  La casa puntual 

El cesto y el sacristán 

  Los chirlos mirlos 

  Los cuatro toreadores 

  El destierro del hoyo 

  Los diablillos 

  El enfermo y junta de médicos 

El estudiante marqués 

  La fantasma 

El figurón 

  Francisco, ¿qué tienes? 

El garañón 

Los gigantones 

El hechizo de los cueros 

El inglés hablador 

  Lo que son mujeres 

El mundinovo 

Los negros 

Los niños de la inclusa   

  La nochebuena 

El novio miserable 



370 

 

El órgano y el mágico (primera parte) 

El órgano y el mágico (segunda parte) 

Pagar que le descalabren 

La pastelería y burla de las cazuelas 

El pésame de Medrano 

¿Quién masca ahí? 

El reto 

El vejete enamorado 

  La visita y pleito de la liebre 



371 

 

 

 

 

LA BODA Y LOS VIOLINES 

 

 Este entremés, conservado en la primera parte de la Alegría Cómica (fol. 46-55), 

lo resume Cotarelo diciéndonos que su acción consiste en que,  

para burlar a un viejo y quitarle la novia, que no le quería, se disfraza el galán, con dos 

de sus amigos, de músicos italianos, y suponiendo al final hacer “unos bailetos” que el 
pretendiente dice haber traído de Italia, se van con la muchacha bailando, mientras el 

viejo queda en el tablado esperando, en la creencia de que tal fuga es parte del bailete. 

Tiene alguna remota semejanza con Las cortesías” [Colección, p. cxviii]. 

 CESXVIII nos indica que fue representado en Pamplona, por la compañía de 

Carlos Vallés, en 1767 y 1768, y por la compañía de Blas Tormos en 1770. Como 

vemos en el resumen que hace Cotarelo, se trata de una obra cuyo principal interés son 

los italianos fingidos que posibilitan una fuga a través de sus danzas, además de la 

presentación del tipo del Vejete galán, seguramente desempeñado en escena por el 

propio Castro. 

. 





373 

 

 

ENTREMÉS DE LA BODA Y LOS VIOLINES 

 

Personas 

 

Don Chorizo 

Garabato 

Hombre 3º 

Músicos 

Vejete 

Isabela 

Unas Vecinas 

Y Criados

 

 Sale CHORIZO con GARABATO
3
, y el otro como desesperado. 

 

CHORIZO Hoy os debo la vida, si eso es cierto, 

 pero ¡ay, amigos, que me caigo muerto! 

 Que pienso que el vejete ha de logralla, 

 porque su padre dijo ha de matalla, 

 si con él no se casa. ¡Ay, Isabela,     5 

 más dulce que la azúcar y canela! 

 Ella me quiere, mas que no a un bodigo*, 

 uno que es de zoquetes* muy amigo. 

 

GARABATO Cese ya, por san Pablo, la quimera, 

 pues vos propio veréis de la manera    10 

 que se logra la burla a tu cuidado. 

 

CHORIZO ¡Ay amigos, que estoy enamorado! 

 ¡Piedad, cielos, piedad, ay, que me abraso! 

 ¿No haya quien me traiga agua? 

                                                             
3 Don Chorizo y Garabato son dos nombres parlantes que ofrece Castro para dibujar mejor el carácter 

grotesco de sus máscaras. Uno por el "pedazo corto de tripa relleno de carne picada" (Autoridades), que 

alude a la comida, si bien cabe señalar que "chorizos" fueron llamados en su día los espectadores afines al 

madrileño Teatro de la Cruz; y otro por el garabato, "instrumento de hierro, cuya punta vuelve hacia 

arriba en semicírculo. Sirve para colgar y sostener algunas cosas, o para asirlas o agarrarlas. [...] Cierto 

aire, garbo, brío y gentileza, que suelen tener las mujeres, que aunque no sean hermosas les sirve de 

atractivo. [...] Letras o enscritos mal formados. [...] Acciones descompasadas con dedos y manos" 

(Autoridades), de lo que se deduce el vínculo, fiambre y gancho donde colgarlo, además de la referencia 

al donaire y la torpeza. 



374 

 

 

HOMBRE 3º       ¡Extraño caso! 

 Don Chorizo, callad. 

 

CHORIZO     ¡Que no hallo un medio!  15 

 

GARABATO ¿No os he dicho que ya topé el remedio 

 y que avisados tengo a los vecinos? 

 ¿Por qué hacéis, don Chorizo, desatinos? 

 

CHORIZO Porque soy desgraciado. 

 

HOMBRE 3º Desgraciado sea el Diablo. ¿Hay tal enfado?   20 

 

GARABATO Mirad, ya yo he dispuesto que esta noche 

 al tiempo de la boda venga un coche 

 y que vamos los tres bien disfrazados 

 con aparato grande de criados, 

 como que a ver la boda hemos venido,    25 

 que a Isabel ya en esto la [he] instruido, 

 y queda muy contenta y muy pagada, 

 porque toda la gente está avisada 

 de lo que han de hacer luego. 

 

CHORIZO      ¿Qué me dices, 

 amigo caro? 

 

GARABATO    Pese a mis narices.    30 

 

CHORIZO Vamos a disfrazarnos, que es gran medio. 

 Hoy lograre a Isabela sin remedio. 

 ¿Conoce a alguno el viejo? 

 

GARABATO      No me ha visto. 



375 

 

 

HOMBRE 3º Ni a mí tampoco. 

 

CHORIZO    No, por Jesucristo, 

 que ha de haber esta noche lindo rato.    35 

 Vamos a disfrazarnos, Garabato, 

 y digamos los tres con voz festiva 

 que viva mi Isabela. 

 

LOS 3     ¡Viva, viva! Vanse. 

 

 Salen el VEJETE y ISABELA con trajes ridículos, y VECINAS del 

propio género al son de la música. 

 

Cantan [TODOS] “En hora dichosa venga 

 el enero a unir su abril       40 

 en los brazos de Isabela, 

 graciosa, bella y gentil. 

 Ven Himeneo, ven a venir 

 las flores entre nieve, 

 la tierra entre carmín”.       45 

 

VEJETE ¡Oh, qué bien en mis oídos 

 estas alabanzas suenan, 

 pues las quiero como mías 

 y las juzgo como ajenas! 

 Ya Isabela, adorado dueño mío,     50 

 idolatrado bien de mi albedrío, 

 se llegó el plazo fuerte 

 donde temo que un gusto me dé muerte. 

 Llega, pues, a mis brazos, 

 donde verán unidos en dos lazos     55 

 lo que tanto he querido: 

 un amante con nombre de marido. 



376 

 

 Cese el llanto, mi bien, ven mi deseo, 

 donde te llaman glorias de Himeneo. 

 

ISABELA [Aparte] Chorizo, mucho tardas en librarme,     60 

 pues muerte me he de dar, y no casarme, 

 ¡Que con esta vejez mi padre quiera 

 que casada estuviera! 

 Antes permita Dios que un rayo fuerte 

 venga y me dé la muerte.      65 

 

VEJETE [Aparte] ¡Qué vergonzosa que es la corderilla! 

 Como gente hay aquí, la palomilla 

 avergonzada está. ¡Es muy honesta! 

 Pocas mujeres hay hoy como aquesta. 

 Cada vez que la veo       70 

 se mete capuchino mi deseo, 

 y al verla tan perfeta   

 mi esperanza se mete anacoreta. 

 

VECINA 1ª [Aparte] El vejete se hace una manteca*. 

 

VECINA 2ª [Aparte] Qué importa, amiga, si la viña es seca
4
      75 

 y no puede dar fruto. 

 

VEJETE     ¡Sillas! ¡Hola! 

 

ISABELA [Aparte] Fortuna, dadme amparo esta vez sola. 

 Sentaos, esposo amado. 

[Aparte] Quién te viera, vejete, derrengado*. 

 

VEJETE Dichoso aquél que mereció que hablaras;    80 

 de que me adoras son las señas claras. 

                                                             
4 Clara alusión sexual a la impotencia del Vejete, que es uno de sus rasgos definitorios como personaje. 

Sobre éste, véase en el estudio el apartado dedicado a los personajes. 



377 

 

 Prosiga tono y letra todo a un tiempo. 

Canta “En hora dichosa, etc”. 

 

[VOZ] Dentro Fordiqui, fora digi. 

 

VEJETE     ¿Qué es aquesto? 

 

Sale 1 CRIADO Mi señor don Baymundi de Anfiniesto,    85 

 sabiendo que se casa vuesiería, 

 viene con le profunde cortesía 

 que requiere tal bode, el dos hermanes,   

 a honrares, y no vienen muy en vanes,  

 pues que vienen los tres a lo que saben    90 

 porque después su ingenio les alaben. 

 

VEJETE Yo les estimo mucho la visita,  

 pues que de honrarme sólo solicita 

 ese señor y esos otros dos hermanos. 

 

CRIADO [Aparte] Vejete, tus intentos erran vanos.     95 

 Voy a decir que entren.  Vase.  

 

VEJETE     Norabuena,  

 fuerza será tenerles grande cena. 

 Prevengan luego al punto chiquilaten
5
. 

 

VECINA 1ª [Aparte] No dejaré de reírme, aunque me maten 

 de pensar en los tales picarones.     100 

 

VECINA 2ª [Aparte] Qué no sabrán fingirlo los bribones. 

 

                                                             
5  Este “chiquilaten”, como variante de chocolate, será uno de los productos de alimentación más 

habituales en la obra de Castro ante la llegada de invitados, y viene a constituir una reducción al máximo 

del banquete de Carnaval, como motivo literario. 



378 

 

[VOZ] Dentro Fordiqui, fora digi, 

 apártate un chiquerte, fora migi. 

 

CRIADO Ya van entrando con su usiría 

 sus hermanes, que vienen a porfía     105 

 de galas y libreas. 

 

 Salen los TRES de franceses con violines ridículos. 

 

VEJETE     Extranjeros 

 me parecen aquestos caballeros,  

 señor, muy bien venido 

 sea usería donde está un marido 

 aguardando la mano de Isabela.     110 

 

CHORIZO Por certu, que la novia está muy bela. 

 

HOMBRE 3º Es por estreme rare su hermosure. 

 

GARABATO No vi jamés tan bele criature. 

 

ISABELA A los pies de usiría. Una criada 

 estima, mi señor, verse honrada     115 

 de tan nobles ilustres caballeros. 

 

VEJETE La cortesía viene de extranjeros.  

 

GARABATO ¿Estais en todo? 

 

VECINA 1ª    Sí. 

 

VEJETE     De sentar traten, 

 nos sacarán al punto el chiquilaten. 

 



379 

 

CHORIZO Por mi vida, señor, que no le gasten,     120 

 los complementos con nosotros basten. 

 

GARABATO El chicolate certu es escusade, 

 saquen un poco vini, el pan tostade. 

 

VEJETE No quiero porfiar, que es desatino. 

 

CHORIZO El mejor chiquilate, es el bon vino
6
.    125 

 

VEJETE Señor, en tal grandeza 

 ¡qué bien parece cierto la llaneza! 

 

CHORIZO Con ella me he criade 

 y el gastar cumplemente es escusade. 

 

ISABELA [Aparte] Chorizo de mi vida, ¿quién pudiera     130 

 contigo hablar aquí lo que quisiera? 

 Una seña me ha hecho, ya he entendido. 

 

CHORIZO [Aparte] El vejete me ha visto, soy perdido. 

 

VEJETE Mucho mira usería hacia Isabela. 

 

CHORIZO Es por mi vidu belo damasela,     135 

 el pezqüez* y los ojes bela cosa, 

 parecen a la Puente de Tortosa. 

 

GARABATO El pezqüez y los ojes cosa mucha. 

 

HOMBRE 3º La nariz está en forma de una trucha. 

                                                             
6 Resulta curiosa la oposición entre el chocolate del Vejete y el buen vino que demanda chorizo, que 

conforma una diferenciación en los planteamientos de cómo ha de ser celebrada la fiesta: con bebidas 

exquisitas o bebidas populares. Que el Vejete vaya a ser el burlado en esta obra deja clara cuál de las dos 

visiones vence. 



380 

 

 

VEJETE Pues que no toma lo que acá en Castilla,    140 

 ¿quiere usía le saque una costilla? 

 

CHORIZO No, señor, que me hará notable falta. 

 

VEJETE No lo digo por eso. 

 

CHORIZO [Aparte]     Vejez alta. 

 

VEJETE ¿No cantará usería alguna cosa? 

 

CHORIZO No supe, mi señor, nunca tal cosa,     145 

 qui a mi me tocan siemple mis florines. 

 

VEJETE Por algo traen usías los violines. 

 

ISABELA Que cantéis, mi señor, mi fe os merezca. 

 

CHORIZO Con tal mandate, fuerza es que obedezca. 

 Cantemos aquel duo, mis hermanes,    150 

 que los tres aprendimes en Milanes. 

 

LOS DOS Norabuena, cantemos.  

 

 Al son de los violines. 

 

Cantan “En Milanés, en Milanés,  

 alli juntico a Milanés, 

 encontreme un Milanés       155 

 que veniú de Milanés, 

 y tan taran tararane, 

 que el que bebiere vinu 

 o ha de minchar nulu pane”. 



381 

 

 

VEJETE [Aparte] Muy bien, cierto,        160 

 pueden dejar las voces a uno muerto. 

 

ISABELA Canción muy peregrina, 

 ¿es la tonada canto, piedra o china? 

 

CHORIZO Señor, esto es un vicio 

 que a cualquier gran señor saca de juicio.     165 

 Ea, pues, este día es de alegría, 

 cese ya, mi señor, la cortesía, 

 y vamos aquí haciendo unos bailetos, 

 que de Italia he traído muy perfetos. 

 Que puesto que usería aquí me honrade    170 

 es muy justo que usía quede pagade 

 haciendo yo en persona este festejo  

 que muy justo pagar... 

 

HOMBRE 3º [Aparte]     ¡Cuál está el viejo! 

 

CHORIZO ... las honras y mercedes. 

 

ISABELA      Tenga usía; 

 de mi esposo verá la melodía      175 

 con que dice unos versos, que yo quiero, 

 supuesto que hoy a honrarme sois primero, 

 que haga su habilidad, y luego puede 

 comenzar el baileto. 

 

CHORIZO     Bien sucede. 

 

VEJETE A una afrenta me pones. 

 

TODOS      Vaya, diga,    180 



382 

 

 pues lo manda su esposa. 

 

VEJETE      Eso me obliga, 

 que cierto que no sé cosa que valga 

 y es preciso que aquí a vergüenza salga 

 delante de tan nobles caballeros. 

 

CHORIZO Siempre en honrarnos somos los primeros.   185 

 

ISABELA Vaya, esposo. 

 

VEJETE    ¡Jesús, qué dulce nombre! 

 El amor que me tienes es bien que asombre. 

 Vaya, pues, y diré con voz canora, 

 pues manda en mí la prenda que me adora, 

 las quejas de a Diana dio una diosa,    190 

 que del dios Momo andaba algo quejosa
7
. 

 Y direlas muy bien, porque mirando 

 la prenda estoy que estoy idolatrando. 

  

TODOS Prosiga pues. 

 

VEJETE    ¡Oh, soberana Diosa! 

 Así a tu Indimión goces segura,     195 

 sin que vivas celosa, 

 ni desprecie por otra tu hermosura 

 que te duela este llanto, 

 pues sabes que es amar y amaste tanto. 

 Fuese mi dueño ingrato,      200 

 a no sé qué concierto de su gusto. 

 ¡Ay, Dios, y qué maltrato! 

                                                             
7 Estas alusiones mitológicas, que encontraremos en otras ocasiones a lo largo del texto, son empleadas 

por Castro, a modo de lo que se ha venido en llamar “erudición barata”, como mecanismo para permitir la 

retahíla de conceptos de aspecto aparentemente culto. 



383 

 

 ¡Castigue amor un caso tan injusto! 

 Y tú, Diana bella, 

 mira este llanto, escucha mi querella,    205 

 darete el blanco toro 

 de quien Europa enamorada goza, 

 de Midas el tesoro, 

 y de Febo, tu hermano, la carroza, 

 el vellocino hermoso,       210 

 que de Jasón fue premio venturoso, 

 y por bella y lozana 

 juzgaré que merece la manzana. 

 

CHORIZO ¡Vítor mil veces, vítor! 

 

OTRO     ¡Qué bien dicho! 

 

VEJETE Estos versos, señor, son de capricho,    215 

 dé principio al sarao usería. 

 

CHORIZO Con vuestra esposa yo la cortesía 

 aguardaré, señor. 

 

VEJETE    De buena gana. 

 

CHORIZO Comiéncese la canción a la italiana. 

 

Sácala a bailar con sus EXTRANJEROS, y todos harán lo proprio, 

haciendo un baile con grandes figuradas, y se entrarán, dejando 

al VEJETE en el tablado, que quedará sentado en una silla. Y 

luego hará él lo propio, y en el sarao dirá CHORIZO estos versos 

a la ISABELA, y se acabará el entremés con bulla* y risa. 

 

CHORIZO ¡Mi bien! 

 



384 

 

ISABELA   ¡Dueño querido!      220 

 

CHORIZO Seguirásme, mi sol. 

 

ISABELA     Ya te he entendido.  



385 

 

 

 

 

LA BURLA DE LA SORTIJA 

 

 Conservado este entremés en el Cómico Festejo (fol. 109-122), que lo fecha en 

1710, y denominado en ocasiones El chasco de la sortija, señala Cotarelo cómo su 

argumento “es la tercera de las burlas que se hacen en Los tres maridos burlados, de 

Tirso de Molina” [Colección, p. cxx]. Se trata, además de por la recuperación de un 

tema conocido, de una de las mejores piezas de Castro, donde más desarrollada está la 

burla y más puede lucir el personaje del Vejete. Los tópicos de la enfermedad fingida 

con que la Mujer consigue la salida del marido, el debate de injurias entre Licenciado y 

Barbero con que se da comienzo a la pieza, además de la peculiaridad de que la burla al 

marido no se desarrolla con una intención erótica sino económica, conseguir una sortija, 

y que en ella participa todo el vecindario, no sólo la protagonista ayudada por una 

segunda y su amante, convierten este entremés, si bien es una imitación del argumento 

de Tirso, en una de las mejores recreaciones que desarrolla nuestro autor. 

.  



386 

 

 

ENTREMÉS DE LA BURLA DE LA SORTIJA 

(1710) 

 

Personas 

 

Un Barbero 

Un Licenciado 

Un Soldado 

Un Vizconde 

Un Vejete 

Tres Hombres 

Cristina 

Dos Mujeres

 

Salen riñendo
8
 el BARBERO y el LICENCIADO con unas narices 

muy grandes. 

 

BARBERO La casa desocupe el muy vinagre, 

 cara de almazarrón*, fondo en usagre*. 

 

LICENCIADO Salga fuera el nariz de indiano caco,  

 nariz, esponja y goma* de tabaco. 

 

BARBERO Por ti dijo Quevedo el celebrado     5 

 “érase un hombre a una nariz pegado”
9
. 

 

LICENCIADO Por tus narices dijo muy perito 

 que en la cara de Anás
10

 fueran delito. 

 

BARBERO Pues cómo que las tengo grandes dices 

 siendo tú el protocolo* de narices.     10 

                                                             
8 Comienza el entremés recurriendo al tópico del enfrentamiento entre dos personajes, que en sí mismo 

supone una retahíla de insultos. Sobre esta cuestión, véase en el estudio el apartado dedicado a los temas 

y motivos literarios. 
9 La referencia a Quevedo no resulta gratuita, ya que sabemos, como se explica en el estudio, que es uno 

de los dos autores a los que Castro tiene por referentes, tal como menciona en el prólogo a la Alegría 

Cómica. Con él lo compara incluso Pedro Rustarazo, autor de uno de los poemas que se ofrecen en los 

preliminares de dicha colección. 
10 Anás era el sumo sacerdote del Sanedrín, personaje judío que se cita para emplear el tópico de la gran 

nariz de los judíos. 



387 

 

 Vete, sopista*, o llevarás en ancas. 

 

LICENCIADO Si yo el protocolo, tú eres el Simancas
11

, 

 con que ese apodo no me maravilla, 

 narizota, Giralda de Sevilla. 

 

BARBERO Váyase luego y nada me reproche,     15 

 seor sacristán, nariz lanza de coche*. 

 

LICENCIADO Tus narices, y cese la disputa, 

 más largas son que un pleito de tenuta*. 

 

BARBERO Jesús, señores, miren cómo garla 

 el nariz legua de Getafe a Parla.     20 

 

LICENCIADO No hables, nariz estoque con resuello. 

 

BARBERO Calla, nariz pescuezo de camello. 

 

LICENCIADO Anda, nariz garganta de cigüeña. 

 

BARBERO ¡Ah, nariz de tarasca*, fondo en dueña*! 

 

LICENCIADO ¡Ah, narizotas! 

 

BARBERO    ¡Ah, nariz embudo*!    25 

 

LICENCIADO ¡Ah, nariz remolacha! 

 

BARBERO     ¡Ah, narigudo! 

 

LICENCIADO ¡Ah, nariz arpa, con su funda y todo! 

                                                             
11 Se refiere al Archivo de Simancas, archivo central de protocolos del Reino. 



388 

 

 

BARBERO Calla, nariz tacón, llena de lodo. 

 

LICENCIADO Nariz piedra de esquina con hocicos. 

 

BARBERO Ay, el nariz sombrero de tres picos.    30 

 

LICENCIADO Nariz de mascarón*, ¿tú me haces cocos*? 

 

BARBERO ¡Ah, nariz canalón de vaciar mocos! 

 

LICENCIADO ¡Ah, nariz albañal*! ¿Eso me dices? 

 

BARBERO ¡Ah, cuenta del millón de las narices! 

 

LICENCIADO Pues no te quieres ir, toma esos lapos*.    35 

 

BARBERO Pues recibe primero esos sopapos. 

 ¡Ah, perro! ¿Traes puñal? 

 

LICENCIADO      ¿Qué es lo que dices? 

 ¿Adónde está el puñal? 

 

BARBERO     En tus narices. 

 

Sale un SOLDADO Fuera rumor. ¿Qué es esto, camaradas? 

 

BARBERO Dejadme, le daré cuatro puñadas.     40 

 

SOLDADO Sacristán Moco Tinto*, sosegaos,  

 y vos, señor Braguillas, reportaos. 

 

LICENCIADO Servidor, seor Braguillas. 

 



389 

 

BARBERO      Lindo instinto, 

 que es mejor llamarse Moco Tinto. 

 Di, nariz alfangia* con ternillas*.     45 

 

LICENCIADO Usted tiene razón, señor Braguillas. 

 

SOLDADO Por los nombres no tengan embarazos, 

 que a mí también me llaman Calzonazos
12

.  

 

LICENCIADO A no ser por usted, señor Calzones,  

 le diera cuatrocientos torniscones.     50 

 

BARBERO A no ser por usted, seor Calzoncillos,  

 le quitara a sopapos los colmillos, 

 pues me saca el bribón de mis casillas. 

 

LICENCIADO Usted tiene razón, señor Braguillas. 

 

Sale CRISTINA Oh, seor Braguillas, oh, seor Calzonazos,    55 

 seor Moco Tinto, vengan esos brazos. 

 

SOLDADO La milicia es primero. 

 

LICENCIADO      Esa es quimera, 

 en nada fue la Iglesia la postrera. 

 

BARBERO Ah, caballeros, valga cortesía, 

 ¿cómo dejan atrás la cirugía?      60 

 

SOLDADO ¡Ay, mi bien! 

 

                                                             
12 Nuevos nombres grotescos que nos ofrece Castro, Moco Tinto, Braguillas, por braga: "trapo que se 

pone a los niños dentro de las mantillas, para que no se ensucien en ellas" (Autoridades), y Calzonazos. 

Véase en el estudio el apartado de estilo dedicado a la onomástica burlesca. 



390 

 

BARBERO    ¡Ay, querida! 

 

LICENCIADO       ¡Ay, dueño amado! 

 

SOLDADO Oigan el monigote*. 

 

BARBERO     Aparte a un lado. 

 

LICENCIADO Dame los brazos. 

 

SOLDADO    Dame a mí los codos. 

 

BARBERO A mí un dedo siquiera. 

 

 Abrázalos a todos. 

 

CRISTINA      Para todos 

 abrazos hay.    

 

SOLDADO    ¡Jesús, qué hermosa niña!   65 

 

BARBERO ¿Cómo, qué abrazos? Va a la rebatiña*. 

 

LICENCIADO Yo llego por un lado. 

 

CRISTINA     ¿Hay tal manía? 

 

SOLDADO Desalojen, que va la infantería. 

 

Están el BARBERO y el LICENCIADO uno detrás de otro, en hilera, 

como que van a abrazar, y desde la esquina del tablado viene 

corriendo el SOLDADO y los deja caer. 

 

BARBERO ¿No tendrá usted más modos? 



391 

 

 

CRISTINA      ¿En qué reparas? 

 

SOLDADO Más modo tengo que él, desuella caras.    70 

 

LICENCIADO Atropellarme así fue desbarato. 

 

SOLDADO Apártate, Cristina, que los mato. 

 

CRISTINA Váyanse noramala los groseros. 

 

SOLDADO No se anublen, por Dios, los dos luceros, 

 que ya esto está acabado.      75 

 

LICENCIADO Por mí cesó. 

 

BARBERO    Por mí ya está dejado. 

 Y dinos, ¿con qué intento nos convocas 

 a tu casa a los tres? 

 

CRISTINA     Cierren las bocas, 

 y en breve les diré todo mi intento. 

 

TODOS Como en misa estaremos. 

 

CRISTINA      Va de cuento,   80 

 y cesaré si alguno me reprocha. 

 Una tarde, saliendo el Rey a Atocha
13

, 

 yo y otras dos amigas a ver fuimos 

 a nuestro gran monarca y descubrimos 

 una sortija con diamantes nuevos,     85 

 porque son, no es mentira, como huevos. 

                                                             
13 Alusión a la Basílica de Nuestra Señora de Atocha, patrona de la Casa Real española desde Felipe IV, 

situada al comienzo de la madrileña avenida de la Ciudad de Barcelona. 



392 

 

 Entre las tres tuvimos gran porfía 

 porque el anillo cada cual quería 

 para sí, pretendiendo cada una 

 atribuirse a ella la fortuna.      90 

 Un vizconde, vecino de mi casa, 

 en un coche simón* por allí pasa; 

 conocióme y me dijo que qué había, 

 contéle el caso y dio su señoría 

 un arbitrio* que fue que la que hiciera    95 

 mayor burla a su esposo consiguiera 

 la sortija; que fuese limpiamente, 

 sin pasar de su línea lo decente. 

 Convenímonos todas al oíllo, 

 y en él depositamos el anillo.      100 

 Las otras dos sus chascos* han logrado 

 y cada una a su esposo se le ha dado, 

 haciéndoles creer las dos de cierto 

 una al suyo que es fraile, otra que es muerto.  

 Mi burla es la postrera y he trazado...    105 

 Allá dentro sabréis lo que he pensado. 

 Mi marido a las diez se viene a casa 

 que está pintando fuera. Aquesto pasa:  

 ya son cerca y vendrá sin dilaciones, 

 oficiales hay dentro ya y peones,     110 

 las amigas del barrio, prevenidas, 

 están en sus cuarteles repartidas; 

 y espero, sin que nada aquí me aflija, 

 con los tres el llevarme la sortija. 

 

SOLDADO Eso dalo por hecho, vida mía.     115 

 Botasela*, avanzar, caballería. 

 

BARBERO Cristina, tu temor se desembuche, 

 que todo está en que yo saque el estuche. 



393 

 

 

LICENCIADO Domina mea, fugit los temores, 

 pues corren por mi cuenta los clamores.    120 

 

Dentro VEJETE ¡Ah de casa! 

 

CRISTINA    Ya viene Pintamonas
14

. 

 

SOLDADO Pues a embarcarse van nuestras personas. 

 

CRISTINA Adentro está el vizconde con la gente, 

 que es el juez de la danza. 

 

TODOS      Lindamente. Vanse. 

 

[Dentro] VEJETE Abre, que el cielo en agua se desata.    125 

 

CRISTINA La noche me ha venido como plata. 

 Ya está abierto. 

 

 Hace que abre, y sale el VEJETE. 

 

VEJETE    ¿Qué hacías, di, lucero? 

 

CRISTINA ¿Qué hacía? ¡Ay, Jesús! ¡Ay, que me muero! 

 ¿Que vengas a estas horas y tu esposa 

 sola, afligida, mala y cuidadosa,     130 

 rabiando como un perro lindamente, 

 sin tener quien la llame...? 

 

VEJETE     Hija, detente, 

 y discúlpeme aquí... 

                                                             
14 Nombre grotesco, de pintamonas: "pintor de corta habilidad" (RAE). Véase en el estudio el apartado 

dedicado a la onomástica burlesca de los personajes. 



394 

 

 

CRISTINA     Llévelo el diablo. 

 

VEJETE ... el ver que estoy pintando aquel retablo 

 que tú sabes, por eso vengo tarde.     135 

 

CRISTINA Hacéis muy bien, y que tu esposa aguarde. 

 ¡Ay, uh, uh! 

 

VEJETE   ¡Uh, uh! Dime, ¿qué quieres? 

 ¡Ah, mi bien, ah, Cristina! 

 

CRISTINA      Si pudieres 

 al médico llamar, ¡pena insufrible! 

 que me ha dado un dolor y es tan terrible    140 

 que me va ahogando. ¡Ay, triste! 

 

VEJETE       Hablar procura. 

 

CRISTINA Para ver si me ordena alguna untura. 

 Dios te lo pagará. 

 

VEJETE    Volando, amores, 

 traeré, si uno no basta, cien dotores. 

 A los Desamparados voy a velle.     145 

 

CRISTINA ¿Por ese vas? No tienes que traelle 

 sino vas por el mío. 

 

VEJETE     No des gritos. 

 

CRISTINA No vayas. 

 

VEJETE   ¿Dónde vive? 



395 

 

 

CRISTINA      En Leganitos. 

 

VEJETE ¿Pues desde el Lavapiés
15

 quieres que vaya 

 por él a Leganitos? 

 

CRISTINA     ¡Ah, bien haya    150 

 quien con él me casó! 

 

VEJETE     ¡Linda quimera! 

 

CRISTINA No vayas, que no importa que me muera. 

 Acuéstate y descansa sin desvelo. 

 

VEJETE Las once son y se desgaja el cielo. 

 Ya voy, no llores. 

 

CRISTINA    Lo que yo te debo.    155 

 

VEJETE ¿Dónde es la casa? 

 

CRISTINA     Junto al Prado Nuevo. 

 Allí hay un cirujano a aquesta mano; 

 preguntarás por él al cirujano.  

 

VEJETE [Aparte] Son buenas señas, fuerza es no reproche. 

 ¿Cirujano a las doce de la noche     160 

 y a esta mano? Mas di, sin que te asombre, 

 ya que la casa no, siquiera el nombre. 

 

                                                             
15  El Vejete trata de buscar el médico más cercano y así pretende acudir a la costanilla de los 

Desamparados, que une la calle Atocha con la calle de Moratín. En cambio su mujer le pide que acuda al 

de Leganitos, calle situada al otro lado del Madrid de la época, mucho más alejada del barrio de Lavapiés: 

Más adelante se hablará del Prado Nuevo, paseo madrileño cercano a la actual Plaza de España, y del 

Convento de los Afligidos, hoy desaparecido, que se encontraba poco después de comenzar la calle de la 

Princesa, hacia el cuartel de Conde Duque. 



396 

 

CRISTINA Se llama... no me acuerdo. 

 

VEJETE [Aparte]      ¡Que esto pasa! 

 Con esas señas no erraré la casa. 

 ¡Vive Cristo! Ea, dame una linterna.    165 

 Si Dios quiere vendré sin una pierna. 

 

CRISTINA Aquí está, toma, ¡uh! 

 

VEJETE [Aparte]     Miren si aprieta, 

 con cada ‘uh’ me mete una saeta. 

 Adiós querida y dame aquesos brazos. 

 Toma, mientras yo vuelvo, unos humazos*.   170 

 

Vanse, y salen todos los que dicen los versos, y los peones luego 

con la puerta. 

 

CRISTINA ¡Ah! ¿Caballeros? 

 

TODOS    ¿Qué hay? 

 

CRISTINA      ¿No me han oído? 

 

VIZCONDE Sí, cierto, y por mi fe que lo has fingido 

 de suerte que me vi casi engañado. 

 

SOLDADO ¿Cómo vendrá el pobrete? 

 

CRISTINA      Remojado. 

 

VIZCONDE Cristinica, bien va, por vida mía.     175 

 

CRISTINA Dios guarde muchos años a usiría. 

 Mas manos a la obra. 



397 

 

 

SOLDADO     A hacer fagina*. 

 

CRISTINA Saquen aquesa puerta. 

 

SOLDADO     ¡A la colina! 

 A la calle, señores, sin ruido, 

 que todo el barrio se halla recogido.    180 

 

HOMBRE 1º Vive Dios que reviento. 

 

Sacan DOS HOMBRES la puerta de igual a la otra, que habrá 

puesta al lado izquierdo, y será de distinta hechura. Entran por 

un lado y salen por otro. Quitan la puerta, que estará con unas 

almellas* de encaje, y la otra, que es al propio igual, se encaja 

en las almellas, y ponen encima una tablila que diga: Casa de 

Posadas, y un farol, con su luz, encima de la puerta. 

 

HOMBRE 2º     Ayuda, perro. 

 

SOLDADO Yo lo hiciera, si fuera aqueste entierro. 

 

HOMBRE 1º Venga aquesa piqueta*. 

 

VIZCONDE     ¡Raro vicio! 

 

HOMBRE 2º La palanqueta*. 

 

HOMBRE 1º    Ya salió de quicio*. 

 

HOMBRE 3º Pongamos ésta.  

 

SOLDADO    Afirma la estacada*.    185 

 



398 

 

HOMBRE 2º Ya encajó. 

 

BARBERO   ¡Gran sangría! 

 

SOLDADO      A la ensenada*. 

 

HOMBRE 1º ¿Qué le parece a usted? 

 

CRISTINA      Va de perilla*. 

 Oyes, pon tú el farol, tú la tablilla. 

 ¡Jesús! Se ha de aturdir. 

 

VIZCONDE     Adentro, hija, 

 que si se aturde, tuya es la sortija.     190 

 

 Vanse, y sale el VEJETE en camisa. 

 

VEJETE Oh, mal haya el dotor. Cuatro mil gritos, 

 por Afligidos, Prado y Leganitos, 

 vengo de dar diciendo, aunque fue en vano, 

 “¿dónde vive un dotor u cirujano?”. 

 Nadie me respondió y en la derrota     195 

 dos gatos* me dejaron en pelota; 

 y después un mastín me mordió fiero, 

 pensando el animal que era trapero. 

 ¡Qué bueno vuelvo a casa, brava risa, 

 sin dotor, remojado, y en camisa!     200 

 ¿Qué dirá mi mujer? Las tres son dadas. 

 

 Llama, y lee en la tablilla. 

 

 Llamo a la puerta. ‘Casa de Posadas’. 

 Yo he perdido la calle, aquesto es cierto. 

 Pero no, que aquí vive Juan el tuerto, 



399 

 

 allí el barbero, Antonia la pollera     205 

 allí vive también en la otra cera, 

 y esta casa del lado 

 es la de mi vecino el abogado; 

 esto es cierto. Yo llamo con patadas 

 porque respondan. ¿Casa de Posadas?    210 

 Pero llamo. 

 

Llama, y lee, y se asoma el LICENCIADO vestido de GALLEGA en 

paños menores, con un candil
16

. 

 

LICENCIADO   ¿Quién es? 

 

VEJETE     ¡Ah, suerte escasa! 

 [¿Sabe usted si yo vivo en esta casa?] 

 

LICENCIADO Mire el zarapallón*. 

 

VEJETE     ¡Bien me reciben! 

 

LICENCIADO En aquesta posada sólo viven 

 señorazos garridos forasteros.     215 

 

VEJETE Pues tu cara más es de esportilleros*. 

 Aquí llamo 

 

 Llama, y se asoma por el otro lado la MUJER PRIMERA. 

 

MUJER 1ª   ¿Quién es? 

 

VEJETE     Si no la enfado, 

                                                             
16 El tópico de un actor varón o un personaje masculino desempeñando un papel femenino o adquiriendo 

su vestido momentáneamente es uno de los recursos comicos que más habitualmente nos ofrece Castro, 

consciente de su potencial grotesco. Sobre esto, véase en el estudio el apartado dedicado a los motivos 

literarios relacionados con el cuerpo y el erotismo. 



400 

 

 ¿me sabrá usted decir si me he mudado? 

 

MUJER 1ª Si llamo a mi señor, al picarote 

 le saldrá a recibir con un garrote. Vase.    220 

 

VEJETE No sé qué me sucede, ¡Santos Cielos! 

 ¿Que quieren apostar que tengo pelos? 

 Llamo en casa del letrado. 

 

 Llama, y se asoma la MUJER SEGUNDA. 

 

MUJER 2ª      A aquesta hora, 

 ¿quién llamará tan recio? 

 

VEJETE      Yo, señora. 

 

MUJER 2ª ¿Pues qué quiere? ¡Ay, Jesús! Susto recibo.   225 

 

VEJETE ¿Me sabrá usted decir adónde vivo? 

 

MUJER 2ª En los infiernos.  [Aparte] Verle así me pasma,  

 [voy a decir que he visto una fantasma.] Vase 

 

VEJETE ¿No lo dije? ¿Yo sueño o tengo vino? 

 Voy al instante a casa de Pepino     230 

 mi amigo, a darle cuenta. ¡Ay, desdichado! 

 ¿Si su casa en mesón se habrá mudado?  Vase. 

 

CRISTINA Ya se ha ido, a mudar la puerta digo. 

 

 Salen todos. 

 

SOLDADO Avancemos, no venga el enemigo. 

 



401 

 

 Quitan la puerta y ponen la otra. 

 

HOMBRE 1º Ya está la puerta puesta de manera     235 

 que sólo yo el engaño conociera. 

 

CRISTINA Pues que ya queda puesta y viene el día 

 vamos allá dentro. 

 

BARBERO     ¡Ay, vida mía! 

 

 Vanse, y sale el VEJETE, y HOMBRE TERCERO. 

 

HOMBRE 3º Eso no puede ser.  

 

VEJETE     Usted lo vea, 

 señor Pepino, y luego no me crea.     240 

 

HOMBRE 3º Veamos, pues. ¿Es esta vuestra casa? 

 

VEJETE Sí, amigo. ¡Yo no sé lo que me pasa! 

 

HOMBRE 3º Llamad. 

 

 CRISTINA adentro. 

 

CRISTINA   ¿Quién está ahí? 

 

VEJETE      Querido dueño, 

 tu esposo Pintamonas. 

 

Sale CRISTINA     Con un leño 

 me pagarás, infame, la tardanza,     245 

 y de mis celos tomaré venganza. 

 



402 

 

VEJETE ¡Que me mata! Dale con un palo. 

 

HOMBRE 3º    Teneos. 

 

VEJETE      De ella huyo. 

 

VIZCONDE Concluya el chasco*, que el anillo es suyo. 

 

VEJETE ¿Qué es esto? Vive Dios! 

 

SOLDADO      No eche usted fieros, 

 pues tiene en la posada caballeros.    250 

 

VEJETE ¡Por vida del demonio! 

 

CRISTINA     Esposo amado, 

 perdóname este chasco que te he dado 

 por aquesta sortija, y seré tuya. 

 

VEJETE ¿Tuya dijistes? 

 

CRISTINA    Sí. 

 

VEJETE     Pues aleluya. 

 

SOLDADO Vaya de bulla*. 

 

TODOS    Vaya de bureo,     255 

 y celebre las paces Hymeneo. 

 

Canta CRISTINA “Yo llevo la sortija”. 

 

Canta VEJETE “Aqueso es cierto,  

 tú la llevas, y sólo 



403 

 

 yo el chasco llevo”.       260





405 

 

 

 

 

LA BURLA DEL FIGONERO 

 

 Este entremés, que conservamos gracias al Cómico Festejo (fol. 1-16), lo decribe 

Cotarelo diciendo que  

es pieza graciosa, bien que inverosímil, La burla del figonero. Está calcada de un cuento 

popular en su última parte. A un figonero burlan: un estudiante que se va sin pagar; 
unos gallegos a quienes habían dicho se pagaba rezando por el fundador de la obra pía, 

que era el figón; unas mujeres, que dejan en prenda un manto viejo, y un guapo que, 

sabiendo que el figonero de mozo había sido de la hoja, le pregunta cuánto le costaba 
una cuchillada mediana, con alguaciles, médico, hilas, estipas, huevo, etcétera. Y, al 

enterarse de que solos 100 reales, le dice que los 26 que él y su compañero habían 

comido, con más 14 de las mujeres, hacen 40; que le diese los otros 60 y le pegase una 

cuchillada de las ordinarias, pues él no tenía un solo maravedí. Este episodio es el 
primero del entremés de Los habladores” [Colección, p. cxix]. 

Existe una obra seguramente posterior, El chasco del figonero, que se conserva 

en la BNE: Ms/9279 y que menciona CESXVIII, pero que no se corresponde con el 

entremés de Castro, en el que se nos presenta de nuevo un argumento conocido: el de 

los hambrientos que buscan cómo comer sin pagar, además del motivo literario del que 

se deja acuchillar a cambio de saldar su deuda. Nuestra pieza se representó en 

numerosas ocasiones a lo largo del siglo XVIII, tanto en el Teatro de la Cruz como en el 

del Príncipe, llegando a ser puesta en escena casi todos los años en el último cuarto de 

siglo y adentrándose en el XIX,  tal como informa la Cartelera [643]. 





407 

 

 

ENTREMÉS DE LA BURLA DEL FIGONERO* 

 

Personas 

 

Don Monoquio 

Don Cirineo 

Estefanía 

Lucía 

Un Estudiante 

Un Alguacil 

El Vejete 

Un Galopín* 

Unos Gallegos

 

Salen don CIRINEO, y don MONOQUIO de soldados, y CIRINEO 

con la espada desnuda. 

 

CIRINEO Don Monoquio, apartad. 

 

MONOQUIO     Detente, espera. 

 

CIRINEO Dígole a usted que fuera y que refuera. 

 La he de matar. 

 

MONOQUIO     ¿A quién, que a nadie veo? 

 ¿Con quién os indignáis, don Cirineo? 

 No me aburráis con esas patochadas*.    5 

 

CIRINEO ¡Por Dios, que la he de dar dos cuchilladas!  

 Sal, si eres hombre, aquí, pues te provoco. 

 

MONOQUIO Hombre de mil demonios, ¿estás loco? 

 

CIRINEO Tan, tarantán, tan, tan. 

 

MONOQUIO     ¿Hay tal manía? 

 



408 

 

CIRINEO Que tocan a embestir, caballería.     10 

 Toca tarara* y lleve en caperuza*. 

 Fuera, que empieza ya la escaramuza*. 

 

MONOQUIO ¡Ay, que me ha muerto! 

 

 Cae en el suelo MONOQUIO. 

 

CIRINEO      Tomen en míi ejemplo. 

 

MONOQUIO [Aparte] El hombre tiene un lobo* como un templo. 

 Sosiégate o, por Dios, que aquí me pierda.   15 

 

CIRINEO Váyanse desfilando por la izquierda 

 y fórmense después en la ensenada, 

 que pretendo coger en la emboscada. 

 

MONOQUIO ¿A quién has de coger? ¡Suerte importuna! 

 

CIRINEO Amigo don Monoquio, a mi fortuna,    20 

 que me trata con iras y desvelos. 

 

MONOQUIO ¿No dije yo que el hombre tiene pelos*? 

 Dime lo que te ha hecho. ¿Hay tal enjambre*? 

 

CIRINEO No más, Monoquio, que matarme de hambre. 

 ¡Ay, que me ahilo, ay, que me clareo!    25 

 

MONOQUIO ¿Qué decís? 

 

CIRINEO   Lleve el diablo lo que veo 

 de la necesidad que me da enojos, 

 que hasta la vista falta de mis ojos. 



409 

 

 Yo he de comer, si el diablo me acomete
17

. 

 

MONOQUIO ¿De qué suerte, decid? ¡Lindo bonete!    30 

 

CIRINEO ¿En aqueste figón* no dan abasto? 

 

MONOQUIO  Así es verdad, porque es casa de pasto 

 y por dinero dan a todo el mundo 

 lo que pide. 

 

CIRINEO    Mi ingenio es muy profundo; 

 allá habemos de entrar. ¿No nos han dicho   35 

 que el figonero es hombre de capricho, 

 y que en sus mocedades... 

 

MONOQUIO      ¡Linda floja! 

 

CIRINEO ... ha sido muy tentado de la hoja, 

 por lo cual los matones, en cuadrillas, 

 le rinden parias en las Maravillas
18

     40 

 y consultan con él, como decano, 

 quimeras en invierno y en verano? 

 

MONOQUIO Así es verdad. 

 

CIRINEO    Pues mira, yo he pensado... 

 Mas después te diré lo que he ideado, 

 que habemos de comer, porque te asombre,   45 

 hasta más no poder. 

 

                                                             
17 La presentación del hambre como motivo literario es consustancial en nuestro teatro breve a la de la 

celebración del banquete. Sobre esta cuestión véase en el Estudio el apartado dedicado al cuerpo y sus 

necesidades físicas. 
18 El madrileño barrio de Maravillas se corresponde con el actual de Universidad, si bien en la época en 

que nuestro autor escribe era muy diferente: una barriada lejana de arrabal, donde ya en el siglo XVIII 

aparecerían los chisperos, nombre que nace de su especialidad profesional de herreros. 



410 

 

MONOQUIO     ¿Qué dices, hombre? 

 ¿Sin dinero? 

 

CIRINEO    Pues esa es la maraña. 

 ¡A saquear el figón y cierra España! 

 

 Vanse, y sale LUCÍA y ESTEFANÍA. 

 

LUCÍA Que con aquestas caras no haya habido 

 quien nos haya abordado me ha aturdido.    50 

 

ESTEFANÍA Más ha de un mes, haciéndolo costumbre, 

 que en mi cocina no se enciende lumbre 

 por falta de carbón. 

 

LUCÍA     ¡Linda bambolla! 

 ¿De qué sirve la lumbre, si no hay olla? 

 

ESTEFANÍA Pero habrás de saber, Lucía amiga,     55 

 que hoy más que ningún día me fatiga 

 el hambre. 

 

LUCÍA   A mí también, y saciarla trazo. 

 

ESTEFANÍA ¿Comes de carne? 

 

LUCÍA     Sí. 

 

ESTEFANÍA      Cómete un brazo, 

 que yo no hallo otro medio en mis andanzas. 

 

LUCÍA Cierto que están mis ganas para chanzas.    60 

 ¡Ay, qué olor de tajadas* me ha venido! 

 



411 

 

ESTEFANÍA Lo mismísimo a mí me ha sucedido. 

 Entremos a comer a puerta franca. 

 

LUCÍA ¿Con qué, si entre las dos no hay una blanca? 

 

ESTEFANÍA Yo he de comer tajadas de carnero,     65 

 porque su olor me trae al retortero*. 

 

LUCÍA Entrar en un figón fuera dislate 

 dos mujeres de garbo. 

 

ESTEFANÍA     Es disparate 

 decir tal cuando yo, con esta cara, 

 por comer bien en el infierno entrara.    70 

 

LUCÍA  Me conformo. Mas di, sin calderilla, 

 ¿cómo nos han de dar? 

 

ESTEFANÍA      Calla, bobilla. 

 Sobre este manto, que a empeñar llevaba, 

 comeremos muy bien. 

 

Enseña el manto, lo descubierto nuevo y [lo] doblado hecho 

pedazos.
 
 

 

LUCÍA     Vamos, acaba. 

 

ESTEFANÍA La calle de la Paz es ésta. Entremos.    75 

 

LUCÍA  Quiera Dios que en la paz guerra no hallemos. 

 

ESTEFANÍA Un figonero aquí dicen que ha puesto 

 una casa de pasto.   

 



412 

 

LUCÍA     Vamos presto. Vanse. 

 

 Sale el ESTUDIANTE, y el GALOPÍN. 

 

ESTUDIANTE Bien he comido. 

 

GALOPÍN    Buen provecho os faga. 

 

ESTUDIANTE Allá vos la veredes a la paga.      80 

 Con los gallegos ha de haber gran risa, 

 que allá dentro comiendo están con prisa, 

 a los cuales les dije que rezando 

 algunas oraciones y llorando 

 después de haber comido, se pagaba    85 

 cuanto en aquesta casa se mascaba, 

 aplicando oraciones a porfía 

 por aquél que fundó tal obra pía. 

 ¿Qué debo yo? 

 

GALOPÍN    Señor, de macarrones, 

 de pollastre*, empanada y de pichones,    90 

 veinte reales debéis, según mi cuenta. 

 

ESTUDIANTE Pues no digas mañana que son treinta. 

 

GALOPÍN No, mi señor. Y debe usted de vino, 

 de formache*, aceitunas y tocino  

 otros diez reales más. Usted los cuente.    95 

 

ESTUDIANTE No me digas mañana que son veinte. 

 

GALOPÍN Vengan los treinta reales al momento. 

 

ESTUDIANTE No me digas mañana que son ciento. 



413 

 

 

GALOPÍN  Ya bajo hasta diez reales de la cuenta.  

 

ESTUDIANTE Pues no digas mañana que son treinta.    100 

 

GALOPÍN ¿En aqueso quedamos? Tente, tente. 

 

ESTUDIANTE No me digas mañana que son veinte
19

. 

 

 Vase, y sale el VEJETE.
 
 

 

GALOPÍN ¡Ah, patrone! 

 

VEJETE    ¿Qué hay? 

 

GALOPÍN      El lichinchiado 

 ha mañado, y se ha ido. 

 

VEJETE      ¿Y te ha pagado? 

 

GALOPÍN No, que se fue diciendo el insolente,    105 

 ‘non dichite mañana que son veinte’
20

. 

 

VEJETE Vive Dios que si pesco al monigote* 

 por acá le he de hacer un almodrote*. 

 ¿Estafas en mi casa? Estoy corrido. 

 ¿Burlas a mí, que general he sido?     110 

 

GALOPÍN Metamos en la cuenta a los gallegos 

 lo que el otro se lleva, que son legos. 

                                                             
19 El Estudiante, como prueba de su ingenio, rasgo que lo caracteriza especialmente, burla al mozo del 

mesón rimando cada una de sus frases. Sobre este tipo de recurso lingüístico que busca la comicidad, 

véase en el estudio el apardado dedicado al estilo literario de Castro. 
20 A pesar de los términos italianizados del Galopín, es evidente que no se corresponde con el modo en 

que Francisco de Castro acostumbra presentar sus personajes italianos. Sobre ellos, véase en el estudio el 

apartado dedicado a estas máscaras. 



414 

 

 

VEJETE Has dicho bien, y estimo la advertencia. 

 

GALOPÍN Oh, lo que es mi patrón tiene conciencia. 

 

 Salen dos GALLEGOS con los brazos cruzados. 

 

GALLEGOS Aquesto que hemos comido      115 

 y mais lo que hemos bebido 

 con lo que se nos ha dado 

 aplicamos de contado 

 por el que con tanta estima 

 aquí fundó esta obra prima.      120 

 Y pedimos con anhelo 

 que esté gozando el Cielo. 

 Y por ver si esto alcanzamos, 

 todos juntos lo lloramos. 

 

VEJETE Tal algaraza en mi vida       125 

 he visto, por Dios eterno. 

 

GALOPÍN Es que allá en su tierra deben 

 dar gracias así en comiendo. 

 

VEJETE Voy [a] ajustarles la cuenta. 

 Oyen, el gasto que han hecho      130 

 monta noventa y seis reales. 

 

GALLEGO 1º Meu señor, ya lo entendemos 

 y por eso gracias damos 

 a vusted y al caballero, 

 que fundó aquesta obra pía.      135 

 Y nos vamos repitiendo 

 aquesto que hemos comido, etc. 



415 

 

 

VEJETE Gallegos, ¿estáis borrachos? 

 La obra prima es el dinero. 

[Aparte] No es mala la jerigonza.      140 

 

GALOPÍN Si ancora dijeran estos 

 ‘no diga usted que son veinte’ 

 fuera lindo. 

 

VEJETE   Venga presto  

 la moneda. 

 

GALLEGO 1º   Meu señor, 

 un estudiante allá dentro       145 

 nos dixo, aquesto es verdad, 

 que rezando y ofreciendo 

 se pagaba la comida. 

 

VEJETE ¡Ah, sopista* marrullero*, 

 venga mi dinero al punto!      150 

 No entiendo de ofrecimientos. 

 

GALLEGOS No hay en todos una blanca. 

 

VEJETE Pues a palos, vive el Cielo,  

 habéis de pagar la costa. 

 

GALLEGOS Que nos matan. 

 

 Sale un ALGUACIL.
 
 

 

ALGUACIL    ¡Deteneos!      155 

 Ténganse aquí a la justicia 

 y digan qué ha sido esto. 



416 

 

 

GALLEGO 1º Que me hundió la paletilla. 

 

VEJETE Señor, aquestos gallegos 

 el figón* me han asolado,      160 

 y ahora me pagan diciendo... 

 

GALLEGOS Aquesto que hemos comido... 

 

ALGUACIL ¡Ah, pícaros! ¿Sin respeto 

 no miráis aquesta vara? 

 

GALLEGOS Meu señor... 

 

ALGUACIL   Diga, ¿qué es esto?     165 

 

GALLEGO 1º Un monigote nos dixo 

 que rezando y ofreciendo 

 se pagaba todo el gasto. 

 Y así nos facemos eso, 

 por el que aquesta obra prima... Repiten.   170 

 

ALGUACIL Callad, ved que os lo entrego*,  

 que yo traeré al estudiante, 

 porque si es el que yo pienso 

 por otras mil picardías  

 tengo ya orden de prenderlo      175 

 y irán juntos a la cárcel.   Vase. 

 

GALLEGOS ¡Jesús, Santa Cruz de Ferro! 

 ¿Cuánto va que nos enforcan*? 

 

VEJETE Es cierto que bien me estreno. 

 Con buen pie puse el figón.      180 



417 

 

 

 Salen las dos MUJERES.
 
 

 

ESTEFANÍA ¡Ay, hija mía, qué estruendo 

 hay en el figón! 

 

LUCÍA    No importa. 

 Entremos adentro. 

 

ESTEFANÍA     Entremos. 

 Señores, muy buenos días. 

 

VEJETE Dios guarde a ustedes. 

 

ESTEFANÍA     ¿Tendremos    185 

 algo que comer? 

 

VEJETE    No falta. 

 

ESTEFANÍA Escuche, señor maestro: 

 antojadizas venimos 

 de tajadas de carnero. 

 

VEJETE Las hay, como de ternera,      190 

 chorreando sangre. 

 

ESTEFANÍA     Me huelgo. 

 

VEJETE Despacha aquesas señoras. 

 

LUCÍA Éntrenos a un aposento 

 incógnito, porque somos 

 más de lo que parecemos,      195 

 donde no haiga zurriburri*. Vase.  



418 

 

 

GALOPÍN Venite aqua. 

 

VEJETE    No es mal pelo: 

 pagaránme, por san Dimas, 

 el gasto de los gallegos. 

 

 Éntranse, y salen MONOQUIO y CIRINEO.
 
 

 

CIRINEO ¿Que nos haya detenido      200 

 el demonio del sargento 

 más de dos horas? 

 

MONOQUIO    El hombre   

 es pesado como hierro.   

 

CIRINEO Dios sea en aquesta casa.  Llaman.
 
 

 

VEJETE ¿Qué se ofrece, caballero?      205 

 

CIRINEO Entrar socorro en la plaza 

 que está apretada. 

 

 Éntranse, y salen las dos MUJERES. 

 

VEJETE     Ya entiendo. 

 Despacha aquesos señores. 

 

ESTEFANÍA Diga usted ¿cuánto debemos? 

 

VEJETE Dilo, mozo. 

 

GALOPÍN    Señor, deben     210 

 catorce reales y medio. 



419 

 

 

ESTEFANÍA Tome usted. 

 

LUCÍA     No, tome usted. 

 

ESTEFANÍA No andemos en cumplimientos. 

 Yo he de pagar. 

 

LUCÍA    No harás tal, 

 o me enojaré sobre eso.       215 

 

GALOPÍN Mas que éstas rezan también. 

 

ESTEFANÍA ¿Pero, ay, Lucía, que es esto? 

 El bolsillo* me han quitado. 

 

LUCÍA ¿Qué decís? 

 

ESTEFANÍA   Lo que te cuento. 

 

LUCÍA ¡Quién vio tan gran picardía!      220 

 Tome usted. ¿Pero qué veo? 

 Del mío han hecho lo propio. 

 

VEJETE ¡Quién vio tan raro suceso! 

 

GALOPÍN Recen ustedes y ofrezcan. 

 

VEJETE Apártate allá, camello.       225 

 

ESTEFANÍA Ahora venimos las dos 

 de comprar (estoy muriendo) 

 este manto en la Puerta 

 de Guadalajara, y sospecho 



420 

 

 que allí (¡qué ansia!) nos quitaron    230 

 los bolsillos dos gatuelos      

 que yo conozco. Y en tanto 

 que buscarlos resolvemos 

 tomad este manto en prendas*
21

. 

 

VEJETE Bien se conoce que es nuevo,      235 

 pero yo no tomo prendas      

 sin registrarlas primero. 

 Veré cuántas camas tiene. 

 

 Descubre el manto y le desdobla.
 
 

 

ESTEFANÍA Cogionos de medio a medio. 

 

VEJETE Pregunto, señoras mías,       240 

 ¿es éste manto u harnero*? 

 

LUCÍA Yo no sé qué responder. 

 

ESTEFANÍA A mí me ha cubierto un yelo. 

 

VEJETE ¡Qué estupenda celosía! 

 Dígame usted, ¿es de Toledo?     245 

 

LAS DOS Nosotras... 

 

VEJETE   Como le doblen      

 como estaba yo prometo 

 perdonar cuanto han comido. 

 

ESTEFANÍA Para eso es menester tiempo. 

                                                             
21 El motivo de la prenda engañosa para dar una burla aparece también en el entremés de Los títeres 

fignidos. Véase también el estudio en el apartado dedicado a los temas y motivos literarios. 



421 

 

 

GALLEGO 1º ¿Es red para ir a pescar?      250 

 

VEJETE Venga al punto mi dinero      

 u les quito las basquiñas*. 

 

 Salen los dos.
 
 

 

CIRINEO Fuera rumor, ¿qué es aquesto? 

 

VEJETE ¿Qué ha de ser? Que estas bribonas, 

 en pago de lo que han hecho      255 

 de gasto, salen ahora      

 con darme este manto viejo. 

 

CIRINEO ¿Es reja de locutorio? 

 

VEJETE Vengan las basquiñas presto. 

 

ESTEFANÍA Mire usté por nuestro honor.      260 

 

MONOQUIO Bandera de tercio viejo      

 parece el manto, por Dios. 

 

CIRINEO Estando yo de por medio 

 no he de sufrir tal injuria,  

 y así a pagar me prefiero      265 

 todo el gasto. 

 

VEJETE    Aqueso vaya.    

 

CIRINEO ¿Cuánto es el daño que han hecho? 

 

GALOPÍN Lo daño son vinti chinco 



422 

 

 reales y medio. 

 

CIRINEO    Me alegro. 

 

VEJETE Con que, con lo de esas damas,     270 

 montan cuarenta. 

 

CIRINEO     Me huelgo.  

 

MONOQUIO Dios nos saque bien de aquí. 

 

CIRINEO Antes que lo pague tengo 

 que consultar con usted  

 un caso arduo. 

 

 Siéntanse y se retiran los demás.
 
 

 

VEJETE    Ya os atiendo.     275 

 

CIRINEO Siéntese usted, y apartad.    

 

VEJETE Apartad, y ya me siento. 

 

CIRINEO Señor, yo tengo noticia 

 que usted ha sido travieso*. 

 

VEJETE Más cuchilladas he dado      280 

 que hay estrellas en el cielo.  

 

CIRINEO Pues, señor, siendo yo alférez 

 tuve un bien pesado cuento 

 con otro sobre una dama. 

 Sacó la espada un sargento,      285 

 tío de un sobrino suyo,    



423 

 

 el cual altivo y soberbio 

 me quiso ajar de palabras. 

 

VEJETE ¿El sargento? 

 

CIRINEO    Aquese mesmo. 

 

VEJETE Ésa fue una desvergüenza.      290 

 

CIRINEO Oíd hasta el fin del cuento.     

 Busquele para matarle. 

 

VEJETE ¿Al alférez o al sargento? 

 

CIRINEO Al sargento. Huyó el gallina... 

 

VEJETE ¿Cuál de los dos? 

 

CIRINEO    Oíd atento.      295 

 Y sabiendo que está aquí...   

 

VEJETE ¿El alférez u el sargento? 

 

CIRINEO Pretendo vengar la injuria 

 dándole de medio a medio 

 una cuchillada. Cuánto       300 

 me costará, de dos dedos   

 que no llegue a profundar 

 del pericráneo* a los sesos, 

 entrando en ella los gastos 

 de alguaciles y barberos,      305 

 estopas, huevos y paños,     

 hoy de usted saber pretendo, 

 por ser en estas materias, 



424 

 

 por su valor, perro viejo. 

 

VEJETE Señor, cuando las daba,      310 

 de esta suerte bien me acuerdo   

 que me costaban cien reales. 

 

CIRINEO ¿No más? 

 

VEJETE   En eso estoy cierto. 

 

CIRINEO Pues sobre cuarenta reales 

 que me ha dicho usted que debo     315 

 por mí y por estas señoras,  

 cúmplame usted hasta ciento 

 y deme una cuchillada 

 que no pase de dos dedos, 

 porque yo no tengo blanca
22

.      320 

 

 Le da la espada y baja la cabeza.
 
 

 

VEJETE Por vida... 

 

MONOQUIO   Bueno va esto.   

 

VEJETE ¿Zumbas a mí? 

 

CIRINEO    Usted me casque 

 y venga aquese dinero. 

 

Sale ALGUACIL Aquí está ya el estudiante. 

 

VEJETE Yo le perdono, supuesto      325 

                                                             
22 Este motivo del pago a través de recibir una cuchillada entronca con una larga tradición literaria. Véase 

en el estudio el apartado que se le dedica. 



425 

 

 que no es solo el que me burla, 

 porque sin duda el infierno 

 en todos estos demonios 

 infundió sus embelecos*. 

 

CIRINEO Usted me dé los sesenta      330 

 que con cuarenta hacen ciento, 

 y deme la cuchillada. 

 

VEJETE Aparta, diablo. 

 

GALLEGOS    Ya rezo.  

 

ESTEFANÍA ¿Qué le parece a usted el manto? 

 

ESTUDIANTE Con que quedamos en eso:      335 

 no diga usted que son veinte.  

 

VEJETE Callad, diablos. 

 

ESTUDIANTE    Todo esto  

 pare en bulla*.    

 

VEJETE    Norabuena, 

 y solemne juramento 

 hago de no tener ya figón.      340 

 

CIRINEO Deme usted aquese resto  

 y sacúdame. 

 

VEJETE    Ya basta. 

 Y rematemos diciendo: 

 

 Canta ESTEFANÍA. 



426 

 

 

ESTEFANÍA “Figone, figone, figonero, 

 ¿cómo le ha ido        345 

 en el trato que ha puesto?”    

 

 Canta VEJETE. 

 

VEJETE “A este precio, señora embustera, 

 a este precio 

 muchísimo vendo”. 

 



427 

 

 

 

 

LA BURLA DEL LABRADOR 

 

 Encontramos este entremés en el Cómico Festejo (fol. 159-174), siendo ubicado 

por Cotarelo entre los entremeses inferiores de nuestro autor, resumiéndolo brevemente 

con un  “El chasco del labrador, a quien engañan un golilla y un soldado, robándole las 

alforjas;” [Colección, p. cxxi]. Se trata de un entremés característico de burla al bobo, 

pero adornado con otros temas y acciones que se introducen en él, como es una escena 

metateatral en que algunos personajes se reúnen para ensayar una comedia, y donde el 

Vejete recitará un largo parlamento de palabras encadenadas. Encontramos así en esta 

pieza una de las tendencias más habituales de Francisco de Castro: mezclar diversas 

acciones tratando de ofrecer un texto más variado, casi emaparentando el subgénero del 

entremés con la forma de la folla. 

 Por la mención de la batalla de Brihuega, ocurrida en 1710 durante la Guerra de 

Sucesión, hemos de fechar la pieza entre ése y el año de muerte de nuestro autor, 1713. 





429 

 

 

ENTREMÉS DE LA BURLA DEL LABRADOR 

 

Personas 

 

Un Vejete 

Un Soldado 

Un Golilla* 

Un Labrador 

Un Colegial* 

Un Fámulo* 

Doña Blasa 

Una Criada 

Mujer 1ª y 2ª 

Un Alguacil 

Un Mercader 

Un Mancebo*

 

 Salen SOLDADO y GOLILLA. 

 

GOLILLA ¿Adónde con tanta prisa, 

 señor sargento Valdragas? 

 ¿Vais por la Puerta del Sol? 

 

SOLDADO A los infiernos. ¡Que haya  

 quién se enamore! Mejor      5 

 era estar en la batalla  

 de Birhuega
23

 adonde inmoble, 

 con mi brío y con mi espada, 

 en igual de peladillas* 

 me estuve tragando balas.      10 

 Por vida... 

 

GOLILLA   Usted se sosiegue. 

 

SOLDADO ¡Que un hombre de aquesta planta 

 esté a estas horas a flux*! 

                                                             
23 La batalla de Brihuega se produjo durante la Guerra de Sucesión española, el 8 de noviembre de 1710, 

donde resultó victorioso el bando de Felipe V. Nótese el cambio en el nombre de la batalla, que puede ser 

tanto un error de copia como un carácter del habla del Soldado. 



430 

 

 

GOLILLA ¿Con que tendréis buenas cartas? 

 ¿Qué tenéis? ¿Que puede ser      15 

 que yo os remedie? 

 

SOLDADO     ¿Sí? Vaya. 

 Pues sabed, don Celedón, 

 que hoy es víspera de Pascua 

 de Navidad, donde todos 

 meten la flota en su casa      20 

 del cascajo*. 

 

GOLILLA    Ya lo sé. 

 

SOLDADO Pues sabed que doña Blasa, 

 a expensas de mi bolsillo, 

 convida la barriada 

 y me ha mandado (¡qué pena!)     25 

 que lo necesario traiga, 

 y que si no, luego, luego 

 que me vaya noramala. 

 

GOLILLA ¡Fuerte decreto! Y así 

 es fuerza no disgustarla.      30 

 

SOLDADO Por vida... 

 

GOLILLA   Tened, paciencia, 

 que cosas tan necesarias 

 más quieren maña que fuerza.  

 

SOLDADO Yo tengo fuerza y no maña. 

 

GOLILLA Ya sabéis mi ingenio. 



431 

 

 

SOLDADO     Selo.      35 

 

GOLILLA Tiéndete de largo a larga 

 porque sale un colegial. 

 Veré si pega una traza 

 para recoger dinero. 

 

SOLDADO Tiéndome pues me lo mandas.     40 

 

 Sale el COLEGIAL y FÁMULO. 

 

COLEGIAL ¿Fámulo? 

 

FÁMULO   Señor. 

 

COLEGIAL     ¿La beca* 

 viene bien proporcionada 

 sobre los colaterales* 

 al presbiterio*? Di, acaba, 

 brutazo, incapaz. ¿No respondes,      45 

 majadero? 

 

FÁMULO   ¿Con quién habla? 

 

COLEGIAL Contigo. ¿Viene el cerchón* 

 de aquesta media naranja, 

 de aqueste individuo craso, 

 de aquesta pera o manzana,      50 

 en su auge*? Dicas, dicas. 

 

FÁMULO ¿Ahora osté en latín me habla? 

 

COLEGIAL Di, ¿cae todo en equilibrio? 



432 

 

 

FÁMULO Yo no le entiendo palabra. 

 

COLEGIAL Miren ustedes aquí,       55 

 y ha estado en amor compaña 

 de fámulo en el colegio 

 conmigo, ahí en Villamanta 

 seis meses, que ya podía, 

 si a los textos se aplicara,      60 

 decorar correlativa 

 la historia de doña Urraca
24

. 

 No hay paciencia. Ven conmigo 

 a comprar a doña Eustaquia 

 mi prima, que está en Carranque
25

,     65 

 animal, unas enaguas. 

 

SOLDADO ¿Me he de quedar así? 

 

GOLILLA     Espera. 

 Para hacer bien por el alma... 

 

SOLDADO Mejor fuera por el cuerpo. 

 

GOLILLA ... de este hombre, a quien la guadaña    70 

 le cortó el vital estambre*. 

 

SOLDADO ¿Qué estambre, algodón, ni lana? 

 

COLEGIAL ¡Jesús, qué fatalidad! 

 

FÁMULO ¡Madre de Dios, qué fantasma! 

                                                             
24 Son muchas las Urracas que aparecen en la historia de España y a las que puede referirse el personaje 

grotesco. Posiblemente se trate de Urraca, reina de Zamora, hija de Fernando I de León. 
25 Carranque es un municipio toledano, que aparece frecuentemente en la obra de Castro, bien como 

toponímico, bien como nombre para un personaje. 



433 

 

 

COLEGIAL ¿Qué ha sido? 

 

GOLILLA    Que aqueste hombre le dieron    75 

 esta noche una estocada, 

 y pido para enterrarle. 

 

Mete la mano y le da la que dice y se va, y quedan los dos 

mirándose. 

 

COLEGIAL Tomad. 

 

SOLDADO    Victoria, que avanza. 

 

GOLILLA Él se clavó. 

 

COLEGIAL    ¡Pobre mozo! 

 

GOLILLA ¿Qué me dais? 

 

COLEGIAL    Una medalla     80 

 que rezándola en ayunas 

 ni alma ni cuerpo se saca. 

 

SOLDADO Cara de joya sin piedras. 

 

GOLILLA ¿A mí apodos, paja larga?  

 

SOLDADO  ¿Éste es tu ingenio? 

 

GOLILLA     Tente,     85 

 que hacia aquí viene un panarra*. 

 Veremos si trae dinero 

 observando en lo que habla. 



434 

 

 

 Salen LABRADOR y CRIADA. 

 

LABRADOR ¿Antona? 

 

CRIADA   ¿Qué hay, mi Santiago? 

 ¿A qué vienes con espada      90 

 y sombrerón a la Corte? 

 

LABRADOR A comprar mil zarandajas*. 

 

CRIADA ¿Y traes dinero? 

 

LABRADOR    Sí traigo. 

 

SOLDADO Ése es el que a mí me falta. 

 

GOLILLA Calla, amigo. 

 

CRIADA    Oyes, ¿y el cura?     95 

 

LABRADOR Ansina, ansina lo pasa. 

 

CRIADA ¿Y su sobrino Perico? 

 

LABRADOR ¡Cuánto ha que se fue a campaña! 

 

GOLILLA Oyes, éste has de ser tú. 

 

SOLDADO Y aun Periquito Urdemalas
26

.     100 

 

                                                             
26  Periquito Urdemalas es un personaje del folclore español, de origen medieval y aparición muy 

frecuente en el teatro breve. Digna de tener en cuenta es la comedia de Cervantes que lleva su nombre por 

título y, sobre todo, el Viaje de Turquía. 



435 

 

CRIADA Da recados a mi abuela, 

 y a la tía Maripanda, 

 y adiós, porque estoy de prisa, 

 que está esperando mi ama 

 y es un diablo si se enoja.      105 

 Adiós.     Vase. 

 

LABRADOR   Con la colorada*. 

 ¡Pobre moza! 

 

GOLILLA    Ahora es el cuento. 

 

SOLDADO ¿Amigo?      Encuentra con él. 

 

LABRADOR   ¿Usté con quién habla? 

 

SOLDADO Contigo. ¿No me conoces? 

 

LABRADOR En mi vida le eché paja.      110 

 

SOLDADO El tiempo todo lo muda. 

 ¿Que no conoces, repara, 

 a Perico el sobrinillo del cura? 

 

LABRADOR En cargo de mi alma 

 que por más que deshollino*      115 

 las cejas y las pestañas, 

 que no me parece él. 

 

SOLDADO ¿Y la tía Maripanda? 

 

LABRADOR Si a Maripanda conoce 

 es cierto que es él. 

 



436 

 

SOLDADO     Abraza.     120 

 

GOLILLA Abrázame a mí también. 

 

 Mete el GOLILLA la mano en las alforjas. 

 

LABRADOR ¡San Jorge, mata la araña! 

 ¡Cuidado con las alforjas! 

 

SOLDADO ¿No me conoces? Acaba. 

 

LABRADOR Sí, ya caigo. Pero antes       125 

 no teníais esas zancas. 

 

SOLDADO Esto lo causa, Domingo, 

 el yelo, el aire, y la escarcha. 

 ¿Cómo está mi tío? 

 

LABRADOR     Bueno. 

 

SOLDADO ¿Y a qué venís? 

 

GOLILLA    ¡Gran panarra!     130 

 

LABRADOR A comprar unas camisas 

 porque se casa estas Pascuas 

 el alcalde, y da a la novia 

 las vistas* en ropa blanca. 

 

SOLDADO Pues yo tengo un mercader      135 

 y haré que os las den baratas, 

 que no quiero que os engañen. 

 ¿Queréis vos? 

 



437 

 

LABRADOR    De buena gana. 

[Aparte] Si no he encontrado a Perico 

 puede ser que me engañaran.      140 

 

 Vanse y sale DOÑA BLASA. 

 

BLASA ¡Que no venga este sargento, 

 y llegan las convidadas! 

 

 Salen las DOS MUJERES. 

 

MUJER 1ª ¿Hija? 

 

MUJER 2ª  ¿Querida? 

 

BLASA    ¿Señoras? 

 

LAS 2 Dios te dé tan buenas Pascuas 

 como las dos deseamos.      145 

 

Sale la CRIADA Ahí está Ciquiricata. 

 

BLASA Nos dirá algo mientras se hace 

 hora de otra cosa. 

 

CRIADA    Acania. 

 

Sale el VEJETE En hora dichosa el juicio 

 celebre con realidad       150 

 la Noche de Navidad 

 del glorioso natalicio. 

 

LAS 2 ¡Ay, qué gracia! 

 



438 

 

BLASA    Es muy discreto. 

 Y porque la tarde sea 

 plausible, diga usted algo      155 

 mientras que la noche llega. 

 

LAS 2 Haceldo, por vida mía. 

 

VEJETE Como un hombre no lo aquélla. 

 El duque es muy cuerdo en todo, 

 el que es cuerdo cae en la cuenta,     160 

 quien cae en la cuenta no cae, 

 quien no cae, en pie se queda, 

 quien se queda en pie está firme, 

 el que es firme persevera, 

 el que persevera aguarda,      165 

 el que aguarda considera, 

 el que considera duda, 

 el que duda da otra vuelta, 

 quien da otra vuelta se cansa, 

 y el que se cansa lo deja;      170 

 el que lo deja no incurre, 

 el que no incurre no peca, 

 el que no peca es un santo, 

 aquél que es santo le rezan, 

 el que reza es Rosario,       175 

 el Rosario tiene cuentas, 

 quien tiene cuenta administra, 

 y el que administra gobierna: 

 aquél que gobierna es juez, 

 el que fuere juez sentencia,      180 

 el que sentencia es letrado, 

 el letrado tiene letras,  

 quien tiene letras es libro, 

 el que es libro se encuaderna, 



439 

 

 el que se encuaderna* sana,      185 

 aquél que está sano enferma, 

 el que enferma tiene males, 

 quien tiene males se acuesta, 

 quien se acuesta entra en la cama, 

 quien entra en la cama sueña,      190 

 aquél que soñare duerme, 

 aquél que duerme no vela, 

 aquél que vela* imagina, 

 aquél que imagina piensa, 

 el que piensa es un borrico,      195 

 el que es borrico es un bestia, 

 aquél que es bestia es un tonto, 

 aquél que es tonto bobea, 

 el que bobea enamora, 

 el que enamora flaquea,      200 

 el que flaquea no es justo, 

 quien no es justo se condena, 

 quien se condena se culpa, 

 y aquél que se culpa yerra; 

 el que yerra es errador,       205 

 el errador es albéitar*, 

 aquél que es albéitar sabe, 

 aquél que sabe consuela, 

 el que consuela es torrezno*,  

 en el torrezno hay manteca,      210 

 la manteca es el dinero, 

 el dinero es la moneda, 

 la moneda es la que corre, 

 aquél que corre no vuela, 

 el que no vuela se para,       215 

 y el que se para se sienta; 

 el que se sienta descansa, 

 el que descansa sosiega,  



440 

 

 quien sosiega se está quieto, 

 el quieto no se menea,       220 

 quien no se menea es poste, 

 el poste es de palo o piedra, 

 la piedra llaman granizo, 

 el granizo es agua enjerta, 

 las engertas son castañas,      225 

 las castañas no son peras, 

 las peras suelen pudrirse, 

 pudrirse es de mala seta*, 

 el de mala seta rabia, 

 aquél que rabia se emperra,      230 

 quien se emperra se consume, 

 el que se consume tenga 

 sarampión en esta vida, 

 y en la otra vida viruelas
27

. 

 

TODOS ¡Vitor! Vámonos adentro      235 

 a dar ciertas providencias. 

 

VEJETE Yo voy a unas incumbencias 

 y al punto vuelvo a mi centro. 

 

 Vanse y se descubre la tienda de MERCADER y MANCEBO. 

 

MERCADER Muchacho, mira si alguno 

 pasa por la calle y llama.      240 

 No seas lerdo o te enviaré 

 otra vez a la Montaña; 

 no des, como el otro día, 

 al medir por sesma*, vara. 

                                                             
27 Largo monólogo construido con palabras encadenadas que supone uno de los motivos frecuentes en la 

producción de Castro. Sobre la importancia de esta cuestión, véase en el estudio el apartado dedicado al 

estilo literario. 



441 

 

 

MANCEBO Ya lo entiendo: que por sesma     245 

 tengo de dar una vara. 

 ¿No dice usted eso? 

 

MERCADER     No,  

 brutazo, salvaje. 

 

MANCEBO    ¿De qué se enfada, 

 si ésta es la segunda vez? 

 

MERCADER Pero, oyes muchacho, llama,      250 

 que pasa gente. 

 

MANCEBO    ¡Ah, señor! 

 ¿Quiere por sesma una vara? 

 

 Sale el COLEGIAL y FÁMULO. 

 

MERCADER ¡Qué animal! ¿Se ofrece algo? 

 

COLEGIAL ¿No tenéis unas enaguas? 

 

MERCADER Y bien ricas que las tengo.      255 

 

COLEGIAL ¿Bien ricas? Pues a ver, daca. 

 

FÁMULO Yo tomara una camisa 

 aunque ella fuera de Holanda. 

 

COLEGIAL Muy buenas son; mas primero 

 será menester probarlas.      260 

 Póntelas fámulo y echa 

 al infierno la sotana. 



442 

 

 

 Desnúdase el FÁMULO y se pone las enaguas. 

 

FÁMULO ¿Yo? 

 

COLEGIAL  Sí, que tienen tu cuerpo. 

 

FÁMULO Si ello ha de ser, pardiós vaya. 

 

 Sale el VEJETE. 

 

VEJETE Alabado sea el señor.       265 

 

MANCEBO ¿Quiere por sesma una vara? 

 

VEJETE ¿No tendrá usté unos encajes 

 de ojo de gallo? 

 

FÁMULO    Y son anchas. 

 

MERCADER No, señor. ¿Para qué son? 

 

VEJETE Son para hacerme una saya,      270 

 que me hace mal el sereno. 

 

MERCADER Pues hecha la tengo en casa. 

 

VEJETE Pues venga al punto. 

 

MERCADER     Tomad. Dale la saya. 

 

VEJETE Probaré cómo me encaja. 

 

COLEGIAL Saque usté otras, que parecen      275 



443 

 

 aquéllas un poco largas. 

 Me las probaré. 

 

MERCADER    Aquí hay otras. 

 

 Quítase la beca y se pone las enaguas el COLEGIAL. 

 

COLEGIAL Quítome las sopalandas*
28

.  

 

 Salen SOLDADO, GOLILLA, y LABRADOR. 

 

SOLDADO Aquí tendrá usted camisas 

 de crea, morlés u Holanda.      280 

 

COLEGIAL ¿No es éste el muerto y el otro? 

 Pero la vista me engaña. 

 

LABRADOR ¿Oyes? Haz que me despachen. 

 

MERCADER De todas suertes no faltan. 

 Aquí están. 

 

SOLDADO   No fuera malo      285 

 el que alguna te probaras, 

 que el alcalde es de tu cuerpo. 

 

VEJETE ¡Qué bien me sienta la saya! 

 

LABRADOR Yo, sí. 

 

SOLDADO   Pues pon la alforja 

 a un lado. 

                                                             
28 Se presenta aquí el motivo de la encamisada, no sólo una forma particular de festejo sino también un 

mecanismo de injuria. Véase en el estudio el apartado dedicado a los motivos y temas. 



444 

 

 

 Pónela a un lado. 

 

LABRADOR   De buena gana.      290 

 

FÁMULO Pareces disciplinante*. 

 

COLEGIAL A mí me vienen pintadas. 

 

LABRADOR Cuidado con las narices. 

 

 Cogen los dos los trastos de todos y corren. 

 

GOLILLA Ojo avizor, camarada. 

 

SOLDADO Escapemos. 

 

LABRADOR   ¡Mis alforjas!      295 

 

MERCADER ¡Mi camisa! 

 

FÁMULO   ¡Mi sotana! 

 

COLEGIAL ¡Mi beca con mi equipaje! 

 

MANCEBO ¡Que se llevan las enaguas! 

 

VEJETE ¡Mi capa, Cielos divinos! 

 

SOLDADO ¿Quién a ese ladrón me agarra?      300 

 

 Salen ALGUACILES. 

 

ALGUACIL Ténganse aquí a la Justicia. 



445 

 

 

GOLILLA Apártese.      Vase. 

 

ALGUACIL   ¿Hay tal infamia? 

 ¿Quién es el ladrón? 

 

SOLDADO     Es loco. 

 

 Vase corriendo y dando al ALGUACIL un empujón. 

 

ALGUACIL ¿Quién es el loco? 

 

LABRADOR     ¡Ay, mi prata! Vase. 

 

ALGUACIL ¿Quién es prata? 

 

MERCADER    ¡Mi camisa!  Vase.   305 

 

ALGUACIL ¿Qué camisa? 

 

FÁMULO    ¡Mi sotana!   Vase. 

 

ALGUACIL ¿Qué sotana? 

 

COLEGIAL    ¡Mi beca!    Vase. 

 

ALGUACIL ¿Qué beca, hombre? 

 

MANCEBO     ¡Las enaguas! Vase. 

 

ALGUACIL ¿Qué enaguas, ni qué demonios? 

 ¿Sabéis qué es esto? 

 

VEJETE     ¡Mi capa!   Vase.   310 



446 

 

 

ALGUACIL ¡Quién vio tan grande embeleco*! 

 El demonio que allá vaya. 

 



447 

 

 

 

 

LA BURLA DEL SOMBRERO 

 

 Uno de los entremeses más conocidos de Francisco de Castro, aparecido en la 

segunda parte de su Alegría Cómica (fol. 52-67), y que circuló impreso y como 

manuscrito a lo largo de todo el siglo XVIII. Cotarelo señala que  

también dimana de otro cuento vulgar La burla del sombrero, en que un soldado 

engaña a un pobre mozo que con dos mil reales se retiraba a su pueblo, 

asegurándole que con el sombrero soldadesco podía comer de balde en cualquier 

parte. Se lo vende en los dos mil reales, y, sin salir de la venta en que la burla se 

hace, entérase el pobre corito de que el sombrero no posee aquella virtud 

[Colección, p. cxix]. 

 Fue representada en Pamplona, por la compañía. de Carlos Vallés, en 1767 y 

1768, según informa CESXVIII, habitual de los Teatros del Príncipe y de la Cruz entre 

1764 y 1778 [Cartelera: 644], y recientemente dentro de los Clásicos locos de Fernando 

de Urdiales, en 1995, con el Teatro Corsario [Huerta Calvo, 2004: 485]. Encontramos 

en él un texto muy conseguido de entremés de burla, con un Gracioso bobo al que dos 

Soldados engañan y quitan todo su dinero, con la excusa de venderle un sombrero 

supuestamente mágico. Frente a la acusación de La Barrera a Castro de ser “chabacano”, 

al hilo de este entremés nos dice Huerta Calvo cómo es cierto que “no tiene nada de 

chabacano, y sí mucho de entretenido” [1999, 333]. 

 





449 

 

 

ENTREMÉS DE LA BURLA DEL SOMBRERO 

 

Personas 

 

Soldado 1º 

Un mozo 

Soldado 2º 

Un Ventero 

El Gracioso 

Un Estudiante 

Un Barbero

 

Salen los dos SOLDADOS, y el primero con una sombrerera en 

que trae un sombrero viejo empapelado y una limpiadera* o 

cepillo en la mano. 

 

SOLDADO 1º Señor cabo de escuadra. 

 

[SOLDADO] 2º     Señor sargento. 

 

[SOLDADO] 1º Usted me escuche. 

 

[SOLDADO] 2º     Ya yo estoy atento. 

 

[SOLDADO] 1º ¿Usté ha comido hoy? 

 

[SOLDADO] 2º     Ni ayer. 

 

[SOLDADO] 1º       ¿Qué hiciera 

 por comer? 

 

[SOLDADO] 2º   A diez trozos* embistiera 

 de dragones. ¿Pues eso me preguntas    5 

 cuando tengo tal hambre que, si juntas 

 las hambres que padecen mil soldados, 

 con la mía no valen dos bocados? 



450 

 

 

[SOLDADO] 1º Vos habéis de comer. 

 

[SOLDADO] 2º     ¿Qué decís, hombre? 

 

[SOLDADO] 1º Lo que digo, y el caso no te asombre,    10 

 es pues (estadme atento), es pues el cuento... 

 

[SOLDADO] 2º Ya me caigo de puro estar atento. 

 

[SOLDADO] 1º ... que Dominguillo, un simple sin reflejos, 

 animal que fue mozo de pellejos 

 (atended, porque el caso especifique)    15 

 en ese bodegón de San Felipe
29

, 

 se va a su tierra, y lleva el mentecato 

 dos mil reales metidos en un gato*. 

 

[SOLDADO] 2º ¿Metidos en un gato? 

  

[SOLDADO] 1º     Ved qué yerro. 

 Mas yo espero que el gato lleve perro,    20 

 pues con este sombrero, si tú quieres 

 y a ser criado mío te prefieres, 

 se los he de quitar a este simplicio. 

 

[SOLDADO] 2º Y aun tu esclavo seré, que es peor oficio. 

 

[SOLDADO] 1º Pues mira, el cuento está que en la posada   25 

 donde lleva el simplote su jornada 

 yo he de estar, y después de haber comido 

 me tendrás el sombrero prevenido 

                                                             
29 Se nos informa de la situación de este bodegón: San Felipe, que ha de referirse a uno ubicado en las 

proximidades de San Felipe Neri, la desaparecida iglesia unicada al comienzo de la calle Mayor 

madrileña donde se encontraba el célebre mentidero de la Villa.: 



451 

 

 limpio, y me le pondré, y al mesonero 

 le darás en secreto aquél dinero     30 

 que monte la comida, y con cuidado 

 di que responda así: ‘ya está pagado’ 

 en diciéndole ‘en fin, ¿cuánto se debe?’, 

 y porque el tonto el chasco limpio lleve 

 tú has de decir que blanca no le diste.    35 

 Di, don Trompapitaina, ¿lo entendiste? 

 

[SOLDADO] 2º Y muy bien. 

 

[SOLDADO] 1º    Lo demás está a mi cuenta. 

 Vámonos acercando hacia la venta  Paséanse. 

 donde hemos de lograr lo que te cuento. 

 Mas ya viene Domingo, ¡bravo cuento!    40 

 Toma, en ese bolsillo van cabales 

 

 Dale una bolsa. 

 

 cuatro pesos y seis o siete reales 

 (que no me acuerdo bien). Dale al ventero 

 lo que cueste el comer, y en el dinero 

 no repares. ¿Entiendes? 

 

[SOLDADO] 2º     Ya lo entiendo.    45 

 

[SOLDADO] 1º Vete aprisa, hombre. 

 

[SOLDADO] 2º     Alón. 

 

[SOLDADO] 1º       Vete corriendo. 

 



452 

 

Vase el SOLDADO 2º con la sombrerera y la bolsa, y sale el 

GRACIOSO con alforjas y un gato dentro, donde [se] supone trae 

el dinero, y se queda el 1er SOLDADO. 

 

GRACIOSO ¡Qué canse tanto el andar! 

 Es mucho viniendo a pata. 

 Voy a la venta a ver si hallo 

 una tajada* de vaca       50 

 con que aforrar el baúl*. 

 

 Antes de salir canta algo el GRACIOSO, y sale hablando. 

 

[SOLDADO] 1º ¿Domingo? 

 

GRACIOSO   ¿Lunes? 

 

[SOLDADO] 1º     Abraza. 

 ¿Adónde vas? Di, pobrete. 

 

 Abrázale y él le mira.
 
 

 

GRACIOSO Pues de verdad que su traza 

 no es de muy rico. Parece      55 

 Judas en Semana Santa
30

. 

 

[SOLDADO] 1º Domingo, ¿no me conoces? 

 

GRACIOSO Yo, por vida de mi alma, 

 que no le he visto otra vez. 

 Déjeme ir. 

 

                                                             
30 Con esta comparación de “Judas en Semana Santa” se injuria al Soldado haciendo evidente, por sus 

rasgos, su posible condición de cristiano nuevo. Sobre esta cuestión,véase en el estudio el apartado 

dedicado a los temas y motivos literarios: 



453 

 

 Hace que se va y le detiene.
 
 

 

[SOLDADO] 1º   Abraza, abraza,      60 

 yo soy... 

 

GRACIOSO   El diablo. 

 

[SOLDADO] 1º     ... el que iba 

 tantas veces a tu casa 

 a comer de mogollón*. 

 

GRACIOSO Por ese camino vaya, 

 que hay en Madrid infinitos      65 

 conocidos que lo pasan 

 de mogollón y de oque*;  

 y alguno, en cargo de mi alma, 

 veo con mucha peluca 

 que me está escuchando y calla
31

.     70 

 

Sale [SOLDADO] 2º Ya tiene usted, señor mío, 

 la comida aderezada. 

 

[SOLDADO] 1º Ven, Dominguillo, a comer. 

 

GRACIOSO ¿Me convidáis? 

 

[SOLDADO] 1º    Cosa es clara. 

 

GRACIOSO ¿Si no iré de mogollón?      75 

 

[SOLDADO] 2º Ya está la droga* entablada. Aparte. 

                                                             
31 Importante referencia al público por parte del Gracioso. Como hemos señalado en el estudio al hablar 

de los aspectos de la repreentación, romper la barrera entre público y personajes era algo habitual en el 

teatro breve, incluso en este caso para insultar a algún espectador en particular. 



454 

 

 

[SOLDADO] 1º Bien está.    Aparte.
 
 

 

GRACIOSO   Cuidado gato, 

 que hay ratones en campaña. Aparte. 

 

[SOLDADO] 1º Vos primero. 

 

Entran por una puerta y salen por otra, y el VENTERO saca la 

mesa y dos asientos, y la ponen entre él y un MOZO que le sale 

acompañando. 

 

GRACIOSO [Aparte]    ¿Vos primero? 

 ¡Qué gente tan cortesana!      80 

 

VENTERO Mucha gente hay en la venta. 

 Pongamos presto, Gualdrapa, 

 esta mesa. 

 

MOZO   Ya está puesta, 

 y lo que a mí más me espanta 

 es que pagasen primero       85 

 la comida. 

 

VENTERO   Es gente honrada. 

 

 Salen [SOLDADO 1º, 2º y GRACIOSO]. 

 

[SOLDADO] 1º Sentaos, Domingo.  

 

GRACIOSO    Sentaos. 

 

[SOLDADO] 1º ¡Ah, muchacho! 

 



455 

 

[SOLDADO] 2º    ¿Qué me mandas? 

 

[SOLDADO] 1º A esa fantasma con ojos 

 di que saque la vianda*.      90 

 

VENTERO A ese rocín con peluca 

 decid que ya está sacada. 

 

 Siéntanse y van sacando platos.
 
 

 

[SOLDADO] 1º Bien huele. Limpia el sombrero. 

 

[SOLDADO] 2º   Ya lo hago. 

 

Pónese en el lado derecho del tablado, y saca de la sombrerera 

el sombrero  y le limpia con muchos ademanes.
 
 

 

GRACIOSO   Pues, ¿no masca* 

 el amigo? 

 

[SOLDADO] 1º   Mis criados       95 

 mientras yo engullo, no mascan. 

 

GRACIOSO ¡Cierto, que es muy linda moda! 

 

[SOLDADO] 1º Huésped*, el cocido saca. 

 

 Saca otro plato.
 
 

 

VENTERO Tu lengua, don Jerigonza,  

 ¿viene al hospital por mantas?     100 

 

GRACIOSO ¿No bebemos? 

 



456 

 

[SOLDADO] 1º    Venga un trago. 

 

VENTERO Aquí está, y de Ribadavia. 

 

 Pruébalo y escúpelo.
 
 

 

GRACIOSO Así tengas tú las muelas 

 como en eso verdad hablas. 

 

 Pruébalo el SOLDADO 1º y pregunta con zanga. 

 

[SOLDADO] 1º Diga usté, ¿acá quién bautiza?     105 

 

VENTERO El cura. ¡Pregunta extraña! 

 Pues, ¿quién ha de bautizar? 

 

[SOLDADO] 1º Podía usted. 

 

VENTERO   ¡Qué soflama! 

 

[SOLDADO] 1º ¿No tenéis vos potestad? 

 

VENTERO La mía es muy limitada.      110 

 

[SOLDADO] 1º No es mucho, pues que sabéis 

 convertir el vino en agua. 

 

GRACIOSO ¿Qué diablos limpia aquel hombre, 

 que con tantas garambainas* 

 da voltetas al sombrero?      115 

 

[SOLDADO] 1º Si vos supierais la alhaja 

 que es, no lo preguntarais.  

 Príncipe no hay en España 



457 

 

 que tenga otra como ella, 

 y porque veáis que no es chanza     120 

 daca el sombrero, que ya 

 esto se acabó. 

 

VENTERO   A Dios gracias.  

 

 Quítase el que tiene, y se pone el que le da el SOLDADO 2º.
 
 

 

[SOLDADO] 2º Quitaos ése y poneos éste. 

 

[SOLDADO] 1º Dámele. 

 

GRACIOSO   ¿Qué patarata 

 es ésta? 

 

[SOLDADO] 1º   Ya lo veréis.      125 

 ¿Cuánto se debe, mi alma? 

 

Tentándose el sombrero y dándole vueltas dice los versos el 

SOLDADO 1º para que después el GRACIOSO le remede.
 
 

 

VENTERO Ya está pagado, mi vida. 

 

[SOLDADO] 1º ¿Se debe algo de vianda? 

 

VENTERO Ya está pagado. 

 

[SOLDADO] 1º    ¿De vino? 

 

VENTERO Ya está pagado. 

 

[SOLDADO] 1º    ¿Qué falta?      130 

 



458 

 

VENTERO Ya está pagado. 

 

 Hablan los tres como recelándose del VENTERO.
 
 

 

[SOLDADO] 1º    ¿Le disteis 

 el dinero? 

 

[SOLDADO] 2º   Yo, ni blanca*. 

 

[SOLDADO] 1º ¿Y vos? 

 

GRACIOSO   Yo no he dado ochavo*. 

 

[SOLDADO] 1º Ni yo. 

 

GRACIOSO   Pues digo, ¿quién paga? 

 

[SOLDADO] 1º ¿Que está pagado no oíste?      135 

 

GRACIOSO Sí. 

 

[SOLDADO] 1º   Pues ésa es la maraña. 

 

GRACIOSO El demonio que lo entienda. 

 

[SOLDADO] 1º Vaya seor huesped, y traiga 

 unos postres y aceitunas. 

 

VENTERO Iré de muy buena gana.   Vase.    140 

 

[SOLDADO] 1º Quiero decirte, Domingo, 

 si es que el secreto me guardas... 

 

GRACIOSO Yo seré una Inquisición. 



459 

 

 

[SOLDADO] 1º ... deste sombrero las gracias. 

 Pero antes, amigo mío,       145 

 me has de dar mano y palabra... 

 

[SOLDADO] 2º No lo fíe usté de nadie. 

 

[SOLDADO] 1º ... de no decir lo que pasa 

 a un alma. 

 

GRACIOSO    La mano os doy 

 y, si la mano no basta,       150 

 os daré las pantorrillas. 

 

[SOLDADO] 1º Pues tiene el sombrero tanta 

 fuerza que el que se le pone, 

 aunque pida las viandas 

 que quisiere, comerá       155 

 sin que le cueste una hilacha*. 

 Y esto no salga de aquí, 

 y porque veáis que el alma 

 os adora... 

 

GRACIOSO   ¡Hola! ¿A quién digo? 

 Mirad bien que tengo barbas
32

.     160 

 

[SOLDADO] 1º ... quiero que vos le tengáis 

 puesto, porque cuando salga 

 el ventero preguntéis 

 con gran brío y elegancia 

 ‘¿cuánto se debe?’, y entonces     165 

                                                             
32 Se asusta el Gracioso al escuchar un sencillo requiebro del Soldado, pensando que se trata de una 

alusión a la sodomía, motivo de injuria y comicidad no poco frecuente en el teatro breve, y así corre a 

recordarle su masculinidad. 



460 

 

 reconozcáis la eficacia 

 del sombrero, pues dirá 

 al momento (¿quién lo extraña?) 

 ‘ya está pagado’. 

 

GRACIOSO    ¿Qué dices? 

 ¿Lo dirá?  

 

[SOLDADO] 1º   [Y con voz muy clara].     170 

 

 Pónese el sombrero, y sale el VENTERO.
 
 

 

VENTERO Aquí están las aceitunas. 

 

[SOLDADO] 1º ¿Fuisteis por ellas a Irlanda? 

 ¡Jesús, lo que habéis tardado! 

 

 Come el GRACIOSO.
 
 

 

GRACIOSO Comed. 

 

[SOLDADO] 1º   Yo no tengo gana. 

 

GRACIOSO Pues quitad esto, ahora bien...     175 

 

 Quita los platos.
 
 

 

[SOLDADO] 1º Con gravedad. Aparte.
 
 

 

[SOLDADO] 2º    Que te clavas.  Aparte.
 
 

 

GRACIOSO [Aparte] Ya lo entiendo. Señor huésped. 

 

VENTERO Señor, ¿qué es lo que usté manda? 



461 

 

 

 Hace el GRACIOSO lo que hizo el SOLDADO con el sombrero.
 
 

 

GRACIOSO ¿Cuánto se debe? 

 

VENTERO    ¿No he dicho 

 que está pagado? 

 

[SOLDADO] 1º    Bien, vaya.      180 

 

GRACIOSO ¿Cuánto se debe?,  pregunto. 

 

VENTERO Ya está pagado. [Aparte] ¿Hay tal maza*? 

 

[SOLDADO] 1º Decid, ¿qué os parece?    Aparte.
 
 

 

GRACIOSO     Un pasmo.  Aparte.
 
 

 Yo suelto una carcajada; 

 este sombrero es un ángel.      185 

 

 Quita los manteles.
 
 

 

VENTERO Yo no entiendo pataratas 

 y, pues la garrama* tengo, 

 voyme y allá se las hayan. 

 

MOZO Muy bien dice usté, señor. 

 

VENTERO Marchemos de aquí, Gualdrapa.     190 

 

 Vase, y deja la mesa y los asientos y se levantan.
 
 

 

[SOLDADO] 1º ¿Qué os parece? 

 



462 

 

GRACIOSO    Que con él 

 podéis andar toda el Asia 

 [desde el gran Cairo hasta Europa 

 y desde África hasta Holanda] 

 comiendo a trompa y talega*.     195 

 

[SOLDADO] 1º Es un primor de la Italia. 

 Empapélale con tiento.  

 

 Empapélale con muchas pataratas.
 
 

 

[SOLDADO] 2º Ya lo está. 

 

[SOLDADO] 1º   Vamos. 

 

GRACIOSO     Aguarda. 

 ¡Jesús, qué lindo sombrero! 

 ¿Toparé otro, camarada?      200 

 

[SOLDADO] 1º No hay más que tres en el mundo. 

 

GRACIOSO ¿Quién los tiene? ¡Cosa rara!    

 

[SOLDADO] 1º Uno el Gran Turco, otro yo, 

 y otro el Rey de Dinamarca. 

 Pero vamos. 

 

 Detiénele.
 
 

 

GRACIOSO   ¿Me queréis      205 

 vender el sombrero? 

 

[SOLDADO] 2º     Agarra. Aparte. 

 



463 

 

[SOLDADO] 1º ¿El sombrero? Bueno es eso.   

 ¿Habláis, Domingo, de chanza? 

 

GRACIOSO No, por vida de mi suegra. 

 

[SOLDADO] 1º Yo os quiero tanto que basta      210 

 el que vos me lo mandéis, 

 pero me hará grande falta.   

 No me resuelvo. 

 

GRACIOSO    ¡Ay, amigo! 

 Por todas las cinco llagas 

 que me le vendáis. 

 

 Híncase de rodillas.
 
 

 

[SOLDADO] 2º     Señor,     215 

 ved que Domingo lo manda. 

 

[SOLDADO] 1º Pues si lo manda Domingo  

 hágase todo piltrafas*. 

 

GRACIOSO ¡Lo que yo debo a este mozo! 

 ¿Y qué es su coste? 

 

[SOLDADO] 1º     En Italia     220 

 él me costó seis mil reales, 

 dad dos mil y santas pascuas.  

 

GRACIOSO Contado me han el dinero, 

 pero por llenar la panza 

 [a] cada instante aún es muy poco.     225 

 Aquí los lleváis en plata. 

 Pero venga mi sombrero.  



464 

 

 

 Da el gato y toma la sombrerera y el cepillo.
 
 

 

[SOLDADO] 2º Tomadle. 

 

GRACIOSO   El gozo me salta. 

 

[SOLDADO] 1º Y adiós, que vamos de prisa, 

 que sale presto la armada      230 

 y en el tercio del embudo*  

 se pasa muestra mañana.    

 Y estimadle. 

 

GRACIOSO    Ya le estimo. 

 

[SOLDADO] 1º Vos, vos me daréis las gracias 

 y os acordaréis de mí.       235 

 

GRACIOSO Lo creo. ¿Queréis echarla 

 otra vez? 

 

[SOLDADO] 1º   No, amigo mío.  

 

[SOLDADO] 2º El demonio que aguardara.  Aparte. 

 

[SOLDADO] 1º Agur, que pinta la uva. 

 Las lágrimas se me saltan.  Se abrazan.  240 

 

GRACIOSO A mí también, id con Dios. 

 

[SOLDADO] 2º [Aparte] ¡Ay, pobre, lo que te aguarda!  Vanse. 

 

GRACIOSO Yo he de volver a comer. 

 



465 

 

 Salen BARBERO y ESTUDIANTE.
 
 

 

ESTUDIANTE Dios sea en esta casa.  

 

BARBERO Señor huésped.  

 

ESTUDIANTE    Señor huésped,   245 

 ¿dónde está usté? 

 

 Sale el VENTERO.
 
 

 

VENTERO    ¿Quién me llama? 

 

BARBERO Un barbero. 

 

ESTUDIANTE    Un estudiante.     

 

BARBERO ¿Habrá qué comer? 

 

VENTERO     No falta. 

 

GRACIOSO Sacad todo cuanto hubiere, 

 que yo pago. 

 

VENTERO    ¿Usté lo manda?     250 

 Se hará. 

 

GRACIOSO   Que he de convidar 

 a estos caballeros. 

 

VENTERO     Vaya.    

 ¿No acabó usté de comer? 

 

GRACIOSO Sí, pero tengo ya gana, 



466 

 

 que só flaco de estómago.      255 

 

VENTERO Se ejecutará sin falta. 

 

LOS 2 Usté viva dos mil años.    

 

GRACIOSO Al sombrero dad las gracias.  Aparte.
 
 

 

ESTUDIANTE Sentémonos. 

 

BARBERO   ¿Quién será, 

 Colines, este panarra?      260 

 

ESTUDIANTE Yo no lo sé, Mocotera
33

. 

 

BARBERO Comámosle, pues, al mandria*   

 medio lado. 

 

Ha desatado la sombrerera y en limpiando el sombrero le pone 

a un lado. 

 

ESTUDIANTE   Norabuena. 

 ¿Qué limpia con tal flemaza*? 

 

BARBERO Un sombrero, ¿no lo veis?      265 

 

ESTUDIANTE ¿Hay más gracioso fantasma? 

 

GRACIOSO Ya está limpio mi sombrero.    

 

Sale VENTERO Ya está la comida en tabla*. 

 

                                                             
33 Nuevos nombres parlantes que nos ofrece Castro: Colines y Mocotera: Nombres parlantes, por colín 

"barra de pan pequeña, larga y muy delgada" (RAE). y de origen escatológico. 



467 

 

Va sacando platos con comida, y el MOZO también saca de 

comer.
 
 

 

GRACIOSO ¿No habrá más gente en la venta 

 que venga a comer? 

 

VENTERO     Ni un alma.     270 

 

ESTUDIANTE Vive Dios, que es generoso. 

 

VENTERO Dos pollas* y media pava.    

 

GRACIOSO Venga más. 

 

MOZO   Medio cabrito. 

 

GRACIOSO Más. 

 

VENTERO   Un menudo de vaca. 

 

ESTUDIANTE Vino venga. 

 

 Echa en una salvilla vino.
 
 

 

MOZO   Aquí lo tienen.      275 

 

BARBERO Que me ahogo. 

 

GRACIOSO    ¡Lo que envasan*! 

 

VENTERO ¿Queréis más? 

 

GRACIOSO    Ya estoy harto.   

 



468 

 

LOS 2 Y yo. 

 

VENTERO   ¡Qué brava ganancia! 

 

GRACIOSO Alcanzadme ese sombrero. 

 

 Dale el sombrero.
 
 

 

MOZO Aquí está ya. 

 

LOS 2    Edades largas     280 

 viváis. 

 

GRACIOSO   Perdonad señores. 

 Empecemos la maraña*.   Aparte.   

 Seor huésped, ¿cuánto se debe? 

 

VENTERO Señor, de la media pava 

 y lo demás son cien reales,      285 

 y muy buen provecho os haga. 

 

GRACIOSO Digo que cuánto se debe. 

 

VENTERO Yo también lo digo, ¿es chanza? 

 

GRACIOSO Sin duda se me ha olvidado  Aparte.
 
 

 cómo el otro lo agarraba.      290 

 A ver ahora. 

 

BARBERO    Él es tonto. 

 

ESTUDIANTE El hombre es bestia con alma.  

 

GRACIOSO Diga usté, ¿cuándo se debe? 



469 

 

 

LOS 2 ¿Hay más graciosa ignorancia? 

 

VENTERO Cien reales. 

 

Pónese el sombrero de diferentes maneras y le mira, y le da 

vueltas cuando pregunta.
 
 

 

GRACIOSO   A este sombrero  Aparte.   295 

 ya se le acabó la gracia. 

 ¿Cuánto se debe? 

 

VENTERO    ¿Se burla?     

 

GRACIOSO ¿Cuánto se debe? 

 

VENTERO    Ya escampa. 

 Cien reales, ¿no se lo he dicho? 

 Cien reales. 

 

ESTUDIANTE   Mas, ¿que hay patadas?     300 

 

GRACIOSO Responde ‘ya está pagado’. 

 Lleve el demonio tu alma     

 que dos mil reales me cuesta. 

 

 Tira el sombrero contra la mesa.
 
 

 

VENTERO Mi dinero. 

 

GRACIOSO    Pues no hay blanca, 

 que me lo llevó un soldado.     305 

 

VENTERO ¿A mí burlas? 



470 

 

 

GRACIOSO    ¡Que me matan! 

 

Embiste el VENTERO con él, y los otros le detienen, y a porrazos 

se acaba.
 
 

 



471 

 

 

 

 

LA BURLA DEL TALEGO 

 

 El entremés de La burla del talego aparece en el primer volumen de la Alegría 

Cómica (fol. 36-45). Para Cotarelo se trata de una obra menor, resumida en los “enredos 

de un sacristán para befar a un vejete que pretendía a su novia” [Colección, p. cxxi], 

pero es preciso alabar la buena construcción y desarrollo de la acción, en que una mujer 

pide a su amante que burle al Vejete que trata de seducirla y se haga con el talego lleno 

de monedas que siempre lleva consigo. La burla, además, interesa por recurrir al motivo 

del muerto fingido, que habla directamente con el anciano y la justicia, indicando que 

fue el viejo quien lo asesinó y, así, poder quitarle la bolsa. 

 





473 

 

 

ENTREMÉS DE LA BURLA DEL TALEGO* 

 

Personas 

 

Un Sacristán 

Dos Valientes 

Hombre 4º 

Y otros 

El Vejete 

Escolástica 

Hombre 3º 

Y otros

 

 Sale el SACRISTÁN y ESCOLÁSTICA. 

 

SACRISTÁN Bella Escolástica mía, 

 ¡ah! tus ojos son tan bellos  

 que pueden en cualquier día 

 pasar por día, y ser ellos 

 soles de más bizarría*.       5 

 Apenas vi que el farol 

 del Cielo se ha recogido 

 escondiendo su arrebol*, 

 cuando a buscar he venido 

 las luces del mayor sol.       10 

 Chirini
34

 me llamo (aquí 

 mi nombre ha venido bien) 

 y jugaremos, pues vi, 

 que me tratas sin desdén, 

 vida a Chirini con ti.       15 

 

ESCOLÁSTICA Mi Sacristán, mi bien, no adulaciones 

 gastes conmigo. 

 

SACRISTÁN    Yo, tus perfecciones 

                                                             
34  Interesa el nombre de este sacristán, Chirini, que recuerda a Chirinos, célebre protagonista del 

cervantino Entremés del Retablo de las Maravillas. 



474 

 

 dan lugar a esto y más que no te hablo: 

 ¿Yo adulaciones? 

 

ESCOLÁSTICA    Tente, hombre del Diablo, 

 y si acaso me quieres, di, ¿qué hicieras    20 

 por esta cara? 

 

SACRISTÁN    Cuanto me pidieras. 

 

ESCOLÁSTICA ¿Conoces al Vejete Triquitraque
35

, 

 agüero con honores de almenaque
36

? 

 

SACRISTÁN Y cómo que conozco, ¿qué desea?   

 

ESCOLÁSTICA Ay, que no es nada.  

 

SACRISTÁN     ¿Qué? 

 

ESCOLÁSTICA       Me galantea.  25 

 

SACRISTÁN ¿Qué dices, el Vejete? Yo estoy ciego. 

 

ESCOLÁSTICA Sosiégate por Dios. Tiene un talego 

 con muy buenos doblones, el taimado, 

 y no puedo pillarle, ni aún cornado,  

 porque dice el tiñoso       30 

 que todo será mío, si mi esposo 

 consigue ser. Repara, yo quisiera 

 que al Viejo le pescáramos la pera* 

                                                             
35  Triquitraque es un nuevo nombre parlante que ofrece Castro, de triquitraque "voz inventada para 

explicar el sonido ruidoso y como a golpes de alguna cosa" (Autoridades). 
36 Injuria, que como sabemos es también un elogio en el lenguaje del Carnaval,  por agüero, "Los gentiles 

llamaban así a cierto género de adivinación por el canto, el vuelo y otras señales que tenían observadas en 

las aves", y almanaque, "La distribución del año por meses y días, con noticia de las fiestas, vigilias, 

lunaciones y otras cosas para el gobierno eclesiástico y civil" (Autoridades). Viene a establecer 

comparación entre algo bajo que se atribuye una categoría superior a la que tiene. 



475 

 

 para casarnos luego con contento   

 los dos. Sacristán mío, éste mi intento:    35 

 esta noche a la una 

 viene a darme una música, y si alguna 

 industria* tú buscaras... 

 

SACRISTÁN     Ya la he hallado. 

 ¿No dices que esta noche está citado,  

 y a dar música viene a tus balcones?    40 

 El Viejo volverá sin los doblones 

 o poco he de poder, que no soy lego*. 

 

ESCOLÁSTICA Y consigo los trae en el talego 

 al pescuezo colgados,      

 y siempre dos matones muy armados      45 

 trae consigo el Vejete. 

 

SACRISTÁN     Si viniera 

 todo Flandes con él, no le temiera, 

 que en mi ingenio me fío, no en mi brazo. 

 

ESCOLÁSTICA Vete con Dios, mi bien. 

 

SACRISTÁN     Caerá en el lazo*.  

 Y di, ¿si serás mía? 

 

ESCOLÁSTICA     Y cómo. Vete    50 

 porque ya se hace tarde. 

 

SACRISTÁN      Andar, andete, 

 donde va la sotana, vaya el bonete*. 

 Dame un abrazo.  

 

ESCOLÁSTICA    Estimo tu persona. 



476 

 

 

SACRISTÁN Esta sí que es la vida bona,    

 vida, vámonos a chacona
37

.      55 

 

ESCOLÁSTICA Anda, vete con Dios. 

 

SACRISTÁN     A Dios. Vase. 

 

ESCOLÁSTICA       La noche 

 ha de ser estupenda. Yo echo coche  

 si se logra la burla, y al momento 

 a la reja me voy, que ruido siento.   

 

Vase, y sale el VEJETE, y otros dos con espadas, y broqueles* 

todos, y una guitarra. 

 

VEJETE Ésta que veis es la reja       60 

 donde mi dueño ha de estar, 

 aquí habemos de cantar, 

 que han de explicar mi queja. 

 Con algún temor estoy,     

 que hay muchísimos ladrones;     65 

 tened cuidado doblones; 

 con mucho cerote* voy. 

 

HOMBRE 1º No tiene que temer, so Triquitraque, 

 porque viene conmigo. 

 

VEJETE     Seor Zumaque, 

 ya yo sé vuestro brío, y no os trujera    70 

 a esta función si ya no os conociera. 

                                                             
37 Se alude al estribillo de la conocida danza de la Chacona, cuyo tema fundamental era la alegría y 

despreocupación, la vita bona, que estuvo prohibida en la época. Véase la Colección para más 

información sobre esta y otras danzas. 



477 

 

 

HOMBRE 2º Conmigo viene usted, el miedo aparte, 

 que con la espada en mano soy un Marte 

 y si la calle de hombres llena viera,   

 a todos los matara. 

 

VEJETE     Pues yo hiciera...    75 

 

HOMBRE 2º Vive Dios, que lo hiciera, no te asombres. 

 

VEJETE No puede un hombre andar sin estos ho[m]bres. 

 A cantar empecemos, caballeros. 

 

ESCOLÁSTICA a la reja Ya el viejo miro allí, y los cancerberos.   

 

Canta VEJETE “Asómate a esa ventana      80 

 y, en estando en la ventana, 

 quítate de la ventana: 

 no estarás en la ventana”
38

. 

 

ESCOLÁSTICA ¡Qué discreta letra, cierto     

 que el concepto es admirable!     85 

 

VEJETE Dueño de mi corazón, 

 si es que gusto acierto a darte, 

 me tendré por muy dichoso. 

 Dame esa mano suave,   

 para besártela. 

 

ESCOLÁSTICA    ¿Ahora?,      90 

 ¿con el sereno* que hace, 

 queréis que se me resfríe? 

                                                             
38 Canción grotesca, relacionable con el motivo de la ronda, donde destaca la reiteración de una palabra 

hasta el absurdo. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y las danzas. 



478 

 

 ¿Y el talego? 

 

VEJETE    Aquí delante 

 le traigo. 

 

ESCOLÁSTICA   Dámele a ver.    

 

VEJETE Con el sereno que hace,      95 

 ¿queréis que se me resfríe? 

 

SACRISTÁN al paño Ya está el vejete en la calle, 

 ya es tiempo que se ejecute 

 nuestro intento. 

 

HOMBRE 3º    Que me place.   

 

VEJETE Dueño mío, sol hermoso...      100 

 

 Disparan dentro. 

 

SACRISTÁN ¡Tiradle, amigos, matadle! 

 

ESCOLÁSTICA Ya se logró, yo me voy.   Vase. 

 

HOMBRE 1º ¡Hola!, ¿qué es esto, compadre?  

 

VEJETE ¡Válgame Santa Gerarda!    

 

HOMBRE 2º ¡Por el siglo de mi madre,      105 

 que va de veras el cuento! 

 

Dentro HOMBRE 3º Muerto soy. 

 

VEJETE    ¡Qué fiero lance! 



479 

 

 

HOMBRE 1º Temblando estoy, vive Dios. 

 

VEJETE Amigos míos. 

 

SACRISTÁN dentro    Tiradle. Disparan.   

 

HOMBRE 1º ¿Qué amigos, ni qué Demonios?     110 

 

HOMBRE 2º Los arneses* se me caen 

 de cólera, voto a bríos. 

 

VEJETE Bravo par de sacristanes
39

 

 he traído, vive Cristo.    

 

Sale el SACRISTÁN, y los que pueden trayendo al HOMBRE 3º de 

muerto con una sábana. 

 

SACRISTÁN Amigos, en esta parte       115 

 le dejemos, y cubierto 

 con esta sábana. 

 

VEJETE    Zape*. 

 

SACRISTÁN Quedará, por si es que viene 

 la justicia no nos halle.     

 Escapemos al momento      120 

 de aquí huyamos.  Vanse. 

 

VEJETE     ¡Fiero lance! 

 Un muerto como un cochino, 

                                                             
39 Se refiere a los Hombres 1º y 2º, como anfibología con el posible sentido de "una ropa interior que 

usaban las mujeres, con unos aros de hierro pendientes de unas cintas, que se ataban a la cintura" 

(Autoridades), como sinónimo del femenil tontillo con que el Vejete pretende tildar de afeminados a 

ambos personajes y oponiendo a la figura del Valiente la del Sacristán. 



480 

 

 más largo que un elefante, 

 aquí han dejado y se han ido.  

 

HOMBRE 1º Yo me voy, porque el cadáver     125 

 parece que se menea. 

 

 Vanse dejando todo lo que traen en el suelo. 

 

HOMBRE 2º El puto* que aquí aguardare. 

 

VEJETE ¡No os vais, no os vais! Ya se han ido. 

 ¡Que he de hacer yo solo, ángel  

 de mi guarda, con un muerto!     130 

 Yo me escapo. 

 

HOMBRE 3º    Espera. 

 

VEJETE      ¡Tate! 

 Por Dios, que me habló el difunto. 

 

HOMBRE 3º Desnúdese aquí al instante, 

 o le llevaré conmigo.    

 

VEJETE ¡No haga usted tal! 

 

HOMBRE 3º     ¿No lo hace?    135 

 

VEJETE Si, señor, ya le obedezco. 

 

Desnúdase, y queda en camisa, y sale el SACRISTÁN con vara*, y 

otros, y sacan al HOMBRE 4º preso y tapan al VEJETE. 

 

SACRISTÁN Venga a la cárcel.  

 Mas,  ¿qué es esto?  



481 

 

 

VEJETE     Qué sé yo. 

 

HOMBRE 1º Un hombre en camisa. 

 

VEJETE     Andares. 

 

SACRISTÁN Y aquí hay uno muerto. 

 

HOMBRE 1º      Tenga    140 

 paciencia, señor Alcalde, 

 que estos sin duda le han muerto, 

 y aqueste preso escaparse 

 quería, y este ladrón      

 (¿puede haber maldad mas grande?)    145 

 quiso dejar sus vestidos 

 y los del muerto llevarse, 

 por ser mejores. 

 

SACRISTÁN    Es cierto. 

 

VEJETE Señores, el Cielo sabe   

 mi inocencia. 

 

SACRISTÁN    Calle, digo.      150 

 

VEJETE Vive Cristo, seor Alcalde, 

 que el muerto es el capeador*, 

 porque él mandó desnudarme 

 y yo no soy hombre de eso.   

 

SACRISTÁN Aquí los broqueles hablen,      155 

 y espadas, que hay en el suelo.  

 



482 

 

VEJETE Son de dos ciertos marchantes* 

 guapos*, de estos que se usan, 

 y vieron. 

 

SACRISTÁN   Venga a la cárcel,  

 y el también, que allá dirán      160 

 quien ha sido en esto parte. 

 

HOMBRE 4º Pues no es mejor, que aquí el muerto 

 quién le ha muerto diga, y saque 

 a ustedes de aquese error,    

 ¿que padecen? 

 

SACRISTÁN    Disparate;      165 

 ¿el muerto lo ha de decir? 

 

HOMBRE 4º Mire usted, señor, hay lances 

 que los muertos lo declaran, 

 cuando fijo no se sabe   

 quién le mató, y no podéis      170 

 esta apelación negarme. 

 

SACRISTÁN Decís bien. 

 

VEJETE   Guardo el talego. 

 

SACRISTÁN Y mi duda satisfaces, 

 como lo declare el muerto.   

 

VEJETE Si quiere hablar muy bien sabe;     175 

 y si no, dígalo yo. 

 ¿Quién me metió en esto? 

 

HOMBRE 4º      Aparten. 



483 

 

 

HOMBRE 3º Rabiando estoy por hablar. 

 

HOMBRE 4º Hagan un corro muy grande:  

 muerto, levántate al punto,      180 

 y declara aquí al instante, 

 quién te ha quitado la vida. 

 

VEJETE Y pues mi inocencia sabes, 

 vuelve por ella.  

 

 Lev[ántase] el muerto. 

 

HOMBRE 3º    Sí haré.  

 Quien fue el agresor infame      185 

 fue este vejete... 

 

VEJETE    Es mentira, 

 vive Cristo. 

 

HOMBRE 3º    ... por quitarme 

 un talego de doblones. 

 Ésta es la verdad. 

 

VEJETE    ¡Desastre!.    

 

HOMBRE 3º Yo me voy a descansar,      190 

 y os suplico por más palma, 

 pues la verdad han oído, 

 que del talego perdido,  

 digan misas por mi alma. Vase.  

 

HOMBRE 4º ¿Están ustedes contentos?      195 

 



484 

 

VEJETE Miente el muerto. 

 

SACRISTÁN    Dime, infame, 

 ¿dónde tienes el talego? 

 ¡Responde! 

 

VEJETE    En ninguna parte,  

 que este muerto está borracho.    

 

SACRISTÁN Aquí está, venga a la cárcel.      200 

 

VEJETE ¿Yo a la cárcel? ¡Mi talego! 

 

Sale ESCOLÁSTICA Tenga usté paciencia, aguarde, 

 que todo esto ha sido burla. 

 

VEJETE Pues ¿conmigo? 

 

SACRISTÁN    Metan paces  

 los instrumentos.  

 

ESCOLÁSTICA     Y sepa     205 

 si acaso usté no la sabe, 

 que el sacristán es mi dueño; 

 usted se quedó en la calle. 

 

VEJETE Ya lo veo. 

 

SACRISTÁN   Dueño mío,  

 cantemos, y va in pace.       210 

 

Canta ESCOLÁSTICA “Del talego, la burla  

 todos celebran”. 

 



485 

 

Canta SACRISTÁN “Y guárdese el vejete 

 de otro de arena”. 

 

Canta VEJETE “Yo lo prometo,        215 

 y vayan con mil diablos 

 los regodeos”. 

 





487 

 

 

 

 

LA BURLA DE LOS TÍTERES FINGIDOS 

 

 Este entremés con tintes de mojiganga que encontramos en el tercer tomo de la 

Alegría Cómica (fol. 143-152), según Cotarelo,  

tiene mucha semejanza en el procedimiento con el entremés anónimo del Arca y otros 

que estriban en la introducción oculta del amante. Aquí un amigo de los cuatro novios 
de las cuatro hijas del vejete se declara italiano y lleva un arcón de títeres, como 

depósito, en tanto que el titerero vuelve a Italia a buscar uno que le falta. Abierta la caja, 

los galanes se llevan las hijas del confiado viejo. Parece haber motivado este entremés 
unos famosos títeres que habían traído de Italia, como dice el mismo autor; “Se harán 

los títeres comenzando aquellos de muelles que vinieron de Italia, y los cuatro galanes 

harán los títeres en los trajes que les corresponde [Colección, p. cxx]. 

 No nos ofrece ninguna de sus habituales valoraciones negativas Cotarelo, pues 

éste es un entremés bastante conseguido. Catalina Buezo publica esta obra en su 

colección de mojigangas dramáticas, por el interés especial que suscita el texto “por la 

mezcla de retales de entremeses y mojigangas anteriores” [Buezo, 2005: 317]. Como 

comentan ambos críticos, en la pieza encontramos a esos títeres que pudieran haber sido 

representados por personas, sin limitarse al retablo del predistigitador, además de una 

mojiganga taurina que se realizó en el Retiro y que Castro reproduce. 

 





489 

 

 

ENTREMÉS DE LA BURLA DE LOS TÍTERES FINGIDOS 

 

Personas 

 

Un Vejete 

Sus Cuatro Hijas 

Don Crisanto 

Don Lupercio 

Don Gil 

Don Panuncio 

Don Lucas 

Y otros de títeres

 

Salen don CRISANTO, don LUPERCIO, don GIL, don PANUNCIO y 

don LUCAS. 

 

DON CRISANTO En fin, amigos, el vejete fiero, 

 sobre tener muchísimo dinero, 

 tiene cuatro hijas bellas 

 que lo de menos es el ser doncellas, 

 y entre ellas tiene, ¡oh, hado riguroso!,    5 

 la que a mí robado me ha el reposo; 

 y no quiere casarlas sus traiciones  

 porque soltar no quiere los doblones. 

 Antes desde hoy ha dado 

 en otro vicio, que es en dar prestado    10 

 sobre prendas, por años o por meses; 

 pero lleva terribles intereses, 

 conque el viejo logrero*, 

 guardando más las mozas que el dinero, 

 ha de dar fin de aquellas desdichadas,    15 

 muertas de hambre, tristes y encerradas. 

 

DON LUCAS Y decid, don Crisanto, ¿no habrá modo 

 de que a ese viejo se le quite todo? 

 

DON LUPERCIO Facilillo es el cuento, 



490 

 

 más las guarda que a un santo mandamiento.   20 

 ¡Ay, que entre ellas está doña Mencía! 

 

DON GIL La mía está también. 

 

DON PANUNCIO     También la mía. 

 

DON LUCAS ¿No decís que el menguado 

 sobre prendas dinero da prestado? 

 Pues si él es codicioso,       25 

 dadle por engañado del tramposo, 

 que ya yo he discurrido 

 el modo de dejarle destruido 

 sin hijas ni dinero. 

 

DON CRISANTO Tú sólo eres amigo verdadero.     30 

 

DON PANUNCIO Y amigo más que hermano. 

 

DON LUCAS ¿Sabe alguno parlar en italiano? 

 

[DON] GIL Eso no es cosa grave, 

 pues lo podrá fingir quien menos sabe
40

. 

 

DON LUCAS Y vosotros, ¿sabréis salir vestidos     35 

 con los trajes que tengo discurridos? 

 

[DON] GIL Sabremos esas y otras pataratas*. 

 

DON PANUNCIO Tú no sabes la gente con quien tratas. 

 

                                                             
40 Como veremos en breve, uno de los principales rasgos del disfraz ha de ser imitar el habla italiana, 

característica en el teatro de Castro. Véase en el estudio el apartado dedicado a las hablas regionales y 

extranjeras.. 



491 

 

DON LUCAS Digo, ¿y sabéis si me conoce el viejo? 

 

[DON] CRISANTO Si con él no ha tratado tu despejo*,     40 

 ¿cómo ha de conocerte? 

 

DON LUCAS ¿Y sabréis, si eso pasa de esa suerte, 

 si mi traza, sutil y soberana, 

 de estrenarla por vos tendré yo gana? 

 

[DON] PANUNCIO ¿Hay hombre tan menguado?      45 

 ¿Tú mismo no te habías convidado 

 a engañar a este viejo marrullero*? 

 

[DON] LUCAS En fin, ¿todos queréis? 

 

TODOS     Sí. 

 

[DON] LUCAS      Pues yo no quiero. Vanse. 

 

 Salen el VEJETE y las CUATRO HIJAS. 

 

VEJETE Hijas mías, Barbulilla, 

 Andreíta, Dorotea,       50 

 Ginesita, ¿qué hacéis, niñas? 

 

HIJA 1ª Agarradas a la media*, 

 encerradas todo el día, 

 trabajar como unas perras. 

 

VEJETE Ea, callen, que bien presto,      55 

 si bien la fortuna rueda, 

 tendrá cien reales de dote 

 cada una, con que pueda 

 casarse muy a su gusto. 



492 

 

 

HIJA 2ª ¡Maldita sea tu miseria!      60 

 

HIJA 3ª Es buen dote, para ser 

 de prometido. 

 

VEJETE    ¿Qué piensan? 

 El granjear cada ochavo 

 sabe Dios lo que me cuesta. 

 ¡Oh, si saltara un empleo!      65 

 Pero, porque no me tengan 

 por mísero, tomen un  

 cuarto para una merienda. 

 

HIJA 4ª ¡Dios te pague la limosna! 

 

VEJETE Mas llamaron a la puerta.      

 70 

 

HIJA 1ª Un extranjero parece 

 con un ganapán*, que a cuestas 

 trae un arcón muy terrible. 

 

HIJA 2ª Alguna entruchada* es ésta.  Aparte. 

 

VEJETE Ea, mira tú quién es.  Vase una.    75 

 Negocio es de consecuencia. 

 

HIJA 3ª El señor Julio Capoli, 

 de la nación genovesa, 

 dice que te quiere hablar. 

 

VEJETE Hoy doblo toda mi hacienda,      80 

 mire si lo dije yo, 



493 

 

 arcón, ginovés y prendas, 

 no le dejaré yo ir. 

 

 Sale de extranjero DON LUCAS, con un GANAPÁN y un arcón. 

 

[DON] LUCAS ¿Oís, muchachas? Alerta. Aparte. 

 ¡Oh, patrone mío caro! 

 

VEJETE      ¿Caro?    85 

 

HIJA 1ª Y más caro que piensas. [Aparte.] 

 

[DON] LUCAS Vueseñoría me abrache. 

 

GANAPÁN Señor, descárgueme apriesa, 

 porque vengo reventado. 

 

 Ayúdale el VEJETE. 

 

VEJETE ¡Ira de Dios, lo que pesa!      90 

 

[DON] LUCAS ¡Ea, no pilla fastidio! 

 Pillate fiato. 

 

VEJETE   Aquí deja, 

 mozo, el cofre, que después 

 te pagarán a la puerta. 

 ¿Qué manda el señor don Julio?     95 

 

[DON] LUCAS Vostra fama piu parlera 

 me ha donato la noticia 

 de la veritate vestra 

 y vollo fare uno cambio 

 qui frute chenta per chenta.      100 



494 

 

 

VEJETE Estos genoveses son 

 gente de ciencia y conciencia. 

 ¿Y qué ha de ser el negocio? 

 

[DON] LUCAS Cueste paquetín encierra 

 multi títere preciosi,       105 

 tuti de purichinela
41

, 

 qui con un molle, al instanti, 

 quita li gorra e li besa 

 y toca lo vigolino, 

 cosa preciosa y piu bela.      110 

 Lo latrone me ha pillato 

 un títere y es piu fuerza 

 ir a Yénova por altro, 

 vueseñoría li tenga, 

 que vale dos mil escuti       115 

 cada uno y, mia conciencia, 

 he per lefar el viaque, 

 chenti dupli me dé apriesa 

 que yo de torna viaco 

 promito darte duchenta.      120 

 

HIJA 2ª ¿Qué dudas, señor? Admite. 

 

VEJETE Por ver lo que el arca encierra 

 daré el dinero al instante. 

 

HIJA 3ª Señor, abra usted apriesa. 

 

 Abren el arca junto al vestuario. 

                                                             
41 Se observa la alusión  a la Commedia dell’Arte a través de la figura de Polichinela, convertido en uno 

de los títeres que presenta el fingido italiano. En la tradición de títeres española llegó a ser equivalente el 

nombre de la máscara italiana con el muñeco articulado, como comprobamos, ya en el siglo XX, con el 

conocido cuplé El polichinela.  



495 

 

 

HIJA 4ª ¡Jesús, el oro y la plata       125 

 que tiene! 

 

VEJETE   Gran cosa es ésta, 

 seguro va mi dinero. 

 

[DON] LUCAS ¿Qué le pare, piquimuelas? 

 

VEJETE Mirad, el dinero es éste, 

 mas, pues el arca aquí queda,      130 

 veamos qué habilidades 

 estos títeres encierran, 

 que quiero verlos despacio 

 ya que me cuestan mi hacienda. 

 

[DON] LUCAS Comi van para la Corti,       135 

 parlan españolo y echan 

 la historia del rey don Sancho
42

, 

 que es un maravilla verla, 

 porque nostro rey Filipo
43

 

 yo volite que lo veya.       140 

 

VEJETE Sacadlos, por vuestra vida, 

 porque a las niñas diviertan. 

 

HIJA 4ª ¡Ay, padre, qué bellos son! 

 

[DON] LUCAS Sentite, sentite apriesa, 

 y en forma de vestuario       145 

 cuestus tafetanes tengan. 

                                                             
42 Sancho IV de Castilla, hijo de Alfonso X, de frecuente aparición en el romancero. 
43 Felipe V, rey de España entre 1700 y 1746, con el breve reinado de su hijo Luis I en 1724. La mención 

en el texto nos hace suponer que el texto se creó para ser representado frente a él, así que es preciso 

fechar el entremés después de 1700. 



496 

 

 

HIJA 1ª Ya están. 

 

[DON] LUCAS   Pillate las luces. 

 

HIJA 2ª De este modo se la pega. [Aparte.] 

 

Saca un batidor* y todo, como que le va sacando del arca. Se 

harán los títeres, comenzando aquellos de muelles que vinieron 

de Italia
44

, y los CUATRO GALANES harán los títeres en los trajes 

que les corresponde, y sale DOÑA URRACA cantando, y pasa de 

un lado a otro. 

 

URRACA [Canta] “Rey don Sancho, rey don Sancho, 

 no dirás que no te aviso,      150 

 que del cerco de Zamora 

 un gran traidor ha salido
45

”. Vase. 

 

 Salen el REY y BELLIDO. 

 

BELLIDO “Rey don Sancho, no lo creas, 

 porque yo soy don Bellido, 

 y se me pueden fiar       155 

 reyes, don Sancho, molidos”. 

 

REY En fin, ¿que tú eres leal? 

 

BELLIDO Sí, señor, leal y fino. 

 

REY ¡Jura! 

 

                                                             
44 Referencia a la presencia habitual de comediantes italianos en España, y a los ingenios escenográficos 

que traían a la Corte. Véase el estudio el apartado dedicado a los Trufaldines. 
45 Se representa aquí la historia del rey don Sancho, si bien transformada en espectáculo de títeres, como 

una variante de la comedia burlesca. 



497 

 

BELLIDO   Por vida de usted 

 

REY ¡Alza el dedo, panarizo!      160 

 ¿Y mi hermana doña Urraca? 

 

BELLIDO ¡Buena está para serviros! 

 Ahora tiene unos flatos. 

 

REY ¿Y qué toma? 

 

BELLIDO    Tamarindos*. 

 

REY ¿Cuándo me da a Zamora?      165 

 

BELLIDO ¿La ciudad o esotro, amigo?  

 

 Sale DON DIEGO LAÍNEZ a caballo. 

 

REY ¡Oh, mi don Diego Laínez! 

 

DIEGO Dejadme, que estoy mohíno* 

 de ver con vos un traidor. 

 

REY Callad, que es un pobrecillo.      170 

 

DIEGO Pues dadnos los violines, 

 que es hora de divertirnos, 

 y llamad a doña Urraca
46

. 

 

 Toman los TÍTERES violines, y tocan dentro. 

 

                                                             
46 De nuevo encontramos la referencia a doña  Urracas, reina de Zamora e hija de Fernando I de León, y 

observamos que Castro recurre repetidamente a los mismos motivos de la tradición literaria para construir 

sus obras.  



498 

 

URRACA Aquí está, si en eso os sirvo. 

 

[DON] LUCAS ¿Que us parece? 

 

TODOS    Linda cosa.      175 

 

[DON] LUCAS Es piu belo, muitu lindo. 

 

REY Mas, ¡ay de mí! 

 

LAÍNEZ    ¿Qué os ha dado? 

 

 Escóndese URRACA. 

 

REY Un apretón* bien prolijo, 

 y aun no cabe lo que siento 

 en todo lo que no digo.       180 

 

BELLIDO Venid, que yo os mostraré 

 un aventajado sitio 

 para el caso. 

 

REY   Vamos presto. 

 

BELLIDO Y te diré de camino, 

 por dónde puedes ganar      185 

 la ciudad. 

 

REY   A eso me aplico. 

 

BELLIDO Ahora he de darle muerte. Aparte. 

 

 Sale DOÑA URRACA. 

 



499 

 

URRACA Rey don Sancho, hermano mío, 

 ¿dónde vas con ese aleve*? 

 

DIEGO Ya yo se lo había advertido,      190 

 mas, ¿qué es esto? 

 

 Dentro el REY. 

 

REY    ¡Muerto soy! 

 

VEJETE Yo también digo lo mismo. 

 

Disparan dentro, echan a rodar teatro y luces y se van las HIJAS 

y los TÍTERES, y el EXTRANJERO y el VEJETE caen. 

 

[DON] LUCAS Pillate voseñoría 

 pachencha. 

 

VEJETE   ¿Qué dices, hijo? 

 

[DON] LUCAS Porque manca lo pio belo      195 

 del fin de la festa. 

 

VEJETE     Lindo, 

 pues, ¿qué falta, hombre del diablo? 

 

LUCAS Ancora cuatro novillos, 

 que acuesta es la mojiganga 

 que fachite en el Retiro
47

.      200 

 

Dentro ¡Jau, jau, jau, qué bravo toro! 

                                                             
47Se refiere al Coliseo y Palacio de Buen Retiro, hoy desaparecido, que se alzó cercano al Museo del 

Prado, construido entre 1630 y 1640 y destruido durante el reinado de Isabel II, al resultar imposible su 

restauración. Se refiere específicamente a una mojiganga, representada en el Retiro, y que Castro 

reproduce. 



500 

 

 

HIJAS ¡Vamos de aquí! 

 

 Vanse. 

 

VEJETE    ¡Cristo mío! 

 

LUCAS No pille fastidio ancora, 

 que salite. 

 

VEJETE   Ya le miro. 

 

  

Salen los CUATRO que se hallan de hombres en cuatro caballos 

al son de caja* y clarín, y después sale un toro y le torean y le 

encienden un cohete*. 

 

BELLIDO ¡Ay, que me ha muerto! 

 

OTRO     ¡San Pablo!     205 

 

VEJETE ¡Que me quemo! 

 

OTRO    ¡San Francisco! 

 



501 

 

 

 

 

LOS BURLADOS DE CARNESTOLENDAS 

 

 Recogido en la tercera parte de la Alegría Cómica (fol. 107-114), estos burlados, 

como indica Cotarelo, “desarrollan el mismo tema que El convidado, de Quiñones, y los 

que imitaron tan repetido asunto” [Colección, p. cxx]. No obstante la imitación, 

entendemos que se trata fundamentalmente de un entremés donde el personaje del 

Vejete ha de exponer sus habilitades para burlar, en lugar de ser burlado, convirtiéndose 

así más en pieza de figura que de burla propiamente dicha. Importa especialmente cómo, 

para finalizar la pieza Castro ofrece la aparición de unos diablillos, que realmente son 

matachines, para atormentar al los burlados. CESXVIII indica que a veces aparece 

como Los burladores de Carnestolendas, como sucede en el manuscrito de BITB.  

 

 





503 

 

 

ENTREMÉS DE LOS BURLADOS DE CARNESTOLENDAS 

 

Personas 

 

El Vejete 

Estefanía 

Soldado Primero 

Soldado Segundo 

Ortuño, gracioso 

Unos mozos de diablos.

 

 Salen el VEJETE y ESTEFANÍA. 

 

VEJETE ¿Está todo dispuesto, Estefanía? 

 

ESTEFANÍA Todo está ya dispuesto. ¿Hay tal porfia? 

 

VEJETE Pues sea con cuidado, 

 que el haber hoy a Ortuño convidado 

 adviértote que ha sido       5 

 por vengarme de cuanto me ha comido, 

 y, como sabes son Carnestolendas, 

 que en todo el mundo es tiempo de meriendas 

 y de holguras, pues luego de repente 

 la ceniza nos plantan en la frente.     10 

 Yo en las tripas pretendo, 

 pues deste soldadón tanto me ofendo, 

 el ponérsela hoy, y así he querido 

 que esté todo a la vela prevenido, 

 pues no puedo aguantar que este soldado    15 

 cada día me coma medio lado. 

 

ESTEFANÍA Escuchándote he estado muy atenta, 

 y cierto no he quedado muy contenta 

 en haberte escuchado, 

 y perdona, señor, que me he enfadado    20 



504 

 

 pues de asesino el arte hoy ejercitas. 

 ¿El vengarte con burlas necesitas? 

 Pues doctor y asesino bien colijo 

 que es lo proprio (que un docto así lo dijo), 

 pues son con evidencia       25 

 asesinos que matan con licencia, 

 y con grandeza suma 

 si uno mata con plomo, otro con pluma.  

 Digo, señor, ¿hay más que usar de treta 

 y, en estando indispuesto, en la receta    30 

 aplicarle unos polvos que sean duchos 

 en matar (que de aquestos sabes muchos), 

 y despacharle luego, y no vengarse 

 con burla que Galeno ha de quejarse 

 si lo llega a saber? ¿Eres mi padre?     35 

 ¡No puedo más, por vida de mi madre! 

  

VEJETE Cierto que me has dejado, hija, aturdido. 

 Discreta eres, por Dios; gracia has tenido. 

 Pero, ¿qué ruido es este? 

  

ESTEFANÍA      Suerte escasa, 

 ¿llamaron a la puerta? 

  

VEJETE     Sí. 

 

Dentro [ORTUÑO]      ¡Ah de casa!   40 

 

ORTUÑO [Dentro] ¿Está en casa un doctor tan excelente 

 que por sus muchas letras y su mente 

 le llaman el ministro* de la muerte? 

 

ESTEFANÍA En casa está, señor. 

 



505 

 

ORTUÑO    Señora mía, Salen TRES SOLDADOS. 

 serviros quiere la obediencia mía.     45 

 

VEJETE Señores, bien llegados. 

 ¡Vive Cristo que trae dos convidados! 

 Atiende, Estefanía... 

 

ESTEFANÍA     Ya te entiendo. 

 

VEJETE ... que en las otras dos sillas... 

 

ESTEFANÍA      Voy corriendo. Vase. 

 

LOS 2 SOLDADOS A recibir merced todos llegamos,     50 

 y tan grande favor hoy le alcanzamos 

 por el seor don Ortuño Cigarrales, 

 descendiente de Alonso de Perales. 

 

Deprisa ORTUÑO En fe del gran volumen de mercedes 

 que he recibido yo de vuesarcedes,     55 

 valiéndome del cuento 

 de “un convidado hacerlo puede a ciento”, 

 me he atrevido a traerlos a esta casa, 

 donde verán (y no con mano escasa) 

 el atropellamiento de regalos,     60 

 que nos da el seor doctor. 

 

VEJETE [Aparte]      Gentiles palos 

 merece el tal Ortuño, ¡qué menguado!, 

 ¡qué gran bellacón es!, mas es soldado. 

 Señores, yo me hallo algo aturdido 

 con una cura que ahora me han traído,    65 

 y es fuerza resolver aquí a Avicena, 

 mientras hora se hace de la cena, 



506 

 

 y así me esperarán... 

 

ORTUÑO     Atento escucho. 

 

VEJETE ... mientras que con Galeno un poco lucho. 

 

ORTUÑO Mira usted, no quisiera (¡estoy perdido!)    70 

 que vuesarcé elevado... 

 

VEJETE     Ya he entendido. 

 Diréis que si me ofusco en Avicena, 

 y dan las doce, se perdió la cena. 

 

ORTUÑO Eso es, y no quisiera 

 que la cena, señor, te se perdiera,     75 

 porque como mañana de Ceniza 

 Miércoles es. 

 

SOLDADO 1º y 2º   Es cierto. 

 

VEJETE [Aparte]     Brava risa. 

 

ORTUÑO Ése es mi buen deseo. 

 

VEJETE     Ya lo veo, 

 ¿y he de pagaros yo ese buen deseo? 

 Saquen luego el condumio. 

 

ESTEFANÍA      Aquí esta todo.   80 

 



507 

 

Sacan una mesa con dos o tres platos de harina
48

, y un libro 

grande, y cuando salen los criados, salen de diablos, al fin, a 

encender los cohetes* de las sillas, y atarlos. 

 

VEJETE Aquí empieza Galeno deste modo. 

 

 Pónese a leer el VEJETE muy disimulado. 

 

ORTUÑO Oye usted, seor doctor. 

 

VEJETE     Por Dios que aguarde. 

 

ORTUÑO Mire usted que parece ya muy tarde. 

 

SOLDADO 1º Amigo don Ortuño, dale priesa. 

 

SOLDADO 2º Con los ojos comiendo estoy la mesa.    85 

 

VEJETE ¿Qué hora es ésta que da? 

 

ORTUÑO     Las diez dio el norte, 

 ¿es hora ya? 

 

VEJETE    Usted se me reporte, 

 que no tardaré mucho. 

 

SOLDADO 2º     ¡Por san Pablo! 

 

SOLDADO 1º Sosiégate, por Dios, hombre del diablo. 

 

ORTUÑO Mire usted que la cena.       90 

                                                             
48  Con esta acotación observamos cómo se fingían los alimentos en escena, tratando de hacer más 

verosímil para el  público el deseo de comer que tenían los personajes. No obstante, por ser la harina un 

elemento habitualmente empleado para la denigración a través de su arrojamiento y consecuente mancha, 

tiene no poco de recurso carnavalesco. 



508 

 

 

VEJETE Mucho aprieta, por Dios, aquí Avicena, 

 en cosas de comer. Aquí me advierte: 

 ‘non avid que comer’. 

 

SOLDADO 2º     Llego mi muerte. 

 

ORTUÑO ¿’Non avid que comer’? Bueno, por Cristo. 

 

SOLDADO 1º ¿Qué dice ese borracho? 

 

SOLDADO 2º     Tal no he visto,    95 

 Ortuño. 

 

ORTUÑO   Ya te entiendo. 

 

SOLDADO 2º ¡Vive Dios que de hambre estoy muriendo! 

 

ORTUÑO Mire usted... 

 

 Mira el VEJETE como a la tabla, y hojea y lee. 

 

VEJETE   Liber diez, texto catorce, 

 fiebre consicopal dos mil y doce. 

 Aunque el hambre le apriete, aquí Galeno   100 

 dice no comerá, porque no es bueno, 

 y se estará en ayunas diez semanas. 

  

ORTUÑO Bueno es esto, por Dios, para mis ganas. 

 Advierta usted, señor... 

 

SOLDADO 2º     Usted repare... 

 

VEJETE 'Ventosorum, si el hambre le apretare    105 



509 

 

 y si acaso en el hambre desvaría, 

 hacia el lado del hambre una sangría'. 

 

SOLDADO 2º ¿Sangría? 

 

SOLDADO 1º   Tal me pasa. 

 

ORTUÑO Por Cristo, que mi suerte es bien escasa. 

 

SOLDADO 2º ¡Yo ya no puedo más! 

 

SOLDADO 1º     Llego mi hora.    110 

 

ORTUÑO Mi pecho mil volcanes atesora. 

 Mira usted ya las once... 

 

SOLDADO 1º     Buen despacho. 

 

VEJETE ¿Qué tal que están? 

 

SOLDADO 2º    Por Dios que está borracho. 

 

 Dice ORTUÑO estos versos muy depriesa. 

 

ORTUÑO Por Cristo, seor doctor, que es gran dislate 

 que a mi firme amistad así maltrate,    115 

 cuando sabe que es resplandeciente 

 más que la luna cuando está en creciente, 

 más que el sol cuando luce al medio día, 

 más fragante que flor de alejandría, 

 más alegre (direlo, pues me hincha)    120 

 que caballo andaluz cuando relincha, 

 y se va ya dañando y corrompiendo 

 al ver la gran traición que estáis haciendo 



510 

 

 cuando ella es tan legal...
49

 

 

VEJETE     ¡Qué bien que habla! 

 

ORTUÑO ... y se ofende de ver... 

 

VEJETE     Busco la tabla: Hojea y lee. 125 

 'si es que aprieta al costado 

 parte del hambre', dice el celebrado 

 y entendido Cartucho 

 (que en materias del hambre trató mucho), 

 'que será de importancia,      130 

 enviar a Bayona la de Francia 

 por café y almodrote 

 y hacerle almondiguillas de cerote*, 

 y aplicándola al deudo más cercano, 

 es real y literal que estará sano     135 

 a prueba de doctores'. 

 

 Da una palmada como ponderando. 

 

SOLDADO 2º     ¡Vive Cristo! 

 

ORTUÑO ¿En el mundo tal cosa se habrá visto? 

 

SOLDADO 2º ¡Que me muero de hambre! 

 

SOLDADO 1º Ya se me acaba a mí el vital estambre*. 

 

ORTUÑO Por Cristo, que las doce...      140 

 

                                                             
49 Este monólogo de Ortuño es un buen ejemplo del recurso literario para generar la comicidad de la 

acumulación de comparaciones. Vemos además cómo el personaje, según se marca en la acotación, recita 

muy velozmente, aumentando así su capacidad de provocar la risa al espectador. 



511 

 

VEJETE Capítulo noventa, ciento y doce.  Hojea. 

 

ORTUÑO Las doce han dado ya. 

 

VEJETE     ¿Las doce han dado? 

 ¡Por san Lesmes, me ha dado grande enfado! 

 ¿Cómo se hace conmigo aquesta injuria? 

 ¿Os debo yo (brotando estoy de furia)    145 

 que así me hayáis corrido? 

 ¿Chascos a mí, que general he sido? 

 ¡Que a mí me haya engañado tan vil gente! 

 

SOLDADO 2º Pardiez, señor doctor, que usasted miente, 

 que si usted nos creyera      150 

 la cena, vive Cristo, no perdiera. 

 

SOLDADO 1º ¿Ahora sales con eso? 

 

VEJETE     Aquesa mesa 

 quítenla luego al punto. 

 

ORTUÑO     ¡Buena es esa! 

 Vive Cristo, comernos cuanto hubiere, 

 y más que sea el día que se fuere.     155 

 

VEJETE ¡Hola, diablos! 

 

Salen los que puedan de DIABLOS, con cordeles y mecha 

encendida, y los atan, y a su tiempo encienden los cohetes, que 

están en las sillas
50

. 

 

                                                             
50  La salida de los matachines vestidos de diablos, referencia lejana a la tradición de la diablada, 

constituye una constante en la obra de Castro. Véase en el estudio el apartado que se le dedica a estas 

figuras..  



512 

 

Salen CRIADOS    Señor. 

 

VEJETE     Lo que he mandado 

 ejecutad al punto. 

 

MOZOS    De contado, 

 estense quedos, porque habrá desmocha*. 

 

SOLDADOS Socorrendos aquí, Virgen de Atocha. 

 

MOZOS Ya están. 

 

VEJETE   Pues luego, luego.     160 

 

MOZOS Di, ¿qué ordenas? 

 

 Encienden los cohetes, y aprietan a correr atados. 

 

SOLDADOS    ¡Detente! 

 

VEJETE      Bota fuego. 

 

ORTUÑO ¡Que me quemo, ay de mí! 

 

OTRO      ¡Virgen María! 

 

VEJETE De los tres me vengó la artillería. 

 

 Unos rodando y otros corriendo se van, y se acaba el entremés. 

 



513 

 

 

 

 

LA CASA DE POSADAS 

 

 Este entremés aparecido en la primera parte de la Alegría Cómica (fol. 145-158) 

es, según Cotarelo, "La casa de posadas, o mejor, casa de dormir pobres, curioso por 

otros respectos no literarios" [Colección, p.cxxi], si bien no nos informa de cuáles. Se 

trata de un entremés a medio camino entre el paradigma de situación y el de figuras, 

donde diferentes personajes, un soldado, un vejete, un estudiante y un ciego, acuden a 

dormir a la hospedería, y van desfilando, cada uno con su tema particular, para acabar el 

soldado a palos con todos ellos. 

CESXVIII lo fecha en 1701, además de informarnos de que se representó en 

Pamplona por la compañía de Carlos Vallés en 1767 y 1768, también llevada a escena el 

23 de septiembre de 1763 en el Teatro de la Cruz por la compañía de María Hidalgo y 

por la compañía de Manuel Martínez el 12 de octubre de 1778 en el del Príncipe 

[Cartelera: 255, 347, 652]. 

 





515 

 

 

ENTREMÉS DE LA CASA DE POSADAS 

(¿1701?) 

Personas 

 

Un Estudiante 

Un Soldado 

Un Ciego 

El Ama 

Una Criada 

Una Vecina 

Dos Mozos de Silla 

Un Vejete

 

 Salen AMA y CRIADA. 

 

AMA Haz esas camas, muchacha, 

 que ya es hora de que vengan 

 los huéspedes cotidianos. 

 

CRIADA ¡Madre de Dios, qué tarea! 

 

AMA ¿Qué rezas? 

 

CRIADA   Es que me acuerdo     5 

 de la bruja de mi suegra, 

 y la encomiendo al Señor. 

 

AMA ¡Oh, qué gentil rezonglera*! 

 

CRIADA ¡Oh, qué gentil habladora! 

 

AMA ¿Qué dices, borracha? 

 

CRIADA     Ea,      10 

 no alce usted la mano, oiga,  

 que no soy esclava. 

 



516 

 

AMA     ¡Ah, puerca, 

 cochina, desvergonzada! 

 Por esta cara de negra... 

 

CRIADA ¿Digo yo acaso que es blanca?     15 

 

AMA Haz esas camas, ¿qué esperas? 

 

CRIADA Espero... 

 

AMA   ¿A qué? 

 

CRIADA     ... a tener gana. 

 

AMA ¡Ah, pícara sinvergüenza! 

 

CRIADA El ama que a esto me trajo 

 mil veces maldita sea.       20 

 

 Llora y se araña. 

 

AMA ¡Ay, que se araña, señores! 

 ¿Es Lucifer? 

 

CRIADA   Agradezca 

 el ver que lo hago conmigo 

 y que no lo hago con ella. 

 

AMA ¿Conmigo? 

 

CRIADA   Con ella, pues.       25 

 

AMA ¡Ah, desvergonzada! 

 



517 

 

CRIADA     ¡Ah, puerca! 

 

VECINA ¿Qué es aquesto? 

 

AMA    ¿Qué ha de ser? 

 

 Se engarrafan* y sale una VECINA.  

 

 Esta pícara... 

 

CRIADA    Esta... 

 

VECINA      Ea, 

 por amor de Dios, ¿que es esto? 

 ¿Cómo te atreves, Teresa,      30 

 a tu ama? 

 

CRIADA   ¿Y a usasted. 

 quién le mete en eso? 

 

AMA     Elena, 

 déjala. 

 

VECINA  ¿Que a mí te atreves? 

 

CRIADA A ella, y a mil como ella. 

 

VECINA ¡Ah, pícara! Pues conmigo...      35 

 

CRIADA Mire usted, y qué duquesa, 

 si no una pobre fregona. 

 

VECINA ¡Ah, mala mujer! 

 



518 

 

CRIADA    ¡Ah, buena!  Engarráfanse. 

 

Sale SOLDADO Paz sea en aquesta casa, 

 sosiéguense. 

 

AMA   ¡Mala hembra!      40 

 Para ésta... 

 

CRIADA   Para estotra... 

 

VECINA ¿Hay tan grande desvergüenza? 

 

SOLDADO ¿Qué ha sido esto? Sepamos, 

 y sosiéguense. 

 

AMA    Esta perra, 

 porque la dije que hiciese      45 

 las camas, como una fiera 

 conmigo embistió, y también 

 con la vecina. 

 

SOLDADO    Teresa, 

 por la batalla naval, 

 por el sitio de Viena,       50 

 por la rendición de Buda* 

 y las paces de Nimega
51

, 

 que te sosiegues y que hagas 

 las camas. 

 

CRIADA   Muy norabuena. 

 

                                                             
51El Soldado en su perorata hace referencia a diferentes conflictos bélicos. Una batalla naval, que bien 

pudiera ser la de la Invencible (1571), la rendición de Buda, otro nombre para Breda (1625), y la más 

recientepaz de  Nimega (1678), que da fin a la guerra entre Holanda y Francia.. 



519 

 

SOLDADO No haya más, señoras. 

 

Empieza a hacer las camas, que se verán en el tablado, y las 

otras ayudan. 

 

LAS 2     Basta      55 

 que lo mandéis. 

 

AMA     Vete, Elena. 

 

VECINA No, hija, yo ayudaré 

 a hacer las camas. 

 

SOLDADO     Apriesa, 

 que es tarde. Voyme al instante 

 a ver si hallo en la estafeta      60 

 de Toledo alguna carta 

 de Flandes. Ya doy la vuelta, 

 que me quiero recoger.    Vase. 

 

AMA ¡Jesús, y qué mala hembra! 

 

CRIADA ¿Tengo que hacer otra cosa?      65 

 Ya estan las camas compuestas. 

 

AMA Que aparejes el candil. 

 

 Vase gruñendo entre sí. 

 

VECINA Así medres como rezas. 

 

AMA ¿Has visto tal? 

 

VECINA    Es demonio, 



520 

 

 ¡no sé cómo la toleras!       70 

 

AMA Como tengo este ejercicio 

 de alquilar camas en esta 

 casa de posadas, no 

 me puedo pasar sin ella. 

 Mas ya estoy en despedilla;      75 

 es un demonio, una fiera. 

 

VECINA Harás bien, que mala calle 

 es ésta de la Gorguera
52

 

 para casas de posadas. 

 

AMA Como viene sólo a ella       80 

 gente de escalera abajo, 

 no importa, me va de perlas 

 con ellos, pues con tres cuartos 

 que cada uno da, se acuesta   

 acompañado, y si solo       85 

 seis cuartos, de esta manera 

 junto hasta diez u once reales, 

 y luego, amiga, la fiesta 

 que hay con ellos es lo más... 

 

 Saca en un velador* un candil. 

 

CRIADA Aquí está la luz. 

 

Sale VEJETE    Dios sea      90 

 en aquesta casa, y guarde 

 la coruscante* asamblea 

 de luna, sol, y luceros, 

                                                             
52 La caalle de la Gorguera es hoy la madrileña calle de Núñez de Arce, que une la calle de la Cruz con la 

Plaza de Santa Ana. 



521 

 

 las beldades circunspectas. 

 

AMA Señor Taguada, no gaste      95 

 tantas flores, tanta arenga, 

 que por acá no se usa. 

 

VEJETE Perdonad. 

 

Sale ESTUDIANTE    Domina mea, 

 quam miqui vobis prestabid 

 dineri. 

 

AMA   No hay quien le entienda.    100 

 

VEJETE Con licencia, que cansado 

 vengo de ver la comedia 

 de ese Corral de la Cruz
53

, 

 y quiero acostarme. 

 

AMA     Tenga, 

 ¿y los tres cuartos? 

 

VEJETE     Aquí      105 

 los tengo. 

 

AMA   Pues luego vengan. 

 

VEJETE Estos son. No me eche usted 

 al soldado. 

 

                                                             
53 Este Corral de la Cruz fue uno de los dos grandes centros de actividad teatral del Madrid del Barroco. 

Situado en el actual tramo de la calle de Espoz y Mina que une la plaza del Ángel con la propia calle de la 

Cruz, sabemos que en él representó Castro durante algunos años, como se comprueba en el estudio de su 

vida, que ha de verse. 



522 

 

Vase desnudando, y quédase en camisa ridículo, y se mete en la 

cama. 

 

AMA   Como vengan. 

 Si tanto regalo quiere 

 vaya a su casa. 

 

VEJETE    Paciencia.      110 

 

ESTUDIANTE Apropincate al parlendum. 

 

AMA Quítese allá. Mire el bestia... 

 

VECINA Un esqueleto viviente, 

 es el Taguada. 

 

ESTUDIANTE    La hortera* 

 quiero quitarme, el manteo,      115 

 la sotana... 

 

Quítase lo que dice, y se queda en jubón* y calzón blanco 

ridículo. 

 

VECINA   ¡Qué indecencia! 

 

VEJETE Hable usted más aspacito, 

 que me duele la cabeza 

 y no puedo sosegar. 

 

ESTUDIANTE Quiero hablar recio. 

 

VEJETE     Paciencia.  Échase.  120 

 

Sale CRIADA ¿He de hacer ahora otra cosa? 



523 

 

 La ensalada está compuesta. 

 

AMA Que vayas por vino. 

 

CRIADA     Yo 

 no salgo de noche fuera; 

 ya sabe usted que con ese      125 

 conque* me alquilé. 

 

VECINA    Se enmienda. 

 

ESTUDIANTE Voyme a acostar. 

 

AMA     Señor mío, 

 la mosca* primero venga. 

 

ESTUDIANTE Ve usted aquí mis doce mais. 

 

Métese en la cama el ESTUDIANTE, y desata un nudo de la 

camisa, donde trae el dinero. 

 

AMA Recójase. 

 

ESTUDIANTE    Norabuena.      130 

 

VEJETE Oye usted.  

 

CRIADA    ¿Qué quiere, padre? 

 

 Levántase como buscando el orinal. 

 

VEJETE Ponga usted el orinal cerca, 



524 

 

 que de noche el mal de orina
54

 

 terriblemente me aprieta, 

 y no le topo. 

 

CRIADA    No quiero,      135 

 vaya al infierno. 

 

VEJETE    Paciencia. 

 

ESTUDIANTE Buenas noches. 

 

 Échase y métese el ESTUDIANTE en la cama. 

 

AMA    Dios le guarde. 

 

Sale CIEGO Alumbren a aquesta puerta, 

 que está a obscuras y no veo. 

 

AMA Siempre usarced viene a ciegas.     140 

 

CIEGO Señora Lucía. 

 

AMA    Amigo. 

 

ESTUDIANTE Daca los pollos. 

 

CIEGO    No sea  

 desvergonzado. 

 

AMA    Callemos, 

 no haya ruido. 

                                                             
54 Este mal de orina era el nombre que en el siglo XVII se daba a diversas enfermedades urológicas. Los 

cuidados para su curación pueden observarse en la Instrucción de enfermeros de Andrés Fernández, 

publicada originalmente en 1617.: 



525 

 

 

CIEGO    Me marea 

 este pícaro sopista*.       145 

 

ESTUDIANTE Daca los pollos. 

 

Salen dos MOZOS DE SILLAS con sus correones, y uno saca un 

farol. 

 

VEJETE    Gran fiesta. 

 

Sale GALLEGO 1º y 2º Santo Turibio bendito, 

 seia con vustedes. 

 

TODOS     Sea. 

 

AMA Sea usted muy bienvenido, 

 señor Domingo Varela.       150 

 Dios guarde a usted, seor Santiago. 

 

GALLEGO 2º ¿Qué hay, nuestra ama? 

 

VEJETE     Me revientan 

 con tanto hablar. 

 

AMA    ¿Y de dónde 

 tan tarde? 

 

GALLEGO 1º   De las comedias 

 que ahora se han hecho en Palacio;     155 

 de llevar a la primera 

 dama a su casa, en la silla 

 de manos. 

 



526 

 

AMA   Vaya. ¿Se acuestan? 

 

LOS 2 Sí, nuestra ama, los seis cartos  

 tiene vusted aquí. 

 

AMA    Pues vengan.     160 

 

VECINA El ciego se ha desnudado. 

 

CIEGO Ponga usted la luz más cerca, 

 porque me quiero espulgar. 

 

AMA ¿Hay manía como ella? 

 ¡Espulgarse quiere el ciego!      165 

 

GALLEGO 1º Muesa ama, con su licencia. 

 

AMA Acuéstense. 

 

Sale SOLDADO    Buenas noches. 

 

AMA Señor Sabañón, la vuelta 

 no fue aprisa. 

 

SOLDADO    Es que me estuve 

 hablando de varias guerras      170 

 ahí en la Puerta del Sol. 

 

VEJETE Ha salido la gaceta*, 

 señor capitán? 

 

SOLDADO    Si es jueves, 

 ¿cómo han de salir gacetas? 

 



527 

 

CIEGO ¿Es ésta mi cama? 

 

AMA     Sí.      175 

 

CIEGO Diga usted, ¿quién está en ella? 

 

AMA El estudiante. 

 

CIEGO    Los diablos 

 le lleven. 

 

ESTUDIANTE   ¿Qué va que lleva 

 si es hablador? 

 

AMA    Ya no falta 

 nadie, y así vamos fuera,      180 

 ¿no me da usted los tres cuartos? 

 

SOLDADO En cargo de mi conciencia, 

 que no tengo sino seis 

 maravedís. 

 

 Desátalos de un pañuelo muy roñoso y dáselos al AMA. 

 

AMA   ¡Qué friolera! 

 

SOLDADO Mañana se los daré,       185 

 que no me voy. 

 

AMA    Norabuena. 

 Adiós, señores. 

 

TODOS    Adiós. 

 



528 

 

AMA Cierra, muchacha, esas puertas. 

 

CRIADA Ya están cerradas. 

 

AMA    Ya es tarde, 

 anda, vete a casa, Elena.      190 

 

SOLDADO Si gustare de quedarse, 

 no faltará conveniencia. 

 

AMA Yo lo estimo, buenas noches, 

 hasta mañana. 

 

TODOS    Adiós, reinas. Vanse LAS 3. 

 

VEJETE Por vida suya, que mire      195 

 vuesarced cómo se acuesta, 

 que también doy mi dinero. 

 

SOLDADO Llevará, si me marea, 

 dos sopapos, y así, calle, 

 o por vida que... 

 

VEJETE    Paciencia.      200 

 

SOLDADO ¿Oiga el ataúd con calzas? 

 ¿Oiga la tumba con medias? 

 ¿Oiga el réquiem con bigotes 

 y el flato* con pedorreras*? 

 

 Se desnuda y se queda hacia la gente. 

 

CIEGO Dejen con luz el candil.      205 

 



529 

 

SOLDADO Los pollos de Marta
55

. 

 

CIEGO     Ea, 

 no empecemos ya, señores. 

 

 El ESTUDIANTE, como que sueña, le da al CIEGO. 

 

ESTUDIANTE Aje, aje. 

 

CIEGO   ¡Me revienta! 

 Tente, con dos mil demonios. 

 

SOLDADO ¿No está mirando que sueña?      210 

 

CIEGO Si entre sueños tira coces, 

 ¿qué será cuando despierta? 

 

GALLEGO 1º Caballeiros, tengan modo, 

 o vatu a Cristu... 

 

VEJETE    Paciencia. 

 

GALLEGO 1º Que damos noso dineiro.      215 

 

 El ESTUDIANTE entre sueños. 

 

ESTUDIANTE Musca es femenino, atienda: 

 por templum, templi, vamasca,  

 por deis, dei, lantejas, 

 y por musa, muse, alforjas
56

; 

 y al que este argumento niega     220 

                                                             
55 Parte de un refrán popular: “Los pollos de Marta: piden pan y danles agua”. 
56 Apreciamos en este breve parlamento del Estudiante cuál es su tema, dentro de las locuras específicas 

de cada máscara: las declinaciones, que repite entre sueños molestando al resto de personajes.. 



530 

 

 sabré matarle a patadas. 

 

 Échale de la cama de una patada al CIEGO el ESTUDIANTE. 

 

CIEGO ¡Que me ha muerto! ¡Santa Elena! 

 

VEJETE ¿Qué ha sido eso? 

 

CIEGO    Este hombre, 

 que a patadas argumenta, 

 y me ha echado de la cama.      225 

 

El SOLDADO soñando, y a su tiempo coge la espada y pega con 

todos. 

 

SOLDADO A la colina. 

 

VEJETE   Ya empieza 

 estotro por otro lado. 

 

SOLDADO ¡A ellos, la victoria es nuestra! 

 ¡Santiago, y a la muralla! 

 ¡No ganen la ciudadela!      230 

 ¡Toca trompeta! ¡A ellos, arma! 

 ¡Viva el Rey y el Moro muera! 

 

VEJETE Mira, hombre, que soy cristiano. 

 

SOLDADO ¡Nadie viva, todos mueran! 

 

Se ha levantado en camisa el SOLDADO y con la espada da tras 

de todos. 

 

GALLEGO 1º ¡Ay, que me ha descalabrado!     235 



531 

 

 

ESTUDIANTE Por pasiva... 

 

CIEGO   ¡Ay, mi cabeza! 

 

ESTUDIANTE Mas, ¿qué es esto? 

 

CIEGO    Cepos quedos. 

 

[Sale el] AMA  Señores, ¿qué bulla es ésta? 

 

VEJETE Que este soldado ha cogido 

 algún lobo*, y le desuella      240 

 soñando alguna batalla. 

 

SOLDADO ¡Viva el Rey y el Moro muera! 

 

AMA Viva, como deseamos. 

 Téngase usted. 

 

SOLDADO    ¡Arma! ¡Guerra! 

 

AMA Señor Sabañón. 

 

SOLDADO     ¿Qué es esto?    245 

 ¿Dónde estoy? 

 

AMA    ¡Qué friolera! 

 En mi casa, ¿no lo ve? 

 

SOLDADO Jurara que estaba en Ceuta 

 y me hallaba en la batalla. 

 

AMA Muchos no hacen lo que sueñan.     250 



532 

 

 

VEJETE Pues valga el diablo su vida, 

 ramillete de taberna, 

 ¿no mirará lo que hace? 

 

SOLDADO Pues, ¿cómo a mí? 

 

AMA     Tengan, tengan, 

 que aquí no ha de haber disgusto.     255 

 

TODOS Basta que usarced lo ordena. 

 

AMA Y con fiesta se celebre 

 la batalla de Sansueña. 

 ¿Qué dicen? 

 

TODOS   Que está muy bien. 

 

AMA ¿Y el so Taguada? 

 

VEJETE    Paciencia.      260 

 

Canta AMA “Muchos sueñan batallas, 

 y asaltos sueñan, 

 y se hallan en la cama, 

 mas no en la guerra”. 

 



533 

 

 

 

 

LA CASA PUNTUAL 

 

 Este entremés que figura en el tercer volumen de la Alegría Cómica (fol. 95-

106), lo describe Cotarelo diciendo  

Muy animada y graciosa debía de resultar en la representación La casa puntual, donde 

un soldado, para que una dama coma castañas que él no le puede comprar, derriba el 
tenderete de la castañera; para que oiga una relación de ciegos, les quita y rompe el 

paquete de ellas; y, por final, entra a la fuerza en la barraca de los italianos, que tenían 

unas vistas, abofeteando al que cobraba a la puerta. Todo cede y se rinde ante aquel 
falso energúmeno. El título procede del anuncio que, a son de trompeta, hace uno de los 

italianos” [Colección, p. cxix]. 

 Observamosen esta obra un entremés situación en el que se dan cita varios 

personajes, algunos de toque ciertamente costumbrista como la castañera o los ciegos, 

para acudir luego a la casa de prodigios donde se introduce la figura del volatinero que 

ofrece diferentes entretenimientos, destacando el retablillo de autómatas –que pudieran 

ser actores reales.  

 





535 

 

 

 ENTREMÉS DE LA CASA PUNTUAL 

 

Personas 

 

Un Soldado 

Un Golilla* 

Una Tapada 

Una Castañera 

Un Ciego 

Una Ciega 

Un Italiano 

Seis Matachines

 

 

 Salen el GOLILLA y SOLDADO, ridículos. 

 

GOLILLA Amigo, ¿vos en la Corte 

 y no haber ido a mi casa? 

 Tal traición a mi amistad 

 no lo creyera. 

 

SOLDADO    De Italia 

 acabé ayer de llegar,       5 

 perdóname la tardanza. 

 ¿Como está esa mi señora? 

 

GOLILLA Amigo, con cataratas. 

 

SOLDADO ¿Y los niños? 

 

GOLILLA    Juan con tiña*. 

 

SOLDADO ¿Y Mariquita? 

 

GOLILLA    Con sarna.      10 

 

SOLDADO ¿Y Periquito? 



536 

 

 

GOLILLA    Con lepra. 

 

SOLDADO ¿Y Antonio? 

 

GOLILLA     Con almorranas. 

 

SOLDADO Pues es cierto, don Zamudio, 

 que tenéis buena la casa 

 para llevar convidados.       15 

 

GOLILLA Pues ¿qué es esto, amigo? 

 

SOLDADO      Nada, 

 sin duda que Faraón 

 os ha prestado sus plagas
57

. 

 

GOLILLA ¿Y a qué habéis venido acá? 

 

SOLDADO A entretener*. 

 

GOLILLA    Esa cara      20 

 está insípida, ¿de qué 

 estáis triste? Pues ¿hay causa 

 que os tenga tan saturnino*? 

 Habladme sin pataratas*. 

 

SOLDADO Los que estamos enseñados      25 

 a la pólvora y las balas, 

 extrañamos el sosiego 

 de la Corte. 

                                                             
57 Esta referencia a las siete plagas que padece Egipto con la presencia de Moisés no deja de ser una 

alusión parcialmente injuriosa hacia el Golilla, por equipararse tradicionalmente la población gentil del 

Antiguo Testamento con los no cristianos de la Espaá del Siglo de Oro.. 



537 

 

 

GOLILLA   Linda gracia, 

 cuanto es mejor el sosiego 

 que estar entre la algazara      30 

 a pique de que le quite 

 a uno de comer las ganas 

 un balazo, Dios me libre. 

  

SOLDADO No hables eso, que es de mandrias*; 

 no hay fiesta para un soldado      35 

 como zurrar la badana*. 

 

 Tocan un clarín. 

 

GOLILLA Mas, ¿qué es esto? 

 

SOLDADO     ¿Qué ha de ser?  Saca la espada. 

 ¡Vive Dios, tocar al arma! 

 ¡Al muro, a embestir, amigos! 

 ¡A ellos, que es nuestra la plaza!     40 

 

GOLILLA ¿Qué plaza ni que plazuela? 

 

SOLDADO Pues ¿qué es esto? 

 

GOLILLA    Tente, guarda. 

 

Estará un ITALIANO en lo alto, tocando en cuanto en cuanto una 

trompeta. 

 

ITALIANO ¡Venite a vedere cosas 

 en casa puntuala 

 de prodigios! 

 



538 

 

GOLILLA    ¿No lo escuchas?     45 

 

SOLDADO Sí, Zamudio. 

 

GOLILLA    En esta casa 

 es la bulla*. 

 

SOLDADO    Me parece,  Toca. 

 según toca el tal panarra 

 desburriado, trompeta  

 de las de Semana Santa.      50 

 Pero leed el cartel. 

 

 Hay un cartel con lo que se dice escrito. 

 

Lee GOLILLA 'Señores, en esta casa 

 que la Puntual se nombra, 

 se demuestran cosas varias 

 conforme cada uno pide.      55 

 A real de plata se paga. 

 Don Pietro Zarapallón 

 es quien gobierna la danza. 

 Madrid, a tantos del mes, 

 con licencia de la sala'.       60 

 Esto dice. Di, ¿qué haremos?, 

 porque yo no tengo blanca*. 

 

SOLDADO ¿Esto dices? Asaltar 

 a sangre y fuego la plaza, 

 o tomarla por asedio       65 

 después de bien bloqueada, 

 si no nos dejan entrar. 

 

ITALIANO ¡Benite a vedere damas! 



539 

 

 

Sale TAPADA Caballeros, ¿qué es lo que 

 se ha de ver en esta casa?      70 

 

SOLDADO Cosas varias, ¿queréis verlas? 

 

GOLILLA Mirad que no tengo blanca, 

 ¿y vos? 

 

SOLDADO   Yo tampoco, pero 

 se tocará una tarara*. 

 

TAPADA Yo sí las viera, si vos       75 

 me hicierais gusto que entrara. 

 

SOLDADO Claro está. 

 

 Sale una CASTAÑERA con castañas. 

 

CASTAÑERA     ¡Castaña enjerta! 

 ¡Calenticas! 

 

TAPADA     Hay castañas. 

 ¿Me haceis merced? 

 

GOLILLA     ¡Vive Cristo! 

 

SOLDADO Esto va malo. 

 

CASTAÑERA     ¡Castañas!     80 

 

TAPADA ¿Me convidáis? 

 

SOLDADO     Sí, señora. 



540 

 

 

GOLILLA Hombre, si no tenéis blanca. 

 

SOLDADO ¿Qué he de hacer? ¡Ah, castañera! 

 

CASTAÑERA ¿Qué queréis? 

 

SOLDADO     Da unas castañas 

 a esta señora. ¿Qué miro?      85 

 ¿Esto traeis? ¡Pese a tu alma!  

 ¿Qué castañas son aquéstas? 

 ¿Qué bazofia? 

 

 Cáscala, y derriba las castañas. 

 

CASTAÑERA     ¡Ay, mis castañas! 

 ¡Justicia de Dios, justicia! 

 

GOLILLA ¿Qué habéis hecho? 

 

SOLDADO     ¿Esta madama    90 

 comer había ese bodre? 

 

CASTAÑERA Es un pícaro. 

 

TAPADA     Hija, calla, 

 que su mercé hará que entres 

 a ver lo que en esta casa 

 se encierra, con que con eso      95 

 quedarás desenojada, 

 y después yo haré te pague 

 el daño de tus castañas. 

 

CASTAÑERA Callo, porque uste lo ha dicho. 



541 

 

 

GOLILLA Pescáronte.     Aparte. 

 

SOLDADO   ¿Y qué embaraza? Aparte.   100 

 

GOLILLA ¿Qué has de hacer?   Aparte. 

 

SOLDADO     Entrar a saco Aparte. 

 y forrajear* la casa 

 de todas las novedades 

 que hubiere. (¡Qué linda cara!). 

 

ITALIANO ¡Venite a vedere cosas  [Toca.]    105 

 en la casa puntuala! 

 

GOLILLA El demonio del trompeta 

 tocando se despedaza. 

 

TAPADA Vamos. Pero allí dos ciegos 

 vienen, ¿hay una jácara?      110 

 Quiero, porque en este mundo 

 no hay cosa que tanto me haga 

 bullir el gusto. 

 

GOLILLA    Yo escapo, 

 que esta mujer tiene traza, 

 que se le antojen los niños      115 

 de la doctrina*. 

 

SOLDADO    ¡Oye, aguarda!  

 

GOLILLA Ya vuelvo, aguárdame un poco. 

 Pero serán las espaldas.   [Aparte.] 

 El puto* que aquí esperare 



542 

 

 que le maten a patadas.   Vase.    120 

 

TAPADA ¿Dónde se fue? 

 

SOLDADO    Es que padece, 

 señora, mal de garganta, 

 y le ha dado un apretón. 

 

ITALIANO ¡Venite a ver cosas varias! 

 

SOLDADO ¡Lo que aprieta! 

