1 
 

 
 

    
 

                                                                                                        
Universidad Complutense de Madrid 

Facultad de Bellas Artes 
Máster Universitario en Investigación  

en Arte y Creación 

    TFM Trabajo Fin de Máster 

 
                                     Olalla Gómez Jiménez, 1958 Acrílico  2011.   
 

 

                  LA VELOCIDAD FUNDA EL OLVIDO 

 
Autor/a: Olalla Gómez Jiménez 
Tutor/a: Víctor Zarza y Dolores Fernández.  
Área temática: 2. Arte-Creación-Producción.   
Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: 
Departamento de pintura 
 
Convocatoria: septiembre.  Año: 2011 



2 
 

 
Universidad Complutense de Madrid 

Facultad de Bellas Artes 
Máster Universitario en Investigación  

en Arte y Creación 

 
 

Título: LA VELOCIDAD FUNDA EL OLVIDO 
 
 
 
Autor/a: Olalla Gómez Jiménez 
 
 
 
Tutor/a: Víctor Zarza y Dolores Fernández. 
  
 
Área temática: 2. Arte-Creación-Producción.   
 
 
Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: 
 
Departamento de pintura 
 
 
Convocatoria: septiembre.  Año: 2011 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



3 
 

Índice: 
 
Abstrac                                                                                                     4 
 
Introducción                                                                                              5 
 

I. Ecos insostenibles:                                                                       6 
 
                            I.I  Proceso sustractivo                                     7                 

 
         I. 2  Códigos y lenguaje                                    11             

 
                                        I. 3  Metodología                                               20            
 
 

II. Desprendimientos latentes:                                                          28 
 
                                         II.I     Introducción                                            29 
                  
                                         II. 2   Metodología                                            33 
 
                                         II. 3   Código y lenguaje                                   47 
 
 

III. Discusión:  
 
                       III.1  La sustracción como nexo común           48                           

 
                       III.1.1  Cortar- pegar                                         49               

                                            
              III.1.1.1 Objeto obsoleto, imagen consumida  53                 

             
                                         III.2  La sustracción genera levedad               56                
 
                                         III.2.1  Levedad Vs levedad                             60                  
                
                                         III.2.1.1  Historia Vs Historia                            61                 
 
                                         III.2.1.1.1  Progreso                                         64                  
 
                                         III.3 Tiempo real                                              65              
 
 

IV. Conclusiones                                                                                 69 
 

     Bibliografía                                                                                     71 
 

     Breve Currículum                                                                           73 
 
 
 
 



4 
 

 Abstract  

 
   El proyecto plantea reflexiones acerca de la memoria y el olvido así como 

su relación hoy en día con la sobresaturación visual y la falta de tiempo. Por 

medio del lenguaje pictórico y fotográfico se genera un proceso sustractivo 

que aparece en ambas partes del proyecto; el proceso se compara con la 

sustracción que ejercen los medios en las personas, pasando a ser 

sustracción mental. 

 Mediante el proceso de sustracción se crean tiras de información que se 

reutilizan convirtiéndose en ruina, resto, adn con el que articular nuevas 

posibilidades. 

 

 

    The project raises the rational about the memory and oblivion, as well as 

their relationship now days with the visual saturation and lack of time. A 

subtractive process is generated through a photographic and pictorial 

language; which is also compared with the subtraction exerted by media on 

people, becoming mental subtraction.  

The subtractive process generates information tapes which are reused, 

becoming a ruin, a remnant, DNA with which to articulate new possibilities. 

 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 



5 
 

Introducción 

 

    El proyecto intenta analizar la problemática que genera la velocidad de las 

telecomunicaciones y telepresencias (pantalla) que deviene amnesia y 

provoca una incapacidad para generar un relato, sustrayendo al sujeto del 

espacio/tiempo, donde no hay noción de pasado o futuro sino del ahora; una 

sociedad basada en el consumo masivo donde las imágenes el territorio los 

objetos e incluso nosotros mismos, cumplimos una función de producto en 

continuo cambio obsolescencia y reposición a la velocidad de la luz, como 

denomina Paul Virilio, que no deja tiempo para la asimilación y 

recapitulación. 

 

    Sujeto, duración, amnesia y degradaciones resumen el conjunto de un 

proyecto que intenta desarrollar un pensamiento crítico ante las relaciones 

establecidas en la contemporaneidad relacionadas con la imagen y el olvido. 

 

    Por medio del lenguaje pictórico y fotográfico se han generado 

planteamientos similares desde diferentes perspectivas; así en el apartado 

pictórico se trabajará bajo parámetros de identidad subjetiva que se 

relacionan con la memoria familiar y con la ruptura generacional bajo 

oposiciones tales como analógico-digital, material-virtual y densidad frente a 

levedad. 

 

    En el apartado fotográfico aunque mantenga un lenguaje formal similar, el 

planteamiento se abrirá a la noción de memoria física del entorno y a la idea 

de ruina moderna para resignificar mediante la mirada un lugar que ha 

olvidado su historia o que hemos borrado. 

 

    En ambos proyectos se utilizan fotografías de archivo, ya sea público o 

privado y de imágenes actuales, creando un diálogo por oposición. Dos 

épocas o tiempos enfrentados en el análisis de la imagen visual a partir de 

su reproducción tecnológica y digital. 

 

    En la primera parte del proyecto se ha seleccionado una imagen de mi 

álbum familiar perteneciente a mi abuela, del año 1958; esta elección se 



6 
 

debe a la necesidad de revisar ciertos aspectos que traspasan la visualidad 

para encaminarse a un análisis de los efectos en las personas, a partir de mi 

entorno más cercano. Podríamos decir por tanto que se incluye una visión 

sociológica de cómo los cambios en los medios afectan en el ser humano.  

 

    La idea de ligar una época en la que ciertos valores, estamentos, 

ideologías,  ritmos y técnica … generaban en las personas una seguridad y 

brújula con la que situarse, frente a la contemporaneidad donde todo es 

móvil, fugaz y sobresaturado, sirve para reflexionar sobre la memoria o el 

olvido en dos sentidos; por un lado en lo referente a la imagen visual, el 

olvido o desaparición de la memoria subjetiva por el bombardeo mediático, 

pantallas, Internet, donde el cambio de formato, soporte, medio y volumen 

afectan a la recepción y  asimilación. Y por otro, en el campo social, la 

desaparición por medio de esa velocidad y volumen de información, de 

construir un relato coherente de vida, de asimilar el entorno. 

 

    En la segunda parte del proyecto, también se construye un diálogo por 

oposición entre una imagen de archivo documental y su representación 

actual pero a partir del espacio público, entrando en juego la idea de olvido 

generacional, que entiendo es provocada entre otras por la incapacidad 

actual de leer detenidamente el paisaje, además de la borradura física de 

edificios que no han dejado apenas señales visibles. 

 

    Por tanto para su mejor comprensión se dividirán dos capítulos 

diferenciados de estas vías, el primero titulado “Ecos insostenibles” y el 

segundo “Desprendimientos latentes” que fue seleccionado en la plataforma 

Intransit 2011. 

 

 

 

 

 

 

 

 



7 
 

I.Ecos Insostenibles. 

 

ECO. (Del lat. echo, y este del gr. ἠχώ). 

m. Repetición de un sonido reflejado por un cuerpo duro. 

m. Cosa que está notablemente influida por un antecedente o procede de él. 

m. Sonido que se percibe débil y confusamente. 

elem. compos. Significa 'casa', 'morada' o 'ámbito vital'. Ecología, 

ecosistema. 

 

 

 

 

    La memoria se ha convertido en un lujo, no tenemos tiempo para 

recordar. La globalización, entre polución  y ruido, solos entre la multitud, sin 

referencias ni ejemplos, envueltos en tecnología y cada vez más lejos de la 

naturaleza, menos humanos. 

     

Este proyecto de carácter privado, está compuesto por dos lienzos de  gran 

formato y un metacrilato de las mismas dimensiones como metáfora visual 

de pantalla y espejo.  

Figura1. Obras realizadas para el proyecto Ecos insostenibles, tríptico: dos lienzos y un metacrilato de izq. a dcha. 1958. 2011. S/t. 



8 
 

I.I Proceso sustractivo. 

   

  La metodología y el proceso son claves, ya que por un lado la técnica 

utilizada de transposición de fotografías al lienzo de manera secuencial, crea 

un estado de insistencia entre imagen y artista donde el tiempo visualizando 

la imagen y trabajando con ella se relaciona con la idea de otorgar tiempo de 

asimilación (memoria) a las imágenes y por otro que el proceso de 

extracción pictórica genera un tejido de ese estado mental con el que 

trabajar.  

    

 La extracción de tiras de pintura genera en los lienzos una interrupción en la 

lectura de las imágenes; líneas en las que aparece la imprimación blanca del 

soporte creando espacios de vacío y silencio visual; estos vacíos que 

interrumpen el orden establecido de lectura de izquierda a derecha, 

muestran temporalidades diferentes dentro de la obra, fragmentan y obligan  

al espectador a tomar distancia ante la imagen para intentar reconfigurarla. 

 

    La extracción de cinta de enmascarar que en ése acto se lleva consigo 

parte de la pintura;  recuerda a ciertas prácticas denominadas decollage que 

posteriormente mencionaremos, en las que el propio ejercicio al que 

denomino “sustracción” genera una serie de tiras de información con las que 

se juega a una inserción en otros soportes. 

 

Creo necesario advertir un antecedente propio, antes de continuar que 

explica la aparición de líneas verticales en las obras. 

 

    Esta metodología de sustraer material ya fue aplicada en proyectos 

anteriores como Extemporáneos a partir de la necesidad de crear vacíos en 

las imágenes e interrupciones en la lectura, para reflejar inquietudes sobre la 

aparición y desaparición constante de imágenes en los mass media, la 

saturación retiniana a la que estamos sometidos y la falta de tiempo para 

manejar todo ese maremágnum mediático. En el caso de aquel proyecto se 

trabajaba con imágenes de portada extraídas de internet y de prensa cuya 

relación eran las guerras olvidadas. No se trataba de una denuncia a la 

guerra, sino una reflexión sobre la corta duración de la noticia y la 



9 
 

desaparición de sus imágenes convertidas en objeto de consumo, mientras 

la propia guerra seguía existiendo. El olvido de un hecho vigente equivalente 

a la desaparición de sus imágenes y su memoria. 

 

 

.  

   

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Antecedente propio. 
Titulo: Burma. De la serie Extemporáneos 
Año: 2009. 
Dimensiones: 120 x120 cms. 

Antecedente propio. 
Titulo: Liberia. De la serie Extemporáneos 

Año: 2009. 
Dimensiones: 131 x139 cms. 



10 
 

 

    Podríamos decir entonces, que la sustracción de material proviene del 

interés por crear una metáfora de la falta de anclajes de las imágenes, 

secuencias dispersas, que crean una memoria vaciadero. 

 

    Este proyecto va un paso más allá, al trabajar con el material sustraído 

que anteriormente era descartado como residuo del proceso; Ahora es 

recuperado y consigue crear nuevas relaciones. 

 

     Además de sustraer material éste se reutiliza, las tiras que antes eran 

descartadas ahora se insertan en otras obras con un sentido claro. 

    Trasladar parte de la información de un cuadro a otro, es un intento de 

diálogo con aspectos asociados al tiempo, la identidad y el olvido. Llevar 

fragmentos de un retrato (fotografía) de 1958 a un retrato de 2011, del rostro 

en blanco y negro de mi abuela al mío propio, surgió a partir de la aparición 

de las líneas verticales de vacío que se creaban al sustraer las propias tiras. 