 

CASTAÑERA    Ahora yo quiero     125 

 ir cogiendo mis castañas. 

 

TAPADA Ya se van apropincuando* 

 los ciegos hacia esta estancia. 

 

 Salen CIEGO y CIEGA. 

 

CIEGO La relación* verdadera 

 y sátira que se canta       130 

 contra las zarapallonas* 

 mozas de servicio. 

 

SOLDADO     Vaya. 

 

Cantan [CIEGOS] "Las mozas de servicio 

 no son calladas, 

 que a las diez de la noche      135 

 todas se vacian. 

 ¡Y ayres, niña! 

 “¡Agua va!” dicen ellas  

 de las ventanas. 



543 

 

 “¡Agua va!” dicen todas,      140 

 pero no es agua.  

 ¡Y ayres, niña!" 

 

TAPADA ¡Jesús, y qué linda cosa! 

 Qué discreta es la jácara. 

 

SOLDADO Es sátira. 

 

ITALIANO   ¿No venite  Toca.     145 

 a vedere cosas varias? 

 

Cantan [CIEGOS] "Lo que vacían perfuma 

 como una algalia*, 

 y las que fueron uvas, 

 ahora son pasas.        150 

 ¡Y ayres, niña!, etc"
58

. 

 

CASTAÑERA Entre aquellas y entre esotras 

 ya he cogido mis castañas. 

 

SOLDADO Gracioso caso, por cierto. 

 

TAPADA Se parece en la desgracia.      155 

 

SOLDADO ¿A cuál? Decídmelo. 

 

TAPADA     Al de  

 la niña de Gómez Arias
59

. 

 Compradle, por vuestra vida. 

                                                             
58 Este canto satírico del Ciego tiene un fuerte contenido escatológico. Sobre la cuestión de los referentes 

de este tipo véase en el estudio el apartado que se les dedica. 
59 A la Tapada el canto del Ciego le recuerda al canto popular “Señor Gómez Arias /duélete de mí, / que 

soy niña y sola /y nunca en tal me vi”, que aparece en El viejo celoso de Cervantes y se toma como 

referente popular para La niña de Gómez Arias, título tanto de Luis Vélez de Guevara como de Calderón. 



544 

 

 

SOLDADO Al instante. (Ello no hay blanca,  

 pero válgame la industria)      160 

 Oyes, ciego. 

 

CIEGO    ¿Quién me llama? 

 

CIEGA Mira no te engañen, Pedro. 

 

SOLDADO Una sátira. 

 

CIEGO   ¿Y quién paga? 

 

SOLDADO ¿Eso dices, bribonazo? 

 

 Quítale todos los papeles y rómpelos. 

 

CIEGO ¿Qué hace usted? 

 

SOLDADO     Hacer migajas    165 

 cuantos papeles traéis. 

 ¿Conmigo desconfianzas? 

 

 Andan a palos. 

 

TAPADA Deteneos. 

 

CIEGO    ¡Vive Cristo! 

 

TAPADA El palo de ciego anda. 

 

 En la bulla* se vuelven a verter las castañas. 

 

CASTAÑERA ¡Las castañas se han vertido      170 



545 

 

 otra vez! ¡Andallo pavas!* 

 

TAPADA Sosegaos, hijos, que yo 

 os satisfaré. 

 

CASTAÑERA    ¡Santa Ana! 

 

CIEGOS Es muy grande desvergüenza. 

 

TAPADA Ved que una dama lo manda.      175 

 

CIEGO Fuera digo. 

 

CIEGA   Cepos quedos. 

 

CASTAÑERA Agua va. 

 

SOLDADO   Fuera canalla. 

 

TAPADA No basta que diga yo 

 que os satisfaré. 

 

CIEGOS    Vaya. 

 ¿Como ha de ser? 

 

TAPADA    ¿Cómo? Entrando    180 

 los dos en aquesta casa, 

 y pagará este señor 

 lo que viereis. 

 

CIEGOS    Linda chanza, 

 siendo ciegos. 

 

TAPADA    Hijos míos, 



546 

 

 haced la intención, que basta.      185 

 ¿Entramos adentro? 

 

SOLDADO     Sí. 

 

ITALIANO ¡Venita a ver cosas varias! 

 

CIEGA Aun bien que yo te lo dije. 

 

CIEGO Por Dios que es buena ganancia. 

 

SOLDADO Oyes, hombre. 

 

ITALIANO    ¿Qué bolite?     190 

 

SOLDADO Da al momento puerta franca, 

 que yo pago. 

 

ITALIANO    Ya está abierto 

 el patacone*. 

 

SOLDADO   Panarra*, 

 ¿no te he dicho que yo pago? 

 

ITALIANO No entender niente. 

 

SOLDADO     ¡Qué brava     195 

 friolera! Entren señores. 

 

ITALIANO ¿No donais el rial de piata? 

 

SOLDADO ¿Un real de plata no más 

 ha de dar (¡qué linda maula!) 

 un hombre como yo? A cuatro     200 



547 

 

 doblones daré por barba. 

 

ITALIANO Cu[a]tro dupias*, bela cosa. 

 Aquesta he la mía casa, 

 do verá vueseñoría 

 tuto lo mellor de Italia;       205 

 e si bolite manchar 

 francoline* en empanata, 

 macarrone con formache*, 

 belo faisane, e piñata, 

 como non maque dinari      210 

 peri tuti hay porta franca. 

 

 Entran todos y salen por otro lado. 

 

CASTAÑERA Si tú vieres un ochavo  [Aparte.] 

 que me quiten las agallas. 

 

ITALIANO Señor pillate pachença, 

 y vueseñoría asentata       215 

 domandate: ¿qué bolite?  

 

 Siéntanse en un banco que hay a un lado. 

 

CIEGO Aquí nos sentemos, Ana, 

 que parece que hay un banco. 

 

SOLDADO Todo lo que aquesta dama 

 te mandaré has de enseñar.      220 

 

CASTAÑERA Siéntome a ver en que para. 

 

ITALIANO Do mandate.  

 



548 

 

TAPADA    ¿Qué hay que ver? 

  

ITALIANO Danza a la moda de Italia 

 de muchos purichinela, 

 tarantela mascarada,       225 

 matachine de Venencia, 

 y espineta
60

. 

 

TAPADA   Luego salgan 

 aquestos purichinelas. 

 

ITALIANO Les purichinelas salgan 

 aquí a deso que fachemo.      230 

 

TAPADA ¡Ay, Jesús, y qué fachadas! 

 

 Salen SEIS MATACHINES, los cuales con varas de aspa ejecutan 

diferentes plantas y juegan un estafermo*, y le ponen un cohete en una tabla, atado a la 

cintura, y al fin se le encienden, y con el trueno se hunde, y los otros se van. Y es de 

advertir que, así que le ponen en el escotillón, le pone uno el broquel*, otro la vejiga, y 

otro el cohete, todo a compás de la marsella. Y estos versos se dicen mientras danzan, y 

se ponen a caballo en las varas, y toman espadas de palo. 

 

CASTAÑERA Cosa pasmosa, por cierto, 

 ya doy por bien empleadas 

 las castañas. 

 

CIEGO   Yo las coplas 

 por haber visto esta daza.      235 

 

CIEGA Oyes, Pedro, por mi vida, 

                                                             
60 El italiano ofrece los diversos entretenimientos que se encuentran en su casa. Destacamos entre ellos 

los polichinelas, sinónimos de títeres, y los matachines, figuras ambas muy presentes en la producción de 

Castro. Sobre estos, véase en el estudio el apartado dedicado a los aspectos de la representación. 



549 

 

 que han hecho lindas mudanzas
61

.  

 

TAPADA ¡Cosa grande! 

 

SOLDADO    ¿Queréis más? 

 

TAPADA Bastante he visto, mañana 

 volveré a ver lo demás.       240 

 

SOLDADO Norabuena. 

 

CIEGOS    Santas Pascuas. 

 

ITALIANO Pues venga lo patacone. 

 

SOLDADO Si mañana aquesta dama 

 ha de volver, todo junto 

 se pagará. 

 

TAPADA   Sí, mañana.       245 

 

ITALIANO Yo no entender el cuatrín*. 

 

 Dale un sopapo. 

 

SOLDADO Toma, borracho. 

 

ITALIANO    ¡Ay, mi facha! 

 

TAPADA Ténganse todos, y en fiesta 

 remate el chiste. 

                                                             
61 Que sea precisamente la Ciega la que llame la atención sobre las mudanzas realizadas debe llamar la 

nuestra sobre la configuración de este personaje, que en realidad ve. La mala fama de los comerciantes 

del Siglo de Oro se extiende así a otras ocupaciones, si es que como tal se puede interpretar el tipo del 

Ciego de las gacetas, a quien se supone fraudulento porque finge su condición de invidente. 



550 

 

 

CASTAÑERA    ¡Castañas! 

 

CIEGO Fuera de abajo, que doy.      250 

 

SOLDADO Tengo de hacerlos piltrafas. 

 

ITALIANO Aquesta es poltronería. 

 

TAPADA Vaya de bulla y de chanza. 

 

 Cantan por la zarabandilla. 

 

[TODOS] "En la casa del gusto 

 se celebra con gracia       255 

 ver de valde la fiesta 

 entrando a puerta franca". 

 



551 

 

 

 

 

EL CESTO Y EL SACRISTÁN 

 

 Este entremés, que nos llega a través de su inclusión en el Cómico Festejo (fol. 

47-66),  lo fecha CESXVIII en 1708, añadiendo que a veces es un plagio de Los 

refranes del viejo celoso de Quevedo. Para Cotarelo  

“Es divertido el entremés del Cesto y el sacristán, aunque tiene dos acciones. En la 

primera el vejete, barbero, desuella y ensucia al marqués porque sabe lo que pretende a 

su mujer. Pero ésta, que prefiere al sacristán, se concierta en verse con él en la tienda. 
Sorprendido por el marido, así como el boticario, amante de la hermana, los encierra en 

el cestón de la colada. Pero las mujeres consiguen sacarles, y cuando el barbero, 

creyendo tenerlos encerrados, se presenta con la justicia, entran ellos por la puerta 
pidiéndole que les afeite. Al mismo tiempo vuelve el marqués con sus criados para 

vengarse y el alguacil también se torna en contra suya por lo que cree una burla” 

[Colección, p. cxix]. 

 Apreciamos nosotros que las dos acciones que Cotarelo recrimina a esta pieza 

son precisamente uno de los rasgos característicos de Francisco de Castro, que 

acostumbra incorporar a sus obras cuantas acciones sea necesario para ofrecer un texto 

que provoque más a risa y resulte de mayor entretenimiento. En éste,como veremos, la 

clásica burla al marido se adorna con la venganza que el Vejete Barbero consigue contra 

uno de sus oponentes. Presente está también la magia, que posibilita al Sacristán huir de 

la casa de su amante, si bien Castro no se detiene aquí sobre esta cuestión 

 





553 

 

 

ENTREMÉS DE EL CESTO Y EL SACRISTÁN 

 

Personas 

 

El Sacristán Rincón 

Un Boticario 

El Vejete 

Un Marqués 

Alguacil  

Un Escribano 

Justa, Graciosa 

Juana 

Cosme, aprendiz 

Un Lacayo 

Acompañamiento

 

 Salen JUSTA, y el SACRISTÁN RINCÓN
62

. 

 

SACRISTÁN Justa, querida Justa, de quien gusta 

 mi vida que a quererte bien me ajusta; 

 Justa, a quien mi deseo humilde implora, 

 que de justa te has vuelto pecadora; 

 Justa, que tienes, a lo que imagino,     5 

 todas las propriedades del buen vino, 

 buen color, buen sabor...  Mas ¿quién se atreve 

 a hablar del vino aquí, sin que lo pruebe? 

 

JUSTA ¿Tan linda soy, Rincón? 

 

SACRISTÁN     En breve rato 

 hago pincel mi lengua y te retrato:     10 

 frente más espaciosa y placentera 

 que una criada cuando sale fuera; 

 ojos que desojando sin perjuicio 

 hacen más muertes que un dotor novicio; 

 garganta que es cuando el cristal se luce    15 

                                                             
62 El nombre de Rincón, otorgado aquí al Sacristán, debe recordarnos al tipo de Rincón, en Rinconete y 

Cortadillo, pieza cervantina muy relevante para la picaresca. 



554 

 

 hija de abad, que toda se trasluce; 

 y, en fin, tus perfecciones son tan claras... 

 

JUSTA Ay, Rincón, yo gustara que me amaras 

 mas no tengo lugar, y así te dejo, 

 que estoy casada con celoso y viejo.    20 

 

SACRISTÁN Pierde el temor, mi bien, porque un barbero 

 es sólo guapo con el postemero*; 

 con que así, su guapeza no me asusta, 

 porque soy tan feroz... 

 

 Tiembla ELLA y el SACRISTÁN. 

 

Dentro VEJETE     Abre aquí, Justa. 

 

JUSTA ¡Ay, mi marido! 

 

SACRISTÁN    ¡Oh! Pese a mi linaje.    25 

 ¿Hay escalera, di, por donde baje? 

 

JUSTA Yo te pondré en la calle sin recelos 

 y esta tarde haz por verme. 

 

SACRISTÁN      ¡Caramelos! 

 

JUSTA Y que venga también el boticario, 

 porque Juana le aguarda. 

 

SACRISTÁN      Un letuario*   30 

 estoy hecho. 

 

 Escóndese RINCÓN en el lado izquierdo, y abre JUSTA. 

 



555 

 

VEJETE    Oye, Justa, dos palabras: 

 ¿no me darás un chasco? ¡Que me abras! 

  

JUSTA Ten paciencia, ya voy. ¿Cómo has venido 

 tan temprano?  

 

Hace que le mira JUSTA el ojo y él pone la cabeza, y a su tiempo 

va saliendo RINCÓN por la puerta derecha. 

 

VEJETE    El calor la causa ha sido,  

 por temerle temprano me recojo.     35 

 

JUSTA Hijo, espera, ¿qué traes en ese ojo? 

 La cabeza poned algo más baja. 

 

VEJETE ¿Qué tengo? 

 

JUSTA   Ya lo veo. 

 

VEJETE     ¿Qué? 

 

JUSTA      Una paja,  

 y es grande, que te hará notable daño. 

[Aparte] Si es que saldrá Rincón mientras le engaño.   40 

 

VEJETE A fe que me ha dolido esta mañana, 

 quitádmela, mujer. 

 

 Por entre el paño saca Rincón la cabeza. 

 

JUSTA     De buena gana. 

 

SACRISTÁN Ella le quita a él, como taimada 



556 

 

 la paja, y él a ella la cebada
63

. 

 

VEJETE ¿Sale? 

 

JUSTA   Ya sale. 

 

VEJETE     Mucho va doliendo.   45 

 ¿Sale? 

 

JUSTA   Válgate Dios, ya va saliendo. 

 

VEJETE No la dejes acá. 

 

 Mientras estos versos va saliendo Rincón, y se va. 

 

JUSTA    No haré, marido. 

 

VEJETE ¿Ha salido, mujer? 

 

JUSTA     Sí, ya ha salido
64

. 

 

VEJETE Mira bien si salió.  

 

JUSTA     Ya salió fuera, 

 que no os dejara yo si no saliera.     50 

 

VEJETE ¿Queréisme mucho, a fe? 

 

JUSTA      Luego, ¿no os quiero? 

 ¡Ay mi Rincón, por verte ya me muero! Aparte. 

                                                             
63 Juego de palabras consistente en quitar la paja, "frase del estilo jocoso con que se nota al que ha 

gustado el vino antes de los otros" (Autoridades), al que se opone quitar la cebada, como oposición de 

caracteres entre marido y mujer. 
64 Es evidente la ambivalencia del "salir", pues se refiere tanto a la paja inexistente en el ojo del Vejete 

como al Sacristán que debía escapar. 



557 

 

 Mira, hijo, hoy es sábado y quisiera, 

 pues que soy en mi casa lavandera, 

 colar la ropa con mi hermana Juana,    55 

 la que habemos lavado esta semana 

 para que salgas tú limpito a misa, 

 con jubón, calzoncillos y camisa; 

 y hacerlo no podré, si está ocupada 

 la tienda. 

 

VEJETE   ¿Con que hacer quieres colada?   60 

 

JUSTA Claro está, mas la casa es tan estrecha, 

 que hacerla aquí es preciso. 

 

VEJETE      ¿Y no está hecha? 

 Decidme, aquel marqués, que esotro día 

 os habló por detrás de celosía 

 y luego (¡en ira el pecho se me abrasa!)    65 

 muy placentero se coló acá en casa, 

 ¿que quería? Hablad claro, que os prometo 

 no haceros mal, mujer. 

 

JUSTA     ¡Extraño aprieto! Aparte. 

 Mas diré la verdad y así aseguro 

 tener a mi Rincón, como procuro.     70 

 Hijo mío, ese marqués 

 es un grande majadero. 

 

VEJETE Ya sé yo que los marqueses 

 son así, cual más, cual menos. 

 

JUSTA Este tal me galantea,       75 

 pero yo, que mi honra aprecio... 

 



558 

 

VEJETE Lo que le alabo es el gusto.   [Aparte] 

 Proseguid, que ya os entiendo. 

 

JUSTA ...le respondo a sus porfías 

 con un paciente despecho.      80 

 

VEJETE Si tú así le respondiste   [Aparte.] 

 me derrienguen* con un leño. 

 

JUSTA Que me deje, que mi fama 

 es quien publica mi esfuerzo. 

 

VEJETE Vuestra fama días ha   [Aparte.]   85 

 que pregona vuestros hechos. 

 

JUSTA Me ha prometido un vestido 

 si consigue sus intentos. 

 

VEJETE Un marqués, por conseguir, 

 prometerá cuatrocientos.      90 

 

JUSTA Dice que tiene una sed 

 de amor que le abrasa el pecho. 

 

VEJETE Es obra de caridad    [Aparte.] 

 dar de beber al sediento. 

 

JUSTA Seguro puedes estar       95 

 de lo mucho que te quiero. 

 

VEJETE ¡Jesús! Que te creo yo,   [Aparte.] 

 como ahora llueven torreznos. 

 

JUSTA Hétele por dónde viene. 



559 

 

 

 Dentro el MARQUÉS. 

 

MARQUÉS Hola, ¿está en casa el maestro     100 

 que me tunda estos carrillos? 

 

VEJETE Oyes, Justa, éntrate adentro. 

 

JUSTA En un rincón me estaré 

 si es tu gusto, amado dueño. 

 

 Sale el MARQUÉS y un LACAYO. 

 

MARQUÉS ¿Dónde está el rapaquijadas?      105 

 

VEJETE Picó el marqués en el cebo. 

 Señor, aquí está a los pies 

 de usiría. 

 

MARQUÉS   ¡Bravo cuento! 

 Que se esté desgañotando* 

 el marqués de Cacabelo
65

,      110 

 y no respondan que sí. 

 Claro está. ¡Gran majadero! 

 

VEJETE Aqueste ofrece vestidos 

 y el suyo parece harnero*. 

 

MARQUÉS ¡Ah, Coscajo! 

 

LACAYO    Meu señor.      115 

 

                                                             
65 Nombre parlante y grotesco formado por "caca" y "belo", siendo éste último emparentado con un 

"bello" con aire italianizante. 



560 

 

MARQUÉS Atisba con gran silencio 

 si ves la prenda que adoro. 

 

VEJETE Decid si serviros puedo 

 en algo. 

 

MARQUÉS   ¡Que este fantasma 

 atropelle mis aquéllos!       120 

 Vengo a que me desmontéis  

 los carrillos. 

 

VEJETE    No os entiendo. 

 

MARQUÉS A que me podéis la barba. 

 

VEJETE ¿Podar? ¿Qué es podar?  

 

MARQUÉS     ¡Qué necio! 

 A ver si así me entiendéis:      125 

 a que me seguéis el pelo 

 con la hoz de la navaja. 

 

 Anda mirando el LACAYO. 

 

VEJETE ¿No era mejor el pescuezo? 

 

MARQUÉS ¿Qué decís? 

 

VEJETE    Es una chanza. 

 

MARQUÉS ¡Ah, Coscajo! ¿Ves? 

 

LACAYO     No veo. Aparte.   130 

 



561 

 

VEJETE Señor, si no me habláis claro... 

 

MARQUÉS Vengo a afeitarme, camueso. 

 

VEJETE ¿A afeitaros? Eso vaya, 

 que para mi esotro es griego. 

 

MARQUÉS ¡Ah, Coscajo! ¿Has visto algo?     135 

 

LACAYO Lleve el diablo lo que veo.  [Aparte.] 

 

VEJETE ¿Qué andáis mirando? 

 

LACAYO     Miraba... 

 

MARQUÉS ¿No tiene ojos? 

 

VEJETE    Sí, por cierto. 

[Aparte] Ésta era una insinuación. 

 

MARQUÉS Almoháceme* y acabemos,      140 

 y acepillen al Lacayo 

 que yo pago el esquileo. 

 

 Sale el APRENDIZ. 

 

VEJETE Así será. Hola, Cosmito. 

 

COSME Señor. 

 

VEJETE   ¿Qué haces? 

 

COSME      Allá dentro 

 estaba al pájaro echando      145 



562 

 

 de comer. 

 

VEJETE   ¿Y dice aquello? Aparte. 

 

COSME Habla como un papagayo. 

 

VEJETE Saca las navajas presto, 

 y di a tu ama que traiga 

 el agua de rosa hirviendo.      150 

 

MARQUÉS ¿Hirviendo? ¿Somos cochinos? 

 ¿Qué nos quiere pelar, maestro? 

 

VEJETE La templo yo con la fría. 

 

MARQUÉS Eso vaya. 

 

VEJETE   Aquí hay asientos. 

 

Saca cada uno lo que dice, advirtiendo que los paños sean 

sucios y las bacías con harina. 

 

LACAYO El aprendiz tiene traza,       155 

 por la mitra de mi abuelo, 

 de echarme, si me apercolla*, 

 los mofletes en el suelo. 

 

COSME Aquí está el recado. 

 

JUSTA     Aquí  

 el agua está.  

 

JUANA    Y los lienzos      160 

 y toallas.   



563 

 

 

MARQUÉS   ¡Ay, Justa mía! 

 ¡Que por ti me vea en esto! 

 

 Siéntanse en dos taburetes, cada uno en su esquina del tablado. 

 

VEJETE Siéntese usía. 

 

COSME    Sentaos. 

 

JUSTA ¡Ay, marqués, lo que me temo! 

 

JUANA Déjale, que le desuellen.      165 

 

MARQUÉS ¿Tiene este paño otro empleo? 

 

 Huele el paño al ponerle. 

 

VEJETE No, señor. 

 

MARQUÉS   Huele que rabia. 

 

 Huele el LACAYO el paño, y escupe. 

 

LACAYO ¡Fuego de Dios! 

 

COSME    ¿Pues qué es eso? 

 

LACAYO ¿Éste es pañal de algún niño? 

 

COSME ¿Qué pañal? Estese quieto.      170 

 

LACAYO Por el padre que me hizo, 

 que huele a ahíto*. 



564 

 

 

 Van echando agua en las bacías. 

 

COSME     ¿Hay tal jumento? 

 

VEJETE Agua. 

 

COSME   Agua. 

 

LACAYO     Mejor es vino. 

 

MARQUÉS Hombre, no tundes tan recio, 

 que eso es más abofetear      175 

 que bañar. 

 

VEJETE   Me iré con tiento. 

 

LACAYO Lleve el diablo tu barriga, 

 zarapallón*, doute au demo. 

 

MARQUÉS ¿Qué ha habido? 

 

LACAYO    Que este aprendiz 

 tiene un mazo en cada dedo      180 

 y me hace escupir us dentes. 

 

MARQUÉS Por acá pasa lo mesmo. 

 

VEJETE Los que son recios de barba 

 aguantan el bataneo. 

 Las navajas. 

 

 Da cada uno su navaja al suyo.  

 



565 

 

JUSTA    Aquí están.      185 

 

MARQUÉS ¡Ah, tirana! 

 

JUSTA    Ahora es el cuento. 

 

MARQUÉS Muy suave, porque mi cutis 

 está como un terciopelo. 

 

LACAYO Esa es navaja u alfanje*. 

 

COSME No sea pataratero.       190 

 

MARQUÉS Hombre, ¿mondas algún nabo? 

 ¿O piensas que mi pellejo 

 es panza que así le raes? 

 Más suave. 

 

VEJETE   Me iré con tiento. 

 

MARQUÉS ¡Ay, Justa hermosa! 

 

LACAYO     Maldita      195 

 sea tu mano.  

 

COSME    Estese quieto, 

 o le echaré los gañotes 

 a los pies. 

 

LACAYO   Voto a san Peco, 

 que me saca la piltrafa 

 como el ala del sombrero.      200 

 

MARQUÉS Hombre, que me despilfarras; 



566 

 

 con piedad. 

 

VEJETE   Me iré con tiento. 

 Y de una duda sacadme 

 vos a mí. 

 

MARQUÉS   Diga el buen viejo, 

 y cuidado que es la nuez      205 

 esa en que andáis. 

 

VEJETE     Ya lo veo. 

 Aquél vestido que usía  

 mandó a mi mujer…  

 

MARQUÉS     ¡San Diego! 

 

VEJETE … para no andar preguntando, 

 ¿será de color u negro?       210 

 

 Hace que le da con la navaja. 

 

MARQUÉS Yo… que… si... 

 

VEJETE    Tome el figura. 

 

MARQUÉS ¡La unción, la unción, que me ha muerto! 

 Ah, perra, que me has vendido.   Cae. 

 

VEJETE Cosme, mata ese gallego. 

 

JUSTA ¡Válgame Dios, qué desdicha!     215 

 

LACAYO ¡Válgame San Nicodemus! 

 Huyamos.      Cae. 



567 

 

 

MARQUÉS   Ah, maestrillo, 

 yo te haré moler los huesos. 

 

VEJETE Aguarde. Colad la ropa, 

 

 Vanse y cierra. 

 

 que yo me voy.     Vase. 

 

LAS DOS    Bravo cuento.     220 

 

JUSTA Cosmito, sigue a tu amo. 

 

COSME El pájaro os encomiendo.    Vase. 

 

JUSTA Allá vayas y no vuelvas. 

 

JUANA Justa, saquemos el cesto 

 para lo que sucediere.       225 

 

JUSTA Has dicho muy bien, saquemos. 

 

 Sacan un cesto como de colar. 

 

JUANA Ya está puesto donde debe. 

 

JUSTA Rincón vuelve, abrirle quiero. 

 

JUANA Y mi amante el boticario. 

 

 Salen Sacristán y Boticario. 

 

SACRISTÁN ¿Es hora, flamante dueño...      230 



568 

 

 

BOTICARIO ¿Es hora, dueño flamante... 

 

SACRISTÁN ... de verte? 

 

BOTICARIO   ... de ver tu cielo? 

 

 Abrázanse; y el VEJETE y COSME al paño. 

 

JUSTA Sí, mi bien. 

 

JUANA    Sí, vida mía. 

 

SACRISTÁN ¡Ay, qué gloria! 

 

BOTICARIO    ¡Ay, qué trofeo! 

 

VEJETE Vuelvo a mi casa. ¿Qué miro?     235 

 ¡Ah, Cosmito! 

 

COSME    Ya lo veo. 

 

VEJETE Rincón es, y el boticario. 

 ¿Si habrán la colada hecho? 

 ¡Venganza, Cielo, venganza! 

 

SACRISTÁN ¿Y el vejete gargajiento*?      240 

 

JUSTA Fuera está. 

 

JUANA    Pero es de juicio. 

 

VEJETE Cosmito, rabio de celos. 

 Avisaré a la justicia 



569 

 

 (pues con los dos no me atrevo) 

 que castigue esta insolencia.      245 

 

COSME Has dicho bien. 

 

VEJETE    Vamos presto. 

 

JUSTA ¿Cerraste la puerta? 

 

JUANA     No. 

 

JUSTA Buen cuidado. 

 

 Cierra JUANA la puerta. 

 

SACRISTÁN    Cierra quedo. 

 

BOTICARIO ¿No merendaremos? 

 

SACRISTÁN     Pus. 

 

JUSTA Hacer rancho, caballeros.      250 

 Saca unos manteles. 

 

JUANA     Voy. 

 

 Dentro el VEJETE. 

 

JUSTICIA Abran aquí a la Justicia.  

 

SACRISTÁN ¡Válgame San Nicodemus! 

 

BOTICARIO ¡Fiera purga! 

 



570 

 

JUSTA    Muerta estoy. 

 

JUANA Yo sin vida. 

 

LOS DOS    Di, ¿qué haremos?    255 

 

JUSTA En este cesto os meted 

 de colar y fingiremos 

 que haciéndola estamos. 

 

SACRISTÁN      Zape*. 

 

BOTICARIO ¿Y si miran lo que hay dentro? 

 

SACRISTÁN No importa, porque mi magia
66

     260 

 obrará, que para eso 

 el licenciado Manojo 

 y yo estudiamos a un tiempo 

 la nigromancia en Carranque. 

 

ALGUACIL [1º] Echad la puerta en el suelo.      265 

 

VEJETE Deme usted por testimonio 

 que se agazapan. 

 

 Dentro VEJETE, ALGUACILES y COSMITO. 

 

JUSTA     Ea, presto. 

 

JUANA Arriba, despacha, acaba. 

 

                                                             
66 Mientras en Cervantes encontramos una magia carnavalesca y jocosa que se estudia en Salamanca, 

Castro nos ofrece una mucho más popular, la estudiada en el municipio toledano de Carranque, tan 

habitual en la obra de nuestro autor. Con ello se denigra incluso el ya denigrado tópico de la magia en el 

entremés: ya no llega siquiera a magia salmantina.. 



571 

 

VEJETE Por la cerradura veo 

 a los pájaros, Cosmito.       270 

 

ALGUACIL 2º No abren la puerta, ¿qué es esto? 

 

 Abre y salen. 

 

JUSTA ¿Quién llama? 

 

VEJETE    Soy yo, tirana. 

 Sitiad el cestón. 

 

MINISTROS    Sí haremos. 

 

VEJETE Cuidado que no se escapen. 

 

BOTICARIO Rincón, buena la hemos hecho.  Húndese.  

 275 

 

JUANA Aquí estoy yo.  

 

LAS DOS     ¡Qué desdicha! 

 

VEJETE ¿No lo veis? 

 

JUSTICIA    No. 

 

VEJETE     Aguarda, perro. 

 

ALGUACIL 1º Si me decís la verdad 

 el ampararos prometo. 

 

LAS DOS Sabe Dios nuestra inocencia.      280 

 



572 

 

VEJETE Ah, infames. 

 

COSME    Aquí los pesco. 

 

 Sale el Sacristán por el paño. 

 

SACRISTÁN ¿Habrá quien quite la barba 

 a dos amigos? 

 

VEJETE    ¿Qué veo? 

 

ALGUACIL 1º ¿No decíais que aquí estaban? 

 

VEJETE Si los vi, señor. 

 

JUSTA    ¿Veis esto?      285 

 

ALGUACIL 1º Venga el vejete a la cárcel 

 porque juró. 

 

Dentro MARQUÉS    Entremos dentro 

 y muera este barberillo. 

 

ALGUACIL 1º La justicia, caballeros. 

 

MARQUÉS ¿Qué justicia? 

 

ALGUACILES    Resistencia.     290 

 

SACRISTÁN Sígueme. 

 

JUSTA     Ya te obedezco. 

 

BOTICARIO Tú haz lo propio. 



573 

 

 

JUANA     Ya te sigo. 

 

MARQUÉS Allí está el rapapescuezos.  

 

ALGUACIL 2º ¿No os queréis tener? 

 

 Chocan y se entran todos. 

 

MARQUÉS     Ne quaquam, 

 que ha de morir. 

 

ALGUACILES     Pues a ellos.    295 

 

VEJETE Fiero lance, ¡raro asombro! 

 la Justicia, ¡extraño empeño! 

 el Marqués, ¡rara osadía! 

 mi mujer, ¡terrible aprieto! 

 con Rincón, a espacio penas,      300 

 cierro el labio, oprimo el pecho. 

 ¡Ay, hermosos cocodrilos! 

 ¡Oh, apetecido veneno! 

 ¡Oh, dulce encanto! ¡Oh, mujeres! 

 ¡Oh, hechizo del pensamiento!     305 

 Nunca acá hubieras venido, 

 mal haya vuestro pellejo. 

 

 





575 

 

 

 

 

LOS CHIRLOS MIRLOS 

 

 El entremés de Los chirlos mirlos se recoge en el Cómico Festejo (fol. 79-92), y 

si bien Cotarelo ubica esta pieza entre los entremeses inferiores de nuestro autor, 

diciendo de ella “Los chirlos mirlos, en que un arriero apuesta con el posadero que le 

engaña su mujer, cosa que desde el principio sabe ya el público” [Colección, p. cxxi], es, 

por seguir una larga tradición en el motivo de la burla, uno de los que más interés de 

nuestro autor. Bien es cierto que la larga inclusión del monólogo del Soldado elimina la 

pretendida pureza de la única acción que se requiere a la pieza breve, si bien sabemos 

que éste es un rasgo muy propio de Castro, que incluye dicho parlamento permitiendo –

o permitiéndose- mayor protagonismo de un actor en particular. El motivo de los chirlos, 

además, supone un buen símbolo de la costumbre de nuestro autor de rescatar tópicos 

conocidos de la tradición popular para ensamblar on ellos sus obras. Aquí, de este modo, 

se recupera el tema de unos chirlos mirlos inventados que permiten que el marido salga 

de casa para que la mujer pueda holgar con su amante, si bien les interrumpe un 

Soldado glotón que participa a su vez de su propia tradición carnavalesca. 

 Sabemos que fue representada, al menos en el Teatro del Príncipe el 14 de 

septiembre de 1764, por la compañía de María Hidalgo [Cartelera: 258, 679] 

 





577 

 

 

ENTREMÉS DE LOS CHIRLOS MIRLOS 

 

Personas 

 

Un Sacristán 

Catalina 

Un Arriero 

Un Criado 

Un Vejete 

Un Soldado 

Una Gallega 

Vecinos

 

 Sale el SACRISTÁN y CATALINA. 

 

SACRISTÁN Catalina, Catanla, catarata, 

 cata ribera que de amor me mata, 

 cata melones, cata de sandía, 

 Catalinorra, Catalinita mía, 

 Catuja, cata Francia, Montesinos,     5 

 catalicón
67

. 

 

CATALINA   ¡Jesús, qué desatinos! 

 

SACRISTÁN No te admires, si a risa te provoco, 

 que en viéndote, mi bien, me vuelvo loco. 

 Ay, que me muevo, ay, que me zarandeo, 

 ay, mi Cataluja, que me bamboleo.     10 

 Mas di, si tu marido se halla en casa, 

 no me coja las manos en la masa, 

 y me dé, porque es guapo*, algunos chirlos*. 

 

CATALINA Ha salido a buscar los chirlos mirlos
68

, 

                                                             
67 Encontramos en este pequeño parlamento del Sacristán no sólo una muestra de su ingenio con las 

palabras sino también un buen ejemplo del recurso estilístico de la acumulación de términos mediante la 

derivación, aquí del nombre de la protagonista. Véase sobre esto el estudio. 
68 La expresión aparece en diversos textos de los siglos de Oro, siempre con el significado de algo ficticio. 

Destaca que lo emplee Jerónimo de Cáncer en La muerte de Valdovinos, de 1651. 



578 

 

 que dije se me habían antojado.     15 

 

SACRISTÁN Di, ¿qué son chirlos mirlos? 

 

CATALINA      ¡Qué menguado! 

 Qué han de ser, más que una idea, 

 que a mí se me ha propuesto, porque sea 

 difícil de cumplirse. 

 

SACRISTÁN     Ya lo veo. 

 Ay, mi Catanla, que me bamboleo*.    20 

 En viéndote tirito. Hasta la noche, 

 que es cuando encierra su flamante coche 

 Apolo, no vendré. 

 

CATALINA     Mira que aguardo. 

 

SACRISTÁN ¿Cuándo en obedecerte, mi bien, tardo? 

 

Dentro VEJETE Abre esta puerta, Catalina hermosa.    25 

 

CATALINA Mi marido. ¡Ay de mi! 

 

SACRISTÁN     Fiera ventosa*. 

 

CATALINA Yo me he cortado. 

 

SACRISTÁN    Busca aquí mi aprisco*, 

 mujer de los demonios, que me cisco*. 

 

VEJETE Abre, lucero. 

 

SACRISTÁN    Fuego, y lo que aprieta. 

 El viejo me da fuerte cantaleta.     30 



579 

 

 ¿Por donde escaparé? ¿No traes tontillo*?  

 Méteme debajo. 

 

CATALINA    Al corralillo 

 te puedes ir, y por sus tapias salta. 

 

SACRISTÁN Que me quiebre una pierna sólo falta. 

 

Dentro VEJETE ¿No me respondes, luz de mi bujía?    35 

 Abre esta puerta, Catalina mía. 

 

CATALINA Vete con Dios. 

 

SACRISTÁN    Adiós, hasta la noche. 

 Dios quiera no me vea algún espioche.     Vase. 

 

VEJETE ¿No respondes? 

 

CATALINA    ¿Quién es? 

 

VEJETE       Yo, Catalina 

 de mi cariño, hermosa anacardina,     40 

 singular en mi afecto. 

 

CATALINA     ¿Hay tal manía? 

 

VEJETE Abre esta puerta, Catalina mía. 

 

 Abre la puerta.  

 

CATALINA Ya está abierta, que estaba sosegando.   

 

VEJETE Es una santa, y estaría rezando.    

 



580 

 

CATALINA Allá en mi cuarto estaba retirada.     45 

 

VEJETE Sin duda alguna que estaría arrobada. 

 

CATALINA De que llamabas tú no tuve indicios. 

 

VEJETE Se estaría poniendo los cilicios*. 

 

CATALINA Pues presumí llamaban las vecinas.      

 

VEJETE Buscaría, quizás, las disciplinas*.     50 

 

CATALINA Perdona si llamando tú tardaba. 

 

VEJETE Quizás estaría en cruz cuando llamaba. 

 

CATALINA Y así suple por Dios tardanza tanta. 

 

VEJETE No nos cansemos, que ella es una santa.     

 

CATALINA ¿Me traes los chirlos mirlos que te dije?    55 

 Porque el antojo y el dolor me aflije. 

 

VEJETE Yo no he encontrado tales animales. 

 

CATALINA ¿No digo yo que en todo son fatales 

 mis deseos? Yo muero. 

 

 Cae desmayada en una silla. 

 

VEJETE     ¿Qué te ha dado?     

 ¡Ay, Jesús! ¡Que mi bien se ha desmayado!   60 

 ¡Luciguela! 

 



581 

 

 Sale un hombre vestido de GALLEGA
69

. 

 

GALLEGA   Señor. 

 

VEJETE    Mira si hay vino 

 con que rociar el rostro peregrino 

 de tu señora. 

 

GALLEGA   Ay de mí, coitada, 

 que mi señora está encarrafollada.      

 

VEJETE Tráele, no tardes. Mi desdicha infiero.    65 

 

GALLEGA ¿Y han de venir en jarro o en pochero? 

 

VEJETE ¿Eso preguntas? Ve, mujer maldita. 

 

GALLEGA ¿No lo he de pescudar? ¿De qué se irrita? 

 

 Vase. 

 

VEJETE Eclipsada la luz que yo venero,      

 y yo vivo. ¡Ay de mí! ¿Cómo no muero?    70 

 Esta mano, que fue jazmín fragante, 

 se ha convertido en yelo en un instante. 

 Di, ¿qué te ha dado, Aurora? 

 

CATALINA Importa desmayarme por ahora.    Aparte.  

  

 

VEJETE No me respondes, y turbado ya el aliento,   75 

                                                             
69 El tipo grotesco de la Gallega fue habitualmente ejecutado en las tablas por actores varones, para 

conseguir así mayor comicidad gracias a su aspecto varonil. Véase en el estudio el apartado dedicado a 

los motivos del cuerpo y la sexualidad. 



582 

 

 torpe la voz y mudo el movimiento, 

 fallezco, pues fallece el sol amado. 

 ¡Ay chirlos mirlos, lo que habéis costado! 

 

 Desmáyase. 

 

CATALINA También se ha desmayado. 

 

 Sale la GALLEGA con una bota. 

 

GALLEGA      Aquí esta el vino.    

 El viejo se tendió como un cochino;    80 

 y yo, al verlo, también se me alborota 

 el corazón. Empino, pues, la bota, 

 porque no me mate su licor severo: 

 coitadiña de mí, que de esta muero.      

 

 Cae en el suelo y sale un SOLDADO. 

 

SOLDADO Alabado sea Dios. ¿Pero que es esto?;     85 

 ¿están muertos o están atolondrados? 

 

CATALINA ¿No mira usted que estamos desmayados? 

 

SOLDADO Aquesta me parece que es el ama. 

 Oye usted, mi señora. 

 

CATALINA     ¿Quién me llama?    

 

SOLDADO Un soldado, que viene aquí alojado     90 

 a este mesón. 

 

CATALINA   Pues sea bien llegado. 

 



583 

 

GALLEGA Yo quiero levantarme, pues aora 

 también se ha levantado mi señora. 

 

SOLDADO Válgate mil demonios, la gallega,      

 que fieros pelos tiene. 

 

GALLEGA     ¿E quen lo nega?    95 

 

CATALINA ¡Ay, Dios! Que mi marido yace yerto, 

 si Dios quisiera que se hubiera muerto.   Aparte. 

 Vuelve de ese accidente, dueño amado. 

 

VEJETE ¡Ay chirlos mirlos lo que habéis costado!     

 ¿Quién es este señor? 

 

SOLDADO     Soy un soldado,    100 

 que estoy a vuestros pies, sin cumplimiento, 

 pues llegando hoy aquí mi compañía 

 en vuestra casa la fortuna mía 

 me ha repartido con prudencia sabia.     

 

VEJETE El soldadillo tiene brava labia.     105 

 Señor, en el mesón desconveniencias 

 suele haber, y dos mil impertinencias, 

 y prevención no tengo de comida: 

 con que así podeis ir, por vuestra vida,     

 a pretender que os echen a otra casa.    110 

 

SOLDADO No os aflijáis, amigo, si eso pasa, 

 que yo como muy poco. 

 

VEJETE     ¿Hay tal sargento? 

 

SOLDADO Y es un huevo escalfado mi sustento 



584 

 

 en todo un día. 

 

VEJETE    ¿Un huevo solamente?     

 

SOLDADO Sí, señor, y el guisado es excelente,    115 

 y al paladar es cosa soberana, 

 como le escalfo yo a la italiana. 

 

VEJETE ¿Y cómo, diga usted, escalfa el huevo? 

 

SOLDADO Oigan atentos, que es guisado nuevo.     

 Cogerase una vaca, no muy flaca,     120 

 y ha de abrirse por medio aquesta vaca; 

 sácasele el bandullo* de manera 

 que en su cóncavo quepa una ternera. 

 Ábrese la ternera, y luego, entero,      

 en su barriga métese un carnero.     125 

 Abrirase el carnero, y queditito 

 al punto ha de meterse allí un cabrito. 

 El cabrito también se abre hasta el cabo, 

 y luego dentro se le mete un pavo.      

 Ábrese el pavo, (es cosa peregrina)     130 

 y pelada se mete una gallina. 

 Ábrese la gallina, y en su centro 

 una paloma se le mete dentro. 

 Ábrese la paloma, y con gran tino      

 en el hueco se mete un palomino.     135 

 Ábrese el palomino, bien cebado, 

 y un gorrión se le mete de contado. 

 Abrese el gorrión, y decir debo 

 que en las pechugas se le mete un huevo.     

 Todo aquesto ha de ser en un instante;    140 

 y la vaca se coge con bramante. 

 Hácese un hoyo, y todo aquesto junto 



585 

 

 en el hoyo se mete luego al punto. 

 Y en mirando que todo esta dispuesto,     

 una hoguera se enciende encima de esto.    145 

 Pruébase, y en hallando que está asado, 

 es la seña que el huevo esta escalfado
70

. 

 

VEJETE No es malo el guisadillo. 

 

SOLDADO      Es cosa leve. 

 

CATALINA Y es cosa extraña. 

 

GALLEGA     El diablo que le lleve.    

 

VEJETE Váyase usté al infierno, camarada,     150 

 a comer esos huevos. 

 

SOLDADO     Que no es nada. 

 

CATALINA Si usted quiere ayudarme, yo prometo 

 regalarle muy bien. 

 

SOLDADO     Digo que aceto. 

 

CATALINA Hijo, ¿y los chirlos mirlos? 

 

VEJETE      ¿No te dije     

 que no los he hallado? 

 

CATALINA     Ya el dolor me aflije.   155 

                                                             
70 Este largo monólogo del soldado ofreciendo una receta pantagruélica nos recuerda tanto el interés de la 

comida en la cultura carnavalesca como la importancia de los largos parlamentos en la obra de Castro, 

como recurso para que un determinado actor –él mismo- hiciera gala de sus capacidades. Véase sobre 

ambas cuestiones el estudio, en el apartado de temas y motivos y en el referente al estilo literario de 

nuestro autor. 



586 

 

 Yo sé bien que los hay, y tú no quieres 

 darme este gusto. 

 

SOLDADO    Cuantos tú quisieres 

 se toparán. No sé lo que me digo, 

 pero ayudemos.        Aparte. 

 

VEJETE    ¿Donde están, amigo?     

 Dilo, pues que mi alivio así dispones.    160 

 

SOLDADO Allá en la mar los hay así a montones. 

 

VEJETE ¿En la  mar? Buen despacho, ¡vive Cristo! 

 

SOLDADO Oye, seor patrón, yo los he visto, 

 son como gazapillos*. 

 

VEJETE     Bravo cuento.     

 

CATALINA ¿Quieres ir a buscarlos al momento?    165 

 ¿quieres ir, hijo mío? 

 

VEJETE     Y sin gran pena 

 traeré, si se te antoja, una ballena. 

 Di al mozo que la yegua me disponga. 

 

SOLDADO Haga lo que la mandan la mondonga*.     

 

VEJETE Dame un abrazo. 

 

CATALINA    Adiós, esposo amado.    170 

 

 Vanse CATALINA y la GALLEGA. 

 



587 

 

VEJETE ¡Ay chirlos mirlos, lo que habéis costado! 

 

SOLDADO ¿Quédome en casa? 

 

VEJETE     Sí. 

 

SOLDADO      Luego al momento 

 vuelvo a reconocer mi alojamiento. 

 

 Vase el SOLDADO y sale un ARRIERO. 

 

VEJETE A irme resuelvo,         

 cuidadme de esta casa mientras vuelvo.    175 

 

ARRIERO Alabado sea Dios. 

 

VEJETE    ¿Qué hay, camarada? 

 

ARRIERO Yo supongo que usted tendrá posada. 

 

VEJETE Si la habrá, aunque me voy. ¡Ay, mi querida! 

 

ARRIERO Dígame usted, ¿adónde es la partida?     

 

VEJETE A la mar voy por chirlos, me acongojo,    180 

 y solo por cumplirle cierto antojo 

 a mi mujer. 

 

ARRIERO   Mirad que esa es quimera; 

 y que yo sé (decirlo no quisiera) 

 que vuestra esposa (ya tiemblo al decillo)    

 os ofende con un sacristancillo.     185 

 

VEJETE ¿Que decís? ¿Eso es cierto? 



588 

 

 

ARRIERO      ¿Cómo cierto? 

 Veinte mil veces yo la hubiera muerto 

 si algo a mí me tocara vuestra ofensa. 

 

VEJETE ¿De una paloma cándida tal piensa?     

 No lo creo, que es casta y es honesta.    190 

 

ARRIERO ¿Usted quiere que hagamos una apuesta? 

 

VEJETE Norabuena. Gran daño de aquí infiero.    Aparte. 

 

ARRIERO Yo perderé mi macho cebadero, 

 si no fuere verdad que os dan la vaya.*     

 Vos habéis de perder la yegua baya*,    195 

 si cierto fuere. 

 

VEJETE    En eso me convengo. 

 

ARRIERO Pues en aquel serón*, que allí prevengo 

 para encerrar las cargas, luego al punto 

 os habéis de meter. Mas ya barrunto    

 que sale vuestra esposa, id de contado.    200 

 

VEJETE ¡Ay chirlos mirlos, lo que habéis costado! 

 

Sale CATALINA Oh, querido Polán, sea bien venido.  

 

ARRIERO Dios guarde a usted. 

 

CATALINA     ¿Sabéis si mi marido... 

 

ARRIERO Ya se fue. 

 



589 

 

CATALINA   Pues la mesa, Luciguela,     

 saca al instante, y pon aquí una vela.    205 

 

ARRIERO Permitid que un serón, de cierto hidalgo, 

 entre aquí, porque no me quiten algo. 

 

CATALINA Entradle norabuena. 

 

 Vase y sale el SACRISTÁN. 

 

SACRISTÁN     Catalina 

 pues tu esposo se fue a fondo en cecina,    

 vamos cenando, y luego habrá parleta.    210 

 

CATALINA ¡Oh, sacristán! 

 

 Sacan al VEJETE en el serón. 

 

ARRIERO    Con tiento. 

 

SACRISTÁN      Linda holgueta. 

 

ARRIERO Aquí le pongan. 

 

SACRISTÁN    Mira que me matas. 

 

VEJETE ¿No parezco serillo de batatas? 

 Pero ya el sacristán está enjaulado.      

 ¡Ay, chirlos mirlos, lo que habéis costado!   215 

 

 Saca la GALLEGA una mesa con comida, y luz. 

 

CATALINA Saca la cena. 

 



590 

 

SACRISTÁN    ¿Cena? Me consuelas. 

 Plegue a Dios que te dé... 

 

VEJETE     Un dolor de muelas. 

 

GALLEGA Aquí esta todo. 

 

SACRISTÁN    Estimo tu agasajo. 

 

VEJETE Ahora parezco carga de pan bajo.      

 

Sale el SOLDADO Alabado sea Dios. 

 

CATALINA    Señor soldado...     220 

 

SOLDADO Usted perdona, si es que me he tardado. 

 

CATALINA No hay de qué. 

 

SACRISTÁN    ¿Quién es este? 

 

CATALINA       Es un sargento 

 que han señalado en casa alojamiento. 

 Siéntese usted. 

 

SOLDADO     Ya lo hago 

 

CATALINA      Es mi pariente.    

 

VEJETE Y lo es cercano muy bastantemente.    225 

 

CATALINA Sentaos, Polán. 

 

VEJETE    Ah, perro monacillo. 



591 

 

 

SACRISTÁN Ruego a Amor que te de... 

 

VEJETE     Mal tabardillo. 

 

SACRISTÁN Parienta, a tu salud. 

 

ARRIERO     ¿Es testimonio? 

 

VEJETE La yegua baya se llevo el demonio.      

 

SACRISTÁN Dame un abrazo. 

 

SOLDADO    Aparte el monigote.    230 

 

VEJETE También el soldadón saca su escote; 

 y según lo que ve mi vista fiera, 

 si tuviera dos yeguas, las perdiera. 

 

ARRIERO ¿Su marido de usted dónde fue ahora?     

 

VEJETE A los infiernos. 

 

ARRIERO    Diga usted, señora    235 

 

CATALINA Mi marido fue a la mar 

 chirlos mirlos fue a buscar; 

 siquiera venga, siquiera no, 

 que chirlos mirlos me tengo yo
71

.      

 

SACRISTÁN Yo me ando por estos cantones     240 

                                                             
71 Canción popular que recoge Hernán Núñez que en c1549, en los Refranes o proverbios en romance, a 

partir de la que Castro obtiene el motivo central de esta pieza. Prueba, una vez más, la capacidad de 

nuestro autor para rescatar motivos ya clásicos y adecuarlos a la escena de su época. 



592 

 

 comiendo buenas pollas y capones. 

 

ARRIERO Tú que estas en el serón 

 salta y oye esta canción. 

 

VEJETE Pues que se que perdí la yegua baya.     

 Ténganme al sacristán, no se me vaya.    245 

 

 Sale el VEJETE del serón y anda a palos con todos. 

 

SACRISTÁN ¡Ay, que me matan! 

 

CATALINA    ¡Ay, que me han hundido! 

 

SOLDADO ¿Emboscada? 

 

CATALINA    ¡Jesús, que es mi marido! 

 Ah, vecinos. 

 

 Salen hombres y mujeres. 

 

VECINOS   ¿Qué hay? 

 

VEJETE     Aguarda, perra. 

 

VECINOS Téngase usted. 

 

SOLDADO    Embiste, al arma, cierra.    

 

CATALINA Perdóname, querido. 

 

SACRISTÁN     Ya me postro.    250 

 

VEJETE Digo que la hermosura es fiero monstruo. 



593 

 

 

CATALINA ¿Me perdonas? 

 

SACRISTÁN    ¿Y a mí? 

 

VEJETE      Ya está acabado. 

 ¡Ay, chirlos mirlos, lo que habéis costado! 

 

VECINOS Celébrese el pesar y haya bureo.      

 

SACRISTÁN Si hay baile me arremango mi manteo.    255 

 

SOLDADO Vaya de bulla. 

 

VEJETE    ¡Ay, fiera Catanlilla! 

 Dese fin con aquesta seguidilla. 

 

Canta CATALINA “¿Qué dices de este cuento, 

 marido mío?”         

 

Canta VEJETE “Que una yegua me cuestan      260 

 los chirlos mirlos”. 

 





595 

 

 

LOS CUATRO TOREADORES 

 

 Publicado en el primer tomo de la Alegría Cómica (fol. 20-26), este entremés ha 

sido fechado por Cotarelo tanto en 1702, por la edición, como en 1704, argumentando 

“pues es fiesta en honor de Felipe V” (Colección, cclxi, cclxii), si bien ha de ser anterior 

a 1702, pues como comprobamos aparece en la Alegría Cómica, quedando posible el 

período 1700-1702 para su composición. Castro mezcla en él diversos motivos, entre 

los que destaca el toreo y cómo a esta forma de torneo se enfrentan los personajes que 

compiten por el favor de una dama, pero resulta relevante también la competición en sí 

entre varios hombres, que encontraremos en otras de sus piezas y siempre se nos 

presenta de un modo grotesco que mueve a risa. Interesante resulta, además del 

omnipresente Vejete, el burlado Hidalgo, que pretende emplear como único arma frente 

al toro su ejecutoria de nobleza, colocándola en la punta de la lanza. Sobre el animal, 

además, no queda claro si llega a aparecer en escena, y es posible que debamos entender 

que el combate real del toreo se realiza entre bambalinas, hacia donde miran los 

personajes y ofrecen comentarios sobre lo que van viendo, para que el público pueda 

imaginarlo. 

 





597 

 

 

ENTREMÉS DE LOS CUATRO TOREADORES 

 

Personas 

 

Isabela 

Doña Tomate 

Un Hidalgo 

Un Vejete 

Don Pegazo 

Don Repollo 

Toreadores 

[Tres Criados]

 

 Sale DON PEGAZO, y DON REPOLLO 

 

PEGAZO Sabrás, Repollo amigo, que en la Villa 

 están unos hidalgos de Sevilla 

 y pretenden la hija de Mojarra*, 

 que es por quien hoy mi alma se desgarra. 

 El uno, amigo mío, es un vejete     5 

 muy matón, que parece matasiete*; 

 el otro es un hidalgo 

 que dice que desciende de don Galgo, 

 porque han venido (aquí pierdo el instinto) 

 a ver las fiestas de Philipo Quinto
72

.    10 

 Y ella responde que quien más brioso 

 viere esta tarde (¡ay Dios!) será el dichoso, 

 en un torneo y toros. Y así quiero, 

 puesto que sois mi amigo verdadero, 

 que conmigo salgáis, haciendo alarde,    15 

 a torear de padrino* aquesta tarde. 

 

REPOLLO  ¿Yo de padrino? 

 

PEGAZO    Sí. 

                                                             
72 La referencia a Felipe V nos permite fechar la redacción de este entremés con posterioridad a 1700, 

fecha en que el monarca empieza a gobernar, pese a la Guerra de Sucesión.  



598 

 

 

REPOLLO     ¿Tenéis caballos? 

 

PEGAZO Ya están dispuestos, vamos a montallos. 

 

REPOLLO ¿Tenéis armas y cotas? 

 

PEGAZO Y a lo turquesco alfanjes* y marlotas*.    20 

 

REPOLLO ¿Tenéis un morrión* con su visera? 

 

PEGAZO Si, amigo, ya está todo. ¿Hay tal quimera? 

 

REPOLLO ¿No tendréis una daga? 

 

PEGAZO     Pues, ¿para qué? 

 

REPOLLO        Sin ella 

 no puedo torear. 

 

PEGAZO    Vamos por ella. 

 

REPOLLO ¿Tenéis estribo y silla a la gineta*?     25 

 

PEGAZO Todo está prevenido. ¿Es cantaleta?  

 

REPOLLO ¿Que ya está todo prevenido? 

 

PEGAZO       Sí.  

 

REPOLLO        Pues yo no puedo 

 salir a torear, que tengo miedo. 

 

PEGAZO ¿Ahora me sales, di, con esa fresca? 



599 

 

 ¡Que hacer esto por mí no te merezca!    30 

 Moriré sin consuelo. ¡Ay Isabela, 

 más dulce que la azúcar y canela! 

 Ten lástima de mí, mira este llanto.  

 ¡Ay divina Isabela! ¡Ay dulce encanto! 

 

REPOLLO No prosigas que ya, de haberte oído,    35 

 como ves, sí, por Dios, me [he] enternecido, 

 y a seguirte estoy pronto.  

PEGAZO      ¿Qué he escuchado? 

 Ya de muerto me habéis resucitado. 

 Pues, ¡a la arma! 

 

PEGAZO    A lograr vuestros intentos. 

 

REPOLLO Ya el clarín hace seña (pensamientos,    40 

 rogad, amor, que os logre).  

 

PEGAZO      A la venganza, 

 aunque el contrario fuera Sancho Panza
73

.  

PEGAZO Venid y repetid con voz festiva 

 que viva mi Isabela. 

 

LOS DOS     ¡Viva, viva! 

 

 Vanse, y salen a un balcón DOÑA TOMATE y ISABELA. 

 

ISABELA Ya el torcido metal rompe el ambiente    45 

 y convoca su acento dulcemente 

 para ver la función de aquesta tarde, 

 

                                                             
73 Se refiere al célebre escudero de Don Quijote. Fuera del dúo que conforma con éste, podemos encontrar 

a Sancho convertido en un personaje popular del folclore, como ocurre en el Baile de los oficios, de 

Moreto, donde se canta “¡Vaya, vaya, vaya / todos tus sucesos / son de Sancho Panza. 



600 

 

 Tocan un clarín. 

 

 donde harán mis amantes noble alarde 

 de su amor, de su garbo y bizarría. 

 Todo ha de ser hoy júbilos el día.     50 

 

Salen el VEJETE y el HIDALGO a caballo con varas de torneo, y 

los que pudieren de TOREROS. 

 

VEJETE Ya por ti, mi Isabela, 

 estoy como aquí ves, puesto a la vela. 

 ¡Detente! ¡So, pardillo! ¡Qué brioso! 

 Mira que no te quiero tan furioso. 

 

HIDALGO Isabela, más bella que un tomate,     55 

 ruega, amor, que el torillo no me mate. 

 Tente animal del diablo (¡ay, desdichado, 

 que este rucio me quiere hacer rodado!) 

 

VEJETE Lo que alabo a mi potro es el garbillo. 

 

ISABELA Parecen caballeros del trapillo.     60 

 ¿No le ves bien, amiga?        Tocan el clarín. 

 

TOMATE      Lindamente. 

 

PEGAZO ¡Tente, animal del diablo! ¡Tente, tente! 

 

 Sale PEGAZO y REPOLLO como los otros. 

 

UNO 1º Teneos muy fuerte. 

 

PEGAZO     Arrímense vecinos, 

 que éste parece el potro de Longinos. 



601 

 

 

OTRO 2º Ya el caballo, señor, se ha sosegado.    65 

 

PEGAZO Gracias a Dios, que estaba con cuidado. 

 

REPOLLO Yo no soy para aquesto, que imagino 

 han de matar a palos al padrino. 

 Desta me saque bien el santo Cielo, 

 ya no doy por mi vida un caramelo.    70 

 Este rocín me trae con tal despecho 

 que sin ser ginovés quebrar me ha hecho
74

. 

 

ISABELA ¡Válgame Dios, qué inquietos animales! 

 

TOMATE Cierto, que todos cuatro son fatales. 

 

VEJETE Ya estamos en la plaza, caballeros.     75 

 Callen las lenguas y hablen los aceros. 

 

REPOLLO ¡Qué guapo* que es el viejo! Por s[an] Pablo, 

 que este Longinos me ha de dar al diablo. 

 

HIDALGO A Isabela la bella,  

 ¿quién si no yo ha podido merecella?    80 

 

VEJETE Eso dirá el valor en un torneo 

 y luego lo dirá en el rejoneo. 

 

PEGAZO ¡Berza en boca, callar, dad en el bollo, 

 que a nadie temo, estando con Repollo!  

 Pues estando conmigo el amiguillo     85 

 me he de llevar la polla de codillo. 

                                                             
74Frase que alude a la consideración en que se tenía a los genoveses como personas de maneras muy 

refinadas. Se compara burlescamente así al toro con el extanjero que obliga a hacer reverencia. 



602 

 

 

REPOLLO [Aparte] ¿Este hombre qué está fanfarreando 

 si de miedo, por Dios, estoy temblando? 

 ¿Tú sabes lo que hablas, Don Pegazo? 

 

PEGAZO Ya yo sé lo que tengo en este brazo.    90 

 

VEJETE Toca, trompeta, pues, con voz más clara 

 la botasela*, el monta*, y la tarara*. 

 

Tocan y empiezan a tornear, y empezarán a coces y cairán en el 

suelo los que dirán los versos. 

 

ISABELA ¡Brava función! 

 

TOMATE    El toro la difina. 

 

HIDALGO ¡Válgame aquí la madre Celestina!  

 

CRIADO 1º ¿Qué ha sido? 

 

VEJETE    Ahí que no es nada;    95 

 enterrar ese muerto, Luis Quixada
75

. 

 

REPOLLO  ¿Quién diablos me ha metido en ser padrino? 

 

PEGAZO Cierto, que en vos contemplo otro Tarquino
76

. 

 

REPOLLO ¿Qué Tarquino? Por Dios, gentil despacho, 

                                                             
75 Luis Quijada fuue el hombre al que Carlos V encargó el cuidado de don Juan de Austria siendo un niño. 

La frase “enterrar ese muerto, Luis Quijada”, es frase célebre atribuída al emperador cuando pidió a 

Quijada que se hicera cargo del niño, que se ofrece en varios textos, sibien conjugando adecuadamente el 

imperativo. 
76  Lucio Tarquinio el Soberbio (534aC-509aC) fue el último rey de Roma, caracterizado por su 

despotismo, su gusto por los asesinatos y las guerras. Podría, si bien resultaría menos razonable dado el 

contexto, tratarse de su hijo, Sexto Tarquinio, famoso por el intento de violación contra Lucrecia.  



603 

 

 si a esto vino Tarquino, fue un borracho.    100 

 

DENTRO ¡Bravo toro! ¡Jau, jau! 

 

REPOLLO     Ya le jaugean. 

 Unos borrachos son los que torean. 

 

PEGAZO Ven a aguardar al toro y ten la brida. 

 

REPOLLO Miren a qué merienda me convida. 

 

VEJETE Mi despique ha de ser el toro fiero.     105 

 

HIDALGO A el toro he de aguardarle yo el primero. 

 

VEJETE Dame rejones, Pedro, y ten cuidado. 

 

CRIADO 2º Bien puede usía ir en mí fiado. 

 

HIDALGO Yo he de poner rejones de capricho. 

 Arrímate al caballo. 

 

CRIADO 3º     ¿No te he dicho    110 

 que puedes ir fiado? 

 

HIDALGO ¿Es la primera vez que he toreado?  

 Si me veo afligido y sin victoria 

 al toro enseñaré mi ejecutoria*. 

 Fiado voy en ella,       115 

 que un hidalgo no puede andar sin ella. 

 

ISABELA Hacia el toril se van con gran reposo. 

 

DENTRO ¡Bravo toro ha salido! 



604 

 

 

ISABELA      ¡Qué furioso! 

 

TOMATE Dios los saque con bien de tal conflicto.  

 

ISABELA El corazón le tengo tamañito.      120 

 

TORERO 1º Llamad al toro. 

 

VEJETE    Bueno. ¿Cara a cara? 

 

OTRO Llamadle presto. 

 

VEJETE    ¡Ay, que olió la vara! 

 

HIDALGO A mí se va llegando. 

 Mi carta ejecutoria voy sacando, 

 póngola en la garrocha. ¡Tente, bruto!    125 

 Mira que soy hidalgo. ¡Ah, toro astuto! 

 

TODOS Al hidalgo le ha muerto. 

 

HIDALGO      ¡Ay, desdichado! 

 ¿No dijiste que fuera en ti fiado? 

 

PEGAZO Torillo, morirás hoy a mi aliento. 

 

TODOS Por la nuca le dio, ¡qué bravo tiento!    130 

 ¡Vítor, mil veces! ¡Vítor, Don Pegazo! 

 

PEGAZO Otros treinta murieran a mi brazo. 

 

LOS 4 ¿Quién vos merece? ¿Quién es más brioso?   

 



605 

 

ISABELA Pegazo solamente es el dichoso. 

 

VEJETE Después de muy molido,      135 

 cierto que os he quedado agradecido. 

 

HIDALGO Yo salgo bien pagado, 

 después de haberme el toro aporreado.     

 

REPOLLO Yo salgo aficionado, por san Lino
77

. 

 

PEGAZO ¿A qué, Repollo, amigo? 

 

REPOLLO      A ser padrino.   140 

 

ISABELA Señores, pues ya mis bodas 

 están hechas, será fuerza 

 que se celebre el consorcio      

 con música, baile y fiesta. 

 

TODOS Bien ha dicho. 

 

REPOLLO    Pues bailemos.     145 

 

ISABELA Allá va el baile. 

 

TODOS    Que venga. 

 

Canta ISABELA “Turumbé con la turumbela, 

 vamos bailando la tantarantela*.     

 Torear es disparate, 

 a riesgo de que a uno mate      150 

 el torillo, si es furioso”. 

                                                             
77 Uno de los muchos santos burlescos que podemos encontrar en el teatro breve. Véase en el estudio el 

apartado dedicado al juramento como rasgo de la lengua del Carnaval. 



606 

 

 

Canta TOMATE “Éste sí que es canto gracioso,   

 y la tonada es muy bella”.   

 

Cantan LAS 2 “Turumbé con la turumbela, 

 vamos bailando la tantarantela”.     155 

 

 



607 

 

 

 

 

EL DESTIERRO DEL HOYO 

 

 Este entremés, publicado en el Cómico festejo (fol. 33-46), es resumido por 

Cotarelo diciéndonos que en él 

se da como protagonista al alcalde de un pueblo de Aragón. Ello es que el alcalde 

monterilla (que en el entremés no se dice dónde) manda desterrar un grande hoyo que 
había en la plaza del pueblo; y el destierro se ha de hacer abriendo otro más lejos, y, con 

la tierra que de él se sacare, rellenar el primero. Más lejos aún, abrir otro hoyo, y, con su 

tierra, llenar el segundo; luego otro, y así sucesivamente hasta sacar el hoyo fuera del 
término municipal. Sin embargo, el autor quiere presentar a este alcalde como una 

especie de sabio rústico, dejando al regidor y al escribano pasmados, cuando les 

pregunta si a un arriero que tiene seis pollinos y se le muere uno, cuántos le quedan. 

Aquéllos responden que cinco; pero él les demuestra que no queda sino uno: el muerto, 
porque los otros siguen su camino. Otras sentencias de este Salomón villano son: al hijo 

del que fue muerto por habérsele caído encima, desde una torre, otro hombre, que repita 

el hecho, poniéndose debajo el homicida. Como es de presumir, el hijo de la víctima 
perdona la muerte de su padre antes de hacer la prueba. Al médico le dice que si no cura 

la última enfermedad que para qué sirve, pues las otras curadas están sin él. Estos 

dichos y fallos se repiten en otros entremeses, porque el pueblo gustaba de oirlos. El 
entremés acaba bailando todos un ¡Zarambeque, teque, / lindo zarambeque¡" [Colección, 

p.cxix]. 

 Fue publicado, y así aparece en muchos catálogos, también como El destierro 

del ocio, por error de copia y, como en el extenso resumen de Cotarelo puede 

comprobarse, se trata de un entremés de alcalde, frente al que se presentan diferentes 

personajes, si bien con asuntos serios para que el bobo responda de forma festiva. No es 

un desfile de figuras, como sucede en otras ocasiones, incluso entre la misma 

producciónde Castro, entre la que encontramos Inglés hablador.. 

 CESXVIII lo fecha en 1710, tal como en el propio Cómico festejo se nos indica. 

 





609 

 

 

ENTREMÉS DEL DESTIERRO DEL HOYO 

 

Personas 

 

Un Regidor 

Un Alcalde 

Un Escribano 

Un Dotor 

Un Albañil 

Hombre primero 

Hombre segundo 

Unos presos

 

 Salen el ALCALDE, el REGIDOR, y el ESCRIBANO. 

 

REGIDOR Hoy hay que proponer en el Concejo 

 cosas bien importantes, y por viejo 

 decir me toca resolváis algunas, 

 las que más arduas sean o importunas; 

 que se queja el lugar en mil clamores    5 

 ver se cometen cuatro mil errores 

 por no haber quien resuelva con codicia, 

 en la omisión culpando a la Justicia, 

 y siento, por decano*, sus desvíos. 

 

ALCALDE El decano sois vos de los judíos.     10 

 

REGIDOR ¡Vive Dios! 

 

ESCRIBANO   Reportaos, no deis voces. 

 

ALCALDE ¿Para qué juras a quien no conoces? 

 

REGIDOR ¿Cómo que no conozco, perdulario*? 

 Mejor que vos. 

 

ALCALDE    Sería en el calvario. 



610 

 

 

REGIDOR Si no viera que sois un inocente...     15 

 

ALCALDE Me degollarais, si lo fuera. 

 

ESCRIBANO      Tente. 

 Dejadlo, que decís mil desatinos. 

 

ALCALDE Pues decid que me deje ese Longinos
78

. 

 

ESCRIBANO Lo que dice es razón. 

 

ALCALDE     Pues si lo fuere, 

 yo haré... 

 

ESCRIBANO   ¿Qué habéis de hacer? 

 

ALCALDE       Lo que quisiere.  20 

 

REGIDOR Déjate por salvaje mi fiel celo. Aparte. 

 

ALCALDE Calla, no refunfuñes, judigüelo. 

 Hacedme relación breve, escribano, 

 que ya escucho.    

 

REGIDOR    ¡Ah, vil hombre! Aparte. 

 

ALCALDE       ¡Ah, luterano! [Aparte] 

 

ESCRIBANO Alabado sea siempre el Sacramento.    25 

 

                                                             
78 Son muy habituales los insultos de Alcaldes a Regidores acusándolos de conversos, construídos gracias 

a diferentes alusiones al Antiguo y Nuevo Testamento. Aquí encontramos la figura de Longinos, el 

soldado cuya lanza atravesó el pecho de Cristo. Más adelante encontraremos otros comentarios de este 

mismo estilo, y para su análisis remitimos al estudio, donde se trata la cuestión al hablar de la injuria. 



611 

 

ALCALDE Santa palabra, pero no es del cuento. 

 

ESCRIBANO Aquesta es petición de los vecinos, 

 en que incluye... 

 

ALCALDE    Serán mil desatinos. 

 

REGIDOR Si no la dejáis ver... [Aparte] ¡A ira provoca! 

 

ALCALDE Señor Pilatos, callo, punto en boca.     30 

 

ESCRIBANO En que incluye, otra vez a decir vuelvo, 

 dos puntos de Justicia.    

 

ALCALDE      [Luego vuelvo.] 

  

 Levántase deprisa. 

 

REGIDOR ¿Adónde vais sin oír estas razones? 

 

ALCALDE ¿Lo tengo de vaciar en los calzones? 

 

REGIDOR Deteneos. 

 

ESCRIBANO   ¿Quién vio tal ignorante?    35 

 

ALCALDE Ya el apretón cesó, pasa adelante. 

 

ESCRIBANO Es el un punto ver lo que embaraza 

 un hoyo, que hay en medio de la plaza 

 en el cual ha caído mucha gente, 

 y que alguno se mate es evidente;     40 

 con que para evitar tan gran mancilla 

 apelan al remedio de la Villa. 



612 

 

 

REGIDOR ¿Lo ha visto el albañil? 

 

ESCRIBANO      Señor, lo ha visto. 

 

ALCALDE ¿Y qué dice? 

 

ESCRIBANO   Aquí está. 

 

ALBAÑIL     Loado sea Cristo. 

 

 Sale el ALCALDE. 

 

ALCALDE Qué mala cara puso el fariseo     45 

 al alabar a Dios. ¡Ah, vil hebreo! 

 

REGIDOR Pues habéis visto el hoyo, Carrizales, 

 ¿qué costará el reparo? 

 

ALBAÑIL     Dos mil reales, 

 porque es preciso hacer, al recibillo, 

 debajo de él dos machos de ladrillo,    50 

 y las piedras serán de sillería, 

 que los machos abracen a porfía, 

 para que tenga fuerza una argamasa 

 que hago con cal y huevos, que traspasa 

 una pared maestra, en que se vea     55 

 lo fuerte del betún, con que desea 

 mostrar mi habilidad con fe sencilla 

 el afecto que tengo a aquesta Villa, 

 pues llevando dos mil, en mi conciencia 

 que la hago otros dos mil de conveniencia,   

 60 

 si es que la obra llego a ejecutalla. 



613 

 

 

ALCALDE Por Dios que gasta linda faramalla*. 

 

REGIDOR Me parece barato. 

 

ALCALDE    Aqueso es hierro, 

 y así, al hoyo al instante le destierro. 

 

REGIDOR ¿Al hoyo desterrar? ¿Qué decís, hombre?   65 

 

ALCALDE Que salga de la Villa, y no os asombre, 

 desterrado algún trecho. 

 

ALBAÑIL     ¿Hay tal pollino? 

 

ESCRIBANO Decid, ¿cómo ha de ser? 

 

REGIDOR     ¡Qué desatino! 

 

ALCALDE Escuchad, albañil, más adelante 

 reparad si mi ingenio es elegante:     70 

 del hoyo otro hoyo haced, y con la tierra 

 que salga del segundo, al punto cierra 

 el primero; y después otro abujero 

 habéis de ejecutar, que es el tercero, 

 delante del segundo, tan profundo,     75 

 cegando el primero; y después otro 

 y en fin, por no cansar, de esta manera 

 hoyos se irán haciendo, hasta que fuera 

 del lugar salga el hoyo que embaraza, 

 y ha hecho tantos estragos en la plaza,    80 

 quedando por mi ingenio castigado 

 el hoyo así, pues sale desterrado. 

 



614 

 

REGIDOR No discurriera más Juan de la Encina
79

. 

 

ALCALDE ¿Qué os parece mi industria? 

 

REGIDOR      Es peregrina. 

 

ALCALDE Así pudiera yo con mis cuidados    85 

 desterrar otros hoyos más dañados
80

.  

 

ALBAÑIL No hay qué decir, el hombre es un orate. 

 

ESCRIBANO A mí me ha parecido disparate, 

 salvo meliore. 

 

REGIDOR    No hay quien lo resista. 

 

ALCALDE ¿Vos no sabéis que era yo arbitrista*?    90 

 

ESCRIBANO No, señor, y yo soy un insensato. 

 

ALBAÑIL No vi jamás tan fiero mentecato. 

 

ALCALDE Ejecutadle al punto, albañilejo. 

 

ALBAÑIL Así se hará, mandándolo el Concejo. 

 

ALCALDE Y antes decidme, pues que sabéis tanto    95 

 de machos, de ladrillos, cal y canto, 

 a un arriero, que va con seis pollinos, 

 ya sea en el lugar u en los caminos. 

                                                             
79 La alusión a Juan de la Encina por parte de Castro aúna en un verso la práctica totalidad de nuestro 

teatro breve en el Renacimiento y Barroco. El conocido autor de los primeros años del Quinientos fue, a 

través de sus obras, padre de nuestro teatro: 
80 Referencia clara a la sodomía. Es interesante observar, como puede comprobarse en el aparato crítico, 

que ambos versos no figuran en todos los testimonios de la pieza, posiblemente por censura del propio 

impresor, que pudo considerarlos demasiado obscenos.  



615 

 

 si se cae uno muerto, ¿cuántos quedan, 

 porque mi ingenio así conocer puedan?    100 

 

ALBAÑIL Esa, señor alcalde, es fácil cosa. 

 

ALCALDE Pues si lo es, responded sin gastar prosa. 

 

ALBAÑIL Si lleva seis, y el uno se cae muerto, 

 cinco le quedarán. 

 

REGIDOR     Aqueso es cierto, 

 según en su guarismo enseña Moya
81

     105 

 en el párrafo quince. 

 

ESCRIBANO     ¡Aquí fue Troya! 

 

ALCALDE Los dos sois ignorantes de consumo. 

 

ALBAÑIL Digo que cinco son. 

 

ALCALDE     No es más que uno 

 el que muerto quedó, ¿qué estáis hablando?, 

 porque los otros cinco van andando.    110 

 

REGIDOR Ha dicho bien, no hubiera discurrido 

 Ovidio más. 

 

ALBAÑIL   Por Dios que me ha cogido. 

 

ALCALDE ¿Qué os parece mi ingenio? 

 

ESCRIBANO      Es un portento. 

                                                             
81 Se refiere a Juan Pérez de Moya, autor del más conocido volumen sobre matemáticas del XVI, los 

Diálogos de aritmética práctica y especulativa, de 1562. 



616 

 

 

ALCALDE Id, y haced lo que mando. 

 

ALBAÑIL      Iré al momento.   Vase. 

 

ALCALDE Discurro muy sutil. 

 

REGIDOR     Ha sido cosa    

 115 

 esa del asno bien maravillosa. 

 

ALCALDE Y supuesto que un punto está arrimado, 

 vamos al otro punto. 

 

ESCRIBANO     De contado.       Lee. 

 Aquesta es petición: Pedro de Luna, 

 en nombre de la villa de Porcuna
82

,     120 

 ante ustedes parezco con despecho, 

 y en la forma mejor que hay en derecho, 

 y digo de mi parte... 

 

ALCALDE     ¡Hola, Escribano! 

 Dejad de petición, vamos al grano. 

 

ESCRIBANO Pide el lugar dotor, pues que le tiene    125 

 este lugar vecino, y se conviene 

 todo junto, y insolidum a darle 

 lo que el Concejo guste de nombrarle. 

 

ALCALDE En eso no convengo.  

 

                                                             
82 Porcuna es un municipio jienense al oeste de la capital, a medio camino entre Andújar y Baena. Castro 

debió conocer este pueblo durante los viajes por Andalucía en su infancia, acompañando a su padre 

Matías de Castro.. 



617 

 

REGIDOR Yo convengo,        130 

 porque en efecto somos racionales, 

 y está lleno el lugar de treinta males 

 sin haber quién los cure, pues primero 

 que de fuera el dotor venga, y el barbero 

 al enfermo que coge preparado     135 

 en dos horas le tiene despachado. 

 

ESCRIBANO Es razón que le haya, y es justicia. 

 

ALCALDE Pues si es justicia, venga sin malicia. 

 ¿Hay dotor? 

 

ESCRIBANO   Sí, señor. 

 

ALCALDE     Id, y llamadle,  

 que yo quiero examinarle.      140 

 

REGIDOR Sin saber medicina, es barbarismo. 

 

ALCALDE No importa, que quizás sabrá lo mismo, 

 que yo el dotor; veréis mi ciencia grave 

 y después me diréis quién es quien sabe.
 
 

 

ESCRIBANO Aquí el dotor está. Sale el DOTOR. 

 

REGIDOR    Sea bien llegado.     145 

 

DOTOR Dios guarde a ustedes. 

 

ALCALDE     Y al dotor honrado. 

 ¿Que, al fin, queréis matar en esta villa? 

 

DOTOR ¿Matar yo? No señor. 



618 

 

 

REGIDOR     Tal mojarrilla* 

 es incapaz que haya. 

 

ESCRIBANO     No hagáis caso. 

 

DOTOR Es mi deseo sólo en este caso      150 

 el servir al lugar. 

 

ALCALDE    ¿Qué enfermedades 

 son las que vos curáis? Hablad verdades. 

 

DOTOR Yo curo con acierto el garrotillo*, 

 el dolor de costado, el tabardillo*, 

 la sincopal*, demencia*, y perlesía*,    

 155 

 la gota, el flux de sangre*, y pulmonía*; 

 y otras muchas, que callo por prolijas. 

 

REGIDOR Es gran hombre y es justo que le elijas. 

 

ALCALDE ¿Qué sabéis vos? Veréis con esta labia 

 cómo yo le aturullo. 

 

REGIDOR     Me da rabia    160 

 que se meta este simple en lo que ignora. 

 

ESCRIBANO Él es fiero animal. 

 

ALCALDE     Vamos ahora, 

 señor dotor, a cierta preguntilla. 

 

DOTOR Siempre estoy a la orden de la Villa. 

 



619 

 

ALCALDE ¿Vos curáis, después de tantos males,    165 

 la última enfermedad de los mortales? 

 

DOTOR No señor, que no curo la postrera. 

 

ALCALDE Si no la ha de curar, échenle fuera, 

 pues ¿de qué sirve ya el dotor profundo 

 si el doliente se ha de ir al otro mundo,    170 

 que quiera, que no quiera su cuidado, 

 en estando de arriba decretado? 

 Porque si está de Dios que no se muera, 

 los otros males curará cualquiera; 

 y así yo en el lugar dotor no quiero,    

 175 

 pues cura éste lo mismo que el barbero. 

 

DOTOR Suplico a usted, señor. 

 

REGIDOR     ¡Bravo bonete*! 

 

ALCALDE Ah, escribano, metédmele en un brete 

 al dotor matasanos, si porfía. 

 

ESCRIBANO Idos sin replicar. 

 

DOTOR    ¡Qué picardía!    Vase.   180 

 

ALCALDE ¿Qué os parece? 

 

REGIDOR    Vos sois hombre erudito 

 y, salvo lo camueso, muy perito. 

 

ALCALDE Si la enfermedad última no cura  

 ¿de qué sirve el dotor, ni el matadura? 



620 

 

 

ESCRIBANO Es cierto. 

 

REGIDOR   ¡Que abonéis error tan grave!    185 

 

ESCRIBANO No nos cansemos, que el alcalde sabe. 

 

ALCALDE ¿Hay otra cosa? Dime. 

 

ESCRIBANO     Hay un proceso 

 que ver de un delincuente, que está preso 

 por una muerte. 

 

REGIDOR    Verlo es importante. 

 

ALCALDE ¿Digo acaso que no? ¡Bravo ignorante!    190 

 

REGIDOR Salga el preso y la parte. Haced justicia 

 mostrando integridad y pudicicia. 

 

 Sale HOMBRE PRIMERO y SEGUNDO. 

 

ALCALDE ¿Por qué estáis preso? Hablad. 

 

HOMBRE 1º       El escribano  

 os hará relación. 

 

ALCALDE     Hablad, hermano. 

 

HOMBRE 2º Señor, mató a mi padre, y yo la muerte    195 

 le pido. 

 

ALCALDE   ¿Cómo fue? 

 



621 

 

ESCRIBANO     De aquesta suerte: 

 en el año de mil y setecientos,  

 a ocho del mes... 

 

ALCALDE    Dejémonos de cuentos, 

 y a la sobstancia vamos brevemente 

 que el estómago aprieta fuertemente.    

 200 

 

ESCRIBANO Pues es el cargo, porque el caso asombre,   

 que repicando estaba aqueste hombre, 

 según afirma Antón el boticario, 

 y el cuerpo se le fue del campanario 

 a tiempo que el difunto abajo estaba,    

 205 

 el cual dice el testigo que gozaba     

 del sol de mediodía, y de lo alto 

 de la torre con grande sobresalto 

 vio caer despeñado con fiereza 

 al agresor, y sobre la cabeza      210 

 perpendicularmente, porque asombre,   

 dio del padre, señor, de ese buen hombre, 

 el cual murió sin apretar la mano 

 y él en pie quedó muy bueno y sano. 

 

ALCALDE ¿No dijera agua va? 

 

REGIDOR     ¡Fiero trabajo!    215 

 

HOMBRE 1º No pude, que aturdido llegué abajo.  

 

HOMBRE 2º Justicia, alcalde, regidor, justicia, 

 o al Rey me quejaré de tal malicia. 

 



622 

 

REGIDOR Ya en él se ejercerá, que así conviene. 

 

ALCALDE La pena del Talión* este hombre tiene.    220 

 

REGIDOR Su inocencia está clara.      

 

ALCALDE Si inocente estuviera, él avisara 

 al tiempo de caer, y sin rencillas 

 al otro no le hundiera las costillas. 

 Esto ha de ser. 

 

HOMBRE 2º    ¡Justicia! 

 

REGIDOR      ¡Qué imprudente!  

 225 

 

HOMBRE 1º No castigues, señor, a un inocente,    

 que no lo quise hacer. 

 

ALCALDE     Esa es quimera, 

 y le aplastastes al otro la mollera. 

 Mando en efeto, porque al mundo asombre 

 que al campanario suban a este hombre,    230 

 y que a estotro le pongan porque cuadre   

 en el mesmo lugar adonde el padre 

 de ese mancebo estaba; y de repente 

 le dejarán caer furiosamente 

 de lo alto de la torre, de cuclillas,     235 

 de suerte, que le rompa las costillas;   

 la pena del Talión así lo ordena: 

 hágase al punto, y pagará su pena 

 éste que vuestro padre mató airado, 

 si allí vos le dejáis despachurrado.     240 

 



623 

 

HOMBRE 1º Ejecútese luego. 

 

HOMBRE 2º    ¡Vive Cristo!     

 De la instancia me aparto. 

 

ALCALDE      En él la insto. 

 

HOMBRE 2º Ved que me he de estrellar. 

 

ALCALDE      ¿De esa manera 

 no mató a vuestro padre? 

 

HOMBRE 2º      Esa es quimera. 

 Si él se libró, señor, tuvo fortuna,     245 

 y eso se suele errar de dos la una.     

 

ALCALDE  Yo vengo en la sentencia. 

 

ESCRIBANO      Pongo el voto. 

 

ALCALDE Al instante. 

 

REGIDOR   Teneos. Gritan dentro. 

 

HOMBRE 1º     ¡Qué alboroto! 

 

HOMBRE 2º Digo, pues, que me aparto, y que perdono 

 la muerte de mi padre. 

 

REGIDOR      Y yo lo abono.   250 

 

ALCALDE Ya yo cedo también. ¿Qué bulla* es ésta?   

 

ESCRIBANO Son los presos, señor, que están de fiesta. 



624 

 

 

ALCALDE Pues que salgan acá, porque ahora quiero  

 bailar con ellos. 

 

REGIDOR    Calla, majadero. 

 

ALCALDE Pues después de una audencia tan cansada,   255 

 ¿será mucho, di, hacer una alcaldada*,   

 bailando con primores y placeres? 

 

REGIDOR ¿Con quién has de bailar si no hay mujeres, 

 que son la sal y salsa de las fiestas? 

 

ALCALDE ¡Ay, Dios! ¡Que se derrite el señor Gestas!   260 

 Con los hombres no más, que es gran fortuna   

 el no sufrir los dengues* de ninguna. 

 Haced que salgan todos. 

 

REGIDOR     ¡Qué insolencia! 

 Ya los presos están a tu obediencia.  

 ¿Qué quieres? 

 

ALCALDE    Que bailemos. 

 

TODOS       Norabuena.   265 

 

ALCALDE A todos los absuelvo de la pena.     

 

Canta VEJETE “Dígame el alcalde”. 

 

Canta ALCALDE “Diga el seor vejete”. 

 

Canta VEJETE “¿Adónde aprendió 

 vuesarced las leyes       270 



625 

 

 con que ha sentenciado       

 tantos delincuentes?” 

 

Canta ALCALDE “En usted ya tengo 

 quién me las enseñe, 

 porque es un Pilatos       275 

 que pica en hereje”.      

 

TODOS “Zarambeque, teque,  

 lindo zarambeque”. 

 

 





627 

 

 

 

 

LOS DIABLILLOS 

 

 Esta pieza, conservada únicamente en el tercer volumen de la Alegría Cómica 

(fol. 24-30), es descrita brevemente por Cotarelo calificándola de “farsa carnavalesca y 

absurda” [Colección, p. cxxi]. En este entremés Castro ofrece una disputa entre Alcalde 

y Regidor, pero que lejos de convertirse en entremés de alcaldada acaba con el Vejete 

burlado al querer pernoctar en las casas del Ayuntamiento, que están encantadas. Sigue 

así la tradición de burlas al valentón que en el fondo es un cobarde, y esta cobardía sirve 

a nuestro autor para regalar al personaje, que él mismo habría de interpretar, grandes 

parlamentos donde  el actor puede desarrollar sus técnicas de representación. 

 Importa destacar la figura de los diablillos, presentados como duendes que 

recuerdan a los cobiellos, que como matachines acuden a molestar al personaje, caso 

típico en la obra de Francisco de Castro, que presenta la danza asociada habitualmente a 

lo infernal. 

 





629 

 

 

ENTREMÉS DE LOS DIABLILLOS 

 

Personas 

 

Un Regidor 

Un Escribano 

Un Vejete 

Un Alcalde 

Una Mujer 

Cuatro Duendes

 

Salen riñendo a palos el VEJETE y el ALCALDE. La MUJER, el 

ESCRIBANO y el REGIDOR deteniéndolos. 

 

VEJETE Le he de matar. 

 

ALCALDE    Fuera digo. 

 

VEJETE ¿A mí un alcalde estafermo*? 

 

ALCALDE ¿A mí un vejete estantigua*? 

 

VEJETE Aquí acabarás. 

 

MUJER    ¡Ah, perro! 

 ¿Tú a mi marido? 

 

REGIDOR     Tened      5 

 señor alcalde.  

 

ESCRIBANO     Teneos, 

 seo regidor. 

 

VEJETE   Seor escribano: 

 es caso tan estupendo 

 el de mi injuria, que no hay 



630 

 

 con qué reportarme, y creo      10 

 que ya estuviera acabado 

 a no estar vos de por medio. 

 

REGIDOR Decidme, ¿qué causa ha habido 

 para tan terrible exceso? 

 

ALCALDE Yo us lo diré: ese vejete,      15 

 escobón de los infiernos... 

 

VEJETE Ese alcalde papanatas, 

 hombre envainado en jumento. 

 

ALCALDE ... es, regidor, sigún dice 

 del llugar de Grallañejos
83

.      20 

 

VEJETE Vine a ciertas comisiones 

 de importancia a aqueste pueblo, 

 y debiéndome hospedar 

 con el debido respecto, 

 que se debe a mi persona,      25 

 mi edad, mi valor y puesto, 

 me dice que no hay más casa 

 que la suya, donde puedo 

 hospedarme, como si 

 fuera facilillo el cuento       30 

 de que un alcalde ordinario 

 mereciese, cuando menos, 

 en su casa a don Longinos 

 Coroza
84

, cuyos abuelos, 

                                                             
83 No nos consta ningún municipio con tal nombre, luego debe tratarse de un lugar inventado por el 

propio Castro para desarrollar en él la acción. 
84 Longinos Coroza es el nombre parlante que el Vejete se da a sí mismo. En Castro encontramos 

habitualmente el nombre de Longinos, si bien aquí se acompaña con el apellido Coroza, que hace 

referencia evidente, en tanto el vejete habla de su supuesta condición de castellano viejo, al “capirote o 



631 

 

 antes que él fuese, ni fuesen,      35 

 fueron, yeron y vinieron. 

 

ALCALDE Velay su mercé la causa 

 de muesa riña. 

 

REGIDOR    ¿Por eso 

 riñen dos hombres de modo? 

 

ESCRIBANO ¿Hay más de que en todo el pueblo     40 

 se busque la mejor casa 

 para el tal hospedamiento? 

 

VEJETE No, señor, no he de hospedarme 

 en este lugar, no siendo, 

 por más decencia, en las mismas     45 

 casas del Ayuntamiento. 

 

ESCRIBANO ¿Qué decís? 

 

REGIDOR    ¿Estáis en vos? 

 

ESCRIBANO Vos no sabéis, según eso, 

 lo que sucede. 

 

VEJETE    Pues, ¿qué hay? 

 

REGIDOR Que están casi por el suelo      50 

 de inhabitables, porque 

 anda un fiero ruido dentro. 

 

                                                                                                                                                                                   
cucurucho, que se hace de papel engrudado, y se pone en la cabeza por castigo, y sube en diminución, 

poco más o menos de una vara, pintadas en ella diferentes figuras conforme el delito del delincuente, que 

ordinariamente son judíos, herejes, hechiceros, embusteros y casados dos veces, consentidores y 

alcahuetes. Es señal afrentosa e infame” (Autoridades). 



632 

 

ESCRIBANO Aderezadas están 

 de cama y trastos, creyendo 

 que os hospedaseis en ellas.      55 

 Mas mirad que os amonesto 

 que no lo admitáis, porque 

 andan en los aposentos 

 unas terribles fantasmas* 

 o duendes*, que a muchos de ellos     60 

 han espantado, y no hay 

 quien tenga ni atrevimiento 

 para pasar por la calle. 

 

MUJER Yo vi un día muy sereno 

 al anochecer estar       65 

 al balcón un hombre negro 

 con unos ojos de llamas, 

 y a su lado estaba un perro 

 que ladraba poco a poco. 

 Y esto que vi, en un momento     70 

 se deshizo al ir a dar 

 al sacristán cuenta dello. 

 

ESCRIBANO Y así, si aquesta posada 

 queréis, vuestra es desde luego. 

 

TODOS Pero mirad lo que hacéis.      75 

 

VEJETE Andad, que ése es embeleco. 

 Yo jamás creí en fantasmas, 

 en sombras*, duendes, ni enredos. 

 Dadme la llave.  Dale una llave. 

 

REGIDOR    Tomad, 

 mas si despues teneis miedo...     80 



633 

 

 

VEJETE ¿Qué es miedo? ¿Sabéis quién soy? 

 Yo degollé al Cancerbero, 

 maté a la Hidra lernea, 

 a las furias del Averno
85

 

 he dado cuatro mil coces,      85 

 y, en fin, tanto valor tengo, 

 que cuando voy a la Corte 

 me tienen las dueñas* miedo. 

 ¿Yo temor? 

 

ALCALDE    Muy bien está. 

 ¡Ah, Dios mío, si yo dentro      90 

 estuviera de los duendes, 

 cuál le pusiera el pellejo! 

 

ESCRIBANO Ya tenéis la llave, adiós, 

 que ya viene anocheciendo. 

 

REGIDOR Idos, pues, a recoger.       95 

 

VEJETE Bien está. Adiós, caballeros. 

 

TODOS Que ya apenas amanezca 

 una visita os haremos.   Vanse. 

 

VEJETE Adiós, señores. Jamás 

 he creído en estos cuentos      100 

 de duendes y de fantasmas, 

 y más entre majaderos,  

 que están aquellas cabezas 

                                                             
85 Menciona el vejete en sus bravuconadas tres figuras de la mitología griega: el Cancerbero, perro de tres 

cabezas que custodiaba la puerta del inframundo, la Hidra de Lerna (lernea), monstruo con forma de 

serpiente con varias cabezas que mató Hércules, y las Furias, Erinias en Grecia, las tres fuerzas 

ancestrales que castigaban los delitos y que Castro sitúa en el Averno.  



634 

 

 hartas de migas y queso, 

 y por tener qué contar       105 

 fomentan estos enredos. 

 Ésta es la casa, hacia aquí 

 tiene la puerta. ¿Qué veo? 

 

 Entra por una puerta y sale por otra
86

. 

 

 Está todo guarnecido 

 de telarañas el techo.       110 

 Allí descubro la cama 

 junto a un candil macilento 

 que más que alumbra agoniza. 

 Por Dios que no, no las tengo  

 todas conmigo, señores.      115 

 ¿A qué he entrado yo aquí dentro? 

 Pero ánimo, corazón, 

 y pues de cualquiera miedo 

 el sueño es refugio, sea 

 acostarme lo primero.       120 

 Rezaré mis devociones. 

 ¡Jesús, como ahora es invierno,  

 que fría que está la ropa! 

 Pero, ¡ay, Virgen!, ¿qué es aquesto? 

 

 Hacen ruido de cadenas. 

 

 Ruido de cadenas oigo.       125 

 ¡Ay, señores, que era cierto! 

 ¡Ay, qué miedo! Mas ¿qué digo?, 

 ¿cómo yo echaré el resuello? 

                                                             
86  Resulta interesante, para el estudio de la escenografía del teatro breve, esta didascalia, ya que el 

personaje ha entrado a escena nada más salir y ha sido, evidentemente, imposible realizar un cambio en la 

decoración para incorporar los elementos que nos relata. Sobre ello, remitimos al estudio, en cuyo 

apartado sobre la cuestión escénica se reflexiona sobre el uso de las puertas. 



635 

 

 

Métese debajo de la ropa, salen los MATACHINES, y tráenle 

adelante, y siéntanle en un banquillo, sacan paños muy sucios, y 

bacía* y dos navajotas, y al compás del tañido quítanle la 

barba, dejándole con una calva. Y después muele uno colores, y 

otros con unos pincelotes le van pintando la cara de diferentes 

colores; y luego le agarran y le tienden en el suelo, y sacan 

unos cuchillones y hacen que le desgarran por los lados, y le 

van sacando unas cintas que imitan las tripas, y luego se las 

vuelven a meter y sacan unas agujas y le van cosiendo. Y luego 

con cuatro vejigas le dan, ocupando su tañido, y él se queda 

tendido. Y ellos se van con su compás, y él hace al compás 

también sus aspamientos a cada cosa que ve
87

. 

 

VEJETE ¡Válgame Santa Gerarda! 

 ¿Qué me sucede? 

 

Salen TODOS    ¿Qué es esto?     130 

 ¿Venció a la sierpe lernea? 

 

ALCALDE ¿Cómo queda el Cancerbero?  

 

VEJETE ¡Ay, señores! Aturdido 

 estoy, por no decir muerto. 

 Yo confieso mi pecado       135 

 y ya las bravatas dejo, 

 que escarmentados me dejan 

 los martirios que me han hecho 

 estos duendes del demonio. 

 ¡No más casas de concejo*!      140 

 

TODOS No lo quisisteis creer 

                                                             
87Gran acotación que nos ofrece Castro para hacer muy específica el atrezzo de los matachines-diablos-

duendes y sus formas de torturar al burlado, que recuerdan el destripamiento a que se somete a El figurón.. 



636 

 

 y os lo estuvimos diciendo. 

 Contadnos lo que ha pasado. 

 

VEJETE ¿Aquí? Esto será allá dentro. 

 

ALCALDE Pues ahora vaya de bulla,      145 

 celebrando con gracejo 

 este chiste. 

 

TODOS    Bien ha dicho. 

 Vaya de bulla y contento. 

 

Canta [MUJER] 1º Señor don Matamonas
88

, 

 sepa que hay duendes      150 

 que abaten el orgullo 

 de los valientes. 

 

                                                             
88 Nombre burlesco que se da al vejete por sus alardes de valentón, pero que no es el propio, pues hemos 

visto que se llama, no con menos carga grotesca, Longinos Coroza. De los nombres como mecanismo de 

la injuria nos habla Buezo [1993a: 273], y sobre ello tratamos en el estudio, al acercarnos al estilo 

literario de Castro.. 



637 

 

 

 

 

EL ENFERMO Y JUNTA DE MÉDICOS 

 

 Conservado en la primera parte de la Alegría Cómica (fol. 79-90), “es casi igual 

al Médico y el enfermo, de Quiñones de Benavente, y a La visita graciosa, de Cáncer”, 

según Cotarelo [Colección, p.cxx], según nos cuenta Cotarelo, si bien que fuera uno de 

los entremeses más famosos a lo largo del siglo XVIII nos obliga a pensar en la 

perfección de su composición para el público no sólo presente sino también venidero. El 

argumento consiste en el hambre que hace pasar a su marido una mujer, para burlarlo al 

llevar a casa una junta de médicos que reflexiona largamente sobre todas las pruebas y 

remedios que pueden hacerle, hasta empezar a acordar con el Sacristán, su amante, el 

entierro del hambriento, que continuamente pide algo que comer. Además, se introduce, 

para dar comienzo al entremés, un enfrentamiento entre Sacristán y Barbero que recurre 

a numerosas metáforas injuriosas, recurso habitual en Castro que debía funcionar 

especialmente entre el público. 

 Se representó posiblemente en Pamplona, según CESXVIII, por la compañía de 

Carlos Vallés, en 1767 y 1768 con título Junta de Médicos; y del mismo modo Barbieri, 

en el manuscrito BNE:Ms/14089, nos informa de su representación el 6 de octubre de 

1709 en Zaragoza, por la compañía de Matarés. 

 





639 

 

 

ENTREMÉS DEL ENFERMO Y JUNTA DE MÉDICOS 

 

Personas 

 

El Doctor Rabicano 

El Doctor Pateta 

El Doctor Chancleta 

El Doctor Milano 

Un Sacristán 

Un Barbero 

Estefanía 

Mujer 1ª 

El Gracioso

 

 Sale ESTEFANÍA y MUJER 1ª. 

 

ESTEFANÍA Mucho el sacristán tarda. 

 

[MUJER] 1ª      Y el barbero. 

 

ESTEFANÍA Tardar no puede ya. 

 

[MUJER] 1ª     Me desespero. 

 

ESTEFANÍA Yo quisiera que hubieran ya venido, 

 porque temo despierte mi marido. 

 

Sale SACRISTÁN Perdona, niña mía, si he tardado,     5 

 que más no se ha podido. 

 

ESTEFANÍA      Licenciado. 

 

SACRISTÁN Vida mía. 

 

ESTEFANÍA    Sacristán 

 de mi vida. 

 



640 

 

SACRISTÁN   Tan, tan, tan 

 toquen a fuego, tin, tin, 

 que se abrasa este confín,      10 

 y aun todo el mundo se abrasa, 

 que esta dentro desta casa 

 el Mongibelo
89

 entre nieve.  

 Señores, ¿no hay quien me lleve 

 de caridad a bañar?       15 

 Que me estan viendo quemar 

 y a nadie ablande mi ruego... 

 ¡toquen a fuego! 

 

ESTEFANÍA ¡Jesús, qué loco estas! 

 

Sale el BARBERO      A haber podido 

 es cierto que más pronto hubieras sido,    20 

 obedecida, niña. 

 

[MUJER] 1ª     Mi barbero. 

 

BARBERO ¿Mi, dijistes? ¡Qué lindo! ¿Y a qué espero 

 que no me vuelvo loco? 

 

[MUJER] 1ª      Aparta a un lado, 

 parece que el barbero está endiablado. 

 

BARBERO ¡Ay, luz deste candil! ¡Ay, bellas manos!    25 

 ¡Ay, dedos de cristal! ¡Ay, carambanos! 

 

[MUJER] 1ª Sabed que os he llamado. 

 

                                                             
89 Mongibelo es el nombre con el que antiguamente se conocía el volcán Etna. Lo encontramos, entre 

otros muchos, gracias a CORDE, en La Arcadia de Lope de Vega: "Así los días de invierno que sale, sale 

cubierto del humo que como Mongibelo vomita tras los ardientes suspiros que de su pecho despide" 

(1598). 



641 

 

BARBERO Dime, ¿qué quiere aquí este licenciado? 

 

ESTEFANÍA Mira, mi sacristán, que hagas espero... 

 

SACRISTÁN Antes dime ¿qué quiere aquí el barbero?    30 

 

ESTEFANÍA Es menester también para mi intento. 

 

[MUJER] 1ª Es menester también. 

 

BARBERO      Mucho lo siento, 

 porque no corro bien con esa droga*. 

 

SACRISTÁN El verle me fastidia, el verle me ahoga. 

 

BARBERO ¿Qué es lo que dice? 

 

ESTEFANÍA     Nada. 

 

[MUJER] 1ª       ¡Fiero empeño!  35 

 

SACRISTÁN Oye el barbero, pues si cojo un leño... 

 

BARBERO Morcilla de bayeta, rapa cabos, 

 arancel de taberna, zampa nabos, 

 tumba alquilada, saco de cochambre: 

 tú no eres sacristán, eres enjambre;     40 

 bodigo con sotana, 

 lechuza del aceite en carne humana, 

 ladrón de iglesias, chupa vinagreras, 

 puerco curado al humo, lame horteras, 

 gorrista consumado,       45 

 gualdrapa* de doctor, chorizo ahumado, 

 cara de gigantón, que causa espanto, 



642 

 

 sacristán alquilado en Jueves Santo, 

 garduña* de bodega, 

 nariz de chimenea, a mí te llega     50 

 y verás si se trueca lo del leño. 

 

ESTEFANÍA ¿Quieren dejarlo ya? 

 

[MUJER] 1ª     ¡Terrible empeño! 

 

SACRISTÁN Almacén de la droga y picardía, 

 cara de chirimía*, 

 verdugo con lanceta* desalmada:     55 

 cuando sangras, no sangras, das lanzada. 

 Sastre de heridas, fondo en zapatero, 

 tundidor de mejillas, ruin barbero, 

 tormento de la Villa, 

 espetera de piojos con golilla*,     60 

 sabañón, almorrana, 

 carnicero civil de carne humana, 

 echa calas*, ventosa* con astucia, 

 tropezón asqueroso en calle sucia, 

 matadura, asentista de las llagas,     65 

 peste continua, agente de las plagas, 

 saca muelas, afrenta de barberos,
90

 

 ¿a mí te atreves, di?  

 

ESTEFANÍA      Ya, caballeros, 

 pueden dejarlo, al ver que os lo suplico. 

 

SACRISTÁN A mandato tan alto no replico,     70 

 que si no yo le hiciera... 

                                                             
90 Dos largas intervenciones del enfrentamiento entre Sacristán y Barbero, que evidencian el gusto por la 

acumulación de adjetivos, y la importancia de la injuria, en origen vinculada al elogio. Véase en el 

estudio el apartado dedicado a la injuria como motivo del Carnaval. 



643 

 

 

BARBERO      Por san Pablo. 

 

[MUJER] 1ª Déjalo tú también. 

 

BARBERO      Palabra no hablo. 

 

ESTEFANÍA Atendedme y sabed que mi marido 

 está algo malo. 

 

LOS DOS      Ya lo hemos sabido. 

 

ESTEFANÍA Pues sabed que a este simple, a este tirano,   75 

 le visita el doctor don Rabicano, 

 y en tener una junta ha convenido, 

 que dice está muy malo mi marido. 

 El pobre hoy morirá, según mi cuenta, 

 y así, sacristán mío, lo que intenta     80 

 mi buena inclinación es que el entierro  

 lo tengas prevenido y los clamores, 

 que hoy morirá, pues anda entre doctores. 

 A usted, señor barbero, pues mi amiga 

 ya le habrá dicho a usted lo que la obliga    85 

 para haberle llamado, 

 volvérselo a decir será escusado. 

 

SACRISTÁN A obedecerte voy luego al instante.  

 

ESTEFANÍA Mi mano será tuya. 

 

SACRISTÁN      Adiós, mis ojos. Vase. 

 

ESTEFANÍA Aquí dentro se meta. Mis enojos     90 

 hoy los he de vengar. Veré corriendo 



644 

 

 si el simplón todavía está durmiendo. 

 

 Escóndese el BARBERO.
 
 

 

Dentro GRACIOSO ¡Ah, mujer! 

 

ESTEFANÍA   ¿Qué quieres? 

 

GRACIOSO      Válgaos el diablo, 

 ¿no me responderéis, no veis que os hablo? 

 Corredme esta cortina. 

 

 Corren la cortina y aparece en la cama. 

 

ESTEFANÍA     No habléis tanto,    95 

 que os desvaneceréis. 

 

GRACIOSO     Pues, ¿soy yo santo, 

 que he de estar sin comer en todo un día? 

 Dame algo de mascar, Estefanía. 

 

MUJER 1ª Lorenzo, ¿cómo os va? 

 

GRACIOSO     ¿Quién es? 

 

ESTEFANÍA       Mi amiga. 

 

GRACIOSO Pregúnteselo usted a mi barriga.     100 

 

ESTEFANÍA El doctor se salió desconsolado. 

 

GRACIOSO Mas que el diablo le lleve. 

 

ESTEFANÍA      ¡Ay, hijo amado! 



645 

 

 

GRACIOSO No lloréis, que me aflijo. 

 

ESTEFANÍA      Tres doctores 

 a buscar han salido, los mejores, 

 que quieren tener junta, para ver...     105 

 

GRACIOSO ¿Si será para darme de comer? 

 

ESTEFANÍA No es si no porque el mal te va apretando. 

 

GRACIOSO El hambre más me aprieta, ¡estoy rabiando! 

 Oyes, yo me quisiera haber morido 

 como fuera después de haber comido.    110 

 

Dentro DOCTORES ¡Ah de casa! 

y RABICANO 

 

LAS 2    Ya vienen los doctores. 

 

 Salen los DOCTORES. 

 

LOS 4 Buenos días, señoras. 

 

LAS 2     ¿Qué hay, señores? 

 

RABICANO ¿Qué hay del enferrmo?, diga. 

 

ESTEFANÍA       Está amarrido*. 

 

GRACIOSO Es la verdad, señor, que no he comido. 

 

RABICANO Venga la lengua, amigo, ¿qué sabor?    115 

 



646 

 

 Métele el dedo en la boca. 

 

GRACIOSO El que trae en el dedo, señor doctor. 

 

RABICANO Apretadillo* está. 

 

CHANCLETA    Verle deseo. 

 

Vanle tomando todos el pulso conforme se siguen, con grandes 

ponderaciones. 

 

PATETA ¿Qué le parece a usted? 

 

CHANCLETA     Malo lo veo. 

 

MILANO ¿Vintriculó*, señora? 

 

ESTEFANÍA     No ha podido. 

 

GRACIOSO ¿Qué he de vintricular, si no he comido?    120 

 

MILANO Pues una ayuda* luego. 

 

GRACIOSO     ¡Suerte fiera! 

 

 Sale el BARBERO con ella. 

 

BARBERO Ya estaba prevenida, afuera, afuera. 

 Estese usted quedito. 

 

GRACIOSO     ¡Que me pringa! 

 ¿Ésta es ayuda, dígame, o jeringa? 

 Yo me muero. 

 



647 

 

 Levántase en camisa, y el BARBERO tras él. 

 

RABICANO    ¡Qué exceso! 

 

MILANO       ¡Qué locura!  125 

 

LOS 2 Ya desvaría con la calentura. 

 

MILANO Informe usted del mal de que adolece 

 aqueste hombre, a ver qué nos parece. 

 

RABICANO Sentémonos, señores. 

 

 Siéntanse en cuatro sillas de paja. 

 

LOS 3     Que nos place. 

 

ESTEFANÍA Si acaso te murieres, Dios lo hace.     130 

 

RABICANO Lo primero, la bilisplituita*  

 se ha apoderado dél. 

 

PATETA     Ella es maldita. 

 

RABICANO Y los músculos tiene intercostales 

 con malditas señales. 

 

GRACIOSO Denme aquí de comer, porque me muero.   135 

 

LOS 4 ¿Usted quiere dejarnos, caballero? 

 

RABICANO Él padece también la pulmonía. 

 

MILANO Los accidentes* son de gran cuantía. 



648 

 

 

CHANCLETA Atiéndame usancé. 

 

RABICANO     ¿Qué me pregunta? 

 

GRACIOSO Junta de fariseos es la junta.      140 

 

CHANCLETA ¿Sabe usted la cebada a cómo pasa? 

 

RABICANO A diez y siete reales, puesta en casa. 

 

PATETA Cara la han puesto. 

 

RABICANO     Son unos bribones, 

 mi mula sólo come... 

 

MILANO     ¿Qué? 

 

RABICANO       ... granzones, 

 porque purga con ellos, y se ensancha.    145 

 

MILANO ¡Oh, qué buena que está mi mula pancha*! 

 

CHANCLETA ¿Es la muleta viva? 

 

RABICANO     Es una ardilla, 

 ha andado en los chirriones* de la Villa; 

 el mayor lance fue que se ha topado... 

 

LOS 3 ¿Cuánto le costó a usted? 

 

RABICANO      Medio ducado.   150 

 

PATETA Ello hay lances extraños.  



649 

 

 ¿Qué edad tendrá, decid? 

 

RABICANO      Setenta años. 

 Pero me desconsuela 

 ver que no tiene... 

 

LOS 3    ¿Qué? 

 

RABICANO     ... diente ni muela. 

 

MILANO No se le dé a usted nada,      155 

 que todo eso se ahorra de cebada. 

 

[MUJER] 1ª ¡Qué de misterio están! 

 

ESTEFANÍA     Son muy peritos. 

 

GRACIOSO ¿De mí qué hacer querrán estos malditos? 

 

RABICANO Hola, no nos escuchen. 

 

GRACIOSO     ¡Que me muero! 

 

LOS 4 ¿Usted quiere dejarnos, caballero?     160 

 

RABICANO Volvamos a la junta. 

 

LOS 3     Que nos place. 

 

ESTEFANÍA Si acaso te murieres, Dios lo hace. 

 

RABICANO Yo soy de parecer que se sangrara 

 antes que el parálisis le apretara,  

 porque tiene el humor atrabilario*,    165 



650 

 

 y sofucatos es, que el Sagitario 

 le amenaza en el cuarto de esta Luna. 

 

MILANO Yo la sangría apruebo. 

 

GRACIOSO      ¿Qué aceituna? 

 

CHANCLETA Yo no, porque el combulcio del cogote 

 no se apodere dél. 

 

RABICANO     No se alborote    170 

 usted, señor Chancleta. 

 

PATETA Bien dice, la sangría es imperfeta,  

 que la espinal medula está abrasada.  

 

MILANO Si la epilicia está ya apoderada, 

 señor Pateta, dél, es bobería      175 

 repugnar que se le haga la sangría. 

 

PATETA Señor, así lo enseña Blas Espliego. 

 

MILANO No conozco ese autor. 

 

CHANCLETA     Es autor griego. 

 

RABICANO Escúchenme por Dios: humor hernático 

 padece aqueste hombre en el escrótico,    180 

 con que si no le sangra, se irá a ético 

 y a pique está, que se nos pase asmático. 

 

GRACIOSO ¡Jesús! Hombres mirad, que de hambre muero. 

 

LOS 4 ¿Usted quiere dejarnos, caballero? 



651 

 

 

ESTEFANÍA Marido, calla. 

 

PATETA    Yo que unas ventosas    185 

 me parece serían provechosas 

 digo. 

 

CHANCLETA  Ha dicho usted bien. 

 

GRACIOSO      Fuerzas no tengo. 

 

RABICANO En cuanto a las ventosas, me convengo, 

 porque el sexto transverso está abrasado, 

 y él por lo transversal está inflamado.    190 

 

MILANO A usted me arrimo yo, que eso es lo cierto. 

 

GRACIOSO No tienen que curarme, ya estoy muerto. 

 

CHANCLETA ¿Cómo quiere, si esta ya apoderado  

 de la ahijada el neupfritis? 

 

GRACIOSO      ¡Qué malvado! 

 

PATETA Si usted sabe que está el peritoneo     195 

 dañado, ¿cómo quiere... 

 

GRACIOSO     Oírle deseo. 

 

PATETA ... que las sangrías sean provechosas? 

 

RABICANO Porque ese daño excluyen las ventosas, 



652 

 

 y en su libro lo dijo Juan Cincaves
91

,  

 hablando de la podroga* y del tabes*,    200 

 y el capítulo quince lo remata 

 con la putrefagcionen condensata. 

 

PATETA No apruebo. 

 

RABICANO    Sí aproborum. 

 

MILANO La sangría es melior. 

 

CHANCLETA     No el ventosorum. 

 

RABICANO Ello se ha de sangar. 

 

CHANCLETA     Mas no en mis días.   205 

 

PATETA Ventosas han de ser. 

 

MILANO     Serán sangrías. 

 

RABICANO Ha de ser lo que digo, por s¿Y lo de atran Pablo, 

 aunque al enfermo se le lleve el diablo. 

 

GRACIOSO A ti, por si me engañas. 

 

 Andan a sillerazos los cuatro. 

 

PATETA      ¡Descocado!, 

 ¿a mí te atreves, di? 

 

RABICANO     Desvergonzado,    210 

                                                             
91 Si bien debe tratarse de un médico conocido de la época, si bien no se ha podido asociar a ningún 

personaje en particular [Alonso Hernández, Huerta Calvo, 128]: 



653 

 

 desta manera el pleito ha de acabarse. 

 

LAS 2 Háganos ya favor de sosegarse. 

 

Sale SACRISTÁN Aquí vengo a saber, si es que no yerro, 

 ¿a qué hora ha de ser aqueste entierro? 

 

ESTEFANÍA Los señores dirán lo que hay en eso,    215 

 que yo por mí al instante. 

 

GRACIOSO      ¿Cómo es eso? 

 Mala peste os dé Dios. 

 

LOS 4     Tras eso andamos, 

 dentro de media hora despachamos. 

 

Sale BARBERO La sepultura abierta, mi señora, 

 está ya. Del entierro se hace hora.     220 

 

ESTEFANÍA Cargar pueden con él, que ya está muerto.  

 

GRACIOSO Mientes como borracha. 

 

 Salta de la cama, y empieza a palos con todos. 

 

LOS 4      Bien, por cierto. 

 

BARBERO y SACRISTÁN Llevémosle. 

 

GRACIOSO   Aguardad. 

 

SACRISTÁN     Ved, que es demonio. 

 

GRACIOSO Lleven de aquesta cura testimonio. 



654 

 

 

ESTEFANÍA Perdónanos ya, Lorenzo. Híncanse de rodillas.  225 

 

GRACIOSO Bien tengo que perdonaros. 

 

TODOS Pues ahora vaya de fiesta. 

 

ESTEFANÍA Vaya de festivo aplauso. 

Canta “Cese ya la pendencia, 

 marido mío”.        230 

 

Canta GRACIOSO “Para darte dos muertos, 

 aún estoy vivo”. 

 



655 

 

 

 

 

EL ESTUDIANTE MARQUÉS 

 

 En el primer volumen de la Alegría Cómica (fol. 103-115) se encuentra esta 

pieza, sobre la que Cotarelo señala  

El estudiante marqués, aunque no está bien urdido, por cuidarse poco la verosimilitud, 

resultan graciosos el enredo y castigo del estudiante gorrón que se finge marqués en el 
pueblo de Olías y es recibido con gran fiesta y promete ventajas y colocaciones a los 

que le regalan, hasta que de Toledo, de donde había salido, llega el que le había 

prestado el traje rico que puesto traía, le desnuda y le escarnecen todos [Colección, pp. 
cxviii-cxix]. 

 Así, pese a que Cotarelo buscara verosimilitud en los entremeses de carácter 

festivo, nos encontramos con la interesante apropiación por parte de Castro de un 

argumento propio de comedia, que se nos presenta particularmente en El caballero de 

Illescas, de Lope, en que, como aquí, un personaje del entorno toledano se hace pasar 

por quien no es, si bien, en el caso del entremés, acaba burlado.  

 Las exigencias y vanidades del Estudiante, cuyo ingenio lo convierte en noble, 

no sólo ayudan a describir el carácter de esta máscara del teatro breve, sino que ofrecen 

un punto de vista muy preciso sobre los defectos de la nobleza, funcionando como una 

auténtica sátira de costumbres que, a través de la figuronización del tipo, entronca con 

obras como El figurón y Pagar que le descalabren, también de nuestro autor. 

 

 





657 

 

 

ENTREMÉS DEL ESTUDIANTE MARQUÉS 

 

Personas 

 

El Estudiante 

Dos Alcaldes 

Dos Regidores 

Juanico 

Hombre 1º 

Marica 

El Sacristán 

4 Labradores [e Hidalgos] 

6 Zagalas 

Un Alojero 

Acompañamiento 

Música

 

Sale el ESTUDIANTE de capigorrón* y dice paseándose por el 

tablado. 

 

ESTUDIANTE Con hambre y poco dinero 

 mal puedo pasar la vida, 

 y, pues me sobra caudal 

 de ingenio, con picardía 

 quiero aprovecharme dél,     5 

 que pues que ya tengo urdida 

 una droga* con un cierto 

 individuo que aquí habita, 

 representante que asiste 

 en aquesta compañía      10 

 de cómicos que se halla 

 en Toledo; y mi venida 

 fue de Torrijos
92

 aquí 

 sólo a eso, pues don Chispa 

 dijo en un corro ‘un amigo     15 

 tengo en esa compañía 

 muy íntimo, y yo le he escrito 

                                                             
92 Torrijos es un municipio situado al norte de la provincia de Toledo, cercano a Olías. 



658 

 

 venga a las fiestas propincuas* 

 de toros que aquí se hacen’. 

 Y yo con esta noticia      20 

 fingiéndome primo suyo 

 (porque no puedo ser prima*) 

 vine a Toledo, y me he hecho 

 amigo suyo. Me estima 

 mucho, me da chocolate     25 

 por las tardes, y agua fría; 

 le he dicho que cierta alhaja 

 se acaba en la platería* 

 para su esposa, y por primo 

 del otro me da las tripas*,     30 

 y en favores y agasajos 

 se va como una canilla*. 

 Ahora le he dicho que tengo 

 una nueva fiestecita 

 en unas monjas y que,      35 

 sabiendo lo que me estima, 

 me han pedido que les dé 

 un vestido, que hoy vendría 

 por él, me ha dicho que sí, 

 con que con él solicita      40 

 mi maña engañar a otros, 

 fingiéndome hay en Olías
93

 

 marqués (perdonen lo largo,  

 que es fuerza que lo repita, 

 por ser caso verdadero,      45 

 con más de catorce citas*). 

 Mas ya sale nuestro amigo; 

 ficción*, alerta mentiras.
94

 

                                                             
93 Olías del Rey, municipio de la provincia de Toledo, cercano a la capital y el primero en el camino hacia 

Madrid. 



659 

 

 

Sale HOMBRE 1º Señor mío, ¿tanto bueno? 

 

ESTUDIANTE Ya se está aquella alhajilla     50 

 acabando. Estoy corrido 

 de la tardanza. 

 

HOMBRE 1º    Por vida 

 vuestra que no habléis en eso. 

 ¡Hola! 

 

Dentro MARICA   Señor. 

 

HOMBRE 1º    Mariquilla, 

 dale al señor el vestido.      55 

 ¡Qué bravo mozo, Marica! 

 

 Vase con los trastos haciendo muchas cortesías. 

 

Sale MARICA Aquí está el vestido ya. 

 

ESTUDIANTE Pues adiós, que estoy de prisa, 

 y creed que os acordaréis 

 de esta galantería.      60 

 

HOMBRE 1º No he visto hombre como éste 

 que obre así de cuatro días 

 de amistad. 

 

MARICA   El que es bizarro* 

 al instante lo vomita*. 

                                                                                                                                                                                   
94  Largo monólogo de situación, casi como comedia, que posibilita, además de ofrecer los datos 

necesarios para entender la acción de la pieza, que el actor que representa al Estudiante empiece a generar 

la risa a través de su presentación. 



660 

 

 Pero, señor, la sotana      65 

 malas señales indica 

 de tanta sopropopeya. 

 

HOMBRE 1º Calla tú, bachillerilla*, 

 que éste es un hombre que tiene 

 mil aranzadas* de viñas,     70 

 quince mulas de labranza, 

 más de cuatro mil olivas*, 

 y, en fin, el diamante más 

 engastado en plomo brilla, 

 por que es... ¿Mas qué hablo yo en esto?   75 

 Vamos adentro, Marica, 

 y métete tú en fregar 

 los platos a la cocina. Vanse. 

 

Salen 2 ALCALDES y 2 REGIDORES, y se sientan en forma de 

Concejo*. 

 

REGIDOR 1º Concejo en día de fiesta, 

 pues ¿qué hay de nuevo? 

 

ALCALDE 1º      Me avisa   80 

 el cura cómo ha llegado 

 a su casa con gran prisa 

 el Marqués del Cigarral, 

 y es preciso que la Villa 

 salga de madre* en hacerle     85 

 

 Lenvántanse todos y hacen la cortesía siempre que le nombrare. 

 

 fiestas a tu señoría, 

 porque el marqués, mi señor, 

 viene a pie, por cierta niña 



661 

 

 que ha tenido hoy en Toledo 

 el Marqués su señoría.      90 

 Así me ha insinuado el cura 

 lo contó, aunque con fatiga,   

 y si ve demostraciones 

 de festejos, puede a Olías 

 sacar de pobre, que estamos     95 

 empeñados. 

 

ALCALDE 2º   Grande dicha, 

 en casa se nos ha entrado 

 el bien de Dios. 

 

REGIDOR [1º]     Luego aprisa, 

 vamos allá. 

 

ALCALDE 1º   Estos señores 

 son como el Sol, que iluminan,     100 

 vivifican, corroboran, 

 alientan... 

 

 Entran por una puerta y salen por otra. 

 

TODOS   Vamos aprisa. 

 

ALCALDE 2º Vaya el regidor Camacho 

 y avise a las doncellitas 

 que se junten para un baile.     105 

 

REGIDOR 2º Voy.  Vase. 

 

ALCALDE 1º  El señor Matatías 

 vaya, prevenga la fruta 

 más sabrosa. ¡Grande dicha 



662 

 

 nos prometemos! 

 

ALCALDE 2º    Sí, cierto. 

 ¿No se va? 

 

REGIDOR 1º   Voy. Vase. 

 

ALCALDE 1º    Grande dicha.    110 

 Pero el Marqués con la bulla* 

 de hidalgos viene. 

 

Sale el ESTUDIANTE muy ricamente vestido a la militar con el 

acompañamiento de todos los HIDALGOS y LABRADORES, el 

SACRISTÁN, el SOBRINO del cura, haciéndole grandes cortesías. 

 

ESTUDIANTE    ¿Habrá misa? 

 ¿Ha dado ya la plegaria? 

 

 TODOS de rodillas conforme van hablando. 

 

HIDALGO 1º No alteza. 

 

HIDALGO 2º   No, señoría. 

 

HOMBRE 3º No, majestad. 

 

HIDALGO 4º    No, eminencia.    115 

 

TODOS  No, usted.   

 

ESTUDIANTE   ¡Qué cortesanía! 

 

Llegan los dos ALCALDES, cada uno por su lado, muy turbados, y 

se hican de rodillas. 



663 

 

 

ALCALDE 1º La Villa, ¡temblando llego! Llega turbado. 

 dice que prefencia... 

 

ESTUDIANTE     Diga. 

 

ALCALDE 2º ... que se pone... 

 

ALCALDE 1º    ... que está puesta... 

 

ALCALDE [2º] ...a la... 

 

ALCALDE 1º   ... sí, señor, Olías...    120 

 

ESTUDIANTE Estupenda explicación, 

 admirable narrativa, 

 no sé cómo celebrar 

 la súbdita prototipa 

 acorde sinceridad       125 

 con que a la Villa de Olías 

 se muestra afable y canora* 

 en cantar la melodía 

 de tu agasajo. 

 

ALCALDE 2º    Señor,  

 son estas muestras debidas     130 

 a vuestras... ¿cómo se llama? 

 

ESTUDIANTE ¿Y vos? 

 

ALCALDE 1º   Sí, señor, Olías. 

 

ESTUDIANTE Al cura yo le haré obispo, 

 por la vida de mi prima, 



664 

 

 (¡qué bien ha andado!) es bizarro,    135 

 y también a sus sobrinas 

 es precio darles dotes, 

 para monjas son muy lindas. 

 A Juanico, tu sobrino, 

 capitán de infantería,      140 

 y al sacristán, buen provete, 

 

Llégase JUANICO de rodillas, y le da con la mano en la cabeza, y 

al SACRISTÁN cuando le nombren y todos al mismo tenor. 

 

 arcediano* de Sevilla, 

 y a todos los demás curas 

 racioneros* de las Indias, 

 que eso lo tengo en la mano     145 

 con escribir dos letricas. 

 Al alcalde de un partido* 

 que tengo de treinta villas 

 le ofrezco el corregimiento, 

 y a todos, por vida mía,      150 

 ofrezco el acomodarlos, 

 más será de ropa limpia. Aparte. 

 

TODOS ¡Válgame Dios, qué fortuna! 

 

Sale el REGIDOR 1º con una cesta en el brazo y una ciruela en la 

mano, turbado, se hinca de rodillas. 

 

REGIDOR 1º Esta fruta, señoría, 

 tomad, por ser muy extraña     155 

 de flor.  

 

 Comésela. 

 



665 

 

ESTUDIANTE   Buena es (de rodillas 

 se ha puesto) a la hora de ahora  

 cuál está el de la alhajilla. Aparte. 

 

REGIDOR 2º Y esta pera... 

 

ESTUDIANTE   Levantaos. 

 

REGIDOR 2º ... fruta es. 

 

ALCALDE 1º   Sí, señor, Olías.     160 

 

ESTUDIANTE La mano me duele mucho, 

 que al coger (mucho me pica) 

 una berengena (fuego) 

 me herí. 

 

ALCALDE 1º   Sí, señor, Olías. 

 

ALCALDE 2º Pero ya suena la bulla      165 

 de las doncellas vecinas 

 que vienen a festejarnos, 

 porque ha dispuesto la Villa 

 que os regocijen ahora. 

 

ESTUDIANTE ¿Y vos? 

 

ALCALDE 1º   Sí, señor, Olías.     170 

 

 Salen todas las LABRADORAS con panderos y bailan. 

 

Canta [UNA] “La Virgen del Sagrario 

 que está en Toledo 

 ilumina las almas 



666 

 

 con sus reflejos”. 

 

Canta OTRA “Todas las toledanas      175 

 tienen en Tajo 

 y en sus corrientes  

 claras vivo retrato”. 

 

ESTUDIANTE Cierto que cantan muy bien, 

 cualquiera capellanía*      180 

 se puede proveer en ellas. 

 La de lo azul es bonita, 

 y he de ir allá esta noche. 

 

ALCALDE 2º Señor, en aquesta Villa 

 se vive con gran recato      185 

 y siento que... 

 

ESTUDIANTE   Chilindrina, 

 callad. Primero es mi gusto 

 que el recato* de diez villas. 

 Ved si dio ya la plegaria. 

 

HIDALGO 1º Sí, señor. 

 

ALOJERO   ¡Aloja* fría!     190 

 

ESTUDIANTE ¡Ah, mozo! Da de beber 

 a todas esas chiquillas 

 lo que pidieren (perdonen, 

 que aquí no hay botillería*) 

 hasta que venga mi cava*.     195 

 

ALOJERO Beban todas.   Dales de beber a todos. 

 



667 

 

LABRADORA   Viva usía 

 dos mil años, mi señor. 

 

ESTUDIANTE Dejen esa porquería. 

 Juanico paga la aloja, 

 que ya la mesada* mía      200 

 vendrá, y lo satisfaré. 

 

JUAN Toma, mozo. ¿Manda Usía 

 otra cosa?     Paga al ALOJERO. 

 

ESTUDIANTE   No, por cierto, 

 ved si el cura ha dicho misa. 

 ¿Donde está el sacristancillo?    205 

 

SACRISTÁN [Sale] Aquí estoy. 

 

ESTUDIANTE   Ve a la cocina 

 del cura, y mira si está 

 prevenida la comida. 

 

SACRISTÁN ¿Qué gustáis para principio? 

 

ESTUDIANTE Cosa leve, dos pollitas*,     210 

 un solomo* de carnero, 

 y un plato de albondiguillas. 

 Y vos, alcalde, alcaldillo, 

 mirad...     Vase el SACRISTÁN. 

 

ALCALDE 1º   Sí, señor Olías. 

 

REGIDOR 1º Pero, ¿qué bulla* se oye?     215 

 

ESTUDIANTE Mas que viene mi familia. 



668 

 

 Ved si son mis capellanes. 

 

REGIDOR 1º Ya voy.    Vase. 

 

ESTUDIANTE   ¿Habrá quién me diga 

 quién me prestará un caballo? 

 

HIDALGO 1º Yo daré a usted mi borrica.     220 

 

ESTUDIANTE Que quiero ir a ver los toros. 

 

 Salen el dueño del vestido, el SACRISTÁN y el REGIDOR. 

 

HOMBRE 1º Cuanto os ha dicho es mentira. 

 Es un pícaro. 

 

ESTUDIANTE    ¿Qué veo? 

 

HOMBRE 1º Escuchad. 

 

ESTUDIANTE   Linda partida. 

 

HOMBRE 1º Éste es un hombre malvado.     225 

 

ALCALDE 1º Hombre, y es su señoría. 

 

HOMBRE 1º Que me ha estafado el vestido 

 que veis. 

 

ALCALDE [1º]   ¿Quién? ¿Su señoría? 

 

ESTUDIANTE [Aparte] Perdido soy, vive Dios. 

 ¿Qué dices, hombre? Es mentira,    230 

 echadle por un balcón. 



669 

 

 

HOMBRE 1º Bribón. 

 

ALCALDE [1º]   ¿Quién? ¿Su señoría? 

 

ESTUDIANTE Ya estoy cortado*. 

 

TODOS    ¡Qué engaño! 

 Esto es burlar de la Villa, 

 y se debe castigar.      235 

 

HOMBRE 1º Venga mi vestido aprisa. 

 

 Desnúdanle entre todos, y quede lo más ridículo que pueda. 

 

SACRISTÁN ¡Mi arcedianato voló! 

 

JUAN ¡Mi bengala*! 

 

ESTUDIANTE   ¡Qué desdicha! 

 ¿Que esto se haga conmigo 

 aquí? 

 

ALCALDE [1º]   Sí, señor, Olías.     240 

 

TODOS Ya está en camisa el bergante*. 

 

OTROS ¡Qué visión! 

 

HOMBRE 1º   ¡Qué picardía! 

 Adiós, cobré mi vestido. 

 ¿Cuál queda su señoría? 

 

 Vase con el vestido. 



670 

 

 

TODOS Esto se ha de castigar.      245 

 

ESTUDIANTE ¡Que me matan, vive Cristo!. 

 

 Cáscanle todos. 

 

ALCALDE 1º ¡Engañar a este lugar! 

 

SACRISTÁN Llévole a mi sacristía, 

 que en efecto somos hombres. 

 

 Vase el SACRISTÁN con él. 

 

ALCALDE 1º Ahora con fiesta y con gira,     250 

 celebremos entre todos 

 esta burla. 

 

TODOS   Vaya. 

 

OTROS    Digan. 

 

Canta UNA “¿Qué dirán los que sepan 

 la burla, amigas?” 

 

Canta OTRA “Que el jabón de Getafe
95

     255 

 se vino a Olías”. 

 

[Canta] OTRA “¿Qué dirán de este chasco 

 los que le han visto?” 

                                                             
95 Es complicado interpretar esta expresión, ya que "jabón" no presenta ningún significado semejante a 

"pícaro". No obstante debe hacer referencia al castigo que se impone al estudiante: podemos observar que 

RAE recoge la expresión "jabón de Palencia", como equivalente a "zurra de palos", y "dar a alguien un 

jabón", como "castigarlo o reprenderlo ásperamente". Getafe es un municipio madrileño, situado a medio 

camino entre Toledo y Madrid.  



671 

 

 

[Canta] OTRA “Que a muchos en el mundo 

 pasa lo mismo”.       260 

 





673 

 

 

 

 

LA FANTASMA 

 

 Conservado en la segunda parte de la Alegría Cómica (fol. 169–187), Cotarelo 

coloca esta pieza entre los entremeses inferiores de nuestro autor, diciendo de ella “El 

fantasma, asunto trillado del bobo, a quien hacen creer que se ha muerto, la mujer y un 

astrólogo, su amante” [Colección, p. cxxi]. 

 Si bien no es una estructura argumental novedosa, emparenta con la tradición de 

los muertos fingidos y los locos que se tienen por muertos, como en la farsa del siglo 

XVI Les Morts vivans que nos recuerda Bajtín. En la misma producción de Castro 

hallamos el entremés de La burla del talego, donde el recurso del falso muerto permite 

la burla y robo al Vejete, y no es posible olvidar el entremés de Juan Rana mujer, donde 

a la máscara entre máscaras, aprovechando su sueño, su mujer coloca ropa femenina y 

hace creer que es mujer y debe casarse. Nuestro autor vincula una tradición con otra, 

siguiendo el tópico de hacer creer a alguien que es quien no es para burlarlo, y nos 

ofrece esta trama vinculada a la burla al marido y, para terminar, la presencia de unos 

diablillos, menos matachines que otros tantos, que se llevarán al protagonista a los 

infiernos, destapando también su cobardía tras haberse mostrado muy violento al 

comenzar el entremés. Así dos motivos conocidos unidos a la alusión mágica y a los 

diablos componen una pieza realmente original, si bien construida con materiales 

prestados. Ésa es, como sabemos, uno de los rasgos más propios de Castro: conseguir 

ser original a través de, precisamente, no serlo.. 

 





675 

 

 

ENTREMÉS DE LA FANTASMA* 

 

Personas 

 

El Gracioso 

La Graciosa 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Diablillo 1º 

Un Astrólogo 

Hombre 1º 

Hombre 2º 

[Hombre 3º] 

Diablillo 2º 

Músicos

 

 

 Salen la GRACIOSA y las DOS MUJERES. 

 

MUJER 1ª ¿Eso tratas, amiga? 

 

GRACIOSA     El cielo sabe 

 que razón tengo y que es mi pena grave. 

 

MUJER 2ª Dinos la causa y suple, por amigas, 

 el enfado de que ahora nos la digas. 

 

GRACIOSA Pues escuchadme, amigas... 

 

LAS DOS      Vaya el cuento.   5 

 

GRACIOSA ... porque os quiero decir mi pensamiento. 

 Como me hallo oprimida 

 sin gusto para nada en esta vida, 

 con mi amante el astrólogo he trazado 

 una burla que hacerle a este menguado    10 

 de mi marido. 

 



676 

 

LAS DOS    Y di cuál es, amiga, 

 si se puede saber. 

 

GRACIOSA    ¿Que yo os lo diga 

 queréis? Y así escuchad: es, pues, el caso 

 que ha de hacerse esta noche, ¡lindo paso! 

 una burla... Mas callo, ruido siento,     15 

 no nos coja en el hurto este jumento. 

 

[Sale] ASTRÓLOGO Amada y queridísima Crispina, 

 más luciente que el sol, pues le domina 

 tu luz con rayos bellos, 

 y tu luz trae su luz por los cabellos,     20 

 luciente linternón, luz... 

 

GRACIOSA     Más no digas, 

 mira que están aquí mis dos amigas. 

 

ASTRÓLOGO Mas que esté quien esté, que mis amores 

 no temen ni un colegio de doctores. 

 Crispina, más excelente      25 

 que las estrellas, farol 

 que afrenta su luz al sol, 

 desde Levante a Poniente 

 deja que aquí incontinente 

 me abrase en tus rayos rojos,      30 

 deja que quemen tus ojos 

 la sotana y el manteo*, 

 ay, amor, que al Cielo veo 

 y no he menester antojos. 

 

MUJER 1ª Debe de haber cogido treinta zorras*,    35 

 según viene de loco. 

 



677 

 

GRACIOSA     Di, ¡oh, Calzorras 

 de mi vida! ¿has trazado y has mirado 

 bien el cómo burlar este menguado? 

 

ASTRÓLOGO Ya están más de ducientos amiguitos 

 (para casos como éstos muy peritos)    40 

 advertidos del caso. 

 

Dentro GRACIOSO     Hola, Crispina, 

 abre esta puerta aprisa. 

 

GRACIOSA     ¿Qué imagina 

 hacer tu ingenio? 

 

ASTRÓLOGO    Espere, 

 no se aflija, que haré lo que pudiere. 

 

Dentro GRACIOSO Hola, mujer del diablo, hola. ¿A quién digo?   45 

 ¿No respondéis? 

 

 Abren la puerta, y sale el GRACIOSO. 

 

GRACIOSA    Ya voy. Cuidado, amigo. 

 

GRACIOSO Di, ¿qué hacías, mujer? 

 

GRACIOSA     Con mis amigas 

 divirtiéndo aquí estaba mis fatigas. 

 

GRACIOSO Y vos, decid, ¿qué hacéis haciendo gestos, 

 Calzorras? Responded. 

 

ASTRÓLOGO     Casos funestos    50 

 son los que estoy mirando en las estrellas. 



678 

 

 

GRACIOSO Acabad, responded. 

 

GRACIOSA     Ya echa centellas. 

 

GRACIOSO ¿Qué miráis? ¿Qué miráis? 

 

ASTRÓLOGO      ¡Qué fatal suerte! 

 ¿Qué he de mirar, amigo? Vuestra muerte. 

 

GRACIOSO ¿Qué decís, hombre? 

 

ASTRÓLOGO     No hay que poner duda.  55 

 

GRACIOSA ¿Con que dentro de una hora estoy viuda? 

 

ASTRÓLOGO Es infalible. 

 

MUJER 1ª   ¡Ay, mozo malogrado! 

 

MUJER 2ª ¡Qué lástima, Jesús! 

 

GRACIOSA     ¡Ay, desdichado! 

 

GRACIOSO Astruéngalo u demonio, ¿va de veras? 

 Habladme la verdad. 

 

ASTRÓLOGO     Dejad quimeras.    60 

 ¿Te había de engañar? ¡Ay, fatal suerte, 

 que todas las señales son de muerte! 

 

 Hace lo propio que el ASTRÓLOGO. 

 



679 

 

GRACIOSO Dadme acá ese compás, globo y antojos
96

, 

 que quiero ver mi muerte por mis ojos, 

 y veré tus quimeras y patrañas,     65 

 que he de molerte a palos si me engañas. 

 

ASTRÓLOGO ¿Yo engañaros? Tomad. 

 

 Dale los trastos, y hace lo que vio hacer al ASTRÓLOGO. 

 

GRACIOSO     Allí al desgaire 

 una estrella me mira de mal aire. 

 ¡Oh, si es que yo acá [a]bajo la cogiera 

 qué bravas bofetadas que la diera     70 

 a la borracha! 

 

[MUJER] 2ª     ¿En qué parará esto? Aparte. 

 

[MUJER] 1ª Aqueso, amiga, se ha de ver muy presto. Aparte. 

 

ASTRÓLOGO ¿Qué habéis hallado en los influjos* malos? 

 

GRACIOSO He hallado... 

 

ASTRÓLOGO   ¿Qué? Decid. 

 

GRACIOSO     ... que os mate a palos. 

 

ASTRÓLOGO ¡Ay, mis costillas! 

 

Va poniendo el globo y lo demás en el suelo, y saca un 

matapecados y pega con él [al] ASTRÓLOGO.  

                                                             
96 Conocemos así los elementos de atrezzo con que se reconoce la figura del Astrólogo, como personaje 

tipo del teatro breve: compás, globo y antojos para componer todo un carácter. Véase en el estudio el 

apartado referente a la puesta en escena, especialmente el relativo al atrezzo. 



680 

 

 

GRACIOSA    Deteneos, marido.    75 

 

LAS DOS ¿Por qué así le cascáis*? 

 

GRACIOSO     Porque ha mentido 

 diciendo que me matan las estrellas.  

 Cenar quiero y dempués quiero acostarme, 

 idos de casa todos, y dejarme.  

 

ASTRÓLOGO Mirad que media hora falta sola,     80 

 disponed vuestras cosas. 

 

GRACIOSA       Dale bola.  

 

LOS 3 Ya nos iremos. 

 Escondidos aqui te esperaremos. 

 

GRACIOSO Mujer, vení a [a]costarme. 

 

GRACIOSA ¿Con un medio difunto he de quedarme?    85 

 

GRACIOSO Entrad, pataratera. 

 

GRACIOSA Dios nos saque con bien desta quimera. 

 

 Vanse, y salen los tres. 

 

ASTRÓLOGO Ya se entraron, Dios quiera que salgamos 

 muy bien de aquesta burla que trazamos. 

 

Sale GRACIOSA Digo. 

 

ASTRÓLOGO  ¿Qué hay? 



681 

 

 

GRACIOSA    Ya duerme este jumento,   90 

 que con el vino le pescó al momento 

 el sueño. 

 

LOS 3   ¿Qué decís?  

 

GRACIOSA     Que cual carraca 

 hace el ruido durmiendo. 

 

ASTRÓLOGO     ¿Qué matraca 

 ha de llevar? Pregunto... 

 

GRACIOSA     ¿Qué, mi amado? 

 

ASTRÓLOGO ... si tu marido tiene muy pescado     95 

 el sueño, que si no, no se hará nada. 

 

GRACIOSA Es de bronce, es de piedra. 

 

ASTRÓLOGO      Eso me agrada. 

 

GRACIOSA Si a algún lince discreto pareciere 

 que es sobrenatural lo que aquí viere 

 y suceder no puede en tal tragedia,     100 

 vea que es entremés, y no comedia
97

. 

 

[MUJER] 1ª Disponedlo, pues duerme como un zollo. 

 

ASTRÓLOGO Don Amaro, don Fausto, don Repollo. 

 

                                                             
97 Interesante comentario metateatral donde no sólo la Graciosa se dirige al público directamente, sino 

que emplea esta ruptura de la cuarta pared para reflexionar sobre la diferencia entre el teatro mayor y 

teatro breve en relación a los sucesos trágicos, según el orden del drama que establece Aristóteles. Castro 

nos dice, de este modo, cómo en el entremés está permitido saltarse las reglas: 



682 

 

Salen los 3 [HOMBRES] ¿Qué mandas, que aquí estamos? 

 

[MUJER] 1ª       Doña Elena. 

 

[MUJER] 2 Ya me río. 

 

ASTRÓLOGO   ¿La sábana y cadena
98

     105 

 y lo demás traéis? 

 

LOS TRES     Aquí está todo. 

 

ASTRÓLOGO Vamos los cuatro adentro, que de modo 

 lo dispondré, que sea celebrado 

 lo que tiene mi ingenio ya trazado. Vanse. 

 

GRACIOSA Ya a la cama se llegan, ya le ponen     110 

 en la sábana. 

 

 Ellas se quedan diciendo estos versos mirando adentro. 

 

[MUJER] 2ª    Amiga, lo disponen 

 de pasmo. 

 

[MUJER] 1ª   Atiende, Elena, 

 porque al pie le han atado una cadena, 

 y ya le sacan. 

 

Sacan al GRACIOSO envuelto en una sábana y una cadena al pie. 

 

ASTRÓLOGO    Todo el mundo calle, 

 y muy quedo saquémosle a la calle.    115 

                                                             
98 Encontramos ahora el atrezzo propio del  fantasma, y observamos que esta estética del terror que nos 

ofrece Castro en ésta y otras muchas piezas son siempre recurrentes algunos motivos. Sobre ellos, véase 

en la introducción el apartado dedicado a los temas referentes a la magia y el miedo. 



683 

 

 

 Entran por una puerta y salen por otra. 

 

HOMBRE 3º Ya está en ella. 

 

ASTRÓLOGO    Tendido 

 le dejemos. 

 

[MUJER] 2º   ¡Qué sueño tan pulido! 

 

ASTRÓLOGO Dispara don Repollo luego, luego, 

 y vámonos nosotros. 

 

Dispara una pistola junto a él, vanse todos, y despierta el 

GRACIOSO. 

 

[MUJER] 2º     Vota fuego. 

 

GRACIOSO ¡Jesucristo, qué ruido! ¿Qué estoy viendo?   120 

 

Dentro TODOS ¡Qué brava risa! 

 

GRACIOSO    ¿Si aún estó durmiendo? 

 ¿Qué es aquesto? ¿Con sábana y cadena? 

 ¿Qué quieren apostar que so alma en pena? 

 La verdad el astruéngalo me dijo. 

 ¿Que me he muerto de veras? Yo me aflijo.   125 

 ¿Yo en la calle? 

 

 Salen HOMBRE PRIMERO y SEGUNDO. 

 

ASTRÓLOGO    Miradle. 

 

GRACIOSA      Sal ahora. 



684 

 

 

[HOMBRE] 1º Líbrenos Dios de una menguada hora. 

 

[HOMBRE]2º ¿Pues qué ha habido? 

 

[HOMBRE]1º    ¿Qué [ha] habido? 

 

GRACIOSA       Va excelente. Aparte. 

 

[HOMBRE]1º ¿Que se ha quedado muerto de repente 

 Lorenzo? 

 

GRACIOSO   Buen despacho*,      130 

 tú mientes como pícaro borracho. 

 

 Da un grito, y ellos se espantan y se van. 

 

[HOMBRE]1º ¡Jesús, Jesús nos valga! 

 

[MUJER] 2ª     Atiende Elena. 

 

[HOMBRE]1º Huyamos de Lorenzo, que anda en pena. 

 

 Corre tras ellos, y vanse. 

 

GRACIOSO ¿Yo alma en pena? No sé lo que me pasa, 

 ¿no me acosté esta noche bueno en casa?    135 

 Mas sin duda fue cierto 

 lo que dijo el astruéngalo: yo he muerto. 

 

 Sale HOMBRE TERCERO con una campanilla y un farol. 

 

HOMBRE 3º Para el alma de Lorenzo, 

 que de repente murió, 



685 

 

 dé limosna quien pudiere.      140 

 

GRACIOSO ¿Qué es esto que oyendo estoy? 

 Vive Dios, que va de veras. 

 Quiero tentarme mejor. 

 

HOMBRE 3º Limosna para Lorenzo 

 me den, por amor de Dios.      145 

 

GRACIOSO ¿Sabéis de qué murió, amigo? 

 

 Mírale y hace que se espanta. 

 

HOMBRE 3º Se murió de qué sé yo. 

 ¡Válgame Dios, qué fantasma! 

 ¡San Francisco! ¡San Antón! 

 

GRACIOSO Yo me quiero ir a mi casa,      150 

 que no sé si donde estoy 

 es el infierno o el limbo. 

 

 Hace que se va, y salen DOS DIABLILLOS. 

 

DIABLILLOS ¿Dónde vas? 

 

GRACIOSO   ¡Válgame Dios! 

 A mi casa. 

 

DIABLILLOS   Es el infierno. 

 

GRACIOSO Pues ya a mi casa no voy.      155 

 

DIABLILLO 1º ¿Cómo no? Veníos conmigo. 

 



686 

 

GRACIOSO No quiero. 

 

DIABLILLO 2º   Llevareos yo. 

 

GRACIOSO ¡Ay, que me llevan los diablos! 

 

 Cargan con él, y a porrazos se da fin. 

 



687 

 

 

 

 

EL FIGURÓN 

 

 Esta obra, que nos llega en el tercer volumen de la Alegria Comica (fol. 1-14), la 

coloca Cotarelo entre los entremeses inferiores de nuestro autor, diciendo de ella que 

“El figurón, que es un caballero que corteja a una ventera que se mofa de él, modelo de 

piezas insulsas” [Colección, p. cxxi]. Si bien no es la mejor pieza de nuestro autor, sí 

que es un buen ejemplo de, precisamente, el entremés de figurón, y aquí encontramos 

representado el personaje del hombre ridículo, pagado de sí mismo y que desprecia a 

sus criados. Vanidoso, enamorado de una Ventera que pretende burlarlo y, así, cuando 

acude a la venta, se encuentra con un banquete al que acuden unos matachines 

disfrazados de jabalíes para danzar a su alrededor, simulando que lo destripan. Una 

Gallega, criada en el establecimiento, salva un tanto este entremés, pues con el recurso 

cómico de su sordera provoca situaciones de confusión entre lo que oye y lo que cree oír, 

cogiendo por tema que continuamente la preguntan, así escucha, por unas lentejas. 

También un mozo bobo aparece, con sus particulares momentos de comicidad 

característica del simple. 

 

 

 





689 

 

 

ENTREMÉS DEL FIGURÓN* 

 

Personas 

 

El Figurón 

Dos Pajes 

Músicos 

Una Ventera 

Hombre Primero 

Un caminante 

Una Gallega sorda 

Bartolo, mozo de paja y cebada 

Un niño de Sacristán 

Otro de Dueña* 

Y cuatro Jabalíes

 

Sale el FIGURÓN ridículo, como que se sale vistiendo con ropa 

de chambra* y birrete* ridículo. 

 

FIGURÓN ¡Hola, escuderos, pajes, mayordomos, 

 maestres de sala! ¿No hay quien me responda? 

 ¡Hola! 

 

PAJE 1º  Señor. 

 

PAJE 2º    Señor. 

 

FIGURÓN      Cuando yo llamo, 

 ¿por qué no acuden todos al reclamo? 

 ¡Qué gentil desverguenza y picardía!    5 

 ¿no sois de guarda* vos? 

 

[PAJE] PRIMERO      No, señoría.  

 

FIGURÓN De daros pan, animalón, me corro. 

 ¿Pues quién era de guarda? 

 

[PAJE] SEGUNDO      Don Chamorro. 



690 

 

 

FIGURÓN Péiname el perruquín*. 

 

[PAJE] 2º     Ya está peinado. 

 

[PAJE] 1º Pero no tiene polvos*. 

 

FIGURÓN     ¿No hay salvado*?   10 

 

[PAJE] 2º No, señor. 

 

[PAJE] 1º   No, señor. 

 

FIGURÓN     ¿En qué imaginas? 

 ¿Pues quién se le ha comido? 

 

[PAJE] 1º      Las gallinas, 

 que cría vusiría en sus corrales. 

 

FIGURÓN Di, ¿no son estupendos animales? 

 

[PAJE] 1º Sí, señor. 

 

 Van sacando todo lo que nombra, muy ridículo. 

 

FIGURÓN   El espejo. 

 

[PAJE] 1º [Aparte]     ¿Hay tal polilla*?   15 

 

FIGURÓN Ten mejor el espejo. La golilla. 

 Hoy me voy a batida* a mi aldegüela 

 porque hace un año que murió mi abuela 

 y es fuerza celebrar con alegría 

 tan gran fatalidad. 



691 

 

 

[PAJE] 2º     Diga usiría.     20 

 

FIGURÓN Y de camino iremos a la venta 

 a ver a Mariquilla, que revienta 

 mi corazón por vella. ¿No es bonita? 

 ¿No es juguete donoso* Mariquita? 

 

[PAJE] 1º Y cómo que es bonita. Si supieras     25 

 lo que te espera allá, qué poco fueras. [Aparte] 

 

FIGURÓN En almorzando he de ir. 

 

[PAJE] 1º     Soy firme escollo*. 

 

FIGURÓN ¿Qué dices, picarón, que vaya al rollo*? 

 Por vida de mi prima que te mate 

 si eres desvergonzado. El chiquilate
99

.    30 

 

[PAJE] 2º Aquí está ya, señor. 

 

FIGURÓN     Mis musicones 

 llamad. 

 

 Salen los músicos ridículos. 

 

[PAJE] 2º   Ya estan aqui. 

 

FIGURÓN      ¡Que picarones! 

 ¡Qué brava retahíla de salvajes 

 tengo en casa en los músicos y pajes! 

                                                             
99 El chocolate, como ya indicamos, se presenta habitualmente en la obra de castro como un producto 

exquisito, que prefieren tomar los personajes más pretendidamente nobles, frente al vino popular que 

toman las máscaras más clásicas del teatro breve. 



692 

 

 

MÚSICOS Merced que nos hacéis. 

 

FIGURÓN     ¡Bravo, borricos!    35 

 ¡Hola! Cantadme. 

 

MÚSICOS    ¿Qué? 

 

FIGURÓN      Diez villancicos. 

 

 Cantan MUSICOS 

 

[MÚSICOS] “Amarilis, Amarilis, 

 asómate a esa ventana 

 y dame un jarro de sed, 

 que vengo muerto de agua”
100

.     40 

 

FIGURÓN ¡Qué malos picarones! ¡Cosa fiera! 

 Los músicos echad por la escalera. 

 Despachad, arrojadlos, pues lo mando. 

 

PAJES Vayan fuera.           Arrónjanlos. 

 

MÚSICOS    ¡Ay de mí! 

 

[PAJE] 1º      Ya van rodando. 

 

[PAJE] 2º ¿Tomáis el chocolate? 

 

FIGURÓN     ¿Qué? ¿eh? Sí, daca.   45 

 Decid, ¿me le habrán hecho con Guajaca
101

? 

                                                             
100 Canción popular que pertenece a la llamada tradición del rondador sediento. Suárez de Deza la incluye 

en El barbero. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y danzas en el teatro de 

Castro. 



693 

 

 

[PAJE] 2º Con Guaxaca está hecho. ¿Quién lo niega? 

 

FIGURÓN Más parece que está con jirapliega*, 

 porque, por Cristo, que la espuma sabe 

 a purga*, con su punta de jarabe.     50 

 ¡Fuego de Dios! Sacad...        Arrójalo. 

 

[PAJE] 1º     Mande usiría. 

 

FIGURÓN ... el recado que está de montería*. 

 

[PAJE] 2º Aquí está todo ya. 

 

[PAJE] 1º     Con la escopeta. 

 

FIGURÓN Ponédmelo bien todo. Es cantaleta. 

 ¿Y el potrillo? 

 

Vanle poniendo bolsas*, un sombrero de plumas de papel, y una 

escopeta. 

 

[PAJE] 1º    Señor, afuera aguarda.    55 

 

FIGURÓN El marqués de Toronja
102

 otro me guarda 

 que me dicen que corre de excelencia. 

 

[PAJE] 1º ¿Qué marqués de Toronja? 

 

FIGURÓN      El de Valencia. 

 Pero vamos, que es tarde, y Mariquilla 

                                                                                                                                                                                   
101 Guajaca, en realidad Oaxaca, es una región mexicana célebre por su producción de chocolate. 
102 Nombre burlesco, de Toronja "wspecie media entre limón y naranja, aunque mayor y más carnosa, y 

con olor semejante al de la cidra" (Autoridades). Como se puede comprobar más abajo, dicho Marqués es 

valenciano, tierra ésta famosa por los cítricos. 



694 

 

 ya me pellizca el alma. ¡Ah, picarilla!    60 

 

[PAJE] 1º ¿Adónde tengo de ir? 

 

FIGURÓN     En ese Paje, 

 porque tiene unos cuartos de un salvaje. 

 

 De un brinco se pone en él. 

 

[PAJE] 2º ¿Soy mula de alquiler? 

 

[PAJE] 1º     ¿Quién tal ha visto? 

 

[PAJE] 2º ¡Mira que me revienta, Jesucristo! 

 

[PAJE] 1º Arre, diablo. 

 

[PAJE] 2º    Por vida. 

 

FIGURÓN      Ande el camello.   65 

 

[PAJE] 2º Hombre, quítate, mira que te estrello. 

 

 Vanse, y sale la VENTERA, y la GALLEGA haciendo media. 

 

VENTERA ¡Gallega de mil demonios, 

 tú quieres con tu sordera 

 hacerme perder el juicio! 

 Borracha, ¿por qué no friegas?     70 

 Responde, acaba. 

 

GALLEGA     Señora, 

 que a cómo van las lantejas 

 certu que yo non lo sey. 



695 

 

 Déxenme vusté hazer media*. 

 

VENTERA ¿Qué lantejas? 

 

GALLEGA    Oiga el diabro,     75 

 ¿pues lo he de saber por fuerza? 

 

VENTERA Que friegues digo. Despacha. 

 

GALLEGA La borracha será ella. 

 ¿Tantu me ha vistu beber? 

 Déxeme con mi calceta*.      80 

 

 Enséñala una artesa con unos platos y recado de fregar. 

 

VENTERA Lo que te digo es que friegues. 

[Aparte] Será de aquesta manera.  

 Esto te digo. 

 

GALLEGA    Eso vaya.  

 El demonio que la entienda. 

 

VENTERA Sí, que no hay un plato limpio     85 

 si algún pasajero llega. 

 Válgate el diablo. 

 

GALLEGA     Yo friego     Pónese a fregar. 

 al compás de aquesta llietra. 

Canta  “Ese emperador de u mundo, etc”
103

. 

 

 Sale un CAMINANTE. 

                                                             
103 Verso de la canción popular cuyo estribillo es “la serena de la noche / la clara de la mañana”, que 

aparece en otras obras de Castro, como La gallegada y Los titanes, además de Francisco de Avellaneda 

en Lo que es Madrid y en la Mojiganga de la negra. La recoje Frenk [2003: 727]. Véase en la 

introducción el apartado dedicado a las canciones y danzas.  



696 

 

 

CAMINANTE ¿Hay posada? 

 

VENTERA    Sí hay posada.     90 

 

CAMINANTE Dios con la ventera sea. 

 

VENTERA Sea, y usted bien llegado. 

 

CAMINANTE Diga usté al mozo que tenga 

 cuidado con la borrica. 

 

VENTERA Se hará como usté lo ordena.      95 

 ¡Ah, Bartolo! 

 

 Sale BARTOLO. 

 

[BARTOLO]    Diga usted. 

 

VENTERA Mete adentro esa jumenta*. 

 ¿Qué cebada? 

 

CAMINANTE    Yo un cuartillo*. 

 

VENTERA Y saca un cuartillo apriesa 

 de cebada, que el señor       100 

 pide. 

 

BARTOLO  Muy enhorabuena.       Vase 

 

GALLEGA ¿Sabe usted, aunque perdone, 

 a cómo van llas llantejas? 

 

CAMINANTE ¿Qué preguntas? 



697 

 

 

VENTERA    No hagáis caso, 

 porque ha dado en esa tema*.     105 

 Está sorda. 

 

GALLEGA   Lo pescuda* 

 mi señora. 

 

VENTERA   Friega, bestia. 

 

CAMINANTE Dejadla. 

 

Vuélvese a fregar y canta lo que quisiere; y saca BARTOLO un 

arnero de cebada y pónesela a la boca al CAMINANTE. 

 

BARTOLO    Ya la cebada 

 tiene usté aquí. 

 

CAMINANTE    Tente, espera. 

 

VENTERA ¿Qué haces? 

 

BARTOLO    ¿Pues no me dijo     110 

 que un cuartillo le trajera? 

 

CAMINANTE Para la borrica. 

 

BARTOLO    ¡Oh! 

 Yo pensé, bestia por bestia, 

 que su mercé la comía. 

 Pero yo no he de volverla,      115 

 y así, come. 

 

 Échale la cebada encima. 



698 

 

 

CAMINANTE   ¡Vive Cristo! 

 

VENTERA Anda, vete. 

 

CAMINANTE   ¡Qué simpleza! 

 

VENTERA Acaba tú de fregar, 

 porque has de hilar seis madejas. 

 

GALLEGA ¿Las lantejas no la he dicho      120 

 que no lo sé en mi conciencia? 

 

CAMINANTE ¿Qué lantejas? 

 

GALLEGA    No he comido 

 llantejas ni en la Quaresma. 

 Déxeme voste fregar. 

Canta  “Assenteime en un formigueiro, etc.”
104

    125 

 

CAMINANTE Ya escampa y llueve lantejas. 

 

Dentro FIGURÓN ¡So, tordillo! 

 

[Dentro PAJE] 1º    ¡So, bragado! 

 

Dentro FIGURÓN ¡Para, para! 

 

CAMINANTE   Gente llega. 

 

VENTERA Aqueste es un figurón, 

                                                             
104 Canción popular, “assenteime en um formigueiro / docho a o demo lo assentadeiro”. Aparece en LA 

gallega Mari Hernández, de Tirso. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y 

danzas. 



699 

 

 señor, que me galantea       130 

 como veréis; y he trazado   

 que los mozos de la venta 

 le hagan una burla hoy 

 con que tendremos gran fiesta, 

 y así esté en ella usarced.      135 

 

CAMINANTE Norabuena. 

 

VENTERA    Ya se apea. 

 

 Sale el FIGURÓN y los PAJES. 

 

FIGURÓN ¿Qué hay, Mariquilla? ¿Qué hay? 

 

VENTERA Señor, ¿usía en la venta? 

 

FIGURÓN Si, que me vine a cazar 

 y te quiero honrar en ella.      140 

 

 Se llega a ella y la dice a parte. 

 

 Ya sabes, ingrata aleve, 

 que el alma me salpimientas* 

 con esos ojos picantes. 

 

VENTERA Ya lo sé. 

 

CAMINANTE   ¡Qué gentil bestia!     Aparte. 

 

VENTERA Ya verás lo que te aguarda.      Aparte.   145 

 

FIGURÓN Mariquita, linda pieza, 

 ¿hay huéspedes, eh? Responde. 



700 

 

 

VENTERA Sí, señor. 

 

FIGURÓN   ¿Dónde? 

 

VENTERA     En la venta 

 no hay más que este caballero. 

 

FIGURÓN ¿De qué patria? 

 

CAMINANTE    De Vallecas.     150 

 

FIGURÓN ¿Qué ejercicio*? 

 

CAMINANTE    ¿Hay tal pregunta? 

 

FIGURÓN Hable, acabe. 

 

CAMINANTE    ¿Es cantaleta*? 

 Músico. 

 

FIGURÓN   Diga, ¿es casado? 

 

CAMINANTE Si, señor. 

 

FIGURÓN   ¿Y tiene suegra? 

 

CAMINANTE No, señor. 

 

FIGURÓN   ¡Brava fortuna!      155 

 Reniego de todas ellas. 

 Apellídese dichoso 

 si le falta esa epidemia. 

 ¿Y tiene hijos? 



701 

 

 

CAMINANTE    Dos tengo, 

 ya grandes. 

 

FIGURÓN   ¿Son macho y hembra?     160 

 

CAMINANTE Aseguro a vusiría 

 que no lo sé. 

 

FIGURÓN    ¡Qué friolera! 

 No hay cosa como Marica. 

 ¡Qué pulidas bigoteras*!     Tómala la cara. 

 

VENTERA Estese usiría quedo.       165 

 

FIGURÓN ¡Diablo! Corrido me dejas. 

 

GALLEGA ¿Las lantejas dize usted? 

 

FIGURÓN ¿Qué dices, monstruo? 

 

GALLEGA     En mi tierra 

 las llantejas no se comen 

 porque a los puercos se echan.     170 

 

VENTERA Friega y calla. 

 

GALLEGA    Oiga el demonio, 

 ¿pues lo he de saber por fuerza? 

 

VENTERA Perdonad. 

 

FIGURÓN   Todo eso es paja. 

 



702 

 

Al nombrar la paja sale BARTOLO con una criba llena y a su 

tiempo se la echara al FIGURÓN encima. 

 

BARTOLO Ya está la paja aquí fuera. 

 Coma usted. 

 

FIGURÓN    Quita, bribón.     175 

 

BARTOLO No será desta manera.     Vase. 

 

FIGURÓN ¿Hay tan grande atrevimiento? 

 ¿Conmigo aquesta insolencia? 

 

VENTERA Sosí[e]guese vusiría, 

 que es un simple. 

 

FIGURÓN    Es desvergüenza,     180 

 y a no estar vos de por medio... 

 Hagan prevenir la cena. 

 

PAJES Yo iré por ella. 

 

VENTERA    Quitaos. 

 ¡Qué buenos postres te esperan!   Aparte. 

 

 Dentro ruido 

 

[FIGURÓN] ¿Pero qué ruido es aquél?      185 

 

VENTERA Como es mañana la fiesta 

 de Corpus, todo es pasar 

 a Madrid diversas piezas. 

 

FIGURÓN ¿Si éste traerá algo de gusto? 



703 

 

 Lo veré mientras la cena      190 

 se manipula. 

 

VENTERA    Ya viene. 

 

Sale HOMBRE PRIMERO, y saca en unas alforjas UN NIÑO DE 

SACRISTÁN y OTRO DE DUEÑA*, tapados con una capa, la cual les 

quita a su tiempo el FIGURÓN. 

 

HOMBRE 1º Dios en esta venta sea. 

 

FIGURÓN ¿Quién sois? 

 

HOMBRE 1º    Soy un caminante 

 que a la Corte con presteza 

 para la fiesta de Corpus       195 

 llevo dos grandes piezas. 

 

FIGURÓN Veámoslas. 

 

HOMBRE 1º   De ningun modo. 

 La novedad no se estrena 

 hasta que llegue a Madrid. 

 

FIGURÓN ¡Qué Madrid, ni madriguera!      200 

 Donde estoy yo no hay más Flandes
105

. 

 Quite la capa, ¿qué espera? 

 ¡Qué miro! 

 

 Tira de la capa y se descubre lo dicho. 

 

HOMBRE 1º   Es un sacristán. 

                                                             
105 Paremia popular que expresa que no es posible oponerse a lo dicho, o que lo antes manifestado es lo 

mejor que puede encontrarse. 



704 

 

 

TODOS ¿Y lo de atrás? 

 

HOMBRE 1º    Una dueña*. 

 

FIGURÓN Sáquelos fuera. 

 

HOMBRE 1º    Ayudadme.      205 

 

Sácanlos de las alforjas, y se miran el SACRISTÁN y DUEÑA, y se 

abrazan y bailan a su tiempo. 

 

DUEÑA Sacristán. 

 

SACRISTÁN   Domina mea, 

 ego sum tuus. 

 

DUEÑA    Yo tuya. 

 

LOS DOS ¡Ay, mi bien! 

 

VENTERA    ¡Cómo se aprietan! 

 

FIGURÓN Hagan algo. 

 

SACRISTÁN    El zarambeque*. 

 

LOS DOS Bailemos. 

 

DUEÑA    Mi bien empieza.     210 

 

HOMBRE 1º  El zarambeque 

 bailen al punto, que esperan. 

 



705 

 

 Bailan el zarambeque. 

 

GALLEGA Doite a o demo cúmo bailan. 

 

FIGURÓN No hay qué decir. ¡Linda pieza! 

 

VENTERA Pues aún falta lo mejor.      215 

 

FIGURÓN ¿Qué, Mariquilla? 

 

VENTERA    La cena. 

 

FIGURÓN Dices bien. Tráiganla al punto. 

 

Sacan los PAJES una mesa, y se sienta. Cuando pide los postres 

salen CUATRO JABALÍES haciendo muecas, y al compás del tañido 

ponen el FIGURÓN en medio del tablado y le desnudan y hacen 

que le despedazan y le sacan las tripas, y otras muecas que se 

han de ejecutar: cuatro platos con pólvora que sacan al fin y los 

encienden.  

 

PAJES Ya está la mesa aquí fuera. 

 

FIGURÓN Siéntome. Bueno está todo. 

 ¿Son servidos? ¿Eh? 

 

TODOS     ¡Qué bestia!    220 

 Viva usía dos mil años. 

 

FIGURÓN Los postres. 

 

VENTERA   Ya están afuera. 

 

FIGURÓN ¿Qué es esto? ¡Válgame Dios! 



706 

 

 

VENTERA Sosiéguense, nadie tema, 

 porque a nadie han de hacer mal,     225 

 sino a este animal. 

 

GALLEGA     ¡Lantejas! 

 

FIGURÓN Muerto he quedado, ¡ay de mí! 

 Confesión. 

 

TODOS   ¡Qué brava fiesta! 

 

VENTERA Levántese, que esto ha sido  

 una burla, porque sepa       230 

 que no me ha de galantear. 

 

FIGURÓN Yo te lo ofrezco. 

 

TODOS    ¿Qué resta? 

 

VENTERA Que pues es tiempo de Corpus 

 ande la bulla* y la fiesta, 

 celebrando el regocijo       235 

 esta burla. 

 

TODOS    Norabuena. 

 

Canta VENTERA “Siempre que venga a caza 

 le tendré esta menestra*”. 

 

Canta FIGURÓN “No quiero, Mariquilla, 

 que es comida indigesta”.      240 

 

Canta VENTERA “¡Ay, mamaluco* mío!” 



707 

 

 

Canta FIGURÓN “¡Apártate allá, perra!” 

 

Canta VENTERA “¿Quieres más jabalíes?” 

 

Canta FIGURÓN “El nombrarlos me altera”. 

 

Canta VENTERA “¡Ay, mamaluco mío!”       245 

 

Canta FIGURÓN “¡Apártate allá, perra!” 

 

 





709 

 

 

 

 

FRANCISCO, ¿QUÉ TIENES? 

 

 Este entremés, uno de los más difundidos de Francisco de Castro, aparece en el 

primer tomo de su Alegría Cómica (fol. 11-19.). Cotarelo nos dice que este entremés  

puede incluirse en la serie de los de falsas consultas, pues para robar la hija de un 

maestro de capilla, finge un amigo del novio que canta con el maestro un villancico, que 
empieza: Francisco, ¿qué tienes? Y cuando el viejo maestro se percata del rapto, el 

sacristán (que es el amigo del novio) le aturde cantando el villancico y persiguiéndole 

con la música y el estribillo [Colección, p.cxx]. 

Estas faltas consultas de que nos habla Cotarelo no son sino mecanismos para 

despistar al viejo protector mientras se fuga la hija o esposa, y si en otras obras de 

Castro el recurso empleado atemorizar al Vejete con unos personajes de mojiganga 

amenazantes, como en Las figuras, o entretenerlo con una danza a la extranjera, como 

en La boda y los violines, aquí, más sencillo, simplemente se hace crecer el ego del 

anciano y es distraído mientras canta sus propias composiciones, idea que el Sacristán 

pone en marcha para ayudar a Gerundio. Vemos así que no es el Sacristán quien ejecuta 

la burla en beneficio propio, sino para ayudar a otra persona, y pasa a ser un colaborador, 

si bien él toma el papel fundamental en el desarrollo de la burla.  

CESXVIII advierte que el entremés empieza del mismo modo que El pésame de 

Medrano, si bien son piezas diferentes; y encontramos en este texto una característica 

particular que evidencia el alboroto con que debía ser representado: Sacristán y Vejete 

han de cantar mientras los dos amantes recitan sus partes, generando así mucho ruido, si 

bien dificultando la tarea de poder ordenar adecuadamente la versificación de la pieza. 

Por esto no tenemos en cuenta para la numeración de los versos las partes cantadas, 

salvo en el primer caso, en que se expone la letra de la canción que será absoluta 

protagonista de la obra. 

Fue representado en numerosas ocasiones en los teatros del Príncipe y de la Cruz 

entre 1764 y 1779 [Cartelera: 723]. 

 





711 

 

 

ENTREMÉS DE FRANCISCO, ¿QUÉ TIENES? 

 

Personas 

 

Un Vejete 

Mencía 

Don Gerundio 

Gracioso Sacristán 

Música

 

 Salen GERUNDIO con el GRACIOSO. 

 

GERUNDIO Sacristán de mi vida. 

 

SACRISTÁN     ¿Qué me dices? 

 

GERUNDIO Amigo, amigo, ¡ay, ansias infelices! 

 

SACRISTÁN Deja ya tanto amigo, y dime el caso. 

 

GERUNDIO Has de saber, amigo, que me abraso. 

 ¡Ay, que me quemo! 

 

SACRISTÁN     Tente, por tu vida.   5 

 

GERUNDIO ¡Ay, que rabio de amor! 

 

SACRISTÁN      Linda partida. 

 Acaba de decir tu pensamiento. 

 

GERUNDIO Pues, si lo he de decir, estame atento. 

 Has de saber que todo mi quebranto, 

 mi pena, mi dolor, mi ansia, mi llanto,    10 

 es por la hija... Pero no prosigo. 

 ¡Ay, amigo del alma! ¡Ay, fiel amigo! 



712 

 

 

SACRISTÁN Baste ya de la chanza la rencilla, 

 y explícate en lenguaje de Castilla, 

 y porque hasta aquí vascuences me has hablado.  15 

 

GERUNDIO Pues, si lo he de decir, id con cuidado. 

 Como digo, yo adoro, por mis males, 

 a la hija de Ortuño Cigarrales, 

 maestro de capilla en esta Villa 

 que fue llamado aquí con campanilla.    20 

 Ella me quiere, yo la adoro a ella, 

 ¡ay, amigo del alma, que es muy bella!  

 Ya tengo dispuesto ir a su casa, 

 mirad si mi fortuna es bien escasa, 

 a sacarla esta noche,       25 

 pero como soy pobre y no ando en coche, 

 el modo no le alcanza a mi porfía 

 de hablarla, por poder (¡ah, suerte impía!) 

 en santo casamiento, ¡ay, desdichado! 

 lograr en su belleza mi cuidado.     30 

 Mirad, amigo mío, en tanta pena, 

 ¿qué hará un alma que vive de ella ajena? 

 

SACRISTÁN ¿Eso decís? Callad, que he discurrido 

 un arbitrio*, el mayor que habréis oído. 

 Él, como me habéis dicho, es gran solfista*,   35 

 y así, porque se logre a letra vista, 

 sabed también que es grande amigo mío 

 y de ordinario es de quien me fío 

 para los villancicos que tenemos, 

 y también, si los dos juntos nos vemos,    40 

 un parce mihi en tono comenzamos, 

 y cantando los dos nos las pelamos*; 

 y así venid conmigo con cuidado, 



713 

 

 que allá hemos de entrar y, embelesado 

 luego al punto en papeles diferentes,    45 

 veréis que tiene el alma entre los dientes, 

 con que así, al descuidillo, 

 a ella os llevaréis por estribillo, 

 que no dudo, si el caso no se arruga, 

 que al compás de la solfa haréis la fuga.    50 

 

GERUNDIO Vida me has dado, vamos luego al punto. 

 

SACRISTÁN Venid luego a su casa. 

 

GERUNDIO     Mas pregunto 

 que, en fin, mientras él canta, ¿he de roballa? 

 

SACRISTÁN Si, amigo, aunque el vejete es una audalla;  

 pero no temáis nada, ni os dé espanto.    55 

 

GERUNDIO ¡Ay, divina Mencía! ¡Ay, dulce encanto! Vanse. 

 

Sale VEJETE ¡O cuidados de aquesta vida humana! 

 No he descansado un día en la semana. 

 Como me hallo maestro de la Villa, 

 y me tienen metido en la capilla,     60 

 todo el día revuelvo mis papeles 

 que parezco acaqum con arambeles*, 

 sin tener un ochavo en mi bolsillo, 

 que vengo a ser el sastre del campillo. 

 ¡Qué falta me hace el sacristán amado    65 

 que es solfista y, si yerro, me habla claro! 

 Tengo ahora una obrilla razonable 

 y probarla quisiera. ¡Oh, cuán estable 

 es de mi habilidad mi vigilancia, 

 que merecía estar por par en Francia!    70 



714 

 

 En mis obras no hablemos, 

 que los de habilidad eso tenemos. 

 ¡Hola, Mencía! 

 

Sale MENCÍA    Señor padre, 

 ¿qué es lo que me manda usted? 

 

VEJETE       Toda es a su madre. 

 Dios te bendiga. Miren los ojuelos,     75 

 pues su madre era así. ¡Valedme, cielos!, 

 no me acordéis de aquella prenda cara 

 la belleza. ¡Qué poco que ella usara 

 el tontillo*, la gala*, ni otra cosa! 

 no lo hubo menester, porque era hermosa.   80 

 ¡Ay, hija! no olvidéis su retrato en nada. 

 

MENCÍA Señor padre, sí haré. 

 

VEJETE     Eso me agrada. 

 ¿Han venido a buscarme? 

 

MENCIA Señor padre, no han venido. 

 

VEJETE      Hasta en esto es a su madre. 

 ¿Qué se entiende saber ella en el mundo    85 

 lo que pasaba en casa? Es muy profundo 

 el sentimiento que hago en su memoria 

 cuando me acuerdo. Dios te tenga en gloria. 

 Oís, doña Mencía, si vinieren 

 a buscarme y acaso aquí estuvieren     90 

 no os vais. 

 

MENCÍA   Harelo así, mi padre. 

 



715 

 

VEJETE       ¡Qué obediencia! 

 Toda a su madre es en mi conciencia. 

 Pero ya el sacristán se tarda mucho. 

 

Dentro SACRISTÁN ¡Ah de casa! 

 

VEJETE   Sin duda es el que escucho. 

 ¡Hola, doña Mencía! 

 

MENCÍA     Señor padre.    95 

 

VEJETE  No os apartéis de mí. Toda es a su madre. 

 

Sale SACRISTÁN ¡Oh, señor Don Ortuño Cigarrales! 

 

VEJETE ¡Seor sacristán! 

 

SACRISTÁN    En todo son iguales 

 a nuestra amistad firme los contentos. 

 

MENCÍA [Aparte] ¿No es este Don Gerundio? 

 

GERUNDIO [Aparte]      Pensamientos,   100 

 permitid que yo logre mi fatiga. 

 

VEJETE ¿Quién es este señor? ¡Hola, Mencía! 

 

MENCÍA Señor padre. 

 

VEJETE     A mi lado. 

 

SACRISTÁN Este es un grande amigo, aficionado 

 en ver obras, y, habiéndole informado    105 

 de vuestra habilidad, vino a esta Villa. 



716 

 

 

GERUNDIO Sólo a ser capellán de su capilla. 

 

VEJETE En fin, ¿que también vos... ¡Hola, Mencía! 

 

MENCÍA Señor padre. 

 

VEJETE    A mi lado. ... de ver obra pía 

 sabéis la habilidad? 

 

GERUNDIO     No supe nada,    110 

 mas tuve la afición adelantada. 

 

SACRISTÁN Dejemos las preguntas y respuestas, 

 y probemos papeles, que estas fiestas 

 novedad habrá habido. 

 

VEJETE     Id con cuidado 

 mirando este papel semicopado*.     115 

 

GERUNDIO Mencía, está avisada. 

 

MENCÍA     Ya te entiendo. 

 

GERUNDIO En avisando yo. 

 

MENCÍA     Eso pretendo. 

 

SACRISTÁN Es muy lindo papel. 

 

VEJETE     Es elegante. 

 ¡Hola, Mencía!, ponte aquí adelante, 

 no te retires tanto, por tu vida.     120 

 



717 

 

MENCÍA Señor padre, aquí estoy. 

 

VEJETE     ¡Oh, qué entendida! 

 Su madre, ella por ella. Id prosiguiendo. 

 

SACRISTÁN La letra me decid, que no la entiendo. 

 

VEJETE [Canta] “Francisco, ¿qué tienes?, 

 ¡ay! ¿qué tienes?, Jesús, ¡qué gracia que tienes!”  125 

 Y en este compasillo id avisado 

 para que aquel pasaje que he ligado 

 camina con memol*, y mi corchera* 

 en entrando en cruzado salga fuera. 

 

SACRISTÁN Ya lo entiendo. 

 

GERUNDIO    ¿Qué, en fin, he de lograrte?   130 

 

MENCÍA Dueño del alma, sí. 

 

GERUNDIO     Quiero abrazarte. 

 

VEJETE Mirad que esta patilla... ¡Hola, Mencía! 

 

MENCÍA Señor padre. 

 

VEJETE    A mi lado. 

 

MENCÍA      ¿Ay tal porfía? 

 

SACRISTÁN Empezad a cantar, que yo acompaño. 

 

VEJETE Pues para acompañar bien tenéis paño.    135 

 Dice la letra así: 



718 

 

 

[SACRISTÁN]     [Bien me previenes.] 

 

 Mientras cantan dirán los versos GERUNDIO, y MENCÍA
106

. 

 

Cantan LOS 2 “Francisco, ¿qué tienes?, ¡ay! ¿qué tienes?” 

 

MENCÍA ¿Y cómo ha de ser, dime, la partida? 

 

GERUNDIO En la ocasión será. 

 

MENCÍA     Pues, por tu vida, 

 que luego sea. 

 

VEJETE    Id con cuidado,      140 

 que aquel remifasol le habéis errado. 

 

SACRISTÁN ¿Cómo errar? Tened por Dios, amigo.    

 

VEJETE ¿No veis aquesta clave*? Mas, ¿qué digo? 

 ¡Hola, Mencía! 

 

MENCÍA    Señor padre. 

 

VEJETE       Al lado. 

 

GERUNDIO El vejete es un lince. 

 

VEJETE     Id con cuidado.    145 

Cantan [SACRISTÁN “Francisco, ¿qué tienes?”, etc.  

Y VEJETE] 

 

                                                             
106 Como indicábamos, con esta acotación se evidencia que la canción del Sacristán y el Vejete se produce 

al mismo tiempo que el diálogo de los enamorados. y se genera así una gran confusión en escena. 



719 

 

GERUNDIO Sígueme, que ya es hora. 

 

MENCÍA      Vamos luego.  Vanse. 

 

VEJETE Tened por Dios, parece que estáis ciego,  

 ¡si no entráis en compás! ¡Hola, Mencía! 

 ¿Pero adónde habéis ido, vida mía?  

 

Canta SACRISTÁN “Francisco, ¿qué tienes?”, etc. 

 

VEJETE ¡Ah, Mencía! ¡Ah, Mencía! Callad digo.    150 

 

SACRISTÁN canta “Jesús, ¡qué gracia, ay, que tienes!” 

 

VEJETE ¿Dónde aquel camarada se habrá ido? 

 

Canta SACRISTÁN “Francisco, ¿qué tienes?”, etc.  

 

Vejete [En confusión me ha puesto].  

 ¿Sabéis donde Mencía está? ¿Qué es esto?   

 

Canta SACRISTÁN “Jesús, ¡qué gracia, ay, que tienes!” 

 

VEJETE Callad con Bercebú, que me amostazo*. 

 

SACRISTÁN Oíd, que ya le entono. 

Canta  “Francisco, ¿qué tienes?”, etc. 

 

VEJETE      ¿Hay tal pelmazo?  155 

 Dejad ya de cantar que, en lo que muestro,  

 mi hija me han robado. 

 

SACRISTÁN     ¡Ah, seor Maestro! 

 Aguardad, que ya voy entrando el paso.    



720 

 

 

VEJETE ¿Eso dices? ¡De cólera me abraso! 

 Allá dentro he de entrar. ¡Hola, Mencía!    160 

 Aguardad que ya salgo. ¡Ay, honra mía!   Vase. 

 

SACRISTÁN Pues se entró yo me voy, porque en saliendo 

 conozca don Hortuño que lo entiendo.   Vase.  

 

 Sale con espada y broquel*. 

 

VEJETE ¡Ah, perros! Vive Cristo, 

 que me la habéis armado. ¿Quién ha visto   165 

 tal engaño? ¿Quién creyera    

 de nuestra amistad grande tal quimera? 

 Irelos a buscar, ya que mi honra  

 con “Francisco, ¿qué tienes?” se deshonra. 

 

 Salen todos. 

 

[GERUNDIO] Téngase, por su vida,       170 

 y, pues ya no hay remedio en su partida,  

 sepa que es mi mujer su hija amada, 

 y que ya en facie Ecclesiae
107

 está casada.   

 

VEJETE ¿Éste es el pago 

 que en vos hallo? Decid, ¿aqueste trago    175 

 quedaba de mi vida por cuenta?.  

 

MENCÍA Señor padre, ¿qué quiere? 

 

SACRISTÁN      Pues su afrenta 

 ya satisfecha está, sean amigos.    

                                                             
107 Expresión canónica referida a la celebración del matrimonio con la publicidad y el ceremonial y 

requisitos preestablecidos. 



721 

 

 

VEJETE Séanme testigos, 

 que se salió de casa. ¡Qué ruin trato!    180 

 Hasta en eso a su madre es un retrato.   

 

GERUNDIO Celébrese la burla, porque cuadre. 

 

VEJETE ¿Queréis, hija, bailar? 

 

MENCÍA     Sí, señor padre.  

 

Cantan [TODOS] “Quien se fía de amigos, no anda acertado, 

 porque el más fiel amigo suele dar canto”.   185 

 

Canta SACRISTÁN “Pero ya con casarse todo se excusa”.  

 

Canta VEJETE  “De lo que más me ofendo es de la fuga”.  

 

 





723 

 

 

 

 

EL GARAÑÓN 

 

 Conservado en el Cómico Festejo (fol. 17-32), Cotarelo dice de esta pieza que 

 “El entremés del Garañón pretende ser una sátira de los excesivos y a veces ridículos 
festejos que muchas personas solían hacer al nacimiento de un hijo o nieto. A una dama 

le nace, de una borrica que tenía para su comodidad, un borriquito, y todas sus amigas y 

amigos le van a dar la enhorabuena, empleando las mismas frases, encomios y 
vaticinios que si fuese una persona el recién nacido. Ella, a su vez, les obsequia con 

tablillas, castañas, agua de fresas, garapiá, chocolate y, al fin, con la presencia real del 

objeto de tan efusivos extremos” [Colección, p. cxx]. 

CESXVIII lo fecha en 1675, por el manuscrito de BNE, según dice, pero 

observamos que en la cubierta del manuscrito, a mano distinta del texto, se menciona 

"Entremés del Garañón, de Fracisco / de Castro que se yzo / año de 1695 / es de Juan de 

Castro". Como vemos, la fecha correcta es 1695, a los veintidós años de nuestro autor, y 

no a los tres. Se representó el 4 de mayo de 1764 en el Teatro de la Cruz, por la 

compañía de María Hidalgo [Cartelera: 260, 727]. 

Se trata de un entremés de situación donde se realiza una sátira social, como 

comenta Cotarelo, pero que sirve para presentar un desfile de figuras grotescas en torno 

a un motivo que lo es aún más: el nacimiento de un animal celebrado con los rituales 

propios del nacimiento de una persona. Empieza con un diálogo, como es habitual, entre 

dos hombres, los únicos que parecen tener conciencia de la realidad, que deciden acudir 

a observar el festejo, y allí van comentando en apartes lo que se va ofreciendo al público. 

 





725 

 

 

ENTREMÉS DE EL GARAÑÓN* 

 

Personas 

 

Un Barón 

Un Dotor 

Un Cirujano 

Hombre 1º 

Hombre 2º 

Criado 1º 

Criado 2º 

Una Gallega 

Músicos 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Mujer 3ª 

Mujer 4ª 

Mujer 5ª

 

 Salen el HOMBRE PRIMERO de golilla
*
 y el SEGUNDO de camino*. 

 

HOMBRE 1º Mucho me alegro de veros,  

 don Cerbero
108

. ¿Qué venida 

 es ésta a Almagro
109

? Decidme 

 el motivo que os obliga, 

 que estoy dudoso. 

 

HOMBRE 2º    Yo, amigo,      5 

 aunque paso muy de prisa, 

 la amistad no me permite 

 que os deje de ver y os diga 

 que quedan vuestros parientes 

 buenos. 

 

HOMBRE 1º   Mi afecto os estima     10 

 el cuidado de venir 

 a traerme esa noticia. 

                                                             
108 Nombre parlante, por Cancerbero, el perro de tres cabezas que en la mitología custodiaba la puerta de 

los infiernos. 
109 Localidad de la provincia de Ciudad Real, célebre desde antiguo por su corral de comedias. 



726 

 

 Mas no puedo detenerme. 

 Adiós, porque me precisa 

 la obligación a dejaros       15 

 aunque la amistad lo riña. 

 A la vuelta nos veremos 

 más despacio. 

 

HOMBRE 2º    ¿Qué os obliga? 

 Deteneos. 

 

HOMBRE 1º   Ni un instante. 

 

HOMBRE 2º No me diréis... 

 

HOMBRE 1º    Pues porfía,     20 

 es fuerza contarle el caso. 

 Ya vos sabéis que mi tía, 

 viéndome en Madrid perdido 

 con un vasar* por golilla, 

 procuró el acomodarme      25 

 con el barón Cascachinas
110

, 

 que es regidor en Almagro 

 y vizconde en Angorrida; 

 tiene este tal una hermana, 

 y esta tal tiene una hija,       30 

 hijastra de prima suya, 

 que es andada de una prima 

 de mi amo. 

 

HOMBRE 2º   No lo entiendo 

 pero, en fin, usted prosiga. 

 

                                                             
110:Nombre parlante, de cascar “quebrantar” (RAE) , y china “piedra pequeña” (RAE). 



727 

 

HOMBRE 1º Le ha nacido un garañón,      

 35 

 en fin, a la tal sobrina. 

 

HOMBRE 2º ¿Garañón? ¿Qué dices, hombre? 

 

HOMBRE 1º ¿No lo entendéis? 

 

HOMBRE 2º    Yo ni pizca. 

 ¿Pues es fácil entenderos 

 si habláis en algarabía*?      40 

 

HOMBRE 1º Pues mirad: garañón es 

 un borrico que se estima 

 mucho acá por el producto 

 que deja a cualquier familia 

 en mulas y machos*; y éste,      45 

 así que nace, se estila 

 enviar un papel de aviso 

 a todas las señoritas, 

 a los hidalgos y hidalgas  

 para que juntos asistan       50 

 a celebrar el natal 

 del asno con siguidillas*,  

 y les dan un gran refresco 

 a todos los que combidan, 

 que van con joyas y galas.      55 

 Yo, por ganar las albricias*, 

 voy a dar cuenta a mi ama, 

 y así de que no prosiga 

 me dad licencia. Adiós. 

 

HOMBRE 2º     Tente, 

 que aunque me tarde cien días     60 



728 

 

 he de verlo todo. 

 

HOMBRE 1º    Vamos, 

 don Cerbero, aprisa, 

 que habéis de tener gran rato. 

 

HOMBRE 2º Jamás escuché en mi vida 

 celebrar el nacimiento       65 

 de un borrico. 

 

HOMBRE 1º    ¿Qué os admira? 

 ¿Pues no nacen mayorazgos*, 

 y lo vemos cada día? 

 Echad por aquesta calle. 

 

[HOMBRE 2º Ya voy tras ti.] 

 

Vanse, y sale el BARÓN rompiendo unos naipes y dos CRIADOS 

reportándole. 

 

BARÓN    ¿Piececicas?      70 

 Hacerme trampa* un realillo 

 y luego hacer que vomita. 

 Pero estos naipes me paguen 

 la traidora alevosía*. 

 

CRIADO 1º Un barón...   

 

BARÓN    ¿Ella no es hembra?     75 

 

CRIADO 1º ¿Quién lo niega? 

 

BARÓN     ¿Piececicas? 

 



729 

 

CRIADO 1º Jesús, ¿por un real de plata 

 sólo, así te encolerizas, 

 y más con una mujer? 

 

BARÓN ¡Qué linda bachillería*!      80 

 Con un real de plata puedo 

 hartarme de longanizas. 

 Y vos no seáis hablador, 

 que os desharé las encías 

 si me provocáis. 

 

CRIADO 1º    Señor,      85 

 mirad que soy...  

 

BARÓN     ¿Piececicas?  

 

CRIADO 2º ¿Por qué ha sido la cuestión? 

 

CRIADO 1º Jugó con doña Toribia 

 y le ganó ese que dice. 

 Y haciendo la enfurecida      90 

 viene del modo que veis, 

 y ella quedó tan corrida 

 de ver que el barón se enoje 

 por materia tan inicua, 

 que le resultó del susto       95 

 el darle una perlesía*. 

 

BARÓN ¿Qué estáis diciendo, bribón? 

 

LOS 2 Nada, señor. 

 

BARÓN     ¿Piececicas? 

 



730 

 

 [Sale Hombre 1º y 2º.] 

 

HOMBRE [1º] Gracias a Dios que te hallé. 

 

BARÓN Lesmillos, ¿qué hay? 

 

HOMBRE 1º     Albricias.     100 

 

BARÓN  De que he perdido mi hacienda 

 te las daré. 

 

HOMBRE 1º   Deme usía. 

 

BARÓN Veinte puñadas* bribón. 

 Toma, toma.     Dale. 

 

HOMBRE 1º   ¡Ay, mis costillas!   Cae. 

 

HOMBRE 2º Si de esa manera os dan,      105 

 vos seréis rico en dos días. 

 

BARÓN  ¿Qué hay de nuevo? Yo las mando.  

 

HOMBRE 2º [Aparte] ¿Hay tan raro mojarrilla*? 

 

BARÓN Decid, porque me sufoco. 

 

HOMBRE 1º Señor, que vuestra sobrina...      110 

 

BARÓN ¿Se ha metido fraile? 

 

HOMBRE 1º     No. 

 

BARÓN La trampa me desatina. 



731 

 

 

HOMBRE 2º [Aparte] El hombre es un animal. 

 

BARÓN Despacha, porque me indignas. 

 ¿Qué hace mi sobrina? 

 

HOMBRE 1º     Tiene      115 

 (no quepo de mi alegría) 

 sucesión. 

 

BARÓN   ¿Qué dices, hombre? 

 Dime, ¿tú hablas o relinchas? 

 ¿Sucesión siendo doncella? 

 

HOMBRE 1º Si no me atiende usiría...      

 120 

 Le ha nacido un garañón. 

 

BARÓN ¿Garañón? ¡Santa Lucía! 

 Voy a ver el parentico. 

 Decid a doña Toribia 

 que la indulto de la trampa,      125 

 sólo por esta noticia. 

 

HOMBRE 2º[Aparte] No he de parar hasta ver 

 esta historia concluida. 

 

 Vanse, sale MUJER PRIMERA, y SEGUNDA. 

 

MUJER 1ª ¡Luciguela! 

 

MUJER 2ª   ¿Qué me mandas? 

 

MUJER 1ª Que estén prontas las bebidas,     130 



732 

 

 el chocolate y los dulces, 

 que vendrán ya las visitas. 

 

MUJER 2ª Norabuena.     Vase. 

 

MUJER 1ª   Doy al Cielo 

 Santo gracias infinitas   

 de que ha dado a mi casa      135 

 en un asno tantas dichas. 

 

 Sale MUJER SEGUNDA. 

 

MUJER 2ª Señora. 

 

MUJER 1ª   ¿Qué hay, Luciguela? 

 

MUJER 2ª Que pide doña Simplicia
111

  

 licencia de entrar. 

 

MUJER 1ª    Que entre. 

 

 Sale MUJER TERCERA con los brazos abiertos y la abraza. 

 

MUJER 3ª Sea enhorabuena, hija,       140 

 y veas nietos y choznos* 

 del garañoncito. 

 

MUJER 1ª    Amiga. 

 

MUJER 3ª Al instante que lo supe, 

 porque yo no lo sabía, 

 me dio acá dentro un aquél      145 

                                                             
111 Nombre parlante, de “simple”, en el sentido de “mentecato, abobado” (RAE). 



733 

 

 tan grande, por vida mía, 

 que claro está, ya se sabe, 

 no sé cómo te lo diga, 

 que el gozo no me dejaba 

 aquellar* la fantasía.       150 

 

MUJER 1ª Yo lo creo. [Aparte] ¡Rara pieza!  

 

MUJER 2ª Mi señora doña Elvira. 

 

MUJER 1ª Que pase adelante. 

 

 Sale la MUJER CUARTA. 

 

MUJER 4ª     Es cierto 

 que no sé cómo lo diga, 

 de gusto no estoy en mí.      155 

 Que veas tantos querida, 

 que colmes de garañones 

 a tu casa y tu familia.  

 

MUJER 1ª Para serviros será. 

 

MUJER 3ª A la obediencia. 

 

MUJER 4ª    Simplicia,      160 

 bésote la mano. ¿Cómo 

 está el pariente? 

 

MUJER 3ª    Ansí, ansina 

 lo pasa, pero en efeto. 

 

MUJER 4ª Estupenda explicativa. 

 



734 

 

MUJER 2ª Mi señora doña Elena.       165 

 

MUJER 1ª Dile que entre. Estaos queditas. 

 

 Sale MUJER QUINTA. 

 

MUJER 5ª Así que me lo dijeron, 

 no pudo, Tomasa mía,   

 mi cariño dejar de 

 venirte a dar la debida       170 

 enhorabuena, que el Cielo 

 te conceda verle aprisa, 

 para alivio de esta casa, 

 cabeza de tu familia. 

 

MUJER 1ª Yo lo creo de tu afeto.       175 

 Pásate a sentar, querida.  Siéntase. 

 

MUJER 5ª Buenas tardes. 

 

MUJER 4ª    ¿Qué hay Elena? 

 

MUJER 3ª  No se me eche usted encima, 

 que yo también, claro está, 

 ya se ve estoy de visita,       180 

 y me aquello con la aquélla. 

 

MUJER 4ª [Aparte] ¡Hay más graciosa tontina! 

 ¿Cómo tenéis a don Roque? 

 

MUJER 5ª Don Roque está con tericia* 

 y Blasito con viruelas.       185 

 

MUJER 1ª Habéis hecho, Elena amiga, 



735 

 

 muy mal de venir acá 

 hasta los cuarenta días, 

 no sea que se le peguen 

 al querido de mi vida.       190 

 

TODAS Que no querrá Dios. 

 

MUJER 3ª [Aparte]     Algunas  

 personas me desbautizan*, 

 ¡que no sepan callar cosa! 

 

MUJER 5ª Toma, ponle aquesta higa*. 

 

 Dale una higa con un lazo muy grande. 

 

MUJER 2ª El dotor y el cirujano.       195 

 

MUJER 1ª Pues entren. Arrimen sillas. 

 

 Sale el DOTOR. 

 

DOTOR Señora, si el corazón, 

 como Hipócrates explica 

 en metáfora de nave 

 es el timón de la vida,       200 

 y éste en el mar del cariño 

 hacia el rendimiento vira, 

 que es el puerto del afecto 

 donde da fondo la dicha; 

 en esta suposición       205 

 salva hace la artillería 

 de esta nave al natalicio 

 del garañón, cuya vida 

 prospere el Cielo, porque 



736 

 

 logre con tiernas caricias      210 

 hacer en yeguas más tiros 

 que hay en la Corte pretinas*
112

. 

 

CIRUJANO Yo digo lo propio, y crea 

 usted que mi amistad fina  

 quisiera ser el jumento,       215 

 sólo por lograr la dicha 

 de nacer en vuestra casa. 

 

Dentro BARÓN ¿Adónde está mi sobrina, 

 que no sale a recibirme? 

Sale. ¿Con que parió la borrica?      220 

 

MUJER [1ª] Sí, señor. 

 

BARÓN    ¿Cómo parió? 

 ¿Boca abajo o boca arriba? 

 

MUJER 1ª Como todas las demás 

 digo yo que pariría. 

 

BARÓN  Decidme, ¿tuvo buen parto?      225 

 ¿Estuvo mucho en la silla? 

 ¿La comadre estuvo pronta? 

 Dadme de todo noticia, 

 que si... Señoras, perdonen, 

 que no las vi, por mi vida.      230 

 ¿No me ven la joya? Acá 

 está el dotor Matatías 

 y el barberillo. ¿Qué cosa? 

                                                             
112 Observamos en este parlamento del Doctor un recurso habitual del estilo literario propio del teatro 

breve: la acumulación de palabras, que en el caso de Castro suelen presentarse como discursos 

enrevesados llenos de palabrería. Véase el apartado dedicado el estilo en el estudio. 



737 

 

 

DOTOR Señor, a los pies de usía, 

 hablando con el debido       235 

 respeto...  

 

BARÓN   ¡Qué bobería! 

 Siéntese el buen Aguilera. 

 

CIRUJANO Yo, por la atención debida, 

 os beso... 

 

BARÓN    ¿Qué ha de besar? 

 Vaya a besar a su tía       240 

 el majadero. 

 

HOMBRE 2º [Aparte]    ¿Hay tal hombre? 

 

BARÓN ¡Hola! Arrimen una silla;   Siéntase. 

 

MUJER 1ª Id sacando el agasajo. 

 

 Sacan unas fuentes y en ellas lo que se dice. 

 

MUJER 4ª Toma tú. 

 

BARÓN   Vengan tablillas*. 

 ¿Qué me das? Ésta es oblea,      245 

 pues ¿es carta mi barriga 

 que la he de cerrar, a pique 

 que me dé un dolor de tripas? 

 

MUJER 2ª Tome usía lo que hallare 

 y calle. 

 



738 

 

BARÓN   Es arriscadilla*.      250 

 

CIRUJANO Yo juzgué que eran ciruelas, 

 y son castañas cocidas. 

  

 Sacan unos vidrios con agua. 

 

BARÓN Oyes, el agua de fresas 

 me sabe un poco a arropía*. 

 

MUJER 2ª Es que tendrá mucha azúcar.      255 

 

BARÓN Buena está la garapiña*. 

 

MUJER 1ª Toma. 

 

 Vuélcase la fuente en las faldas.  

 

MUJER 3ª   Por no ser porfiada... 

 

HOMBRE 2º [Aparte] ¡Fuego de Dios en la niña! 

 

MUJER 1ª El chocolate. 

 

TODAS    No tienes  

 que sacarle.     

 

MUJER 3ª    Quita, quita,     260 

 que por las tardes me enciende. 

 

 Pruébalo y escupe. 

 

BARÓN  Dadme acá esa golosina*. 

 ¡Fuego de Dios! Dime, moza, 



739 

 

 ¿por qué no le echas vainica*,  

 que, por Cristo, que parece      265 

 jirapliega* desleída*? 

 ¿No hemos de ver al pariente? 

 

TODAS Haz que le saquen, amiga. 

 

MUJER 1ª Gallega. 

 

GALLEGA [Dentro]   Señora. 

 

MUJER 1ª     Saque 

 a mi queridito aprisa,       270 

 con mucho tiento. 

 

GALLEGA     Aquí está. 

 

 Saca la GALLEGA un borrico encintado*, con una carpeta* 

encima. 

 

BARÓN San Antón
113

 te le bendiga. 

 

MUJER 3ª A usía se le parece. 

 

BARÓN Menos en las pantorrillas. 

 

MUJER 4ª Los ojos son de la madre.      275 

 

MUJER 3ª Y del padre es la boquita. 

 

BARÓN En las narices no he visto 

                                                             
113 San Antón, en realidad San Antonio Abad, que en la tradición popular es el patrón de los animales, 

tiene una larga trayectoria en relación a estos. Aún hoy, el 17 de enero son muchas las personas que se 

acercan a su santuario para que sus mascotas sean bendecidas.. 



740 

 

 jamás cosa parecida 

 tanto como a esta gallega. 

 

GALLEGA Lleve el diablo tu barriga,      280 

 diabro, zarrapallón*. 

 Mejor fuera que a Dominga, 

 mi paisana, le pagaras 

 los seis cartos* de morcilla 

 que le debes. Mala muerte      285 

 te dé el Cristo de la Oliva. 

 

BARÓN ¡Ah, bribona! 

 

TODOS    Deteneos. 

 

BARÓN  Esto es una picardía. 

 Yo mandaré a dos lacayos 

 que te den una paliza.    [Vase.]   290 

 

HOMBRE 2º [Aparte] Allá vayas y no vuelvas. 

 

GALLEGA Amén pregas* a Dios. 

 

MUJER 3ª     ¡Qué risa! 

 

MUJER 1ª Señor dotor, ¿qué os parece? 

 

DOTOR Según la fisonomía, 

 que ha de tener sucesión      295 

 antes que pasen vendimias*. 

 

MUJER 1ª Vuélvele a meter con tiento 

 allá dentro. 

 



741 

 

HOMBRE 2º [Aparte]   ¿Hay tal manía? 

 

GALLEGA  Mal rayo te escarafolle, 

 amén, plegue a Dios. 

 

 Éntrase la GALLEGA con el borrico. 

 

MUJER 1ª     ¿Qué gritas?     300 

 ¿Queréis que se asuste y que   

 le dé alguna alferecía*? 

 

CIRUJANO No vi mejor animal. 

 

MUJER 1ª Pues ahora, con seguidillas, 

 se celebre el nacimiento      

 305 

 del garañoncito. 

 

TODOS    Siga. 

 

Canta MUJER 1ª “Dime ¿qué te parece, 

 querida, el asno?” 

 

Canta MUJER 3ª “Que es de vueseñorías 

 vivo retrato.        

 310 

 Da vuelta, niña, etc”.  

 

Canta MUJER 4ª “Dígame usted si ese asno 

 vivirá mucho”. 

 

Canta DOTOR  “Sí vivirá, que tiene 

 fuertes los pulsos*”.       315 

 



742 

 

Canta MUJER 2ª “Acábese el sainete, 

 que si se alarga 

 nos dirán que esta ha sido 

 más borricada. 

 Da vuelta, niña, etc”.       320 

 

 

 



743 

 

 

 

 

LOS GIGANTONES 

 

 Este entremés, que conservamos en la segunda parte de la Alegría Cómica (fol 

79–87), no aparece mencionado en la Colección de Cotarelo. Con el recurso de la 

presencia en escena de los gigantones, los personajes que aparecían en la procesión del 

Corpus entre la tarasca y la parte más seria de la festividad, nos ofrece Castro también 

las mojigangas de El antojo de la gallega y Los Titanes, así como encontramos en el 

teatro breve las piezas Los gigantones, mojiganga de Antonio de Zamora, y, anterior a 

todos, El gigante, entremés de Cáncer, verdadero iniciador de esta pequeña tradición de  

entremeses de gigantes, cuya aparición en escena generaba al mismo tiempo terror, por 

lo grotesco de sus formas, y fascinación, por esto mismo. 

 El argumento es compartido con El antojo de la gallega: se presenta corriendo 

una Gallega parturienta que amenaza con malparir si no consigue ver de nuevo las 

figuras que pudo contemplar en la procesión. Así, en el caso de este entremés, un 

Hombre y un Estudiante la acompañan hasta la casa de una Hechicera, que convoca a 

los gigantones mediante un conocido conjuro, que se presenta también en El antojo de 

la gallega. Sobre la diferenciación de la presentación del argumento en los subgéneros 

de la mojiganga y el entremés, ha escrito dos artículos Catalina Buezo, editando además 

ambas obras [1993b, 1993c].  

 

 

 





745 

 

 

ENTREMÉS DE LOS GIGANTONES 

 

Personas 

 

Una Gallega 

Un Estudiante 

Hombre 1º 

Dos Gigantillas 

Hombre 2º 

Una Hechicera 

Ocho Gigantones 

Un Gaitero

 

 

 

 Salen la GALLEGA, ESTUDIANTE, y HOMBRE 1º corriendo. 

 

GALLEGA ¡Ay de mí, coitada! 

 

ESTUDIANTE     Aguarda 

 dómina. 

 

[HOMBRE] 1º   Di, ¿con qué intento 

 das esas voces? ¿Qué tienes? 

 

ESTUDIANTE Apropinquate at parlendum
114

. 

 

GALLEGA Déxenme fusir. 

 

LOS 2    Aguarda.      5 

 

[HOMBRE]1º ¿Qué tienes? 

 

GALLEGA    Mal parir queiro
115

.  

                                                             
114 Como es frecuente, el personaje del Estudiante acostumbra emplear en su habla latines macarrónicos. 

Su “Apropinquate at palerdum” bien podríamos traducirlo como “acércate (de appropinquare) al tonto-

(palerdo)”. 



746 

 

 

 Hace que se va, y la detienen. 

 

[HOMBRE]1º ¡Pléguete Cristo conmigo! 

 

ESTUDIANTE Pues, ¿ahora sales con eso? 

 

GALLEGA ¡Ay, ay, ay, Santo Dumiño 

 de Guriñón
116

, que revento!      10 

 

ESTUDIANTE ¿Es de antojo? Proseguid. 

 

GALLEGA Escoitadme cabaleiros. 

 Anoite me convidaron 

 para ver un nacimeinto, 

 y estaba muito garrido,       15 

 y vi en él... ¡Ay, ay!  

 

 Vuelve a hacer extremos, y la detienen. 

 

LOS 2     Teneos. 

 

GALLEGA ... unos gigantes de pasta* 

 ballando. Yo como teño 

 la barriga hasta la boca, 

 aficionándome delos,       20 

 los queiro aquí ver ballar. 

 Voy a buscarlos, no encuentro 

 a mis gigantones ya, 

 que estaba todo defeito. 

                                                                                                                                                                                   
115 El motivo del parto y la parturienta resulta un tópico del Carnaval, donde el cuerpo dual muere y 

genera al mismo tiempo. Sobre esta cuestión, véase en el estudio el apartado dedicado al tema.. 
116 Se trata de uno de los tantos santos y advocaciones burlescas que encontramos en el teatro breve, como 

luego veremos con la Santa Cruz do Ferro y San Peco. Esta variante de Santo Domingo podemos hallarla 

también en la mojiganga de Castro El antojo de la gallega. Intuimos que Guriñón se refiere a un lugar, si 

bien no existe en el mapa ninguno que pueda relacionarse con el nombre. 



747 

 

 Me han dicho que por aquí      25 

 viven, verlos ballar queiro, 

 ey si no malpariré. 

 Gigantones queiro presto, 

 enséñemelos al punto 

 por la Santa Cruz de o ferro.      30 

 

ESTUDIANTE Pléguete Cristo conmigo, 

 ahora salimos con eso. 

 

GALLEGA ¡Ay, ay, ay, ay, que se me escurre! 

 

[HOMBRE]1º No es posible. 

 

GALLEGA    Parir queiro. 

 

ESTUDIANTE A las doce de la noche       35 

 ¿quién ha de enseñarlos? 

 

[HOMBRE]1º     Eso 

 es menos dificultoso, 

 y lo más es que deshechos 

 los tendrán, porque en la Pascua 

 de Navidad de provecho      40 

 no son, pues sólo en el Corpus 

 sirven siempre. 

 

GALLEGA    ¡Parir queiro! 

 

ESTUDIANTE ¿Quién demonios me ha metido 

 a mí en tal lance? 

 

Sale HOMBRE 2º    ¿Qué es esto? 

 ¿Para qué hacen tanto ruido,      45 



748 

 

 interrumpiendo el sosiego 

 de los que están entregados 

 en los brazos de Morfeo? 

 Váyanse de aquí o, por vida, 

 que los haré... 

 

ESTUDIANTE    Caballero,      50 

 la causa deste alboroto 

 es esta mujer. 

 

[HOMBRE]2º    ¿Qué veo? 

 ¿Dominga Barela no es, 

 la medidora*? 

 

GALLEGA   Eso es certo, 

 medidoira soy. 

 

ESTUDIANTE    ¿Qué dice?      55 

 

[HOMBRE]1º Vive Dios, ¿y por aquésto 

 estamos tan afligidos? 

 Para u reviente. 

 

 Hace que se va y le detienen. 

 

ESTUDIANTE    Teneos, 

 porque dos hombres de bien 

 cuando en un lance se vieron      60 

 como éste, no han de mirar 

 ni distinguir de sujetos. 

 Es mujer, y eso le basta. 

 

GALLEGA Habláis como caballeiro. 

 Mire usté que se resbala.      65 



749 

 

 

[HOMBRE]1º Sosegaos. 

 

GALLEGA   ¡Ay! 

 

ESTUDIANTE    ¿Quereisnos 

 decir quién es el que cuida 

 de los gigantones, que eso 

 ver ahora se le antojó 

 a esta pobrecilla? 

 

GALLEGA    Queiro      70 

 gigantones o malparo. 

 

[HOMBRE]2º En esta puerta llamemos, 

 que aquí vive. 

 

ESTUDIANTE    Ya lo hago.   Llaman. 

 

[HOMBRE]2º No responden. 

 

[HOMBRE]1º    Pues, ¿qué haremos? 

 

[HOMBRE]2º Es escusado llamar       75 

 porque, ahora que me acuerdo, 

 esta mañana fue al Pardo 

 con su mujer. 

 

ESTUDIANTE    Peor es eso. 

 

[HOMBRE]1º ¿Ahora salimos con esa?. 

 

GALLEGA ¡Ay, ay! 

 



750 

 

ESTUDIANTE   Voto a san Peco.      80 

 

[HOMBRE]2º Si me queréis escuchar, 

 yo daré a todo remedio. 

 

GALLEGA ¡Ay, miño morgado*! 

 

ESTUDIANTE     Di. 

 

[HOMBRE]2º ¿Habéis de guardar secreto? 

 

ESTUDIANTE De eso doy mano y palabra.      85 

 

[HOMBRE]2º Pues atended, que en fe de eso 

 os diré cómo aquí vive 

 una hechicera... Teneos, 

  

 Espántanse todos. 

 

 no os espantéis, que es mi amiga, 

 y si la llamo, al momento      90 

 saldrá, y hará que al instante 

 la danza salga. Mas quiero 

 advertiros que es preciso 

 darla su porqué*. 

 

LOS 2    Eso es cierto. 

 

[HOMBRE]2º Es una buena mujer       95 

 y la pobre come de eso. 

 

GALLEGA Deus se lo lleve adelante. 

 

ESTUDIANTE ¿Y hay gigantes? 



751 

 

 

GALLEGA    Eso queiro. 

 

[HOMBRE]2 ¡Ah, señora Celestina
117

! 

 

 Sale una HECHICERA con un cucurucho de candelillas
118

. 

 

Canta HECHICERA ¿Quién me llama, qué quiere,     100 

 quitándome el contento 

 de andar en mi botica 

 componiendo en los botes los ungüentos? 

 Déjenme, no me impidan, 

 porque entre manos tengo      105 

 unas muelas de ahorcado
119

 

 para hacer un gigote*
120

 al cancerbero. 

 ¿No me ven que la cima 

 del pelicranio llevo 

 adornada de luces       110 

 que componen pirámides de fuego? 

 

[HOMBRE]2º Sosiégate, porque soy 

 Santiago el sotacochero*, 

 que te traigo aquí una obra 

 que hagas hoy por mí. 

                                                             
117 El nombre de la más famosa bruja y alcahueta de nuestra literatura se empleó en numerosas ocasiones 

para referirse a estas brujas de entremés que tienen numerosas diferencias con la de Rojas. 

Fundamentalmente, frente al carácter tétrico de ésta, las celestinas del teatro breve son personas mágicas, 

pero su fin y utilidad en la obra acostumbra ser bondadoso, facilitando que los demás personajes puedan 

cumplir sus deseos. Véase Buezo, [1993c: 65-75] 
118 Anota Buezo como este elemento del vestuario de la bruja podemos encontrarlo en otras obras con 

personaje mágico, como es el entremés de El mago, de Quiñones de Benavente. Si bien en su edición de 
esta obra García Valdés señala la pieza se representó de noche, y el juego de las luces debió ser de gran 

efecto, no es posible conocer el momento de la representación de la obra que nos ocupa y podemos 

entender que Castro escogió el cucurucho de luces como una prenda cargada de simbolismo para 

representar un personaje mágico, o lo tomó como elemento de otra pieza, como pueda ser la de Benavente. 
119 Diversos elementos extraídos de los ahorcados fueron frecuentes en los conjuros y filtros mágicos. 

Véase Vian Herrero, “El pensamiento mágico en Celestina” [1990] 
120 Señala Buezo [1993c: 71] cómo esta acción, preparar la comida para el Cancerbero, viene a hacer 

evidente que esta Celestina orienta “la magia hacia lo gastronómico y culinario”, dejando de ser, así, un 

personaje de terror para convertirse en una máscara burlesca. 



752 

 

 

ESTUDIANTE     ¡Qué aspecto!    115 

 

[HOMBRE]1º Temblando estoy, vive Dios. 

 

GALLEGA San Martín de Ribadeo 

 me acompañe en miña cuita. 

 

HECHICERA Sosiéguense caballeros. 

 ¿Qué se ofrece, mi Santiago?      120 

 Ya sabes lo que te debo, 

 y por ti haré que al instante 

 suba aquí el diablo cojuelo
121

, 

 y se lleve (si tú gustas)  

 cuantos me escuchan. 

 

GALLEGA     ¡San Piedro!    125 

 

[HOMBRE]2º Estos señores se hallan 

 aquí con un grande aprieto, 

 y es que aquesta Dominguilla 

 está preñada, y deseo   

 (u antojo) tiene de ver       130 

 los gigantones y, viendo 

 está fuera el que los guarda, 

 yo les consolé diciendo 

 cómo vos haríais que    

 saliesen luego al momento      135 

 y se cumpliría el antojo. 

 

HECHICERA Yo lo haré, pero primero 

 es menester se me dé 

                                                             
121 Se refiere, como es evidente, a la obra de Luiz Vélez de Guevara (1641). Buezo anota cómo el 

personaje aparece en la mojiganga de Sebastián de Villaviciosa Las figuras y lo que pasa en una noche. 



753 

 

 mi trabajo y estipendio,  

 que es preciso regalar       140 

 a Bercebú y Asmodeo 

 como padres de la andola*. 

 

 Echan mano a las faltriqueras y le dan lo que quieren. 

 

ESTUDIANTE Aquí tenéis... 

 

[HOMBRE]1º    Aquí tengo... 

 

LOS DOS ... en este bolsillo todo  

 nuestro caudal y dinero.      145 

 

HECHICERA Pues empiezo así el conjuro... 

 

GALLEGA Válgame la Cruz del ferro. 

 

HECHICERA ... y vuesarcedes repitan 

 lo que yo fuere diciendo. 

 

Canta HECHICERA “Gigantillos mínimos
122

, Repiten.    150 

 gigantillos párvulos,   Repiten. 

 las lóbregas cláusulas   Repiten. 

 oíd de mi cántico”.   Repiten. 

 

ESTUDIANTE Ya las paredes se arruinan
123

  

                                                             
122 Este conjuro, estudiado por Buezo [1993c: 72-73], aparece de manera similar en Los gigantones, 
mojiganga de Antonio de Zamora, vv. 160-167. Señala la autora que, más que una forma paródica (por 

los esdrújulos) del conjuro, estamos “ante una forma marginal de poesía oral, ligada en su poética a 

cancioncillas tradicionales, romances, etc” [1993c: 73]. Buezo afirma que la coincidencia entre Castro y 

Zamora puede deberse a la popularidad de la canción, si bien hemos de tener en cuenta que la mojiganga 

de Antonio de Zamora se conserva en el manuscrito 14090 de la BNE, que fue propiedad de Juan de 

Castro, hermano de Francisco, y bien puede ser que fuera éste quien conociera la obra de Zamora. 
123 Didascalia que indica al espectador cómo el conjuro va surtiendo efecto. Estas mutaciones con truenos, 

según Buezo, “abundan en la puesta en escena del teatro breve de fines del XVII y principios del XVII” 

[1993c: 84]. 



754 

 

 y desde este sitio veo       155 

 algunos de los gigantes. Truenos dentro. 

 

[HOMBRE]2º ¡Fuego de Cristo, qué estruendo! 

 

GALLEGA Proseguid en el conjuro. 

 

HECHICERA Ya le prosigo, silencio.    

Canta “Númenes* diabólicos       160 

 genios zurumbáticos, 

 las lóbregas cláusulas 

 oíd de mi cántico
124

”. 

 ¿No os movéis? 

 

GIGANTONES [Dentro]    Ya obedecemos.  

 

ESTUDIANTE Pues vayan saliendo a rancho.     165 

 

GALLEGA Tras ellos nos hemos de ir 

 todas las calles ballando. 

 

 Van saliendo al son de la gaita por enmedio del teatro los 

GIGANTONES, primeramente dos niños de GIGANTILLOS con sonajas, y detrás de ellos los 

ocho GIGANTONES, dos a dos, siendo cuatro de mujer, imitando en vestidos y severidad 

a los naturales, y cuatro hombres del proprio género, con sus posturas al natural. Y 

como van saliendo van echando por de fuera, y hacen el arrimón*, quedándose en 

media luna en ala, y las dos mujeres, una NEGRA y otra TURCA, se quedan por guías, y 

en haciendo el arrimón para la gaita, tocan los instrumentos el cumbé* y la Negra 

toma las sonajas de uno de los GIGANTILLOS, que están en las esquinas del tablado, y va 

pasando cantando su copla delante de todos, y los GIGANTES y GIGANTAS se 

descomponen y bailan el cumbé. Vuelve a tocar la gaita y se vuelven a quedar graves 

así que la oyen, y hacen una mudanza al son de ella, volviendo a tomar las guías como 

                                                             
124 Este estribillo lo ofrece Castro también en El antojo de la gallega y la tercera parte de la Introducción, 

también con intenciones mágicas. 



755 

 

salieron los GIGANTILLOS, y se quedan en la misma forma que al principio, haciendo el 

arrimón. Para la gaita, tocan instrumentos, vuelven a bailar, toca la gaita, se paran los 

instrumentos, y al fin de la postrer copla se paran todos al mismo son, y la GALLEGA 

tras ellos. 

 

Canta NEGRA “O melero me enganó 

 con una saca de fariña,  

 que le dese miña saudade      170 

 que u Dumingo pagaría”.  Mudanza. 

 

Canta TURCA “Maricota de San Payo 

 come rata con tuciño, 

 pero en chegando el verano 

 ya no posse beber viño”.      175 

 

 





757 

 

 

 

 

EL HECHIZO DE LOS CUEROS 

 

 Este entremés, que encontramos en el Cómico Festejo (fol. 175-195)., es para 

Cotarelo 

 una especie de parodia de La hechicera, de Quiñones de Benavente, o de Los putos, de 

Cáncer, al suponer que por haber traído una criada pelos de los cueros de casa de un 
botero, mezclados con los del galán a quien se había de hechizar en el sentido de que se 

fuese tras la dama, los cueros cuyos pelos habían entrado en el conjuro, saltan y corren 

hacia el hechizado [Colección, p. cxx]. 

 En efecto, apreciamos en su argumento el recurso de la magia que funciona mal 

y produce un efecto cómico, si bien en el texto encontramos la habitual mezcla de 

acciones que nos ofrece nuestro autor, persiguiendo poder incluir en sus obras cuantos 

recursos cómicos sea posible. Así, además del toque costumbrista de ofrecer una plaza 

pública con comercio, hallamos en este texto toda una acción secundaria que centraliza 

el largo monólogo del Vejete –preparado como es frecuente para ser recitado por el 

propio Castro-, en una acción secundaria cuyo principal argumento es el ensayo de una 

obra, donde el anciano recita el monólogo que le corresponde en ella para olvidarse a la 

mitad del texto y comenzar a buscar el papel adecuado para proceder a leerlo, 

encontrando en su lugar muchos otros documentos que lee por error y comenta. 

 Se representó el 7 de enero de 1773 en el Teatro del Príncipe por la compañía de 

Manuel Martínez [Cartelera: 313, 735] 

 

 

 





759 

 

 

ENTREMÉS DEL HECHIZO DE LOS CUEROS 

 

Personas 

 

Un Soldado 

Un Alguacil 

Un Dotor 

Un Barbero 

Don Gil 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Mujer 3ª 

Una Gallega 

Un hombre 

Un Ciego 

Un Vejete 

Un Botero 

Un Aprendiz

 

 

 Sale don COSME, y la MUJER 1ª deteniéndole. 

 

COSME Déjame, doña Cecilia. 

 

MUJER [1ª] Ya entiendo tus entruchadas*. 

 Te has de aguardar. 

 

COSME     No es posible. 

 

MUJER [1ª] Oye, míreme a esta cara. 

 

COSME Ya la miro, ¿qué tenemos?      5 

 

MUJER [1ª] ¿Qué? Poca vergüenza. 

 

COSME     Calla. 

 No te enojes, vida mía. 

 

MUJER [1ª] ¿Se va usted en cas de la daifa* 

 a tener la tarde buena? 



760 

 

 

COSME No viéndote será mala.       10 

 

MUJER [1ª] Malaya quien tal creyera. 

 

COSME ¿Quieres dejar pataratas*? 

 Si sabes que estoy sirviendo 

 y que no puedo hacer falta, 

 ¿de qué sirven los enojos?      15 

 

MUJER [1ª] ¡Ah, vil! ¡Ah, infame! ¡Ah, canalla! 

 

 Embístele. 

 

COSME ¡Tente! Con dos mil demonios, 

 mujer, que me despilfarras. 

 

MUJER [1ª] En efecto, ¿usted se va? 

 

COSME ¿No te dejo ya entablada      20 

 la fiesta para esta noche 

 y la comida sobrada, 

 la merienda bien dispuesta 

 para dar a los que ensayan 

 la comedia que han de hacer?      25 

 ¿Te hace algo falta, mi alma, 

 mi cielo, mi amor, mi dueño? 

 

MUJER [1ª] Mi mal, mi muerte, mi rabia. 

 

COSME Yo veré si acaso puedo 

 volver esta noche. 

 

MUJER [1ª]     Vaya      30 



761 

 

 usted y nunca acá vuelva. 

 

COSME Voy a quitarme la barba 

 en casa de ese barbero 

 que vive en Puerta Cerrada
125

, 

 que aún no he tenido lugar      35 

 de afeitarme esta mañana 

 por servirte. 

 

MUJER [1ª]   Yo lo estimo. 

 

COSME Mi bien, ¿quedas enfadada? 

 

MUJER [1ª] ¡Qué linda zalamería! 

 Para ésta. 

 

COSME   ¿Me amenazas?      40 

 

MUJER [1ª] Has de venir respahilando*, 

 aunque no quieras. 

 

COSME     Ea, daca  

 esa mano, y queda a Dios.   

 

MUJER [1ª] ¿Con que te vas? 

 

COSME    Ya hago falta. 

 

MUJER [1ª] ¿A la señora? 

 

COSME    Anda, tonta,     45 

                                                             
125 Plaza del llamado Madrid de los Austrias en que se encuentran entre otras la Cava Baja y las calles de 

Segovia y de Cuchilleros. Encuentra su nombre en que fue allí donde se encontraba una de las puertas de 

la muralla madrileña. 



762 

 

 dame... 

 

MUJER [1ª]   Cinco puñaladas, 

 si fueran los cinco dedos 

 cinco puñales. 

 

COSME     ¡Qué gracia! 

 Yo volveré. 

 

MUJER [1ª]     Usted se quite. 

 

COSME Mas que me enfado. 

 

MUJER [1ª]     ¿A mi plantas?    50 

 

COSME Pues agur. 

 

MUJER [1ª]     La ida del humo. 

 

COSME ¡Ay, qué ceño! Vase. 

 

MUJER [1ª]    ¡Ay, qué zalama! 

 ¿No dice que va a afeitarse? 

 Pues mi cólera ¿a qué aguarda? 

 ¿No tengo unos ciertos polvos     55 

 guardados en esta caja 

 que mi tía me dejó 

 que tienen la virtud rara 

 de atraer hombres y brutos, 

 que todo es uno, en volandas      60 

 echando entre ellos su pelo?
126

 

                                                             
126 El motivo de los polvos mágicos, y de la magia en sí, se presenta en esta obra de una manera amable, 

dentro de la burla, como es habitual en el teatro breve. Como veremos, este recurso es el que, mal usado, 



763 

 

 Pues, ¿a qué espera mi rabia 

 que no hace que este traidor 

 venga y se postre a mis plantas? 

 Por trofeo de mis iras       65 

 a nadie novedad haga 

 que estando celosa busque 

 el modo de la venganza. 

 ¿Dominga? 

 

Sale GALLEGA   Señora mía, 

 ¿qué es lo que me manda muesa ama?    70 

 

MUJER [1ª] Que al instante, que al momento, 

 irás a la Cava Baja
127

 

 a traer vino de la Puebla
128

 

 para comer. 

 

GALLEGA   Eso vaya. 

 Traeréle, voto a san Peco,      75 

 mas quitarele la paja. 

 

MUJER [1ª] Oyes, y compra una bota, 

 que hasta tres cuartillas haga 

 de camino en los boteros*. 

 

GALLEGA ¿Qué boteiros? ¿Los que calzan?     80 

 

MUJER [1ª] ¿Qué han de calzar? 

 

GALLEGA     Las botas  

                                                                                                                                                                                   
provoca el enredo, del mismo modo en que en Los putos, de Cáncer, un papel mágico leído por la persona 

equivocada provocaba el amor homosexual. 
127 Famosa calle del llamado Madrid de los Austrias, que recorre el camino entre la plaza de Puerta 

Cerrada hasta la plaza del Humilladero.  
128 Puede referirse a diferentes localidades de tal nombre, como la zamorana Puebla de Sanabria o la 

sevillana Puebla del Río. Nota histórica sobre enología. 



764 

 

 de los soldaidos. 

 

MUJER [1ª]    Mal haya 

 tu entendimiento, demonio. 

 

GALLEGA Vosted perdone, muesama, 

 que no se me indilga más...      85 

 

MUJER [1ª] Los boteros... 

 

GALLEGA    ¿Qué se enfada? 

 

MUJER [1ª] ... son los que hacen los pellejos* 

 para echar el vino. 

 

GALLEGA     Y agua 

 los taberneros. Ya entiendo, 

 ya lo enquillotro, muesama.      90 

 

MUJER [1ª] Y de camino entrarás... 

 

GALLEGA ¡Jesús, las cosas que mandas! 

 

MUJER [1ª] ... en la barbería que 

 está ahí en Puerta Cerrada, 

 donde hallarás a don Cosme      95 

 que se está haciendo la barba, 

 y con grande disimulo, 

 como que por allí pasas, 

 y entras a verle, al descuido 

 le cogerás... 

 

GALLEGA   ¡Santa Marta!      100 

 



765 

 

MUJER [1ª] ... algunos cuantos cabellos, 

 fragmentos de sus quijadas, 

 y luego, sin que te vea, 

 échalos en esta caja, 

 que yo... 

 

GALLEGA   Esa es brujería,      105 

 y yo tengo en Ponferrada
129

 

 un hermano sacristán. 

 

MUJER [1ª] No hables desatinos, calla. 

 La saya de teletón* 

 te doy, si vas. 

 

GALLEGA    ¿Por mi alma?     110 

 ¿Y tiene cola? 

 

MUJER [1ª]    Y muy grande. 

 

GALLEGA Cuando yo a mi tierra vaya 

 con cola, ¿qué me dirán  

 los galleguiños de Cangas
130

? Vase. 

 

 Van saliendo todos. 

 

MUJER [1ª] Ya vienen los de la fiesta.      115 

 Señor don Gil Berdolaga, 

 bien venido. 

 

GIL   A la incumbencia  

                                                             
129 Ciudad leonesa, capital de la comarca de El Bierzo. Es muy frecuente que los personajes gallegos 

hagan referencia a esta comarca, pues tradicionalmente se la ha considerado parte, al menos en lo 

lingüístico, de Galicia. 
130 Cangas es el lugar del que proceden habitualmente los gallegos bobos, sin que se precise exactamente 

cual es en concreto el referido, de entre los municipios de ese nombre.. 



766 

 

 de usted.  

 

MUJER [1ª]   Oh, señor Cazcarria
131

. 

 

VEJETE ¿Cazcarria soy? Es verdad. 

 Pero, si yo soy cazcarria,      120 

 de las cazcarrias de amor 

 proceden estas cazcarrias, 

 que las cazcarrias del gusto 

 son cazcarrias de la capa 

 de mi afecto cazcarriento;      125 

 pero más dulces que casca 

 ni cazcarria de Valencia, 

 viniendo por esta causa  

 de estos polvos estos lodos, 

 cazcarria de mis cazcarrias
132

.     130 

 

MUJER [1ª] Buena es la derivación 

 cazcarrienta. 

 

VEJETE   ¡Ay, qué cazcarria 

 de luz echan tus dos ojos! 

 

MUJER [1ª] Pues, ¿tengo acaso legañas? 

 

Sale MUJER 2ª ¿Amiga Sicilia? 

 

MUJER 1ª    Amiga.      135 

 

MUJER 2ª ¿Cómo va? ¿No hacemos nada? 

 

                                                             
131 Nombre parlante, por cazcarria "lodo o barro que se coge y seca en la parte de la ropa que va cerca del 

suelo".  
132 Monólogo que emplea la repetición del término cazcarria como recurso para la comicidad. Sobre él, 

véase en el estudio el apartado dedicado al estilo literario de Castro. 



767 

 

MUJER [1ª] Ahora. 

 

MUJER 2ª   ¿Qué tienes? 

 

MUJER 1ª      Estoy 

 un poco desazonada. 

 

MUJER 2ª ¿Y don Cosme? 

 

MUJER 1ª    Se ha ido fuera; 

 mas ya vendrá. 

 

MUJER 2ª    Seo Cazcarria.     140 

 

VEJETE Don Blas me llamo. 

 

Sale 3ª MUJER     Querida. 

 

LAS DOS Amiga doña Tomasa. 

 

MUJER 3ª Doña Brígida. 

 

LAS 2    Sicilia, 

 hija mía. 

 

MUJER 3ª   Servitor, seo Cazcarria.    

 

VEJETE Don Blas me llamo. 

 

GIL     El vejete     145 

 parece que está de mala. 

 

Sale ALGUACIL ¿Ensayamos o qué hacemos? 

 



768 

 

MUJER 1ª Ahora, gaste usted cachaza*. 

 

ALGUACIL Es que sé bien el papel 

 y no quiero que se vaya.      150 

 Señores, a la obediencia. 

 

LAS 3 Dios guarde a usted. ¡Fiera planta! 

 

ALGUACIL Don Gil. 

 

GIL   Don Bruno, a tu orden. 

 

ALGUACIL Servitor, señor Cazcarria. 

 

VEJETE Don Blas me llamo. 

 

ALGUACIL     Esa es buena.    155 

 Mas que usted se llame Blasa, 

 desde el principio al ensayo. 

 

GIL Empiece el seor Cazcarria. 

 

VEJETE Don Blas me llamo, señor 

 don Gil, fondo en papanatas*.     160 

 

MUJER 1ª Vamos adentro, señores, 

 para componer la sala. 

 

VEJETE Es que esto era proponer 

 el modo y la circunstancia. 

 

ALGUACIL Sabrélo para otra vez.       165 

 

MUJER 2ª Yo no he de decir palabra 



769 

 

 de mi papel. 

 

MUJER 3ª   Si me turbo 

 será buena pampringada*. 

 

ALGUACIL Y yo, que hago a Valdovinos, 

 y no tengo medias blancas.      170 

 

DON GIL No he topado quien me alquile 

 un tonelete con franjas. 

 

ALGUACIL ¿Y usted sabe su papel 

 bien? 

 

MUJER 1ª  Con eso al amigo.  

 

ALGUACIL ¿Quién, el seo Cazcarria?      175 

 

VEJETE Don Blas me llamo. 

 

GIL     Olvideme. 

 

VEJETE Señora, de la jornada 

 primera tengo el romance 

 más en memoria. 

 

TODOS    Pues vaya,  

 mientras de comer es hora.      180 

 

MUJER 1ª Y a la tarde, lo que falta 

 se ensayará. 

 

TODOS   Bien has dicho. 

 



770 

 

GIL Empiece usted, seo Cazcarria. 

 

VEJETE Don Blas me llamo, señor 

 don Gil, fondo en papanatas.      185 

 Pues solicitáis que os diga 

 alguna de mis hazañas, 

 escuchad, porque la historia 

 es prodigiosa, aunque rara. 

 ‘Una noche tenebrosa,       190 

 obscura, fúnebre, infausta, 

 por no encontrarse conmigo 

 se vistió de nubes pardas; 

 la Luna, por ser menguante 

 se ocultó, porque las damas      195 

 no gustan de que las vean 

 allá en sus horas menguadas; 

 mas yo, arrimado a una esquina, 

 solo entre congojas y ansias, 

 esperé que las dos diesen      200 

 para hablar a doña Juana, 

 aquel hechizo del pecho, 

 aquel encanto del alma, 

 aquel veneno del cuerpo, 

 aquel, oh, cómo se llama      205 

 del corazón, que me tiene 

 sin potencias las entrañas. 

 Estando en estos discursos 

 oigo abrir una ventana 

 y que me dicen desde ella,      210 

 ceceándome con voz baja, 

 ¿sois vos? Yo soy, respondí, 

 y, arrojándome una escala, 

 el bulto que abrió se fue, 

 y terciándome la capa,       215 



771 

 

 componiéndome el broquel*, 

 poniendo en forma la daga, 

 el puñal en su lugar, 

 en la cintura la espada, 

 en el hombro el arcabuz,      220 

 las pistolas en la charpa*, 

 el chuzo* en la mano izquierda, 

 y en esotra una alabarda, 

 subo por la escala arriba, 

 y, como iban ocupadas       225 

 las dos manos, con los dientes 

 iba supliendo su falta. 

 Subí, en fin, ligeramente 

 y, estando en la ventana, 

 para que no me sintiesen      230 

 me puse unas alpargatas. 

 Entré los cuartos adentro, 

 llegué pronto hasta la sala, 

 alzo, para entrar en ella, 

 una bayeta, que estaban      235 

 de bayeta negra todas 

 las paredes ocupadas, 

 y en medio de seis blandones*, 

 y en ellos seis negras hachas*, 

 un túmulo reconozco       240 

 en cuyo hueco sonaba 

 un ruido’; no me acuerdo 

 de estas raras circunstancias, 

 mas volveré a repetirlo, 

 pues que la memoria falta:      245 

 ‘alcé, y para entrar en ella 

 un ruido’; aquí es el demonio, 

 mas pues la memoria tarda, 

 juzgo que la traigo escrita 



772 

 

 

 Saca papeles y lee, según los versos. 

 

 en el revés de esta carta.      250 

 Ésta juzgo que ha de ser, 

 quiero ponerme las gafas. 

 ‘Memoria de mis pecados 

 para la Semana Santa’, 

 no es muy malo esto ahora       255 

 con la materia que se trata. 

 Ésta creo que ha de ser. 

 ‘Lista de la ropa blanca 

 que llevó la lavandera 

 el lunes de esta semana:      260 

 dos cosidos de escarpines*, 

 tres pañuelos y una toalla 

 con el paño’; del demonio 

 que te lleve; ¿hay tal porcaina? 

 Aquí dice una gorrona*      265 

 que ha días que anda descalza, 

 que la envíe unos zapatos 

 y medias de punto; vaya 

 con mil diablos, ¿no le doy 

 cuatro reales de mesada?      270 

 No es mala la petición 

 para quien no tiene una blanca. 

 Gracias a Dios, ya la hallé. 

 ‘He recibido del ama 

 seis reales en calderilla       275 

 para el gasto de mañana. 

 He gastado lo siguiente: 

 media libra de una falda, 

 cinco y medio de la vela, 

 dos y dos que se olvidaban      280 



773 

 

 de la vela, y de la vela...’; 

 maldita sea tu alma, 

 montañés de los demonios, 

 ¿tres veces la vela encajas? 

 Ésta es una picardía,       285 

 cuenta errada, que no valga. 

 Ya creo que la he pillado, 

 éste es papel de mi dama, 

 en que dice que la envíe 

 un coche para mañana       290 

 con merienda, que va al río; 

 lleve el demonio su casta 

 si el coche yo la enviare. 

 ¿Yo merienda? Santa Marta, 

 señores, yo me confundo,      295 

 y, pues la memoria falta,  

 si ustedes me dan licencia 

 volveré por ella a casa. 

 

TODOS ¡Vitor, vitor! Bien se sabe. 

 

VEJETE No gratuléis mi eficacia,      300 

 que el respeto fervoroso 

 con el aplauso se exhala 

 por los poros del deseo 

 y la vergüenza se acaba. 

 

MUJER [1ª] Bien dicho, vamos adentro      305 

 para componer la sala. 

 ¿Si el diablo de la gallega, 

 porque es en extremo zafia, 

 lo habrá errado? Estoy perdida. 

 

MUJER 2ª ¿Qué tienes? 



774 

 

 

MUJER 1ª    No tengo nada.     310 

 ¡Ah, traidor, por ti estoy hecha  Aparte. 

 un basilisco! 

 

TODOS   Entra, acaba. 

 Seo alguacil de la limpieza, 

 ¿no entra usted? 

 

ALGUACIL    Voy a que barran 

 la calle de los Boteros.       315 

 Luego vuelvo. 

 

GIL    No hagáis falta. 

 

Éntranse todos, y se descubre una tienda de BOTERO con cuatro 

pellejos y botas; el MAESTRO rayendo* uno, y el APRENDIZ 

cosiendo otro, los cuales, a su tiempo, se han de mover lo más 

primoroso que se pueda discurrir. 

 

BOTERO Muchacho, cose esa bota, 

 que es del arriero de Arganda
133

, 

 y vendrá por ella. 

 

APRENDIZ    Ya poco,  

 señor maestro, me falta.      320 

 

 Sale el SOLDADO. 

 

SOLDADO Por vida de los demonios, 

 que después de diez campañas 

 que hice en Ginebra y Varsovia 

                                                             
133 Localidad madrileña, ubicada entre Rivas Vaciamadrid y Perales de Tajuña, al sureste de la provincia. 



775 

 

 me hallé a estas horas sin blanca. 

 

 Sale el CIEGO. 

 

CIEGO Gaceta* del martes, y       325 

 la arenga tan celebrada 

 que hizo el gran Pipiripao 

 al soberbio Rey de Hircania
134

, 

 sátira de los ratones, 

 la del gato... 

 

SOLDADO   Ciego, daca      330 

 una gaceta de esas. 

 

CIEGO Tome usted. 

 

SOLDADO   Veré si habla 

 aquí algo del Gran Mogol
135

 

 en los cantones del Holanda. 

 

CIEGO ¿Me da usted el dinero? 

 

SOLDADO     Espera.     335 

 

BOTERO Niño, ¿te embobas? Trabaja. 

 

APRENDIZ Es la colabre muy recia. 

 

CIEGO Señor mío, ¿usted me paga? 

 

                                                             
134 La "tierra de Pipiripao" es en la tradición literaria española equivalente a la tierra de Jauja o de Cucaña. 

Así, encontramos en CORDE dos ejemplos en que se muestra de tal modo, La vida y hechos de 

Estebanillo González (1646) y El Pasajero (1617) de Cristóbal Súarez de Figueroa. En cuanto al rey de 

Hircania, hemos de señalar que se trata en la realidad de la historia antigua de una región del imperio 

aqueménida, junto al mar Caspio. 
135 Se refiere al máximo dirigente del Imperio Mogol, correspondiente hoy a la India y Pakistán. 



776 

 

SOLDADO Ciego, ¿quieres no enfadarme? 

 Mas que te mato la capa.      340 

 

CIEGO ¿A mí? ¿Por qué? 

 

SOLDADO    Anda a escardar. 

 

 Sale la GALLEGA. 

 

GALLEGA Por San Peco, que mi ama 

 es bruja, como yo soy 

 Dominga de Ponferrada. 

 A don Cosme le pillé       345 

 los pelos que le esquilaban, 

 y a una mula de un dotor 

 arranqué otros de la zaga; 

 pero por diobre que aquí 

 también los pellejos rapan.      350 

 Cogeré los que pudiere, 

 y revueltos en la caja 

 los echaré, porque, al fin, 

 a más moros, más ganancia. 

 

BOTERO Oyes, gallega. 

 

GALLEGA    Nues amo.     355 

 

BOTERO ¿Qué buscas? 

 

GALLEGA    Lo que buscaba 

 es una bota. 

 

BOTERO   Ahí las hay. 

 



777 

 

CIEGO Señor, ¿usted me despacha? 

 

SOLDADO Fiero choque* hubo en Moscovia 

 el día de Santa Marta.       360 

 

CIEGO Mi dinero. 

 

SOLDADO   Calla, ciego, 

 o te desharé la cara. 

 

CIEGO Vive Cristo. 

 

SOLDADO    El Rin, a trece. 

  

BOTERO ¿No callará, camarada? 

 

CIEGO Mi gaceta. 

 

SOLDADO   No quiero.       365 

 

BOTERO Es mal hecho. 

 

SOLDADO    ¿Y quién le mete    

 al botero u al fantasma 

 en eso? 

 

BOTERO   Es ésta mi tienda, 

 y pues que la calle es ancha, 

 no me quite usted la venta.      370 

 

SOLDADO ¡Ah, pícaro! ¿Con Valdragas 



778 

 

 Rompecureñas
136

 te metes? 

 Tómate ésa. 

 

 Dale con la espada. 

 

BOTERO   ¿Hay tal infamia? 

 

APRENDIZ ¡Que matan a mi maestro! 

 

GALLEGA Mientras la paliza anda       375 

 pesco los pelos pardiobre 

 y los zampuzo* en la caja 

 con esotros. 

 

 Echa los pelos en la caja y saltan los pellejos. 

 

SOLDADO   ¿Mas qué es esto? 

 

APRENDIZ ¡Ay, que los pellejos saltan! 

 

CIEGO Cepos quedos, caballeros.      380 

 

 Sale el DOTOR corriendo. 

 

DOTOR So, mula descomulgada. 

 

 Sale el BARBERO. 

 

BARBERO ¿Dónde va usted de esa suerte, 

 a medio quitar la barba?  

 

                                                             
136: Nombre burlesco, más comprensible si conocemos el significado de cureña: "lo mismo que afuste. [...] 

Se llama también el palo de la ballesta", siendo "afuste" la "máquina donde se asientan las piezas de 

artillería, la cual se compone de un eje y dos ruedas de gruesos tablones ferrados" (Autoridades). 



779 

 

 Sale DON COSME, a medio quitar la barba, con paños y bacía. 

 

DON COSME ¿Qué sé yo? 

 

 Sale el ALGUACIL. 

 

ALGUACIL   ¿Qué bulla* es ésta? 

 

SOLDADO Yo daré cuenta a la Santa.      385 

 

APRENDIZ ¡Ay, mi cabeza! 

 

BOTERO    ¡Ay, mi brazo! 

 

BARBERO ¡Ay, mi cholla! 

 

CIEGO    ¿Quién me casca? 

 

DON COSME ¡Que me han hundido! ¡San Lesmes! 

 

ALGUACIL Aquí hay encanto. ¡Santa Ana! 

 

GALLEGA Yo me escurro. Vase. 

 

BOTERO    ¡Vive Cristo! ¡Oh,    390 

 que los pellejos se escapan! Vase. 

 

APRENDIZ ¡Ay, que se escurren las botas! Vase. 

 

DOTOR ¡Que la mula se dispara!  Vase. 

 

ALGUACIL ¿No me dirá usté qué es esto? 

 

DON COSME ¡Que me llevan embolandas!  Vase.    395 



780 

 

 

BARBERO ¡Que se lleva la bacía!   Vase. 

 

ALGUACIL Seor militar. 

 

SOLDADO    Aguarda, 

 botero de los infiernos.   Vase.  

 

CIEGO Mi gaceta, que se escapa.  Vase. 

 

ALGUACIL Voy tras ellos, por si puedo      400 

 de esto formar una causa*.  Vase. 

 

Salen todos los del ensayo con palillos en la boca, y a su tiempo 

sale la GALLEGA con una bota detrás, y los pellejos tras ellos, y 

el DOTOR con un pellejo detrás de la mula, y DON COSME con 

otro atado atrás, y corren por el tablado, y se van por el 

palenque*. 

 

MUJER 2ª ¡Gran comida! 

 

DON GIL    Ea, al ensayo. 

 

 Dentro la GALLEGA. 

 

GALLEGA ¡Aquí del Rey, que me matan! 

 

VEJETE ¡Qué ruido! 

 

MUJER 2ª   ¿Qué estruendo es éste? 

 

MUJER 3ª ¿Qué rumor? 

 

GALLEGA   ¡Ay, que me agarran! Sale.   405 



781 

 

 

MUJER 1ª ¿Qué es esto? 

 

GALLEGA    Que usted es bruja. 

 

DON COSME ¡Mi vida! 

 

 Salen todos y se van por el palenque con su pellejo. 

 

MUJER 1ª   ¿Qué has hecho, zafia? 

 

BOTERO ¡Mis pellejos! 

 

BARBERO    ¡Mi bacía! 

 

DOTOR ¡So, muleta! 

 

SOLDADO   ¡Toca al arma! 

 

ALGUACIL Dense a prisión. 

 

TODOS    Tómate ésa.     410 

 

CIEGO ¡Mi gaceta! 

 

APRENDIZ   Botas de mi alma. 

 

UNOS  Aquí hay hechizo, corramos. 

 

OTROS Sí, pues los pellejos bailan. 

 

TODOS El alma que aquí parare. 

 

VEJETE ¡Jesús, y qué zalagarda*!      415





783 

 

 

 

 

EL INGLÉS HABLADOR 

 

 Este entremés, recogido en la primera parte de la Alegría Cómica (fol. 128-139), 

fue situado por Cotarelo entre los entremeses inferiores de nuestro autor, diciendo de 

ella “El inglés hablador, que lo mismo puede ser de otro país; lo que dice son coplas de 

disparates, como los de Juan del Encina” [Colección, p. cxxi]. Si bien no es realmente 

una de sus mejores obras, en el asistimos a un entremés de alcaldada en que frente al 

Alcalde se presentan para ser juzgados un Moro que habla cantando, un Portugués 

vanidoso que recrimina el poco tacto con que se le trata, y un Inglés, que realmente en 

su habla manifiesta los rasgos del personaje típico del Italiano. Todos hablando sin 

parar aturden al Alcalde, y es justamente la exposición de los caracteres lo que genera la 

comicidad de la pieza. 

 

 





785 

 

 

ENTREMÉS DEL INGLÉS HABLADOR 

 

Personas 

 

Un Moro 

Un Portugués 

Un Inglés 

Vecinos 

Un Alcalde 

Regidor 

Un Escribano 

Música

 

 Sale el ALCALDE, el ESCRIBANO y el REGIDOR. 

 

ESCRIBANO ¿Esto ha de ser en efeto? 

 

ALCALDE Esto ha de ser, escribano; 

 no ha de quedar vagamundo* 

 que no castigue mi brazo. 

 

REGIDOR Y puesto que a vos os toca      5 

 hoy la visita*, ajustando 

 se vaya todo proceso, 

 para que se vaya ahorcando; 

 y esto sin réplica alguna. 

 

ESCRIBANO Callaré lo que ha pasado.      10 

 Con los tres presos que tienen 

 hoy tendremos lindo rato, 

 porque todos tres son piezas 

 que por su camino es llano 

 que hasta hoy no se habrá visto     15 

 cosa como ella. 

 

REGIDOR    Al caso, 

 y, pues te tengo ya dicho 



786 

 

 lo que has de hacer, acertado 

 me parece es que se saquen 

 los presos y, averiguados      20 

 los delitos, castigar 

 con energía sus daños; 

 y esto os lo digo porque 

 me agradezcáis industriaros*, 

 por ser tan antiguo       25 

 en cosas de prender. 

 

ALCALDE     Eso está claro, 

 y en cuanto a los prendimientos 

 sabéis que sois celebrado. 

 

REGIDOR Me hacen merced. 

 

ALCALDE    Dicen sois 

 tan buen juez como Pilatos.      30 

 Ea, escribano, decidme 

 los presos que hay. 

 

Lea ESCRIBANO     Asentados 

 los tengo: primeramente 

 es un portugués finchado*, 

 luego un moro, y un inglés,      35 

 y todos están culpados 

 en una muerte, y no quieren... 

 

ALCALDE ¿Qué no quieren? 

 

ESCRIBANO    ... confesarlo, 

 y es fuerza que se averigue. 

 

ALCALDE ¿No hay más? 



787 

 

 

ESCRIBANO   No señor.  Vase. 

 

ALCALDE     Sacadlos,     40 

 que hoy se ha de ver mi justicia, 

 por Fray Junípero el Sabio
137

, 

 que no ha de quedar ninguno 

 que no castigue. Sacadlos. 

 

REGIDOR ¡Oh, cuánto me huelgo, alcalde,     45 

 veros encolorizado! 

 

ALCALDE Esto lo aprendí de vos, 

 un día que os vi en un paso, 

 allá por Semana Santa
138

. 

 

REGIDOR No digáis eso, menguado.      50 

 

ALCALDE Pues, ¿no queréis que lo diga, 

 cuando oigo decirlo a tantos?  

 

Salen el ESCRIBANO y el MORO, y responde a todo cantando por 

“Don Pedro, a quien los crueles”
139

, con mesura. 

 

ESCRIBANO Llega, morillo, porque 

 el alcalde está aguardando 

 y el regidor. Aquí está       55 

 el moro. 

                                                             
137 Puede tratarse de Fray Junípero Serra, famoso fraile franciscano, si bien su nacimiento no se produce 

hasta 1713, siendo así imposible que Castro lo mencionara. Podría ser, entonces Fray Junípero de Asís, 

uno de los primeros compañeros de San Francisco. 
138 Como hemos señalado, las alusión a la condición de judeoconverso de su interlocutor son un tópico en 

la figura del Alcalde. Sobre esto, véase en el estudio el apartado dedicado a la injuria como motivo 

carnavalesco. 
139 La música que emplea el Moro para sus parlamentos tiene su origen en la Jácara con variedad de 

tonos [Lambea Castro, Josa, 2009]. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y las 

danzas en el teatro de Castro. 



788 

 

 

ALCALDE   Dime, perrazo*... 

 

REGIDOR Eso me parece bien. 

 

ALCALDE     ... ¿quién fue 

 quien mato al cristiano? 

 

Canta MORO “Don Pedro, a quien los crueles 

 le amar con razón cruxel,      60 

 ver que a Jamete ha brendido, 

 sin tener culpa Samet”. 

 

ALCALDE Con música me responde. 

 Dime, moro, de Muley
140

* 

 descendiente, ¿tú pretendes...?     65 

 

Canta MORO “¿Qué tengo que pretender, 

 si estar nocente, y lo brueba 

 este lianto que verter?” 

 

ALCALDE ¡Vete con dos mil demonios! 

 Arrimadlo allí, escribén,      70 

 y el portugués salga fuera, 

 que él pagará, si quién es 

 no dice el agresor. 

 

REGIDOR Salga afuera el portugués. 

 

ESCRIBANO Ya esta aquí.  Sale el PORTUGUÉS. 

 

ALCALDE    Dime, villano,     75 

                                                             
140  En realidad se trata de un término empleado como fórmula de tratamiento medieval, si bien 

observamos que se emplea como nombre propio, referido a un muley cualquiera de la antigüedad.  



789 

 

 prosigue, dime, ¿quién fue 

 quien le dio muerte a este hombre? 

 

PORTUGUÉS Escuite boza merced: 

 los mininos eiran doze, 

 las mininas eiran dez;       80 

 un minino a la minina*, 

 que eis mais rubia que la mel, 

 su obre no sé ei qué palabras, 

 la diu un pancada*; aquí foi  

 donde arraicando la folla      85 

 tan gran boite la tiré 

 que hize tembrar la terra 

 de un bofido que ei solté; 

 ei por estu, vatu a Cristo, 

 soy fidalgo a par du Rey.      90 

 

ALCALDE Yo me voy amohinando*, 

 dime diablo o portugués, 

 por san Lesmes, lo que importa, 

 y es que aquí relación deis 

 de la muerte de ese hombre,      95 

 y os haré... 

 

PORTUGUÉS   Lla Armada foi,  

 quien abançó allé en Lisboa 

 la rua de San Andrés, 

 y en la rua de las arcas 

 soi yo sólo el que me haché,      100 

 animando a los soldados, 

 diziendo por aquí soi,   

 dispara, ¡tum, tum!; la hazaña 



790 

 

 foi celebrada en Orens
141

;   

 ei por estu, vatu a Cristu,      105 

 soy fidalgo a par du Rey. 

 

ALCALDE Hombre del diablo, ¿qué dices? 

 Regidor, ¿qué debo hacer? 

 Sopladme vos por detrás, 

 que me hallo afligido. 

 

REGIDOR     ¿Qué?     110 

 Que el escribano al instante 

 saque acá afuera al inglés, 

 que será hombre de más juicio, 

 y dél vos podréis saber 

 lo que hay en esta materia,      115 

 que estos dos deben de ser 

 locos o simples. 

 

ALCALDE    Me allano; 

 pero si acaso este inglés 

 es peor que aquestos dos, 

 en tal caso, ¿qué he de hacer?     120 

 

REGIDOR Ahorcarlos a todos juntos. 

 

ALCALDE Bien has dicho. Hola, escribén, 

 saca al inglés al instante. 

 

ESCRIBANO Salga a juicio aquí el inglés. 

 

ALCALDE Permita Dios que le tenga.  Sale el INGLÉS.  125 

 

                                                             
141 Segura deformación de Orense, una de las cuatro capitales gallegas. 



791 

 

ESCRIBANO Dad vuestro descargo al juez. 

 Mirad que sentado espera... 

 

INGLÉS Seniur sentate no esté, 

 que es desacate muy grande 

 que vos lo estéis, e iu en pee.      130 

 

ALCALDE ¿Qué es lo que dices, vinagre*? 

 ¡Por vida de Escandarvey
142

! 

 

INGLÉS No nos dé vozes, que qui 

 no les hemos menester. 

 

REGIDOR Aún peor está que estaba.      135 

 

ALCALDE Tiene más juicio el inglés. 

 

REGIDOR Que sé yo lo que me diga. 

 

ALCALDE Lo que ahora habéis de hacer, 

 escribano, es que los lleven 

 y enjorquen a todos tres.      140 

 

Canta MORO “¡Ay, mísero Jametilio! 

 ¿quién te truxo aquesto a ver?” 

 

ALCALDE Calle el perrazo, ¿qué vuelve 

 a la musquina otra vez? 

 

PORTUGUÉS Vatu a nelas, vatu a nelas,      145 

 que las serpens, si me vein, 

 tembran de ver enojado 

                                                             
142 Se refiere a Skanderbeg, pseudónimo de Gjergj Kastriot (1405-1468), héroe nacional de Albania que 

se rebeló contra la dominación otomana. 



792 

 

 a un fidalgo a par du Rey. 

 

ALCALDE No os ha de salir de valde 

 la burla que de mí hacéis,      150 

 y aquí todos tres veréis 

 si so alcalde o no so alcalde. 

 

REGIDOR Ejecute la violencia 

 lo que el amor no ha podido, 

 y ajórquense (¡estoy perdido!).     155 

 Sacadlos ya de la Audiencia. 

 

ALCALDE Ajórquenlos al momento. 

 

ESCRIBANO No podréis sin el descargo*. 

 

INGLÉS Y aunque eso non sorá, yo 

 non pote morir ahorcado.      160 

 

ALCALDE Pues, ¿por qué? 

 

INGLÉS    Yu lo diré: 

 yo so sobrino de Orlando, 

 chermane de Calahorra, 

 hige de Petru Milane,       165 

 parentu de Borbellana, 

 niete de Diegue Celaurer, 

 vizniete de Calamorre, 

 tartara niete de Claudio; 

 mirad con aquestas partes,      170 

 si merezque ser ahorcate. 

 

ALCALDE Sí merecéis, picarón, 

 porque la ley lo ha mandado. 



793 

 

 

INGLÉS Siniur no hay ley contra mí, 

 porque yo no estoy culpade,      175 

 que aquese hombro que dicen 

 que mi brazo le ha matade 

 es prime hermane del otro 

 y sobrine de mi hermane; 

 contaré tota la historia       180 

 para dar yo mi descargue. 

 Venía ese hombro a pie 

 en un muy fuerte cavalle 

 embarcade desde Londres 

 en una mula de pase,       185 

 encontréle y con el mío 

 lu navíu se ha topade, 

 el capitán de la barca, 

 que iba en cueres navegande, 

 se apeó a coger coneges      190 

 en un gran bosque vedade, 

 donde avía lindis truches; 

 de este enfedade mi hermane 

 embiú orden a Vallecas 

 que no valga el pan
143

 tan care;     195 

 súpolo este hombro que dice, 

 y sobre este echó un embargue 

 a cuantas mulas de sillas 

 por el mar van navegande; 

 las mulas, picadas de esto,      200 

 dieron quenta a sus criades 

 (que también tienen las mulas 

 criades como los ames). 

 En fin, yo me fui a Tolede, 

                                                             
143 El más famoso, por su calidad, en la época de los panes de que disponía Madrid era el hecho en 

Vallecas, entonces municipio al sur de la Capital y hoy convertido en distrito de Villa de Vallecas. 



794 

 

 del café muy enfadade,       205 

 porque yo non pote ver 

 cosa injuste donde ande. 

 Y así mirad, seniur míu, 

 que yo inocente me halle 

 y a este hombro no conozco,      210 

 ni en mi vida yu le echade 

 jamés paja ni cebada. 

  

PORTUGUÉS Patife desvergoñado 

 foi qualquiera, que non dixo  

 que al portugués más fidalgo      215 

 y con una espada fize 

 tembrar a mil castellanos. 

 

Canta MORO “Yo estar testigo de aquesto, 

 que aquí los dos han jablado”. 

 

REGIDOR ¡Válgame Santa Susana!      220 

 

REGIDOR Yo estoy medio atolondrado. 

 

PORTUGUÉS Voza merced no conoce 

 lo que alá pode un fidalgo, 

 ei mais si son como eu; 

 escoite voaze, es un pasmo.      225 

 

ALCALDE Callad, que no quieros oíros. 

 

REGIDOR ¡Válgame aquí el abogado 

 de la madre Celestina
144

! 

                                                             
144 La mención del personaje de Celestina no es rara en el teatro breve, ni en la obra de Castro. Con ese 

nombre podemos encontrar muchas hechiceras de entremés, entre las que, por cercanía, tenemos a la que 

protagoniza Los gigantones y El antojo de la gallega de nuestro mismo autor. 



795 

 

 

ESCRIBANO ¡Jesús, y lo que han hablado! 

 

ALCALDE Idos de aquí. 

 

INGLÉS    Ya non pote,     230 

 porque he de dar mi descargue 

 en Chichilia. 

 

ALCALDE    Calla hombre, 

 que harto nos has ciciliado
145

. 

 

Canta MORO “Jametilio estar nocente, 

 porque él estar bon cristiano”.     235 

 

ALCALDE Calla perro. 

 

PORTUGUÉS   ¿Vozé ha visto 

 una tronada en veraino 

 que despide un rayo forte? 

 Pues eu so así si me enfado. 

 

ALCALDE Favor pide la justicia,       240 

 que aquí la matan hablando. 

 

REGIDOR Confesión pido, que muero. 

 

ALCALDE Llevadlos de aquí, escribano. 

 

INGLÉS Seniur yo non pote menos, 

 porque he de dar mi descargue     245 

                                                             
145  Juego de palabras entre la ciudad italiana de Sicilia y el "cicilio", como deformación de cilicio, 

"vestidura corta, tosca, tejida de cerdas, por cuya aspereza la usan inmediata al cuerpo las personas 

penitentes" (Autoridades), y "faja de cerdas o de cadenillas de hierro con puntas, ceñida al cuerpo junto a 

la carne, que para mortificación usan algunas personas" (RAE). 



796 

 

 en Milanes. 

 

Canta MORO   “En Torquía”. 

 

PORTUGUÉS Ei en Portugal. 

 

REGIDOR    Cielo santo, 

 que me matan. 

 

Salen TODOS    ¿Qué es aquesto? 

 

ALCALDE ¿Qué ha de ser? Que aquestos diablos, 

 cada cual por su camino,      250 

 me tienen atolondrado. 

 

REGIDOR Y a mí, y todo. 

 

TODOS    Deteneos, 

 tened sosiego. ¿Hay tal caso? 

 

INGLÉS Seniur, yo non pote menos, 

 porque he de dar mi descargo      255 

 en Perpiñán. 

 

ALCALDE   Calla hombre, 

 que harto nos has perpiñado
146

. 

 

Canta MORO “Mirad que yo estar nocente”. 

 

ALCALDE Calla, pues. 

 

PORTUGUÉS   ¿Y que u fidalgo...? 

                                                             
146 Nuevo juego de palabras, a semejanza del anterior entre Sicilia y cilicio, si bien "perpiñar" no tiene 

ningún significado.  



797 

 

 

VECINOS Tente, hombre. 

 

PORTUGUÉS    ¡Vatu a Cristu!     260 

 

ALCALDE Tente, hombre. 

 

VECINOS    Está ajustado, 

 con que ninguno se ofenda, 

 y que aquí todos bailando, 

 la tristeza en alegría 

 se vuelva. 

 

Canta MORO   “Estar liano”.      265 

 

PORTUGUÉS Y por fidalgo también. 

 

TODOS Ea, pues, vamos bailando. 

 

ALCALDE Mas no ha de entrar el inglés, 

 que me ha dejado enfadado. 

 

INGLÉS Seniur, yo non pote menos,      270 

 porque he de dar mi descargo 

 en Saboya. 

 

ALCALDE   Tente, hombre. 

 

TODOS Callad y vamos bailando. 

 

Canta 1 “Turumbé con la turumbela, 

 vaya, bailemos la tatarantela.      275 

 La visita del inglés, 

 la del moro y portugués, 



798 

 

 dígame usted cómo ha sido”. 

 

Canta ALCALDE “Calle, que estoy aturdido 

 con tan fiera escarapela*”.      280 

 

Canta INGLÉS “Turumbé con la turumbela, 

 vaya, bailemos la tatarantela”. 

 

 



799 

 

 

 

 

LO QUE SON MUJERES 

 

 Este entremés, recogido en el Cómico Festejo (fol. 123-141), lo describe 

Cotarelo diciendo que  

Lo que son mujeres es entremés intencionado. Un galerero apuesta con su criado 

Juanico sobre la fidelidad y el amor de su mujer, y la prueba es fingir que se volcó la 
galera y le mató. Juanico consuela a su ama y le propone casarse con él, cosa que la 

mujer acepta en el acto. Hay en él rasgos de costumbres de galereros y un tipo no malo 

de marqués colérico [Colección, p. cxviii]. 

 y añade en nota al pie “es procedente de un cuento popular, porque el asunto se 

halla ya en la farsa francesa Robinet baudin. (Petit de Julleville, p. 221)” Se trata de 

una de las piezas de Castro cuya acción secundaria está más desarrollada, y en ella 

encontramos una trama sobre una galera embargada que culmina con el peso humillante 

del Vejete y un Marqués, dibujado como figurón.  

 La acción principal tiene como fundamento la burla al marido, pero cambiada, 

porque la Mujer no dispone de amante y se limita a aceptar las proposiciones del criado, 

que en realidad la está probando, para enfado de su esposo, que observa la traición 

desde un serón donde se ha escondido para poder espiar. Así, no es sino la 

dramatización de una apuesta sobre la fidelidad de las mujeres, muy propia de la 

tradición misógina. 

 Fue representado el 4 de junio de 1778 en el Teatro de la Cruz por la compañía 

de Manuel Martínez [Cartelera: 349, 755] y, según CESXVIII, en Madrid los días 7 y 8 

de junio y el 25 de octubre de 1831, el 7 y 9 de septiembre y el 24 de diciembre de 1833, 

el 2 y 3 de agosto de 1836, el 17 y 21 de junio de 1838, más el 17 de agosto, el 22 de 

octubre y el 1 de diciembre 1839. Como comedia en 1844 y desde 1846 a 1849, pero es 

muy posible que se trate de otra obra, como la homónima de Rojas Zorrilla. Se conserva 

también una posterior, de Eduardo Mazo, ya en 1865. 

 

 





801 

 

 

ENTREMÉS DE LO QUE SON MUJERES 

 

Personas 

 

El Patón 

Juan 

Una Gallega 

Lucía, Graciosa 

Un Marqués 

Un Soldado 

Un Estudiante 

Un Barbero 

Mujer 1ª y 2ª 

Un Vejete

 

 Salen PATÓN y JUAN de galereros* y LUCÍA. 

 

LUCÍA Adiós, Patón de mi vida. 

 

PATÓN Adiós, Lucía. 

 

LUCÍA    Juanico, 

 cuida mucho de tu amo. 

 

JUAN Así lo haré. 

 

LUCÍA   Adiós, hechizo*. 

 Gallega, trae las alforjas.      5 

 

PATÓN ¿Éste es gobierno? ¿Éste es juicio? 

 

Sale GALLEGA Meu señor, aquí está todo. 

 

LUCÍA Ay, Juan, que es como un narciso. 

 

PATÓN ¿Que tenga yo tal mujer? 

 Qué pocas hay en el siglo      10 

 como ella. 



802 

 

 

JUAN   Si yo lo creo 

 me lleve el diablo.    Aparte. 

 

PATÓN    ¿Qué has dicho? 

 

JUAN Que ya parece muy tarde, 

 y hay que andar mucho camino. 

 

PATÓN Presto volveré. 

 

LUCÍA    Mis ojos      15 

 serán dos fuentes, dos ríos, 

 hasta que te vuelva a ver. 

 

GALLEGA Por San Peco que me aflijo. 

 

LUCÍA ¿Me has de escribir? 

 

PATÓN     Al instante. 

 

LUCÍA Dame los brazos, bien mío.      20 

 

GALLEGA De verlos me escarafollo. 

 Oyes, ven acá conmigo, 

  

 Abrázanse. 

 

 aforquíñame* el costal. 

 

JUAN Apártate, basilisco*. 

 

LUCÍA ¡Ay, qué amor! 

 



803 

 

PATÓN    ¡Ay, qué mujer!     25 

 

JUAN ¡Ay, qué droga*! 

 

GALLEGA    ¡Ay, qué respingo*! 

 

PATÓN ¿Me guardarás fe? 

 

LUCÍA     ¿Qué dices? 

 ¿Yo otro amor? ¿Yo otro cariño? 

 ¡Jesús! En sólo pensarlo 

 es cosa que me aniquilo.      30 

 

PATÓN No te aflijas, que lo creo. 

 

GALLEGA Adiós, Juan. 

 

LUCÍA    Adiós, Juanico. 

 

JUAN Señora, adiós. 

 

LUCÍA    A tu amo  

 te encargo.      Vanse. 

 

JUAN   Lo dicho, dicho. 

 

 Paseándose. 

 

PATÓN Juan, ¿has visto la fineza      35 

 de tu ama?   

 

JUAN   Ya la he visto. 

 Pero de todo su llanto, 

 si he de hablar verdad, me río. 



804 

 

 

PATÓN ¿Pues por qué? 

 

JUAN    Porque las más 

 en el mundo hacen lo mismo,      40 

 y en muriéndose el que tienen 

 rabian por otro marido. 

 

PATÓN ¡Jesús! Me parece a mí 

 que yo apostara... 

 

JUAN    ¡Ah, espacito! 

 ¿Qué apuestas, y lo verás      45 

 practicable*? 

 

PATÓN   Todo el tiro 

 apuesto de la galera*. 

 

JUAN Eso es mucho, señor mío. 

 Yo sólo tengo un majuelo*, 

 que heredé de mi sobrino.      50 

 Vaya contra un par de mulas 

 que todo lo que has oído 

 de llantos y de finezas, 

 si yo que te has muerto finjo, 

 a que remata en consorcio      55 

 olvidando tus cariños. 

 

PATÓN La apuesta va a que mi esposa 

 no ejecuta eso conmigo, 

 que su fineza... 

 

JUAN    Es candonga*. 

 



805 

 

PATÓN Su sentimiento... 

 

JUAN    Es fingido.     60 

 

PATÓN Su llanto... 

 

JUAN    Que es patarata. 

 

PATÓN Sus sollozos... 

 

JUAN    Desatinos. 

 

PATÓN ¿Todo es mentira? 

 

JUAN     Lo es, 

 como tres y dos son cinco. 

 

PATÓN Pues a la [a]puesta. 

 

JUAN     A la apuesta.    65 

 

PATÓN Mas di, ¿a los que conducimos 

 a Murcia qué les diremos? 

 

JUAN ¿Qué hay embargo*?  

 

 Sale el MARQUÉS ridículo con botas. 

 

MARQUÉS     Patoncillo, 

 ¿es esto para mañana? 

 Mi equipaje prevenido,       70 

 mi recámara, mi tren, 

 y marchando los oficios, 

 ¿y tú con toda esa flema? 



806 

 

 Eh, bribón, ¿qué, pues, conmigo, 

 si ya no me ves con botas      75 

 para picar el cañizo? 

 Por la vida o por la muerte 

 del sotaconde, mi tío, 

 que murió de un zaratán* 

 que le salió en un tobillo.      80 

 que haré, mira que soy diablo, 

 la vez que me encolorizo; 

 mi recámara, mis pajes. 

 

PATÓN No dé usía tantos gritos, 

 que no gusto de zampoñas*.      85 

 

MARQUÉS ¿Zampo qué? 

 

PATÓN    Zampoña digo.  

 

MARQUÉS Tú serás el zamponista 

 y el bergante* que te hizo 

 el zampoñero, zampoña  

 por los siglos de los siglos.      90 

 

JUAN Señor marqués, tenga usía. 

 

MARQUÉS ¿Zampoña a mí? ¡Vive Cristo! 

 Qué zampoña en latín quiere... 

 

JUAN ¿Qué quiere decir? 

 

MARQUÉS     Judío. 

 

Sale el SOLDADO ¿Qué ruido es éste? 

 



807 

 

Sale el ESTUDIANTE     ¿Qué bulla*...?    95 

 

Sale MUJER 1ª ¿Qué alboroto...? 

 

Sale MUJER 2ª     ¿Qué bullicio...? 

 

Sale VEJETE ¿Qué greguería...? 

 

Sale el BARBERO     ¿Qué zambra...? 

 

TODOS ... es aquesta que aquí ha habido? 

 

MARQUÉS ¿Qué ha de ser? Que ese bribón 

 me ha dicho... 

 

TODOS    ¿Qué? 

 

MARQUÉS     Un latrocinio.    100 

 Oyes tú, el de la zampoña, 

 yo te pondré como un lirio. 

 

SOLDADO ¿No sabremos qué ha sido esto? 

 

JUAN Señores, aquesto ha sido 

 que el alcalde de la galera      105 

 ha embargado para el trigo 

 que ha de enviar a campaña, 

 y el seor marqués ha venido 

 echando pestes. Mi amo,  

 que es un poco mal sufrido,      110 

 dijo no sé qué, alterose... 

 

MARQUÉS Por la zampoña, hijo mío. 

 



808 

 

VEJETE Señor, cuando predomina 

 el precepto no hay delito, 

 y así debiera a usiría       115 

 (como dijo Tito Livio  

 en el capítulo trece 

 hablando del argelino, 

 cuando degolló a Maleque
147

 

 porque comía tocino       120 

 y no rezaba el rosario), 

 suspender lo vengativo 

 de la impaciencia, hasta tanto 

 que [se] subsane el perjuicio. 

 

MARQUÉS ¿Qué ha de subsanar, vejete?      125 

 ¿Quieres apostar, erizo, 

 que si me enfado, que a ti 

 te subsano los hocicos? 

 

VEJETE Repórtese vusiría   

 y hable con cortés estilo,      130 

 que aquesto era proponer. 

 

MARQUÉS Voy a ver a este alcaldillo, 

 y hacerle que desembargue 

 la galera de improviso 

 mi equipaje, mi tren, que...      135 

 

SOLDADO Sí, señor, lo mismo digo, 

 y si no, zis zas, ¿qué cosa? 

 

MUJER 1ª Maladros, muy bien ha dicho. 

                                                             
147 Este personaje, Maleque, parece provenir de alguna tradición fruto de una mala traducción te Tito 

Livio, entendiendo “maleque” como nombre propio y no como “male-que”, semejante al reanalizado “in 

diebus illis” qu e generó el término “busilis”. 



809 

 

 

BARBERO Yo he de quitarle la barba 

 si no desembarga el tiro.      140 

 

MUJER 2ª Barbero, tenme cuidado 

 mientras voy por jazminico. 

 

ESTUDIANTE Yo tenía que cantar 

 un parcemiqui el domingo 

 y con esto, requiescat.      145 

 

PATÓN Va otra droga. 

 

MARQUÉS    Adiós, querido. 

 

PATÓN Aguarde vuseñoría,  

 que falta otro pecadito. 

 

MARQUÉS ¿Tenemos otra zampoña? 

 

PATÓN No, señor, pero es preciso      150 

 romanear* a usiría, 

 para ver, como es estilo, 

 cuántas arrobas*... 

 

MARQUÉS    ¿Qué dices? 

 

PATÓN ... pesa usía. 

 

MARQUÉS   ¿Estás sin juicio? 

 Pues dime, hombre, ¿soy yo acaso     155 

 pellejo* de vino tinto, 

 saca de lana, ni sera 

 de carbón de canutillo 



810 

 

 que por arrobas he de ir? 

 

PATÓN Si no, nada hay de lo dicho.      160 

 

SOLDADO Déjese usía pesar, 

 que no importa dos cominos. 

 

MARQUÉS Un marqués ir por arrobas, 

 ¿qué han de decir? 

 

SOLDADO     Señor mío, 

 no será usía el primero.       165 

 

MARQUÉS ¿No? 

 

SOLDADO  No, señor. 

 

MARQUÉS    Pues pesa, hijo, 

 con cuatrocientos demonios. 

 Qué, ¿mi equipaje se ha ido?  

 

MUJER 2ª ¿Por arrobas un marqués? 

 

PATÓN Señor vejete. 

 

VEJETE    ¿Qué hay, amigo?    170 

 

PATÓN  Prevéngase usté también 

 para pesarse. 

 

VEJETE    ¡Dios mío! 

 ¿Soy tercio de bacalao 

 o soy canal* de tocino 

 para pesarme? 



811 

 

 

PATÓN    Oyes, Juancho,     175 

 en tanto que al marqués lío 

 trae una romana*. 

 

JUAN     Voy 

 a pedírsela a Toribio.   Vase. 

 

PATÓN Seor soldado, usté me ayude. 

 

 Lían al MARQUÉS. 

 

MARQUÉS Mira cómo atas, maldito,      

 180 

 no me hagas echar el bazo 

 por la boca. 

 

PATÓN    Estaos quedito. 

 

Sale JUAN Aquí está ya la romana. 

 

PATÓN Ata al viejo mientras miro 

 lo que el marqués pesa. 

 

JUAN      Voy.     185 

 

VEJETE Ah, Juan, por san Agapito, 

 que mires cómo me atas, 

 que tengo los entresijos* 

 vulnerados en lo íntegro 

 del manantial corrusivo      190 

 hacia la cisterna quile*, 

 porque me ha salido un cirrio* 

 en la parte occidental 



812 

 

 junto al hueso sacro mismo. 

 

JUAN No os haré mal. 

 

 Átale al VEJETE. 

 

MARQUÉS    Hombre, ¿piensas    195 

 que soy yo costal de cisco? 

 

PATÓN No se queje usía. 

 

VEJETE    Juan, 

 átame más aspacito, 

 que me bazucas* las tripas 

 y me haces verter el quilo*.      200 

 

JUAN No se queje. 

 

MUJER 2ª   ¡Ay, Dios! ¡Qué risa! 

 

 Pesan al MARQUÉS. 

 

ESTUDIANTE ¡Habrá mayor desatino! 

 

PATÓN Meta usté ese garabato*. 

 

MARQUÉS Cuidado con el ombligo. 

 

BARBERO Ayudemos todos. 

 

 Cogen la tranca y pesan. 

 

ESTUDIANTE     Vaya.     205 

 



813 

 

MARQUÉS Señores, más aspacito. 

 Hombre, que me desvencijas. 

 

VEJETE Por mí, sin duda se dijo 

 el refrán, cuando la barba 

 veas pelar de tu vecino...      210 

 No es nada lo que me aguarda. 

 

PATÓN Señores, ya esto está visto: 

 cuatro y siete. 

 

MARQUÉS    Esas son once
148

. 

 

VEJETE ¿Quieres despenarme*, niño?  

 Señor, estos son pecados      215 

 que contra ti he cometido. 

 

 Dejan al MARQUÉS liado, pesan al VEJETE. 

 

MARQUÉS ¿Y he de quedarme yo así? 

 

PATÓN Aguarde usía un poquito. 

 Veamos el viejo. 

 

VEJETE    Parezco 

 ahora melón invernizo.      220 

 ¿Con cuántas entra? 

 

PATÓN     Con cuatro. 

 

VEJETE No es mucho, más fueran cinco. 

                                                             
148  La correspondencia de la arroba (@) en kilogramos (kg) depende de cada región. En Aragón 

1@=12,5kg, en Castilla 1@=11,5002325kg, y en Cataluña 1@=26 libras=11,79340162kg. Así 11@ 

pueden ser 137,5kg en Aragón, 126,5kg en Castilla, o 129,73kg en Cataluña. 



814 

 

 

JUAN Clave usted. 

 

VEJETE   Mira lo que haces, 

 no rasgues el pergamino. 

 Ay, miren que ya el braguero     225 

 pienso que se me ha escurrido. 

 

MARQUÉS Hombre, ¿quieres desatarme? 

 

MUJER 1ª Ya va. 

 

MARQUÉS   Fiero rabanillo. 

 

PATÓN Siete y tres
149

. 

 

VEJETE   Siete mil años 

 de un lado estés, plegue a Cristo.     230 

 

PATÓN Ahora vaya el seor soldado. 

 

SOLDADO ¿Pesarme a mí? ¿Quién tal dijo? 

 

MARQUÉS ¿Quieres desatarme, hombre? 

 

SOLDADO ¿El alférez Moco Tinto 

 por arrobas? ¿Pues acaso      235 

 piensan que yo soy corito*? 

 

 Desata a ambos. 

 

JUAN  Ya está usía desatado. 

                                                             
149 Ocurre como en la anterior nota sobre mediciones. 10@ equivalen a unos 115kg. 



815 

 

 

VEJETE ¡Ah, Juan! ¿Me quedo hecho lío? 

 

PATÓN No haya disgusto que a todos 

 llevo por el peso mismo,      

 240 

 chico con grande... 

 

TODOS      Eso vaya. 

 

PATÓN Del marqués.  

 

MARQUÉS     ¡Aqueso es lindo! 

 Con que al vejete y a mí 

 sólo tocó el sacrificio. 

 

TODOS Que no importa. 

 

MARQUÉS     Bien está.      245 

 Yo te haré, descomedido, 

 que por la zampoña y peso 

 vayas mañana a un presidio. 

 

PATÓN Viva usía dos mil años. 

 

MARQUÉS Voy en cas del alcaldillo      250 

 al desembargo, venid. 

 

TODOS Vamos todos. 

 

MARQUÉS    Adiós, hijo. 

 

VEJETE Sepa usted, señor Patón, 

 que le estoy agradecido.   Vanse. 



816 

 

 

PATÓN  ¿Qué hemos de hacer? 

 

JUAN     Ir a casa,     255 

 pues que veis que ha anochecido, 

 y en aquel serón... Mas aquesto 

 el suceso ha de decirlo. 

  

Vanse, y sale LUCÍA y la GALLEGA hilando y ponen un candil en 

un velador*. 

 

LUCÍA Hila delgado, gallega,... 

 

GALLEGA Yo siempre delgado hilo.      

 260 

 

LUCÍA ... porque hemos de hacer camisas 

 cuando vuelva mi querido. 

 

GALLEGA ¿Quién es querido, señora? 

 

LUCÍA ¿Quién ha de ser? Mi marido. 

 ¿Hay otra luz en mis ojos?      265 

 

GALLEGA La del candil allí atisbo. 

 

LUCÍA ¿Dónde estará? 

 

GALLEGA    Digo yo 

 que estará en el propio sitio. 

 

 Llama JUAN y sale muy triste, como que no puede hablar. 

 

Dentro JUAN ¡Ah de casa! 



817 

 

 

LUCÍA    ¿Oyes gallega, 

 quién llama? 

 

GALLEGA    No lo adivino.     270 

 ¿Quién es? 

 

JUAN    Yo, señora. 

 

LUCÍA ¿Eres tú, Juan?  

 

JUAN    Señora, el mismo.  Abre. 

 

LUCÍA Gran mal recelo. ¿Y tu amo? 

 

JUAN Dios te tenga en gloria.   

 

LUCÍA     Dilo. 

 

JUAN Mi amo, yendo en la galera,      275 

 se volcó y el pobre se hizo 

 cuatro mil pedazos. 

 

LUCÍA     ¡Ay! 

 

GALLEGA ¡Válgame Santo Toribio! 

 

JUAN Aquí le traigo en un serón 

 (que la gente de improviso      280 

 escapó) para enterrarle 

 de secreto. 

 

LUCÍA   ¡Ay, hijo mío! 

 ¡Ay, luz de mis ojos! ¡Ay! 



818 

 

 

JUAN De nada sirve afligiros. 

 

LUCÍA ¿Pues qué he de hacer?       285 

 

JUAN Consolaros. 

 

 Tira del serón, y la GALLEGA, y le ponen a un lado. 

 

PATÓN [Aparte]    No parezca desvarío 

 que ande un marido arrastrado*. 

  

GALLEGA ¡Doyte a u demo! 

 

JUAN     Aquí a un ladito. 

 

LUCÍA ¡Ay de mí! Yo quiero ahorcarme. 

 

PATÓN [Aparte] ¡Qué fineza! 

 

JUAN     ¡Quién tal dijo!    290 

 Señora, mejor será 

 cenar algo. 

 

PATÓN [Aparte]     ¡Ah, buen amigo! 

 

LUCÍA Veneno cenara antes. 

 

PATÓN [Aparte] Ea, que el majuelo es mío. 

 

GALLEGA Juan dice bien, cene usted.      295 

 

PATÓN [Aparte] ¡Ah, gallega, fondo en mico*! 

 



819 

 

JUAN Por amor de Dios, señora. 

 Vive Dios que estoy perdido  Aparte. 

 si porfía, y el majuelo 

 se lo llevó Calaínos
150

.       300 

 

LUCÍA Son tantas tus expresiones 

 que cenar algo es preciso. 

 Saca, pues, la mesa, llega. 

 

GALLEGA Todo estaba prevenido. 

 

PATÓN Parece que ya se anima.   Aparte.   305 

 

JUAN  Ya aliento. 

 

PATÓN [Aparte]   ¡Voto a san Pito 

 que se asienta! Las dos mulas 

 las doy ya por dos borricos. 

 

 Comen, y ella está como que no puede. 

 

JUAN Coma usted. 

 

LUCÍA   Se me hace estopa 

 en la boca. 

 

GALLEGA   Vaya vino.       310 

 

PATÓN [Aparte] Bonitamente lo hace. 

 

JUAN [Aparte] ¿Qué dirá de esto el amigo? 

                                                             
150 Conocido personaje Romancero, el moro Calaínos desafió por amor a Roldán y fue decapitado por él. 

Con todo, es preciso observar la expresión “coplas de Calaínos”, como “noticias remotas e inoportunas” 

(RAE), para observar que en este contexto más que referirse al personaje del Romancero se usa una 

expresión que quita valor a lo dicho antes. 



820 

 

 A la salud del difunto. 

 

 Se bebe LUCÍA un vaso. 

 

LUCÍA Porque le tuve cariño 

 hago la razón. 

 

PATÓN [Aparte]    No fuera      315 

 eso plomo derretido. 

 

JUAN Señora, en un disparate   

 (¡Jesús, y qué desvarío!) 

 pensaba ahora... 

 

LUCÍA    ¿Y cuál era? 

 

JUAN Tengo vergüenza. 

 

LUCÍA    Ea, dilo.      320 

 

JUAN Es que... 

 

LUCÍA   No seas vergonzoso. 

 

PATÓN [Aparte] Ella masca a dos carrillos. 

 

JUAN Oye, pues. Decía yo 

 que puesto que ha fallecido 

 mi amo y me he criado en casa,     325 

 y quien te cuide es preciso 

 de la hacienda, que si quieres 

 que yo me case contigo. 

 

PATÓN [Aparte] Va que la respuesta es 



821 

 

 deshacerle los colmillos.      330 

 

LUCÍA No pases más adelante, 

 permita Dios... 

 

PATÓN [Aparte]    ¿No lo digo? 

 

LUCÍA Que aquí, luego de repente 

 sin menearme de este sitio, 

 con este bocado me ahogue      335 

 si no pensaba en lo mismo. 

 

 Desde el serón. 

 

PATÓN  Vivas mil años, Lucía, 

 que te estoy agradecido. 

 

LUCÍA ¡Ay, Jesús! 

 

GALLEGA   El muerto habló. 

 

JUAN  El par de mulas es mío.       340 

 

PATÓN Ven acá, Lucía ingrata. 

 ¿Son aquestos los cariños? 

 ¡Qué bien me dijiste, Juan! 

 

LUCÍA ¡Ah, traidor, que me has vendido! 

 

Dentro MARQUÉS Abran luego. 

 

JUAN    ¿Quién está ahí?    345 

 

[Sale] MARQUÉS Adónde está el Patoncico, 



822 

 

 que le he de descalabrar 

 al zampoñero, por Cristo. 

 

PATÓN Aquí estoy. 

 

SOLDADO   Yo he de matarle. 

 

TODOS El alcalde nos ha dicho       350 

 que fue fingido el embargo. 

 

PATÓN Y yo lo mismo les digo, 

 que fue por averiguar 

 cierto engaño. Y así pido 

 perdón a todos y a usía.       355 

 

LUCÍA Lo mismísimo suplico. 

 

MARQUÉS Patón, llevado por bien 

 soy lo propio que un pollino. 

 

MUJER 2ª [Aparte] Como llevado por mal. 

 

MARQUÉS Pues andar. 

 

JUAN   Báilese, digo,      360 

 y al instante marcharemos. 

 

TODOS Vaya, pues, de regocijo. 

 

Canta PATÓN “Tus finezas, Lucía, 

 ya las he visto”. 

 

Canta LUCÍA “Pues todas las mujeres      365 

 hacen lo mismo”. 



823 

 

 

 

 

EL MUNDINOVO 

  

 Recogido en el Cómico Festejo (fol. 93-108), esta pieza de Castro se nos 

presenta por Cotarelo diciéndonos que 

en El mundi novo, un sacristán que pretende a una mujer hace venir un trufaldín con un 

mundinovo, donde hay una trampa en que van cayendo cuantos se asoman a ella, 
incluso dos rivales suyos que luego salen de nuevo, vestidos de otra suerte, y todos 

hacen ‘un baile a la francesa’ [Colección, p. cxix]. 

Se trata de un entremés de competición de amantes, donde escuchamos los 

ingenios de uno de los Sacristanes y las coplas injuriosas del Vejete, si bien el centro de 

su argumento es el Trufaldín al que llama el Sacristán 1º y baja de los cielos con un 

mundinovo donde caen al asomarse los otros dos galanes de entremés, y del que salen 

figuras como la Triquitraque, una suerte de Rollona italiana que se queja de los niños 

que la asedian, y una danza.  

La importancia de esta pieza radica en que, frente a textos previos de Castro 

donde se incluía la figura del volatinero italiano y sus diversos ingenios y retablos, éste 

toma el nombre de la compañía de los Trufaldines, llegada a la Corte después de la 

publicación de la Alegría Cómica. Así éste se convierte en el más perfecto de los 

entremeses donde nuestro autor presenta esta figura, con su mundinovo estudiado por 

Catalina Buezo [2004], y gracias a la influencia de la compañía de comediantes italianos 

a la que Fernando Doménech dedicó su tesis doctoral [2007], donde se nos indica que el 

tipo de este Trufaldín es, más adecuadamente, un cobielo, una suerte de duende  

danzarín y que provoca enredos [Doménech, 2007: 317, 330].  

Hay además piezas homónimas previas a este entremés, de Francisco de 

Avellaneda y Vicente Suárez de Deza, de las que Castro pudo tomar el motivo del 

mundinovo. 

 

 

 





825 

 

 

ENTREMÉS DEL MUNDINOVO 

 

Personas 

 

Doña Eustaquia 1ª 

Mujer 2ª 

Sacristán 1º 

Sacristán 2º 

Vejete 

Un Gallego 

La Triquitraque 

Trufaldín 

4 Damas 

4 Extranjeros 

[Voces dentro]

 

 Salen MUJER PRIMERA y SEGUNDA. 

 

MUJER 1ª Amiga mía, ¿es posible 

 que merece aquesta casa 

 tenerte? 

 

MUJER 2ª   Ese cumplimiento 

 para mí es moneda falsa 

 y en el comercio, querida,      5 

 de mi cariño no pasa. 

 

MUJER 1ª ¿Cómo estás? 

 

MUJER 2ª    Para servirte, 

 a veces en vilo anda  

 la imaginación y otras 

 transitoriamente anda,       10 

 que catecúmena* suele 

 hallarme tan solitaria; 

 que es falta de caridad 

 los desvelos que me pasan, 

 sin malicia. 



826 

 

 

MUJER 1ª [Aparte]    Por mi vida       15 

 que no la entiendo palabra. 

 Pues hoy te divertirás, 

 porque el sacristán de Parla
151

 

 y el de Olías
152

, mis amantes, 

 han de venir a mi casa.       20 

 Con que discurre si ellos 

 harán cosas endiabladas 

 por lograr de estos jazmines 

 la integridad y fragancia. 

 

MUJER 2ª Yo lo creo. 

 

MUJER 1ª   Pero juzgo,       25 

 hija, que a mi puerta llaman. 

 

MUJER 2ª Yo lo creo.      Llaman dentro. 

Dentro SACRISTÁN 1º    Abran la puerta 

 al gran sacristán de Parla 

 graduado en picardía 

 en Alcalá y Salamanca
153

      30 

 por el padre de la andola*. 

 

MUJER 1ª Ya está abierto.  

 

 Sale SACRISTÁN 1º.   

 

SACRISTÁN [1º]    Bella Eustaquia, 

 prototipo de mis penas, 

                                                             
151 Localidad madrileña al sur de la capital. 
152 Olías del Rey, municipio de la provincia de Toledo, cercano a la capital y el primero en el camino 

hacia Madrid. 
153 Se refiere a las dos universidades españolas de más prestigio en la época, vinculadas además a la 

magia desde el Entremés de la Cueva de Slamanca  y su tradición.. 



827 

 

 protocolo* de mis ansias, 

 erario* de mis sentidos,      35 

 tesoro de mi esperanza; 

 aquí el sacristán Recumen 

 tienes postrado a tus plantas, 

 y abate, por licenciado,  

 de la gran villa de Parla.      40 

 Cuando al órgano me pongo 

 y entono con voces blandas 

 un parce mihi, me dicen 

 las mozas y las ancianas. 

 Dios te bendiga, toma una higa*,     45 

 ¡ay, cómo canta el grajo de Parla!   

 

MUJER 1ª Muy bien dicho. 

 

MUJER 2ª    Yo lo creo. 

 

MUJER [1ª] Ya sabes... 

 

SACRISTÁN [1º]   Yo no sé nada 

 en estando en tu presencia. 

 

MUJER 1ª ... que hoy se ha de ver si me amas,     50 

 pues viene tu opositor. 

 

SACRISTÁN 1º No temo a ese papanatas*, 

 pues con mi ciencia haré cosas 

 inauditas. 

 

Dentro SACRISTÁN 2º   ¡Ah de casa! 

 

MUJER 1ª Ya está a vista el enemigo.      55 

 



828 

 

SACRISTÁN 1º Ea, amor, pues toca al arma. 

 

SACRISTÁN 2º Eustaquia, más bella que 

 Venus, Ceres y Diana, 

 más rica que el mismo oro, 

 más hermosa que la plata,      60 

 más tersa, líquida y pura 

 que la leche y lo que cuaja; 

 ya tienes en la palestra 

 al sacristán que te ama, 

 di a ese pobre monigote,      65 

 alquitive de mo[h]atra*, 

 chorizo de Extremadura, 

 morcilla de Salamanca,  

 que si es hombre salga aquí, 

 y verá como mi magia       70 

 le deja corrido y logro 

 ser tu esposo, prenda amada. 

 

SACRISTÁN 1º ¿Conmigo? 

 

SACRISTÁN 2º   ¿Conmigo? 

 

MUJER 1ª      Ea, 

 aquí no ha de haber desgracias; 

 y pues es día de Corpus,      75 

 y es fuerza haya mojigangas, 

 ya que no buena a lo menos 

 que consiga ser extraña, 

 yo os llamo para que hagáis 

 algo los dos de importancia,      80 

 y aquél que mejor se porte 

 será el hombre de mi casa. 

 



829 

 

SACRISTÁN 1º Yo haré que por esos vientos 

 vengan diablos y fantasmas 

 a divertirme. 

 

SACRISTÁN [2º]    Yo haré,      85 

 por ver si te cae en gracia, 

 que al que ronca en las narices 

 cuatro corcovas* le salgan. 

 

SACRISTÁN 1º Yo haré... 

 

SACRISTÁN 2º   Yo haré... 

 

MUJER 1ª     Caballeros, 

 todo eso no vale nada;       90 

 y así, manos a la obra, 

 o me enfadaré. 

 

Dentro VEJETE    ¡Ah de casa! 

 ¿Está en ella o está fuera, 

 está buena o está mala, 

 está florida o agreste       95 

 la perfectísima Eustaquia, 

 la imponderable hermosura, 

 Clicie
154

 que Apolo idolatra? 

 

MUJER 1ª En casa está. 

 

VEJETE    Dios sea aquí. 

 Caballeros, buenas Pascuas,      100 

 señoras, buenas auroras, 

 auroras, buenas mañanas. 

                                                             
154 En la mitología, ninfa que, enamorada de Apolo y abandonada por el dios del sol, se convirtió en 

girasol para poder seguir su curso a diario. 



830 

 

 ¿Cómo va? 

 

LAS 2    Para serviros. 

 

VEJETE Así que te mira el alma 

 parece que la ar[r]empujan      105 

 de adentro o que con tenazas 

 me tiran del corazón, 

 o que con catorce escarpias 

 me clavan el claro afecto; 

 porque en mirando esa cara,      110 

 alma, corazón y afecto 

 al punto se despatarran. 

 

MUJER 1ª Yo lo estimo. 

 

SACRISTÁN 1º    ¡Hola! También 

 el vejete sus resquebrajos* nos gasta. 

 

SACRISTÁN 2º El escobón de la muerte      115 

 por Cristo que se hace gachas*. 

 

MUJER 1ª Señor Zambudio, ya que 

 logra la dicha esta casa 

 de tenerle, será justo 

 que algo de busilis* haga      120 

 antes que estos licenciados 

 den principio a la batalla 

 para que los he citado. 

 

VEJETE Tú eres dueño, manda, manda, 

 ordena, dispon, da la orden,      125 

 que a mí toca ejecutarla. 

 



831 

 

MUJER 1ª Pues sea darles vejamen* 

 sobre tener los panarras* 

 ganforrones* conclusiones.  

 

VEJETE Será como tú lo mandas.      130 

 

MUJER 1ª ¿Va bien, hija? 

 

MUJER 2ª    Yo lo creo. 

 

VEJETE Alcánceme una guitarra. 

Canta “Juntáronse cierto día 

 los señores ganforrones, 

 para tener conclusiones,      135 

 y el aperrador* les dijo 

 nones a las conclusiones 

 de los ganforrones, etc”. 

 

SACRISTÁN [1º] Por mí, sin duda, lo dice. 

 

SACRISTÁN [2º] Por mí, sin duda, lo canta.      140 

 

MUJER 1ª ¿No va bueno? 

 

MUJER 2ª    Yo lo creo. 

 

VEJETE Oigan, que vuelve la dama. 

Canta “Juntáronse en un cortijo 

 los señores ganforrones 

 para tener conclusiones,      145 

 y el aperrador les dijo 

 a un punto responden nones; 

 vengan a las conclusiones, etc. 

 Es la cátedra un pesebre, 



832 

 

 y en ella estaba un ganforro      150 

 con los ojos como zorro 

 y la boca como liebre; 

 yo temo no se le quiebre 

 de difinir disensiones; 

 vengan, etc.        155 

 En una albarda sentado 

 ha de estar el sustentante*, 

 que aunque no ha sido estudiante 

 tiene un ojo remellado*
155

, 

 el bonete* de letrado       160 

 y en los pies dos espolones; 

 vengan, etc. 

 Respondió un ganforrón cómo 

 los gansos ayer abuntum 

 el cacer ya secaguntum;      165 

 cebada, David, molquilum 

 ergo por algun sequilum, 

 provo secundum aratum, 

 y pues la paja saltatum, 

 sustentabur con granzones
156

;     170 

 vengan, etc”. 

 

SACRISTÁN 1º ¡Que aquesto sufra mi brío! 

 

SACRISTÁN 2º ¡Que esto mi valor aguanta! 

 

MUJER 1ª Vítor, vítor. 

 

                                                             
155 Alusión a la sodomía, de remellar, “en las tenerías, raer el pelo de las pieles” (RAE), y la alusión al ojo 

evidente. 
156 Esta curiosa canción con la que el Vejete injuria a los Sacristanes tratando de impresionar a su dama 

presenta una forma muy completa de ofrecer no sólo ya el tema de la humillación sino también de la 

particular forma de expresarse del personaje. Véase en el estudio tanto el apartado dedicado al motivo de 

la injuria como al habla de los personajes, para comprobar que los latines y originalidad de este Vejete 

parecen corresponderse también con los rasgos de un Sacristán. 



833 

 

MUJER 2ª    Yo lo creo. 

 

MUJER 1ª Haga usted algo de importancia.     175 

 

SACRISTÁN 1º Nadie se asuste; este espejo 

 se ha de mirar cara a cara 

 que es el que tiene en encanto, 

 y así...    

 

VEJETE   Desacoto*, magia. 

 

SACRISTÁN [1º]  Atención, que se comienza,      180 

 que esto es por la magia blanca. 

 

MUJER 1ª Miremos. 

 

SACRISTÁN 1º   Nadie se aturda. 

 Vaya fuera la sotana 

 y en el traje de hechicero
157

 

 me quedaré porque haga      185 

 más fuerza para el conjuro; 

 O tú, Trapolín de Irlanda,  

 que estás ahora allá haciendo 

 habilidades extrañas, 

 con un mundinovo ven,       190 

 disponiendo en esta sala 

 lo mismo que allá ejecutas. 

 

Asi que hace el conjuro baja el TRAFALDINO  en un mundinovo y 

se pone en medio, de suerte que a su tiempo ande con la rueda, 

y él dentro. 

                                                             
157Sobre las características de este traje de hechicero, que pueden corresponderse al atrezzo del Astrólogo 

de La fantasma, o al “cucurucho de candelillas” de la Hechicera de Los gigantones, véase en el estudio el 

apartado dedicado a los aspectos de la representación. 



834 

 

 

Sale TRUFALDÍN Ya obedezco, ece quam amas. 

 ¿Qui volite, qui volite? 

 ¿Volite que ancora, haga      195 

 multi cosa, cosa bela, 

 y que adesso salga, salga 

 el mundi novi, y la tropa 

 del señor duque de Mantua, 

 la ópera de Milán        200 

 con el carnaval de Italia? 

 

SACRISTÁN 1º Sí quiero. 

 

MUJER 1ª   Renuncio el pacto. 

 

MUJER 2ª Yo lo creo. 

 

VEJETE    Ésta me enfada 

 con “yo lo creo”. 

 

SACRISTÁN 1º    Prosigue. 

 

SACRISTÁN 2º Mucho aprieta el camarada.      205 

 

Como que acomoda el mundi novo, que con cuatro espigas se 

encaja en medio, y tiene una trampa que a él asomarse, caen 

dentro como ratonera. 

 

TRUFALDÍN Plantate aquí el mundi novo, 

 ancora porque se faga 

 de ma risa tote quante 

 persona destraviata 

 quiera con curiositate       210 

 vedere il mondo con gracia, 



835 

 

 le avemo de hacer fegura 

 para que cayga en la trampa, 

 passemos al Prado Viejo
158

 

 desúbito. 

 

VEJETE   ¡Ay, que me agarra!     215 

 

SACRISTÁN 1º Trasplantémonos al Prado,  

 Trufaldín, pues tú lo mandas. 

 

TRUFALDÍN Vengan, vengan, caballeros 

 a verede cosa estraña, 

 el Rey de Polonia, el duque      220 

 de Salerno y la madama; 

 el Gran Turco y toti quanto 

 [h]ay en Moscovia y Valaquia. 

 

VEJETE Si ustedes me dan licencia, 

 (mi curiosidad es rara)       225 

 veré lo que incluye este 

 mundi novo de la Mancha
159

. 

 

TRUFALDÍN Vedere, vedere ancora. 

 

 Asómase y cae por el mundi novo. 

 

VEJETE Asómome. ¡santa Olaya, 

 que me llevan los demonios!      230 

 

SACRISTÁN 1º Ah, seor vejete, ¿no canta 

 a los ganforrones? 

                                                             
158 Paseo madrileño, conocido hoy como Paseo del Prado. 
159 Cabe señalar lo interesante de este "de la Mancha", como medio para convertir el Mundinovo en un 

elemento cercano, propio del terruño, y posiblemente, de poca relevancia. 



836 

 

 

SACRISTÁN 2º     Bien. 

 

MUJER 1ª Yo estoy medio atolondrada. 

 

MUJER 2ª Yo lo creo. 

 

SACRISTÁN [1º]    Oíd, que viene 

 la ridícula madama       235 

 a quien llaman Triquitraque
160

 

 de muchachos sitïada. 

 

Dentro VOCES Triquitraque.  

 

Sale MADAMA    ¡O, españolete! 

 Que aquesto pase en España; 

 por vita... Bribone, gates,      240 

 borrachos, perros, canalla, 

 marmitones y coquines. 

 Per vita de la taraca* 

 que me la avéis de pagar. 

 

SACRISTÁN 1º ¿Qué es lo que tienes, Madama?     245 

 

MADAMA Unos diables de chiquilios 

 que triquetraque me llaman, 

 trayéndome al retortero* 

 a una moquier de mi casa 

 que en Flandes, Saboya, e Londres     250 

 ha sido tan estimada. 

 ¡Ah, gates! ¡Ah, bribonazos! 

 Yo daré cuenta mañana 

                                                             
160 Nombre parlante, de triquitraque "voz inventada para explicar el sonido ruidoso y como a golpes de 

alguna cosa" (Autoridades). 



837 

 

 al Rey. 

 

SACRISTÁN 2º   Ea, sosegaos, 

 y por si enojo pasa,        255 

 mirad ese mundi novo. 

 

MADAMA Estimo la cortesana 

 insinuatoria. ¡Ay, qué belo! 

 Aquesto es lo que me agrada. 

 

 Asomase y cae. 

 

 Voy a verlo. ¡Ay, Santu Diu!      260 

 

MÁGICO Ya también se entró en la jaula. 

 

MUJER 1ª ¿Hay cosa tan estupenda? 

 

MUJER 2ª Yo lo creo. 

 

SACRISTÁN 2º    Esto es chanfaina*. 

 

Sale el GALLEGO Que me hagan ir al curreu 

 a llevar aquestas cartas       265 

 sin averme dado pizca 

 de almorzar, pese a mi alma,   

 mal rayo me escarafolle, 

 amén, quando yo allá vaya. 

 

MÁGICO Vengan a ver con linda       270 

 cosi, una cosi estraña; 

 la señora Mariquita; 

 el Gran Turco; la batalla 

 de Buda, y la escaramuza 



838 

 

 de la Vega de Granada.       275 

 

GALLEGO ¡Santu Turibio bendito! 

 ¿Mundi novo? 

 

MUJER 1ª    Éste se clava. Aparte. 

 

SACRISTÁN 1º Sí, nuevo flamante. 

 

GALLEGO ¿Y dejan verle? 

 

SACRISTÁN 1º    Si dejan lana*. 

 

GALLEGO ¿Cuánto se da? 

 

SACRISTÁN 1º    Dos cuartos*.     280 

 

GALLEGO ¿Dos cuartos? 

 

SACRISTÁN 1º    Sí. 

 

GALLEGO     Por su alma, 

 ¿quiere seis maravedís? 

 Porque no traigo mas blanca*. 

 

MÁGICO Vedere. 

 

 Destapa un pañuelo y da dinero. 

 

GALLEGO   Pues velos ahí, 

 lleve el demonio las cartas.      285 

 ¿Adónde está Mariquita? 

 

SACRISTÁN 1º Alarga un poco la gaita.  



839 

 

 

GALLEGO ¡Jesús, que me escarafollo!  Cae. 

 

SACRISTÁN 2º Ya cayó el pobre panarra. 

 

MUJER 1ª ¡Linda cosa! 

 

MUJER 2ª    Yo lo creo.      290 

 

MUJER 1ª Querida, ya me machacas 

 con “yo lo creo”. 

 

SACRISTÁN 2º    Es verdad. 

 

MUJER 1ª ¿Oyes, sacristán? 

 

SACRISTÁN [1º]    ¿Qué mandas? 

 

MUJER 1ª ¿Si engañarás al amigo? 

 

SACRISTÁN 1º Como hay viñas. Cómo andan     295 

 vacilantes los amigos 

 véalos, seor licenciado, 

 es una cosa que pasma. 

 

SACRISTÁN 2º Si piensa que a mí me engaña, 

 que temo, cuando yo soy      300 

 el primer hombre en la magia... 

 Yo lo veré. ¿Qué es aquesto? 

 ¡Ah, Dardano! ¿Ahora me faltas? Cae. 

 

SACRISTÁN 1º Ya cayó en la ratonera 

 también con su sopalanda*      305 

 el mago del baratillo*. 



840 

 

 

MÁGICO ¡Bela cosa! 

 

MUJER 1ª   Estoy pasmada. 

 Tuya soy, mi sacristán. 

 

SACRISTÁN 1º Pues ahora, para que haya 

 alguna cosa de gusto,       310 

 todas las figuras salgan 

 corpóreras, muy bien vestidas 

 como a la moda polaca, 

 con sus cuatro damiselas, 

 y en una rueda adornada      315 

 vaya andando el mundi novo. 

 Y después con una danza, 

 para mayor diversión, 

 acabe la mojiganga. 

 

MUJER 1ª Norabuena. 

 

MUJER 2ª    Yo lo creo.      320 

 

SACRISTÁN 1º Ea, Trufaldín, ¿no cantas? 

 Empieza la cantinela. 

 

MÁGICO Yo lo reverisco en gracha. 

 

Mientras canta anda la rueda a espacio y al ultimo verso 

aprisa. 

 

Canta “La señora Mariquita, 

 la señora Francisquita       325 



841 

 

 y también el Gran Mogor
161

, 

 salgan aquí con primor 

 a dar una vueltecita. 

 Salgan todos, por mía vita, 

 porque lo manda el señor      330 

 y también la señorita. 

 Hala, hala, aprisita”. 

 

SACRISTÁN 1º ¿Qué te parece? 

 

MUJER 1ª    Es un pasmo. 

 

MUJER 2ª Yo lo creo. 

 

SACRISTÁN 1º   Da otra vuelta 

 y empiécense las mudanzas.      335 

 

MUJER 1ª Linda cosa, sacristán. 

 

SACRISTÁN 1º Hija mía de mi alma. 

 

MUJER 1ª Ésta es mi mano. 

 

Da otra vuelta y después empiezan las CUATRO MADAMAS y los 

CUATRO HOMBRES un baile a la francesa. 

 

SACRISTÁN 1º    Pues ahora 

 todo aquesto se deshaga 

 y el Trufaldín a su tierra      340 

 vuelva al punto. 

 

MÁGICO    Andallo pabas. 

                                                             
161 Deformación de Gran Mogol, máximo dirigente del Imperio Mogol, correspondiente hoy a la India y 

Pakistán. 



842 

 

 Andiamo. Adío patrones,  

 hasta mañana sin falta. 

 

 Vuela con el mundo nuevo, y acabado el baile se da fin. 

 

 

 



843 

 

 

 

 

LOS NEGROS 

 

 La Introducción y entremés de los negros, que nos llega en el tercer volumen de 

la Alegría Cómica (fol. 73-83), fue definida por un ofendido Cotarelo como “pieza 

repugnante en que una dama obliga a luchar a dos viejos que la pretenden” [Colección, 

p. cxxi]. Entendemos que el argumento que se ofrece resulta desagradable para una 

estética contemporánea, pues dos mujeres se entretienen observando a dos Vejetes 

enfrentarse por el afecto de una de ellas. La Mujer les pide que le ofrezcan una 

propuesta de entretenimiento cada uno, pero antes los obliga a tornear descamisados y, 

cuando uno es vencedor, le solicita la danza de Negros que había prometido. 

Entendemos así que es la danza lo que llamó la atención sobre esta pieza, y no tanto el 

duelo entre los Vejetes, que debe corresponder a la introducción a la mojiganga, porque 

en tal subgénero es más apropiado calificar el baile. 

 Quizá fuera representada en Pamplona, por la Compañía de Carlos Vallés, en 

1767 y 1768, aunque es posible que el exto ofrecido fuera realmente el de Simón 

Aguado, según nos informa CESXVIII. 

 

 

 

 





845 

 

 

INTRODUCCIÓN Y ENTREMÉS DE LOS NEGROS 

 

Personas 

 

Los seis Negros 

El Gracioso 

Isabela 

Mujer Primera 

Vejete Primero 

Vejete Segundo 

Don Cosme 

Hombre Primero 

Hombre Segundo 

Músicos

 

 

 Salen el GRACIOSO y DON COSME. 

 

GRACIOSO Gran día hemos de tener 

 si se logra lo que intenta 

 doña Isabela, don Cosme. 

 

DON COSME Pues, ¿qué hay?, di. 

 

GRACIOSO     Sabe que en esta 

 villa de Madrid hay unos      5 

 caballeros de gran testa*, 

 el uno es un viejo rancio, 

 y el otro es un viejo... 

 

DON COSME     Apriesa. 

 

GRACIOSO ... pigmeo*, que cuanto el otro 

 hace, al instante remeda,      10 

 y a Isabela la enamoran 

 los dos... 

 

COSME   ¿Qué dices? 



846 

 

 

GRACIOSO      ... mas ella, 

 como es tan grande bellaca, 

 me parece ser que ordena 

 el burlarlos. 

 

COSME    ¿Cómo, amigo?     15 

 

GRACIOSO Eso a ella sola reserva, 

 pues no me ha dicho la burla, 

 sólo me ha dicho la intenta. 

 

COSME Ella lo hará, que es demonio. 

 

GRACIOSO Demonio, y cómo. 

 

COSME     Gran fiesta.     20 

 

GRACIOSO Don Toronjil Mata Caspa
162

, 

 que es viejo de cuarta y media, 

 dice que la ofrece una 

 fiesta de grande opulencia 

 con diferentes diabluras,      25 

 con que presumo que ella 

 la quiere ver; y don Pierres 

 con esto se desespera 

 porque dice que la trae 

 otra cosa también nueva.      30 

 Pero yo no sé cual de ellos 

 tendrá fortuna en la oferta, 

                                                             
162 Nombre de evidente raíz burlesca. Toronjil es la “planta herbácea anual, de la familia de las Labiadas, 

con muchos tallos rectos de cuatro a seis decímetros de altura, hojas pecioladas, ovales, arrugadas, 

dentadas y olorosas, flores blancas en verticilos axilares, y fruto seco, capsular, con cuatro semillas 

menudas. Es común en España, y sus hojas y sumidades floridas se usan en medicina como remedio 

tónico y antiespasmódico” (RAE). 



847 

 

 que ella sabe mas que el diablo. 

 Y así vamos allá apriesa, 

 porque es tarde. Ven amigo.      35 

 

COSME Dios quiera que logro tenga 

 la burla, porque riamos. 

 

GRACIOSO Yo pienso que ha de haber gresca. 

 

 Vanse y sale ISABELA y MUJER 1ª. 

 

ISABELA Doña Lucía. 

 

LUCIA   ¿Señora? 

 

ISABELA Dígame, ¿tiene dispuesta...      40 

 

LUCIA Dispuesto dirás. 

 

ISABELA    Amiga, 

 el asonante me fuerza
163

 

 lo que la dije. 

 

LUCIA    Ya todo 

 está, señora, a la vela*. 

 

ISABELA Los vejetes mucho tardan.      45 

 Verá, Lucía, la idea 

 cómo se logra. Por vida 

 de toda mi descendencia, 

 que me han de pagar los viejos 

                                                             
163 Importante alusión metateatral, en que ambas mujeres no sólo son conscientes de su propia teatralidad 

y la de su texto, sino que ante una corrección se argumenta la necesariedad de la rima para cambiar el 

género a una palabra. Véase en el estudio el apartado dedicado al análisis de estas formas de 

metateatralidad que ofrece Castro. 



848 

 

 su atrevimiento. 

 

 Sale el GRACIOSO y DON COSME. 

 

GRACIOSO    Dios sea      50 

 en aquesta casa. 

 

ISABELA    ¡Reyes! 

 Bien venidos. 

 

LOS DOS    ¿Qué hay, mi reina? 

 

GRACIOSO ¿Qué hay de nuevo? ¿No han venido 

 los vejetes? 

 

ISABELA    No.  Dentro ruido. 

 

GRACIOSO     ¿Qué intentas? 

 

ISABELA Allá se verá. 

 

LUCIA    Señora,      55 

 ruido se oye en la escalera. 

 

Dentro [VOZ] Afuera, aparta. 

 

GRACIOSO    Ya vienen. 

 

Sale HOMBRE 1º Aguardando está a la puerta 

 don Toronjil Mata Caspa, 

 y entrará si dais licencia.      60 

 

ISABELA Decid que entre.    Vase. 

 



849 

 

Dentro [VOZ]    Fuera, aparta. 

 

Sale HOMBRE 2º Don Pierres vuestra licencia 

 está aguardando. 

 

ISABELA    Que entre. 

 

GRACIOSO Ya me río. 

 

Dentro [VOZ]   Fuera, fuera. 

 

TODOS ¿Hay más notables figuras?      65 

 

Sale PIERRES lo mas ridículo que pueda, y VEJETE 1º del mesmo 

modo, haciendo lo que el otro hiciere, y salen por diferentes 

puertas. 

 

PIERRES Alumbre la luz febea 

 el coruscante* epiciclo*, 

 el linternón de esa esfera, 

 el barrendero de sombras, 

 y escobón de las tinieblas,      70 

 vuestra hermosura, señora, 

 para que mis ojos tengan 

 más donde cegar, pues ¿quién 

 delante de vos no ciega? 

 

ISABELA Dios os guarde. 

 

GRACIOSO    ¿Qué os parece?     75 

 

COSME Aguarda, que el otro llega. 

 

Sale VEJETE 1º Ese dosel zafiraco, 



850 

 

 esa sábana de estrellas, 

 ese harnero* de luceros, 

 esa criba de planetas,       80 

 ciernan luces a tus plantas, 

 granzones* de tu belleza, 

 para que conozca el mundo 

 que subordina la esfera 

 a tu luz todas sus luces,       85 

 que eres tú la luz febea
164

. 

 

ISABELA Bienvenido, Toronjil. 

 

PIERRES Vive Cristo, ¿me remeda? 

 

VEJETE 1º ¿Me remeda, vive Cristo? 

 

PIERRES Que a no estar en la presencia...     90 

 

VEJETE 1º Que a no ver que está delante... 

 

PIERRES ... de la divina Isabela... 

 

VEJETE 1º ... de la Isabella divina... 

 

PIERRES ... yo le hiciera... 

 

VEJETE 1º    ... yo le hiciera... 

 

ISABELA Baste, Toronjil, callad.       95 

 

PIERRES Es muy grande desvergüenza. 

                                                             
164 Estas dos intervenciones de los vejetes refuerzan, con su modo de hablar, su caracterización grotesca a 

través de el uso de términos arcaicos con una sintaxis complicada y una repetición exagerada de adjetivos.  

Véase en el estudio el apartado dedicado al estilo y las retahílas de conceptos que se acostumbra emplear. 



851 

 

 

VEJETE 1º Es desvergüenza muy grande. 

 

ISABELA Dejadlo, por vida nuestra. 

 

PIERRES Ay, mi luz, pues tú lo mandas, 

 candado echaré a mi lengua.      100 

 

VEJETE 1º Yo le echaré otro candado, 

 luz mía, pues tú lo ordenas. 

 

PIERRES Todo lo que digo dice. 

 

VEJETE 1º Todo lo que hablo habla el bestia.  

 

GRACIOSO [Aparte] Graciosos están. 

 

ISABELA    Yo quiero      105 

 preguntaros. 

 

LOS 2 VEJETES    Di, ¿qué ordenas? 

 

PIERRES Que al punto... 

 

VEJETE 1º    Que al momento... 

 

PIERRES       Calle. 

 

VEJETE 1º Él ha de callar. 

 

PIERRES    ¡Es buena 

 que un trastillo* me remede! 

 

VEJETE 1º ¡Que un vejete me eche piernas*!     110 



852 

 

 

ISABELA Callad y decid si ya 

 tenéis dispuesta la fiesta 

 que me ofrecisteis. 

 

PIERRES     Pues ¿cómo 

 puede dudar tu belleza 

 que tu precepto en mi pecho      115 

 imprime carácter? 

 

LUCIA     Buena. 

 

VEJETE 1º ¿Cómo dudas, dueño mío, 

 que carácter en la imprenta 

 de mi amor tu orden imprime? 

 

LUCIA [Aparte] Jesús, lo que cacarean.       120 

 

PIERRES Ya tienes aquí el festejo. 

 

VEJETE 1º Y ya el festejo a la puerta. 

 

PIERRES Aguardando está. 

 

VEJETE 1º    Él aguarda. 

 

PIERRES No se canse, que mi fiesta 

 ha de ver y no la suya.       125 

 

VEJETE 1º La suya y qué poco, el bestia, 

 querían fuese mi obsequio  

 desechado, linda fresca. 

 

PIERRES No ha de ser.  



853 

 

 

VEJETE 1º    Sí será tal.  

 

 Cáesele un guante y ásenle los dos. 

 

ISABELA Vuesasmercedes atiendan:      130 

 un guante se me ha caído. 

 

PIERRES No merece aquesta prenda 

 otro que yo. 

 

VEJETE 1º    Que yo otro 

 la prenda no es bien merezca. 

 

GRACIOSO En un entremés, señores,      135 

 ¿quién vio paso de comedia?
165

 

 

PIERRES Chuchumeco*, suelta el guante. 

 

VEJETE 1º Chuchumeco, el guante suelta. Quítasele. 

 

ISABELA Suéltenle. [Aparte] Ya está entablada 

 la burla que hacer intenta      140 

 a estos dos mi genio. 

 

LOS DOS VEJETES     Mira 

 que delante de ti es fuerza 

 que quede airoso. 

 

ISABELA     Ese guante 

 será... 

                                                             
165 Nueva referencia metateatral, esta vez por parte del Gracioso, al que le parece que dejar caer un guante 

es más propio de una comedia que de un entremés.Véase en el estudio el apartado dedicado a la 

metateatralidad, dentro de los aspectos de la representación. 



854 

 

 

LOS DOS VEJETES   ¿De quién? 

 

ISABELA      De quien sepa 

 mantener en un torneo       145 

 lo que pretende. 

 

GRACIOSO    Ésa es buena. 

 

PIERRES Yo ser tu esposo pretendo. 

 

VEJETE 1º Y yo ser tu esposo. 

 

ISABELA     Atiendan. 

 Los dos han de tornear, 

 y porque vistoso sea       150 

 será en camisa. 

 

LOS DOS VEJETES    ¿Señora? 

 

ISABELA Que no era bien se dijera 

 que ocultaban los vestidos 

 armas u otra estratagema 

 de que usar suelen cobardes;      155 

 y así, si queréis, contenta 

 daré la mano de esposa 

 a aquél que más valor tenga. 

 ¿Qué respondéis? 

 

PIERRES     Yo, señora, 

 no me atrevo, porque yela      160 

 demasiado. ¡En camisa! 

 

VEJETE 1º Por diciembre es cosa fiera 



855 

 

 salirse un hombre a matar 

 en camisa. 

 

LUCIA   Linda flema. 

 

ISABELA Si no queréis, id con Dios.      165 

 

PIERRES ¡Ay, amor, a lo que fuerzas! 

 Ya estoy resuelto, en camisa 

 tornearé, pues tú lo ordenas. 

 

TORONJIL También tornearé en camisa,  

 dulce y regalada prenda.      170 

 

COSME [Aparte] Ya están clavados. 

 

ISABELA     Después 

 se celebrará la fiesta 

 del vitorioso con una 

 de las danzas. 

 

LOS VEJETES    Norabuena. 

 

PIERRES Venid, seréis mi padrino*.      175 

 

VEJETE 1º A ser mi padrino venga 

 vuesamerced. 

 

LOS DOS     Soy contento. 

 

 Vanse los VEJETES, cada uno con su padrino. 

 

PIERRES A embestir. 

 



856 

 

VEJETE 1º    Toca trompeta. 

 

LUCIA Los vejetes se han de helar 

 porque hace un aire que pela.      180 

 

ISABELA Páguenlo los picarones: 

 siendo viejos galantean. 

 

LUCIA El vejezuelo pigmeo 

 me causa risa. 

 

ISABELA    ¡Es gran pieza! 

 Después que hayan torneado      185 

 han de coronar la fiesta 

 estos negros, que han venido 

 de las Indias. 

 

LUCIA    Cosa bella, 

 ya salen. 

 

ISABELA   Graciosos vienen. 

 Las varas para esta empresa 190 

 mandé hacer a un carpintero 

 conocido; y la trompeta 

 y el tambor tuve escondido 

 dentro desta mesma pieza, 

 porque no faltase nada.       195 

 

LUCIA Pues dime, ¿a mí me lo cuentas? 

 Si todo pasó ante mí. 

 

ISABELA ¿Hay más graciosa friolera? 

 Mira, yo a ti te lo digo 



857 

 

 para que todos lo sepan
166

.      200 

 

LUCIA Sentémonos, que ya salen. 

 

Salen en camisa, cada uno por su puerta, al son de caja y 

clarín, con sus varas, y los padrinos delante, y hacen sus 

levadas* con grandes pataratas*. 

 

PIERRES Ya, Isabela, en tu presencia 

 a don Pierres en camisa 

 tienes. 

 

VEJETE 1º   En presencia vuestra 

 tenéis a don Toronjil       205 

 en camisa. 

 

 Tocan y cae PIERRES en el suelo. 

 

PIERRES   ¡Al arma! 

 

VEJETE 1º     ¡Guerra! 

 

TODOS ¡Víctor el grande Toronjil! 

 

PIERRES ¡Que aquesto a mí me suceda! 

 

ISABELA Ya mi mano ha de ser tuya. 

 

VEJETE 1º ¿Con el guante? 

 

ISABELA    Norabuena.      210 

                                                             
166 Quiza la más interesante nota metateatral que ofrece Castro. Isabela habla de algo que ya conoce Lucía, 

y justifica su relación por la necesidad de que el espectador conozca los hechos. Véase el apartado 

dedicado a las referencias metateatrales en el estudio. 



858 

 

 

VEJETE 1º Otros quinientos matara 

 al impulso de mi diestra. 

 

ISABELA Recójase, señor Pierres. 

 

PIERRES Los bigotes se me yelan, 

 estoy corridu. 

 

ISABELA    Pues ahora      215 

 solamente lo que resta 

 es que los negros principio 

 den al festín. 

 

GRACIOSO    Pues atiendan, 

 que ya salen. 

 

VEJETE 1º    Yo a tu lado 

 sentado veré la fiesta.       220 

 Hola, que salgan los negros, 

 que así mi esposa lo ordena. 

 

Salen los seis NEGROS con sus botargas* de badana y sus 

carcajes y flechas en ellos, y sus arcos y penachos de indios, y 

toneletes, y ejecutan diferentes plantas, y se acabara el sainete 

con estos versos: 

 

GRACIOSO ¡Víctor mil veces! Y ahora, 

 pues fenecida la idea 

 está, ¿qué resta, señores?      225 

 

ISABELA Que se dé fin a la gresca. 

Canta “Dígame usted, ¿los negros 

 qué han parecido?” 



859 

 

 

VEJETE 1º Canta “Eso aquestos señores 

 han de decirlo”.        230 

 

 





861 

 

 

 

 

LOS NIÑOS DE LA INCLUSA 

 

 Recogido en el tomo segundo de la Alegría Cómica (fol. 88–102), Cotarelo 

coloca esta pieza entre los entremeses inferiores de nuestro autor, diciendo de ella “Los 

niños de la Inclusa, pieza burlesca. Al fin se hace un sarao en que en lugar de antorchas 

sacan candiles” [Colección, p. cxxi]. Olvida hacer referencia al que resulta el motivo 

central de esta pieza: los niños de la Rollona, que se nos presentan dentro del orfanato 

realizando diversos juegos, para risa del público al contemplar a adultos ataviados como 

recién nacidos. La presentación de los niños grotescos se vehicula gracias a una acción 

muy leve, con un Soldado que acude a la inclusa a buscar a un hijo y se encuentra con 

un particular entremés de situación, en que aparecen dos personajes dispuestos a comer 

la papilla de los niños, enfadándoles y provocando que se vuelque la cuna y anden a 

palos. 

 Parece así, por su contenido, esta obra un intento no muy conseguido de 

actualizar al contexto de Castro un motivo literario conocido, si bien pierde parte de su 

potencial grotesco por escrito y puede que la técnica de los actores supliera lo que nos 

parece una pieza un tanto monocorde. 

 





863 

 

 

ENTREMÉS DE LOS NIÑOS DE LA INCLUSA* 

 

Personas 

 

Un Niño 1º 

Niño 2º 

Niño 3º 

Niño 4º 

Niño 5º 

Don Gestas 

Un Lacayo 

La Madre 

Ama 1ª 

Ama 2ª 

Ama 3ª 

Aguedilla 

Un Soldado 

El Portero 

Dama 1ª 

Dama 2ª

 

 Salen AGUEDILLA y el SOLDADO ridículo. 

 

AGUEDILLA Enhorabuena mis ojos 

 te vean, y enhorabuena, 

 Bambute de mis entrañas, 

 hayas vuelto (¡dicha inmensa!) 

 con salud.     Abrázale. 

 

SOLDADO   Dame esos brazos,     5 

 Aguedilla, fue la guerra 

 para mí un jardín ameno. 

 ¿Y nuestro hijo? 

 

AGUEDILLA    Esa es buena. 

 ¿No sabes que me dejastes 

 un año habrá (¡pena fiera!)      10 

 encinta sin un remedio, 

 salió a luz y me fue fuerza 

 echarle a la inclusa? 

 



864 

 

SOLDADO     ¿Cómo 

 tal hiciste? 

 

AGUEDILLA   Tente, espera. 

 

SOLDADO Que venga a mi casa en día      15 

 de Corpus y me suceda 

 hallar por una picaña* 

 menos mi querida prenda. 

 ¡Ay, hijo de mis entrañas, 

 sucesor de mis proezas,       20 

 primogénito de asaltos, 

 de bloqueos* y interpresas*! 

 ¿Dónde está esa santa casa? 

 

AGUEDILLA ¡Jesús, el alma me tiembla!  Aparte. 

 Es aquí en Majalahonda
167

.      25 

 

SOLDADO Pues ¿cómo, dime, embustera, 

 en un lugar tan pequeño 

 puede haber tanta grandeza? 

 

AGUEDILLA Como murió la viuda 

 de don Zamudio Pereira      30 

 y dejó esa fundación 

 con las circunstancias mesmas 

 que en otras partes, pues hay 

 una madre que gobierna 

 a todas las demás amas;      35 

 hay portero, con las mesmas 

 oficinas. 

 

                                                             
167 Majadahonda, municipio madrileño situado en el camino entre Madrid y El Escorial. 



865 

 

SOLDADO   Allá voy, 

 déjalo estar, mala hembra. 

 Mas, dime (¡muero de ira!) 

 ¿el chiquillo es macho u hembra?     40 

 

AGUEDILLA Varón. 

 

SOLDADO   ¿Y cómo se llama? 

 

AGUEDILLA Se llama... 

 

SOLDADO   ¿Qué haces la mueca, 

 gatica de Mari Ramos
168

? 

 

AGUEDILLA Ambrosio de Cebolletas. 

 ¿Quieres que vaya contigo?      45 

 

SOLDADO Quédese a guisar la cena, 

 que luego vuelvo. 

 

AGUEDILLA    Sí haré. 

 

SOLDADO Y la pícara agradezca 

 que con un garrote ahora 

 no la quiebro la cabeza.      50 

 Y otra vez no eche a la inclusa 

 hijos de hombres de mis prendas.  Vase. 

 

AGUEDILLA ¡Ay, Dios, él me ha de matar! 

 Temblando quedo, estoy muerta. Vase. 

                                                             
168 Se refiere al refrán popular que tiene diversas variantes. Correas recoge “La gata de Mari Ramos, que 

está muerta y caza ratos, o ratones” y “que se hacía muertecina para cazar los ratos”. Existe también la 

variante “gatita de Mari Ramos, que halaga con la cola y araña con las manos”, y en ocasiones la gata es 

propiedad de Juan Ramos, con diversas manifestaciones también en los textos [Alonso Hernández, Javier 

Huerta Calvo, 2000: 278]. Hay también una zarzuela con libreto de Cristóbal Oudrid y música de 

Mariano Pina: La gata de Mari Ramos: zarzuela fantástica en dos actos y en verso, de 1870. 



866 

 

 

Dentro MADRE Háganse al punto esas camas,     55 

 y los niños acá fuera 

 saquen las amas, porque 

 en esa sala se queman 

 y este patio está más fresco. 

 

Dentro AMAS Madre, ya salen afuera.       60 

 

Sale AMA 1ª Calla, hijo, calla. 

 

Sale MADRE    ¿Qué tiene 

 ese niño que revienta 

 llorando? 

 

 Saca el AMA PRIMERA al NIÑO PRIMERO en un carretón. 

 

AMA 1ª   Mas que reviente. 

 Ha visto un pan de Vallecas
169

 

 y le quiere. 

 

MADRE   Luego al punto      65 

 se le da. 

 

 Saca un pan y se le da al NIÑO PRIMERO, y se le come. 

 

AMA 1ª   Muy norabuena. 

 

NIÑO 1º Ma, ma, ma. 

 

MADRE   Pues diga el niño 

 la mocita. 

                                                             
169 Tipo de pan que debió ser famoso por su calidad. En La villana de Vallecas de Tirso encontramos “El 

pan de Vallecas es, por branco y bien sazonado en Madrid más estimado”.. 



867 

 

 

 Hace como los niños: “diole la mocita en la calabacita”
170

. 

 

NIÑO 1º   Nena, nena. 

 

MADRE ¿No sacáis los demás niños? 

 

AMA 2ª Anda, Juanito. 

 

MADRE    ¿Hay tal flema?     70 

 

AMA 2ª No se puede más, señora. 

 

MADRE Si una mujer no anda alerta, 

 no hacéis cosa de provecho. 

 ¡Jesús, Dios me dé paciencia! 

 ¿Por qué llora ese chiquillo?      75 

 

 Saca el AMA SEGUNDA al NIÑO SEGUNDO en una carretilla. 

 

AMA 2ª Porque le den la merienda. 

 

MADRE Pues, ¿por qué no se la das? 

 

AMA 2ª No está todavía hecha. 

 ¿Hay tal tragar? 

 

 Hace la vieja como suelen los niños. 

 

MADRE    Calla, calla. 

 Ea, Juanito, haz la vieja,      80 

                                                             
170 Son muchas y muy diferentes las gracias que hacen los niños de la Rollona, con la clara intención de 

provocar la risa del público al contemplar a hombres adultos comportarse como recién nacidos. Véase en 

el estudio el análisis del motivo. 



868 

 

 y te daré el tres*. ¡Qué gracia! 

 Haz algo que se entretenga. 

 

AMA 1ª Oye usté. 

 

MADRE   ¿Qué dices, ama? 

 

AMA 1ª Que todo el pan de Vallecas 

 se ha embocado. 

 

MADRE    Buen provecho,     85 

 Angelona. 

 

AMA 3ª dice dentro   Madre, tenga 

 paciencia, que está Ambrosito 

 haciendo la caca. 

 

MADRE    ¿Hay flema 

 semejante? Pues, ¿por qué, 

 noramala para ella,       90 

 no ha hecho que el niño la haga 

 dos horas ha? 

 

 Saca el AMA TERCERA el NIÑO TERCERO con andadores. 

 

AMA 3ª    No es mala ésa. 

 Pues diga usté, madre mía, 

 ¿mando yo en sus abujetas? 

 

MADRE ¿Qué hay, querido? 

 

NIÑO 3º     Ba, ba, ba.     95 

 

MADRE ¿Agua? Muy enhorabuena, 



869 

 

 si hace primero el pon-pon. 

 

 Hace la madre
171

 y el NIÑO TERCERO también. 

 

NIÑO 3º Y pon-pon, yo quiero teta. 

 

MADRE Y pon-pon, muy lindamente. 

 

AMA 1ª Este chiquillo a la puerta      100 

 han echado. 

 

 Saca un NIÑO metidos los brazos y fajado. 

 

MADRE   ¿Y quién ha sido? 

 

AMA 1ª No hay ninguno que lo sepa. 

 

MADRE Por no dejar la limosna 

 los echan de esta manera. 

 ¡Ay, Dios! ¿Si estará cristiano?     105 

 

AMA 1ª Aquesta cédula...  Dala un papel. 

 

MADRE    Venga. 

 

AMA 1ª ... lo dirá. 

 

MADRE   Este animalón 

 portero no sé en qué piensa. 

 ¡Ah, Taguada! 

                                                             
171 pon-pon y hace la madre: Juego infantil o contexto escatológico de este fragmento, aunque ninguno 

de los diccionarios consultados aporta luz al significado de ambas expresiones, podemos apoyarnos en los 

significados de  madre (“alcantarilla o cloaca por donde corren las inmundicias” Autoridades) y “Heces 

del mosto, vino o vinagre” (DRAE) y en el coloquial “hacer pon” para referirse a la acción de defectar 

(expresión que misteriosamente no recoge ningún diccionario) para hacer evidente el tema que tratan la 

Madre y el Ama 1ª. 



870 

 

 

 Sale el VEJETE de portero. 

 

VEJETE    Madre mía. 

 

MADRE Diga, ¿por qué no está alerta?     110 

 Está en casa para eso. 

 

VEJETE Pues, ¿qué tenemos? 

 

MADRE     ¿Chochea? 

 ¿No ve que han echado un niño? 

 

VEJETE Mas que echen una docena, 

 ¿qué culpa le tengo yo?       115 

 

MADRE ¿Puede haber mayor simpleza? 

 ¿Con que no ha de tener culpa, 

 y está para eso a la puerta? 

 

VEJETE Aquésta es casa de Dios, 

 y a ninguno se le niega       120 

 el divino refrigerio. 

 

MADRE ¿Quién dice al contrario, bestia, 

 insensato, animalón? 

 

VEJETE ¡Que sufra yo esta insolencia! 

 

MADRE Si está borracho a dormir      125 

 se puede echar. 

 

VEJETE    Usté advierta... 

 



871 

 

MADRE No hay qué advertir. 

 

VEJETE    Usté mire... 

 

MADRE No hay qué mirar. 

 

VEJETE    Vaya. 

 

MADRE     Venga. 

 

VEJETE Es una desvergonzada. 

 

MADRE ¿Hay tan grande desvergüenza?     130 

 

 Empuña espada y daga TAGUADA. 

 

VEJETE No soy yo hombre... 

 

MADRE     Claro está. 

 

AMA 1ª Tente, Taguada. 

 

VEJETE    ¿Qué es tenga? 

 

MADRE ¿Para mí la espada y daga? 

 

 Saca espada y daga y se va. 

 

VEJETE Si es hombre salga acá fuera. 

 

AMA 1ª Los niños se han asustado.      135 

 

MADRE Yo le daré al jefe cuenta. 

 Mete ese niño en la cuna. 



872 

 

 

 Meten al que salió en una cuna que habrá en el tablado. 

 

AMA 1ª ¡Ira de Dios, cómo pesa! 

 

MADRE Quiero ver la cedulilla. 

 

AMA 2ª “Ea, ea, ea, ea. Mécele y canta.     140 

 Que a los pies tienes la luna, 

 y el sol a la cabecera
172

. 

 Ea, ea, ea, ea, 

 duerme niño, ea, ea”. 

 

MADRE Ya está cristiano, y Perico      145 

 se llama. 

 

 Canta lo que quisiere. 

 

AMA 2ª   Calla, ea, ea. 

 

MADRE ¿Y la papilla? 

 

AMA 1ª    Cociendo. 

 

MADRE ¡Madre de Dios, qué ginebra*! 

 Sácala afuera al instante. 

 

AMA 1ª Ya voy.     Vase. 

 

Dentro DAMA 1ª   Oye usté, no sea      150 

 hablador por vida suya, 

 que no gasto chanzonetas. 

                                                             
172 Recogido por Francisco Rodríguez Marín en la forma “Duérmete niño de cuna / que a los pies tienes la 

luna / y a la cabecera el sol” [1948: 847]. 



873 

 

 

MADRE ¿Qué es eso? 

 

Sale VEJETE   Son dos mujeres 

 que ya en el patio se entran. Vase. 

 

AMA 2ª ¿No se te seca el gallejo      155 

 de llorar? 

 

 Salen DAMA 1ª y SEGUNDA. 

 

DAMA 1ª   Tenga usté buenas 

 tardes. 

 

MADRE   Así las tengáis. 

 Ese chiquillo se quiebra. 

 

AMA 2ª Ya le mezo, y él no quiere 

 callar. 

 

MADRE  Pues dale la teta.       160 

 

Sácale de la cuna y se pone a la punta del tablado, y le da el 

pecho. 

 

DAMA 1ª Jesús, bendígate Dios, 

 y qué cara tan perfecta. 

 

MADRE Haz el cocón*. 

 

NIÑO 1º    ¡Bu, bu, bu! 

 

DAMA 1ª ¿Hay tal gracia? 

 



874 

 

DAMA 2ª    ¿Hay tal belleza? 

 

MADRE Escupe y la pegaré.       165 

 

 Escupe el NIÑO PRIMERO en la mano de la MADRE. 

 

NIÑO 1º Pu, pu, pu. 

 

 Hace que las casca* la MADRE. 

 

DAMA 1ª   ¡Ay, que me pega! 

 

DAMA 2ª A mí también, ¡ay, ay, ay! 

 

DAMA 1ª Y se ríe. ¿Hay inocencia? 

 Y quién tuviera tu alma. 

 

DAMA 2ª Quién a besos te comiera      170 

 esa cara. 

 

MADRE   La mocita,   Hace la mocita el 1º. 

 y tú, Juanito, haz la vieja. 

 

 Hace la vieja el SEGUNDO, y el TERCERO hace el pon-pon. 

 

AMA 2ª Chito, chito, que dormido 

 se ha quedado, y si despierta 

 alborotará la casa.       175 

 

 Métele en la cuna, y canta algo. 

 

DAMA 1ª Hija mía, nadie alienta. 

 

Dentro SOLDADO Padre, voto a los ajenos 



875 

 

 de Dios, que si no tuviera 

 esas canas, le enseñara 

 a tener modo*. 

 

VEJETE    Usté sepa...      180 

 

MADRE ¿Qué es eso? Diga, Taguada. 

 

VEJETE Un soldado de comedia, 

 que dice que quiere entrar. 

 

MADRE Que entre, no tenga pendencia. 

 

VEJETE Como usté dijo en enantes.      185 

 

MADRE Es muy distinta materia 

 lo que le dije a Taguada.   Vase. 

 

VEJETE El demonio que la entienda. 

 

Sale SOLDADO Alabado sea el Señor 

 en los cielos y en la Tierra.      190 

 

TODOS Por siempre. 

 

SOLDADO   ¿Quién es quien cuida     190 

 de estas criaturas, reinas? 

 

MADRE Yo soy. 

 

SOLDADO   Aunque usté perdone, 

 Ambrosio de Cebolletas, 

 un chiquillo que aquí trujo 

 una moza que es mi prenda,      195 



876 

 

 ¿cuál es? 

 

MADRE   Aquél que comiendo 

 está aquel troncho de berza. 

 

SOLDADO ¡Jesucristo, qué tarasca*! 

 

Dentro GESTAS Porterillo de la legua, 

 ¿conmigo gastas floreos,      200 

 picarón? Tómate ésa. 

 

Cáscale, y sale GESTAS, y el LACAYO con una talega donde tray 

un niño. 

 

Sale VEJETE ¡Ay de mí! Me lleve el diablo 

 si me pusiere a la puerta. 

 Entren moros y cristianos. 

 

LACAYO ¡Madre de Deus cómo pesa!      205 

 

MADRE ¿Qué es eso? ¿Quién alborota? 

 

LACAYO Ya las costas se me quiebran. 

 

GESTAS Bufón, gentil mequetrefe, 

 a los hombres de mis prendas 

 para jamás se pregunta       210 

 adónde salen u entran. 

 

DAMA 1ª Oyes, ¿que traerá el lacayo 

 de don Gestas Tripillena
173

 

 en la talega o costal? 

                                                             
173 Apellido burlesco originado por tripa y llena, que hace evidente la gula del personaje. 



877 

 

 

DAMA 2ª Alguna limosna. 

 

MADRE    Tenga      215 

 usté paciencia, señor. 

 ¡Que no distingas, no adviertas...! 

 

VEJETE ¿Qué tengo de distinguir? 

 ¿Para qué lo manda ella? 

 

 Llama aparte a la MADRE. 

 

GESTAS Pichi, ¿quién recibirá       220 

 aquesta parva materia? 

 

MADRE Yo, señor. ¿Qué será esto? 

 

Vacía la talega y sale un NIÑO con capillo*, y metidos los 

brazos, que es un hombre
174

. 

 

GESTAS Oyes, vacía esa talega. 

 

LACAYO Ya lo está. 

 

MADRE   ¿Qué estoy mirando? 

 

LACAYO Ahí va la maula. 

 

DAMA 1ª    Es muy buena.     225 

 

MADRE Oye usté, carquen con él 

                                                             
174 Con esta acotación se asegura por fin que los niños son en realidad niños de la Rollona. A pesar de ser 

éste el único del que sabemos seguro que fue representado por un adulto, hemos de suponer que todos los 

niños eran hombres.  



878 

 

 que acá hay hartos. 

 

GESTAS     Friolera, 

 ahora en este mismo instante 

 me le han echado a la puerta 

 y yo no crío chiquillos.       230 

 

MADRE Quédese muy norabuena, 

 pero venga la limosna. 

 

GESTAS Aquesa es otra materia. 

 De alimentos le señalo 

 catorce reales de renta       235 

 cada año. 

 

Sale el AMA PRIMERA con dos ollas muy grandes y cucharones, y 

otros con paños, y se las pondrá a los niños. 

 

MADRE   Bravo dinero. 

 

AMA 1ª La papilla. 

 

MADRE   Servilletas, 

 y váyanselas poniendo. 

 

AMA 2ª Miren y cómo se alegran. 

 

GESTAS De verdad que huele bien.      240 

 

DAMA [1ª] ¡Válgame Dios, qué limpieza! 

 

LACAYO Si pesco cerca la olla 

 me pondré la tripa buena 

 de papilla. Mas, pardiobre, 



879 

 

 que la pillé. 

 

Mientras andan dando con una olla papilla a los NIÑOS, coge el 

GALLEGO la otra, y él y GESTAS comen. 

 

AMA 1ª   Que se queman.      245 

 

NIÑO Gua, gua, gua. 

 

MADRE    Soplen, señoras. 

 

LACAYO De verdad que está bien feita. 

 

GESTAS Di, ¿me quieres dar un poco? 

 

LACAYO Coma usté muy norabuena. 

 

 Apártanse a un lado a comer. 

 

GESTAS Arrimémonos a un lado.      250 

 

SOLDADO ¡Cómo embuten, Santa Elena! 

 

MADRE Ya esta olla se ha acabado. 

 

GESTAS Pues esotra, ¿no está llena? 

 

 NIÑOS y ellos se llenan de harina las caras
175

. 

 

MADRE Venga la otra. ¡Qué miro! 

 

GESTAS Es una chanza. 

                                                             
175 Motivo habitual de la burla carnavalesca es manchar con harina a los viandantes. Sobre esto, véase en 

el estudio el apartado dedicado a las injurias del Carnaval. 



880 

 

 

DAMAS    ¿Hay tal pieza?     255 

 La papilla de los niños 

 se han comido. 

 

MADRE    ¿Hay desvergüenza? 

 

GESTAS Es una chanza. 

 

AMA 1ª    Ni pizca 

 aquí han dejado siquiera. 

 

GESTAS Es una chanza. 

 

 Embisten con él todas. 

 

MADRE    Pues tome,      260 

 si es una chanza, el badea*. 

 

 Vuélcase la cuna, y los NIÑOS ruedan. 

 

AMA 1ª ¡Ay, la cuna se volcó! 

 

GESTAS ¡Que me matan! 

 

LACAYO    ¡Que me pelan! 

 

MADRE Es una chanza. 

 

LOS NIÑOS    A ellos, madre, 

 pues tienes en tu defensa      265 

 los niños de la Rollona. 

 

GESTAS Que me matan. 



881 

 

 

SOLDADO    Linda fiesta. 

 Deténgase todo el mundo, 

 que no es día de pendencia 

 día tan santo de Corpus .      270 

 Vaya de gira y de fiesta. 

 

TODOS Muy bien ha dicho el soldado. 

 Retumbre la castañeta. 

 

GESTAS La chanza, por Jesucristo, 

 que me salió verdadera.      

 275 

 

MADRE Bien está. Cada chiquillo 

 vaya a buscar a su abuela, 

 y las amas sus maridos, 

 y por si hallarlos no aciertan 

 tomen candiles. 

 

 Toman todos candiles. 

 

TODOS    Sí haremos.     280 

 

MADRE Y remátese la idea 

 con un sarao burlesco. 

 

TODOS Norabuena, norabuena. 

 

MADRE Y todas ayudaremos 

 a tan elevada fiesta,       285 

 que en el día del Señor 

 las locas son las más cuerdas. 

 



882 

 

 Por el sarao de la Comedia del Vizconde
176

. 

 

Canta “Congreso elevado, 

 pues hoy manifiestas 

 en plausibles cultos       290 

 tu augusta grandeza.   

 Sea norabuena”. 

 

Canta SOLDADO “Y si los chiquillos 

 a servir aciertan, 

 sacarán las risas        295 

 de las frioleras.    

 Sea, etc”. 

 

Canta DAMA 2ª “Las amas gustosas 

 están, pues son ellas 

 quien del Sacramento       300 

 las glorias celebran.   

 Sea, etc”. 

 

 Cruzando redondo. 

 

Canta DAMA 1ª “Acaba el sainete, 

 y de la burlesca 

 inclusa los niños        305 

 mil vítores tengan.   

 Sea, etc”. 

 

Hacen diferentes plantas todos y todas con los candiles, y se 

acaba el sainete. 

 

 

                                                             
176  Desconocemos cuál es este sarao. Es posible que se refiera a alguno que se hizo durante una 

representación ante un vizconde, quizá el de Salvatierra, protector de Castro.  



883 

 

 

 

 

LA NOCHEBUENA 

 

 Este entremés, recogido en el primer volumen de la Alegría Cómica (fol. 125-

128), lo califica Cotarelo como  

curioso, no poco para el estudio de ciertas costumbres domésticas y juegos de sociedad, 

es el entremés de La Nochebuena. En casa de una Doña Ana, que obsequia a sus 
conocidos, empiezan a beber con abundancia un capitán, el doctor, el sastre, el barbero, 

el zapatero, el gallego y varias mujeres y vecinos; y antes de las doce de la noche, en 

que han de ir a maitines, hacen varios juegos como el del zapatero, el de Pellízcote sin 
reír, en que cada uno tizna al otro sin que lo vea el que padece. Luego las penas son 

pedir la suerte ante un caldero de agua, en que se ve el tiznado; enhebrar una aguja 

sobre un almirez resbaladizo, etc. Al final bailan al son del Cumbé y de las Folías 

[Colección, p. cxix-cxx]. 

 Se trata como indica Cotarelo de un entremés de situación que permite el desfile 

de diversos personajes, si bien poco caracterizados como máscaras. El principal 

atractivo son no tanto las figuras sino las actividades a que se dedican, con juegos de 

sociedad acompañados de la celebración de un banquete navideño. El ambiente del 

Carnaval, en la celebración de diciembre, nos recuerda el espíritu carnavalesco que 

tuvieron esas fiestas. Hay un homónimo anterior de Tapia y Ballesteros. 

 

 

 





885 

 

 

ENTREMÉS DE LA NOCHEBUENA 

 

Personas 

 

Un Estudiante 

Dos Mujeres 

Doña Ana 

Un Soldado 

Vecinos 

Un Barbero 

Un Doctor 

Un Gallego 

Un Sastre 

Un Zapatero

 

 

 Se oirán voces dentro, y salen 1ª y 2ª MUJER. 

 

DOCTOR [Dentro] Vaya un trago a la salud 

 de mi señora doña Ana, 

 que ha fundado esta obra pía. 

 

SOLDADO [Dentro] Yo atizo con dos castañas 

 el candil de los gañotes.      5 

 Echa aceite. 

 

ESTUDIANTE [Dentro]   Camarada, 

 todos hemos de beber. 

 

DOÑA ANA [Dentro] ¡Hipocrás! ¡Ay, que se matan!  

 

Salen [MUJER] 1ª y 2ª Buenas noches, Andreguela. 

 

[MUJER] 2ª Así las tengas, Catanla
177

.      10 

 

[MUJER] 1ª ¿Qué bulla* es ésta? 

                                                             
177 Hipocorístico de Catalina. Recuérdense los juegos con este nombre que realiza el Sacristán en Los 

chirlos mirlos. 



886 

 

 

[MUJER] 2ª     Las noches 

 de Navidad, tiene mi ama 

 costumbre de convidar 

 a hacer colación a cuantas 

 personas en todo el año       15 

 la asisten; y ésta se hallan 

 convidados el doctor, 

 el barbero, el que a la plaza 

 va por el recado, aquel 

 esportillero Bragazas        20 

 que tú conoces; también 

 (este es un lindo fantasma*) 

 el capitán su pariente, 

 el sastre, y el que la calza, 

 y también (¡muero de risa!)      25 

 el licenciado Trapaza, 

 su sobrino, y otras muchas 

 figuras de esta calaña. 

 En fin, con ellas, amiga, 

 hay gran fiesta, porque trazan     30 

 mil juegos, y luego todo 

 suele parar en puñadas*. 

 Y yo creo que esta noche 

 ha de andar en Cantillana 

 el diablo suelto, porque       35 

 las cabezas chamuscadas 

 tienen todos. Pero oye, 

 que otra vez dice la zambra. 

  

Sale SOLDADO A la salud, la salud 

 de mi señora, y mi hermana      40 

 doña Ana Sota de Copas. 

 



887 

 

[MUJER] 2ª A flux* está el camarada. 

 

Salen todos y DOÑA ANA, y ellos como borrachos, haciendo lo 

que dicen los versos, con unos palillones en la boca. 

 

DOÑA ANA Buen provecho, caballeros. 

 

BARBERO No se hable en eso palabra. 

 

DOCTOR Me alegro de veros buena.      45 

 

DOÑA ANA ¿De veras? 

 

DOCTOR   Sí, cierto. 

 

DOÑA ANA     Basta. 

 

DOCTOR Pero con todo quisiera 

 verla con unas tercianas. Aparte. 

 

SOLDADO No pudo dar Baltasar 

 mejor colación. 

 

GALLEGO    Nuestra ama,     50 

 compre busté una esportilla*. 

 

DOÑA ANA Calla, animal. ¿Qué hay, muchachas? 

 

[MUJER] 1ª Buenas noches, mi señora. 

 ¡Qué bravas figuras!   Aparte. 

 

DOÑA ANA     Calla. Aparte. 

 

BARBERO Si usted se quisiere sangrar,      55 



888 

 

 traigan al instante agua 

 que yo ya saco el estuche.  Saca una bota. 

 

[MUJER] 2ª ¡Jesús, cuál está! 

 

ZAPATERO    ¿Se calza 

 usted, señora, o me voy? 

 

DOÑA ANA ¿Dónde se ha de ir? 

 

ZAPATERO     A la cama.     60 

 

ESTUDIANTE En habiendo conclusiones, 

 yo te traeré dos estampas. 

 

SASTRE ¿Oye usted? 

 

DOÑA ANA   ¡Cuál está el hombre! 

 

 Saca una medida y tijeras, y va tomándole la medida. 