 

 

    El cuadro 1958, generó tiras de pintura que fueron pegándose en los 

vacios creados en el cuadro 2011; la idea era conseguir hibridar parte de la 

información del rostro de mi abuela en mi autorretrato, insertando su 

información en los vacios de mi imagen. A partir de esa intención las tiras de 

pintura cobraron una nueva dimensión entrando el concepto de memoria 

genética. 

 

    Como mencionamos en la introducción el trabajo está inscrito dentro del 

contexto contemporáneo postcapitalista y sus consecuencias, por tanto al 

hablar de ruina, ésta se contempla como ruina de la memoria actual 

generada entre otros por el bombardeo mediático donde las imágenes se 

suceden a un ritmo vertiginoso sin dejar tiempo para la reflexión, asimilación, 

creando un tiempo sin duración, ruinas evanescentes en nuestra memoria, 

desprendimientos continuos por la falta de tiempo y falta de soporte donde 

fijar un relato. 

 

 



11 
 

    El proyecto conversa con la noción de ruina que se manifiesta  el acto de 

desprendimiento de material (memoria) pegando las tiras del lienzo 1958 de 

manera que algunas tiras estuvieran en proceso de despegarse; por ello en 

el lienzo 2011, varias tiras del cuadro anterior, aparecen enrollándose sobre 

sí mismas, generando una sensación de deterioro.  

    Por otro lado, se añadieron alfileres al cuadro 2011, éstos consiguen 

sujetar de manera frágil parte de las secuencias de pintura del cuadro 1958, 

en un encuentro poético con la frase “cogido con alfileres” que alude al 

carácter leve de nuestra memoria e identidad. 

 

    El carácter de desprendimiento de material, tiene como trasfondo la idea 

de ruina en el sentido moderno del término. Esta idea aparece reflejada en 

el proyecto siguiente Desprendimientos latentes aplicada en fotografías. 

 

    En los cuadros realizados las imágenes aparecen marcadas por una 

dimensión del tiempo que creo incitará al espectador a apreciar una calidad 

u otra de la temporalidad, y del mismo modo que conmueve la fotografía 

cuando captura el desvanecimiento mismo de la imagen, conmueve la 

pintura cuando convierte el desvanecimiento y  la fugacidad, en  argumento 

de un proceso constructivo, un proceso, que no manifiesta la ocasión, sino  

la insistencia, el trabajo físico del artista; Pero dentro del mundo presentista, 

de la instantaneidad y la virtualidad donde la imagen no tiene grano ni 

materia, el tejido se desvanece se desprende, la memoria no encuentra 

lugar y el futuro es un presente continuo, sin pasado, sin un eco al que 

responder o del que partir. 

 

 

I.2 Códigos y lenguaje. 

 

    Las tensiones entre lo instantáneo y lo persistente entre lo fugaz y lo 

perdurable entre la insistencia y la inutilidad misma de  insistir, en el a pesar 

de todo que se inscribe en la obra como una respuesta a la fugacidad del 

tiempo, y a los pequeños y grandes dilemas morales que se inscriben, tanto 

en el tiempo privado como en el tiempo colectivo de la historia, se 

manifiestan en este proyecto a partir de diferentes códigos de los  cuales me 



12 
 

he apropiado para el encuentro por oposiciones  dialécticas y a veces 

elípticas entre lo material y lo virtual, analógico y digital, pintura y pantalla, 

blanco y negro frente a color, entre otros. 

 

     Recursos utilizados para establecer un diálogo de diferentes conceptos 

ligados a una sensación de pérdida, y donde los ecos de la memoria cada 

vez tienen menos territorio y tiempo para tejerse o transmitirse. 

     

   Para enfrentarme a un sentimiento de desaparición generalizado en la 

contemporaneidad, en este caso la falta de puntos fijos de sujeción que 

ayuden a trazar un relato de vida, una identidad… comencé a investigar 

buscando un lenguaje que me permitiera anudar ciertos conceptos como 

familia, generación, sujeción, tiempo, materia, virtualidad, lentitud y 

fugacidad.  Por dicho motivo acabé haciendo una síntesis de dos tipos de 

código que resumirían lo anteriormente mencionado, por un lado la 

representación del código genético y por otro el lenguaje pixel. 

 

 

ADN 

     Los genes son los encargados de transmitir la carga genética que pasará 

de generación en generación. 

    Por ello en el proyecto seleccioné a mi abuela como conformadora de 

parte de mi herencia genética y por ende de mi identidad.  

. 

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Figura1. Gráficos realizados a partir de la técnica de electroforesis 



13 
 

    Cuando menciono la apropiación, debo dejar claro que desconozco 

muchos elementos relacionados con la bioquímica, y que me he acercado 

a ella a partir de la similitud formal que he encontrado entre un 

procedimiento llamado electroforesis y el código pixel. Después de 

investigar más a fondo, comprendí que las similitudes iban más allá de la 

forma, y que independientemente a la relación con el pixel el adn también 

me servía para reflexionar sobre la memoria y la información desde otra 

perspectiva. 

 

    Ahora paso a explicar quizá de manera muy científica el proceso por el 

cual comencé a interesarme. 

 

   La electroforesis es una de las técnicas más empleadas en bioquímica y 

biología molecular usada para separar y a veces purificar macromoléculas, 

especialmente proteínas y ácidos nucleicos que difieren en tamaño, carga 

o conformación. Cuando las moléculas cargadas son sometidas a un 

campo eléctrico, migran hacia el polo positivo (ánodo) como es el caso de 

los ácidos nucleicos o negativo (cátodo) de acuerdo a sus cargas.  

 

    Los fragmentos de adn lineal migran a través del gel de agarosa con una 

movilidad inversamente proporcional al log10 de su masa molecular, 

situándose los más pequeños más cerca del polo positivo, adoptando una 

apariencia similar a un código de barras. Cada barra contiene un fragmento 

de ADN de un tamaño determinado más o menos cada 23 pares de bases.  

La mayoría de los estudios de electroforesis son para comparar una 

secuencia conocida como el adn plásmido con una no conocida. 

 

 

 

 

     

 

 

    

 

Figura1. Electroforesis en campo pulsado de aislamientos de S. 
aureus, obtenidos con la enzima de restricción SmaI. Información 
de contacto: Jaime Moreno, jmoreno@ins.gov.co 



14 
 

    La analogía con la electroforesis, sería la separación de la información, 

sin embargo al pensar que toda la superficie del cuadro está tratada de igual 

forma, la lectura que podría hacerse sería que parto desde el primer 

momento de la reproducción defectuosa de las fotografías originales.   La  

pregunta que me cuestiono entonces es por qué ése punto de partida. Tras 

reflexionar sobre ello, la respuesta estaría muy relacionada con el siguiente 

capítulo Pixel, por ahora solo mencionaré parte de la reflexión. 

 

   Creo interesante y a destacar para el proyecto  que el adn puede ser visto 

como el resultado de la casualidad y el éxito evolutivo. Tras el estudio del 

genoma se ha llegado a ver que gran parte de la producción de cromosoma 

resulta ser el “ruido” o información sin función, materia que queda después 

de millones de adaptaciones.  

 

    Por ello podemos pensar que parte de la continuación de la vida depende 

de la reproducción defectuosa y esto me lleva a la idea de la pintura como 

un destilado de “entropía negativa”. Dentro del proyecto la cinta de 

enmascarar, esa parte “inservible” entendida como ruina-resto de la 

memoria, sirve para articular la imagen siguiente; se reutiliza el desecho, 

esa parte que en realidad tiene la capacidad de dar orden, de hibridarse en 

el cuadro siguiente en un intento por completarla. 

     

     El “defecto”, el pixel, el grano, la reproducción defectuosa aparece en 

multitud de obras, films como Berlín Horse de Le Grice o Rohfilm de Birgit y 

Wilhelm Hein, en cuadros de Robert Ryman, Wool, Rauschenberg, Warhol… 

     La herencia genética, el defecto evolutivo y la similitud formal con el 

lenguaje pixel  serían el resumen del apartado. 

 

 

 

 

 

 

 

 



15 
 

PIXEL, Reproducción digital. 

 

    El pixel es dentro del mundo digital, el elemento más pequeño de 

información que compone una imagen, y dentro del mundo del arte una 

herramienta que ya ha venido a denominarse como Pixel-art. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    En sus comienzos estas formas crearon las primeras imágenes por 

ordenador, pero desde su forma primigenia la evolución dio paso a las 3D, al 

AntiAliasing o a los efectos generados en tiempo real y el mundo del píxel ha 

ido sustituyéndose o más bien camuflándose. El hecho de que no los 

percibamos como unidades independientes sino como un conjunto se debe 

a una limitación de nuestra visión que nos da esa sensación de continuidad. 

Sólo es cuestión de aproximarse lo suficiente o ampliar la imagen para que  

podamos llegar a percibir cada uno de estos elementos cuadrados. 

    Las imágenes digitales son matrices bidimensionales que contienen 

información visual codificada, hasta que los datos se interpretan por una 

pantalla o impresora, por lo que no tienen escala física necesitando una 

transformación, creando un proceso recurrente al pasar de lo virtual a lo 

real. 

Figura1. Transición de pixeles. 



16 
 

    La proliferación de fotografías digitales en Internet es cada vez mayor; 

estas imágenes deben mucho a las categorías y estilos de la fotografía 

tradicional e incluso de la pintura. Pero a menudo su baja calidad en 

términos de composición, selección y comprensión es de un número elevado 

dentro de este nuevo medio. Internet se expande día a día y con el medio la 

cantidad ingente de catálogos, publicidad, fotos amateur…  encontrándonos 

con un colapso continúo  a la hora de manejar o clasificar toda esa 

información visual. Ese colapso dentro de este trabajo queda enlazado con 

la idea de sustracción, en el sentido de que dicho bombardeo incoherente 

crea en los seres un estado volátil, la sustracción del sujeto por el medio. 

  

   Muchos artistas han trabajo intentando clasificar de manera archivista 

imágenes de los medios entre otros. El proyecto de Atlas de Gerhard 

Richter, las colecciones fotográficas de Fischli y Weiss1 son ejemplos de 

clasificaciones y filtros de imágenes para crear taxonomías y referencias 

cruzadas a través de diversas definiciones. Sin embargo el medio, Internet 

se configura como un gigante que regurgita imágenes a velocidades 

inabarcables. Internet como consumidor y difusor de información genera 

simulacros continuos cuya veracidad paradójicamente se refuerza por su 

megadifusión y su intrusión en el espacio privado, íntimo, universal y local. 

 

 

 

 

   

                                                        
1  Para esta pieza rompieron 800 páginas de anuncios de diversas revistar creando un 
patrón a modo de enciclopedia visual del capitalismo tardío, reflejando actitudes y 
deseos del consumidor contemporáneo. 

Figura 2. Fischli y Weiss (1954) Título: 
Sonne, Mond und Sterne 2009 

Figura1.Gerhard Richter(1932). Titulo: Atlas 



17 
 

    Esta parte de la reflexión está ligada a un análisis de los efectos creados 

por los medios, que estaría en consonancia con el campo de la sociología, 

pero dentro del campo visual, y tras haber mencionado a  Gerhard Richter, 

me dispongo a contestar o reflexionar brevemente sobre la pregunta que 

dejé abierta en el capítulo anterior en relación con la reproducción 

defectuosa. 