 

SASTRE ¿Ha de llevar la casaca 

 mantones a la turina?       65 

 

[MUJER] 1ª ¿Hay fiesta más sazonada? 

 

DOCTOR Aunque usted perdone, ¿cae 

 el Viernes Santo por Pascua 

 de Navidad?  

 

[MUJER] 2ª    No señor, 

 que cae por Semana Santa.      70 

 

DOCTOR ¿Por Todos Santos?, ¿bien dice? 



889 

 

 Por septiembre, calabazas. 

 

SOLDADO ¿Calabazas? Tú lo eres, 

 vejete, mira que hablas 

 con Chicharra, el capitán      75 

 Zumaque Trompapitaina, 

 y te cortaré las piernas, 

 hocico de perro de agua. 

 

DOCTOR Por eso el de usted es de vino. 

 

SOLDADO Oyes, muerte disfrazada      80 

 en doctor, peste de enfermos, 

 calavera con sotana, 

 asesino con licencia... 

 

DOCTOR ¡Miren ustedes quién habla! 

 Espantajo de una higuera,      85 

 traje de daca la maza. 

 

DOÑA ANA Señores, no haya pendencia, 

 y pues se hallan en mi casa, 

 la noche es bien se celebre 

 con bulla, con gira y chanza,     90 

 inventando algunos juegos. 

 

DOCTOR Lo que dijere doña Ana 

 se ha de hacer, y no otra cosa, 

 que es galena de las almas, 

 y es de las vidas... 

 

[MUJER] 2ª    ¿Qué es?      95 

  Decidlo. 

 



890 

 

DOCTOR   Emplasto de ranas. 

 

SOLDADO Por vida del Rey de Bastos, 

 mi primo, que el que palabra 

 dijere en contra le quite 

 la cabeza con mi espada,      100 

 que es una hoja... 

 

 Saca la espada que será la hoja de palo. 

 

TODOS    ¿De donde? 

 

SOLDADO De la sierra de Vizcaya. 

 

 El ZAPATERO anda con el marco. 

 

ZAPATERO ¿Usted querrá los zapatos 

 que lleven la suela blanca? 

 

ESTUDIANTE En dari está el argumento
178

.      105 

 

 Habla DOÑA ANA con la CRIADA aparte. 

 

DOÑA ANA La sartén. 

 

[MUJER] 2ª   Ya está con harta 

 tizne, y todo prevenido. 

 

DOÑA ANA Hágase corro, muchachas. 

 

Salen VECINOS Buenas noches. 

                                                             
178  El uso del latín macarrónico es uno de los rasgos habituales del Estudiante. Recuerda este caso 

concreto al de La casa de posadas, que declinaba mientras dormía. Sobre el tipo, véase en el estudio el 

apartado dedicado a los personajes.. 



891 

 

 

DOÑA ANA    ¿Qué hay, vecinos? 

 

VECINOS Dios guarde la gente honrada.     110 

 

DOÑA ANA Pues a tan buen tiempo llegan 

 también entrarán en danza. 

 Siéntense. 

 

 Siéntanse todos en corro, y los vecinos con sus versos. 

 

VECINOS   Muy enhorabuena. 

 

SOLDADO A la obediencia. 

 

[MUJER] 1ª    Ya escampa. 

 

DOÑA ANA Empecemos, vaya el juego      115 

 del zapato
179

. 

 

[MUJER] 2ª   Linda chanza. 

 

DOÑA ANA Y pues que todos le saben 

 la explicación escusada 

 será. Quédese el gallego 

 en medio a cogerle. 

 

TODOS     Vaya. Siéntanse todos.  120 

 

GALLEGO Yo le pescaré al instante. 

 

                                                             
179 Comienzan los juegos de sociedad con que se entretiene la concurrencia a la celebración navideña. 

Sobre la importancia del juego como motivo carnavalesco véase en el estudio ek aoartado sobre los 

motivos literarios: 



892 

 

SOLDADO Mi zapato es bueno. 

 

Quítase el SOLDADO el zapato, y hacen todos un corro grande, y 

el GALLEGO anda en medio, y le dan a su tiempo, como dicen los 

versos, lo mejor que se pueda. 

 

ESTUDIANTE     Daca. 

 

SOLDADO Es un zapato frisón*. 

 

DOÑA ANA Vaya, pues. 

 

TODOS   Y ande la tanda. 

 

GALLEGO ¡Ay, mis costillas! 

 

[MUJER] 2ª     ¡Qué risa!     125 

 

GALLEGO Aquí le cojo. 

 

SOLDADO    No hay nada. Danle. 

 

GALLEGO Éste le tiene. 

 

DOCTOR    Es mentira.  Danle. 

 

GALLEGO Pues estará... 

 

ZAPATERO    En tus espaldas. Danle. 

 

GALLEGO No juego más, ¡doyte a u demo! 

 ¡Ay, mis costas! 

 

DOÑA ANA    Otro vaya      130 



893 

 

 que no perjudique tanto. 

 No llores.  Llora el GALLEGO. 

 

GALLEGO   Santa Librada, 

 mal rayo os escarafolle. 

 

DOÑA ANA ¿El qué ha de ser? 

 

[MUJER] 1ª     Aquí hay maula. 

 

DOÑA ANA Es el de ‘pellízcote,       135 

 sin reír’, que es bueno. 

 

TODOS     Vaya. 

 

SOLDADO Se hará lo que usted ordenare. 

 

DOÑA ANA Y el que se riyere, paga 

 la pena que yo dijere,  

 ¿entienden? 

 

TODOS   De buena gana.      140 

 

GALLEGO Doyte a u demo, si jugare. 

 

DOÑA ANA No te harán mal, calla, calla, 

 salvaje. 

 

Mientras el VIEJO habla con el GALLEGO, DOÑA ANA aparte con 

todos, y luego con el VEJETE y GALLEGO, haciendo les da algo 

en secreto. 

 

DOCTOR   Untaré el bazo 

 con el zumo de alcaparras, 



894 

 

 con eso no hará fluxión*      145 

 lo sanguino* a las espaldas. 

 

GALLEGO ¡O vello, doite a marzoque! 

 ¿Qué dices, muerte con barbas? 

 

 Tendrá cada uno una taza con tizne. 

 

DOÑA ANA A todos dije en secreto 

 que él solo es el que se escapa,     150 

 mas todos se han de clavar. 

 

Siéntanse como la primera vez, y empiezan las otras MUJERES, 

que estarán consecutivas, y la MUJER PRIMERA ha de estar 

untada, y tizna al primero, después de la MUJER PRIMERA se 

sigue el ESTUDIANTE, y como se siguen los demás. 

 

[MUJER] 1ª Vaya el juego. 

 

SOLDADO    Andallo, pavas. 

 

DOÑA ANA Pellízcote, sin reír. 

 

[MUJER] 2ª Yo me sigo. 

 

[MUJER] 1ª   ¡Hola, muchacha! 

 

[MUJER] 2ª Pellízcote, sin reír.       155 

 

DOÑA ANA Desde aquí empieza la chanza. 

 

[MUJER] 1ª Pellízcote, sin reír. 

 

SOLDADO ¡Cuál queda mi camarada! 



895 

 

 

ESTUDIANTE Pellízcote, sin reír. 

 ¡Madre de Dios, qué fachada!     160 

 

SOLDADO Pellízcote, sin reír. 

 ¡Jesucristo, qué tarasca*! 

 

DOCTOR Pellízcote, sin reír. 

 ¡Que fiero carantamaula*! 

 

SASTRE Pellízcote, sin reír.       165 

 ¡Del Tisiano
180

 es esta cara! 

 

ZAPATERO Pellízcote, sin reír. 

 ¡Jesús, qué estupendas barbas! 

 

GALLEGO Pellízcote, sin reír. 

 ¡Es tizon de luminaria!       170 

 

VECINA 1ª Pellízcote, sin reír. 

 ¡Parece éste a Sanchopanza! 

 

BARBERO Pellízcote, sin reír. 

 ¡Linda figura de pasta! 

 

VECINA 2ª Pellízcote, sin reír.       175 

 Desde mí vuelva la tanda. 

 

SOLDADO Pellízcote, sin reír. 

 

                                                             
180 Los personajes se descubren tiznados unos a otros, celebrando la burla con comentarios en que se 

compara el resultado del juego con la pintura de Tiziano, por su evidente parecido fonético con “tiznar”, 

además de hacerse referencia a Sancho Panza, figura de lo grotesco por antonomasia en nuestras letras, y 

a las figuras de pasta, que entroncan con la tradición de muñecos grotescos de Carnaval y que aparecían 

también en las procesiones de Corpus.,  



896 

 

DOCTOR ¡Jesús, la risa me salta! 

 

DOÑA ANA Pues el doctor se riyó, 

 pague la pena. 

 

TODOS    Es bien dada.     180 

 

DOCTOR ¿Cuál es, que yo la obedezco? 

 

DOÑA ANA Que en este caldero de agua 

 lea su signo, advirtiendo 

 que es la esencial circunstancia 

 el ponerse boca abajo       185 

 y ha de meter en el agua 

 la boca. 

 

Pónese como se ha dicho, y se ve la cara y se espanta, y a su 

tiempo dirá los versos dentro del caldero, que estará con agua. 

 

DOCTOR   Muy norabuena, 

 mas si fuera Hipocrás... 

 

TODOS     Vaya, 

 cumpla la pena. 

 

DOCTOR    Ya voy. 

 ¿Tengo tiznada la cara?      190 

 

DOÑA ANA No señor, que ése es el humo 

 que de las luces se exhala, 

 y se condensa en lo frío 

 del caldero. 

 

DOCTOR   Pues jurara 



897 

 

 que era yo el que las narices      195 

 las tenía condensadas. 

 

DOÑA ANA Despache. 

 

DOCTOR   Muy norabuena, 

 mas no soy hombre de chanzas. 

 Voy a buscar mi destino. 

 Dime, ¿en qué pararé, agua?      200 

 

SOLDADO Usted parará en pollino, 

 pues en cuatro pies se halla. 

 

DOCTOR ¿Cómo conmigo? 

 

TODOS    Gua, gua. 

 

DOCTOR ¡Por vida...! 

 

DOÑA ANA   Tente. 

 

DOCTOR     ¡Ah, canalla! 

 ¡Por este montón de luces,      205 

 por ese huevo de nácar, 

 por ese escobón luciente, 

 por ese harnero* de plata, 

 que me la habeis de pagar 

 o he de arrancarme las barbas!     210 

 

Embiste con él y todos le detienen, y se queda a un lado el 

VEJETE, ponderando lo que dijo DOÑA ANA. 

 

ESTUDIANTE ¡Ah, señor caga la holla! 

 



898 

 

DOCTOR ¡Ah, bodoque con sotana! 

 

DOÑA ANA Téngase usted, que éste es juego, 

 o váyase enhoramala. 

 

DOCTOR Aquesa cortesanía       215 

 me ligó manos y patas. 

 

[MUJER] 1ª También se riyó el soldado, 

 que yo lo vi. 

 

SOLDADO    Fue de rabia. 

 Niña, mira lo que dices, 

 que no hice tal. 

 

DOÑA ANA    Luego vaya,     220 

 y encima de este almirez 

 enhebre... 

 

 Saca un almirez y lo que dicen los versos. 

 

SOLDADO   Mujer, ¿qué mandas? 

 

DOÑA ANA ... esta abuja, y en camisa, 

 y con las piernas cruzadas. 

 

 Desnúdase y hace lo que se ha dicho, y cae a su tiempo. 

 

SOLDADO Más quiero hacer esto que      225 

 tener tiznada la cara. 

 Voy al punto, ropa afuera, 

 ¡Cristo mío de mi alma! 

 

 Se pone sobre un almirez a enhebrar. 



899 

 

 

TODOS ¡Que no puede, y se ha caído! 

 ¡Cola, cola! 

 

SOLDADO   ¿Me dan vaya?      230 

 ¡Por vida de... 

 

DOÑA ANA   Usted se tenga. 

 

SOLDADO A no ser noche de chanza, 

 yo le hiciera... 

 

[MUJER] 2ª    El vino es  mucho. 

 

DOCTOR Tengo las manos atadas. 

 

DOÑA ANA Vaya otro juego. 

 

GALLEGO    Sin penas,      235 

 porque yo no he de pagarlas. 

 

DOÑA ANA Norabuena. Invente uno 

 el seor capitán. 

 

DOCTOR    ¡Qué infamia 

 la del pícaro sopista! 

 Tengo las manos atadas.      240 

 

GALLEGO ¡Doyte a u demo, el monigote! 

 

SOLDADO Parienta, pues tú lo mandas, 

 se hará. Venga un instrumento. 

 

[MUJER] 1ª Aquí está. 



900 

 

 

 Sacarán lo que va pidiendo. 

 

SOLDADO   Dame, muchacha, 

 con luces en los extremos      245 

 un palo de hasta una vara. 

 

[MUJER] 2ª Quitémosle de la escoba. 

 Aquí prevenido estaba. 

 

SOLDADO Agárrense en retahíla. 

 

TODOS Norabuena. 

 

SOLDADO   Andallo, pavas.      250 

 Doña Ana no entre en el juego, 

 porque es dueña de la casa 

 y a quien se hace la fiesta. 

 

DOÑA ANA Dice muy bien. 

 

SOLDADO    Pues aparte, 

 y cuidado, que chamusco.      255 

 

DOÑA ANA Yo estaré viendo la danza. 

 

Pónese el SOLDADO el palo en la boca, el cual tiene una luz en 

cada punta, y se agarran de los demas, y al son del cumbé* 

hace que los quema y a su tiempo caen. 

 

GALLEGO ¡Ay, que me ha quemado! 

 

DOCTOR      ¡Tente, 

 que me chamuscas las barbas! 



901 

 

 

ESTUDIANTE ¡Tente, hombre, que me estupras*! 

 

ZAPATERO ¡Que me quemo! 

 

SASTRE    ¡Que me abrasa!    260 

 

GALLEGO ¡Confisión! ¡Aquí del Rey! 

 

SOLDADO Pues por mía la campaña 

 ha quedado, bota fuego. 

 

DOÑA ANA Pues que son las doce dadas, 

 vámonos a maitines,       265 

 diciendo con la sonaja 

 y pandero, con la bulla. 

 

TODOS Bien dices, de fiesta vaya, 

 que no es noche de disgusto. 

 

Canta DOÑA ANA "Pues en noches tan sublimes      270 

 se regocijan las almas,  Canta por las folías*. 

 el Divino Nacimiento 

 celebren las consonancias*". 

 





903 

 

 

 

 

EL NOVIO MISERABLE 

 

 Este entremés, publicado en la primera parte de la Alegría Cómica (fol. 1-11), 

fue considerado por Cotarelo como una de las piezas inferiores de nuestro autor, 

diciendo de ella “El novio miserable, gracioso en el lenguaje: burla o chasco de dos 

sastres que se prometían mucha ganancia en los trajes de una novia” [Colección, p. 

cxxi]. Presenta fundamentalmente el tipo del noble ridículo, debiendo ser entendido más 

como entremés de figura que como entremés de burla, aunque el resultado sea un 

moderado escarmiento de los sastres que pretendían cobrar las vistas. La acción es 

prácticamente inexistente, y los personajes se dedican fundamentalmente a permitir que 

don Soplavivo, el figurón de nombre parlante y parlamentos enrevesados que alaba 

especialmente las habilidades que se suponen menos honrosas en su novia, vaya 

exponiendo su excentricidad al tiempo que, frente a otros tipos semejantes, no se deja 

engañar por los sastres y les devuelve la burla. 

 

 

 





905 

 

 

ENTREMÉS DE EL NOVIO MISERABLE* 

 

Personas 

 

Acacio 

Soplavivo 

Faustino 

Criado 1º 

Criado 2º 

Y bulla*

 

 Salen FAUSTINO y ACACIO. 

 

ACACIO Faustino, ¿vamos allá? 

 

FAUSTINO Vamos allá, amigo Acacio. 

 

ACACIO Porque dicen es galante. 

 

FAUSTINO Porque dicen es bizarro*. 

 

ACACIO Y nos dará de las vistas*      5 

 que antes de ayer acabamos 

 a doña Isabel su esposa 

 ocho escudos como un cuarto. 

 

FAUSTINO ¿En eso quién pone duda? 

 

ACACIO Dicen que le dio a un criado      10 

 el otro día, porque 

 le trajo de ella un recado, 

 seis doblones y un cintillo 

 de diamantes como ochavos*. 

 

FAUSTINO Pues, amigo, según esto      15 

 a nosotros, no lo extraño, 



906 

 

 [n]os dará los ocho escudos 

 y un grandísimo regalo 

 por las vistas. 

 

ACACIO    ¿Quién lo duda? 

 ¿Eso decís? Como un cuarto.      20 

 

FAUSTINO ¿Pues vamos allá? 

 

ACACIO     Al instante. 

 

FAUSTINO No doy por ocho ducados 

 lo que a mi toca. 

 

ACACIO     Yo 

 no lo doy por veinte y cuatro.   Vanse. 

 

 Sale DON SOPLAVIVO
181

. 

 

SOPLAVIVO Hola, salid al momento,       25 

 picarones o criados,  

 si no lo sois todo junto. 

 

 Salen CRIADOS. 

 

CRIADOS ¿Que me ordenas? 

 

SOPLAVIVO     ¿Ha enviado 

 aquel divino candil, 

 aquel lucero estrellado,       30 

 aquel farol o linterna 

 del celestre cielo claro, 

                                                             
181 Nombre parlante, de "soplar" y "vivo" en su significado de "eficaz o intenso. [...] Sutil e ingenioso" 

(Autoridades). 



907 

 

 recado alguno? 

 

CRIADO 1º    Señor, 

 no hemos visto a nadie. 

 

SOPLAVIVO      Andallo. 

 No quiero acabar de creer      35 

 que muere por mis pedazos, 

 Eh... Sí... ¿Qué? Ya... ¿No me entiendes? 

 El desvelo y el cuidado 

 no tengo con que pagalle, 

 ¿Qué dices? 

 

CRIADO 2º    Eso es un pasmo*.    40 

 

SOPLAVIVO Las prendas que la circundan 

 aquel individuo cráseo*,  

 no hay en la circunferencia 

 de aqueste globo diáfano 

 guarismos* que las numeren.      45 

 ¿Eh? ¿Me entiendes, Don Pascasio? 

 

CRIADO 1º Si, señor. (Puede el demonio 

 entenderle.) 

 

SOPLAVIVO    ¿Con quién hablo? 

 

CRIADO 2º Sí, señor, ¿ya no te dije 

 eso propio? 

 

SOPLAVIVO    Gentil asno.     50 

 Mas dime la verdad, dilo. 

 

CRIADO 1º Por la fe de buen cristiano, 



908 

 

 que no me queda otra cosa. 

 

SOPLAVIVO Verla limpiar los zapatos 

 es una cosa que admira,      55 

 no es pasión de enamorado; 

 con una toalla de estopa 

 la vi el invierno pasado 

 limpiar unos de tres suelas 

 que yo me quedé insensato,      60 

 ni mi lacayo podía 

 limpiarlos con tanto garbo. 

 

CRIADO 2º Ya yo tengo gran noticia 

 de todo eso. 

 

SOPLAVIVO    Y un fregado 

 cómo lo ejecuta, es cosa      65 

 que desbautiza*. Muchacho, 

 

 Hace una cruz. 

 

 por ésta que la vi un día 

 fregar veinte y siete platos, 

 y después de cuatro horas 

 de andar con el estropajo,      70 

 con la arena y el jabón, 

 los dejó tan aseados, 

 que me pareció, sí, cierto, 

 que no los había tocado. 

 ¿Eso es cosa?        

 

CRIADO 1º    Habilidad       75 

 extraordinaria. 

 



909 

 

SOPLAVIVO    Es un pasmo, 

 Don Pascasio. Esto me admira: 

 unos huevos estrellados 

 como los hace también       

 es una cosa de encanto:       80 

 con rescoldo de carbón 

 y quinta esencia de esparto 

 y tres panillas* de aceite, 

 los hace sobredorados      

 sin ser los huevos de plata,      85 

 y después de bien tostados 

 los saca de la sartén 

 y los pone sobre un plato, 

 y con su sal y naranja,       

 y su puntica de clavo,       90 

 hace una cosa... 

 

CRIADO 2º    ¿Qué es? 

 

SOPLAVIVO Se los come en dos bocados. 

 

CRIADO 1º Pues eso yo me lo hiciera. 

 

SOPLAVIVO Los revueltos no le alabo,      

 porque aunque los hace bien      95 

 les echa algo de más ajo, 

 y no me agrada que use 

 de comida de villanos; 

 como digo uno, digo otro,      

 aunque ella fuera mi hermana,     100 

 tengo de hablar la verdad, 

 ¿Qué te parece, Zamarro? 

 

CRIADO 1º Digo, señor, que es lo cierto 



910 

 

 eso que dices.    Llaman dentro. 

 

SOPLAVIVO    ¿Llamaron?      

 

CRIADO 1º Digo, señor. ¿Quién es quien llama     105 

 con tanta prisa? 

 

Sale 1º SASTRE    Un criado. 

 

2º SASTRE Otro criado. 

 

SOPLAVIVO    ¿Quién es? 

 

SASTRE Dos retales desastrados 

 que vienen a que Usiría,      

 para remendar los labios,      110 

 les dé para bebederos 

 dos retazos mexicanos. 

 

SOPLAVIVO Siéntese. ¿Qué, buena gente? 

 

LOS DOS Así estamos bien. 

 

SOPLAVIVO     Sentaos.    

 ¿Qué os parece el gabinete*?     115 

 

LOS DOS   Es cosa grande. 

 

SOPLAVIVO    Sentaos. 

 

LOS DOS Señor. 

 

SOPLAVIVO   ¿Hay tal? Majaderos, 

 siéntense, pues que lo mando. 



911 

 

 

ACACIO Mas vale el obedecer,       

 que sacrificar. 

 

FAUSTINO    Es claro.      120 

 

 Siéntanse. 

 

SOPLAVIVO ¿Y qué se ofrece? 

 

ACACIO     Señor, 

 las vistas que se acabaron 

 para mi señora Doña 

 Isabel.  

 

SOPLAVIVO    Fueron de garbo*;    

 es cierto que estaban buenas.      125 

 Bien haya tan lindas manos. 

 

FAUSTINO Pues, ¿señor? 

 

SOPLAVIVO    No hay qué decir, 

 que estoy tan subordinado 

 de la limpieza y aseo       

 con que lo manipularon,      130 

 que claro está, ya se ve, 

 que claro está, son un pasmo. 

FAUSTINO Aunque lisonja*, la estimo. 

 

SOPLAVIVO No es lisonja. ¿Han refrescado?   

 

ACACIO No, señor. 

 

SOPLAVIVO   Pues ¡hola, al punto!     135 



912 

 

 

FAUSTINO ¿No os dije que era bizarro? 

 

ACACIO ¿No lo dije yo también? 

 

SOPLAVIVO Sacad... 

 

ACACIO   Bueno va. 

 

SOPLAVIVO     ... dos jarros.... 

 

FAUSTINO Sobre que es galante... 

 

SOPLAVIVO     ... de agua.    

 

LOS DOS ¿De qué, señor? 

 

CRIADO 2º     Ya los saco.    140 

 

SOPLAVIVO De agua. 

 

ACACIO   No la saque usted. 

 

FAUSTINO Los sastres no la gastamos. 

 

ACACIO Agua yo no la he bebido 

 más ha de catorce años.   

 

FAUSTINO Más ha que yo no la pruebo      145 

 ni me he lavado las manos 

 con agua, porque la tengo 

 un horror por cierto caso 

 que con ella me pasó.     

 



913 

 

SOPLAVIVO Pues no la saques, muchacho.     150 

 ¿Qué les parece esta manga? 

 

ACACIO Con brava flema* nos vamos. 

 

FAUSTINO Está bien hecha. 

 

SOPLAVIVO     Le falta 

 un ojal en cada lado;        

 y si los quieren hacer.       155 

 es un instante. 

 

ACACIO    Volando 

 se harán, señor, que aquí hay seda 

 y tijeras. 

 

 Pónese en cruz, y cada SASTRE por su lado cose los ojales. 

 

FAUSTINO   ¿Acabamos 

 con ello? 

 

ACACIO   Paciencia, hombre,   

 hasta pillar. 

 

SOPLAVIVO    Con cuidado.     160 

 

ACACIO Mi señor don Soplavivo, 

 déme usía esotro brazo. 

 

SOPLAVIVO ¡Qué estupenda habilidad! 

 ¡Qué bravo par de gazapos* 

 son estos dos oficiales!       165 

 

FAUSTINO Vive Dios, que ya me enfado. 



914 

 

 

ACACIO Ya esto se acabó. 

 

SOPLAVIVO     Mañana 

 haré tasar el trabajo 

 desta obra (están muy buenos      

 los ojales) y en estando       170 

 tasada de un sastre antiguo, 

 les daré a ustedes volando 

 su coste. 

 

ACACIO   Señor, nosotros 

 por esto nada llevamos,        

 que en cosas de poco precio      175 

 no se repara. 

 

SOPLAVIVO    ¡Qué garbo 

 que tienen los picarones! 

 No me corran, yo he de darlos 

 lo que un examinador* 

 dijere. 

 

FAUSTINO   Lo que buscamos      180 

 es sólo que nos dé usía 

 de las vistas lo ordinario, 

 que es estilo, cuando un novio 

 como usiría, cercano       

 tiene su feliz consorcio*,      185 

 pues sabe cuánto gustaron 

 a su esposa los vestidos. 

 

SOPLAVIVO Pues digo, si no me engaño, 

 ¿no les dio doña Isabel       

 cuatro de plata en ochavos      190 



915 

 

 a ustedes por esa obra? 

 

ACACIO Si, señor, no he de negarlo. 

 Mas eso fue por su parte 

 y a usía toca otro tanto.    

 

SOPLAVIVO No he tenido tal noticia       195 

 de que pague[n] por su lado 

 el novio y la novia vistas. 

 Yo buscaré un novio anciano, 

 y haré me informe de todo;      

 si fuere estilo, ipsofacto       200 

 haré a la contaduría* 

 que se les pague volando, 

 sin dilación, al instante 

 su estipendio* y su trabajo.     

 Y así quédense con Dios      205 

 porque es tarde, y no he cenado. 

 Se verá, sí, por mi vida... 

 

ACACIO Mire usiría.... 

 

SOPLAVIVO    ... de contado... 

 

FAUSTINO ... que hemos menester... 

 

SOPLAVIVO      ... harelo.  

 

ACACIO ... que se nos dé... 

 

SOPLAVIVO     Buen muchacho.    210 

 

FAUSTINO ... lo que es estilo, ... 

 



916 

 

SOPLAVIVO     Sí, cierto. 

 

ACACIO ... y que no... 

 

SOPLAVIVO    ¿Las ocho han dado? 

 

CRIADO 2º Si, señor. 

 

SOPLAVIVO   Váyanse al punto. 

 

ACACIO Pues, ¿cómo así? 

 

SOPLAVIVO    ¿Están borrachos?  

 ¿Quieren que me encolerice*?     215 

 

FAUSTINO Pues, ¿cómo así? 

 

SOPLAVIVO    ¡Hola, arrojadlos! 

 

CRIADOS Váyanse. 

 

SOPLAVIVO   Si no se van 

 haré los maten a palos.    Vanse. 

 

 Quédanse los SASTRES remendando lo que el otro dijo. 

 

ACACIO ¿Quedamos buenos? 

 

FAUSTINO     Sí, cierto.    

 

ACACIO ¡Por vida! 

 

FAUSTINO    Las ocho han dado.    220 

 



917 

 

ACACIO Ya me falta la paciencia. 

 

FAUSTINO Yo buscaré un novio anciano 

 y haré me informe de todo... 

 

ACACIO ¿Qué dices? 

 

FAUSTINO    Están borrachos.    

 

ACACIO ¿Pues que tú me das con ella      225 

 viéndome desesperado? 

 

FAUSTINO Amigo, así me consuelo. 

 

Dentro SOPLAVIVO Pues ¿no se han ido? Matadlos. 

 

LOS DOS ¿Esto tenemos ahora     

 después de llevar el chasco*?      230 

 

SOPLAVIVO Dejadlos, y de las vistas 

 se celebre con aplauso 

 la burla. 

 

FAUSTINO   Pues somos cisnes 

 que hemos de morir cantando.   

 

TODOS Vaya de bulla y de fiesta;      235 

 vaya de festivo aplauso. 

 

Canta SOPLAVIVO “Ya llevaron las vistas, 

 que me pidieron”. 

 

Canta ACACIO “Yo no las llevo, miente,    

 que son mis huesos”.       240





919 

 

 

 

 

EL ÓRGANO Y EL MÁGICO 

 

 Entremés dividido en dos partes independientes, recogido en el segundo 

volumen de la Alegría Cómica (fol. 23–34, 35–51). De él únicamente comenta Cotarelo 

“Las dos partes de El órgano y el mágico, sobre todo la segunda, tienen parecido con El 

rejoj y los órganos, de ¿Cáncer?” [Colección, p. cxx]. Se trata de dos piezas en las que 

Castro ofrece una mayor capacidad escénica, empleando el recurso de la magia para 

hacer aparecer diferentes prodigios.  

 En la primera parte nos encontramos con un Doctor y un Barbero que deciden 

abandonar sus oficios para enrolarse en la milicia, despidiéndose largamente de sus 

respectivas esposas. Andando camino de la guerra, con hambre y sed, se les aparece un 

Mágico, entre truenos que les asustan mucho –y que se fingen con unos cohetes-, que 

quiere ofrecerles comida y bebida. No obstante, para ello hace aparecer una fuente de 

fuego con dueñas y matachines como camareros, y los dos se niegan a comer ni beber 

nada, para acabar con una danza de matachines y dueñas. 

 En la segunda parte anda el Mágico en la calle cuando una mujer le pide auxilio 

para escapar de su marido, y a través de la magia del escotillón se desvanece entre sus 

ropas para poder aparecer por otra parte del escenario cuando el Vejete se presenta 

buscándola, engañado por el ingenio. Pero el verdadero objeto de la pieza es la 

composición de un órgano humano, que el Mágico va confeccionando obligando a 

diferentes personajes a mirarse en un espejo, tras de lo cual quedan repitiendo 

únicamente una nota musical, que es la que harán cuando se organice todo el órgano, en 

una pantomima musical vistosa. 

 Así encontramos dos piezas de Francisco de Castro cuya motivación 

fundamental consistía en ofrecer el entretenimiento al público mediante la puesta en 

escena de recursos escenográficos curiosos. 

 

 





921 

 

 

PRIMERA PARTE DEL ENTREMÉS DEL ÓRGANO Y EL MÁGICO 

 

Personas 

 

Catalina, Graciosa 

Serafina, [Mujer] 2ª 

El Doctor Vejete 

El Barbero 

El Mágico 

Matachín* 1º 

Matachín 2º 

Dueña* 1ª 

Dueña 2ª 

Dueña 3ª 

Dueña 4ª 

Matachín 3º 

Matachín 4º 

Y Músicos 

[Una Voz, dentro] 

 

Sale el BARBERO y el DOCTOR de soldados, ridículamente 

vestidos, y CATALINA y SERAFINA tras ellos. 

 

SERAFINA Tente señor. 

 

CATALINA    Aguarda, esposo amado. 

 

DOCTOR Estoy rabioso. 

 

BARBERO    Estoy desesperado. 

 

CATALINA ¿Por qué te vas, mi bien? Di, mi consuelo. 

 

BARBERO ¿Que lo diga pretende? 

 

CATALINA     Sí. 

 

BARBERO      Direlo. 

 

SERAFINA Dime, ¿por qué te ausentas de repente?    5 



922 

 

 

DOCTOR Escucha, Serafina, atentamente. 

 

BARBERO Calle usted seor Durazno
182

, le suplico, 

 que he empezado primero. 

 

DOCTOR      No replico, 

 y hable uced, seor Corbete Berdolaga, 

 hasta que vuesasted se satisfaga,     10 

 pues ya sabe que estoy subordinado 

 a ser su esclavo y su mejor soldado. 

 

SERAFINA ¿Tú soldado? ¿Has perdido la memoria 

 que eres doctor, señor? 

 

DOCTOR     Pica en historia*, 

 y soldado y doctor, claro se advierte    15 

 que es lo propio, en metáfora de muerte. 

 

BARBERO Ya sabes, Catalina, 

 que soy barbero aquí en Fuentelaencina
183

, 

 y que diversos días 

 sólo me sustentaban las folías*     20 

 que tocaba (¡ay de mí, que se desgarra 

 el alma de pensarlo!) en la guitarra, 

 sin tener con qué hacer ni aún un puchero 

 [pues sabes que por pobre soy piquero]. 

 Y aquesta es verdad franca,      25 

 porque es piquero aquel que está sin blanca*. 

 Y ahora en mis faltriqueras, por no ricas, 

 se podían jugar muy bien dos picas, 

                                                             
182Nombre parlante y cómico, por durazno, "Especie de fruta, así llamada o por la natural dureza y 

dificultad de digerirse, que tenía al principio cuando de Persia se trajo a Europa, o por la tenacidad con 

que está la carne asida y casi inseparable del hueso" (Autoridades). 
183 Municipio alcarreño cercano a Sacedón y Pastrana.  



923 

 

 sin tropezar (de aquesto no me alabo) 

 blandiéndolas a un tiempo en un ochavo*.   30 

 Cuántos con muchos fieros 

 veo yo desde aquí que son piqueros
184

. 

 Viendo, pues, mi capricho lo que he dicho, 

 llamé al doctor, que es hombre de capricho, 

 y hallándole piquero y que no cobra    35 

 blanca porque también su ciencia sobra, 

 porque tiene su casa tan escasa 

 que se ayuna también como en mi casa, 

 en aqueste aposento 

 le dije mi atrevido pensamiento     40 

 (que para hechos lucidos 

 tengo yo pensamientos atrevidos), 

 y en fin nos resolvimos, ¡fieros hados!, 

 sentar plaza en Madrid y ser soldados. 

 Para este efecto todo lo he vendido     45 

 y compré este espadín y este vestido. 

 Y el doctor, que a mis voces se instimula, 

 vendió libros y mula 

 y la gala compró que estáis mirando 

 solamente, señoras, deseando      50 

 volver muy ricos para socorreros 

 en sobrando la fama y los dineros. 

 Y en tanto os ingeniad, sin embarazos; 

 quédate a Dios y dame aquesos brazos. 

 

DOCTOR Esto propio te digo, cese el llanto.     55 

 ¡Ay, bella Serafina! ¡Ay, dulce encanto! 

 

SERAFINA ¿No veis que son locuras declaradas? 

                                                             
184 Alusión metateatral al público, acusándo a alguno de sus miembros de piquero, término oscuro que no 

puede tener su significado de “soldado que servía en el ejército con la pica” (Autoridades), y debe tratarse 

más bien de un término relativo a la pobreza. 



924 

 

 

CATALINA Líbrenos Dios, amén, de horas menguadas. 

 

BARBERO Ya verás cómo campo 

 cuando te vuelva a ver maestre de campo.   60 

 

DOCTOR Trocarás la tristeza en alegría 

 viéndome capitán de infantería, 

 y aún será muy barato 

 si acá no vuelvo con generalato. 

 

CATALINA Escucha, Berdolaga de mis ojos.     65 

 

SERAFINA Atiende, padre, y cesen los enojos. 

 

CATALINA A lo que hacer me obligo. 

 

LAS 2 Porque tú no te vayas. ¡Qué tosigo*!  

 

DOCTOR ¿Qué harás? 

 

BARBERO   ¿Qué harás? 

 

CATALINA     Escucha atentamente, 

 y súplame tu oído lo elocuente.     70 

 

SERAFINA Escúchame en efecto 

 y suplan tus orejas lo discreto. 

 

Cantan por la tonada de “Cupido amado y lo que está en venir 

el amor al mundo”. 

 

Canta CATALINA “Traeré de tanta encina 

 como ese monte adorna 



925 

 

 para ti el fruto opimo*       75 

 y verás cómo engordas”. 

 

Canta SERAFINA “Yo iré a sacar cardillos 

 de la tierra fragosa, 

 y me pondré en la Corte 

 a vender achicorias”.       80 

 

Canta CATALINA “Y si esto no bastare 

 para saciarte ahora, 

 mientras que llega el verde, 

 comerás zanahorias”. 

 

Canta SERAFINA “Iré de puerta en puerta       85 

 pidiendo una limosna, 

 que ya yo sé que eres 

 lindo zampalimosnas*”. 

 

Canta CATALINA “Porque te sobre el agua, 

 ya que falte la olla,       90 

 pues de amor estoy ciega 

 me pondré a andar la noria”. 

 

BARBERO Es cierto que tu armonía 

 me ha dejado el alma boba, 

 pero no tiene remedio,       95 

 Catalina, aquesto importa. 

 

DOCTOR Serafina, aunque cantaras 

 siete millones de coplas 

 ausentarme es importante. 

 Paciencia y irte a la sopa*.      100 

 

LAS 2 ¿Que, en fin, os vais? 



926 

 

 

LOS 2     No hay remedio. 

 

 Cantan por “ay, infeliz de aquella”
185

, y vanse. 

 

LAS 2 Pues digan las voces roncas: 

Cantan “¡Ay, Jesús, quién os viera 

 volver a casa  

 rotas las cabezas!”   Vanse.   105 

 

DOCTOR Antes que tal vean, cieguen. 

 

BARBERO No me admiro, están quejosas. 

 Caminemos. 

 

DOCTOR    Caminemos. 

 

 Andan por el tablado. 

 

BARBERO Lástima es no traer alforja, 

 que tengo un hambre que es plaga.     110 

 

DOCTOR La sed me da más congoja. 

 

BARBERO ¡Hola! Parece que el cielo 

 sus reflejos encapota 

 y amenaza tempestad. 

 

 Empieza a tronar. 

 

DOCTOR Eso nos faltaba ahora.       115 

 

                                                             
185 Villancico de Francisco Valls. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y danzas 

en el teatro de Castro: 



927 

 

BARBERO Oraciones de las niñas 

 sin duda son estas. ¡Sopla! 

 ¡Qué relámpago, Jesús! 

 

 Corren unos cohetes por el teatro. 

 

DOCTOR Santa Bárbara gloriosa. 

 

Canta dentro LICENCIADO “Desde Illescas
186

 a Madrid     120 

 dijo un medidor de leguas 

 que no hay una pizca más 

 que hay desde Madrid a Illescas”. 

 

DOCTOR Por Dios, que trae buena chanza, 

 sin duda que no se moja.      125 

 

BARBERO ¿Quién será quien ahora canta? 

 

DOCTOR El diablo, ¿pues eso ignoras?, 

 que no teme de los rayos 

 de la artillería espantosa. 

 

 Sale el MÁGICO de licenciado
187

. 

 

LICENCIADO ¿Quién va? 

 

DOCTOR   Somos dos soldados     130 

 bisoños. 

 

LICENCIADO   ¿De qué se asombran? 

                                                             
186 Municipio toledano en el camino de Toledo a Madrid. 
187 En el estudio, en el apartado dedicado a los personajes, se comenta ya la habitual confusión entre 

ambas máscaras. De su vestuario es posible suponer que a la sotana y bonete característicos del Sacristán, 

Estudiante y Licenciado debe añadirse algún elemento de atrezzo particular, para pasar a desenvolverse 

como Mágico. Véase sobre esto el apartado del estudio donde se analizan los diferentes rasgos de 

vestuario.  



928 

 

 

BARBERO ¡Buena fresca! De los truenos. 

 

LICENCIADO Poca menestra. 

 

DOCTOR    Antes sobra. 

 

LICENCIADO Pues escuchen vuesarcedes, 

 que, impelidos... 

 

BARBERO    ¡Santa Eurosia     135 

 me valga! 

 

LICENCIADO   ... de mis conjuros, 

 se irán a Constantinopla. 

 Fugid truenos, fugid rayos. 

 ¿No escurrís? 

 

 Cesan los truenos. 

 

Dentro VOZ   Como una bola. 

 

DOCTOR ¡Válgame santa Leocadia!      140 

 

BARBERO ¡Válgame un millón de cosas! 

 

DOCTOR ¿Quién es usté, señor mío? 

 

LICENCIADO Zascandil, que vengo... 

 

DOCTOR     ¿Hay cosa? 

 

LICENCIADO ... de Salamanca, de Huesca, 

 de París, de Barcelona,       145 



929 

 

 de Alcalá, de Guatimala, 

 de Sevilla y de Lisboa, 

 de Londres y de Toledo; 

 y en fin, de toda la Europa 

 de estudiar la magia blanca      150 

 y hago unas cosas que asombran 

 sólo con aquesta ciencia. 

 Y si a ustedes les importa 

 haré que el mundo se hunda, 

 que se conviertan en monas,      155 

 que se queden sin narices, 

 que les salgan dos corcovas*, 

 que queden mudos y ciegos, 

 que llueva el cielo bellotas; 

 que todo al punto lo haré      160 

 como quien no hace tal cosa. 

Canta “Que yo soy un hombre 

 mágico famoso 

 por quien dijo el orbe 

 'de aquestos hay pocos'.      165 

 Y en fin, yo me llamo  Baila. 

 Zascandil Palomo
188

, 

 que yo me lo guiso 

 y yo me lo como”. 

 

BARBERO Este mágico es el diablo.      170 

 

DOCTOR ¡Válgame Dios! 

 

LICENCIADO    ¿Qué se arroba*?  Cáscale. 

 

DOCTOR No, señor, que estoy diciendo 

                                                             
188 Nombre parlante, por zascandil, "hombre astuto, engañador y que anda de una parte a otra por lo 

regular estafando" (Autoridades), junto al apellido Palomo, célebre por su aparición en el refrán. 



930 

 

 de las gracias que Dios dota 

 a sus criaturas. 

 

LICENCIADO    Pues 

 decidme, ¿qué queréis? 

 

DOCTOR     ¿Yo cosa?     175 

 

BARBERO No necesito de nada, 

 seor Zascandil, por ahora. 

 Usted viva muchos años. 

  

 Cógelos de las manos. 

 

LICENCIADO Que ya os entiendo la trova. 

 No ha mucho, no, que decías      180 

 que la sed te ahogaba. 

 

DOCTOR     ¡Soga*! 

 

LICENCIADO Y tú que el hambre, y que era 

 lástima no traer alforja. 

 

LOS DOS ¿Por dónde usted lo ha sacado? 

  

LICENCIADO Yo por las cuentas de Moya
189

.     185 

 Y así daros solicito 

 de cenar bien. 

 

BARBERO    Usted honra 

 a sus criados. 

 

                                                             
189 Se refiere a Juan Pérez de Moya, autor del más conocido volumen sobre matemáticas del XVI, los 

Diálogos de aritmética práctica y especulativa, de 1562. 



931 

 

LICENCIADO    Y a vos 

 de beber. 

 

DOCTOR   No sea aloja 

 porque me da mal de madre
190

.     190 

 

LICENCIADO Agua, y de una fuente heroica. 

 

DOCTOR En todo el campo la hay. 

 

LICENCIADO Ha de venir por tramoya, 

 que ejecutará a mi influjo 

 el diablo cojuelo. 

 

DOCTOR    ¡Moscas!      195 

 

 Canta el MÁGICO y responden dentro a cuatro muy triste. 

 

Canta LICENCIADO “¡Ah del centro pavoroso!” 

 

Cantan a 4 [VOCES] “¿Quién brioso?” 

 

Canta LICENCIADO “¡Ah de la espelunca* ciega?” 

 

A 4 [VOCES] “Aquí llega”. 

 

Canta LICENCIADO “¡Ah de la tiniebla obscura!”      200 

 

A 4 [VOCES] “¿Qué procura?” 

 

Canta LICENCIADO “Que llaméis a Garabato”. 

 

                                                             
190 Inversión cómica y referente a la borrachería. La aloja, bebida dulce, interesa menos al Doctor que el 

vino, seguramente, y amenaza con padecer mal de madre, enfermedad propia de las mujeres. 



932 

 

A 4 [VOCES] “¿Está insensato?” 

 

Canta LICENCIADO “Monicango y Pata Coja”. 

 

A 4 [VOCES] “¿Qué se arroja?”.       205 

 

Canta LICENCIADO “Tripahueca y Macarrón
191

”. 

 

A 4 [VOCES] “¿A esta mansión?” 

 

Canta LICENCIADO “Decidles que Zascandil 

 ha menester sus personas 

 para cierto niquiscocio*”.      210 

 

Dentro [VOCES] Nuestra obediencia está prompta 

 a tus voces. 

 

BARBERO   Cristo mío, 

 yo ofrezco meterme monja 

 si salgo bien de este cuento. 

 

DOCTOR ¡Válgame santa Polonia!      215 

 Ya por detrás se me exhalan 

 fragmentos de cierta cosa
192

. 

 

LICENCIADO Pues mi voz os notifica 

 pongáis aquí enmedio pronta  

 una fuente de alabastro       220 

 y jaspe hecha a toda costa. 

 

                                                             
191 Garabato, Monicango, Patacoja, Tripahueca y Macarrón son nombres burlescos de fácil análisis para 

los diablillos entremesiles. Sobre la contribución del nombre propio y su composición véase en el estudio 

el apartado dedicado a la onomástica grotesca. 
192 No es muy habitual en la obra de Francisco de Castro encontrar alusiones escatológicas. Sobre lo 

escatológico como motivo eminentemente corporal véase el estudio. 



933 

 

Dentro [VOZ] Ya obedecemos, señor. 

 

DOCTOR ¡Jesús, que la tierra aborta 

 rayos! 

 

 Sube la fuente como se dice. 

 

BARBERO   ¿Qué es esto, señores? 

 El campo se ha vuelto Troya.      225 

 

LICENCIADO Luego al punto cuatro dueñas 

 salgan a servir la copa. 

 

Salen CUATRO DUEÑAS con sus cantarillas y hacen que llenan, y 

después echan las cantarillas fuego como el de la fuente; y cada 

una tiene en una mano un vaso, y al son del tañido se ponen en 

perspectiva con la fuente. Aunque los dan de beber, se espantan, 

y se hunde la fuente, que ha de ser al natural muy hermosa, con 

doce caños y en una figura que tendrá por remate habrá otro 

caño que sale hacia arriba, y todo como dicen los versos. Y la 

mesa la sacan las cuatro DUEÑAS, y con cuatro alambres que 

tendrá vuela a su tiempo y vuelan también dos sillas que bajan 

de arriba. Y cuando salen los MATACHINES es liados con unas 

fajas largas, dos con dos al contrario, y entre los cuatro forman 

una X y dando vueltas se van alargando hasta las cuatro 

esquinas, y las DUEÑAS en medio, cada una en su lugar. Y todo 

con primor y pronto, así que los llame el MÁGICO al son del 

tañido con unas castañetas grandes todos. 

 

BARBERO A las cuatro ya yo he visto 

 en Logroño
193

 con corozas. 

                                                             
193 Se refiere, casi cien años después, al proceso por brujería que se realizó en Logroño en 1610 a las 

conocidas brujas de Zugarramurdi:Es preciso tener muy en cuenta la distancia en el tiempo para 



934 

 

 

LICENCIADO Beba usted. 

 

BARBERO   Señor, lo estimo.      230 

 

LICENCIADO ¿No queréis beber? 

 

DOCTOR    Ni gota.  Húndese la fuente. 

 

LICENCIADO Pues la fuente se deshaga, 

 y saquen la mesa pronta.  

 

 Al instante que lo dice la sacan. 

 

DOCTOR ¡Oh, qué lindos reposteros 

 tiene el señor Patacoja!       235 

 

LICENCIADO Siéntense. 

 

BARBERO   No tengo gana. 

 

DOCTOR Ni yo. 

 

BARBERO  Vuesamerced coma, 

 señor Zascandil. 

 

LICENCIADO    Llevadlos. 

 

 Los agarran las CUATRO DUEÑAS y los quieren hacer sentar. 

 

BARBERO ¡Dios mío, misericordia! 

 

                                                                                                                                                                                   
comprender que la publicidad de motivo lo hacía reconocible y se había transformado ya en un motivo 

popular. 



935 

 

DOCTOR Vaya, por no ser cansado.      240 

 

LICENCIADO Pues ya no quiero que coman, 

 vuele todo. 

 

Dentro [VOZ]   Ya obedezco. 

 

 Se desaparece todo pronto. 

 

DOCTOR Cuánto va que nos ahorcan. 

 

LICENCIADO Cuatro diablos disfrazados 

 salgan y hagan cualquier cosa     245 

 que me diviertan. 

 

BARBERO    Señores, 

 no entiendo esta jerigonza*. 

 

MÁGICO A ustedes se hace la fiesta. 

 

LOS 2 Estimamos la lisonja. 

 

BARBERO ¡El alma que aquí parara!      250 

 

DOCTOR Yo no aguardo más candongas*. 

 

Vanse, y mientras bailan dicen los postreros versos; y acaban el 

entremés las DUEÑAS con castañetas chicas y los MATACHINES 

con grandes, haciendo la valentona. 

 





937 

 

 

SEGUNDA PARTE DEL ENTREMÉS DEL ÓRGANO Y EL MÁGICO 

 

Personas 

 

El Mágico 

Chispa 

Un figurón*  

Un Vejete 

Dama 1ª 

Dama 2ª 

Un Alguacil 

Un Niño guapo* 

Una Muchacha de gorrona* 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

[Mujer 3ª] 

Cuatro Dueñas* 

Cinco Matachines* 

Música

 

 

 Sale el MÁGICO de licenciado cantando. 

 

MÁGICO “Señores, yo soy un hombre 

 mágico muy celebrado, 

 en cuyo genio se cifra 

 el encanto sin encanto. 

 Fue conmigo Zoroactres      5 

 lego, un bobo fue Dardano, 

 Tiridante fue un simplicio, 

 y Arnufio
194

 un escarabajo. 

 Dejo, por no ser prolijo, 

 a más de treinta borrachos      10 

 que por dar en esta droga 

 se los ha llevado el diablo. 

 Con mi magia haré se vuelvan 

 los que traen pelucas calvos, 

                                                             
194  Castro cita para comparar la argucia y capacidad del mago a Zoroastro, el filósofo, a Dardano, 

usurpador del trono de Arcadia que acabó reinando en Frigia, y los inventados Tiridante, Arnufio: Nótese 

que son nombres decididamente grotescos, que acompañan debidamente al tema de la magia. 



938 

 

 los menífluos* vivas cubas,      15 

 y los narigudos chatos. 

 De este espejo, que Medea 

 dejó para mí encantado, 

 he de sacar esta tarde 

 para un baile un chiste extraño;     20 

 pues quien hizo aquella fuente 

 y todos los demás trastos, 

 hará que estos y los otros 

 parezcan primos hermanos”. 

 

 Recitativo. 

 

 Haré con armonía       25 

 un órgano en que cifre la alegría 

 de dulces consonancias, 

 sin que falten en él las circunstancias 

 de acordados registros peregrinos, 

 que de algo han de servir nuestros vecinos.   30 

 Y así, cuidado pido 

 con la vista y oído, 

 que en ajustando 

 los seis puntos de solfa que buscando 

 ando, que en el infierno      35 

 no se canta porque es lamento eterno, 

 se ha de empezar. Cuidado, 

 no se descuide nadie con el mago. 

 

Sale MUJER 1ª con manto y basquiña*, unido uno en otro, puesto 

sobre un tontillo* muy ligero de aros, y luego de él nacen unos 

alambres, que van haciendo la gracia del manto, y esto sube 

hasta la cabeza, donde van a rematar en un cartón para que la 

figura afirme todo el armazón en él, de suerte que, ejecutado, 

cuando se pone en el escotillón, que estará hecho a la medida 



939 

 

de las faldas, no se conozca movimiento ninguno al hundirse la 

MUJER 1ª, que ha de salir, como se ha dicho, viéndola todos la 

cara. Y después, cuando sale hilando, se manifestará bien, para 

que duden si es ella, que así se hizo y logró el primor de la 

velocidad el aplauso. 

 

MUJER 1ª Caballero. 

 

MÁGICO    ¿Qué decís? 

 

MUJER 1ª Muerta soy. 

 

MÁGICO    Pues enterraos.     40 

 

MUJER 1ª Ese hombre que me sigue 

 es mi padre, es mi cuñado, 

 y me quiere dar la muerte. 

 Harto os he dicho, miradlo. 

 

MÁGICO Pues no tenéis qué temer,      45 

 cubríos con ese manto, 

 que yo desvaneceré 

 su malicia. 

 

 Ahora se pone, y se hunde. 

 

MUJER 1ª   Estoy temblando. 

 

Sale el VEJETE con la daga desnuda, y así que dice ella estos 

postreros versos se pone en el escotillón y se hunde ella, 

quedando el armazón allí, y sube al instante otra figura con 

abanico, y se entremete en el hueco y se abanica y hace que 

habla con el MÁGICO, para que se engañen cuando sale hilando 

la MUJER PRIMERA. 



940 

 

 

VEJETE ¡Ella es, vive Dios! Darela 

 muerte. Mas, ¿qué estoy mirando?,     50 

 con un escolar allí 

 se ha parado a hablar agravios.  

 ¡Que lo esté viendo y que esté 

 yo con mi daga en la mano! 

 ¿Qué espero? Mas si ésta es      55 

 alguna ilusión, que el diablo 

 suele fingir realidades 

 con aparentes engaños... 

 Pero no, la vi la cara, 

 fuerte cuento, ¡raro caso!      60 

 ¿Si mataré al estudiante? 

 No, yo voy, detengo, ando... 

 ¡Que lo vea y que me esté 

 yo con mi daga en la mano! 

 Mas quiero satisfacerme.      65 

 

MÁGICO Él se ha quedado elevado. 

 

VEJETE Llamar a mi casa quiero, 

 y si Escotofia al reclamo 

 no sale, sin duda es ella. 

 ¡Ah de casa! 

 

Llama y sale hilando por el lado derecho, y en acabando se 

vuelve al escotillón y se mete en el vestido que dejó. 

 

MUJER 1ª   ¿Quién llamando      70 

 está a la puerta? 

 

VEJETE    ¿Qué veo? 

 



941 

 

MÁGICO Pues no ha sido por ensalmo.  

 

MUJER 1ª ¿Queréis algo, padre mío? 

 

VEJETE No. Vase como se ha dicho. 

 

MUJER 1ª  Pues agur. 

 

VEJETE    ¿Es encanto? 

 Me pareció que era ella.      75 

 Ah, demonio, cuántos, cuántos 

 engañas desta manera. 

 Ya conozco mi pecado. 

 Inocente corderilla, 

 mi paloma, mi descanso.      80 

 Consentí, ya lo conozco, 

 malicié, ya lo declaro; 

 sospeché, ya lo promulgo, 

 a espacio, penas, a espacio, 

 cuando mi amada en su casa      85 

 quieta y sosegada hilando 

 para tramar una tela 

 (si es que ya no la ha tramado), 

 estaba, yo presumía 

 que se andaba en picos pardos.     90 

 Por ese montón de luces, 

 por ese arnero estrellado, 

 por ese huevo de nácar, 

 por ese pueblo de rayos, 

 por ese escobón luciente,      95 

 por esa criba de astros, 

 que he de pedirla perdón, 

 pues encuentro, admiro, alcanzo 

 que son estos (¿quién lo duda?) 



942 

 

 los empeños de un acaso
195

.       100 

 

MÁGICO Ya se fue. 

 

MUJER 1ª   De fiero susto 

 he salido. ¿Quién hablando 

 estaba con él? 

 

MÁGICO    Tú propia. 

 

MUJER 1ª ¿Yo? Pues si no me he apartado 

 de aquí, ¿cómo puede ser?      105 

 No lo creo. 

 

MÁGICO   Ése es el caso, 

 que fue por encantamento. 

 

MUJER 1ª ¡Jesús mío, verbum caro! 

 

MÁGICO Esperad. Y ya que yo 

 deste lance os he sacado      110 

 pretendo que me ayudéis 

 para un órgano que trazo. 

 

MUJER 1ª Yo no puedo, perdonad, 

 que estoy con gran sobresalto. 

 

MÁGICO Y estáis muy descolorida,      115 

 en este espejo miraos, 

 y veréis cómo es verdad 

 lo que digo. 

 

                                                             
195 Se refiere a la comedia de Calderón Los empeños de una casa, que cambió su nombre en una de sus 

tradiciones de copia hasta llegado el siglo XIX. 



943 

 

Mírase al espejo y se queda diciendo el postrer acento de ud, y 

sale una MUJER 3ª. 

 

MUJER 1ª   No lo extraño, 

 que soy corta de sal-ud. 

 

MÁGICO Ya el primer punto he topado.     120 

 ¡Qué bien entona! 

 

MUJER 1ª    Ud, ud. 

 

MÁGICO Aquí llega regañando 

 una mujer. 

 

MUJER 3ª   ¡Picarona! 

 

MÁGICO Esta canta con trabajo. 

 

MUJER 3ª ¿Conmigo aquestos estilos?      125 

 Yo te haré moler a palos. 

 ¿Sucediera esto en hablitas?  

 

MÁGICO Decid, ¿qué fue? 

 

MUJER 3ª    Estoy que rabio. 

 ¿Sabes quién soy? 

 

MÁGICO    Responded.  

 

 Mirando siempre a dentro. 

 

MUJER 3ª Di a remendar este manto.      130 

 y me le ha echado a perder 

 una pícara. La he dado 



944 

 

 unas bofetadas y ella 

 me puso también las manos. 

 Veis aquí toda la historia,      

 135 

 mas no se ha de ir alabando. 

 

MÁGICO ¿Puede haber más picardía? 

 El rostro os ha ensangrentado. 

 

MUJER 3ª Tales araños me dio, 

 por vida del conde Claros
196

,      140 

 mi pariente (que Dios haya) 

 y del pasante mi hermano, 

 que he de hacerla un latricidio.  

 ¿En el rostro sangre? ¿Es chasco? 

 Dígame usted la verdad.      145 

 

MÁGICO En este espejo miraos 

 y veréis, señora mía, 

 que no soy hombre que engaño. 

 

MUJER 3ª Dádmele acá, bueno es 

 tras no haberme re... 

 

MÁGICO     ...-mendado    150 

 quiso decir, y quedóse. 

 

 Pónelos el espejo a MUJER 1ª y 3ª, y dice cada una su punto. 

 

MUJER 1ª Ud. 

 

                                                             
196 El Conde Claros es uno de los personajes más conocidos del Romancero, y el romance más extenso de 

entre ellos, que se convirtió en un motivo literario recurrente, como comprobamos aquí, donde no guarda 

relación su mención con la historia de su romance.. 



945 

 

MUJER 3ª  Re, re. 

 

MÁGICO   ¡Qué bravo paso! 

 Ya los dos puntos de solfa 

 tengo. Arrímolos a un lado. 

 

 Sale MUJER SEGUNDA. 

 

MUJER 2ª ¡Jesús, el hombre! ¡Ay, Jesús,     155 

 lo que me dijo! 

 

MÁGICO    Sepamos 

 lo que fue. 

 

MUJER 2ª   Que no valía 

 (¿hay tan grande desacato?) 

 para enviar por aceite, 

 que tengo los ojos zaínos*      160 

 (¿hay mayor atrevimiento?). 

 

MÁGICO Porque veáis que eso es falso 

 miraos en este espejo. 

 

MUJER 2ª ¿Espejo tenéis? Andallo, 

 dejad verme esta hermosura      165 

 y lo pasado, pasado; 

 que quiero ver si mis ojos, 

 si mi cara, si mi... 

  

 Se queda diciendo mi, mi. 

 

MÁGICO    ... garbo*; 

 yo lo diré por usted. 

 



946 

 

MUJER 2ª Mi, mi, mi. 

 

MÁGICO   ¿Si llama al gato?     170 

 Pero dos damas parace 

 se vienen apropincuando. 

 

 Salen DAMA 1ª y 2ª con mantos. 

 

DAMA 1ª ¡Ay, qué tos! Doña Jimena, 

 ¿si habrá carta de mi hermano, 

 el marqués de Chirivía
197

?      175 

 

DAMA 2ª Será muy fácil mirarlo, 

 que cerca está la estafeta. 

 

DAMA 1ª ¡Que vengamos sin lacayo! 

 Pero aquí está un escolar. 

 Oye usted, señor hidalgo.      180 

 

MÁGICO ¿Qué manda usted, reina mía? 

 

DAMA 1ª ¿Quiere usted ir en un salto 

 al correo y ver si halla 

 una carta de mi hermano 

 el marqués, que está en Sevilla?     185 

 

MÁGICO Sí, señora. 

 

DAMA 1ª   Yo me llamo... 

 

MÁGICO Eso es menester saber. 

                                                             
197 Nombre grotesco, por ser llamada chirivía la lavandera, un “Ave paseriforme, de figura grácil y cola 

larga que sacude continuamente. El plumaje es gris y negro combinado con blanco o amarillo, según las 

especies” (RAE). 



947 

 

 

DAMA 1ª Dile tú cómo me llamo. 

 

DAMA 2ª Se llama doña Escotofia 

 Mandingo Bebe con Blanco.      190 

 

MÁGICO ¿Quiere usted mirar primero 

 si este espejo que he comprado 

 para una hermanilla mía 

 es claro y bueno? 

 

 Mírase al espejo y queda con el fa. 

 

DAMA 1ª    Dacaldo 

 y lo diré. Estas marcas       195 

 que pasan (¡Jesús, qué asco!) 

 me dan fastidio, fa, fa... 

  

 La segunda queda diciendo sol. 

 

DAMA 2ª A ver, señor licenciado, 

 si estoy tostada del sol... 

 

MÁGICO ¡Lindamente se ha logrado!      200 

 El punto la, la me falta 

 del pésame de Medrano
198

.  

 Aprisa le toparé, 

 porque allí viene cantando 

 una muchacha. Caerá       205 

 (o poco podré) en el lazo. 

 

                                                             
198 El pésame de Medrano es, como sabemos, un entremés de Castro que se refiere aquí a su propia obra. 



948 

 

Sale la CHISPA con cesta y mantilla, y canta; y unas limas en la 

mano. 

 

CHISPA [Canta] “De Valencia limas, 

 cañamones compren, 

 lleven las naranjas, 

 los agrios limones.       210 

 ¿No me compran? Digo 

 cañamones y tostones*. 

 Yo soy la Chispa del Prado, 

 cuyos adustos rigores 

 tray para el que se me atreve      215 

 el agrio de mis limones. 

 De Valencia limas, 

 cañamones y tostones. 

 Estas naranjas que vendo 

 tomaron siempre conformes      220 

 de mi condición lo amargo, 

 la dulzura de mis voces. 

 De Valencia, etc. 

 Con mucho acíbar las limas 

 traigo para unos adonis       225 

 que con plantas satisfacen 

 el gasto de lo que comen. 

 De Valencia, etc. 

 Y, en fin, soy aquel juguete 

 cuyo donaire en la Corte,      230 

 solicitándole a pares, 

 a todos responde nones. 

 De Valencia, etc”. 

 Yo soy.." Pero no prosigo.   Representa. 

 ¡Que no haya habido quien compre     235 

 una lima! 

 



949 

 

MÁGICO   Reina mía, 

 yo le compraré a usted doce 

 aunque soy pobre estudiante. 

 

Canta CHISPA “De Valencia limas, etc”. 

 

MÁGICO ¿No me quiere usté escuchar?     240 

 

CHISPA ¿Qué he de escucharle, si es pobre? 

 

MÁGICO Que me dé usted unas limas. 

 

CHISPA Enseñe primero el cobre. 

 

MÁGICO No gasto yo esa moneda, 

 muchacha, que es plata doble.     245 

 

CHISPA ¡Brava planta! 

 

MÁGICO    Es cosa mucha. 

 

Sale un NIÑO DE GUAPO* galanteando a una NIÑA, que sale con 

mantilla, y a su tiempo el GALLEGO con dos cántaros, y mientras 

habla el MÁGICO, están como hablando. 

 

NIÑO ¡Hola, Catuja! Amandoque, 

 acania, que me amarueco*
199

. 

 

MÁGICO Este espejo. 

 

CATUJA   ¡Oigan el hombre! 

                                                             
199 Observamos la aparición en este Niño de Guapo de la lengua de germanía, característica del habla de 

las jácaras y los valentones. Sobre ella, véase en el estudio las diferentes jergas paródicas que se analizan 

en el apartado dedicado al estilo. 



950 

 

 

CHISPA Sí quiero. 

 

MÁGICO   Pues mírale       250 

 si te gusta. 

 

CHISPA   Cautivome, 

 ¡Jesús! ¿Espejo? Daré 

 las limas y los tostones. 

 

CATUJA No sea grosero, señor, 

 que soy cosas de don Roque.      255 

 

 Sale el GALLEGO. 

 

GALLEGO Por dos caminos de agua 

 un carto*, me escarafolle 

 un rayo si allá volviere. 

 

 Mírase al espejo y se queda diciendo la, la. 

 

CHISPA Quiero ver mis perfecciones, 

 parda parece la... 

 

MÁGICO    ... luna;      260 

 yo lo diré, usted perdone. 

 

 Mira el cuarto. 

 

GALLEGO Hola, parece que es falso. 

 

NIÑO Pues si es que saco el estoque... 

 

MÁGICO El guapo es de más de marca. 



951 

 

 

 Hace que se le cae, y le busca. 

 

GALLEGO ¡Adiós, que el carto perdiose!     265 

 

MÁGICO Pues ya tengo los seis puntos 

 para flautados menores, 

 destos dos he menester. 

 

NIÑO ¡Quede simple! Pasales el espejo. 

 

CATUJA    ¡Quede inmoble!  

 

MÁGICO Este gallego será        270 

 para que el órgano entone. 

 Gallego, mírate aquí. 

 

 Pase el espejo al GALLEGO. 

 

GALLEGO ¡Santu Dumiño! ¡San Cosme! 

 

MÁGICO Ahora miremos por si 

 están los puntos conformes.      275 

 

Pásales el espejo a las SEIS MUJERES, que estarán en ala, como 

se sigue: con las manos extendidas para que sirvan de tecla los 

dedos; y así que les pase el espejo dice cada una el punto que le 

toca de va, re, mi, fa, sol, la;, y después dice el MÁGICO esto que 

se sigue: 'Lindamente. ¡Hola! ¿A quién digo?, Niña, no se 

desentone'. Y después que cantan responden de adentro DUEÑAS 

y MATACHINES el verso que dice 'todos están a la vela', y se 

corre una cortina, donde se aparecen en unas gradas cuatro 

DUEÑAS con un cañón de cartón plateado imitando a los de los 

órganos puestos en la cabeza, TRES MATACHINES del mesmo 



952 

 

género y todos con antojos, y uno con un violín, otro con una 

trompeta, otro con un tambor y una flauta, otro con unas 

sonajas, otro con una chirimía, otro con un palo que tendrá 

unos cascabeles; y la DUEÑA que está en el remate con un bajón, 

y por adentro algunos con algunas pajarillas de barro llenas de 

agua, para que cuando se suelte el órgano suene todo el ruido, 

advirtiendo que el bajón acompaña a lo que se canta. Y dos 

mozos se aparecen también de MATACHINES, uno a cada lado, 

que sirven de fuelles, y el GALLEGO los va levantando las 

piernas, las cuales poco a poco las van bajando, imitando a los 

fuelles; y a los DOS CHIQUILLOS les pone el MÁGICO dos cañones 

pequeños y se arriman a todos, teniendo un tamborilillo el uno y 

el otro una cornetilla. 

 

 Lindamente. ¡Hola! ¿A quién digo? 

 Niña, no se desentone. 

 Y pues esto está compuesto: 

Canta “Impelidos de mis voces, 

 salid aquí matachines       280 

 y dueñas, porque se logre 

 el órgano que he dispuesto 

 con registros y cañones”. 

 

Salen [TODOS] Todos están a la vela. 

 

MÁGICO Pónganse sus capirotes.      285 

 Ellos por fuelles se queden, 

 y el gallego... 

 

TODOS   ¿Qué dispones? 

 

MÁGICO Los sople, que ya el teclado 

 está en música conforme. 

 



953 

 

TODOS Ya todos te obedecemos.      290 

 

MÁGICO Pues repitan nuestras voces. 

Canta “Suene el carín, dirirí, dirirí; 

 

El postrer acento le dicen cantando las 6 MUJERES, remedando 

al órgano en música. 

 

 retumbe el tambor, bon, bon, bon, 

 aturda el timbal, dan, dan, dan, 

 resuele el bajón, bin, bin, bon,     295 

 y el violín, tiritín, tiritín, 

 y el clarín, dirindín, 

 y el tambor, don, don, don, 

 y el timbal, dan, dan, dan, 

 y el bajón, bon, bon, bon,      300 

 y en dulces consonancias 

 hagan salva al amor, diridín”. 

 

GALLEGO Ah, muesamo, [a] aqueste fuelle  

 el aire se le soltó.    Sale el ALGUACIL. 

 

ALGUACIL ¿Quién alborota este barrio?      305 

 

MÁGICO Un mágico encantador 

 y porque mejor lo sepa 

 vuelva a decir la canción. 

Canta “Suene el clarín, etc”. 

 

ALGUACIL ¡Ay, Dios! ¿Qué diablos es esto?     310 

 

MÁGICO No se asuste. Y porque hoy 

 haya fiesta, se deshaga 

 todo el órgano a mi voz. 



954 

 

 

Suéltase el órgano, y al fin de cada seguidilla suene todo del 

proprio género, haciendo las mudanzas al compás del estruendo 

las SEIS MUJERES y el MÁGICO, estando siempre el órgano en su 

forma hasta que al fin de las seguidillas vuelven a echar la 

cortina y se encubre todo. 

 

MUJER 3ª ¡Ay, mi manto! 

 

CHISPA    Mis naranjas. 

 

MÁGICO No haya voces, porque yo      315 

 he sido, señores míos, 

 quién hizo aquesta invención, 

 y así acabe con un baile. 

 

TODOS Norabuena. 

 

MÁGICO   Pues alón. 

Canta “Del órgano que toco       320 

 todos se admiran, 

 que tengo lindos dedos 

 para organista. 

 Toca el pandero, 

 y ande la zambra,        325 

 que este día, este día, 

 todo es de chanza”. 

 

Canta CHISPA “Ya las limas no vendo, 

 que es cosa clara, 

 que del órgano salgo       330 

 más entonada. 

 Toca el pandero, 

 y ande la zambra, 



955 

 

 que este día, este día, 

 todo es de chanza”.       335 

 

Canta DAMA 1ª “Alegrémonos todas, 

 de fiesta vaya, 

 y las cartas se queden 

 para mañana. 

 Suene el pandero,       

 340 

 y ande la zambra, 

 que este día, este día 

 todo es de chanza”. 

 

 Hacen una mudanza, y a la vuelta de los instrumentos se acaba. 

    

 





957 

 

 

 

 

PAGAR QUE LE DESCALABREN 

 

 Este entremés, ofrecido en el Cómico Festejo (fol. 65-78), Cotarelo nos dice que 

en él 

un conde se concierta con un valienten en que por cien reales ha de dar una cuchillada a 

cierto competidor en amores. Le anticipa cincuenta reales y sale, llevado de su 
impaciencia, a ver cómo el guapo cumple su oferta, en ocasión en que, confundiéndole 

con el esperado, le da al conde la cuchillada. Llevado a su casa, y cuando más afligido 

se halla en poder de los que le curan, preséntase el jaque pidiendo el resto de lo ajustado, 
pretextando que por su parte ha cumplico, y amenaza al conde con descubrir la verdad 

del suceso. El conde le paga, lo que no impide que al parecer la condesa le cuente el 

bribón ce por be todo lo que había pasado, con lo cual, enfurecida la dama, arremete con 

su marido [Colección, cxx] 

 y añade cómo “este entremés está tomado de otro anterior muy semejante”, sin 

que se nos informe de cuál se trata. Observamos así una recuperación más de la pluma 

de Castro, que presenta un argumento típico de burlador burlado, no sin incorporar a 

este conde los rasgos propios del figurón nobiliario que ya presentara en El figurón y El 

novio miserable.  

  

 

 

 

 

 

 





959 

 

 

ENTREMÉS DE PAGAR QUE LE DESCALABREN 

 

Personas 

 

Un Conde 

Una Condesa 

Un Valiente 

Una Dueña 

Un Barbero 

Paje Primero 

Paje Segundo 

Sillero Primero 

Sillero Segundo 

Vejete y Músicos

 

Cantan dentro por las folías*, y salen los PAJES ridículos, y a su 

tiempo el CONDE con bata. 

 

Cantan [dentro] “Eché leña en tu corral 

 pensando casar contigo. 

 Daca mi leña, te digo, 

 que no me quiero casar
200

”. 

 

PAJE 1º Ya se sale a vestir su señoría      5 

 al retrete*, que cae al mediodía. 

 

PAJE 2º ¿Aquello dices? Mi hambre te reproche, 

 ¿que es medio día aquí ni media noche? 

 Y tras esto nos trata su aspereza 

 con gran desdén. 

 

PAJE 1º    Lo causa su tristeza,    10 

 que le aflige porque es de tomo y lomo, 

 y ha mandado que busque el mayordomo 

 un asesino. 

                                                             
200 Canción popular recogida por Correas en su Arte Castellana (1627) y que ofrece Quiñones en Los 

ladrones y el reloj. Castro la emplea también en El vejete enamorado. Véase en la introducción el 

apartado dedicado a las canciones y danzas. 



960 

 

 

PAJE 2º   ¡Válgame san Lino! 

 Pues di, ¿para qué quiere el asesino? 

 

PAJE 1º Yo no lo sé, Ciriaco. Él no reposa     15 

 y se anda recatando* de su esposa. 

 Mas con la bata sale. 

 

PAJE 2º     Él pierde el juicio. 

 

Dentro el CONDE Proseguid, musicones, el canticio 

 y no sean canarios*, ni folías, 

 que no está mi dolor para alegrías.     20 

 

 Salen MÚSICOS, y el CONDE con bata y bonete. 

 

MÚSICOS “Salió a misa de parida 

 a san Isidro, en León, 

 la noble Gimena Gómez, 

 mujer del Cid Campeador
201

”. 

 

CONDE Buena letra es el tono. ¡Pena fiera!     25 

 A esos brutos echad por la escalera 

 y no vuelva yo a oír con tanto anhelo 

 tono con que arrullaron a mi abuelo, 

 con lo que ahora se vienen. ¿Cinamomo
202

?  

 

                                                             
201 Canción proveniente del Romancero del Cid, que Cervantes lo imita en el Romance de la misa de 
parida de la reina doña Margarita. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y 

danzas en el teatro de Francisco de Castro. 
202 Nombre burlesco que nace de cinamomo: “Árbol tan grande y pomposo como el saúco. La hoja 

semejante a las del azufaifo, que remata en punta con muchos piquitos alrededor, la flor menuda y morada, 

parecida algo a la de la violeta, muy olorosa, con un pezoncito negro en medio. El fruto es una bolita 

amarilla, como cuenta mediana de rosario, que después se seca y mondada queda acanelada y blanca. La 

corteza de este árbol tira a encarnada y el corazón es blanco. Son muchas las diferencias que hay de 

cinamomo, según las provincias en que se cría” (Autoridades); y también “sustancia aromática que, según 

unos, es la mirra, y según otros, la canela” (DRAE). 



961 

 

PAJE 1º ¿Qué mandas? 

 

CONDE    ¿Ha venido el mayordomo?   30 

 

PAJE 1º Pienso... 

 

CONDE   ¡Bravo animal! 

 

PAJE 1º      ... que no ha venido. 

 

CONDE Si el asesino habrá (yo estoy perdido) 

 encontrado que un conde, con cuidados, 

 los quiere para casos reservados. 

 ¿Que un monigote vil (¡qué picardía!)    35 

 se atreva a enamorar a mi Lucía? 

 Pero ya viene. Un siglo habéis tardado. 

 

 Sale de prisa el VEJETE. 

 

VEJETE No se ha podido más. 

 

CONDE     ¿Y se ha logrado? 

 Aprisa, que saberlo determino. 

 Taracea
203

, ¿topaste al asesino?     40 

 

VEJETE Sí, señor, y por él hay mil entierros. 

 

CONDE Decid, ¿cómo se llama? 

 

VEJETE     Espantaperros
204

. 

 

                                                             
203 Nombre burlesco, que proviene de taracea, forma frecuente de ataracea “Adorno u disposición de una 

cosa de dos colores echados como a manchas con proporción y hermosura” (Autoridades). 
204 Nombre burlesco, de origen evidente, para el Valiente. 



962 

 

CONDE Haced que entre al momento. 

 

PAJE [1º]      ¿Hay tal manía? 

 

CONDE Ah, sí, ¿sabe que tengo señoría? 

 

VEJETE Sí, señor, ya de todo está advertido.    45 

 

CONDE No haya en qué tropezar. 

 

VEJETE     Ya lo he entendido. Vase. 

 

CONDE Mientras hablo con este mensajero, 

 vosotros me vestid. 

 

PAJE 1º    ¡Gran majadero! 

 

VEJETE Entre usted. 

 

 Salen el VALIENTE y el VEJETE. 

 

CONDE   ¡Fiero hombrón! 

 

VALIENTE      Dios sea loado, 

 y guarde a vusiría. 

 

CONDE    Bien llegado,     50 

 Espanta Perros, ¿toma chocolate? 

 De franchipán* le tengo. 

 

VALIENTE [Aparte]      ¡Qué dislate!  

 De franchipán. Por Dios que es brava treta. 

 

CONDE Si no, que se le saquen de carpeta*. 



963 

 

 De todo hay provisión. 

 

VALIENTE     Viva usiría     55 

 mil años. 

 

CONDE   Yo le llamo (¡ay, vida mía!) 

 para que a un monigote que me enfada 

 en solfa* me le dé una cuchillada. 

 

VALIENTE ¿Grande? 

 

CONDE   No. Que le coja, al recibilla, 

 del pericráneo hasta la rabadilla.     60 

 ¿Ciriaco?. 

 

LOS DOS   Señor. 

 

 Se quita la bata y se queda en jubón ridículo. 

 

CONDE     Esto me mata. 

 Haz que luego empapelen* esa bata, 

 que si no me la guardas y la soplas 

 se tomará*, que es tela de manoplas*. 

 Y así, lo que quisiera... 

 

 Se pasean y le visten. 

 

VALIENTE     Ya he entendido,    65 

 que le aguarde y le dé... 

 

CONDE     Me has comprendido. 

 ¿Y cuánto te he de dar? (¡Ansias fatales!) 

 

VALIENTE La cuchillada ciento y treinta reales 



964 

 

 vale como dos mil. 

 

CONDE     No seas tirano, 

 algo baja, que soy buen parroquiano.    70 

 

VALIENTE Pues sean ciento, y crea vusiría 

 que le hago la mitad de cortesía, 

 porque valía más, es evidencia. 

 

CONDE El asesino es hombre de conciencia. 

 

VALIENTE Mas venga la mitad. 

 

CONDE     Ahí van cabales    75 

 en esa bolsa los cincuenta reales. 

 Vive la moza que con ansia adoro... 

 

VALIENTE La casa sé muy bien, que nada ignoro. 

 

CONDE ¿No es perfecta? El broquel*. 

 

VALIENTE      ¿Broquel de día? 

 

CONDE No sé lo que me digo. (¡Ay, vida mía!)    80 

 La capa pido. El caso me atribula. 

 

VALIENTE Lástima es que a este hombre tomen bula*. 

 

CONDE Idos con Dios. 

 

VALIENTE    Y queda concertado 

 que otros cincuenta, en dándole al taimado 

 la cuchillada,... 

 



965 

 

CONDE    ¡Lindos desatinos!    85 

 

VALIENTE ... me ha de dar vusiría.... 

 

CONDE      ¿Somos niños? 

 

VALIENTE ... No tengamos después... 

 

CONDE      ¡Qué tabaola*! 

 

VALIENTE ... si son fritas o asadas,... 

 

CONDE      Dale bola*. 

 

VALIENTE ... que mi dinero al punto... 

 

CONDE      ¡Qué recelos! 

 

VALIENTE ... se me ha de dar. 

 

CONDE     El hombre tiene pelos*.  90 

 

VEJETE Mi señora aquí sale. 

 

CONDE     No te vea, 

 que es sierpe mucho peor que la lernea
205

. 

 

VALIENTE Ya me voy. 

 

CONDE   En cogiéndole de plano, 

 por vida vuestra, que apretéis la mano. 

 

                                                             
205 de Lerna, ciudad de donde era originaria la Hidra mitológica. 



966 

 

 Vase, y sale la CONDESA. 

 

CONDESA Ah, primillo*, ¿qué hacéis? 

 

CONDE      Aquí me estaba,   95 

 y de mis quisicosas* me quejaba. 

 

CONDESA Taracea. 

 

VEJETE   Señora. 

 

CONDE     ¡Ay, dulce hechizo! 

 

CONDESA Mande poner, pues es caballerizo 

 enjerto* en mayordomo... 

 

VEJETE     ¿Hay tal quimera? 

 

CONDESA ... la silla al punto, porque salgo fuera,    100 

 y de cámara el coche. 

 

PAJE 1º     ¿Hay tal pelona*? 

 

VEJETE El forlón* hay no más de la persona. 

 

CONDE Póngasele a mi prima, si eso pasa, 

 porque así como así me quedo en casa. 

 

CONDESA Ya os entiendo, conmigo habéis de ir, primo,    105 

 de rodrigón* en él. 

 

CONDE     Mucho lo estimo. 

 

CONDESA Ya pasan a evidencias mis recelos, 



967 

 

 que, aunque no se lo digo, tengo celos. 

 ¡Ah, primo! Obedeced, porque me enfado. 

 

Sale DUEÑA Mire usía que tiene ya recado.     110 

 

CONDESA La silla se prevenga. 

 

CONDE     De camino 

 me he de escapar a ver si el asesino 

 encontró al monigote con Lucía 

 y le sacudió el palo. (¡Ay, vida mía!) 

 

Vanse todos y sale el VALIENTE embozado, como reconociendo 

la calle. 

 

VALIENTE Seis horas ha que rondo aquesta calle    115 

 y quiere mi fortuna que no halle 

 lo que vengo buscando. Ésta es la casa; 

 en su portal me meto y, si es que pasa 

 de las puertas adentro el licenciado, 

 ha de llevar el chirlo* concertado.  Vase.   120 

 

 Sale el CONDE. 

 

CONDE Mientras mi esposa queda en la visita, 

 el saber mi cuidado solicita 

 si encontró el asesino al monigote, 

 y si le sacudió de bote en bote. 

 Entro con pie derecho, como un rayo,    125 

 pues con aquesta capa de lacayo 

 no puedo ser de nadie conocido. 

 ¿Si el pícaro colega habrá venido? Vase. 

 

Dentro VALIENTE Los disfraces conozco. Buena pieza. 



968 

 

 

Dentro CONDE Tente, hombre del demonio. ¡Ay mi cabeza!   130 

 

 Limpia la espada. 

 

VALIENTE Pues ya esto se logró, voy descontado 

 a que el Conde me dé lo concertado. Vase. 

 

Sale el CONDE Confesión, que me han muerto por Lucía. 

 

Sale el PAJE 1º Mi señora echó menos a usiría 

 y le viene a reñir por sus excesos.     135 

 

 Se echa al suelo. 

 

CONDE ¡Que me han roto la tapa de los sesos! 

 

PAJE 1º Dime, ¿quién fue el traidor?, que no adivino. 

 

CONDE Muy buena hacienda ha hecho el asesino. 

 

 Salen todos. 

 

VEJETE Hacia aquí está. 

 

PAJE 1º    Ya salen. 

 

CONDESA      Hoy mis celos 

 vengaré. ¿Mas qué es esto? 

 

CONDE      Caramelos.    140 

 

CONDESA Dime, ¿qué ha sido lo que al cielo plugo? 

 



969 

 

CONDE Que pague los azotes al verdugo. 

 

CONDESA Cuenta el suceso, si mi amor te aprieta. 

 

CONDE La cabeza me han hecho castañeta. 

 

VEJETE Dinos, ¿qué sientes, di, tan dolorido?    145 

 

CONDE Ser peor lo roto que lo descosido. 

 

PAJE 2º [2?] Cuéntanos la verdad, sin dar enojos. 

 

CONDE Me han sacudido el monte de los piojos. 

 

CONDESA ¿Qué ha sido esto? Decid, que ya me enfado. 

 

CONDE No más, prima, que haberme desnucado.    150 

 

VEJETE Si te parece a casa le llevemos 

 y el caso por extrenso allá sabremos. 

 

CONDESA Bien dices. ¡Ay de mí! Llegue la silla. 

 

CONDE El cogote me han hecho una tortilla. 

 

VEJETE Llega, Toribio. 

 

Sacan una silla de manos muy rota DOS SILLEROS, y le meten 

dentro. 

 

PAJE 1º    Arrima. 

 

CONDE      Asesinillo,    155 



970 

 

 hoy te he de hacer poner en Peralvillo
206

. 

 

CONDESA La vida ha de costarme, Taracea. 

 

CONDE Escarmentad de andar en pecorea*. 

 

CONDESA Adelante, y llama a un cirujano. 

 

PAJE 1º Voy en volandas. 

 

SILLERO 1º    Carga. 

 

SILLERO 2º     Echa una mano.    160 

 

CONDE Y pidan, pues en silla 

 me llevan a curar, 

 para aqueste pobre enfermo 

 que llevan al Hospital. 

 

TODOS Para aqueste pobre enfermo      165 

 que llevan al Hospital. 

 

Éntranle por una puerta, y por la otra sale DUEÑA, PAJE [1º] y 

CIRUJANO. 

 

PAJE [1º] ¡Qué gran fatalidad! 

 

DUEÑA     ¡Qué ha sucedido? 

 

                                                             
206 “Un pago junto a Ciudad Real, a donde la Santa Hermandad hace justicia de los delincuentes que 

pertenecen a su jurisdicción con la pena de saetas. Proverbio: La justicia de Peralvillo, que después de 

aseteado el hombre le fulminan el proceso; fúndase en que los delitos que se cometen en el campo, que 

merecen muerte, son atroces, y piden breve ejecución constando el delito, especialmente si le han cogido 

in fraganti al delincuente; con la sumaria y con la publicidad hacen justicia, y después por ventura ponen 

más en forma el proceso y extienden los actos” (Covarrubias). Peralvillo fue también nombre de farsa, 

como encontramos en el Entremés del niño y Peralvillo en Madrid, de Quevedo. 



971 

 

BARBERO ¡Estopas*! 

 

DUEÑA   ¿Para qué? 

 

PAJE 1º     Han herido 

 al Conde. Mas ya llega aquí el estruendo. 

 

Sácanle en la forma que le entraron, siéntanle en una silla, y el 

CIRUJANO, con muchos aspamientos, reconoce la herida. Y en 

saliendo el VALIENTE, se pone a hablar con el VEJETE hasta su 

tiempo. 

 

CONDE Muy poco a poco, que me voy muriendo.    170 

 

CONDESA Arrímale ese asiento. 

 

BARBERO     Una ventosa* 

 fajada es menester.  

 

CONDE     ¡Qué linda cosa! 

 

BARBERO Pútrida está y corrusa. 

 

CONDESA     ¡Qué locura! 

 

CONDE Es que yo tengo mala encarnadura. 

 

Sale VALIENTE Alabado sea Dios. 

 

CONDE    A buena cuenta,     175 

 si el pícaro vendrá por los cincuenta. 

 

VALIENTE ¿Y el conde mi señor? 

 



972 

 

VEJETE     Ahora no puede  

 ver a su señoría.   

 

 Llega a hablar al CONDE. 

 

VALIENTE No entiendo de eso. ¿Oye vusiría? 

 Ya aquello se logró. 

 

CONDE     ¡Qué picardía!    180 

 

VALIENTE La cuchillada di de bote en bote*. 

 

CONDE Y si no, que lo diga mi cogote. 

 ¿No miras que soy yo a quien diste el lapo? 

 

VALIENTE Yo los cincuenta pido. 

 

VEJETE     Yo me escapo. 

 

CONDESA ¿Qué es aqueso? 

 

CONDE    No es nada.      185 

 

VALIENTE Despácheme Usiría, antes que haga 

 que huela mal el cuento si no paga. 

 

CONDE Me ha de hundir si lo sabe mi parienta. 

 Toma, con mil demonios, los cincuenta. 

 ¿A quién ha sucedido, en quién se ha hallado   190 

 pagar la cuchillada que le han dado? 

 

CONDESA ¿Qué es aqueso? Decid o, vive el Cielo 

 que, si me enojo, que ande al redopelo*. 

 



973 

 

VALIENTE El conde me llamó para que diera 

 a uno una cuchillada. 

 

CONDE     ¿Qué es quimera?   195 

 Que tengo de perder, borracho. 

 

VALIENTE       Airado 

 el conde fue a la casa disfrazado 

 a ver la señorita y, con fiereza, 

 pensando que era el otro, en la cabeza 

 le di una cuchillada. 

 

CONDE     Bien me acuerdo.    200 

 

VALIENTE Según he visto... 

 

CONDE    Mira que me pierdo. 

 

VALIENTE ... pido lo ajustado. 

 

CONDE     Él se ha vaciado*. 

 

VALIENTE  Con que su señoría me ha indignado, 

 y me los dio, y así... 

 

CONDE     Lengua malvada. 

 

VALIENTE ... perdonad si quedáis muy enfadada.    205 

 

CONDESA ¿Que tengo de sufrir tales crueldades? 

 Ah, primo, ¿qué es aquesto? 

 

CONDE      Mocedades. 

 



974 

 

CONDESA ¿Que tal ofensa mi valor alcanza 

 por una picarona? 

 

CONDE    Es una chanza. 

 

CONDESA De aquesta suerte.  Embístele. 

 

CONDE    ¡Tente, que me matas,    210 

 prima mía! 

 

CONDESA   No entiendo pataratas*. 

 

VEJETE Pase por burla el caso que te altera 

 porque en día como éste no hay quimera. 

 Pues ves que tu ofensa te ha vengado 

 el conde mi señor descalabrado.     215 

 

PAJE 1º Dice bien. 

 

LOS OTROS   No haya más. 

 

DUEÑA      Baile usiría, 

 y remate este cuento en alegría. 

 

CONDESA Norabuena, bailemos el guineo*. 

 

CONDE En mi el refrán se cumple, según veo. 

 ¡Ay, mis cien reales! ¡Ay, mi chola hendida!   220 

 

CONDESA ¿Qué es ello? 

 

CONDE    Que resuello por la herida. 

 

 Por el zarambeque*. 



975 

 

 

Canta CONDESA “Conde de mi vida”. 

 

Canta CONDE “Condesa de mi muerte”. 

 

CONDESA “Di, ¿te duele mucho?” 

 

CONDE “Los ciento me duelen”.      225 

 

Mudanza ahora, y siempre lo que se canta es bailado sin 

quebrar cada uno como le toca. 

 

CONDESA [Canta] “¿Me quieres?” 

 

CONDE [Canta]    “Te adoro”. 

 

CONDESA [Canta] “¡Jesús, cómo mientes! 

 ¡Júralo!” 

 

CONDE [Canta]   “Si miento  

 los diablos te lleven”. 

 

TODOS [Cantan] “Zarambeque, teque,       230 

 lindo zarambeque”. 

 





977 

 

 

 

 

LA PASTELERÍA Y BURLA DE LAS CAZUELAS 

 

 Este entremés, aparecido en el Cómico Festejo (142-158), donde se atribuye a 

Castro, autoría que reconoce Cotarelo, que sólo dice de él que es es "largo y soso y de 

asunto conocido" [Colección, p.cxxi], también se ofrece atribuido por CESXVIII a 

nombre de Benito Polope, como figura en el manuscrito, si bien sería ésta la única obra 

que conocemos de este comediante, autor de unos versos laudatorios dedicados a 

nuestro Farruco que aparecieron en la Alegría Cómica. Así, si bien la autoría es dudosa, 

nos parece adecuado ofrecerlo. 

 Trata la pieza de una Mujer que pide a un Sacristán y un Alférez que consigan 

algo de comida con que invitar a quienes espera en casa, y así parten ellos a la pastelería 

dispuestos a apropiarse de las cazuelas ajenas, pudiendo encontrarnos allí con un 

argumento de enredo, que no abandona lo costumbrista, pues todos los personajes son 

burladores o potenciales burlados para conseguir algo que comer. 

 

 

 

 





979 

 

 

ENTREMÉS DE LA PASTELERÍA* Y BURLA DE LAS CAZUELAS 

 

Personas 

 

Un Alférez 

Un Sacristán 

Un Vejete 

Un Gallego 

Hombre 1º 

Hombre 2º 

Hombre 3º 

Pastelero 

Casilda 

Barbulilla 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª

 

 Sale el ALFÉREZ. 

 

ALFÉREZ Amigo, yo he de ser el preferido. 

 

Sale SACRISTÁN Solamente he de ser el elegido. 

 

ALFÉREZ A mí solo idolatra su cuidado. 

 

SACRISTÁN Sólo soy yo su fino enamorado. 

 

ALFÉREZ Mira, pues, si me quiere, ¿pues hay este?    5 

 

 Saca un billete. 

 

SACRISTÁN Decid, seor sargentón, ¿es barro aqueste? 

 

 Saca otro. 

 

ALFÉREZ [Aparte] ¡Ah, taimada! ¿A otro quiere tu porfía? 

 

SACRISTÁN [Aparte] ¿A otro estimas, cruel, siendo ya mía? 

 Mas veré en su papel lo que me dice. 



980 

 

 

ALFÉREZ En sus letras veré si soy felice.     10 

 

Lee SACRISTÁN Entre una y dos de aquesta misma tarde 

 ven, mi dómine, a casa. Dios te guarde. 

 

Lee ALFÉREZ Mi sargento, a las tres está prevista. 

 Te espero en casa. Adiós, hasta la vista. 

 

SACRISTÁN Aquí me escribe a mí, sin solecismo*,    15 

 vaya a su casa. 

 

ALFÉREZ    A mí dice lo mismo, 

 que solo soy llamado está sabido. 

 

SACRISTÁN Tú eres llamado, pero yo escogido. 

 Solo pretendo ir. 

 

ALFÉREZ    A ir me prefiero. 

 

SACRISTÁN Si quiero yo será. 

 

ALFÉREZ     Será si quiero.    20 

 

SACRISTÁN ¿A mí te atreves, di, don Calandrajo*? 

 

ALFÉREZ ¿Pues quién eres tú, lechuza, fondo en grajo? 

 Todo en gordo, eres más, hablando en veras, 

 que hurón de cabos*, consume vinagreras.  

 Yo sí que soy, por abreviar el cuento,    25 

 cabo de escuadra, alférez y sargento, 

 paje, gineta*, capitán y un poco 

 fui general del tercio de don Moco.  

 



981 

 

SACRISTÁN Sólo por eso habréis sido sonado, 

 cara de pimentón avinagrado,     30 

 modelo de espantajos y visiones, 

 Cancerbero infernal, dejad baldones*. 

 

ALFÉREZ Mirad que he de ir solo yo a su casa. 

 

SACRISTÁN Yo iré también, veremos lo que pasa. 

 

ALFÉREZ Cuidado no te encuentre, camarada,    35 

 que os habéis de quedar en la estacada. 

 

SACRISTÁN Si te hallo con el bien que ya no es tuyo, 

 con un requiem aeternam te destruyo. 

 

ALFÉREZ Cuidado, sacristán, con lo que digo. 

 

SACRISTÁN Alerta, sargentón. 

 

ALFÉREZ     Adiós, amigo.    40 

 

 Vanse cada uno por su lado, y sale CASILDA y BARBULILLA. 

 

CASILDA ¿Barbulilla? 

 

CRIADA   Señora. 

 

CASILDA     Ten cuidado. 

 

CRIADA ¿Qué manda usted, señora? 

 

CASILDA      ¿Hay tal agrado? 

 Mira que el agasajo esté cumplido, 

 las jícaras pequeñas, ¿lo has oído? 



982 

 

 del pan las rebanadas sin bambolla,     45 

 delgadas como tela de cebolla, 

 bizcochos y agua fría, lo ordinario, 

 no esté hecho el chocolate lectuario*. 

 

CRIADA Todo se hará. [Aparte] ¿Habrá tal tarabilla*? 

 

CASILDA Todo lo tengo en ti, mi Barbulilla.     50 

 Ea, despacha, aprisa, ve volando, 

 porque estoy por instantes aguardando. 

 

 Vase BARBULILLA, y sale el SACRISTÁN. 

 

SACRISTÁN Luego que vi tu papel, 

 que primero fue arambel* 

 en mano de una trapera,      55 

 a mi dicha placentera 

 mil parabienes le di, 

 y dije ansí: 

 ¿Casilda me escribe a mí?  

 No lo creo, sí lo creo,       60 

 repique, pues, mi deseo 

 el campanillaje afán, 

 diciéndole al bien que aspira 

 tan tin tan tin tan tiritira 

 tan tirira tin tin tan.       65 

 ¿Qué dices, loca de almendras? 

 Arrope de aquestas gachas,  

 ¿quid me mandas? ¿Quid me ordenas? 

 Dímelo, per vitam tuam, 

 y taciabo, vitam meam.       70 

 

CASILDA Deja ya, mi sacristán, 

 de borbotonear finezas 



983 

 

 que una solamente quiero. 

 

SACRISTÁN Pues explícate, ¿a qué esperas? 

 

CASILDA Yo tengo unas convidadas...      75 

 

SACRISTÁN ¿Convite? Bien mal empieza.  Aparte. 

 

CASILDA ... esta noche. 

 

SACRISTÁN    Y tú querrás 

 que yo me halle en la fiesta 

 como dueño del cortijo.  

 

CASILDA Es cierto, mas será fuerza...      80 

 

SACRISTÁN ¿Qué? 

 

CASILDA   Que me traigas qué darlas. 

 

 Empieza a temblar. 

 

SACRISTÁN ¡Válgame Santa Quiteria! 

 ¡Ay! 

 

CASILDA  ¿Qué te ha dado? 

 

SACRISTÁN     Un gran flato*. 

 

CASILDA ¿Dónde? 

 

SACRISTÁN   Hacia las faldriqueras. 

 

CASILDA ¿Quieres manteca de azahar?      85 



984 

 

 

SACRISTÁN No, que es mi azar la manteca. 

 Señores, sin engullir   Aparte. 

 ya estoy ahíto de cena. 

 

CASILDA ¿Se te aminora? 

 

SACRISTÁN     Ya, ya. 

 

CASILDA ¿Pues qué dices? 

 

SACRISTÁN     Que me es fuerza  Sosiégase.90 

 obedecer. 

 

CASILDA     Tuya soy. Abrázala. 

 

SACRISTÁN Pues amor, requiem aeternam. 

 Mas digo, ¿qué he de traer? 

 

CASILDA Cosa pegajosa sea, 

 y sea lo que quisieres.       95 

 

SACRISTÁN Pues te traeré... 

 

CASILDA    ¿Qué, Chinela? 

 

SACRISTÁN ... un muy grande plato de... 

 

CASILDA      Di.  

 

SACRISTÁN ... trementina* y jirapliega*.  

 Mas descuida Casildilla. 

 

CASILDA Bien está. 



985 

 

 

SACRISTÁN   Una industria buena Aparte.   100 

 para quedar bien he hallado. 

 Adiós, boca de jalea. 

 

CASILDA Adiós. 

 

Dentro ALFÉREZ   ¿Entro, Casildilla? 

 

CASILDA ¡Válgame Dios! 

 

SACRISTÁN    ¡Santa Tecla! 

 El alférez. 

 

CASILDA   Soy perdida.      105 

 

SACRISTÁN Si me coje, me derrienga. 

 

CASILDA Cielos, ¿qué haré? 

 

ALFÉREZ    ¡Ah, Casildilla! 

 

SACRISTÁN Aquí me valga una [e]scena 

 de don Pedro Calderón
207

.  

 ¿Hay un manto? 

 

CASILDA    Un poco espera.   Vase.   110 

 

SACRISTÁN ¿Que espere? Pese a mi alma. 

 

ALFÉREZ ¿No respondes? 

 

                                                             
207 Menciona aquí, atribuyéndoselo a Calderón, el recurso de la manta para esconder a alguien que emplea 

Cervantes en el Entremés del viejo celoso. 



986 

 

SACRISTÁN    Cómo aprieta. 

 

 Sale CASILDA con un manto muy malo. 

 

CASILDA Aquí está el manto. 

 

SACRISTÁN      Pues daca. 

 Anda y ábrele la puerta. 

 

Pónese el manto como cayere y se pone detrás de CASILDA, y al 

tiempo que entra el ALFÉREZ se le pone delante, y el ALFÉREZ le 

da un rempujón y el SACRISTÁN se la jura diciendo los versos. 

 

CASILDA Entra, mi alférez. 

 

ALFÉREZ    ¿Quién es?      115 

 

 Repara el ALFÉREZ y CASILDA le detiene con estos versos. 

 

SACRISTÁN Para esta, para esta. 

 

ALFÉREZ ¡Hay friolera más rara! 

 

Al paño SACRISTÁN Adiós, adiós. 

 

ALFÉREZ    ¿El colega 

 es? ¡Por Cristo matarele! 

 Mas disimular es fuerza      120 

 por Casilda. 

 

SACRISTÁN   Mamola. 

 

ALFÉREZ Yo te pillaré. 

 



987 

 

CASILDA    ¿Licencia 

 pides para entrar a verme? 

 

ALFÉREZ ¡Qué linda pataratera! 

 Hija mía, los soldados       125 

 obramos con experiencia 

 jamás sitiamos la plaza 

 sin antes reconocerla. 

 

CASILDA ¿Ese agravio a mi recato? 

 

ALFÉREZ [Aparte] ¡Ah, perras! ¿Quién os friera?     130 

 Mas a lo que importa vamos. 

 

CASILDA Dices bien, mas tenme cuenta. 

 Yo, pues tengo una función,  

 y he menester... 

 

ALFÉREZ    ¿Mi bandera? 

 ¡Al punto toquen al arma,      135 

 pónganse en forma de guerra, 

 marche el campo! 

 

CASILDA    Tente, aguarda, 

 que no hay necesidad de ella. 

 Con unas amigas quiero 

 quedar bien. 

 

ALFÉREZ    ¡Hijos, a ella,     140 

 que nos embisten de recio! 

 

CASILDA ¿Aún prosigues con la tema*? 

 Si no me escuchas, me enojo. 

 



988 

 

ALFÉREZ ¡Toca a retirar, trompeta! 

 

CASILDA Para darlas de cenar       145 

 traerásme. 

 

ALFÉREZ   Atajar es fuerza 

 al enemigo, pues ya 

 por todas partes nos cerca. 

 

CASILDA Si no me escuchas, me voy. 

 

 Hace que se va y la detiene. 

 

ALFÉREZ Casildilla mía, espera,       150 

 que ya yo tengo entendido 

 lo que pides. 

 

CASILDA   ¡Linda flema*! 

 

ALFÉREZ ¿Como qué cosa ha de ser? 

 

CASILDA De pastelería sea, 

 y sea lo que se fuere.       155 

 

ALFÉREZ Bien está. [Aparte] Blanca ni media 

 me acompaña. Ea, industria, 

 ¿un abracito siquiera? Abrázale. 

 

CASILDA Todo lo que tú quisieres. 

 

ALFÉREZ ¡A marchar toca, trompeta!      160 

 

 Vase, y sale BARBULILLA. 

 



989 

 

BARBULILLA Señora, tus dos amigas 

 por el cubículo entran. 

 

 Salen PRIMERA y SEGUNDA MUJER con mantos. 

 

CASILDA Bien venidas, mis queridas. 

 

MUJER 1ª Ay, amiga, vengo muerta. 

 

MUJER 2ª Yo hecha dos mil pedazos.      165 

 

CASILDA ¡Jesús, y lo que me pesa! 

 

MUJER 1ª Querida mía, los lodos 

 de suerte me salpiquean 

 que las medias eran blancas 

 mas ya son de felpa negra.      170 

 

MUJER 2ª Pues a mí del olor solo 

 ya me ha entrado la jaqueca. 

 

CASILDA Entrad, y descansaréis. 

 

LAS 2 Ay, amiga verdadera. 

 

Vanse y se descubre una pastelería y un hombre, que hace el 

PASTELERO, con su pala. Habrá dentro del horno cuatro o cinco 

cazuelas de Alcorcón, que tendrá cada una alguna cosa de palo 

dentro, como polla, y lonjas de tocino. 

 

 Sale el HOMBRE 1º. 

 

HOMBRE 1º Ésta es la pastelería       175 

 de más fama que se encuentra 



990 

 

 en todo aqueste lugar. 

 

 Sale el SACRISTÁN con capilla. 

 

SACRISTÁN Hombre, cuenta con la cuenta. 

 Hacia aquí nos retiremos, 

 [a] ver cómo el pecador llega     180 

 para echarle la garfiada*. 

 

HOMBRE 1º Harase como lo ordenas. 

 

PASTELERO Vengan aquesas perdices, 

 perdiga aquesa lamprea. 

 

Dentro UNOS Esos besugos asados.       185 

 

OTROS Ahí va esa pava rellena. 

 

 Sale el VEJETE con muleta. 

 

VEJETE Que a un hombre de mis años, 

 tieso a fuerza de muleta, 

 sin poder echar un paso 

 porque los pies me atormentan,     190 

 sabañones que me comen 

 y espolones que me cenan, 

 le hagan venir por un pavo 

 con más traza de cigüeña 

 a aquesta pastelería...       195 

 Paciencia, Cielos, paciencia. 

 

SACRISTÁN ¿Pavo dijo? ¡Bravo lance! 

 

 Sale un GALLEGO. 



991 

 

 

GALLEGO Pardiobre que ya estoy cerca. 

 

HOMBRE 1º ¿Quién va allá? 

 

GALLEGO    Domingu Pierres. 

 ¿Piensa que soy algún bestia?     200 

 

SACRISTÁN Calla o te haré mil pedazos. 

 

VEJETE Paciencia, Cielos, paciencia. 

 

 Salen ALFÉREZ y HOMBRE 2º por otro lado. 

 

ALFÉREZ A lindo tiempo llegamos. 

 

GALLEGO Oye vosté, ¿una cazuela 

 que tengo con seis perniles      205 

 y diez libras de terneira? 

 

HOMBRE 2º ¿No has escuchado al Corito? 

 

ALFÉREZ Sí, y es famosa la empresa. 

 

VEJETE Yo llego, digo: seo hidalgo  

 usté en el horno me meta      210 

 (fuera de la pulla) un pavito 

 que tengo en una cazuela 

 que es, por más señas, vidriada. 

 

PASTELERO ¿Y acertaré por las señas? 

 Usted se espere, o se vaya.      215 

 

VEJETE Paciencia, Cielos, paciencia. 



992 

 

 

ALFÉREZ Yo estoy por entrar a saco. 

 

SACRISTÁN Esto va con mucha flema. 

 

HOMBRE 1º Y 2º Ten paciencia. 

 

SACRISTÁN    ¿Eso me dices 

 cuando mi Casilda espera?      220 

 

ALFÉREZ ¿Que me aguarde y estará 

 Casildilla hecha una fiera? 

 

GALLEGO  Despache usted a Domingo. 

 

VEJETE ¿No hay forma de mi cazuela? 

 

PASTELERO Daca la señal, corito*.       225 

 

GALLEGO Aquí está. 

 

HOMBRE 1º   Amigo, alerta. 

 

SACRISTÁN Por si acaso se me escapa 

 yo me paso a la otra [a]cera 

 haciendo la agachadiza*. 

 

Pasa el SACRISTÁN muy embozado por delante de todos tosiendo 

y se pone delante del ALFÉREZ. 

 

PASTELERO Toma, Domingo. 

 

HOMBRE 2º    Ya llega.      230 

 



993 

 

ALFÉREZ  Malo, que hay un embozado. 

 

GALLEGO Par Dios que huele de perlas.  

 

HOMBRE 1º Yo lo veré. 

 

Cógele el HOMBRE PRIMERO por delante y el SACRISTÁN pasa 

adelante y se va. 

 

SACRISTÁN   Suelta, infame. 

 

VEJETE Adiós, voló doña Elena. 

 

GALLEGO ¡Que me roban! 

 

Dentro SACRISTÁN    Corre, amigo.     235 

 

HOMBRE 1º Ya te sigo. 

 

 Vase dando un rempujón al GALLEGO. 

 

GALLEGO   ¡Ay, mi cazuela!  Vase. 

 

ALFÉREZ Fuerte presa hemos perdido. 

 

HOMBRE 2º No importa, que el viejo queda. 

 

VEJETE ¿No hay forma de despacharme? 

 

PASTELERO La señal. 

 

VEJETE   ¡Qué linda flema!     240 

 Tome usted. Venga al instante. 

 



994 

 

 Sale el GALLEGO. 

 

GALLEGO ¿Ha visto usted mi cazuela? 

 

VEJETE ¿Qué cazuela o qué puchero? 

 

HOMBRE 2º Ya la agarra. 

 

ALFÉREZ    Pues a ella. 

 Mas mientras el viejo paga      245 

 quiero irme a hacerle frontera 

 allí enfrente. 

 

 Pasa por detrás del vestuario y se queda retirado a un lado. 

 

HOMBRE 2º    Aquí me quedo. 

 

VEJETE ¿Usté ha ajustado la cuenta? 

 

PASTELERO Ya lo está. 

 

 Ocúltase la pastelería. 

 

VEJETE   Mucho recelo 

 

 Vase muy despacio dando vuelta. 

 

 hallar una contingencia.      250 

 Perdereme, si se atreven. 

 

ALFÉREZ Ya lo verás. 

 

HOMBRE 2º   Suelta. 

 



995 

 

ALFÉREZ     Suelta. Vase. 

 

VEJETE ¡Ah, perros! 

 

ALFÉREZ    Sígueme, amigo. 

 

HOMBRE 2º Ya voy. Deja caer al viejo. 

 

 Sale el GALLEGO y tropieza con el HOMBRE 2º. 

 

GALLEGO    Venga mi cazuela. 

 

HOMBRE 2º Tomad este mojicón. Vase.      255 

 

GALLEGO ¡Que me ha rompido una muela! Vase. 

 

 Sale HOMBRE TERCERO con espada. 

 

HOMBRE 3º ¿Quién da aquí voces? 

 ¿Quién es? 

 

VEJETE   Una parva materia. 

 

HOMBRE 3º Levantaos. Pues, ¿qué ha sido? 

 

VEJETE Que unos bribones me llevan      260 

 una cazuela robada. 

 

HOMBRE 3º Es muy grande desvergüenza. 

 ¿Por dónde van? 

 

VEJETE    Por aquí 

 tomaron la callejuela. 

 



996 

 

HOMBRE 3º Vamos, que si los encuentro      265 

 la han de pagar. 

 

GALLEGO    ¡Mi cazuela! 

 

 Vanse, y salen SACRISTÁN y HOMBRE PRIMERO muy despechados*. 

 

SACRISTÁN Pues libres de la justicia 

 pudimos tomar la vuelta 

 quiero llamar. ¡Ah de casa! 

 

Dentro CASILDA ¿Quién es? 

 

SACRISTÁN   Yo, Casilda bella.     270 

 

CASILDA Ya bajo, vil. 

 

HOMBRE 1º   ¿Qué es aquesto? 

 

SACRISTÁN Que estará hecha una perra 

 por lo que me he detenido. 

 

 Sale el VIEJO y HOMBRE TERCERO. 

 

VIEJO Según las señas  

 ese ha sido el agresor.      275 

 

Saca la espada el HOMBRE TERCERO, dale al SACRISTÁN le deja 

caer la cazuela y se tiene, y escapa el HOMBRE PRIMERO. 

 

HOMBRE 1º Sí, pues llévese ésta. 

 

SACRISTÁN ¡Ay, que me han muerto! ¡Jesús! 

 



997 

 

VEJETE Restituye la cazuela. 

 

SACRISTÁN Ahí la tienes hecha cascos. 

 

VEJETE Así tengas la cabeza.       280 

 

SACRISTÁN Muy poco menos. 

 

 Salen el ALFÉREZ y HOMBRE SEGUNDO muy de prisa. 

 

ALFÉREZ     La casa... 

 

HOMBRE 3º Deje al punto lo que lleva. 

 

 Cáscale y hace lo que el SACRISTÁN. 

 

ALFÉREZ Ya lo está. ¡Ay, mis costillas! 

 

HOMBRE 2º Fuego.  Vase. 

 

Sale GALLEGO   Aquí está mi cazuela. 

 Yo la busco. ¡Cómo huele!      285 

 

 Salen CASILDA y BARBULILLA. 

 

CASILDA Digan, ¿qué bulla* es aquesta? 

 

SACRISTÁN Por mí lo digan mis cascos. 

 

ALFÉREZ  Mis costillas son mi lengua. 

 

LOS DOS Por ti. 

 

CASILDA   Dejad los clamores, 



998 

 

 porque en noches como aquestas     290 

 no ha de haber llanto. 

 

BARBULILLA      Es verdad. 

 

HOMBRE 3º Pues acabe el chasco en fiesta, 

 que el vejete ayudará. 

 

VEJETE Si no me dejan las piernas. 

 

HOMBRE 3º Pues bailar con el cogote.      295 

 

VEJETE Paciencia, Cielos, paciencia. 

 

CASILDA Toquen, y yo bailaré. 

 

BARBULILLA Y yo y todo. 

 

TODOS    Pues empieza. 

 

Canta CASILDA “La burla del combite 

 bien me ha costado”.       300 

 

Canta SACRISTÁN “A nosotros, Casilda, 

 cuesta más caro”. 

 

Canta CASILDA “Mariquilla, mi enamorado, 

 a la guerra le llevan a ser soldado, 

 Mariquilla, mi enamorado”.      305 

 

Canta BARBULILLA “Mucho siento del viejo 

 las compasiones. 

 Mariquilla, las compasiones”. 

 



999 

 

Canta VEJETE “Mucho más siento, niña, 

 mis sabañones.        310 

 Mariquilla, mi enamorado, 

 a la guerra le llevan a ser soldado, 

 Mariquilla, mi enamorado”. 

 

 Bailan, y se da fin. 

 

 

 





1001 

 

 

 

 

EL PÉSAME DE MEDRANO 

 

 Este entremés, recogido en la primera parte de la Alegría Cómica (fol. 68-78), es 

considerado por Cotarelo como una de las piezas inferiores de nuestro autor, diciendo 

de ella “El pésame de Medrano, cuyo verdadero tema es la de un soldado que obliga a 

casarse a todos los que topa” [Colección, p. cxxi]. Si bien ésta puede resultar la acción 

más cómica de esta pieza, nos encontramos frente a una mezcla de géneros habitual en 

Castro: da comienzo con lo que parece que va a ser un entremés de burla al padre, y 

cuyo primer verso comparte con Francisco, ¿qué tienes? Pasa entonces a convertirse en 

un entremés de situación en que diferentes personajes se presentan en la casa de 

Medrano para darle su pésame, con la especial intervención de un Vejete en el que es el 

parlamento más enrevesado de cuantos ofrece Castro, construido a propósito para que el 

resto de personajes dialoguen sobre lo supuesta e irónicamente culto del anciano. Para 

finalizar, el consabido soldado loco reaparece, con algunos personajes atados a una soga 

–entre ellos la Graciosa y el Sacristán del comienzo-, obligando a todos a casarse, 

incluído el Gallego, que ha de contraer matrimonio con el Vejete, de modo que se 

organiza una boda grotesca. De este modo, si bien puede tratarse de una pieza de poca 

calidad, como anota Cotarelo, por la cohesión entre sus integrantes y lo diverso de ellos 

hemos de revalorizarla como buen ejemplo de los rasgos habituales de nuestro autor. 

 Se representó en numerosas ocasiones tanto en el Teatro del Príncipe como en el 

de la Cruz entre 1763 y 1772 [Cartelera: 811]. 

 

 

 





1003 

 

 

ENTREMÉS DEL PÉSAME DE MEDRANO 

 

Personas 

 

Un Sacristán 

Un Soldado 

Un Gallego 

Mujer 1ª 

Medrano 

La Graciosa 

El Vejete 

Mujer 2ª

 

 Salen la GRACIOSA y el SACRISTÁN. 

 

GRACIOSA Sacristán de mi vida. 

 

SACRISTÁN     Dueño hermoso, 

 dichoso yo, dichoso 

 que ese nombre he escuchado. ¡Ay, ojos bellos! 

 

GRACIOSA Tuya soy de los pies a los cabellos. 

 

SACRISTÁN ¡Ay, vida mía! Porque me cuadre*,    5 

 ¿ha salido de casa ya tu padre? 

 

GRACIOSA Ya salió, muy temprano. 

 

SACRISTÁN ¿Dónde fue, dime? 

 

GRACIOSA     En casa de Medrano, 

 el pésame a dar fue, que se le ha muerto 

 su mujer doña Elena (aquesto es cierto).    10 

 

SACRISTÁN Darte un abrazo quiero. 

 

GRACIOSA      Toma cinco, 



1004 

 

 sacristán mío. 

 

SACRISTÁN    De contento brinco, 

 dueño mío, y porque veas 

 si es mucho lo que te quiero 

 te diré en brevis oracio       15 

 lo que hago por ti. Al momento 

 que me subo al campanario, 

 como ya el curso hecho tengo, 

 empiezo a cantarte coplas, 

 y me sirven de instrumentos      20 

 las campanas. Oye una 

 que te hice a esos ojos negros: 

[Canta] “Ojos negros de zafir, tin, tin, tin, 

 que quemáis como un tizón, din, din, don, 

 no miréis con retintín, din, din, din,     25 

 porque matar no es razón, din, din, don, 

 a quien ya lo está, din, din, 

 por mirarte a ti, din, don, 

 tiritintín, tiritintón. 

 Que hoy vivo en Antón Martín, din, din, din,   30 

 y mañana en La Pasión
208

, din, din, don”. 

 

GRACIOSA Cosa admirable. 

 

SACRISTÁN    Di, ¿no es arrogante? 

 

GRACIOSA Sí, esposo mío. 

 

SACRISTÁN    Vamos al instante 

                                                             
208 Antón Martín es una famosa plazuela madrileña, que nace del encuentro de la calle de la Magdalena y 

del León con la calle de Atocha. La Pasión se refiere al Hospital de La Pasión, ubicado en la misma calle 

Atocha, más cerca de la plaza de Carlos V, en el solar donde hoy se levanta el Colegio de Médicos. Como 

puede observarse en la Introducción, fueron éstos lugares importantes en la vida de Francisco de Castro, y 

sabemos que el final de sus días los pasó en una casa frente a dicho Hospital. 



1005 

 

 donde estamos citados, 

 y donde Dios nos haga bien casados.    35 

 

GRACIOSA Bien dices, vamos luego. 

 

SACRISTÁN       Amor añejo, 

 sácame bien de aquí, no venga el viejo. Vanse. 

 

 Sale MEDRANO y MUJER 1ª. 

 

MEDRANO No hay consuelo a mi pena, 

 habiéndome faltado doña Elena. 

 Por fingir he mostrado sentimiento,  Aparte.  40 

 que yo, me lleve el diablo si lo siento. 

 

[MUJER] 1ª Mira por tu salud, hermano mío, 

 repara que te acabas. 

 

MEDRANO     Desvarío 

 es querer aliviar mi pena grave.   

 No hay para mí consuelo, no, ni cabe.    45 

 Ya estoy desesperado, hermana mía. 

 Vive Dios, no he tenido mejor día  Aparte. 

 en mi vida que el de hoy, en que he enviudado. 

 ¡Qué bravamente finjo! ¡Ay, desdichado! 

 

[MUJER] 1ª Hermano mío, mira... 

 

MEDRANO     Oírla es vicio. [Aparte]  50 

 

[MUJER] 1ª ... que aquesa pena ha de quitarte el juicio. 

 

MEDRANO Déjame ya o te mato. 

 



1006 

 

[MUJER] 1ª     ¿A mí te inclinas? 

 

MEDRANO Apártate, mujer. 

 

[MUJER] 1ª    Salid vecinas, 

 venid, porque está loco, ¡ay, Dios!, mi hermano. 

  

Sale [MUJER] 2ª Tenga, sosiegue usted, señor Medrano.   55 

 

[MUJER] 1ª Él está loco, amiga. 

 

MEDRANO     ¡Lindo paso! 

 

[MUJER] 2ª Dios lo ha hecho, y así no hay que hacer caso. 

 

MEDRANO Así os llevara a todas. ¡Suerte escasa! 

 

[MUJER] 1ª Sosegaos hermano. 

 

Dentro SOLDADO     ¡Ah de casa! 

 ¿No vive aquí un viudo que ha enviudado   60 

 sólo por enviudar? Sea Dios loado. 

 

 Sale. 

 

MEDRANO Seor Capitán Chinchilla
209

. 

 

SOLDADO Sosiegue vuesarced la tarabilla*. 

 ¿Quien mató a su mujer? 

 

MEDRANO      Señor, la muerte. 

                                                             
209 Nombre burlesco, por chinchilla: "animalejo pequeño como ardilla, que se cría en la sierra del Perú. 

Tiene el pelo muy blando y sus pieles se traen por cosa regalada y saludable para abrigar el estómago, y 

partes que tienen necesidad de calor moderado" (Autoridades). 



1007 

 

 

SOLDADO ¿La muerte la mató? 

 

MEDRANO      Sí. 

 

SOLDADO      ¿De qué suerte?   65 

 

MEDRANO Matándola no más. 

 

SOLDADO     Pues dime, infame, 

 que este nombre es razón que ahora te llame, 

 ¿no pudiste avisarme, di, insolente,  

 en ocasión tan grave y tan urgente? 

 Verías que a la muerte desahogada     70 

 la hacía mil pedazos con mi espada, 

 y logrando la acción, de aquesta suerte,  

 con ella acabaría y no habría muerte. 

 

MEDRANO Señor Chinchilla. 

 

SOLDADO    Calle, 

 que con la primer moza que en la calle    75 

 topare he de casarle aqueste día. 

 

MEDRANO Yo no quiero casarme, ¿hay tal manía?, 

 porque me hallo muy bien siendo vïudo. 

 

SOLDADO Oye usted, si replica le sacudo, 

 y ellas se han de casar, o aqueste acero...    80 

 

LAS 2   ¿Eres soldado, di, o casamentero? 

 

SOLDADO Yo me voy, no repliquen en lo dicho. 

 



1008 

 

TODOS Anda, vete con Dios. 

 

SOLDADO     Lo dicho, dicho.  Vase. 

 

MEDRANO Yo le he temido al hombre, no te asombre. 

 

[MUJER] 1ª Yo en cuanto [a] vino
210

, sí, no en cuanto hombre.  85 

 

[MUJER] 2ª ¡Que nos casemos dice! 

 

MEDRANO     Fiero potro, 

 ¡salgo de un riesgo y quiere entrarme en otro! 

 

Dentro VEJETE ¡Ah de casa!, tras, tras. 

 

[MUJER] 1ª     ¿Quién será, hermano? 

 ¿Quién está ahí? 

 

Sale VEJETE    ¿Está el señor Medrano 

 en casa, reina mía?       90 

 

 Sale con cortina colorada y un sombrerón. 

 

[MUJER] 1ª En casa está, señor. 

 

VEJETE     ¡Qué fatal día! 

 Llegue usted, diga si puedo 

 darle un pésame que traigo. 

 

[MUJER] 1ª Tu amigo Mastranzos
211

. 

                                                             
210 Juego de palabras, por vino, con el sentido de "cualquier cosa que arrebata la razón y como que la 

embriaga" (Autoridades), o su significado propio y habitual, tildando así al personaje de borracho. 
211 Nombre burlesco, por mastranzo: "Especie de hierba buena salvaje, que produce un tallo cuadrado, 

velloso y algún tanto bermejo. Las hojas redondas, aserradas, tiernas y muy olorosas. Echa unas flores 

purpúreas en el nacimiento de cada tallo" (Autoridades). 



1009 

 

 

MEDRANO     Presto, 

 dile que llegue. 

 

[MUJER] 1ª    Llegad.      95 

 

VEJETE Ahógueme mi sentimiento. 

 

MEDRANO A mí me ha de ahogar la risa. 

 

LAS 2 ¡Qué gracioso viene el viejo! 

 

VEJETE Señor Medrano, lalala, ¡ay, la señora! 

 ¡Ay Dios nuestro Señor! ¡Ah, mundo borracho!  100 

 Ello ha sido una cosa tan, tan, 

 aquélla, que ay, que Dios la tenga en  

 gloria, pero como dijo el otro es, es, me- 

 nester aquellarse*, ah, a lo que somos. 

 Y, en fin, señor Medrano, yo, yo he que-    105 

 dado hay tan sin aquel, que, que no po- 

 dré significar el quédese usted con  

 Dios
212

.     Dale el pésame y vase. 

 

MEDRANO Por Dios, que el pésame ha sido 

 breve y compendioso. 

 

[MUJER] 2ª     Es cierto.     110 

 

[MUJER] 1ª Pero lo que más alabo 

 es, hermano, lo discreto.  Dentro ruido. 

 

                                                             
212 Monólogo incomprensible, prueba del gusto por palabrería propia del estilo grotesco para presentar el 

carácter del personaje del Vejete. Véase en el estudio el apartado dedicado al estilo y cómo éste 

parlamento ejemplifica lo que vinismos en llamar la “palabrería”. 



1010 

 

Dentro SOLDADO ¿Han de venir? 

 

Dentro UNOS    No hemos de ir. 

 

[MUJER] 1ª ¡Ay, hermano! ¿Qué es aquello? 

 

MEDRANO Vive Cristo, que el soldado      115 

 tray aquí más de ducientos 

 hombres y mujeres, y 

 atados como unos cestos. 

 Aquí llegan, mas también 

 el vejete viene entre ellos.      120 

 ¿Que querrá este soldadón? 

 

 Sale el SOLDADO tirando de una soga, en la cual trae atados al 

VEJETE, al SACRISTÁN, la GRACIOSA y el GALLEGO y otro hombre. 

 

[MUJER] 1ª ¿Qué sé yo? ¡San Nicudemos!  

 

SOLDADO Voto a Dios que han de casarse, 

 o ver para qué nacieron. 

 

SACRISTÁN Hombre del diablo, ¿qué intentas?     125 

 

GRACIOSA Si me ve mi padre, hoy muero. 

 

TODOS Desátenos, seor soldado. 

 Acabe, diga su intento. 

 

SOLDADO Es mi intento que aquí todos 

 han de casarse. 

 

GALLEGO    Eso nego,      130 

 que yo teño ayá en la tierra 



1011 

 

 a mi muller, e non puedo 

 ser casado, meu señor, 

 porque me forcarán luego. 

 

SOLDADO Calle el gallego, o por vida...      135 

 

GALLEGO Eu callarei como un muerto. 

 

MEDRANO ¿Qué hombre es este, vive Dios, 

 que en solo mirarle tiemblo? 

 

TODOS Casarnos quieres, ¿qué dices? 

 

SACRISTÁN Digo, ¿para eso cogiendo      140 

 nos ha ido en esa calle, 

 conforme nos iba viendo? 

 Sepa usted, seor Capitán, 

 que yo me iba a hacer lo mesmo 

 sin que usted se meta en tanto.     145 

 

VEJETE Vive Cristo, que es mal hecho, 

 con un hombre como yo 

 y de mi sangre, hacer esto. 

 

SOLDADO Calle el vejete, o por vida... 

 

VEJETE Ya callo, Longinos nuevo.      150 

 

MEDRANO Hombre, repara, ¿qué intentas? 

 

SOLDADO Váyanse casando luego.  

 Destape, reina, esa cara. 

 

 Descubre a la GRACIOSA el SOLDADO. 



1012 

 

 

VEJETE Infame, ¿tú en este puesto? 

 

SOLDADO Oye, calle; dé la mano      155 

 al seor Medrano. 

 

SACRISTÁN    Es mi dueño 

 y ha de casarse conmigo. 

 

MEDRANO Pues yo casarme no quiero. 

 

GRACIOSA Yo tampoco. 

 

SOLDADO    ¿Cómo no? 

 Hagan lo que mando luego      160 

 o los haré mil pedazos. 

 

MEDRANO Ya yo me caso de miedo. 

 

GRACIOSA Y yo de miedo me caso. 

 

SOLDADO Dé ella la mano al momento 

 al sacristán, él a esotra.      165 

 

TODOS ¿Hay más notable embeleco? 

 

VEJETE ¿Qué enredo es éste, San Cosme? 

 

GALLEGO Eu cirbatu me quedu, 

 que no hay noiva para min. 

 

SOLDADO ¿Cómo que no? Con el viejo      170 

 ha de casarse. 

 



1013 

 

GALLEGO    ¿Qui dice? 

 

VEJETE Hombre, di, ¿estás en tu seso? 

 ¿Pues no ves que somos hombres? 

 

SOLDADO No me toca saber eso. 

 Dense la mano al instante,      175 

 ¿a qué esperan? 

 

GALLEGO    Por San Piedro, 

 que tene mais potestade 

 que no el cura de mío pueblo 

 Ésta, bello, es la mi mano. 

 

VEJETE Ésta es mi mano, gallego.      180 

 

SACRISTÁN ¿Hay enredo más notable? 

 

MEDRANO ¿Hay más notable embeleco? 

 

GALLEGO Por Jiesu Cristu, ca a noiva 

 tene mais cerdas que un cerdu. 

 

VEJETE Por Dios, que el gallego tiene     185 

 aún más narices que cuerpo.
213

 

 

SOLDADO Y pues que ya están casados 

 y yo me quedo soltero, 

 es preciso que haya bulla* 

 donde ha habido casamiento.      190 

 

                                                             
213 Las comparaciones del cuerpo del "marido" realizadas por otro hombre con el que debe contraer 

matrimonio burlesco son casi siempre referidas al tamaño de sus manos y nariz. Véase Juan Rana Mujer, 

de Cáncer, donde las manos de Juan Rana son comparadas con patatas. 



1014 

 

TODOS Dice bien. 

 

SOLDADO   Cante el vejete 

 algo de gusto. 

 

VEJETE    Es bien cierto 

 que me holgara, mas no sé. 

 

SOLDADO ¿Cómo que no? Usted ha de hacerlo 

 o ver para qué nació.       195 

 

VEJETE Digo, señor, que obedezco. 

 Vaya “el curso transparente”, 

 que es el tono que en mis tiempos 

 cantaba con mayor gusto. 

 

GALLEGO Eu representarei lueigo,      200 

 puesto que mia muller canta. 

 

TODOS Vaya “el curso”. 

 

VEJETE    Pues silencio. 

Canta “El curso transparente, etc”
214

. 

 

SOLDADO Represente ahora el gallego 

 pues lo ofreció. 

 

GALLEGO    Paose usted      205 

 cadeira aquí enmeido, 

 prestu, seor matalo toudo.  

 

SOLDADO Ya está puesta. 

                                                             
214 Este verso del Vejete da comienzo a una canción cuyo origen se encuentra en la Jácara con variedad 

de tonos [Lambea Castro, Josa, 2009] 



1015 

 

 

GALLEGO    Puis empeizo. 

 Altas veinen las Cabrillas, 

 valgame Deu, ¿qué serai?      210 

 Deibe de ser que ha cenadu 

 muito cedo el Sancristán. 

 No es esu, ¡vállame Cristu! 

 miña mai, ¿qué serái?, 

 non me respondeis, ¿non fillo?     215 

 Pues lléivete Barrabás. 

 

SOLDADO Vítor mil veces, y ahora 

 ¿qué es lo que resta? 

 

VEJETE     Acabar 

 el entremés, si os parece, 

 con alguna novedad       220 

 de tonadilla*. 

 

TODOS    Bien 

 dice. 

 

VEJETE  Vaya de bulla* y solaz*. 

 

Canta SOLDADO “Por el Andalucía  

 vienen bajando 

 que y unos ojuelos negros      225 

 de contrabando. 

 ¡Ay, amor!, que no puedo 

 darte la lima, 

 que dámela con tus ojos 

 alegres niña.        230 

 ¡Ay, amor!, que no puede, 

 que no puede ser, 



1016 

 

 que y olvidar a Juanillo 

 y amar a Manuel”. 

 

Canta GRACIOSA “Uno de medias blancas      235 

 me galantea, 

 siendo así que no tiene 

 blanca ni media. 

 Ay, amor, etc”. 

 

 



1017 

 

 

 

 

¿QUIÉN MASCA AHÍ? 

 

 Este entremés, conservado en el segundo tomo de la  Alegría Cómica (fol. 1-10), 

lo presenta Cotarelo comentando  

Quién masca ahí desenvuelve la materia ya tocada por Matos Fragoso en El dormilón, 

con más naturalidad y orden, aunque no con tanta gracia. El asunto un glotón aletargado, 
a quien no despiertan ni la música, ni el martillo del herrador, ni las trompetas, panderos 

y tambores, ni aun las ventosas y garrotes que el médico manda aplicarle; pero que se 

levanta ligero en cuanto siente comer, preguntando: ‘¿Quién másca ahí?’” [Colección, p. 
cxx]. 

 Observamos así que se trata de nuevo de la refundición de una obra anterior bajo 

la pluma de Castro, atendiendo a los argumentos que mejor le parecía que funcionaban 

en escena. El motivo del durmiente con hambre nos recuerda la farsa del XVI que 

ofrece Bajtín, Les morts vivans, donde un hombre cree haber muerto y debe ser 

alimentado. Aquí el letargo se debe, como el Vejete señala al despertar, a las azumbres 

de vino que ha tomado el personaje, que soportará todo tipo de ruidos y despertará 

cuando escuche el banquete.  

 

 

 

 





1019 

 

 

ENTREMÉS DE ¿QUIÉN MASCA* AHÍ? 

 

Personas 

 

Tres mujeres 

Un Tambor 

Un Herrador 

Un Barbero 

Un Vejete 

Un Trompeta 

Un Pífano*

 

 Salen las TRES MUJERES. 

 

MUJER 1ª Buenos días Josefa. 

 

MUJER 2ª     ¿Qué hay, amiga? 

 

MUJER 3ª ¿Cómo va? 

 

MUJER 2ª   ¿Cómo va? 

 

MUJER 2ª     No sé qué os diga, 

 con esto que le pasa 

 a la infausta*, a la pobre de mi casa. 

 

LAS 2 Pues, ¿qué tiene? 

 

MUJER 1ª    ¡Ay, Jesús! Desdichas mías.   5 

 

LAS 2 Dinos, ¿qué tienes? 

 

MUJER 1ª     Hijas, cuatro días 

 que está con un letargo*… ¡Ay, padre mío! 

 ¡Ay, consuelo! ¡Ay, mi bien! 

 



1020 

 

LAS 2      ¡Qué desvarío! 

 Dinos, pues, lo que tienes. 

 

MUJER 1ª      Hijas mías, 

 perdonad, porque son melancolías     10 

 las que ocasionan a dolor tan grave, 

 y solamente Dios mi pena sabe. 

 

LAS 2 Dinos la causa, pues, de tu lamento. 

 

MUJER 1ª Pues queréis que os lo diga, va de cuento. 

 Mi padre hace hoy tres días que entregado   15 

 a un profundo letargo está, y no he hallado 

 remedio que volver hacerle pueda, 

 pues el doctor Zamudio Avellaneda 

 le ha hecho dar mil garrotes*, 

 y ventosas* fajadas, capirotes,     20 

 ayudas*, humos*, le han disciplinado* 

 con ortigas, y, en fin, no se ha dejado 

 remedio de martirio* que no he hecho, 

 pero ninguno ha sido de provecho. 

 Y, por fin, de consuelo tan perdido,    25 

 yo y el doctor habemos discurrido 

 llamar al herrador, y ese barbero 

 que llaman Salpicón, ¡ay, que me muero! 

 al pífano, y tambor, y aquel trompeta 

 que por mal nombre llaman Sardineta,    30 

 para que uno le toque, ¡ay, ansias mías! 

 al oído el canario* y las folías*, 

 el pífano, y la caja, ¡ahí será ello! 

 con la trompeta unidos, a degüello, 

 y el otro en la bigornia* a golpes muela.    35 

 Y si nada de aquesto me consuela, 

 haciéndole volver con tal estruendo, 



1021 

 

 me pienso ahorcar y irme de aquí huyendo 

 donde nadie me vea. ¡Ay, hijas mías! 

 ¿No os condoléis de las desdichas mías?    40 

 

MUJER 3ª Sí, por cierto. 

 

MUJER 2ª    Llorando 

 me ha dejado tu pena. 

 

MUJER 3ª     Sollozando 

 a mí también. 

 

MUJER 1ª    ¡Ay, hijas de mi vida! 

 Si me falta mi padre, soy perdida. 

 

MUJER 2ª Que Dios querrá que vuelva. 

 

MUJER 3ª      ¡Ay, que es gran padre!  45 

 

MUJER 1ª No hay consuelo, queridas, que me cuadre. 

 Pero el barbero sube, según toco*,  

 por la escalera arriba. 

 

MUJER 3ª     El hombre es loco. 

 

 Sale el BARBERO ridículo con una guitarra. 

 

BARBERO Dios sea en aquesta casa, 

 y guarde y reguarde a cuantos     50 

 hay en la circunferencia. 

 

MUJER 1ª Sea usted muy bien llegado. 

 

MUJER 2ª Arrancado de un tapiz* 



1022 

 

 parece. ¡Jesús, qué andrajo! 

 

BARBERO En fin, señora, ¿qué hay?      55 

 ¿Qué tenemos de letargo? 

 

MUJER 1ª Como se estaba se está. 

 

BARBERO ¿Las píldoras no han obrado?  

 

MUJER 1ª No, señor. 

 

BARBERO   ¿Las sanguijuelas? 

 

MUJER 1ª Como si fuera de mármol.      60 

 

BARBERO Ea, manos a la obra, 

 y vamos, pues, aplicando 

 unas pocas de folías, 

 zarabandas*, y canarios*. 

 

MUJER 1ª Saquémosle afuera. 

 

TODOS     Vaya.     65 

 

MUJER 1ª Que no costará trabajo, 

 pues está en cama de ruedas. 

 

 Sácanle en la cama y le gritan. 

 

BARBERO ¡Ah! ¿Señor don Letuario
215

? 

 A esotra puerta*. 

                                                             
215 Nombre parlante, que si bien significa “especie de mermelada” (RAE) también tiene su origen en 

“electuario”, “Medicamento de consistencia líquida, pastosa o sólida, compuesto de varios ingredientes, 

casi siempre vegetales, y cierta cantidad de miel, jarabe o azúcar. En sus composiciones más sencillas 

tiene la consideración de golosina” 



1023 

 

 

TODOS    ¿Oye usted? 

 

MUJER 1ª Amigas, no hay que cansaros.     70 

 ¡Ay, padre de mis entrañas! 

 

LAS 2 Detente, hija. 

 

BARBERO    Sosegaos 

 y empecemos esta obra. 

 Voy aplicando un emplasto* 

 admirable de folías       75 

 (como de ranas). Quitaos. 

Canta "Si queréis que os enrame la puerta,  Toca las folías. 

 vida mía de mi corazón, 

 si queréis que os enrame la puerta, 

 vuestro enramadorcito soy"
216

.     80 

 

MUJER 1ª No se mueve. A esotra puerta. 

 ¡Padre mío! 

 

BARBERO    Va el Canario. Toca el canario. 

 

MUJER 2ª Pues a estas voces no ha vuelto, 

 no esperéis que vuelva. 

 

MUJER 3ª     Es llano. 

 

MUJER 1ª ¡Ay, Jesús, y qué desdicha!      85 

 

MUJER 2ª Sí el herrador...  Sale el HERRADOR. 

 

                                                             
216  Canción popular que se presenta en diferentes textos como Los cantares, de Lope. Véase en la 

introducción el apartado dedicado a las canciones y danzas. 



1024 

 

HERRADOR    Sea loado 

 Jesucristo. ¿Qué hay señora? 

 ¿Cómo va? 

 

MUJER 1ª   Con mi trabajo, 

 como siempre. Ahora el señor  

 Salpicón... 

 

BARBERO   De usted criado.      90 

 

MUJER 1ª ... ha tocado las folías, 

 el canario, y ha cantado, 

 y no ha servido de nada. 

 

HERRADOR La bigornia  que he enviado, 

 herraduras y martillo,       95 

 ¿dónde está? 

 

Sacan la bigornia*, y toma su herradura, y empieza a trabajar 

junto a él, y no vuelve, y canta la jácara. 

 

MUJER 1ª   Aquí. 

 

HERRADOR    Pues andallo. 

 Vean ustedes si vuelve. 

 

MUJER 1ª Como piedra.  Para el martillo. 

 

MUJER 2ª    Como mármol. 

 

HERRADOR Pues allá va otro poquillo. 

 

 Vuelve a trabajar. 

 



1025 

 

MUJER 2ª A mí me aturde los cascos.      100 

 

MUJER 1ª No os canséis, que ya el que vuelva 

 parece caso negado 

 con lo que se ha hecho. 

 

BARBERO      Es cosa 

 tan fuera del calendario 

 esto que sucede, que       105 

 no lo dice Sagitario 

 en retentionem bullarum. 

 

MUJER 2ª El tal barbero es un asno. 

 

HERRADOR Ya he dado yo en cómo puede 

 ser que vuelva del letargo.      110 

 

MUJER 1ª ¿Cómo? 

 

HERRADOR   Sacudiéndole 

 con el martillo los cascos. 

 

 Hace que le va a dar y le detienen. 

 

MUJER 1ª Tente, hombre. 

 

MUJER 2ª    Usted se tenga. 

 

HERRADOR ¡Por vida de…! 

 

MUJER 3ª    ¿Está borracho? 

 

BARBERO ¿Eso hace un hombre de juicio?     115 

 



1026 

 

HERRADOR ¿Qué quiere usted? Me ha picado 

 el ver que aqueste martillo 

 suele despertar un barrio, 

 aunque duerman como zorros*, 

 y aquí, habiendo ejercitado      120 

 su ruido instrínseco, no 

 ha podido despertarlo. 

 

MUJER 1ª No es todo uno, señor mío, 

 que ese es sueño, este es letargo. 

 

 Salen el TROMPETERO, PÍFANO, y TAMBOR. 

 

TROMPETA Criado de usted, madama.      125 

 

MUJER 1ª Señor Sardineta, guapos*, 

 bienvenidos, bienvenidos. 

 

TODOS Dios guarde a usté. ¿Ha despertado? 

 

MUJER 1ª No por cierto. 

 

TODOS    Pues ¡al arma! 

 ¡Cierra España! ¡A ellos, Santiago!     130 

 

MUJER 1ª Ya escampa y llueve ruido. 

 

 Tocan a un tiempo los tres. 

 

TAMBOR No se mueve. 

 

PÍFANO    A esotro barrio. 

 

MUJER 2ª En efecto. También, hija, 



1027 

 

 yo quiero probar la mano, 

 y obre Dios. ¿Tienes pandero      135 

 y sonajas? 

 

MUJER 1ª   Sí. 

 

MUJER 2ª    Volando 

 sácalo afuera. 

 

MUJER 1ª    Aquí está, 

 que como andan los muchachos 

 siempre enredando con ello 

 lo tenía aquí a la mano.       140 

 

MUJER 2ª Pues toca tú las sonajas*, 

 tú el pandero, usted cascando 

 al compás en la bigornia, 

 toquen todos. 

 

MUJER 3ª    ¡Qué aparato! 

 

MUJER 2ª Yo cantaré, y todos juntos,      145 

 alrededor alborotando,  

 veremos si acaso vuelve. 

 

TODOS No es mal medio. 

 

HERRADOR    Pues andallo, 

 empecemos esta obra. 

 

BARBERO Vamos pues. 

 

LAS MUJERES    Cuidado guapos.     150 

 



1028 

 

 Cantan por las folías, y todos a compás tocan. 

 

MUJER 2ª [Canta] "Despierta de ese profundo 

 letargo a que te entregaste, 

 mira la vida no laste, 

 que te irás al otro mundo". 

 

MUJER 1ª ¿Esto no tiene remedio?      155 

 

BARBERO ¡Válgante trescientos santos 

 el borracho del vejete, 

 qué fuerte lobo* ha pescado! 

 

HERRADOR Yo le quitara los sesos, 

 amigo, con lo más blando      160 

 del martillo. 

 

LAS DOS    ¡Jesús mío, 

 qué accidente! 

 

MUJER 3ª    Verbum caro. 

 

Sacan una mesa con algo de comer, y se ponen a un lado a 

comer. 

 

MUJER 1ª Señores, pues no hay remedio 

 y ustedes lo han trabajado, 

 razón será que reciban       165 

 aqueste corto agasajo 

 de mi cariño. 

 

LOS DOS    Señora, 

 lo que todos deseamos 

 es vuestro alivio. 



1029 

 

 

LAS DOS    ¿Hay tal cosa? 

 ¿Para qué ha sido este gasto?      170 

 

MUJER 2ª No, hija mía, ¿con nosotras   

 no estaba cumplido? 

 

MUJER 3ª     Es llano. 

 

BARBERO ¡Qué bueno está lo fiambre*! 

 

HERRADOR Mejor me sabe lo asado. Comen todos. 

 

MUJER 1ª Come niña, no seas corta.      175 

 

MUJER 3ª Ya me animo. 

 

MUJER 2ª    Bien lo hago. 

 

 Levántase con gran flema el VEJETE. 

 

VEJETE ¿Quién masca ahí? 

 

TODOS     ¿Qué es aquesto? 

 

MUJER 1ª ¡Padre mío! 

 

HERRADOR    ¡San Pascasio! 

 

BARBERO Al mascar ha vuelto y no 

 al estruendo que se ha armado.     180 

 

TODOS ¿Qué ha sido esto? 

 



1030 

 

MUJER 1ª     Dilo padre. 

 

HERRADOR Vive Cristo que es bellaco. 

 

Canta VEJETE "No sé a que sombras 

 funestas me dormí, 

 que en realidad ignoro       185 

 si estoy allá o aquí. 

 Para este encanto sólo 

 seis azumbres* bebí, 

 que es cierto me supieron 

 mejor que toronjil.       190 

 ¡Ay, ay, ay! ¿Qué es aquesto? 

 ¡Que me escuece, ay de mí! 

 Que a rebanadas tengo 

 sajado el trasportín". 

 

MUJER 1ª Esos han sido remedios       195 

 que habemos ejecutado 

 para que vuelvas. 

 

VEJETE    Ninguno 

 ha sido como el mascacio. 

 

MUJER 1ª Pues celébrese entre todos 

 con gira, fiesta, y aplauso,      200 

 el haber vuelto mi padre, 

 señores, del otro barrio*. 

 

TODOS Bien dices, vaya de bulla*. 

 

VEJETE Comer quiero. 

 

MUJER 1    Eso, en bailando. 



1031 

 

 

Canta MUJER 1ª "Padre, ¿qué no volvieses      205 

 a tal estruendo?" 

 

Canta VEJETE "No hija, que más bulla 

 metió el almuerzo". 

 

 

 





1033 

 

 

 

 

EL RETO 

 

 Este brevísimo entremés, que se recoge en el primer volumen de la Alegría 

Cómica (fol. 140-144), no aparece mencionado en la Colección de Cotarelo. Resulta 

buen ejemplo de cómo construía Francisco de Castro sus piezas, pues en él hallamos al 

comienzo una pantomima, en que el músico va relatando una historia que representan 

los personajes mundos, para dar comienzo entonces el monólogo del Vejete desafiante, 

cómico y extenso que recurre a los tópicos del reto si bien pasados por el filtro de lo 

grotesco, y termina con una danza, el zalá, que los Turcos y Moros ejecutan en escena. 

 Es casi posible hablar de entremés follado, pues en su construcción parece haber 

intervenido la forma de la folla, la recopilación de textos diversos dispuestos en 

conjunto e hilados sus argumentos de manera más o menos conseguida. 

 Observamos además de nuevo la importancia absoluta del personaje del Vejete, 

con un monólogo extenso y muy cómico que permite que el actor que lo representa, que 

sería el propio Castro, haga uso de todas sus capacidades interpretativas. 

 Se representó posiblemente el 17 de julio y 30 de noviembre de 1768, y 24 de 

enero de 1770 por la compañía de María Hidalgo en el Teatro de la Cruz [Cartelera: 

287, 289, 296, 833]. 

 

 

 

 

 





1035 

 

 

ENTREMÉS DEL RETO* 

 

Personas 

 

El Vejete 

El Gran Turco 

El Visir* 

Unos Moros 

La Infanta 

El Mustí* 

La Mustina* 

Un Embajador Cristiano 

Música

 

Sale el MÚSICO y canta, y como va diciendo irase ejecutando, y 

hasta que le[s] nombren no saldrán. 

 

Canta [MÚSICO] "Grandes guerras se previenen 

 por la muerte de Brianda, 

 el Gran Turco
217

 está muy triste 

 y la Infanta doña Galga. 

 Saliendo van con gran duelo      5 

 todos los turcos y damas, 

 y el Gran Turco va detrás 

 llorando con doña Galga. 

 Mas la infanta le consuela, 

 también los turcos y damas,      10 

 pero él de nada hace caso, 

 antes de verlos se enfada. 

 El Visir sale muy triste, 

 dándole de esta desgracia 

 mil pésames, y él entonces      15 

 se lo agradece y abraza. 

 Por otro lado el Musti, 

 con su esposa la Mostaza
218

, 

                                                             
217

 Gran Turco: Nombre que se le daba al emperador del Imperio Otomano, que acabó convirtiéndose en 
un personaje frecuente en el teatro breve. Véase en el estudio el apartado dedicado a los personajes. 



1036 

 

 salen arrastrando lutos 

 y hacia el Turco se llegaban.      20 

 Todos se llegan a ver 

 y él les dice se apartaran, 

 que quiere hablar un secreto 

 porque es cosa de importancia. 

 El secreto que le ha dicho      25 

 es que el padre de Brianda 

 le envía un embajador, 

 y los turcos se arañaban. 

 Ya el embajador va entrando  Siéntase. 

 al son de muy roncas cajas*,      30 

 asiento le dan y, luego, 

 prosigue con la embajada. 

 Así que la ha dado, todos  

 al embajador agarran, 

 y conforme está sentado,      35 

 le echan por una ventana.  

 Y hace seña el atambor, 

 los clarines se escuchaban, 

 y el padre sale a caballo 

 en un palafrén* de albarda*.     40 

 

Sale el VEJETE por un lado del vestuario en un borrico armado 

como dirán los versos, y los TURCOS cogen todo el tablado, y el 

VEJETE echa el reto, y a su tiempo se irán todos, como se dirá 

adelante. 

 

VEJETE Buenos días os dé Dios, 

 perros de infames prosapias. 

 Yo soy don Cerote Fuelles
219

, 

                                                                                                                                                                                   
218 Antes mencionada como Mustina, evidentemente busca un juego de palabras con el alimento. 
219 Nombre grotesco del Vejete, de cerote, “mezcla de pez y cera, o de pez y aceite, que usan los zapateros 

para encerar los hilos con que cosen el calzado” (RAE). 



1037 

 

 que a retar vengo a campaña  

 por mal cristiano al Gran Turco     45 

 y tirano de mi casa. 

 En este bruto andaluz, 

 cola riza*, piel manchada, 

 estrella atrás, y adelante, 

 ojos zaínos*, barba cana,      50 

 el lomo con mataduras*, 

 las clines enmarañadas, 

 los pies cuatralbos* y negros, 

 la nariz abigarrada. 

 Y, en fin, en este animal      55 

 de docilidad tan alta, 

 que es un asno si se mueve 

 y es un burro si se para, 

 mantengo que ha sido injusta 

 la muerte de mi Brianda,      60 

 que si la hallasteis con otro, 

 ello es sobra, que no es falta, 

 pues antes era virtud 

 que anduviese acompañada. 

 Y así juro por el sol,       65 

 por las estrellas y plantas, 

 de no quitarme las botas, 

 el peto, morrión*, ni lanza, 

 ni quitarme la camisa 

 hasta que vaya a la cama,      70 

 ni comer pan en manteles,  

 sino es que sea en barraca*, 

 ni afeitarme los bigotes 

 sin tijeras o navajas, 

 ni acostarme en cama dura      75 

 si no es de pluma muy blanda, 

 ni dejar de beber vino 



1038 

 

 hasta vengar esta infamia. 

 Y, en este mismo animal 

 que un aguador me señala      80 

 para esta función de reto; 

 sal, vinagre, sal, panarra*, 

 sal, bigotazos de erizo. 

 Y si mi animal te espanta, 

 alquila otro a un aguador,      85 

 que hartos hay aquí, a Dios gracias. 

 Sal y verás que mi brazo 

 te hace con aquesta lanza 

 garzota* del aire vago 

 de la diáfana campaña.       90 

 A todo esto, ¿qué respondes? 

 

TURCOS Que te vayas noramala. 

 

VEJETE ¿Eso respondéis, vinagres*? 

 Pues, trompeta, toca al arma.   Toca el clarín. Va. 

 

TURCO Para que dél nos zumbemos,      95 

 bailemos a nuestra usanza. 

 

TODOS Ha dicho bien. 

 

TURCO    Un zalá*, 

 por fin del sainete se haga. 

 

 Mudanza a lo moro. 

 

Canta la INFANTA “Aunque esta viudo 

 el Gran Sultán,        100 

 se alegra mucho 

 por enviudar”. 



1039 

 

 

TODOS "Zalá, y zalema, 

 

 Segunda mudanza. 

 

 zalai, zalá, 

 zalai, zalema,        105 

 la morismá". 

 

Hacen unas mudanzas a lo moro, y con grande algaraza* se 

entran. 

 

 





1041 

 

 

 

 

EL VEJETE ENAMORADO 

 

 Aparecido en la segunda parte de la Alegría Cómica (fol. 11-22), sobre esta 

pieza nos dice Cotarelo que   

El vejete enamorado hace extremos a lo Calixto, lamentándose, en unas décimas 

parodia de las que Segismundo dice en La vida es sueño, de las penas de amor. De 
noche da serenata a su dama; pero un rival portugués le obliga a él y a un barón, su 

primo, que le acompaña, a ponerse en camisa, hasta que la presencia de la ronda les da 

ánimos. Aunque burlesca, es graciosa esta pieza, especialmente la escena del portugués 
[Colección, p. cxviii]. 

 Posiblemente sea éste el mejor ejemplo de Vejete galán, que comienza la pieza 

quejándose amorosamente de su afecto hacia la horrenda doña Lamprea, parodiando 

incluso el monólogo de Segismundo en La vida es sueño. Al llegar a visitar a su amada 

se encuentra con un Portugués que le reta, y ambos, encamisados, pelean por el afecto 

de Lamprea, para ser interrumpidos por un Alcalde que trae un autómata para 

divertimento del público, con cuya puesta en marcha y canción se da fin a la pieza. 

 Según CESXVIII se representó en Pamplona por la compañía de Carlos Vallés 

en 1767 y 1768. 

 

 

 

 

 

 

 





1043 

 

 

ENTREMÉS DEL VEJETE ENAMORADO 

 

Personas 

 

Un Vejete 

El Barón 

Doña Lamprea 

Un Portugués 

Un Alcalde 

Escribano 

Criado 1º 

Criado 2º y Música 

[Dos Matachines*] 

[Matachín, máquina]

 

Salen los DOS PAJES muy ridículos, y con los versos descubren al 

VEJETE, que se aparece dormido con un retrato en la mano, 

pintada en él DOÑA LAMPREA
220

, y salen los MÚSICOS. 

 

CRIADO 1º Cantad con tanto sigilo, 

 que no le interrumpa el sueño. 

 

[CRIADO] 2º Yo le corro la cortina. 

 

[CRIADO] 1º A mí, por su camarero, 

 me toca. 

 

[CRIADO] 2º   No, sino a mí.      5 

 

[CRIADO] 1º Menos voces, caballero, 

 que no estamos en la calle, 

 aunque estamos aquí dentro. 

 

MÚSICA  "Durmiendo estaba Calzorras 

                                                             
220 Nombre parlante, por la lamprea, "Pescado muy parecido a la anguila. su cuero es blando y liso, de 

color blanco, y por el lomo cubierto de manchas cerúleas. Tiene la boca redonda y escavada hacia adentro 

como la sanguijuela, y en aquella convavidad tiene repartidos sus dientes, los cuales son colorados" 

(Autoridades). Es evidente que la fealdad del animal se emplea como método para crear el nombre 

burlesco del personaje. 



1044 

 

 en el catre* de un lamento,      10 

 que la cama de su pena 

 le mulló su sentimiento, 

 no le despertéis picarillos, 

 queditito, quedo". 

 

VEJETE ¡Ay del que nace a ser trágico ejemplo,    15 

 que a la fortuna representa el tiempo! 

 

[CRIADO] 1º Parece que ha despertado. 

 

[CRIADO] 2º No, que hablando está entre sueños. 

 

[CRIADO] 1º Y repite con tristeza. 

 

[CRIADO] 2º Y pronuncia con lamentos.      20 

 

VEJETE ¡Ay del que nace!, etc. 

 

TODOS Escuchemos lo que dice. 

 

VEJETE Penetrar, ¡Cielos!, pretendo. 

 ¿Qué delito he cometido 

 en nacer y en que Cupido      25 

 al punto me echase el vendo? 

 Mas disculparte he querido, 

 y que me castigues dejo, 

 porque el delito de un viejo 

 mayor es haber nacido.       30 

 Nace el gato, y con las uñas 

 que le dio naturaleza, 

 rascándose la cabeza 

 afila las diez garduñas* 

 con grande serenidad       35 



1045 

 

 sacudiéndose las parvas*; 

 ¿y que yo con estas barbas 

 tenga menos libertad? 

 Nace el burro, y luego al punto 

 que empieza a morder el prado     40 

 con un rebuzno extremado 

 entona su contrapunto* 

 con grande solemnidad 

 y armonioso susurro; 

 ¿y que no siendo yo burro      45 

 tenga menos libertad?
221

 

 

[CRIADO] 1º Mira que te acabas. 

 

VEJETE     Arre. 

 

[CRIADO] 2º Mira por tu vida. 

 

VEJETE    Bueno. 

 

[CRIADO] 1º Y que si nos faltas... 

 

VEJETE      Lindo. 

 

[CRIADO] 2º ... se acabará. 

 

VEJETE   Bueno es esto.      50 

 

LOS DOS Ea, señor, divertirse, 

 y no decir con lamentos... 

 

 Canta VEJETE levantándose de la silla. 

                                                             
221 Encontramos uno de los monólogos burlescos más célebres de Castro, no tanto por su técnica como 

por la fuente a la que parodia, eel célebre monólogo de Segismundo de La vida es sueño. 



1046 

 

 

Canta VEJETE "Déjenme por Dios, déjenme por Dios 

 siquiera esta pobre imaginación, 

 que cuando estoy entregado      55 

 al gusto del qué sé yo, 

 se me vengan dos salvajes 

 a meter entre él y yo; 

 déjenme por Dios, etc". 

 

[CRIADO] 1º Dejémosle con su tema.      60 

 

[CRIADO] 2º ¡Qué este viejo setentón 

 así se haya enamorado! 

 

[CRIADO] 1º Que no reserva el amor 

 edades, que, como es niño, 

 con todos es juguetón.       65 

 

VEJETE Diga la música a un tiempo 

 para que repita yo, 

 imitando en manos blancas 

 aquel paso superior 

 del amor de César cuando      70 

 dijo así con triste voz. 

 

MÚSICA "De amores de doña Aquélla, 

 facilísimo imposible, 

 está triste, que es contento, 

 Calzorras el infelice."       75 

 

Canta VEJETE "¡Ay de mí, triste, 

 que mi vida estas voces 

 me repiten!" 

 



1047 

 

MÚSICA "Porque la vio en una tabla 

 al ólio pintada, dice       80 

 que no hizo el amor Jordán  

 hermosura más horrible." 

 

Canta VEJETE "¡Ay de mí triste!", etc. 

 

Dentro BARÓN ¡Hola!, ¿está en casa mi primo? 

 

CRIADO 1º En casa está, señor. 

 

Sale BARÓN     Sean      85 

 con él todos los influjos, 

 de signos, luna y estrellas, 

 que carbunclos* luminosos 

 argentan* la azul esfera. 

 

[CRIADO] 1º ¡Qué estupenda retahíla!      90 

 

VEJETE Cierto que estoy para fiestas. 

 

BARÓN ¿Eh? ¿La verdad? ¿Qué hay primillo 

 de las estotras, y aquellas, 

 que martirizan a un hombre 

 el individuo? 

 

VEJETE    Mis penas      95 

 cada día van a más. 

 

BARÓN Es muy grande desvergüenza 

 que os maltraten, porque a un hombre 

 de aquesa prosopopeya* 

 las penas desvergonzadas      100 

 es mal hecho que se atrevan. 



1048 

 

 ¿Eh? ¿Qué? Sí, ya. 

 

[CRIADO] 1º     Sí, señor. 

 

VEJETE El barón es hecho a prueba 

 de salvajes. 

 

BARÓN   Primo mío, 

 hablando de otra materia,      105 

 porque hablando de otras cosas 

 estas cosas son materias, 

 yo he sabido vuestro amor, 

 y sé de la ingrata fiera 

 la calle, y quiero llevaros,      110 

 porque me lo ha dicho ella, 

 a que una música deis, 

 que aunque un portugués la cela 

 con mi valor nada importa. 

 

VEJETE ¡Ay, primo! ¿De esta belleza      115 

 sabéis la calle?  

 

BARÓN    Sí, primo. 

 

VEJETE Mirad qué cara. 

 

BARÓN    Es perfecta. 

 A mi esposa, que Dios guarde, 

 se parece en esta ceja. 

 

VEJETE ¿Para ser gallega has visto,      120 

 primo, cara más perpleja? 

 

BARÓN No, por cierto, es un milagro, 



1049 

 

 en cargo de mi conciencia. 

 

VEJETE Pues digamos, primo mío, 

 con suavidad y tristeza       125 

 aquel dúo.  

 

BARÓN   ¿El de veneno?. 

 

VEJETE Primo, tú diste en la tecla, 

 y pues ya le hemos cantado 

 otra vez a esta belleza 

 digamos con voz sutil       130 

 que parezca que se quiebra: 

 

Cantan a dúo "Gallega de mis sentidos, 

 que en esta copia del diantre*, 

 compones con los matices 

 tus facciones tarascales*.      135 

 No prosigas, no alientes, 

 tus cláusulas* callen, 

 y la intrínsica peste que ocultas, 

 no respires, no alientes, no infestes el aire". 

 

[CRIADO] 1º ¡Qué bien explicado amor!      140 

 

BARÓN Bien sin lisonja.  

 

VEJETE    La pena 

 explica el cómo se llama, 

 con mucha cómo se aquella. 

 

BARÓN Presto, recado* de ronda*. 

 

[CRIADO] 1º Espada. 



1050 

 

 

[CRIADO] 2º   Broquel*. 

 

[CRIADO] 1º     Linterna     145 

 tienes aquí. 

 

VEJETE   Pues vosotros Todo muy ridículo. 

 de aquesta misma manera 

 nos seguid. Venid, bribones, apriesa. 

 

LOS 2 Muy enhorabuena. 

 

VEJETE A verte voy, ¡ah, tirana,      150 

 esquiva, adorada prenda! 

 

Vanse, y sale a una ventana doña LAMPREA con tocado redículo, 

y los demás arreos* de abanico y perifollos*. Lo será un 

hombre. 

 

LAMPREA ¡Jesús, qué enfadada estoy! 

 ¿Que me ahíte de esta manera 

 sin haber comido más  

 que seis libras de ternera,      155 

 dos panes, y tres azumbres* 

 de Esquivias
222

 que hacen seis medias? 

 ¡Válgame Dios qué estómago! 

 

 Salen los que se entraron. 

 

[CRIADO] 1º Allí está doña Lamprea. 

 

VEJETE Alza, muchacho, esta luz.      160 

                                                             
222 Localidad de la provincia de toledo, entre Seseña e Illescas. Se toma como sinécdoque, Esquivias por 

vino de Esquivias. 



1051 

 

 ¡Válgame Dios, qué belleza! 

 

[CRIADO] 1º Para molde de tarascas* 

 puede servir en la fiesta 

 del Corpus. 

 

BARÓN   Miradla, primo. 

 

LAMPREA Yo me escondo hasta que sepa     165 

 si éste es mi amante Calzorras. [Vase.] 

 

VEJETE Espera, luciente tea. 

 

BARÓN  Callad, primo, que yo haré 

 que con la música vuelva. 

 

VEJETE Aprisa. 

 

BARÓN   Cantad, bribones,      170 

 musiquillos de la legua, 

 la letra que me rabiasteis 

 cuando me casé en Vallecas. 

 

VEJETE ¡Que en una aldea se oculte 

 tan peregrina belleza!       175 

 

Cantan [MÚSICA] "Eché leña en tu corral, 

 pensando casar contigo, 

 dame mi leña, te digo, 

 que no me quiero casar"
223

. 

 

                                                             
223 Canción popular, recogida por Correas en su Arte Castellana (1627) y que ofrece Quiñones en Los 

ladrones y el reloj. Castro la ofrece también en Pagar que le descalabren. Véase en la introducción el 

apartado dedicado a las canciones y danzas. 

 



1052 

 

VEJETE Buena letra, primo mío,      180 

 y buen tono es. 

 

BARÓN    En conciencia, 

 que la escribí en siete días 

 sin pasar noche por ella. 

 

 [Sale a la ventana.] 

 

LAMPREA Vuelvo a salir. 

 

VEJETE    ¿Dueño mío? 

 

LAMPREA Aquí estoy. 

 

Sale PORTUGUÉS   En la sinela,      185 

 hollando estoy la magana, 

 por la hostia con jalea*,  

 que he de votar a pancadas*  

 a cuantos falan coela. 

 

VEJETE Gente ha entrado en la estacada.     190 

 

BARÓN Ea, valor a la empresa, 

 tosió, y es el portugués;  

 ¡oh, si ahora muermo* le diera! 

 

VEJETE Primo, tiemblo. 

 

BARÓN    ¿Y yo qué hago? 

 

PORTUGUÉS ¿Quién va alá? 

 

CRIADOS    Mas que hay pendencia.   195 



1053 

 

 

LAMPREA El susto me ha descompuesto. 

 

PORTUGUÉS ¿No falan? 

 

VEJETE   Puede mi abuela. 

 

LAMPREA ¡Ay, desdichada de mí! 

 ¡Mas que ha de haber mil tragedias 

 por este rosado espino,       200 

 por esta mustia azucena! 

 

PORTUGUÉS Vatu a Christo ubis maganos  

 a vos, y a toda Castela, 

 con una respirazaon 

 votarei por axanela,       205 

 a vista de la menina. 

 

VEJETE Ya ésta es mucha desvergüenza 

 a los ojos de mi dama; 

 a él, hijos. 

 

BARÓN   ¡Ay, mi cabeza! 

 

PORTUGUÉS Ponebus aquí en camisa.      210 

 

VEJETE ¡Que esto a un hombre le suceda 

 delante de la que adora! 

 

 Desnúdanse todos, quedando en camisa. 

 

BARÓN ¡Que esto a un hombre de mis prendas 

 le pase!  

 



1054 

 

PORTUGUÉS   Despachen logu, 

 por la pala de a forneira.      215 

 

LAMPREA ¡Qué gentil encamisada! 

 Aquí de u Rey, ¡ay pobreta!  

 Que me matan a Calzorras. 

 

PORTUGUÉS A, patifes, no me temblan. 

 

TODOS Sí, señor, misericordia.   Híncanse de rodillas.   220 

 

PORTUGUÉS Por Cristu que os faga pezas. 

 

 Sale el ALCALDE. 

 

ALCALDE Favor aquí a la Justicia, 

 ¿no respetan mi presencia? 

 

HOMBRE 1º Tomaré fe y testimonio, 

 que me han roto la cabeza.      225 

 

PORTUGUÉS Ubis dessa borgoñado, 

 conmigo a justicia tembra, 

 que un figalgo como eu,   

 pode fazer resistencia 

 en Castela, y mais Lisboa.      230 

 

BARÓN ¿A la casa solariega 

 no respetan de un barón? 

 

CRIADO [1º] Un diablo es. Corre tras ellos. 

 

PORTUGUÉS    Patife, espera. 

 



1055 

 

ALCALDE En un brete han de dormir, 

 y ella ha de ir a la galera,      235 

 porque es una picarona. 

 

VEJETE ¿Eh? ¿Qué? Sí, ya, ah. 

 

 Sale doña LAMPREA. 

 

LAMPREA Alcalde, espera; 

 y pues que todo esto ha sido 

 por este rostro de perlas,      240 

 casándome con Calzorras, 

 sea todo gira, y fiesta. 

 

VEJETE Y juntamente este día 

 solemnicemos, que es fuerza, 

 que en día de Corpus haya      245 

 lo que no hay en la Cuaresma. 

 

ALCALDE Pues yo con aquese intento 

 tengo una pieza bien nueva 

 que la mandé en Alcorcón
224

 

 hacer para que la fiesta       250 

 del Corpus nos celebrara. 

 

TODOS ¿Y qué es? 

 

ALCALDE   Para que lo sepan, 

 es un matachín, que tiene 

 más de setenta cabezas, 

 y las mueve todas juntas,      255 

 que es una cosa que eleva. 

                                                             
224 Municipio madrileño al sur de la capital, que aparece en diversos entremeses y mojigangas siempre 

emparentado con las figuras burlescas que se mandaban a la Corte. 



1056 

 

 

TODOS  Pues ya es de día, veamos 

 cómo lo hace. 

 

ALCALDE    Norabuena. 

 

Sacan entre DOS MATACHINES el MATACHÍN con cinco cabezas, y 

baila, y entre todos ejecutan unas muecas. 

 

PORTUGUÉS Por Cristu morro que tembro, 

 eis ser peste de Castela,      260 

 ubis maganos, ¿qué es esto, 

 que inde aquí fugir podeira? 

 

TODOS Vítor mil veces, y ahora... 

 

ALCALDE ... que acabe el entremés resta 

 con algunas seguidillas*      265 

 de pandero y castañeta*: 

 toca, gaitero, la gaita, 

 y hagan corro. 

 

 Tocan la gaita, y el pandero, y cantan. 

 

TODOS    Pues a ellas. 

 

ALCALDE [Canta] "Anden las lozanías, 

 ande la gresca,        270 

 y abran del regocijo  

 todos las puertas". 

 

BARÓN [Canta] "La vida y el corazón, etc. 

 Suene el cascabel gordo, 

 la castañeta,        275 



1057 

 

 porque en día de Corpus 

 todos se alegran,  

 la vida", etc. 

 

 





1059 

 

 

 

 

LA VISITA Y PLEITO DE LA LIEBRE 

 

 Este entremés, que aparece en la primera parte de la Alegría Cómica (fol. 29-35), 

no figura en la Colección de Cotarelo. Se trata de un entremés de alcaldada, semejante a 

El destierro del hoyo, de nuestro mismo autor. Frente al Alcalde irán desfilando varios 

casos, como es el de una disputa del dueño de un loro que murió congelado durante el 

viaje con el arriero, al que exculpa el protagonista porque  el loro podría haberse 

quejado del frío; una disputa entre dos vecinos porque el perro de uno se comió el aceite 

del otro, de donde sale condenado el perro a servir como candil, y un enfrentamiento 

entre cazadores por la propiedad de una liebre que los dos afirman haber cazado, y sobre 

la que el Alcalde sentencia que él mismo se la ha de quedar. Apreciamos la composición 

del personaje del Alcalde, dentro del tipo del bobo ingenioso, enfrentado a un desfile de 

casos que lo van perfilando como loco genial. 

 Se representó el 25 de julio de 1765 por la compañía de Nicolás de la Calle, y 

por la de Manuel Martínez el 18 de diciembre de 1775, 26 de noviembre de 1777, y 18 

de octubre de 1779, siempre en el Teatro de la Cruz [Cartelera: 266, 330, 345, 356, 

814]. 

 

 

 

 





1061 

 

 

ENTREMÉS DE LA VISITA*, Y PLEITO DE LA LIEBRE 

 

Personas 

 

Vejete 

Gracioso 

Un Escribano 

Un Arriero 

Dos Cazadores 

Dos Gitanas 

Unos Gitanos 

Un Hombre 

Músicos

 

Sale el GRACIOSO corriendo y el VEJETE detrás, y el ESCRIBANO 

del propio genero. 

 

VEJETE  ¿Amigo alcalde? 

 

GRACIOSO    ¿Regidor, amigo? 

 

VEJETE Sed más cruel. 

 

GRACIOSO    No puedo más conmigo. 

 

ESCRIBANO Tratad de hacer justicia. 

 

GRACIOSO Paréceme, escribén, que tenéis codicia, 

 por lo que a vos se os pega en las prisiones.   5 

 

ESCRIBANO ¿De vos llego yo a oír tales razones, 

 viendo mi realidad y mi limpieza? 

 

GRACIOSO Ea, no me quebréis más la cabeza. 

 

ESCRIBANO Señor. 

 



1062 

 

GRACIOSO   No repliquéis, que a fe de hidalgo, 

 que si me enojo, llevaréis con algo.     10 

 

VEJETE No os toca decir esto, 

 y después más que hagáis cualquier incesto*. 

 La justicia ha de estar (¿pensáis que es chanza?) 

 siempre en el equilibrio su balanza, 

 porque, según nos dice el gran Trajano,    15 

 ha de estar el rigor en esta mano, 

 en estotra lo pío, y no doblarse, 

 sino severo y recto ha de mostrarse. 

 El que ejerce la vara y la justicia 

 ha de atender a que la pudicicia     20 

 siempre ha de ir por delante 

 resplandeciente y semicoruscante*; 

 esto, como solía, ¡vejez mía!, 

 hacerlo yo; mas ya pasó, solía.  

 

GRACIOSO Por Dios, que ni Pilatos
225

      25 

 predicara mejor. 

 

VEJETE    Que a mentecatos 

 les dejo documentos; 

 peor es hacer caso de jumentos. 

 

GRACIOSO Llegad aquí una silla. 

 

VEJETE     ¡Lo que tarda! 

 

GRACIOSO Ponedme a mí una silla, a éste una albarda
226

.   30 

                                                             
225 Alusión judaizante, que compara al personaje con Pilatos, el personaje bíblico que gobernaba Israel 

durante la Pasión de Cristo. Encontraremos más a lo largo del texto, como una comparación con el 

personaje que tira de la soga a la que va atado Cristo en las procesiones y los parientes carbonizados por 

la Inquisición. 



1063 

 

 

ESCRIBANO Dél no hagáis caso, regidor amigo. 

 

GRACIOSO Ah, regidor, mirad, ¿sabéis que os digo? 

 

VEJETE ¿Qué decís? 

 

GRACIOSO    Reparaba,  

 que os parecéis… 

 

VEJETE    ¿A quién? 

 

GRACIOSO      ... al que tiraba 

 de la soga en un paso de Cuaresma.    35 

 

VEJETE ¿Pullas a mí? ¡Por vida de mi madre! 

 

GRACIOSO ¿Voces a mí? ¡Por vida de mi padre! 

 

VEJETE Que en mil Inquisiciones 

 tengo parientes. 

 

GRACIOSO    Hechos ya carbones. 

 

VEJETE Aún hay cenizas de mi origen claro,    40 

 y de vos quizá no. 

 

GRACIOSO     Eso reparo, 

 y es que quemaron huesos ascendientes 

 y quedaron cenizas. 

 

VEJETE     Mientes, mientes. 

                                                                                                                                                                                   
226 Alusión velada a la sodomía, por ofrecerle al Vejete Regidor una albarda, símbolo fálico, en la que 

sentarse. 



1064 

 

 

ESCRIBANO ¿Quieren ya sosegarse 

 y tener juicio? Esto ha de acabarse.     45 

 

VEJETE Por mí ya esta acabado. 

 

GRACIOSO      Y por mí, y todo. 

 

ESCRIBANO Por Cristo, que en la audiencia estén con modo. 

 

VEJETE Llamad a la visita. 

 

GRACIOSO     A vos os toca. 

 

ESCRIBANO Yo la llamaré. ¿Hay tal? 

 

GRACIOSO      Pues punto en boca. 

 

ESCRIBANO Hola, digo, salid a la visita.      50 

 

GRACIOSO Ah, escribano, no me meta tanta grita, 

 que si es que han de venir a visitarme,  Grita. 

 dar tantos gritos antes es matarme. 

 

 Sale un ARRIERO. 

 

DENTRO Allá va un preso. 

 

GRACIOSO     Venga norabuena. 

 Quiero espetarme*. 

 

ARRIERO     Sea santa Elena     55 

 conmigo. 

 



1065 

 

GRACIOSO   ¿Quién sois vos? 

 

ARRIERO      Un arriero 

 que llevo y traigo a todo pasajero. 

 Diéronme un papagayo que llevara 

 para que a cierto quidan le entregara.  

 Dicen que el papagayo… 

 

GRACIOSO      Ya os escucho.   60 

 

ARRIERO … tenia entendimiento, hablaba mucho. 

 Y una noche, pasando por Moncayo, 

 se salió de la jaula el papagayo. 

 Con el frío, señor, quedose helado, 

 y por aquesto a mí me han condenado.    65 

 Mirad, si él se salió, qué culpa tengo  

 para que yo le pague. 

 

GRACIOSO     Es cosa brava, 

 y dice bien, que si el borracho hablaba, 

 podía haberle dicho en tal conflicto 

 al arriero, en baja voz o en grito,     70 

 si es que de helarse tuvo algún recelo: 

 ‘Tápame con tu capa, que me yelo’. 

 Este hombre ha de ir libre y sin costillas
227

. 

 

VEJETE Hombre, ¿que dices? 

 

GRACIOSO     Que haces maravillas. 

 

                                                             
227 Juego de palabras, por las costillas del pecho y el diminutivo de costa, "El gasto o expensas que se 

hacen en alguna cosa", con el significado específico de condenar a costas, "hacer pagar todo el coste que 

ha tenido el pleito civil o causa criminal al litigante que puso la demanda con temeridad, por no tener 

acción o derecho a lo que litigaba, o al reo en parte de pena por el delito que cometió y dio motivos para 

que se formasen los autos" (Autoridades). 



1066 

 

VEJETE ¿De qué digáis tal cosa?  

 

ESCRIBANO     ¿Hay tal menguado?   75 

 

ARRIERO ¿Yo sin costillas? ¡Ay de mí, cuidado! 

 

VEJETE Sin las costas, diréis. 

 

GRACIOSO     ¡Qué tarabillas! 

 Pues, ¿qué más tienen costas, que costillas? 

 Decidlo por pasiva, o masculino; 

 todo quiere decir nonis pepino.     80 

 

VEJETE Callad, alcalde, no deis tantos gritos. 

 

GRACIOSO Estoy yo harto de romper pulpitos. 

 Idos con bercebú, que ya me enfado.    Vase. 

 

ARRIERO Con mis costillas voy muy consolado. 

 

VEJETE Mostrad más energía en las palabras.    85 

 

GRACIOSO Viejo Longinos
228

, mira lo que habras. 

 ¿Qué es eso de herejía? Tú y tu abuelo 

 sois los herejes. 

 

 Dale con la vara, y déjale caer. 

 

VEJETE    ¡Válgame aquí el Cielo! 

 

ESCRIBANO ¿Qué es eso? 

 

                                                             
228 Nueva alusión judaizante, por Longinos, el soldado romano que, prendido Cristo en la cruz, lo atravesó 

con su lanza. 



1067 

 

GRACIOSO    Una lanzada, 

 que le he dado al maeso cuchillada.    90 

 

VEJETE Mirad, si no mirara… 

 

GRACIOSO     Fuerais ciego. 

 

VEJETE … que erais un mentecato. 

 

ESCRIBANO      Lo que os ruego, 

 alcalde y regidor, es que estéis quedos. 

 No se os dé, regidor, de esto dos bledos. 

 

DENTRO Otro sale.     Sale uno. 

 

ESCRIBANO   Este, señor Alcalde, es un vecino   95 

 de otro que vende en casa aceite y vino. 

 Tiene el reo que veis un perdiguero* 

 que hace mil males; es un perro fiero, 

 el cual entro en la casa del vecino, 

 y se comió, ¡mirad que desatino!     100 

 una arroba de aceite y seis pescados; 

 y por esto le pide seis ducados 

 el dueño del aceite; y él responde 

 que el perro se salió, sin saber dónde; 

 que cerrara su puerta; y ha apelado     105 

 a la disculpa que a venir ha dado. 

 

VEJETE Si atado el perro en casa le tuviera 

 al vecino el aceite no comiera. 

 Yo soy de parecer que se le multe 

 porque el perro en su casa siempre oculte.   110 

 

GRACIOSO Yo no, que es desatino. 



1068 

 

 ¿Comió estotro el aceite a su vecino? 

 

VEJETE ¿Qué importa, si es su perro? 

 

GRACIOSO Páguelo el animal, pues hizo el yerro. 

 Escribano, al mimento       115 

 id a tomar al perro el juramento 

 de como fue este caso… 

 

VEJETE ¿Eso decís? ¡De cólera me abraso! 

 

GRACIOSO … y en estando tomado, con gran tino 

 le llevaréis en casa del vecino,     120 

 y al mimento, escribano, al perdiguero,  

 pondreisle una torcida en el zaguero*, 

 y que esté bien ardiendo se procure 

 el tiempo que el aceite al perro dure, 

 que yo creo, en habiéndole gastado,    125 

 todo el aceite quedará pagado; 

 y pues no hay otro modo de cobrarse, 

 en igual de candil puede alumbrarse. 

 

HOMBRE ¿No veis que es barbarismo, 

 aunque es un animal? 

 

GRACIOSO     Por eso mismo.    130 

 Y si soltáis el perro en vuestra vida 

 os he de hacer poner otra torcida. 

 

HOMBRE Quédese usted con Dios. 

 

GRACIOSO      Idos, hermano. 

 La justicia ha de estar en esta mano, 

 y en estotra lo pío.        135 



1069 

 

 Idos con Dios. 

 

HOMBRE    Harelo, señor mío.    Vase. 

 

VEJETE No he de hablarle palabra en treinta meses.  

 

GRACIOSO Oyes, regidorcillo, no me rece.  

 

VEJETE Yo no rezo, mentís, ni pienso en eso. 

 

GRACIOSO Que no rezareis nunca yo os confieso.    140 

 

DENTRO [Voz] Otros salen. 

 

ESCRIBANO   Señor, aquestos hombres 

 (escucha, que del caso es bien te asombres) 

 juntos a cazar fueron 

 y entre unas matas a esta liebre vieron, 

 a la cual tiraron        145 

 y del tiro a la pobre la mataron. 

 Fueron entrambos a cogerla, pero 

 no se sabe, señor, cuál fue primero 

 quien la cogió, pues dicen es costumbre, 

 por evitar entre ellos pesadumbre,     150 

 que el que antes la agarrare se la lleve. 

 Pleito han puesto por cosa que es tan leve. 

 

GRACIOSO Pon la Liebre aquí en medio, 

 para ajustarlos ya topé remedio. 

 

HOMBRE 1º Que me la deis a mí, señor, es justo.    155 

 

HOMBRE 2º Si a mí no me la dais es caso injusto, 

 que yo la alcé primero. 



1070 

 

 

HOMBRE 1º     Es un engaño. 

 

HOMBRE 2º Bien sabes la verdad. 

 

HOMBRE 1º     Es en tu daño. 

 

VEJETE ¿A dar voces se vienen a la audiencia? 

 

GRACIOSO ¿No reparan que están en mi presencia?    160 

 

HOMBRE 2º Pues si yo… 

 

HOMBRE 1º   Yo el primero… 

 

GRACIOSO A hacer justicia a entrambos me prefiero. 

 ¿No decís que la liebre, sea el que fuere, 

 es de aquél que primerito la cogiere? 

 

LOS DOS Es así. 

 

GRACIOSO   Pues primero      165 

 yo la he cogido, echadla en mi puchero 

 

VEJETE A entrambos dejó iguales, 

 ¡no habrán visto otra cosa los mortales! 

 

HOMBRE 2º ¡Qué brava friolera! 

 

[HOMBRE] 1º Mi liebre ha de venir. 

 

GRACIOSO     ¿De qué manera?    170 

 

[HOMBRE] 2 º ¿De qué manera?       



1071 

 

 

 Dale de puñadas. 

 

[HOMBRE] 1º     De esta fuerte, aguarde. 

 

VEJETE Tente, hombre temerario. 

 

[HOMBRE] 2 º      Es un cobarde. 

 

GRACIOSO Ah, escribano, metedlos en un brete. 

 

ESCRIBANO Vengan al punto. 

 

LOS DOS      Váyase el pobrete. 

 

Salen TODOS ¿Qué es aquesto, señores, qué es aquesto?   175 

 ¿Vos en la audiencia, alcalde descompuesto? 

 Sosegaos. 

 

GRACIOSO   ¡Por vida… 

 

TODOS Acábese, por Dios. 

 

HOMBRE 2º     Linda partida. 

 

VEJETE Es grande desvergüenza, picarones. 

 

LOS DOS Váyanse, que ellos son unos bribones.    180 

 

1ª MUJER Esto se ha de acabar, por vida mía. 

 

HOMBRE 1º Basta que usted lo mande, reina mía. 

 

GRACIOSO Por mí ya se ha acabado. 



1072 

 

 

VEJETE      Y por mí, y todo. 

 

1ª MUJER Vaya de fiesta, y digo de este modo. 

Canta "Cazadores, sosiéguense, acaben,     185 

 escuchen, atiendan, y en esto reparen, 

 que el coger una liebre, eso es cosa 

 que lo hace cualquiera en mitad de la calle". 

 

 

 

 



1073 

 

 

 

V.4.- Bailes 

 

  El Amor buhonero 

  El Amor sastre 

  El dengue 

  La gallegada 

  El juego del magíster 

 

 





1075 

 

 

 

 

EL AMOR BUHONERO 

 

 En el primer tomo de la Alegría Cómica (fol. 56-68) nos encontramos con este 

baile de Francisco de Castro, cuyo argumento nos resume Cotarelo diciendo que, 

además de seguir el estilo de El Amor sastre, en él  

“el Amor pregona sus bujerías y salen a comprarle tipos ridículos todos, que no tienen 

relación con el disfraz de Cupido ni éste les contesta, cual acontece en otros bailes 

semejantes. Al final ejecutan un baile serio, según dícen, pintando una dama en Títulos 

de comedias” [Colección, p. ccii]. 

 Así, se presentan en primer lugar ante el Amor una Tapada y un Lacayo, a 

quienes contesta sobre sus deseos amorosos, para pasar entonces a una escena donde un 

Soldado y un Golilla tratan de seducir a dos Mujeres, que los desprecian pero solicitan 

regalos. Acuden así al Amor buhonero, para aparecer entonces los dos Valientes parejas 

de ambas, y darse fin cuando el Amor interfiere en la pelea que va a dar comienzo.  

 

 

 

 

 





1077 

 

 

BAILE DEL AMOR BUHONERO 

 

Personas 

 

El Amor 

Dama 1ª 

Dama 2ª 

Un Lacayo 

Un Golilla* 

Un Soldado 

Valiente 1º 

Valiente 2º 

Una tapada, que la hace un hombre

 

 Sale el AMOR de buhonero*, cantando como andan. 

 

Canta AMOR “Un poeta macarrón*
229

, 

 de éstos que llaman ingenios, 

 para hacer un baile quiso 

 que fuese el Amor buhonero; 

 que los poetas        5 

 más circunspectos 

 se agarran en esta era, 

 señores, de un chiste ardiendo. 

 Vayan comprando, 

 miren que vendo        10 

 bujerías* de gusto, 

 juguetes nuevos. 

 Lleven, que traigo, 

 compren, que llevo 

 alfileres y abujas;        15 

 tomen, que vendo 

 abujetas*, cordones; 

 miren que es bueno. 

 Lleven señores,  

                                                             
229 Alusión metateatral al propio Francisco de Castro, tópico del comienzo de algunas obras. Véase sobre 

este punto el apartado dedicado a la representación. 



1078 

 

 vayan viniendo,        20 

 alfileres y abujas, 

 compren, que llevo, etc”. 

 

 Sale un hombre de mujer TAPADA. 

 

TAPADA ¡Ah buhonero! 

 

AMOR    ¿Quien llama? 

 

TAPADA Ven acá, ¿llevas... 

 

AMOR    Sí llevo. 

 

TAPADA ... alguna cosa de filis*       25 

 con que colgar a don Diego, 

 mi amante, que cumple años? 

 

AMOR Déjeme ver ese cielo. 

 

TAPADA ¡Ay, Jesús, que grosería! 

 Bonita soy para eso.       30 

 

AMOR Pues si no, no la doy nada. 

 

TAPADA ¿Pues por qué? 

 

AMOR    Porque pretendo 

Canta “darle cosa de gusto 

 para ese guapo* 

 si conforma la cara       35 

 con el boato*”. 

 

TAPADA Este es el frontis*, ¿qué cosa? 



1079 

 

 

AMOR ¡Válgame Venus, qué espanto! 

 

TAPADA ¿Pues qué tiene, picarón, 

 atrevido, descocado?       40 

 Yo diré a don Diego, que es 

 un capitán de caballos 

 en Varsovia, que te rompa 

 a palos el pelicranio. 

 

Canta AMOR “Bien se ve que milita       45 

 y anda a la moda, 

 pues en usted don Diego 

 tiene dragona*”. 

 

TAPADA ¿Dragona a mí? ¡Qué insolencia 

 para ésta, mal hablado!    Vase.    50 

 

AMOR Pero vuelvo a ver si vienen       

 a comprar de aquestos trastos 

 diciendo con la armonía: 

Canta “vayan comprando, 

 miren que vendo        55 

 bujerías de gusto,         

 juguetes nuevos. 

 Lleven, que traigo; 

 compren, que llevo 

 alfileres y abujas, etc”.       60 

 

Sale LACAYO ¿Oye vosté? 

 

AMOR   Cuando importa.       

 

LACAYO ¿Mira vosté? 



1080 

 

 

AMOR   Cuando quiero. 

 ¿qué pides? 

 

LACAYO   Quiero un rosario 

 de lágrimas*, y sea presto, 

 que voy muy de prisa por      65 

 unas cartas al Correo        

 de San Felipe. 

 

AMOR    Un lacayo 

 lágrimas busca, ¿qué es esto? 

 Mundo, ya no te conozco, 

 ¿trocado está tu hemisferio?      70 

 

LACAYO ¿Me despacha osté o me escurro?      

 ¿No responde? 

 

AMOR   Voy a eso. 

Canta “Las lágrimas que pides 

 yo no las tengo, 

 que el amor no las gasta      75 

 con majaderos”.         

 

LACAYO Buena partida el Amor 

 es. Pues no sabe que quiero 

 una probeta, y está  

 por mi cuenta en un Convento     80 

 Real, donde doy para el gasto      

 de su porte y su alimento 

 seis cartos todos lus días 

 de mi ración. 

 

AMOR    Bueno es esto. 



1081 

 

 ¿En un Convento Real? 

 

LACAYO     Sí,      85 

 que así lo dice el lletrero       

 que está a la puerta. 

 

AMOR    ¿Y adónde, 

 di, salvaje, es el Convento? 

 

LACAYO ¿Dunde? En la calle de Atocha, 

 como se va (si me acuerdo)      90 

 al Hospital General
230

.        

 

AMOR Éste (si mal no lo entiendo) 

 se ha de llamar la Galera*
231

. 

 

LACAYO Digo yo que San Lorenzo. 

 Pero lo que mas sentí       95 

 fue... 

 

AMOR  ¿Que la metieran dentro?      

 

LACAYO No, sino que como a mula 

 la trasquilaron el pelo. 

 

AMOR Vete y déjame, salvaje. 

 

LACAYO Ya me voy. Oiga el jumento,      100 

 no rempuje. Voyme a echar       

 un cuartillo de lo bueno, 

 que es el amor que yo uso. 

                                                             
230 El Hospital General fue uno de los hospitales que existían en el Madrid del siglo XVII, ubicado donde 

hoy se levanta el Museo Reina Sofía. 
231 La Galera era una cárcel para mujeres, ubicada hasta 1750, en que pasa a la calle Atocha, en la calle 

Ancha de San Bernardo. 



1082 

 

 

AMOR Vete apriesa. 

 

LACAYO    Doyte au demo. Vase. 

 

AMOR ¡Qué de estos hay en el mundo!     105 

 Pero dos, a lo que veo,        

 vienen aquí, con dos damas 

 de mantilla. A entonar vuelvo 

 por si acaso compran algo. 

Canta “Vayan comprando,       110 

 miren que vendo, etc”.        

 

 Sale  un SOLDADO y DAMA 1ª. 

 

Canta DAMA 1ª “Oye, seor cabo de escuadra, 

 ¿con quién habla vuesarcé? 

 ¿No sabe usted que soy cosas 

 del sordillo Pedro Andrés,      115 

 lo llega a inferir,         

 lo llega a entender, 

 y que si lo sabe 

 (Dios me libre, Amén) 

 le ha de hacer como el vestido     120 

 la cabeza un arambel*?        

 Váyase usted, váyase usted, 

 y déjeme ir, no lo llegue a ver, 

 porque es un hombre del diablo 

 revestido en Lucifer,       125 

 no lo llegue a oír,         

 que le estará bien”. 

 

SOLDADO ¿Qué sordillo? Aquesto es bueno, 

 no temblé hallarme en la brecha 



1083 

 

 cuando mi ejército entero      130 

 estaba sobre Canillas,        

 sino antes bien, como un Héctor, 

 las bombas que me tiraban, 

 con este brazo derecho, 

 las volvía al enemigo       135 

 como pelotas de viento,       

 ¿y he de temblar a un sordera? 

 De un puntapié a los infiernos 

 le tirara, a merendar 

 con Plutón y el Cancerbero      140 

 si aquí le viera. ¡Qué lindo!       

 Mas ya la cólera ha hecho 

 su efecto, y ya la calambre 

 sube por muslos y cuerpo. 

 

 Hace que tiembla. 

 

DAMA 1ª ¡Oh, qué bravo fantasmón!      145 

 

 Hace que la toma las barbas. 

 

SOLDADO Encaja todo ese cielo        

 en estas cinco azucenas. 

 

DAMA 1ª ¡Quítese allá! Mire el puerco... 

 

SOLDADO ¿Puerco al grande Zarrapulgas, 

 cabo de escuadra del tercio      150 

 del embudo, vive Cristo?       

 Ven acá. 

 

DAMA 1ª   No sea grosero. 

 



1084 

 

Sale DAMA 2ª, y un GOLILLA muy ridículo, y canta la DAMA por 

diferente tonada que la primera. 

 

Canta DAMA 2ª “Señor golilla de piojos, 

 váyase usted luego, luego, 

 no le desbarate el frontis      155 

 con los garfios de mis dedos,       

 que soy una sierpe 

 y así le protesto: 

 que si da un paso adelante, 

 por esta cara de cielo       160 

 (aunque yo lo diga), haré       

 que le curtan el pellejo 

 con tres cuartas de garrote 

 reservadas para ello. 

 Y así, no prosiga,        165 

 refrene su intento,        

 que, aunque me ve con mantilla, 

 no soy mujer de estos tiempos, 

 porque yo a mi hombre 

 le guardo el respeto.       170 

 Ya se lo he dicho,        

 váyase luego”.  

 

GOLILLA Anda, mujer, con un paje 

 de un vizconde, cuando menos, 

 ¿quién quieres tú que se meta?     175 

 

 Dale una bofetada. 

 

DAMA 2ª Ese sopapo. 

 

GOLILLA   ¡Ay, mis huesos!       

 



1085 

 

DAMA 1ª Señor soldado, ¿usted quiere 

 dejarme y irse? 

 

SOLDADO    No quiero. 

 

 Dale una bofetada. 

 

DAMA 1ª ¿No? Pues llévese este lapo. 

 

SOLDADO  Lo que un ejemplar ha hecho;     180 

 ven aquí un buen natural.       

 

Canta AMOR  “Vayan comprando, etc”. 

 

SOLDADO ¿Gustas de algo? Di, lucero. 

 

GOLILLA ¿Quieres algo de la tienda? 

 

SOLDADO Si aceta, quedo muy fresco,      185 

 pues ni un ochavo* me asiste.     

  

 

GOLILLA Si admite el ofrecimiento 

 soy perdido, pues ni un cuarto 

 en todo mi poder tengo. 

 

DAMA 1ª Así le he de castigar.       190 

 

DAMA 2ª Así he de vengar mi ceño.       

 

DAMA 1ª Dadme algunas bujerías. 

 

DAMA 2ª A vuestra elección lo dejo. 

 



1086 

 

SOLDADO Por Dios, que me la ha pegado. 

 

GOLILLA Airoso he quedado cierto.      195 

 ¡Buhonero! 

 

AMOR    ¿Qué me manda?      

 

GOLILLA Dame... 

 

AMOR   En dándome primero. 

 

GOLILLA ... para esta niña unas... 

 

AMOR     Diga 

 presto. 

 

GOLILLA   ... abujetas de perro. 

 

DAMA 2ª ¿Qué puede dar un perrera*?      200 

 Vaya noramala el puerco.       

 

Canta AMOR “Estos pajes, mi reina, 

 con mucha planta, 

 más presto dan un perro 

 que ocho de plata”.       205 

 

 Llama el SOLDADO al BUHONERO desde la esquina. 

 

SOLDADO Vaya una droga. Ce, ce,       

 arre, diablo. 

 

AMOR   ¿Qué hay de nuevo? 

 

SOLDADO ¿Tienes...? 



1087 

 

 

AMOR   De cuanto usted pida. 

 

SOLDADO [Aparte] Qué hablador es el mozuelo. 

 ... unas abujas, dedales,       210 

 unos cordones muy buenos       

 de Granada? 

 

AMOR   Sí, señor, 

 perfectísimos los tengo. 

 

SOLDADO Pues dámelos. 

 

AMOR   Con la mosca 

 delante; si no, no quiero.      215 

 Dar y tomar es mi estilo,       

 porque soy amor del tiempo. 

 

SOLDADO Anda, pícaro. 

 

DAMA 1ª   ¿Qué ha sido? Embiste con él. 

 

SOLDADO Le doy un doblón de peso 

 y me responde que es corto.      220 

 

AMOR ¡Qué gentil faramallero*!       

 

DAMA 1ª No es mala ésa. 

 

 Al paño los dos VALIENTES.  

 

VALIENTE 1º    ¿Qué miro, 

 la Chispa allí en documentos 

 con un soldado? 



1088 

 

 

VALIENTE 2º   ¿Qué alufro*, 

 la Zayna allí en manoteos      225 

 con un golilla? 

 

DAMA 1ª    ¿Usted quiere      

 irse y dejarme? 

 

SOLDADO    No quiero. 

 

DAMA 2ª ¿Quiere irse y dejarme usted? 

 

GOLILLA No conviene. 

 

 Salen los dos VALIENTES.  

 

[VALIENTE 1º]    ¿Cómo es eso?  

 Pues de esta suerte lo hará.      230 

 

VALIENTE 2º De esta suerte habrá de hacerlo.      

 

 Sale cada uno por su puerta y les dan con la espada. 

 

LAS 2 Que se matan. 

 

AMOR    Tenga, tenga, 

 que estoy aquí. 

 

SOLDADO    Caballero, 

 yo no lo dije por tanto. 

 

GOLILLA Sepa usted que me chanceo.      235 

 

LOS 2 Vayan, que son unos mandrias*.      



1089 

 

 

Sale LACAYO ¿Por donde se va al Curreo? 

 

 Dale con la espada al LACAYO. 

 

VALIENTE 1º Por tus cascos. 

 

LACAYO    ¡Que me matan! 

 

AMOR Repórtense, caballeros. 

 

LACAYO Mal rayo te escarafolle.       240 

 

SOLDADO Coger a un hombre indefenso      

 es mal hecho. 

 

LOS VALIENTES    ¡Vive Cristo! 

 

 Quieren darlos y huyen. 

 

DAMA 1ª Tente Alonso. 

 

DAMA 2ª    Espera Diego. 

 

AMOR Que estoy de por medio yo, 

 que soy el amor. 

 

LOS VALIENTES    Laus Deo,      245 

 basta que usted nos lo mande,      

 que si no... 

 

AMOR   Yo lo agradezco. 

 Y esta idea se fenezca 

 (pues todo ha sido gracejo) 



1090 

 

 con algo serio. 

 

TODOS    Bien dice.      250 

 

DAMA 1ª Y todos ayudaremos,        

 Amor, si das el asunto. 

 

AMOR Pues sea pintar el cielo 

 de Fílida, aquella ninfa 

 de Manzanares portento,      255 

 en títulos de comedias
232

.      

  

 

LAS 2 Ha dicho bien, empecemos. 

 

SOLDADO  Y, aunque figuras de risa, 

 bailaremos a lo serio. 

 

Canta AMOR “A Fílida pintar quiero       260 

 y, si no puedo alcanzarlo,       

 para mí basta intentarlo”. 

 

Canta DAMA 1ª “Su cabello en crenchas suelto 

 es, por lo negro y hermoso, 

 el negro más prodigioso”.      265 

 

Canta DAMA 2ª “Su frente en el primer Cielo       

 es con rayos que devana 

 la mejor luna africana”.  Mudanza. 

 

                                                             
232  Empieza a continuación una enumeración de títulos de comedias barrocas, que se emplean para 

construir la letra de la canción. Así encontramos Para mí basta intentarlo, de Felipe Godínez, El negro 

más prodigioso, de Diamante, La mejor luna africana, de tres ingenios, Los áspides de Cleopatra, de 

Rojas Zorrilla, Las hermanas bandoleras, de dos ingenios, El iris de las pendencias, de Gaspar de Ávila, 

Mañanas de abril y mayo, La fiera, el rayo y la piedra, ambas de Calderón, El hechizo sin hechizo, de 

Salazar y Torres, y Para mí basta callar, de Calderón también. 



1091 

 

Canta AMOR “Las cejas de sus dos soles 

 son, para quien la idolatra,      270 

 los áspides de Cleopatra”.       

 

Canta DAMA 1ª “Son sus ojos, por matar  

 entre montes y entre fieras, 

 las hermanas bandoleras”. 

 

Canta DAMA 2ª “Su nariz entre dos ojos      275 

 es, por vencer inclemencias,       

 el iris de las pendencias”. 

 

Canta AMOR “Son sus mejillas con rosas 

 y claveles, sin desmayo , Mudanza. 

 mañanas de abril y  mayo”.      280 

 

Canta DAMA 1ª “En su boca están unidas       

 contra Amor niño que medra 

 la fiera, el rayo y la piedra”. 

 

Canta DAMA 2ª “Su talle, brío, y su gala 

 son, pues que mi pecho quiso,     285 

 el hechizo sin hechizo.        

 

Canta AMOR “Ésta es, Fili, tu pintura. 

 Si no te supe pintar, 

 para mí basta callar”. 

 

 





1093 

 

 

 

 

EL AMOR SASTRE 

 

 Impreso en el segundo volumen de la Alegría Cómica (fol. 160-169), este baile 

famoso, pese a su fama, “no lo parece tanto, porque los personajes que vienen a vestirse 

con él no son graciosos ni interesantes para la sátira: un ladrón, un sobrino que busca 

unas mangas para una tía, y un gallego, mozo de pellejos. Al fin se baila un minué”, 

según nos dice Cotarelo [Colección, p. ccii]. Interesa además concretar a qué se acerca 

cada personaje al Amor, pues en su oficio de sastre va tomando la medida a cada uno de 

los personajes, y así recomienda latigazos al ladrón, mangas de parroquia para la tía 

regañona, y al mozo que quiere volver a su tierra vestido de golilla cortesana le 

recomienda acudir al establecimiento donde se hacen las riendas y demás elementos 

propios de las bestias. Aparecen entonces un Examinador y un Alguacil, que se 

disponen a detener al Amor por no tener licencia.  

 Semejante como vemos al baile de El amor buhonero, es evidente que el ingenio 

de Castro para el resto de subgéneros no se correspondía con su capacidad para 

construir bailes entretenidos, si bien el desfile de figuras y la sátira se corresponde 

adecuadamente con los patrones del género. 

  

 

 





1095 

 

 

BAILE DEL AMOR SASTRE 

 

Personas 

 

El Amor 

Un Mozo de pellejos* 

Un ladrón 

Hombre 1º 

Un Examinador* 

Un Alguacil

 

 

Sale el AMOR de sastre ridículo con medidas y tijeras en la 

pretina*, y canta. 

 

AMOR canta “Andando buscando 

 novedad la idea 

 de qué hacer un baile 

 conmigo tropieza. 

 Que soy para cuanto       5 

 imagina y piensa 

 pericón* de chistes, 

 pendanga* de fiestas. 

 Ahora me hace sastre 

 y, siéndolo, intenta       10 

 que el baile le vista 

 de una cosa nueva. 

 Y aunque hay mucho paño 

 para mis tijeras, 

 por mucho que sobre       15 

 siempre falta tela. 

 Mas dejando zumbas 

 y hablando de veras, 

 si encuentro entre tantos 

 alguien que me crea.       20 

 Digo que he trocado 



1096 

 

 a medida venda,  

 a dedal la aljaba*, 

 y a agujas las flechas; 

 que dejar pretendo       25 

 a las almas quietas, 

 vivan lo que vivan, 

 mueran lo que mueran. 

 Vengan a vestirse 

 todos a mi tienda,       30 

 que el amor de burlas 

 es sastre de veras”. 

 

Sale LADRÓN Yo soy maestro de la uña. 

 

AMOR Alabo la desvergüenza. 

 

LADRÓN Pues, ¿de qué sirve mentir?      35 

 Y he salido de una fiesta 

 mayordomo, con que intento 

 lucirla, estrenando en ella 

 un jubón, y así pretendo 

 me diga usted de qué tela      40 

 le parece le saque, 

 cuántas varas, qué entretelas, 

 qué aforros, de qué parte 

 le sacaré. 

 

AMOR   ¿Que usté intenta 

 que yo se lo diga? 

 

LADRÓN     Sí.      45 

 

AMOR Tomarle medida es fuerza. 

 



1097 

 

 Saca medida, tijeras, y lo demás, y tómale la medida. 

 

LADRÓN Tómela usté. 

 

AMOR    Fiera espalda. 

 

LADRÓN Ancho de sisas. 

 

AMOR    Es fuerza, 

 siendo yo sastre, las sisas* 

 anden anchas. 

 

LADRÓN    Friolera.      50 

 

AMOR Ya esto está sabido. 

 

LADRÓN     Maestro 

 despache, que estoy de pri[e]sa. 

 

AMOR Según aquestas medidas 

 necesita de ducientas 

 varas. 

 

LADRÓN   Hombre, ¿estás borracho?    55 

 ¿Ducientas? 

 

AMOR    Como una sesma*,  

 que es usté ancho de cuadriles*. 

 

LADRÓN ¿Y dónde toparé tela? 

 

Canta AMOR “Siendo usté ladroncito, 

 para su espalda        60 

 la tela que le incumbe 



1098 

 

 ya está zurrada*”. 

 

LADRÓN ¿Por qué me aplicas, maestro, 

 esa tela de baqueta*? 

 

Canta AMOR “Porque para su espalda      65 

 la tela propia 

 me parece sería 

 de palmatoria*”. 

 

 Vase, y encuentra con HOMBRE PRIMERO. 

 

LADRÓN Dios me libre, Dios me libre. 

 ¿No mirará cómo entra?      70 

 

HOMBRE 1º Usté perdone, señor 

 maestro. 

 

AMOR   No se detenga. 

 ¿qué se ofrece? 

 

HOMBRE 1º    Yo he venido 

 a que usted me favorezca 

 en decirme cuánto habré      75 

 menester... 

 

AMOR   Sin tanta arenga. 

 

HOMBRE 1º ... para unas mangas, que quiero 

 regalar la buena vieja 

 de una tía de mi esposa, 

 que es otra sierpe lernea,      80 

 porque está hecha un basilisco* 

 conmigo sobre una cierta 



1099 

 

 pendencia que con la niña 

 tuve; en fin, riña casera 

 con que, como hombre entendido,     85 

 me valgo de la prudencia, 

 y sobornarla pretendo 

 su mal natural. 

 

AMOR    Pues sepa 

 que para esa tía tengo 

 unas mangas estupendas,      90 

 y están hechas. 

 

HOMBRE 1º    ¿Qué me dice? 

 ¿Y dónde están? 

 

AMOR    Aquí cerca. 

 

HOMBRE 1º Vamos por ellas al punto. 

 

AMOR Vaya usted solo a la Iglesia 

 de San Sebastián, que allí      95 

 las hay con gran conveniencia. 

 

HOMBRE 1º Sastre u demonio, ¿qué dices? 

 

AMOR La verdad, usted me atienda. 

Canta “Porque para una tía 

 tan regañona,        100 

 son muy lindas las mangas 

 de la Parroquia”. 

 

Canta HOMBRE 1º “¿Qué hará después la tía 

 si eso la llevo?” 

 



1100 

 

Canta AMOR “Irá a ser calavera       105 

 del cimenterio”. 

 

HOMBRE 1º ¡Oh, quién en eso se viera! 

 Diera luego estos dos dedos, 

 y aun toda la mano diera, 

 y aun el brazo, quede a Dios. Vase.     110 

 

AMOR Mangas, amigo, o paciencia. 

 

 Sale un MOZO DE PELLEJOS. 

 

MOZO Noso Señor sea bendito, 

 señor mayeso. 

 

AMOR    ¡Qué bestia! 

 

MOZO Yo soy mozo de pellejos, 

 y quisiera irme a la tierra      115 

 con vestido de guriya*, 

 porque Duminga me vea 

 al uso de cuertesano. 

 Tengo calçón de baeta, 

 y me falta la rupiya.       120 

 Mire vosté, yo quixera 

 una que me venga ancha. 

 

AMOR Yo se la daré estupenda, 

 más primero la medida 

 quiero tomarle. 

 

 Tómale la medida. 

 

MOZO    Y bien feyta,     125 



1101 

 

 ¿entiende vosté? 

 

AMOR    Sí, amigo. 

 

MOZO Mida vosté la zaguera. 

 

AMOR ¡Qué atroz bestiaza! 

 

MOZO     ¿Vosté 

 quiere venir a echar media? 

 

AMOR No, amigo. ¡Fiero salvaje!      130 

 Ya esto está visto, en mi tienda 

 es fijo que no ha de haber 

 ropilla que bien le venga; 

 donde usted la hallará es 

 en la ropería de bestias,       135 

 que es donde albardas* y jalmas* 

 se fabrican. 

 

MOZO   ¿Por qué? 

 

AMOR     Atienda. 

Canta “Al que de hombre no tiene 

 más que la pinta, 

 mejor sienta una albarda      140 

 que una ropilla”. 

 

Canta MOZO “Doite u demo mi parte; 

 muito mais queiro 

 que con tales rupiyas 

 andarme en cueros”.       145 

 



1102 

 

Salen todos, y un EXAMINADOR, y un ALGUACIL, que son dos 

damas
233

. 

 

TODOS Éste es. 

 

ALGUACIL   Venga a la cárcel. 

 

AMOR ¿Por qué? 

 

EXAMINADOR   Porque sin licencia 

 ni haberle dexaminado 

 vuesasted [ha] abierto tienda. 

 

AMOR Ya yo estoy examinado.      150 

 

EXAMINADOR Miente en Dios, y en mi conciencia. 

 

AMOR Lo de Dios se le concede, 

 lo de conciencia se niega, 

 porque un sastre... Ya me entiende. 

 

ALGUACIL No gastemos frioleras,       155 

 venga a la cárcel. 

 

AMOR    Primero 

 vuesas mercedes atiendan. 

Canta “Yo soy amor, 

 aquel Dios rapaz, 

 que en lenguas de sastre      160 

 vengo a declarar 

 con forma fingida 

                                                             
233 Muy diferentes eran los personajes masculinos desempeñados por mujeres al caso contrario. En éste se 

busca fundamentalmente la exhibición del cuerpo de la mujer, y poder emplear su voz para construir un 

determinado personaje. En el otro prima lo grotesco. Véase el estudio donde se aborda la cuestión al tratar 

los temas y motivos literarios. 



1103 

 

 la verdad, la verdad”. 

 

LADRÓN Bien dice, a mí me la dijo. 

 

HOMBRE 1º A mí también. 

 

MOZO    Voto a San,      165 

 que me la dijo a mí, y todo. 

 

EXAMINADOR No por eso ha de dejar 

 de venir preso. 

 

AMOR    Teneos. 

 

ALGUACIL Venga al instante. 

 

AMOR    Aguardad, 

 que si os herís con la aguja,      170 

 os tengo de escarmentar. 

 

LOS 2 ¿De qué suerte? 

 

AMOR    Desta suerte, 

 rebeldes. 

 

 Pica a los dos, y dicen a dúo. 

 

Canta[n LOS 2] el a dúo   “Ay, ay, ay, ay,  

 que me quema, me enciende, 

 me hiela, me pasma,       175 

 siendo extremos opuestos 

 el fuego y la escarcha, 

 para darme tormento, 

 parciales se hallan, 



1104 

 

 ay, que el hielo no es hielo,      180 

 no es fuego el que abrasa, 

 sino es iras, furores,  

 celos y rabias. 

 Ay, ay, ay”. 

 

MOZO   Fuego de Dios, 

 no podía hacer más mal      185 

 una aguja de espartero. 

 

TODOS Perdónalos. 

 

AMOR   Ya lo están. 

 

EXAMINADOR Ya me alivio. 

 

ALGUACIL    Ya descanso. 

 

AMOR Y sepan que, si a enfadar 

 se llega a un sastre, es peor      190 

 que una peste general, 

 y aun que sus tijeras. 

 

LOS 2     Bien. 

 

ALGUACIL Pues con júbilo y solaz 

 celebremos este chiste. 

 

EXAMINADOR Con un minué. 

 

TODOS    Bien está.      195 

 

MOZO Cavalleiros, que se alarga. 

 



1105 

 

TODOS Ha dicho bien, a empezar. 

 

Canta AMOR “Ilustre auditorio 

 tener celebrara, 

 para divertiros        200 

 siempre obra cortada”.  Mudanza. 

 

Canta EXAMINADOR “Pues Amor es sastre, 

 yo prometo a todos, 

 que nunca en su oficio 

 falte el amor propio”. Mudanza.     205 

 

Canta ALGUACIL “Acabe la obra, 

 que el sastre hilvana, 

 que se arriesga el chiste 

 si la idea canta”. Por de fuera. 

 

 





1107 

 

 

 

 

EL DENGUE 

 

 Recogido en el segundo tomo de la Alegría Cómica (fol. 187-195), este baile es 

para Cotarelo  

“bonito y gracioso. Se ridiculizan en él los melindres de las damas a pretexto de 

enfermedades imaginarias o insignificantes, como los flatos de que ya se burló Calderón 
en el entremés de este título. Este baile de Castro es todo él cantado, y la parte bailada, 

que no se indica, iría interpolada en los descansos de cada estrofa” [Colección, p. ccii].  

 Encontramos así un texto con largas intervenciones cantadas, en que Anfriso y 

Menga, los enamorados, se enfrentan por el carácter melindroso de ésta. Mientras él se 

queja de los dengues ella responde afirmando que no han de ser tenidos en cuenta en su 

valoración. Así llega el resto de personajes y trata de poner paz en su enfrentamiento, 

para terminar cantando. 

 Se representó el 12 de septiembre de 1764 en el Teatro del Príncipe por la 

compañía de María Hidalgo y por la misma compañía el 24 de septiembre de 1765 en el 

de la Cruz [Cartelera: 258, 267, 686] 

 

 





1109 

 

 

BAILE FAMOSO DEL DENGUE* 

 

Personas 

 

Menga 

Zagales 

Anfriso 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Y Músicos

 

 

 Salen MENGA, y ANFRISO
234

, y MUJER 2ª y 1ª. 

 

MENGA ¡Ay, mi cabeza! ¡Ay, mis flatos*! 

 ¡Ay, qué tos! 

 

ANFRISO    ¡Ay, qué perene*! 

 ¡Lo que me enfada esta loca! 

 

MUJER 2ª Dinos, en fin, ¿qué padeces? 

 

MENGA Cantando lo insinuaré,       5 

 por ver si así se divierte 

 este inferior flatulento, 

 este insípido accidente. 

 

MUJER 2ª Dilo pues. 

 

MENGA   Ya voy a eso, 

 pero no puedo. 

 

ANFRISO    ¿Hay más dengues?    10 

                                                             
234 Observamos una clara oposición en los nombres de los protagonistas pues, mientras Anfriso recuerda 

la tradición pastoril, y como tal se nos ofrece en El burlador de Sevilla, Menga tiene por nombre uno 

habitual del tipo de la Gallega, conocido por su aspecto grotesco. Véase sobre esto el apartado dedicado a 

la onomástica en el estudo.. 



1110 

 

 

MENGA Que me cansan, déjenme 

 confabular mis aquéstes 

 con un aquél, que lo entienda 

 la tacamaca*, ¡ay, mis sienes! 

 Anfriso, llama un quirurgo*.      15 

 

ANFRISO Dime, ¿qué animal es ese? 

 

MUJER 2ª ¿Quieres que canten? 

 

MENGA     Me aflije. 

 

MUJER 1ª ¿Que se rían? 

 

MENGA    Me entristece. 

 

TODOS ¿Pues qué quieres? 

 

MENGA     Qué sé yo. 

 

ANFRISO Escuchen, que oír esto quiere.     20 

Canta “Vaya otro dengue, niña, 

 vaya otro dengue, 

 que te están, que te están 

 lindamente. 

 Vaya otro dengue,       25 

 no, no los dejes,  

 lindo donaire*, 

 bello chiqueo*, 

 qué gracia tienes. 

 Vaya otro dengue, niña,      30 

 vaya otro dengue. 

 Miraditas sobre el hombro 



1111 

 

 andar con medio relieve, 

 toser con mil quebradillos, 

 y responder de chisguete*.      35 

 Vaya otro dengue, niña, 

 vaya otro dengue. 

 El beber frío te mata, 

 el chocolate te enciende, 

 y el sol te da tabardillos,      40 

 aun por el mes de diciembre. 

 Vaya otro dengue, etc. 

 Con una almendra te ahítas, 

 pues que te sustenta advierte 

 que no eres cuerpo glorioso,      45 

 aunque por deidad te tienes. 

 Vaya otro, etc. 

 Que estás muy mala me dices, 

 Bercebú, Menga, te lleve, 

 y a mí (cuando aun desahuciada)     50 

 que lo has estado creyere. 

 Vaya otro, etc. 

 Por esdrújulos te explicas 

 con voces intercadentes, 

 ¿quién quieres tú que te entienda,     55 

 si tú misma no te entiendes? 

 Vaya otro, etc. 

 Andas con flatos continuos, 

 y jaquecas permanentes, 

 a mí que las vendo, digo      60 

 a engañar a otro pobrete. 

 Vaya otro, etc. 

 Que padeces hipocondrios 

 y que nada te divierte, 

 que la música te aflije       65 

 y el que se rían te ofende. 



1112 

 

 Vaya otro, etc. 

 Con un melindre de encina 

 moliera tus esquiveces, 

 por ver si tantos esguinces*      70 

 se acababan de esta suerte. 

 Vaya otro, etc”. 

 

Canta MENGA “¡Qué atrevimiento! 

 ¡Qué desahogo! 

 ¡Jesús mil veces!        75 

 No lo creyera. 

 ¡Ay, qué descoco! 

 ¡Qué demasía! 

 ¿A mí ofenderme? 

 ¡Qué atrevimiento!       80 

 ¡Qué desahogo! 

 ¡Jesús mil veces! 

 ¿A mí decirme en mi cara 

 tanto improperio un aleve, 

 violando su grosería,       85 

 la ley de lo reverente? 

 ¡Qué atrevimiento! 

 ¡Qué desahogo! 

 ¡Jesús mil veces! 

 ¿Tratarme con vilipendio      90 

 por hallar en mis desdenes 

 su amor desaires de a vara, 

 y menosprecios de a jeme*? 

 ¡Qué atrevimiento!, etc. 

 ¿Ajar a mi vanidad       95 

 con palabras descorteses? 

 ¿Y sobre todo a los flatos 

 darles el nombre de dengues? 

 ¡Qué atrevimiento!, etc”. 



1113 

 

 

Canta MUJER 2ª “Cese, cese, cese        100 

 el rigor, la rencilla, 

 cese, cese; 

 que no es bien que se diga, 

 no es razón que se oiga, 

 no es justo que se vea,       105 

 que así se ofenden 

 dos amantes tan unos 

 siempre en quererse; 

 cese, cese, cese, etc”. 

 

Canta MUJER 1ª “Pasa tú con tus flatos,       110 

 pues ya se advierte, 

 que es pensión de lo hermoso 

 lo intercadente”. 

 

Canta MUJER 2ª “No extrañes tú que tenga 

 tu dama esguinces,       115 

 que en todas las deidades 

 reina el melindre”. 

 

Canta MUJER 1ª “A una dama el despego 

 da más realce, 

 pues es menos divino       120 

 lo más tratable”. 

 

Canta MUJER 2ª “Si pretendes con ella 

 ser fino amante, 

 de hipocondris ocultis 

 non iudicavis
235

”.        125 

 

                                                             
235 Este “de hipocondris ocultis / non iudicavis”, en el latín macarrónico característico del entremés y en 

contexto con el argumento de la obra, viene a significar algo como “no juzgues los dengues”. 



1114 

 

Canta MUJER 1ª “Háganse aquestas paces, 

 ved que lo ruego, 

 dando con vuestros brazos 

 punto a los ceños”. 

 

ANFRISO Yo no he de hablarla palabra.      130 

 

MENGA Yo no he de llegar a verle. 

 

MUJER 2ª Ea, señores. 

 

ANFRISO   Fenisa, 

 deja tú que me lo ruegue. 

 

MUJER 2ª ¿Una dama ha de rogar? 

 

ANFRISO Sí, señora. 

 

MUJER 2ª   ¿Cómo? 

 

Canta ANFRISO     Advierte.     135 

 “Para mí la belleza 

 más elevada  

 es mucho más divina 

 cuando se humana”.  

 

MUJER 2ª Ea, niña. 

 

MENGA   No he de oírle.      140 

 

MUJER 2ª Que soy la tercera debes 

 considerar, y no puedo 

 volver desairada. 

 



1115 

 

MENGA    Atiende. 

Canta “De Cupido en el lazo 

 pocas cayeran        145 

 si acogida no hallaran 

 las influencias”. 

Representa Y así llego, que tu influjo 

 tanta eficacia en mí tiene 

 que he de atropellar desaires,      150 

 he de abandonar... Llégase a él. 

 

ANFRISO    ¿Qué quieres? 

 

MENGA Yo nada. 

 

ANFRISO   Hermosa está, ¡Cielos!. 

 

MUJER 2ª Esos esguinces se dejen, 

 y abrácense. 

 

ANFRISO   Norabuena. 

 

 Lléganlos, y se abrazan. 

 

MENGA Porque la paz se celebre,      155 

 llamemos a los zagales 

 diciendo acordes y alegres. 

 

Cantan a 4 “Zagales venid, 

 venid y veréis 

 la unión más festiva       160 

 que amor pudo hacer. 

 Corred, volad, 

 volad, corred, 

 no paréis, no,  



1116 

 

 venid y veréis        165 

 la unión más festiva 

 que amor pudo hacer. 

 Corred, volad, 

 volad, corred”. 

 

Salen ZAGALES Impelidos de la acorde       170 

 armonía (sin saber 

 el motivo) aquí venimos, 

 decidnos, ¿qué nos queréis? 

 

MENGA Que celebréis, zagalejos, 

 de Anfriso y Menga... 

 

TODOS     ¿Qué?     175 

 

MUJER 2ª ... las paces, que habían reñido, 

 sin por qué ni para qué, 

 sobre los dengues de Menga. 

 

TODOS Preciso es obedecer, 

 y así, manos a la obra,       180 

 diciendo (porque se dé 

 fin a la idea) gustosos 

 todos una, y otra vez: 

 

Canta ANFRISO “Yo te querré si dejas 

 Menga los flatos,        185 

 por ser uso en las damas 

 muy ordinario”. 

 

Canta MENGA “Quiéreme con mis tachas 

 buenas o malas, 

 y si no, amigo mío,       190 



1117 

 

 me llamo antana*”. 

 

Canta MUJER 1ª “Dices discretamente, 

 Menga, habla claro, 

 para que en ningún tiempo 

 se llame engaño”.       195 

 

Canta MUJER 2ª “Dejen esa contienda, 

 y acabe el baile, 

 no enfaden al congreso 

 con disparates”. 

 

Canta ANFRISO “Acabe, y este chiste       200 

 perdón merezca, 

 pues yo también los dengues 

 perdono a Menga”. 

 

 





1119 

 

 

 

 

LA GALLEGADA 

 

 El baile de La gallegada, que encontramos en el Ms/14088-19, (fol. 140-144) de 

la Biblioteca Nacional de España, fechado en 1704, lo describe Cotarelo como “un 

capricho incoherente en que anda mezclado lo gallego con lo asturiano, que para Castro 

era uno mismo. Al final, los gallegos convencionales de la pieza cambian de carácter y 

bailan el Villano, que todavía era vivo” [Colección, p. ccii]. Encontramos casi un bailete, 

por su corta extensión, donde Gracioso y Graciosa, gallegos ambos, acompañados de un 

coro del mismo origen, se cantan sus amores desde una perspectiva idílica, recurriendo 

a los cantos populares habituales, como el villano. 

 Se representó el 15 de agosto de 1767 en el Teatro de la Cruz por la compañía 

conjunta de Nicolás de la Calle y Juan Ponce, éste último la llevó el 7 de agosto de 1768 

al del Príncipe y de nuevo por ambas en el de la Cruz el 30 de julio de 1769 [Cartelera: 

280, 284, 294, 726] 

 

 

 

 





1121 

 

 

BAILE DE LA GALLEGADA 

(1704) 

 

Personas 

 

La Graciosa Gallega 

Gracioso 

Otros tres gallegos 

Otras tres gallegas 

Músicos

 

 

Salen la GRACIOSA y el GRACIOSO de gallegos cantando lo que se 

sigue por el tañido de la gaita gallega. 

 

GRACIOSO “¿Quién me dirá 

 de Duminga garrida, 

 quién me dirá 

 de la miña Duminga?” 

 

GRACIOSA “¿Quién me dirá        5 

 de Turibio garrido, 

 quién me dirá, 

 ay, del mi Turibiño?” 

 

GRACIOSO “Eu te diré,  

 Duminguiña garrida”.       10 

 

GRACIOSA “Ya mi Turibio  

 se alivian mis cuitas”. 

 

GRACIOSO “Ay, que de verte 

 tudo me enquillotro”. 

 

GRACIOSA “Eu por lo mismo       15 



1122 

 

 ya fago lo propio”. 

 

GRACIOSO “Dime, Duminga,        

 si muito me quieres”. 

 

GRACIOSA “Si nun lo fago 

 que un diabro me leve.       20 

 ¿Y tú me adoras?” 

 

GRACIOSO “Como un basilisco*”.        

 

GRACIOSA “¡Ay, mi Tori, 

 Toribio garrido!” 

 

GRACIOSO “Di cuánto pesa        25 

 tu amor”. 

 

GRACIOSA   “Sete libras”. 

 

GRACIOSO “Ay, mi Dumi,          

 Duminga garrida, 

 ¿de dónde veine?” 

 

GRACIOSA “Eu vengo de Cangas,       30 

 y un vigardeiro  

 tentome la manga”.        

 

GRACIOSO ¿Quei le diciste?” 

 

GRACIOSA “Ladrón vigardeiro, 

 la miña manga        35 

 no leva dineiro”. 

 

 Grita[n] dentro. 



1123 

 

 

GRACIOSO “Ya los galegos         

 que van a la sega 

 todos en tropa, 

 Duminga, aquí legan”.       40 

 

GRACIOSA “Pues ballaremos, 

 ¿qué dices?” 

 

GRACIOSO   “Palabra,        

 eu ballaré, 

 Duminga, si ballas”. 

 

Salen los TRES GALLEGOS y las TRES GALLEGAS bailando con sus 

castañetas* grandes. 

 

Cantando [TODOS] “Vengo de Cangas       45 

 e voy para Oviedo, 

 rápela u diabro         

 la blanca que levo”. 

 

Representando GALLEGO 1º Mentras que u balle se hilbana. 

 Cantemos a troche y moche      50 

 la serena de la noite, 

 la crara de la mañana
236

.      

  

TODOS Has dicho bien, y así empeise 

 Turibio con linda galla. 

 

 Canta, y responderán todos cantando también. 

 

                                                             
236 Canción popular que aparece en otras obras de Castro, como El figurón y Los titanes, además de 

Francisco de Avellaneda en Lo que es Madrid y en la Mojiganga de la negra. La recoje Frenk [2003: 

727]. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y danzas.  



1124 

 

GRACIOSO “Si me enturbio por Dios,      55 

 que he enturbio esta casa 

 la serena de la noite,        

 la crara de la mañana”.  

 

TODOS “La serena de la noite, etc”. 

 

GRACIOSO “Ese emperador del mundo      60 

 tenía una hija bastarda”. 

 

TODOS “La serena de la noite, etc”.       

 

GRACIOSO “No la cría para monja, 

 ni menos para casada”. 

 

TODOS “La serena de la noite, etc”.     65 

 

GRACIOSA Canta por el tañido del villano 

 “Dejad aquesa cantiña 

 y empecemos a ballar,        

 porque es tono más garrido 

 éste que dice a compás: 

 Al villano se lo dan,       70 

 la sebolla con el pan”. 

 

Baila sola y luego hacen mudanza con pernada* en cruz y luego 

vueltas hechas y derechas. 

 

GALLEGA 2ª “Vaya de baile, gallegos,       

 y la serena dejad, 

 que el cura dice que encanta, 

 y nos puede enfeitizar.       75 

 Al villano se lo dan, 

 la sebolla con el pan”.        



1125 

 

 

 Baila sola. 

 

GALLEGA 3ª “Hagamos cuatro mudanzas, 

 que Duminga bailará, 

 porque el nombrar la sirena      80 

 eso es hablar de la mar. 

 Al villano se lo dan,        

 la sebolla con el pan”. 

 

 Baila sola. 

 

GALLEGA 4ª “Los coritos* se hagan rajas* 

 bailando y acabe en pas,      85 

 que es tarde y por la mañana 

 tenemos que ir a segar.        

 Al villano se lo dan, 

 la sebolla con el pan”.  

 

 La misma mudanza en ala y vueltas hechas y derechas. 

 

 Representando. 

 

GRACIOSA Turibio, vámonos,       90 

 y al son de la castañeta 

 demos fin diciendo todos:       

 

 Por el tañido de la gaita gallega. 

 

 “Nada me gusta”. 

 

GRACIOSO “Nada me alegra”. 

 

GALLEGA “Sólo me gusta        95 



1126 

 

 la gaita gallega”. 

 

TODOS “Sólo me gusta         

 la gaita gallega”. 

 

Harán una mudanza al son de la gaita gallega, y se entrarán al 

vestuario en dos alas, cada una por su puerta, y darán fin en 

nombre de Jesús Nazareno y del glorioso Patriarca San José, 

que sean con todos y conmigo. Amén. Jesús. 

 

 



1127 

 

 

 

 

EL JUEGO DEL MAGÍSTER 

 

 Este baile sólo conservado en el Ms/14088-31 (fol. 224-233) en la Biblioteca 

Nacional de España está fechado en 1709, y de él nos dice Cotarelo que  

“es entremesado, pero no tiene asunto. En casa de una viuda se reunen sus amigos para 

oír cantar a dos mujeres arietas; ver bailar unos negritos como en Guinea, y luego dicen: 
‘Pues ahora / con un juego se fenezca, / que se llama del Magister, / que allá en Italia se 

juega’. Acaban con seguidillas y se van a cenar por ser Carnestolendas. El juego del 

Magister consistía en ponerse uno como maestro en medio, y los demás en corro 
imitaban sus acciones y movimientos ridículos”, destacando la acotación final, tan 

detallada, como prueba de la influencia italiana [Colección, p. ccii]. 

 Más que de la influencia italiana la nota final es necesaria para, como ella misma 

dice, poder entender la gracia del juego. Como baile entremesado para Cotarelo tiene 

muchas características de un entremés de situación, no demasiado alejado de piezas 

como La Nochebuena, pues reúne igualmente en un domicilio a diferentes personajes 

para realizar juegos de sociedad. Un Colegial y su Paje, un Golilla y un Soldado, junto a 

un Vejete y el Ama de la casa holgona proceden al juego tras una introducción, más 

cantada y bailada, en que se proponen Hombres y Mujeres ir a visitar dicha casa, con 

una danza de negros intercalada. 

 

 





1129 

 

 

BAILE NUEVO DEL JUEGO DEL MAGÍSTER 

(1709) 

 

Personas 

 

Hombre 1º, de Golilla* 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Una Dueña* 

Una Ama 

Un Colegial* 

Un Paje 

Vejete 

Un Gallego 

Un Capitán 

Dos Negros 

Dos Negras 

Dos Mujeres 

Mujer 3ª 

Voces 

Cuatro hombres

 

 Salen cantando y bailando por la tonada del Retiro. 

 

Cantan a 4 “Viva, viva el Dios vendado, 

 pues ha dado 

 con su arpón tan dulce herida 

 que da vida 

 cuando hiere, y más airado   5 

 viva, viva el Dios vendado, etc”. 

 

Canta [MUJER] 1ª “Viva el rapaz ceguezuelo, 

 pues un anhelo 

 el desdén trueca en cariño, 

 sabio niño,      10 

 pues da al pesar el consuelo”. 

 

A 4 “Viva el rapaz ceguezuelo, etc”. 

 

HOMBRE 1º de golilla Señores, ¿no me dirán, 

 para que todos la sepan, 



1130 

 

 a qué asunto es este baile?   15 

 

MUJER 1ª ¿A qué asunto ha de ser, bestia, 

 sino a querernos holgar? 

 Con que, así, a decir se vuelva: 

Canta “viva el rapaz ceguezuelo, etc”. 

 

HOMBRE 1º Pues si sólo es el holgarse   20 

 por divertir la tarea 

 al tiempo el asumpto no 

 se logra lo que desean,  

 pues cantar y hacer mudanzas 

 es una cosa tan vieja    25 

 que están llenos los teatros 

 de bailes de Gila y Menga
237

, 

 y los saben de memoria 

 los muchachos de la escuela.  

 Y así si queréis venir    30 

 a una casa que aquí cerca 

 está, que llaman la holgona, 

 donde asisten bravas piezas 

 de extrañas y raras líneas, 

 donde cantan, donde juegan,   35 

 donde danzan, y en fin donde 

 anda la marimorena, 

 tendréis un famoso rato. 

 

MUJER 1ª Anda, vete, menguado, 

 tú a esos festines,     40 

 que donde hay mojiganga 

 no entra el esguince. 

 

                                                             
237 De una manera metateatral se alude aquí a los bailes de gallegos, entre los que Castro es autor de La 

gallegada. Se demuestra la profudión de piezas de este corte que se representaron en la época. 



1131 

 

Canta [MUJER] 2ª “Los asuntos rosiles 

 son para todos, 

 porque siempre apetecen   45 

 lo más jocoso”. 

 

HOMBRE 1º Pues si ustedes dan en eso, 

 agua, que yo voy apriesa 

 en casa de la señora 

 doña Elda la Vizcondesa   50 

 de Estoraque y Concertaina, 

 a reírme y holgarme de veras, 

 que siempre por este tiempo 

 cerca de Carnestolendas, 

 tiene asamblea en su casa,   55 

 y tiene negros y negras, 

 que el vizconde, su velado*, 

 condujo desde Guinea, 

 que bailan que es un contento; 

 y otros. Mas adiós, mis reinas,  60 

 que hago falta en el festín.  Vase. 

 

LAS 2 Allá vayas y no vuelvas, 

 y prosigamos nosotras 

 nuestro  baile. 

 

UNOS    Vaya. 

 

OTROS      Venga. 

   

 

MUJER 1ª Y así, por aquestas calles,    65 

 repitan las voces nuestras: 

Canta “viva el rapaz ceguezuelo, etc”.  Vanse bailando. 

 



1132 

 

 Así que se van, sale una DUEÑA con luz, que será un hombre. 

 

DUEÑA Pues que ya sale mi ama 

 a esta sala, será fuerza    

 irlo previniendo todo    70 

 antes que la bulla* venga. 

 

AMA Doña Blasa. 

 

DUEÑA   ¿Ama señora?. 

 

AMA ¿Lo tiene todo a la vela*? 

 

DUEÑA Sí, señora, ya está pronto   

    

 lo que toca a mi incumbencia.  75 

 

AMA ¿Y los negritos? 

 

DUEÑA    Adentro, 

 bailando que se las pelan. 

 

AMA Esta noche se holgará, 

 porque mi tío don Gestas,  

 el colegial de Carranque,   80 

 se ha de hallar en la asamblea 

 que mi viudez ha dispuesto, 

 y creo que habrá merienda. 

 

DUEÑA Dios quiera que venga presto.  

    

 

[Dentro] COLEGIAL ¿Dónde está la Vizcondesa   85 

 de Estoraque, mi sobrina, 



1133 

 

 que dicen que es mi parienta 

 desde la nuca al tobillo, 

 desde el talón a la ceja?   

    

 

AMA Aquí estoy. 

 

 Salen el COLEGIAL y el PAJE. 

 

COLEGIAL   Parienta mía,   90 

 me alegro de verte buena. 

 

AMA Tío mío, bienvenido. 

 

COLEGIAL ¿Con que tendremos algazara? 

 

AMA Sí, señor, que en tales noches    

 se estila en mi casa haberla,   95 

 que en Carnestolendas, ¿quién  

 se entristece? 

 

COLEGIAL    Al que le pegan, 

 si no dígalo mi paje, 

 que hoy ha llevado azoteas.    

 

AMA ¿Por qué? 

 

COLEGIAL   Es el mayor goloso  100 

 que se conoce, y lo apuesta 

 con no sé quién de comerse 

 una orza* que de Valencia  

 me enviaron de limoncillos,    

 y la ganó, pues apenas    105 

 la pilló cuando más limpia 



1134 

 

 la dejó que la bayeta. 

 

AMA Ésa es propiedad de pajes. 

 

PAJE Valga el diablo la mollera,    

 y para eso me ha cascado.   110 

 

COLEGIAL Ah, pícaro, ¿te me encrespas? 

 

AMA No haya más. 

 

COLEGIAL    Yo te echaré Cáscale. 

 una mordaza en la lengua. 

 Y agradece a mi sobrina    

 que por esa desvergüenza   115 

 no te bajo los calzones 

 y de doy una docena. 

 

DUEÑA Señora, ya van viniendo 

 los tertulianos. 

 

Ama    Que vengan.  

    

 

 Van saliendo por su orden. 

 

UN GOLILLA Señora, estimo a la suerte   120 

 esta fortuna. Don Gestas,  

 bésote la mano. 

 

COLEGIAL    Digo, 

 decid para que lo sepa, 

 ¿en qué bodegón los dos     

 hemos comido? 



1135 

 

 

GOLILLA   ¿Hay tal pieza?   125 

 

 Sale el VEJETE ridículo. 

 

VEJETE Señora, a los pies de Usía 

 y vueseñoría crea  

 que soy de vueseñoría, 

 y lo seré hasta que muera,    

 porque usiría me honra    130 

 con tan espontánea aquélla, 

 que crea vueseñoría 

 que siempre que se le ofrezca 

 a vueseñoría algo     

 me hallará con la fineza   135 

 que puede vues señoría 

 considerar
238

. 

 

COLEGIAL   ¿Hay tal bestia? 

 Sesenta vues señorías 

 le ha encajado como media.   

    

 

AMA Estimo tantos favores.    140 

 

DUEÑA Doña Elvira y doña Elena. 

 

AMA  Las cantoras di que entren. 

 

 Salen dos Mujeres. 

 

LAS 2 Señora, nuestra obediencia 

                                                             
238 Monólogo del Vejete donde hace gala de su lenguaje confuso mediante la repetición. Véase en el 

estudio el apartado dedicado al estilo sobre este aspecto. 



1136 

 

 nos trae prontas a serviros.   

    

 

COLEGIAL ¡Estupendas bigoteras*!   145 

 Cualquiera capellanía 

 se puede proveer en ellas. 

 

GOLILLA Bravas caras. 

 

AMA    Sentaos, hijas, 

 no estéis así. 

 

 Siéntanse. 

 

LAS 2    Norabuena.   

    

 

AMA Y prevenid cada una    150 

 alguna cosilla nueva 

 para cantar a su tiempo. 

 

LAS 2 Se hará todo lo que ordenas. 

 

COLEGIAL ¿No le dijiste al lacayo     

 que trajese la linterna?    155 

 

 Responde como refunfuñando. 

 

PAJE Sí, señor, ya se lo dije. 

 

COLEGIAL ¿Te empingorrotas, babera, 

 para responderme?    [Cáscale.]  

 

PAJE     Yo 



1137 

 

 se lo contaré a mi abuela.  Llora. 

    

 Sale el SOLDADO. 

 

SOLDADO Señoras, felices noches.   160 

 

AMA Seor capitán Tripahueca, 

 bienvenido. 

 

CAPITÁN   ¿Habrá jolgorio? 

 

COLEGIAL ¿Jolgorio? ¡Brava llaneza! 

 

CAPITÁN Ah, señor colegial. 

 

COLEGIAL    Amigo,    

 siempre estoy a tu obediencia.  165 

 

VEJETE Señor, aunque usted perdone, 

 ¿ha salido la gaceta*? 

 

CAPITÁN No gasto de novedades. 

 

VEJETE Usted perdone. 

 

COLEGIAL    Parienta,    

 ¿no empezaremos a holgarnos?  170 

 

 Sale la DUEÑA, y siempre que sale se vuelve a entrar. 

 

DUEÑA Ya tiene el señor don Gestas 

 recado. 

 

COLEGIAL   Di a mi lacayo 



1138 

 

 que entre. 

 

 Sale el GALLEGO de lacayo y saca linterna y unos zapatones. 

 

LACAYO    San Dumingo sea 

 en esta casa. 

 

COLEGIAL    Toribio,    

 ¿traes zapatos
239

 y linterna?   175 

 

LACAYO Sí, señor. 

 

COLEGIAL   Aguarda un poco, 

 te divertirás. 

 

LACAYO    ¡Qué buena! 

 Mejor me divertiría 

 si me dieses para media.   

    

 

AMA Chito, y daremos principio,   180 

 porque es ya tarde, a la fiesta. 

 Para que empecemos bien, 

 canta, niña, una arieta*. 

 

 Canta algo
240

. 

 

1ª MUJER Norabuena, norabuena.    

    

 

                                                             
239 Hace referencia a una de las características propias del tipo popular del gallego, que no se ponía el 

calzado para no gastarlo. Véase el apartado que se dedica a este personaje en el estudio. 
240Encontramos numerosos ejemplos, referidos en el estudio al tratar el empleo de canciones y danzas, de 

esta libertad que otorga Castro a los representantes para cantar las piezas que consideren más adecuadas 

para el momento de la representación. 



1139 

 

AMA ¿Qué os parece? 

 

TODOS    Víctor, víctor.  185 

 Un pasmo. 

 

CAPITÁN    Allá en Viena 

 canté yo con el visir 

 hasta unas diez arietas 

 y aquel tono celebrado     

 de a malas lanzadas nuevas.   190 

 

AMA Ahora canta tú, hija mía. 

 

 Canta lo que quisiere. 

 

2ª MUJER Allá voy con otra arieta. 

 

TODOS Víctor. 

 

AMA  Ahora los negrillos 

 bailen como allá en Guinea.   

    

 Salen DOS NEGROS y DOS NEGRAS y bailan. 

 

TODOS No cabe más. 

 

AMA    Pues ahora,   195 

 con un juego se fenezca 

 que se llama del magíster, 

 que allá en Italia se juega. 

 

COLEGIAL Yo haré el magíster, pues ya    

 le he jugado. 

 



1140 

 

 El COLEGIAL hace el magíster. 

 

TODOS    Norabuena.   200 

 

COLEGIAL Pero advierte que han de hacer 

 cuanto hiciere. 

 

TODOS    Aquesto es fuerza. 

 

COLEGIAL Prevengo que esas señoras 

 sólo están de centinela     

 sin jugar, aunque de aquesto   205 

 no se liberta la dueña, 

 que no es carne ni pescado. 

 

TODOS Bien está. 

 

COLEGIAL   Pues hagan rueda. 

 

AMA Aquí tenéis el bonete.    

    

COLEGIAL Mención que se comienza,   210 

 aunque otros miren que el baile 

 en mojiganga se trueca
241

. 

 Magíster etc docebat 

 discipulos suos      

 faciebat sique.     215 

 

AMA ¡Jesús, y qué encamisada! 

 

MUJERES ¡Qué figuras tan horrendas! 

                                                             
241 Puede observarse la conciencia del autor sobre el cambio que se produce en el género dramático al 

incorporarse a la acción determinados motivos propios de la mojiganga. Véase el apartado dedicado a los 

subgéneros del teatro breve en el estudio. 



1141 

 

  

 Hacen lo que va haciendo en posturas ridículas. 

 

AMA Pues el juego se ha acabado, 

 adentro aguarda la cena,    

 porque ya está prevenida.   220 

 Y ahora la idea fenezca, 

 con algunas seguidillas. 

 

UNOS Ha dicho bien. 

 

OTROS    Vengan. 

 

Canta [MUJER] 1ª “Acabemos el sainete     

 con alegría y solaz,    225 

 que lendergue, lendergue andar, 

 porque en las Carnestolendas 

 es todo festividad. 

 Que lendergue, etc”.    

    

COLEGIAL canta “El oficio de magíster    230 

 bien le supe yo argentar, 

 que lendergue, lendergue andar, 

 que tales puestos los tienen 

 hombres de mi autoridad.    

 Que lendergue, lendergue, etc”.  235 

 

AMA [Canta] “Acabemos esta idea, 

 que si se alarga será 

 que lendergue, lendergue andar. 

 El que sirva de molestia    

 deseando sólo agradar    240 

 que lendergue, lendergue, etc”. 

 



1142 

 

 Se advierte que todos traen dos trajes, y debajo camisa 

ridícula, y se ponen en media luna, y el magíster en medio con 

un bonete* muy grande; y en diciendo el magíster “docebat 

discípulos suos et faciebat siqui”, se agarra la nariz, y todos lo 

hacen, y luego hará todo lo que se prevenga, y los demás le 

siguen, y después se empieza a desnudar diciendo sin cesar 

“magíster”, y se quitan a su tiempo las pelucas, y luego se 

empiezan a vestir trocando todos los trajes, encargándose cada 

uno del que se vuelve a poner, quedando la Dueña de Soldado, y 

así todos, que así se hizo y alborotó; y la Dueña cuando se 

queda como los demás, en camisa, en enaguas muy rotas y 

justillo. Que todo lo advierto, que como no le han visto es fácil 

no dar en el chiste. 

 

 



1143 

 

 

 

V.5.- Mojigangas 

 

  La almoneda 

  El antojo de la gallega 

  El barrendero 

  La burla del papel 

  Las figuras 

  Ir a ver partir la vieja 

  El ropero alquilón 

  Los titanes 

 

 





1145 

 

 

 

 

LA ALMONEDA 

 

 Conservamos esta mojiganga en la segunda parte de la Alegría Cómica (fol. 68-

78). Cotarelo la menciona en último lugar y afirma únicamente que se trata de una obra 

"inferior a las precedentes" [Colección, p.ccxcviii]. En realidad se trata de una pieza 

interesante, por presentar el poco habitual personaje de la Alcaldesa, versión femenina 

del Alcalde y con sus mismos rasgos de locura carnavalesca. Aquí, acuciada por la 

necesidad de enviar desde Getafe a Madrid danzas y gigantones para acompañar la 

fiesta del Corpus, acude junto al Escribano a una almoneda, donde Zampatortas, una 

suerte de volatinero español, ofrece diversas figuras, que aparecen de un escotillón 

camuflado bajo una gran tinaja de fuelle, del que sale una danza de Labradoras y luego 

una dueña que se alarga y se encoge. En la competencia por obtenerlas, la Alcaldesa 

ofrece siempre más dinero del pactado, y la pieza acaba con la danza de todas ellas. 

Observamos de este modo el modelo del que busca la mojiganga en esta pieza, con un 

recurso escenográfico de escotillón frecuente en Castro. 

 

 

 

 





1147 

 

 

MOJIGANGA DE LA ALMONEDA* 

 

Personas 

 

Una Alcaldesa 

Un Escribano 

Don Zampatortas 

4 hombres de Labradoras 

Músicos 

Calzorras, Pregonero 

Doña Fausta 

Doña Pilonga 

Un Gaitero 

Una Dueña* Monstrua

 

Sale la ALCALDESA y el ESCRIBANO con una carta cerrada que 

saca la ALCALDESA. 

 

ALCALDESA Leed esta carta, escribano, 

 que la Villa, mi señora, 

 de Madrid, con un correo, 

 ha enviado por la posta 

 a mi marido, y no estando      5 

 en Getafe
242

 a mí me tocan 

 ausencias y enfermedades 

 por su legítima esposa 

 como bienes gananciales. 

 

ESCRIBANO (La mujer se ha vuelto loca) Aparte.    10 

 ¿La Villa de Madrid? 

 

ALCALDESA     Sí. 

 

ESCRIBANO Cierto que es extraña cosa 

 que la aldea de Getafe 

 haya logrado tal honra. 

                                                             
242 Municipio de la provincia de Madrid, ubicado al sur de la capital, en el camino hacia la ciudad de 

Toledo. 



1148 

 

 

ALCALDESA Cuando hay alcaldes en ella      15 

 de tan estopenda cholla* 

 como la mía, no es mucho. 

 Rompe la yema*. 

 

 Dale la carta y ábrela. 

 

ESCRIBANO    Es gran honra. 

 Así dice: 'Alcalde amigo:   Lee. 

 La Villa que haga notoria      20 

 esta orden me ha mandado 

 a vuesamercerd, que importa, 

 y así atended. Ya sabéis 

 que es esta fiesta forzosa 

 del Corpus, que está a su cargo,     25 

 y, viendo agotadas todas 

 las novedades de danzas, 

 gigantones y otras cosas 

 que incumben a estos festejos, 

 le ha parecido que ponga      30 

 en vuestra noticia que  

 embarguéis al punto todas 

 cuantas figuras hallareis 

 piezas nuevas, que si logras 

 hacer aqueste servicio...'      35 

 

ALCALDESA ¿Hay más graciosa tramoya? 

 Aqueso de hacer servicios 

 a Alcorcón sólo le toca, 

 no a Getafe
243

. 

                                                             
243 Nota explicativa responsabilidad villas en torno a Madrid de ofrecer mojigangas a la Corte. Alcorcón, 

municipio situado al sur de la provincia de Madrid, en el camino hacia Talavera de la Reina, muy 



1149 

 

 

ESCRIBANO   Callad digo.   Prosigue. 

 '... a Madrid, será forzosa...'      40 

 

ALCALDESA No leas más, escribano, 

 al mimento, al punto, ahora 

 despachad. 

 

ESCRIBANO   ¿Qué? 

 

ALCALDESA     Treinta autos 

 como requinquesitorias* 

 a cuantas figuras* haya      45 

 dentro de la Villa. 

 

ESCRIBANO    Pronta 

 se ejecutará vuestra orden. 

 

ALCALDESA Que Madrid es gran persona 

 (y aun algo pariente mío) 

 y es fuerza hacer lo que toca      50 

 en su servicio. 

 

ESCRIBANO    Pues vamos. 

 Pero escuchad, por si importa: 

 ya sabéis que en esta Villa 

 don Panuncio Zampatortas, 

 hombre curioso en extremo,      55 

 se ausenta y deja mil cosas 

 notables, porque su casa 

 es mojiganga, y, porque ahora 

 se va a las Indias, lo vende 

                                                                                                                                                                                   
próximo a Móstoles, tenía la obligación de enviar anualmente algunas de estas diversiones para participar 

en la procesión del Corpus. 



1150 

 

 todo, y hoy (que así me consta)     60 

 abre la almoneda, y puedes 

 escoger las más curiosas 

 piezas que te parecieren 

 por el tanto. 

 

ALCALDESA   Linda cosa. 

 Tú diste en el hito*, amigo.      65 

 

ESCRIBANO Y si faltaren las otras 

 se buscarán en Madrid 

 (que figuras
244

 hay de sobra). 

 ¿Qué os parece? 

 

ALCALDESA    Lindamente. 

 Vamos, tiémblenme las monas.     70 

 

ESCRIBANO Pero advertid, que os tendrán 

 por loca, si de esa forma 

 os ven ir. 

 

ALCALDESA   Callad, salvaje, 

 ténganme por siete locas; 

 haga yo mi gusto y digan.      75 

 Vamos, que vierto ponzoña 

 por hacer una alcaldada 

 que sea en el mundo notoria, 

 pues so alcalda este año 

 no digo más, punto en boca.      80 

 

Vase, y se aparece CALZORRAS en lo alto pregonando, colgando 

una cortina; y sale FAUSTA, y PILONGA
245

, ridículas, de camino. 

                                                             
244 Juego de palabras, por los significados de figura como parte de la mojiganga y por las figuras y 

personajes curiosos que se ven paseando en Madrid. 



1151 

 

 

CALZORRAS El almoneda, a la rica almoneda 

 de las figuras, y todo lo demás. 

 ¿Quién lo pone en precio? 

 

PILONGA Fausta, dos leguas no más 

 faltan a Madrid, diez horas      85 

 desde las Ventas
246

 acá  

 se me han hecho. 

 

FAUSTA    El polvo ahoga, 

 no más coches de Toledo.  

 

PILONGA No pueden traer personas, 

 más de catorce asaduras      90 

 el cochero encajó. 

 

FAUSTA     Bobas. 

 

CALZORRAS Al almoneda, etc. 

 

PILONGA Mas, ¿qué es esto? 

 

FAUSTA     Una almoneda. 

 

PILONGA ¿Habrá alhajas de gran costa? 

 

FAUSTA ¿En Getafe? Calla niña,      95 

 no hables desatinos. 

 

PILONGA     Oigan; 

                                                                                                                                                                                   
245

 Nombre parlante, por pilonga en su significado de "extremadamente alta y flaca" (RAE).. 

 
246 Seguramente se trata de Las Ventas de Retamosa, municipio al norte de la provincia de Toledo a 

medio camino entre Madrid y Talavera de la Reina. 



1152 

 

 mas entremos mientras come 

 el ganado. 

 

Entran por una puerta, y salen por otra y habrá en el lado 

izquierdo un tinajón de fuelle, el cual se baja y sube a su tiempo, 

para que salgan las figuras
247

. 

 

FAUSTA   Bien entona. 

 

ZAMPATORTAS
248

 ¿Quieren algo, reinas? 

 

FAUSTA     ¿Qué hay 

 de busilis*? 

 

ZAMPATORTAS   Dos mil cosas      100 

 hay, alhajas de gran chiste, 

 hay piezas muy primorosas. 

 

LAS DOS ¿Y adónde están? 

 

ZAMPATORTAS    ¿Donde están? 

 En esta tinaja todas, 

 que las he ido almacenando      105 

 por ganar con ellas, y ahora, 

 como me voy, es preciso 

 venderlas. ¡Hay grandes cosas! 

 

LAS 2 ¿No las veremos? 

 

ZAMPATORTAS    Al punto. 

                                                             
247 Sobre éste y más usos del escotillón véase en el estudio el apartado dedicado a la representación.. 
248

  Nombre parlante, de zampar, "Meter alguna cosa en otra de prisa, de suerte que no se vea. [...] Vale 
también comer con apresuración descompuesta y excesivamente", y torta "masa de pan dispuesta y 

formada en figura redonda, en que se echan varios ingredientes según su calidad, como aceite, huevos, 

mosto, etc, y estando todo incorporado se cuece en el horno a fuego lento. El tamaño es voluntario" 

(Autoridades) 



1153 

 

 

LAS 2 Pues enseñe usted. 

 

ZAMPATORTAS     Pregona      110 

 Aguarden que venga gente. 

 

Pregona en cuando en cuando, y sale la ALCALDESA y el 

ESCRIBANO. 

 

CALZORRAS Ea, el almoneda, etc. 

 

PILONGA Veamos esta quisicosa*. 

 

ALCALDESA Dios os guarde, don Panuncio. 

 

ESCRIBANO Servidor, don Zampatortas.      115 

 

ZAMPATORTAS Beso las manos de ustedes. 

 

ALCALDESA Notificalle la hestoria. 

 

ESCRIBANO La señora alcalda viene 

 a ver las cosas curiosas 

 que vendéis, porque Madrid      120 

 le envió un expreso ahora 

 a su marido, y no estando 

 en Getafe, presurosa 

 pretende dar cumplimiento 

 al orden, porque estas cosas      125 

 es preciso se ejecuten. 

 

ALCALDESA Por lo que otro diere, hola. 

 

ZAMPATORTAS Bien está, pero esperad, 



1154 

 

 por si gente viene. Entona. Pregona. 

 

PILONGA ¿Oyes, hija? La alcaldesa      130 

 me parece brava tonta. 

 

CALZORRAS El almoneda, etc. 

 

ALCALDESA ¿No vienen? 

 

ZAMPATORTAS    Pues allá va, 

 no se me asusten, señoras. 

 

 Baja la tinaja, y sale el NEGRO con la zambomba. 

 

LAS 2 Dios sea conmigo. 

 

ALCALDESA     San Pabro.     135 

 

PILONGA ¡Qué visión tan horrorosa! 

 

NEGRO Jala, jela, a Flancica molena, 

 jala, leja, etc. 

 

 Canta las coplas que quiere en portugués. 

 

TODOS El negrillo es un demonio. 

 

ALCALDESA En cargo de mi alma toda,      140 

 que lo ha hecho de prodigio. 

 

NEGRO Dioz gualde al ziolo. 

 

 Repite el NEGRO el jala, jela siempre que quisiere. 

 



1155 

 

PILONGA     ¿Hay cosa? 

 

ZAMPATORTAS Tres años ha que encerrado 

 le tengo ni a sol ni a sombra. 

 Ha salido por venderle       145 

 algo caro. 

 

ALCALDESA   Brava droga. 

 ¿Cuánto queréis por el negro? 

 

ZAMPATORTAS Él me ha tenido de costa 

 cien reales en los tres años. 

 

ALCALDESA ¿Dábaisle a comer por onzas?     150 

 

ZAMPATORTAS Cien reales, y mil por él,  

 son cien ducados. 

 

ALCALDESA    ¡Zanahorias! 

 Muy caro es, ¿queréis tres mil? 

 

ESCRIBANO ¿Qué decís? 

 

ALCALDESA   Linda limosna. 

 

PILONGA Ochocientos reales doy       155 

 por el negro. 

 

ALCALDESA   Zampatortas, 

 yo doy lo proprio. 

 

ZAMPATORTAS    Es muy poco, 

 pero al fin dilo, Calzorras. 

 



1156 

 

CALZORRAS Por el negro dan ochocientos reales, etc. 

 

ALCALDESA Parece que no hay quien puje.     160 

 

ZAMPATORTAS Digo. ¿Se alientan, señoras? 

 

LAS 2 No damos más. 

 

ZAMPATORTAS    Pues remata. 

 

CALZORRAS Que buena pro y buena compra, 

 pues no hay quien puje le haga 

 al comprador que las compra.     165 

 

ESCRIBANO Vuestra es ya, señora alcalda. 

 

ALCALDESA Ello es rematada cosa. 

 

NEGRO Jala, jela. 

 

PILONGA   Calla, negro. 

 

NEGRO Déjeme cantar, ziola. 

 

ALCALDESA Vamos viendo lo demás.      170 

 

 Suena gaita zamorana. 

 

ZAMPATORTAS Norabuena. 

 

ALCALDESA    Gaita, hola. 

 ¿Dónde suena? 

 

ZAMPATORTAS    En la tinaja. 



1157 

 

 

TODOS ¿Qué dice? 

 

ESCRIBANO   ¿Es encanto? 

 

ALCALDESA ¡Alforjas! 

 

CALZORRAS   Al almoneda. 

 

ITALIANO
249

 Aquesto pretendo ver.       175 

 Escuchen. 

 

Baja la tinaja y sale el GAITERO, y CUATRO HOMBRES DE 

LABRADORAS. 

 

ALCALDESA   Salgan. 

 

PILONGA     ¿Qué cosa? 

 

FAUSTA ¡Ay, Jesús! 

 

ZAMPATORTAS   Vayan saliendo 

 las doncellas. 

 

ALCALDESA   ¡Bravas mozas! 

 

 Cantan y bailan las LABRADORAS. 

 

Cantan [LABRADORAS] "Que si tiene la liga verde, 

 ¡ay, Jusepe!, y el calzón pardo,     180 

 no consiste en la seda, ¡ay, Jusepe!, 

                                                             
249 Observamos como éste Italiano no es otro que Zampatortas, que gracias a esta marca de locución 

equivocada, que no corregimos por su interés, es presentado como un Italiano, caracterizado por su 

vinculación a los prodigios. Véase en el estudio el apartado dedicado a estos personajes. 



1158 

 

 ¡ay, Jusepe!, sino el paño". 

 

ZAMPATORTAS Éstas son unas que suelen 

 ir a la Virgen de Atocha 

 a celebrar su Asumpción.      185 

 

ESCRIBANO ¿Bailan bien? 

 

ALCALDESA    Son primorosas. 

 Salga lo demás, y todo 

 se comprará junto. 

 

Va saliendo una DUEÑA, la cual sube todo cuanto puede, y al 

son de la gaita baila, y se encoge y alarga. 

 

PILONGA    ¿Hay cosa? 

 

ZAMPATORTAS Allá va. 

 

ALCALDESA   San Babilés. 

 

PILONGA ¡Qué visión! 

 

FAUSTA   ¡Qué fantasmona!     190 

 

ALCALDESA ¿Cuánto me pedís por las 

 doncellas, gaitero y monstrua? 

 

ZAMPATORTAS Tres mil reales. 

 

PILONGA    Yo los doy. 

 

ALCALDESA Yo también. 

 



1159 

 

ZAMPATORTAS   Dilo, Calzorras. 

 

CALZORRAS Tres mil reales, etc.       195 

 

ALCALDESA Ya que es mío, lo que quiero 

 es que se ensayonen todas 

 con alegría y con bulla*, 

 y luego marche la flota 

 de figuras a Madrid       200 

 yendo yo misma en persona 

 por más custodia con ellas. 

 

TODOS Bien dice. 

 

ZAMPATORTAS   ¿Pero la mosca? 

 

ALCALDESA Eso en mi casa. 

 

CALZORRAS    ¿Y a mí? 

 

ALCALDESA También. 

 

TODOS   Pues ande la loza*.     205 

 

CALZORRAS ¿Qué picardía es aquésta? 

 

NEGRO A ziola, jala, jola. 

 

GAITERO ¡Ay, Jesús, cómo me río! 

 

DONCELLAS Si no nos dan a nosotras 

 buen chocolate de Esquivias
250

     210 

                                                             
250 Localidad de la provincia de toledo, entre Seseña e Illescas. 



1160 

 

 no cantaremos. 

 

ALCALDESA    Pelotas. 

 Todo se hará como piden. 

 

NEGRO Con zarabanda* gozosa 

 se ensaye la mojiganga, 

 con sonaja que alborota,      215 

 y con pandero que aturde, 

 que es lo que se estila en todas, 

 digamos con fiesta y gira: 

Canta "Pues el Rey de la Gloria  hala, 

 tan benigno se muestra,  hela,     220 

 viértanse por los labios  hala, 

 gozos que le veneran.  hela, 

 Y en día tan plausible  hala, 

 ande la gira y fiesta.  hela". 

 

 Hacen una culebra hurtada y se acaba la mojiganga. 

 

 



1161 

 

 

 

 

EL ANTOJO DE LA GALLEGA 

 

 Conservada en la Biblioteca Nacional de España, en el Ms/14804, esta 

interesante mojiganga, que no menciona Cotarelo, se hermana con el entremés de Los 

gigantes de nuestro mismo autor y con el del mismo título de Antonio de Zamora, así 

como recibir la tradición de los gigantones en el teatro breve de Cáncer, con su El 

gigantón. Difiere un tanto, no obstante, el argumento de esta mojiganga con el del 

entremés, pues aquí no es una Hechicera la que interviene para que la Gallega 

parturienta que amenaza con malparir si no vuelve a ver el mundinovo que presenció el 

anterior día vea su deseo satisfecho. Por contra, en este caso el Estudiante, que se revela 

como Mágico, convoca con un conjuro a un Italiano que en su espalda tiene el personaje 

de una Dueña con que asusta al resto de personajes y que hace aparecer las figuras. 

Primero pone en funcionamiento el retablillo del que salen los títeres a bailar, dos niños 

de Gallego y Asturiana, para ofrecer entonces una danza de Portugueses, diversos 

juegos entre los que observan los prodigios, y finalmente la danza de turcos con su rey, 

al que desmembran. 

 Encontramos con éste y Los gigantones un caso de Castro reutilizando sus 

propios argumentos, en lugar de tomar los de otros autores o adaptar tradiciones, de 

suerte que resulta una mojiganga y un entremés que, aun siendo de tema conocido, 

debieron hacer reír al público, pues su mismo autor estaría en escena estudiando la 

reacción de los espectadores. 

 Se representó, como indica el manuscrito BNE:Ms/15200, junto al Auto del 

Tesoro escondido en 1705. 

 

 

 

 





1163 

 

 

MOJIGANGA DEL ANTOJO DE LA GALLEGA 

 

Personas 

 

Una Gallega 

Un Estudiante 

Un Golilla 

Un Portugués 

Un Niño Gallego 

Un Italiano [-Dueña] 

Un Alguacil 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Mujer 3ª 

Una Portuguesa 

Una Niña Asturiana 

El Gran Turco 

4 Danzantes

 

Sale la GALLEGA corriendo del GOLILLA y ESTUDIANTE. 

 

GALLEGA ¡Ay de mí, coitada! 

 

ESTUDIANTE    Aguarda, 

 dómina. 

 

GOLILLA   Di, ¿con qué intento 

 das esas voces? ¿Qué tienes? 

 

GALLEGA ¡Ay, ay, ay, malparir quiero
251

! 

 ¡Válgame Santu Dumingo      5 

 de Guriyón, que revento! 

 

ESTUDIANTE ¿No fuera por un ijar*? 

 

GALLEGA Déjenme fusir. 

 

                                                             
251 Sobre la parturienta, como motivo del Carnaval, en relación con la concepción dual del cuerpo propio 

de la fiesta, que envejece, muere y genera vida a un mismo tiempo, véase en el estudio el apartado 

dedicado a los temas y motivos.. 



1164 

 

GOLILLA    Teneos, 

 y sepamos vuestro susto. 

 

GALLEGA Escochadme, caballeros:      10 

 Anoite, en las Maravillas, 

 llamaron un mundi nuevo 

 (que me da la pataleta 

 así que a nombrarlo llego)... 

 

GOLILLA Sosiégate, por san Lesmes,      15 

 y prosigue. 

 

GALLEGA   Ya escompienzo: 

 ... para celebrar la boda 

 de un fillo de Mondoñedo, 

 mi paisano. Había en él 

 más de duzientos muñecos      20 

 que hacían dos mil diabruras. 

 Yo me enamoré de verlos, 

 y así he venido a buscarlos 

 otra vez, y a nadie encuentro, 

 que me han dicho que se han ido     25 

 a pasear por esos puebros, 

 y así quiero malparir, 

 pues no logro mi deseo. 

 ¡Ay, que me aforquiño, ay, 

 que la paletilla al suelo       30 

 se me cae con los livianos! 

 ¡Ay, que rabio! ¡Ay que pateo! 

 

Sale el ALGUACIL ¿Qué ruido es este en la calle? 

 Vengan al instante presos. 

 

GOLILLA Señor, aquesta mujer       35 



1165 

 

 lo causa, pues con extremos 

 viene dando dos mil gritos 

 y, su motivo inquiriendo, 

 nos dice que es un antojo 

 el cual no tiene remedio.      40 

 Esto es todo lo que pasa. 

 

GALLEGA ¡Ay, ay, ay! 

 

ESTUDIANTE   ¡Voto a San Peco! 

 

ALGUACIL Siendo así yo lo perdono, 

 porque, aunque hombres, no sabemos 

 en qué nos podremos ver.      45 

 

ESTUDIANTE Si saben guardar secreto, 

 yo me atrevía a hacer que 

 se cumpliesen los deseos 

 de aquesta mujer. 

 

GALLEGA    ¡Coitada 

 de mí! ¡Santa Cruz de o ferro!     50 

 Esto es castigarme porque 

 no vos cumplí el juramento
252

. 

 Mire osté que se resbala, 

 que se escurre. 

 

TODOS    Deteneos. 

 

GOLILLA Pues yo prometo callar.       55 

 

ALGUACIL Y yo también lo prometo. 

                                                             
252 Es motivo habitual la referencia al juramento que las gallegas hacían frente a la Cruz do Ferro al salir 

de Galicia de volver vírgenes.  



1166 

 

 

GALLEGA ¡Jesús, que me despilfarro! 

 Mire vosté que revento. 

 

ESTUDIANTE Pues en fe de lo propuesto, 

 les digo a ustedes que yo      60 

 soy grandísimo hechicero, 

 y, si quiero, haré venir 

 por esos aires... 

 

ALGUACIL    ¡San Diego! 

 

ESTUDIANTE ... a todo el infierno junto 

 con mi conjuro. 

 

GOLILLA    ¡Ahí va eso!     65 

 Pues, amigo, yo me voy 

 a mi casa, porque tengo 

 que prevenir dos mil cosas 

 que conducen al obsequio 

 de las fiestas del Señor,       70 

 como me hallo sin remedio 

 prioste* aqueste año de ellas 

 en esa villa de Meco, 

 y así adiós, porque hago falta... 

 

ALGUACIL Yo he de hacer un prendimiento     75 

 y voy a la ejecución. 

 

ESTUDIANTE Ya os entiendo, ya os entiendo. 

 ¿Queréis escaparos? Nones. 

 ¿A delatar de mí? Nego. 

 No me obliguéis a que haga      80 

 que luego esos firmamentos 



1167 

 

 se vengan abajo. 

 

GALLEGA    ¡Zape! 

 

GOLILLA Me conformo. 

 

ALGUACIL    Me convengo. 

 

ESTUDIANTE Veréis diferentes piezas 

 de diversión y gracejo.       85 

 

GALLEGA Mire vosté que malparo. 

 

GOLILLA Vamos a mi casa luego. 

 Y tú, gallega o demonio, 

 síguenos. 

 

ESTUDIANTE   Pero te advierto 

 que no digas lo que vieres.      90 

 

GALLEGA Yo no más que a todo el pueblo. 

 

 Vanse y salen las tres mujeres. 

 

[MUJER] 2ª En hora buena, doña Alda, 

 del Señor en los festejos 

 te emplees. 

 

MUJER 3ª   En hora buena 

 goces el dichoso empleo      95 

 de priosta* dos mil años 

 en vida de don Anselmo, 

 tu pariente. 

 



1168 

 

MUJER 1ª   En hora buena 

 recibo con gusto inmenso 

 vuestros parabienes, hija.      100 

 

MUJER 2ª La mujer es un portento. 

 

Dentro GOLILLA ¡Ah de casa! 

 

MUJER 1ª   ¡Mi marido! 

 

GOLILLA Abran esta puerta presto. 

 

MUJER 1ª Ya voy, hijo. Mas, ¿qué tienes 

 que vienes tan macilento?      105 

 

 Sale como asustado el GOLILLA. 

 

GOLILLA No traigo nada. Haz al punto 

 desocupar... Mas, ¿qué veo? 

 Perdonad, señoras, que 

 no os había visto (¡Estoy muerto!); 

 Esta sala... 

 

LAS DOS   Con nosotras      110 

 no es menester cumplimientos. 

 

GOLILLA ... que viene aquí una gallega 

 que, antojada de buñuelos, 

 sin haberlos en mi casa 

 vine a cumplir sus deseos;      115 

 y así a hacer dos mil diabluras 

 el estudiante Berrueco 

 con ella viene, ninguna 

 se asuste. 



1169 

 

 

MUJER 3ª   Yo verlo quiero. 

 

MUJER 2ª Y yo también. 

 

GOLILLA    Entren todos.     120 

 

MUJER 1ª Hijo, mira que te adiverto 

 que los danzantes han dicho 

 que todos estarán luego 

 a darte la muestra. 

 

 Salen todos. 

 

GOLILLA    Vengan. 

 ¿No entran ustedes? ¿Qué es esto?     125 

 

ESTUDIANTE Señoras, buenas auroras. 

 

MUJER 1ª Bienvenidos, caballeros. 

 

ALGUACIL Estoy al aquél de usted. 

 

MUJER 2ª Me alegro de veros bueno. 

 

GALLEGA Mire vosté que malparo.      130 

 

GOLILLA Calla, diablo del infierno. 

 

MUJER 1ª ¡Jesús, qué horrible tarasca! 

 

ESTUDIANTE Cierren esa puerta presto, 

 porque voy a hacer mi oficio 

 y, pues ya informado vengo      135 



1170 

 

 de las piezas que agradaron 

 más a esta gallega, empiezo. 

Canta. “Númenes diabólicos, 

 genios zurumbáticos, 

 las fúnebres cláusulas       140 

 oíd de mi cántico”
253

.  Truenos. 

 

ALGUACIL ¡Ya las paredes se arruinan! 

 

GOLILLA ¡Ya todo se viene al suelo! 

 

Canta ESTUDIANTE “Muñequillos mínimos, 

 muñequillos párvulos,       145 

 salid de la insípida 

 caverna muy lánguidos”. 

Representa ¿No obedecéis a mis voces? 

 

Dentro UNO Sí, señor, ya obedecemos. 

 

ESTUDIANTE Pues salga un italiano       150 

 y con primor haga un juego 

 de manos. 

 

 Sale uno de ITALIANO y por detrás de DUEÑA, y hará lo que 

dirán los versos, y saca una mesa y recado de jugar de manos, y la mesa se abre por en 

medio y encima de cada esquina estará con dos abujeros por donde dos niños sacan la 

cabeza, uno de GALLEGO y otro de ASTURIANA. 

 

ITALIANO   Patrón, bon chorno. 

 

GOLILLA ¡Válgame San Nicudemus! 

 

                                                             
253  Estribillo mágico que presenta Castro también en la tercera parte de la Introducción y en Los 

gigantones. 



1171 

 

[MUJER] 2ª ¡Ay, Jesús, que me desmayo! 

 

GALLEGA Éste vi en el mundi nuevo,      155 

 aunque era más piquinino. 

 

ESTUDIANTE No tomen susto de verlo, 

 prosiga, hágase corro, 

 empieza, y haya silencio. 

 

ITALIANO Venite qua, qua venite.       160 

 

GOLILLA ¿Benito? Me llamo Anselmo. 

 

ALGUACIL ¿Qué dice? ¿Si vendo agua? 

 

ITALIANO No entender niente. 

 

GOLILLA     Esto es hecho. 

 

ESTUDIANTE Dice que os lleguéis allá. 

 

GOLILLA Si ello ha de ser, obedezco.      165 

 

ALGUACIL Obedezco, si ha de ser. 

 

GOLILLA Pero, amigo, no burlemos. 

 ¿Qué mandáis? 

 

ALGUACIL    ¿Qué me ordenáis? 

 

ITALIANO Que para hacer este juego 

 de manes, de lazarilles       170 

 me sirváis. 

 



1172 

 

GOLILLA   Ya yo estoy puesto. 

 

ALGUACIL Fuera capas. 

 

GALLEGA   Yo quisiera 

 ser la lazarilla, o luego 

 aquí malparo. 

 

ESTUDIANTE   ¿Hay tal simple? 

 Ea, señores, en esto       175 

 se le ha de dar también gusto. 

 

ALGUACIL Yo me zafo. 

 

GOLILLA    Y yo me quedo. 

 

ITALIANO Plantache questi bonete, 

 y vos estotro al momento. 

 

GALLEGA ¿No parezco encorozada?      180 

 

GOLILLA ¿Quién me metió en este enredo? 

 Fuerza es aguantar la mecha. 

 

ITALIANO Ahora bien, empiezo el juevo. 

 ¿Cómo se llama vosté? 

 

GOLILLA Yo me llamo don Anselmo.      185 

 

ITALIANO Pues ahora se ha de llamar 

 Tripagüeca. 

 

GOLILLA   ¡Vive el Cielo! 

 



1173 

 

ITALIANO ¿Y vos? 

 

GALLEGA   Yo me chamo... aguarde, 

 que no sé si me recuerdo.... 

 Dominga de Guriyón.       190 

 

ITALIANO Pues que se llame ahora quiero 

 la Corvilla. 

 

GALLEGA   ¡Va pardiobre! 

 

ITALIANO Señores, tengan chillencho. 

 Estes son tres pelotilles, 

 las cuales pongo aquí en medio.     195 

 Tómate la una. 

 

 Va la GALLEGA a tomarla y le da con la mano en los dedos. 

 

GALLEGA    ¡Ay, mi mano! 

 ¡Mal diabro te afogue! 

 

ITALIANO     Es juego. 

 La varita es de virtud, 

 non pille fastidio de eso. 

 

TODOS Calla, simple, que esto es chanza.     200 

 

ITALIANO Toma tú estotra. 

 

 Va a tomarla el GOLILLA y le da. 

 

GOLILLA    Flamenco, 

 mira que no gasto chanzas. 

 ¿Con qué así? 



1174 

 

 

GALLEGA    Toma buñuelos. 

 

GOLILLA Oyes, finflón de los diablos, 

 ¿a mi también? ¡Por san Peco     205 

 que te he de matar! ¡Por vida...! 

 

ESTUDIANTE Sosiégate, don Anselmo, 

 ¿no ves que es juego de manos? 

 

GOLILLA No ha sido sino de dedos, 

 he de hacer... 

 

ESTUDIANTE    ¡Ah, Celestina
254

!    210 

 Asusta a este majadero. 

 

Vuélvese el ITALIANO de dueña por detrás de que viene vestido, 

habla como tal. 

 

ITALIANO ¿Qué es esto, picarillo? 

 ¿Hay tan grande atrevimiento? 

 

MUJER 1ª ¡San Cosme, que me da el flato! 

 

MUJER 2ª ¡Ay, qué visión! 

 

GALLEGA    Zepos quedos.      215 

 

GOLILLA Señora, soy un borracho, 

 un hablador sin respeto 

 que no sé lo que me digo. 

                                                             
254 El nombre de Celestina, ahora transformada en Dueña, recuerda el personaje prácticamente ineludible 

al tratarse la magia. También se el da este nombre a la Hechicera de Los gigantones y, como aquí, 

observamos un tipo edulcorado, adecuado al teatro breve, lejos de la magia negra que presenta en la obra 

de Rojas. 



1175 

 

 

ITALIANO Pues, por vida de mi abuelo, 

 que si vuelves a enfadarme      220 

 que os envíe a los infiernos 

 a que cenes unas migas. 

 

GOLILLA ¿Con quién? 

 

ITALIANO   Con Pedro Botero. 

 

GOLILLA Yo lo estimo. 

 

MUJER 3ª    ¿No hay quien traiga 

 quien conjure este aposento?      225 

 

ESTUDIANTE Ya se acabó, Celestina. 

 

ITALIANO Basta estar tú de por medio. 

 Vamos al juego de manos. 

 

 Vuélvese el ITALIANO al segundo verso. 

 

TODOS ¡Ay, qué susto! 

 

GALLEGA    ¡Doite au demo! 

 

ITALIANO Tómate esta pelotilla,       230 

 y tú estotra, y ahora adentro 

 las tirad. De ellas, decidme, 

 ¿qué queréis que salga? 

 

 Tira cada uno su pelotilla. 

 

GALLEGA     Quiero 



1176 

 

 un portugués con guitarra. 

 

ITALIANO ¿Y tú, Tripe? 

 

GOLILLA   Según eso,       235 

 yo quiero una portuguesa. 

 

ITALIANO Obedeced los preceptos 

 de Tripagüeca y Corvilla, 

 salgan y hagan algo bueno. 

 

Sale una mujer de PORTUGUÉS y otra de PORTUGUESA, y cantan 

y bailan. 

 

Salen LOS DOS y cantan “Maricota de San Payo      240 

 come rata con tocino 

 y, en chegando lo domino, 

 ya non poso beber vino”. 

 

ALGUACIL Bailan como unos demonios. 

 

MUJER 3ª Linda cosa. 

 

[MUJER] 1ª   Ya me alegro.      245 

 

ITALIANO De esta pelotilla ancora 

 saco dos y, al mismo tiempo, 

 dos cabezas de muchachos 

 de los cubiletes mesmos 

 saco. 

 

 Sacan por las esquinas de la mesa las cabezas. 

 

ALGUACIL  ¡Válgame San Dimas!      250 



1177 

 

 

[MUJER] 1ª Hoy aquí anda el diablo suelto. 

 

GALLEGA ¡Ay, qué bonitos que son! 

 

ITALIANO Sóplate, gallega, luego 

 este cubilete, y vos 

 sóplate esotro. 

 

Soplan los dos y se llenan el GOLILLA y la GALLEGA de tizne y 

harina
255

. 

 

[MUJER] 1ª    ¿Qué veo?      255 

 Ésta es una desvergüenza. 

 ¿Con mi marido estos juegos? 

 

GALLEGA ¿No parece chimenea? 

 

GOLILLA ¡Por vida! 

 

 Vuélvese de dueña. 

 

[ITALIANO]   ¿Como valio 

 me provocan otra vez?       260 

 

TODOS ¡Quién estuviera en Marruecos! 

 

ITALIANO ¡Que los haré mil pedazos! 

 No callan, ¿eh? 

 

LOS DOS    Callaremos. 

                                                             
255 Hemos comentado ya el tópico de mancharse con harina como una de las injurias habituales en el 

Carnaval. Véase más en el estudio, donde figura el motivo en el apartado dedicado a la temática del teatro 

breve. 



1178 

 

 

ESTUDIANTE Sosiégate, Celestina. 

 

ITALIANO Por ti sólo me sosiego.       265 

Vuélvese de italiano No pillen pavura, vengan. 

 

TODOS Pues, ¿quién sois? 

 

ITALIANO    El extranjero. 

 Y ancora aquestas cabezas 

 al proviso tomen cuerpo. 

 

 Ábrese la mesa por el medio y salen NIÑO y NIÑA de asturianos. 

 

NIÑA Turibiño de mis ollos,       270 

 di, ¿quieres ballar? 

 

NIÑO    Ballemos. 

 

NIÑA Yo te adoro. 

 

NIÑO   Yo te estimo. 

 

NIÑA ¡Ay, miña alma! 

 

NIÑO    ¡Ay, miño cuerpo! 

 ¡Ay, la miña feitizera! 

 

NIÑA ¡Ay, el miño feitizero!       275 

 

NIÑO Amores, dame un abrazo.  Abrázanse. 

 

NIÑA Amores, toma ducentos. 

 



1179 

 

TODOS ¡Ay, Jesús, que se requiebran! 

 

ESTUDIANTE Di, gallega, ¿quién son estos? 

 

GALLEGA Aquesti es Juan de las Viñas
256

     280 

 y Mariquita. 

 

LOS NIÑOS    Empecemos. 

 

ESTUDIANTE Bailen la gaita gallega. 

 

NIÑA Ea, miña alma, ballemos. 

 

GALLEGA Ellos son mis paisanos, 

 y quiero ballar con ellos.      285 

 

 Bailan, y al fin se entromete la GALLEGA y baila. 

 

ESTUDIANTE Basta, vamos a otra cosa. 

 

ITALIANO Pues salga el Rey de Marruecos 

 en acto de desnudarse 

 a la usanza de su reino. 

 

 Tocan instrumentos y salen 4 TURCOS, y detrás el REY. 

 

TURCO Yo me entro a mi gabinete      290 

 a descansar, porque vengo 

 fatigado del camino, 

 donde, a usanza de mi pueblo, 

 quiero que me desnudéis 

 para acostarme al momento,      295 

                                                             
256 Sobre Juan de las Viñas como conocido personaje popular véase Alonso Hernandez y Huerta Calvo 

[2000, 332-333] 



1180 

 

 y verán que soy de piezas 

 aunque me miran entero.   [Éntrase.] 

 

[MUJER] 2ª Señora, aquí anda el diablo. 

 

[MUJER] 1ª Y el demonio, que es lo mesmo. 

 

GALLEGA ¡Doite a demo, qué barbazas!      300 

 

GOLILLA ¿Quién me ha metido a mí en esto? 

 

[MUJER] 1ª En mi alcoba se ha campado. 

 

ITALIANO No pillen fastidio de esto. 

 

[MUJER] 3ª ¡Que traigan agua bendita 

 y sahumarla con romero!      305 

 

ESTUDIANTE Ea, señoras, apartar. 

 

GALLEGA Todo esto es del mundi nuevo. 

 

Dentro TURCO ¡Fámulos, a desnudarme! 

 

TURCOS Ya, señor, te obedecemos. 

 

ESTUDIANTE Hagan lugar, porque ya       310 

 se escuchan los instrumentos. 

 

Corren una cortina y se ve sentado el TURCO, y al son de la 

Marsella le van quitando lo que dicen los versos, y otros con 

bandejas van recibiéndolo y se hacen algunas plantas 

ejecutando lo que dicen los versos. 

 



1181 

 

TURCO Tiradme de aquesta manga. 

 

[MUJER] 1ª ¡El brazo le quitó entero!
257

 

 

TURCO Ahora tiradme de estotra. 

 

[MUJER] 2ª ¡Del otro han hecho lo mesmo!     315 

 

TURCO Al punto idme descalzando. 

 

[MUJER] 3ª ¡Una pierna le han deshecho! 

 

TURCO ¿No dije que era de piezas? 

 Descalzadme estotro presto. 

  

GALLEGA ¡Todo se ha despilfarrado!      320 

 

TURCO Pues que sabéis que no duermo 

 con cabeza, ¿qué aguardáis? 

 Arrancádmela al momento. 

 

GALLEGA Si se la quitan, malparo. 

 

 Quítanle la cabeza. 

 

GOLILLA ¡Jesús, que sólo el pescuezo      325 

 le han dejado! 

 

[MUJER] 1ª    ¡Qué congoja! 

 

[MUJER] 2ª ¡Que me asusto! 

                                                             
257 El despedazamiento como motivo habitualde la cultura lo ha señalado Bajtín al enfrentarse a la obra de 

Rabelais. Véase en el estudio el apartado que se le dedica a la presentación del cuerpo como motivo 

fundamental del teatro breve.. 



1182 

 

 

[MUJER] 3ª    ¡Que me muero! 

 

GALLEGA Señores, que se resbala. 

 

ESTUDIANTE No se asusten, que es supuesto, 

 y así... 

 

Dentro DANZANTES   Abran estas puertas,     330 

 que al seor priostre queremos 

 dar la muestra de la danza 

 que se ha de ir mañana a Meco. 

 

GOLILLA Entren y hagan dos mudanzas. 

 

 Salen CUATRO DANZANTES. 

 

DANZANTE 1º Con las espadas haremos      335 

 algunos lazos, amigos. 

 

LOS TRES Con cuidado. 

 

[DANZANTE] 1º    Empieza, Pedro. 

 

TODOS ¡A la salud del priostre! 

 

 Hacen unas mudanzas con espadas y dagas negras. 

 

GOLILLA Ea, bueno está lo bueno. 

 

ESTUDIANTE Acabe, todo esto es broma,      340 

 y los sustos volaverunt, 

 y, pues es día de Corpus, 

 todos saquen instrumentos, 



1183 

 

 y acabe esta mojiganga. 

 

TODOS Norabuena. 

 

ESTUDIANTE   Ea, empecemos.      345 

 

Canta [MUJER] 1ª “Resuenen las sonajas 

 y los panderos, 

 trocando las tristezas 

 por los obsequios. 

 Y así bailen, que en Corpus      350 

 todo lo alegra 

 el panderillo, la tonadilla, 

 la sonajilla, la castañeta, 

 y, al compás de los gritos, 

 arpa y vigüela”.        355 

 

Canta [MUJER] 2ª “Gallega antojadiza, 

 con esa cara, 

 tienes lo más andado 

 para tarasca. 

 Y así baila, que en Corpus, etc.     360 

  

Canta [MUJER] 3ª “Acabemos diciendo 

 que el gran Filipo 

 con María Luisa 

 viva mil siglos. 

 Y así baila, que en Corpus, etc.     365 

  





1185 

 

 

 

 

EL BARRENDERO 

 

 Esta mojiganga, que se nos ofrece en la tercera parte de la Alegría Cómica (fol. 

45-58), nos la presenta Cotarelo como mejor que Los Titanes, comentando  

La escena es en el Sotillo. Salen a merendar diversas parejas, un santero que dice 

chicoleos a las jóvenes; un saltimbanqui italiano; un sacristán y su moza; una tapada 
que espera su merienda; un valiente y su coima; un negro; un gaitero, y labradores de 

Fuencarral. El barrendero es un borracho que molesta a todos yéndose a barrer a su lado. 

De unos y otros, con más un alguacil, que llega a las voces del santero, descalabrado por 
el valiente, cuya moza le sobajaba, se forma el baile con que termina esta mojiganga de 

Corpus [Colección, p.ccxcviii]. 

 Observamos que su principal característica es la presencia de una visión 

costumbrista, que nos ofrece diferentes tipos en una merienda, cuyo vínculo es el 

Barrendero con el tema de tener que barrer continuamente y molestando al resto de 

personajes. Entre ellos, un santero lúbrico que trata de prostituir a varias mujeres,  un 

valiente y su pareja, el Sacristán y su amante, y destacando un italiano con un retablo de 

autómatas, y un negro que canta. Encontramos así un retrato pasado por la óptica de la 

mojiganga de la fiesta de Santiago el Verde, celebrada en el Sotillo madrileño como 

romería e 1 de mayo. 

 





1187 

 

 

MOJIGANGA DEL BARRENDERO 

 

Personas 

 

Un Sacristán 

El Barrendero 

Catuja 

Un Gaitero 

Un Niño de Esportillero* 

Un Santero* 

Un Valiente* 

Unos hombres de Labradores 

Dos Matachines* 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Hombre 1º 

Un Negro 

Un Saltimbanco* 

Un Alguacil

 

 Sale el SACRISTÁN, y MUJER PRIMERA. 

 

SACRISTÁN Dómina mea, dómina pulquérrima, 

 dómina de las hembras celebérrima, 

 ego sum sacristán tuos. 

 

MUJER 1ª     ¡Que enojos! 

 

SACRISTÁN Licenciado llamado Cuatroojos, 

 perito (y aún camueso*) en cualquier ciencia,   5 

 que por ti haré... 

 

MUJER 1ª    ¡Jesús, qué impertinencia! 

 ¿Quiere quitarse allá? 

 

SACRISTÁN    ¿Qué es lo que dices? 

 

MUJER 1ª Mire no le deshaga las narices. 

 

SACRISTÁN Di que quieres que haga, por tus ojos 



1188 

 

 luces deste farol, del alma abrojos*,    10 

 para que yo al instante te obedezca, 

 dic mulier, dic, acaba. 

 

MUJER PRIMERA     ¡Linda fresca! 

 En fin, seor licenciado, 

 ¿que usté en favorecerme está empeñado? 

 

SACRISTÁN ¿Eso dudas, mi bien? 

 

MUJER 1ª     Pues le suplico    15 

 que le haga a San Isidro un villancico, 

 porque el que me lograre... 

 

SACRISTÁN      ¡Brava treta! 

 

MUJER 1ª ... quiero saber primero si es poeta, 

 porque gusto muchísimo de versos. 

 

SACRISTÁN Yo versos hago, pero son perversos.    20 

 Mas vaya de repente 

 un villancico, cálamo currente. 

 

MUJER 1ª Prosigue, pues. 

 

SACRISTÁN    Inspírame, Talía. 

 

MUJER 1ª Vaya de villancico. 

 

SACRISTÁN     ¡Ay, vida mía! 

 San Isidro Labrador       25 

 hizo con gracia extremada 

 que al impulso de su hijada 

 (movida de su fervor) 



1189 

 

 diese una peña licor. 

 Mas viendo que se desagua      30 

 la peña, dije, pues fragua 

 tal milagro este divino  

 Santo, vuélvanos en vino 

 la fuente que hizo de agua, 

 y háganle salva,        35 

 (no digo los mosquitos, sino las ranas.) 

 Y toquen las trompetas 

 al arma, al arma, 

 diciendo en voces altas: 

 (no digo los mosquitos, sino las ranas)    40 

 Mas si convierte en vino 

 la fuente clara, 

 haganle salva 

 los mosquitos, las zorras, 

 lobos y ranas,        45 

 háganle salva, etc. 

 

MUJER 1ª Cosa pasmosa, tuya es ya mi mano, 

 cuatro ojos de mi vida. 

 

SACRISTÁN     ¡Ay, cielo humano! 

 Di, ¿no merendaremos? 

 

MUJER 1ª     Merendemos, 

 y nuestra boda así celebraremos.     50 

 

 Siéntanse a un lado, y sacan lo que dice. 

 

SACRISTÁN Aquí hay jamón, lechugas y rabanos, 



1190 

 

 quesito y pan
258

. 

 

MUJER 1ª    No vengo de villanos. 

 ¿Y la bota? 

 

SACRISTÁN   Aquí in pectore. 

 

MUJER 1ª      Un traguito 

 vaya. 

 

SACRISTÁN  Venga. 

 

MUJER 1ª    Allá va.  Sale el BARRENDERO. 

 

BARRENDERO      ¡Dios sea bendito! 

 ¡Cómo empina la moza bravamente!    55 

 Echa a la bota coplas de repente. 

 

SACRISTÁN ¡Qué bueno está! 

 

MUJER 1ª    ¡Y qué frío! 

 

SACRISTÁN Merendar qué bien sabe junto al río. 

 

BARRENDERO Quiero barrer. 

 

Barre encima de ellos, siguiendo esta tema con todos los que 

salen. 

 

SACRISTÁN   ¿Qué hace? 

 

                                                             
258 Esta referencia a la comida es un recuerdo lejano del motivo del banquete carnavalesco, eufemismo 

como sabemos de las relaciones sexuales. Véase en el estudio el apartado de análisis de los motivos y 

temas referentes a la comida. 



1191 

 

MUJER 1ª     ¿Está endiablado? 

 

BARRENDERO Usted perdone, porque soy mandado.    60 

 

SACRISTÁN No me obligue haga en él una desmocha. 

 

BARRENDERO Es hoy domingo y baja el Rey a Atocha, 

 y barrer me han mandado. 

 

SACRISTÁN      Es un borrico. 

 A Atocha y barre el Soto
259

. 

 

BARRENDERO      A usted suplico. 

 

SACRISTÁN Exi foras, borracho. 

 

MUJER 1ª     El barrendero    65 

 tiene trazas de ser un gentil cuero*. 

 Déjale, por tu vida. 

 

SACRISTÁN     Por dejado. 

 

BARRENDERO Quiero barrer. 

 

SACRISTÁN    En buena tema ha dado. 

 

BARRENDERO Dígame usted, si acaso está despacio, 

 ¿es ésta la plazuela de Palacio?     70 

 

SACRISTÁN Aqueste es el Sotillo. 

 

                                                             
259 Atocha puede referirse tanto a la madrileña calle de ese nombre como al santuario de Nuestra Señora 

de Atocha, patrona de la Casa Real española; en tanto que el Sotillo era e lugar donde se encontraba la 

Ermita de San Felipe y Santiago el Verde, cuya fiesta, el 1 de mayo, es la que encontramos en esta pieza. 



1192 

 

MUJER 1ª     ¿Hay tal zamarro? 

 

BARRENDERO Es la calle de Atocha, pues yo barro. 

 

MUJER 1ª Por tu vida, cuatro ojos, le dejemos, 

 que es un zorro*. 

 

SACRISTÁN    Bien dices, merendemos. 

 

 Sale el VALIENTE y CATUJA con pandero. 

 

VALIENTE En esta parte, Catuja,       75 

 pues está brindando el sitio, 

 recostarme en tu regazo 

 quiero un poco. 

 

CATUJA    Sí, bien mío, 

 Tiracoces de mi vida, 

 sentémonos. 

 

BARRENDERO   A un ladito       80 

 se aparten. 

 

VALIENTE   ¿Está borracho? 

 

CATUJA ¿Hay tan gentil dominguillo*? 

 

VALIENTE Vive Cristo. 

 

BARRENDERO   Usted perdone, 

 porque yo he de hacer mi oficio. 

 

VALIENTE ¿Qué oficio? 

 



1193 

 

BARRENDERO    El de barrendero.     85 

 

VALIENTE ¿Pues por qué barre el Sotillo? 

 

BARRENDERO Porque se va el Rey al Pardo. 

 

VALIENTE Hombre del diablo, ¿qué has dicho? 

 

BARRENDERO Que me deje usté barrer 

 la calle de Leganitos
260

.      90 

 

CATUJA Borracho está, déjale, 

 por tu vida. 

 

VALIENTE   Vive Cristo 

 que me apuro. 

 

 Saca un papel de tabaco. 

 

BARRENDERO    Valga flema, 

 quiero tomar un polvillo. 

 

Sale TAPADA* Un poco al Soto me vengo,      95 

 por ver si acaso me alivio 

 de estas intrinsiquidades 

 que padezco de continuo. 

 

BARRENDERO Aparte a un lado. 

 

TAPADA     Borracho, 

 no me seas atrevido.       100 

 

                                                             
260 Calle madrileña que une la que hoy es Plaza de España con la Plaza de Santo Domingo. En la época, 

era ya calle muy a las afueras. 



1194 

 

BARRENDERO Usté perdone. 

 

VALIENTE    Catuja, 

 manotea el panderillo, 

 porque me quiero arrullar. 

 

BARRENDERO Vaya un polvo. 

 

TAPADA    Oiga el corito. 

 

Canta CATUJA “Dicen que te vas mañana,      105 

 y anda con Dios, dueño mío, 

 mira no bebas el agua 

 de la fuente del olvido”
261

. 

 

VALIENTE Bueno ha estado el repiqueo. 

 

 Sale el Vejete de SANTERO con campanilla. 

 

SANTERO Den limosna a San Cirilo,      110 

 que les libre de tercianas*, 

 viruelas y garrotillo*. 

 

VALIENTE ¿Qué hombre es éste? 

 

CATUJA     Es un vejete 

 que asiste en un lugarcillo, 

 y la limosna aquí viene       115 

 a pedirla de continuo. 

 

VALIENTE Toca, y déjale que chille. 

 

                                                             
261 Canción popular, recogida por José Bisso en la Crónica General de la provincia de Sevilla [1869]. 

Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y danzas del teatro de Francisco de Castro. 



1195 

 

SANTERO Jesus, qué lindos ojillos, 

 niña ¿quieres cuatro reales, 

 y venirte aquí conmigo?      120 

 

CATUJA No sea desvergonzado, 

 el picarón. 

 

VALIENTE   ¿Qué te ha dicho? 

 

CATUJA Nada me ha dicho. 

 

VALIENTE    ¡Por vida...! 

 

SANTERO Den limosna a S[an] Cirilo.  Toca una campanilla. 

 

SACRISTÁN Apacible tarde. 

 

MUJER 1ª    Buena.      125 

 

BARRENDERO Quiero atizar.    Empina la bota. 

 

SANTERO    Ah, buen hijo. 

 

TAPADA Mucho tarda don Clemente 

 con la merienda y me aflijo. 

 

BARRENDERO Ah, muchacha, vaya un trago. 

 

TAPADA Que no esté ahora aquí mi primo.     130 

 

MUJER 1ª ¿Qué primo, diga? 

 

TAPADA     Un cuñado, 



1196 

 

 bisabuelo de mi tío
262

. 

 

Sale el SALTIMBANCO con una mesa cubierta de lienzo, la cual a 

su tiempo se abre por enmedio y saldrán dos niños de 

MATACHINES, y ejecutarán lo que dicen los versos, y sacará uno 

lo que dicen los versos. 

 

SALTIMBANCO Bon chorne, patrones. 

 

TODOS     ¿Qué hay? 

 

TAPADA Que hace bochorno. ¡Qué lindo! 

 

SALTIMBANCO ¿Sentite bolite ber       135 

 un nunca visto prodiyo? 

 

TODOS Sí. 

 

SALTIMBANCO  Pues venga el patacone*. 

 

SANTERO Ahora a la moza me arrimo. 

 Digo hermanita... 

 

TAPADA    ¿Qué quiere? 

 

SANTERO Si venir quiere conmigo      140 

 a cenar, yo la daré... 

 

TAPADA ¿Qué ha de dar? 

 

SANTERO    Cuatro realicos, 

                                                             
262 En las intervenciones que hacen uso del lenguaje atrabilario que caracteriza al Carnaval uno de los 

motivos recurrentes son las confusiones provocadas por las relaciones de parentesco. Véase en el estudio 

el apartado dedicado al estilo. 



1197 

 

 en moneda mexicana. 

 

TAPADA Váyase el puerco, cochino, 

 sumidero de tabaco,       145 

 al infierno. 

 

SANTERO   ¡Jesucristo! 

 

BARRENDERO ¿Que es eso, diga? 

 

TAPADA     No es nada. 

 

SANTERO Den limosna a San Cirilo. 

 

TAPADA Que salga de casa yo 

 sin dos pajes y un rodrigo.      150 

 

VALIENTE Toma, Jaconte, qué gusto 

 que lo vea mi cariño. 

 

SALTIMBANCO Venite qua, qua venite. 

 

SACRISTÁN ¿Qué si me llamo Benito? 

 

VALIENTE ¿Qué dice, si vengo agua?      155 

 

SALTIMBANCO No entender niente. 

 

SANTERO     No ha dicho 

 sino que os lleguéis allá. 

 

SALTIMBANCO Patrón, yo vi reverisco. 

 

MUJER 1ª ¿Berberisco le ha llamado? 



1198 

 

 

TAPADA No llamó sino Francisco.      160 

 

SACRISTÁN ¿Qué quieres? 

 

VALIENTE    Ya estoy aquí. 

 

SALTIMBANCO Plantache este bonetillo*. 

 

LOS 2 ¿Pues para qué? 

 

SALTIMBANCO    Porque vollo 

 a executar un prodiyo. 

 

LOS 2 Norabuena.   Póneles un bonete* a cada uno. 

 

BARRENDERO   Apártate a un lado,     165 

 porque yo he de hacer mi oficio. 

 

SALTIMBANCO ¿Qué farfantonada e aquasta? 

 

VALIENTE No hagáis caso. 

 

BARRENDERO    Va un polvillo.  

 

SALTIMBANCO Soplate este cobilete, 

 soplate vosté lo mismo,       170 

 de esta pelotilla ancora,   

 

 Soplan, y se llena uno de tizne y otro de harina. 

 

 fatodos, ya lo proviso, 

 dos cabezas de mochachos  

 mostrate. 



1199 

 

 

 Sacan las cabezas los dos chiquillos de debajo del cubilete. 

 

TAPADA   ¡Jesús, qué hechizo! 

  

SALTIMBANCO Ancora con presteza       175 

 fato que tome corpo la cabeza. 

 

 Abre la mesa, y salen los MUCHACHOS y bailan. 

 

TODOS ¡Gran cosa! 

 

TAPADA   ¡No cabe más! 

 

SALTIMBANCO ¿No os dije que era un prodiyo?  

 

 Sale el NEGRO con guitarrona, que será si se puede una mujer. 

 

NEGRO  [Canta] "Hala, hela, a Flancica a molena, 

 hala, hela". 

 

VALIENTE   El negro de la guitarra.     180 

 

MUJER 1ª Cuatro ojos, mira el nigrillo.     

 

SACRISTÁN Ya le miro. 

 

NEGRO    Cangayera, 

 ¿quieren que toque Flanchico?  

 

TODOS Canta, que ya pagaremos. 

 

NEGRO Pues atención. 

 



1200 

 

TAPADA    Vaya, hijo.      185 

 

 Canta las coplas que le parece. 

 

NEGRO Empiezo con la copliya 

 a tocar lo guitarillo. 

 

TODOS Buena pieza. 

 

NEGRO  [Canta]    "Hala, hela". 

 

TAPADA ¿Hay cosa tan linda? 

 

NEGRO     Ah, plimo. 

 

TODOS Gran cosa por cierto. 

 

 Sale HOMBRE 1, y un ESPORTILLERO, con esportilla*. 

 

HOMBRE 1º     Mozo.     190 

 

GALLEGO ¿Meu señor? 

 

HOMBRE 1º    Éste es el sitio. 

 

GALLEGO Mire vosté que revento. 

 

TAPADA ¿Habías de haber venido?  

 

HOMBRE 1º No he podido más. Descarga. 

 

GALLEGO ¿E quien me paga? 

 

HOMBRE 1º     Corito*,     195 



1201 

 

 ya te pagarán.   

  

BARRENDERO   Barre    Aparte, 

 porque yo he de hacer mi oficio. 

 

SACRISTÁN No haga usted caso. 

 

SANTERO     Hermanita.  

 

MUJER 1ª ¿Qué quiere? 

 

SANTERO    Si es que conmigo 

 quiere venir, la daré...       200 

 

MUJER 1ª ¡Vaya de ahí! 

 

SACRISTÁN    ¿Que te dijo? 

 

MUJER 1ª Nada me dijo. 

 

SACRISTÁN    Oye, hermano... 

 

SANTERO Den limosna a San Cirilo.   

 

TAPADA La campanilla hace mala 

 vecindad a mis oidos.       205 

 

GALLEGO ¿Quién me paga. meu señor? 

 

HOMBRE 1º Toma mozo. 

 

GALLEGO    Dos cartiños 

 es poco, venga otro carto.   

 



1202 

 

HOMBRE 1º Toma y vete. 

 

GALLEGO    Otro cartiño, 

 que tres son muy poco certo.      210 

 

 Suena dentro ruido de gaita. 

 

VALIENTE Digo, ¿de qué es este ruido? 

 

MUJER 1ª Gaita suena. 

 

HOMBRE 1º    Las doncellas 

 de Foncarral
263

, que han venido  

 para la fiesta del Corpus, 

 y a ensayarse aquí al Sotillo      215 

 vendrán. 

 

GALLEGO   Deme oste otro carto. 

 

TAPADA ¡Qué cansado picarillo! 

 

HOMBRE 1º Toma muchacho.  

 

GALLEGO    Otro carto.  

 

BARRENDERO Ah, paisano, ¿no partimos? 

 

GALLEGO Non, paisano. 

 

BARRENDERO    Ven a echarla.     220 

 

TAPADA ¡Ah, señores! ¿son servidos? 

                                                             
263 Fuencarral, hoy distrito madrileño junto a El Pardo, y hasta 1948 municipio independiente. 



1203 

 

 

TODOS Viva usted mil años, reina. 

 

TAPADA Qué lindo está. 

 

GALLEGO    Otro cartiño.  

 

HOMBRE 1º Oiga el zarapeto*. 

 

TAPADA    ¿Hay tal? 

 

GALLEGO ¿No me da usté un bocadiño?      225 

 

 Sale una mujer de GAITERO, y el otro chiquillo, que hizo el 

matachín, de LAZARILLO, y los hombres que puedan vestidos de 

LABRADORAS, bailando y cantando. 

 

SALTIMBANCO Ya salite la danzanta. 

 

Cantan [LABRADORAS] “Pues que el día del Corpus 

 hoy se celebra,   

 el soto, con el mundo, 

 se anegue en fiestas”.       230 

 

TAPADA ¡Ay, Jesús! ¡Que me dio el flato! 

 

HOMBRE 1º Tome usté un trago de vino. 

 

TODOS ¿Cómo va? 

 

TAPADA    Mejor me siento  

 con este unguento amarillo.  Dale la bota y bebe. 

 

BARRENDERO Apártense. 



1204 

 

 

LABRADORAS    Oiga el borracho.     235 

 

BARRENDERO ¿Sabranme decir de fijo 

 si voy bien para Vallecas 

 saliendo por San Francisco
264

? 

 

GAITERO ¿Qué pregunta? 

 

TODOS    Es un borracho, 

 no hagáis caso. 

 

GALLEGO    Otro cartiño.     240 

 

VALIENTE No fuera malo, que un baile 

 se armara aquí, pues que miro 

 que en día tan grande es fuerza  

 sea todo regocijo. 

 

TODOS Bien ha dicho, vaya el baile.      245 

 

SACRISTÁN Yo he de bailar de prodigio. 

 

SANTERO Niña, ¿es posible? 

 

CATUJA    ¡Oiga el hombre! 

 

VALIENTE ¿Cuánto va que lleva un chirlo* 

 si me enfada? 

 

CATUJA    Dásele. 

                                                             
264 Vallecas, hoy el distrito madrileño de Villa de Vallecas, se encuentra al sur de la capital, mientras que 

la iglesia de San Francisco, cercana a la calle bailén y a la avenida dedicada al mismo santo, se 

encuentran al oeste. Observamos así como San Francisco no es, precisamente, la mejor salida de Madrid 

para llegar a Vallecas. 



1205 

 

  

SANTERO Den limosna a San Cirilo.      250 

 

VALIENTE De esta suerte.   Dale. 

 

SANTERO    ¡Ay, mi cabeza! 

 

BARRENDERO Den limosna a San Cirilo. 

 

[Sale] ALGUACIL ¿Qué ha habido aquí? 

 

ALGUACIL Vengan todos a la cárcel.       

 

NEGRO Milen que eztá aquí Flancico.     255 

 

SALTIMBANCO Y don Jacome. 

 

TAPADA    ¡Ay de mí! 

 Toda la sangre se ha ido   

 a la punta del zapato. 

 

GALLEGO ¿No me da usté otro cartiño?       

 

ALGUACIL Vengan, ¿en qué se detienen?     260 

 

VALIENTE De esta suerte.   Andan a golpes todos. 

 

CATUJA    Tente, hijo. 

 

ALGUACIL Que me matan, confesión.  

 

CATUJA Téngase usted, señor mío, 

 que en día tan grande hay    

 para estos y otros delitos      265 



1206 

 

 mil indultos generales. 

 

ALGUACIL Yo me doy por convencido.   

 

TODOS Toquen la gaita y pandero. 

 

GALLEGO Yo he de bailar por San Pito.       

 

Canta CATUJA “El día tan plausible,       270 

 que el mundo aclama, 

 es del Rey de los Cielos 

 y de las Almas. 

 Ay, dueño mío, que he estado mala,    

 tengo miedo, y no puedo darte la daga”.    275 

 

Canta TAPADA “Vaya de regocijo, 

 vaya de fiesta,   

 todo sea alegría, 

 y ande la gresca.  

 Ay, dueño mío, etc”.       280 

 

 



1207 

 

 

 

 

LA BURLA DEL PAPEL 

 

 En la tercera parte de la Alegría Cómica (fol. 31-44) se conserva esta mojiganga, 

sobre la que nos dice Cotarelo que  

“este papel es el que sirvió para llamar, en nombre del alcalde que no quería mojigangas, 

a las diversas figuras de ella: gigante, mora, turco, negra, portugués, gallega, dueña. 

Todas van saliento y diciendo injurias y amenazas al alcalde y zurrándole algunas. al fin 

bailan "a lo portugués, con desgarro y panzada". También es de Corpus" [Colección, 

p.ccxcviii]. 

 Apreciamos de este modo uno de los temas principales de la mojiganga, pero en 

negativo. Frente al que busca la mojiganga encontramos al Alcalde que la rehúye, y al 

que el Escribano burla enviando una invitación a las figuras, que acudirán a quejarse de 

la falta de mojiganga para la fiesta.  

 

 

 

 





1209 

 

 

MOJIGANGA DE LA BURLA DEL PAPEL 

 

Personas 

 

Un Turco 

Una Dueña* 

Un Doctor 

Un Portugués 

Un Gigante 

Una Gallega 

El Gracioso de Alcalde 

Un Escribano 

Una Negra 

Una Mora, y Musicos

 

 Salen el GRACIOSO y el ESCRIBANO. 

 

GRACIOSO No ha de haber más mojiganga, 

 escribano. 

 

ESCRIBANO   Di, ¿por qué? 

 

GRACIOSO ¿Queréis que os lo diga? 

 

ESCRIBANO      Sí. 

 

GRACIOSO Escuchad, y os lo diré. 

 Vos y otras buenas alhajas,      5 

 cuando os digo que ha de haber 

 mojiganga me decís  

 que si pago el alquiler 

 de los vestidos, la habrá, 

 sin mirar, sin entender       10 

 (noramala para todos) 

 que el ejecutarla es ley 

 de espontánea voluntad, 

 sin mirar al interés 

 por ser para festejar       15 



1210 

 

 el plausible día en que 

 el Señor de cielo y tierra 

 se muestra por nuestro bien 

 en una cándida oblea*  

 sacramentado; y la fe,       20 

 como ciega, a los obsequios 

 ha de entrar ciega también 

 conmovida del fervor. 

 Y supuesto que queréis 

 ahora que haya mojiganga,      25 

 por vida de mi mujer, 

 que no la ha de haber, por esto 

 que he dicho. Que yo también 

 tengo mis caprichos, puesto 

 que so de decir y hacer,       30 

 y a mí no me vale nada 

 el bailar, como bailé 

 antaño y los otros años 

 las folías y el cumbé,  

 por señas que al dar un brinco     35 

 medio me despanzurré, 

 y me vestí de mojarra* 

 sin llevar ni un alfiler. 

 Por esto ni por estotro 

 que no so hombre ya se ve,      40 

 ni presona, claro está, 

 que no se lo dije a usté 

 de aquellos, esto es verdad, 

 y pus que me conocéis 

 y también a mi collera*,      45 

 idos con Dios, escribén, 

 y acá no tornéis jamás. 

 Ea, no me provoquéis, 

 que no ha de haber mojiganga, 



1211 

 

 aunque me lo mande el Rey.      50 

  

ESCRIBANO Señor alcalde. 

 

GRACIOSO    ¿Qué alcalde? 

 

ESCRIBANO Señor mío. 

 

GRACIOSO   Usté lo es. 

 

ESCRIBANO Digo que eso es imposible, 

 porque llegaron ayer 

 de diferentes provincias,      55 

 llamados por tu papel, 

 sujetos para el festejo 

 que en la aldea se ha de hacer. 

 

GRACIOSO ¿Yo los he llamado? 

 

ESCRIBANO     Vos. 

 

GRACIOSO Mas que me lo hacéis creer.      60 

 

ESCRIBANO Los amigos, que ya están Aparte. 

 prevenidos, te han de hacer 

 que lo creas, vive Dios, 

 o muy poco he de poder. 

 

GRACIOSO Pues no ha de haber mojiganga,     65 

 escribano, no os canséis. 

 

ESCRIBANO Pues alcalde, tú con ellos 

 ajústate, que no es bien 

 que pague yo lo que no 



1212 

 

 comí ni bebí.   Vase. 

 

GRACIOSO   ¿Qué? ¿Qué?      70 

 ¿A mí amenazas? ¡Qué lindo! 

 Váyase vuesta merced 

 desengañado, que ya 

 más mojiganga ha de haber. 

 

 Sale un GIGANTE con maza. 

 

GIGANTE ¿Qué dices, simplote, bruto?      75 

 ¿No sabes que soy aquel 

 salvaje que la Mantible
265

 

 puente tan feroz guardé?  

 El luengo tiempo de aquellos  

 malandrines tiémblame,      80 

 que aun el Coloso de Rodas 

 se ha postrado con sandez* 

 a la furia de mi maza? 

 

GRACIOSO ¡Válgame San Bubilés! 

 

GIGANTE ¿Qué es no ha de haber mojiganga,     85 

 por vida de Escanderbey? 

 

GRACIOSO Yo me escurro poco a poco 

 por este lado. 

 

 Hace que se va por el lado izquierdo y sale la MORA. 

 

MORA    Tened. 

 ¿Y la mujer del Visir, 

                                                             
265Se refiere al Puente de Mantible, protegido en la leyenda por un gigante. Véase Ruiz Galarreta [1959]. 



1213 

 

 la reina de Tremecén,       90 

 duquesa de Tetuán, 

 sultana de Mequinez, 

 y, en fin, por decirlo todo, 

 hermana del rey de Fez, 

 se ha de volver desairada...      95 

 

GRACIOSO El diablo te lleve, amén. 

 

MORA ... habiendo sido llamada, 

 beliaco, bor tu papel?  

 

GRACIOSO ¿Qué papel es éste, Cielos? 

 

 Hace que se va y sale un TURCO. 

 

TURCO El Gran Turco... 

 

GRACIOSO    ¡Ay, qué lebrel!     100 

 

TURCO ... es el que sale a quitarte 

 con este alfanje* el pezquez. 

 Si no tener mojeganga 

 aquí te dar a escoger: 

 o mojeganga o degüello.      105 

 Desbonde abrisa. 

 

Cógele de los cabezones* y enarbola el alfanje, y él se hinca de 

rodillas. 

 

GRACIOSO    Tened 

 (Herodes mío) el alfanje, 

 y aquí no me degolléis, 

 que yo no soy inocente.  



1214 

 

 

TURCO Jabla, perro. 

 

GRACIOSO   Usted lo es,       110 

 y todos los de su casta. 

 

TURCO ¿Qué decir? 

 

GRACIOSO   Que la tendré 

 la mojiganga. (Si salgo  Aparte. 

 de aqueste lance con bien, 

 no en mis días). 

 

TURCO    Pues levanta,     115 

 toma tu cabalio y vet. 

 

 Hace que se va y sale la NEGRA. 

 

NEGRA ¡Ven acá berra, embostera! 

 ¿La nengla se ha de bulver 

 [a] Angola, sin zarambecus, 

 ni sin baylar el guiné
266

,      120 

 que es esa, decil, beliaco, 

 volve a decildo otra vez? 

 ¿no ha de haber más mojiganga, 

 y que se dirá dempués, 

 de mana Flachica Tomé?      125 

 Nola mala pala él. 

 

Hacele un gesto con la cara la NEGRA, y con la boca lo que se 

suele a los negros. 

                                                             
266 Vuelven a mencionarse el zarambeque y el guiné, variante de guineo, "cierta especie de baile o danza 

que se ejecuta con movimientos prestos y acelerados y gestos ridículos y poco decentes. Es baile propio 

de negros, por cuyo motivo se le dio este nombre" (Autoridades). 



1215 

 

 

GRACIOSO Para jella manamplima, 

 que yo soy blanco. 

 

NEGRA     ¡Ah, soez! 

 

Sale PORTUGUÉS Patife desbergoñado, 

 ¿a u fidalgo conocéis?       130 

 ¿No olláis que so Mendo Brito 

 Silveyra? 

 

GRACIOSO   Silbato es. 

 ¿Y qué se me da a mi de eso? 

 

PORTUGUÉS Ainda parente de u Rey 

 de Portugal. Batu a nelas      135 

 que te faza postas*.  

 

GRACIOSO     ¿Qué? 

 

PORTUGUÉS Postas, magano, ¿tú burlas? 

 

GRACIOSO ¿Y vino a eso a posta usted? 

 

PORTUGUÉS Ollay desabergoñado. 

 

GRACIOSO El borgoñón será él.       140 

 

PORTUGUÉS Chegay para ca fusis, 

 por la miña may farey, 

 que te transformes en serpe 

 por tener mais que vencer. 

 ¿Qué es no ha de haber mosiganga?    145 

 Brega conmigo. 



1216 

 

 

GRACIOSO    No sé 

 por Dios lo que me sucede. 

 Yo escapo. 

 

 Quiere irse y sale una GALLEGA. 

 

GALLEGA   ¡Tente! 

 

PORTUGUÉS     Bin gein. 

 

GALLEGA Ni de la gale sandía 

 tampoco burla fazer.       150 

 ¿Qué es andar yo descalciña 

 por los camiños de allén, 

 alcaldiño, y cuando chego 

 a ballar y a entretener, 

 con la gaita a quien me vea,      155 

 decir (yo me enforco) que 

 no ha de haber más mojiganga, 

 para qué escribio el papel 

 el picarón a Duminga 

 de Cangas, diga el soez?      160 

 Ay, cuitadiña de mi, 

 en esto me chego a ver, 

 pero bein lo he merecido, 

 pues que creí a un embuster. 

 

GRACIOSO ¿Yo papel? Mientes, borracha.     165 

 Señores, ¿qué es esto? 

 

 Hace que se va y sale un hombre de DUEÑA muy ridículo. 

 

DUEÑA     Ten, 



1217 

 

 bribón. ¿Piensas que, aunque dueña 

 me veo, no sabré hacer  

 que mi brío te haga añicos 

 con las manos, con los pies,      170 

 con los dientes, con las muelas, 

 con las uñas? 

 

GRACIOSO    San Miguel 

 me socorra. 

 

DUEÑA   Que soy diablo. 

 

GRACIOSO Aun por esto con gran fe, 

 sabiendo que sois el diablo,      175 

 a San Miguel invoqué. 

 

DUEÑA ¿Qué es 'no ha de haber mojiganga'? 

 

GRACIOSO Señores, por San Mamés, 

 que me dejéis. 

 

TODOS    No queremos, 

 que mojiganga ha de haber.      180 

 

PORTUGUÉS ¿Enganarme? Batu a nelas. 

 

GRACIOSO ¿Quién te ha engañado? 

 

TURCO     Muley 

 el Zancarrón de Majoma 

 mandar degollar. 

 

 Enarbola el alfanje*. 

 



1218 

 

GRACIOSO    ¿A quién? 

 

TURCO A ti, berro. 

 

GRACIOSO    Sal aquí.      185 

 

MORA Si mis vasallos te ven 

 vengar por mí aquella infamia 

 del engaño del babel. 

 

GRACIOSO ¿Qué papel es éste, Cielos? 

 

NEGRA Oye, zonior cangayer,       190 

 aunque negla non tiznamo, 

 zepalo anzi vuezanzé, 

 ¡o que blava pulquelía!. 

 

GALLEGA Mi morgado, si sopeir 

 el escarnio que habéis feito,      195 

 el vengará mi sandez. 

 

GIGANTE Y del gigante en Mantible, 

 ¿qué han de decir, dime, qué,  

 si saben que desairado 

 se vuelve? Por vida de... Hace que le da.   200 

 

TODOS ¿Qué nos respondes? ¿Qué dices? 

 

GRACIOSO Señores, sí la ha de haber. 

 Más ¿me harán mal? 

 

TODOS     Ni por lumbre, 

 si mojiganga tenéis. 

 



1219 

 

PORTUGUÉS Eso non fala cumigu.       205 

 

GRACIOSO ¿Por qué no habla con usté? 

 

PORTUGUÉS Porque eu me he de vengar, 

 ainda que le perdonéis, 

 pues que fizo de mí burla. 

 Patife, aguarda. 

 

 Va tras él y todos le detienen. 

 

TODOS     Tened.     210 

 

PORTUGUÉS ¿Qué es detenerme, bilauns? 

 Con mi folla he de fazer 

 postas a todos, maganos. 

 

Cada uno como va hablando le va cascando, y lo mas vivo que 

se pueda. 

 

GIGANTE Oye el fantarrón. 

 

DUEÑA     Infiel. 

 

GALLEGA El corito*. 

 

TURCO    El haragán.      215 

 

MORA El zancarrón*. 

 

NEGRA    El... 

 

GIGANTE     El... 

 



1220 

 

DUEÑA      El... 

 

PORTUGUÉS Hola, bay coidan que ballo 

 con tanto el, el, le, le, le. 

 

TODOS ¿Piensa que aquí somos mancos? 

 

PORTUGUÉS Con miñas maus. 

 

 Patea en el suelo el PORTUGUÉS. 

 

GRACIOSO     Pateé.     220 

 

PORTUGUÉS Bos tengo de fazer trozos, 

 porque son, escutay ben, 

 dos rayos, son dos centellas, 

 Deus las guarde para ben.  Bésaselas. 

 

TODOS Pues tome.     Cáscanle.  

 

PORTUGUÉS    Teneos, bilauns.     225 

 ¡San Antonio! 

 

GRACIOSO    Tome usté, 

 señor mío, el de las manos 

 ‘Deus las guarde para bein’.  Remédale. 

 

PORTUGUÉS Perdón pido. 

 

TODOS    ¡Gua, gua, gua! 

 ¡Cuál quedo el seor portugués!     230 

 

Coge el GRACIOSO las manos y las besa, remedándole segunda 

vez. 



1221 

 

 

GRACIOSO Jesús, y qué lindas manos, 

 Deus las guarde para bein. 

 

PORTUGUÉS Oh, baeta. 

 

GRACIOSO   Oh, baladrón*. 

 

PORTUGUÉS Oh, mosila. 

 

GRACIOSO    Porque dé 

 fin este cuento, bailemos.      235 

 

TODOS Eso me parece bien, 

 y sepa que fue ficción 

 lo que ha visto y lo que ve, 

 porque somos del lugar. 

 

GRACIOSO ¡Qué dicen! 

 

TODOS   La verdad es.      240 

 

PORTUGUÉS Y yo soy el boticario. 

 

GRACIOSO Boticario el portugu[é]s, 

 por eso ha habido de todo. 

 

Sale ESCRIBANO Señor alcalde. 

 

GRACIOSO    Éste es 

 el que armó este testimonio,      245 

 aunque el primero no es 

 que él ha armado. 

 



1222 

 

TODOS     Ea, bailemos, 

 vaya de gira y placer. 

 

GRACIOSO Pues toquen esas chicharras. 

 

Tocan los instrumentos, y así que se ponen en forma de bailar, 

sale el DOCTOR en una mula, como que sale disparada, tirando 

coces a unos y a otros, y dice sus versos y todos huyen y le 

llaman, y se vuelve a entrar en acabando los versos, y siempre 

que sale es del proprio género que la primera vez.  

 

DOCTOR ¿Que ruido es éste? ¡Tened!      250 

 ¡So, Candonga
267

, so, Candonga! 

 Como ha olido el alcacer* 

 de la mojiganga, el diablo 

 que la pueda contener. 

 

GRACIOSO Seor doctor, tenga. 

 

DOCTOR     No puedo,     255 

 que es pieza vieja y no es bien 

 que me introduzca, que puede 

 enfadar a nuestro Rey.   Vase. 

 

GRACIOSO Válgate el diablo la mula, 

 y qué retozona que es.       260 

 

TODOS Alcalde, ¿no hay mojiganga? 

 

ALCALDE ¿Y cómo empecemos, pues? 

                                                             
267 Nombre parlante para la mula, por candonga, " La zalamería disimulada que hace uno para engañar a 

otro lisonjeándole y conquistándole con halagos y apariencia de amistad y cariño. Y generalmente se 

toma por todo lo que es mentira, lisonja y engaño. Es voz vulgar. [...] Se llama también la mula vieja, que 

ha servido ya mucho tiempo y está llena de ajes. Y también se toma por cualquiera cosa vil y de poco 

servicio, que por no ser buena para nada, se dice vulgarmente que es una candonga" (Autoridades). 



1223 

 

 

PORTUGUÉS Pues tomen todos guitarras, 

 y una danza que vi hacer 

 a unos portugueses hoy       265 

 se ejecute. 

 

 Toman todos guitarras y bailan a lo portugués. 

 

TODOS   Ha dicho bien. 

 

Canta PORTUGUÉS “Ah, Maricota de u brejo, 

 ninguín achegar cuela, 

 porque trae en los zapatos, ay, ay”. 

 

TODOS [Cantan] “Ay, ay, rosa de sita amarela”.     270 

 

Por la desgarrada, mudanza con panzada al son de las 

guitarras, que será cruzado redondo y en cuando en cuando, al 

fin del ay, ay, dizen todos rodad. 

 

Canta NEGRA “Miniñas de barrio alto, 

 baja a labar a u mondego, 

 y veréis que sus cristales, ay, ay, 

 bos dizen mi pensamiento, ay, ay”. 

 

TODOS [Cantan] “Ay, ay, vos dicen mi pensamiento”.    275 

 

Segunda mudanza con devanadera*, y al fin sale el DOCTOR 

como la primera vez, tirando a pares las coces a un lado y otro, 

como acostumbra cuando se dispara. 

 

DOCTOR So, mula, detente, por Cristo. 

 

GRACIOSO Señor doctor, ¿otra vez? 



1224 

 

 

TODOS ¿Qué es esto? A pares las tira. 

 Seor doctor, vuesa merced 

 deténgase. 

 

DOCTOR   No es posible      280 

 el poderme detener. 

 ¡So, Candonga! 

 

 Dale al GRACIOSO y cae en el suelo. 

 

GRACIOSO    ¡Que me ha muerto! 

 

DOCTOR No es el primero usancé. 

 

ESCRIBANO Una mojiganga hacemos 

 y es razón que entréis también.     285 

 

DOCTOR Es pieza vieja la mula. 

 

TODOS Que vos flamante la haréis. 

 

DOCTOR Pues vaya de fiesta, vaya. 

 

TODOS Vaya de bulla y placer. 

 

DOCTOR Protesto la fuerza, y siga.      290 

 

GRACIOSO No se dispare otra vez. 

 

Canta NEGRA “Ande la zarabanda*, 

 suene el pandero, 

 todo sea alegría, 

 gusto y contento.        295 



1225 

 

 Y en santo obsequio 

 celebremos las glorias 

 del Sacramento”. Mudanza. 

 

Canta GRACIOSO “Pues misterio tan puro, 

 santo y divino,        300 

 es de nuestros placeres 

 fiel incentivo. 

 Todos contentos, 

 aplaudamos las glorias 

 del Sacramento”.        305 

 

 





1227 

 

 

 

 

LAS FIGURAS 

 

 La mojiganga de Las figuras, recogida en el segundo tomo de la Alegría Cómica 

(fol. 103-143) es presentada por Cotarelo diciéndonos cómo  

"a la vista no resultaría mal esta mojiganga, compuesta de figuras imitando las de yeso 

que vendían los italianos, unas que movían la cabeza diciendo sí; otras a los lados, no; 
otras imitando un reloj de campana; otras montadas en cubas, etc. Entran en esta pieza 

no menos que siete sacristanes, que son los que hacen las principales figuras" 

[Colección, p.ccxcviii]. 

 Se trata de una mojiganga tan entremesada que puede presentarse como 

entremés, no demasiado alejado del de  Los títeres fingidos. Del mismo modo que en 

éste, para librar a una mujer de la protección paterna el Sacristán idea una burla, que 

consiste en introducir en la casa a un gran número de personas disfrazadas de figuras 

que resultarán ser casi mágicas, y responderán sólo al sonido de la flauta que controla la 

Mujer. Con ella amenazará al Vejete, que aterrorizado permitirá que e case con su 

amante. 

 

 





1229 

 

 

MOJIGANGA DE LAS FIGURAS* 

 

Personas 

 

Catalina 

El Sacristán Carranque 

Sacristán 1º 

Sacristán 2º 

Sacristán 3º 

Sacristán 4º 

Sacristán 5º 

Sacristán 6º 

Sacristán 7º 

Eufrasia 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Mujer 3ª 

Mujer 4ª 

Mujer 5ª  

Una Niña 

Un Niño 

Pincharranas 

Zurrapulgas 

Y Músicos

 

 Salen CARRANQUE
268

 y CATALINA. 

 

CATALINA ¿Carranque? 

 

CARRANQUE    ¿Mi Catalina? 

 

CATALINA ¿Carranque? 

 

CARRANQUE    ¿Vida adorada? 

 

CATALINA ¿Carranque? 

 

CARRANQUE    No carranquees. 

 

CATALINA ¿Carranque mío? 

 

                                                             
268 Nombre parlante, siendo Carranque un municipio toledano situado al norte de la provincia, cercano a 

Illescas, y en el camino desde Toledo a Madrid. 



1230 

 

CARRANQUE    Ya escampa. 

 

CATALINA Ya sabes, dueño adorado,       5 

 qué fina te adora el alma, 

 sin faltar en nuestro amor 

 aquellas ciquiricatas* 

 correspondientes a él. 

 

CARRANQUE Ya lo sé, bella Catanla,       10 

 y sé que que tu fiero padre, 

 Matusalén con sotana, 

 almanaque con bigote 

 y cimenterio con barbas, 

 protocolo de los siglos,       15 

 fondo en Cancerbero, guarda 

 tu hermosura sin querer... 

 

CATALINA No prosigas, calla, calla, 

 que has de ver como mi ingenio 

 busca medios, halla trazas,      20 

 con que seas mi marido. 

 

CARRANQUE ¿De qué suerte? 

 

CATALINA    ¿Esta mañana 

 no recibiste un papel? 

 

CARRANQUE Y avisé a mis camaradas 

 como me dices en él.       25 

 

CATALINA Pues has de saber... 

 

CARRANQUE    Aguarda.  Llaman dentro. 

 ¿Llamaron? 



1231 

 

 

CATALINA   Sí me parece. 

 

CARRANQUE ¿Dónde me esconderé? 

 

CATALINA     Eufrasia 

 mi vecina es, no te asustes. 

 

Sale EUFRASIA Catalina, abrasa, abrasa.      30 

 

CATALINA Eufrasia mía. 

 

EUFRASIA   ¿Qué hay, niña? 

 Vengo a ver lo que me mandas, 

 y a mis vecinas, que esperan. 

 

CATALINA Ya te haré incapaz, Eufrasia. 

 Presto, llama a tus amigos,      35 

 y tú a tus amigas llama. 

 

CARRANQUE Muy norabuena. ¡Ah de adentro! 

 Salid, que Carranque os llama. 

 No os detengáis. 

 

Dentro TODOS     Ya salimos. 

 

CARRANQUE Pues despachad. 

 

 Sale la NIÑA de guapo*. 

 

NIÑA     Santas pascuas.    40 

 ¿Empezamos esta obra? 

 

CARRANQUE Sosiégate. 



1232 

 

 

NIÑA    Pues al alma 

 del negocio. 

 

CATALINA    Bien está. 

 

CARRANQUE Dios nos libre si él se enfada. 

 ¿Bragazas? 

 

 Van saliendo los SACRISTANES con sus versos. 

 

SACRISTÁN 1º    Aquí me tienes.     45 

 

CARRANQUE ¡Ah, Chanflón
269

! 

 

SACRISTÁN 2º   Pronto me hallas. 

 

CARRANQUE  ¡Tiracoces!  

 

SACRISTÁN 3º   Aquí estoy. 

 

CARRANQUE ¡Calzonazos! 

 

SACRISTÁN 4º   Di, ¿qué mandas? 

 

CARRANQUE  ¡Cascaciruelas! 

 

SACRISTÁN 5º    ¿Qué quieres? 

 

CARRANQUE ¡Corvillo*! 

 

SACRISTÁN 6º   Di lo que trazas.      50 

                                                             
269 Se produce a partir de aquí una auténtica retahíla de nombres parlantes. Sobre ellos, véase en el estudio 

el apartado dedicado a la onomástica grotesca. 



1233 

 

 

CARRANQUE ¡Soplalaberza! 

 

SACRISTÁN 7º    ¿Qué ordenas? 

 

CARRANQUE Aguardad una migaja 

 en esa sala metidos, 

 que yo os diré lo que trata 

 después Catalina. 

 

TODOS    Bien,       55 

 haremos lo que nos mandas. 

 

EUFRASIA ¡Flojonal! 

 

MUJER 1ª   Di lo que quieres. 

 

 Salen las MUJERES como las van llamando. 

 

EUFRASIA ¡Relamida! 

 

MUJER 2ª   ¿Qué hay, Eufrasia? 

 

EUFRASIA ¡Malapeste! 

 

MUJER 3ª   Ya he salido. 

 

EUFRASIA ¡Mamaluca de Lobayna!      60 

 

MUJER 4ª ¿Qué dispones? 

 

EUFRASIA    Que escuchéis. 

 



1234 

 

Saca yesta, eslabón*, y piedra y una pipa, y hace que enciende y 

a su tiempo como que toma tabaco. 

 

NIÑA No puedo ver pataratas*, 

 saco el pedernal y yesca, 

 tomaré una fumarada 

 que este cuento va despacio.      65 

 

CARRANQUE Prosiga la historia. 

 

CATALINA    Vaya. 

 Ya sabéis todos y todas 

 cómo yo, por mi desgracia, 

 soy hija de Zurrapulgas  

 Corbete Dacalamaza,       70 

 sujeto muy conocido 

 por redículo en España. 

 Ya sabéis también que tiene... 

 

NIÑA Ya la yesca se me acaba. 

 

CATALINA ... ejercicio de vender       75 

 prendas y muchas alhajas, 

 para que las distribuya  

 le entregan personas varias.  

 Pues ha veinte días... 

 

TODOS     Di. 

 

CATALINA ... que ausente de aquí se halla,     80 

 y me dejó (aquí entra el cuento) 

 encargado... 

 

NIÑA   Ya te apagas. 



1235 

 

 Lleve el demonio tu vida, 

 maldita sea tu alma. 

 

CATALINA ... que recibiera con tiento      85 

 y con cuidado guardara 

 unas figuras de yeso 

 que traería Pincharranas,  

 un extranjero su amigo, 

 de éstas que vendiendo andan.     90 

 que menean las cabezas así 

 con una artimaña 

 que incógnita traen, y tienen 

 algunas graciosas caras; 

 y otras dicen al bon vin       95 

 con un reloj de campana 

 con otras dos figurillas. 

 

TODOS Son cosas extraordinarias. 

 

CARRANQUE  Muchas veces las he visto. 

 

EUFRASIA Unas quince hay en mi casa.      100 

 

NIÑA No es mala la jerigonza*. 

 

EUFRASIA Deje usté el tabaco. 

 

NIÑA     Dama, 

 perdone uced, que este es mi 

 chocolate de Guajaca. 

 

CATALINA Pues yo viendo que no quiere      105 

 que dé la mano (¡qué rabia!) 

 a Carranque el sacristán, 



1236 

 

 perdidas las esperanzas, 

 ideo mandar hacer 

 vestidos, casas de pasta       110 

 y, en fin, otros dos mil trastos 

 que imiten las mismas fachas, 

 los mismos vestidos y 

 lo mismo con que se hallan 

 adornadas las figuras,       115 

 con que ustedes, si me amparan, 

 se compongan para que 

 cuando el viejo venga a casa 

 lleve un susto. 

 

TODOS    Lindamente. 

 

CATALINA Y les dé mano y palabra      120 

 de que ha de ser mi marido 

 Carranque.  

  

TODOS   No sino el alba. 

 

CARRANQUE Ya todo lo he comprehendido. 

 

CATALINA Hoy ha de venir sin falta, 

 que en una carta me avisa.      125 

 

ELLAS Buena industria. 

 

ELLOS     Buena traza. 

 

CATALINA ¿Me ayudaréis? 

 

ELLAS     Pues, ¿hay duda? 

 



1237 

 

CATALINA ¿Me ampararéis? 

 

ELLOS     ¿Eso extrañas? 

 

CARRANQUE ¿Serás mía? 

 

CATALINA     Luego al punto, 

 y sirva de mojiganga       130 

 esta idea que por nueva 

 pasará como otras pasan. 

 Y si no, tened paciencia. 

 

ELLAS A vestirnos. 

 

ELLOS   Toca al arma. Vanse. 

 

NIÑA Déjelo usté por mi cuenta.      135 

 

CATALINA Ya lo dejo. 

 

NIÑA   Adiós, toca ya. Vase.  

 

 Dentro VEJETE. 

 

VIEJO ¡Ah de casa, Catalina! 

 Abre esta puerta. ¡Ah de casa! 

 

CATALINA ¡Hola, mi padre ha venido! 

 Señor. 

 

 Sale con botas, casaquilla, todo ridículo.  

 

VEJETE   Catalina amada,      140 

 ¿cómo te ha ido en mi ausencia? 



1238 

 

 

CATALINA ¿Cómo quieres que me vaya? 

 Con mil sustos. 

 

VEJETE    Yo lo creo. 

[Aparte] Me quiere bien, no me espanta. 

 ¡Qué pocas hay como tú!      145 

 Dios te conserve en su gracia 

 y, si no, poquita cera*. 

 

 Híncase de rodillas y le besa la mano. 

 

CATALINA Dame la mano. 

 

VEJETE [Aparte]    ¡Ella es santa! 

 ¡Qué humildad! Dios te haga buena 

 y mi bendición te caiga.      150 

 ¿Se ha vendido algo? 

 

CATALINA     No [ha] habido 

 quien llegue a la puerta a nada. 

 ¿Quieres, señor, que te quite 

 el vestido? Haré la cama 

 porque vendrás muy molido.      155 

 

VEJETE No, querida. ¿Pincharranas, 

 el italiano mi amigo, 

 te entregó aquellas madamas 

 y figuras de yeso? 

 

CATALINA Sí, señor, ya están guardadas      160 

 como dejaste ordenado. 

 

VEJETE Son una cosa extremada, 



1239 

 

 según me ha significado. 

 

CATALINA ¡Ay, pobre, lo que te aguarda!  Aparte. 

 

VEJETE Voy a verlas. 

 

CATALINA    Padre mío,      165 

 yo, que ya más manejadas 

 las tengo, las sacaré. 

 

VEJETE Pues mira no te se caigan. 

 

CATALINA Voy a decir que hagan bien  Aparte. 

 la droga* que está entablada.  Vase.    170 

 

VEJETE Estas figuras me tienen 

 mil señoras encargadas. 

 

Sale CATALINA Ya van saliendo, señor. 

 

VEJETE Pues di, Catalina, ¿andan? 

 

CATALINA Sí, señor. 

 

VEJETE   ¿Como demonios?     175 

 

CATALINA Él me dio esta llave de arpa 

 para soltar los tornillos 

 que ocultan en las espaldas, 

 con que, en dándoles la cuerda, 

 andarán hasta mañana       180 

 y, si se ofrece, menean 

 la cabeza una semana. 

 Él así me lo enseñó 



1240 

 

 y me entregó aquesta flauta 

 para que se paren todos       185 

 cuando importe, que al tocarla 

 inmobles se quedan, menos 

 las cabezas. 

 

VEJETE   ¡Cosa rara! 

 

CATALINA Y este tamboril, que dijo 

 que, en tocándole... 

 

VEJETE    Despacha.      190 

 

CATALINA ... vuelven a proseguir todos... 

 

VEJETE ¡Válgame Dios! 

 

CATALINA    ... en la danza. 

 

VEJETE Renuncio al pacto. 

 

CATALINA     Eso quiero.   Aparte. 

 

VEJETE ¡Hola, parece que bailan! 

 Dime, ¿tocan instrumentos?      195 

 

CATALINA Sí, señor, ¿de qué te espantas? 

 En soltando los tornillos 

 tocan y hacen mil mudanzas. 

 Mas ya salen. 

 

VEJETE    ¡Jesucristo! 

 ¡Ay de mí! Toca la flauta.      200 

 



1241 

 

CATALINA No te asustes, mira cómo 

 las narices se le alargan. 

 Toco el tampor. 

 

VEJETE    ¿Qué es aquesto? 

 Aprisa, toca la flauta. 

 

CATALINA ¡Que te asombres de ese modo!   Toca.  

 205 

 

VEJETE No puedo más. 

 

CATALINA    Porque salgan 

 otros toco el tamboril.    Toca. 

 

VEJETE Aprisa, toca la flauta. 

 

CATALINA No te harán mal. 

 

VEJETE    Hija mía, 

 muy diestra estás en la danza.     210 

 

Salen dos FIGURAS con dos cubas y se ponen en las dos puntas 

del tablado a caballo en las cubas, con su compás, y un pellejo 

al lado, y rotulado las cubas que digan “al bon vin”, hacen una 

mueca, toca la flauta, y se queden meneando las cabezas y se les 

alargan las narices y se encogen. Después de los del bon vin 

salen las DOS todas metidas en unos calzones que llegan hasta 

el pescuezo sin brazos, corcobas y golillas; y después dos 

NEGRAS, y luego DOS cabeza abajo y pies arriba, luego DOS a la 

extranjera, luego DOS a cuestas en las figuras de pasta con 

sonajas; luego dos de TURCAS y luego el RELOJ, donde vienen 

los dos muchachos, que a su tiempo se abre y se ven dentro con 

una campana en medio, ellos con dos martillos, que en tirando 



1242 

 

una cuerda dan en la campana la hora; y estarán vestidos de 

lienzo pintado, bigoteras de lo propio y gorras. Y, como se tiene 

dicho, en tocando la flauta se paran en diferentes plantas y sólo 

menean las cabezas, imitando a las figurillas de yeso, unas 

como diciendo que no y otras que sí con severidad, y en tocando 

el tamboril vuelven a danzar, menos las del bon vin, que 

siempre están a caballo meneando las cabezas y en cuando en 

cuando, en quedando alargan las narices, y en tocando la gaita 

las encogen y en tocando el tamboril las alargan. 

 

CATALINA Me he estado ensayando en ella 

 mientras han estado en casa. 

 

 Salen las NEGRAS. 

 

VEJETE Toca la flauta. 

 

CATALINA    No quiero. 

 

VEJETE La muchacha es bien mandada. 

 

 Salen DOS pies arriba y cabeza abajo. 

 

CATALINA Éstas no dan tanto miedo.      215 

 

 Salen las DOS a la extranjera. 

 

VEJETE Catalina. 

 

CATALINA   ¿Qué me mandas? 

 

 Salen DOS a cuestas en las de pasta con sonajas. 

 

VEJETE Toca la flauta. 



1243 

 

 

CATALINA    Ya toco. 

 

 Toca y se quedan como se ha dicho. 

 

VEJETE Hija mía, haz que se vayan. 

 

CATALINA No seas pataratero. 

 

VEJETE Yo daré cuenta a la Santa,       220 

 y tú, Pincharranas, y ellas  

 habéis de ir allá mañana. 

 

 Toca el tambor y salen las TURCAS. 

 

CATALINA Vuelvo a tocar el tambor. 

 

VEJETE Maldita sea tu alma, 

 toca la flauta. 

 

 Salen andando con el RELOJ y se queda enmedio. 

 

CATALINA    Ya toco.      225 

 

VEJETE ¡Jesús, cómo está mi casa! 

 

Abre el RELOJ y se aparecen dentro los niños, tira un cordel y 

dan doce campanadas. 

 

CATALINA Abro el reloj. 

 

VEJETE    ¿Qué es aquello? 

 

CATALINA Veré qué hora es. 



1244 

 

 

VEJETE    Ya escampa. 

 

CATALINA Las doce son. 

 

VEJETE    Doce diablos 

 te lleven. ¡Si lo dejaras!      230 

 

Dentro PINCHARRANAS  ¡Ah de casa, abran al punto, 

 abran al punto, ah de casa! 

 

CATALINA Pincharranas, padre mío. 

 

VEJETE Lindo mozo es Pincharranas. 

 

Sale PINCHARRANAS ¡Jesucristo!, ¿qué es aquesto?     235 

 

VEJETE ¿Hace usté ahora la gatada? 

 Pues vive Cristo. 

 

PINCHARRANAS    ¿Qué [es] aquesto? 

 

VEJETE Usté lo verá mañana 

 en la Santa Inquisición. 

 

PINCHARRANAS ¡Jesús, qué carantamaula!      240 

 

CATALINA Bueno es haberlos traído, 

 y hacer ahora pataratas. 

 

PINCHARRANAS No, Sancho, niente. 

 

VEJETE     ¿Qué dientes? 

 Lleve el demonio tu casa. 



1245 

 

 Carga con ellas. 

 

PINCHARRANAS    Non vollo.      245 

 

CATALINA ¿Quién os trajo? 

 

TODOS    Pincharranas. 

 

PINCHARRANAS O, farsantone. 

 

CATALINA    Decidme, 

 ¿os queréis salir de casa? 

 

 Hacen con la cabeza que no. 

 

 ¿Queréis quedaros? 

 

 Dicen con las cabezas que sí. 

 

VEJETE     Sí dicen, 

 deben de estar bien halladas.      250 

 Pues, ¿qué quieren? 

 

TODOS     Que nos des 

 a Catalina... 

 

VEJETE   ¡Ah, taimada! 

 

TODOS ... para el sacristán Carranque. 

 

VEJETE Eso no. 

 

TODOS   Pues ven. 

 



1246 

 

VEJETE     Aguarda, 

 que yo lo ofrenzo. Hija aleve,     255 

 tuya es la tracamandana*. 

 

CATALINA Padre. 

 

VEJETE  No me hables, infame. 

 

CARRANQUE Suegrecito de mi alma, 

 perdona. 

 

VEJETE   Ya yo perdono. 

 

PINCHARRANAS Éste tiene mala facha.       260 

 

CARRANQUE Con júbilo se celebren 

 nuestras bodas, pues se hallan 

 vestidos. Y pues es Corpus, 

 hágase una mojiganga 

 en loor del Sacramento.      265 

 ¿Qué os parece? 

 

TODOS    Muy bien. 

 

CARRANQUE      Vaya. 

 

 Cantan por una tonadilla de pandero. 

 

Canta CATALINA “Ande la sonajilla, 

 suene el pandero, 

 y los días celebren 

 del Sacramento.        270 

 Ea, bailemos, 

 pues es día de gira, 



1247 

 

 de gusto y obsequio”. 

 

Canta EUFRASIA “A los que tales cultos 

 fieles consagran        275 

 contribuyan las voces 

 con alabanzas. 

 Ea, bailemos”. 

 

 Vuelta en el puesto y medio cruzado, y cuarterones. 

 

Canta MUJER 1ª “Sacramento inefable 

 hoy se celebra,        280 

 que para ello la forma 

 nos dio materia. 

 Ea, bailemos”. 

 

Canta CATALINA “Acabemos el chiste, 

 no sea muy largo,       285 

 y sirva de molestia 

 lo que es aplauso. 

 Ea, bailemos, etc”. 

 

Hacen las mudanzas y después echan por de fuera, y se acaba la 

mojiganga. 

 





1249 

 

 

 

 

IR A VER PARTIR LA VIEJA 

 

 Esta mojiganga, recogida en el primer tomo de la Alegría Cómica (fol. 90-103), 

no aparece mencionada por Cotarelo. Se trata en realidad de una burla, pero hay que 

conocer la fiesta a la que se refiere para poder comprenderla. Mediada la Cuaresma en 

Madrid se decía que en la Plaza Mayor se podía ir a ver cómo, en representación de la 

época del año, se serraba por la mitad a una anciana, y así mucha gente acudía tratando 

de ver el suceso, si bien era imposible contemplarlo si se apagaba el farol que cada cual 

había de llevar. Evidentemente, no era más que una excusa para reunirse y jugar a 

apagarse mutuamente los faroles , burlando a los crédulos. 

 Castro nos presenta este tema encuadrado en la burla que dos mujeres organizan 

a sus pretendientes, citándolos en la Casa de Campo, donde aparecerán tal como se 

exige mientras ellas visten como golillas, y aparece entonces la procesión del muñeco, 

que tras una danza de labradores acaban desmontando los matachines. 

 Pero la que pudiera parecer una obra muy original sobre fiestas populares no lo 

es tanto, pues existe la Mojiganga de lo que pasa en mitad de la Cuaresma al ir a ver 

partir la vieja. 

 

 

 





1251 

 

 

MOJIGANGA DE IR A VER PARTIR LA VIEJA 

 

Personas 

 

Sacristán 1º 

Sacristán 2º 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Un Soldadón 

Un Niño de Lacayo 

Dos Mozos de silla 

4 Fariseos 

8 Gitanos y Gitanas 

Música

 

 Salen SACRISTÁN 1º y 2º y las DOS MUJERES. 

 

SACRISTÁN 1º ¿Es hora, bella Casilda, 

 que aqueste sacristanazo 

 llegue a lograr tu hermosura? 

 

SACRISTÁN 2º ¿Es hora, luciente pasmo, 

 es hora, reflejo ardiente       5 

 de este globo tachonado 

 de huevos de resplandores, 

 de poder darte un abrazo? 

 

MUJER 1ª ¿Uno? Toma dos. 

 

SACRISTÁN 2º    ¡Qué dicha! 

 

MUJER 2ª Toma tú otro, licenciado.      10 

 

SACRISTÁN 1º ¡Ay, qué fortuna! 

 

SACRISTÁN 2º    ¡Ay, qué gloria! 

 

LAS 2 Entrambos están borrachos, 



1252 

 

 pero el chasco* llevarán. 

 

SACRISTÁN 1º Servitor, dómine armario. 

 

SACRISTÁN 2º Servitor, dómine alforja.      15 

 

SACRISTÁN 1º ¿Alforja a mí, por san Pablo? 

 

SACRISTÁN 2º ¿Armario a mí, por San Piro? 

 

LAS 2 ¿Qué es aquesto? Sosegaos. 

 

MUJER 1ª ¿Dos amigos así riñen? 

 

SACRISTÁN 1º ¡Andad, oh, desvergonzado!      20 

 

SACRISTÁN 2º ¡Andad, oh, muy atrevido! 

 

MUJER 1ª Callad, y vamos al caso. 

 

SACRISTÁN 1º Para ésta. 

 

SACRISTÁN 2º   Para estotra. 

 

LAS 2 Callad, porque ya me enfado, 

 y escuchad. 

 

LOS 2   Ya os atendemos.     25 

 

MUJER 1ª Tú, sacristán celebrado 

 de Caramanchel de arriba
270

. 

 

                                                             
270 Hoy Carabanchel Alto, barrio del distrito de Carabanchel que fue independiente hasta la década de 

1940. 



1253 

 

MUJER 2ª Tú, sacristán del de abajo. 

 

MUJER 1ª Calla, que yo les diré 

 para qué son hoy llamados.      30 

 Ya sabéis lo que os queremos. 

 

MUJER 2ª Sí, como a todos los diablos.  Aparte.  

 

MUJER 1ª Y sabiendo que vosotros 

 por nosotras haréis cuanto 

 fuese gusto de las dos.       35 

 

LOS 2 Eso dad por asentado. 

 

MUJER 1ª Os queremos suplicar 

 una cosa. 

 

LOS 2   Pues al caso. 

 

MUJER 1ª Sabed, pues, que aquí en Madrid 

 se estila todos los años,       40 

 en mediando la Cuaresma, 

 (que es un estilo bien raro) 

 el que se parta una vieja; 

 y habiéndola aqueste año, 

 (por haber entrado el Rey      45 

 en la Cuaresma indultado), 

 quieren que se parta ahora. 

 

LOS 2 ¿Dónde? 

 

MUJER 1ª   En la Casa del Campo, 

 que la han tenido guardada 

 en la leonera. 



1254 

 

 

LOS 2    Andallo.      50 

 ¿Y qué queréis? 

 

MUJER 1ª    Que los dos 

 vayáis allá, pero armados, 

 siguiendo en todo el estilo 

 que se acostumbra en tal caso. 

 

SACRISTÁN 1º ¿Para qué hemos de ir así?      55 

 Mujer, ¿te has endemoniado 

 u has bebido de Peralta
271

? 

 

SACRISTÁN 2º Pues si nos ven los muchachos 

 y nos toman a su cuenta 

 nos harán dos mil pedazos.      60 

 

LAS 2 Andad, gallinas, si no 

 queréis esto se ha acabado. 

 Idos muy enhoramala. 

 

SACRISTÁN 1º ¡Detente! 

 

SACRISTÁN 2º   ¡Espera! 

 

LAS 2     ¿Aceptaron? 

 

SACRISTÁN 1º Sí, mi dueño. 

 

SACRISTÁN 2º    Sí, mi vida.      65 

 

LAS 2 Pues nosotras allá vamos 

                                                             
271 Municipio cercano a la frontera sur de Navarra, célebre por su producción vinícola. 



1255 

 

 a mirar como se portan. 

 

MUJER 2ª Yo a ti el cabello te encargo 

 para hacer agua de cara. 

 

MUJER 1ª Yo a ti, sacristán,... 

 

SACRISTÁN 1º     ¡San Pablo!     70 

 

MUJER 1ª ... te encargo lo que quisieres, 

 porque lo fío a tu garbo*. 

 Id con Dios, porque ya es tarde. 

 

SACRISTÁN 1º Murietur. 

 

LAS 2   Id. 

 

SACRISTÁN 2º    Enterratum.  Vanse. 

 

MUJER 2ª ¿Que hayas intentado esto?      75 

 

MUJER 1ª Sí, mujer, por si librarnos 

 podemos de estos salvajes 

 que vienen a marcarnos 

 cada día. 

 

MUJER 2ª   Mojiganga 

 se puede escribir al caso.      80 

 Ahora falta el soldadón. 

 

[MUJER] 1ª Esto mismo le he mandado 

 que ejecute, y prevenidos 

 tengo en la Casa del Campo 

 a don Lesmes, don Ortuño,      85 



1256 

 

 don Crispín, y don Pascasio,  

 que han de argentear esta burla 

 y tienen extraordinarios 

 sujetos para este intento, 

 hija mía, convocados.       90 

 Pero el soldadón ya entra. 

 

 Sale el SOLDADÓN muy ridículo. 

 

SOLDADÓN Jesucristo sea loado 

 entre calvos y tiñosos. 

 Dueño mío, dulce encanto, 

 archivo de mis potencias*,      95 

 de mis pasiones erario, 

 protocolo* de mis ansias,  Abrázala. 

 sumidero de mis brazos. 

 

MUJER 1ª Quítese allá, ¿cómo no 

 ha hecho lo que le he mandado     100 

 al picarón? 

 

SOLDADÓN    Hija mía, 

 mándame dar un asalto, 

 manda sitiar una plaza, 

 manda andar a chincharrazos 

 con un ejército entero;       105 

 mas que vaya, ¡fuerte caso! 

 a ver partir una vieja 

 es una cosa del diablo. 

 ¿Yo con tanto arrapajizo? 

 ¿Yo risible? ¡Verbum caro!      110 

 ¿Yo con luminarias? ¡Guarda! 

 ¿Yo en camisa? ¡San Hilario! 

 Un hombre, que por sus hechos 



1257 

 

 es sargento reformado, 

 ¿qué diría de mí el mundo?      115 

 Mira sin pasión el caso, 

 mete la mano en tu pecho, 

 dueño mío, dulce encanto, 

 ¡vive Cristo! 

 

MUJER 1ª    Si no quieres, 

 Cascaciruelas, dejarlo.       120 

 

[MUJER] 2ª Ah, señor Cascaciruelas, 

 hacerlo. 

 

SOLDADÓN   ¿Yo encamisado
272

? 

 Primero me haré gigote*. 

 Mi padre fue muy honrado 

 y mi madre. ¿Yo estafermo*?     125 

 De pensarlo me atraganto. 

 

[MUJER] 1ª Id con Dios, que ya en mi vida 

 ni tengo de oíros ni hablaros, 

 idos aprisa, ¡oiga el hombre!. 

 

SOLDADÓN No te enojes, dulce encanto,      130 

 que me pondré más risible 

 que Judas Sábado Santo. 

 

[MUJER] 1ª Pues aprisa a obedecer. 

 

SOLDADÓN Amor, hijo de algún diablo 

 debes de ser, pues obligas      135 

 hacer esto a un hombre honrado. 