    Creo necesario mencionar a Richter al abordar un trabajo pictórico a partir 

de imágenes fotográficas; recordemos que tras él, el lienzo ya no está vacío 

y que la pintura no sirve para producir una imagen en el lienzo sino a la 

inversa, es la imagen la que nos sirve para producir pintura. Después de sus 

obras muchos artistas han intentado representar lo irrepresentable partiendo 

de la borrosidad y la disolución de la imagen. Esto se liga íntimamente con 

la memoria individual y colectiva, ya que la dificultad de ésta para ser 

aprehendida justifica tanto la dificultad de visión como la reducción tonal; 

ese velo obliga a imaginar a encontrar sentidos ocultos, lo que en el 

Romanticismo era una cortina visual creada a partir de la niebla, en éste 

tríptico se vuelve pixelado, ruido que entorpece la visión y sustracción de la 

imagen que generan una tensión en la imagen mediante su ausencia. Una 

ausencia provocada por la destrucción de la imagen, que en mi caso 

responde al mundo que me rodea de hipervisibilidad, donde la saturación 

retiniana hace que no veamos nada paradójicamente. Por ello al releer la 

imagen se genera una formalización estética al re-presentarse. 

    En base a la pregunta y resumiendo, diré que si Richter utilizaba la 

técnica de la borrosidad y velocidad propias de la fotografía analógica, en mi 

caso al utilizar una fotografía digital, el grano fotográfico pasa a ser pixel, y 

la borrosidad pasa a ser el agrandamiento de ese código. 

 

 

 

Figura1. G. Richter (1932) Título: The Fischer 

Family. 1971 



18 
 

   Dentro de las obras el agrandamiento de las imágenes y su pérdida de 

escala manifiestan ese carácter irreal en la imagen. Ese grano virtual 

expuesto genera a mi modo de ver una cierta cercanía y amabilidad dentro 

de un sistema visual caracterizado por la anulación de cualquier “defecto” 

donde toda superficie debe ser homogénea, limpia y brillante, sin poros, sin 

arrepentimientos ni erratas, como mencionamos en el apartado del A.D.N. 

    El agrandamiento (acercamiento) de la imagen digital, que genera la 

visualización del ruido (pixel) es similar a la revelación de la ilusión del 

cuadro cuando nos acercamos, las anomalías, la desintegración de la 

imagen (aparición- desaparición). 

    Hay varios artistas que han trabajado con este tipo de lenguaje por 

diversos motivos, en mi caso uno de los referentes más cercanos sería el 

pintor Dan Hays, que en alguna ocasión bromeando se ha comparado con 

una impresora de calidad lenta y baja. Suele trabajar con el paisaje como 

tema y apropiarse de imágenes de Internet, de lugares que no conoce 

convirtiéndolos en sitios míticos a partir de sus pinturas, examinando la 

pintura a partir de la reproducción digital en un intento por reclamar la 

devolución de la percepción del paisaje auténtico y transitorio de la 

naturaleza paralela a Internet.  

Figura 1.Dan Hays (1966). Título: Colorado Impression 11.  Técnica: óleo sobre lienzo Medidas: 60x 80 cms. 
2002 



19 
 

 

    Otros artistas actuales como el grafitero JR realizan retratos de manera 

secuencial y fragmentada dentro del espacio público, en su caso concreto 

en favelas de Río de Janeiro. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

    Tras analizar estos dos tipos de código, podemos observar sus similitudes 

formales, además ambos componen una cadena de información coherente, 

uno referido a la genética y otro a la informática. Con ellos hibridando y 

sintetizándolos, desarrollo un lenguaje que aplico al soporte pictórico, dando 

como resultado la síntesis de varias de las ideas anteriormente 

mencionadas.     En el último apartado de esta parte del proyecto, explico el 

proceso pictórico de manera detallada, donde se ve la aparición de dichas 

secuencias, la sustracción pictórica y la hibridación de imágenes. Aunque 

Figura 1. JR. Titulo: Brasil . 2008 



20 
 

antes me gustaría mencionar otro antecedente que se relaciona 

directamente con la palabra hibridación y con el soporte informático. Nancy 

Burson (1942). Uno de sus trabajos más conocidos son los denominados 

Composites, en los que hibridaba las diferentes fisonomías de personajes 

tanto famosos como anónimos a partir de un programa informático que 

alteraba la edad, la raza, creaba deformaciones, combinaba rostros..   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tras desarrollar la máquina de envejecer que fue utilizada por el FBI para 

encontrar niños desaparecidos, creó la máquina de anomalías y tras ella, la 

máquina de las razas. Todas sus obras plantean la simultaneidad entre ser 

individual e idéntico, una composición de herencia genética, cultural y 

también por nuestra estructura molecular. Un reto, una reflexión de la 

percepción, los cánones, y la normalidad. 

 



21 
 

I.3   Metodología 

    El proceso comienza con la obtención de una fotografía analógica de mi 

abuela, tomada en el año 1958, año que dará título al primer lienzo. La 

elección de un antecedente que ya dijimos enlaza con la idea de carga 

genética; la fotografía que tiene materialidad y densidad es una imagen con 

un poso, que se ha metido dentro de mi imaginario por dichas cualidades, 

está en mi recuerdo desde la niñez, la he buscado dentro del álbum familiar 

en muchas ocasiones, para no perderme sus detalles, tonos, la degradación 

por el paso del tiempo, la huella que enlaza con la noción de ruina.  

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 En la foto se lee: “Con todo cariño tuya Rita”. Un texto y una imagen que me 

remitía a otro tiempo y me contaba historias pasadas, una imagen cuyo 

relato ha pasado a mí de forma oral. Mientras sostenía la fotografía mi 

abuela me narraba un relato, posteriormente mi abuelo añadía el suyo, y a 

éste le seguía el de mi madre. Todos tenían algo que contar a partir de ese 

retrato. Como si de un contenedor de recuerdos se tratase. 

    En la fotografía mi abuela tiene la misma edad que tengo yo en este 

momento, sin embargo comparando su imagen con otra mía, comencé a ver 

Figura 1. Fotografía de mi álbum familiar de mi abuela. 



22 
 

notables diferencias. Por un lado, para encontrar una foto de mi rostro en el 

presente, tengo que encender el ordenador, no existe álbum familiar en el 

que buscar; calculo que a partir de los dieciséis años mi álbum familiar dejó 

de crecer… murió; Por otro lado, además de la diferencia de soporte (papel-

virtual) existen diferencias unas más obvias que otras, del blanco y negro al 

RGB, de la dedicatoria por cuya inscripción se sabe que estaba destinada a 

alguien, a una foto sin intención aparente, una fotografía en una carpeta 

virtual que contiene más de cuatrocientas imágenes (no todas  de mi cara 

por supuesto), y una foto única conservada en un álbum de papel llena de 

evocaciones, de promesas, de relatos esperando ser escuchados. 

 

   El acto cosificado de la fotografía está implícito en todo sistema de 

producción comercial, y si entendemos por tanto que una postal y una 

fotografía familiar funcionan del mismo modo, ambas serían consideradas 

en esa categoría. La relación de posesión de la imagen en su categoría 

contenedor-objeto, de la cual es fácil apropiarse. Sin entrar en un recorrido 

por la fotografía hay que puntualizar que la progresión de este medio estuvo 

ligada a su complejidad técnica y por tanto a sus costos; esto convirtió en su 

momento al acto fotográfico en algo ceremonial, un lujo, pero más  allá toda 

una serie de rituales y preparativos. En el campo codificador, la foto se 

convertía en una joya y un regalo trascendente. Estos apuntes vienen a 

contextualizar la fotografía de mi abuela, entendida en su momento como un 

artículo de lujo, acompañada de toda una ceremonia, que hoy en día está 

casi perdida. Aunque si en algún ámbito prevalece el carácter “mágico” es 

en la fotografía familiar, que aún conserva la trascendencia. 

 

    Con todo lo anterior, podría decir que la fotografía de mi abuela en el 

proyecto funciona como contenedor, como objeto y revulsivo. Por un lado ha 

sido imposible no centrarme en el gesto, la ropa, el peinado, elementos que 

podríamos decir pertenecen al studium Barthesiano, un objeto “mágico” 

como único elemento con el que conocer a mi abuela en 1958, una 

transmisión de relatos generacionales a partir del contacto con ese objeto, 

pero también, y aquí entraría el punctum, la fotografía como detonante de 

sensaciones que me devolvieron a momentos de mi niñez, en donde ésa 

fotografía ya existía. 



23 
 

     

Un tiempo y memoria subjetiva, catalítico que suspende el discurso temporal 

y a partir de la lectura hace irrumpir la imagen propia de mi experiencia. 

Recordemos que en  Barthes esta cuestión surge de la revisión del álbum de 

fotografías familiar, que a alguien ajeno nada pueden comunicar.  La 

proyección de los propios fantasmas del observador promueve que la 

contemplación de una fotografía se convierta en una actividad de intensa 

emotividad e intimidad, en algunos casos. Y este planteamiento en el 

proyecto enlazaría con una memoria proustiana capad de transportarte en el 

tiempo a partir de un objeto que no es madalena sino fotografía. 

 

    Tras entablar un diálogo con las dos fotografías mencionadas, comenzó el 

proceso pictórico en donde las tiras de pintura vertical, que remitían a los 

conceptos genético e informático comenzaron a plantearse; para ello antes 

de comenzar a pintar, se dispusieron cintas de carrocero de 0,5cms de 

grosor sobre el lienzo dejando así zonas de reserva que posteriormente 

comentaremos. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura1. Lienzo enmascarado con cinta de carrocero dispuesta en sentido vertical. 

Figura2. Detalle del lienzo. 



24 
 

    Tras la preparación de la cinta de enmascarar se comenzó el proceso de 

aplicación de pintura sobre el soporte de manera secuencial. El proceso 

confiere una temporalidad pausada y otorga a la imagen que se está 

creando, un tiempo del que carecen hoy en día las imágenes; por otro lado 

el propio acto de ir pintando secuencialmente (línea a línea) (cuadrado a 

cuadrado) se convierte en un ejercicio de insistencia en donde mirar la 

fotografía original e ir pintando crea una atmósfera singular. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura1. Finalización de la 
segunda parte del proceso 
pictórico; toda la superficie 
del lienzo queda articulada 
mediante cuadrados de 
1,3cms. 

Figura2. Finalización de la 
segunda parte del proceso 
pictórico; toda la superficie 
del lienzo queda articulada 
mediante cuadrados de 
1,3cms. 



25 
 

    Una vez generadas las dos imágenes en los lienzos, se procedió a la 

posterior sustracción de las cintas de enmascarar. La extracción de 

información pictórica, creó zonas de ausencia, que si bien demarcaban aún 

más el carácter secuencial del proceso y dotaban de temporalidad a las 

obras, generaban una ruptura en el modo de lectura. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figuras 1y2. Proceso de sustracción pictórica de los dos cuadros, del cual se generaran tiras de pintura. 

Figuras 3y4. Proceso y finalización de 
la extracción pictórica generando una 

distorsión visual en el lienzo 1958. 



26 
 

    Tras la obtención de las tiras de pintura de ambos cuadros, el primero de 

ellos 1958 quedó finalizado. Sin embargo, con las tiras extraídas de ese 

cuadro, se insertaron dichas secuencias de información en mi autorretrato 

2011, en las zonas de vacio creadas de su propia extracción. 

 

    Las tiras tienen en sí mismas un  carácter de fragilidad y una sutileza que 

quería seguir manteniendo al hibridarlas en el cuadro siguiente, para ello al 

pegarlas utilicé alfileres que mantenían las tiras fijadas al soporte, (cogida 

con alfileres) esa información por momentos parece desprenderse del 

lienzo, pero aún así ofrece una nueva lectura, enriquece el autorretrato. 

 

 

 

 

 

 Figura1. Detalle de la sujeción de tiras por medio de alfileres 

Figuras 3y 4. Detalle de la hibridación de tiras 
pictóricas del primer cuadro en el segundo. 



27 
 

     

 

 

    

    Tras la hibridación en el autorretrato, quedaba otro paso más; insertar las 

tiras obtenidas del segundo cuadro 2011 en un metacrilato de las mismas 

dimensiones que los lienzos a  modo de pantalla. De esta forma el resultado 

es un tríptico en el cual se va generando un dialogo por oposiciones cuyo 

final podría ser el cuestionamiento del soporte virtual para articular una 

información material corpórea sensible… 

 

    

 

 

 

 

Figura1. Imagen del segundo lienzo 2011  finalizado, donde se aprecian los desprendimientos de las tiras 
de información del primer lienzo. 



28 
 

II.Desprendimientos latentes 

 

 

 

 “…El deber de la memoria es el deber de los descendientes y tiene dos aspectos: 

el recuerdo y la vigilancia. La vigilancia es la actualización del recuerdo, el esfuerzo 

por imaginar en el presente lo que podría asemejarse al pasado o mejor… por 

recordar el pasado como un presente, volver a él para reencontrar en las 

banalidades de la mediocridad ordinaria la forma horrible de lo innombrable…”  

Marc Augé. 

 

 

  Esta parte del proyecto inserta nuevos conceptos, el espacio público, la 

relación establecida con el entorno y sus posibles lecturas. 

 

    Siempre y como ya dijimos, a partir de una visión desde el mundo 

postcapitalista que nos rodea, se deben entender ambos proyectos. Lo que 

conlleva el planteamiento de la pérdida de sentido y la desaparición del 

sujeto por mecanismos como los ya mencionados, bombardeo informativo o 

rapidez y evanescencia en la duración, que consiguen sustraerle de su 

contexto y frenar las autoreflexiones y posibles lecturas.    

     

    Dentro de este maremágnum productivo y mediático, la idea de Ruina 

romántica ha ido desapareciendo, según Marc Augé la idea de ruina en 

nuestro tiempo se va perdiendo, tanto por los ritmos como por el tipo de vida 

actual, irán desapareciendo  como realidad y como concepto, dentro de lo 

que él define como “un siglo que privilegia el estereotipo, la copia y el 

facsímil, lleno de redundancias, un mundo de lo demasiado lleno, el mundo 

de la evidencia, donde los edificios no están pensados para su durabilidad, 

sino que tienen fecha de caducidad como cualquier otro producto”, y es en el 

momento de su desaparición donde entra la condición de copia, ya que 

previsiblemente aparecerá un edificio de similares características sin dejar 

huella. 

 

 



29 
 

II.1 Introducción 

 

 Esa breve introducción es necesaria, ya que el uso de imágenes de la 

Guerra Civil, lleva inevitablemente a una asociación con la recuperación de 

la memoria histórica, que no es la intención prioritaria del proyecto. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    Por ello antes de continuar, me gustaría recalcar dos conceptos; el olvido 

o pérdida de memoria se entiende en el proyecto como olvido generacional 

de un acontecimiento más allá de consideraciones políticas, el hecho en sí 

mismo, la desaparición de huellas, la inconsciencia de los jóvenes 

universitarios (donde me incluyo) paseando por un paisaje del cual 

desconocemos su historia. Y por otro lado cómo ése olvido vuelve a ligar 

con el concepto de sustracción o borradura en el ser humano. Por ello al 

enmarcar en el contexto mass media, libre mercado etc. la sustracción 

vendría provocada por fenómenos ya comentados, rapidez, no asimilación, 

aunque en este caso la imagen no provenga de una pantalla, sino del 

espacio público, en el cual el factor de velocidad influye de igual modo a la 

hora de retener y procesar información. 

 

Figura1. Viaducto de los quince ojos, Ciudad Universitaria, Madrid 
1936. Primer visionado de la fotografía Marzo de 2010 en  
http://madrid1936.es/universitaria/construccion.html 

http://madrid1936.es/universitaria/construccion.html


30 
 

 

    Por otro lado al hablar de la imagen en este proyecto, se habla de la 

percepción de los edificios en la actualidad, y los documentos gráficos 

conseguidos en el archivo; Por ello al hablar de la imagen de las ruinas en el 

campus, hay que mencionar  el factor de restauración.  

 

    Rehacer a imagen y semejanza los edificios sin dejar huella del hecho, 

crea una sustracción, una pérdida de sentido, se abre un espacio de vacío. 

 Al ser borrada toda huella del hecho, el documento gráfico pasa a ser en el 

proyecto la propia ruina, el único vestigio de ese tiempo. Ese documento 

original muestra el vacio y la distancia entre la percepción desaparecida y la 

de hoy en día del que carece el edificio restaurado sin un solo rasguño. 

El proyecto por medio de esa cortina visual pretende hacer sensible la 

distancia entre el sentido pasado, borrado, y la percepción actual 

incompleta. 

 

    La distancia entre esos dos estados genera una cierta incertidumbre, dos 

estados incompletos de sentido y en las imágenes. Entre la reconstrucción 

histórica y la actualización forzada, la percepción del tiempo, frágil puede ser 

borrada en un parpadeo, ya sea por la restauración como ilusión del pasado, 

como por la reactivación, que no deja de ser una ilusión del presente. 

 
 
 

 

   Varios artistas han trabajo en ese campo de recuperación de la memoria 

de un lugar específico o de la reactivación de ciertos sitios por medio de 

diversos formatos; Jochen Gerz En Saarbrücken Frente al parlamento, 

escenario del poder político desde hace siglos, empezando con los duques, 

pasando por los “Gauleiter” del nazismo, hasta el parlamento de hoy en día, 

sacó en secreto los adoquines, y los reemplazó con la ayuda de estudiantes, 

por otras piedras. Inscribieron en los adoquines originales los nombres de 

todos los cementerios judíos que existían en Alemania en 1933. Después de 

un año y medio y la inscripción de 2146 piedras se hizo público el asunto, y 

se desató una polémica sobre ese monumento en la prensa. Como 

consecuencia, se devolvieron todos los adoquines originales: fueron puestos 



31 
 

en su lugar, con la inscripción apuntando para abajo. Hoy en día, cuando 

uno pasa por el lugar, no ve nada. Pero cambió el nombre del sitio, que 

ahora se llama “Plaza del monumento invisible”.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 

 

En el caso de Bleda y Rosa su proyecto Campos de batalla significa un 

acercamiento a lugares marcados por la Historia, espacios en los que 

cientos de personas se enfrentaron y murieron de forma violenta por un 

motivo de conquista territorial o de dominio. Lugares míticos que han 

Figura 1. Jochen Gerz (1940) Título: Plaza del 
monumento invisible.1993 

Figura 2. Bleda y Rosa (1968-70) Título: Campos de Bailén, año 
1808.1995-96.  

 



32 
 

construido nuestra historia y que ahora se presentan como apacibles 

campos de cultivo o yermos pedregales.  

 

Lo interesante es el juego creado tras haber visto las fotografías; el 

acercamiento y lectura de los pies de foto reconfiguran nuestra 

percepción.  

 

Por último me gustaría menciona la obra de Carlos Garaicoa que está 

íntimamente relacionada con la arquitectura, crea un diálogo con el 

espacio urbano y la arquitectura siendo una constante en su trabajo, 

cuya obra crea analogías sobre estas estructuras físicas y ciertos 

modelos de organización social. A través de la deconstrucción de estos 

contextos vivenciales en objetos, dibujos, fotografías o vídeos, Garaicoa 

nos propone nuevas lecturas de la ciudad. 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 1. Carlos Garaicoa (1967). S/t (Arcos de madera) 2004. 



33 
 

II.2  Metodología 

 

    El proyecto comenzó tras visionar una fotografía en el ordenador (pág 29), 

la imagen pertenecía a la Guerra Civil española, y más concretamente 

pertenecía a una zona de Ciudad Universitaria que conocía bien. El Viaducto 

de los quince ojos, un puente que atravesé innumerables veces para llegar a 

la facultad de Bellas artes, un lugar de paso, oscuro, ruinoso, húmedo… por 

donde cientos de estudiantes pasan fugazmente al cabo de un día; Dicho 

lugar se reconocía en la foto mencionada, aparentemente mejor conservado, 

pero rodeado de trincheras y bajo uno de sus arcos (casualmente por el que 

los estudiantes transitan) dos cadáveres tendidos, fantasmagóricos, 

silenciosos, casi fundidos en el blanco y negro de la fotografía. 

 

    Esa imagen encontrada, me produjo un impacto psicológico que como ya 

mencioné en el anterior proyecto, generó una serie de sensaciones 

totalmente subjetivas dentro de mí. 

 

    Si habíamos comentado el carácter objetual y contenedor de la fotografía, 

llevándolo casi al punto de elemento mágico, como medio la imagen 

fotográfica permite extraer e interpretar información de lo que se ha 

representado. Esa sería la forma básica de aprendizaje, de manera 

documental sería capaz de transmitir información; pero existen imágenes 

cuya relación se establece de forma diferente, creando en el espectador un 

shock emocional que creo es anterior a la relación que se establece de 

manera discursiva.  

 

    Como ya dijimos ese shock, es un “punczamiento” de carácter subjetivo, 

que ha venido a llamarse punctum. En el momento de ese hecho la 

fotografía cobra un carácter casi mágico, pasando de elementos generales a 

particulares, de establecer un carácter informacional a un estado emocional. 

 

     Así, mi empeño principal en el proyecto sería  reactivar una imagen de 

archivo como memoria de mi generación, de un modo subjetivo, partiendo 

de la sensación invasiva de la imagen del Viaducto de los Quince ojos, por 

cuyo espacio real nunca volvería a transitar de la misma forma. 



34 
 

  

 

 

    Comencé a cuestionarme ¿Cómo podía ser que hubiera caminado tantos 

años por ese lugar sin un indicio de aquel tiempo?... empecé a preguntar a 

compañeros de generación y ninguno conocía ni la foto ni el hecho en sí, la 

Guerra Civil era algo vago  y desde luego ajeno a todos nosotros; Era una 

de tantas películas que trataban el tema, era una anécdota comentada, una 

época lejana, pero desde luego no había sucedido bajo nuestros pies.  Nada 

a nuestro alrededor daba un atisbo de aquello, ni placas, ni monumentos, ni 

ruinas.  

    La desaparición total, el silencio, la réplica exacta de edificios  

aniquilados, la elevación del terreno bajo el cual se atrincheraba el recuerdo. 

 

 

    Tras analizar aquella fotografía decidí buscar más vía internet, y el 

resultado fue toda una serie de imágenes del campus totalmente asolado.    

Apoyándome en las definiciones de la Ruina Moderna de Marc Augé, 

comencé a analizar  fotografías de archivo en las que aparecían edificios 

derruidos sobre los que hoy en día se erigen universidades, hospitales, 

estaciones de tren… y esto hizo que me planteara  la desaparición física de 

la ruina, la memoria sepultada y la visión actual empañada por una cortina 

de amnesia, una mirada dirigida que no se detiene ante nada, presentista, 

que no retrocede jamás para detenerse a pensar qué se perdió en el 

camino.  