                                                             
272 Nueva eferencia a la encamisada, motivo como dijimos más deshonroso que caballeresco. Véase en el 

estudio analizado en el apartado sobre la injuria en el Carnaval. 



1258 

 

 Toca a embestir, botasela*, 

 Dame esos brazos, ¡Santiago! Vase. 

 

[MUJER] 2ª ¿Sabes, hermana, qué veo? 

 Que no se va ya entablando      140 

 mala mojiganga, es cierto.  Vámonos.  

 

[MUJER] 2ª Vamos allá volando. 

 

[MUJER] 1ª Y nos pondremos las dos 

 los trajes de cortesanos.  Vanse. 

 

Salen dos LABRADORES y dos LABRADORAS con panderos y 

castañuelas, y tocan la gaita y bailan a su son y cantan. 

 

LABRADOR 1º Toca esa gaita, gaitero,       145 

 y aquí, en la Casa del Campo, 

 al compás del panderillo 

 podemos ensayonarnos 

 lo que al Rey nuestro señor 

 hemos de cantar. 

 

TODOS    Pues vamos.     150 

 

Canta LABR[ADOR] 1º "Viva nuestro Gran Monarca, 

 viva, y el Cielo supremo 

 le numere allá las diebas, 

 felices por los trofeos". 

 

Canta LABR[ADOR] 2º "Viva, y el Cielo conceda      155 

 darle a montones aciertos, 

 porque todos sus vasallos 

 alegres los celebremos". 

 



1259 

 

TODOS ¡Vítor, vítor! Mas, ¿qué es esto? 

 ¡Qué fantasma! ¡De aquí huyamos!     160 

 

Vanse, y sale el SACRISTÁN 2º con una escalera y una sarta de 

huevos y bulas viejas, como se estila en tal función. 

 

SACRISTÁN 2º Lleve el demonio a la Vieja, 

 y lleven también los diablos 

 a quien me manda hacer esto. 

 Sea conmigo san Pablo. 

 Arrimo aquí mi escalera.      165 

 

Dentro [VOCES] Dale, tírale al zamarro*.  

 ¡Gua, gua, gua! Daca la maula*. 

 

Sale SACRISTÁN 1º ¡Que a aquesto venga un cristiano! 

 Sea por amor de Dios.  Sale como el otro. 

 Ya veo allí al licenciado.      170 

 ¡Arropía, cuál está! 

 

SACRISTÁN 2º   ¡Cuál viene, Jesús, qué espanto! 

 

SACRISTÁN 1º  Arrimo aquí mi escalera. 

 Buenas noches, licenciado. 

 

SACRISTÁN 2º Así las tengas tú siempre.      175 

 

Dentro [VOCES] ¡Al soldadón! ¡A él, muchachos! 

 ¡Gua, gua, gua! ¡Tírale recio 

 al fantasmón! 

 

 Sale [SOLDADÓN] como los demás estudiantes. 

 

SOLDADÓN    Lindo aplauso 



1260 

 

 se gana con la escalera. 

 Ya yo vengo derrengado.      180 

 Si me viera así mi madre 

 me diera dos mil abrazos, 

 porque es cierto que estoy lindo. 

 Mas, ¿qué veo? Yo me vacio 

 por cierta parte del mundo.      185 

 Dos demonios u dos diablos 

 están allí con candelas. 

 ¡Ay, ay, que trasudo flatos! 

 Pero arrimo mi escalera. 

 

 Hace que sube y se cae, y en fin sube con miedo. 

 

LOS 2 Hacia aquí se va llegando.      190 

 

SOLDADÓN ¿Cuando vendrá aquesta vieja? 

 

Salen las dos MUJERES vestidas de golilla*, y muy ridículas, con 

espadas y broqueles. 

 

MUJER 1ª Mira los animalazos 

 cómo están. 

 

MUJER 2ª    Muero de risa. 

 

SOLDADÓN ¿Ya tenemos embozados? 

 

SACRISTÁN 2º ¿Embroquelatidos hay?       195 

 

SACRISTÁN 1º Aquí me matan a palos. 

 

SOLDADÓN No daré por mis costillas 

 el valor de cuatro cuartos. 



1261 

 

 ¿Que a esto haya venido yo? 

 Pero está bien empleado.      200 

 

Sacan una silla de manos muy ridícula dos MOZOS DE SILLA, 

dentro vendrá una VIEJA, hecha de suerte que se puedan quitar 

los brazos y la cabeza, cuando los cuatro que salen de FARISEOS 

la saquen, y al compás de un tañido con los alfanjes* la 

desarme, y al propio la armen brazos y cabeza, que son los que 

quitan los FARISEOS. Esto se ejecute con el mayor primor que se 

pueda, y sale de lacayo un NIÑO con espada y broquel, con un 

farolillo en la mano, y los FARISEOS embozados para que a su 

tiempo se descubran y ejecuten lo dicho. 

 

NIÑO Den lugar para que pase 

 la Marquesa de Lorraterio, 

 que viene en aquesta silla. 

 

MUJERES No queremos apartarnos. 

 

SOLDADÓN ¿Qué diablos es esto? ¿Aquí      205 

 también hay silla de manos? 

 Buena función es aquesta. 

 

SILLERO 1º Aforquiña*. 

 

NIÑO   Háganse a un lado. 

 

MUJERES No queremos. 

 

NIÑO    Pues, por vida, 

 que eso es ya desmasiado      210 

 y, aunque me ven tamañito, 

 tengo un corazón de un ganso. 

 



1262 

 

 Deja el farol y arranca espada y broquel y pega con ellos. 

 

 Ea, pícaros bribones, 

 pajuncios* desvergonzados, 

 esto ha de ser desta suerte.      215 

 

SOLDADÓN Un demonio es el muchacho. 

 

SACRISTÁN 1º ¿En que ha de parar aquesto? 

 

MUJERES  ¡Cuál están los licenciados! 

 

Dentro [VOCES] Toquen a partir la vieja. 

 

 Suenan dentro ruido de cencerros, caja y clarín. 

 

SILLERO 1º Cual pesa, llévete u diabro.      220 

 

SOLDADÓN Ya empieza la sarracina*. 

 ¡Qué prodigioso retablo! 

 

Descúbrense los FARISEOS, y sacan a la VIEJA de la silla y la 

ponen en medio del tablado, y empiezan las mudanzas arriba 

dichas, y al instante que la sacan, todos se espantan. 

 

SACRISTÁN [1º] Éste es diablo, que no es vieja. 

 

SILLERO 1º ¡Ah, Dumingu! 

 

SILLERO 2º    ¿Qué hay, Santiago? 

 

SILLERO 1º ¡Qué brava maula traemos!      225 

 

SILLERO 2º ¡Sabe Dios que estoy tembrando! 



1263 

 

 

SILLERO 1º ¡Jesús, qué zarapallones* 

 están allí!  

 

SILLERO 2º   ¡Verbum caro! 

 

SILLERO 1º La vieja que estoy mirando 

 allí enfrente, bien se puede      230 

 prevenir para otro año
273

. 

 

Todos los que están subidos a las escaleras caen, y SILLEROS y 

FARISEOS entran a vestir de GITANOS. 

 

SOLDADÓN ¡Ay, que la han descuartizado! 

 Muerto soy. 

 

 Embisten los SAYONES con ellos, y caen. 

 

MUJER 1ª    Sayones míos, a ellos, 

 partirlos, descuartizarlos. 

 

SOLDADÓN Muerto soy. 

 

SACRISTÁN 1º    Yo estoy lo mismo.    235 

 

SACRISTÁN 2º Yo lo propio. 

 

MUJER 1ª    Levantaos, 

 que aquesto ha sido una burla 

 que hemos hecho, por vengarnos 

 de vosotros. 

 

                                                             
273  Nota metateatral referida a la cazuela, como injuria honrosa, que involucraba al público en la 

representación. Véase el apartado dedicado a la cuestión en el estudio. 



1264 

 

SOLDADÓN    ¿Pues, si no  

 fuera burla, yo a sopapos      240 

 no matara a fariseos, 

 a vieja y a licenciados? 

 

SACRISTÁN 1º Bien supe yo que era burla. 

 

SACRISTÁN 2º Bien supe yo que era chasco*. 

 

NIÑO Oyen, oyen, picarones,       245 

 hablen un poco más bajo 

 que los mataré a patadas, 

 vive Dios, si me amoztazo 

 que soy si me enojo un tigre. 

 

SOLDADÓN Vive Dios, que el renacuajo      250 

 es valiente. ¿Quién es, diga? 

 

SACRISTÁN 1 º ¿Quién es usted? 

 

NIÑO    Soy el diablo; 

 el que me trago a los niños 

 cuando estoy amuerecado*.  

 

TODOS ¡Qué gracia ha tenido! ¡Viva!     255 

 ¿Qué es aquesto?    Bulla* dentro. 

 

MUJER 1ª    Los gitanos, 

 que a Madrid van a la fiesta 

 del Corpus. 

 

SOLDADÓN   Ea, llamadlos. 

 

MUJER 2ª Vengan acá, gitanillos.  



1265 

 

 

Salen los que hicieron los FARISEOS y SILLEROS, y los que 

puedan y mujeres de GITANOS. 

 

Salen los GITANOS ¿Qué se ofrece? 

 

TODOS    Que bailando     260 

 dé fin esta mojiganga, 

 pues a buen tiempo llegaron, 

 y hagan aquí dos mudanzas. 

 

SOLDADÓN Bien ha dicho. 

 

GITANA 1ª    Pues andallo.  

 Ea, puez, ande la zambra,      265 

 gitanillaz, y gitanoz, 

 dezid la buena ventura   

 a nueztro Monarca Izpano 

 el Grande Philipo Quinto. 

 

TODOS Dioz noz le guarde mil añoz,      270 

 que ez como un oro zu cara. 

 

GITANA 1ª Digo que ez todo un milagro. 

 

GITANA 2ª Digo que ez todo un prodigio. 

 

GITANA 3ª Y que todo ez un encanto. 

 

GITANA 1ª Digo que zerá dichozo       275 

 en todo, zegún loz aztroz 

 de zuz ojoz noz influyen. 

 

 Hacen una mudanza de pañuelos, y otra de paloteado*. 



1266 

 

 

TODOS ¡Viva, viva! 

 

GITANA 1ª    Andallo guapoz, 

 y vaya la gitanada. 

 Ayuden todoz. 

 

TODOS    Andallo.      280 

 

SOLDADÓN Acabe con zarabanda*, 

 por diversar. 

 

SACRISTÁN 1º    El soldado 

 ha dado en el hito; a ella, 

 que ya bullen los cascos. 

 

Canta GITANA 1ª "Puez ez día de guzto, lindo,      285 

 en que el mundo celebra, buena, 

 ezte gran zacramento, lindo, 

 ande la gira y fiezta, buena". 

 

 



1267 

 

 

 

 

EL ROPERO ALQUILÓN 

 

 En el tercer tomo de la Alegría Cómica (fol. 14-23) encontramos esta mojiganga 

sobre la que Cotarelo dice  

curiosa para saber cómo se formaban las danzas del Corpus y las mojigangas para los 

pueblos cercanos a Madrid es la del Ropero Alquilón, que eran los que alquilaban los 
disfraces de las figuras que salián en ellas. En lo demás vale poco, pues sólo aparecen 

una danza de fariseos, otra de valencianas y otra de dueñas [Colección, p.ccxcviii], 

 y así gracias a ella conocemos que, si bien se trata de una burla organizada por 

dos hombres para congraciarse con unas mujeres, imitan entre todos una reunión del 

Concejo municipal frente a la que han de desfilar las figuras de la mojiganga para ser o 

no contratadas. Así pasan frente a ellos, con diversos comentarios, una danza de fariseos, 

de portugueses, de valencianas, un paloteado y unas dueñas, hasta que aparece la 

Graciosa, casi como una figura más de la mojiganga, recriminando a voces a su marido 

andar galanteando a otras mujeres. 

 

 





1269 

 

 

MOJIGANGA DEL ROPERO ALQUILÓN 

 

Personas 

 

Don Anselmo 

Don Crispín 

Mujer 1ª 

Mujer 2ª 

Mujer 3ª 

Mujer 4ª 

Mujer 5ª 

La Graciosa 

Dos Danzantes Portugueses 

Dos Fariseos 

Dos Dueñas* 

Dos Valencianos 

Un Gaitero 

Músicos

 

 Salen don CRISPÍN y don ANSELMO. 

 

CRISPÍN Amigo don Anselmo, no es posible. 

 

ANSELMO ¿Cómo que no es posible? Pues mi maña, 

 don Crispín, ¿de qué sirve? ¡Por san Lesmes 

 que se ha de ejecutar la mojiganga! 

 

CRISPÍN Si no hay vestidos. 

 

ANSELMO    No harán falta. 

 

CRISPÍN       ¿Gente?   5 

 

ANSELMO Tampoco faltará. 

 

CRISPÍN    Dejad las chanzas. 

 

ANSELMO ¿Cómo chanzas? ¡Por vida de mi suegra, 

 que fue bruja en Logroño celebrada 

 con más coroza que la torrecilla 



1270 

 

 y con más plumas que gallina caira*
274

,    10 

 que ha de haber mojiganga! El modo es éste: 

 Ya vos sabéis que habita en esta casa 

 un ropero que alquila los vestidos 

 aquí en Illescas para hacer las danzas 

 en Añover, Vicálvaro y Getafe
275

,     15 

 en lugares, en fin, de la comarca. 

 Hoy, víspera del Corpus, vienen todos 

 por sus trajes, y yo, con esta vara, 

 fingiéndome ministro* (el cuento es éste) 

 entraré dando voces y patadas,     20 

 echando votos más que un carretero 

 y maldiciones más que una madrastra; 

 y, en viéndose que probándose están ellos 

 las ropillas, los sayos y botargas*, 

 diré “Pena de mil ducados, vengan     25 

 de la suerte que están a cierta casa 

 donde manda el Concejo que los lleve, 

 que ha hecho falta la danza valenciana 

 y quieren escoger en pleno acuerdo 

 entre todos aquellos que bien bailan”.    30 

 Ellos se han de aturdir a este precepto, 

 también con pena de no hablar palabra, 

 por las calles, las plazas, ni plazuelas, 

 tapándose los trajes con las capas, 

 irán con gran sigilo y gran recato.     35 

 Holgáranse infinito nuestras damas, 

 que quedan disfrazadas lindamente 

 como verás, y sus amigas se hallan 

 disfrazadas también para el intento 

                                                             
274 Referencias a los procesos por burjería, en los que una de las habituales penas era manchar con brea a 

la supuesta bruja y luego llenarla con plumas. 
275 Localidades españolas, siendo Illescas municipio al norte de la provincia de Toledo, en el camino 

hacia Madrid, como lo es Getafe, si bien éste ya en la provincia de Madrid y muy cercano a la capital; y 

Añover de Tajo municipio al sur de la provincia de Madrid, muy cercano a Aranjuez, mientras que 

Vicálvaro, que antes fue municipio independiente, es hoy ya distrito del municipio de Madrid. 



1271 

 

 (hoy ha de ser el día mojiganga).     40 

 Entrarán, danzarán, y luego el chasco 

 celebrará la zumba y carcajada, 

 y el antojo cumplido de las niñas 

 rematará en bizcochos y agua clara. 

 

CRISPÍN ¡Hombre de los demonios! Pues, ¿no adviertes   45 

 que si es que aquesta industria sale mala 

 (porque es natural) que los danzantes  

 nos han de dar más coces y patadas 

 que cuartillos de vino beben cuando 

 van bailando delante de unas andas?    50 

 Yo no apruebo la industria. 

 

ANSELMO      ¿Qué se pierde? 

 

CRISPÍN No, porque, si nos dan, antes se gana. 

 

ANSELMO Yo espero en Dios que salga como digo. 

 

CRISPÍN Si sale como digo, ¡ay, mis espaldas! 

 

ANSELMO Nuestras damas esperan, no hay remedio.   55 

 

CRISPÍN Pues que esperen los palos nuestras damas. 

 Si tu mujer lo sabe, ¿te parece 

 que no habrá sarracina*? 

 

ANSELMO     Amigo, calla. 

 ¿De dónde quieres tú que ella lo sepa? 

 Cuanto y más que para eso hay una estaca.   60 

 Escuchad, que ya empiezan a dar gritos 

 y dicen dentro. 

 



1272 

 

Dentro FARISEOS    Tres vestidos faltan 

 de fariseos, que dejé apartados 

 y di señal 

  

OTRO [Dentro]    ¿No mira lo que habla? 

 

DUEÑAS Dentro Los vestidos de dueñas.  

 

OTRO [Dentro]      Ahí los tienen.   65 

 

PORTUGUESES [Dentro] De danzante[s] seis pares de casacas. 

 

DANZANTE [Dentro] Cascabeles, sonajas y panderos 

 dejé pagados para Esquivias
276

. 

 

OTRO [Dentro]      Vayan. 

 Pruébense los vestidos. 

 

AVESTRUZ [Dentro]     Bien me vienen. 

 

PORTUGUESES [Dentro] Los de Getafe. 

 

OTRO [Dentro]    Esos son. 

 

ANSELMO      Ya escampa.   70 

 

FARISEOS [Dentro] Vicálvaro. 

 

DUEÑAS [Dentro]   La Puebla. 

 

AVESTRUZ [Dentro]     Valdemoro. 

 

                                                             
276 Localidad de la provincia de toledo, entre Seseña e Illescas, conocida por su producción de vino en la 

época. 



1273 

 

PORTUGUÉS [Dentro] Los dos Caramancheles. 

 

OTRO [Dentro]     Guadarrama
277

. 

 

ANSELMO Venid conmigo, amigo. 

 

CRISPÍN     ¿Yo? ¿A qué efecto? 

 

ANSELMO Es para autorizar la patarata* 

 fingiéndote escribano. 

 

CRISPÍN     Si me muelen    75 

 daré fe que ante mí fue la sotana. 

 

ANSELMO ¿Qué sotana? 

 

CRISPÍN    ¿Cuál? Una de Palencia
278

 

 que espero en Dios me den como una manta. 

 

 Vanse y salen las CINCO MUJERES vestidas de golilla ridículas. 

 

[MUJER] 1ª Si logra Anselmo, queridas, 

 su intento, tendremos fiesta.      80 

 

[MUJER] 2ª Mira, un hombre enamorado 

 no habrá cosa que no emprenda. 

 

[MUJER] 3ª Nosotras con las golillas* 

 y tan malas cabelleras 

 parecemos hidalgotes       85 

                                                             
277  Municipios españoles, siendo La Puebla de Montalbán localidad toledana cercana a la capital, 

Valdemoro ubicado al sur de Madrid, cercano a Aranjuez, Guadarrama una localidad también madrileña 

al noroeste, fronteriza con la provincia de Segovia, y los Caramancheles, hoy Carabancheles, antes 

municipios y ahora distrito del municipio de Madrid. 
278 Capital de provincia española perteneciente a la actual Castilla y León. 



1274 

 

 (puestos en limpio) de aldea. 

 

[MUJER] 4ª Nadie se ría, señores, 

 aunque vea lo que vea, 

 que se echará a perder todo. 

 

[MUJER] 5ª ¡Que haya quien eso prevenga!     90 

 

[MUJER] 1ª Más grave estaré que un tío 

 rico llegando a la puerta 

 algún sobrinillo pobre. 

 

[MUJER] 2ª Yo estaré más circunspecta 

 que una doncella que rabia      95 

 por casarse y dice ella, 

 al decírselo, fruncida: 

 ‘lo que Dios quisiere sea’. 

 

[MUJER] 1ª Tú has de servir de portero, 

 tú de mayordomo.    Ruido dentro. 

 

[MUJER] 4ª     Ea,      100 

 que ya suena la algazara 

 y suben por la escalera. 

 ¡Ira de Dios, los que vienen! 

 

[MUJER] 1ª Sentémonos, linda fiesta. 

 

Dentro ANSELMO Aquí se aguarden un poco,      105 

 hasta que yo la orden tenga 

 de lo que han de ejecutar. 

 

Dentro DANZANTE Despáchenos usté apriesa, 

 que hacemos notable falta 



1275 

 

 en nuestros lugares. 

 

ANSELMO     Tengan     110 

 paciencia, que ya se irán. 

Sale. Dueño mío. 

 

[MUJER] 1ª   Tente, espera, 

 ¿no miras esta golilla*? 

 

ANSELMO ¡Ay, mi bien, que estás perfecta 

 de cualquier modo! 

 

Sale CRISPÍN     Demonio,     115 

 que los danzantes esperan. 

 Déjate ahora de requiebros, 

 no entiendan algo y la fiesta 

 en palos acabe como 

 entremés de Corpus. 

 

ANSELMO     Puestas     120 

 en sus asientos las tres 

 estén, y ustedes... 

 

CRISPÍN    ¡Que entran! 

 

ANSELMO También se sienten. 

 

MUJERES 5ª y 4ª     Nosotras 

 ya tenemos la incumbencia 

 de mayordomo y portero.      125 

 

ANSELMO Dos de cada danza vengan, 

 y los primeros que entren 

 sean los que están de dueñas. 



1276 

 

 

CRISPÍN Mientras bailan, yo las lío, 

 por si esto acaba en tragedia. Vase.     130 

 

Siéntanse las tres y van saliendo de dos en dos los DANZANTES, 

como los fueren llamando, haciendo todos sus muecas ridículas. 

 

[MUJER] 1ª ¡Lindamente! 

 

[MUJER] 2ª    Bien lo han hecho. 

 

[MUJER] 3ª Merecen se les atienda. 

 

[MUJER] 1ª Ya lo confabularemos. 

 

ANSELMO Bueno va, ¿qué cosa, reinas? Aparte. 

 

LAS 3 ¡Es un pasmo!   Aparte. 

 

[MUJER] 1ª    Mayordomo.     135 

 

[MUJER] 4ª ¿Qué vusirías ordenan? 

 

[MUJER] 1ª Prevenga cuatro de plata 

 al punto, en buena moneda, 

 para que esa pobre gente, 

 en saliendo de aquí, beba.      140 

 

[MUJER] 4ª Norabuena. 

 

LAS 3   Que entren otros. 

 

ANSELMO Los fariseos. 

 



1277 

 

 Salen los dos FARISEOS con sus alfanjes*. 

 

[MUJER] 5ª    Ya entran. 

 

[MUJER] 1ª ¡Jesucristo, qué alfanjazos! 

 

[MUJER] 2ª Esta danza me degüella. 

 

[MUJER] 3ª Muy bien lo han hecho. 

 

[MUJER] 1ª     Y la gaita     145 

 les toca que se las pela. 

 ¡Hola! 

 

[MUJER] 5ª  Señor. 

 

[MUJER] 1ª   Que entren otros. 

 

ANSELMO De la danza portuguesa 

 entren dos. 

 

 Salen uno de PORTUGUÉS y otro de PORTUGUESA. 

 

[MUJER] 1ª   ¡Ay, qué fontanche! 

 

[MUJER] 2ª ¡Ay, qué cara! 

 

[MUJER] 3ª    ¡Ay, qué fiereza!     150 

 

[MUJER] 1ª ¡Lindamente lo han bailado! 

 

ANSELMO De la valenciana vengan 

 otros dos luego insofagro. 

 



1278 

 

 Salen DOS a la valenciana. 

 

[MUJER] 3ª Si un paloteado* hicieran 

 entre todos, me alegrara.      155 

 

ANSELMO Si lo harán, salgan apriesa, 

 paloteen los danzantes. 

 

Conforme han ido bailando los que han salido, se han ido 

entrando y ahora salen de DANZANTES y hacen el paloteado. 

 

DANZANTES Ya estamos a tu obediencia. 

 

TODOS ¡Bueno ha estado! 

 

ANSELMO    ¿Qué os parece? 

 

LAS TRES Es fuerza se les atienda.      160 

 

 Sale la GRACIOSA y agarra a ANSELMO de los cabellos. 

 

GRACIOSA Aquí, infame, 

 hallarte preciso era, 

 festejando a estas borrachas. 

 ¡A mis manos! 

 

ANSELMO    ¡Que me pela! 

 

[MUJER] 1ª ¿Está loca esa mujer?       165 

 Mayordomo, echadla fuera. 

 

GRACIOSA ¿A mí loca, bribonaza?  Va a embestirla. 

 

DANZANTE Señora, usted se detenga, 



1279 

 

 ¿no ve que son los señores 

 del Concejo? 

 

GRACIOSA    ¡Buena es esa!     170 

 Y son unas picaronas 

 que han estado en la galera* 

 toda su vida. 

 

DANZANTE    ¿Qué dices? 

 

GRACIOSA Lo que oyen. Y esta fiesta 

 el picarón ha traído       175 

 para festejar las perras.   Llora. 

 ¡Hacerme a mí mal casada 

 y no hacer vida, por ellas, 

 conmigo aqueste bribón 

 con trece hijos! 

 

ANSELMO    ¡Buena es esa!     180 

 Dice tiene trece hijos 

 y no hago vida con ella. 

 

DANZANTE ¡Muera!, pues aquí engañados 

 nos ha traído. 

 

[MUJER] 1ª    Detengan 

 la mano, y aqueste chiste      185 

 celebren con gira y fiesta, 

 por ser en día de Corpus 

 muy impropias las pendencias. 

 

TODOS Norabuena, corra el baile 

 y fenézcase la idea.       190 

 



1280 

 

Canta [MUJER] 1ª "Pues a día tan plausible 

 regorcijarle es preciso, 

 ¡suene, suene la sonaja 

 y retumbe el panderillo!" 

 

Canta [MUJER] 2ª "Derrámese la alegría       195 

 y con raudales festivos 

 en honor del Sacramento 

 digamos todos a gritos:" 

 

TODOS "¡Suene, suene la sonaja 

 y retumbe el panderillo!"      200 

 



1281 

 

 

 

 

LOS TITANES 

 

 Esta mojiganga, convervada en la parte tercera de la Alegría Cómica (fol. 115-

126), fechada en 1702 por Cotarelo, que la describe como “sosa y pesada: los titanes 

son figuras ridículas que en nada recuerdan los de la mitología" [Colección, p.ccxcviii], 

sólo puede ser así interpretada si no se tiene en cuenta que los titanes de los que se habla 

son los gigantones propios de la mojiganga, que llegan a las tablas desde las procesiones 

de Corpus. Así esta obra se relaciona con otras dos de Castro, Los gigantones y El 

antojo de la gallega, y a su vez con la tradición de los gigantes, que nace en el teatro 

breve con El gigante, de Cáncer, pero cuyo argumento es bien diferente. Un alcalde, y 

un Escribano entusiasmado con la celebración del Corpus, no pueden llevar a cabo la 

mojiganga, pero consiguen algunas figuras, para llegar entonces una larga carta remitida 

al Alcalde declarándolo prototitán y jefe del titanario, e invitándolo a vestirse y salir en 

procesión junto a los gigantes. Si ya la carta es divertida, el Alcalde introduciéndose en 

el papel para ser sorprendido entonces por una Mujer lo es más. Tenemos así la tercera 

de las recreaciones que hace Castro de las figuras de los gigantones, gran aficionado 

como fue a trasladar a las tablas los espectáculos públicos de mayor gusto entre el 

público. 

 

 

 





1283 

 

 

MOJIGANGA DE LOS TITANES* 

 

Personas 

 

El Alcalde 

El Escribano 

Mujer Primera 

Mujer 2ª de Tamborilero 

Mujer 3ª de Gaitero 

Músicos 

Un Correo* 

Todos los hombres que pudieren salir de 

Titanes

. 

 Salen el ALCALDE y el ESCRIBANO corriendo. 

 

ESCRIBANO Gran día, Alcalde, gran día 

 es en el que estamos hoy. 

 

ALCALDE Aguardad, ¿estáis borracho? 

 

ESCRIBANO De contento sí lo estoy. 

 

ALCALDE Vuestro contento es el vino,      5 

 por eso lo digo yo. 

 

ESCRIBANO ¡Válgame Dios, qué gran día! 

 

ALCALDE Acabad, por San Antón. 

 Di, ¿qué día es este, hombre? 

 

ESCRIBANO No hay mayor día que el de hoy,     10 

 aunque entren cuantos hubiere 

 desde el mayor al menor. 

 ¡Válgame Dios qué gran día! 

 

ALCALDE [Aparte] Él está hecho un cuero. No 



1284 

 

 me enfadéis, decidme, hombre,     15 

 quién diablos os alborotó. 

 

ESCRIBANO El día. 

 

ALCALDE   ¿Qué día es éste? 

 

ESCRIBANO Escucha, válgame Dios, 

 Alcalde. ¡Jesús, qué día! 

 

ALCALDE De juicio parece con       20 

 estas vuestras pataratas*. 

 Mil pedazos hecho estoy, 

 válgate el diablo por hombre. 

 

ESCRIBANO ¡Qué día tan superior! 

 

ALCALDE Decid, por la Virgen Santa,      25 

 qué día es este de hoy 

 que tánto gritáis, escribá. 

 

ESCRIBANO Decirlo quiero. 

 

ALCALDE    Par Dios, 

 ¿nos burlamos? 

 

ESCRIBANO    No, por cierto. 

 

ALCALDE Di, ¿haréis más? Decidme?  

 

ESCRIBANO      No,     30 

 ni por lumbre. 

 

ALCALDE    Pues decidme, 



1285 

 

 hombre, ¿qué causa os movió, 

 qué día es, para que dieseis 

 tantas voces? 

 

ESCRIBANO    A eso voy. 

 Mira, hoy es día del Corpus,      35 

 día tan grande que Dios, 

 en una cándida oblea* 

 ha salido en procesión 

 por esas calles, y el gozo 

 los sentidos me embargó      40 

 sin dejarme sosegar 

 el gusto; ved si en razón 

 fundo deciros “gran día 

 alcalde, tenemos hoy”. 

 

ALCALDE Bien decís, pero a este día      45 

 ya he topado parangón  

 que es tan grande como él. 

 

ESCRIBANO ¿Como éste? 

 

ALCALDE    Sí, tontón. 

 

ESCRIBANO ¿Cuál? 

 

ALCALDE   El del año pasado, 

 un día tal como hoy,       50 

 

ESCRIBANO ¡Qué friolera*! 

 

ALCALDE    Mas dime, 

 ¿qué hemos de hacer sin tambor 

 ni flauta, porque el gaitero 



1286 

 

 ya sabes que se alquiló 

 para esta aldea vecina?       55 

 

ESCRIBANO Prevenido tengo yo 

 gaitero y tamborilero. 

 

ALCALDE ¿Qué dices? 

 

ESCRIBANO    No, sí, no, no, 

 y otra cosa... mas callar 

 quiero. 

 

ALCALDE   Decidlo, por Dios.     60 

 

ESCRIBANO Una danza de titanes. 

 

ALCALDE ¿Titanes? ¿De dónde son? 

 

ESCRIBANO De Cataluña una danza 

 que sale para función 

 muy grande, y me la ha enviado     65 

 un hombre que tengo yo 

 corresponsial. 

 

ALCALDE    ¿Vendrá luego? 

 

ESCRIBANO Ya no puede tardar. 

 

Tocan dentro gaita zamorana y tamboril, y saldrán a su tiempo la 

MUJER 2º de gaitero y otra MUJER [3ª] de lazarillo*. 

 

ALCALDE     Vos 

 me daréis un grande gusto. 

 Mas ¿qué es esto que sonó?      70 



1287 

 

 

ESCRIBANO El gaitero y tamboril. 

 

ALCALDE Haced que salgan. 

 

ESCRIBANO     Ya voy. 

 Amigos, salid afuera. 

 

ALCALDE ¡Ay, qué bonitillos son! 

 

GAITERO A su meste, Dios le guarde.      75 

 

TAMBORILERO A su meste, guarde Dios. 

 

ALCALDE ¿De dónde sois, paisanos? 

 

GAITERO Yo de Oviedo, mi señor. 

 

TAMBORILERO Y yo soy de la Montaña
279

. 

 

GAITERO Parece muy preguntón.       80 

 

ALCALDE ¿Y sabéis cantar? 

 

LOS DOS     Un poco, 

 pero es vieja la canción. 

 

ALCALDE No importa, canten al punto. 

 

LOS 2 Si vos gustáis, allá voy. 

 

                                                             
279 Oviedo, la Montaña: "Por antonomasia se entiende la tierra de las montañas de Burgos, y así al que 

dice que es de la Montaña se le entiende por natural de esta tierra" (Autoridades). 



1288 

 

Hace que tembla la gaita, sonando otra dentro, y canta el 

GAITERO y le responde el TAMBORILERO. 

 

GAITERO “La serena de la noche,       85 

 la clara de la mañana”. 

 

TAMBORILERO “La serena de la noche, 

 la clara de la mañana”. 

 

GAITERO “Este emperador del mundo 

 tenía una hija bastarda”.      90 

 

TAMBORILERO “Este emperador”, etc. 

 

GAITERO “No la guarda para monja, 

 ni menos para casada”. 

 

TAMBORILERO “La serena de la noche, 

 la clara de la mañana”
280

.      95 

 

GAITERO ¿Qué os parece? 

 

ALCALDE     Linda cosa. 

 

GAITERO Perdone busté por Dios, 

 porque no sabemos más.  Sale un CORREO. 

 

CORREO ¿Quién es el alcalde? 

 

ALCALDE     Yo, 

 ¿no me veis con esta vara?      100 

                                                             
280 Canción popular que aparece en otras obras de Castro, como La gallegada y El figurón, además de 

Francisco de Avellaneda en Lo que es Madrid y en la Mojiganga de la negra. La recoje Frenk [2003: 

727]. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y danzas.  

 



1289 

 

 ¿Qué preguntáis, salvajón? 

 ¿Qué queréis? 

 

CORREO    Leed esta carta. 

 

ALCALDE ¿Es para mí? 

 

CORREO    Sí, señor, 

 que me la dio don Titán, 

 hijo de don Titanón.       105 

 

ALCALDE Apartad, que dice así. 

 ¿Tenéis antojos? 

 

ESCRIBANO    ¿Pues no? 

 Aquí los tengo, tomad. 

 

Póneselos y hace que lee, y luego se los da al ESCRIBANO, y la 

carta, la cual lee. 

 

ALCALDE Vengan apriessa, que yo 

 sin ellos no leo bien.       110 

 Dice así... Pero leed vos, 

 escribano, porque a mí 

 in totum se me olvidó. 

 

Lee ESCRIBANO  El día ocho de Junio, día de San Salustiano, entre dos y tres de 

la tarde, cuando tocaba a vísperas el sacristán Pedro Mofletes, 

alias “el Despanzurrado”, pasaba con la ópera de los titanes por 

esta Villa de Meco
281

 (alias 'palos y pedradas') el prototitán don 

Mascafrenos Churrete Calvete Panzadecocos, Ocicodecafre (alias 

“el Desmolado”) a la muy imperial Villa de Majalaonda, de orden 

                                                             
281 Municipio madrileño cercano a Alcalá de Henares y parte de su comarca.  



1290 

 

de sus alcaldes; al cual, después de haber llenado el bandullo* de 

callos de vaca, lantejas rellenas, cecina fiambre, salchicha 

envainada y zumo de Esquivias, le dio un parasismo (fondo en 

cernícalo) el cual declararon Tirafuelles de Lobaina y Escocido de 

Tiralabraga, albeitares y médicos de dicha Villa de Meco, ser vino 

y no otra cosa el accidente del prototitán. Mas, no obstante su 

declaración, se le llevó Dios, no sabemos adónde, y estando todos 

avispados del Gran Turco, por las noticias que de vos el alcalde 

de Majalaonda Perote Valdragas nos ha dado dicho Gran Turco, 

pasamos a nombrar cabeza mayor que manipule la danza, y 

fueron propuestos por nuestro escribano tres, como se estila, y vos 

en primer lugar, y convocando a concejo a cencerro tañido, 

acudimos todos en el bodegón de Marimínguez (alias 'la 

Desvencijada'), y sentados en los bancos de la borrachina, en una 

sala (que más que de concejo parecía de tomar unciones) con 

cuartillo en mano, tajada en boca, ceremonias que estilamos, 

después de estar cada uno como Dios quiere las almas, 

empezamos a gomitar (digo a votar) y revuelto el voto con el vino, 

salió la mayor parte de votos por vos, quedando en pleno acuerdo 

elegido por presidente de los titanes, de lo cual os damos la 

enhorabuena, y no hagáis lo contrario, pena de nuestro rigor. Para 

lo cual os damos la presente, firmada de nuestras manos y pies, y 

sellada con el sello nuestro de un codillo y una bota. En Meco, a 

tantos del mes de dicho año de tantos y cuantos, Barbas de Estopa, 

el Corcovadillo, Soplalaberza, Juan de las Viñas, Zascandil, el 

Zámbigo, el Garullero, el Mochingo, Bigotes de Hilo, el Podrido, 

Patagalana, Moco Verde, Mano de Lanza. Por acuerdo de los 

titanes, el Mellado, señor Perote Valdragas. 

 

CORREO Negar no podéis, alcalde, 

 que ha sido grande favor.      115 

 

ALCALDE Yo lo aceto, pues me veo 

 titán por aclamación. 



1291 

 

 

CORREO Mucho ha hecho en esto el Gran Turco. 

 

ALCALDE ¿El Gran Turco? 

 

CORREO    Sí, señor. 

 

ALCALDE Pues al Turco, como al Gran      120 

 Turco le conozco yo.  

 

CORREO Señor, venid a vestiros, 

 porque el traje para vos 

 y el escribano le tengo 

 prevenido en el mesón.       125 

 

ALCALDE Vamos al instante, amigo. 

 

CORREO Venid, que ya se escuchó 

 el estruendo de que llegan. 

 

ESCRIBANO Vamos de aquí. 

 

ALCALDE    Vámonos. 

 Vosotros aquí esperad.       130 

 

GAITERO Norabuena, meu señor. 

 

ALCALDE Que so el alcalde titán, 

 aunque pese al diablo.  Vanse. 

 

ESCRIBANO     Alón. 

 

GAITERO Oyes, Turibio. 

 



1292 

 

TAMBORILERO    ¿Qué hay, Piedro? 

 

GAITERO ¿Qué será esto? 

 

TAMBORILERO     ¿Qué sé yo?    135 

 A nosotros lo que dijo 

 el escribano fue que hoy 

 habíamos de tocar. 

 

GAITERO Pues ya se escucha el rumor, 

 empecemos a tañer.       140 

 

TAMBORILERO Oyes, sigue bien el son. 

 

Tocan y salen los TITANES metidos entre dos pedazos de lienzo o 

bayeta muy largos, cada uno de su color, sacadas las cabezas por él, y 

van uno de otro la distancia de vara y media; el cual lienzo les llega 

hasta los hombros, cogiendo con las manos cada uno el pedazo donde va 

metido, y muy tirantes todos, vestidos muy ridículos con toneletes a la 

romana, con unos cocuruchos sumamente altos, llenos de cascabeles, y 

calzadillos de oropel también al mismo género, y el gracioso irá detrás 

de todos más ridículo que ellos, con bigotes y diferente traje, y al son de 

la gaita irán saliendo severos, acompañando el son con los pies y debajo 

de compás, las cabezas las mueven al contrario unos a un lado y otros al 

otro, y van tomando una media luna, y se entran para desembarazarse de 

la manga en que vienen metidos y ejecutan diferentes lazos. 

 

 Titán, titán, titán, etc.  

 

ALCALDE ¿Quién me metió en ser titán? 

 El demonio me engañó. 

 Válgate el diablo el Gran Turco,     145 

 y el alma que le parió. 

 



1293 

 

Éntranse por un lado y salen por otro, con espadas y dagas 

negras, y ejecutan un par de lazos con ellos. 

 

ESCRIBANO A quitar este embarazo 

 vamos, y muden de son. 

 

ALCALDE El villano que le dan 

 toquen (¡ay, qué confusión!).      150 

 Déjenlo ya. 

 

ESCRIBANO   Pues lo manda 

 el titán, nuestro señor, 

 nadie prosiga. 

 

TODOS    Ya todos 

 prontos están a su voz. 

 

Sale MUJER 1ª Señor Alcalde, ¿qué es esto?      155 

 Vos con aquese ropón 

 y lleno de cascabeles 

 como loco, cuando yo 

 pretendía festejar 

 hoy el día del Señor       160 

 con las muchachas bailando 

 al pandero con primor, 

 os hallo de esa manera? 

 En efeto yo me voy, 

 pues veo que estáis sin juicio.     165 

 

ALCALDE Detenedla.    Agárranla. 

 

MUJER 1ª   Ya lo estoy. 

 

ALCALDE ¿No miráis soy el titán, 



1294 

 

 rey del titanario? 

 

MUJER 1ª    Vos, 

 ¿qué decís? 

 

ALCALDE    Y estos son todos 

 mis vasallos. 

 

TODOS    Sí, señor,  Híncanse de rodillas.  170 

 y a tus plantas lo decimos. 

 

MUJER 1ª ¿Quién vio mayor confusión? 

 

ALCALDE Y así os mando que aquí luego 

 salgan sin más dilación 

 todas las mozas, y juntos      175 

 se hagan rajas en loor  

 del día en que nos hallamos. 

 

MUJER 1ª Norabuena. 

 

TODOS    Eso es mejor. 

 

MUJER 1ª Salgan todas al instante. 

 

 Salen con pandero y sonajas las MOZAS. 

 

Salen TODAS Aquí estamos. 

 

ALCALDE    Vive Dios,      180 

 que éstas para mis titanes 

 no es muy mala colación. 

 

HOMBRE 1º Pues hágase corro y ruedo. 



1295 

 

 

GAITERO Por San Peco, que allá voy. 

 

TAMBORILERO Y yo, pajas*. 

 

MUJER 1ª    Di, ¿qué gustas     185 

 que se haga? 

 

ALCALDE    Lo que yo 

 quiero ver es, entre todos, 

 una gitanada. 

 

TODOS    Alón, 

 tomemos todos pañuelos 

 y palotes, y la voz       190 

 repita una y muchas veces 

 con dulzura y con primor 

 ‘tres hojas enarbolé, 

 meneabansé’. 

 

Repiten estos dos versos postreros mientras dura la danza, y 

hacen con los pañuelos la gitanada, y palotean, y después se 

acaba con el pandero y la sonaja. 

 

ALCALDE ¡Vítor, vítor! Ahora falta      195 

 que se acabe este rumor 

 con el pandero. 

 

MUJER [1ª]     Bien dices, 

 acabemos la función. 

Canta “No haya quien con santo celo 

 no se alegre en este día,      200 

 pues toda nuestra alegría 

 se descubre en blanco velo. 



1296 

 

 Aplaudamos con anhelo 

 al Señor de tierra y cielo”. 

 

Cantan TODOS “Aplaudamos”, etc.       205 

 

 

 

 



1297 

 

 

 

V.6.- Fines de Fiesta 

 

  Doña Parva Materia 

  La novia burlada 

  El paseo del río 

 





1299 

 

 

 

 

DOÑA PARVA MATERIA 

 

 

 Impresa en el tercer volumen de la Alegría Cómica (fol. 59-73), Cotarelo la 

define como la mejor pieza de los fines de fiesta de Castro, dándonos su argumento: 

"Doña Parva Materia, dama, se ve obligada, por orden de su madre, a elegir entre dos 

pretendientes de su mano, uno de ellos turco, y se ofrece al que venza en lucha con el 

otro. Lidian y cae el turco del caballo. Es pieza de gracia gruesa. Al final se baila el 

Zarambeque" [Colección, p.cccvi]. Encontramos aquí convertido en fin de fiesta uno de 

los temas recurrentes en Castro: la competición por una dama, a la que se ofrecen dos 

rivales, cristiano y moro, presentados por sendos embajadores  que en sus respectivos 

monólogos disponen las imposibles y grotescas condiciones de sus señores para aceptar 

el matrimonio. Salen luego los posibles novios, y se enfrentan en torneo, ante la mirada 

de Parva Materia, dibujada como princesa de mojiganga. 

 





1301 

 

 

FIN DE FIESTA DE DOÑA PARVA MATERIA 

 

Personas 

 

Doña Parva Materia 

Un Embajador Moro 

Embajador Vejete 

Una Dueña 

Don Pierres 

Burro Magiz 

Cuatro mujeres 

Dos Lacayos de Pierres 

Dos Lacayos del Moro

 

 Sale la DUEÑA y la MUJER PRIMERA, ridículas. 

 

DUEÑA ¿Qué hace la niña? 

 

MUJER 1ª     Señora, 

 en el gabinete está 

 de los basiliscos*, hecha 

 un mar de llanto, con las 

 doncellas que están tocando      5 

 el instrumento vital 

 de la cítara del pelo 

 con el peltro de boj*. Y has  

 de saber, que ella acompaña 

 con el amargo trinar       10 

 de sus ayes la dulzura 

 de la acorde suavidad. 

 

DUEÑA Siente en extremo que yo 

 la case, pero escusar 

 no se puede, que la uva       15 

 de su hermosa y tierna edad 

 está a pique de ser pasa, 

 y colgar quiero su faz 



1302 

 

 en el matrimonio casto 

 de un amoroso desván       20 

 que las cuerdas de sus ojos 

 pretende para invernar 

 con los grumos de sus manos 

 porque luego, en el lagar 

 del cariño, se haga mosto      25 

 aquello que es ahora agraz*. 

 Y en fin, ya sabes que aguardo 

 dos hombres de allén del mar, 

 hoy sin falta, que embajadas 

 para este cuento me train;      30 

 y así prevén el estrado, 

 doña Arrapiezo Beltrán 

 Acevedo Mascafrenos,  

 y que todo este puntual 

 de tu cuidado lo fío.       35 

  

 [PARVA] suspira desde adentro muy recio. 

 

 Mas ay, que siento llorar 

 a doña Parva Materia
282

, 

 diciendo con el compás 

 de la música su pena, 

 a tiempo del bostezar. Vanse.     40 

 

Corren la cortina y se ve a doña Parva en trajecillo, en el 

tocador, peinándola las Damas, muy arrebolada*, y todas las 

demás tambien ridículas. Y ella canta por "ay, infeliz de 

aquella"
283

 lo que se sigue, y la Dueña y Criada se van. 

 

                                                             
282 Nombre parlante que, por parvo "Lo mismo que pequeño" (Autoridades) viene a significar "Doña Poca 

Cosa". 
283 Villancico de Francisco Valls. Véase en la introducción el apartado dedicado a las canciones y danzas 

en el teatro de Castro 



1303 

 

Canta PARVA “Ay, infeliz de aquella 

 que ha de casarse 

 quiera o que no quiera”.  

Representa Apartad, no me toquéis, 

 dejadme sola quejar.       45 

 

MUJER 2ª ¿Quieres, señora, almorzar? 

 

PARVA ¿Qué prevenido tenéis? 

 

MUJER 2ª Te tengo lo acostumbrado. 

 

PARVA Es poco, por vida mía. 

 

MUJER 2ª ¿Poco se le hace a usiría      50 

 un solomo* de adobado? 

 

PARVA No tengo yo (qué miseria) 

 para un diente en lo que como. 

 

MUJER 3ª Para esta Parva un solomo 

 es una parva materia.
284

      55 

 

MUJER 4ª ¿Quieres... 

 

PARVA   ¡Qué bravo dilate! 

 

MUJER 3ª ... que te traiga... 

 

PARVA    Desatino. 

 

MUJER 2ª ... una... 

                                                             
284 Encontramos en estos versos la explicación del nombre parlante de la protagonista, que es insaciable 

en lo culinario, y vemos como en esos términos mantiene el diálogo con sus criadas. 



1304 

 

 

PARVA   ¿Es azumbre* de vino? 

 

LAS 3 ... jícara de chocolate? 

 

PARVA Con notables aparatos       60 

 me la llegáis a ofrecer. 

 

MUJER 4ª ¿Quieres la vaya a traer? 

 

PARVA No señora, que da flatos*. 

 

MUJER 3ª Unos menudillos saca 

 al instante a mi señora.       65 

 

PARVA Con uno hay harto, Teodora, 

 si el menudillo es de vaca. 

 

MUJER 4ª Anímate. 

 

PARVA   ¿Yo casarme? 

 

MUJER 2ª ¿Pues qué pretendes hacer? 

 

MUJER 3ª Ello es preciso, ha de ser.      70 

 

PARVA Primero tengo de ahorcarme. 

 

MUJER 4ª ¡Jesús! ¿Quién tal decir pudo? 

 

PARVA Lo digo, ¿qué hay para eso? 

 

MUJER 3ª Sin duda has perdido el seso. 

 



1305 

 

PARVA ¿Cómo no train el menudo?      75 

 

MUJER 4ª Traerle, señora, no quiero, 

 como estás de esa manera. 

 

PARVA ¿Pues que importa que me muera 

 para que almuerce primero? 

 Porque entre proprios y ajenos,     80 

 dice un refrán castellano, 

 que en invierno y en verano 

 los duelos con pan son menos. 

 

MUJER 2ª ¿Por qué te matas sin ver 

 que en ti tu furia se venga?      85 

 

PARVA Porque cuando el doctor venga 

 halle ya menos que hacer. 

 

MUJER 2ª Señora, advierte que dices 

 mil locuras con el dejo. 

 

PARVA No he menester tu consejo,      90 

 que yo tengo hartas narices, 

 y pues que no me han querido 

 dejar, cantando diré: 

Canta “Déjenme, déjenme, 

 que me muera, me muera,      95 

 no más que esta vez. 

 Déjenme, déjenme. 

 Que mi madre así me aflija 

 con casorios que aborrezco. 

 Señor, a ti te lo ofrezco       100 

 en descuento”.  Sale la DUEÑA. 

 



1306 

 

DUEÑA    ¿Qué haces, hija? 

 

PARVA Señora, en el tocador. 

 

MUJER 4ª ¿Y alegrarse no es posible? 

 

DUEÑA ¿Hay hija más infalible? 

 

PARVA ¿Hay madre más exterior?      105 

 

DUEÑA Canten algo, aunque reviente, 

 que la divierta. 

 

PARVA    ¡Qué error! 

 

DUEÑA Apriesa. 

 

PARVA   ¿No era mejor 

 un cuartillo de aguardiente? 

 

DUEÑA Que tal digáis, me da enojos.      110 

 

MUJER 4ª Prosiga el cuatro. 

 

DUEÑA    ¿Qué esperas? 

 

MUJER 4ª [Canta] "De a malas lanzadas mueras, 

 grajos te saquen los ojos". 

 

DUEÑA Aquese no vale cosa, 

 que es satirico. 

 

MUJER 3ª    Así es.      115 

 



1307 

 

DUEÑA Canten el cuatro las tres 

 de 'inocente mariposa'. 

 

Cantan [MUJERES] “Inocente mariposa 

 que te arrojas a las llamas, 

 si no has de mirar a Félix,      120 

 dime, ¿para que te abrasas?” 

 

PARVA De la rabia son retratos 

 cuando cantan mis doncellas. 

 

DUEÑA Tienes, hija mía, en ellas 

 linda capilla de gatos.       125 

 Ea, acabad de vestir 

 y componed con primores 

 a Parva, que embajadores 

 hoy sin falta han de venir. 

 

 Vanle a poner el tontillo* y le arroja. 

 

MUJER 3ª El tontillo. 

 

PARVA   Eso es tramoya.      130 

 Quitadle, que es afligirme. 

 

MUJER 2ª Pues di, ¿qué quieres? 

 

PARVA     Vestirme 

 a la moda de Saboya. 

 

MUJER [3ª] Bien está. ¡Raras quimeras! 

 

MUJER 2ª Vayan los vuelos postizos.      135 

 



1308 

 

   Ponen los rizos y unos clavos grandes entre ellos como esferas
285

. 

 

PARVA Hola, el cielo de mis rizos 

 llénamele bien de esferas. 

 

DUEÑA Pónselos aprisa, anda. 

 

PARVA Dios te dé mucha salud. 

 Ponedme la esclavitud*.      140 

 

MUJER 3ª Con linda libertad manda. 

 

 Sacan en una fuente una ristra de ajos. 

 

MUJER 4ª Aquí está ya. 

 

PARVA    ¿Qué trabajos 

 me aguardan? ¿Qué traes? 

 

MUJER 4ª      Señora, 

 la esclavitud. 

 

 Llora así que la ve. 

 

DUEÑA    ¡Ay, que llora! 

 

PARVA Esa es una ristra de ajos.      145 

 

DUEÑA No importa, no. 

 

PARVA    Linda ganga. 

                                                             
285 Se termina con estas esferas en el pelo y el siguiente collar de ristra de ajos de vestir a la protagonista, 

cuyas ropas grotescas perfilan el personaje. Véase en el estudio el apartado dedicado a hablar del 

vestuario. 



1309 

 

 

DUEÑA ¡Ea, despachad, mujeres! 

 ¿No adviertes, niña, que eres 

 princesa de mojiganga
286

? 

 A componer te acomoda,      150 

 Parva, que es tarde. 

 

 La van vistiendo todo lo que dicen mientras hablan. 

 

PARVA     ¿Hay tal prisa? 

 ¿No veis que es cosa precisa 

 el que me vista a la moda? Tocan. 

 

DUEÑA Pero ya suena el clarín 

 y ya retumba el tambor.      155 

 

MUJER 4ª Ya llega un embajador. 

 

MUJER 3ª Y el otro alegra el confín. 

 

Sale MUJER 1ª Señora, licencia piden 

 para entrar dos diferentes 

 embajadores. El uno       160 

 (según el traje) parece 

 del Turco, y el otro juzgo 

 es del príncipe don Pierres, 

 mediante el vestido y barbas. 

 ¿Qué he de responder? 

 

 Vase la primera MUJER. 

 

                                                             
286 Observamos, por cómo han ido vistiendo a Parva Materia, que se le ha dado el tratamiento de persona 

muy nombre si bien todos sus aderezos han venido siendo ridículos, componiendo así una imagen 

grotesca como es menester en la mojiganga. Añadir información imagen grotesca de Buezo. 



1310 

 

DUEÑA     Que entren     165 

 las sillas de embajadores 

 al instante. 

 

 Sacan dos sillas muy rotas. 

 

CRIADAS   Aquí las tienen. 

 

DUEÑA Aquesas son de enviados 

 extraordinarios. 

 

MUJER 2ª    ¿Qué quieres? 

 Las otras están, señora,       170 

 a adobar, con unos fuelles. 

 

Sale el Vejete con botas y espuelas muy ridículo y el Turco con 

su traje, cada uno por su puerta muy ridículos, al son de caja y 

clarín. 

 

TURCO Zala mele. 

 

VEJETE   El Cielo guarde 

 y el sol alumbre y caliente 

 esta esfera, este pensil 

 de flores tan excelentes.      175 

 

DUEÑA Dios os guarde. 

 

PARVA     Ea, cubríos. 

 Ojalá de tiña* fuese.  Aparte. 

 

 Siéntanse y se cubren. 

 

TURCO El zonior Burro Majiz. 



1311 

 

 

VEJETE ¿Pues cómo quiere el perrengue 

 hablar primero que yo?       180 

 

TURCO Porque a mí me tocar sempre, 

 y he de jablar. 

 

 Empuñan las espadas. 

 

VEJETE    No ha de ser. 

 

TURCO Sí ha de ser, aljarab*. 

 

DUEÑA     Cese 

 vuestra contienda. 

 

TURCO    Zoniora, 

 advertid... 

 

DUEÑA   ¿Qué es esto? 

 

VEJETE      Advierte...    185 

 

PARVA ¡Ay, qué mastín! 

 

MUJER 3ª    Lindo mozo, 

 doña Parva, es el vejete. 

 

DUEÑA Hable el cristiano primero... 

 

VEJETE Norabuena. 

 

DUEÑA   ... que conviene 

 al servicio de la niña,       190 



1312 

 

 que se haga así. 

 

VEJETE    Lo que ordenes 

 se ejecutará, señora. 

 

TURCO Yo calarié.  

 

DUEÑA   Pues empiece. 

 

VEJETE El gran don Pierres Zumaque* 

 Tiracoces de Corbete       195 

 Bebeconnlancoycontinto, 

 (no quitando lo presente) 

 mi señor, salud te envía, 

 y dice que habrá seis meses 

 (oh, bella Parva Materia)      200 

 que te vio pintada adrede 

 (que son buenos los retratos 

 que se hacen adredemente) 

 y que quedó (¡fuerte lance!) 

 ciego (¡oh, amor, lo que puedes!)     205 

 sin poder (¡rara desdicha!) 

 desde entonces (¡pena fuerte!) 

 bailar (caso bien notable) 

 por el carnaval (atiende) 

 con los grandes de su corte      210 

 la gaita ni el zarambeque*. 

 Y que como había de dar 

 en comer barro, pretende 

 dar en el vicio de novio, 

 y así, que si consiguere       215 

 el serlo tuyo, ha de ser 

 (porque dél nunca te quejes) 

 debajo de aquestos pactos. 



1313 

 

 Éstos son, señora, advierte: 

 

 Saca un papel y se pone antojos y lee. 

 

 Lo primero que has de ir,      220 

 aunque llueva, truene y nieve, 

 si se apagare el candil 

 a la tienda por aceite. 

 Lo segundo has de fregar 

 los platos en que comieres.      225 

 Lo tercero has de lavar, 

 aunque Jesucristo yele, 

 los pañales que ensuciaren 

 los chiquillos que parieres. 

 Lo cuarto... 

 

PARVA   Grandes partidos.      230 

 

VEJETE ... ha de ser que si viniere 

 tarde a comer o acostarse 

 no has de enojarte imprudente, 

 ni nunca has de preguntar 

 dónde va ni dónde viene.      235 

 Lo quinto que aunque te muela 

 con un leño y te deriengue 

 no has de ir luego con el chisme 

 a contarlo a tus parientes, 

 si no es haciendo costilla,      240 

 callar y apretar los dientes. 

 

 Levántase y dala un retrato. 

 

 Éste es su retrato y éstas 

 las condiciones. Resuelve 



1314 

 

 con prontitud y de todo 

 dime lo que te parece.       245 

 

PARVA No puedo negar que el hombre 

 se conoce que me quiere. 

 

DUEÑA No te buscara yo novio 

 que de esta suerte no fuese. 

 Hija mía, ¿es cosa? 

 

PARVA     Madre,     250 

 si no me da un accidente 

 no cumplo con mi recato. 

 

DUEÑA Parva Materia, ¿no quieres 

 dejar de darme pesares? 

 

PARVA Soy sincera, ¿qué me quieres?     255 

 Prosigue, Turco, que ya 

 se responderá a don Pierres. 

 

TURCO Zoniora, yo no ser lango, 

 ne andar con tantos arengues. 

 El zonior Burro Majiz       260 

 decirte que si lo quieres 

 por su marido, ser tú 

 la sultana permanente, 

 que para que te entretengas 

 ya brevenido te tiene       265 

 en palacio mucho esparto 

 que machaques lindamente. 

 Que te dara jigos chumbos, 

 arros, cabra con jazeyte, 

 caracoles y de vistas       270 



1315 

 

 te dará dos alquizeles*. 

 

 Levántase y dale el retrato. 

 

 Este es su retrato, mera 

 aprisa que responderme. 

 

PARVA Tan malo es uno como otro, 

 del que fuere más valiente      275 

 me dejaré devorar. 

 

VEJETE ¿Eso dices? 

 

MORO   ¿Eso quieres? Hace seña con un pañuelo. 

 

VEJETE Pues hago la seña, que él 

 aguarda allí con su gente. 

 

TURCO Yo jazer también la seña,      280 

 porque a fuego y sangre entre. Hace seña. 

 

DUEÑA Sea palestra la sala 

 porque no alargue el sainete. 

 

TODAS Gran día. 

 

VEJETE   Ya me entendieron. 

 

TURCO Ya el zonior Burro entenderme.     285 

 

Sale don PIERRES muy ridículo por un lado a caballo, y viene 

delante un criado, también a caballo, y en él sus timbales, que 

sale tocando, y los que pueden de CRIADOS, con varas de torneo, 

y por el otro lado el TURCO a caballo, y otro criado también a 



1316 

 

caballo, tocando el clarín, y los que puedan de MOROS, con 

varas, hacen su entrada, y luego se queda cada uno en su 

esquina, hasta la escaramuza y torneo. 

 

PIERRES No me ha mentido la copia 

 que impresa tengo en mi aqueste. 

 

TURCO No menterme los retratos, 

 que es más de lo que parece. 

 

LOS 2 ¿Qué pretendes? 

 

PARVA    Que lidiéis.      290 

 

DUEÑA Y que al que Dios se la diere 

 San Pedro se la bendiga. 

 

Hacen su torneo y escaramuza, y al cabo dél cae el Moro en el 

suelo. 

 

PIERRES ¡Toca al arma! 

 

TURCO    ¡A embestir! 

 

TODOS      ¡Cierren! 

 

TURCO Muerto soy. 

 

TODOS    Muera el perrazo 

 y viva el señor don Pierres.      295 

 

PIERRES Dame la mano. 

 

PARVA    Ésta es. 



1317 

 

 

DUEÑA Pues bailando se celebre 

 este consorcio. 

 

TODOS    Bien dice. 

 

VEJETE Pues hágase corro y ruede. 

 

Canta DUEÑA “Zarambeque, teque,       300 

 lindo zarambeque. 

 Parva de mi vida”. 

 

[Canta]PARVA “Madre de mi muerte”. 

 

Canta DUEÑA “¿No es lindo tu esposo?” 

 

Canta PARVA “El diablo le lleve.       305 

 Zarambeque, teque, etc”. 

 

Canta VEJETE “Oye usted, señora, 

 no hable de esa suerte 

 porque es mucho hombre 

 el señor don Pierres. Mudanza.     310 

 Zarambeque, etc”. 

 

Canta PARVA “¿Quién le mete en eso, 

 dígame, al vejete. 

 ¿Quiere le dé cuatro 

 pares de cachetes? Mudanza.     315 

 Zarambeque, etc”. 

 

Canta VEJETE “No, señora mía”. 

 

Canta DUEÑA “Acabe el sainete, 



1318 

 

 y todos las bodas 

 diciendo celebren        320 

 zarambeque, teque, 

 lindo zarambeque”. 

 



1319 

 

 

 

 

LA NOVIA BURLADA 

 

 Impreso en la tercera parte de la Alegría Cómica (fol. 84-94), este fin de fiesta es, 

para Cotarelo, que la fecha en 1702, “del mismo asunto y tratado de igual modo que La 

Condesa, La Dama fingida y otros”, [Colección, p.cccvi]. Trata del intento de venganza 

que en forma de burla organiza el Gracioso para reparar el daño que una novia 

excéntrica ha hecho a su amigo Claudio. Para ello recurren al disfraz de italiano, 

presentándose ante la mujer como un posible pretendiende rico y su acompañante, y 

aprovechan para recuperar las prendas que le había quitado al joven. 

 

 





1321 

 

 

FIN DE FIESTA DE LA NOVIA BURLADA 

 

Personas 

 

El Gracioso 

Don Claudio 

La Graciosa 

Dos Esportilleros* 

Un criado 

Chichón, simple 

Una Dueña 

Dos Extranjeros 

Dos Extranjeras 

Músicos

 

 Sale CLAUDIO y el GRACIOSO. 

 

CLAUDIO ¡Ay, triste! 

 

GRACIOSO   ¿Qué tenéis? 

 

CLAUDIO      Mi pena es mucha. 

 

GRACIOSO Declárate conmigo. 

 

CLAUDIO     Pues escucha: 

 Yo he querido (¡ay de mí, que hablar no puedo!) 

 a una mujer (nombrarla me da miedo) 

 tan sátrapa, tan vil, y tan tacaña,     5 

 que es imposible haya otra en toda España. 

 Sabrás que esta tirana me ha estafado, 

 y muy enhoramala me ha enviado 

 sin mi plata, vestidos y dinero. 

 Y así, amigo del alma, de ti espero     10 

 me has de amparar, así tu ingenio viva, 

 haciéndola una burla de inventiva 

 para que yo restaure lo perdido. 

 A tus pies humillado esto te pido, 



1322 

 

 y si no moriré desesperado      15 

 al mirar llego a ser tan desgraciado 

 que de un hombre que tengo confianza 

 mi pena y mi dolor tan poco alcanza. 

  

GRACIOSO Notable es el suceso. 

 

CLAUDIO ¿Qué te parece, amigo? 

 

GRACIOSO     ¿Y para eso    20 

 son esas ansias, esas pataratas*? 

 Por san Fraile bendito que me tratas, 

 no como amigo. Di, ¿la estafadora 

 (en ella me parece caigo ahora) 

 no es una muy preciada de condesa...    25 

  

CLAUDIO Esa misma. 

 

GRACIOSO   ... que dice que a la mesa 

 la saquen señoría por principio? 

 

CLAUDIO Aquesa es. 

 

GRACIOSO   Pues no gastemos ripio, 

 que yo te he de vengar. Ella revienta 

 por casarse con hombre de gran cuenta,    30 

 y así sabed que, porque al mundo asombre 

 la burla que he de hacerla, aquese hombre 

 he de ser yo. 

 

CLAUDIO   ¿Qué dices? 

 

GRACIOSO      Lo que digo. 

 



1323 

 

CLAUDIO ¡Ay, Zurrapulgas
287

, verdadero amigo! 

 ¡Ay, Zurrapulgas, Zurrapulgas mío!    35 

 ¡Ay, Zurrapulgas, hoy en ti me fío! 

 ¡Ay, Zurrapulgas...! 

 

GRACIOSO     Quedo con el diablo, 

 con tanto Zurrapulgas, ¿con quién hablo? 

 

CLAUDIO Yérrame luego al punto, hombre, ¿qué esperas? 

 

GRACIOSO Que vengáis, y dejéis esas quimeras,    40 

 porque mi ingenio lo que aquí desea 

 es que el poder de la amistad se vea. Vanse. 

 

 Sale la GRACIOSA ridícula, y una DUEÑA a su tiempo. 

 

GRACIOSA ¡Hola! ¿Doña Crispina, doña Éufrates? 

 ¿Esta casa es de orates*? 

 

DUEÑA Señora, ¿qué mandáis? 

 

GRACIOSA     ¡Gran picardia!    45 

 ¿Se os ha olvidado darme señoría
288

, 

 bribonaza? 

 

DUEÑA   Señora. 

 

GRACIOSA     ¡Que esto pasa! 

 Idos enhoramala de mi casa. 

 

DUEÑA Yo lo diré otra vez. 

                                                             
287Nombre parlante y grotesco, de zurrar, "curtir y adobar las pieles quitándoles o rayéndoles el pelo" 

(Autoridades), y pulgas. 
288  Una de las estridencias de la protagonista consiste en la obsesión por el tratamiento, dentro del 

catálogo de tópicos que se satirizan a la nobleza en el teatro deCastro. 



1324 

 

 

GRACIOSA     Séame atenta 

 y sepa que el usía me sustenta     50 

 y corrobora este individuo craso. 

 Señoría me dad a cada paso, 

 y espero en Dios, según mis profecías, 

 que ha de ser excelencia en pocos días. 

 ¿Qué te parece? 

 

DUEÑA    Es noble pensamiento,    55 

 y hace usiría bien. 

 

GRACIOSA    Este es mi intento. 

 

 Sale CHICHÓN simple, de golilla* ridículo. 

 

CHICHÓN Señora usía. 

 

GRACIOSA   ¿Qué hay? 

 

CHICHÓN Que a nuestra puerta ha llegado, 

 preguntando por usía, 

 un caballero bizarro*       60 

 diciendo que a usía busca 

 con estruendo y aparato. 

 Me dijo quiere de usía 

 ser esposo, trae cargados 

 hasta unos diez caballeros,      65 

 todos del tusón de esparto
289

, 

 y así dígame usiría, 

 ¿qué he de responder? 

                                                             
289 El tusón es "el vellón del carnero o la piel del mismo con su lana" (Autoridades). El diccionario hace 

referencia del mismo modo a que con "tusón" se llamó a la Orden del Toisón de Oro, luego es ésta la 

gracia de la expresión, que contrapone oro y esparto. 



1325 

 

 

GRACIOSA     Volando 

 vaya y dígale que entre. 

 Mire usted si lo que hablando     70 

 estábamos sale cierto. 

 Vaya presto. 

 

CHICHÓN    Adeu, siau. Vase. 

 

GRACIOSA Gran dicha es la que me espera. 

 

DUEÑA [Aparte] Que me quemen si no es chasco*, 

 mas no he de hablarla palabra.     75 

 

CHICHÓN Señoría, ya va entrando 

 el caballero que os dije. 

 

Al son de caja y clarín saldrá el GRACIOSO a la extranjera, y los 

más que puedan acompañándole, y don CLAUDIO del proprio 

género.  

 

GRACIOSO Prospere ese tachonado, 

 gloves de esperes y signos, 

 vostro hermosura mil años.      80 

 

GRACIOSA Y a vusiría le guarde 

 este luminoso astro,  

 rey de estrellas y luceros. 

 Cierto que es cortesano. 

 

CLAUDIO ¡Ah, perra! ¡Ahora lo verás! Aparte.    85 

 

GRACIOSA ¿Qué dices?  

 



1326 

 

GRACIOSO   Niente cavallo. 

 

GRACIOSA Siéntese usía. 

 

GRACIOSO    Sí haré, 

 pues que usía lo ha mandado. 

 

GRACIOSA Saquen chiquilate. 

 

GRACIOSO    No 

 es bebida que yo gasto,       90 

 haga usiría portar 

 un poco de vino blanco. 

  

CHICHÓN tiene la tema* con la DUEÑA, y se altera el GRACIOSO y 

va como a sacar la espada. 

 

CHICHÓN Estate queda. 

 

GRACIOSO    ¿Qué es esto? 

 

GRACIOSA Es un simple, sosegaos. 

 

DUEÑA ¡Este simplote! 

 

GRACIOSO    ¡Ah, Chichón!     95 

 

CHICHÓN ¡Pues si me tiró un bocado! 

 

GRACIOSO Señora. 

 

GRACIOSA   ¿Qué manda usía? 

 

GRACIOSO Yo vi en Londros un retrato  



1327 

 

 de vusiría y quedé 

 al mirarle aprisionato,       100 

 y a ser vostre espose vengue, 

 si gustáis. Habladme claro.  

 

GRACIOSA Yo soy la que gano en eso. 

 Ésta, señor, es mi mano. 

 

GRACIOSO Aguarda un poque, señora,      105 

 cuanto más novio, más clare. 

 

CLAUDIO ¡Zurrapulgas! 

 

GRACIOSO    ¡Vive Cristo 

 que te he de zurrar los cascos 

 si más las pulgas me zurras! 

 

GRACIOSA ¿Que es aqueso? 

 

GRACIOSA    Es mi criato.     110 

 

GRACIOSA Prosiga usiría en lo 

 que iba a decir. 

 

GRACIOSO    En mi estado 

 es costumbre cuando casa 

 un hombre deste boato 

 que sepa primero el dote      115 

 que trae la novia (esto es llano) 

 y así aprisa decí el vostro 

 para escribirlo a mi hermano. 

  

GRACIOSA Señor, tengo (que gran dicha!) 

 mucha plata. 



1328 

 

 

GRACIOSO    Eso buscamos. Aparte.   120 

 

GRACIOSA Muchos diamantes. 

 

CLAUDIO    También. Aparte. 

 

GRACIOSA Mas no lo tengo tasado, 

 y así no sé lo que vale. 

 

CLAUDIO Yo sí, pues que lo he comprado, 

 ¡por vida de...! 

 

GRACIOSA     ¿Qué es aqueso?     125 

 

GRACIOSO No os asustéis, mi criato. 

 Si vos gustáis, fácil cosa 

 será llevarlo al contrasto, 

 que es donde aqueso se tasa. 

 

GRACIOSA Yo sí gusto, esposo amado,      130 

 que lo lleven luego al punto. 

 

GRACIOSO Ya este pez está pescado. [Aparte.] 

 

CLAUDIO ¡Zurrapulgas, bueno va! 

 ¡Zurrapulgas...! 

 

GRACIOSO    Por san Pablo, 

 que ya me enfado. 

 

GRACIOSA    ¿Qué es eso?     135 

 

GRACIOSO Niente, esposa, es mi criado. 



1329 

 

 Don Lucas. 

 

CLAUDIO   Señor. 

 

GRACIOSO    Al punto 

 entrad de mi esposa al cuarto, 

 y sacad cuanto allí hubiere, 

 diamantus, plata labradu,      140 

 y al contrasto llevareslo 

 que lo tasen con cuidado. 

 

 Dale unas llaves y vase. 

 

GRACIOSA Éstas son las llaves. 

 

CLAUDIO      Voy. 

 

GRACIOSO Ole, haced que entren volande. 

 

ESPORTILLERO 1º Aquí está.         145 

 

GRACIOSO Ponte hacie llí, ¿estés borracho? 

 

ESPORTILLERO 1º Vatu a Cristu, que reventu. 

 

ESPORTILLERO 2º A Turibio echa una mano. 

 

ESPORTILLERO 3º Non poso, Cosme, non veis 

 que también vengu cargado      150 

 con este diabro o figura. 

 

ESPORTILLERO 4º Cómo pesa, por san Pablo, 

 que non poso mais. 

 



1330 

 

Van saliendo los ESPORTILLEROS con una figura a la extranjera, 

cada uno con la suya, y los MÚSICOS con sus instrumentos y 

todos boca arriba y por su orden, se van poniendo en el tablado; 

y se advierte que son ocho los EXTRANJEROS de la danza, y 

cuatro hombres de mujeres a la extranjera con los MÚSICOS. 

 

GRACIOSA     ¿Qué es esto? 

 

GRACIOSO Una danza que he portade 

 para celebrar mis bodes.      155 

 

DUEÑA ¿Hay más fieros mamarrachos? 

 

CHICHÓN ¿Hay más notables figuras? 

 

ESPORTILLERO 1º ¿Quién me paga miu traballo? 

 

DUEÑA Callen, que ya pagarán. 

 

ESPORTILLERO 1º Eu callerei como un santo.      160 

 

GRACIOSA ¿Y cómo baila esta danza? 

 

GRACIOSO En tocando este silbato 

 bailan, toquen, canten, dancen, 

 cualquier cose. 

 

GRACIOSA    ¡Caso raro! Los va tentando. 

 Y están calientes. 

 

GRACIOSO    Tal beben. Aparte.    165 

 

CHICHÓN Estate queda. 

 



1331 

 

DUEÑA    Borracho, 

 pues ¿quién llega a ti? 

 

GRACIOSO ¿Qué es estu? Saca la espada. 

 

GRACIOSA    No haga usiría caso. 

 

DUEÑA Es este simple. 

 

GRACIOSA    ¡Chichón! 

 

CHICHÓN ¡Pues si me tiró un bocado!      170 

 

GRACIOSA Comiencen luego a bailar. 

 

GRACIOSO Amén, pues toque el silbato. 

 

 Toca el silbato y se mueven las figuras y cantan, tocan, y bailan. 

 

Cantan [EXTRANJEROS] "A las felices bodes 

 que dispone el amor, 

 totes los danzantes       175 

 vayan bailande aqueste son, 

 y repitiendo en ecos harmoniosos, 

 suenen las voces con dulce suspensión". 

 

Cantan a lo extranjero, y no dejen de bailar hasta el fin que 

toque el silbato el GRACIOSO, aunque allá lo hubiere, y en la 

fuga de la GRACIOSA más, y hacen ruido de espadas dentro, y 

sale un criado. 

 

CRIADO Señor. 

 

GRACIOSO   ¿Qué es eso? 



1332 

 

 

CRIADO      Señor, 

 mirad que os estan matando      180 

 les cocheres y les pajes, 

 les laques, les lacayes,   

 y si aprisa no salís, 

 les han de hacer de mil pedaces. 

 

GRACIOSO ¡Pléguete Criste conmige!      185 

 

GRACIOSA Tente esposo. 

 

GRACIOSO    Ni un instante. 

 

 Vanse el GRACIOSO, CHICHÓN y el CRIADO. 

 

GRACIOSA ¡Ay, desdichada de mí! 

 

DUEÑA Y estotros se están bailando.  

 

Sale CHICHÓN Mire usía... 

 

GRACIOSA   ¿Qué decis? 

 

CHICHÓN ... que todo esto ha sido engaño,     190 

 pues tal pendencia no ha habido. 

 

GRACIOSA ¿Que dices? 

 

DUEÑA   ¡Qué bravo chasco! 

 

GRACIOSA Dejad, perros, de bailar. 

 

DUEÑA Si no tocan el silbato, 



1333 

 

 ¿cómo es posible? 

 

CHICHÓN     Señora,     195 

 ésta me tiró un bocado. 

 

GRACIOSA ¿Qué bocado o qué demonio? 

 

ESPORTILLEROS Págueme usted meu traballo. 

 

GRACIOSA Ven conmigo. 

 

 Sale el GRACIOSO, don CLAUDIO y TODOS. 

 

GRACIOSO    Deteneos, 

 que todo esto fue trazado      200 

 por vengar aqueste amigo, 

 y, como le deis la mano, 

 se os volverá lo que es vuestro, 

 ¿os parece? 

 

GRACIOSA   Sí. ¡Ah, bellaco...! 

 

GRACIOSO Pues porque cese la danza      205 

 vuelvo a tocar el silbato. 

 

 Toca el silbato y para toda la bulla*. 

 

GRACIOSA ¿Hay enredo como éste? 

 

CLAUDIO Ésta, mi bien, es mi mano. 

 

GRACIOSA Y ésta es la mía, pobrete. 

 

ESPORTILLERO 1º ¿Quién me paga meu traballo?     210 



1334 

 

 

ZURRAPULGAS Calla, animal, y esta burla 

 celebrémosla cantando. 

 

CLAUDIO Dices bien, vaya de bulla. 

 

TODOS Vaya de festivo aplauso. 

 

Canta ZURRAPULGAS "Si a todas cuantas estafan      215 

 las hicieran de estas burlas, 

 yo te aseguro, muchacha, 

 que se enmendarían algunas". 

 

 



1335 

 

 

 

 

EL PASEO DEL RÍO 

 

 Impreso en el tercer volumen de la Alegría Cómica (fol. 127-142), este fin de 

fiesta es descrito por Cotarelo señalando sus "pocas escenas características: no era 

Castro pintor de costumbres. Al final bailan seguidillas" [Colección, p.cccvi]. 

Semejante a la mojiganga de El barrendero, volvemos a encontrar una obra de situación 

de costumbrismo acerbado que nos ofrece personajes profesionales que pregonan sus 

mercancías, un Golilla en coche con su Dama, junto al Cochero, una Viuda, con algunos 

caracteres que recordarían al estereotipo de la Dueña muy rebajado, con su Rodrigón, y 

un Soldado y un Estudiante que galantean a dos tapadas, que se dejan agasajar para 

descubrirse al final con un disfraz de fariseos y andar a palos. Muy alejada del lenguaje 

del Carnaval, y como indica Cotarelo no excesivamente brillante en su retrato de 

costumbres, sí que disfruta de una cohesión mayor que otras piezas del autor donde las 

diferentes acciones se vinculan de forma aún más difícil. 

 

 

 





1337 

 

 

FIN DE FIESTA DEL PASEO DEL RÍO 

 

Personas 

 

Un Soldado 

Un Estudiante 

Hombre Primero de mujer 

Hombre 2º de mujer 

Una Dama 

Un Cochero 

Un Aguador 

Una Limera 

Un Turronero 

Un Rodrigón* 

Una Viuda 

Un Golilla*

 

Sale HOMBRE PRIMERO de mujer, y Lanceta, SOLDADO, 

galanteándola. Y a su tiempo por el otro lado el ESTUDIANTE, 

galanteando al SEGUNDO, que es la mujer. 

 

HOMBRE 1º ¿Quiere no ser porfiado? 

 Déjeme por vida suya, 

 que no soy de las que piensa. 

 

SOLDADO Hermosa deidad oculta, 

 lucero entafetanado,       5 

 antorcha, farol, carbuncla*, 

 aquí al capitán Lanceta   

 tienes. Haz que se descubra 

 el sol de tu bella cara 

 que densas nieblas anublan.      10 

 Advierte niña que soy 

 hombre. 

 

HOMBRE 1º   De linda estatura. 

 Dejeme, señor. 

 

SOLDADO    Avanzo. 



1338 

 

 La ciudadela descubra 

 que quiero entrar en la plaza.      15 

 

HOMBRE 1º Téngase (que brava burla Aparte. 

 está dispuesta para este 

 trasto* si logro la industria; 

 y el otro amigo que está  

 en el mesmo traje). 

 

Se pone a un lado a hablar, y por el otro sale el segundo de 

mujer y el ESTUDIANTE. 

 

SOLDADO     ¿Es muda?     20 

 

ESTUDIANTE Cuando el sol está nublado 

 están las luces confusas, 

 y así como vos estáis 

 con esa tiniebla obscura, 

 no dejáis, señora, que       25 

 las brillantes luces luzcan. 

 Quitáos el manto y me oiréis, 

 que aquí ipsofato mi mula  

 hace al gallo de san Pedro 

 una letra peliaguda. 

 

HOMBRE 2º Déjenos ahora de versos, 

 seor colega, que no gusta      30 

 mi genio de esas ambrollas*. 

 

ESTUDIANTE Escúchalos por san Lucas, 

 abogado de los cursos. 

 

SOLDADO ¿Eso dices? Oye una 

 batalla en que me hallé [e] hice     35 



1339 

 

 mil proezas. 

 

HOMBRE 1º   ¡Qué locura! 

 

ESTUDIANTE Cierto dómine lloró 

 a eso de la media noche, 

 y no lloró a troche y  moche, 

 que cien azumbres* vertió.      40 

 El gallo lo promulgó, 

 y aunque cantar no le vi, 

 juraré que esto es así, 

 y que dijo con donaire, 

 llenando de aplauso el aire,      45 

 tres veces quiquiriquí. 

 

HOMBRE 2º Es muy bueno. 

 

SOLDADO    En Malacuca
290

, 

 plaza del grande Mogor
291

, 

 habrá dos años que en una 

 refriega me hallé, y yo solo      50 

 desalojé con mis uñas 

 más de seis mil enemigos 

 que andaban por las costuras 

 de la muralla comiendo 

 (la cólera me atribula)       55 

 de mis proprias carnes  

 el forraje, que en la oculta 

 maraña había era mío. 

 Mas no les salió la burla 

 de valde, que puesto el sol,      60 

                                                             
290 Además de un municipio de Tarragona, Malacuca se refiere con toda probabilidad y como vemos 

después al mencionar Malucas, a Malacca o Melaka, población de Malasia. 
291 Deformación de Gran Mogol, máximo dirigente del Imperio Mogol, correspondiente hoy a la India y 

Pakistán. 



1340 

 

 (en menos que lo pronuncia 

 mi lengua) no quedó nadie 

 que mi ira no despachurra. 

 Y por esta acción me hicieron 

 subalterno en las Malucas.      65 

 

HOMBRE 1º Pues esa hazaña la hace 

 cualquiera si se desnuda. 

 

SOLDADO Como tenga que matar. 

 

HOMBRE 1º En eso, señor, [no] hay duda. 

 

ESTUDIANTE ¿Que así despreciáis mis ansias?     70 

 

HOMBRE 2º ¿Qué dará porque descubra 

 el frontis*, diga? 

 

ESTUDIANTE    Aquí droga*. Aparte 

 Un bolsillo*. 

 

HOMBRE 2º   A verle.  

 

ESTUDIANTE     Zupia*  

 que acepto, ¿cómo queréis, 

 mirarle, señora, ascuras,      75 

 sin las luces de esos ojos? 

 

HOMBRE 2º Pues sin atizar, ¿no alumbran?  

 

SOLDADO ¿Es posible que mi brío 

 no te mueve? 

 

HOMBRE 1º    Linda ayuda 



1341 

 

 de costa por vida mía,       80 

 mas me moviera si una 

 cosa hiciera. 

 

SOLDADO    ¿Cuál es, dila, 

 madama? 

 

HOMBRE 1º   Vaya de industria . Aparte. 

 El que fuésemos al río, 

 si os parece, con alguna      85 

 cosilla que merendar. 

 

SOLDADO La mujer me dio en la nuca,  Aparte. 

 pues me lleve Dios si blanca* 

 tengo en las dos espeluncas*. 

 Mas qué he de hacer, vaya yo     90 

 y consiga su hermosura, 

 que después muy poco importa 

 que la maula* se descubra. 

 

HOMBRE 1º Parece os habéis quedado 

 sin hablar, ¿entráis en muda?      95 

 

SOLDADO No, señora, que pensasba 

 en las cosas oportunas 

 de que gustaréis. 

 

HOMBRE 1º    Con unos 

 callos de vaca y algunas 

 zarandajas*, como son       100 

 queso, vino y aceitunas, 

 tocino de algarrobillas 

 y ensalada de lechugas; 

 tenéis bastante, que yo 



1342 

 

 no soy de aquellas que usan      105 

 estafar a los galanes. 

 

SOLDADO La mujer es lacayuna,  Aparte. 

 mas en efeto un soldado 

 no repara en estaturas. 

 Si me aguardáis en el río      110 

 iré a prevenir la runfla* 

 de cosas que me pedís. 

 

HOMBRE 1º Mirad que aguardo. 

 

SOLDADO     No hay duda, 

 que al instante volveré. 

 ¿Cómo os llamáis? 

 

HOMBRE 1º     Yo Zamudia    115 

 Gurupera de Lobayna 

 Baldragas de Mamaluca*. 

 

SOLDADO Bien esté, vuelvo al instante. Aparte. 

 Haré que voy y confusa 

 la he de tener esperando      120 

 la merienda, que pelusa* 

 no tengo ni en el vestido. 

 

HOMBRE 1º No tardéis. 

 

SOLDADO   ¿Quién tal pronuncia? Vase. 

 

HOMBRE [1º] Aguardaré a que se vaya 

 el colega. 

 

HOMBRE 2º   ¡Ay, qué locura!      125 



1343 

 

 ¿Descubrirme? Venga el bolso. 

 

 

 Enséñale el bolsillo y suena como que hay dinero. 

 

ESTUDIANTE En que le daré, no hay duda,  

 miradle lleno (pero es  Aparte. 

 de unos callos de herraduras*). 

 

HOMBRE 1º Váyase usted hacia el río,      130 

 que allá voy. 

 

ESTUDIANTE    Voy como una  

 onza. Ved que aguardo, ángel, 

 ¡ay, luminaria noturna!  Vase. 

 

HOMBRE 1º Perico. 

 

HOMBRE 2º   Antonio. 

 

HOMBRE 1º     Ya dos 

 cayeron. 

 

HOMBRE 2º   Pues vamos juntas     135 

 (en metáfora de damas) 

 a que haya un poco de bulla*. 

 

HOMBRE 1º ¿Y el traje? 

 

HOMBRE 2º   Puesto le tengo. 

 

HOMBRE 1º Y yo. 

 

HOMBRE 2º   Pues arre acá burra. 



1344 

 

 

 Vanse y sale una VIUDA y un ESCUDERO. 

 

VIUDA ¿Se ha puesto ya el sol, Otáñez?     140 

 

OTÁÑEZ La coruscante* y colura* 

 luz ocipital señala 

 hacia la parte cerulia*  

 eclipses y pararelos. 

 

VIUDA ¡Oh, qué gen[t]il matadura*!      145 

 ¿No le he dicho no me hable 

 en esas voces confusas? 

 El hombre es un animal. 

 

OTÁÑEZ Señora doña Licurga 

 Acevedo Pincharranas,       150 

 hableme usí[a] sin pullas, 

 que no soy hombre. 

 

VIUDA     Es verdad, 

 ¿pues quién pone en eso duda? 

 

OTÁÑEZ Pues si yo me voy, veremos 

 quien a usía manipula.       155 

 

VIUDA Con la ración que le doy 

 al viejo (fondo en garulla*) 

 no me faltarán criados 

 que me den la embestidura. 

 

OTÁÑEZ Qué ración o qué morcilla.      160 

 

VIUDA Dígame, Otáñez, ¿se atufa*?  



1345 

 

 ¿Pues no la doy? 

 

OTÁÑEZ    En tres plazos. 

 

VIUDA ¿Cómo? 

 

OTÁÑEZ   Tarde, mal, y nunca. 

 ¿Para qué vende fanfarrias*? 

 

VIUDA Que se atreva a esta mesura.      165 

 ¡Por vida de Juan, mi hijo, 

 que es sacristán en Asturias... 

 

OTÁÑEZ No juremos. 

 

VIUDA    Ello es fuerza. 

[Aparte] Que yo a este esqueleto sufra 

 hasta ir a casa. Ea, Otáñez,      170 

 no haya más por vida suya, 

 que yo le perdono todo 

 lo atrasado. 

 

OTÁÑEZ   ¡Buena zumba*! 

 Que me lo pagase usía 

 fuera mejor, que en ayunas      175 

 estoy sin haber entrado 

 en mi cuerpo cosa alguna. 

 

VIUDA No faltará qué meriende. 

 

OTÁÑEZ Las tripas me escaramuzan. 

 

VIUDA A ese lado nos pongamos.      180 

 



1346 

 

Pónense al lado izquierdo, y salen los dos hombres de mujer y el 

ESTUDIANTE y el SOLDADO siguiéndolos. 

 

OTÁÑEZ Venga usía. 

 

VIUDA    No me gruña. 

 

SOLDADO Bueno esta el río. 

 

HOMBRE 1º    Y qué fresco. 

 

SOLDADO Al del Sabo
292

 se figura 

 en lo profundo. 

 

HOMBRE 1º    Al Sábado 

 se parece en la grosura.       185 

 Mucho tarda la merienda. 

 

SOLDADO Y tardará. No habrá duda Aparte. 

 en que estará aquí muy presto, 

 porque encargué en la bayuca* 

 que la remitiese presto       190 

 la bodegonera rubia. 

 

ESTUDIANTE Señora, quitad el manto. 

 

HOMBRE 2º En estando más ascuras, 

 que soy doncella y no quiero 

 que me vean. 

 

SOLDADO    Mas no encubras     195 

 el hermoso frontispicio. 

                                                             
292 Posiblemente se refiera, por citar luego lo profundo, al río Sabor de Zamora. 



1347 

 

 

HOMBRE 1º Deje que la noche encubra 

 el sol, que soy recatada. 

 

Salen con sus versos un TURRUNERO con mesa, turrón y demás 

adherentes*, y una LIMERA con limas, y el AGUADOR no sale, que 

ése desde adentro pregona el agua y lo puede hacer el COCHERO. 

 

AGUADOR ¡Agua! 

 

TURRONERO   ¡Turrón! 

 

LIMERA     ¡Rica fruta, 

 de Valencia limas dulces!      200 

 

HOMBRE 1º Veamos las limas. 

 

SOLDADO     San Lucas, 

 que no tengo blanca*. 

 

Dale las limas, ocupando el tiempo que el ESTUDIANTE y la 

segunda hablan con el TURRONERO. 

 

LIMERA     ¿Cuántas? 

 

HOMBRE 1º Una docena. 

 

SOLDADO    ¡Aceitunas! 

 

HOMBRE 2º ¡Ah, turronero! 

 

TURRONERO    Señora. 

 

HOMBRE 2º Daca. 



1348 

 

 

ESTUDIANTE  Lanzadas. 

 

TURRONERO    ¿Dos o una?     205 

 

HOMBRE 2º Dame hasta catorce o quince. 

 

ESTUDIANTE Llevó el diablo la morusa*. 

 

HOMBRE 1º ¿A cómo, di? 

 

LIMERA    A diez mais  

 son, señora. 

 

SOLDADO   Niña, escucha 

 al oído. 

 

 Llegase la LIMERA y la habla al oído el SOLDADO. 

 

LIMERA   Norabuena,       210 

 yo aguardaré. 

 

SOLDADO    Bien la industria 

 me salió, porque la dije 

 que aguardara a don Cicuta 

 que fue a trocar un doblón. 

 

HOMBRE 2º ¡Qué mala almendra y azúcar!     215 

 

TURRONERO ¿Mala azúcar y está hecho 

 con miel de retama? 

 

 Dale el turrón al segundo y lo come. 

 



1349 

 

ESTUDIANTE     ¡Zupia*, 

 perversa cosa! ¿A cómo es? 

 

TURRONERO A tres cuartos cada una, 

 con que son cuarenta y cinco      220 

 cuartos. 

 

LIMERA   ¡Limas dulces! 

 

AGUADOR      ¡Agua! 

 

VIUDA Otáñez, al río hoy 

 ha bajado la rebusca. 

 Qué gente tan chabacana. 

 

El ESTUDIANTE muy severo le pregunta al del turrón lo que sigue 

y él se enfada. 

 

ESTUDIANTE ¿Quieres ser tiólogo? Escucha.     225 

 

TURRONERO Venga el dinero, señor. 

 ¿Qué teulugía o qué bulla*?  

 

LIMERA ¿Viene el que trocó el doblón? 

 

SOLDADO No tardará don Cicuta.   

 

ESTUDIANTE Va de jurisprudencia:       230 

 ¿por dónde va musa, musa? 

 

TURRONERO Qué sé yo por dónde va. 

 Los cuarenta y cinco. 

 

ESTUDIANTE     Alubias. 



1350 

 

 Di niño, ¿y sermo sermonis? 

 

TURRONERO Diga, ¿el dómine se burla?      235 

 

OTÁÑEZ Oye usía, ¿merendamos? 

 

VIUDA Póngase delante, encubra 

 con la capa de esta gente 

 lo que sacaré. 

 

Pónese el Vejete con la capa tapándola y ella se levanta la 

basquiña y en el tontillo saca una cesta con ensalada picada y 

un plato, y aceitera, y vinagrera, y todo colgado de suerte que lo 

vea la gente y todo lo demás que dirán los versos, y adereza la 

ensalada y se ponen a comer, y a su tiempo saca la bota de 

debajo de la basquiña, por detrás. 

 

TURRONERO    Usted cumpla. 

 

VIUDA Aquí hay ensalada, plato,      240 

 aquí sal, en esta alcuza* 

 vinagre, aceite en estotra; 

 aderezo las lechugas, 

 y saco el pan de esta alforja. 

 

OTÁÑEZ ¿Hay espetera más sucia?      245 

 

TURRONERO Señor, usted me despacha. 

 

ESTUDIANTE Diga el verbo de lechuza. 

 

LIMERA ¿Y el del doblón?  

 

SOLDADO    Ya vendrá. 



1351 

 

 

HOMBRE 1º Mas que el merendar se anubla. 

 

HOMBRE 2º Esto parará en puñadas.      250 

 

 El GOLILLA dentro y el COCHERO. 

 

GOLILLA Pedro, métete en la bulla 

 y da dos vueltas al río. 

 

COCHERO Yo no puedo con dos mulas, 

 meu señor. 

 

GOLILLA   ¿Hay tal salvaje? 

 Pues, borracho, quite una.      255 

 

OTÁÑEZ La ensalada está de pasmo. Comen. 

 

VIUDA Mejor me sabe la cruda 

 que la cocida. 

 

OTÁÑEZ    Bebamos, 

 que me atraganto. 

 

 Álzase la basquiña por detrás, donde trairá una bota.  

 

VIUDA    Aquí oculta 

 traigo la bota, alce, Otáñez.      260 

 

OTÁÑEZ [Aparte] Yo apostaré que perfuma 

 a flatos* el vino rancio. 

 Se te han ido algunas plumas*. 

 

VIUDA ¿Quién tal dice? Beba y calle. 



1352 

 

 

OTÁÑEZ Bebo y paso esto por chunga*.  Bebe.   265 

 

VIUDA Yo hago la razón también. 

 

SOLDADO ¡Cómo empina la viuda! 

 

TURRONERO ¿Usted me quiere pagar? 

 

LIMERA ¿No ha venido don Cicuta? 

 

ESTUDIANTE Canis, canis, perro o perra,      270 

 acus, acus es la abuja, 

 y mur, muris el ratón. Dentro la DAMA grita. 

 

DAMA Tente, Pedro, que me estrupas.  

 

ESTUDIANTE Zoramacapole. 

 

TURRONERO    Droga. 

 

ESTUDIANTE Zoramacapola. 

 

TURRONERO    ¿Hay tal zumba?     275 

 

ESTUDIANTE ¿Boticario o boticaria?  

 

 Sale el COCHERO y la DAMA [y el GOLILLA]. 

 

DAMA ¿Que se consienta esta injuria? 

 ¿Que nos haya este borracho  

 volcado?   

 

COCHERO   ¿Tengo yo culpa? 



1353 

 

 Si ustedes con dos candongas*     280 

 flacas al río en ayunas 

 se vienen. 

 

Con una daga va el GALÁN al COCHERO y él con el latigo se 

defiende. 

 

GOLILLA    Le he de matar, 

 por vida de mi Catuja. 

 

COCHERO Fuera digo. 

 

HOMBRE 1º   Tente, hombre. 

 

VIUDA ¿Hay tal estruendo? 

 

DAMA     Aguarda, Lucas.    285 

 

TURRONERO ¿Pues no me da mi dinero? 

 

LIMERA ¿Pues no viene don Cicuta? 

 

TURRONERO La he de quitar la basquiña*. 

 

LIMERA Yo el manto con que se oculta 

 la quito. 

 

La LIMERA y el TURRONERO van a quitarlas lo que han dicho al 

hombre primero y segundo, y se les cae de golpe manto y 

basquiña, y quedan de Fariseos, lo más horribles que se pueda, 

cada uno con un alfanje* en la mano y corren tras de todos y 

ellos huyen. 

 

TURRONERO   ¡Válgame el Cielo!     290 



1354 

 

 

LIMERA ¡Jesucristo, qué figura! 

 

VIUDA ¡Que me desmayo! 

 

ESTUDIANTE    ¡Egciforas! 

 

DAMA ¡Ay, qué miedo! 

 

SOLDADO    ¡Fuera, brujas! 

 

OTÁÑEZ Adiós plato y vinagrera, 

 llevose el diablo la alcuza.      295 

 

HOMBRE 1º Deténgase todo el mundo, 

 que esto sólo ha sido burla 

 que hemos pretendido hacer 

 a los que en el río buscan 

 damiselas de tontillo*,       300 

 y, así, todo pare en bulla*. 

 

SOLDADO Pues si no supiera yo 

 que era chanza, que era chunga, 

 quedara ninguno vivo. 

 

ESTUDIANTE Y yo huevos. 

 

OTÁÑEZ    ¡Aceitunas!      305 

 

DAMA Vaya de fiesta y de baile. 

 

GOLILLA Y pues pandero, Catuja, 

 trajiste, haciéndose corro 

 de las seguidillas que usan 



1355 

 

 las mozuelas de servicio      310 

 canta por tu vida algunas. 

 

DAMA Norabuena, y también sepa 

 que ha de bailar la viuda. 

 

VIUDA Muy bien está. 

 

Ella se pone a tocar por la tonadilla que se canta vulgar de 

"suene, suene", y los demas bailan al son del pandero, imitando 

a los bailes del río. 

 

TURRONERO    ¿Y mi turrón? 

 

LIMERA ¿Y mis limas? 

 

HOMBRE 1º    Linda fruta.     315 

 

HOMBRE 2º Avíspenos el pandero  

 los cascos. 

 

DAMA   Toco y alufra*.  

Canta “Suene, suene el pandero 

 y ande la gresca, 

 y con el panderillo       320 

 la castañeta. 

 Suenen los clarines 

 en tu aposento, 

 en el mío los oigo 

 y me dan contento.       325 

 Suenen los ratones 

 en tu alacena, 

 para la ensaladilla 

 de Nochebuena. 



1356 

 

 Al paseo del río        330 

 en el verano 

 suelen bajar las rufas* 

 con sus tocayos*.  

 Suenen los clarines, etc. 

 No se admiren se vuelvan      335 

 las damas diablos, 

 que muchos en mujeres 

 van disfrazados
293

. 

 Suenen, etc. 

 Remátese la bulla       340 

 y ande la gresca, 

 y con gira se acabe 

 la zumba nuestra. 

 Suenen, etc”. 

 

Mientras cantan y tocan se advierte que no dejan las DAMAS de 

bailar; y ahora a lo último echan por de fuera, y van todos en 

tropa al son del pandero, con gira y fiesta. 

 

 

                                                             
293 Es preciso encuadrar esta alusión a la mujer como demonio en la tradición misógina, ya no tanto como 

oponente cósmico a lo varonil, como es característico en el discurso ideológico del Carnaval.. 



1357 

 

 

 

IV.7.- Glosario 

 

¡andallo pavas!: “Modo vulgar de hablar 

con que la gente común expresa y da a 

entender alegría y regocijo” (Autoridades). 

a esotra puerta: “Frase adverbial con que 

se reprende la terquedad y porfía, con que 

uno se mantiene en algún dictamen sin 

ceder a las razones. Úsase también para 

explicar que alguno no oye lo que se dice” 

(Autoridades). 

a la vela: “Con la prevención o disposición 

necesaria para algún fin” (Autoridades). 

a trompa y talega: “Modo adverbial, que 

vale sin reflexión, orden ni concierto” 

(Autoridades). 

abrojo: “El fruto que da la planta llamada 

tríbulo, por las tres puntas que produce en 

el abrojo. éste de cualquier suerte que caiga 

levanta en algo una punta aguda. [...] 

También se llama así el que artificialmente 

se hace de hierro de la misma hechura que 

el campesino. Sirven estos para sembrarlos 

en los parages por donde se quiere impdeir 

que pase la caballería” (Autoridades) 

abujeta: Variante de agujeta, “la tira o 

correa de la piel del perro o carnero curtida 

y adobada, con un herrete en cada punta, 

que sirve para atacar los calzones, jubones y 

otras cosas, y también se hace de seda, 

colonia, hilo o lana para el mismo uso” 

(Autoridades). 

accidente: “Toda calidad que se quita, y se 

pone en el sujeto sin corrupción suya, o por 

la cualidad que sin riesgo de la substancia 

puede estar o no estar en ella: como el color, 

la blancura, etc. [...] Vale también caso no 

prevenido ni pensado, suceso inopinado y 

casual. [...] Llaman los médicos la 

enfermedad o indisposición que sobreviene 

y acomete o repentinamente o causada de 

nuevo por la mala disposición del paciente” 

(Autoridades). 

adherentes: “Todos los requisitos que 

concurren a la composición de alguna obra. 

[...] Lo que sirve para componer alguna 

ocsa o guisar la comida. [...] Todo 

instrmento que pertenece al oficio de algún 

artífice” (Autoridades). 

aforquiñar: Variante de “aforcar”, que es a 

su vez variante galleguizada de “ahorcar”, 

usado aquí metafóricamente como “abrazar 

con fuerza”. 

agachadiza: “Ave más pequeña que la 

chorcha perdiz, casi de su color y sabor. 

Llámase así porque comúnmente vuela muy 

inmediata a la tierra” (Autoridades). Es 

metáfora evidente por un modo de andar. 

agraz: “La uva de vid sin madurar. [...] Se 

llama también el zumo que se saca del 

agraz y que sirve para hacer salsas y 

bebidas, y para otros fines” (Autoridades). 



1358 

 

Nótese que con el término se da fin a una 

cadena de metáforas relacionadas con la 

enología. 

ahíto: “La indigestión o embarazo de 

estómago” (Autoridades). 

al redopelo: “Contra el curso u modo 

natural, violentamente”. Traer al redopelo 

“ajar a alguno, trayéndole a mal traer y con 

desprecio y vilipendio” (Autoridades). 

al retortero: “La vuelta alrededor. Úsase 

regularmente en el modo adverbial 'al 

retortero', y así se dice 'andar al retortero' o 

'traer al retortero', que es traer a uno a 

vueltas, o de un lado a otro” (Autoridades). 

albarda: “El aparejo que ponen a las 

bestias de carga para que puedan 

comodamente llevarla y sin lastimarse el 

lomo” (Autoridades). 

albéitar: “El que cura las enfermedades de 

las bestias conforme a arte” (Autoridades). 

albricias: “Las dádivas, regalo u dones que 

se hacen pidiéndose, o sin pedirse, por 

alguna buena nueva, o feliz suceso a la 

persona que lleva u da la primera noticia al 

interesado” (Autoridades). 

alcacer: O alcacel, “es la mies de todo 

género de grano, cuando está verde y va 

creciendo, antes que acabe de secarse y 

granar, pero con más propiedad se dice de 

la cebada, mientras está la caña tierna, y 

tiene el grano de la espiga por cuajar, que 

entonces sive para purgar y engordar 

caballos y mulas” (Autoridades). 

alcaldada: “La acción imprudente, mal 

considerada y arrojada, ejecutada por el 

alcalde con la autoridad de la justicia. [...] 

Metafóricamente se dice cualquiera acción 

o dicho ejecutado con afectación de 

autoridad, superioridad o soberanía” 

(Autoridades). 

alcamonías: “Varios género de semillas, 

que de ordinario se gastan en ollas y 

guisados, como anís, alcaravea, culantro, 

comino y otras, y de la última parece haber 

tomado el nombre esta junta o unión de 

semillas” (Autoridades). Tiene también el 

significado en desuso, según RAE, de 

“alcahueterías”. 

alcuza: “La vasija en que se tiene el aceite 

para el gasto ordinario, que regularmente es 

de barro, latón u hoja de lata, pero puede 

ser de otros metales” (Autoridades). 

aleve: “Vale lo mismo que infiel, desleal, 

perfido, alevoso y traidor” (Autoridades). 

alevosía: “Acción ejecutada cautelosa y 

engañosamente contra uno, faltando a la 

fidelidad y amistad, y maquinando contra él 

o su vida debajo del seguro de la confianza” 

(Autoridades). 

alfanje: “Especie de espada ancha y corva, 

que tiene corte sólo por un lado, y remata 

en punta, y solo hiere de cuchillada” 

(Autoridades). 

alferecía: “La primera especie de 

enfermedades convulsivas que consiste en 

una lesión y perturbación de las acciones 

animales en todo el cuerpo, o en alguna de 

sus partes, con varios accidentes, como son 



1359 

 

el apretar y rechinar los dientes, echar 

espumarajos por la boca, y ordinariamente 

con contracción del dedo pulgar” 

(Autoridades). 

algalia: “El sudor que despide de sí el gato 

llamado de algalia, al cual se le fatiga 

batiéndole con unas varas, de suerte que se 

le hace sudar, y recogiendo el sudor con 

una cucharilla junto hace ocmo una especie 

de manteca, la cual es sumamente odorífera” 

(Autoridades). 

algarabía: “La lengua de los alárabes o 

algárabes, que quiere decir gente que vive 

hacia el poniente” (Autoridades), pero más 

precisamente su significado es “gritería 

confusa de varias personas que hablan a un 

tiempo” (RAE). 

algaraza: Variante de algarada, “grita y 

vocería grande, hecha por tropel de gente” 

(Autoridades). 

aljaba: “La caja donde se llevaban las 

flechas, que llamaban por otro nombre 

goldre o carcaj” (Autoridades). 

aljarab: Quizá proveniente de harab, en 

árabe “luchador”. 

almazarrón: “Lo mismo que por otro 

nombre llamamos Almagra o Almagre”, 

esto es, “especie de tierra colorada muy 

semejante al bol arménico, que sirve para 

teñir o untar diferentes cosas” 

(Autoridades). 

almella: Variante de armella: “anillo de 

hierro u otro metal, que por lo común suele 

tener una espiga para clavarle y asegurarle 

en parte sólida, como son aquellas por 

donde entra el mástil del candado” 

(Autoridades). 

almodrote: “Especie de guisado o salsa con 

que se sazonan las berenjenas, que se hace 

y compone de aceite, ajos, queso y otras 

cosas” (Autoridades). 

almohacer: El término no aparece en los 

diccionarios, si bien encontramos gracias al 

CORDE un “almohace” en La hora de 

todos y la Fortuna con seso, de Quevedo, 

en 1635: “y no conviene que le almohace 

ningún mozo de caballos francés”. Es 

lógico suponer un significado semejante a 

“despellejar”. 

almoneda: “La venta de las cosas que 

públicamente se hace con invervención de 

la justicia a voz de pregonero, que publica 

la cosa que se vende y el precio que dan por 

ella, para que vayan pujando unos a otros 

los compradores y se acreciente el precio y 

se remate. También se llama así la que 

particularmente se hace sin intervención de 

la justicia de aquel que voluntariamente 

vende sus alhajas y bienes” (Autoridades). 

aloja: “Bebida compuesta de agua, miel y 

especias” (RAE). 

alquicel: “Tejido de lana o de lino y 

algodón de bastante anchura, hecho todo de 

una pieza, para diferentes usos: como para 

capas, sobremesas, cubiertas de bancos, 

mantas, etc” (Autoridades). 

alufrar: “Ver con presteza y prontamente y 

sobre todo desde lejos, y lo mismo que 

atisbar. Es voz usada en Aragón, aunque 



1360 

 

entre gente vulgar, y por esto baja 

“ (Autoridades).  

amarrido: “Lo mismo que triste, pesaroso, 

afligido y confuso” (Autoridades). 

amarueco: Variante de amurcar, “enfadarse, 

atacar, embestir” (Villanos). 

ambrolla: “Lo mismo que enredo, trampa o 

engaño con que se confunden varias cosas” 

(Autoridades). 

amohinar: “Enfadar, enojar, irritar al otro” 

(Autoridades). 

amostazar: “Irritar, enojar” (RAE). 

amuerecado: Deformación de amurcar, 

“enfadarse, atacar, embestir” (Villanos). 

andola: “Voz voluntaria y que no tiene 

significado cierto, ni otro uso, que el que le 

han dado los poetas en estribillos de coplas 

festivas” (Autoridades), esto es, 

“cancioncilla popular del siglo XVII” 

(DRAE). 

antana: “Voz que sólo tiene uso en la frase 

vulgar llamarse antana (que otros dicen 

andana) y se da a entender con ella que 

alguno niega con tenacidad lo que ha dicho 

u ofrecido” (Autoridades). 

aparato: “Prevención, adorno, pompa, 

suntuosidad. [...] Apresto, prevención, y lo 

que es necesario para una obra, y otra cosa: 

como un ejército, armada, viaje, etc” 

(Autoridades). 

aperador: “El que cuida de la hacienda del 

campo y está encargado de ella y de todas 

las cosas pertenecientes a la labor” 

(Autoridades). 

apercollar: “Coger y asir del cuello o por el 

cuello a alguno” (Autoridades). 

apretadillo: Por el significado de apretado 

“arduo, peligroso” o de la locución “estar 

alguien muy apretado”, que significa 

“Hallarse en gran aprieto o peligro” (RAE). 

apretón: “Opresión, ahogo, aflición, sea del 

ánimo y espíritu o sea del cuerpo” 

(Autoridades), con un evidente sentido 

escatológico. 

aprisco: “El cercado, la estancia o redil 

donde los pastores recogen y ponen al 

abrigo de los vientos su ganado” 

(Autoridades). 

apropincuar: Del latín “ appropinquare”, 

acercarse. 

aquellar: “Era usado en sustitución de otro 

verbo, cuando se ignoraba este o no se 

quería expresar” (RAE). 

arambel: “Colgadura que se hace de paños 

pintados para adornar las paredes. [...] 

Metafóricamente se toma por lo mismo que 

andrajo o trapo despreciable; y así del que 

anda mal vestido y andrajoso se dice que 

está hecho un arambel” (Autoridades). 

aranzada: “Medida de tierra plantada de 

viñas u olivas. Díjose aranzada porque 

ocupa la porción de tierra que puede arar un 

par de mulas o bueyes cada día” 

(Autoridades). 

araño: “La señal que deja el rascuño o 

rasguño en la carne rompiendo ligeramente 

el cuero o pellejo con la uña. También se 

llama así la que se hace y queda empresa en 



1361 

 

otras cosas, como en la pared, en el metal, 

plata, etc, cuando se hieren levemente con 

las uñas, con un hierro o garfio o con otra 

cosa que las arañe y señale” (Autoridades). 

arbañal: “Canal o conducto que da salida a 

las aguas inmundas” (RAE).  

arbitrio: “Facultad y poder para obrar 

libremente y sin dependencia alguna, y lo 

mismo que albedrío. [...] Vale también y se 

toma por voluntad absoluta, libre y 

despótica, que no conoce superioridad. [...] 

También vale deliberación, elección, 

disposición y acto facultativo para resolver 

y obrar. [...] Se halla tal vez usado por 

suerte, fortuna y contingencia, como 

cuando se dice 'se suspendió tal negocio y 

se dejó al arbitrio del tiempo'. [...] El medio 

que se propone extraordinario y no regular 

para conseguir algún fin, como los medios 

que se discurren para socorrer las 

necesisdades del Príncipe, por lo regular 

gravosos a los pueblos. [...] Algunas veces 

se toma por medio, razón y fundamento 

para obrar, hacer o no alguna cosa; y en 

fuerza de esto se dice comunmente 'No hay 

arbitrio para ejecutar lo que se pide', 'ya he 

hallado arbitrio para 

hacerlo”“ (Autoridades). 

arbitrista: “El que discurre y propone 

medios para acrecentar el erario público o 

las rentas del Príncipe” (Autoridades). 

arcediano: “La cabeza o príncipe, o el 

primero de los diáconos, y es una de las 

dignidades que hay en las iglesias 

catedrales” (Autoridades). 

argentar: “Platear, cubrir y bañar con plata, 

como suele hacerse sobre el cobre u otro 

metal a fuerza de fuego, o con panes de 

plata sobre la madera y otras cosas” 

(Autoridades). 

arieta: “Composición, música que consta 

de dos estancias, que la segunda se contiene 

en la misma clave de la primera, que es sólo 

la que se repite, den que de los compases 

graves y recitativos muda método la 

armonía, aun en lo patético, a compases 

más cortos y a gran variedad de notas que 

no tiene el recitado” (Autoridades). 

arnés: “Armas de acero defensivas, que se 

vestían y acomodaban al cuerpo 

enlazándolas con correas y hebillas para 

que le cubriese y defendiese” (Autoridades). 

arrastrar: “Vale lo mismo que traerle 

fatigado y ahogado, sin permitirle descanso” 

(Autoridades). 

arrebol: “Color rojo, que toman las nubes 

heridas con los rayos del sol, lo que 

regularmente sucede al salir o al ponerse. 

[...] El color que se pone la mujer en el 

rostro, llamado así por ser de color 

encarnado y por el efecto que hace” 

(Autoridades). 

arrebolado: De arrebolar, “hermosear 

dando el color del arrebol”, esto es el “color 

rojo, que toman las nubes heridas con los 

rayos del sol, lo que regularmente sucede al 

salir o al ponerse. [...] El color que se pone 

la mujer en el rostro, llamado así por ser de 

color encarnado y por el efecto que hace” 

(Autoridades). 



1362 

 

arreo: “Atavío, compostura y adorno con 

que se engalana y viste una persona, según 

su estado y calidad” (Autoridades). 

arrimón: “Voz burlesca, que significa el 

estado de arrimarse, dejándose caer de lado 

u de espaldas de medio cuerpo arriba, junto 

a una pared u otra parte, como suelen hacer 

con los gigantones los que los llevan, para 

descansar; y así hacer el arrimón es 

arrimarse para descansar” (Autoridades). 

arriscadilla: De arriscado, “arriesgado, 

expuesto a peligros y riesgos” 

(Autoridades). 

arroba: “Pesa de veinte y cinco libras de a 

diez y seis onzas cada una. [...] Es también 

medida para cosas líquidas, que en algunas 

partes se llama cántara o cántaro, y contiene 

regularmente ocho azumbres” 

(Autoridades). 

arrobarse: “Trasponerse, elevarse, 

arrebatando tras si la parte superior a la 

inferior. [...] Vale también quedarse 

pasmado, y como asombrado y suspenso” 

(Autoridades). 

arropía: “Melcocha” (RAE), esto es, “miel 

que, estando muy concentrada y caliente, se 

echa en agua fría, y sobándola después, 

queda muy correosa” o “pasta comestible 

compuesta principalmente de esta miel 

elaborada” (RAE). 

atrabilario: Deformación de atrabiliario, 

“lo perteneciente o que tiene parte de 

atrabilis, como lo es el humor colérico, a 

quien regularmente aplican este epíteto” 

(Autoridades) 

atufar: “Enfadar, enojar” (Autoridades). 

auge: “El punto superior del excéntrico de 

los planetas y el más apartado de la tierra, 

como exaltación y aumento a lo sumo. [...] 

Metafóricamente es el punto más alto y 

elevado a que puede exaltarse alguna cosa” 

(Autoridades). 

ayuda: “Medicamento de que se usa para 

exonerar el vientre, y se llama así porque 

asiste y contribuye para que la naturaleza 

obre” (Autoridades). 

azumbre: “Cierta medida de las cosas 

líquidas, como agua, vino, vinagre o leche, 

que es la octava parte de una arroba [...] Por 

antonomasia se entiende la del vino; y así 

casi generalmente se halla usado y escrito, 

en especial en lo jocoso y familiar” 

(Autoridades). 

bachillera: Si bien “se llama el que ha 

recibido el grado de bachiller en cualquiera 

de las facultades que se enseñan en las 

universidades o estudios generales” 

(Autoridades), en especial se emplea como 

insulto con el significado “el que habla 

mucho fuera de propósito y sin fundamento” 

(Autoridades). Pero en el imaginario 

colectivo, el significado último suele 

empelarse en femenino, y así en el 

diccionario RAE de 1869 aparece 

propiamente “bachillera”, como “la mujer 

que habla mucho, o sin concierto ni 

oportunidad”.  

bachillería: “Locuacidad sin fundamento, 

conversación inútil y sin aprovechamiento, 

palabras, aunque sean agudas, sin 



1363 

 

oportunidad e insubstanciales” 

(Autoridades). 

bacía: “Vasija cóncava que usaban los 

barberos para remojar la barba, y que tenía, 

por lo común, una escotadura semicircular 

en el borde” (DRAE). 

badea: “Persona floja” (RAE). 

baladrón: “El fanfarrón y hablador que 

siendo cobarde blasona de valiente y gasta 

muchas palabras, sin tener manos ni obras 

en los lances y ocasiones” (Autoridades). 

baldón: “Oprobio, denuesto y palabra 

afrentosa con que se da en rostro a alguno, 

se le injuria, menosprecia y tiene en poco” 

(Autoridades). 

bambolear: “Lo mismo que bambalear”, 

esto es, “no tener firmeza y menearse a una 

parte y otra, como quien no está firme” 

(Autoridades). 

bandullo: “El vientre o conjunto de tripas 

del hombre o del animal” (Autoridades). 

baqueta: “La vara que en las bocas de 

fuego está puesta en la caja, y sirve para 

atacar las cargas que se ponen en ellas. Su 

figura es tan larga como el cañón, ancha por 

el extremo lo mismo que la boca de él y va 

en disminución” (Autoridades). 

baratillo: “El sitio, lugar o paraje donde se 

venden y truecan cosas menudas y de ruin 

precio” (Autoridades). 

barraca: “La choza o habitación rústica 

cubierta de fagina, que para defenderse de 

las inclemencias del tiempo disponen los 

que habitan en el campo o los soldados 

cuando están en campaña y no tienen 

tiendas” (Autoridades). 

basilisco: “Especie de serpiente, que según 

Plinio y otros autores se cría en los 

desiertos de África. [...] Es fama vulgar que 

con la vista y resuello mata, por ser 

eficacísimo su veneno” (Autoridades). 

basquiña: “Ropa o saya que traen las 

mujeres desde la cintura al suelo, con sus 

pliegues, que hechos en la parte superior 

forman la cintura, y por la parte inferior 

tiene mucho vuelo” (Autoridades). 

batida: “Un género de montería de caza 

mayor, que se hace batiendo el monte para 

que salgan todas las reses que hubiere a los 

puestos donde están los cazadores 

esperándolas para tirarlas con facilidad” 

(Autoridades). 

batidor: “Instrumento para batir” o “peine 

claro de púas y a veces compartido en dos 

mitades, una más espesa que otra” (RAE). 

baúl: “Se suele llamar por alusión el vientre” 

(Autoridades). 

bayo: “Color dorado bajo, que tira a blanco, 

y es muy ordinario en los caballos” 

(Autoridades). 

bayuca: “Voz jocosa y de la germanía. La 

taberna o lugar donde come o bebe la gente 

ordinaria” (Autoridades). 

bazucar: “Menear una cosa mezclándola y 

confundiéndola, como sucede con lo líquido, 

que se maltrata con menearlo y revolverlo” 

(Autoridades). 



1364 

 

beca: “Hoy no está este nombre en uso, si 

no es en los colegios y sus individios, los 

cuales traen esta insignia de diversos 

colores, para distinguirse los de un colegio 

de los de otro, y es una como faja o lista de 

una cuarta de ancho y cuatro varas de largo, 

hecha de paño o grana, y tal vez de seda, la 

cual se cruza por delante del pecho y 

subiendo por los hombros desciende por las 

espaldas hasta cerca de los pies, y se pone 

sobre el manto y en el lado izquierdo se 

forma la rosca que está alta del suelo como 

media vara, y fija en la punta del dicho lado 

izquierdo de la beca” (Autoridades). 

bengala: “Vara delgada, insignia militar 

propria de los capitanes, que al un extremo 

tenía un casquillo de plata, y se doblaba con 

facilidad” (Autoridades).  

bergante: “Lo propio que picarón, 

sinvergüenza, de malas costumbres y 

condición, no sólo vil, sino perversa y 

maliciosa” (Autoridades). 

bigornia: “Instrumento de hierro de que 

usan los herradores y cerrajeros para 

machacar y adobar el hierro, y los plateros 

para la plata, el cual es en forma de una 

pilastra corta y gruesa, con su meseta 

encima, de la cual salen dos orejas, una a un 

lado en forma de pico puntiagudo, y la otra 

al otro lado opuesto, que es roma, y sobre 

ellas se machaca la pieza, que está arqueada 

como la herradura” (Autoridades). 

bigotera: “Cierta funda de camuza (sic) 

suave, o de badanilla, que se usaba en 

tiempo de los bigotes para meterlos en ella, 

cuando estaban en casa o en la cama, para 

que no se descompusiesen y ajasen, la cual 

era proporcionada a los bigotes y por los 

extremos tenía unas cintas con que se 

afianzaba en las orejas” (Autoridades). 

bilisplituita: Deformación de bilis pituita, 

uno de los humores que, en la medicina 

antigua, recorrían el cuerpo humano. Hoy 

diríamos, simplemente, mucosidad. 

birrete: “Especie de bonete de varias 

formas, según los usos. A los principios 

eran comunmente colorados o rojos” 

(Autoridades). 

bizarría: “Generosidad de ánimo, gallardía, 

denuedo, lozanía y valor” (Autoridades). 

bizarro: “Generoso, alentado, gallardo, 

lleno de noble espíritu, lozanía y valor. [...] 

Vale también lúcido, muy galán, espléndido 

y adornado” (Autoridades). 

blanca: “Moneda de vellón” (Autoridades). 

blandón: “Hacha de cera para alumbrar. [...] 

Por metonimia se entiende aquel hachero o 

candelero grande en que ordinariamente se 

ponen las hachas o blandones de cera, y 

esta es ya la significación en que más 

comunmente se usa esta voz” (Autoridades). 

bloqueo: “La acción de cercar desde lejos 

una plaza, sin estrecharla con ataques y 

baterías” (Autoridades). 

boato: “El tono de la voz afectada, 

presuntuosa y arrogante. [...] Más 

comúnmente se toma por el fausto exterior 

y pompa que se gasta en los hechos y cosas 



1365 

 

que salen a la vista de todos, como son 

criados, vestidos, etc.” (Autoridades). 

bodigo: “Panecillo hecho de la flor de la 

harina, que suelen llevar a las iglesias por 

ofrenda” (Autoridades). 

bolsa: “Taleguilla de tafetán o moaré negro 

con una cinta en la parte superior que 

usaban los hombres para llevar recogido el 

pelo” (RAE). 

bolsillo: “El bolso pequeño para traer 

dinero en plata u oro, que regularmente es 

de cuero adobado o de alguna tela, y se 

cierra y abre con cordones o muelle” 

(Autoridades). 

bonete: “Cobertura, adorno de la cabeza, 

que traen regularmente los eclesiásticos 

colegiales y graduados. Es de varias figuras 

con cuatro picos que salen de las cuatro 

esquinas, y unos suben a lo alto, como en 

los de los clérigos, y otros salen hacia 

afuera, como los de los graduados y 

colegiales” (Autoridades). 

botarga: “Una parte del traje que se traía 

antiguamente que cubría el muslo y la 

pierna y era ancha. [...] vulgarmente se 

llama hoy un vestido ridrículo, que sirve de 

disfraz y es todo de una pieza, que se mete 

por las piernas y después entran los brazos 

y se abotona con unos botones gordos. Está 

hecho de varios colores casados en 

contrario, para causar risa a los 

circunstantes” (Autoridades). “En las 

mojigangas y en algunas representaciones 

teatrales, vestido ridículo de varios colores” 

(RAE). 

botasela: “Tañido o señal que hace el clarín 

en la caballería, con que se avisa y ordena a 

los soldados que ensillen los caballos. Es 

voz de la milicia” (Autoridades).  

botero: “El oficial que hace pellejos y botas 

para vino, vinagre, aceite, aguardiente, etc” 

(Autoridades). 

botillería: “Sitio público donde se hacen 

bebidas compuestas y heladas para vender, 

que muchas suelen ser en las mismas casas 

de los señores, por tener este trato sus 

reposteros, que así se llaman hoy los que 

antes se llamaban sus botilleres” 

(Autoridades). 

broquel: “Arma defensiva, especie de 

rodela o escudo redondo, hecho de madera, 

cubierto de ante encerado o baldrés, con su 

guarnición de hierro al canto y en medio 

una cazoleta de hierro, que está hueca para 

que la mano pueda empuñar el asa o la 

manija que tiene por la parte interior” 

(Autoridades). 

broquel: “Arma defensiva, especie de 

rodela o escudo redondo, hecho de madera, 

cubierto de ante encerado o baldrés, con su 

guarnición de hierro al canto y en medio 

una cazoleta de hierro, que está hueca para 

que la mano pueda empuñar el asa o la 

manija que tiene por la parte interior” 

(Autoridades). 

buhonero: “El tendero que en una cesta 

grande que trae colgada del pescuezo anda 

por las calles vendiendo cosas de poco 

valor como son agujas, alfileres, dedales, 



1366 

 

cuchillos, tijeras y otras semejantes” 

(Autoridades). 

bujería: “Mercadería de estaño, hierro, 

vidrio, etc, de poco valor y precio” (RAE). 

bulla: “Ruido causado del concurso de 

mucha gente en alguna acción o solemnidad” 

(Autoridades). 

busilis: “Palabra inventada aunque muy 

usada del vulgo, o en el estilo jocoso y 

familiar, y significa el punto principal en 

que consiste alguna cosa que a primera 

vista no se entiende ni se percibe” 

(Autoridades). 

cabezón: “Cierta lista o tira de lienzo que 

rodea el cuello y se prende con unos 

botones a la cual está afianzada la camisa, 

que para que pueda estrecharse al tamaño 

del cabezón se le hacen unos pliegues o 

rayados que se cosen a él, el cual suele ser 

labrado de hilo y en algunas partes de seda” 

(Autoridades). 

cachaza: “Demasiada flema, dejo y espacio 

en el modo de proceder, como el de los que 

no se matan, ni apresuran en los negocios, 

aunque sean importantes, y se pudieran 

hacer breve y ligeramente” (Autoridades). 

caira: “El gallo o gallina que tienen en la 

cabeza un penacho o moño de pluma, que 

en lo demás son como las otras de su 

especie, solo que la gallína pone los huevos 

algo más obscúros. Llamáronse así por 

haver venido del Cairo su casta” 

(Autoridades). 

caja: “Tambor” (RAE). 

cala: “La tienta del cirujano, con que va 

penetrando la herida y su profundidad” 

(Autoridades). 

calandrajo: “Metafóricamente se llama el 

hombre ridículo, de poco cuerpo y que 

quiere parecer sujeto y meterse en todo”, 

por calandrajo, “ la parte del vestido, o ropa 

desgarrada, o rota que anda colgando. Y así 

se llama también por semejanza cualquier 

trapo viejo o retazo de paño u otra 

cualquiera tela “ (Autoridades). 

calceta: “La media de hilo que se calza en 

la pierna a miz (sic) de la carne, y 

regularmente debajo de las de seda, 

estambre o lana” (Autoridades). 

Entendemos, como en la nota anterior, que 

vuelve a referirse a las labores de tejido. 

callo de herradura: “El pedazo ya gastado 

de ella con el mucho ejercicio, el cual por lo 

trabajado es bueno para hacer herramientas 

fuertes y firmes” (Autoridades). 

camueso: “Árbol que lleva las camuesas. 

[...] Metafóricamente se llama así al hombre 

insensato, tosco y simple que no tiene 

gracia ni es para nada” (Autoridades). 

Nótese la relación entre el sentido 

metafórico de “camueso” como opuesto a 

“perito”, y la relación con la fruta de ambos 

términos variando sus acepciones. 

canal: “Se llama también la res muerta y 

abierta después de sacadas las tripas, que 

por lo regular se entiende la del cochino” 

(Autoridades). 

canario: “Tañido músico de cuatro 

compases, que se danza haciendo el son con 



1367 

 

los pies, con violentos y cortos 

movimientos” (Autoridades). 

candonga: “La zalamería disimulada que 

hace uno para engañar a otro lisonjeándole 

y conquistándole con halagos y apariencia 

de amistad y cariño. Y generalmente se 

toma por todo lo que es mentira, lisonja y 

engaño. Es voz vulgar. [...] Se llama 

también la mula vieja, que ha servido ya 

mucho tiempo y está llena de ajes. Y 

también se toma por cualquiera cosa vil y 

de poco servicio, que por no ser buena para 

nada, se dice vulgarmente que es una 

candonga” (Autoridades). 

canoro: “Sonoro, entonado, y que tiene 

melodía en la voz y dulzura en el modo de 

articular y cantar” (Autoridades).  

cantaleta: “El ruido que se forma cantando 

y metiendo bulla desordenada con algunos 

instrumentos desconcertados, lo cual se 

hace para dar chasco y burlarse de alguno, 

haciéndole o dándosele a su puerta o 

ventana de noche; y de aquí todo el chasco 

que uno da a otro zumbándole se llama 

cantaleta” (Autoridades). 

capeador: “El ladrón que sale de noche a 

quitar capas a los que andan por la calle” 

(Autoridades). 

capellanía: “Institución hecha con 

autoridad del juez ordinario eclesiástico, y 

fundación de renta competente, con 

obligación de misas y algunas con 

asistencia a las horas canónicas” 

(Autoridades). 

caperuza: “Cobertura de la cabeza o bonete 

que remata en punta inclinada hacia atrás”. 

Se refiere más precisamente a la caperuza 

con que se tocaban los reos de la 

Inquisición. 

capigorrón: “El que anda de capa y gorra, 

para poder más fácilmente vivir libre y 

ocioso. Dícese más comunmente de los 

estudiantes que andan en este traje pegando 

petardos, y viviendo licenciosamente” 

(Autoridades). 

capillo: “Vestidura de tela blanca, a manera 

de muceta, que se pone sobre los niños al 

tiempo de bautizarlos” (Autoridades). 

carantamaula: “Careta de cartón, de 

aspecto horrible y feo” (RAE). 

carbunclo: “Piedra preciosa muy parecida 

al rubí que según algunos creen, aunque sea 

en las tinieblas luce como carbón hecho 

brasa” (Autoridades). 

caroca: “La palabra afectada o la acción 

cariñosa con que se tira a engañar o 

lisonjear a alguno para lograr de él lo que se 

quiere” (Autoridades). 

carpeta: “Cubierta de badana aderezada, 

que se pone sobre las mesas para más aseo 

y limpieza, la cual está dada de color” 

(Autoridades). 

carpeta: “Manta, tapiz o paño que se pone 

en las puertas de las tabernas” 

(Autoridades). 

cascajo: “Las frutas secas con cáscara que 

se comen por las Navidades: y regularmente 

se suelen entender las nueces, avellanas, 



1368 

 

piñones y castañas, por las muchas cáscaras 

y broza que dejan al partirse y mondarse” 

(Autoridades). 

cascar: “Dar a uno golpes con la mano, 

palo u otra cosa” (Autoridades). Se refiere a 

que pega a las damas. 

cascar: “Quebrantar” (RAE). 

castañeta: “Instrumento de palo o marfil 

compuesto de dos mitades, que por unos 

agujeros que tienen en una como ceja hecha 

a un lado se unen con una cinta con que se 

atan a uno de los dedos. Están cóncavas 

estas dos mitades y juntan las 

circunferencias y con dar contra la palma de 

la mano o apretando el dedo de en medio 

contra el pulgar, hacen ruido” (Autoridades). 

catecúmeno: “Persona que se está 

instruyendo en la doctrina y misterios de la 

fe católica, con el fin de recibir el bautismo 

(RAE). 

catre: “Cama pequeña con sus pies, que 

suele tener pilares para colgadura, la cual 

sirve para dormir y se hace regularmente de 

palos, que se doblan para poderlos llevar 

fácilmente en las jornadas y caminos” 

(Autoridades). 

causa: “En lo forense significa el pleito 

contestado entre las partes ante el juez, pero 

más comúnmente se entiende hoy por causa 

el proceso criminal que se actúa contra 

algún reo” (Autoridades). 

cava: “Se llama en Palacio la oficina que 

viene a ser como repostería, donde se cuida 

de la bebida de las personas reales: la cual 

tiene un sumiller, con sus ayudas y mozos 

de oficio” (Autoridades). Cabe no obstante 

destacar en significado en Venezuela que 

ofrece RAE, “nevera portátil”, que bien 

pudiera ser más preciso para este punto. 

cera: “Metafóricamente se llama asi todo lo 

que es suave, blando, tierno, dócil, flexible 

y fácil” (Autoridades). 

cerchón: “La tabla o tablas de madera, 

cortada con la misma concavidad del arco o 

bóveda, que sirven de ejemplar y pauta para 

su formación” (Autoridades). 

cerote: “Masilla o pasta, compuesta de pez 

y aceite, de que usan los zapateros para 

untar o encerar los hilos con que cosen los 

zapatos. [...] Translaticiamente suele 

significar el miedo grande, con alusión 

poco limpia al efecto que a veces ocasiona 

el temor” (Autoridades). 

cerulia: Deformación de cerúleo: “dicho 

del color azul, propio del cielo despejado, o 

de la alta mar o de los grandes lagos” 

(RAE).  

chacona: “Son o tañido que se toca en 

varios instrumentos, al cual se baila una 

danza de cuenta con las castañetas, muy 

airosa y vistosa, que no sólo se baila en 

España en los festines, sino que de ella la 

han tomado otras naciones, y le dan este 

mismo nombre” (Autoridades). “Vita bona” 

era el estribillo del baile en cuestión.  

chambra: “vestidura corta, a modo de 

blusa con poco o ningún adorno, que usan 

las mujeres sobre la camisa” (RAE). 

chanfaina: “Metafóricamente vale cosa de 

poca monta o aprecio, o en la entidad o en 



1369 

 

el modo; y también mezcla de cosas, 

confusa o mal ordenada” (Auroridades). 

charpa: “Cinto ancho de ante o vaqueta, 

del cual pende al lado siniestro un pedazo 

de cuero de figura cuadrada, en que se traen 

las pistolas enganchadas en diferentes 

travillas” (Autoridades). 

chasco: “Burla, chanza, cantaleta o engaño 

jocoso y de pasatiemp, de hecho o dicho, 

que se hace a otro” (Autoridades). 

chiqueo: “Mimo, halago” (RAE). 

chirimía: “Instrumento músico de madera 

encañonado a modo de trompeta, derecho, 

sin vuelta alguna, largo de tres cuartas, con 

diez agujeros para el uso de los dedos, con 

los cuales se forma la harmonía del sonido 

según sale el aire. En el extremo por donde 

se le introduce el aire con la boca tiene una 

lengüeta de caña llamada pipa, para formar 

el sonido, y en la parte opuesta una boca 

muy ancha como de trompeta, por donde se 

despide el aire” (Autoridades). 

chirlo: “Herida en el rostro prolongada, 

como la que hace la cuchillada, y la señal o 

cicatriz que deja después de curada” 

(Autoridades). 

chirrión: “Carro en forma de caja, de dos 

ruedas y pértigo muy fuerte, con mucho 

herraje y abundancia de volanderas, por lo 

cual hace un chirrío áspero, recio e 

inaguantable, de donde vino a llamarse 

Chirrión. Es acomodado para conducir 

arena, tierra, basura y otras cosas” 

(Autoridades). 

chisguete: “Corta cantidad de vino que se 

bebe por vasija estrecha de boca, como 

calabaza o botija” (Autoridades). 

cholla: “La parte de la cabeza que empieza 

encima de la frente hasta la parte superior, 

que contiene los sesos y cría pelo. [...] 

Figuradamente se toma por buen seso, 

juicio y capacidad; y así se dice Fulano es 

hombre de cholla, esto es, de buena cabeza, 

juicio y capacidad” (Autoridades). 

choque: “En la milicia se toma por el 

reencuentro, combate o pelea que por el 

poco número de tropas o duración no se 

puede llamar batalla” (Autoridades). 

chozno: “El cuarto nieto o nieta, que son 

correlativos al cuarto abuelo o abuela” 

(Autoridades). 

chuchumeco: “Apodo o nombre que se da 

normalmente al hombre chico, de mala 

figura, despreciable e inconstante en sus 

acciones. Parece que se pudo tomar 

metafóricamente de los chichimecas, 

primeros pobladores de Nueva España, en 

quienes concurrían estos defectos” 

(Autoridades). 

chulo: “La persona graciosa y que con 

donaire y agudeza dice cosas, que aunque 

se oyen con gusto, no dejan de ser 

reprensibles, así poe el modo como por el 

contenido. [...] En germanía vale muchacho” 

(Autoridades). 

chunga: “La zumba o burla alegre que se 

tiene con alguno o entre algunos, 

especialmente haciendo desprecio de lo que 



1370 

 

alguna persona ha hecho o dicho” 

(Autoridades). 

chuzo: “Arma blanca ofensiva, que consta 

de un hasta de madera de dos varas o más 

de largo, con un hierro fuerte en el remate, 

redondo y agudo” (Autoridades). 

cilicio: “Vestidura corta, tosca, tejida de 

cerdas, por cuya aspereza la usan inmediata 

al cuerpo las personas penitentes” 

(Autoridades), y “faja de cerdas o de 

cadenillas de hierro con puntas, ceñida al 

cuerpo junto a la carne, que para 

mortificación usan algunas personas” 

(RAE). 

ciquiricata: “Ademán o demonstración con 

que se intenta lisonjear a alguien” (RAE). 

cirrio: Variante de cirro, “tumor duro, sin 

dolor continuo y de naturaleza particular, 

que se forma en diferentes partes del cuerpo” 

(RAE). 

ciscarse: “Lajarse, aflojarse, soltarse el 

vientre con ocasión de algún susto o miedo 

repentino” (Autoridades).  

citas: “Se llama también así la autoridad 

que se saca al margen del libro, señalando 

el capítulo o el folio del autor, que se refiere 

en prueba de lo que se dice o asienta” 

(Autoridades). 

cláusula: “El período o razón entera que 

contiene, así en lo escrito como en lo 

hablado, un cabal sentido, sin que falte o 

sobre palabra para su inteligencia y 

perfección” (Autoridades). 

clave: “En la música es el signo que se 

coloca al principio de una de las líneas del 

pentagrama para determinar a qué signo 

corresponde cada una de las otras líneas y 

espacios: y los signos de que se usa para 

este fin son solamente tres: Gesolreut, 

Cesolfaut y Fefaut” (Autoridades). 

coche simón: “Coche de plaza”, es decir, 

“con destino al servicio público por alquiler 

y que tiene un punto fijo de parada en plaza 

o calle” (RAE). 

cocón: De coco, “figura espantosa y fea, o 

gesto semejante al de la mona, que se hace 

para espantar y contener a los niños” 

(Autoridades). 

cohete: “Artificio o juego que se hace de un 

cañuto de papel, reforzado con muchas 

vueltas, o de caña fortificada con hilo 

empegado alrededor, el cual se llena de 

pólvora” (Autoridades). 

colaterales: “Lo que está al lado de alguna 

cosa. Llámanse así regularmente las capillas 

o altares que están en las iglesias a los lados 

de la mayor” (Autoridades). 

colegial: “La persona que tiene beca o plaza 

en cualquier colegio” (Autoridades). 

collera: “Cierta invención que se hace de 

cuero, como bolsa, de dos varas de largo, la 

cual se rellena de paja o borra y se pone a 

las mulas, caballos y en algunas partes a los 

bueyes en el pescuezo, atando las dos 

puntas por abajo, y sobre ella unos palos de 

su misma hechura que llaman horcones, a 

los cuales se atan las cuerdas o tirantes en 

que las mulas caballos o bueyes se afirman 



1371 

 

para tirar del carro, galera o arado, sin que 

los horcones los lastimen. [...] Adorno del 

cuello del caballo, cuando se le adereza 

ricamente para funciones célebres. [...] La 

cadena de forzados o presidiarios, que se 

conducen a las galeras o presidios” 

(Autoridades). 

colura: De coluro, “Cada uno de los dos 

círculos máximos de la esfera celeste, los 

cuales pasan por los polos del mundo y 

cortan a la Eclíptica” (RAE). 

con la colorada: “Locución para despedirse” 

(RAE). 

concejo: “Ayuntamiento o Junta de la 

Justicia y Regidores que gobiernan lo 

tocante al público de alguna ciudad, villa o 

lugar” (Autoridades). 

concejo: “Ayuntamiento o junta de la 

justicia y regidores que gobiernan lo tocante 

a lo público de alguna ciudad, villa o lugar” 

(Autoridades). 

conque: “Condición con que se hace o se 

promete algo” (RAE). 

consonancias: “Armonía que resulta de la 

unión acordada de dos o más voces, o del 

instrumento o instrumentos bien templados, 

cuyos sonidos agradables divierten y 

deleitan” (Autoridades). 

consorcio: “Participación y comunión de la 

suerte buena o mala con otros” 

(Autoridades). 

contaduría: “La oficina donde se lleva la 

cuenta y razón del producto de algunas 

rentas y de su distribución. [...] Se llama 

también el mismo oficio de contador” 

(Autoridades). 

contrapunto: “Es una concordancia 

armoniosa de voces contrapuestas” 

(Autoridades). 

corchera: Deformación de corchea, “la 

séptima nota o punto de música, que en el 

tiempo de compasillo vale la octava parte 

de un compás, y en el compás mayor la 

décima sexta” (Autoridades). 

corcova: “El bulto que se levanta sobre las 

espaldas a los que son contrahechos o 

lisiados del espinazo o del pecho” 

(Autoridades). 

corito: “Nombre que se daba antiguamente 

a los montañeses y vizcaínos” 

(Autoridades). 

correo: “El que tiene el oficio de llevar y 

traer cartas de una parte a otra” 

(Autoridades). 

cortado: “Abierto o esculpido en piedra” 

(Autoridades). 

coruscante: “Resplandeciente, sumamente 

lúcido y brillante. Es voz puramente latina y 

permitida en lo poético” (Autoridades). 

corvillo: Referido tanto al miércoles 

corvillo, “miércoles de Ceniza” (RAE), 

como a corvo, “arqueado o combado” 

(RAE). 

coturno: “Calzado de sueña de corcho 

sumamente gruesa usado por los actores 

trágicos de la Antigüedad grecorromana 

para parecer más altos. [...] Calzado 

inventado por los griegos y adoptado por 



1372 

 

los romanos, que cubría hasta la pantorrilla” 

(RAE). 

cuadrar: “Dicho de una cosa: conformarse 

o ajustarse a otra” o “dicho de una cosa: 

agradar o convenir con el intento o deseo” 

(RAE). 

cuadril: “Hueso que sale de la cía, de entre 

las dos últmas costillas, y sirve para formar 

el anca. [...] Anca. [...] Cadera” (RAE). 

cuartillo: “Medida de capacidad para 

áridos, cuarta parte de un celemín, 

equivalente a 1156ml aproximadamente” 

(RAE). 

cuarto: “Moneda de cobre española cuo 

valor era el de cuatro maravedís de vellón” 

(RAE). 

cuatralbos: “Que tiene blancos los cuatro 

pies” (RAE). 

cuatrín: “Moneda de pequeño valor que 

corría antiguamente en España” (RAE). 

cuero: “Por translación festiva se llama así 

al borracho o gran bebedor” (Autoridades). 

cumbé: “Baile de negros, que se hace al 

son de un tañido alegre, que se llama del 

mismo modo, y consiste en muchos meneos 

de cuerpo a un lado y a otro” (Autoridades).  

daifa: “Huéspeda a quien se trata con 

regalo y cariño” (Autoridades), esto es, 

“concubina” (RAE). 

dale bola: “Frase familiar que denota 

enfado en el que se ve importunado para 

que diga, haga u oiga alguna cosa a que 

tiene repugnancia, y así dice en 

significación de su enfado: dale bola” 

(Autoridades) 

dar en el hito: “Frase vulgar con que se da 

a entender se acertó en alguna cosa o se dio 

en el punto de la dificultad” (Autoridades). 

de bote en bote: “Se dice por una cosa que 

está llena del todo y sin que quepa más en 

ella” (Autoridades). En AC de bote embote.  

de camino: “Se dice del traje y avíos que 

suelen usar los que van de viaje” (RAE). 

de guarda: En el sentido de guarda de “que 

tiene a su cargo y cuidado la conservación 

de alguna persona, lugar o cosa [...] Se toma 

también por el cuidado y diligencia que se 

pone en la custodia de alguna cosa” 

(Autoridades). 

de perilla: “Modo adverbial que vale a 

propósito o conforme” (Autoridades). 

decano: “El más antiguo de alguna junta, 

cuerpo o comunidad” (Autoridades). 

del otro barrio: “El otro mundo, la 

enternidad” (RAE). 

demencia: “Locura, falta de juicio” 

(Autoridades). 

dengue: “Melindre mujeril que consiste en 

afectar damerías, esguinces, delicadezas, 

males y a veces disgusto de lo que más se 

suele gustar. Es voz modernamente 

inventada” (Autoridades).  

derrengar: “Descaderar, maltratar, 

quebrantar gravemente los riñones o lomos 

del hombre o animal. Tiene la anomalía de 

recibir la i en algunas personas de los 

tiempos presentes, como Yo derriengo, 



1373 

 

derrienga tú, derriengue aquél” 

(Autoridades). 

desacotar: “Levantar la veda o quitar el 

coto. [...] Vale también apartarse del 

concierto o de lo que se está tratando” 

(Autoridades). 

desatino: “Falta de tieno o de tino, por lo 

cual no se acierta a ir o andar derecho, o se 

yerra el camino que se intenta. [...] Vale 

también locura, disparate, despropósito u 

error” (Autoridades). 

desbautizarse: “Deshacerse, irritarse, 

impacientarse mucho” (RAE). 

descargo: “Satisfacción de las obligaciones 

de justicia y desembarazo de las que gravan 

la conciencia” (Autoridades). 

desgañotar: Si bien el término no aparece 

en los diccionarios, resulta evidente que 

vale como “quitar el gañote”, esto es, “el 

cañón u órganos que están en lo interior de 

las fauces, por donde sale el aliento y la voz 

del animal” (Autoridades). 

deshollinar: Quitar el hollín, “las partes 

crasas y oleosas del humo, que se pegan a 

las chumeneas y techos de las cocinas”. 

Metafóricamente, vale como suciedad. 

desleír: “Separar o desatar las partes de 

algún cuerpo con algún licor” (Autoridades). 

desmocha: “Disminución o destrucción de 

gran parte de alguna cosa” (Autoridades). 

despacho: “Expediente, resolución y 

determinación. [...] Vale también el acto 

mismo de despachar. [...] Se llama también 

la cédula, título o comisión que se da a uno 

para algún empleo o negocio” 

(Autoridades). 

despechado: de despechar, “dar pesar, 

causar indignación, ocasionar rabia, furor y 

desesperación” (Autoridades). 

despejo: “Desembarazo, soltura en el trato 

o en las acciones. [...] Claro entendimiento, 

talento” (RAE). 

despenar: “Sacar a alguno de pena” 

(Autoridades), que tendría un uso 

metafórico, como sinónimo de matar.  

devanadera: “Se llama en los teatros de las 

comedias un instrumento sobre el que se 

mueve un bastidor, delante del cual se ve 

alguna cosa y dando vuelta aparece otra 

diferente a la espalda” (Autoridades). 

diantre: “Lo mismo que dianche”, esto es, 

“lo mismo que demonio o diablo. Es voz 

vulgar y muy usada de los ignorantes, 

pareciéndoles que con la mudanza de las 

letras evitan la malicia de la significación” 

(Autoridades). 

disciplina: “Intrumento de que se usa para 

el ejercicio de los azotes. Suele formarse de 

alambre para mayor rigor; pero lo regular es 

de cáñamo torcido y separado en diferentes 

ramales. Úsase comúnmente en plural” 

(Autoridades). 

disciplinante: “El que disciplina o se 

disciplina. Llámase frecuentemente así el 

que se va azotando para andar con más 

mortificación las estaciones, y seguir las 

procesiones en cuaresma y otros tiempos. 

Comúnmente van cubiertos de una túnica 

blanca, que deja desnudas las espaldas, las 



1374 

 

que se hieren o llagan y azotan con un 

ramal ordinariamente de hilo, y en la cabeza 

llevan un capirote blanco, con el cual 

cubren la cara” (Autoridades). 

disciplinar: “Azotar u dar disciplina por 

mortificación o por castigo” (Autoridades). 

Suponemos que se trata, claro está, de hacer 

uso de ello con fines médicos. 

dominguillo: “Muñeco de materia ligera, o 

hueco, que lleva un contrapeso en la base, y 

que, movido en cualquier dirección, vuelve 

siempre a quedar derecho” y “Pelele en 

figura de soldado que se ponía en la plaza 

para que el toro se cebase en él” (RAE). 

donaire: “Gracia y agrado en lo que se 

habla” (Autoridades). 

donoso: “Agraciado, pulido, aseado, 

chistoso y que atrae la vista y la voluntad, 

por lo gustosa que es su conversación” 

(Autoridades). 

dormir como zorros: Por el significado de 

zorro “apodo al que afecta simpleza e 

insulsez, especialmente por no trabajar y 

hacer tarda y pesadamente las cosas” 

(Autoridades). 

dragona: “Cinta o cordón que se pone 

como por divisa sobre el hombro derecho 

en la casaca, que pegado y cosido en ella 

forma uno como lazo o alamar, quedando 

las dos puntas o ramales sueltos. Es voz 

moderna” (Autoridades). 

droga: “Embuste, mentira disfrazada y 

artificiosa, pretexto engañosamente fingido 

y compuesto” (Autoridades). Como elogio 

puede servir aproximadamente como 

“Sustancia o preparado medicamentoso de 

efecto estimulante, deprimente, narcótico o 

alucinógeno” (RAE). 

duendes: “Especie de trasgo u demonio, 

que por infestar ordinariamente las casas, se 

llama así” (Autoridades). 

dueña: “Se entienden comunmente aquellas 

mujeres viudas y de respeto que se tienen 

en Palacio y en las casas de los señores para 

autoridad de las antesalas y guarda de las 

demás ciradas. Estas andaban vestidas de 

negro y con unas tocas blancas de lienzo o 

beatilla, que pendiendo de la cabeza 

bajaban por la circunferencia del rostro y 

uniéndose debajo de la barba se prendían en 

los hombros y descendían por el pecho 

hasta la mitad de la falda, y asimismo 

llevaban siempre un manto negro prendido 

por los hombros, desde donde remataban 

las tocas de la cabeza” (Autoridades).  

dupias: Forma “italianizada” de rupia, 

“moneda de plata usada en la India y en el 

Pakistán” (RAE), si bien entendemos que 

en la época valía por cualquier otra moneda. 

eche piernas: “Preciarse o jactarse de galán 

o valiente” (DRAE). 

ejecutoria: “El instrumento legal de lo 

determinado en juicio, por dos o tres 

sentencias conformes, según el estilo y 

práctica de los tribunaes reales o 

eclesiásticos” (Autoridades). Se trata aquí 

de la carta ejecutoria “la de hidalguía, que 

tiene el que es hidalgo por haber litigado y 

salido con ella” (Autoridades). El 

diccionario nos habla de la diferencia del 



1375 

 

hidalgo de ejecutoria, que ha tenido que 

litigar por conseguirla, con el de privilegio 

“así dicho por haberle hecho el Rey la 

gracia de exención de pechar”. ejercicio: 

“Acción y punto de ejercer” (RAE), en el 

sentido de trabajar. 

embargo: “Prohibición del comercio y 

transporte de armas u otros efectos útiles 

para la guerra, decretada por un gobierno. 

[...] Retención, traba o secuestro de bienes 

por mandamiento de juez o autoridad 

competente” (RAE). 

embeleco: “Embuste, fingimiento engañoso, 

mentira disfrazada con razones aparentes” 

(Autoridades). 

embudo: “Instrumento a modo de un vaso, 

ancho por arriba, que baja en diminución 

(sic) hasta terminar en un cañuto por donde 

se envasa el vino, agua y los demás licores, 

[...] Metafóricamente equivale a trampa, 

engaño artificioso y caso lo mismo que 

embuste. [...] En la germanía significan los 

zaragüelles” (Autoridades). 

empapelar: “Envolver en papeles alguna 

cosa, como dulces secos y otros géneros 

que son capaces de envolverse en ellos” 

(Autoridades).  

emplasto: “Medicamento compuesto de 

varias cosas o drogas, muy bien molidas” 

(Autoridades). 

encamisada: “Cierta fiesta, que se hacía de 

noche con hachas por la ciudad, en señal de 

regocijo, yendo a caballo, sin haber hecho 

prevención de libreas ni llevar orden de 

máscara, por haberse dispuesto 

repentinamente, para no dilatar la 

demostración pública y celebración de la 

felicidad sucedida” (Autoridades). 

encintar: “Adornar y engalanar con cintas 

alguna cosa” (Autoridades). 

encolerizar: “Hacer que alguien se ponga 

colérico” (RAE). 

encuaderna: “Juntar, unir, coser varios 

pliegos o cuadernos y ponerles cubiertas. 

[...] Unir y ajustar voluntades, afectos, etc” 

(RAE), metafóricamente, vale como 

recomponerse físicamente. 

enforcar: “Lo mismo que ahorcar. Es voz 

anticuada” (Autoridades). 

engarrafar: “Agarrar y asir fuertemente 

alguna cosa con las garras o garfios” 

(Autoridades).  

enjambre: “Muchedumbre de personas o 

animales juntos” (RAE). Más precisamente 

parece tomar el sentido de “embrollo”. 

enjerto: “Mezcla de varias cosas entre sí” 

(DRAE). 

ensenada: “Un género de recodo y sitio a la 

orilla del mar, formado a manera de seno, 

donde las embarcaciones pueden estar pero 

no con la seguridad que en un puerto” 

(Autoridades). 

entregar: “Ceder a la opinión ajena” (RAE). 

entresijo: “Tela gruesa y llena de gordura, 

entretejida de nervios, venas y arterias, y 

con muchas landrecillas o mollejas. 

Vulgarmente se toma por el medio del 

cuerpo y que está debajo del vientre” 

(Autoridades). 



1376 

 

entretener: “Divertir, recrear el ánimo, dar 

algún solaz y gusto” (Autoridades). 

entruchada: “Operación hecha a 

escondidas con disimulo y de ordinario con 

malicia y engaño. Es término muy usado en 

la germanía” (Autoridades). 

entruchada: “Operación hecha a 

escondidas con disimulo y de ordinario con 

malicia y engaño. Es término muy usado en 

la germanía” (Autoridades). 

envasar: “Por semejanza [con su otra 

acepción] vale beber con exceso agua, vino 

u otra cosa líquida” (Autoridades). 

epiciclo: “Círculo que, en la astronomía 

ptolemaica, se suponía descrito por un 

planeta alrededor de un centro que se movía 

en otro círculo alrededor de la Tierra” 

(DRAE). 

erario: “El tesoro público del reino o 

república, o el lugar donde se recoge y 

guarda el dinero del público” (Autoridades). 

escaramuza: “Cierto género de pelea entre 

los jinetes o soldados de acaballo. [...] Se 

suele tomar también por contienda, disputa 

o pendencia entre dos o más personas o 

vivientes, auunque sean irracionales” 

(Autoridades). 

escarapela: “Riña o cuestión que 

empezando con voces y denuestros para en 

obras y se llega a las manos, arañándose las 

caras y arrancándose los cabellos, como 

suelen ser las riñas de las mujercillas 

ordinarias” (Autoridades). 

escarpín: “Funda pequeña de lienzo blanco, 

con que se viste y cubre el pie, y se pone 

debajo de la media o calza” (Autoridades). 

esclavitud: “Cierta especie de hermandad, 

cofradía o congregación en que se juntan y 

concurren varias personas, así hombres 

como mujeres, a hacer diferentes actos de 

devoción” (Autoridades). [Parva Materia] 

Se refiere a la banda que distingue la 

pertenencia a una u otra hermandad o 

cofradía. 

escollo: “Peñasco que está debajo del agua, 

o a las orillas del mar” (Autoridades). 

esguince: “Ademán hecho con el cuerpo, 

esquivándole, hurtándole y torciéndole para 

evitar algún golpe o caída. [...] Vale 

también demostración de disgusto o desdén 

manifestada con algún movimiento de 

cabeza, de la boca u otras partes del cuerpo 

que indique la pasión del ánimo” 

(Autoridades). 

eslabón: “Hierro con parte de acero con 

que se saca fuego de un pedernal y de 

ordinario sirve para encender la yesca y 

después con ella la luz” (Autoridades). 

espelunca: “Concavidad de tierra y lo 

mismo que cueva” (Autoridades). 

espetarme: “Ponerse muy tieso y derecho, 

afectando gravedad y soberanía, y 

presumiendo ser persona de autoridad. [...] 

Por ampliación vale encajarse, meterse en 

alguna parte estrecha, o fijarse en ella” 

(Autoridades). 

esportilla: “Diminutivo de espuerta”, esto 

es, “capacho o especie de vaso y cesta, 



1377 

 

fabricado de esparto, de palma silvestre u 

otra materia semejantem, con la cual se 

portea y lleva de una parte a otra lo que se 

quiere” (Autoridades). 

esportillero: “Ganapán, mozo del trabajo 

que anda acarreando con una espuerta” 

(Autoridades).  

estacada: “La obra y reparo hecho con 

estacas clavadas en la tierra, o ya sea para 

encerrarse y pertrecharse con ellas, como 

sucedía en las guerras y milicia antigua, o 

para cerrar los huertos, detener la corriente 

de las aguas, y otras obras en que con 

faginas, tierra y estacas se formas reparos y 

defensas convenientes” (Autoridades). 

estafermo: “La figura de un hombre 

armado, que tiene embrazado un escudo en 

la mano izquierda, y en la derecha una 

correa con unas bolas pendientes, o unos 

saquillos llenos de arena, la cual está 

espetada en un mástil, de manera que se 

anda y vuelve a la redonda. Pónese en 

medio de una carrera, y viniendo a 

encontrarla los que juegan o corren, con la 

lanza puesta en el ristre, le dan en el escudo 

y le hacen volver, y al mismo tiempo 

sacude al que pasa un golpe (si no es muy 

diestro) con lo que tiene en la mano derecha, 

y con esto hace reír a los que están mirando 

este juego y festejo. Es palabra italiana, que 

vale Está firme y derecho, y de los italianos, 

donde se inventó este juego, tomamos con 

él también la palabra [...] Por metáfora se 

dice el que sin servir de cosa alguna, 

presume hacer papel; y también el que está 

o queda parado esperando” (Autoridades). 

estantigua: “Visión, fantasma que se ofrece 

a la vista, causando pavor y espanto [...] Por 

traslación se da este nombre a la persona 

que es de figura deforme, o anda vestida en 

traje ridículo semejante a la fantasma” 

(Autoridades). 

estipendio: “Sueldo, paga, salario, gaje que 

se da y paga a alguna persona en 

remuneración de su servicio” (Autoridades). 

estopa: “Lo grueso y basto del lino que 

queda en el rastrillo cuando se peina y 

rastrilla. [...] Se llama también la tela gruesa 

que se teje y fabrica con la hilaza de la 

estopa” (Autoridades). 

estuche: “Caja pequeña, donde se traen las 

herramientas de tijeras, punzón, cuchillo y 

otras piezas” (Autoridades). 

estuprar: “Violar por fuerza una doncella, 

teniendo concúbito ilícito con ella” 

(Autoridades). 

examinador: “El que examina, reconoce y 

experimenta la idoneidad, capacidad y 

habilidad de los que profesan facultades y 

oficios públicos” (Autoridades).  

fagina: “Hacecillo pequeño de ramas 

delgadas o brozas, las cuales sirven 

mezcladas con tierra para hacer aproches y 

también para cegar los fosos y otras cosas” 

(Autoridades). 

fámulo: “Sirviente de la comunidad de 

algún colegio, y lo mismo que familiar en 

este sentido” (Autoridades). 

fanfarria: “Vana arrogancia y baladronada 

del fanfarrón” (Autoridades). 



1378 

 

fantasma: “La representación de alguna 

figura que se aparece, o en sueños o en 

flaqueza de la imaginación, o por arte 

mágica. Dícese también de cualquiera 

figura extraña y que pone miedo. [...] Se 

toma también por la imagen de lo que se 

imagina o percibe” (Autoridades). 

faramalla: “Enredo o trapaza. [...] El estilo 

de hablar mucho, de prisa y sin substancia: 

y al que habla desta suerte se dice que es un 

faramalla” (Autoridades). 

faramallero: “El que habla mucho y 

deprisa, sin fundamento y urdiendo 

embustes” (Autoridades). 

favonio: “El viento que viene del verdadero 

poniente, que por lo más común se llama 

Céfiro” (Autoridades). 

ficción: “Simulación con que se pretende 

encubrir la verdad, o hacer creer lo que no 

es cierto” (Autoridades); o más 

precisamente “en estilo familiar se toma por 

gesto o figura que se hace con el rostro” 

(Autoridades). 

figón: “Tienda donde se guisan y venden 

diferentes manjares, proprios para la gente 

acomodada: lo que sirve de gran beneficio 

al público, porque a cualquier hora y en 

cualquier tiempo se halla pronto lo que se 

necesita para comer” (Autoridades). 

figonero: “El que tiene por su cuenta el 

figón, compone y guisa las viandas que en 

él se venden” (Autoridades). 

figura: “Estatua o pintura con que se 

representa el cuerpo de algún hombre u otro 

animal. [...] Se llama jocosamente al 

hombre entonado que afecta gravedad en 

sus acciones y palabras. [...] Por extensión 

se toma por hombre ridículo, feo y de mala 

traza. [...] Se llaman los personajes que 

representan los comediantes, fingiendo la 

persona del rey, de la dama, y de otros 

diferentes estados” (Autoridades). 

figurón: “El que se hace reparable, por la 

afectación que usa de nobleza o riqueza, 

siendo en la realidad todo lo contrario” 

(Autoridades). 

filis: “Habilidad, gracia y menudencia en 

hacer o decir las cosas para que salgan con 

su última perfección. [...] Juguetillo de 

barro muy pequeño que solían usar las 

señoras, atado en una cinta prendida en el 

brazo” (Autoridades). 

finchado: “Ridículamente vano o engreído” 

(RAE). 

flato: “Respiración o soplo del viento. [...] 

En la medicina es una porción de aire 

interceptado en los conductos por donde 

hace su tránsito la sangre, que embarazando 

el libre paso a los espíritus causa dolor y 

molestia o falta de respiración y a veces la 

muerte” (Autoridades). 

flema: “Pereza, lentitud, demasiada 

tardanza en las operaciones. Llámase así 

por la causa de que proviene que es el 

humor de la flema” (Autoridades). 

flux de sangre: Variante de “fluxo de 

sangre”, “Enfermedad muy peligrosa, que 

consiste en salir la sangre con abundancia 

por la boca, narices u otra parte del cuerpo. 



1379 

 

algunos dicen flux, pero es barbarismo” 

(Autoridades). 

flux: “Término del juego de las quínolas y 

otros. El concurso de todas las cartas de un 

mismo palo. [...] Hacer flux. Frase 

metafórica con que se explica que alguno 

consumió y acabó enteramente con alguna 

cosa, como su hacienda o la ajena, 

quedándose sin pagar a nadie” 

(Autoridades). “En ciertos juegos, 

circunstancia de ser de un mismo palo todas 

las cartas de un jugador” (RAE). 

fluxión: “Acumulación patológica de 

líquidos en el organismo” (RAE). 

folías: “Cierta danza portuguesa en que 

entran varias figuras con sonajas y otros 

instrumentos, que tocan con tanto ruido y el 

son tan apresurado que parece que están 

fuera de juicio” (Autoridades). 

forlón: “Coche antiguo de caballos de 

cuatro asientos, sin estribos, cerrado con 

puertas, colgada la caja sobre correones y 

puesta entre dos varas de madera” (DRAE). 

formache: Variante de formaje, “Forma o 

molde para hacer quesos. [...] Queso” 

(RAE). 

forrajear: “Segar y recoger el forraje. [...] 

Dicho de un soldado: Salir a coger el pasto 

para los caballos” (RAE). 

franchipán: “Confección olorosa muy 

exquisita con que se adobaban las pieles 

para hacer guantes y otras cosas, y también 

servía para echar en las bebidas compuestas, 

con que se hacían muy delicadas. Diósele 

este nombre por haber sido su inventor un 

caballero romano de la casa de Frangipan, y 

con poca inflexión se dijo franchipán” 

(Autoridades). 

francoline: Forma italianizada de francolín, 

“ave poco mayor que la perdiz” 

(Autoridades). 

friolera: “Dicho o hecho de poca 

importancia y que no tiene sustancia, gracia 

ni utilidad alguna” (Autoridades). 

frisón: “Se llama todo lo que es grande, 

corpulento, y que excede a la medida 

regular” (Autoridades). 

frontis: “Fachada o delantera de un edificio 

u otra cosa” (Autoridades), que 

metafóricamente se emplea como sinónimo 

de rostro. 

gabinete: “Pieza o aposento en los palacios 

o casas de los principales señores, en lo más 

interior de ellos, destinado a su 

recogimiento o a tratar negocios 

particulares y discurrir sobre ellos” 

(Autoridades). 

gaceta: “Publicación periódica en la que se 

dan noticias comerciales, administrativas, 

literarias o de otra índole” (RAE). 

gachas: “Un género de comida compuesto 

de harina y miel, suelta con agua, y cocida 

al fuego. Algunos añaden aceite, arrope, 

ajos fritos u otras cosas, conforme al gusto 

de cada uno” (Autoridades). 

gala: “Vestido alegre, sobresaliente, rico y 

costoso para las funciones de fiesta, 

regocijo, lucimiento y fuera del modo 

ordinario de vestir cada uno. [...] Significa 



1380 

 

también gracia, garbo y bizarría que uno 

tiene o muestra en la ejecución de alguna 

cosa, haciéndola con cierto aire y modo que 

se deleitan los sentidos; y así se dice 

comúnmente que uno tiene gala en el decir, 

en el cantar, tocar, etc. [...] Se toma 

asimismo por lo más esmerado, exquisito y 

selecto de alguna cosa; y así se dice que 

uno es la gala del pueblo, lugar, ciudad, etc. 

[...] Se llama también el particular aplauso, 

obsequio u honra que se hace a alguno, en 

atención a lo sobresaliente de su mérito, 

acciones o prendas, en competencia de 

otros” (Autoridades). 

galera: “El carro grande de cuatro ruedas, 

que tiran algunos pares de mulas, para 

llevar mucha carga y regularmente va por la 

parte de arriba cubierta de cañas en forma 

de bóveda. [...] La casa donde la justicia 

recoge y encierra las mujeres encandalosas 

en pena de sus delitos” (Autoridades). 

galerero: “El que gobierna las mulas que 

llevan la galera, y también el que es dueño 

de ella”, siendo la galera “el carro grande 

de cuatro ruedas, que tiran algunos pares de 

mulas, para llevar mucha carga y 

regularmente va por la parte de arriba 

cubierta de cañas en forma de bóveda” 

(Autoridades). 

galopín: “El paje de escoba en los navios. 

[...] Vale también el que sirve en la cocina, 

en los ínfimos ministerios de ella” 

(Autoridades). 

ganapán: “El mozo del trabajo, que 

adquiere su sustento llevando cargas y 

transportando lo que le mandan de una 

parte a otra” (Autoridades). 

ganforro: “Bribón, picarón o de mal vivir” 

(Autoridades), puede ser variante, además, 

de zangarrón, “Moharracho que interviene 

en la danza” (RAE). 

garabato: “Instrumento de hierro, cuya 

punta vuelve hacia arriba en semicírculo. 

Sirve para colgar y sostener algunas cosas, 

o para asirlas o agarrarlas. [...] Cierto aire, 

garbo, brío y gentileza, que suelen tener las 

mujeres, que aunque no sean hermosas les 

sirve de atractivo. [...] Letras o enscritos 

mal formados. [...] Acciones 

descompasadas con dedos y manos” 

(Autoridades). 

garambainas: “los gestos, visages y 

ademanes que hace alguno torciendo el 

cuerpo y la boca. [...] Se llaman asimismo 

los rasgos y letras mal formadas, que no se 

pueden leer” (Autoridades). 

garañón: “El asno grande que se echa a las 

yeguas o a las burras, para la procreación de 

machos o mulas. Dícese también de los 

camellos” (Autoridades). 

garapiña: Son bizcochos de garapiña, que 

así “llaman a un género de bizcochos largos 

y angostos de mucha más suavidad y 

delicadeza que los ordinarios” 

(Autoridades). 

garbo: “Cierto aire y modo de hacer las 

cosas con perfección, que las hace más 

agradables y vistosas. [...] Significa también 

gentileza y buen aire en el andar y manejar 

el cuerpo” (Autoridades). 



1381 

 

garduña: “Animal muy semejante en todo 

a la zorra, menos en la cola, aunque en el 

cuerpo es muhco menor. Las uñas de las 

manos y pies son tan agudas y fuertes que 

trepa por las paredes” (Autoridades). 

garfiada: O garfada, “la acción de tirar a 

agarrar con las uñas, especialmente los 

animales que tienen la uña corva a manera 

de garfio, de donde se tomó la voz” 

(Autoridades). 

gargajiento: “Aquél a quien le bajan con 

frecuencia las flemas de la cabeza a la 

garganta, y de ella las extrae a la boca y las 

arroja” (Autoridades). 

garrama: “Cierta especie de tributo, 

contribución o pecho que pagaban al Rey 

los moros que vivían en poblado o en los 

aduares” (Autoridades). 

garrote: “Ligadura que se da con cuerdas 

más delgadas en brazos o muslos, 

comprimiendo la carne de ellos: y suele 

usarse para hacer volver de accidentes 

violentos que privan el sentido” 

(Autoridades). 

garrotillo: “Enfermedad de la garganta por 

la hinchazón de las fauces que embaraza el 

tránsito del almiento o la respiración” 

(Autoridades). 

garulla: “La uva desgranada, que queda en 

los cestos y cestas de ella. [...] Se llama 

también la gente baja cuando se junta” 

(Autoridades). 

garzota: “Ave muy semejante a la garza, 

aunque algo menor, y no vuela tan alto 

como ella” (Autoridades). 

gato: “Ladrón ratero, que hurta con astucia 

y engaño. [...] Se llama también a la piel de 

este animal, aderezada y compuesta en 

forma de talego o zurrón” (Autoridades). 

gazapo: “El conejillo tierno de no muchos 

días” (Autoridades). 

gigote: “Especie de guisado que se hace 

rehogando carne en manteca y picándola en 

piezas muy menudas, se pone a cocer en 

una cazuela con agua y después se sazona 

con diversas especias” (Autoridades). 

ginebra: “Ruido confuso de voces humanas 

sin que ninguna pueda percibirse con 

claridad y distinción” (Autoridades). 

gineta: “Cierto modo de andar a caballo 

recogidas las piernas en los estribos, al 

modo de los africanos” (Autoridades). 

golilla: “La persona que la viste” 

(Autoridades), la golilla, que es “cierto 

adorno hecho de cartón, aforrado en tafetán 

u otra tela, que circunda y rodea el cuello, 

al cual está unido en la parte superior otro 

pedazo que cae debajo de la barba, y tiene 

esquinas a los dos lados, sobre el cual se 

pone una valona de gasa engomada o 

almidonada. Es moda introducida de cien 

años a esta parte, con poca diferencia, para 

el uso de los hombres, y hoy sólo la 

conservan los ministros togados, abogados 

y alguaciles, y alguna gente particular” 

(Autoridades). 

golosina: “manjar delicado, que sirve más 

para el gusto que para el sustento” 

(Autoridades). 



1382 

 

goma: “Licor ácueo viscoso, que procede 

naturalmente de las plantas, o por incisión 

artificial, y se endurece con el calor del sol” 

(Autoridades). 

gorrona: “La mujer de baja suerte que sale 

a prostituir su cuerpo para ganar torpemente 

su vida” (Autoridades). 

granzones: “Nudos de la paja que quedan 

cuando se criba, y que suele dejar el ganado 

en el pesebre” (RAE). 

greguería: “Confusión de voces, que no se 

perciben clara y distintamente. Formose 

esta voz de la analogía de la elocución 

griega, a los que no entienden este idioma” 

(Autoridades). 

gualdrapa: “La cobertura de seda o lana 

que cubre y adorna las ancas de la 

caballería hasta cerca de los pies, y sirve 

para defender al que va a caballo de las 

salpicaduras del lodo y del sudor y pelo de 

la bestia” (Autoridades). También 

“Calandrajo desaliñado y sucio que cuelga 

de la ropa” (RAE). 

guapo: “Animoso, valeroso y resuelto, que 

desprecia los peligros y acomete con 

bizarría las empresas arduas y dificultosas” 

(Autoridades).  

guarismo: “El orden de los caracteres y 

notas para contar el número de las cosas” 

(Autoridades). 

guriya: Galleguizado, vale como golilla. 

hacer cocos: “Halagar a alguien con fiestas 

o ademanes para persuadirle a hacer algo” 

pero más bien con el sentido de coco de 

“gesto, mueca” (RAE). 

hacer trampa: “En el juego vale el ardid o 

artificio prohibido, con que se pretende 

engañar a otro y ganarle el dinero” 

(Autoridades). 

hacerse rajas: “Hacerse pedazos” (RAE). 

hacha: “La vela grande de cera, compuesta 

de cuatro velas largas juntas y cubiertas de 

cera, gruesa, cuadrada y con cuatro pábilos” 

(Autoridades). 

harnero: “Lo mismo que 

cribo”(Autoridades), esto es “especie de 

instrumento que se forma de un cerco o aro 

de madera delgada con el suelo de cuero 

crudo de caballo u de otro animal, todo 

agujereado, el cual sirve ordinariamente 

para limpiar el trigo y otras semillas” 

(Autoridades). 

hechizo: “Vale atractivo amoroso, que se 

lleva tras sí los afectos y arrastra 

suavemente las atenciones. [...] Se toma 

también por diversión que deleita, o cosa 

que recrea y da mucho contento y gusto” 

(Autoridades). 

hidrópica: “Que padece hidropesía, 

especialmente de vientre. [...] Insaciable. [...] 

Sediento con exceso” (RAE). 

higa: “Amuleto con que vanamente se 

persuadían los gentiles que se libraba del 

ascino y mal de ojo, y apartaban de sí los 

males que creían podían hacer los 

envidiosos, cuando miraban a las personas 

o a las cosas. La figura era de una mano, 

cerrado el puño, mostrando el dedo pulgar 



1383 

 

por entre el dedo índice y el de enmedio. La 

significación y representación de la figura 

es de cosa torpísima, y estaba dedicada a 

Príapo. Suelen no obstante ponerla entre 

otros dijes a los niños en España; y los 

moros, que la usan aún, se persuaden que 

tiene la virtud que le fingieron los idólatras” 

(Autoridades). 

hilacha: “El hilo pequeño, que se 

desprende de la tela” (Autoridades). Aquí 

vale metafóricamente como algo nimio. 

holocausto: “Sacrificio especial, en que se 

consumía enteramente toda la víctima por 

medio del fuego. [...] Figurativamente se 

toma por la misma víctima” (Autoridades). 

hortera: “Escudilla de palo, que 

ordinariamente usan los pobres, y la traen 

colgada a la cintura, para recibir la comida 

que les dan; y en algunas provincias de 

España es el uso común de las casas pobres” 

(Autoridades). 

huésped: “Se toma algunas veces por el 

mismo que hospeda en su casa a alguno” 

(Autoridades). 

humazo: “El humo que sale del papel 

doblado y retorcido, chpándole y recibiendo 

el humo en la boca, y también el que se da 

por las narices con lana encendida. Es 

remedio que se da a las mujeres cuando 

padecen algún flato o mal uterino, y 

también lo usan los muchachos pajes, 

echando al que está dormido el humo del 

papel en las narices, para que despierte” 

(Autoridades). 

humo: “Se llama por extensión el vapor 

que exhala cualquier cosa que se fermenta” 

(Autoridades), lo que hoy correspondería 

con “inhalaciones”. 

hurón de cabos: De hurón “la persona que 

averigua y descubre lo escondido y secreto” 

y cabos, “en el vestido se llama todo lo que 

no es la tela principal de que se hace” 

(Autoridades). 

huso: “Instrumento muy conocido en que 

las mujeres que hilan van revolviendo la 

hebra y formando la mazorca. Hácese de 

madera y tiene un palmo o poco más de 

largo” (Autoridades). La alusión fálica 

resulta más que evidente. 

ijar: “Ijada del hombre y de algunos 

mamíferos” (RAE). 

incesto: “Cópula o acceso carnal con 

parienta por consanguinidad o afinidad” 

(Autoridades), metafóricamente, con un 

significado cercano a “enredo”. 

inclusa: “La casa u hospital donde se 

recogen y crían los niños expósitos. Parece 

que se llamó así por ser la casa en que se 

encierran y que contiene estos niños. 

Llámase así en Madrid y otras partes, y en 

otras se llama Cuna, y en otras la Casa de 

niños expósitos, en otras la Piedra” 

(Autoridades). 

industria: “Destreza o habilidad en 

cualquier arte. [...] Se toma también por 

ingenio y sutileza, maña o artificio” 

(Autoridades). 

industriar: “Enseñar, adestrar e instruir en 

alguna arte u otra cosa” (Autoridades). 



1384 

 

infausto: “Infeliz, desgraciado u de mal 

agüero” (Autoridades).  

influjos: “Flujo de la marea” (RAE). 

Evidentemente se trata de un concepto 

astrológico, con origen en “influir” los 

astros en las personas. 

interpresas: “Acción militar súbita e 

imprevista” (DRAE). 

irse (o enviar) al rollo: “Frase con que se 

despide a alguno, o por desprecio o por no 

quererle atender en lo que dice o pide” 

(Autoridades). 

irse como una canilla: “Se dice de los que 

hablan con poca reflexión y que fácilmente 

se les saca y hace decir lo que se quiere 

saber de ellos; y de los que confiesan 

apremiados lo que se les pregunta” 

(Autoridades); si bien no debemos olvidar 

el significado más escatológico de la 

expresión: “frase que se usa ponderando los 

que tienen flujo de vientre o cámaras 

continuas” (Autoridades). 

jalea: “Conserva del zumo o licor del 

membrillo o de otras frutas, que traban y 

congelan de modo que queda transparente y 

como helado” (Autoridades). 

jalma: Vale como enjalma, “especie de 

aparejo de bestia de carga, como una 

albardilla ligera” (RAE). 

jeme: “Distancia que hay desde la 

extremidad del dedo pulgar a la del índice, 

separado el uno del otro todo lo posible” 

(RAE). 

jerigonza: “Lenguaje de mal gusto, 

complicado y difícil de entender” (RAE). 

Empleado, más que con su acepción de 

jerga, como equivalente a lo narrado por 

Eufrasia. 

jirapliega: “Especie de electuario, 

compuesto de diferentes ingredientes, en 

que entra el xylobálsamo o el ligno aloes, el 

palo de lentisco, la canela, la espica índica, 

el áfaro y otras especies, las cuales hechas 

polvos se mezclan con tres partes de miel 

clarificada; y echada en las ayudas o calas 

sirve para purgar el estómago, para quitar 

las obstrucciones y para purificar la sangre” 

(Autoridades). “Electuario purgante 

compuesto de acíbar, miel clarificada y 

otros ingredientes” (RAE). 

jubón: “Vestido de medio cuerpo arriba, 

ceñido y ajustao al cuerpo, con faldillas 

cortas, que se ataca por lo regular con los 

calzones” (Autoridades). 

jumenta: “Hembra del jumento” (RAE), 

esto es “pollino, asno, burro” (RAE). 

lágrima: “Objeto en forma de gota, 

especialmente cada uno de los adornos de 

cristal que penden de ciertas lámparas” 

(RAE). 

lana: “En estilo festivo y jocoso se suele 

tomar por el dinero” (Autoridades). 

lanceta: “Instrumento de acero muy agudo 

y delgado de que usan los sangradores para 

romper la vena” (Autoridades). 

lanza de coche: “Por semejanza se llama en 

el coche o galera un palo redondo de tres 

varas de largo, y de grueso más que el de un 



1385 

 

brazo. Éste se asegura en la tijera del coche 

por un extremo y en el otro, que es algo 

más delgado, hay un casquillo de hierro con 

su clavija de lo mismo, que sirve para poner 

los cejaderos” (Autoridades). 

lapo: “Bofetada” (RAE). 

lazarillo: “El muchacho que guía y dirige al 

ciego” (Autoridades).  

lazo: “Engaño, asechanza, tropiezo y ardid” 

(Autoridades). 

lectuario: Variante de letuario, “Lo mismo 

que electuario, de donde se corrompió” 

(Autoridades), es decir “género de 

confección medicinal que se hace con 

diferentes simples o ingredientes con miel o 

azúcar, formando una a modo de conserva 

en consistencia de miel, de que hay varias 

especies purgantes, adstringentes o 

cordiales” (Autoridades). 

lego: “Falto de letras o noticias” 

(Autoridades). 

letargo: “Síntoma de varias enfermedades 

nerviosas, infeccioas o tóxicas, 

caracterizado por un estado de somnolencia 

profunda y prolongada” (RAE). 

letuario: “Lo mismo que electuario, de 

donde se corrompió” (Autoridades), es 

decir “Género de confección medicinal que 

se hace con diferentes simples o 

ingredientes con miel o azúcar, formando 

una a modo de conserva en consistencia de 

miel, de que hay varias especies purgantes, 

adstringentes o cordiales” (Autoridades). 

levadas: “Aquellos movimientos que para 

manejar airosamente la lanza preceden al de 

ponerla en el ristre para ejecutar el golpe en 

las justas, torneos y otros juegos 

semejantes”. Es también término de 

esgrima “ida y venida o lance que de una 

vez y sin intermisión de tiempo juegan los 

dos que esgrimen” (Autoridades). 

limpiadera: “Lo mismo que cepillo, para 

limpiar los vestidos” (Autoridades). 

lisonja: “La nimia complacencia y afectada 

fineza que se tiene en alabar y ponderar las 

prendas, obras o palabras de otro” 

(Autoridades). 

lo fiambre: “Lo que después de asado u 

cocido se ha dejado enfriar, para no 

comerlo caliente” (Autoridades). En 

Autoridades figura como adjetivo, de ahí 

que venga precedido de un pronombre, pues 

a la vista está que en la época no se había 

sustantivizado aún. 

lobo: “Se llama en estilo festivo la 

embriaguez o borrachera” (Autoridades). 

logrero: “El que da dinero a logro, y lo 

mismo que usurero” (Autoridades). 

loza: “Todo lo que se fabrica de barro fino 

y lustroso, como son platos, fuentes y 

escudillas”. Es evidente que el verdadero 

significado de la expresión debe nacer de 

un apócope de lozanía, “gallardía, despejo, 

donaire y alegría” (Autoridades). 

macarrón: Por macarrónico, “epíteto que 

se aplica a las composiciones burlescas en 

que se confunde el latín con el romance, y 

por extensión se aplica también al latín que 



1386 

 

está lleno de solecismos y voces inventadas” 

(Autoridades). 

macho: “Animal del sexo masculino o viril. 

[...] Por antonomasia se entiende el hijo de 

caballo y burra, o de yegua y asno” 

(Autoridades). 

majuelo: “La viña recién plantada. [...] 

Llaman en la Rioja a la cepa nueva” 

(Autoridades). 

mamaluco: “Necio, tonto, insensato y bobo. 

Es voz jocosa y de poco uso” (Autoridades). 

mancebo: “El mozo o joven que no pasa de 

treinta o cuarenta años. [...] Se llama 

también el oficial que trabaja por su salario 

ordinario, en algún oficio o arte” 

(Autoridades). 

mandria: “Apocado, inútil y de escaso o 

ningún valor” (RAE). 

manteca: “La gordura de cualquier animal, 

especialmente la del lechón. [...] Se llama 

también a la substancia pingüe y oleosa de 

la leche” (Autoridades). 

manteo: “La capa que traen los 

eclesiásticos, que tiene sólo un cuellecito 

angosto de dos o tres dedos y les cubre 

hasta los pies” (Autoridades). 

maraña: “Enredo, confusión y embuste con 

que cautelosamente se pretende enredar y 

descomponer alguna dependencia o 

negociado” (Autoridades).  

marchante: “traficante”, si bien es muy 

posible el significado americano de 

“parroquiano” (RAE). 

marlota: “Cierta especie de vestidura 

morisca, a modo de sayo vaquero, con que 

se ciñe y aprieta el cuerpo. Es traje que se 

conserva para algunos festejos” 

(Autoridades). 

marrullero: “Astuto, cauteloso, doblado y 

fingido, con halago” (Autoridades). 

mascar: “Partir y desmenuzar con los 

dientes el manjar, prepararlo y perficionarlo 

para poderlo tragar y pasarlo al estómago” 

(Autoridades). 

mascarón: “La máscara grande. Llámanse 

así regularmente unas caras muy grandes y 

disformes con que se cubren los rostros 

ridículamente, y por semejanza se llaman 

así las que fingen en las fuentes u otras 

obras de arquitectura” (Autoridades). 

matachín: “Hombre disfrazado 

ridículamente con carátula, y vestido 

ajustado al cuerpo desde la cabeza a los pies, 

hecho de varios colores, y alternadas las 

piezas de que se compone, como un cuarto 

amarillo y otro colorado. Fórmase destas 

figuras una danza entre cuatro, seis u ocho, 

que llaman los matachines, y al son de un 

tañido alegre hacen diferentes muecas y se 

dan golpes con espadas de palo y vejigas de 

vaca llenas de aire” (Autoridades). 

mataduras: “La llaga o herida que se le 

hace a la bestia de lucir el aparejo” 

(Autoridades). 

matasiete: “El espadachín, fanfarrón, 

preciado de valiente y animoso” 

(Autoridades). 



1387 

 

maula: “Lo que uno se halla en la calle u 

otra parte, o la alhaja que se compra por 

precio bajo. [...] Vale también engaño y 

artificio encubierto, con que se pretende 

engañar y burlar a alguno” (Autoridades). 

“Pedazo de tela, piel o chapa que se vende 

como saldo o resto de mercancías” (RAE). 

mayorazgo: “Se llama también el hijo 

primogénito de alguna persona ilustre” 

(Autoridades). 

maza: “Persona necia, pesada y molesta en 

su conversación y trato” (Autoridades). 

media: “Prenda de punto, seda, nailon, etc., 

que cubre el pie y la pierna hasta la rodilla o 

más arriba” (RAE). En este caso 

entendemos que se refiere a la acción de 

tejer. 

medidora: “El que mide una cosa” 

(Autoridades); “Oficial que mide los granos 

y líquidos” (DRAE). 

memol: Deformación de bemol, “La tercera 

propriedad en la música, y es cuando el 

hexachordo empieza con la clave de fefaut” 

(Autoridades); o, más claramente, “de 

entonación un semitono más bajo que la de 

su sonido natural” (RAE). 

menestra: “Cierto género de guisado u 

potaje, hecho de diferentes hierbas o 

legumbres” (Autoridades). 

menífluo: Vale como melífluo, “dulce, 

suave, delicado y tierno o en el trato o en la 

explicación” (Autoridades), con un 

significado, por su oposición a “vivas 

cubas”, que debe ser semejante a 

“abstemio”. 

mesada: “La porción de dinero u otra cosa 

que se da o paga todos los meses” 

(Autoridades). 

mico: “Especie de mona con cola, que se 

cría en Etiopía, Arabia y la India” 

(Autoridades).  

minino, minina: Variación de menino y 

menina, “Caballerico que entra en Palacio a 

servir a la reina o a los príncipes niños” y 

“señora que desde niña entraba a servir a la 

reina en la clase de dama” (Autoridades). 

ministro: “El que sirve y ministra a otro 

alguna cosa” (Autoridades). 

miserable: “Desdichado, infeliz y 

desafortunado. [...] Abatido, sin valor ni 

fuerza. [...] Significa también avariento, 

escaso y apocado” (Autoridades). 

modo: “Carácter o calidad que constituye a 

alguno digno de estimación o respeto” 

(Autoridades). 

mogollón: “Entrometimiento de alguno 

adonde no le llaman o es convidado. Dícese 

comúnmente de los que se introducen a 

comer a costa de otro” (Autoridades). 

mohatra: “Compra fingida o simulada que 

se hace o cuando se vende teniendo 

prevenido quien compre aquello mismo a 

menos precio, o cuando se da a precio muy 

alto, para volverlo a comprar a precio 

ínfimo, o cuando se da o presta a precio 

muy alto. Es trato prohibido” (Autoridades). 

mohíno: “Enojdo, airado o enfadado contra 

alguno” (Autoridades). 



1388 

 

mojarrilla: “La persona que siempre está 

de chanza, fiesta, burla y alegría. Es voz del 

estilo familiar” (Autoridades). 

mondonga: “Nombre que daban en palacio 

a las criadas de las damas de la reina” 

(Autoridades). 

monigote: “voz que da el vulgo a los legos 

de las religiones y por extensión llaman así 

a otro cualquiera que juzgan ignorante en su 

profesión” (Autoridades). 

monta: “la señal que se hace en la guerra 

para que monte la caballería al especial 

toque de clarín” (Autoridades).  

montería: “La caza de jabalíes, venados y 

otras fieras, que llaman caza mayor” 

(Autoridades). 

morgado: Variante de morgaño, o murgaño, 

“especie de ratón de campo” (DRAE). 

morrión: “Armadura de la parte superior de 

la cabeza, hecho en forma del casco de ella, 

y en lo alto de él suelen poner algún 

plumaje u otro adorno” (Autoridades). 

morusa: “Lo mismo que dinero. Es voz 

baja y festiva” (Autoridades). 

mosca: “Llaman en estilo familiar y festivo 

al dinero” (Autoridades).  

muermo: “Enfermedad que da a las bestias, 

procedida de reumas que caen del cerebro 

al pecho y causan tos, falta de respiración y 

otros accidentes, parecidos a los que 

padecen las personas que tienen romadizo o 

catarro” (Autoridades). 

mustí, mustina: El mustí es “entre los 

mahometanos doctor de la ley, sacerdote” 

(RAE1832). Entendemos así que la mustina 

debe ser su esposa. Un manuscrito de El 

reto ofrece EL PAPAZ y LA MUJER DEL 

PAPAZ, información útil ya que sabemos 

que papaz es el el “Nombre que dan en las 

costas del África a los sacerdotes cristianos 

y por eso llaman así los cristianos a los que 

los moros tienen en lugar de sacerdotes” 

(Autoridades). 

niños de la doctrina: “Son los muchachos 

huérfanos que se recogen en algún colegio, 

con el fin de enseñarlos y criarlos hasta que 

estén en edad de ponerlos a oficio, y en este 

tiempo ayudan a la casa asistiendo a los 

entierros y procesiones públicas” 

(Autoridades). 

niquiscocio: “Negocio de poca importancia 

o cosa poco útil o despreciable que se trae 

frecuentemente entre manos. Es voz 

bárbaramente inventada entre la gente 

vultar” (Autoridades). 

númenes: “Lo mismo que deidad” 

(Autoridades). 

oblación: “Ofrenda y sacrificio que se hace 

a Dios” (Autoridades). 

oblea: “Hoja muy delgada hecha de harina 

y agua, que se forma en un molde y se 

cuece al fuego” (Autoridades). 

ochavo: “Moneda de Castilla hecha de 

cobre, con un castillo en la cara y un león 

en el reverso. Vale dos maravedís o la 

mitad de un cuarto” (Autoridades). 

oliva: “Lo mismo que olivo” (Autoridades). 

omiso: “Flojo y descuidado” (RAE). 



1389 

 

opimo: “Rico, fértil, abundante” (RAE). 

opíparo: “se aplica al convite o banquete 

espléndido y copioso” (Autoridades). 

oque: En la expresión “de oque”, locución 

que significa “de balde” (RAE). 

orate: “La persona desbaratada, sin asiento 

ni juicio” (Autoridades). 

orza: “Vasija vidriada de barro, alta y sin 

asas, que sirve por lo común para guardar 

conserva” (RAE). 

padrino: “El que apadrina en las justas, 

torneos, juegos de cañas, desafíos y otras 

funciones públicas” (Autoridades). 

pajas: “Especie de interjección de que se 

usa para dar a entender que en alguna cosa 

no quedará uno inferior a otro” 

(Autoridades). 

pajuncio: “Paje” (RAE), de forma 

despectiva. 

palafrén: “El caballo manso en que solían 

montar las damas y señoras en las funciones 

públicas o para la caza, y muchas veces los 

reyes y príncipes para hacer sus entradas. 

[...] Se entiende hoy comúnmente por el 

caballo en que va montado el criado o 

lacayo que acompaña a su amo cuando va a 

caballo” (Autoridades). 

palanqueta: “La palanca pequeña. Úsase 

regularmente por una barreta de hierro con 

doz cabezas, que suele servir en la carga de 

la artillería” (Autoridades). 

palenque: “La valla o estacada que se hace 

para cerrar algún terreno en que ha de haber 

lid, torneo u otra fiesta pública” 

(Autoridades). 

palmatoria: “Instrumento de que usan los 

maestros de escuela para castigar los 

muchachos, que consta de una tablita 

redonda en que regularmente hay unos 

agujeros, con un mango proporcionado, en 

cuyo remate suelen tener las correas con 

que los azotan, y porque con él les dan 

golpes en la palma de la mano se le dio este 

nombre” (Autoridades). 

paloteado: “Danza rústica que se hace entre 

muchos, con unos palos en las manos, como 

baquetas de tambor, con los cuales bailando 

dan unos contra otros, haciendo un ruido 

concertado al compás del instrmento” 

(Autoridades). 

pampringada: “Lo mismo que pringada de 

pan. [...] Figuradamente y por antítesis, se 

usa para significar cualquier cosa de poca 

substancia, o que es fuera de propósito” 

(Autoridades). 

panarra: “Simple, mentecato, dejado y 

flojo” (Autoridades). 

pancada: “Golpe dado con el pie. Es voz 

usada en Galicia” (Autoridades). 

pancha: “Tranquilo, inalterado. [...] 

Satisfecho con algo. [...] Vientre, barriga, 

panza” (RAE). 

panilla: “Medida que se usa sólo en el 

aceite, y es la cuarta parte de una libra” 

(Autoridades). 



1390 

 

papanatas: “Apodo que dan al hombre 

simple o demasiadamente cándido y fácil de 

engañar” (Autoridades). 

partido: “Se llama también el distrito o 

territorio que está comprehendiendo de 

alguna jurisdicción o administración de una 

ciudad principal, que se llama su cabeza” 

(Autoridades). 

parva: “Vale muchedumbre o cantidad 

grande de alguna cosa” (Autoridades). 

pasmo: “Suspensión o pérdida de los 

sentidos y del movimiento de los espíritus, 

con contracción o impedimento de los 

miembros. [...] Admiración grande, que 

ocasiona una como suspensión de la razón y 

el discurso. [...] Se toma también por el 

objeto mismo que ocasiona la admiración o 

suspensión” (Autoridades). 

pasta: “Una especie de cartón, que se hace 

de papel deshecho y machacado” 

(Autoridades). Se refiere, como es evidente, 

a la materia de la que estaban construidos 

los gigantones. 

pastelería: “La tienda donde se hacen y 

venden los pasteles”, entendiendo por pastel 

“composición de masa de harina, manteca y 

carne picada, que se hace formando una 

caja de dicha masa, y poniendo en ella la 

carne, se cubre con otra masa más delicada, 

que llaman hojaldre; y así se cuece en el 

horno para comerla” (Autoridades). 

patacone: Forma italianizada de patacón, 

“Moneda de plata de peso de una onza” 

(Autoridades). 

patarata: “Ficción, mentira o patraña. [...] 

Demostración afectada de algún 

sentimiento o cuidado, u exceso demasiado 

en cortesías y cumplimientos” 

(Autoridades). 

patochada: “Disparate, necedad, 

despropósito, o dicho grosero y basto” 

(Autoridades). 

pecorea: “El hurto o pillaje que salen a 

hacer los soldados desmandados del cuartel 

u de la tropa” (Autoridades). 

pedorreras: “Los calzones justos, que por 

otro nombre se llamaron escuderiles, sin 

duda porque usaban de ellos los escuderos o 

rodrigones” (Autoridades).  

pegarla: “Modo de hablar que vale engañar 

la confianza de alguno, no usando de ella 

como debía” (Autoridades). 

peladilla: “Almendra confitada con un 

baño de azúcar” (RAE). 

pelárselas: “Frase con que se da a entender 

que alguno apetece o ejecuta alguna cosa 

con vehemencia, actividad o eficacia” 

(Autoridades). 

pellejo: “El cuero o piel de animal. [...] Se 

llama también el cuero adobado y dispuesto 

para conducir cosas líquidas como vino, 

vinagre, aceite” (Autoridades). 

pellejo: “El cuero o piel de animal. [...] Se 

llama también el cuero adobado y dispuesto 

para conducir cosas líquidas como vino, 

vinagre, aceite” (Autoridades). 



1391 

 

pelona: “Se dice del que no tiene medios ni 

caudal y también del que es miserable y 

cuitado” (Autoridades). 

peltro de boj: Deformación por “plectro”, 

que es el “instrumento para herir y tocar las 

cuerdas de la lira, cítara u otro instrumento 

músico”, siendo el boj un “árbol o arbusto 

muy común en varias partes de España. 

crece en algunas partes hasta más de veinte 

pies de altura, y en otras no llega a dos. Es 

muy ramoso, y conserva todo el invierno 

las hojas, que son pequeñas, duras y 

lustrosas, por lo que se cultiva para adorno 

en los jardines. Su madera es de color 

amarillo sumamente dura y muy apreciada 

para obras de tornería y otros usos” 

(Autoridades). 

pelusa: “Aquel como vello o pelo que suele 

haber en algunas plantas o frutas y que 

despiden de sí fácilmente. [...] Se llama 

también la parte de pelo o lana que 

despiden de sí las ropas o vestidos que se 

van envejeciendo o gastando, y 

especialmente se halla entre la tela y el 

aforro. [...] Se llama asímismo el vello que 

se cría en el cuerpo cubierto de los vestidos. 

[...] Significa en estilo festivo el dinero u 

otros bienes” (Autoridades). [Paseo río] 

Observamos que la expresión, “no tengo ni 

en el vestido”, hace envidente el juego con 

los diferentes significados de pelusa. 

pena del Talión: “Pena que se imponía al 

delito igual y correspondiente a él, 

castigando por el mismo modo que se 

delinquía. Los hebreos le usaban 

rigurosamente, dando ojo por ojo. Los 

romanos sólo en los delitos atroces. Hoy 

está abolida, substituyendo otras penas 

correspondientes” (Autoridades). 

pendanga: “La mujer de mal vivir, 

deshonesta y escandalosa. [...] Llaman en el 

juego de quínolas a la sota de oros, porque 

tiene el privilegio de poderla hacer, el que 

la tiene, del palo o carta que quiere o le 

conviene” (Autoridades). 

pera: “Metafóricamente se toma por caudal 

o cantidad de dinero” (Autoridades). 

perdiguero: “Perro u otro animal que caza 

perdices” (Autoridades). 

perdulario: “El que es sumamente 

descuidado en sus intereses o en su persona” 

(Autoridades). 

perene: “Vale como perenne” (RAE). 

pericón: “Nombre que dan en el juego de 

quínolas al caballo de bastos, porque se 

puede hacer y vale lo que cualquiera otra 

carta, y del palo que quiere y le conviene al 

que le tiene. [...] Se llama también una 

especie de abanico muy grande de varillas” 

(Autoridades). 

pericráneo: “Voz de la cirugía. Membrana 

densa y de mucho sentido que cubre el 

casco por fuera” (Autoridades). 

perifollo: “Se llaman vulgarmente las 

cintas y otros adornos vistosos que se ponen 

las mujeres” (Autoridades). 

perlesía: “Resolución o relajación de los 

nervios, en que pierden su vigor y se impide 

su movimiento y sensación” (Autoridades). 



1392 

 

pernada: “El golpe que se da con la pierna 

o el movimiento violento que se hace con 

ella” (Autoridades). 

perrazo: Del significado de perro, 

“metafóricamente se da este nombre por 

ignominia, afrenta y desprecio, 

especialmente a los moros o judíos” 

(Autoridades). 

perrera: “Empleo u ocupación que tiene 

muco trabajo o molestia y poca utilidad. [...] 

Llaman asímismo al mal pagador” 

(Autoridades). 

perruquín: Peluquín, “la peluca pequeña y 

corta” (Autoridades). 

pescudar: “Lo mismo que preguntar. Es 

voz antigua, que ahora sólo tiene uso en el 

estilo bajo o rústico” (Autoridades). 

pezqüez: Vale por pescuezo, “parte del 

cuerpo del animal o humano desde la nuca 

hasta el tronco” (RAE). 

picaña: “Pícaro, holgazán, andrajoso y de 

poca vergüenza” (DRAE). 

picar en historia : “Frase que vale aludir lo 

que se dice a otra cosa, que no se quiere 

declarar o se oculta con cuidado” 

(Autoridades).  

pífano: “Instrumento militar, bien conocido, 

que sirve en la infantería, acompañado con 

la caja. Es una pequeña flauta de muy 

sonora y aguda voz, que se toca atravesada” 

(Autoridades). 

pigmeo: “Se aplica a la persona que es de 

estatura o tamaño muy pequeño” 

(Autoridades). 

piltrafa: “La parte de carne flaca que casi 

no tiene más que el pellejo, inútil y 

asquerosa” (Autoridades).  

piqueta: “Especie de azadón que consta de 

un pico de hierro por un lado y por el otro 

una plancha de hierro puntiaguda o cortante” 

(Autoridades). 

platería: “La calle o sitio donde trabajan y 

tienen sus tiendas los plateros” 

(Autoridades). 

plaustro: “Lo mismo que carro” 

(Autoridades). 

pluma: “Se llama en estilo familiar y 

festivo la porción de aire que se expele con 

estruendo por la parte posterior” 

(Autoridades). 

podroga: Deformación posible de podagra, 

“ña enfermedad de gota que da en los pies” 

(Autoridades). 

polilla: “Metafóricamente vale lo que 

menoscaba o destruye insensiblemente 

alguna cosa” (Autoridades). 

polla: “La gallina nueva, medianamente 

crecida, que aún no pone huevos, o ha poco 

tiempo que los ha empezado a poner” 

(Autoridades). 

pollastre: “Pollo o polla algo crecidos” 

(RAE). 

polvos: “Se llama en Portugal a cierta 

especie de confites muy menudos” 

(Autoridades). Se refiere a los polvos 

cosméticos que debe aplicarse a la peluca. 



1393 

 

porqué: “Cantidad o porción que se da a 

uno, para su manutención u otro fin” 

(Autoridades). 

posta: “Tajada o pedazo de carne, pescado 

u otra cosa” (Autoridades). 

postemero: “Instrumento de cirugía que es 

como una lanceta grande, que sirve para 

abrir las apostemas” (Autoridades). 

potencias: “Por antonomasia se llaman las 

tres facultades del alma de conocer, querer 

y acordarse; que son entendimiento, 

voluntad y memoria” (Autoridades). 

practicable: “Lo que se puede practicar o 

poner en práctica” (Autoridades). 

pregar: Deformación de plegar, verbo de 

plegaria, “La rogativa, deprecación o 

súplica que se hace para conseguir alguna 

cosa” (Autoridades). 

prenda: “La alhaja que se da o entrega para 

la seguridad de alguna deuda o contrato” 

(Autoridades). 

presbiterio: “Área del altar mayor hasta el 

pie de las gradas por donde se sube a él, que 

regularmente suele estar cercada con una 

reja o barandilla” (RAE). 

pretina: “Cierta especie de correa, con sus 

hierros para acortarla o alargarla, y su 

muelle para cerrarla y atarla a la cintura 

encima de la ropilla. [...] Se toma también 

por la misma cintura donde se ciñe la 

pretina” (Autoridades). 

prima: “Una de las partes en que los 

romanos dividñían el día artificial, y era de 

las tres primeras horas de la mañana. Úsase 

hoy desta voz en las universidades, en 

donde se llama lección de prima la que se 

explica a esta hora, y catedrático de prima 

el que tiene este tiempo destinado para sus 

lecciones” (Autoridades). Vemos que se 

trata de un juego de palabras, que juega con 

el significado que ofrecemos de 

Autoridades y con el género del término. 

prioste: “Mayordomo de una hermandad o 

cofradía” (RAE). 

propincuo: “Allegado, cercano, próximo” 

(RAE). 

prosopopeya: “Figura retórica con la cual 

el orador o poeta finge y representa varias 

personas, haciendo hablar a los ausentes o 

difuntos, o introduciendo ciudades y otras 

cosas inanimadas que hablen” 

(Autoridades). 

protocolo: “El libro en que el escribano 

pone y guarda por su orden los registros de 

las escrituras y otros instrumentos que han 

pasado ante él, para que en todo tiempo se 

hallen” (Autoridades). 

pulmonía: “Enfermedad que consiste en 

inflamación del pulmón o tubérculo en él 

contenido” (Autoridades). 

pulsos: “El latido de la arteria, por donde se 

conoce la intensión de la calentura y sus 

especies. [...] Se toma asimismo por 

seguridad o firmeza en la mano, para hacer 

alguna acción con acierto” (Autoridades). 

puñada: “El golpe que se da con el puño 

cerrado” (Autoridades). 



1394 

 

puñada: “El golpe que se da con el puño 

cerrado” (Autoridades). 

purga: “Medicina que se toma por la boca, 

a fin de mover los malos humores, y 

expelerlos por la parte posterior; y aunque 

se hacen de diversas maneras, como son de 

materia líquida para beber de materia sólida 

en píldoras, y otras reducidas a polvos, la 

que por lo común se llama purga es la 

bebida” (Autoridades). 

puto: “El hombre que comete el pecado 

nefando” (Autoridades). 

quicio: “Aquella parte de las puertas o 

ventanas en que entra el espigón del quicial, 

y en que se mueve y revuelve” 

(Autoridades). 

quilo: “Linfa de aspecto lechoso por la gran 

cantidad de grasa que acarrea, y que circula 

por los vasos quilíferos durante la digestión” 

(RAE). 

quirurgo: “Cirujano” (RAE). 

quisicosa: “Enigma u objeto de pregunta 

muy dudosa y dificultosa de averiguar. Es 

voz familiar” (Autoridades). 

racionero: “El prebendado que tiene ración 

en alguna iglesia catedral o colegial” 

(Autoridades). 

raer: “Quitar como cortando y raspando la 

superficie de alguna cosa, con instrumento 

áspero o cortante” (Autoridades). 

rebatiña: Arrebatiña: “la acción de recoger 

arrebatada y presurosamente alguna cosa 

entre muchos que la pretenden agarrar” 

(Autoridades). 

recado: “Provisión de todo lo necesario 

para algún fin” (Autoridades). 

recatar: “Encubrir o ocultar alguna cosa 

que no se quiere se vea o sepa” 

(Autoridades). 

recato: “Cautela o reserva [...] Se toma 

también por secreto [...] Se toma 

regularmente por honestidad y modestia” 

(Autoridades). 

relación: “La narración o informe que se 

hace de alguna cosa que sucedió” 

(Autoridades). 

remedio de martirio: Por remedio: 

“medicamento, u por cualquiera cosa, que 

sirve para recobrar o conservar la salud” 

(Autoridades), añadido el martirio, “dolor 

o sufrimiento, físico o moral, de gran 

intensidad” (RAE), para diferenciarlo de 

remedios que no provocan dolor.  

remellar: “En las tenerías, raer el pelo de 

las pieles” (RAE). 

requinquesitorias: Variante de requisitoria, 

“despacho en que un juez requiere a otro 

para que ejecute un mandamiento del 

requirente” (RAE). 

respahilar: Como raspahilar, “moverse 

rápida y atropelladamente” (RAE). 

respingo: “El movimiento que hace la 

bestia al tirar las coces, cosquillándose y 

gruñendo. [...] Metafóricamente se toma por 

aquel despego, enfado o repugnancia que 

tiene alguno en ejecutar lo que se le manda, 

con algún movimiento que lo demuestre” 

(Autoridades). 



1395 

 

resquebrajo: “Lo mismo que 

resquebradura”, esto es, “la hendedura, 

grieta o quiebra de alguna cosa” 

(Autoridades). Con todo, parece lógico 

suponer que se emplea como un sinónimo 

de requiebro. 

reto: “Provocación o citación al duelo o 

desafío” (Autoridades). 

retortero: “La vuelta alrededor. Úsase 

regularmente en el modo adverbial 'al 

retortero', y así se dice 'andar al retortero' o 

'traer al retortero', que es traer a uno a 

vueltas, o de un lado a otro” (Autoridades). 

retrete: “Cuarto pequeño en la casa o 

habitación, destinado para retirarse” 

(Autoridades). 

rezonglero: Deformación de rezonguero, 

que rezonga, esto es, “gruñir, refunfuñar a 

lo que se manda, executándolo con 

repugnancia o de mala gana” (Autoridades). 

rizo: “El ensortijamiento o dobleces que se 

hacen en el pelo o en algunas ropas” 

(Autoridades). 

rodete: “Una como rosca, hecha de lienzo o 

paño, que se ponen las mujeres en la cabeza 

para cargar y llevar sobre ella algún peso. 

[...] Significa también la rosca que, de las 

trenzas del pelo, hacen las mujeres en el 

vértice de la cabeza, para adorno o para 

tenerle recogido. [...] Llaman también el 

adorno de la misma u otra tela que se pone 

en las mangas de las casacas de las mujeres 

por encima de la sangría del brazo” 

(Autoridades). 

rodrigón: “El criado que sirve de 

acompañar algunas mujeres” (Autoridades).  

romana: “Especie de peso de brazos 

desiguales, cuyas partes principales son 

cuatro: hastil o vara, que dividida en partes 

iguales sirve para definir los pesos de las 

cosas; un asa de quien se suspende y a 

quién, con juego libre, está unida mediante 

el eje de su movimiento; un garfio o 

balanza para sustentar las cosas que se 

pesan; y el pilón que pendiente del brazo 

mayor del hastil se mueve a cualquiera 

punto de los allí señalados y determina, 

según su mayor o menor distancia del 

centro, el peso de las cosas cuando llega a 

formar con ellas equilibrio” (Autoridades). 

romanear: “Pesar con la romana” 

(Autoridades). 

ronda: De rondar, “andar de noche, 

visitando la ciudad o plaza, para estorbar 

los desórdenes” (Autoridades). 

rufa: Posiblemente versión femenina de 

rufián, “el que trata y vive deshonestamente 

con mujeres, solicitándolas, o 

consintiéndolas el trato con otros hombres” 

(Autoridades) 

runfla: “La multitud de un mismo género o 

especie de cosas que están una en pos de 

otra” (Autoridades). 

sabandija de Palacio: Del significado 

derivado de sabandija “persona pequeña o 

despreciable, por su forma, acciones o 

estado” (Autoridades), era empleado 

habitualmente para referirse a los bufones. 



1396 

 

salir de madre: “Frase que además del 

sentido recto de rebosar el río, 

metafóricamente significa exceder con 

superabundancia en alguna acción, ya sea 

buena o mala” (Autoridades). 

salpimentar: “Adobar alguna cosa con la 

mezcla de sal y pimienta. [...] Por 

translación significa también componer, 

disimular y afectar con razones o hechos 

alguna cosa. [...] Se toma también por decir 

a alguno palabras desabridas o picantes” 

(Autoridades). 

saltimbanco: Que vale como saltabancos, 

esto es, “El que blasonado de químico, 

puesto sobre un banco o mesa, junta el 

pueblo y relata las virtudes de algunas 

hierbas, confecciones y quintas esencias 

que trae y vende como remedios singulares 

a no muy subido precio” (Autoridades). 

Cabe recordar también el significado que 

ofrece RAE de saltabanco “vendedor o 

artista ambulante”, por el importante factor 

artístico que puede entrañar el personaje en 

esta obra. 

salvado: “La cáscara del trigo, que queda 

gruesa y basta en la harina después del 

molido” (Autoridades). 

sandez: “Locura, despropósito o simpleza” 

(Autoridades). 

sanguino: “La cosa que abunda en sangre, 

o la aumenta y cría” (Autoridades). 

santero: “La persona que pide limosna para 

el santo de alguna ermita y tiene cuidado de 

ella” (Autoridades). 

sarracina: “La pelea entre muchos, 

especialmente cuando es el acometimiento 

con confusión y sin orden” (Autoridades). 

saturnino: “Melancólico, triste, silencioso 

y poco sociable” (Autoridades). 

seguidilla: “Composición métrica de cuatro 

pies, en que el segundo ha de ser asonante 

del cuarto, los cuales constan de cinco 

sílabas, y el primero y tercero de siete. 

Úsase frecuentemente en lo jocoso y 

satírico. Llámase así por el tañido a que se 

cantan, que es consecutivo y corriente” 

(Autoridades). 

semicopado: “Sincopado” (RAE). 

semicoruscante: Medio coruscante, esto es, 

“resplandeciente, sumamente lúcido y 

brillante” (Autoridades). 

sereno: “Humor que desciende sobre la 

tierra después de puesto el sol. Compónese 

de unas tenuísimas partículas de vapor 

ácueo, que apenas falta el calor de los rayos 

del sol se condensan en gotillas 

imperceptibles y caen sobre la tierra” 

(Autoridades).  

serón: “La sera grande”, siendo sera la 

“espuerta grande, regularmente sin asas, 

que sirve para conducir el carbón y otros 

usos” (Autoridades). 

sesma: “La sexta parte de cualquier cosa. 

Tómase regularmente por la de la vara” 

(Autoridades). “Pieza de madera de hilo” 

(RAE). 

seta: “La cerda del puerco. [...] una especie 

de hongos menos dañosos” (Autoridades). 



1397 

 

sincopal: Se refiere a la fiebre sincopal, 

“fiebre que se junta con el síncope”, es 

decir, “pérdida repentina del conocimiento 

y de la sensibilidad, debia a la suspensión 

súbita y momentánea de la acción del 

corazón” (RAE). 

sisa: “La pequeña parte que ocultamente se 

hurta. [...] En los vestidos es el corte que se 

hace quitándole alguna parte pequeña de la 

tela para darle su formación” (Autoridades). 

soga: “Interjeccion con que se explica la 

extrañeza de alguna novedad, o la aversión 

de alguna cosa que no nos conviene” 

(Autoridades). 

solaz: “Consuelo, placer o alivio de los 

trabajos, huelga o festín” (Autoridades). 

solecismo: “Defecto en la estructura de la 

oración, respecto a la concordancia y 

composición de sus partes” (Autoridades). 

solfa: “Concordancia y conformidad de 

acciones entre personas de diversa clase o 

autoridad[...] en estilo festivo se llama a la 

zurra de golpes” (Autoridades) 

solfista: “La persona que es diestra en la 

música” (Autoridades). 

solomo: “Lo mismo que solomillo, y se 

dice también por extensión del lomo del 

puerco adobado, y se llama así porque está 

debajo del lomo” (Autoridades). 

sombra: “Espectro, u fantasma, que se 

percibe como sombra” (Autoridades). 

sonaja: “Un instrumento rústico que usan 

en las aldeas, hecho de una tabla delgada, 

ancha como de cuatro dedos, puesta en 

círculo, y en ella unos agujeros más largos 

que anchos con igual proporción. En medio 

de ellos se ponen unos arambres (sic) con 

unas rodajas de azófar, para que dando unas 

con otras hagan el son” (Autoridades). 

sopa: “Comida que dan a los pobres en los 

conventos por ser la mayor parte de ella pan 

y caldo” (Autoridades). 

sopalanda: “Unos hábitos de bayeta algo 

raídos y destrozados que suelen traer los 

tunantes o escolares que van a las 

universidades” (Autoridades). 

sopista: “Lo mismo que sopón”, esto es, “la 

persona que vive de limosnas y va a la sopa 

de las casas y conventos” (Autoridades). 

sotacochero: “El cochero de las mulas 

delanteras, o el que suple por el cochero 

mayor” (Autoridades). 

sustentante: “El que defiende conclusiones, 

o acto público en alguna Facultad” 

(Autoridades). 

tabaola: “Ruido o bulla de voces 

descompasadas, en que hablan todos sin 

orden ni tiempo causando grande confusión” 

(Autoridades). 

tabardillo: “Enfermedad peligrosa, que 

consiste en una fiebre maligna que arroja al 

exterior unas manchas pequeñas como 

picaduras de pulga, y a veces granillos de 

diferentes colores, como morados, cetrinos, 

etc” (Autoridades). 

tabes: “Extenuación, enflaquecimiento, 

consunción” (RAE). 



1398 

 

tabla: “Se toma también por la mesa en que 

se come” (Autoridades). 

tablilla: “Un género de masa mezclada con 

algún dulce, y extendida como las tabletas, 

que venden los barquilleros en los paseos” 

(Autoridades). 

tacamaca: “Especie de goma o resina que 

sale de un árbol del mismo nombre que se 

cría en las Indias, parecido al álamo blanco” 

(Autoridades). 

tajada: “Porción o parte de alguna cosa 

cortada, y separada de otra: como tajada de 

carne, de queso, etc” (Autoridades). 

talego: “Saco de lienzo basto y ordinario de 

figura angosta y larga, que sirve para 

guardar alguna cosa o llevarla de una parte 

a otra” (Autoridades). 

tamarindo: “Árbol de la familia de las 

papilionáceas, con tronco grueso, elevado y 

de corteza parda, copa extensa, hojas 

compuestas de hojuelas elípticas, gruesas y 

pecioladas, flores amarillentas en espiga, y 

fruto en vainillas pulposas de una sola 

semilla. [...] Fruto de este árbol” (RAE). 

tantarantela: Variante de la tarantela 

“Tañido violento que se baila sin escuela 

alguna y dicen ser el son que tocan los que 

están mordidos de la tarántula” 

(Autoridades).  

tapada: “Se decía de la mujer que se tapaba 

con el manto o el pañuelo para no ser 

conocida” (RAE). 

tapiz: “Tejido fabricado de lana, seda, y 

algunas veces de hilo de oro, en que se 

figura un paso de historia u montería, el 

cual se hace poniendo el dibujo debajo y 

labrando por él las imágenes o figuras con 

los adornos, colores y matices 

correspondientes” (Autoridades). 

tarabilla: “Persona que habla mucho, 

deprisa y sin orden ni concierto” y “tropel 

de palabras dichas de este modo” (RAE). 

tarara: “La señal o toque de la trompeta en 

la guerra para poner en orden los soldados 

de caballería y aprontarlos para la batalla” 

(Autoridades). 

tarasca: “Figura de sierpe que sacan 

delante de la procesión del Corpus que 

representa místicamente el vencimiento 

glorioso de nuestro señor Jesucristo por su 

sagrada muerte y pasión del monstruoso 

Leviatán (Autoridades). 

tela de manoplas: “Tejido de seda con 

flores grandes de oro o que le imitan” 

(Autoridades). 

teletón: “Tela de seda, parecida al tafetán 

con cordoncillo menudo, pero de mucho 

más cuerpo y lustre que él” (Autoridades). 

tema: “Oposición caprichosa con alguno. 

[...] Porfía, obstinación o contumacia en un 

propósito o aprensión [...] Significa también 

aquella especie que se les suele fijar a los 

locos y en que continuamente están 

vacilando y hablando” (Autoridades). 

tener pelos: “Frase metafórica, que vale 

tener dificultad, enredo o embarazo algún 

negocio” (Autoridades). 



1399 

 

tenuta: “Posesión de los frutos, rentas y 

preeminencias de algún mayorazgo, que se 

goza hasta la decisión de la pertenencia de 

su propriedad, entre dos o más litigantes” 

(Autoridades). 

terciana: “Especie de calentura 

intermitente que repite al tercero día, de 

donde tomó el nombre, y cuando repite 

todos los días se llama doble, [...] Vale 

Ictericia” (Autoridades), esto es 

“enfermedad que causa en el cuerpo una 

amarillez extraña, ocasionada de 

derramarse la cólera por las partes de él” 

(Autoridades), lo que, actualizado es la 

“enfermedad producida por la acumulación 

de pigmentos biliares en la sangre, cuya 

señal exteriro más perceptible es la 

amarillez de la piel y de las conjuntivas” 

(RAE). 

ternilla: “Parte interior del cuerpo del 

animal, más dura que la carne y más blanda 

que el hueso” (Autoridades). 

testa: “Entendimiento, capacidad y 

prudencia en la acertada conducta de las 

cosas” (Autoridades). 

tiene pelos: “Tener dificultad, enredo o 

embarazo algún negocio” (Autoridades). 

tiña: “Especie de lepra, causada de un 

humor corrosivo y acre, que va royendo y 

haciendo agujerillos, como la polilla, en el 

cutis de la cabeza, donde se cría costra” 

(Autoridades). 

titán: “Persona de excepcional fuerza, que 

descuella en algún aspecto” (RAE). 

[Titanes] Es evidente su identificación con 

el término “gigantón”. 

tocar: “Saber alguna cosa ciertamente o por 

experiencia, que se ha tenido de ella” 

(Autoridades). 

tocayo: Rufián, posiblemente del 

significado de tocar “el que protege” 

(Villanos). 

tomarse: “Cubrirse de moho u orín” 

(Autoridades) 

tonadilla: “Tonada alegre y festiva” 

(Autoridades).  

tontillo: “Una especie de faldellín o 

guardapiés que usan las mujeres, con aros 

de ballena, o de otra materia, puestos a 

trechos, para que ahueque la demás ropa. 

Llamábase en lo antiguo guardainfante” 

(Autoridades). 

torrezno:”Pedazo de tocino cortado, frito o 

para freír. [...] Familiarmente se llama el 

libro de mucho volumen o cuaderno de 

muchas hojas” (Autoridades). 

tósigo: “Veneno, ponzoña. [....] Angustia o 

pena grande” (RAE). 

tostón: “Garbanzo tostado” (Autoridades). 

tracamandana: Por “tracamundanas, 

“enredos, tretas” (Villanos). 

trasto: “Se llama por desprecio a la persona 

inútil o que no sirve sino de estorbo o 

embarazo, o al enfadoso y de mal trato” 

(Autoridades). 



1400 

 

travieso: “Inquieto y revoltoso. [...] Se dice 

del que vive distraído en vicios” 

(Autoridades). 

trementina: “La resina o goma que destila 

el árbol llamado Terebinto, dicha así, cuasi 

terebintina” (Autoridades). 

tres: “Llaman los niños a cualquier moneda 

que se les da para juguete o diversión” 

(Autoridades). 

tripas: Son varios los significados posibles 

a esta expresión, “las interiores partes de 

algunas frutas” (Autoridades), o “todo el 

vientre, y con especialidad por el de la 

hembra elevado con la preñez” 

(Autoridades). 

trozo: “Cuerpo de tropas de caballería” 

(Autoridades). 

usagre: “Especie de sarna muy acre, que va 

royendo y comiendo la carne” 

(Autoridades). 

vaciarse: “Decir lo que se debía callar, sin 

reparo u no observando el secreto” 

(Autoridades). 

vagamundo: “Lo mismo que vagabundo” 

(Autoridades). 

vainica: O vainilla, “fruto de Indias, 

especie de algarroba de su mismo color y 

forma, aunque más angosta. Es sumamente 

olorosa, por lo que se suelen servir de ella 

como ingrediente para el chocolate, y 

también llaman así el arbusto que las 

produce” (Autoridades). 

valiente: “Fuerte y robusto en su línea. [...] 

Se aplica también al sujeto esforzado, 

animoso y de valor” (Autoridades). 

vara: “La que por insignia de jurisdicción 

traen los ministros de justica en la mano, 

por la cual son conocidos y respetados” 

(Autoridades). 

vasar: “El poyo o poyos de hierro u otra 

materia, que sobresaliendo en la pared, 

especialmente en las cocinas, despensas y 

otras oficinas, sirve para poner en él varios 

vasos, de cuya voz se forma” (Autoridades). 

vaya: “Burla o mofa que se hace de alguno, 

o chasco que se le da”.  

vejamen: “Reprensión satírica y festiva con 

que se ponen de manifiesto y se ponderan 

los defectos físicos o morales de alquien” 

(RAE). 

vela: “Metafóricamente se toma por 

cuidado, vigilancia y desvelo en las cosas” 

(Autoridades). 

velado: “Marido o mujer legítima” (RAE). 

velador: “Candelero regularmente de palo, 

en que se coloca la luz, para alumbrarse los 

oficiales que trabajan de noche” 

(Autoridades). 

velador: “Candelero regularmente de palo, 

en que se coloca la luz, para alumbrarse los 

oficiales que trabajan de noche” 

(Autoridades). 

velar: “Estar sin dormir el tiempo destinado 

para el sueño. [...] Observar atentamente 

alguna cosa” (Autoridades). 



1401 

 

vendimias: “Tiempo en que se hace la 

vendimia”, esto es, la “recolección y 

cosecha de la uva” (RAE). 

ventosa: “Instrumento de cirugía, que es un 

vaso por lo regular de vidrio, angosto de 

boca y ancho de barriga, que calentándole 

con estopas encendidas se aplica a algunas 

partes del cuerpo, para atraer con violencia 

los humores a lo exterior; y suelen fajar 

algunas veces aquella parte, y entonces las 

llaman ventoras fajadas” (Autoridades), 

vianda: “El sustento y comida de los 

racionales” (Autoridades). 

vinagre: “Metafóricamente se llama el 

sujeto de genio áspero y desapacible. 

Dícese por apodo” (Autoridades).  

vintricular: Deformación de ventricular, 

“hacer de vientre”.  

visir: “El primer empleo en el imperio de 

los turcos, que por lo elevado de la dignidad, 

se le da siempre el renombre de grande” 

(Autoridades). 

visita: “El acto de jurisdicción con que 

algún juez o prelado se informa del 

proceder de los ministros inferiores o de los 

súbditos, o del estado de las cosas en los 

distritos de su jurisdicción, pasando 

personalmente a reconocerlo o enviando en 

su nombre a quien lo ejecute” (Autoridades). 

vistas: “Llaman los vetidos y tocador, que 

los novios envían a sus futuras esposas. 

Llámase así también el juego de ropa, que 

estas envían a los novios” (Autoridades). 

vital estambre: O estambre de la vida, 

“poéticamente se entiende el curso mismo 

del vivir, la misma vida, y el ser vital del 

hombre” (Autoridades). 

vomitar: “Metafóricamente vale decir, o 

prorrimpir en injurias, dicterios o 

expresiones de ira. [...] Vale también 

descubrir lo que estaba secreto” 

(Autoridades). 

yema: Si bien ni RAE ni Autoridades (que 

lo recoge como “hiema”) dan significados 

de este término más convenientes que el de 

“brote embrionario de los vegetales” o 

“porción central del huevo” (RAE), existe 

también el de “dulce seco compuesto de 

azúcar y yema de huevo” (RAE), que nos 

permite interpretar aquí una metáfora con 

ese significado del lacre de un sobre. 

zaguero: “Lo que va, se queda o está atrás” 

(Autoridades). 

zaíno: “Llaman también a cualquier 

caballería que tiene señales y da indicios de 

ser falsa, como es mirar al soslayo, 

torciendo la vista” (Autoridades). 

zalá: “La adoración o reverencia que hacen 

los moros a Dios y a Mahoma, doblando el 

cuerpo y poniendo la mano en el pecho con 

varias ceremonias y palabras” 

(Autoridades). 

zalagarda: “La emboscada dispuesta para 

coger y dar sobre el enemigo cuando está 

descuidado y sin recelo. [...] Es también el 

acometimiento y retirada de los jinetes para 

inquietar el enemigo. [...] Se toma también 

por el alboroto repentino de gente ruin, para 



1402 

 

espantar a los que están descuidados. [...] 

Significa también la pendencia, 

regularmente fingida, de palos o cuchilladas, 

en que hay mucha bulla, voces y estruendo” 

(Autoridades). 

zamarro: “El vestido de pieles de cordero 

que tienen el pelo suave y corto de que usan 

los regalones y delicados para defensa del 

frío. [...] Se toma también por las mismas 

pieles. [...] Por semejanza se llama el 

hombre tosco, lerdo, rústico, pesado y sin 

aseo” (Autoridades). 

zampalimosnas: “Persona pobretona o 

estrafalaria que anda pidiendo comida o 

dinero” (RAE). 

zampoña: “Instrumento rústico pastoril a 

modo de flauta o compuesto de muchas 

flautas. [...] Llaman por modestia los poetas 

al proprio numen poético, especialmente 

hablando de sus composiciones pastoriles” 

(Autoridades). 

zampuzar: “Meter alguna cosa en agua, de 

suerte que quede cubierta. [...] Vale lo 

mismo que zampar, o meter alguna cosa en 

parte donde no se vea, aunque no sea en 

agua” (Autoridades). 

zancarrón: “El hueso del pie desnudo y sin 

carne. [...] Por extensión se dice de 

cualquier hueso grande, o seco, o sin carne. 

[...] Por semejanza se llama al flaco, viejo, 

feo y desaseado” (Autoridades). 

zape: “Voz que se usa para espantar los 

gatos, acompañada muchas veces con 

golpes, por lo que huyen al oírla. [...] Se usa 

también como interjección de extrañeza, o 

de aversión al daño, o riesgo sucedido o que 

amenaza” (Autoridades). 

zarabanda: “Tañido y danza viva y alegre 

que se hace con repetidos movimientos del 

cuerpo poco modestos” (Autoridades). 

zarambeque: “Tañido y danza muy alegra 

y bulliciosa, la cual es muy frecuente entre 

los negros” (Autoridades). 

zarandajas: “Cosa menuda, sin valor, o de 

importancia muy secundaria” (RAE). 

zarapallón: “El que anda muy estrafalario, 

sucio, mal trazado y andrajoso. Es voz 

vulgar” (Autoridades). 

zarapeto: “Llaman vulgarmente al que es 

listo y redomado” (Autoridades). 

zaratán: “Un género de enfermedad de 

cáncer, que da a las mujeres en los pechos, 

el que les va royendo y consumiendo de tal 

suerte la carne que por lo regular vienen a 

morir de esta enfermedad” (Autoridades). 

zoquete: “El pedazo de madera grueso y 

corto, que regularmente queda cortado, del 

que se labra o ajusta a lo que se necesita. [...] 

Por alusión se toma por el pedazo de pan o 

mendrugo, que queda de sobra, o se corta 

del pan entero. [...] Por semejanza llaman al 

que es feo y de mala traza, especialmente si 

es pequeño y gordo” (Autoridades). 

zorra: “Llaman asimismo en estilo familiar 

la borrachera” (Autoridades). 

zorro: “Llaman por apodo al que afecta 

simpleza e insulsez, especialmente por no 

trabajar y hacer tarda y pesadamente las 

cosas” (Autoridades). 



1403 

 

zumaque: “Hierba que tiene los tallos 

gruesos y crecidos y las hojas largas y 

asperas. Los granos de la simiento son 

negros y tiene muy mal olor, parecido al de 

la sentina de la nave. [...] En estilo festivo 

se toma por el vino” (Autoridades).  

zumba: “El cencerro grande. [...] Se toma 

también por la vaya o chasco ligero que en 

conversación festiva suelen darse unos a 

otros. [...] Se toma también por lo mismo 

que chanza o expresión festiva y alegre, que 

no se dice con seriedad o de veras” 

(Autoridades). 

zupia: “El vino revuelto, que tiene mal 

color y gusto. [...] Por extensión se toma 

por cualquier cosa líquida y de mala vista y 

sabor. [...] Metafóricamente se toma por lo 

más inútil y despreciable de cualquier cosa” 

(Autoridades). Observamos que funciona 

más bien como interjección de contrariedad 

que con cualquiera de sus significados 

estrictos. 

zurrar la badana: Conocida expresión 

coloquial, que “vale lo mismo que tratar a 

uno mal de palabra o de obra, y de ordinario 

se entiende por aporrearle”, por zurrar, 

“Curtir y adobar las pieles quitándoles o 

rayéndoles el pelo” y badana, “piel de 

carnero u oveja, curtida, blanda y de poca 

dura” (Autoridades). 

zurrar: “Curtir y adobar las pieles 

quitándoles o rayéndoles el pelo” y badana, 

“piel de carnero u oveja, curtida, blanda y 

de poca dura” (Autoridades). 

zurriburri: “El sujeto vil, despreciable y de 

muy baja esfera” (Autoridades). Parece que 

se emplea en singular, pero no como 

adjetivo, sino sustantivo abstracto que se 

refiera el común de los “zurriburris”.





1405 

 

 

 

IV.8.- Registro de variantes 

 

IV.8.1.- Introducción 

 

  INTRODUCCIÓN PARA LA COMEDIA QUE SE HIZO A LOS AÑOS DEL 

EXCELENTÍSIMO SEÑOR CONDE DE SALVATIERRA, EJECUTADA POR SUS CABALLEROS PAJES, Y 

ESCRITA POR UNO DE SUS CRIADOS, FRANCISCO DE CASTRO 

 

AC: Introducción para la comedia que se hizo a los años del excelentísimo señor conde 

de Salvatierra, ejecutada por sus caballeros pajes, y escrita por uno de sus criados, 

Francisco de Castro, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, 

fol. 144-159. 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

PERSONAS: AC ofrece como interlocutor a Don Vicente Escudero que, como refleja la 

acotación del verso 54, desempeña el papel de Voz de la Fortuna y así aparece 

mencionado en las marcas de locución. 

v. 45: AC ofrece "opípora", claro error tipográfico que corregimos por "opípara". 

v. 118: AC no ofrece la “s” de “los”, que reconstruimos. 

acot. v. 154: AC presenta como marca de locución Don Diego, si bien es el personaje 

que habló inmediatamente antes. Posiblemente se trate de don Domingo, y así lo 

corregimos. 

acot. v. 173: AC ofrece la marca de locución de don Manuel, que habló antes. 

Seguramente se trata de nuevo de don Domingo, y así lo corregimos. 

v. 184: AC ofrece, por error tipográfico, "osurpo", que corregimos por "usurpo". 

acot. v. 348: Del mismo modo que la marca de locución al verso , como comienzo de la 

segunda parte de esta Introducción, está reconstruida con un [Voz Dentro] ya que así lo 

indica la acotación previa, en este caso, si bien no hay indicación alguna en la acotación, 

entendemos se trata del mismo caso, y reconstruimos del mismo modo. 

 

 



1406 

 

IV.8.2.- Entremeses 

  

LA BODA Y LOS VIOLINES 

   

AC: Entremés de la boda y los violines, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 46-55 

Se conserva también copia de esta edición en la BITB, nº 46572. 

 

PERSONAS: AC menciona "3 Hombres", pero puesto que a lo largo del texto sólo se 

menciona al "Hombre 3º" entendemos que es un error y así lo corregimos. Del mismo 

modo, los Músicos no aparecen en escena y, si bien AC habla de Criados, sólo aparece 

uno. 

acot. v. 1: AC: Salen Chorizo con Garabato  Corregimos el anacoluto. 

vv. 55-56: Son versos confusos, que quizá sean más fáciles de entender si suponemos 

dos errores tipográficos y resultan así "donde verás unido en dos lazos / lo que siempre 

has querido". 

v. 72: AC: y al verla tan perfecta Corregimos por "perfeta", pues así lo exige la rima 

con el verso siguiente. 

v. 92: AC: Yo les estimo mucho la vesita Corregimos un claro error tipográfico. 

v. 120: AC: Por mi vida, señor, que no le gastin Corregimos el error tipográfico por 

exigencia de la rima. 

v. 121: AC: los complementos an nosotros basten. Corregimos el claro error tipográfico 

a "con". 

v. 165: AC: que a cualquier gran señor saca de juizo Corregimos el error tipográfico. 

acot. v. 173: AC: HOMBRE 1º Corregimos el que debe ser un error tipográfico por 

HOMBRE 3º 

v. 220: AC: ¡Diseño querido! Corregimos tal como indica la fe de erratas de AC. 

Reconstruimos varios Aparte a lo largo del texto, por considerarlos necesarios 

por el contexto en que los personajes pronuncian sus frases. 

 

 

 

 

 



1407 

 

LA BURLA DE LA SORTIJA 

 

CF: Entremés del chasco de la sortija. Compuesto por Francisco de Castro, año de 

1710, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado Cómico Festejo, 

Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 109-122.  

IA: Entremés de la burla de la sortija y casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BNE:T/15325 

IB: Entremés de la burla de la sortija y casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BNE:T/26352 

MA: Entremés de la burla de la sortija y casa de posadas, BNM:Ms/3704 

 

TÍTULO: Todos los testimonios ofrecen La burla, salvo Cómico Festejo, que nos 

presenta El chasco. 

PERSONAS: MA: “Un Barbero, Un Licenciado, Un Vizconde, Vejete, Un Soldado, 

Cristina, 3 Hombres, 2 Mujeres”. IA, IB : "Un Barbero, Francisco Rubert. Un Sacristán, 

Salvador de Torres. Un Soldado, Palomino. Un Vizconde, Flores. Un Vejete, Joseph de 

Ribas. Christina, Rosa Rodríguez. Tres Mujeres. Una Gallega, Juan Plasencia. Tres 

Hombres".  

IA e IB sustituyen en todos los casos el Licenciado de CF por Sacristán, no 

anotamos así esa variación más que cuando afecte a alguna otra parte del texto. 

acot. v. 1: MA: Salen el Barbero y el Licenciado. IA, IB: Salen riñendo el Barbero y 

Sacristán.  

v. 4: MA, IA, IB: nariz, esponja y gomia de tabaco. 

v. 9: MA: Pues cómo que las tengo largas dices 

v. 11: MA: Vete, sopista, o llevarás en las ancas. 

v. 12: MA, IA, IB: Yo el protocolo, tú eres el Simancas, 

v. 14: IA e IB saltan hasta el v. 19. En este y los siguientes dos casos de saltos MA 

presenta los versos que faltan en IA e IB marcados por una línea vertical, lo que nos 

mueve a pensar que, de algún modo, MA es el manuscrito del que nacen IA e IB. 

v. 20: IA e IB saltan al v. 23. 

v. 25: MA: ¡Ah, narizote! 

v. 26: IA e IB saltan al v. 33. 

v. 33: CF: ¡Ah, nariz arbañal! ¿Eso me dices? MA, IA e IB albañal, que es la forma 

correcta, y así lo corregimos. La interrogación del segundo fragmento no aparece en CF, 

pero la incluimos por considerarla mejor lectura. 

v. 35: MA: Pues no te quieres ir, toma estos lapos.  



1408 

 

v. 36: MA, IA, IB: Pues recibe primero estos sopapos. MA anota a la derecha la 

acotación Riñen. 

v. 39: IA, IB: Fuera rumor. ¿Qué es eso, camaradas?  

vv. 41-56: Los nombres burlescos aparecen con minúsculas en CF, MA, IA e IB. 

v. 44: MA, IA, IB: pues es mejor llamarse moco tinto. 

v. 45: MA: Di, nariz alfagia con ternillas 

v. 55-56: MA: Oh, seo Braguillas, oh, seor Calzonazos, / seo mono tinto, vengan esos 

brazos. IA e IB muestran en ambos casos "seor". 

v. 57: IA, IB: La milicia es primera. MA, como CF, muestran primero.   

v. 60: IA e IB saltan al v. 73. 

v. 63: MA ofrece los dos fragmentos de este verso invirtiendo las intervenciones: la 

primera parte la pronuncia el Soldado y la segunda el Licenciado. 

acot. v. 64: MA no ofrece esta acotación. 

acot. vv. 68-69: MA sustituye esta acotación por otra que resulta ilegible por la costura 

del códice.  

v. 81: IA, IV: o cesaré si alguno me reprocha. CF y MA coinciden en ofrecer y.  

v. 107: MA: Mi marido a las 10 se viene a casa 

v. 110: MA: oficiales hay dentro y ai peones, 

v. 113: IA, IB: y espero, sin que nada a mí me aflija,  

v. 116: IA, IB: Botasela, a avanzar, caballería.  

v. 118: IA, IB: que todo está en que saque yo mi estuche. MA: que todo está en que yo 

saque mi estuche. 

acot. v. 124: IA, IB: Vanse los hombres. MA y CF coinciden.  

acot. v. 125: Reconstruimos la acotación que sólo aparecen en IA e IB, pues aunque sea 

un añadido en ambas ayuda a comprender la ubicación del personaje y clarifica el texto.  

acot. v. 127: IA e IB no ofrecen la acot. y la sustituyen antecediendo un Sale a la 

intervención del Vejete. MA tampoco ofrece la acot. y quizá aparezca el Sale, como en 

IA e IB, si bien no puede verse por la costura del códice. 

v. 128: MA, IA, IB: ¿Qué hacía? ¡Ay, ay, Jesús! ¡Ay, que me muero! 

v. 131: IA e IB no lo presentan como pregunta, CF y MA sí, y queda rabiando como un 

perro lindamente, sin..  

v. 133: MA: Llévele el diablo. 

v. 137: MA, IA, IB: ¡Ay, uh, uh, uh!  

v. 147: Ma añade tras el primer fragmento de verso la acotación Recio.  



1409 

 

vv. 160-161: En IA, IB aparecen como pregunta, mientras que MA los ofrece como 

exclamación y en CF no aparece el signo de interrogación, que consideramos necesario. 

v. 163: MA: Él se llama... No me acuerdo. 

acot. vv. 170-171: IA e IB sustituyen la acot. añadiendo un Vase al fin del verso anterior 

y luego, centrado, colocando Salen los tres Hombres y el Vizconde.  MA hace lo mismo, 

no ofrece la acot. de CF, introduce Salen los 3 y el Vizconde (después de la intervención 

en que Cristina los llama, no como IA, IB, que lo hacen antes) si bien en MA no se 

distinque el Vase. 

v. 177: MA añade al fin del primer fragmento de verso la acotación Se hará lo que dicen 

los versos. 

acot. v. 181: MA añade Sale antes de la intervención del Hombre 1º. La acotación de 

MA  se limita a Salen con la puerta 2 hombres si bien no se lee bien por introducirse en 

la costura del códice.. 

v. 182: IA, IB atribuyen este verso al Sacristán (Licenciado en otros testimonios). En 

MA adivinamos que en origen figuraba Licenciado, si bien aparece sobreescrito 2º, sin 

tener en cuenta que el hombre 2º acaba de hablar. MA ofrece el verso: Yo lo hiciera, si 

fuese aqueste entierro. 

v. 183: MA: ¡Bravo vicio! 

v. 186: En MA aparece tachado, bajo Gran sangría, Brava sangría. 

acot. v. 186: CF ofrece, como marca de locución de la primera parte de este verso, a un 

supuesto HOMBRE 3º, mientras IA e IB lo atribuyen al HOMBRE 2º. 

acot. vv. 190-191: MA sustituye la acot. por un Vanse al final del verso anterior y 

añadiendo Sale antes de la entrada del VEJETE. 

v. 191: MA, IA, IB: Oh, malaya el dotor. Cuatro mil gritos, 

acot. vv. 201-202: En IA e IB no aparece la acot. MA la sustituye añadiendo al fin del 

siguiente verso la acot. Lee. 

v. 209: MA: esto es cierto. Llamo con patadas 

acot. 211-212: IA, IB se asoma un hombre, y sustituye las acotaciones de intervención 

del Licenciado por las de la GALLEGA. MA modifica toda la acot, haciendo aparecer al 

Soldado en lugar de al Licenciado: Sale arriba el Soldado de gallega con un can..., si 

bien no se lee bien la última palabra, que consideramos pudiera ser candil. 

v. 211: MA, IA e IB ofrecen este verso, que no aparece en CF y resulta necesario para 

que el verso anterior no quede suelto. 

acot. v. 217: MA no ofrece la acot., y presenta a la MUJER 1ª como UNA MUJER. 



1410 

 

v. 217: MA: Si no lo á aenfado  

acot. v. 223: IA e IB sustituyen la acot. anteponiendo un Dentro a la invervención ón de 

la MUJER 2ª. MA no ofrece ni la acot. de IA-IB ni la de CF. 

acot. v. 225: IA, IB antepone la acot. Sale a la Mujer 2ª. 

v. 228: Reconstruimos este verso que no aparece en CF y sí en el resto de testimonios, 

para evitar que quede suelto el verso 227. 

acot. vv. 227-228: CF ofrece Vase al fin del v. 227, porque no ofrece el 228, e IA e IB al 

fin del 228. Ma no la ofrece, o aparece en el lomo por la costura del manuscrito. 

Nosotros la ubicamos en 228, como es lo lógico. 

v. 230: MA, IA, IB: Voy al instante en casa de Pepino  

acots. vv. 233-234 y vv. 234-235: IA e IB eliminan esta acot y la que sigue, 

sustituyéndolas por una que reza Salen todos, quitan la puerta y ponen la otra que se 

ubica antes de la intervención de CRISTINA. MA sustituye también la acot Salen todos, 

si bien el texto de su acotación se pierde en la costura del manuscrito. MA respeta luego 

las acotaciones Quitan la una y ponen la otra, que ubica al margen del v. 235, y más 

abajo Y quitan la tablilla y el farol. 

vv. 235-236: IA, IB, atribuye esta intervención al HOMBRE 2º. No podemos saber qué 

hace MA, pues la acotación de personaje se esconde en la costura del manuscrito. 

v. 236: MA: que yo solo el engaño conociera. 

vv. 237-238: MA: Puesto que queda puesta y viene el día / vámonos allá dentro. 

acot. vv. 238-239: IA e IB presentan la acot. antes de la intervención del Barbero. MA 

ofrece sólo Vanse, también antes de que intervenga el BARBERO. La salida del VEJETE y 

el HOMBRE 3º se pierde, como suele, en la costura del códice. 

v. 241: MA: Veamos, pues. ¿Es aquesta vuestra casa? 

acot. v. 243: MA, IA e IB no presentan la acot. y tampoco un Dentro" antes de 

mencionar a Cristina. 

v. 245: MA: me pagarás, infame, esta tardanza, 

v. 246: IA, IB: y de mas celos tomaré venganza. CF y MA coinciden.  

acot. v. 247: IA e IB no presentan la acot. MA ofrece Cáscales, si bien la introduce 

después de la intervención de CRISTINA. 

v. 247: MA, IA e IB introducen tras el segundo fragmento de verso la acotación Salen 

Todos. 

v. 250: IA, IB: pues tiene en la posada caballero. MA y CF coinciden.  



1411 

 

v. 253: IA, IB: por aquesta sortija, y será tuya. (importante cambio, se ofrece la joya en 

lugar de a sí misma) MA y CF coinciden en “seré”. 

v. 257: MA: Yo llevo la sortija, marido. IA e IB sustituyen toda la intervención por 

Canta ROSA Yo sólo la sortija / llevar intento / en dar adoraciones / a tanto cielo. / Ea, 

vaya, / rompe penosa, / rompa usted, que ese garvo / ea, vaya, rompe, / es mucha cosa. 

v. 258: MA: Es cierto. (Sin ofrecer "aqueso"). También sustituyen IA e IB toda esta 

intervención por Canta LAVENÁN Competirte quisiera, / pero no acierto, / que aun al 

respeto ciegan / estos reflejos. / Ea, vaya, etc. 

v. 260: MA introduce después de el texto final de CF parte del texto que ofrecen IA-IB: 

Canta ROSA: Yo sólo la sortija / llevar intento / en dar adoraciones / a tanto Cielo. 

Canta LAVENÁN Competirte quisiera, / pero no acierto / que un al respecto ciegan / 

tantos respetos. 

STEMMA: En la transmisión de esta pieza apreciamos que del Original nacen dos 

itinerarios, uno del que nace la copia de Cómico festejo y otro del que copia MA, al que 

a su vez copiará MB. 

 

  LA BURLA DEL FIGONERO 

 

CF: Entremés de la burla del figonero, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de 

entremeses intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 1-16 

Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46558-1. 

IA: Burlas del figonero, compuesto por Farruco de Castro, s.l., s.i., s.a., BNE:T/15325 

IB: Burlas del figonero, compuesto por Farruco de Castro, s.l., s.i., s.a., BNE:T/26547 

(añade a lápiz Francisco). 

MA: El figonero, BNE: Ms/14599-4 

 



1412 

 

PERSONAS: IA e IB: "Estefanía, Antonia de Fuentes. Lucía, Gertrudis Verdugo. Don 

Monoquio, Salvador de Torres. Don Cirineo, Francho. Un Ministro, Flores. Un Vejete 

Hostelero, Joseph de Ribas. Un Galopín, Juan Ángel. Unos Gallegos, Plasencia y 

Labenán. Unas Gallegas, las demás mujeres".  

MA no ofrece dramatis personae. Observamos que, además de añadir el reparto, 

sustituyen la figura del Alguacil por la de "Un Ministro", que mantendrá a lo largo de la 

obra. 

acot. v. 1: IA, IB: Salen de Soldados DON CIRINEO y DON MONOQUIO. 

v. 2: MA presenta todos los "usted" del entremés como "Vm", abreviatura de vuestra 

merced, si bien por la métrica no puede sino corresponderse con usted. 

v. 3: MA: Aquí nadie veo.  

v. 9: MA: Tarán, tarantán, tan. 

v. 10: IA, IB añaden centrado tras este verso la acot. Dan carreras. 

v. 11: MA: Toca taratata y lleve en caperuza 

acot. v. 13: En MA, IA e IB no aparece esta acot. 

v. 14: IA, IB: Sosiégate, por Dios, que aquí me pierda. 

v. 18: IA, IB: que pretendo cogerle en la emboscada. 

v. 23: IA, IB: Dime lo que te hecho. ¿Hay tal enjambre? 

v. 26: IA, IB: ¿Qué dices? 

v. 28: MA: que hasta la vista falta de los ojos. 

v. 29: IA, IB: Yo he comer, si el diablo me acomete. 

v. 33: MA: y por dineros dan a todo el mundo 

v. 43: MA: Pues yo he pensado... 

v. 47: IA, IB: ¿Y sin dinero? 

acot. vv. 48-49: En MA no aparece esta acot., sino que se divide en un Vanse al fin del 

verso anterior y una acotación centrada con Salen Lucía y Estefanía. IA e IB ofrecen 

Vanse, y salen Estefanía y Lucía con mantos. 

vv. 48-49: IA e IB intercalan los siguientes dos versos "UCÍA Acabado está el mundo, 

Estefanía. / ESTEFANÍA Rematado está todo, amiga mía. 

v. 50: CF, IA, IB: quien nos haya abordado me he aturdido. Para la correcta 

comprensión del texto debemos seguir a MA, que ofrece "ha", y así corregimos.  

v. 58: MA: Pues cómete un brazo. 

v. 61: IA, IB: ¡Ay, qué olor a tajadas me ha venido! 

v. 62: IA, IB: Lo mismo a mí me ha sucedido. 



1413 

 

v. 66: MA: porque su olor me trae a el retortero. 

v. 67-68: MA: ¿Entrar en un figón fuera acertado / dos mujeres de garbo? 

v. 69: MA: de decir tal cuando yo, con esta cara, 

v. 72: IA, IB: Anda, bobilla. 

acot. v. 74: En MA, IA e IB no aparece esta acotación. 

v. 78: En MA el Vamos presto forma parte de la intervención de ESTEFANÍA. 

acot. vv. 78-79: IA e IB: unifican las acotaciones y ofrecen centrado Vanse, y salen 

Estudiante y Galopín. 

v. 79: MA: Bien comido. GALOPÍN: Buen provecho os haga.  IA, IB: Bien he comido. 

GALOPÍN: Bon provecho os haga. 

v. 89: MA: ¿Qué debo? GALOPÍN: Señor, de macarrones, En MA hay al fin de este 

verso una anotación que menciona "Vejete", sin que podamos dilucidar si es un Sale o 

simplemente el copista quería remendar el reparto de personajes de cara a una posible 

representación. 

v. 90: MA: de pollastras, de empanada y pichones, 

v. 92: MA: Pues no me digáis mañana que son treinta. 

v. 96: IA, IB: Pues no digas mañana que son veinte. 

v. 99: MA: Ya bajo diez  reales de la cuenta. 

v. 101: CF, IA e IB hacen este verso y el siguiente continuación de la intervención que 

comienza el ESTUDIANTE en el v. 100. Restauramos las acot. que encabezan los vv. 101 

y 102, pues sólo hace sentido el 101 si es pronunciado por el GALOPÍN. 

acot. vv. 102-103: En MA no aparece esta acot., sino que, como antes, es dividida en un 

Vase para el ESTUDIANTE, y una acot. centrada que marca la entrada del VEJETE. 

Curiosamente junto a esta acotación y algo más abajo, a la altura del v. 105, el copista 

anota Gallegos. IB hace lo mismo, un Vanse tras la intervención del ESTUDIANTE y 

antepone un Sale el a la primera intervención del VEJETE. 

v. 103: MA: ¡Ah, patrón! VEJETE: ¿Qué hay? IA, IB: ¡Ah, patrón! VEJETE: Di, ¿qué hay? 

v. 104: MA: El licenciado manchato / y se ha ido. (Podría ser "marchato", o manchiato 

de mangiare, pero hay una mancha de tinta en la tercera letra de la palabra que impide la 

lectura) IA, IB: El Licenciado / ha comido y se ha ido. 

v. 106: MA, IA, IB: no me digas mañana que son veinte. 

v. 107: MA: Vive Dios que si pesco al insolente 

v. 108: MA: no aparece por acá, el v. es "le he de hacer un almodrote ". 

v. 111: MA: metamos en la cuenta los gallegos 



1414 

 

v. 113: IA, IB: Has dicho bien, estimo la advertencia 

v. 114: IA, IB: No, lo que es mi patrón tiene conciencia. 

acot. vv. 114-115: MA sustituye la acot. por un simple Salen los gallegos. IA, IB 

sustituye por Salen los dos Gallegos y la Gallega rezando el rosario todos juntos. 

acot. v. 115: IA, IB: LOS GALLEGOS 

v. 122: MA, IA, IB: que esté gozando del Cielo 

v. 126: IA, IB: Todos juntos los lloramos. MA, IA e IB añade al fin del verso la acot. 

Lloran. 

v. 128: MA: de dar gracias así en comiendo. 

v. 129: MA, IA, IB: Voy a ajustarles la cuenta. Consideramos que la ausencia de la a en 

CF es un error tipográfico que rectificamos. 

v. 130: MA: Y el gasto que tienen hecho 

acot. v. 132: IA e IB GALLEGO, sin numerarlo. 

v. 134: IA, IB: a vostei y al caballero, MA: a busted y a el caballero, 

v. 135: Todos los testimonios, salvo MA, ofrecen: que fundó aquesta obra prima. 

Entendemos que se trata de un error tipográfico transmitido, y corregimos por pía, como 

ofrece MA. 

v. 137: En MA no aparece este verso. En IA e IB aparece con la previa acot que marca 

que lo pronuncian Todos los GALLEGOS. 

v. 139: MA, IA, IB: La obra pía es el dinero. 

vv. 141-142: IA, IB: Si agora dijeran estos / 'no diga usted que son veinte'  MA: Si 

acaso dijeren estos / no me digáis que son veinte 

v. 144: IA, IB: el dinero 

acot. v. 144: En IA e IB la intervención es del GALLEGO 2º 

v. 146: IA, IB: nos dixo, aquesta es verdad, En MA no aparece nos dixo. 

v. 148: MA: se paga la comida. 

acot. v. 152: En IA e IB la intervención pertenece a la GALLEGA. 

v. 154: MA: habéis de pagar las costas. MA, además, añade al fin del verso la acot. 

Dales. 

acot. v. 155: IA, IB: LOS GALLEGOS. La acotación intercalada en el verso no aparece en 

MA, IA e IB,  y se convierte en un simple Sale antes de mencionar al ALGUACIL como 

personaje que pronuncia lo siguiente. IA e IB mencionan aquí ALGUACIL, y no 

MINISTRO como dijeron en el dramatis personae. 

acot. v. 158: En IA e IB la intervención es del GALLEGO 2º. 



1415 

 

v. 162: MA añade etc. Lo mismo sucede en IA e IB, que además ofrece el verso como 

parte de la intervención del VEJETE y ofrece después la acot. Los GALLEGOS con el 

VEJETE. 

v. 165: IA, IB: Digan, ¿qué es esto? 

vv. 166-170: MA: Un monigote nos dijo / que rezando y ofreciendo / se pagaba la 

comida. / Y assí nos vamos diciendo, / por el que aquesta obra pía...  IA e IB ofrecen 

también pía en lugar de prima. Los tres testimonios, MA, IA e IB eliminan la acot. 

Repiten del final, y además, IA e IB añaden tras el v. 169 la acotación Rezan. 

vv. 171-172: MA: Callad, ver que os los entrego, / que yo traeré a el estudiante, IA, IB: 

Callad, ved que os los entrego, / que yo trairé al estudiante, 

acot. v. 176: En IA e IB no aparece la acot. de salida. 

acot. v. 177: IA, IB: GALLEGA 

V. 178: MA: ¿Cuánto va que nos anforcan? 

acot. vv. 180-181: En MA no aparece esta acot. y se sutituye por Salen Estefanía y 

Lucía. IA e IB por Sale Estefanía y Lucía. 

v. 183: MA: Vamos adentro. ESTEFANÍA Entremos dentro. 

v. 187: IA, IB: Escucha, señor maestro. 

v. 193: IA, IB: Entremos a un aposento 

v. 196: MA: donde no hayga zurribure. IA, IB: importa estar recatadas; y elimina la 

acotación, que coloca como Vanse después de la intervención del GALOPÍN. 

v. 197: IA, IB: Venite qua 

acot. vv. 199-200: En MA no aparece esta acot., que se sustituye por un Vanse al fin del 

v. anterior y una acotación centrada que reza Sale DON MONOQUIO y DON CIRINEO. IA e 

IB ofrecen simplemente Salen MONOQUIO y CIRINO, sin indicar la salida del VEJETE. 

v. 203: MA: es pesado como un yierro. IA, IB: es pesado como el hierro. 

acot. v. 204: En MA no aparece esta acot. sino Salen. En IA e IB no aparece. 

v. 205: MA: ¿Qué se ofrece, caballeros? 

v. 208: IA, IB: Despacha esos señores. MA: Despacha aquí a los señores. Añade 

después Vanse, referido a los dos hombres y el VENTERO, y a continuación, centrado, 

Sale ESTEFANÍA y LUCÍA, eliminando la acot del v. 207. IA e IB hacen lo propio, elimina 

la acot. del v. 207 y ofrece centrado después del v. 208 Éntranse y salen LUCÍA y 

ESTEFANÍA. 

v. 209: IA, IB: Dígame usted ¿cuánto debemos? 



1416 

 

acot. v. 216: IA, IB: GALLEGA (resulta curioso, porque los gallegos no han vuelto a 

escena según IA e IB). 

v. 219: MA, IA, IB: ¿Qué dices? 

v. 222: MA: De el mío han hecho lo mismo. IA, IB: Del mío han hecho lo proprio. 

acot. v. 224: IA, IB: GALLEGO 1º (aunque siguen sin haber salido a escena los gallegos 

en IA, IB, como antes). 

v. 225: MA: Aparteta allá, camello. Por claro error de transcripción. 

v. 226: IA, IB: Ahora venimos los dos 

vv. 227-228: CF trasforma ambos versos en de comprar de la Puerta, quedando un 

verso así suelto. Por la métrica parece recomendable reconstruir el texto de MA, IA e IB.  

vv. 229-231: MA: de Guadalajara, sospecho / de que allí nos le quitaron / del bolsillos 

dos gatuelos 

v. 233-234: MA: que buscarlo resolvemos / tomar este manto en prendas. IA, IB: que 

buscarlos resolvemos / tened este manto en prendas. IA, IB: añade la acot. Dale un 

manto muy roto y doblado, y el VEJETE lo desdobla. 

vv. 236-237: MA: pero yo no tomo prendas / sin que las mire primero. IA, IB: pero yo 

no tomo prenda / sin registrarla primero. 

acot. vv. 238-239: En MA, IA e IB no aparece esta acot. 

v. 241: MA: ¿Éste es manto u harnero? 

v. 242: IA, IB: Yo no sé qué responderle 

v. 245: MA: Diga usted, ¿es de Toledo? IA, IB: Dígame usté, ¿es de Toledo? 

v. 246: MA salta esta intervención del VEJETE. 

acot. v. 250: MA: GALOPÍN IA, IB: GALLEGO 2º 

vv. 251-252: MA: Venga al punto mi dinero / o las quito las basquiñas. IA, IB: Venga 

presto mi dinero / u las quito las basquiñas. 

acot. vv. 252-253: En MA no aparece esta acot., sino Sale MONOQUIO y CIRINEO. En IA 

e IB no aparece ninguna acot. 

v. 260: MA: Mire usté por nuestra honra. IA, IB: Mire usted por nuestro honor. 

v. 264: Por lógica debería presentar han en lugar de he, ya que son las mujeres quienes 

sufrirían la injuria. 

v. 265: IA, IB: y así a pagar me resuelvo 

v. 266: MA: todo lo que hayan comido 

v. 268: MA: Los gastos son veinte y cinco IA, IB: Lo daño son veinte y chinco 

v. 270: MA: Con que, con el de esas damas, 



1417 

 

acot. v. 275: En MA, IA e IB no aparece esta acot. 

v. 275: MA: Ya entiendo 

vv. 277-279: MA: Apartad, ya me siento. / CIRINEO Señor, yo tengo noticias / de que 

usted ha sido travieso. 

v. 285: IA, IB: Sacó la cara un sargento, MA convierte este verso y el anterior en el 

confuso sobre una espada, un sargento. 

v. 289: IA, IB: Aquese mismo. 

v. 294: IA, IB: Huyó, es gallina... 

v. 295: MA: ¿Cuál de los dos, el alférez o el sargento? 

v. 296: MA: Y sabiendo que aquí está 

v. 297: MA: ¿El alférez o el sargento? 

v. 300: MA: una cuchillada. Qué cuánto 

v. 303: MA: del pelicráneo los sesos 

v. 304: IA, IB: entrando en ellos los gastos 

v. 307: IA, IB: hoy de usted saber espero 

v. 308: MA, IA, IB: por ser en esta materia 

v. 310: MA, IA, IB: Señor, cuando yo las daba 

v. 311: MA, IA, IB: de esa suerte bien me acuerdo 

v. 313: MA, IA, IB: En esto estoy cierto. 

v. 320: IA, IB: porque yo no tenglo blanca. 

acot. vv. 320-321: En MA no aparece esta acot., sino Saca la espada y se la da al 

VEJETE. En IA e IB ninguna acot. 

v. 323: MA: Y venga aca ese dinero. 

acot. v. 324: En MA no aparece esta acot. sino, centrada, Sale el Estudiante y Alguacil. 

IA e IB hacen lo mismo, si bien añade Salen el Alguacil y Estudiante. 

v. 329: IA e IB a partir de aquí terminan CIRINEO Dese fin al sainete / TODOS Vaya de 

bulla y festejo / y concluya una tonadilla del Jiquiri Juayco. / Tonadilla De la Jamaica 

ha llegado / de tonadas una flota, / que las jamaicanas cantan /a  los jamaicos que 

adoran. / Estribillo El jiqueri juayco jalán jamayquín / se baila y se bulle y se canta así: 

/ ay qué chusco, ay qué lindo, / ay qué alegre le vi venir / al jiquiri juayco galán 

jamayquín. / OTRA No hay más tonada de gusto / que mirar, que la ansia goza / en la 

mayor de las dichas, / la dicha de mayor gloria. / Estribillo El jiquiri juayco, etc.  

v. 332: MA finaliza a partir de aquí con VEJETE Ya basta / Y rematemos diciento / 

mueran estos perros, mueran / GALOPÍN Mueran, mi señor / a ellos. 



1418 

 

v. 333: Todos los testimonios ofrecen Y arrezo, si bien, por el contexto, parece tratarse 

de un error que se transmite desde el original, y que debemos leer Ya rezo. Así lo 

corregimos. 

STEMMA: Nuevamente nacen dos diferentes itinerarios a partir del Original. En uno de 

ellos encontramos el testimonio que nos ofrece Cómico festejo, mientras que el otro 

debe tener al menos un ejemplar perdido, del que copian tanto MA como el grupo IA-IB. 

 

  LA BURLA DEL LABRADOR 

 

CF: Entremés de la burla del labrador, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de 

entremeses intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 159-174 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46558-11. 

 

v. 216: CF: y el que se para se alienta; Corregimos por sienta, para que haga sentido 

con el verso siguiente en el juego de palabras encadenadas. 

v. 278: CF: Quítome las solapalandas Corregimos por solapandas, que es término 

acertado, pues así lo exige la métrica y, fuera de parecer un rasgo del habla del 

personaje, consideramos que se trata de un mero error tipográfico. 

v. 291: CF ofrece el verso como pregunta, lectura que consideramos errónea. 

 

 

  LA BURLA DEL SOMBRERO 

 

AC: Entremés de la burla del sombrero, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 52-67 

IA: Entremés de la burla del sombrero, s.l., s.i., s.a., BNE:T/25715 



1419 

 

IB: Entremés de la burla del sombrero, s.l., s.i., s.a., BNE:T/21140 

IC : Entremés de la burla del sombrero, Agustín Laborda y comp., Valencia, sa, 

BNE:T/25714 

ID : Entremés de la burla del sombrero, en Entremeses de diferentes autores, Pedro 

Alonso de Padilla, Sevilla, 1722, BNE:T/16284 

IE : Entremés de la burla del sombrero, Quiroga, Madrid, 1793, BNE:T/25712, 

T/25713  

IF : Entremés de la burla del sombrero, Matheo Barceló, Barcelona, s.a., Biblioteca 

Pública Lambert Mata (Ripoll, Girona): 963 

MA: La burla del sombrero, de Bartolomé Ibáñez, fechado en Zaragoza, 29 de agosto 

de 1763, BNE:Ms/14599-41 

Siete : La burla del sombrero, en Siete entremeses de Francisco de Castro, 1957  

HC: La burla del sombrero, en Antología del Teatro Breve del siglo XVII, Madrid, 

Taurus, (ed. Huerta Calvo), 333-361 

 

PERSONAS: IA, IB, IC, IF, HC: "Soldado 1º, Soldado 2º, Un Estudiante, El Gracioso, 

Un Ventero, Un Mozo, Un Barbero". IE: "Dos Soldados, un Estudiante, El Gracioso, 

Un Ventero, Un Mozo, Un Barbero". MA: “Soldado 1º, Soldado 2º, Ventero, Un Mozo, 

Dos Estudiantes, Gracioso”, y observamos cómo cambia el BARBERO por un 

ESTUDIANTE más, que aparecerán en el texto como 1º y 2º. Siete: “Dos Soldados, Un 

Ventero, Un Estudiante, Un Mozo, El Gracioso, Un Barbero”. 

acot. v. 1: MA Salen 1º y segundo soldados. 

v. 1: AC, IA, IB, IC, ID, IE, IF, HC: Seor Sargento. MA, Siete: Señor Sargento. 

v. 2: AC, IA, IB, IC, ID, IE, IF, MA, Siete: Usted me escuche. HC: Usted me escucha. 

v. 3: ID, IE, MA, Siete: ¿Usted ha comido hoy? AC, IA, IB, IC, IF, HC: ¿Usté ha 

comido hoy? 

v. 4: Siete: para comer? 

vv. 3-4: HC versifica SOLDADO 2º Ni ayer / SOLDADO 1º ¿Qué hiciera por comer / 

SOLDADO 2º A diez trozos embistiera. 

v. 7: IA, IB, HC: las hambres que padecen mis soldados, 

acot. v. 19: MA parece tachar la acot. que hace al SOLDADO 1º pronunciar el segundo 

fragmento del verso, para repetirlo al inicio del verso 20. Resultaría, entonces, que “ved 

que yerro” sería pronunciado por el SOLDADO 2º, y los versos 20-23 por el SOLDADO 1º. 



1420 

 

v. 24: HC: Y aun tu esclavo seré, que es perro oficio. AC, IA, IB, IC, ID, IE, IF, MA, 

Siete: Y aun tu esclavo seré, que es peor oficio.  

v. 29: MA: limpio, y me le pondrás, y al mesonero 

vv. 32-33: HC unifica este v. y el anterior, resultando di que responda así: en fin, 

¿cuánto se debe?. 

acot. v. 38: En IA, IB, IC la acotación aparece junto al verso anterior. HC sigue este 

criterio, si bien en lugar de presentarla tras el verso lo hace centrando la acotación, 

como IE, que también la ofrece centrada antes del verso 38. En MA no aparece. 

v. 39: MA: donde hemos de lograr hoy nuestro intento. 

acot. vv. 41-42: MA no ofrece esta acotación. 

v. 44: IF: lo que cueste el comor, y en el dinero 

v. 46: MA: Pues vete aprisa.  

acot. vv. 46-47: Reconstruimos el se que ofrece sólo Siete. La mención al 1ER SOLDADO 

varía, pues HC ofrece PRIMER SOLDADO y Siete SOLDADO PRIMERO. MA sustituye esta 

acot. añadiendo después del Alón del v. 46 un Vase para el SOLDADO 2º y al inicio del v. 

47 un Sale para el GRACIOSO. 

vv. 47-48: MA: Que canse tanto el andar / no es mucho viniendo a pata; Siete hace 

también una lectura en que une ambos versos en una misma oración, si bien no 

introduce el no que inventa MA.  

v. 51: Siete: con que forrar el baúl. 

acot. vv. 51-52: En MA no aparece la acot. Siete la introduce antes de que el GRACIOSO 

empiece a hablar. 

v. 53: MA: Pues ¿adónde vas, pobrete? 

acot. vv. 53-54: En MA no aparece la acot. 

v. 54: Siete: Pues de verdad que tu traza 

v. 55: Siete: no es de muy rico. Pareces 

v. 56: MA: Judas de Semana Santa. 

acot. v. 60: En MA no aparece la acot. 

v. 67: MA añade al fin de este verso una acotación ilegible. y de mano diferente, 

posiblemente para aclarar algún punto de la representación. 

acot. v. 71: IE divide la acotación: ofrece antes de este verso un Sale SOLDADO 2º, para 

luego indicar que es él quien interviene. 



1421 

 

v. 75: El verso puede entenderse de dos modos, como un aparte del GRACIOSO (o una 

simple afirmación, como lee Siete) o, como interpreta HC, como una pregunta. 

Seguimos este criterio. 

acot. v. 77: En MA no aparece el Aparte.  

acot. v. 78: IA, IB, IC, IE, MA ubican el Aparte al fin del verso anterior. ID, IF y AC 

coinciden en colocarla en el v. 78. HC no la presenta. 

acot. v. 79: IA, IB, IC, IE, HC introducen acot. después de la intervención del gracioso. 

AC, ID, IF y Siete coinciden. MA no presenta la acotación, sino que añade al fin del v. 

80 Vanse y salen Ventero y Mozo. 

v. 79: Pese a que ningún testimonio ofrece signos de interrogación en el segundo 

fragmento de este verso, HC los coloca y aporta así una lectura mejorada del comentario 

del GRACIOSO que, consideramos debe ser un aparte y como tal reconstruimos la acot. 

v. 82: IE: Pongamos presto, Galdrapa. 

acot. vv. 86-87: Siete ofrece la acot. al fin del verso 86, mientras que el resto de 

testimonios lo hacen al fin del primer fragmento del verso 87. Consideramos más 

apropiado ofrecerla centrada entre ambos versos, y reconstruir como hacemos los 

personajes que salen. 

acot. vv. 92-93: En MA no aparece la acot. Siete la ofrece antes de la intervención del 

Ventero. 

acot. v. 94: En MA no aparece la acot. 

v. 95: MA: aquel amigo? 

v. 97: Nuevamente existen dos lecturas posibles ¡Cierto que es muy linda moda!, que 

presenta Siete, o ¡Cierto, que es muy linda moda!. HC ofrece esta última y seguimos su 

criterio. 

v. 98: MA: huéspede, el cocido saca. 

acot. vv. 98-99: En MA no aparece la acot. 

vv. 99-100: La lectura de este pasaje se hace complicada. Así lo presenta HC y 

seguimos su criterio, si bien señalamos que en todos los testimonios, incluído Siete, 

aparece Tu lengua (don Jerigonza / viene al hospital por mantas?). 

acot. vv. 102-103: En MA no aparece la acot. 

v. 104: IE: como en esto verdad hablas. 

acot. vv. 104-105: En MA no aparece la acot. 

v. 105: IA, IB, IC, IE, IF, MA, HC, Siete: Diga usted, ¿acá quién bautiza?  

v. 108: MA: qué gran soflama! 



1422 

 

v. 117: Son diferentes las lecturas de este preguntarais dependiendo de los diversos 

testimonios. AC, IC, ID, IE, IF ofrecen –arias, en tanto que IA, IB y MA -arais. HC lo 

corrige como –aríais, si bien, para conservar el octosílabo, considero –arais la mejor 

lectura. 

v. 118: IE: Prince no hay en España 

v. 122: MA: he comido. VENTERO A Dios las gracias. 

acot. vv. 122-123: En MA no aparece la acot. En Siete el 2º aparece con letra. 

v. 225: Reconstruimos la a que se hace necesaria en este verso. 

acot. vv. 126-127: En MA no aparece la acot. Siete introduce la acot. antes de que 

empiece a hablar el SOLDADO 1º. 

v. 129: MA introduce a continuación SOLDADO 2º ¿Qué falta / de vino?, eliminando la 

intervención del SOLDADO 1º correspondiente al v. 129. 

acot. v. 131: En MA no aparece la acot. 

v. 131: MA: ¿Diste 

v. 132: MA: Ni blanca.  

v. 135: Siete: Qué esta pagado, ¿no oiste? 

v. 138: MA: Vaya seor huespede, y traiga 

acot. v. 140: HC ofrece la acot. centrada siguiendo a este verso. 

v. 147: IE, MA, Siete: No lo fíe usted de nadie. 

v. 153: MA, ID, Siete: fuerza que el que se lo pone, 

v. 160: Son dos las lecturas posibles: Mirad bien que tengo barbas, que apoya HC y 

sigo, en que la subordinada es complemento directo de la principal, y Mirad bien, que 

tengo barbas, que apoya Siete. 

v. 170: En AC, ID, IF y Siete no aparece esta intervención del SOLDADO, quedándose el 

verso cojo. Así lo reconstruimos. MA, por su parte, en lugar de este fragmento ofrece 

No sino el alba. 

acot. vv. 170-171: En MA no aparece la acotación y el texto se limita a añadir el Sale 

antes de la intervención del VENTERO. 

acot. vv. 173-174: En MA no aparece la acotación. 

v. 175: HC: Pues quitad eso, ahora bien... 

acot. vv. 175-176: MA no ofrece ninguna de las tres acotaciones que aparecen en estos 

versos. 

v. 178: MA, HC, Siete: Señor, ¿qué es lo que usted manda? 

acot. vv. 178-179: En MA no aparece la acotación. 



1423 

 

v. 181: AC, ID y Siete ofrecen Cuánto se debe pregunto?, con la interrogación que 

consideramos mal colocada. 

v. 182: HC restaura el aparte y sigo su criterio. Siete lee (¡ay tal maza!)” 

acot. v. 183: En MA no aparece ninguno de los dos Apartes de este verso. 

v. 184: IA, IB, IC, ID, IE, IF, MA, HC, Siete: Yo suelto la carcajada; 

v. 185: HC: Este sombrerero es un ángel. 

acot. vv. 185-186: En MA no aparece la acotación. 

v. 187: HC: y, pues la ganancia tengo, MA; la garra ma llevo (Quizá intentando 

simplificar garrama en garra me, si bien con la a sería incomprensible). 

v. 188: MA: voyme y allá se las hayga. 

v. 189: MA, Siete: Muy bien dice usted, señor. 

acot. vv. 190-191: En MA no aparece la acot. Se limita a añadir un Vanse al fin del v. 

190. IF ofrece levanta, en lugar de levantan. 

v. 192: MA: podéis andar de mohatra 

vv. 193-194: Estos versos aparecen únicamente en IA, IB, IC, IE y HC, y no en AC, ID, 

IF, MA y Siete. Los restauramos y tenemos en cuenta para la numeración de los versos. 

acot. vv. 197-198: En MA no aparece la acot. 

v. 200: HC: ¿Toparé otros, camarada? 

v. 205: MA: Pero vámonos. GRACIOSO ¿Queréis  

acot. v. 205: MA no ofrece la acotación. 

v. 213: MA: Pero no me resuelvo. 

v. 215: MA, Siete: que me lo vendáis. 

acot. v. 215: En MA no aparece la acot. 

v. 219: MA: ¡Lo que le debo a este mozo! 

vv. 220-221: MA: ¿Y es su coste? [SOLDADO] 1º Allá en Italia / me costó seis mil reales. 

v. 226: MA: Aquí lo lleváis en plata. HC: Aquí los lleváis en lata. 

acot. vv. 227-228: En MA no aparece la acot. Siete la ofrece antes de la intervención del 

GRACIOSO. 

v. 228: HC, Siete: El gozo me falta. 

v. 232: IA, IB, IC, Siete: se pasa nuestra mañana. 

vv. 235-238: HC versifica el siguiente fragmento de este modo: y os acordaréis de mí. 

GRACIOSO Lo creo / ¿Queréis echarla otra vez?  SOLDADO 1º No amigo mío / SOLDADO 

2º El demonio que aguardara. 

v. 236: IA, IB: La creo. ¿Queréis echarla 



1424 

 

v. 237: MA: No, amigo. 

acot. v. 238: AC, ID, IF y MA no ofrecen este Aparte. 

v. 240: Siete: Las lágrimas se me faltan. 

acot. v. 240: IE y HC ofrecen la acotación centrada después de este verso, no junto a él. 

MA no ofrece la acotación. 

acot. v. 242: IE no ofrece esta acotación. HC lo hace centrándola después de este verso. 

MA del siguiente modo Vanse y salen los estudiantes. 

acot. vv. 243-244: En MA no aparece la acotación, por haberla ofrecido antes. En MA, a 

partir de ahora, el ESTUDIANTE será el ESTUDIANTE 1º, y el BARBERO el ESTUDIANTE 2º. 

IA, IB, IC, IE, HC ofrecen la acotación Salen el BARBERO y el ESTUDIANTE, mientras que 

AC, ID, IF, Siete ofrecen Salen BARBERO y ESTUDIANTE. 

v. 244: IA, IB, IC, IE, MA, HC: Dios sea en aquesta casa. 

v. 245: En MA ambos señor huésped los pronuncia el ESTUDIANTE 2º, esto es, el 

BARBERO. Sobre la grafía de ambos huésped es preciso señalar cómo IE, HC y Siete 

ofrecen huésped, si bien MA huéspede y AC, IA, IB, IC, ID IF güesped. 

v. 246: IE, Siete: ¿dónde está usted? En MA no aparece este fragmento, que se 

sustituye atribuyendo al Ventero ¿Quién da voces?. 

acot. v. 246: En MA no aparece la acotación. 

vv. 245-249: MA ofrece estos versos de otro modo: 2º Señor huespede, señor huéspede? 

/ VENTERO Quién da voces, quién me llama? / 1º ¿Tendrá usted algo de comer? / 

Porque tenemos gran gana. / VENTERO Sí, señor, no faltará. 

v. 249: MA: Sacad todo cuanto haya, 

v. 250: ID, MA, Siete: ¿Usted lo manda?  

v. 251: MA: Que yo quiero convidar 

v. 255: MA, Siete: que soy flaco de estómago. 

v. 257: MA, IE, Siete: usted viva dos mil años. 

acot. v. 258: En MA y Siete no aparece el Aparte. 

v. 260: MA: Colindres, este panarra? 

vv- 259-260: HC puntúa ¿Quién será? / Colines, ¿está Panarra?, modificando además 

este por está. 

acot. v. 263: Siete ofrece esta acot. antes de la intervención del GRACIOSO en el v. 258. 

v. 266: MA: ¿Hay más graciosa fantasma?  



1425 

 

acot. v. 268: Igual que en el caso anterior del SOLDADO, IE divide la acotación y antes 

de este verso introduce Sale el VENTERO, para seguir mencionándolo antes de su 

intervención. MA y Siete hacen lo mismo pero no mencionan el Sale. 

acot. vv. 268-269: HC Van sacando platos con comida... En MA no aparece esta 

acotación. 

v. 272: Siete: Dos pollos y media pava. 

acot. v. 275: En MA no aparece la acotación. 

v. 275: MA: Aquí le tiene. 

v. 277: IA, IB, IC, ID, IE, IF, MA, Siete: Ya yo estoy harto 

v. 278: MA: [ESTUDIANTE] 1º Y yo. / [ESTUDIANTE] 2º Y yo. VENTERO ¡Brava ganancia! 

acot. vv. 279-280: En MA no aparece la acotación. 

acot. v. 282: En MA y Siete no aparece el Aparte. 

v. 283: IE, Siete: Señor huesped, ¿cuánto se debe? MA: Seor güéspede, ¿cuánto se 

debe? 

v. 284: IA, IB, HC: Seor, de la media pava 

v. 287: Si bien todos los testimonios puntúan el verso como Digo, que, con la 

interrogación al fin, creo, como HC, que no debe ser una pregunta. 

v. 289: En MA no aparece el Aparte. 

vv. 290-291: MA elimina el verso 290 y el segundo fragmento del verso 291. 

v. 293: IE, MA, Siete: Diga usted, ¿cuándo se debe? 

v. 294: Siete lee Ay, más graciosa ignorancia. 

acot. v. 295: MA no ofrece ninguna de las acotaciones de este verso. AC, ID y MA no 

ofrecen el Aparte, pero sí la acotación centrada. 

v. 297-298: MA salta dos fragmentos, y así resulta el verso ¿Cuánto se debe? VENTERO 

Ya escampa. 

acot. v. 300: MA no menciona al ESTUDIANTE, y hace esta intervención continuación de 

la del VENTERO. 

v. 300: Si bien AC, ID, IF y Siete ofrecen una lectura Más que hay patadas, todos los 

demás testimonios ofrecen esta lectura, que aprueba HC y seguimos. 

acot. vv. 303-304: En MA no aparece la acotación. 

v. 305: MA: que se lo llevó el soldado. 

v. 306: HC: ¡Que me mata! 

acot. v. 306: En MA no aparece la acotación y en su lugar sólo se menciona 

matapecados. 



1426 

 

 

STEMMA: Muy complicada es la transmisión de La burla del sombrero, y eso explica las 

variantes entre los diferentes testimonios. Del Original nacen cuatro itinerarios, 

copiando de cada uno de ellos el grupo IA/IB, IC, IE, y un arquetipo perdido, que 

genera a su vez tres copias distintas: MA, ID, y AC. Quedando tan alejada Alegría 

Cómica  del original hemos de proponer la hipótesis de que Original y arquetipo sean 

realmente dos versiones de la misma pieza, la segunda adecuada por el propio Castro 

para dar a la imprenta su colección de entremeses. Así, los tres itinerarios que se alejan 

de AC copiarían de una versión anterior, quizá a través de los papeles de la compañía. 

 

LA BURLA DEL TALEGO 

 

AC: Entremés de la burla del talego, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 36-45 

Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

PERSONAS: Los DOS VALIENTES que menciona el dramatis personae de AC aparecen 

luego en el texto como HOMBRE 1º y HOMBRE 2º. 

v. 2: AC: ¡ah! mis ojos son tan bellos Corregimos mis por tus, como indica Alegría 

Cómica en su fe de erratas. 

vv. 24-25: La rima en AC se rompe, pues AC ofrece el verso 24 como Y cómo que 

conozco, ¿qué deseas?. Corregimos por desea, que parece hacer mejor sentido al hablar 

del VEJETE y respeta así la rima con el verso 25. 

v. 63: AC ofrece “ande”, en lugar de “han de”, si bien se corrige en su fe de erratas. 

v. 79: AC ofrece, por error tipográfico seguramente, camerveros, que corregimos como 

cancerberos. 



1427 

 

acot. v. 149: AC ofrece como marca de locución HOMBRE 4º, si bien, por el contexto, el 

verso debiera pronunciarlo, el VEJETE, como reconstruimos. 

v. 189: AC ofrece el segundo fragmento de verso, pronunciado por el VEJETE, como De 

sastre, si bien podría ser más lógico leer Desastre.  

v. 193: AC: que de el talego perdido, Corregimos por del. 

vv. 202, 206: Si bien AC ofrece originalmente “v.m.”, en su fe de erratas corrige ambos 

por “usté”, tal como ofrecemos. 

v. 211: AC: Al talego, la burla Corregimos por del. 

   

LA BURLA DE LOS TÍTERES FINGIDOS 

 

AC: Entremés de la burla de los títeres fingidos, en Castro, Francisco de, Alegría 

Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 143-152 

Buezo: Buezo, Catalina (ed.), 2005 Mojigangas dramáticas, Madrid, Cátedra, 317328 

 

v. 73: AC ofrece terreble, que corregimos como evidente error tipográfico. 

v. 110: AC: cosa preciosa y piubela. Separamos en piu bela. 

acot. vv. 148-149: Saca un batidor y todo, como que le va sacando del arca. Buezo 

ofrece “como que lo va sacando”, sin justificar por qué elimina el leísmo. 

v. 164: AC: Tamarendos. Debe ser tamarindos, para que se mantenga la rima. Así lo 

corregimos, pese a que Buezo respeta el original que imposibilita la rima en i/o. 

v. 176: AC: Es piubelo, muitu lindo. Separamos en piu belo. 

v. 195: AC: Porque manca lo piobelo. Separamos en pio belo. 

 

LOS BURLADOS DE CARNESTOLENDAS 

 

AC: Entremés de los burlados de Carnestolendas, en Castro, Francisco de, Alegría 

Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 107-114 

Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

v. 24: AC: que es lo proptio (que un docto así lo dijo). Corregimos por proprio, 

considerando un error tipográfico la confusión entre t y r. 



1428 

 

v. 28: AC: si uno mata con plomo, otro con piuma. Corregimos por pluma, 

considerando de nuevo el error tipográfico la confusión esta vez entre i y l. 

acot. vv. 40-41: Encontramos un problema frecuente en la edición de las obras de Castro: 

los versos Dentro no se presentan claramente como pronunciadas por los personajes, y 

así es frecuente encontrar un verso o un fragmento de verso acompañado de la sola 

acotación Dentro, para toparnos luego con la acotación del propio personaje junto al 

siguiente verso. Aquí hemos de reconstruir, en primer lugar, la acotación de personaje 

que acompaña a la acotación Dentro, para luego ser necesario reconstruir una acotación 

dentro ya que el personaje no sale a escena hasta tiempo después.  

v. 67: AC: mientras hora le hace de la cena, Corregimos por considerarlo un error 

tipográfico evidente. 

v. 77: AC: Brava riza. Corregimos el error tipográfico por risa. 

acot. v. 141: La acotación aparece en AC junto al verso siguiente, 142, si bien hace 

sentido en el v.141. 

 

LA CASA DE POSADAS 

 

AC: Entremés de la casa de posadas, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 145-158 

IA: La casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BNE:T/25902 

IB: La casa de posadas, s.l., s.i., s.a., RAE 41-IX-49(18) 

IC: La casa de posadas, s.l., s.i., s.a., RAE 41-IX-45(23) 

ID: La casa de posadas, s.l., s.i., s.a., BP: IX/5013(8) 

IE : La casa de posadas, Francisco de Hermosilla, Sevilla, s.a., recogido dentro del 

ejemplar facticio cuya portada manuscrita reza Entremeses de diferentes autores, en la 

imprenta de Pedro Alonso de Padilla, Sevilla, 1722. BNE:T/16284-30 

IF: La casa de posadas, Libr. Quiroga, Madrid?, 1792 BNE:T/21121, T/25885  

MA: La casa de posadas, BNE:Ms/14515(27) 

 

v. 11: Todos los testimonios ofrecen el plural oigan, si bien corregimos, por ser 

anacoluto, con oiga.  

v. 19: IA, IC, ID, IE, IF: El alma que a esto me trajo 



1429 

 

v. 26: IA, ID ofrecen tras este verso la acot. que AC ubica más abajo. IF ofrece al fin de 

este verso la acot. Se engarrafan, y a continuación Sale una VECINA y dice: sustituyendo 

a la marca de locución de la VECINA. Luego no ofrecen la acot. de AC, IC e IE. 

v. 37: IA, IC, ID, IE, IF: sino una pobre fregona. 

acot. v. 39: IF: Sale un 

v. 45: IA, IB, IC, ID, IE, IF: porque le dije que hiciese Respetamos el laísmo de AC. 

acot. v. 55: IA, IC, ID, IF: ...que verán en el tablado... IA, IB, IC, ID, IE, IF ofrecen la 

siguiente marca de locución como LAS DOS. 

v. 75: IE, ID: Mas ya estoy en despedirla  

acot. vv. 89-90: IE: Saca un velador y un candil. 

acot. v. 90: IF: Sale el 

v. 92: IA, IC, ID, IE, IF: la coruscante asamblea AC: corruscante, que corregimos 

como error tipográfico. 

acot. v. 98: IF: Sale un 

v. 98: IE: Domine mea  

v. 99: IF: quam mihi vobis prestabid IE: miquis  

acot. v. 109: IF: ... quédase en camisa ridículo, y métese en la... 

v. 111: IF: Apropincate ad parlendum.  

v. 116: IE, IF: y la sotana  

v. 117: IE: Hable usted más espacito,   

acot. v. 121: IF: Sale la 

v. 132: AC: Ponga usté el orinal cerca, 

v. 135: IE: y no lo topo. 

acot. v. 138: IF: Sale el 

v. 139: IE: que está abscuras y no veo. 

v. 147: IF: Santo Toribio bendito, 

v. 148: IE: sea con bustedes. ID, IF: seya AC, IA, IB, IC: seia  

v. 149: IE: Sea usté muy bienvenido, 

v. 159: IE: Sí, nuestra ama, los seis cuartos 

v. 160: IA, ID: tiene bosted aquí. IF: vosted AC, IA, IB, IC, IE: busted 

v. 161: IE ofrece este verso como pregunta.  

acot. v. 167: IF: Sale el 

acot. v. 194: IF ofrece la acot. Vanse las tres Mujeres centrada a continuación de este 

verso. 



1430 

 

v. 196: AC: vuesarcé cómo se acuesta 

v. 214: IA, IC, ID, IF: o votu a Christo...  

v. 216: IF: Musa es femenino, atienda: 

 v. 217: IF: por templum, templi, va masca  

v. 218: IF: por dies, diei, lentejas AC, IC, ID, IE: dei. 

v. 219: IF: y por musa, musæ, alforjas;  

acot. vv. 234-235 IE: ... y con la espada pega con ellos. 

v. 238: Reconstruimos la acot. Sale el que introduce IF, de manera que se marque la 

nueva entrada del Ama. 

v. 258: IF termina el entremés con este verso. 

 

STEMMA: Las diferencias entre IE y el resto de testimonios nos obligan a pensar en que 

existen dos itinerarios en la transmisión de este texto, uno del que copia el propio IE y 

otro que nace de al menos una copia perdida, de donde nacen tanto el grupo IA/IC/ID, 

muy posterior y que corrige algunas expresiones, como IB, IF, y AC, de la que a su vez 

copia MA. 

 

LA CASA PUNTUAL 

 

AC: Entremés de la casa puntual, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, 

s.i., 1702, III, fol. 95-106 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

v. 49: AC: desburriad o trompeta Corregimos por desburriado trompeta. 

v. 116: AC: aguarde. Corregimos por motivos de la rima. 

v. 136: Debe ser vacian y no vacían para respetar la rima. 



1431 

 

v. 159: El Ello oscurece el verso hasta el punto de no hacer sentido, sin que sea posible 

considerar más que un posible error de copia por Pero. 

acot. v. 168: AC presenta la abreviatura CIEG. sin que podamos descubrir si se trata del 

CIEGO o la CIEGA. Añadimos la -o, por ser el CIEGO el último que intervino. 

 

EL CESTO Y EL SACRISTÁN 

   

CF: Entremés nuevo: el cesto y el sacristán. Compuesto por Francisco de Castro, año 

de 1708, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado Cómico Festejo, 

Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 47-66 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46558-4. 

 

PERSONAS: CF menciona un solo ALGUACIL, si bien a lo largo del texto comprobamos 

que, en realidad, son dos los que aparecen. 

acot. v. 24: Haría más sentido esta acotación si apareciera inmediatamente después a la 

intervención del VEJETE desde dentro, que es cuando resulta más lógico que tiemblen de 

miedo los personajes. 

v. 32: La puntuación de este verso resulta complicada, y la que ofrecemos nos parece la 

que mayor sentido hace. CF ofrece no me darás un chasco, que me abras?. 

v. 50: CF ofrece el primer fragmento de este verso con una interrogación, que 

elminamos considerando que hace mejor sentido si no se ofrece como una pregunta. 

acot. vv. 81, 85, 93 y 97: Reconstruimos los Apartes pues parece evidente, sobre todo 

en el último caso, que son comentarios irónicos del VEJETE. 

v. 130: CF ofrece Coscojo, que corregimos por Coscajo, como se llama al personaje en 

los v.. 115 y 135. 

acot. vv. 154-155: Resulta insuficiente como acotación, ya que no menciona a JUSTA y 

JUANA, que serán quienes saquen lo mencionado. Podría solucionarse suponiendo un 

error, y que la acotación comenzara con Saca cada una, en femenino, o que fueran 

mencionadas ambas mujeres en ella. 

acot. vv. 184-185: De nuevo sucede como en la anterior acotación, y no se menciona a 

las mujeres. El error podría ser el mismo, y solucionarse con un Da cada una, en 

femenino. 



1432 

 

vv. 208-210: Observamos un error en el uso de los tiempos verbales del VEJETE, que en 

el verso 208 habla del vestido que, en pasado, el MARQUÉS mandó a su mujer, para 

preguntar en el verso 210, en futuro, de qué color será. 

v. 293: En CF se menciona Rapa Pescuezos, que consideramos más apropiado unir para 

formar un sólo término. 

 

LOS CHIRLOS MIRLOS 

   

CF: Entremés de los chirlos mirlos, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses 

intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 79-92 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46558-6. 

 

PERSONAS: CF ofrece UN CRIADO que no aparece en el entremés. 

acot. v. 1: CF ofrece la acotación antes del dramatis personae. 

v. 1: CF ofrece Cantala, que corregimos por Catanla como error tipográfico. 

v. 31: CF: ¿Por dónde escapere? Error evidente que corregimos. 

v. 48: CF: Se estaría poniendo los silicios. Creemos se trata de un simple error 

tipográfico y lo corregimos. 

v. 151: CF acentúa y añade una coma: Qué, no es nada. Consideramos más apropiada la 

lectura que ofrecemos. 

v. 192: CF presenta el verso en dos fragmentos, como dos versos distintos. 

v. 202: CF: Oh, querido Polau, sea bienvenido. Corregimos el evidente error tipográfico. 

v. 209: CF: Pues tu esposo se fue a fondo en cecina. La frase resulta confusa, 

eliminando la a y poniendo en su lugar una coma, conseguimos que fondo en cecina sea 

un insulto más evidente. 

 

LOS CUATRO TOREADORES 

  

AC: Entremés de los cuatro toreadores, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 20-26 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46576. 

IA: Los cuatro toreadores, Colegio Nuestra Señora de La Asunción, Córdoba, s.a. 



1433 

 

MA: Los cuatro toreadores, con letra del XVIII, según CESXVIII. BNE:Ms/16582 

 

PERSONAS: MA ofrece el personaje de DOÑA TOMATE, como mujer, mientras que AC e 

IA nos presentan a DON TOMATE. A lo largo del texto hay diferencias más allá del simple 

nombre para marcar sus intervenciones, pues se diferencian ambos testimonios en 

"amigo/amiga". Lo más posible es que se trate de una mujer, que hace de segunda de la 

protagonista, y así nos lo revela la fe de erratas de Alegría Cómica, que corrige “amigo” 

por “amiga” en el v. 61. Ofrecemos por tanto al personaje en femenino. 

v. 3: AC, IA: y pretenden la hija de Mogarra  

v. 10: MA: a ver las fiestas de Felipe Quinto. 

v. 11: MA: añade a en sobrelínea (que a quien) 

v. 23: MA: Pus, ¿para qué? Anotándose la e en sobrelínea, a modo de corrección. 

v. 27: AC, IA y MA: Pues yo no puedo ofrecido como verso aparte, pero, por necesidad 

de la rima, debe unirse a lo anterior para evitar un verso suelto, a pesar de que resulte 

hipermétrico. 

v. 35: MA: No prosigas que yo, de haberte oído, 

v. 36: MA: como ves, sí, por Dios, me he enternecido,  

v. 41: MA: rogad a amor que os logre). 

v. 42: AC: aunque el contrario fuera Sanchopancha  

acot. vv. 44-45: MA: Vanse y tocando un clarín salen a un balcón DOÑA TOMATE y 

ISABELA. MA no incluye la siguiente acotación, por haber mencionado en esta el toque 

de clarín. AC, IA ofrecen DON TOMATE. 

v. 53: AC: ¡Detende! ¡So, pardillo! ¡Qué brioso! Corregimos el error tipográfico 

evidente. 

v. 61: AC: amigo, MA: amiga (Véase la variante del Dramatis Personae y cómo la fe de 

erratas de Alegría Cómica corrige el error). 

v. 83: AC, IA y MA: ¡Berza en boca, callar, dad en el bollo, Respetamos el error en el 

imperativo, por considerarlo característico de los usos lingüísticos de Castro. 

v. 96: AC, IA y MA: enterrar ese muerto, Luis Quixada. Seguimos respetando el error 

de Castro con el imperativo.  

v. 104: IA no ofrece este verso. 

vv. 110-111: Observamos un problema de sentido en este fragmento: los criados 2º y 3º 

insisten en el fiado al vejete y el hidalgo. Es posible que haya un error, no reflejado en 

AC, IA ni MA, ya que el criado 3º no puede insistir en algo que antes no ha mencionado. 



1434 

 

Quizá los personajes aparezcan cambiados, y las intervenciones del HIDALGO y el 

CRIADO 3º sean, en realidad, del VEJETE y el CRIADO 2º. El problema se agrava si la 

siguiente frase del Hidalgo Es la primera vez que he toreado la entendemos o no como 

pregunta (figura con interrogación en AC, IA y sin ella en MA). De ser una pregunta es 

evidente que se debe a que su criado, el 3º, le habla de su fiado. De no serlo podemos 

pensar en el error en la anterior mención de personajes, siendo entonces esta la primera 

del Hidalgo. Pero el caso se agrava más, ya que en el v. 128 el HIDALGO afirma, tras 

caer, no fuera en ti fiado, haciendo así referencia a la intervención del CRIADO 3º, hecho 

que quizá nos indique que el único error es del CRIADO 3º, que insiste en algo que no ha 

dicho. 

v. 112: AC, IA ofrecen la invervención como pregunta, pero MA no. Véase la nota 

anterior para las posibles lecturas de una y otra opción. 

vv. 128-129: Se introducen tanto en MA, IA y AC los vv. 97 y 98, que suprimimos al 

considerarlo claro error de copia. La marca de locución debe ser la de PEGAZO, pues a él 

vitorean luego TODOS. 

v. 132: MA: Otros treinta murieron a mi brazo  

v. 133: MA: ¿Quién os merece? ¿Quién es más brioso? 

v. 150: MA: al riesgo de que a uno mate 

v. 153: MA: y la tonada es muy bela 

v. 155: MA añade al fin: Repiten todos y dase fin. 

 

STEMMA: Del Original copian los tres testimonios, que comparten el error de los vv. 

128-129 y presentan diferencias entre ellos. 

 

 

 

 



1435 

 

EL DESTIERRO DEL HOYO 

   

CF: Entremés nuevo del destierro del hoyo. Compuesto por Francisco de Castro, año 

de 1710, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses intitulado Cómico Festejo, 

Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 33-46 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46558-3. 

MA: Entremés nuevo del destierro del oyo, BRAE: R.M.6913 

MA1: Entremés nuevo de El destierro del hoyo [tachado, y al margen “ocio”], de 

Francisco de Castro, impr. en el Festejo Cómico, Copia de Barbieri de BRAE: 

R.M.6913, BNM:Ms/14089-14 

MB: Entremés del destierro/ del ocio [tachado y al margen "Hoyo"] / De Sebastián de 

Quesada, en primera página Entremés / del destierreo / del oio, BNE: Ms/14514-18 

MC: Entremés del / destierro del hoyo, BHM: Tea 1-186-60B 

MD: Entremés nuevo del destierro del / oyo / Año de 1774 / De Chinita, BHM:Tea 1-

186-60A 

 

PERSONAS: MA ofrece Hombre 1º y Hombre 2º, en lugar de presentarlos con letra, 

además de ofrecer "Doctor" en lugar de "Dotor", y así lo presenta en todas las marcas de 

locución del personaje y en el texto. MB respeta el dramatis personae, si bien invierte el 

orden entre Dotor, que presenta sin c, como CF, y Escribano, ofreciendo primero al 

Dotor.  

acot. v. 1: MA: y ESCRIBANO (no figura el artículo). 

v. 2: MB: cosas bien inportantes, y por viejo
 
  

v. 3: MB: decir me toca resolváis alguna, 

v. 5: MD: que se queja el lugar con mil clamores
 
 

v. 6: MA: ver que cometen cuatro mil errores   

vv. 7-8: MD, MC suprimen ambos versos. El resto ofrece un pasaje ciertamente oscuro. 

v. 12: MB: ¿Para qué juráis a quien no conocéis? 

v. 14: MD ofrece después del primer fragmento del verso una anotación, con otra mano, 

incomprensible: Alb.'pºra. 

v. 15: MA ofrece signo de exclamación. MB-CF no.   



1436 

 

v. 16: MB: Me degollaras, si lo fuera. MA ofrece interrogación para este primer 

fragmento, MB-CF no. En el segundo fragmento del verso MD ofrece Tente, si bien 

previos dos tachones, Teneros y Teneos. MC ofrece casi ilegible Teneos. 

v. 17: MC ofrece tachado decidís, corregido con decís. 

v. 20: MA1-CF ofrece interrogación el segundo fragmento del verso, MB, MA no.  

acot. v. 21: MB no ofrece el Aparte. 

v. 22: MA: Calla, no refunfuñes, judigüelo. MC: judifuelo. 

acot. v. 24: MB, MD no ofrece el Aparte después del segundo fragmento del verso. MA 

añade acot. Aparte al final del verso, pero CF, MB, MD no la ofrecen. 

v. 25-26: MD y MC suprimen ambos versos. 

v. 28: MA no ofrece el segundo fragmento del verso. 

v. 29: MA: Si no la dejáis ir 

v. 30: MD, MC salta hasta el v. 37. 

v. 32: MA ofrece esta intervención del ALCALDE, que no aparece en CF y MB y para 

evitar el verso suelto. 

v. 36: MA: Ya el apretón cesó, paso adelante. MB-CF: pasa  

v. 37: MB: Es el un punto ver lo que enbaraza MD: Es lo primero ver lo que embaraza. 

v. 42: MA: apelan al remate de la Villa. 

acot. vv. 44-45: MA, MD ofrece la acot. Sale el ALBAÑIL, antes de la intervención de 

éste. MB, MC ofrece Sale como acot. anterior a la primera marca de locución del 

ALBAÑIL. CF no ofrece sentido a esta acot. de ese modo.  

vv. 49-50: MA: porque es preciso hacer, al recibillos / debajo del dos machos de 

ladrillos. 

v. 54: MD ofrece argamamasa para tachar el final y anotar encima sa. 

v. 54: MA1: que hago con cal, y huesos, que traspasa MA: huevos 

v. 57: CF, MB: mostrar mi habilidad con fe cencilla Error tipográfico que corregimos. 

v. 58: MA1: el afecto que tengo aquesta (sin a). MB: tengo a questa (sin la otra a). 

MA=AC 

v. 64: MD: con que al instante a el hoyo le destierro. 

v. 66: MD ofrece entre paréntesis (y no os asombre). 

v. 67: MA: desterrado un gran trecho. 

v. 70: MD ofrece el verso entre paréntesis. 

v. 73: MA1: el primero; y después otro agujero  

v. 76: MB: cerrando el primero; y después otro 



1437 

 

v, 77: MA, MB: y en fin, por no cansar, desta manera 

v. 84: MA, MD ofrece el segundo framento del verso con signos de exclamación. MD y 

MC saltan desde éste al verso 87, eliminando la referencia a la sodomía. 

v. 85: MA: Así pudiera yo con mil cuidados 

v. 89: MA: salvo meliori. MA, además, no ofrece el segundo fragmento del verso. 

v. 90: MD: ¿Vos no sabíais que era yo arbitrista? MB: ¿Vos no sabéis quera yo 

arbitrista?  

v. 92: MA ofrece signos de exclamación. 

v. 93: MA, MB: Ejecútese luego, albañilejo. MD, MC: Ejecútese al punto, albañilejo. 

v. 94: MB: Así será, mandándolo el Concejo. 

v. 95: MB: Y antes decidme, pues que sabes tanto 

v. 100: MA ofrece este verso sin interrogación, que termina al fin del anterior  

v. 104: MA1: Aquesto es cierto. CF-MA: Aquesso es cierto. 

v. 108: MA: Digo que son cinco. 

v. 109: En MD otra mano pone la pregunta entre paréntesis. 

v. 115: MB: discurso muy sutil. CF, MA, MD: discurro 

acot. v. 118: MA ofrece la acot. en medio del v. siguiente, que separa MA en dos.  

v. 121: MD, MC: ante ustedes paresco con despecho, 

v. 121: MB: y en la forma mejor que haya derecho, 

v. 123: MA, MB: y digo que mi parte... 

vv. 126-127: MD ofrece ambos en plural, se convienen / todos juntos.   

v. 127: Todos los testimonios ofrecen insolidum, salvo MA1, que seguimos para la 

corrección. 

v. 130: MA ofrece el primer fragmento del verso como continuación del anterior, e 

introduce otro verso que completa la rima: ALCALDE No he de venir en ello. REGIDOR 

Pues yo vengo. 

v. 131: MA1: porque en esto somos racionales,   

v. 134: MA: que de fuera el lugar venga el barbero 

v. 139: MA1: Id a llamalle  

v. 140: MA: que yo quiero primero examinalle. MD añade, de otra mano, la acot. Vase 

ESCRIBANO. 

acot. v. 145: MA1 ofrece a continuación del verso 144 la acotación centrada Sale 

ESCRIBANO, si bien MA solo el "sale" antes de marca locucion.
 
En cuanto a la acot. de 



1438 

 

salida del DOCTOR, MA1 la ofrece inmediatamente antes de su intervención, y MA 

antes marca locucion.. MB la ofrece al margen entre éste y el v. anterior. 

v. 145: MB: Aquí está el dotor. REGIDOR Sea bienvenido. MD ofrece tachado el está de 

CF para colocarlo después de otra mano igual que MB. 

vv. 150-151: MB: invierte el orden de versos en esta intervención del DOCTOR: El servir 

al lugar / es mi deseo sólo en este caso. 

v. 152: MB: son las que vos curáis? Hablad de veras. 

v. 153: MB: Yo curo con acierto el garotillo 

v. 156: MA1: la gota, el fluj de sangre, y pulmonía; MA flux 

v. 178: MA: Es gran hombre y es justo que le elija 

v. 179: MA1: cómo yo le aturullo. MA, MB, MD, CF: aturrullo. 

v. 162: MB: Es fiero animal. (sin él). 

v. 166: MB no ofrece este verso. 

v. 169: MA: ¿pues de qué sirve el ser doctor profundo MD ofrece al margen izquierdo 

una acot. Los 2 PRESOS ora., de otra mano, posiblemente para que se prepararan los 

actores que debían salir a escena inmediatamente. 

v. 173: MC: Porque si está de Dios que se muera  

v. 188: MA: Ah, escribano,metémele en un brete MD: brevete 

v. 180: MB ofrece el primer fragmento de verso por boca del ALCALDE.  

vv. 181-182: MD no ofrece las intervenciones de ALCALDE y REGIDOR en estos versos, 

suprimiendo ambos.  

v. 183: MB: Si enfermedad última no cura (sin la). 

v. 184: MD, MC saltan al verso 187, con la intervención del ALCALDE. 

v. 187: MA otra forma de interrogaciones: ¿Hay otra cosa, dime?. 

v. 192: MD, MC: mostrando integridad y pudicia. 

acot. vv. 192-193: MA: Salen HOMBRE 1º y 2º. MB: Sale HOMBRE 1º y 2º, colocado 

después del verso siguiente, justo antes de la primera intervención del HOMBRE 1º. 

v. 193: MB: ¿Por qué estáis preso? Acabad. 

v. 194: MD suprime el primer fragmento del verso. 

v. 196: MB: De esta suerte: MA ofrece la acot. Lee centrada después de este verso, que 

no ofrece MB, MD ni CF 

v. 197: MB: en este año de mil y setecientos, 

v. 199: MA1: y a la sustancia vamos brevemente MA: sostancia 



1439 

 

v. 200: MA1: que el estómago apriera bravamente. (apriera se debe a un claro error de 

copia). MA aprieta 

v. 203: MD ofrece este verso entre paréntesis. 

v. 204: MB no ofrece este verso. 

v. 207: MA: del sol del mediodía, y de lo alto 

v. 211: MA: perpendicularmente, porque no asombre, 

v. 214: MD: y él en pie se quedó muy bueno y sano. MC: y en el pie se quedó muy 

bueno y sano. MD salta luego al verso 217. 

v. 220: MB: La pena del Taleón este hombre tiene. 

v. 223: MA1: al tiempo de caer, y sin rencilla MA: rencillas 

v. 226: MA: No castigue, señor, a un inocente, MD, CF: castigues 

v. 228: MA, MD: y le aplastaste al otro la mollera. MB apladtastes CF: aplastastes 

MC: y le apastastes al otro la mollerera. 

v. 229: MA1: Mando al efeto, porque al mundo asombre
 
 MA: en 

v. 231: MB: y que aqueste otro le pongan porque cuadre 

v. 232: MA: en el mismo lugar adonde el padre 

v. 237: MB: la pena del Taleón así lo ordena: 

v. 239: MB: ese que vuestro padre mató airado, 

v. 241: MB ofrece por error evidente Chisto 

v. 242: MA1: En ella insto. (Parece que es un él la unido por un trazo posterior). MB: 

En el la inisto. (Y así parece que la lectura debe ser En ella insisto). MD: En ella insto.  

v. 247: MD ofrece el segundo fragmento de verso con interrogciones. 

v. 248: MB termina a continuación del primer fragmento de este verso, añadiendo 

únicamente TODOS Pues a palos matemos / a este ignorante, añadiendo la acot. Aquí se 

acaba a matapecados dándole fin. 

acot. v. 248: MA, MB: Grita dentro. MB ofrece la acot. al fin del v. anterior. 

v. 256: MA1: ¿será mucho de hacer una alcaldada,  

v. 264: CF no incluye ninguna acot. de salida para los PRESOS, y MA tampoco, si bien 

ofrece éste y el primer fragmento del verso siguiente por boca de los PRESOS. MD, MC 

tampoco ofrece acot. de salida. 

v. 266: MD termina a partir de aquí con PRESOS Todos agracedidos respondemos / que 

bailemos, alcalde. ALCALDE Que bailemos / y primero será que aqueste Gestas / a el 

punto el escribano tome a cuestas / y entre todos le demos un revato. / PRESOS Dice el 



1440 

 

alcalde bien. REGIDOR Qué infame trato. Toma el escribano a el Regidor a costillas y 

con los matapecados se da fin. MC termina aquí, sin añadir nada. 

vv. 269-270: MA: ¿A dónde ha aprendido / vuesa merced las leyes" 

v. 277: MA: Zarambeque y teque, 

 

STEMMA: Del Original nacen tres itinerarios: MA, del que Barbieri hizo la copia MA1 

corrigiendo algunos puntos; y dos ejemplares perdidos A y B. Del primero, A, copian 

CF y MB, que transmiten un error de copia en el v. 57, añadiendo MB muchas 

diferencias con respecto al resto de testimonios. Del segundo, B, copian MC y MD, 

suprimiendo ambos algunos versos, y justificándose la existencia del ejemplar perdido 

en las diferencias entre ambos, como el v. 173 en que MC añade un “no” que no 

transmite MD. MC no puede ser copia de MD pues en éste falta el primer fragmento del 

v. 194, que aparece en aquél, así como los vv. 214-216. Al revés, copiando MD a MC, 

sería posible, obviando los versos añadidos al final de MD y pensando en la corrección 

de MD del añadido “no” en el v. 173 por MC. 

 

LOS DIABLILLOS 

 

AC: Entremés de los diablillos, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, III, fol. 24-30 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

PERSONAS: Si bien en AC se menciona la presencia de dos MUJERES, a lo largo de la 

pieza observamos que únicamente interviene una, y así corregimos este error. 

vv.5-7: AC ofrece estos versos como una intervención conjunta de REGIDOR y 

ESCRIBANO, que separamos para hacer el fragmento más comprensible. 



1441 

 

v. 9: AC: al de mi injuria, que no hay Corregimos el evidente error tipográfico. 

acot. v. 149: Entendemos y reconstruimos que es, como suele, la mujer la que canta. 

 

EL ENFERMO Y JUNTA DE MÉDICOS 

 

AC: Entremés del enfermo y junta de médicos, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 79-90 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

MA: Entremés del enfermo y junta de médicos, BRAE:R.M.6913(32)  

MA1: Entremés del enfermo y junta de médicos, (Copia de Barbieri de 

BRAE:R.M.6913(32) ), BNE:Ms/14089  

 

PERSONAS: MA ofrece, además del encabezamiento como Personas que hablan en él, la 

mención a la MUJER 1ª con letra (MUJER PRIMERA), y añade el adjetivo enfermo a la 

mención del GRACIOSO (GRACIOSO ENFERMO). 

acot. v. 1: MA: Sale Estefanía y mujer primera. 

acot. v. 5: MA1 ofrece la acotación centrada antes de este verso, Sale el Sacristán. 

v. 5: MA: Perdóname si he tardado 

v. 7: MA: Niña mía. 

v. 17: MA1: y a nadie ablanda mi ruego... 

v. 23: MA añade la acotación Vala a abrazar al final del primer fragmento. 

v. 28: MA1: Dime, ¿qué quieres aquí este licenciado? 

v. 43: MA1: ladrón de iglesiass, chupa vinagreras, 

v. 45: MA: gorista consumado, 

v. 51: AC ofrece y verás si se trueca lo del seño, por claro error tipográfico que 

corregimos. 

v. 55: MA1: verdugo con la zenta desalmada: 

v. 63: MA1: echa cá las ventosas desalmadas 

v. 65: MA1: mataduro, asentista de las llagas,  

v. 83: MA1: le tenga prevenido y los clamores, 

acot. vv. 92-93: MA en lugar de esta acotación ofrece la siguiente: Habla el GRACIOSO 

los primeros versos dentro y con los versos se aparece metido en su cama en camisa y 



1442 

 

calzoncillos y habrá cuatro asientos para los médicos que saldrán vestidos muy 

ridículamente y uno de VEJETE. 

v. 93: MA: ¿Qué queréis? 

acot. v. 95: MA ofrece en lugar de esta acotación Core la cortina. MA1 copia core y 

corrige encima corre. 

v. 98: MA1: Dadme algo de mascar, Estefanía. 

v. 100: MA: Pregúnteselo usted a mi bariga. MA1 corrige por barriga. 

v. 103: MA1: No llores , que me aflijo. 

v. 105: AC: que quiere tener junta, para ver... Corregimos según MA, quieren 

v. 109: AC: Oyes, yo me quixera haber morido Corregimos según MA, que actualiza 

quisiera 

acots. v. 111: MA ofrece la primera marca de locución como Dentro LOS 2 DOCTORES, 

mientras que MA1 ofrece como marca de locución DOCTORES y anticipa centrada la 

acotación Dentro los cuatro DOCTORES. En la segunda de este verso, MA ofrece esta 

marca de locución como LAS DOS MUJERES. MA1 ofrece LAS 2 MUJERES. 

acot. vv. 111-112: MA no ofrece la acotación, si bien MA1 ofrece Salen los cuatro 

DOCTORES. 

acots. v. 112: MA ofrece la primera marca de locución como Salen LOS 2 DOCTORES, 

mientras que MA1 ofrece DOCTORES. En la segunda, MA ofrece la marca de locución 

como LAS DOS MUJERES y MA1 ofrece LAS 2 MUJERES. 

v. 113: MA: Está amarido. 

acots. vv. 115-116 y vv. 117-118: MA no ofrece ninguna. En su lugar, junto al verso 

117 ofrece Con estos versos le van tomando el pulso con grandes ponderaciones. 

v. 116: MA: El que trae en el dedo, seor doctor, 

acot. vv. 121-122: MA ofrece en lugar de ésta la acotación Sale el BARBERO con una 

jeringa y andará tras el gracioso y los médicos le vuelven a la cama. 

acot. v. 125: MA no ofrece esta acotación. 

acot. v. 126: MA ofrece esta marca de locución como LOS OTROS 2 MÉDICOS. 

acot. v. 129: MA ofrece en lugar de ésta la acotación Siéntanse a un lado del tablado 

LOS 2. MA1 ofrece Siéntanse a un lado del tablado los cuatro. Además, la segunda 

marca de locución de este verso aparece en MA como LOS 3 MÉDICOS. 

v. 131: MA: Lo primero, la Vilisplutuita 

acot. v. 136: MA ofrece esta marca de locución como RABICANO, uniendo así éste con el 

siguiente verso en una sola intervención.  



1443 

 

v. 142: MA: A diecisiete, puesta en casa. MA1: diez y siete 

v. 144: MA: Grancones, MA1: Granzones, 

vv, 147-149: MA no ofrece esta intervención de RABICANO. 

v. 150: MA salta de éste al segundo fragmento del verso 159, modificando el primer 

fragmento como Pero, hola, no nos escuchen?, en boca de MILANO. 

acot. v. 157: AC ofrece esta marca de locución como MUJER 2ª, si bien tanto en el 

dramatis personae como antes la llama MUJER 1ª. Es así que corregimos el error, 

explicable teniendo en cuenta que la verdadera MUJER 1ª de la compañía, a la hora de 

representar este texto, aparece como ESTEFANÍA, no sin nombre propio como tantas 

veces suele suceder. 

acot. v. 160: MA ofrece esta marca de locución como LOS 2 DOCTORES. MA1 ofrece LOS 

4 DOCTORES. 

acot. v. 161: MA ofrece esta marca de locución como LOS 3 DOCTORES. 

v. 165: AC ofrece eumor, por claro error tipográfico que corregimos.  MA1: porque 

tiene el humor atribilario. 

v. 166: MA: y sufocatus es, que el Sagitario 

v. 167: MA: le amenaza en el cuarto desta Luna. 

v. 168: AC: sangraria, que corregimos como MA por error tipográfico. 

v. 171: Aunque se ofrece imperfecta, la rima exige el vulgarismo y así corregimos por 

imperfeta. 

v. 174: MA1: Si la epilepsia está ya apoderada, 

v. 179: MA: Escúchenme por Dios: humor asnático MA1: Escúcheme por Dios: humor 

asmático 

acot. v. 184: MA ofrece esta marca de locución como LOS 4 DOCTORES 

v. 184: MA salta de éste al verso 187 a partir de la intervención de CHANCLETA. 

v. 187: MA salta del primer fragmento de éste al verso 203. 

v. 200: todos los testimonios ofrecen deltabes, que debe separarse en del tabes para 

hacer sentido, y así lo corregimos. 

v. 203: MA: No aprobo. MA1: No apruebo. 

v. 204: MA: La sangría es milior. En el segundo fragmento, Ma ofrece Yo en lugar de 

no (pero sobrescrita la y sobre una anterior "n"). MA1 ofrece yo. 

acot. v. 209: MA no ofrece esta acotación, sino a continuación del verso 211 Andan a 

porrazos LOS 4. 

v. 209: MA: Desbocado. 



1444 

 

acot. v. 212: MA ofrece esta marca de locución como LAS 2 MUJERES. 

v. 212: MA comienza este verso con un Señores que no ofrece AC. 

acot. v. 213: MA ofrece esta marca de locución como Sale el SACRISTÁN. MA1 la ofrece 

como acotación antes, y presenta la marca de locución sólo como SACRISTÁN. 

v. 217: MA1: Mala peste us dé Dios. 

acot. v. 217: MA ofrece esta marca de locución como LOS 4 MÉDICOS. 

acot. v. 219: MA ofrece esta marca de locución como Sale el BARBERO. MA1 la ofrece 

como acotación antes, y presenta la marca de locución sólo como BARBERO. 

acot. v. 222: MA no ofrece ésta sino la acotación junto al verso 223 Levántase de la 

cama y anda a palos con todos. Además, MA ofrece la segunda marca de locución del 

verso como LOS 4 MÉDICOS. 

acot. v. 225: MA añade después de otra mano "y TODOS" a esta marca de locución, y así 

MA1 copia también "y TODOS". Además, MA no ofrece la acotación final de este verso. 

 

STEMMA: Al Original copian AC y MA, del que a su vez realiza Barbieri la copia MA1. 

 

EL ESTUDIANTE MARQUÉS 

   

AC: Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 103-115 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

PERSONAS: La acotación intercalada en el v. 112 habla de la aparición de LABRADORES e 

HIDALGOS, si bien el dramatis personae sólo menciona a los primeros. Reconstruimos así 

la presencia de los HIDALGOS en el dramatis personae. 

v. 60: AC: de que esta galantería. Eliminamos el que, que parece a todas luces ser un 

error del tipógrafo, y rompe la métrica. 



1445 

 

v. 67: AC: de tanta sopropopeya. El error evidente por prosopopeya puede ser un fallo 

del tipógrafo, si bien, por ser posible también considerar que se trata de una 

característica del habla del personaje, lo respetamos. 

acot. vv. 85-86: Tendría más sentido esta acotación inmediatamente después de la 

primera mención del MARQUÉS en el Consejo, si bien respetamos el texto original. 

v. 89: AC: que ha tenido al hoy en Toledo, Eliminamos el al, que es un error evidente 

del tipógrafo y hace confuso el texto. 

acot. v. 98: AC no menciona si el REGIDOR que inverviene es el primero o segundo. 

Reconstruimos el primero, pues es quien empezó la conversación. 

acot. vv. 116-117: AC ofrece esta acotación entre ambos fragmentos del v. 118, si bien 

por su contenido debe ser éste el lugar adecuado. 

acot. v. 117: AC la presenta tras el primer fragmento del v. 116, pero por sentido debe 

ser éste su lugar. 

acot. v. 116 y v. 118: Observamos que se repite la acotación que presenta la turbación 

de los ALCALDES. La acotación del v. 118, referida a todos los ALCALDES, debería 

presentarse antes del verso, y no en medio de éste, para hacer mejor sentido. Y, 

asimismo, la acotación del v. 116 quizá debería no aparecer, pues está claro que no hace 

referencia al Todos y al siguiente ESTUDIANTE, sino a la intervención del ALCALDE 1º. 

Respetamos el texto tal y como lo presenta AC. 

acot. v. 120: La reconstrucción aquí del 2º que le falta a la acot. del ALCALDE es sencilla, 

puesto que su interlocutor es el ALCALDE 1º. 

acot. v. 156: AC ofrece la acot. al fin del primer fragmento, si bien, por referirse al 

personaje del ESTUDIANTE, creemos menos confuso ofrecerla de este modo. 

v. 157: Es evidente que este verso resulta hipermétrico, y esto podría solucionarse si 

entendemos un error del copista, con un a la hora de ahora, en lugar de un simple 

ahora. Respetamos AC, si bien no obstante señalamos el más que posible error. 

v. 183: AC: he de iralla aquesta noche. Se hace difícil elegir entre las opciones de 

lectura que suscita el error evidente. El verso puede ser he de ir alla esta noche, he de ir 

aquesta noche o el hipermétrico he de ir alla aquesta noche. Corregimos con la primera 

opción, que parece más lógica por no ser preciso eliminar ningún elemento del verso. 

acot. v. 206: Reconstruimos la acot. que marca la salida del SACRISTÁN. 

acot. v. 228, v. 232 y v. 240: Como sucedía antes, se hace casi imposible deducir cuál es 

el ALCALDE que interviene, y reconstruimos que se trata del primero pues es quien 

mantenía la conversación. 



1446 

 

v. 246: AC: Que me matan, vive criva. Consideramos, ya que no hace ningún sentido el 

uso del término criba en un juramento, que debe tratarse de un error por Cristo, y así lo 

corregimos. 

 

LA FANTASMA 

 

AC: Entremés de la fantasma, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, II, fol. 169–187 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572 y 47085. 

IA: Entremés de la fantasma, s.l., s.i., s.a., BNE:T/25723 

IB1: Entremés de la fantasma, Francisco de Hermosilla, Sevilla, s.a., BNE: T/11377  

IB2: Entremés de la fantasma, en Entremeses de diferentes autores, Pedro Alonso de 

Padilla, Sevilla, 1722, (ejemplar facticio) BNE:T/16284  

IC: Entremés de la fantasma, Matheo Barceló, Barcelona, 1779, BNE:T/20014  

Siete : Entremés de la fantasma, en Castro, Francisco de, Siete entremeses de Francisco 

de Castro, 1957  

 

PERSONAS: IA: El Gracioso, La Graciosa, dos Mujeres, dos Diablillos, Un Astrólogo, 

Dos Hombres y Músicos. IC: Personas que hablan en él, y no menciona a los Músicos, 

hecho lógico pensando que no aparecen en escena. Siete: El Gracioso, La Graciosa, Dos 

Mujeres, Dos Hombres, un Astrólogo, Dos Diablillos.  

Ningún testimonio menciona al HOMBRE 3º, cuya mención reconstruimos. 

v. 2: IB2: que razón tengo y es mi pena grave. 

v. 4: Siete ofrece enojo en cursiva, en lugar de enfado. Suponemos que intenta 

enmendar un error y lo señala haciendo uso de esa cursiva, pero observamos que es el 

único testimonio que así lo ofrece. 

v. 8: Siete: sin gusto por nada en esta vida, 

v. 11: Siete: Y cuál es, amiga, 

v. 12: IA, IB1 y IB2: ¿Que yo os la diga 

v. 13: Siete: queréis? Y así escuchad: es, pues, del caso 

v. 21: Siete: luciente linterna, luz... 

v. 31: Siete: deja que miren tus ojos 

v. 33: IA: ay, amor, que el Cielo veo  



1447 

 

v. 34: Siete: y no he de menester antojos. 

v. 35: La rima hace necesaria la terminación en –as, si bien todos los testimonios 

ofrecen “zorros”. 

v. 39: IA: Ya están más de doscientos amiguitos Siete: Ya están más de docientos 

amiguitos 

v. 49: AC: Y vos, decid, ¿qué hacéis heciendo gestos, Se trata de un claro error 

tipográfico. 

v. 59: Siete: Astruéngalo o demonio, ya de una vez 

v. 61: IA: ¿Te había de engañer? ¡Ay, fatal suerte, 

v. 63: Siete: Dadme acá ese compás, globo y anteojos, 

v. 69: Reconstruimos la a de abajo, pese a que ningún testimonio la ofrece  

v. 72: Siete: Aquesto, amiga, se ha de ver muy presto. 

acot. v. 75: Reconstruimos el al que no ofrece ningún testimonio, menos Siete, que 

además ofrece la acotación al final del v. 74, que hace más sentido.  

v. 78: IB2, Siete: Cenar quiero y después quiero acostarme, 

v. 79: IB2: dos de casa todos, y dejadme. Si bien en este verso todos los testimonios 

ofrecen dejadme, es preciso corregir por dejarme, para respetar la rima del pareado. 

acot. v. 82: Pese a que en todos los testimonios la abreviatura GRAC. hace imposible 

saber si se trata del GRACIOSO o la GRACIOSA, por el contexto entendemos que debe ser 

ella quien hable.. 

v. 84: IA, IB1, IB2: Mujer, venid acostadme. Siete: Mujer, ¿vienes a acostarte? 

v. 85: IB2 ofrece este verso como continuación de la intervención del GRACIOSO, sin 

mencionar a la GRACIOSA. 

v. 87: IB2 vuelve a ofrecer este verso como del GRACIOSO, que habría dicho así los 

últimos cuatro versos. 

acot. vv. 87-88: Siete: Vase, y salen los tres. 

v. 90: IA, IB1 y IB2: Sale GRACIOSA: ¿Qué hay?, eliminandoo así Digo de la GRACIOSA 

y la mención del ASTRÓLOGO para el siguiente fragmento. El fragmento que da fin al 

verso, Ya duerme este jumento, IA, IB1 y IB2 lo ponen en boca del ASTRÓLOGO, en 

lugar de GRACIOSA, error que provoca la anterior confusión. 

v. 95: Siete: si tu marido tiene muy pesado. Puede tratarse de un error de los demás 

testimonios, o puede ser una deturpación, errando así Siete pues el resto ofrecen 

pescado, que puede referirse al pescar anterior. 

v. 102: Siete: Disponedlo, pues duerme como un sollo. 



1448 

 

acot. v. 105: IA, IB1 y IB2 hacen del último fragmento de este verso y del siguiente 

intervención de la GRACIOSA. La abreviatura, GRAC, nos hace suponer que el error no es 

tan grande como para achacársela al GRACIOSO. 

acot. v. 117: Reconstruimos MUJER, si bien pudiera ser el HOMBRE 2ª, ya que sólo IC y 

Siete lo muestran abreviado (MUG.) o desarrollado, respectivamente.  

vv. 118-119: Siete: Dispara don Repollo luego, y luego / vámonos nosotros.  

acot. v. 119: Reconstruimos MUJER, si bien pudiera ser el HOMBRE2ª, ya que sólo IC y 

Siete lo muestran abreviado (MUG.) o desarrollado, respectivamente. 

v. 121: Siete: ¡Qué brava rifa! GRACIOSO ¿Si aún estoy durmiendo? 

v. 123: Siete: ¿Qué quieren apostar que soy alma en pena? 

acot. v. 126: Siete coloca la acot. después de la intervención de la GRACIOSA, que hace 

mejor sentido. 

v. 128: Siete elimina la intervención del HOMBRE 1º en este verso. 

vv. 128-130: Hay en estos versos un complicado problema en las intervenciones. En AC, 

IC, IB1 e IB2 el que avido aparece sin interrogaciones, y sí las lleva que se ha quedado 

muerto de repente / Lorenzo. Así, no tiene sentido el juego pregunta-respuesta, incluso 

puede que el HOMBRE 1º que pregunta por LORENZO sea el 2º. Siete ofrece la última 

frase como afirmación y no pregunta, y elimina el ¿Qué ha habido? 

acot. v. 132: Reconstruimos MUJER, si bien el problema estriba en que este personaje 

pregunta por Elena, a pesar de que antes era la MUJER 1ª la que preguntaba por Elena, y 

no sentido con el dialogo de los dos hombres, en tanto que la GRACIOSA se llama 

Crispina. IC y Siete desarrollan abreviaturas y presenta HOMBRE en todo este pasaje... 

v. 145: Siete: que me den, por amor de Dios, 

acot. vv. 146-147: La acotación haría mejor sentido después del verso 147, si bien 

respetamos el original. 

v. 157: Siete: Llevaros yo. 

 

STEMMA: Del Original copian AC e IC (desde donde se realiza la edición de Siete), 

además de un ejemplar perdido, en un tercer itinerario, justificado por el v. 90, que 

genera el grupo IA, IB1 e IB1, del que copian IA e IB1, siendo éste copiado por IB2. 



1449 

 

 

EL FIGURÓN 

 

AC: Entremés del figurón, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, III, fol. 1-14 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

v. 6: AC: No, señora. Pese a que resulta más gracioso que el paje emplee señora en 

lugar de señoría dado el afeminamiento del figurón, comprobamos por la rima que debe 

ser señoría, y que se trata de un error tipográfico. Así lo corregimos. 

acot. v. 26: Reconstruimos el Aparte que parece necesario por tratarse de una ironía. 

   

FRANCISCO, ¿QUÉ TIENES? 

 

Seguimos la edición de Alegría Cómica, en cuyo ejemplar BNE: U/2912 

aparecen anotadas a mano diferentes cambios, que incluímos entre las notas de la 

edición crítica por la luz que arrojan sobre las variantes y que nos hacen comprender 

que ese ejemplar conservado en la BNE es, posiblemente, el que se empleó para corregir 

pruebas de imprenta, ya que algunas de las correcciones que allí se realizan a mano se 

transmiten a un conjunto de testimonios. 

 

AC: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, I,  

 Empleamos el ejemplar BNE:U/2912, con anotaciones a mano de algunos 

cambios, relevantes para el estudio crítico, que consignamos en nuestras notas. 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46576. 



1450 

 

IA1: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BNE:T/15298/26 

IA2: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BNE:T/25746 

IA3: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BNE:T/25750 

 Idéntico al ejemplar IA1. 

IA4: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BNE:T/15095 

 Idéntico a los ejemplares IA1 e IA3, salvo dos erratas. 

IA5: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., RAE: 41-IX-45 

 Idéntico a AC 

IA6: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, s.l., s.i., s.a., BP: IX/5012(40)  

 Idéntico a AC e IA5, salvo una diferencia en el v. 163. 

IB: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Colegio Nuestra Señora de la Asunción, 

Córdoba, s.a., BNE:T/25747   

IC: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Matheo Barceló, Barcelona, 1779, Biblioteca 

Pública Lampert Mata: 973 

ID: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Libr. Quiroga, Madrid, 1792, BNE:T/20006, 

T/25745 

IE: Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, Fernando Santaren, Valladolid, s.a., 

BNE:U/10764 

Siete : Entremés de Francisco, ¿qué tienes?, en Siete entremeses de Francisco de 

Castro, 1957 

 

PERSONAS: IA2 e ID: "Un Vejete, Un Sacristán, Don Gerundio, Doña Mencía". IB, IC: 

"Un Vejete, Mencía, Música, Don Gerundio, Sacristán, Gracioso", que viene a ser el 

mismo que AC e IA3, con la salvedad de ubicar la Música en la columna central. IC, 

Personas que hablan en él. IE ofrece "Gerundio, Sacristán, Vejete, Mencía". Siete: "Un 

Vejete, Don Gerundo, Mencía, Sacristán, Gracioso, Música". 

acot. v. 1: IA2, IB, IC, ID, Siete: Salen don GERUNDIO y el SACRISTÁN. IE: Salen 

GERUNDIO y SACRISTÁN.  

v. 2: IB, IC, Siete: Amigo, amigo, ¡ay, canas infelices! 

v. 5: IB, IC: ¡Ay, y que me quemo! 

v. 6: Siete ofrece el primer fragmento del verso sin exclamaciones. 

v. 11: IB, IC, Siete: es por la hija... Pero ya no prosigo 

v. 13: IA2, ID, IE: de la chanza y la rencilla ; AC, IA1, IA3, IA4, IB, IC sin y.   



1451 

 

v. 15: IA2, IC, ID, IE no ofrecen la y. AC BNE:U/2912 ofrece la y tachada a mano. El 

resto de testimonios parten de AC previa corrección y ofrecen la y, como hace Siete. 
 
IE: 

que hasta ahora vascuence me has hablado. IA2, ID, IE: vascuence. AC BNE:U/2912 

aparece la -s tachada a mano. El resto de testimonios parten de AC previa corrección. 

v. 18: AC, IA1, IA3, IA4, IA5, IA6: a la hija de Hortuñoz y Garrales.; IA2, IB, IC, ID, 

Siete: Hortuño Cigarrales; IE: Ortuño Cigarrales. No seguimos la lectura de AC, pues 

ella misma se corrige en su fe de erratas. No haber prestado atención a la corrección, o 

copiar desde el manuscrito del que nace AC provoca una transmisión clara del error. 

v. 22: AC BNE:U/2912 ofrece este verso marcado a mano entre paréntesis. IA1, IA2, 

IA3, IA4, IB, IC, ID, IE no lo ofrece.  

v. 23: AC BNE:U/2912 ofrece anotada a mano una y al comienzo del verso. IA1, IA2, 

IA3, IA4, IB, IC, ID, IE no la añade. 

v. 24: IA2, IB, IC, ID, IE, Siete coloca el verso entre paréntesis. IA1, IA3, IA4, AC no. 

v. 26: IE: pero como pobre soy y no ando en coche, 

v. 27: AC, IA1, IA3, IA4, IB, IC, Siete: le ; IA2 no ofrece el le ; ID, IE: lo. La 

preposición a aparece tachada a mano en AC BNE:U/2912. IB, IA1, IA3, IA4, IC la 

pone. IA2, ID, IE no la ofrecen. 

v. 28: Siete no ofrece el paréntesis del verso. 

v. 29: IA2, IB, IC, ID, IE introduce entre paréntesis el Ay, desdichado!. AC, IA1, IA3, 

IA4, Siete no. 

v. 41: IC y Siete presentan Parce mihi, en cursiva 

v. 43: IA2, ID, IE: y así venid conmigo con cuidado,; AC, IA1, IA3, IA4: veos; IB: 

veeos IC y Siete: veníos. Corregimos siguiendo IA2, ID e IE, pues el resto son errores 

tipográficos claros. 

vv. 52-53: Siete ofrece la versificación como Mas, pregunto; que en fin, mientras él / 

canta, ¿he de roballa? 

v. 54: Siete ofrece andalla, resultando igualmente confuso el término. 

v. 55: IE: pero no temáis nada, no os dé espanto. 

acot. v. 56: IB no ofrece la acot. de salida. Siete la ofrece antes de la marca de locución, 

Sale VEJETE. 

v. 58: IB: No he descansado un día en la lemana (por error tipográfio, que nos hace 

pensar en que copia en un texto antiguo que mantenga la S alta, como IA1, IA3, IA4, IC. 



1452 

 

v. 62: IA2, IB, IC, ID: que parezco acacum con arambeles, Siete: acacum con 

arombeles, IE: a Cacum . AC BNE:U/2912 tacha y anota al margen lo que parece 

azacan... Observamos que sólo IE da una lectura inteligible. 

vv. 68-70: IB e IC ofrecen toda la exclamación entre paréntesis. 

v. 73: IA2, ID, IE: ¡Hola, Mencía, hija! 

acot. v. 73: Siete la ofrece antes de la marca de locución, Sale MENCÍA. 

vv. 73-75: Siete ofrece el segundo fragmento del verso 73 y el primero del verso 74 

como uno solo, dejando el segundo fragmento del 74 como verso aparte, que además 

ofrece entre exclamaciones. 

v. 74: IA2, ID, IE, Siete: ¿qué es lo que manda usted? AC BNE:U/2912 tacha a mano el 

me. IA1, IA3, IA4, IB, IC lo presentan. IA2, ID, IE: Toda a su madre (sin el es). 

v. 75: Siete lo presenta con exclamaciones en ambas oraciones. 

v. 77: IB, IC: no me acordéis de aquella prenda chara 

v. 80: Siete: Ni lo hubo menester, porque era hermosa. 

v. 81: IB, IC: ¡Ah, hija! no olvides su retrato en nada. IA2, ID, IE: su trato Siete no 

ofrece las exclamaciones. 

vv. 82-84: Siete ofrece cada una de las intervenciones como un verso, diferenciando así 

estos cuatro versos no por su métrica sino por la marca de locución. 

vv. 89-90: Siete: Oís, Doña Mencía, si viniesen / a buscarme, y acaso aquí estuviesen 

v. 91: IA2, ID: no os vais del lado. IE: no os vayáis de mi lado. Siete ofrece cada uno de 

los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 92: IA2, ID e IE unifican éste y el último fragmento del verso anterior en lo que 

parece un solo verso, que rompería la rima: ¡Qué obediencia! ¡Todita es a su madre!. 

vv. 94-95: Siete ofrece cada uno de los fragmentos de estos versos como versos 

diferentes. 

v. 96: IA2, ID, IE: No os apartéis de mí. Toda a su madre (sin el es). 

v. 97: IE: ¡Oh, señor Don Ortuño Cigarrales!  

v. 98: AC, IA1, IA3, IA4: ¡Soor sacristán!; que entendemos como error tipográfico que 

corregimos. IB, IC: Sor IA2, ID, IE: ¡Seor sacristán! EA: ¡Señor Sacristán! 

v. 98-100: Siete ofrece cada uno de los fragmentos de estos versos como versos 

diferentes. 

v. 100: Siete ofrece el Aparte que no muestran el resto de testimonios y que creemos 

necesario reconstruir. 

v. 101: IA2, ID, IE: permitid que yo logre mi porfía. 



1453 

 

v. 103: IA2, ID e IE sustituyen la intervención de MENCÍA por un sólo Padre. Siete 

ofrece cada uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 104: IA2, ID, IE: Es un aficionado 

v. 105: Siete: en ver obras, habiéndole informado 

v. 109: IA2, ID, IE: A mi lado. ...de obra pía (sin el ver). AC BNE: U/2912 ofrece a 

mano tan, quedando ver obra tan pía. IA1,IA2, IA3, IA4, IB, IC, ID, IE no acusan 

cambio, si bien la desaparición del ver podría explicarse a partir de esta anotación a 

mano. Siete ofrece el primer fragmento de verso entre interrogaciones, y presenta cada 

uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 110: Siete ofrece cada uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 112: IB, IC, Siete: Dejemos preguntas y respuestas, 

v. 114: EA ofrece cada uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 115:Sólo IA2, ID e IE ofrecen el correcto semicopado, que corregimos al resto, donde 

figura sed mi copado. En el ejemplar de AC BNE:U/2912 se tacha a mano la -d de sed, 

resultando así se mi copado. 

v. 116: Siete: Mencía, ¿estás avisada? 

vv. 116-118: Siete ofrece cada uno de los fragmentos de estos versos como versos 

diferentes. 

v. 120: IA2, ID, IE: no te retires, hija, por tu vida. IA1, IA3, IA4: no te retires, por tu 

vida. IB, IC, AC, Siete ofrecen el tanto. 

v. 121: Siete ofrece cada uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 124: Siete ofrece la acotación Cantando, que reconstruimos por el habitual Canta.  

vv. 124-125: Siete ofrece el estribillo, ahora y en las siguientes apariciones, como 

Francisco, ¿qué tienes? / ay, ¿qué tienes? / ¡Jesús! ¡Qué gracia tienes! 

v. 125: IB: ¡ay! ¿qué tienes?, Jesús, ¡qué gracia qce tienes! (por error tipográfico). 

vv. 124-125: IA2, ID, IE modifican el estribillo colocando el ¡ay del segundo verso al 

comienzo del primero: ¡Ay Francisco, qué tienes, / qué tienes, Jesús, qué gracia que 

tienes!. En las siguientes menciones del estribillo de la canción sucederá igual, siempre 

comenzando por el ¡Ay!. AC BNE:U/2912 anota a mano un ay y una y al segundo verso 

del estribillo, resultando ay, qué tienes, ay, Jesús, y qué gracia que tienes. 

v. 128: IA2, IB, IC, ID, IE: camine con memol, y mi corchera AC, IA1, IA3, IA4: 

camina EA: camine con bemol, y mi corchea 

vv. 130-131: EA ofrece cada uno de los fragmentos de estos versos como versos 

diferentes. 



1454 

 

v. 133: AC BNE:U/2912 corrige a mano lo que es un error evidente de este verso, que 

corregimos en nuestra edición. Se ofrece a MENCÍA pronunciando Señor Padre, a mi 

lado y luego al VEJETE pronunciando ese mismo A mi lado, que es tal como lo presentan 

IA5 e IA6. IA1, IA3, IA4 ofrecen el a mi lado de MENCÍA. El resto (IA2, IB, IC, ID, IE, 

EA) entienden el error y lo corrigen, o disponen de una versión corregida. EA ofrece 

cada uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 136: IA2, ID, IE ofrecen después de la intervención del VEJETE el fragmento de verso 

pronunciado por el SACRISTÁN, que reconstruimos pues soluciona la rima del verso 

siguiente. 

acot. vv. 136-137: IA2,  ID ubica la acot. después del primer verso de la canción, y la 

ofrece: Cantan los dos, y GERUNDIO y MENCÍA hablan aparte. IE no ofrece la acot. 

vv. 139-141: EA ofrece estos versos diferenciados por las marcas de locución, y dispone 

los versos 140-141 Id con cuidado, que aquel remifasol / le habéis errado. 

v. 140: IA2, ID, IE: que sea luego al punto. 

v. 142: IA2, ID, IE: ¿Cómo errado? Tened por Dios, amigo. 

v. 144: AC BNE:U/2912 anota a mano en el último fragmento del verso mi, tachando la 

l con la m. IA1, IA2, IA3, IA4, IB, IC, ID, IE, EA no acusan el cambio. 

v. 145: IB, IC: El vejete es un lynce. 

v. 144-146: EA ofrece cada uno de los fragmentos de estos versos como versos 

diferentes. 

acot. vv. 145-155: IA2, ID, IE ofrecen la acot. Cantan al fin del verso anterior. EA 

ofrece siempre (Cantando). 

acot. vv. 149-154: IA2, ID, IE no ofrece ni ninguna de las acot. que marcan que el 

SACRISTÁN canta.  

v. 149: EA salta hasta el verso 152. 

v. 150bis: IA2, ID: ¡Ay, Jesús, qué gracia que tienes! ; IE: ¡Ay qué gracia, Jesús! ¡Qué 

gracia tienes! 

v. 151: IA2, ID: ¿A dónde se habrá ido aquel amigo? 

v. 152: IA2, ID, IE ofrecen este verso que reconstruimos y facilita la rima. 

v. 153bis: IA2, ID, IE: Jesús, ¡qué gracia que tienes! 

v. 154: IA4: Callad con Barcebú, que me amostazo. IB, IC, EA: Belcebú IA1, IA2, IA3, 

ID, IE: Bercebú 

v. 155: EA ofrece cada uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 



1455 

 

v. 156: Todos los testimonios, salvo IA2, ID e IE que ofrecen muestro, presentan veo, 

también EA, que corregimos tal como indica la fe de erratas de Alegría Cómica. 

v. 157: AC, IA1, IA3, IA4: ¡Ah, soor Maestro! ; IB, IC: Sor EA: Señor Corregimos 

como error tipográfico con la lectura Seor que ofrecen IA2, ID, IE. EA ofrece cada uno 

de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 159: EA ofrece exclamaciones en ambas oraciones. 

acot. v. 161: IA2 e ID ofrece la acot. centrada debajo del verso. EA también, pero 

muestra (Sale). 

v. 163: IA1, IA2, IA3, IA4, IA5, IA6, ID, IE ofrecen lo, mientras AC, junto con EA, es 

el único testimonio que ofrece le, así lo corregimos como más que posible error de copia. 

IE ofrece Ortuño, sin h. 

acot. vv. 163-164: IA2, ID, IE unifica la acot. anterior de salida del SACRISTÁN con ésta: 

Vase, y sale el VEJETE con espada y broquel. 

v. 164: IA2, ID, IE: ¡Ah, perros! Vive Crispo 

v. 166: IA2, ID, IE: tal engaño? ¡Oh, maldad! ¿Y quién creyera 

acot. v. 170: IA2, ID, IE ofrecen esta acot. de intervención de GERUNDIO, que no 

ofrecen AC, IA3. 

v. 171: IA2, ID, IE: y, pues ya no hay remedio en la partida, 

v. 173: IA2, ID, ofrecen el término eclessiae en minúscula. EA ofrece Eclesiae IE: pues 

se halla conmigo desposada. 

v. 174: IA2, ID, IE: Este, hija, es el pago 

v. 176: IA2, ID, IE: de mi vida quedaba por tu cuenta? AC BNE:U/2912 añade a mano 

tu, quedando así quedaba por tu cuenta. 

v. 177: EA ofrece cada uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 179: IA2, ID, IE: Pues séanme testigos 

v. 180: IA1, IA3, IA4: que se salió de su casa. ¡Qué ruin trato! 

v. 181: IA2, ID, IE: Hasta en esto a su madre es un retrato. 

v. 183: EA ofrece cada uno de los fragmentos de este verso como versos diferentes. 

v. 184: IA4: Quien se fía de migos, no anda acertado, IA1, IA2, IA3, IB, IC, ID, IE: de 

amigos 

v. 185: IA2, ID, IE: porque el más fiel amigo suele dar chasco. IE, además, termina 

aquí el entremés. 

vv. 184-187: EA duplica estos versos, dividiéndolos, y ofrece como marca de locución 

para el primer fragmento de la canción final VEJETE, no el TODOS, que se corresponde 



1456 

 

mejor con la acotación en plural, que reconstruimos. Las acotaciones, como suele, son 

las tres (Cantando). 

 

STEMMA: Al Original lo copian tres diferentes itinerarios de testimonios, diferenciados 

por el verso 43:  el grupo IA2/ID, del que copia IE (diferencia en v. 173); el testimonio 

IC, del que copia IB, con diferencia en el v. 58 y coincidencias en 2,5 y 11; y un 

ejemplar perdido, del que nacen dos subgrupos, agrupados por la transmisión del 

nombre del personaje en el v. 17 y el error del v. 120: Uno formado por IA1/IA3, del 

que copia IA4 (con diferencia en v. 154), y otro formado por AC/IA5/IA6. 

 

EL GARAÑÓN 

 

CF: Entremés del garañón, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses 

intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, 1ª parte 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46558-2. 

MA: Entremés nuevo del garañón, letra de fines XVII, de 1795, según CESXVIII, 

anotado "es de Juan de Castro", BNE:Ms/14516-25 

MB: Entremés nuevo del garañón. Compuesto por Franco. de Castro, año de 1708, al 

final anotado “Franco. de Castro”, como consigna de autoría, BNE:Ms/14598-34 

 

PERSONAS: MA y MB únicamente cambian DOCTOR por el DOTOR de CF. 

acot. v. 1: MA: Salen HOMBRE 1º de golilla y 2º de camino. 

v. 6: MB: aunque paso muy de priesa, 



1457 

 

acot. v. 10: CF ofrece la intervención a cargo del HOMBRE 2º, mientras que MA y MB a 

cargo del HOMBRE 1º. Consideramos un error de CF, pues el HOMBRE 2º es quien habla 

antes y después de esta intervención, y así seguimos el testimonio de los manuscritos. 

v. 28: CF: y vizconde en Angorrida, MB: y vizconde en Angorilla, Seguimos el 

testimonio de MA, ya que Angorrilla es la forma correcta en que se escribe el apellido. 

v. 31: MA: hijastra de un primo suyo, MB: hijastra de un primo hermano, 

v. 35: CF: La ha nacido un garañón, Corregimos por considerarlo error tipográfico, si 

bien refleja el laísmo del copista. 

v. 38: MA: ¿No lo entiende? 

v. 52: MA, MB: del asno con seguidillas, 

v. 57: MA, MB: voy a dar cuenta a mi amo, 

acot. v. 61: CF ofrece la intervención a cargo del HOMBRE 2º, mientras que MA y MB a 

cargo del HOMBRE 1º. Consideramos un error de CF, pues el HOMBRE 2º es quien habla 

antes y después de esta intervención, y así seguimos el testimonio de los manuscritos. 

v. 62: MA, MB: don Cerbero, amigo, apriesa, 

acot. v. 66: CF ofrece la intervención a cargo del HOMBRE 2º, mientras que MA y MB a 

cargo del HOMBRE 1º. Consideramos un error de CF, pues el HOMBRE 2º es quien habla 

antes y después de esta intervención, y así seguimos el testimonio de los manuscritos. 

v. 70: MA y MB añaden el fragmento HOMBRE 2º Ya voy tras ti, que soluciona el 

hipométrico Piececicas de CF, que, por su parte, ofrece ese Piececicas sin indicar a qué 

personaje lo pronuncia, ya que la acotación que indica que es el BARÓN quien habla 

aparece en el verso 71. Reconstruimos la acotación antes del segundo fragmento del 

verso 70 y la eliminamos del 71, como hacen MA y MB. MA ofrece Piececitas, sin 

interrogación, igual que MB. 

acot. v. 70: MB diferencia esta acot. en el Vanse de los dos HOMBRES, al margen del 

verso anterior, y en un siguiente Sale el BARÓN rompiendo unos naipes y dos criados 

reportándole. 

v. 72: MA: y luego hacer que gomita. 

v. 75: MA, MB no ofrecen el segundo fragmento del verso como pregunta, CF sí. 

v. 76: MA: Piececitas. Sin interrogaciones, tampoco en MB. 

v. 78: MA, MB: sólo, así te encolorizas, 

v. 86: MA: Piececitas. Sin interrogaciones, tampoco en MB. 

v. 94: MB: por materia tan eniqua, 

v. 97: MA, MB: ¿Qué estáis diciendo, bribones? 



1458 

 

acot. v. 98: MA: LOS DOS 

v. 98: MA, MB: Piececitas. Sin interrogaciones. 

acot. vv. 98-99: CF no ofrece esta acotación, necesaria para avisar de la salida de los 

personajes que van a intervenir, por ello la restauramos. 

acot. v. 99: Reconstruimos la numeración del HOMBRE que interviene, que ofrecen MA 

y MB y no CF. 

acot. v. 100: MA no ofrece la numeración del HOMBRE que interviene. 

acot. v. 104: MA unifica las dos acotaciones de este verso en Dale y cay y las ofrece al 

fin del primer fragmento del verso. MB los ofrece separados, pero coloca Dale al fin del 

verso 103 y Cae al fin del primer fragmento del verso 104. 

v. 108: CF:¿Hay tan rara mojarrilla? Corregimos por la concordancia en género según 

MA y MB. 

v. 109: MA: Decid, porque me sofoco. 

acot. vv. 128-129: MA ofrece en su lugar dos acotaciones contiguas: Vanse y salen 

Mujer 1ª y segunda. y Ponen un estrado. MB también separa, pero ofrece la segunda 

acot. Sale Mujer 1ª y 2ª. 

v. 130: CF, MB: Que estén promptas las bebidas 

v. 135: MA, MB: de que le ha dado a mi casa 

acot. vv. 136-137: MA no ofrece la acot. MB la presenta con un Sale la Mujer 2ª. 

acot. vv. 139-140: MA ofrece Sale mujer tercera. 

v. 147: MA: que claro está, ya sabe, MB: que claro está, ya se ve, 

v. 153: MB no ofrece el primer fragmento del verso. 

acot. v. 153: MA ofrece Sale cuarta mujer. MB ofrece antepuesto a la acot. de locución 

Sale la MUJER 4ª. 

v. 163: MA, MB: lo pasa, pero en efecto. 

acot. vv. 166-167: MA ofrece la acotación al margen del verso 167: Sale 5ª MUJER. MB 

la ofrece con un Sale antepuesto a la marca de locución, mientras que CF la presenta 

centrada entre los versos 167 y 168. Reubicamos aquí la acotación tal como la 

transcribe CF, por parecernos el lugar más apropiado para ella. 

v. 172: CF, MA, MB: te conceda verle apriesa,  Corregimos como aprisa por las 

exigencias de la rima. 

v. 173: MA, MB: para alivio desta casa, 

v. 176: MA, MB ofrece este querida como Queridas y como comienzo de la 

intervención de la MUJER 5ª. 



1459 

 

acot. v. 176: MA: Siéntase encima de Simplicia. (Lo que explicaría mejor la siguiente 

intervención de la MUJER 3ª). 

v. 180: MB: Ya sabe estoy de visita, 

v. 182: MA: ¡Hay más gracioso tontina! 

v. 184: MA, MB: Don Roque está con tiricia 

v. 187: MA: muy mal en venir acá 

v. 194: CF: liga Corregimos con MA y MB, que ofrecen higa, que hace sentido de 

acuerdo con la siguiente acotación, en que todos los testimonios ofrecen higa. 

v. 196: MA, MB: Que entren, arrimen dos sillas. 

acot. vv. 196-197: MA: Salen doctor y cirujano. MB ofrece Sale antepuesto a la marca 

de locución. 

v. 200: MA: en el timón de la vida,  

v. 212: MA, MB: que habrá en la Corte pretinas. 

v. 218: MA ofrece como acot. al margen del v. anterior Adentro. 

acot. v. 221: Reconstruimos la numeración de la MUJER que interviene, que ofrecen MA 

y MB y  no CF. 

v. 225: MA: Dicidme, ¿tuvo buen parto? 

v. 227: MA, MB: ¿La comadre estuvo prompta? 

v. 231: MA: ¿No me ven la saya? Acá 

v. 236: MA, MB: respecto... 

v. 238: MA, MB: Yo, por antención debida, 

acot. v. 242: MA: Siéntanse. 

v. 246: MA: pues ¿es carta mi borrica 

vv. 252-257: MA omite estos versos, modificando la acotación del v. 257 y colocándola 

centrada antes de su primer fragmento. Curiosamente, en MB las intervenciones de 

MUJER 2ª, BARÓN y MUJER 1ª aparecen acompañadas de un sí, no sí y sí, 

respectivamente, anotados al margen, en los versos 255, 256 y 257. 

v. 254: MB: me sabe un poco arropía. 

acot. v. 257: MA: Vuelca en las faldas toda la fuente. MB: Vuélcase la fuente en las 

faldas. CF: Vuélvase. Corregimos el error de CF según MB. 

v. 261: MB ofrece este verso como el primero de la siguiente intervención del BARÓN. 

acot. vv. 261-262: MA, MB: Prueba y escupe. 

v. 262: MA, MB: Dame acá esa golosina. 