 

Figuras 1 y 2: fotografías actuales del viaducto con transito de estudiantes. 
Figura 3: fragmento fotográfico de la imagen del viaducto en 1936 



35 
 

    Hemos de recordar que Ciudad Universitaria se inauguró en 1927 de la 

mano de Alfonso XIII, pero la gran mayoría de los edificios actuales no 

existían, y tras la guerra los ya existentes se reconstruyeron manteniendo la 

estructura primigenia. En todos aquellos edificios, uno puede reconocer una 

cierta familiaridad. 

    Durante la guerra civil la Ciudad Universitaria fue uno de los campos de 

batalla más relevantes en el Frente de Madrid, allí fallecieron miles de 

combatientes, entre cascotes y edificios destruidos. La reconstrucción de la 

Ciudad Universitaria fue una de las tareas prioritarias que se impuso el 

nuevo régimen, y el 12 de octubre de 1943, Día de la Hispanidad, quedó 

inaugurada la Ciudad Universitaria, que en ese momento contaba con cinco 

edificios totalmente terminados: Filosofía y Letras, Farmacia, Ciencias 

Químicas, Arquitectura, Deportes y Escuela de Agrónomos. 

 

   Ahora mostraremos algunas de las imágenes encontradas, entre las 

cuales no se encuentran  las que se utilizaron para el proyecto final. Dichas 

imágenes pertenecen a diferentes asociaciones y archivos históricos, por lo 

que hubo que realizar una investigación paralela para acceder a los 

originales. 

    Una vez encontradas las fuentes se solicitó vía mail  la posibilidad de 

obtener un duplicado de las fotografías, con una resolución lo 

suficientemente alta para una posible impresión en papel. 

 

    Las fotografías en cuestión pertenecen al C.O.A.M, al Archivo Parés 

(Archivo Rojo) ubicado en Alcalá de Henares y al Archivo Histórico de 

Salamanca. Lugares a los que me fui desplazando para realizar los trámites 

y obtener las copias previo pago. 

Dentro de los propios archivos visioné una cantidad enorme de material 

fotográfico de la época, inédito, lleno de microrelatos por descubrir, 

preservados y olvidados en su mayoría, esperando ser redescubiertos. Con 

este hecho comencé a relacionar la noción de archivo y ruina, documento y 

vigencia. 

http://www.filosofia.org/ave/001/a224.htm


36 
 

 

 

     

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figuras 1 y 2. Ambas pertenecen al Viaducto de los quince ojos (1936). 



37 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura1. Facultad de Arquitectura, Madrid. 1936. 

Figura2. Facultad de Filosofía y Letras, Madrid. 1936. 

Figura3. Hospital Clínico San Carlos, Madrid. 1936. 



38 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figuras 1, 2 y 3 . Casa Velázquez, Madrid. 1936. 



39 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Mientras una parte del proyecto se centraba en la búsqueda de imágenes 

en los diversos archivos, otra se dedicó al desplazamiento y trabajo de 

campo, buscando las localizaciones exactas de los edificios que aparecían 

en las fotografías, una deriva por Ciudad Universitaria para salir al encuentro 

de esas fotografías y posicionarme cámara en mano en el punto exacto 

desde el cual se tomó la imagen original.  

Figura4. Estación de Norte, Príncipe Pío. Madrid. 

1936. 



40 
 

  

 

     

 

 

 

 

 

Mapa actual del campus. 

F. Bellas 
Artes 

Viaducto 

Casa 
Velázquez 

F.Medicina 

F. Filosofía 

F. Arquitectura 

F. Agrónomos 

Hospital Clínico 

Estación P. Pío 

 

 

Dirección  del recorrido que realicé para la 
obtención de fotografías. 

Puntos clave del proyecto. 



41 
 

 

 

 

     

 

 

  Tras ubicarme en las diferentes localizaciones y realizar las fotografías, me 

puse a trabajar con ese material, más el obtenido en los archivos históricos. 

Considero que el proyecto viene impulsado por todas las reflexiones 

realizadas en el anterior proyecto, de ahí que estuviera receptiva y surgiera 

un trabajo con caracteres similares. Por ello a la hora de articular el material 

obtenido, planteé un lenguaje que había funcionado anteriormente, 

intentando mantener su coherencia. Aunque en este caso concreto la 

herramienta de trabajo fuese photoshop, la idea de sustraer material, tenía 

lógica, casi como un trabajo arqueológico, destapar la latencia y trabajar con 

capas de sentido. 

 

Figura 1. Plano de trincheras. Líneas negras republicanas, líneas grises nacionales. 



42 
 

    A continuación se muestran los montajes realizados, aunque el proyecto 

final constará de tres fotografías más que por diversos motivos aún no ha 

sido posible realizar. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ficha técnica 

 



43 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ficha técnica 

 

Ficha técnica 

 



44 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

        Entiendo el proyecto como un ejercicio de procesamiento de un hecho 

histórico convertido en detritus, consumido y no digerido, sepultado y 

silenciado sin más.  

    La relación entre memoria y olvido es el núcleo esencial del trabajo 

enmarcado en la reflexión sobre los depósitos de   memoria, en este caso 

con una referencia directa a su relación con el concepto del archivo y la 

tensión entre documento y momento actual. 

      Fotografías de Ciudad Universitaria en la Guerra Civil, ruinas 

desaparecidas cuya localización he ido buscando cámara en mano, para ver 

¿qué quedó de aquello? 

 

    Ya que a diferencia del proyecto anterior inscrito en un espacio privado, 

éste reflexiona a partir del espacio público, quiero atender al contraste entre 

dos tiempos 1936- 2011, ya que la percepción del espacio en ambos difiere 

Ficha técnica 

 



45 
 

por completo, al igual que en el anterior proyecto. La oposición es clara, y 

llevará a la reflexión de cómo hoy en día la velocidad (física y virtual) ha 

generado diversas borraduras (sustracciones). 

 

    La experiencia del espacio que se podía tener en décadas pasadas es 

contraria a la actual, podríamos decir que la percepción de ése espacio es 

aún mayor que la experiencia de una misma persona en su niñez y edad 

adulta. 

    La escala de los edificios, las fragmentaciones, los recovecos, la lentitud 

de los medios de transporte imponían ritmos perceptivos diferentes, el 

paisaje se descubría de manera progresiva. Sin embargo hoy en día ese 

descubrimiento pausado del entorno es tarea casi imposible, autopistas, 

extensiones urbanas mastodónticas, ordenaciones parcelarias homogéneas 

de gran dimensión, elementos que amplían el horizonte visual y restan 

intimidad al paisaje. Todas esas transformaciones se ligan a la memoria ya 

que su mutabilidad y dimensión impiden el trabajo de esta. 

 

    Los procesos de uniformidad y espectáculo contemporáneos, hacen que 

nos alejemos de paisajes rurales o urbanos del XIX, que eran 

potencialmente generadores de memoria espacial. La uniformidad de los 

espacios de comunicación, circulación y consumo, más el carácter artificial y 

transitorio de las imágenes, crean ritmos acelerados opuestos a una 

asimilación del entorno. 

 

    De esa manera, al preguntarme por el espacio del campus universitario, y 

el desconocimiento de un hecho concreto, no resulta extraño pensar que un 

entorno de tránsito rodeado de autopistas, bombardeado de publicidad para 

jóvenes potenciales, donde los indicios casi se han perdido por completo, 

resulte un perfecto desconocido, al que no tenemos tiempo de prestar 

atención. 

 

    Dentro del proyecto,  los edificios que aparecen en las fotografías, como 

ya comentamos, fueron restaurados en su totalidad sin dejar huella del 

suceso. Este hecho se relaciona con el campo de la imagen; las 

restauraciones, reconstrucciones y simulacros están implícitos en la imagen 



46 
 

y se construyen a imagen y semejanza de realidades pasadas que son 

sustituidas. Al no dejar rastro de la ruina, y levantar edificios idénticos a los 

realizados antes del bombardeo, se crea a mi modo de ver una borradura de 

ése tiempo; las imágenes anteriores a la guerra y posteriores son idénticas, 

consiguiendo de éste modo conservar la imagen de el tiempo anterior a la 

guerra en el presente. Dicho de otro modo, al ver un edificio del campus hoy 

en día, no vemos una copia, vemos la imagen que vieron sus 

contemporáneos y el entreacto se pierde en el olvido. 

     Por ello el proyecto juega con dos tiempos, el pasado de las ruinas y el 

“presente”, en donde el presente se establece como copia del pasado 

anterior a la guerra. La imagen es en sí misma su pasado, y las fotografías 

de archivo crean una gran tensión al desvelar la latencia perdida. 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Facultad de filosofía 1933 

Facultad de filosofía 1936 

Facultad de filosofía 2011 



47 
 

II.3 Código y lenguaje 

 

    En Desprendimientos latentes, recupero el lenguaje formal y método del 

primer proyecto, añadiendo nuevos significados a ese código lineal; la 

cortina visual remite metafóricamente a la cinta de enmascarar utilizada en 

el proyecto anterior, con la cual los fotomontajes crean preguntas como 

¿Qué está delante y qué detrás? o ¿Qué oculta a qué? 

 

     Las líneas verticales, esas secuencias de códigos, tienen la capacidad de 

reconstruir, podríamos decir que cada tira tiene en sí misma una información 

genética latente, y en el proceso de ir extrayendo e ir desenmascarando las 

imágenes actuales, va apareciendo como en una radiografía el cimiento 

sobre el cual se erige el presente, creando una dualidad temporal y física de 

un mismo lugar, presente-pasado, ruina y reconstrucción, olvido desvelado.  

 

    Más adelante hablaremos del decollage, con el cual enlazaría este tipo de 

método sustractivo, ya que el decollage parte de la superposición de 

imágenes, en donde la imagen visible intacta o ya intervenida, se ve 

fragmentada por la acción de una intervención. Los jirones arrancados de 

carteles publicitarios, sacan a la luz fragmentos de otro tiempo al igual que 

en la intervención de los fotomontajes aparecen imágenes subyacentes. 

Desde esos planteamientos podemos argumentar no sólo esa similitud, 

además las capas ya sea en carteles publicitarios intervenidos, o en este 

proyecto, hablan de una temporalidad, de sentidos superpuestos, que 

enlazarían con un concepto de ruina sedimentada.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



48 
 

    

III. DISCUSION:  

III.1 La sustracción como nexo común 

 

     Los conceptos clave del proyecto serían, desaparición, fugacidad, olvido, 

levedad e instante; todos ellos íntimamente relacionados como se va viendo, 

y por otro lado el proceso de sustracción como elemento formal con el que 

intentar crear un diálogo. 

Sustracción. 

La definición de sustracción de la R.A.E dice: 

sustraer. 

1. tr. Apartar, separar, extraer. 

2. tr. Hurtar, robar fraudulentamente. 

3. tr. Mat. Restar, hallar la diferencia entre dos cantidades. 

4. prnl. Separarse de lo que es de obligación, de lo que se tenía 

proyectado o de alguna otra cosa. 

              Todas las acepciones son válidas en el proyecto; la primera está 

relacionada con el propio proceso en el cual se extraen tiras de pintura del 

soporte, la segunda hace referencia al robo de memoria (olvido), la tercera 

es el modo en que se relacionan las imágenes, y la cuarta es un compendio 

de las anteriores. 

    Dentro del proyecto la sustracción de material, ya sea de manera manual 

o por medio de photoshop, se convierte en una técnica de apropiación de los 

medios de comunicación revirtiendo su sentido metafóricamente; esto es, 

mientras los medios son capaces de generar la sustracción de los sujetos 

por medio de diferentes vías que ya hemos comentado, el proyecto pretende 

conseguir por medio de este procedimiento, generar nuevas perspectivas, 

ya sea cuestionando la forma en que los mass media desmaterializan 

nuestra memoria o simplemente como ejercicio de reflexión. La cinta de 

enmascarar, cuyo nombre ya alude al acto de tapar, metafóricamente se 



49 
 

convierte en una cortina visual cargada de información con la cual articular 

un discurso. Además el uso de un material (cinta de enmascarar) 

físicamente rescatándolo de su papel meramente procesual, se convierte en 

un resto, una ruina reintroducida en la obra. 

 

     III. 1.1 Cortar- Pegar 

 

 

 

 

 

 

 

                                                      Sergei Mikhailovich Eisenstein2                                          

    El término “cortar-pegar” se ha instaurado en nuestro lenguaje habitual 

con la llegada del ordenador como herramienta de trabajo. Cortamos y 

pegamos pequeños fragmentos de cartas, textos, informes, imágenes, sin 

darle ninguna importancia, montar y desmontar, poner, quitar, tapar, alterar 

el orden… lo que antes hacía el de-collagista, el montador de films, el 

censor… ahora está al alcance de todos. La manipulación aparece a los ojos 

de muchos usuarios como algo novedoso, pero no son solo sino 

adaptaciones técnicas de algo muy antiguo; El retoque fotográfico nace casi 

a la vez que la propia fotografía. Sin embargo el subgénero del fotocollage 

                                                        
2  Eisenstein fue pionero en el uso del montaje, un uso específico de la edición de 
películas. Creía que la edición podría ser usada para algo más que mostrar una escena 
en un momento concreto y vincularla a otra; Sentía que la “colisión” de tomas podía 
usarse para manipular las emociones de los espectadores y crear una metamorfosis en 
la película. Desarrolló sus llamados “métodos de montaje”. 



50 
 

que estaría en el límite de la fotografía y la pintura, a diferencia de otros 

géneros inserta en el propio ojo el cúter con el que seccionar un fragmento 

de realidad dada por el dibujo, la fotografía o la pintura, que después se 

extraerá con un cúter físico.  Está claro que la aparición de herramientas 

como Photoshop han facilitado varios procesos, pero ello no supone nada 

en sí mismo si no está al servicio de una idea, y en el caso de esta técnica 

de superposición y fragmentación uno de los aspectos más importantes 

siempre ha sido la ironía, la lucha política, crítica social o el combate visual 

con lo preestablecido. 

   

 

 

 

 

 

Josep Renau. "Pax Americana", de la serie "The 
American Way of Life" (1962). 

Jhon Heartfield. Kaiser Adolf. 

Martha Rosler. Cleaning the Drapes. De la serie Bringing the 
War Home: House Beautiful«, 1967-72 

Barbara Kruger . Pro Life for the Unborn, 

Pro Death for the Born  2000-2004 

 



51 
 

 

     Como ya dijimos, a lo largo del tiempo esta técnica sin importar el 

proceso ha llevado parejo una actitud muy crítica contra elementos 

preestablecidos ya sean de carácter político, social… desde Renau3, Grosz, 

Hausmann hasta Rosler, planteando nuevas formas de cambiar el mundo 

que los rodea rasgando lo preestablecido y transformando lo real. Está claro 

que cambiar el mundo y su realidad no es tarea fácil, pero lo que sí es más 

factible es cambiar  su imagen. Una imagen que en la actualidad comprende 

toda forma comprensible de realidad, realidad reducida a imagen, imagen 

reducida a imagen publicitaria, que hace público un sistema de ideas, 

desplegando visiones evanescentes. 

 

    Ambos proyectos compartirían varias premisas de esta técnica, ya que 

además de ser el resultado de llevar la superposición de imágenes a un 

papel, se podría extender a la comprensión de imágenes, en cuyo proceso 

se pierde parte del original, siendo la imagen, material para la construcción 

de la obra final. Aunque en el caso del proyecto son más afines los 

conceptos del decollage que del collage; Ya que el conjunto de imágenes 

con las que se ha trabajado, fotografías, pintura, fotografía de archivo… han 

sido intervenidas, y este es un punto clave del collage, el principio de 

intervención que manipula implicando la apropiación de una obra existente o 

su reproducción, pero el decollage genera sobre ella nuevos signos con un 

sentido crítico y también (aquí entraría de nuevo el decollage) suprime 

signos al desprender tiras de papel, que en éste caso serían de pintura en el 

primer proyecto, y por medio de photoshop en el segundo. 

 

    Comenzar a plantear una cierta crítica hacia la imagen-pantalla que es en 

este momento la dinámica preestablecida, por medio de fotografías y pintura 

e insertar un metacrilato como metáfora de pantalla, en la que las tiras 

pegadas inserte una razón existencial, como es el sinsentido de un tiempo 

                                                        
3 En la figura número1 de la página anterior aparece una obra de Renau de una serie 

que representa de forma actual la ruptura de valores en pro de la globalización y el 
consumismo emergente, pilares del individuo contemporáneo. 



52 
 

en que nada adhiere firmemente a la vida, así como trabajar con imágenes 

de archivo para cuestionar el olvido generacional de acontecimientos que 

más allá de su carácter político marcaron y marcan nuestra existencia, no es 

sino un ejercicio de reflexión con el que acercarse a la realidad existente y 

transformarla en algo por definir, quedando así lo preestablecido puesto en 

entre dicho. 

 

 

 

 

    Está claro que al hablar de sustracción, como aparece reflejado en una 

de las definiciones de la R.A.E, puede entenderse como un robo de algún 

elemento, y en este sentido uno de los conceptos clave del proyecto que es 

la levedad, se plantea precisamente como un robo de los sentidos en los 

individuos. Una sustracción en las relaciones que establecemos con el 

entorno, las imágenes y con nuestra capacidad de construir relatos a largo 

plazo. Ese sería el análisis principal del proyecto en lo referente a la 

repercusión  de la sobreproducción de información, pasando de analizar la 

imagen a cómo genera en el ser humano estados de ausencia. 

 

 

 

 

     Ambos proyectos analizan la importancia del soporte físico para generar 

una imagen perdurable;  en un mundo  donde la velocidad de la información 

provoca su desvanecimiento constante, se cuestiona la virtualidad y 

fugacidad de las imágenes contemporáneas, como generadoras de memoria 

o anclaje.  Aunque el verdadero nexo se encuentra en el concepto de 

desaparición (sustracción), ya sea del hombre o de su memoria por los 

medios o la desaparición de la memoria del lugar que revierte en el olvido en 

las personas. 

 



53 
 

    En nuestra sociedad  parece haberse asumido el carácter móvil y fugaz 

de la experiencia de quienes las habitamos como parte de su propia 

naturaleza inestable. Los conceptos de mutabilidad y transformación 

asociadas  a la definición de identidad fluida, informe y transitoria parecen 

haberse aceptado. 

 

III.1.1.1 Objeto obsoleto- imagen consumida 

    En este apartado relaciono los objetos y las imágenes bajo fenómenos 

que les afectan por igual; mientras los objetos están pensados para no durar 

o ser desechados por un producto nuevo, las imágenes son directamente 

desechadas en cuestión de segundos para producir nuevas, generando 

ambos fenómenos una sobreproducción acelerada que por un lado no deja 

al objeto permanecer en el espacio físico, ni a la imagen en nuestra  retina 

para procesarla. 

     Haciendo una analogía con los objetos, en los que podrían entrar los 

soportes físicos donde “anclar” la imagen  y volviendo a partir de un análisis 

de la contemporaneidad. La sobreproducción de imágenes y bienes de 

consumo desechables  borran el origen, la huella manual y la posibilidad de 

todo objeto para producir memoria.  La mayoría de objetos de plástico entre 

otros, están diseñados para no resistir el desgaste del tiempo, ya sea por la 

denominada obsolescencia programada o por tácticas como el Just in time 

relacionado con la novedad del que hablaremos más adelante. Todo carece 

de un tiempo necesario para permanecer y narrar la experiencia de vida que 

adquieren otros materiales, en los que se graba la huella. Por ello  la 

vindicación ocurre cuando, al retomar lo abandonado por ser inoperante en 

un momento presente, vuelve a ponerse en funcionamiento, en este caso el 

lienzo como soporte físico para otorgar un tiempo a la imagen, o el rescate 

de fotografías de archivo y su reactivación, ambos ejercicios para intentar 

conversar con un concepto de memoria fugaz, de falta de depósito ya sea 

físico o mental. Ya que en el caso del proyecto Desprendimientos latentes, 

la ausencia y el olvido se plantean desde el sujeto, en este caso yo misma, y 

también desde el concepto de archivo y de la desaparición física de la ruina, 

una tríada de pérdidas, temporales, de sentido y físicas.  



54 
 

    En el primer capítulo aparecía una reflexión acerca del error, el ruido y el 

desgaste; dentro de la tradición pictórica, las vanitas reflejarían ese 

Memento Mori que habla del estado transitorio del mundo, efímero pero que 

deja su huella, una calavera, un tallo marchito o el cúmulo de cera dejado 

tras arder la vela… restos de un tiempo que nos habla. La degradación de 

un film, la proyección de diapositivas de Anna Barriball en las que se 

descompone emocionalmente su familia, donde las transparencias están 

llenas de arañazos y el formato de 35mm nos lleva a la nostalgia. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Los cuadros de Pablo Rasgado utilizando la técnica del strappo que le 

permite apropiarse de fragmentos de pinturas de fachadas y anuncios de 

diversas ciudades.  “pinturas” que no son representaciones, sino pedazos de 

la realidad. 

  

 

 

 

 

     

Figura1. Anna Barriball (1972), S/t, 2006. 

Figura 2.Pablo Rasgado (1984), S/t. 2007. 



55 
 

Anteriormente hemos mencionado el término Just in time al hablar de la 

fugacidad de los objetos, la obsolescencia y desaparición. Fredric Jameson4  

advierte algo interesante en relación al tema, afirmando  que la lógica 

productiva “just-in-time” del postfordismo, que  establece un sistema de 

suministro que permite suprimir un  stock físico que no sólo ocupa un valioso 

espacio real, sino que también amenaza con quedarse rápidamente 

obsoleto ante el rápido cambio de la situación que dicta la moda, tiene su 

equivalente en el borrado estratégico de un “engorroso stock ideológico”. 

 

    La identidad en el ámbito postfordista se caracteriza por la especularidad, 

pero no solamente el de producción de imágenes que reflejen los deseos de 

la sociedad, sino en una temporalidad (sin tiempo) que revierte en el 

discurso y el borrado de su historia. 

 

                     La falta de stock que mencionamos, se traduce en falta de memoria, de 

anclajes, del presente absoluto, sin antes ni después.  Las pantallas y la 

velocidad, así como el continuo cambio de imágenes, de lugares…  son los 

nuevos espejos donde nada permanece, imagen “just-in-time” sin stock, sin 

precedente. Una sucesión de instantes que generan el consumo de 

imágenes atemporales, totalmente incuestionables por ser el reflejo de 

nuestro mundo,  instantes que no saben que se desvanecerán dando paso a 

la siguiente imagen. 

 

   La capacidad para decidir sobre lo visible se expande más allá de los 

límites de una pantalla, el modo en que somos seducidos por sus 

estrategias y encuadres más la rapidez y capacidad de seducción con la 

cual nos acostumbramos, puede hacernos olvidar  el gran hecho que es, 

que  todo lo que vemos está dirigido por los medios y  que sus 

ramificaciones o pantallas determinan lo que vemos. Una imagen fija , no 

cumple con el deseo (producción-consumo) del engranaje neoliberal. 