1460 

 

acot. v. 269: MB añade la acotación Dentro GALLEGA. a continuación del segundo 

fragmento del verso, si bien CF no la ofrece y MB ofrece la que aparece entre los versos 

271 y 272. Reconstruimos un Dentro posterior a la marca de locución, pues como 

vemos por la siguiente acotación de salida, la GALLEGA no está aún en escena. 

v. 270: MA, MB: a mi queridito apriesa, 

acot. vv. 271-272: MA ofrece la acot. antes de la intervención de la GALLEGA, Saca la 

Gallega un borrico encintado chiquito y si lo puediese sacar en brazos será mejor. MB 

y CF ofrecen la misma acot., si bien MB la coloca antes de la intervención de la MUJER 

1ª del v. 269. 

v. 276: MA: MUJER 5ª Y del padre la boquita. 

vv. 280-281: MA: Lleve u demo tu barriga / droguero zarapallón. MB: Lleve el diablo 

tu barriga / dorguero zarrapallón. 

acot. v. 290: CF no la ofrece, si bien la reconstruimos a partir de MA y MB, 

comprobando que el BARÓN ha salido de escena. 

v. 292: MA no ofrece el primer fragmento de este verso. MB: Amen, pregue a Dios. 

v. 297: MA: Vuélvale a meter con tiento 

v. 300: MB: Amén, pregue a Dios. 

acot. v. 300: MA Entránse con el borrico. CF y MB ofrecen la misma acot., si bien MB 

lo hace antes de la intervención del HOMBRE 2º en el v. 298. 

v. 301: MA, MB: ¿Quieres que se asuste y que 

v. 304: MA: Pues ahora, con siguidillas, 

v. 308: MA acaba desde aquí Canta 2ª Que yo conozco a un hombre / que es su retrato. 

/ Canta 3ª Acábese el sainete / que si se alarga / nos dirán que ésta ha sido / más 

borricada. / Da vuelta, niña, etc. Al margen de todo el final, la acot. Da vuelta niña, etc, 

y mudanza. 

vv. 309-310: MB: Que yo conozco a un hombre / que es su retrato.  

v. 312: MB: Dígame usted si el asno 

v. 314: Este verso se presenta como el último de la anterior intervención de la MUJER 3ª 

en CF, si bien corresponde al DOCTOR, como ofrece MB, que la responde, y así lo 

corregimos. 

 

STEMMA: Copian al Original MA, MB y CF, presentando este último diferencias con los 

otros dos testimonios. 



1461 

 

 

LOS GIGANTONES 

 

AC: Entremés de los gigantones, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, 

s.i., 1702, II, fol 79–87 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

IA: Entremés de los gigantones, Matheo Barceló, Barcelona, s.a., BNE:T/25765 

IB: Entremés de los gigantones, Don Félix de Casas y Martínez, Málaga, s.a., 

BNE:T/15298/29 (En notas, IB) 

Buezo:  Buezo, Catalina, 1993 En torno a la presencia de Celestina en el teatro breve de 

los siglos XVII y XVIII. Edición de Los Gigantones, entremés de Francisco de Castro”, 

Celestinesca, XVII, 1, 67-85 

 

PERSONAS: IA y IB: Personas que hablan en él. Se ofrecen siempre SEIS GIGANTONES, 

que corregimos por OCHO, que son los que luego aparecerán, acompañados de dos 

GIGANTILLOS. 

v. 2: Buezo cuenta éste o el verso anterior como dos y mantiene a lo largo de la obra una 

numeración equivocada. El error no resulta de haber dividido un verso en dos, sino nace, 

posiblemente, de la confusión a que lleva la tabulación del Aguarda del ESTUDIANTE. 

v. 6: IB: Mal parir quiero. 

v. 15: IB: y estaba muyto garrido, 

v. 21: IA y IB: los quiero aquí ver ballar. Buezo: los queiro aquí ver ballar. 

v. 24: IB y Buezo: que estaba todo deseito. 

v. 53: Buezo: Dominga Varela no es, 

v. 54: IA: Esso es certo, 

v. 55: Buezo: medidora soy. 



1462 

 

v. 64: IB: Habláis como caballero. 

v. 77: Buezo corrige el Pardo de todos los testimonios por Prado, explicando el cambio 

por la importancia del paseo del Prado como lugar de ocio para los madrileños. 

Estaríamos de acuerdo a no ser porque en el texto se nos dice ser las doce de la noche (v. 

35), y se afirma que el encargado salió por la mañana. De tratarse del Prado sería un 

viaje muy largo para no haber tenido tiempo de volver.  

v. 79: Buezo lee ¿Ahora salimos con ello?, y afirma corregir en el original ella, si bien 

en todos los testimonios aparece essa. 

acot. vv. 167-168: IA: y va pasando cantando su cobla Error tipográfico que corregimos. 

IA y  IB: gigantes y gigantones. mientras que Buezo y AC: gigantes y gigantas. AC: 

haciende el arrimón Nuevo error tipográfico que corregimos. 

v. 169: Buezo propone leer con ua saca de fariña, en lugar de una, para conseguir el 

octosílabo. 

v. 170: Al igual que antes, para conseguir el octosílabo Buezo propone leer eu, en lugar 

de le. 

v. 172: IA y IB: Mariquota de San Payo 

v. 175: IB: ya no pose beber viño. 

 

STEMMA: Los tres testimonios, AC, IA e IB copian directa o indirectamente del Original, 

pero no con interferencias entre sí, ya que son bastante semejantes. 

 

  EL HECHIZO DE LOS CUEROS 

 

CF: Entremés del hechizo de los cueros, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de 

entremeses intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 175-195 

MA: Entremés del hechizo de los cueros, BHM:Tea 1-186-27 

 



1463 

 

PERSONAS: MA: Un Soldado, Un Alguacil, Un Dotor, Un Barbero, Don Gil, Un Ciego, 

Un Vejete, un Botero, Mujer 1ª, Mujer 2ª, Mujer 3ª, Una Gallega, Hombre 1º, Un 

Aprendiz, Don Cosme, Acompañamiento. 

acot. v. 1: MA no ofrece el deteniéndole de la acot. 

acot. v. 2: CF no ofrece la numeración en la marca de locución de ninguna de las 

intervenciones de la MUJER 1ª, que sí presenta MA. 

v. 7: MA: No te enojes, por tu vida. 

acot. vv. 16-17: MA: Embiste con él. 

v. 36: MA: de afeitarme esta semana ; MA salta desde éste al v. 41. 

v. 42: MA salta desde el primer fragmento de éste a la segunda mitad del v. 48, con la 

intervención de COSME. 

v. 69: MA ofrece tras el segundo fragmento del verso una acot. extraña: Ir, rodeada de 

un círculo.  

v. 70: MA: ¿qué es lo que me manda muesama? 

vv. 71-72: MA sustituye ambos por Que te pongas la mantilla / que has de ir a la Cava 

Baja. 

v. 74: MA: Esu vaya. 

v. 75: MA: Traeréle, vatu a san Pecu, 

v. 78: MA: que hasta tres cuartillos haga 

v. 81: MA: ¿Qué? Las botas 

v. 82: MA: de los soldados. 

v. 85: MA: que no se me endilga mas... 

v. 90: MA: que estoy más enquillotrada. 

v. 92: MA: ¡Jesús, las cosas que manda! 

v. 98: MA añade a partir de éste los versos G[ALLEG]A ¿Pasas de sol o lexía? [MUJER] 

1ª Maldita sea tu casta / G[ALLEG]A Y por qué aora me maldize? / [MUJER]1ª Atiende a 

lo que te digo: / has de echar en esta caja / algunos cuantos cabellos / fragmentos de 

sus quijadas. / ¿Lo has entendido? ¿A qué esperas? / G[ALLEG]A¿Peras? Bien, peras y 

pasas / [MUJER]1ª Llévete el diablo, gallega / G[ALLEG]A Lleve u demu a Castillana / 

[MUJER]1ª Pon cuidado en lo que digo / G[ALLEG]A Que eche aquí peras y pasas, / y las 

quixadas también / de don Cosme. Mas muesama / ¿ha de caber aquí todo? / [MUJER]1ª 

El diablo lleve tu alma. / G[ALLEG]A O demu cargue contigo / [MUJER]1ª Atiende 

G[ALLEG]A Non diga nada; / ya lo entendí, solamente / tengo de poner la lana / aquí del 



1464 

 

señor don Cosme, / digo la de las quijadas, / mas digo si es brujería / nun quiero, que 

en Ponferrada / tengo un tío sacristán; y salta hasta el verso 108.  

v. 111: MA reduce el segundo fragmento a un simple Sí, quedando el v. hipométrico. 

acot. vv. 114-115: MA no ofrece esta acot. 

v. 117: MA añade al fin la acot. Salen VEJETE y DON GIL. 

v. 118: CF y MA ofrecen en todo momento cazcarria, si bien el resto de testimonios lo 

ofrecen con s.  

v. 130: MA: cazcarria de mis entrañas. 

v. 135: MA: ¿Amiga Secilia? 

v. 141: MA salta desde el primer fragmento del verso hasta el v. 145, uniendo el primer 

Don Blas me llamo con el siguiente. 

acot. v. 145: MA ofrece esta intervención a cargo de la MUJER 2ª. 

v. 147: MA ofrece este verso, pero tachado, y ofrece como interlocutor, en lugar del 

ALGUACIL, al HOMBRE 2º. 

v. 151: MA: Señoras, a la obediencia. MA salta a continuación hasta el v. 154, que 

también pronuncia el ALGUACIL. 

v. 154: MA confunde de nuevo éste con el siguiente Don Blas me llamo, saltando hasta 

el siguiente, v. 159. 

v. 157: CF: desde el principio a el ensayo. Corregimos actualizando por al. 

v. 161: MA: Señores, vamos adentro.  

v. 162: MA salta hasta el v. 305. Como puede comprobarse, en CF se ofrece los vv. 

161-162 como Vamos adentro, señores / para componer la sala, y los vv.  305-306 Bien 

dicho, vamos adentro / para componer la sala, mientras que MA ofrece Señores, vamos 

adentro / para componer la sala, saltándose los versos correspondientes al monólogo 

del VEJETE. 

v. 299: CF ofrece, como vemos, se sabe, que respetamos, si bien apreciamos puede 

tratarse de una errata, que confunda una l con una s alta, y tratarse entonces de un le, 

que, pese al leísmo, haría mejor sentido. 

vv. 313-314: MA hace este verso y el siguiente de DON GIL, no pronunciados por TODOS.  

v. 314: MA: entre usted.  

acot. vv. 316-317: MA sustituye la acot. por un Vanse todos junto al verso anterior, 

colocando al margen a continuación Descúbrese una tienda de botero con 4 pellejos y 

bota. El MAESTRO rayendo  uno y el APRENDIZ cosiendo otro, los cuales a su t[iem]po se 

han de mover lo más primoroso que se pueda. Nótese que es la misma acot. que en CF. 



1465 

 

acot. vv. 320-321: MA sustituye la acot. anticipando un Sale a la intervención del 

SOLDADO. 

acot. vv. 324-325: MA vuelve a sustituir la acot. anticipando el Sale. 

v. 325: MA no ofrece la y final del verso. 

v. 327: MA: que hizo el gran Piripao 

v. 329: MA: sátira de los tontillos, 

v. 330: MA: de las suegras... 

v. 331: MA: una gacetilla de esas. 

v. 337: MA: Es la colambre muy recia. 

v. 339: MA salta hasta la salida de la GALLEGA, v. 342, saltándose la acot. y ubicando 

un simple Sale antes de su intervención. 

v. 342: MA: Por san Pecu, que mi ama 

v. 349: MA: pero par diobre que aquí 

v. 355: MA ofrece la abreviatura nro. amo. 

v. 356: MA: Lu que buscaba 

v. 358: MA: Ah, señor, ¿usted me paga? 

v. 365: MA salta del primer fragmento de este al segundo del v. 366. 

v. 368: MA: al botero o al fantasma 

v. 372: MA: el ayudante te opones? 

acot. v. 378: MA: Así que hecha los pelos en la caja saltan los pellejos. 

acot. v. 379: MA ofrece la acot. del APRENDIZ tachada, y anota antes TODOS. 

v. 380: MA: Cepos quedos, arre allá. 

acot. vv. 381-382: MA ofrece la acot. al margen: Sale el DOTOR a caballo corriendo y el 

barbero con bacía, DON COSME con los paños puestos., no ofreciendo, así, las dos 

siguientes acot. 

v. 383: CF: a mediodía quitar la barba? Corregimos por el verso de MA, que hace 

mejor sentido. 

acot. v. 384: Para MA el ALGUACIL es ahora por fin ALGUACIL, no como antes sucedía, 

que lo llamaba HOMBRE 2º. 

vv. 386-389: MA los rodea con un círculo, y anota al margen izquierdo no dos veces. 

v. 390: MA no ofrece el ¡Oh, 

v. 395: MA: ¡Que me llevan en volandas! 

v. 396: MA: ¡Que se llevan la bacía! 



1466 

 

v. 397: MA: Señor militar. En todo caso, el verso debería pronunciarlo el BOTERO, pues 

en el v. 298 obsevamos al soldado responderle a él, no al ALGUACIL. 

acot. vv. 401-402: MA ofrece en su lugar al margen la acot. Salen todos los del ensayo 

con palillos en la boca y a su t[iem]po la GALLEGA y los pellejos tras ella, el DOTOR, 

DON COSME y los demás corriendo. 

acot. v. 402: MA atribuye esta intervención de DON GIL AL 2º, sin indicar hombre o 

mujer. 

v. 402: MA: Ea, al ensayo. CF ofrece a el, que actualizamos, siguiendo a MA. 

acot. vv. 402-403: MA no ofrece esta acot., por haber presentado la anterior. 

acot. vv. 404-405: MA atribuye las intervenciones de la MUJER 2ª y 3ª a la MUJER 1ª y 

2ª respectivamente. 

acot. v. 405: MA ofrece la acot. de salida antes de la intervención de la GALLEGA. 

v. 406: MA ofrece la intervención de la GALLEGA como una pregunta. 

acot. v. 407: MA ofrece en su lugar al margen la acot. Ahora salen cada uno con su 

pellejo atado y hechan a correr por el palenque. 

v. 409: MA termina desde aquí añadiendo APRENDIZ Mis botas CIEGO Y mi gaceta? 

ALGU[ACIL] Dense a prisión. / [Mujer] 1ª Santa Marta. / UNOS Aquí hay hechizo, 

corramos. / OTROS Jesús, y que zalagarda.  

 

STEMMA: Al Original copian indistintamente CF y MA. 

 

EL INGLÉS HABLADOR 

   

AC: Entremés del inglés hablador, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, 

s.i., 1702, I, fol. 128-139 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 



1467 

 

 

v. 215: AC: que al portugués nan fidalgo. Corregimos el que consideramos error 

tipográfico.  

 

LO QUE SON MUJERES 

·  

CF: Entremés de lo que son mujeres, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de 

entremeses intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, I, fol. 123-141 

Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46558-9. 

MA: Entremés de lo que son mujeres, BNE:Ms/14518-13 

MB: Entremés nuevo de lo que son las mujeres pª Gabriel López año de 1774, BHM: 

Tea 1-186-26A 

MC: Entremés nuevo de lo que son las mujeres / año de 1774, BHM: Tea 1-186-26B 

MD: Entremés nuevo de lo que son las mujeres / año de 1774, BHM: Tea 1-203-43 

 

PERSONAS: MA: "El Patón / Juan / Un Vejete / Lucía, Graciosa / Una Gallega / Un 

Marqués / Un Soldado / Un Estudiante / Un Barbero / Mujer 1ª / Mujer 2ª", MB: "El 

Paón, Juan, Gallega, Lucía, Un Marqués, Un Soldado, Un Estudiante, Un Barbero, 

Mujer 1ª, Mujer 2ª", MC: "Ruano Antón /Polª Lucía / Juan el gracioso Aldª / Gallega 

Callejo / Vecinos". Vemos que en todo momento el personaje de Patón aparece 

mencionado como Antón. MD: "El Patón, Juan, Gallega, Lucía, Un Marqués, Un 

soldado, Un estudiante, Un barbero, Mujer 1ª, Mujer 2ª, Vejete". 

acot. v. 1: MA: Salen el PATÓN y JUAN de galereros, y LUCÍA. MB, MD: Salen el PATÓN 

y JUAN de galereros, y LUCÍA, Grac[io]sa. MC no ofrece la acotación. 

v. 3: MA: cuídame mucho de tu amo. 

v. 5: MA: Gallega, tray las alforjas. 

v. 7: MA: Meu señora, aquí está todo. MC: Meu señor, aquí está todu. 

v. 10: MB: qué pocas que hay en el siglo. 

v. 11: MA, MC: Si yo lo creo CF, MB, MD: Si yo la creo Corregimos por lo, que 

corresponde mejor para referirse tanto al personaje masculino como a lo que dice. 

acot. v. 12: MB ubica el Aparte al fin del verso anterior. MD no lo ofrece. 

v. 18: MC: Por San Pecu que me afliju. Observamos que la modificación del texto 

galleguiza más a la GALLEGA. 



1468 

 

v. 19: MD: A el instante. 

v. 21: MC: De verlos me escarafollu. 

v. 22: MC: Oyes, ven acá cunmigu. 

acot. vv. 22-23:  MC: no ofrece la acotación. MA, MB y MD la ofrecen a continuación 

de este verso. 

v. 28: MA, MB, MD: ¿Yo otro amor? ¿Otro cariño? 

v. 30: MB y MD añaden la acot. Llora. 

v. 31: MA: no te aflijas, dueño hermoso.  

v. 32: MA sustituye por una intervención de LUCÍA Adiós, mi dueño querido. MB y MD 

añaden la acot. Llora y se va. después del fragmento pronunciado por la GALLEGA. 

acot. v. 34: MB y MD sustituyen la acot. por Vase. MC no presenta la acotación. 

acot. vv. 34-35: MA, MB, MC y MD no presentan la acotación. MC en su lugar ofrece 

dos versos más de la despedida: LUCÍA Adiós, la luz de mis ojos / GALLEGA Adiós, Juan 

del colodrillo. Vanse las 2. 

v. 44: MC sustituye el primer fragmento por que yo apostara ahora mismo / por lo que 

toca a mi esposa / que aunque muriera.... MA, MB, MC, MD ofrecen en el segundo 

fragmento Aspacito. 

v. 41: CF: Vaya contra un par de muelas. Corregimos el evidente error tipográfico. 

v. 57: MC: La puesta va a que mi esposa 

v. 60: MA: Su entendimiento... MB y MD saltan desde el segundo fragmento del verso 

al v. 65 Pues a la apuesta. 

v. 62: MC: Desatino. 

v. 65: En el primer fragmento MA, MB ofrecen apuesta y CF, MC puesta. 

Reconstruimos la a. 

v. 67: MB, MC, MD: a Murcia qué les diremos? CF, MA: a Murcia qué los diremos? 

Corregimos por les, si bien señalamos el loísmo como una característica interesante. 

v. 68: MC sustituye por Decirles de que ahora mismo / el alcalde la galera / ha 

embargado para el trigo / que hay que llevar a Madrid / y estás libre. / ANTÓN Bien has 

dicho / Qué hemos de hacer?  JUAN Ir a casa / pues que ves que ha anochecido / que yo 

le diré a mi ama / como se espantó el tordillo / a el salir por el lugar / y habiéndote tú 

caído / te cogió una rueda ANTÓN Bien / lo dispones de prodigio. / En aquel serón... 

Mas esto / JUAN el succeso ha de decirlo / ANTÓN Vamos pues, pero el majuelo / No 

dudo que será mío. Vanse y salen Lucía cosiendo y la Gallega ilando, y sacan velador 

con candil. Salta entonces MC hasta el v. 259. 



1469 

 

acot. v. 68: MA: Sale el Marqués redículo con botas. MB, MD: Sale el Marqués muy 

ridículo. 

v. 73: MB y MD saltan hasta la intervención de PATÓN, en el v. 84. 

v. 75: MA: si, ola, no, me ves con botas 

v. 80: Todos los testimonios ofrecen Que le salió en un tobillo., si bien seguimos a MA, 

que ofrece le, para corregir el laísmo. 

v. 93: CF: ¿Qué zampoña? ¿En latín quiere? MA, MB y MD ofrecen una lectura mejor, 

que zampoña en latín quiere..., que es la que ofrecemos. 

acot. vv. 95-97: MA sustituye todas las acot. de salida de cada uno de los personajes 

anotando al margen Van saliendo con sus versos todos.  

v. 103: MB, MD: ¿No sabremos qué fue aquesto? 

v. 105: MA, MD: que el alcalde la galera  

v. 113: MB y MD añaden la acot. Al Marqués. 

v. 115: CF: y así debiera a usiría MA, MB, MD no presentan la a, y así ofrecemos, 

pues hace mejor sentido. 

v. 123: MB, MD: de la paciencia , hasta tanto 

v. 124: MA, MB, MD: que se subsane el perjuicio. Reconstruimos el se que no ofrece 

CF, posiblemente por error tipográfico. 

v. 127: MB, MD: que si me enfadas, a ti Ambos testimonios ofrecen mejor sentido, si 

bien respetamos CF, como de costumbre. 

v. 128: MA: te subsane los hocicos?  

v. 129: MA: Repórtese usiría MB, MD: Repórtese v. señoría 

v. 132: MB, MD: Voy a ver este alcaldillo, 

v. 134: MA: la galera al improviso MB y MD saltan hasta el v. 143, con la intervención 

del ESTUDIANTE. 

v. 138: MA: Maladros, muy bien has dicho. 

v. 145: MA: y con esto ya requiescat. 

v. 146: MB, MD: Adiós, queridos. 

v. 147: MA, MB, MD: Aguarde vueseñoría, 

v. 151: MA: romanear a vseñoría, 

v. 160: MA: Si no, nada hay en lo dicho.   

v. 167: MB y MD saltan al v. 170 con la intervención de PATÓN. 

v. 168: MA: pues mi equipaje se ha ido. MA ofrece mejor sentido que CF, si bien 

respetamos éste. 



1470 

 

acot. v. 169: MA: MUJER 1ª   

v. 170: MA, MB, MD: sor Vejete. 

v. 171: MA: Prevéngase usted también  

v. 172: MA: para pesarle. (por error evidente en la s alta). 

v. 177: MA: tray una romana. 

v. 179: MB, MD: Seo soldado, usté me ayude. MA: Seor soldado, usted me ayude. 

acot. vv. 179-180: MA, MB y MD no ofrecen la acotación 

v. 181: MB y MD añaden la acotación Líanlo. 

v. 188: MB y MD: cuenta con los entresijos Saltan ambos luego hasta el v. 195, con la 

intervención de JUAN. 

v. 190: MA: de el manantial corrusivo 

v. 194: MA: junto al gueso sacro mismo.  

acot. v. 195: En MA la acotación aparece al margen como Ata Juan al Viejo. En MB y 

MD la acotación es Átale., que aparece junto al verso anterior. 

v. 196: MA, MB, MD: Que yo soy costal de cisco? 

v. 197: MA confunde este verso y el v. 201, saltándose el que nos ocupa y tomando el 

201, sin el usía. 

acot. v. 201: MB, MD: TODOS en lugar de MUJER 2ª. 

acot. vv. 201-202: MA no presenta esta acot. 

v. 203: MB y MD añaden luego BARB[ER]O: Vaya. 

v. 204: MB, MD: Cuenta con mi ombligo. 

v. 205: MB, MD ofrecen PATÓN Ayudad todos. ¡Arriba!, y saltan ambos luego hasta el v. 

209, con la intervención del VEJETE, saltándose la acotación. 

v. 214: Cabe la posibilidad de un error tipográfico compartido entre todos los 

testimonios, que podría convertir despenarme en despeñarme, si bien la interpretación 

apenas se vería afectada. Respetamos, por tanto, lo que nos ofrecen los testimonios. 

acot. vv. 216-217: MA: Dejan al MARQUÉS liado y pesan al VEJETE. MB, MD: Dejan al 

MARQUÉS liado, y van al VEJETE. 

v. 220: MA: ahora melón ibernizo. 

v. 224: MB y MD saltan al v. 227, con la intervención del MARQUÉS. 

v. 225: MA: Ay, ay, miren que ya el braguero 

v. 228: MB, MD: Qué fiero chillido. 

v. 230: MB y MD saltan hasta el v. 237 con la intervención de JUAN. 

acot. vv. 236-237: MA no presenta la acot. 



1471 

 

v. 241: MB, MD: SOLDADO Pues vaya. Saltan los dos manuscritos hasta el v. 253, 

añadiendo para salida de los personajes TODOS Viva el Patón. Vanse. / MARQUÉS Bravo, 

chico. Vase. 

v. 244: MA: sólo toca el sacrificio.  

acot. v. 254: MB, MD sustituye la acot. por Vase. 

v. 256: MB, MD: Pues que ves que ha anochecido, 

v. 257: MA, MB, MD: y en aquel serón... Mas esto 

acot. vv. 258-259: MB y MD modifican la acotación, añadiendo al fin del verso anterior 

Vanse, y en ésta señalando Salen hilando LUCÍA y GALLEGA con candil y velador. 

v. 260: MB, MC, MD: You siempre delgado hilo. 

v. 262: MA: vuelva a mi querido. 

v. 265: MC: ¿Hay otra luz de mis ojos? 

v. 266: MC: La del candil allí miro. 

v. 267: MA: Digo que (es el que del v. siguiente, que MA tacha y coloca en este, sin 

ofrecer el yo) MB, MD: Digo you 

v. 268: MA: Que estará en el proprio sitio. MC: Que estará en el mismo sitio. 

acot. vv. 268-269: MB, MD: Sale Juan mui triste y pensativo. MC no ofrece la 

acotación. 

v. 271: MA: Mira quién es? MB y MD no presentan el ¿Quién es?, dejando el verso 

cojo. En el segundo fragmento MC ofrece Señora, Yo soy. Triste. 

v. 271: MB, MD: Sí, señora; Juan, el mismo. Ábrenle. MC: Soy el mismo (y no presenta 

luego acot.) MA: Soy el mismo, e introduce la acot. junto al Eres tu, Juan anterior. 

v. 274: CF, MA, MB, MD: Dios te tenga en gloria. Seguimos a MC, que ofrece le y 

hace mejor sentido. 

v. 275: MC introduce dos versos a continuación a el salir (ay pobrecito) / del lugar (qué 

gran trabajo). 

v. 277: MB y MD añaden al fin del verso la acotación Trémula. 

v. 279: MA, MB, MC, MD: Ahí le traigo en un serón 

v. 286: MC añade tras el primer fragmento Entrémosle aquí a un ladito / vamos, ayuda, 

Gallega. MC ofrece en el segundo fragmento No parezca desatino. 

acot. v. 286: MB y MD no presentan esta acot., sino un Sacan el serón colocado al fin 

del verso 288. CF ofrece una acot. con el y la Gallega que no hace sentido. MA, 

consigna, dos versos más abajo, con la intervención de Patón, Tiran del seron, y la 

Gallega, y le ponen a un lado. Podemos suponer que uno transmite al otro el olvido de 



1472 

 

un é”: Tiran del serón él y la Gallega. MC: Le sacan entre los dos en un serón tapado 

con un paño, y le ponen a un lado.  

vv. 286-287: MB y MD no presentan esta intervención de PATÓN. 

v. 287: MC añade que a otros sucede lo mismo y salta al v. 289. 

v. 288: MB, MD: ¡ Doyte ao demo! 

acot. v. 290: MC marca este aparte, así como los siguientes reconstruidos. 

v. 293: MC: Bueno! Cenar? Antes que (sin sentido el final, claro). 

v. 295: MB, MD: Juan dice bien, cene usté. 

acot. v. 298: MC, MD no marcan el Aparte. CF, MA y MB sí  

v. 300: MB, MC, MD: lo CF, MA: se le llevó Calaínos. Corregimos el leísmo siguiendo 

a MB, MC y MD. 

v. 301: MB: Son tantas tus aprensiones 

v. 303: MA; MB, MC, MD: Saca la mesa, Gallega. MB además ofrece la acotación 

Siéntense. 

v. 304: MC añade la acot. La saca. 

acot. v. 305: MA, MB, MC y MD no presentan el Aparte. 

v. 306: MA: Ya alienta. 

v. 307: MA, MB, MC, MD: que se sienta! Las dos mulas 

acot. vv. 308-309: MB, MC y MD no presentan la acot. MA ofrece una acotación dos 

versos después Comen, y ella hace como que no puede mascar.  

v. 309: MB, MD: Coma usté. 

acot. v. 312: CF, MA, MC y MD no presentan el Aparte, si bien MB sí y lo 

incorporamos por creerlo necesario. 

v. 313: MC añade la acotación Bebe. 

acot. vv. 313-314: MA, MB, MC y MD no presentan la acotación. 

v. 315: MC añade la acotación Bebe. al fin del primer fragmento. 

v. 318: MA, MC: (¡Jesús, y qué desatino!) 

v. 319: MB, MC: ¿Y qué era?  

v. 325: MB, MD: y amo y me crié en casa, MC: mi amo y que me criado / en casa desde 

chiquito / y que tú te quedas sola 

v. 330: MB, MD: deshacerle los hocicos. 

acot. vv. 336-337: MA, MB y MD no presentan la acotación. MC ofrece Saca la cabeza, 

si bien junto a los vv. de PATÓN, no antes. 



1473 

 

v. 339: MB y MD no presentan la intervención de LUCÍA. MD: El mueto ablou. Por 

error tipográfico evidente. MB: El muerto ablou. 

v. 341: MC: Ah, perra Lucía ingrata Sale 

v. 344: MC termina desde aquí: ANTÓN A palos has de morir / LUCÍA Ay que me mata! 

Vecinos / acudir / Salen TODOS Qué bulla es esta? LUCÍA Que me mata mi marido / 

JUAN Cese el enojo, señor, / que la perdones te pido / y me saldo de la puesta / ANTÓN 

Agradécelo a Juanillo. / Nostante una mula es tuya, / pues por tu industria he sabido / 

lo que mi mujer me quiere. / JUAN Pues acabe en regocijo / puesto que has resucitado / 

TODOS Lo mismo todos pedimos / ANTÓN Pues que perdonen las faltas / TODOS De quien 

desea serviros. 

v. 345: MB y MD añaden la acot. Abre y salen Todos. 

acot. v. 346: MB añade antes de la marca de locución Sale.  

v. 348: MB, MD: a el zampoñero, por Cristo. 

v. 349: MB, MD: He de matarle. 

v. 354: MB y MD finalizan a partir del punto a mitad del verso: LUCÍA Perdón, hijo / 

PATÓN Yo te perdono, si cantas / una tonada. LUCÍA Precisa / será para que con ella / 

haya perdón sino vítor. MD termina, además, con un "Fin / año de 1774". Por su parte 

MB añade al fin el "Repartimiento / Lucía Sª Polonia / Mujer 1ª Sª Tordesillas / Mujer 

2ª Sª Cortinas / Gallega Callejo / Juan Tadeo / Marqués Soriano / Vejete Campano / 

Soldado Baltasar / Barbero Codinas / Estudiante Quevedo".  

v. 358: MA: soy lo mismo que un pollino. 

 

STEMMA: Al Original copian CF, diferenciado del resto por errores como el del v. 307, 

MA, con múltiples variantes, MC, con las suyas propias, y un ejemplar perdido del que 

copiarían MB y MD, con diferencias entre sí, pero que coinciden en no reproducir las 

mismas tiradas de versos. 

 



1474 

 

EL MUNDINOVO 

 

CF: Entremés del mundinovo, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de entremeses 

intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 93-108 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46558-7. 

 

PERSONAS: Aparece en CF DOÑA EUSTAQUIA 1ª, si bien en el cuerpo del texto se la 

presenta siempre como MUJER 1ª. Reconstruimos además la aparición de VOCES Dentro, 

que aparecerán a lo largo del entremés. 

v. 8: CF: a veces embilo anda 

acot. v. 32: Reconstruimos el 1º de la acotación de personaje, y colocamos centrada la 

acotación de salida, que CF ofrece a la derecha del primer fragmento del verso. 

acot. v. 48: En ambas reconstruimos el 1º y 1ª, pues son estos los personajes que hablan 

antes y después. 

acot. v. 82: Reconstruimos 2º pues el otro interlocutor es el SACRISTÁN 1º. 

v. 136: CF ofrece aperrador, que corregimos como error tipográfico. 

acot. vv. 139-140: Reconstruimos 1º y 2º comparando con la respuesta al canto del 

VEJETE en los vv. 172-173. 

v. 173: AC ofrece aguante, pero por exigencia de la rima, en romance a/a, debemos 

corregir como aguanta. 

acot. v. 180: Reconstruimos 1º pues es el personaje que hablaba antes de ser 

interrumpido por el VEJETE. 

v. 216: CF: Tras, plantemonos al Prado. Corregimos el evidente error tipográfico. 

acot. v. 234: Reconstruimos 1º, pues sigue siendo este el SACRISTÁN que se encarga de 

guiar la magia. 

vv. 236 y 238: CF ofrece Triqui Traque como nombre, que modernizamos como 

Triquitraque. 

v. 287: CF: Alarga un poco la gayta. 

acot. v. 293: Reconstruimos 1º pues es el personaje que sigue la conversación. 

v. 333: CF ofrece en el segundo fragmento pasmo, si bien por la rima en romance a/a 

sabemos que debería figurar pasma y que este verso ha debido ser copiado 

erróneamente, sin que sea posible reconstruir el original. 



1475 

 

v. 342: CF: Andiamo. A Dio patrones, Corregimos para facilitar la comprensión del 

texto. 

 

LOS NEGROS 

 

AC: Introducción y entremés de los negros, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, III, fol. 73-83 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

v. 104: AC: Todo lo que hablo habla el bestia. El verso resulta hipermétrico, y 

consideramos que es posible un error en la copia y se repite hablo y habla. La exigencia 

de la rima obliga a mantener bestia, así que el error debe ser la repetición. Respetamos 

no obstante el verso que ofrece AC, ya que el verso anterior digo/dice parece requerir 

aquí un hablo/habla, de suerte que no es posible eliminar nada sin comprometer la 

intención del autor. 

v. 108: Aunque AC ofrece bueno, el romance e/a exige buena, que corregimos. 

v. 120: AC: Jesús, lo que caractean. Entendemos un error tipográfico, pues lectura debe 

ser cacarear, como los gallos. 

vv. 127-129 encontramos problemas con los plurales. AC presenta querían, han y serán. 

Corregimos los dos últimos y respetamos el primero puesto que, quizá, sólo si coordina 

con el bestia debería estar en singular. Se mantendría el plural si el personaje habla de 

unos terceros anónimos, como sujeto general. 

acot. v. 169: Se menciona en la marca de locución al VEJETE 1º por su nombre, 

TORONJIL, cambio que respetamos. 

v. 215: AC corridn, por error del tipógrafo. Leemos así corridu y respetamos la 

terminación considerando que el nombre del personaje, PIERRES, es referencia clara a un 

origen extranjero. 

 

LOS NIÑOS DE LA INCLUSA 

 

AC: Entremés de los niños de la inclusa, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 88–102 



1476 

 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

acot. v. 27: Reconstruimos 1ª, con el único argumento de ser la que más veces a 

intervenido a lo largo de la pieza, si bien pudiera perfectamente ser la DAMA 2ª. 

acot. v. 241: Reconstruimos en la marca de locución 1ª, con el único motivo de ser la 

que más veces a intervenido a lo largo de la pieza, si bien pudiera ser la DAMA 2ª. 

acot. v. 246: No se indica en AC qué niño es el que interviene, o si es uno solo o varios. 

v. 292: AC muestra éste y los siguientes estribillos en cursiva. 

 

LA NOCHEBUENA 

 

AC: Entremés de la Nochebuena, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, 

s.i., 1702, I, fol. 125-128 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

IA: Entremés de la Nochebuena,  Diego López de Haro, Sevilla, s.a.,BNE:T/25918 

 

acot. v. 1: IA: Se oirán voces dentro. Es lógico que el impreso suprima el resto, porque 

aparece después, cuando salen de verdad las dos MUJERES. 

v. 10: IA: Así las tengas, Catana. 

v. 20: puede interpretarse bragazas como simple adjetivo o como nombre parlante del 

ESPORTILLERO, cosa que parece más probable. 

v. 21: es posible leer que tú conoces, también tanto como que tú conoces tan bien, si 

bien respetamos la lectura que parece más cercana al original. 

v. 40: IA añade la acot. Sale al fin del verso. 

v. 47: IA coloca al fin de este verso, y no del siguiente la acot.  Aparte. 

v. 49: IA: No pudo dar Balthasar 

v. 50: IA: Nosa ama, 

v. 51: IA: compre usted una esportilla. 

v. 55: IA: Si usted le quiere sangrar 

acot. v. 57: IA: añade a la acot. y bebe. 

acot. v. 63-64: IA: Saca el sastre una medida y tijeras, y va tomándole la medida. 

v. 75: IA: con Chicarra, el capitán 



1477 

 

v. 76: IA: Zumaque, trompa pitaina, a diferencia del “Trompeta” que ofrece AC y luego 

corrige en su fe de erratas. 

v. 78: IA: hocico de perro de aguas. 

v. 80: IA: Espantajo de higuera 

v. 90: IA: con bulla, con risa y chanza, 

acot. vv. 105-106: IA: Habla la Criada aparte con doña Ana. 

acot. v. 109: IA elimina la acotación previa a la marca de locución de Salen y añade 

centrado antes del verso la acotación Salen 2 vecinos. 

acot. v. 103: IA: Siéntanse todos. 

v. 129: IA: No juego más, ¡doite a u demo! 

acot. v. 132: IA: Lora el Gallego. 

v. 133: IA: mal tyro o escarafolle. 

v. 138: IA: Y el que se riere paga 

v. 139: AC: la pena, que yo divere, Enmendamos el claro error tipográfico que no 

comete IA. 

v. 141: IA: Doite a u demo, si jugare 

v. 143: IA: Úntate el bazo 

v. 145: AC: flucción, IA:  fluxión. Corregimos como IA. 

v. 147: IA: O veito, doire a Marcoque! 

v. 148: IA: ¿Qué decís, muerte con barbas? 

acot. vv. 151-152: IA: la MUJER 1ª que ha de estar untada y tiznada al primero, 

v. 166: IA: ¡Del Tyciano es esta cara! 

vv. 168-169: IA elimina estos versos, de suerte que el verso 170 ¿Es tizón de luminaria? 

lo pronuncia el ZAPATERO, y el GALLEGO no interviene. 

acot. v. 171: Las VECINAS 1ª y 2ª son las mismas dos MUJERES. Cabe señalar que la 

MUJER 1ª da comienzo al juego y ahora vuelve a participar. 

v. 188: IA termina el verso con una interrogación. 

v. 203: IA: Gua, gua, gua. 

v. 205: IA: Por ese monte. En AC podría leerse también ese y no este ya que la t 

aparece desdibujada y podría tratarse de una s alta. 

vv. 211-212: AC presenta ambos versos con interrogaciones, si bien parecen más 

apropiados los signos de exclamación. 

v. 222: IA: le enhebre 

v. 223: IA: ... esta aguja, y en camisa 



1478 

 

acot. 224-225: En IA no figura a su tiempo. 

acot. 228-229: IA: Se pone sobre el almirez a enhebrar. 

v. 241: IA: Doite a u Demo el Monegoite 

v. 252: IA: porque es dueño de la casa 

v. 260: IA: que me abraso 

acot. v. 271: No aparece la acotación en IA. 

 

STEMMA: Tanto AC como IA copian al Original. 

 

EL NOVIO MISERABLE 

 

AC: Entremés del novio miserable, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, 

s.i., 1702, I, fol. 1-11 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

PERSONAS: Se ofrece en AC y Bulla al fin de la primera columna del dramatis personae. 

Nosotros reubicamos, para dar sentido a la copulativa, el orden de exposición de los 

personajes.  

v. 17: reconstruimos la "n", por tratarse de una primera persona evidente, tal como 

corrige la fe de erratas del primer tomo de la Alegría Cómica. 

acot. v. 28: Es posible dudar si intervienen ambos criados o la frase la pronuncia uno 

solo. 

v. 200: AC: si fuere estilo, insofacto Corregimos el más que posible error tipográfico. 

 

 

 



1479 

 

EL ÓRGANO Y EL MÁGICO  

 

AC: Primera parte del entremés del órgano y el mágico, y Segunda parte del entremés 

del órgano y el mágico, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, 

II, fol. 23–34, 35–51 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

IA: Primera parte del entremés del órgano y el mágico, s.l., s.i., s.a., BMP:33253 

IB: Segunda parte del entremés del órgano y el mágico, Mateo Barceló, Barcelona, s.a., 

BNM:T/25886 

Siete: El órgano y el mágico, en Siete entremeses de Francisco de Castro, 1957 (En 

notas EA) 

 

Primera parte: 

PERSONAS: AC no ofrece una VOZ DENTRO, que reconstruimos, y menciona a los 

MÚSICOS, que en realidad no salen. IA ofrece el mismo dramatis personae que AC, si 

bien al final presenta Músicos, sin la y. Siete: "Catalina, Graciosa, El Mágico, Serafina, 

El Doctor Vejete, El Barbero, Cuatro Dueñas, Cuatro Matachines, Músicos", 

confundiendo la característica de CATALINA de GRACIOSA con un personaje más de la 

pieza. 

v. 1: Siete: Entre, señor. 

v. 4: Siete: ¿Que lo diga pretendes? 

v. 7: Siete: Calle usted, señor Durazno, le suplico, 

v. 9: Siete: y hable usted, seor Corbete Berdolaga, 

v. 10: Corregimos por “mejor” el “menor” que se ofrece. 

v. 24: IA: pues sabes que por pobre soy piquero. Reconstruimos este verso, que no 

ofrece AC y que permite que no quede suelto el verso anterior. 

v. 52: Siete: y cobrando la fama y los dineros, 

v. 68: Siete ofrece ¡Qué tosigo! como parte de la intervención del DOCTOR. En todos los 

casos aparece tosigo y no tósigo, que sería la forma correcta. Respetamos el término 

como palabra llana para que sea posible mantener la rima. 

acot. vv. 73, 77, 81, 85, 89: Siete ofrece, en lugar de Canta antes de la marca de 

locución, Cantando a continuación de ella. 

v. 100: Siete: paciencia, e irte a la sopa. 



1480 

 

acot. v. 103: Siete ofrece Cantando, antecedida de la marca de locución LOS DOS, por 

claro error. 

acot. v. 105: IA ofrece Vase. 

acot. v. 120: Siete ofrece Cantando dentro a continuación de la marca de locución, no 

antes. 

v. 130: Siete: Señor, dos soldados 

v. 138: Siete: ¡Huid, truenos! ¡Huid, rayos! 

acot. v. 139: Siete ofrece la marca de locución UNA VOZ, seguida de la acotación Dentro. 

v. 142: Siete: ¿Quién es usted, señor mío? 

v. 146: Siete: de Alcalá, de Guatemala, 

acot. v. 163: Siete: Cantando. 

acot. vv. 178-179: Siete la ofrece a continuación de la marca de locución del 

LICENCIADO. 

acot. vv. 196-212: Siete no ofrece ninguna de las acotaciones que marcan la canción, 

ofrece las A 4 como A Cuatro, y marca la última intervención de las voces como 

fragmento cantado, también. 

v. 204: Siete: Monicargo y Pata Coja. 

v. 219: AC: pongáis aquí enmedio prompta Actualizamos como en los demás casos. 

acot. vv. 227-228: En la última frase AC ofrece prompto, que actualizamos como de 

costumbre. acot. Siete ofrece algunas variantes: Aunque les dan de beber... con cuatro 

alambres que tendrá vuelva a su tiempo... cuando salen los MATACHINES liados con 

unas fajas largas... 

v. 232: IA: Oh, qué lindo repostero 

v. 233: AC: y saquen la mesa prompta. Actualizamos nuevamente. 

v. 236: IA: Sientanse. 

acot. vv. 242-243: AC: Se desaparece todo prompto. Actualizamos la forma. Siete: Se 

desaparece todo de pronto. 

acot. v. 249: Siete ofrece como marca de locución LOS DOS. 

 

Segunda parte: 

PERSONAS: IB Personas que hablan en él. AC ofrece un FIGURÓN, que entendemos debe 

ser el manto que hace el juego de la desaparición, y un AGUADOR, que corregimos como 

ALGUACIL, ya que es el personaje que aparece, como sucede en IB, que además da la 

cantidad de personajes con número (4 DUEÑAS, 5 MATACHINES), y ofrece un 1 antes de la 



1481 

 

MUCHACHA de gorrona, que quizá indique que el personaje debe ser interpretado por la 

misma actriz que representa a la MUJER 1ª. Siete, por su parte, ofrece como EN la 

primera parte del entremés DOS DAMAS, DOS Mujeres, y, como AC e IB, un Aguador que 

debe ser ALGUACIL. Además, Siete ofrece UNA MUCHACHA, sin indicar que debe aparecer 

de gorrona. Reconstruimos la mención a la MUJER 3ª, que no figura aquí pero aparece 

en el texto. 

v. 5: Siete: Fue conmigo Zoroastres 

v. 7: Siete: Tiridanto fue un simplicio, 

v. 11: IB: que por dar en esta dogra 

v. 13: Siete: Con mi mágica haré que vuelvan 

v. 14: IB, Siete: los que traen pelucalvos Entendemos que se trata de un error 

tipográfico. 

v. 16: IB: y los nariguados chatos. 

v. 38: IB, Siete: no se descuide nadie con el mágico 

acot. vv. 38-39: AC e IB ofrecen ... y luego dél nacen... , que actualizamos. 

acot. v. 39: Siete ofrece MUJER PRIMERA, y observamos a lo largo de todo el texto como 

en ningún momento ofrece el número de ninguno de los personajes numerados.  

v. 44: Siete: harto os he dicho, miradle. 

acot. v. 48: Siete ofrece este fragmento a cargo de la MUJER SEGUNDA. 

acot. v. 74: Siete la ofrece entre la marca de locución de la MUJER 1ª y su fragmento del 

verso. 

v. 81: Siete: consentía, ya lo declaro; 

acot. v. 118: Siete la ofrece a continuación del verso 119. 

v. 119: IB parece ofrecer fal-ud, por claro error tipográfico. 

acot. vv. 129-130: Siete la ofrece entre la marca de locución de la MUJER 3ª y el texto 

que pronuncia. 

v. 135: Siete: véis aquí la historia, 

v. 148: IB, Siete: que no soy hombre que engañe. 

acot. vv. 151-152: IB: Pónelos el espejo a MUJER 1ª y MUJER 3ª, y dice cada una su 

punto. Siete: Póneles el espejo a la MUJER PRIMERA y MUJER TERCERA y dice a cada una 

su punto. 

acot. vv. 172-173: IB: Salen DAMA 1ª y DAMA 2ª con mantos. 

v. 174: IB por error tipográfico ofrece aurá, lógico porque AC ofrece avrá. 

v. 190: Siete: Mendigo, bebe un blanco. 



1482 

 

v. 194: Siete: Sacadlo, Cabe plantearse, si bien respetamos AC, si este Dacaldo debiera 

ser Dacadlo o el mismo Sacadlo de Siete. 

acot. vv. 194-195: IB: Mírase al espejo y se queda con el fa. Siete, que ofrece la 

acotación entre los vv. 197-198, ofrece Mírase en el espejo y quédase con el fa. 

v. 199: Siete: si estoy toda del sol. 

acot. vv. 197-198: IB: La segunda se queda diciendo sol. Siete, que ofrece la acotación 

entre los vv. 199-200, ofrece La Segunda se queda diciendo sol. 

v. 201: IB: el punto la, me falta 

acot. vv. 206-207: Sale la CHISPA, con cesta y mantilla, y canta, unas limas en la mano.  

v. 215: Siete: trae para el que se me atreve 

v. 224: Siete: Con mucho azíbar las limas 

acot. v. 239: Siete ofrece Cantando después de la marca de locución, y no Canta antes. 

v. 239: Siete: De Valencia, etc. 

acot. vv. 246-247: AC, IB y Siete ofrecen mientras hablan el MÁGICO, que es un claro 

anacoluto que corregimos. Siete intenta corregirlo convirtiendo el siguiente están en 

está, oscureciendo de este modo el texto. 

v. 252: Siete: Jesús, el espejo? Daré 

acot. vv. 258-259: Siete la ofrece en el v. 260, entre ambas intervenciones. 

acot. vv. 261-262: Siete la ofrece tras la marca de locución del GALLEGO en el v. 262. 

acot. vv. 264-265: Siete la ofrece tras el v. 265. 

v. 265: AC, IB: ¡A Dios, que el carto perdiose!  

acot. v. 269: Siete la ofrece antes del verso. 

v. 273: IB: Santu Dumiño! ¡Sain Cosme! Siete: ¡Santu Domiño! ¡Sain Cosme! 

acot. vv. 275-276: AC e IB ofrecen aquí dos errores claros: como se siguen: con las 

manos estendidas, que corregimos por sigue y extendidas. Siete sólo ofrece el Siguen. 

Los tres, además, ofrecen entre paréntesis los fragmentos citados, que nosotros 

marcamos con comillas simples. Cabe señalar también, que se menciona la primera nota, 

el do, como va en AC e IB, si bien en el texto se le denominó du, y así la ofrece Siete. 

Siete, tras esta acotación, vuelve a ofrecer la marca de locución del MÁGICO. 

acot. v. 279: Siete ofrece Cantando. 

vv. 285-287: Siete pone esta intervención del MAGO en boca del anterior [TODOS]. 

v. 291: Siete: Pues repitan vuestras voces: 

acot. v. 292: Siete ofrece Cantando. 

v. 292: Siete: Suene el clarín, diridí, diridí.  



1483 

 

acot. vv. 292-293: Siete: El postrer acento lo dicen cantando las seis MUJERES 

semejando al órgano en música. 

v. 293: Siete: Retumbe el tambor, bom, bom, bom. 

v. 295: IB: y el violín, tirirín, tirín, Siete: Y el violín tirizin, tizin. 

v. 296: Siete: Y el clarín, diridin. 

v. 303: Reconstruimos la a necesaria que no presentan AC, IB ni Siete. 

acot. v. 309: Siete ofrece Cantando. 

v. 310: IB: Ay, Dios, ¿qué diablo es esto? 

vv. 312-313: Siete los ofrece intercambiados. 

acot. vv. 313-314: Siete: ...de cada seguidilla, suena todo del propio género... 

acot. v. 320: Siete ofrece Cantando. 

vv. 326, 334, 342: Siete ofrece el verso dividido en dos: que este día, / que este día, 

acot. vv. 328 y 336: Siete ofrece Cantando tras la marca de locución. 

acot. v. 343: IB, Siete: Hacen una mudanza, y a la vuelta se acaba. 

 

STEMMATA: Al Original, en ambas partes, copian indistintamente AC y las impresiones 

IA e IB, de los que hace su particular lectura Siete. 

Primera parte: 

 

Segunda parte: 

 



1484 

 

PAGAR QUE LE DESCALABREN 

 

CF: Entremés de pagar que le descalabren, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de 

entremeses intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 65-78 

 

v. 82: CF: tomen bula, que respetamos si bien es preciso señalar cómo no hace 

adecuado sentido y debería figurar un más apropiado burla, a pesar de que rompería la 

rima. 

vv. 165-166: Es posible que ambos versos, al ser repetición de los dos anteriores, fueran 

cantados originalmente, si bien no lo refleja así CF. 

v. 177: Resulta evidente que se trata de un verso incompleto, al que le falta una segunda 

parte que complete y haga la rima. 

v. 185: Sucede lo mismo, ya que este verso, suelto, se debería completar con otro, 

posiblemente perdido. 

v. 202: CF ofrece ojustado. Corregimos el evidente error tipográfico. 

 

 

 LA PASTELERÍA Y BURLA DE LAS CAZUELAS 

 

CF: La pastelería y burla de las cazuelas, en Castro, Francisco de, Libro nuevo de 

entremeses intitulado Cómico Festejo, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742, fol. 142-158 

MA: La pastelería y burla de las cazuelas, fechado en 1718 copiado por Barbieri de 

una colección de Juan de Castro, BNM:Ms/14089-8 

 

PERSONAS: MA: Un Alférez (Gracioso) ; Un Sacristán ; Un Vejete ; Un Gallego ; 

Hombre 1º ; Hombre 2º ; Hombre 3º ; Un Pastelero ; Casilda (graciosa) ; Mujer 1ª ; 

Mujer 2ª ; Barbulilla ; Músicos.  

acot. v. 1: MA: Sale el SACRISTÁN y el ALFÉREZ como celosos, muy ridículamente 

vestidos y sacan dos papeles cuando lo digan los versos, y no marca luego la salida del 

SACRISTÁN ni la aparición de los papeles. 

v. 5: MA: Mirad, , pues, si me quiere, ¿pues hay éste? 

acot. v. 7 y 8: MA añade un Aparte. tras cada marca de locución, que reconstruimos. 

acot. v. 13: CF ofrece Vase por error. 

v. 17: MA: que solo estoy llamado está sabido. 



1485 

 

v. 19: MA ofrece el primer fragmento del verso en boca del ALFÉREZ, lo que hace que 

los demás cambien de personaje hasta que el SACRISTÁN termina el v. 20 y dice entero 

el 21. 

v. 22: MA: ¿Pues quién eres, lechuza, fondo en grajo? 

v. 25: MA: Yo sí que soy, para abreviar el cuento,  

v. 32: MA ofrece el fragmento Dejad baldones dicho por el ALFÉREZ, junto al v. 

siguiente. 

acot. vv. 40-41: MA: Vanse cada uno por su lado, y salen CASILDA y BARBULILLA. 

v. 42: MA añade tras el primer fragmento del verso el siguiente texto: CASILDA Que el 

estrado / le compongas aprisa y las almohadas / sacúdelas muy bien, porque 

entrapadas / estarán, no me extraño y maravillo / porque es la felpa esposa del polvillo 

/ BARBULILLA Volando a hacerlo voy", y cambia "¿Hay tal agrado?" por "Eso me 

agrada. / Mas, oye, Barbulilla, está avisada. 

acot. v. 49: Reconstruimos el Aparte. que sí ofrece MA. 

v. 50: MA añade tras el verso el siguiente texto: BARBULILLA A saber las visitas me 

prevengo. / CASILDA Las mayores amigas que yo tengo: / doña Rata Garbanzo, la 

primera / y la segunda doña Ratonera. / BARBULILLA Raros sus nombres son, y según 

eso / no fuera malo prevenirlas queso. / CASILDA Acá se han de quedar aquesta noche. / 

BARBULILLA ¡Cielos! Ella convida a troche y moche / y todo el agasajo prevenido / fiado 

de la tienda se ha traído; y cambia el verso 51 por CASILDA ¿Qué dices, Barbulilla? Ve 

volando. 

v. 63: MA: diciéndole al bien que espira 

vv. 64-65: MA ofrece estos dos versos tan, tin, tan, tin, tan, tira, / tan, tirira, tan, tin, 

tan. 

v. 70: MA: ita ciabe, vitam, mean 

v. 76: CF termina el verso con empiezo, que no se ajusta a la rima, mientras MA ofrece, 

correctamente, empieza, que seguimos. 

acot. v. 76: MA ofrece la acot. Aparte SACRISTÁN centrada antes de este verso. 

acot. vv. 81-82: MA: Empieza a temblar el SACRISTÁN. 

v. 83: MA no ofrece el ¡ay! del primer fragmento de este verso. 

acot. v. 87: MA ofrece la acot. centrada antes de este verso. 

acot. v. 90: MA ofrece la acot. al fin de la anterior intervención del SACRISTÁN. 

vv. 90-91: MA ofrece la intervención del SACRISTÁN: Esfuerza / el obedecer. 

acot. v. 91: MA ofrece la acot. centrada después del verso siguiente. 



1486 

 

v. 92: MA: Pues amor, requiem eternam. 

v. 96: MA: CASILDA ¿Qué jirela?  

acot. v. 100: MA ofrece la acot. al fin del verso siguiente. 

v. 102: MA ofrece al comienzo de este verso la acot. Alto. 

acot. v. 103: MA sustituye la acot. junto a la marca de locución por otra centrada antes 

de este verso: Llama dentro el ALFÉREZ. 

v. 104: MA no ofrece el primer fragmento de verso, pronunciado por CASILDA, sino que 

hace que el SACRISTÁN pronuncie ¡Santa Tecla! ¡Santa Tecla!, en lugar de una vez sola. 

v. 107: MA no ofrece el ¡Ah! del segundo fragmento de verso. 

acot. v. 110: MA sustituye esta acot. por otra centrada a continuación: Sale CASILDA y 

saca manto y saya) Además no ofrece la posterior acot. que marca la salida del manto. 

v. 111: MA: ¿Que me espere? Pese a mi alma. 

v. 114: MA: Anda y abre la puerta. 

acot. vv. 114-115: MA ofrece la acot. Pónese el manto y basquiña y al tiempo que entra 

el ALFÉREZ tropieza con él, y cae el ALFÉREZ y él se va jurándosela muy tapado. 

acot. vv. 115-116: MA ofrece la acot. centrada después del Adiós, adiós del SACRISTÁN 

de este modo: Repara el ALFÉREZ y conoce que es el SACRISTÁN y quiere ir tras él y 

CASILDA le detiene. 

acot. v. 118: MA no ofrece esta acot, sino que aparece una centrada, Al paño el 

Sacristán antes de su siguiente intervención. 

v. 121: MA: por Casildilla. MA añade al fin del verso la acot. Vase. 

v. 124: MA añade centrado después de este verso un Aparte. 

v. 126: MA: hablamos con experiencia 

acot. v. 130: MA ofrece el aparte al final del verso, que reconstruimos aquí pues CF no 

lo ofrece. 

v. 130: MA: ¡Ah, perras! ¿Quién os friyera? Además, MA añade tras éste los versos:: 

Quién se había de atrever / siendo tú mi antorcha bella / a despabilar la luz / de tu 

zascandil belleza? 

v. 135: MA: ¡Al punto toquen alarma, 

v. 142: MA: ¿Aún prosigues con tu tema? 

acot. vv. 149-150: MA ofrece en su lugar entre los vv. 148-149 la acot. El ALFÉREZ a 

todos estos versos se hace desentendido dando carreras por el tablado y voces hasta 

que ella se quiere ir. 

v. 155: MA: y sea lo que fuere 



1487 

 

acot. v. 156: MA sí ofrece este aparte que reconstruimos en CF, si bien MA lo muestra 

centrado entre los dos fragmentos de verso, que ofrece como versos distintos. 

v. 157: MA: me acompaña. La industria, 

acot. v. 158: MA no ofrece esta acot. y en su lugar, después de la siguiente intervención 

de CASILDA, nos da Abrázanse y vase el ALFÉREZ. 

acot. vv. 160-161: MA ofrece Vase, y sale BARBULILLA, y luego 1ª y 2ª MUJER con manto, 

no dando después la salida de ambas MUJERES. 

v. 167: MA: Querida mía, los dos 

v. 174: MA: Qué amiga tan verdadera. 

acot. vv. 174-175: MA ofrece la acot. (Vanse y descúbrese un bastidor imitado de horno 

de pastelería, y detrás habra una mesa donde se puedan meter y sacar cazuelas, y el 

que hace de PASTELERO estará vestido así mismo, sacando cazuelas y metiendo como lo 

dijera los versos. Y sale HOMBRE 1º y SACRISTÁN con capas como recatándose), y no 

ofrece así la salida de ambos personajes. 

v. 180: Reconstruimos la a que sí ofrece MA. 

acot. v. 185: MA sustituye la acot. por una centrada antes (VOCES dentro), además de 

ofrecer en singular las marcas de locución (UNO y OTRO). 

acot. vv. 186-187: MA: Sale el VEJETE con su muleta. 

v. 187: MA: Que a un hombre ya de mis años, 

vv. 191-192: MA: sabañones que comen / y espolones que me suenan 

acot. vv. 197-198: MA: Sale el GALLEGO vestido de lacayo. 

v. 198: MA añade después de este verso, centrada, la acot. Tropieza el GALLEGO con el 

HOMBRE 1º. 

v. 199: MA: Dumingu Pierres. 

v. 201: MA: Calle o le haré mil pedazos. 

acot. vv. 202-203: MA: Salen ALFÉREZ y HOMBRE 2º por el otro lado. 

v. 204: MA: Olle busted, ¿una cazuela 

v. 209-211: MA: Yo digo: seo hidalgo / usted en el horno me meta / fuera de pulla, un 

pavito  

v. 213: MA: pues por más señas vidriada 

v. 223: MA: Despache busted a Domingo. 

v. 228: MA ofrece la a que reconstruimos. 

acot. vv. 229-230: MA ofrece la acot. antes de la intervención del SACRISTÁN, de esta 

forma: Pasa el SACRISTÁN tosiendo al otro lado, y se pone delante del ALFÉREZ. 



1488 

 

v. 230: MA: Toma, amigo. 

v. 232: MA: Por Dios, que güele del perlas. (Barbieri en su copia anota un "sic" al fin 

de este verso). CF ofrece Par Dios" respetando el idiolecto gallego estereotipado. 

acot. v. 233: MA ofrece la acot. antes de la intervención del HOMBRE 1º de este modo: 

Así que el GALLEGO toma la cazuela el HOMBRE 1º le coge por detrás y el Sacristán le 

quita la cazuela y el GALLEGO llora. 

acot. v. 236: MA: Vase dando un empujón al GALLEGO y cae en el suelo. Luego MA no 

ofrece la acot. de Vase del GALLEGO. 

acot. vv. 241-242: MA ofrece la acot. El GALLEGO desde el patio. 

v. 246: MA: quiero ir a hacerle frontera 

acot. v. 247: MA ofrece la acot. antes de la intervención del ALFÉREZ, de este modo: 

Pasa el ALFÉREZ al otro lado, y el VEJETE se va recelando y con los versos le agarra el 

HOMBRE 2º y el ALFÉREZ le quita la cazuela. 

v. 248: MA: ¿Usted ha ajustado las cuentas? 

acot. v. 249 y vv. 249-250: MA no ofrece las acotaciones. 

v. 252: MA: de perderme, si atreven... 

acot. v. 252: MA no ofrece la acot. de salida y, además, pone ambos Suelta! en boca del 

HOMBRE 2º, eliminando la marca de locución del ALFÉREZ. 

vv. 254-259: MA no ofrece la acot. del verso 254, ni la intervención del HOMBRE 2º en 

el mismo verso. Además, ofrece cambios importantes hasta el v. 259: (GALLEGO desde 

el segundo vestuario) / GALLEGO ¿Ha visto usted mi cazuela? / VEJETE ¿Qué cazuela, 

endemoniado? / ¡Ay de mí, triste! ¡Paciencia! / (A las voces que da el VEJETE sale 

HOMBRE 3º con la espada desnuda y broquel) / HOMBRE 3º ¿Quién da aquí voces? / 

¿Quién es? VEJETE Nadie, señor / es una parva materia. 

v. 266: MA: me la han de pagar. En el segundo fragmento MA cambia el fragmento 

pronunciado por el GALLEGO por una intervención del VEJETE: ¡Canela! 

acot. vv. 266-267: MA: Vanse y sale el SACRISTÁN y HOMBRE 1º muy deprisa, con la 

cazuela, y llaman y se asoma CASILDILLA a una ventana, muy enojada. No ofrece luego 

MA la acot. previa a la marca de locución de CASILDA que reza Dentro. 

v. 271: MA: Ya bajo a abrir. MA salta, además, desde este primer fragmento hasta el v. 

274, con la intervención del VEJETE. 

acot. vv. 273-274: MA ofrece Sale el VEJETE y HOMBRE 3º y dale de cintarazos y suelta 

la cazuela temblando. MA no ofrece, luego, la acot. donde cae la cazuela. 

v. 275: MA: este ha sido el agresor. 



1489 

 

v. 278: MA salta hasta el v. 281, si bien lo ofrece todo pronunciado por el ALFÉREZ ¡Ah 

de casa! ¡Ah de casa!, ampliando su segundo fragmento hasta convertirlo en el verso 

entero. 

acot. v. 281: MA ofrece Sale el ALFÉREZ muy deprisa con su cazuela y déjala caer a su 

tiempo. 

acot. vv. 282-283: MA no ofrece esta acot. 

vv. 284-285: MA no ofrece ni la intervención del HOMBRE 2º, ni su acot de Vase  (ya 

que su salida ni siquiera, como vimos, ha marcado) ni la acot. de salida del GALLEGO, y 

en su lugar ofrece la acot. Cae la cazuela y sale el GALLEGO.  MA modifica después los 

dos versos de la intervención del GALLEGO: ¿Ha visto usted mi cazuela? / Ya la he visto. 

¡Cómo güele! y Barbieri vuelve a marcar un "sic". 

acot. vv. 285-286: MA: Salen CASILDA y las demás MUJERES. 

v. 286: MA: Tengan, ¿qué bulla es aquesta? MA va a terminar a partir de este verso 

con: VEJETE ¿Qué ha de ser? Que estos ladrones / nos quitaron dos cazuelas. / CASILDA 

Déjense ya los clamores, / y pues mis amigas quedan / sintiéndolo como ustedes / 

vuélvase la bulla en fiesta. / HOMBRE 3º El vejete ha de bailar. / VEJETE Si no me 

ayudan las piernas. / Pero cante el pingorrongo / el alférez tripaguela ["sic", marca 

Barbieri en su copia]. / Canta el ALFÉREZ ¿Qué siente, reina mía, / de mi tristeza? / 

Canta CASILDA Que soy niña y muchacha / en tierra ajena. / y aunque sin gana / Le he 

de cantar un tono / a tu ventana. / ¿Por qué me pide / uno de tu cuadrilla / que no te 

olvide? / No te olvidara / si todo el mundo entero / me lo mandara. / ALFÉREZ Doña 

Casilda / de Pingorrongo / dame una cinta turca / para mi moño / de berros verdes. / 

Mira doña Casilda / lo que te pierdes, / zarapallona, cara de mona / ya no te quiero. / 

No echarás más especies / en mi puchero. / Repiten todos y dase fin al entremés, 

adivirtiendo que es todo un fuego vivo, porque cuando se estrenó disimuló lo largo el 

saberse como el Ave María. Invoquemos todos esta dulce palabra y llamemos todos a 

su dulcísimo hijo que viven y reinan por los siglos de los siglos, amén. Y moriré por 

esta verdad yo Juan de Castro Salazar". 

 

STEMMA: Al Original copian CF y MA. 



1490 

 

 

EL PÉSAME DE MEDRANO 

 

AC: Entremés del pésame de Medrano, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 68-78 

IA: Entremés del pésame de Medrano, Agustín Laborda, Valencia, s.a., BNE:T/11423 

IB: Entremés del pésame de Medrano, Agustín Laborda, Valencia, s.a., BNE:T/15095-

19 

MA: Entremés del pésame de Medrano, con letra del XVIII, según CESXVIII, 

BNE:Ms/14.516-39 

 

PERSONAS: IA e IB cambian la mención de la MUJER 1ª por UNA MUJER. 

v. 5: IA, IB: ¡Ay, vida mía! Porque más cuadre, MA: ¡Ay, vida mía! Porque más me 

cuadre,  

v. 10: IA e IB no ofrecen el paréntesis. 

v. 15: IA, IB: te diré en brevis oratio 

v. 22: IA, IB: que te hice a esos ojos regios: 

v. 25: IA, IB: no miréis con retintín, din, din, din, din, 

v. 29: IA, IB: terin tin, tin, terin tin, ton, MA: tiritín, tirititón, 

v. 32: IA, IB: Di, ¿no es prodigiosa y arrogante? 

v. 35: MA: y adonde Dios nos haga bien casados. 

acot. vv. 37-38: IA e IB unifican las acot. en Vanse y sale MEDRANO y MUJER PRIMERA. 

MA la ofrece como AC, si bien no numera a la MUJER que aparece. 

acot. v. 40: IA y MA no marcan el aparte. IB y AC sí lo hacen 

v. 41: El yo, que consignan AC, IA, IB, MA, no hace sentido si no es seguido de una 

coma, como hace IA, IB y como aparece corregida a posteriori en MA. 

v. 44: AC: es querer aliviar mi pena garve. Corregimos el error tipográfico. 



1491 

 

v. 46: IA, IB, MA: Yo estoy desesperado, hermana mía. 

acot. v. 47: IA y MA no marcan el Aparte. IB y AC sí lo hace. 

acot. v. 50: Reconstruimos el Aparte, que se presenta en otros puntos del discurso del 

personaje. 

v. 51: IA, IB: ... aquesta pena ha de quitarte el juicio. MA: ... que aquesta pena ha de 

quitarte el juicio. 

v. 55: IA, IB: Tenga, sosiegue usté, señor Medrano. MA: Tenga usted, señor Medrano, 

sosiegue (si bien aparece el sosiéguese tachado y añadido después el sosiegue del final). 

v. 57: IA e IB añaden después los versos que las cosas, amiga, es fina prueba, / que él 

las pone y el diablo se las lleva. 

v. 58: IA, IB: Así os llevara a todos. ¡Suerte escasa! 

v. 62: IA, IB, MA: Señor Capitán Chinchilla. 

v. 65: IA, IB: ¿La muerte le mató? AC ofrece al final serte, por claro error tipográfico 

que corregimos. 

v. 68: AC: ¿no pudiste avisarme, di, insolante, Corregimos el error tipográfico. 

v. 72: IA, IB: y logrando la ocasión, de aquesta suerte, AC, MA: y logrando la acción, 

de aquesta muerte, Corregimos el error tipográfico con el verso siguiente. 

vv. 74-76: IA e IB versifican Chinchilla / SOLDADO Calle, que con la primer moza, / que 

en la calle topare / he de casarle aqueste día, añadiendo un problema con la rima. 

v. 77: IA, IB: Yo no quiero casarme, ¿hay tal porfía? 

v. 78: IA, IB: porque muy bien me hallo siendo viudo. 

v. 80: IA e IB sustituyen este verso por una intervención de MEDRANO ¡Temblando 

estoy de miedo! 

acot. v. 81: AC: LOS DOS Debe ser un error, y así lo corregimos, ya que sólo hay dos 

hombres en escena, MEDRANO y el SOLDADO, y DOS MUJERES, que deben ser quienes 

pronuncian este fragmento. 

v. 85:Reconstruimos la a que sólo ofrecen IA e IB, ya que hace mejor sentido al verso. 

v. 87: IA, IB: ¡salgo de un riesgo y quiere meterme en otro! MA: ¡salgo de un riesgo y 

quiere que entre en otro! 

vv. 88-90: IA e IB versifican de otro modo, uniendo fragmentos de verso erróneamente 

de forma que rompen la rima.  

acot. vv. 90-91: IA e IB sustituyen la acot. de salida del viejo y ésta por Sale el VEJETE 

muy ridículo. 

v. 94: IA e IB no ofrecen Presto, originando así un problema de rima. 



1492 

 

v. 96: IA, IB: ¡Oh! ¡Ahógame mi sentimiento! Además añaden al final del verso la acot. 

Sale. 

vv. 99-108: Este es el fragmento más complicado de versificar del texto, y 

consideramos que posiblemente se trate de un texto en prosa, si bien lo numeramos 

como versos, tal como nos sugieren todos los testimonios. IA-IB ofrece el texto igual, si 

bien no parte palabras, y las desarrolla en el verso donde comienzan (menester, quedado, 

podré), además de dejar el último verso como con Dios, añadiendo el con del verso 

anterior] MA ofrece el texto exactamente igual repartido, partiendo también las palabras, 

con la única diferencia de que el Dios final ocupa el fin del verso anterior. No deja de 

ser interesante que MA anote con la característica línea vertical el fragmento desde ello 

ha sido... hasta ... a lo que somos, para eliminarlo de la representacion 

v. : IA, IB: aquerellarse, ah, a lo que somos. MA: -nester aquellarse a lo que somos. 

acot. v. 108: IA, IB sustituye esta acot. por un Vase que figura al fin del primer verso de 

MEDRANO.  

v. 111: IA, IB: Pero lo que más le alabo 

acot. v. 112: IA-IB ofrece la acot. al fin de la siguiente intervención del SOLDADO. 

v. 113: IA e IB ofrecen el primer fragmento del verso como pregunta, que consideramos 

una lectura más acertada, y, además, junto con MA no ofrecen el segundo fragmento. 

v. 116: IA, IB, MA: trae aquí más de ducientos 

v. 117: IA, IB: hombres y mujeres, 

v. 122: Pese a que los testimonios ofrecen Nicodemus, la rima nos obligaría a 

reconstruir Nicodemos. 

v. 127: IA, IB: Desátenos, señor soldado. MA: Desátenos, seo soldado. 

v. 130: IA, IB: Esso negu, 

v. 131: IA, IB: que yo teño allá en mia tierra MA: que yo teño alá en la terra 

v. 132: IA, IB: a mi muller, en on puedo Lo que resulta un claro error tipográfico que 

comparten ambos testimonios. MA: a mi muller, y non puedo 

v. 134: IA, IB: porque me forcarán luegu 

v. 136: IA, IB: Eu callaré como un morto 

v. 138: IA, IB: que en solo mirarlo tiemblo? 

v. 140: IA, IB, MA: Digo, y para eso, cogiendo IA-IB, además, no ofrecen este y los 

siguientes dos versos como pregunta. 

v. 143: IA, IB: Sepa usted, señor Capitán, 

v. 144: Ia, IB: que yo iba a hacer lo mesmo 



1493 

 

v. 152: AC: Váyanse cansado luego. Claro error tipográfico que corregimos. 

acot. vv. 153-154: IA, IB, MA: Descubre el SOLDADO a la GRACIOSA. 

v. 155: IA, IB: Oye, calle, y usted, reina, dé la mano 

v. 156: IA, IB: al señor Medrano. 

v. 164: IA, IB: Dé ella la mano luego 

v. 165: IA, IB: al sacristán, él a esa otra. 

v. 168: MA: Eu tiribatu me quedu, Pudiera ser también riribatu ó riribatu, ya que la 

primera letra está tachada y corregida luego (parece que primero fue c y luego r o s alta). 

IA, IB: Eu, firvatu, meque du , encontrándonos con un error tipográfico y la duda S/F, 

que en IB parece más S. 

v. 169: IA, IB: que no hay noiva para mi. 

v. 171: IA, IB: ¿Qué dice? MA: ¿Quei dice? 

vv. 177-178: IA, IB: que tiene mais potestade / que lo cura de lo mio puebro. 

vv. 179-180: MA: Ésta, bello, es miña mano. / VEJETE Y esta es mi mano, gallego. 

v. 183: IA, IB, MA: Por Jesu Christro, que a noiva 

v. 184: IA, IB: tiene más cerdas que un puerco. MA: tene mais cerdas que un cerdu. 

vv. 191-218: MA tacha con una gran X el texto, para eliminarlo de la representación, 

enlazando así con la intervención del VEJETE en el v. 218. 

v. 200: IA, IB: Eu representaré lueigo, 

v. 202: IA, IB: Pues silencio, que ya empiezo. 

v. 203: IA e IB desarrollan más la canción El curso transparente, / de su corriente clara, 

/ para, para, para. 

vv. 205-207: IA, IB: Pouse usted / la sadura aqui en medro / prestu, señor Matalu tudu. 

MA: Poasse usted / cessa deira aqui en medio / presto, seor Matalo toudo. AC corrige 

en su fe de erratas “cessa deira” por “cadeira”, tal como ofrecemos. 

v. 208: MA: Ya está puesto. 

vv. 208-216: IA, IB: Puis empeisso / Altas veinen las cabrillas, / válgame Deu, qué 

seráy! / Deve de ser, que assenadu / muytu sedu el Sacristán. / No es esso, vállame 

Christu! / mi niña, may, qué seráy? / No me respondéis, non fillo? / Pues llévete 

Barrabás. MA: Pueis empiezo / altas veinen las cabrillas / válgame deu, qué serái? / 

Deibe de ser que ha cenado / muito cedo el sacristán. / no es esso, vállame Cristo, / 

miña mai, qué serái? / non me respondeis, non fillo? / Pues llévesei Barrabás. 

v. 221: IA e IB no ofrecen el primer fragmento de este verso. 

v. 225: MA: que y unos ojuelos negros Pero tacha el que y. IA, IB no lo ofrece. 



1494 

 

v. 229: IA, IB: dámelas con tus ojos 

vv. 231 y 234: MA antepone la acotación no+. 

v. 233: IA, IB: que olvidar a Juanillo 

v. 234: MA: y querer a Manuel. 

v. 239: IA e IB desarrollan más el estribillo Ay, amor, que no puede, / que no puede ser, 

/ olvidar a Juanillo, / y amar a Manuel. 

 

STEMMA: Al Original copia AC y MA junto a IA e IB (entre los que existe alguna 

diferencia, pese a tratarse supuestamente de la misma edición, lo que nos hace pensar en 

dos tiradas diferentes de imprenta, como las acot. a los vv. 40 y 47). Entre MA y los dos 

impresos sueltos IA e IB existen coincidencias, como en los vv. 46, 62, 116, 140, acot, 

vv 153-154. v. 183, lo que nos lleva a pensar en un ejemplar perdido del que copian los 

tres testimonios. 

 

¿QUIÉN MASCA AHÍ? 

 

AC: Entremés de ¿quién masca ahí?, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 1-10 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

IA: Entremés de ¿quién masca ahí?, Mateo Barceló, Barcelona, 1779, BNE:T/25711 

MA: Entremés de ¿quién masca ahí?, letra de fines del XVII o principios del XVII, 

según CESXVIII, BNE:Ms/15593 

Siete: Entremés de ¿quién masca ahí?, enSiete entremeses de Francisco de Castro, 

1957.  

 



1495 

 

PERSONAS: MA: "Tres mujeres, Un Trompeta, Un Herrador, Un Barbero, Un Vejete, Un 

Tambor, Un Pífano". 

v. 17: AC, IA y MA: remedio que volver a hacerle pueda , cuya a carece de sentido y 

entorpece una buena lectura. La eliminamos, por tanto, siguiendo la mejor lectura de 

Siete. 

v. 52: MA añade al fin de este verso Señor Salpicón, y ubica el fragmento como si fuera 

el verso siguiente. 

acot. vv. 67-68: MA no ofrece esta acot. 

v. 74: MA: Voy a aplicarle un emplasto 

acot. v. 77: IA y AC ofrecen la acot. centrada tras el v. 78. MA la ofrece a continuación 

del primer verso del HERRADOR. 

v. 80: IA: vuestro enramadorcico soy.  MA: Vuestros amores míos son. 

acot. v. 82: IA y AC ofrecen la acot. centrada tras el v. 83. MA la ofrece en este lugar, 

que preferimos. 

v. 86:
 
AC, IA: Sí, el herrador. MA: Si el herrador. 

acot. v. 86: IA ofrece la acot. centrada después de este fragmento. 

v. 94: MA: La bigornia que he imbiado 

acot. v. 98: IA ofrece la acot. centrada después de este fragmento de verso. MA ofrece 

ésta y la siguiente, como suele el manuscrito, en el margen derecho. 

v. 107: MA: en retencionem buluram. 

v. 115: IA: Eso hice un hombre de juicio? 

v. 119: MA: aunque duerman como zollos 

acot. vv. 131-132: MA ofrece la acot. a continuación del v. 130, quizá más 

acertadamente que AC e IA, si bien respetamos AC. 

v. 146: AC: al reedor alborotando, por evidente error tipográfico. 

v. 153: AC, IA: Mira la vida no laste. MA ofrece un *aste, con una grafía casi ilegible 

que podría ser una l, si  bien puede parecer una g, que hace sentido con el contexto, y así 

la preferimos a la ilegible. 

acot. vv. 162-163: MA ofrece esta acot. a continuación de la siguiente intervención de la 

MUJER 1ª. 

acot. v. 174: MA presenta la acot. al fin del verso anterior. 

acot. vv. 176-177: MA, como suele, ofrece la acot. al margen, siguiendo al primer verso 

del VEJETE. 

 



1496 

 

STEMMA: Al Original copian indistintamente AC, IA y MA. 

 

EL RETO 

 

AC: Entremés del reto, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, I, 

fol. 140-144 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

MA: Entremés del reto, o desafío, con letra de finales del XVII, según CESXVIII, 

BNE:Ms/15687 

 

PERSONAS: MA: Un Vejete, El Gran Turco, Unos Moros, Un Embajador, El Visir, La 

Infanta, El Papaz, La mujer del Papaz, Músicos y los que pudieren.  

acot. v. 1: MA: y como va diciendo irá ejecutando 

v. 8: MA: llorando su suerte amarga. 

v. 11: MA: mas él de nada hace caso 

v. 18: MA: con su esposa la Mustaza 

v. 23: MA: que quiere hablar en secreto 

v. 27: MA: le imbía un embajador 

v. 37: MA: Ya hace seña el atambor 

v. 40: AC: palabrén Corregimos el seguro error tipográfico. 

acot. vv. 40-41: MA: Sale el VEJETE por el patio 

v. 44: Si bien todos los testimonios ofrecen irritar, AC se corrige en su fe de erratas por 

“retar”. 

v. 48: MA: cola rissa y piel manchada, 

v. 50: MA: ojos zaínos, barba larga, 

v. 52: MA: las crines enmarañadas, Parece no obstante corregido sobre clines. 



1497 

 

v. 63: MA: Pues antes era decente 

v. 83: MA: sal, bigotes de escabeche. 

v. 85: MA: alquila otro a un yesero 

v. 89: AC a tinta garzota en el ejemplar U/2912 de la BNE, si bien impreso aparece 

garlota, que se corrige como “garçota” en la fe de erratas de AC. MA sustituye este 

verso y el siguiente por dos mil pedazos, bergante. / Y yo vengaré la infamia / que con 

la muchacha hiciste / perro de infame canalla. 

acot. v. 94: AC añade a tinta una y antes del va. La acotación en MA es Vanse los 

TURCOS y tocan el clarín, y el VEJETE aprieta al borrico y se sale corriendo del patio. Y 

salen los TURCOS y bailan un zala. 

v. 98: MA: por fin de sainete se haga 

acot. vv. 98-99: Esta acotación no aparece en MA, como tampoco la siguiente Segunda 

mudanza. 

v. 102: MA: por ver el zala. 

vv. 103-106: En MA se cantan estos cuatro versos de la siguiente manera Zala y Zulema, 

/ Zalalila y Zá, / Zala, turquesillos, / vaya de zalá. 

v. 106: morismá debe ser aguda, por exigencias de la rima. 

acot. v. 106: MA modifica la acotación con un Repiten y dase fin. 

 

STEMMA: Al Original copian tanto AC como MA. 

 

EL VEJETE ENAMORADO 

   

AC: Entremés del vejete enamorado, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 11-22 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 



1498 

 

IA1: Entremés del vejete enamorado, Mateo Barceló, Barcelona, 1779, BNE:T/25981 

IA2: Entremés del vejete enamorado, Mateo Barceló, Barcelona, 1779, BNE:T/20032 

IB: Entremés del vejete enamorado, Agustín Laborda, Valencia, s.a., BNE:T/25973 

MA: Entremés del vejete enamorado. Para fiesta de Corpus de este año de 1701, 

autógrafo firmado, BNE:Ms/17145 

MB: Entremés del vejete enamorado, letra de fines del XVIII, según CESXVIII, 

atribuído a Juan de Castro en portadilla, BNE:Ms/15700 

Siete: Entremés del vejete enamorado, en Siete entremeses de Francisco de Castro, 

1957  

 

PERSONAS: MB: Calzorras, Vejete; Un Barón; Dª Lamprea; Un Portugués; Dos Pajes; 

Dos Matachines. IA ofrece el mismo que MA-AC, separando en dos líneas al Criado 2º 

y la Música. IB: Calzorras, Vejete; Su primo el Barón; Doña Lamprea; Un Portugués; 

Dos pajes; Dos matachines; Música. Siete ofrece el dramatis personae como AC, si bien 

habla de Dos Criados, en lugar de Criado 1º y Criado 2º. 

acot. v. 1: MB, IB: Salen los DOS PAJES muy ridículos, y con los versos después 

descubren al VEJETE,....  MB: ...un retrato en la mano, y en él pintada DOÑA LAMPREA... ; 

IA1-2, Siete: ...un retrato en la mano, pintado en él  DOÑA LAMPREA...; IB: ...un retrato 

en la mano de DOÑA LAMPREA... IB no numera, en la acotación de locución, al CRIADO, 

si bien a todas luces debe ser el 1º. 

v. 2: IB: que no le interrumpáis el sueño. 

v. 5: IB no ofrece el fragmento de verso que pronuncia el CRIADO 2º, y la siguiente 

intervención del CRIADO 1º la pone en boca del 2º. 

v. 8: MB: mirad que [ilegible] aquí dentro . La palabra que se nos presenta como 

ilegible lo es por haber sido enmendada de suerte que no puede apreciarse la anterior 

(que quizá fuera atiende) ni mucho menos la corrección. IB: mirad que hay gente aquí 

dentro. MA, AC e IA ofrecen claramente aunque estamos aquí dentro. 

v. 12: Siete: le nubló el sentimiento, 

v. 14: MB, IB: quedito, quedo. MA: queditico, quedo. 

v. 15: AC, MB, IA 1-2: ¡Ay del que nace a ser tráfico ejemplo, Error tipográfico que 

enmendamos.  

v. 17: MA: Parece que ha dispertado. 

v. 21: IB ofrece los dos versos completos del estribillo del VEJETE en lugar del "etc". 

Siete lo ofrece como cantado. 



1499 

 

acot. v. 22: IB: LOS DOS  

v. 26: IB: me echase el vendo? (sin al punto). 

v. 37: IB: ¿Y yo con con estas barbas 

v. 44: MA, AC, IA1-2 e IB: y armonioso zuzurro. En MB observamos que una primera 

mano anotó zuzurro, mientras que una segunda mano corrige por susurro.  

v. 50: MB: Bueno es esto, corregido por la segunda mano que anota Qué es aquesto!. IB: 

¿Qué es aquesto? 

acot. vv. 52-53: Siete: Canta el VEJETE levantándose de la silla. 

acot. v. 53: Siete ofrece, en lugar de Canta junto a la marca de locución, un Cantando a 

continuación de ella. 

v. 58: MA: a meter entre él yo MB ofrece el verso igual a AC, si bien la segunda mano 

corrige el entre él y yo por un casi ilegible de coz y de coz. IB: a meter de coz, y de coz? 

v. 59: IB desarrolla el etc: Déjenme por Dios, déjenme por Dios, / siquiera esta pobre 

imaginación. Siete únicamente duplica el último verso de la canción: Déjenme, por dios, 

/ Déjenme, por Dios. 

acot. v. 76: IB ofrece la acot. centrada antes de este verso: Canta el VEJETE. Siete ofrece, 

en lugar de Canta junto a la marca de locución, un Cantando a continuación de ella. 

v. 77: IB: que mida estas voces Claro error tipográfico que corregimos. 

vv. 80-81: Siete actualiza olio por óleo, y elimina Jordán del texto. Observamos que ese 

Jordán podría ser un error transmitido entre los testimonios, y quizá resultara mejor 

jamás. 

acot. v. 83: IB ofrece la acot. centrada antes de este verso: Canta el VEJETE. Siete ofrece, 

en lugar de Canta junto a la marca de locución, un Cantando a continuación de ella. 

v. 83: IB desarrolla el etc, como en el anterior canto del VEJETE.  

acot. v. 84: IB ofrece la acot. centrada antes de este verso: Dentro el BARÓN. Siete no 

ofrece la acotación. 

acot. v. 85: MA ofrece el verso pronunciado por el CRIADO 1º, mientras que AC e IA2 

no distinguen si éste es el 1º o 2º CRIADO, y MB e IB ofrecen el verso pronunciado por 

el CRIADO 2º. En cuanto a la acotación del BARÓN, IB la sustituye por otra centrada 

antes de este verso: Sale el BARÓN lo más ridículo que pueda, peluca mala, sombrero 

grande, capa corta, calzón grande, espada vieja; y dirá saliendo lo que sigue.; mientras 

que Siete no ofrece ninguna acotación de salida. 

v. 87: AC, IA, Siete: designios, Luna y Estrellas,  

v. 96: MA ofrece cada día en el verso anterior, tachado, y luego en su lugar. 



1500 

 

v. 99: MA: de aquesa prosopeya Debe ser error del copista, ya que así queda el verso 

hipométrico. 

v. 102: Siete lee ¿Eh, qué sí? ¡Ya!. 

v. 111: AC, MB, IA ofrecen el verso entre paréntesis IB: (porque ella me lo mandó) 

v. 114: IB: con mi valor poco importa. 

v. 115: MB añade al margen la acot. Saca el retrato. IB ofrece la acot. Saca el retrato y 

se lo enseña. al fin del verso siguiente. 

v. 119: MB añade al margen la acot. Señala. IB ofrece la acot. Señala la ceja. 

v. 121: MA: primo, cara más perfecta ? 

v. 126: IB y Siete ofrecen la intervención El del veneno como una pregunta, mientras 

que el resto de los testimonios no. Nos parece mejor lectura y así lo ofrecemos. 

acot. v. 132: IB ofrece aqué sólo la acot. Cantan, mientras que antes de este verso, 

centrado, ofrece Cantan a dúo el VEJETE y el BARÓN. 

v. 135: MA: tus facziones tarascales. ; MB: tus faziones tarascales. 

v. 139: IB ofrece el verso en dos partes: No respires, no alientes, / no infestes el aire.  

v. 143: IB: con mucha cómo sea aquella. 

v. 144: IB introduce a continuación, centrada, la acot. Sacan esto los PAJES, todo muy 

ridículo, y no ofrece la acot. al margen del v. 146. 

acot. v. 146: MA ofrece la acot. al fin del fragmento Espada del verso anterior. MB 

ofrece la acot. al fin del verso anterior. IA1-2 centrada después de este verso. Siete la 

ofrece entre la marca de locución y el primer fragmento del verso. 

v. 148: IB: nos seguid, venid, bribones, aprisa. 

acot. v. 149: IB ofrece este verso pronunciado por el CRIADO 2º. 

acot. vv. 151-152: MB: Vanse, y sale a una ventana DOÑA LAMPREA con tocado ridículo, 

y los demás apreos de abanico y perifollos, y la será un hombre. IB: Vanse y sale DOÑA 

LAMPREA, con tocado ridículo, y los demás apreos de abanico muy grande y perifollos, 

y lo será un hombre por la ventana. Siete: Vanse, y sale a una ventana DOÑA LAMPREA 

con tocado ridículo, y los demás arreos de abanico y peripollo; lo será un hombre. MA 

no ofrece el final “lo será un hombre”, sino que ofrece Vanse y sale a una ventana Dª 

LAMPREA con todos redículo y los demás arreos de abanico y perifollos. Entendemos 

que este todos de MA puede ser, por error tipográfico tocado. 

v. 153: MB: ¿Que me ahíte desta manera 

acot. v. 158-159: MB, IB ofrece la acot. Salen el VEJETE, el BARÓN y los dos PAJES. 

acot. v. 162: IB hace este verso del CRIADO 2º. 



1501 

 

v. 162: IB: Para molde de tarasca ; Siete: Para modelo de Tarascas 

v. 166: IB: si es este mi amante Calzorras. 

acot. v. 166: MB, IB añade al margen la acot. Vase., que reconstruimos por considerarla 

necesaria. 

v. 167: IB: Esperad, luciente teda. Siete recupera Thea, que aparece también así escrito 

en AC, y abre la posibilidad de interpretar la palabra como tea, que arde, o thea, diosa 

en griego, si bien esta última opción nos parece excesivamente complicada. 

v. 171: IB: misiquillos de la legua, 

acot. v. 176: IB ofrece esta acot. como Música, en tanto que ofrece centrada antes de 

este verso Canta la Música. Siete ofrece, en lugar de Cantan junto a la marca de 

locución, un Cantan a continuación de ella. 

acot. vv. 183-184: MA no ofrece la acot. (que sí ofrecen AC e IA, y que tiene más 

sentido en MA pues antes no salió LAMPREA). MB ofrece la acot. Sale a la ventana 

DOÑA LAMPREA. IB: Vuelve a salir a la ventana LAMPREA. Siete: LAMPREA sale a la 

ventana. 

v. 184: MB no ofrece el segundo fragmento del verso como una pregunta. 

acot. v. 185: IB cambia esta acot. por una centrada antes de este verso: Sale el 

PORTUGUÉS muy finchado. Siete ofrece también antes Sale PORTUGUÉS. 

vv. 185-186: Siete lee Eu la siuela / ollando estoy la magana, 

v. 187: IB: por la hostia conjelada, 

v. 188: IB: que he de postrar a pancadas 

v. 189: MA: a cuantos falan conela. 

v. 195: IA1-2: ¿Qui en va alá? MA: ¿Quein va alá? AC, MB, IB: ¿Quien va alá? Siete: 

¿Qui en va alá? 

acot. v. 195: MB, IB ofrece la acot. LOS CRIADOS. 

v. 197: Sólo IB ofrece la intervención del PORTUGUÉS como una pregunta, si bien por el 

contexto apreciamos se trata de una mejor lectura, no como el resto de testimonios, que 

lo ofrecen como una afirmación. 

v. 202: MB: Vatu a Christu ubis maganos IB: Voto a Christu, ubis magnes Siete: Botu a 

Chisto, ubis maganos 

v. 204: MA: con una respirazion IB: con una respirazon ; MB ofrece respirazaon, si 

bien la segunda mano corrige y tacha la a, quedando respirazon, como IB. Siete: con 

una respirazao 

v. 205: MA botarei por axanela, IB: vota rey por agalena, Siete: votarei por a xanela 



1502 

 

vv. 205-209: MB no presenta diferencias con AC, si bien la segunda mano tacha todos 

estos versos, aunando así las dos intervenciones del PORTUGUÉS, que es como presenta 

IB el fragmento, sin ofrecer estos versos. 

v. 210: IB: ponebos aquí en camisa. 

acot. vv. 212-213: MB, IB, Siete: Desnúdanse todos , quedándose en camisa. 

v. 214: MA: Despachen logo, 

v. 215: MA: por la pala de aforneira. MB:  por la pala de aforneyra.; IB: por la pala 

de la forneyra. Siete: ¡por la pala de a forneira! 

v. 216: MB, IB añaden al fin de este verso la acot. Vase, y no ofrece los dos versos 

siguientes. 

v. 217: Como marca de locución a este verso AC, IA1 e IA2 ofrecen un GALLEG, que 

debe ser la propia LAMPREA que sigue su intervención. Somos fieles a MA, que no lo 

ofrece, y eliminamos el que de seguro se trata de un error de copia. MB e IB no ofrecen 

este y el siguiente verso, como antes se señaló. 

acot. 220: MA no ofrece la acot. IB ofrece Híncanse de rodillas todos, y coloca la acot. 

centrada antes de este verso. IA1-2 y Siete la ofrecen centrada después de este verso. 

v. 221: IB: Por Cristu que os faga pesas. Siete: Por Chistu que os faga pezas. MB e IB 

saltan desde éste al verso 226. 

acot. vv. 221-222: MA ofrece la acot. acompañando a la siguiente marca de locución, 

Sale ALCALDE. 

v. 225: MA ofrece dos versos más Yo voy en cas de un barbero / que me cosa la 

mollera, además de que no ofrece HOMBRE 1º (como AC e IA), sino simplemente 1º y 

puede tratarse de un criado. 

v. 226: IB: Ubis desavergoñados MA, MB: Ubis desaborgoñado (que resulta lo mismo 

que AC e IA1-2, pero junto). 

v. 227: MA: conmigo a justizia tembra,  IB: conmigo todo hombre tembla, MB: 

conmigo tudo home tembra, 

v. 228: AC, IA: que un figalgo como cu, Por error tipográfico claro. 

v. 229: IB: pode facer resistencia Siete: poder fazer resistenza 

v
. 230: IB: en Castela, e mays Lisboa. 

v. 232: IB: no respeta de un barón? 

acot. v. 233: MA, AC e IA1-2 no ofrecen el número de la marca de locución, mientras 

IB y MB ofrecen aquí al CRIADO 1º. En cuanto a la acotación al fin del verso, MA no la 



1503 

 

ofrece, e IB la trasnforma en una centrada a continuación: Vanse los CRIADOS a la 

cortina y se visten de matachines. 

v. 233: MB, IB salta hasta el verso 237. Observaremos que, así, se elimina la 

participación de un personaje, el ALCALDE, ya que luego se va modificando el texto en 

todo momento para evitarlo. 

v. 234: MA: En un brete han de morir, 

v. 237: MA: Eh, qué, sí, ya ah, mi dueño. 

acot. vv. 237-238: MA y MB no presentan esta acot. y en su lugar añade Sale antes del 

nombre de LAMPREA. IB, en cambio, ofrece la acot. Sale LAMPREA fuera muy deprisa. 

v. 238: MB, IB: Hombre, espera; 

v. 242: MB añade a continuación los siguientes versos para terminar la pieza: VEJETE 

Enhorabuena, mi vida / ¿hay mayor dicha que ésta? / Haced que vengan al punto / a 

afeitarme, prenda bella. / LAMPREA Decís bien. Hola, Criados, / haced que el barbero 

venga. / Salen dos matachines con su bacía y sus navajas y al son del tañido le van 

afeitando y tiembla el Portugués / PORTUGUÉS Por Cristu morro que tembro / ysto es 

peste de Castela / obis maganos, ¿qué es isto / quen daquí fugir podrá? [nótese que 

coincide ésta con la intervención del Portugués en el final de AC] / VEJETE Adiós mejilla, 

el juanete / me arrancó, ¡que esto suceda! / Vive Cristo que los mate. / Levántase el 

Vejete lleno de harina la cara y a porrazos se da fin. La segunda mano, además, añade 

en MB un papel suelto, que debe incluir antes de la acotación última, como añadido al 

final del entremés: [CRIADO] 1º Señor Calzorras, paciencia / y no por cosas tan pocas / 

se sofoque; y así atienda / que es menester con la novia / hoy día parez... [este verso 

aparece tachado] / Le llenan la cara toda de harina [acot. ubicada al margen] / darle 

gusto en mi presencia / Y así [tachado] por eso venimos [tachado venimos] hemos 

venido / prontos a esta diligencia / para componerle un poco / esta barbita de perlas /. 

CALZORRAS Señores [tachado] Demonios que me queréis / ¿venis conmigo [a] hacer 

pruebas? / pues voto hoy a la tarasca [añade al margen la acot. Enfurecido] / que 

habéis de pagar a medias / las inominias que hacéis / a mi persona tan regia. / Y así 

aparejáos al caso / y llevadlo con paciencia [añade al margen la acot. Empieza con ellos 

con los matapecados y ellos con él y éntranse deprisa]". En este papel suelto la misma 

segunda mano, con diferente tinta, añade dos versos al final: pues fuisteis tan atrevidos / 

y con tanta insolencia, que otra tinta corrige posteriormente convirtiendo este último en 

y con tan gran insolencia. 



1504 

 

IB ofrece desde aquí el final, editado después de las correcciones de MB: Vístese el 

VEJETE y el BARÓN. / VEJETE Enhorabuena, mi vida / ¿hay mayor dicha que ésta? / 

Haced que vengan al punto / a afeitarme, prenda bella. / LAMPREA Decís bien. Hola, 

Criados, / haced que el barbero venga. / Salen dos matachines con su bacía y sus navajas 

y al son del villano le van afeitando y tiembla el Portugués / PORTUGUÉS Por Cristu 

morro que tembor / isto es peste de Castela / obis maganos, ¿qué es istu / quenda quí 

fugir podrá? [nótese que coincide ésta con la intervención del PORTUGUÉS en el final de 

AC] / Hace que quiere levantarse. / MATACHÍN 1º Señor Calzorras, paciencia, / y no 

por cosas tan pocas / se sofoque; y así atienda / que es menester a la novia / Le llenan 

la cara toda de harina  / darle gusto en su presencia / MATACHÍN 2º Y por eso hemos 

venido / prontos a esta diligencia / para componerle un poco / esta barbita de perlas /. 

VEJETE Demonios que me queréis / ¿venis conmigo a hacer pruebas? / Enfurecido. / 

Pues voto hoy a la tarasca / que habéis de pagarme a medias / las ignominias que 

hacéis / a mi persona tan regia. / Levántase de la silla. / Y así aparejáos al caso / y 

llevadlo con paciencia / pues fuisteis tan atrevidos / y con tan gran insolencia / 

Péganse con matapecados y se da fin. 

v. 249: Siete: que la mandé en Alarcón 

acot. vv. 258-259: MA: Sacan entre dos MARACHINES el MATACHÍN con 5 cabezas y baila. 

Y entra todos ejecutan unas mudanzas. 

v. 259: Siete: Por Chistu morro que tembro, 

v. 261: Siete: ubis meganos, que es esto, 

v. 262: MA: quein de aquí fugir podeira? MB (En su versión del final): quen daquí  

aquí fugir podeira? IB (en su versión): quenda qui aquí fugir podeira?  

v. 278: Siete: La vida y el corazón, etc. 

 

STEMMA: Al Original copia MA -que por ser autógrafo puede ser el propio original, si 

bien modificado en AC como segunda versión-, y MB, del que copia IB, como 

comprobamos de sus muchas coincidencias y de la eliminación en IB de los versos 

marcados en MB, y AC e IA como grupo, que por sus errores en común en la marca de 

locución del v. 217 y el error tipográfico del v. 228 pueden copiar de un ejemplar 

perdido, que copiaría del Original. 



1505 

 

 

LA VISITA Y PLEITO DE LA LIEBRE 

 

AC: Entremés de la visita y pleito de la liebre, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, 

Zaragoza, s.i., 1702, I, fol. 29-35 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

IA: Entremés de la visita y pleito de la liebre, Coleg. Nuestra Señora de la Asunción, 

Córdoba, s.a., BNE:T/20026, T/25992 

MA: Entremés de la visita y pleito de la liebre, letra del XVIII, según CESXVIII, 

BNE:Ms/17049 

MB: Entremés de la visita y pleito de la liebre, letra del XVIII, según CESXVIII, 

BNE:Ms/16504 

 

PERSONAS: Los CAZADORES aparecen luego mencionados como HOMBRE 1º y HOMBRE 

2º, y los GITANOS que se menciona deben los TODOS que salen al fin. 

acot. v. 1: IA: corriendo y el VEJETE, y el ESCRIBANO 

v. 3: MB no presenta este verso. 

v. 4: MB: Paréceme, escribén, tenéis codicia, 

v. 9: MA: No repriqueis, que a fe de hidalgo, MB: Ea, no repliquéis, que a fe de 

hidalgo, 

v. 12: MB: y más que hagáis cualquier incesto. En MB aparece borrosa la palabra 

incesto, por la costura del ms. Parece ncesto, con simbolo antes de la c que podría ser 

una s. 

v. 18: MB: rostro, no sino severo y recto ha de mostrarse. 

v. 22: MA: resplandeciente (Elimina el resto del verso). MB: resplandeciente y 

semiporuscante. 



1506 

 

v. 23: MA y MB: esto como solia (Eliminan el resto del v). 

v. 24: El solía con que termina el verso no hace buen sentido, si bien aparece en todos 

los testimonios. Por ser fundamental para la rima y no ser posible reconstruir otra forma 

de este verso lo mantenemos, si bien se hace así evidente que todos los testimonios 

nacen de uno anterior perdido y deturpado, copiado a su vez de uno donde ese solía 

tuviera sentido. 

v. 27: MA y MB: les dé yo documentos; en tanto el resto de testimonios ofrecen “dejo”, 

como ofrece AC, si bien esta misma se corrige en su fe de erratas. 

v. 31: IA: De él no hagáis caso, regidor amigo. 

v. 33: MA: Que reparaba 

v. 39: MB: Hechos ya tizones. 

v. 42: MB: y es que quemaron vuestros descendientes. AC ofrece también 

“descendientes”, en su texto original, si bien lo corrige en su fe de erratas como 

“ascendientes”. 

acot. v. 52: MA y MB ofrece Gritan  al final del v. 53. 

acot. vv. 53-54: MB: Sale uno ARRIERO. MA ofrece la acotación inmediatamente antes 

de que el ARRIERO hable. 

v. 69: MA: podía haberle dicho en tal conflito 

v. 70: MB: al arriero, baja voz o en alto grito, 

v. 74: MB: Que hacéis maravillas. 

v. 76: MA y MB: ¿Yo sin costillas? ¡Ay de mí, cuitado! 

v. 78: MB: Pues, ¿qué más tiene costas, que costillas? 

acot. v. 83: MA, MB y IA la ofrecen al fin del siguiente verso. 

v. 86: MB: Viejo Longinos, mira lo que hablas 

v. 87: MB: ¿Qué es eso de herejía? Tú y abuelo  

acot. v. 88: MB: Dale con la vara, y le deja caer. IA: Dale con la vara, y déjalo caer. 

v. 90: MA y MB: que le he dado al maestro cuchillada. 

acot. v. 95: MA no la ofrece. 

v. 102: MA y MB: y por esto le pide tres ducados 

v. 105: MB: que cerrara y a que estaría apelado 

v. 107: MB: Si atado el perro en casa se estuviera 

v. 125: MA y MB: que yo creo, en habiéndose gastado 

v. 136: El primer fragmento de este verso aparece junto al anterior en AC, MB y IA e 

independiente en MA. Es necesario, por la rima, que sea parte de este verso. 



1507 

 

v. 138: MA, MB y IA: Oyes, regidorcillo, no me reces. 

v. 141: MB: añade acot. Salen DOS. 

v. 145: MA y MB: a la cual la tiraron 

v. 152: MB: Y pleito han puesto por cosa que es tan leve. 

v. 161: MB: Si yo el primero 

v. 164: MA y MB: es de aquél que primero la cogiere? 

v. 166: MA: yo la cogí, echadla en mi puchero 

v. 171: MA no presenta el primer fragmento de este verso. 

acot. v. 171: MA y MB la sitúan al fin del verso, que haría mejor sentido. 

v. 173: AC: Ah, escribano mete dos en un brete MA: Ah, escribano, meteldos en un 

brete. MB: Ah, escribano, metedlos en un brete. IA: Ah, escribano, metedlos en umbrete. 

Ofrecemos metedlos, pues AC se corrige a sí misma en su fe de erratas. 

acot. v. 181: MA: MUJER 1ª 

vv. 185-186: MA: Cazadores, escuchen, acaben, / sosiéguense, atiendan, y en esto 

reparen, 

vv. 185-188: IA cambia la canción: Cazadores sosieguen, / miren que es fácil / el coger 

una liebre / aun en la calle. 

v. 188: MB: que cualquiera lo hace en mitad de la calle. MA añade como acot. final 

Repiten y dase fin. 

 

STEMMA: Del Original copian AC e IA, y un ejemplar perdido del que a su vez 

copiarían MA e MB, pues ambos comparten la ausencia de un fragmento de verso en el 

v. 23 y múltiples coincidencias que difieren de AC e IA. 

 

 

 

 



1508 

 

IV.8.3.- Bailes 

 

  EL AMOR BUHONERO 

 

AC: Baile del Amor buhonero, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, , I, fol. 56-68. 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

v. 79: AC: una proveta, y está Considerando las particularidades lingüísticas del 

personaje gallego del LACAYO, hace referencia a una pobreta, esto es, mujer pobre o, 

más bien, “prostituta” (DRAE). 

v. 86: AC: que así lo dice el lletrero. Con doble ll en AC, que respetamos por ser 

característica del habla de los personajes gallegos. 

v. 104: AC: Vate apriesa. Corregimos pues puede tratarse de un error por vete, lo más 

posible, o quizá, si suponemos unas interrogaciones, vaste, si bien esta opción hace 

menos sentido. 

v. 134: AC: con este brozo derecho Corregimos el seguro error. 

v. 149: AC: ¿Puerco al grande Zarrapulgas, Posiblemente se trate de un error 

tipográfico y el nombre verdadero sea Zurrapulgas, si bien lo respetamos como lo ofrece 

AC. 

acot. vv. 152-153: AC menciona por claro error a la MUJER 1ª, que corregiomos por 

MUJER 2ª, ya que aquélla ya había salido a escena. 

acot. v. 231: En la acotación aparece Salen los dos VAL. 1, uniéndose la acotación de 

salida con la marca de locución del primero de los valientes. Corregimos por obviedad 

del error, ya que en AC parece que el primer verso lo dicen ambos VALIENTES, si bien 

luego responde el segundo. 

v. 252: AC: Amor, si das el asumpto. Actualizamos en "asunto". 

 

  EL AMOR SASTRE 

 

AC: Baile del Amor sastre, Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, , 

II, fol. 160-169 

 



1509 

 

v. 52: AC: despache, que estoy de prisa. Restauramos la e para que se mantenga la rima 

del romance. 

v. 149: AC: vuesasted abierto tienda. Restauramos el verbo. 

acot. v. 173: En AC la acotación reza Canta el a dúo. Debemos entender que la canción, 

por el contexto, deben representarla los picados por el amor, el EXAMINADOR y el 

ALGUACIL, y es por ello necesario modificar dicha acotación al margen, de acuerdo con 

la anterior acotación. La expresión el a dúo la interpretamos como una sustantivación de 

a dúo. 

v. 175: AC: me yela, me pasma, Modernizamos y corregimos por hiela. 

v. 180: AC: ay, que el yelo no es yelo, Modernizamos y corregimos en ambos casos por 

hielo. 

v. 182: En AC no se ve bien la palabra que leemos como furores, pues aparece dividida 

y con la f confusa con una s alta. Del ilógico sur ores, entendemos por contexto furores. 

v. 207: AC: que el sastre dilvana, Corregimos el error por hilvana. 

 

  EL DENGUE 

 

AC: El dengue, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, , II, fol. 

187–195. 

 

PERSONAS: AC menciona a los MÚSICOS, si bien no aparecen en escena. 

v. 26: AC: no, no, no los dejes, Es preciso eliminar uno de los noes para respetar la 

métrica. 

v. 135: Si bien la acotación de Canta incluye también a este verso, entendemos que éste 

es representado y los siguientes cantados, y por esto no lo ofrecemos entrecomillado. 

v. 164: AC: no paréis, no, no, Suprimimos uno de los noes por cuestiones métricas. 

 

  LA GALLEGADA 

 

MA: BAILE / de la Gallegada / nuevo / de Francisco de Castro. / Se estrenó en Mari 

Hernández la Gallega. / Año de 1704, BNE:Ms/14088-19, fol. 140-144. 

 

vv. 9-12: Estos cuatro versos aparecen en MA como dos (9-10 y 11-12), que aquí 

dividimos por su métrica. 



1510 

 

v. 23: MA: Ay, mi Tori, mi, si bien el último mi sobra, tanto por métrica como por la 

comparación con los versos 27-29, de estructura paralela. 

v. 44: MA: mi Duminga, si ballas, si bien es evidente, por comparación con otras 

estructuras del mismo baile, que sobra el posesivo. 

acot v. 45: Reconstruimos TODOS, que se refiere a los personajes recién incorporados a 

la escena y no al anterior GRACIOSO. 

 

  EL JUEGO DEL MAGÍSTER 

 

MA: Baile nuevo del / JUEGO DEL MAXISTER / Es entremesado y muy bueno; escrito 

por / Francisco de Castro: año de 1709, BNE:Ms/14088-31, fol. 224-233.  

  

acot. v. 1: Suponemos que salen las MUJERES 1ª y 2ª, el HOMBRE 1º, en traje de golilla, y 

un segundo personaje masculino, seguramente, que no interviene más que en el Cantan 

a 4, y que el autor olvida especificar. 

v. 22: MA: al tiempo el asumpto no Actualizamos por asunto. 

v. 22: MA ofrece asumpto, que actualizamos, como siempre, por asunto. 

v. 23: En MA, tachado, se sustentan. 

v. 43: MA: Los asuntos rosiles El término debe ser risibles, para hacer sentido, si bien 

respetamos el extraño rosiles. 

v. 79: MA: porque mi tío don Jestes Como vemos luego y de acuerdo con la rima, ha de 

ser Gestas. 

acot. v. 85: Reconstruimos la acotación, ya que el COLEGIAL, como se comprueba con la 

siguiente, aún no ha salido a escena. 

v. 89: MA ofrece caja, como claro error tipográfico, que corregimos por ceja, tal como 

requieren rima y sentido. 

v. 110: No obstante así aparece este verso en el manuscrito, hace más sentido si el para 

se sustituye por un por y se encierra entre interrogaciones: ¿y por eso me ha cascado?. 

v. 158: Después de este verso el COLEGIAL debería cascar de nuevo al paje, para que 

fuera más lógico su llanto posterior. Quizá, de este modo, el copista haya olvidado un 

Cáscale como los anteriores, que reconstruimos. 

acot. v. 160: Respetamos la marca de locución SOLDADO,  que aparece también en la 

acot. vv. 159-160,  si bien a partir de este punto siempre se refiere el texto al personaje 

como CAPITÁN. 



1511 

 

vv. 213-215: Este pasaje en latín macarrónico es estribillo del juego popular. Barbieri, 

el copista del manuscrito, anotó seguido a este fragmento un Sic. Notamos, por ver 

después en el estribillo dónde se presenta, que el etc no debe estar correctamente 

colocado, no obstante nos abstenemos de corregirlo. 

acot. vv. 217-218:  MA: Hacen lo que van haciendo en posturas ridículas. Corregimos 

el van, pues se refiere al personaje del COLEGIAL, singular. 

 

 

IV.8.4.- Mojigangas 

 

  LA ALMONEDA 

 

AC: La almoneda, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 

68-78 

 Se conserva también copia de esta edición en la BITB, nº 46572. 

IA: La almoneda, Matheo Barceló, Barcelona, 1779, Biblioteca Pública Lambert Mata 

(Ripoll, Girona): 978 

 

PERSONAS: AC e IA no ofrecen el personaje del NEGRO que aparecerá en el texto. 

v. 46: AC ofrece prompta, que actualizamos en pronta. 

v. 76: AC e IA ofrecen pinzoña, que corregimos como error tipográfico por ponzoña. 

v. 110: AC e IA ofrecen Pregona como parte del texto de ZAMPATORTAS, si bien luego, 

v. 129, encontraremos una acotación idéntica. Aunque en el v. 110 la rima exige una 

palabra en o/a, es posible que ese Pregona sea en realidad una acotación y se haya 

perdido texto. 

acot. vv. 111-112: IA ofrece ALCALDA. 

acot. v. 175: AC e IA ofrecen ITAL., en referencia a ITALIANO, que no puede ser otro que 

ZAMPATORTAS.  

acot. v. 205: AC ofrece LOD. como marca de locución, que entendemos como error 

tipográfico por TOD., esto es, TODOS. 

v. 219: AC ofrece Glora, que entendemos un error tipográfico y corregimos por Gloria. 

vv. 219-224: AC e IA ofrecen las interjecciones hala y hela de este modo, como una 

columna a la derecha, que respetamos. 

 



1512 

 

STEMMA: Al Original copian AC e IA. 

 

  EL ANTOJO DE LA GALLEGA 

 

MA: Mojiganga nueva del Antojo de la Gallega, escrita para el auto del Tesoro 

Escondido año de 1705. La escribió dicho don Francisco de Castro, BNM:Ms/14804 

MB: Mojiganga del Antojo de la Gallega. Escribiola Francisco de Castro para el Auto 

del Tesoro Escondido que se representó el año de 1705, BNM:Ms/15200 

Buezo: Buezo, Catalina, 1993b, "Apuntes sobre la ritual expulsión del mal en la plaza 

pública y edición de "El antojo de la gallega", mojiganga de Francisco de Castro", en 

Revista de dialectología y tradiciones populares, 48, 1, 81-102 

 

PERSONAS: MA y MB ofrecen un ITALIANO, sin evidenciar su doblete como DUEÑA. MB, 

además, menciona Tres MUJERES, sin ofrecerlas cada una con su número, del mismo 

modo que repite Un PORTUGUÉS en el lugar que debiera decir "Una PORTUGUESA", y 

habla de Un NIÑO ASTURIANO, en lugar de NIÑA. Buezo reordena: el estudiante, el golilla, 

la gallega, el a[l]guacil, el portugués, [la] portuguesa, italiano/dueña, el niño [gallego], 

la niña [asturiana], el [Gran] Turco, criados y danzantes, mujer 1ª, mujer 2ª, mujer 3ª". 

acot. v. 1: MB: Sale la GALLEGA corriendo del GOLILLA y del ESTUDIANTE. 

v. 5: MB: Válame Santu Dumingo 

v. 8: MB: Deixenme fugir. MA: Déjenme fusir. Buezo: Déjenme fujir. 

v. 10: MB: Escochayme cavaleros 

vv. 12-13: Buezo los ofrece sin paréntesis. 

v. 14: MB: assí que a nombrarlo chiego 

v. 16: MB: Ya escopienzo; 

vv. 20-22: MB: mais de ducentos muñecos / que hazían dos mil diabruras; / yo me 

enamorey de verlos,  



1513 

 

v. 26: MB: a pasear por essos puebros 

v. 27: MA: tachado y así y sobrescrito con otra mano con que. MB: con que queiro 

malparir, 

v. 28: MB: pois non logro mey deseyo. 

vv. 31-32: MB: se me cae con os livianus. / ¡Ay, que rabio, ay,m que pateu! 

acot. v. 33: MB ofrece Sale el ALGUACIL después del verso. Buezo lo ofrece centrado 

entre los vv. 32-33. 

vv. 43-44: MB: Siendo así yo los perdono / pues los hombres no sabemos  

v. 47: MB: yo me atrevo a hacer que 

v. 48: MA tachado los y sobrescrito con otra mano sus. MB, Buezo: se le cumplan sus 

deseos 

v. 49: MB: a esta mujer. / GALLEGA ¡Ay, coytada 

v. 50: MB, Buezo: de mi, Santa Croiz de Ferro! 

v. 58: MB no ofrece este verso. 

v. 59: Buezo: Pues en fee de lo propuesto 

v. 66: MA tachado entero, sobrescrito con otra mano yo tengo un poco que hacer. 

v. 87: Buezo añade centrado después del verso la acotación Vanse. 

vv. 88-93: MA los muestra tachados por otra mano. MB no los ofrece, y hace del verso 

94 el que ofrecemos como 92, pronunciado por la MUJER 2ª, añadiendo al margen la 

acotación Vanse y salen las dos MUJERES. 

acot. vv. 91-92: Buezo ofrece Salen las tres MUJERES. 

v. 95: MB: gocéis el dichoso empleo (repite el verso al pasar la página, del mismo 

modo). 

v. 100: MB: esos parabienes, hija. 

acot. v. 101: Buezo ofrece el Dentro centrado antes del verso, no previo a la marca de 

locución. 

acot. vv. 105-106: MB ofrece como acotación un simple Sale junto a la marca de 

locución del GOLILLA. 

v. 108: MB: perdonad, señora, que 

v. 109: Buezo ofrece dentro del paréntesis la acotación Aparte. 

v. 110: MA tachado Con nosotras y sobrescrito por la otra mano Para mí. MB: Para mí. 

No obstante MB ofrece como marca de locución LAS 2, sin modificarlo por MUJER 2ª. 

Buezo ofrece en el primer fragmento en la sala. 

vv. 113-114: MB no ofrece estos versos. 



1514 

 

v. 115: En MA la otra mano tacha y sobrescribe para dejar el verso como a cumplir 

ciertos deseos, que es precisamente lo que ofrece MB en este verso. 

v. 119: MB convierte a la MUJER 3ª que habla aquí en la MUJER 1ª. 

acot. v. 124: MB no ofrece esta acotación. 

v. 125: MB: Señoras, buenas auroras. 

v. 130: Buezo: Mire vosté que malparo. 

acot. vv. 137-149: Buezo ofrece todas centradas entre dos versos, olvidando el 

Representa del verso 148. 

v. 150: MB: Pues salga aquí un italiano 

acot. v. 152: MB: ...para lo que dijeren los versos... 

v. 156: MB: aunque era mais pequenino. 

v. 158: MB, Buezo: prosiga, y hágase corro, 

v. 170: MB, Buezo: de manos, de lazarillos 

v. 172: MB: Fuera capa. 

vv. 173-175: MA ofrece tachado desde el o luego del verso 173 hasta el verso 175 todo. 

MB suprime esa parte exacta, si bien une el primer fragmento del verso 173 con el En 

esto" del 175, haciendo un solo verso a partir del que continúa. 

v. 179: MB: e vous estotro al momento. 

v. 180: Buezo: ¿No parezco encorvada? 

vv. 181-182: MB no ofrece estos versos. 

v. 187: MB: Tripa Hueca. 

v. 188: MB: Yo me llamo... aguarde... 

v. 193: MB: Señores, tengan chilencho. 

acot. v. 196: MA ofrece mano tachado y sobrescrito de otra mano vara. MB ofrece vara 

en lugar de mano. 

v. 198: MB: la varita es de virtudes, 

acot.v. 201: Buezo la ofrece entre los fragmentos del v. 203. 

v. 202: MA ofrece tachado chanzas y sobreescrito de varias manos distintas burlas, que 

es lo que ofrece MB. 

v. 210: Buezo: y he de hacer... 

acot. vv. 211-212: MB ofrece al final y habla como tal. 

v. 215: Buezo: Cepos quedos. 

v. 221: MA ofrece tachado os y sobrecrito de otra mano te. MB; que te imbíe a los 

infiernos. 



1515 

 

acot. vv. 228-229: MB no ofrece esta acotación. 

acot. vv. 233: MB no ofrece esta acotación. 

v. 238: MB: de Tripa Hueca y Corvilla 

acot. v. 240: MB ofrece como marca de locución Cantan LOS 2. Buezo ofrece Salen LOS 

DOS y cantan. como acotación centrada antes del verso, y reconstruye luego la marca de 

locución [LOS DOS]. 

acot. v. 245: MB ofrece este verso pronunciado por las MUJERES 2ª y 1ª. 

v. 247: MB,  Buezo: fato dos y, al mismo tiempo,  

acot. v. 250: MB no ofrece esta acotación. 

v. 253: MA ofrece tachado luego" y sobrescrito de otra mano recio, precisamente lo que 

ofrece MB. 

v. 259: MA, MB: Como valio, Buezo: Como valso. 

acot. v. 259: MB no ofrece esta acotación. 

v. 266: MB: non pillven pavura, vengan.  

acot. v. 266: Buezo la ofrece centrado tras el verso. 

v. 271: MB: NIÑO Baylemos. 

acot. v. 276: Buezo la ofrece centrada después del verso. 

vv. 284-285: Pus quellos son mis paysanus / eu quero ballar con ellos. 

acot. vv. 289-290: Buezo: Tocan instrumentos y salen de TURCOS y, detrás, el REY. 

acot. v. 297: MB ofrece esta acotación, si bien MA no, y la reconstruimos por 

parecernos fundamental a la hora de interpretar la siguiente acotación de salida del 

TURCO. 

vv. 298-307: MA ofrece tachados y prácticamente ilegibles los versos 298-303 y los 

versos 305-307. En el verso 305 ofrece uno alternativo otra mano: y den aquí un 

sahumerio". Además en MA otra mano más en el verso 305 ofrece tachado -le y 

sobrescrito con otra mano -nos. MB no ofrece estos versos, si bien si, por error, debió 

copiar el verso 304 y el copista lo tachó después.  

vv. 308-309: En MA aparece de otra mano la acotación Descúbrese con este verso, que 

no incorporamos al texto por redundar en lo que nos indica la siguiente. 

acot. v. 308: Buezo la ofrece centrada antes del verso. 

vv. 310-311: MB no ofrece estos versos. 

v. 317: MB olvida modificar en este punto a la MUJER 3ª por otra, y así ofrece la misma 

marca de locución que MA. 

v. 320: MB: ¡Todo le han despilfarrado! 



1516 

 

acot. vv. 324-325: MA la ofrece, como Buezo, entre los versos 323-324, pero 

observamos, por el verso que pronuncia la GALLEGA, que es éste el lugar que debe 

ocupar. MB la ofrece Quítanle también la cabeza, en el mismo lugar que MA. 

acot. v. 327: Buezo: MUJER 1ª, en lugar de 3ª.  

acot. v. 330: Buezo ofrece la acotación centrada antes del verso. 

acot. v. 335: MB ofrece DANZANTES y no DANZANTE 1º. 

vv. 341-342: MA ofrece ambos versos tachados por otra mano. MB no los ofrece. 

acot. vv. 346: Buezo la ofrece centrada antes del verso. 

vv. 350-355: MA los ofrece tachados por otra mano, y añade al margen los versos Suene 

el pandero / ande la chanza / que este dia / este dia / todo es de gracia, que es el 

estribillo que ofrece MB. 

acot. vv.356: Buezo la ofrece centrada antes del verso. 

vv. 360 y 365: MA los ofrece tachados de otra mano y anotado al margen el verso 

Suene el pandero, sustituyendo así un estribillo por otro, que es precisamente el verso 

que ofrece MB. MB, además, termina con la acotación Repítese y dase fin. 

acot. vv. 361: Buezo la ofrece centrada antes del verso. 

vv. 360 y 365: Buezo desarrolla los estribillos que resumen MA y MB. 

 

  EL BARRENDERO 

 

AC: El barrendero, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, 

fol. 45-58 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

PERSONAS: AC menciona Unos hombres de LABRADORES, si bien en en la acotación de 

salida aparecen de LABRADORAS. Del mismo modo se menciona SALTINVANCO, que 



1517 

 

actualizamos; y anotamos el caso de la MUJER 2ª, que en el texto aparece mencionada 

como TAPADA. 

v. 151: AC menciona Jaconte, y más tarde Jacome, como nombre para el 

SANTIMBANCO. Respetamos ambas grafías, pues pueden indicar diversas formas de 

entender la lengua italianizada. 

acot. vv. 171-172: AC ofrece la acotación a la derecha del verso 171, pero, dada su 

dimensión, hemos de presentarla centrada tras éste por cuestiones de espacio. 

acot. v. 178: Reconstruimos Canta pues observamos que la presencia de los 

característicos hala, hela del NEGRO indican a todas luces que su texto se trata de una 

canción. Más adelante, v. 188, sucederá lo mismo, y del mismo modo reconstruiremos 

la acotación. 

acot. vv. 185-186: Observamos que esta acotación que da comienzo a la canción del 

NEGRO debe aparecer dos versos después, cuando en realidad canta. No obstante, 

respetamos el lugar donde la ofrece AC. 

acot. v. 196: Presentamos la acotación Barre a continuación de la marca de locución del 

BARRENDERO, si bien AC la ofrece a la derecha del primer fragmento del verso 196, 

resultando así confusa pues parece referirse al personaje del HOMBRE 1º. 

vv. 254-255: AC ofrece entre estos versos, repetidas, las inmediatamente anteriores 

intervenciones del SANTERO y el BARRENDERO, que corresponden a la segunda parte del 

v. 251 y al v. 252. Consideramos que se trata de un evidente error, y así los eliminamos. 

 

 

  LA BURLA DEL PAPEL 

 

AC: La burla del papel, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, 

III, fol. 31-44 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

v. 83: AC presenta una mancha en el texto que no permite leer más que fu en la segunda 

palabra del verso. Reconstruimos con furia, si bien fuerza sería igualmente válida. 

v. 119: Reconstruimos la a que no ofrece AC, si bien dentro del habla de la NEGRA 

quizá no estuviera incluída, creemos que facilita la lectura y comprensión del texto. 

v. 138: AC ofrece aposta, que corregimos como a posta. 



1518 

 

v. 215: AC ofrece coriro, que corregimos por corito como error tipográfico. 

acot. v. 225: AC presenta la acotación en redonda. Corregimos nosotros la evidente 

acotación, no parte del verso, dándole la forma en cursiva. 

 

 

  LAS FIGURAS 

 

AC: Las figuras, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, II, fol. 

103-143 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

Personas: AC menciona la aparición de una MUJER 5ª y unos MÚSICOS, que ofrecemos 

por respeto al testimonio si bien no aparecen a lo largo del texto. 

v. 30: Respetamos el abrasa, abrasa de AC por considerarlo quizá significativo del 

modo de hablar del personaje. 

acot. v. 47: AC ofrece, en lugar de la marca de locución de CARRANQUE, la misteriosa 

abreviatura RAM., que entendemos error tipográfico o, tal vez, referencia al actor que 

interpretara el papel en su momento. Lo corregimos por CARRANQUE, como es lógico 

por el contexto. 

acot. v. 61: AC ofrece, en lugar de la marca de locución de MUJER 4º, un simpre "3", 

que entendemos error, ya que la MUJER 3ª es la que aparece inmediatamente antes, y 

corregimos así como MUJER 4ª. 

acot. v. 140: AC ofrece sodo que corregimos por todo como error tipográfico evidente. 

v. 194: Aunque no hay acotación que marque la salida de las figuras hasta el v. 210, es 

preciso suponerla mediante la didascalia del vv. 199, si bien el VEJETE, en este verso, 

comenta que parece que bailan, como si ya las hubiera visto. 

 

 

  IR A VER PARTIR LA VIEJA 

 

AC: Ir a ver partir la vieja, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, I, fol. 90-103 

 



1519 

 

PERSONAS: AC ofrece, por claro error tipográfico que corregimos, Saldadón, en lugar de 

Soldadón. 

v. 109: AC: ¿Yo con tanto arrapazijo? Corregimos la transliteración como error 

tipográfico. 

acot. v. 141: AC ofrece Vámonos como acotación, si bien es más que posible que se 

trate de un fragmento de este verso o del siguiente puesto en cursiva por error, o un 

error de copia del siguiente vamos. 

acot. vv. 151 y 155: Ac ofrece como marcas de locución la abreviatura LABR., que bien 

puede indicar que el texto lo pronuncien ya LABRADORES ya LABRADORAS.  

v. 184: El texto ofrece un vacío que debe convertirse en vacio, para respetar la rima a/o. 

v. 221: AC ofrece zarracina, si bien creemos, por el significado y el contexto, que es 

lógico suponer sarracina", ya que con z significa "ventisca con lluvia" (RAE) y con s, 

como consignamos, " La pelea entre muchos, especialmente cuando es el acometimiento 

con confusión y sin orden" (Autoridades). 

acot. v. 223: Reconstruimos la numeración del SOLDADO en la marca de locución como 

SOLDADO 1º, pues suponemos que se trata de éste, que es el mencionado anteriormente. 

v. 248: AC ofrece amoztazo, que respetamos por ser quizá significativo para la 

pronunciación del personaje, pese a que parece más que posiblemente un error 

tipográfico. 

acot. vv. 264-285: Las marcas de locución hacen referencia abreviada a GITAN., sin que 

sepamos si se trata de GITANOS o GITANAS. Entendemos GITANAS, pues son las que 

acostumbran cantar al fin. 

acot. vv. 277-278: AC ofrece paloreado, que corregimos por paloteado siendo éste el 

nombre correcto del baile. 

v. 282: AC ofrece diversar, en lugar del lógico divertir. Lo respetamos, pues puede ser 

muestra de una particular forma de hablar del SOLDADÓN. 

 

 

  EL ROPERO ALQUILÓN 

 

AC: El ropero alquilón, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, 

III, fol. 14-23 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 



1520 

 

Buezo, Buezo, Catalina (ed.), 2005, Mojigangas dramáticas, Madrid, Cátedra. 239-250 

 

v. 47: AC: (porque no es natural) que los danzantes Seguimos a Buezo, que elimina ese 

no, haciendo mejor sentido. 

vv. 57-58: Buezo ofrece ambos versos en boca de ANSELMO, y así ofrece después la 

intervención de éste en boca de CRISPÍN. Respetamos AC, pues no creemos el cambio 

de Buezo suficientemente justificado. 

vv. 62-72: Este pasaje presenta un problema. Observamos que, en diversos puntos, se 

indica que son voces dentro, y así se evidencia en el primer fragmento del v. 62, de boca 

del personaje de ANSELMO. No obstante, AC y Buezo no ofrecen la acotación Dentro en 

todas las intervenciones que deben presentarla, y así la reconstruimos. Señalamos, 

además, la posibilidad de que ese primer fragmento del v. 62 sea, en parte o en su 

totalidad, una acotación que, al no aparecer en cursiva, haya sido confundida con parte 

del texto. 

acot. v. 62: Buezo ofrece la acotación Dentro después de la marca de locución FARISEOS, 

no después, como hace AC. 

v. 64: AC ofrece el segundo fragmento como pregunta, mientras que no así Buezo, que 

seguimos.  

v. 66: Buezo ofrece DANZANTES, en plural, y AC en singular. Reconstruimos la [s], 

siguiendo a Buezo. 

v. 78: AC: como una manta. Buezo ofrece maula, también válido,  pero respetamos AC. 

v. 102: AC: y suben pnr la escalera. Corregimos el evidente error tipográfico. 

acot. v. 152: AC ofrece como marca de locución la abreviatura DANÇ, que entendemos 

debe ser DANZANTE, tal como ofrece Buezo, pero que debiera ser ANSELMO, que es 

quien va ordenando la procesión de personajes de la mojiganga. Corregimos en este 

sentido. 

 

  LOS TITANES 

 

AC: Los titanes, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, , III, fol. 

115-126. 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 



1521 

 

v. 15: AC: me enfadáis, decidme, hombre, Corregimos por enfadéis, considerando el 

texto de AC un error tipográfico. 

v. 46: AC: ya he topada parangón Corregimos por topado, pues es claro que AC ofrece 

un error tipográfico. 

v. 107: AC: Pues no, Entendemos este fragmento de verso como una pregunta, para que 

pueda hacer sentido con los siguientes versos, en que el ESCRIBANO ofrece al ALCALDE 

unas gafas. 

 

 

 

IV.8.5.- Fines de Fiesta 

 

  DOÑA PARVA MATERIA 

   

AC: Doña Parva Materia, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 

1702, III, fol. 59-73  

Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

PERSONAS: Observamos que, si bien se ofrece BURRO MAGIZ y EMBAJADOR MORO 

como señor y criado por la parte de los pretendientes musulmanes, a lo largo del texto 

tanto uno como otro aparecen mencionados como TURCO, salvo en el v. 277 en que el 

embajador es llamado MORO por AC, y en la acotación entre los versos 292-293 en que 

BURRO MAGIZ es igualmente llamado MORO. 

acot. vv. 35-36: Reconstruimos el nombre del personaje, para facilitar la comprensión 

de esta acotación. 

vv. 112-113: AC no los ofrece como cantados, pero entendemos por el contexto que sí 

lo son, y así los marcamos y reconstruimos la acotación pertinente. 

acot. v. 134: Reconstruimos el número de la MUJER, en la marca de locución, 

entendiendo que es el personaje que interactúa, junto a la MUJER 2ª, con la protagonista. 

acot. v. 277: AC ofrece MORO como marca de locución a la segunda parte del verso, si 

bien debería tratarse de TURCO, como viene siendo habitual. No obstante, respetamos 

AC. 

 



1522 

 

 

LA NOVIA BURLADA 

 

AC: La novia burlada, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, 

III, fol. 84-94 

Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

v. 172: AC: Anem, pues toque el silbato. Corregimos por amén, ya que es con seguridad 

un error tipográfico. 

 

EL PASEO DEL RÍO 

 

AC: El paseo del río, en Castro, Francisco de, Alegría Cómica, Zaragoza, s.i., 1702, III, 

fol. 127-142 

 Se conserva también copia, según CESXVIII, de esta edición en la BITB, nº 

46572. 

 

vv. 16-20: Este pasaje resulta confuso, principalmente por los versos 19 y 20, en que es 

evidente la referencia al HOMBRE 2º, si bien con una extraña construcción. 

v. 28: AC: que aquí insofato mi mula Corregimos el más que posible error tipográfico. 

v. 35: AC: batalla en que me hallé hice Reconstruimos la e copulativa que es necesaria 

para que el texto haga buen sentido. 

v. 69: Reconstruimos un no que parece ser necesario para el texto, motivado además en 

que AC ofrece un espacio previo al hay, donde podemos suponer faltan dos tipos 

correspondientes a este no. 

acot. vv. 73 y 77: AC ofrece HOMBRE 1º, si bien entendemos se trata de un error, y así lo 

corregimos, pues quien viene hablando con el ESTUDIANTE es el HOMBRE 2º. En el v. 

125 vuelve a hablar el mismo personaje y comprobamos que, en efecto, se trata del 

HOMBRE 2º. 

acot. v. 124: AC no ofrece el número del HOMBRE en la marca de locución, si bien, 

como antes, entendemos que se trata del HOMBRE 1º, por ser quien viene hablando con 

el SOLDADO. 



1523 

 

v. 143: AC: hacia la parte zerulia Actualizamos por "c", entendiendo que el término es 

una deformación de cerúlea. 

v. 144: Respetamos pararelos por paralelos, pues puede tratarse de una confusión 

realizada a propósito dentro de la retahíla de términos confusos. 

v. 145: AC: ¡Oh, qué genil matadara! Reconstruimos la t que evidentemente falta y 

corregimos por matadura, como exije la rima. 

v. 152: AC: que no soy hombre. Cabe considerar si el texto, donde el no aparece 

semiborrado, podría mejorar ententiendo la negación como un yo. Respetamos no 

obstante AC. 

acot. v. 201: AC ofrece DAMA 1ª en lugar de HOMBRE 1º, si bien observamos que se 

trata del mismo personaje, travestido como antes, y corregimos el error para evitar la 

confusión al lector. 

v. 221: AC ofrece los tres fragmentos del verso como cuartos. -¡Agua! -¡Limas dulces!. 

Apreciamos que de este modo se rompe la rima en u/a, que bien se solucionaría 

invirtiendo las intervenciones del aguador y la limera, de suerte que la rima recaiga 

sobre agua, que, de hacer hiato, respetaría la rima en u/a. Lo corregimos de este modo.  

v. 245: AC ofrece "lucia", que corregimos como error tipográfico motivado por la s alta. 

v. 273: Respetamos estrupas por estupras, pues entendemos esa deformación como 

rasgo lingüístico propio del personaje. 

acot. v. 282: Respetamos la mención al GALÁN referida al GOLILLA. 





1525 

 

 

 

 

ANEXO 

Poemas de Francisco de Castro (1710) 





1527 

 

 

[fol. 1v] 

 

POESÍAS VARIAS, / QUE EN LA SOLEDAD DE SV / RETRAIMIENTO 

ESCRIVIÓ / FRANCISCO DE CASTRO. / Advirtiendo no ser suyas otras, que andan 

en su nombre manu- / escriptas, y impresas a diferentes asuntos, ni las Coplas aña- / 

didas a este Romance, en que se refiere por qué se fue, y por qué / se vino de Valladolid 

a esta Corte, pues sólo lo que / va aquí expresado es lo que / ha escrito. / Año [Escudo 

de Madrid] 1710 / CON LICENCIA. / En Madrid: Por Diego Martínez Abad, Impresor 

de / Libros, en la Calle de la Gorguera. / Hallaráse en su Casa, y en la Puerta de 

Guadalaxara. 

 

[fol. 2v] 

 

CONSAGRA ESTA CORTA OBRA A 

la muy Leal, y Coronada Villa de Madrid, su más 

afecto criado Francisco de Castro, 

con esta 

DÉCIMA 

 

Mi afecto con fe sencilla, 

por el mucho honor que cobra, 

dedica esta corta obra 

a la Coronada Villa. 

Y no será maravilla,     5 

porque esto es puesto en razón, 

que su gran suposición 

dé al instante providencia, 

pues dió de imprimir licencia, 

para pagar la impresión.    10 

 

 

[fol. 2v] 

PRÓLOGO AL LECTOR 



1528 

 

 

 Amigo lector, recibe esta corta ofrenda que te dedica mi humildad, que la saca a 

la luz, por ver si puede conseguir el que te diviertas; y te pido que la leas con la 

sinceridad que yo la he escrito, pues ya sabes que en mí no puede haber nada 

sospechoso, ni al tiempo de concebirla en la idea mi corto discurso, ni menos al parirla 

en el borrador el torpe cálamo, porque este preñado fue sin sospechas (como dicen las 

viejas), y te aseguro, así en éste como en otros, nunca me faltó la regla para tratar las 

cosas soberanas, aunque en lo escrito no se disimulan las faltas; pero tiene gran trabajo 

quien escribe para tontos, que atribuyen a sátira lo que el discreto tiene por más primor. 

Y en suposición de que tú lo eres, te explicaré un caso al caso: un soldado del Rey Darío 

se pasó al campo de Alejandro Magno, el cual entre otras honras le hizo la de sentarle a 

su mesa, por merecerlo su gran valor y persona; y en un convite célebre brindó a la 

salud de Alejandro el soldado, vituperando la real persona de Darío; y colérico el 

Magno Príncipe al oír tal desacato le atravesó el pecho con la aguda lanza (que nunca 

apartó del lado), diciendo estas palabras: “Yo te solicité por tu valor para que batallases 

contra Darío, pero no para que sacrílego blasfemes contra la real persona de Darío”, 

dejándole muerto a sus pies (que siempre el que habla mal se expone al castigo, y no al 

premio), que para alabar a un Príncipe no es elogio el vituperio de otro Príncipe, como 

dijo Calderón: “una cosa es la saña y otra la urbanidad de la campaña”; y así, amigo 

Lector, cada cual a su negocio, y perdona lo jurisconsulto, por lo moralista, aplicando 

este cuentecito a la materia de que se habla, y diviértete un poco con los disparates 

adjuntos, riyendo otro poco (si tuvieres gana), y no te aflijas, que en todos tiempos no 

hay cosa peor que morirse, proque a falta de pan buenas son tortas. VALE. 

 

[fol. 3r] 

 

DA LA BIENVENIDA AL CATÓLICO 

Monarca Don Felipe Quinto (que Dios 

guarde) en este 

SONETO 

 

Salve del Orbe valeroso atlante, 

salve David segundo perseguido, 

salve de España sol esclarecido, 



1529 

 

salve colu[m]na de la fe constante. 

Salve luciente espejo, a donde amante  5 

se mira el leal afecto agradecido, 

salve enviado de Dios, salve escogido 

caudillo de su Iglesia militante. 

Salve mil veces, siendo en feliz hora 

tan bien venido cuanto deseado   10 

del firme afecto que leal te adora; 

y pues tan gran fortuna ya ha logrado 

permita Dios, pues él tu bien mejora, 

te inmortalices en tu Real Estado. 

 

[fol. 3v] 

 

Envía a una dama de esta Corte estos romances, 

con los demás adjuntos, debajo de una cubierta, 

cuyo sobrescrito fue esta 

QUINTILLA 

 

Los dos romances, señora, 

(dignos de esculpirse en bronces) 

pues mi suerte se mejora, 

impresos van como ahora, 

pero estritos como entonces.    5 

 

Pregunta qué hace a la misma señora en esta 

QUINTILLA 

 

Hoy de usted saber espero, 

pues no lo llego a inferir, 

(porque soy un majadero) 

si me sabrá usted decir 

qué me quería Guerrero.    5 

 



1530 

 

[fol. 4r] 

 

Envía a un amigo el romance con esta 

DÉCIMA 

 

Hoy a tu piadoso aprisco, 

Francisco un romance envía, 

que aunque le dictó Talía, 

es quien le escribió Francisco. 

Francisco en sufrir es risco,    5 

señor, el tropel de males 

que le acometen fatales, 

escúchalos sin desvíos 

si acaso sus desvaríos 

llegaren a tus umbrales.    10 

 

ENVÍA AL CONDE DE CLAVIJO ESTE ROMANCE CON 

el adjunto Francisco de Castro 

 

Señor Conde de Clavijo, 

ahí remito ese romance 

que aunque desnudo de coplas 

va vetido de verdades. 

Ya tiene usía noticia     5 

que yo soy un botarate, 

debajo de este supuesto, 

no extrañe mis disparates. 

Sabed que estoy retraído     

de resultas de un viaje,    10 

por embelecos que el vulgo 

ha querido adjudicarme. 

Dicen que traje unas letras, 

y solo entre otros cantares     

fue con la que vine aquella    15 



1531 

 

de las tres ánades madre. 

También que traje noticias 

cuando mi memoria frágil  

no se acuerda para darlas     

de lo que pasó el día antes.    20 

Que cartas algún tahur 

ha querido barajarme 

la verdad, y con mis cartas 

ha querido descartarse.     

Dios aclarará lo cierto,    25 

pero mientras no lo aclare 

yo sé que de claro en claro 

ya me clareo de hambre. 

Por dejarme en cruz y en cuadro    

Guerrero anda en mis alcances,   30 

ofreciendo cierta talla 

al que entregue este ensamblaje. 

Haced los buenos oficios 

que vuestro garbo hacer sabe     

por este salvaje pobre,    35 

molde de vaciar salvajes. 

El de Cervellón me honra 

y las diligencias hace 

de este jubileo pleno 

que no dudo que le gane.    40 

El de Fontanar también, 

y si vos queréis honrarme, 

son tres condes, cuando un conde 

basta para condenarme. 

Pero vuestras expresiones,    45 

Conde, son tan eficaces, 

[fol. 4v]   que en el alma de una roca 

aún imprimirán carácter. 

Haceldo, así el Cielo os haga 



1532 

 

mil veces conde y no pare,    50 

hasta que de Miquinez 

lleguéis a ser condestable, 

siendo conde, y condadura, 

y ruego a Dios que no os falte 

cebada para las mulas,    55 

como a otros suele faltarles. 

Y pues que van estas coplas 

a las ancas de un romance 

en respuesta venga otro 

sin coluros ni celajes,     60 

porque paso, Conde mío, 

notables necesidades, 

y necesidades sumas 

piden socorros muy grandes. 

La respuesta estimaré     65 

mucho más que pan y carne, 

con ser la carne y el pan 

dos cosas tan apreciables. 

Hoy espera mi humildad 

la súplica que te hace,     70 

y así entre tanto que llega, 

Conde mío, Dios te guarde. 

 

ROMANCE JOCOSERIO 

que escribe Francisco de Castro, en que manifiesta por qué se fue, 

y por qué se vino. 

ROMANCE 

 

A solas con el discurso 

en cierto chirivitil 

que honores, con mi hospedaje, 

goza de zaqui-zamí. 

En cierto obscuro retrete     5 



1533 

 

donde solamente vi 

desde que entré agonizar 

un desahuciado candil. 

En cierto lago de hormigas 

donde pude conseguir     10 

que cuide un amigo u ángel 

de este Daniel infeliz. 

En cierto desván gatero, 

de las ratas camarín, 

donde suelen decir zape     15 

así que escuchan el miz. 

En cierto almacén de pulgas 

que cebadas contra mí 

(por engordar) ya me tienen 

casi comido un pernil.     20 

En cierto tabuco, donde 

(para que pueda dormir 

en colchones) las arañas 

me fabrican el terliz. 

En cierta espelunca triste     25 

la cual, según destinguí, 

en vez de yeso ha hubieron 

de fabricar con ollín. 

En cierto nido de chinches 

a donde la hay tan civil     30 

que una hizo presa del pie 

y me arrancó un escarpín. 

[fol. 5r]   En cierto agujero o pozo 

a donde me zambullí 

ocho estados, porque a siete     35 

me viera algún zaoril. 

En fin, en cierta zahurda 

que no puedi difinit 

si era sala o si era alcoba, 



1534 

 

si era desván o sivil,      40 

pues no supo mi temor 

por dónde me escabullí 

si era subir el bajar, 

o si bajar el subir. 

Pero juzgo (y juzgo bien)     45 

que siendo centro tan ruin, 

trocara por este encierro 

mi gallego su toril. 

Estaba diciendo, cielos, 

qué delito cometí,      50 

para que a río revuelto 

anden por pescarme a mí! 

Astros, ¿en qué cooperé? 

Luces, ¿en qué delinquí? 

Planetas, ¿en qué os ofendo,     55 

que así contra mí influís? 

¿En qué erré, decid, en qué? 

¿Calláis? ¿Con qué puedo, así, 

probar que estoy inocente 

pues no me reconvenís?     60 

¿Qué culpa en mi se ha encontrado, 

o qué malicioso ardid, 

para que los soldadicos 

no me dejen rebullir? 

Ni para que por mi ofrezca     65 

el señor Guerrero, en fin, 

mil ducados, nunca supe 

lo mucho que le debí. 

Pero, tate, ya la sé, 

que ha sido porque me fui     70 

a Valladolid, y vuelvo 

ahora de Valladolid. 

¿Esta es culpa? Si lo es, 



1535 

 

dice el discurso sutil, 

porque aquel correr de entonces    75 

es quien ahora te hace huir. 

Yo confieso que es verdad, 

seor discurso; y siendo así 

no me prendan porque vuelvo, 

préndanme porque me fui.     80 

Mas quiero satisfacer 

a quien dice que hay aquí 

malicia, pero ¿quién puede 

cerrar la boca a un mastín? 

Yo me fui, por irse todos     85 

mis amigos, pero vi 

sus casas desmanteladas 

y a mi choza me volví. 

No me ausenté de temor, 

pues contra nadie serví     90 

de influencia al padecer 

en criminal ni civil. 

Nunca fui de lo de viva, 

vocinglero, zascandil, 

que juzga que es el gritar     95 

idioma del aplaudir. 

Tampoco me hallé en cuestiones, 

ni fui acusador ruin, 

ni cooperé en si aquél dijo, 

este habló, ni al otro oí.     100 

A mi ocupación no más 

celoso siempre asistí, 

que no soy de los que viven 

a expensas del faldellín. 

[fol. 5v]   Diga alguno si me oyó     105 

(responda todo Madrid, 

a quien pongo por testigo 



1536 

 

de los que hablan contra mí). 

Jamás en pro, ni en contrario, 

ni me oyó nunca argüir     110 

en juntas, sobre si toca 

a Pedro, Diego o Martín. 

Me vieron en las tertulias 

de prado, huerta o jardín, 

donde agostó la verdad     115 

los volcanes del mentir? 

¿Contra unos, ni contra otros 

conspiré ni persuadí 

siendo país ginovés 

de quien estudié el vivir?     120 

¿Qué sujeto soy, en suma,  

para poder prorrumpir 

voceando viva ni muera 

el preste Juan ni el Sofí? 

Los príncipes soberanos     125 

a quien siempre conocí 

y veneré por deidades 

en uno y otro país 

sólo han de ser aplaudidos, 

que al hombre bajo o civil     130 

le toca el obedecer 

mas no le toca elegir. 

¿Yo de las personas reales 

hablé mal? Todos mentís 

que es sacrilegio y no cabe     135 

ese sacrilegio en mí. 

¿Yo noticias? ¿Cartas yo? 

¿Yo espía? Por San Dionís, 

por San Cosme y San Damián 

y el Glorioso San Crispín,     140 

que es falsedad y primero 



1537 

 

fuera moro baladí 

que discurrir la maldad  

que vosotros discurrís. 

Que es maldad ni contra un pobre    145 

trompetero o ministril 

a quien el jarro al fa sol, 

le suele hacer faemí. 

No digo yo contra él, 

pero ni contra Fermín,     150 

un herrador que me calza 

en la Red de San Luís. 

Yo espía, ni aun en la farsa 

ese papel (voto a Cris) 

hice nunca, por el riesgo     155 

que encontraba en el fingir. 

Primero fuera tiñoso, 

calvo, zurdo, sastre y 

vizconde, que es cuando puede 

un hombre de bien decir.     160 

Si tal cosa imaginé, 

pleque a Dios, que luego aquí 

me nazcan dos zaratanes 

en mitad de la nariz. 

Yo pía, espía, ni aca,      165 

¿En la piel de de este rocín,  

de la clin a las cernejas 

vieron borrón ni matiz? 

Tengo yo traza de espía? 

Repárenme bien, por si     170 

perciben señal que yo 

hasta ahora no percibí. 

¿Las espías (según dicen) 

procurándose encubrir 

no huyen como el gavilán     175 



1538 

 

de las garras del neblí? 

[fol. 6r]   ¿No andan por montes y riscos 

siempre, como el volatín, 

temerosas de caer 

en manos de su alguacil?     180 

¿O buscan la madriguera 

como el hurón, porque así 

consguir pretenden todo 

lo que van a conseguir? 

¿No idean cómo la zorra     185 

(que sabe más que Merlín) 

primero que el embrender 

la vereda del huir? 

Pues si esto hacen, y unas veces 

para poder desmentir      190 

su intención, mudan el traje 

verde, en el de azul turquí, 

yo que vine en un babieca 

(que con ser tan viejo en fin 

el del Cid) este nació      195 

mucho antes que aquel del Cid, 

con mi cara descubierta, 

más conocida en Madrid 

que en Indias la plata, y que 

en Galicia el pan de maíz,     200 

hecho un don Quijote y Sancho 

por volante, que no vi 

(en ningún tapiz) mejores 

dos figuras de tapiz: 

él con la calza caída,      205 

porque perdió un cenogil, 

y yo con entrambas sueltas 

porque ambas a dos perdí. 

Yo que en la Fonfría cuando 



1539 

 

al catre de carmesí      210 

el sol sumiller del alba 

corrió el velo de carmín, 

que dispertó entre sollozos 

de nácar y de rubí, 

a ilumnar, porque en ella     215 

no hay sollozar sin lucir. 

Por señas (la disgresión 

perdonad) que percibí, 

que así que empezó a llorar 

se empezó el prado a reír,     220 

el ruiseñor a trinar, 

la tortolilla a gemir, 

la abeja a libar la flor, 

y Clicie hermosa a engreir, 

el corderillo a correr,      225 

el arroyuelo a bullir, 

lo aromático a exalar, 

y las aves a esparcir, 

el horizonte a alegrar, 

la triste noche a encubrir,     230 

las selvas a matizar, 

y las plantas a pulir. 

Yo, que en la Fonfría (vuelvo 

el hilo que dejé allí 

pendiente a coger, porque     235 

no se pierda el hilo aquí), 

que encontré con la Gran Guardia 

vigilante y varonil, 

que en aquel confín estaba 

celando todo el confin,     240 

y sabe Dios lo que hice 

de miedo así que la ví, 

pues yo solo y mis greguescos 



1540 

 

saben lo que pasó allí.  

¿Yo, que la hablé y ella astuta,    245 

que hizo anotomía de mí 

mirando sin reservar 

del zapato al perruquín, 

[fol. 6v]   qué traza tengo de espía? 

Pero llegó a concebir      250 

qué decís, por decir solo 

sin saber lo que os decís. 

¿Después no fui a Guadarrama 

donde en su recinto vi 

húsares, que cada uno     255 

me pareció un puercoespín 

con unos sables u alfanges 

que al llegarlos a esgrimir 

temblara solo de verlos 

aun el mismo Belianís?     260 

Donde había unos gigantes 

(perdóneme el Rey David) 

que era enano el Goliat 

con el menor Filistín. 

Bigotes, fondo en hisopos,     265 

tenían, y comprendí 

que eran de algodón con ellos 

las cerdas de un jabalí. 

Con su cara la del tigre 

me pareció un serafín,     270 

y con las suyas, del oso 

las manos suaves Taví. 

Cebellina era el erizo, 

pues uno me llegó [a] asir 

y con la lija del cutis      275 

sin cutis me dejó a mí. 

Al punto me rodearon, 



1541 

 

¿qué dierais por verme allí 

metido como Cubielo 

entre tanto Trufaldín?     280 

No me habló el General Pepe, 

un anglicano adalid, 

tan astuto en preguntar 

como prudente en decir. 

No me examinó, y después     285 

sin que pudiese inferir 

lo que me dijo, pues fueron 

las palabras en latín, 

por un intérprete suyo 

(a quien tampoco entendí)     290 

que hablaba en griego, y no nunca 

supe quera quis, vel qui. 

No hizo darme pasaporte 

por señas, que un mallorquín 

hecho un fariseo, al pobre     295 

cura dijo: “escriba ahí”. 

Y él pensando que quería 

devoto mandar decir 

misas, el tal pasaporte 

empezó con recibí.      300 

“¿Qué recibió, pese a tal?”, 

dijo el sargento civil, 

“si recibir quiere, puede 

dos húsares recibir”. 

Dijo el cura “usted perdone,     305 

que esto no me toca a mí, 

ni sé lo que es pasaporte, 

pasa acá ni pasa allí. 

Las fes de bautismo escribo 

y anatazmias, que así      310 

de unas gozo los derechos 



1542 

 

y de otro cobro el caiz”. 

Cuando a este tiempo entra un húsar 

la cuestión a decidir, 

tembló el cura y yo temblé     315 

al instante que le vi. 

“Prosiga”, dijo el Sargento. 

“No se puede proseguir”, 

replicó el cura, “si está 

ese fariseo ahí”.      320 

[fol. 7r]   Sacó el sable y al instante 

que le vimos relucir 

al cura dio perlesía 

y calambre me dio a mí. 

En fin, para no cansar,     325 

(que esto también cansa, en fin), 

le suplió el General todo 

lo que tuvo que suplir. 

¿No le firmó? ¿No me vine? 

¿No está el pasaporte ahí?     330 

¿Pues qué tenemos ahora 

si venís o no venís? 

No hablé con el Mariscal, 

en quien luego comprendí 

sutil discurso, muy fuera     335 

de afectación no sutil. 

Gran modestia en el valor, 

prudencia en el discurrir, 

noble astucia en lo sagaz 

y gran fondo en el ardid.     340 

No estuve con Atalaya, 

lusitano tan gentil, 

que siendo en la paz Adois 

sabe ser Marte en la lid. 

Galán, com portugués,     345 



1543 

 

como español, varonil, 

discreto como Trajano 

y como César feliz. 

¿Hallaron en mi maldad, 

reconocieron en mí      350 

más que una sinceridad 

que no le supo fingir?. 

¿Pues qué hay aquí? Presunción 

¿Presunción? Sí, con que en fin 

presumís y me hacéis cargo     355 

de aquello que presumís. 

Pero qué me admiro yo 

si del mundo siempre vi 

ser la vil malicia tela 

de que se adornó lo vil.     360 

El que tramó esos enredos 

será algún chisgaravís, 

y me hizo a mí lanzadera 

del cuento que él quiso urdir. 

De que no me presenté     365 

qué delito colegís. 

Pregunto yo ¿el ignorar 

es lo mismo que incurrir? 

Yo me hubiera presentado 

al saberlo al punto y      370 

con una higuita en el brazo 

fuera por más fililí. 

Como talego de ochavos, 

como cordobés barril, 

como pablo en Navidad,     375 

corriera todo Madrid. 

El caballo presentara 

con vergüenza, pues no vi 

quien por él, teniendo cuartos 



1544 

 

me diera un maravedí.     380 

Presentara hasta el gallego 

y a una vieja fregatriz 

que en cualquier nacimiento 

puede ser el hazme reír. 

Y si pareciera poco      385 

cuanto he presentado aquí 

lo pretérito y futuro 

hiciera presente allí. 

¡Jesús! Si yo lo supiera 

luego, por no delinquir,     390 

viera al señor Presidente, 

después al de Antón Martín, 

[fol. 7v]   y detrás de éste al de Atocha, 

y después al de San Gil, 

y a todos los presidentes     395 

que hay desde España a Turín. 

¿Yo espía? Por San Onofre, 

y por todas once mil 

vírgenes y confesores 

y mártires, que mentís.     400 

Para el tribunal sagrado 

cito al que habló así de mí 

donde sentencie esta causa 

el gran Dios de Adonaý. 

Ah, Señor, como estás viendo,    405 

por el celestial viril, 

sin confundir la verdad, 

que me quieren confundir. 

Acude, que la devora 

el perjudicial mastín      410 

como a sincera ovejuela 

que ha robado del redil. 

Como a aquellos que conspiran 



1545 

 

contra una vida infeliz 

a quien tira a aniquilar     415 

su envenenado influir. 

Rayos, ¿no os abrasáis? 

Cielos, ¿no los confundís? 

Abismos, ¿no los tragáis? 

Ondas, ¿no los sumergís?     420 

Pero bien hacéis, dejadlos, 

que no me remedia aquí 

verlos padecer la pena 

de lo que ya padecí. 

Hombre, ¿te hice mal? Responde.    425 

¿Padeciste tú por mí? 

Pues si no, ¿por qué deseas 

verme padecer así? 

Por una voz sospechosa 

que fomentaste en tu vil     430 

pensamiento, y malicioso 

me la quisiste atribuir. 

Fugitivo de mi casa 

me tienes, pobre de ti, 

si no te desdices antes     435 

que Dios te haga desdecir. 

Vuelve en ti, pide perdón,  

porque aunque yo desde aquí 

te perdono, el Cielo no 

sé yo si lo hará por sí.     440 

Pide a Dios misericordia 

que (aunque es juez) es padre en fin, 

y a un pequé con llanto nunca 

a la gracia negó el sí. 

Ciego estoy ya de llorar,     445 

sin aliento de gemir, 

inmoble de padecer 



1546 

 

y insensible de sentir. 

Dios mío, vengan más penas, 

que aunque parezca al sufrir     450 

que este es sumo padecer, 

es más lo que te ofendí. 

Bien sabes que contra nadie 

(que te hago testigo a ti 

de esta verdad) en mi vida     455 

cooperé ni delinquí. 

Padeciendo estoy sin culpa 

y, pues sabes que es así, 

ten de mí misericordia, 

duélete, Señor, de mí.     460 

Y así, Padre mío, 

socórreme aquí, 

que soy niño y solo 

nunca en tal me ví. 

 

[fol. 8r] 

 

DÉCIMAS 

 

Que no es razón (según siento) 

andar huyendo aturdido, 

dentro de un cofre metido 

de un convento a otro convento, 

donde un lego desatento    5 

(contra el baúl que le espanta) 

embistió con furia tanta 

que rodamos por sus fieros 

yo y los cuatro esportilleros, 

el cofre y la media manta.    10 

Después del tantarantán 

dije (oyendo donde estoy) 



1547 

 

Francisco de Castro soy, 

ábrame Padre Fray Juan; 

y el portero hecho un bausán,    15 

oyendo el eco profundo, 

imaginó foribundo 

sin duda (para más pena) 

que venía un alma en pena 

en cofre del otro mundo.    20 

Llamó al prelado y salió 

diciento a los mensajeros 

‘“¿qué es aquesto, caballeros? 

¿Quién el cofre os entregó?” 

“Una mujer nos le dio”,    25 

dijeron con grande astucia, 

“y al ver lo que nos ensucia 

el olor que en él se estanca, 

bien puede ser ropa blanca, 

pero huele a ropa sucia.    30 

Plata labrada pesada 

parece, según desloma, 

aunque el olor que se asoma 

más es de plata vaciada”. 

Esto dijo un camarada,    35 

y otro replicó al oíllo: 

“Según el tal olorcillo 

que expele el cofre u el arca 

bien puede tener la marca, 

mas no es plata de martillo”.    40 

Respondió el padre muy grave 

al oír razón tan golosa: 

“si es plata, eso es otra cosa, 

venga al instante la llave”. 

De la llave nadie sabe,    45 

y él como gallego caco 



1548 

 

quiso al cofre entrar a saco 

y el hábito se rasgó 

con que al fraile dije yo 

“la codicia rompe el saco”.    50 

Fue a abrir el cofre con prisa, 

y al mirarme se espantó, 

con que el prelado corrió 

y yo tras él en camisa. 

El portero a otros avisa,    55 

los mozos desatentados, 

los frailes atolondrados 

andan de aquí para allí, 

todos huyedo de mí 

cuando yo de los soldados.    60 

Salió un fraile con estola, 

hisopo y caldero en mano 

a conjurar (aunque en vano) 

la fantasma fondo en bola. 

Pero entre la bataola     65 

echándome agua bendita 

escaparse solicita 

diciendo en voces perversas: 

[fol. 8v]   “Fugite partes adversas, 

exiforas maledicta”.     70 

Del susto que me atormenta 

recobrado ya el aliento, 

aunque me libré de un cuento, 

no me escapé de otra cuenta. 

El porte pedir intenta     75 

ganapán descomunal, 

todos hacen otro tal, 

y entre unas y otras jorobas 

me pesaron por arrobas 

como si fuera canal.     80 



1549 

 

Uno un elogio me expresa, 

por dar la cuenta más larga, 

diciéndome que mi carga 

tanto vale como pesa; 

uno tanteome y que es gruesa   85 

le dice a otro Pedro Grullo, 

yo de oírlo me atorrullo, 

y con la cuenta me asustan, 

pues por arrobas ajustan 

cuarenta, sin el bandullo.    90 

A dos reales me pidieron 

por la arroba con exceso, 

y así con tal contrapeso 

ellos sí que a mí me hundieron, 

no menos, me respondieron,    95 

oyéndome replicar. 

Yo, viendo que remediar 

no puedo el mal que me aflige, 

me eché con la carga y dije 

que me vuelvan a llevar.    100 

Esta voz les causa grima, 

unos a otros se miraron 

y por no hacerlo, acordaron 

de darme dinero encima. 

En fin, mi fe les intima    105 

su precio, y tocando a raja, 

este cuento se destaja, 

y, aunque algo refunfuñaron, 

se fueron y me dejaron 

limpio de polvo y de paja.    110 

Quedé al Cielo dando loores 

porque en estos intervalos 

me libró de tantos malos 

y de otros mucho peores. 



1550 

 

Diluvios temo, señores,    115 

de sustos que da la parca, 

y más cuando el patriarca 

Noé, sin llegarlo a dudar, 

no tiene cofres que dar 

y tiene muy llena el arca.    120 

Conforme me sucedió 

y en el cofre me libró 

el glorioso San Onofre, 

Él me escapó de un godofre,    135 

que me quiso coger fiero, 

el cual fue el señor Guerrero, 

que a tantos causó inquietud. 

Dios le de mucha salud, 

que es famoso caballero. 

 

[fol. 9r] 

 

Escribió a un amigo soltero este 

SONETO 

 

Dichoso tú mil veces que soltero 

los cuidados desechas, descuidado. 

Triste de aquel que al verse ya casado 

es un cuidado todo un siglo entero. 

Goza la vida, goza placentero,   5 

no te aventures, bienaventurado, 

ni te engolfes en mar, que ha zozobrado 

el más diestro piloto marinero. 

Si es fea la mujer, pena notoria. 

Si hermosa es la mujer, riesgo notorio.  10 

Si es honrada, se tiene a vanagloria. 

Esto es lo principal, que lo accesorio 

del matrimonio tiene poca gloria 



1551 

 

siendo toda la vida purgatorio. 

 

[fol. 9v] 

 

Viendo que los más afectos suyos, en la ocasión de retraimiento eran sus mayores 

contrarios, escribió a este asumpto Francisco de Castro esta 

GLOSA 

 

Lo que va de ayer a hoy 

aprended flores de mí, 

que ayer maravilla fui, 

y hoy sombra mía aún no soy. 

 

DECIMAS 

 

Ayer, la Corte aplaudía 

todo cuanto ejecutaba, 

ayer por chiste alababa 

cuando en su cortejo hacía, 

y hoy la Corte en contra mía    5 

cuando el mismo que ayer soy, 

se conspira (muerto estoy). 

Mirad Cielos soberanos 

en los afectos humanos 

lo que va de ayer a hoy.    10 

No presumáis bellas flores 

de que fragantes vivís, 

si hoy verdores esparcís 

mañana no habrá verdores. 

Si el cierzo aja los candores    15 

mustias quedaréis aquí, 

no os devanezcáis así, 

y para estar con cuidado 

en lo presente y pasado 



1552 

 

aprended flores de mí.     20 

Tomad ejemplo en la pena 

que padece mi desgracia, 

ayer aplaudio la gracia 

el mismo que hoy la condena. 

De mí propio me enajena    25 

la pena que paso aquí, 

y así escarmentad en mí, 

flores, con dolor profundo, 

vedme hoy estrago del mundo 

que ayer maravilla fui.    30 

Ayer, luz de la alegría, 

alegraba este horizonte, 

y hoy en la falda del monte 

sólo doy melancolía. 

Pues ved si en vano porfía    35 

flores, mi consejo hoy 

en lo que a advertiros voy, 

y es que lleguéis a saber 

cómo yo era luz ayer 

y hoy sombra mía aún no soy.   40 

 

[fol. 10r] 

A un médico, que fue por un mondongo 

al rastro (por haber falta de carne) en una mula muy flaca, 

escribió Francisco de Castro este romance 

jocoso 

ROMANCE 

 

Por haber falta de carne 

(en una mula sin ella) 

se fue por mondongo al Rastro 

un doctor a la gineta. 

Mas llegó tan bazucado    5 



1553 

 

que antes que el ajeno encuentra 

el propio mondongo suyo 

ya estaba junto Alcobendas. 

Era la mula trotona, 

aunque no era muy traviesa,    10 

por ser vieja, pero ya 

también travesean las viejas. 

A esta mula (¡extraño caso!), 

según el médico cuenta, 

la tuvo un mes en adobo    15 

y después anduvo en ella. 

Ahora es cecina, y cecina 

pero que de cabra y oveja, 

porque estas dos ya se comen 

pero estotra ni se cena.    20 

Dos puertas tiene la mala 

con que las moscas que entran 

por la puerta principal 

le salen por la trasera. 

Como es tan delgada y larga,    25 

y está por adentro hueca, 

de antojo de larga vista 

sirve para ver las tiendas. 

Para descubrir el campo 

la suben a la zotea,     30 

que aplicando un ojo al suyo 

se alcanzan a ver seis leguas. 

Viéndola con tantas zancas,  

y de pescueco tan luenga, 

un fraile dijo “buen tiempo    35 

que ha venido la cigüeña”. 

Ética estaba la pobre,  

y tísica de caderas,  

por lo sutil era abuja 



1554 

 

por lo agudo, lesna.     40 

Leche la daba de burra 

el doctor las primaveras, 

y ella decía “cebada 

es lo que más me refresca”. 

Uno preguntó a la mula    45 

“¿eres de Almagro, doncella?”, 

y le respondió “yo soy 

natural de Villa Seca”. 

Los iviernos se pelaba, 

y es al revés de otras bestias,    50 

pero esta como no come 

tiene un hambre que se pela. 

Por las mañanas la echaban 

a pacer a la plazuela, 

porque a falta de cebada    55 

buenos son tronchos de berza. 

[fol. 10v]   En remojo quiso echarla 

un médico una Cuaresma 

y dijo “como es pescada 

pueda ser que así se venda”.    60 

Quiso tasarla primero 

y le respondió el albéitar 

“déjela usted a un carpintero, 

que yo no taso madera”. 

Como la lengua colgaba,    65 

al desdichado que pesca 

como otras con lengua besos, 

daba bocados con lengua. 

Tuvo tos, quiso sangrarla, 

y al ir a picar la vena     70 

en vez de sangre serrín 

de corcho salió por ella. 

Pero vamos al mondongo 



1555 

 

que el doctor se desespera 

y las enfermas más prisa    75 

le dan que su mula enferma. 

Llegó el doctor reventado 

porque, si a otras mulas tienta 

el demonio siete veces, 

tentó a estotra cuatrocientas.    80 

Y es que encerraban un carro 

de paja en una cochera, 

y como si fuera verde 

con lo pajizo se alegra. 

Y fueron tantas las coces,    85 

que como espuerta de piedras, 

que se vacían al tirarlas, 

sonaban las chocozuelas. 

Llegó al Rastro ya sin tripas 

el doctor, y a la rastrera    90 

como a dama de palacio 

por la mano hablar empieza. 

“¿Qué me pide, que no entiendo?”, 

le respondió la gallega, 

y él replicó “mi mondongo”,    95 

y el mozo dijo “atrás queda”. 

Viendo la mula tan flaca 

el diablo de la mozuela 

le preguntó “¿este menudo 

es para él o para ella?”.    100 

“Para mí, pese a tus tripas”, 

dijo el doctor, y ella terca 

le respondió “pues la mula 

bien se holgara de tenerlas. 

Compre una panza a la pobre    105 

porque necesita de ella, 

y, pues no la tiene propria, 



1556 

 

remédiese con la ajena. 

Y será de aquí adelante 

(si este remiendo la echa)    110 

como castaña cocida 

en carnero muli-injerta”. 

El doctor alucionado 

estaba echando centellas 

y le decía a la moza     115 

“guárdate de mis recetas”. 

Pasó a este tiempo un barbero 

y le dijo al doctor le hiciera 

favor para una sangría 

de prestarle su lanceta.    120 

“¿Qué lanceta?” preguntó, 

y el respondió “buena es ésa, 

qué lanceta me pregunta? 

y viene a caballo en ella”. 

Para jugar a la argolla     125 

un mozo, viendo tan tiesas 

las orejas a la mula, 

quiso cortar las orejas. 

[fol. 11r]   Otro le dijo “no, amigo, 

según lo que se clarean,    130 

mejor eran para palas 

de jugar a la raqueta”. 

En fin, ya le dio el mondongo 

y al metérsele en la cesta 

hizo la mula colada     135 

y sin lavar se le cuela. 

El doctor quedó aturdido 

y un texto echó de Avicena: 

“mula, mondongo nequaquam”, 

y dijo la mula “etiam”.    140 

“Es contra natura” dijo, 



1557 

 

el doctor, y dijo ella 

“también no darme cebada 

es contra naturaleza”. 

Dijo al médico un sopista    145 

“o se han errado mis letras 

o esta mula es muy humana, 

pues que la carne la tienta”. 

De un chirrión en la calle 

se cayó una mula muerta,    150 

y uno preguntó al doctor 

“la mula que murió, ¿es ésa?”. 

“¿Ésta? Pese a su linaje, 

y ahora se comió mi cena 

y siento, que sobre otras,    155 

el que dé en esa flaqueza”. 

En fin, el doctor calló 

y le dijo a la gallega 

“dame otro mondongo presto 

sin que la mula lo vea”.    160 

Diósele y se vino a casa, 

y la mula placentera 

ojo a la cesta iba echando, 

y el doctor ojo a la cesta. 

Pero como el alimento    165 

no era natural, apenas 

hizo ejercicio la mula 

cuando la dio una correncia. 

Como se le ablandó el vientre 

ella de cantar no deja     170 

al compás de su pandero 

las seguidillas manchegas. 

Limosna al doctor pidieron 

y él muy grave con su pera 

respondió (como a otros Dios)   175 



1558 

 

“hijos, la mula os provea”. 

Sosegose y desde entonces 

barriga tuvo la bestia, 

aunque no pudo lograr 

tener la barriga llena.     180 

Contando el médico en casa 

la historia, dijo una vieja 

“otro caso como ese 

sucdió el año de treinta”. 

Otro día fue por pan     185 

el doctor a Villanueva 

en la mula, y de un bocado 

dicen que arrancó la reja,  

metió al instante el hocico 

porque a su amo, aunque vocea,   190 

no dan pan, y en un instante 

alcanzó tres panes ella. 

Dijeron al ver la mula 

los muchachos de la escuela 

“san Jorge, mata la araña”,    195 

empezando a coger piedras. 

El doctor, que los atisba 

correr a la mula intenta, 

y el animal no se pica 

por mucho que la espolea.    200 

[fol.11v]   Unos hijos de vecino 

matar a la mula intentan; 

al ir pasando un arroyo 

juzgando que era ballena. 

En fin, el doctor los libros    205 

registra y calabacea, 

porque no encuentra en ninguno 

lo que en esta mula encuentra. 

Desde entonces el doctor 



1559 

 

a la mula macilenta     210 

(porque no se cebe en carne) 

con la cebada la ceba. 

 

A UN MUCHACHO QUE COMÍA MUCHAS BELLOTAS 

de día y de noche se dormía junto al brasero, con cuyo calor hacía salir 

diáfanas las que entraban corpóreas, escribió 

Francisco de Castro este 

ROMANCE 

 

Chiquillo, si las bellotas 

que te dan sin duda el diantre 

entran con cáscara y todo,  

¿cómo sin cáscara salen? 

¿Qué virtud tiene ese cuerpo    5 

para que tú, en un instante, 

a la madera de encina 

la hagas madera del aire? 

Bellotas dulces las llaman 

al venderse por las calles,    10 

y tú las haces amargas 

al tiempo que las deshaces. 

Advierte niño u demonio 

que para los circunstantes 

cuantas bellotas tú comes    15 

son dobles ventosidades. 

Como al brasero te pones 

y empiezas a calentarte, 

con el calor las bellotas 

expelen las humedades.    20 

Hijo, la cáscara escupe 

y acuérdate de tu padre 

así que al fuego te pongas 

para que el huevo no salte. 



1560 

 

Anoche en aquestas barbas    25 

dos mil bellotas me echaste, 

y fueron en estas solas 

por no haber otras delante. 

Que tú, me parece a mí, 

con el brío que empezaste    30 

proverías de bellotas 

a tres conventos de frailes. 

Pero lo que allí alabé 

(si tengo que hablar verdades) 

fue ver una cosa puerca    35 

la limpieza con que sale. 

Con la tercera bellota 

tembló el cuarto y al instante 

a su estrépito cayeron 

los platos de los vasares.    40 

Yo no me espanto de nada, 

que soy humano bergante 

y aunque no como bellotas 

tengo mis humanidades. 

[fol. 12r]   De lo que me espanto es ver    45 

que tú por la boca cargues 

el mosquete y que al revés 

por la culata dispares. 

Sin duda eres arquitecto, 

y arquitecto de los grandes,    50 

pues lo córporeo, en tu vientre, 

hacerlo diáfano sabes. 

Como tienen las bellotas 

las cáscaras tan süaves, 

con la suavidad que entran    55 

con esa suavidad salen. 

Yo te quise dispertar, 

nunca fuera a dispertarte, 



1561 

 

que al rebullirte, de un tiro 

dos varas de ti me echaste.    60 

Una bellota chisposa 

salió y, al desparramarse, 

dos veces en las narices 

me hizo el trueno “triqui, traque”. 

Otra bellota pelada     65 

salió al tiempo de rascarte 

en cierta parte del mundo 

que tienes tus ciertas partes. 

Otra se asomó quejando 

que era muy gorda y no cabe    70 

por la tronera, y por lo alto 

salió el truco en un instante. 

Después a la carambola 

con las bellotas jugaste 

de tres en tres, que a este juego   75 

el demonio que te gane. 

Otra salió suspirando 

y entre repetidos aires 

lo lagrimoso del llanto 

remojó lo lamentable.     80 

Soltóse la artillería 

y una salva real me haces 

disparando un cañón solo 

la munición de seis tardes. 

Desde el mortero las bombas    85 

empiezan a remontarse, 

pero al caer todas ellas 

sobre mis narices caen. 

Siguió la fusilería 

y con tan diestro donaire    90 

que igualando el bombardeo 

fueron sus tiros iguales. 



1562 

 

Al ruido dispertó el perro, 

la gata negra malpare, 

el humo apagó el candil,    95 

y el olor apestó el aire. 

Cayó el brasero al estruendo, 

yo no pude levantarme, 

porque con silla y rosario 

me tendí como un salvaje.    100 

La vecindad se alborota, 

sale a ver qué tiempo hace, 

porque imagino que oía 

terremoto en los desvanes. 

Subió tu ama, aquí es el cuento,   105 

y como quiso llamarte 

de repente un bellotazo 

la diste que la tumbaste. 

A tu amo le sacudiste 

otro en mitad del gaznate    110 

al decirte Martinillo 

que estuvo a pique de ahogarse. 

Lleve el diablo tus bellotas,  

viente de buitre o de cafre, 

que quien dijiere bellotas    115 

dijerirá pedernales. 

[fol. 12v]   No bastaba la garulla 

con la cual más de dos tardes 

llenaste con el arrope 

toda la casa de ubate.     120 

sino que ahora con bellotas 

nos atolondres y espantes, 

anda véselas a dar 

a la puerca de tu madre. 

Luego andarán las castañas,    125 

y cuando las disparares 



1563 

 

se oirán los castañetazos 

aún más allá de Getafe. 

Como a los gatos de algalia 

(si vuelves a embellotarte)    130 

antes que tú el olor eches 

yo el admizcle he de sacarte. 

 


	Tesis Ramón Martínez Rodríguez
	PORTADA
	ÍNDICE
	PRÓLOGO : EN BUSCA DE UN AUTOR PERDIDO
	ABSTRACT
	ABREVIATURAS
	I. - "SI CON EL SAYO UN JUAN RANA...
	II. - "...CON LA PLUMA OTRO QUEVEDO"
	III. - MUY GRANDE CON LA BOCA, PERO MAYOR CON LA PLUMA. CONCLUSIONES
	IV.- BIBLIOGRAFÍA
	V. EDICIÓN DEL TEATRO BREVE DE FRANCISCO DE CASTRO
	ANEXO