 

    Por ello la sustracción generada en los seres humanos a partir de las 

relaciones que establece con esas imágenes intermitentes, pantallazos 

                                                        
4 El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, 
Paidós, 1991 



56 
 

cambiantes que reconfiguran la realidad, alteran su escala, calidad, tono, 

dimensión y veracidad, introducen en nuestra memoria lapsos 

incoherentes, como fábricas de objetos que construyen y destruyen al 

mismo tiempo. 

 

 

 

III.2 La sustracción genera levedad 

 

    La insoportable levedad del ser. 

    La memoria  son fotogramas dispersos “imagen que relampaguea para 

nunca más ser vista”5 y acumulativos que ayudan a configurar la identidad 

del sujeto. Pero en la sociedad actual de la obsolescencia programada y 

renovación ¿Qué tipo  identidad y memoria tiene el sujeto? ¿Tienen vigencia 

esos términos? O lo que es más importante ¿tienen razón de ser? 

 

    La falta de sustancia, corporeidad y trascendencia de nuestro día a día 

genera una memoria de similares características del mismo modo que sus 

actos borrosos, líquidos y leves. Una identidad blanda de memoria 

amnésica. 

 

    Por continuar con símiles al estado líquido acuñado por Zygmunt 

Bauman, la inundación sería el estado de la contemporaneidad, lleno de 

códigos a los que se enfrenta el sujeto; información, promesas, poder, 

deseo… que lo reconstruyen incesantemente de manera efímera. 

 

    El sujeto se ve en la ardua tarea de redefinirse continuamente codificando 

y cartografiando instantes de levedad, de un mundo pensado para no durar 

en el que la memoria es suprimida tras decorados fugaces. 

 

     Los medios de comunicación tienen  el poder de inyectar la levedad que 

deseen a nuestra memoria, y de igual forma dependiendo de ciertos 

intereses podrán otorgar cierto grado de pesadez. 

                                                        
5 Walter Benjamin. Discursos interrumpidos, I. Tesis sobre la filosofía de la historia. Taurus. 

Madrid. 1990. Tesis 5 p.180 



57 
 

 

    De esta manera dependiendo del estado anímico que quieran producir en 

los sujetos, graduarán intermitentemente en los ciudadanos estados de 

frecuencia, levedad o peso.  

 

    Dentro de esta cuestión, uno podría recordar el mito de la Medusa que 

tiene bastantes símiles acerca de la problemática levedad-peso. 

 

    Teniendo en cuenta que la memoria está íntimamente relacionada con la 

historia y que ésta en contra de la afirmación de Peirce de que el pasado 

está determinado, fijado y muerto, como señaló Danto no hay una única 

historia aunque podamos concebirla teóricamente, dicha historia cambiante6 

se renueva según la mirada de quien la rescate; por tanto la memoria y la 

historia comparten elementos de cambio, subjetividad y lo que es aún más 

importante, la historia en su sentido más amplio, dota a la memoria de 

corporeidad, densifica nuestro ser en el mundo y consigue anclarnos. 

 

    Esta breve explicación sirve para comenzar a pensar en el mencionado 

mito de la Medusa en términos contemporáneos y aplicarlos al tema que nos 

ocupa. 

 

    Si recordamos, Perseo era en la mitología griega el héroe que consiguió 

decapitar a Medusa, ésta tenía la capacidad de convertir en piedra a 

cualquier ser que la mirase a los ojos fijamente, y Perseo tras decapitarla 

gracias a su escudo-espejo enfrentándose a la imagen y no a la realidad, 

utilizó dicha cabeza como arma para vencer a otros adversarios. Tras este 

brevísimo recordatorio, podemos realizar la primera de las analogías, 

comparando a Perseo con los dispositivos mediáticos y a la cabeza de 

medusa convertida en su arma como la cantidad de des-información que le 

llega al sujeto. Por cada una de sus serpenteantes extremidades aparece un 

destello del conjunto del monstruo que consigue petrificar al espectador. 

                                                        
6 “Cuánta individualidad tuvo que ser deformada y violentamente 

generalizada  para dar forma al conocimiento histórico”. 

F. Nietzsche. Consideraciones intempestivas. De la utilidad y de los inconvenientes de los 

estudios históricos para la vida. Traducción de Eduardo Ovejero y Maury. Aguilar. Madrid. 

1967. P. 101. 



58 
 

 

    Pero la consistencia de ese estado pétreo, en este caso es relativa, el 

Perseo contemporáneo otorga dicha transformación y duración en función 

de sus intereses, dotando a los sujetos del peso específico que requiera. 

Paralizar, dejar de piedra, es un interés que se consigue por medio de la 

duración, el instante es la clave, de instante en instante, de piedra a piedra 

generando una sensación ingrávida y rápida. Estos intereses particulares 

provienen de la necesidad de una constante renovación mediática, de ahí 

que hablemos de la obsolescencia programada, un continuo cambio vendido 

como progreso y promesa, que genera en el sujeto inestabilidad; será 

necesario crear más extremidades serpenteantes, con nuevas noticias que 

atraigan al espectador desde estrategias del deseo y la novedad, para 

conseguir una mentalidad leve por medio del olvido. 

 

    Recordemos ahora que Perseo estaba dotado de alas en sus pies, un 

claro símil al despegarse del suelo, tendiendo a la levedad, su ingravidez 

desafiando las leyes de la gravedad, su velocidad alada, una inmediatez que 

como ya mencionamos anteriormente Paul Virilio enlaza con la generada por 

la tecnología de velocidad punta y las telepresencias. 

 

    La ligereza y rapidez provienen de la tecnología punta, hardware, 

satélites… Capaces de crear un tiempo simultáneo y vertiginoso. No se trata 

aquí de cuestionar el progreso, sino la idea actual de progreso y cómo y 

pare qué fines se utilizan los avances tecnológicos. 

 

    Para las multinacionales no es conveniente que el ser humano tenga un 

tiempo local e histórico, sino de inmediatez, generado por falsas promesas 

que conduzcan a estados continuos de ansiedad ante la novedad, la 

evolución para no caer en la obsolescencia tanto de productos como de 

nosotros mismos, ya que detenerse hoy en día es ser invisibilizado, no estar 

a la última. 

 

Como ya dijimos la levedad se consigue por medio del olvido, pero ¿cuánto 

hemos de olvidar? O mejor aún, ¿tenemos ya capacidad de recuerdo? 

 



59 
 

   Está claro que recordar todo sería una tarea imposible además de 

insufrible como aparece reflejado en la fábula de Borges Funes el 

memorioso7. Nietzsche escribió sobre el poder curativo del olvido8, que abre 

puertas a la novedad y a la osadía y genera nuevas posibilidades, ya que de 

algún modo olvidar crea felicidad y una tabula rasa sobre la que comenzar. 

Pero llegados a este punto, donde la rapidez del ahora no deja margen al 

pasado o al futuro y donde la felicidad es un espectro inalcanzable de lo cual 

se aseguran los medios, dónde trazaremos la línea. 

 

    Nuestras cabezas ingrávidas, tendiendo a lo etéreo y por ello hacia el 

olvido, deben recordar, guardar al menos un indicio de los sucesos para 

comprender el pasado, sus archivos y a fin de cuentas la historia, cargada 

de peso, densa, opaca como un lastre que nos mantiene, una historia viva 

que ayude a comprender, un anclaje que nos conecta a la tierra, que no nos 

deja ascender a la virtualidad completa. 

 

    En Mirando al sesgo9 Slavoj Zizek hace referencia a una escena muy 

recurrente en los dibujos animados, que creo refleja la cuestión 

gráficamente. La escena de un gato o coyote corriendo aceleradamente 

persiguiendo su premio, ratón, correcaminos… sin ser consciente de que 

está al borde del precipicio, cruzando ese límite y continuando su 

movimiento sobre el aire. La importancia de esta escena según Zizek, es 

que el coyote sigue en movimiento y no cae al suelo hasta el momento en 

que quizá por un gesto del correcaminos, mira hacia abajo viendo el vació 

bajo sus pies, ése es el momento en el que lo real le “recuerda” sus leyes. 

 

 

 

 

 

                                                        
7 J. L. Borges. Ficciones. Funes el memorioso. Alianza. Madrid. 1978. 
8 Nietzsche. Op. Cit p.109. 

 Olvidar no significa  para Nietzsche que deseche la aportación de la memoria histórica. Si  “toda acción exige 
el olvido, del mismo modo que todo organismo tiene necesidad, no solo de luz, sino también de oscuridad”, 
Nietzsche escribe que el olvido debe dar paso a la memoria, por ejemplo para poner en evidencia “la injusticia 
de un privilegio”. 
9 Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan  a través de la cultura popular. Paidós, 
Buenos  
Aires, 2000. p. 71 



60 
 

III.2.1  Levedad Vs Levedad. 

    En este sentido existe una contraposición del término levedad que creo es 

interesante relacionar. La levedad Kunderiana frente a la levedad de Italo 

Calvino cuya reflexión queda manifiesta en la publicación de Elisabeth 

Sánchez Garay El mito de Perseo en la obra de Italo Calvino10 donde la 

analogía con el Mito tiene un carácter positivo y la levedad es entendida 

como una toma de distancia que genere nuevas vías: “La fantasía implica 

una toma de distancia, una levitación, la aceptación de otra lógica que lleva 

a otros objetos y a otros nexos distintos de los de la experiencia cotidiana. 

Lo fantástico es un juego, una ironía, un guiño, una forma de meditación 

sobre los fantasmas o los deseos ocultos en el hombre.”11 

 

    Por tanto debemos diferenciar dentro del término “Levedad” las 

consecuencias generadas a partir de los mass media, de la “Levedad” como 

forma de ver, que se crea conscientemente con voluntad y actitud  y a la que 

Italo Calvino otorga otras cualidades como rapidez, exactitud, visibilidad, 

multiplicidad y consistencia,  con la capacidad de sustraer peso a la 

opacidad del mundo, así como para aligerar las figuras humanas, los 

cuerpos celestes, las ciudades. 

 

     Es levedad del pensar en oposición a la levedad de lo frívolo: “...es el ágil 

y repentino salto del poeta-filósofo, que se alza sobre la pesadez del mundo, 

demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras 

que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempo, ruidosa, agresiva, 

piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte como un cementerio 

de automóviles herrumbrosos.”12 

 

    Por otro lado después de diferenciar estos significados de un mismo 

término creo necesario recalcar que también aparece otra palabra cuyas 

acepciones son totalmente opuestas y que se enfrentan en este texto; La 

Historia. 

                                                        
10 http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/perseo.html 
11 Ibid. En el árticulo Sánchez Garay plantea una lectura del Mito de Perseo que enfatiza el pathos de la 
distancia. Aludiendo que no sólo la toma de distancia del mundo es suficiente como ejercicio, sino también de 
nosotros mismos para no acabar como: “El mito  como Narciso : cautivados, fascinados, enamorados de 
nuestra propia imagen.” Que en este caso sería la muerte o petrificación. 
12 Italo Calvino. Lezioni americane. Seis proposte per il prossimo millennio. Garzanti, Milano (1988), 1993, p. 13 

http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/perseo.html


61 
 

  

III. 2.1.1 Historia Vs Historia 

 

 
“Un hombre que pretendiera sentir de una manera puramente histórica se parecería 

a alguien a quien se obligase a no dormir”
13

. 

Nietzsche. 

 

   ¿Qué entendemos por Historia en ésta investigación? O cuál de la multitud 

de referencias a ella  hemos planteado en relación a los proyectos 

realizados. 

 
    Tras analizar diferentes problemáticas contemporáneas en donde las 

palabras olvido, memoria, levedad y densidad aparecen recurrentemente, 

creo necesario abordar el término Historia brevemente para así conducir a 

una mejor interpretación que no lleve a equívoco del presente proyecto. 

 

    Al invocar el término Historia, por lo general he percibido que la gran 

mayoría de mi entorno sigue concibiéndola como algo lineal, verdadero e 

inamovible. Aunque muchos sean los que a lo largo del tiempo han ido 

postulando posiciones radicalmente contrarias, de algún modo, la idea 

primigenia ha prevalecido en el cotidiano. Esto en el terreno visual me lleva 

a pensar, que si hasta hace poco los libros recogían la Historia narrada por 

sus vencedores y era leída y aceptada en su mayoría con verdadera; el 

soporte televisivo hoy en día genera una situación similar, en donde la 

población da veracidad a los “hechos” que en los media se proyectan. 

 

    Ya mencioné en el apartado anterior un libro de Nietzsche que vuelvo a 

recuperar aquí para ayudarme a lidiar con diferentes concepciones y tras 

ello explicar mi interés por un acercamiento a la Historia totalmente opuesto 

al que hoy en día sigo viendo como vigente. 

 

    En su texto Consideraciones intempestivas. De la utilidad y de los 

inconvenientes de los estudios históricos para la vida. Nietzsche menciona 

tres tipos de Historia, estas serían: 

                                                        
13 Nietzsche. Op. cit. p.91. 



62 
 

    .Historia monumental: en la que se habla de lo sublime y lo 

ejemplarizante. El primer término sería la evocación de tiempos pasados y 

sublimes que podría volver a darse, así como desgracias pasadas, pero con 

la capacidad de cambiar el presente contra la resignación.   

 

    Sin embargo el ejemplarismo de esta Historia tiene el peligro de hacernos 

vivir en un continuo retardo. Esta se sustenta de la fuerza para el cambio en 

el ejemplo a seguir, en “la posibilidad de que lo que alguna vez fue sublime 

vuelva a serlo” y por otro lado la idea reconfortable en el presente al ver las 

desgracias del pasado. 

 

    .Historia de Anticuario: la analogía con el anticuario provendría de su 

interés por guardar objetos, conservarlos como tesoros y dotar a las cosas 

de la condición de transmitir por medio de  la conservación de un patrimonio 

cultural. 

 

    Su utilidad vendría por conseguir preservar elementos del pasado y con 

ello sus relatos, pero con el peligro de caer en un academicismo estanco; de 

éste modo miraría al pasado mientras que la Historia Monumental también 

miraría al futuro por su ejemplaridad con capacidad de cambio. “El exceso 

de historia anticuario, no obstante, supone el conformismo de quien venera 

mediante la “bagatela bibliográfica” y la curiosidad vana”. 

 

    En De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos para la 

vida Nietzsche cifra en la edición de libros cada vez más voluminosos, 

rebosantes de “sabiduría podrida”, un síntoma de la excesiva profusión de 

estudios históricos.14 

 

    .Historia crítica: esta sería la Historia de quienes en el momento presente 

se sienten  oprimidos angustiados y necesitan liberarse de la carga y por lo 

tanto juzgar y condenar. 

 

                                                        
14  Roxana Kreimer . Crítica al saber residual de la modernidad. publicado en 
http://www.geocities.com/filosofialiteratura/nietzsche.htm. en éste árticulo la autora establece un 
diálogo paralelo entre la obra de Nietzsche y la de Borges, en la que también aparecen reflejados los tipos 
de Historia a los que se hace referencia.  

 

http://www.geocities.com/filosofialiteratura/nietzsche.htm


63 
 

    “Ni la historia está de modo inmanente preñada de promesas para el 

porvenir, ni las promesas son fiables cuando la historia es desvinculada de 

la praxis y reducida a mero fenómeno de conocimiento.15 

 

    La memoria es necesaria, pero como en el apartado sobre la levedad, la 

pregunta volvería a ser la misma ¿Cuál es la dosis necesaria?. 

Una memoria capaz de dotarnos de identidad cuyo mayor peligro es ella 

misma si ésta deviene superflua, anulando su verdadero poder. Si sólo 

almacenamos datos cual ordenador, seremos enciclopedias pero eso no 

revertirá en la vida, pero si ni siquiera tenemos la capacidad de almacenar 

cómo podremos servirnos de la Historia en la práctica. 

 

    Olvidar ya dijimos que tiene una capacidad curativa para Nietzsche, pero 

un olvido con intervalos, un olvido que genere capacidad de recordar, no 

sumergidos en la Historia manejando archivos, legajos continuamente que 

generen un estado paralizante, sino desde lo nuevo, que tenga la capacidad 

de mirar al pasado cuando el presente lo demande por un motivo actual en 

el que resuene esa Historia. Nietzsche  quería ante todo que el hombre 

aprendiera a vivir y que utilizara la historia solo para ponerla al servicio de la 

vida. 

 

    Por tanto la conclusión para el manejo del concepto de historia en este 

trabajo sería esa; partiendo de la experiencia, el aprendizaje  y por supuesto 

el conocimiento histórico, crear nuevas miradas o reflexiones siempre en un 

intento de mirar al futuro y no al pasado.  

   Por ello en el proyecto desprendimientos latentes  plantea el rescate de un 

hecho Histórico como reactivación de la mirada que me sirve para dialogar 

con mi presente, poniendo en juego conceptos como desaparición, espacio, 

ruina, amnesia pública… además de archivar en la memoria imágenes que 

procuran un estado de vigilancia. 

 

 

 

 

                                                        
15 Nietzsche Op.cit p.97 y 100. 



64 
 

III. 2.1.1.1  Progreso 

“La vida tiene necesidad de los servicios de la historia (...). El que ha 

aprendido a interpretar así el sentido de la historia debe entristecerse de ver 

(...) al desocupado ávido de distracciones o de sensaciones (que) se pasea 

por allí como entre los tesoros de una pinacoteca”16 

 

Para Walter Benjamin la Historia y el progreso, en oposición al progreso 

socialdemócrata alemán que según él desarticulaba la fuerza de la clase 

obrera y silenciaba o enterraba las injusticias pasadas en nombre del futuro, 

con su texto El Ángelus Novus que parte de un cuadro de Paul Klee donde 

un ángel  vuelve su rostro hacia el pasado; recoge la concepción de la 

Historia Monumental, esa que hace presente las catástrofes del pasado no 

para resignarse sino para cambiar, como revulsivo, una Historia crítica y 

monumental.   

 

    El  progreso en Benjamin a diferencia de Nietzsche asigna el tiempo lineal 

y continúo de la historia a las clases altas y las formas discontinuas a las 

bajas arguyendo que en aras del progreso industrial se sacrificó el progreso 

social.    Hoy en día estamos viendo como el tiempo se contrae y el espacio 

se subvierte afectando al modo en que nos relacionamos. Se dijo que en la 

modernidad fueron desapareciendo los mitos de origen y sumergidos en el 

siglo xx se instauró la era de las ideologías del futuro. 

 

    “en la revolución de julio se disparaba simbólicamente a los relojes para 

detener la marcha del tiempo homogéneo de la opresión y de la 

acumulación”17   

    Nietzsche, escribe sobre el hombre moderno, en sintonía con Marx: se 

atiborra hasta la indigestión de épocas ajenas y consigue ser una 

enciclopedia ambulante de saberes muertos que lo “elevan” a esferas por 

completo desvinculadas de la experiencia directa de la vida.”18 

 

                                                        
16 Nietzsche. Op.cit. p.98 
17 Benjamin Op.cit p.189 
18 Kreimer. Op. cit.  

 



65 
 

    Los sujetos hoy en día se conciben como meros espectadores, un público 

con la única capacidad de consumir imágenes una tras otra sin digerir la 

información, sin una capacidad reflexiva.  

 

    El sujeto moderno para Nietzsche arrastraba una masa de guijarros y 

tesis históricas, sin embargo en nuestros días el peligro está en el 

bombardeo informativo continuo, creando una incapacidad total para la 

reflexión, y dejando la mente anestesiada, amnésica. Un torrente perceptual 

capaz de crear estados de sustracción en los sujetos; éstos se vuelven  

incapaces de asirse a la vida, sin relato, sin memoria,  espectadores en 

continuo desplazamiento y transformación, que en algunos casos no 

necesitan siquiera moverse del sofá. 

 

    La crítica que en éste trabajo se pueda entrever al concepto de progreso, 

tendría que ver con la desvinculación de un progreso social, y de la 

perversión con la que los medios utilizan dicho concepto, cuyas aplicaciones 

no suelen tener que ver tanto con fines sociales como con fines de control y 

anulación de los sujetos. 

 

 

 

III. 3 Tiempo real 

   Venimos mencionando en el punto anterior, conceptos como progreso, 

sustracción o amnesia; en éste punto estos términos aparecerán en relación 

con otros anteriormente mencionados como velocidad… 

 

    Es importante clarificar que este punto está muy vinculado a la obra 

presentada sobre todo en lo referente a cómo nos relacionamos hoy en día 

con el espacio y las imágenes; si anteriormente mencionábamos la 

incapacidad de construir un relato biográfico por la falta de tiempo, de 

memoria y por la sobreproducción de imágenes, ahora también abordamos 

dichos problemas desde el punto de vista del espacio que en teoría es 

relacional.  

 



66 
 

   Las tecnologías de la comunicación pretenden abolir las distancias de todo 

tipo, borrar las dificultades de relación, esquivar los obstáculos del tiempo y 

el espacio, la idea incierta de la identidad… 

 

  Por ello los sujetos pueden tener cada vez más amnesia topográfica, entre 

otras producida por la velocidad (véase capitulo 1) de los desplazamientos; 

al igual que la información y las imágenes viajan a velocidades altísimas, los 

desplazamientos también forman parte de ése viaje. 

     

    Telepresencias, telefonía, televisión, teletransportación… todas ellas 

transforman las relaciones que establecemos con el espacio en nuestra 

mente; de la relación tradicional que trabajaba con los parámetros del 

espacio y del tiempo, se ha pasado a incluir un tercer factor, el medio de 

alcance.  Así cuando hablábamos de la sustracción de sujeto y su levedad, 

nos referíamos a la negación del espacio y del tiempo en favor de la 

velocidad de transmisión; un individuo que mantenga una videoconferencia 

con alguien situado en otro continente, pierde sus propias referencias 

espaciales, estará más cerca del otro continente que de la persona sentada 

a su lado, o en último caso, no estará. 

  

   Un no estar, un desaparecer sumergidos en el entretenimiento siempre 

mirando el mundo a través de una pantalla; así muchos textos presagian un 

futuro colmado de transatlánticos en un viaje incesante, veloz, repleto de 

comercios, pantallas, hangares… donde desarrollar la vida. 

    “…Cada medio es llevado al pináculo de la fuerza voraginosa, con el 

poder de hipnotizarnos. Cuando los medios actúan juntos pueden cambiar 

tanto nuestra consciencia como para crear nuevos universos de significado 

psíquico.”19 

 

    Esa vorágine se presenta tanto en los medios, como en los ritmos que 

marcan, entrando en lo que Paul Virilio denomina dromocracia, que sería el 

nuevo elemento con el que ejercer poder y control, a partir de la velocidad, 

que no deja a los ciudadanos margen para pensar, maniobrar o quejarse. 

                                                        
19 10 Marshall Mcluhan y B. R. Powers, La Aldea Global, Pág. 94, Editorial Gedisa, Barcelona.1996. 

 



67 
 

 

    Estos dispositivos tienen además de la capacidad de crear estados de 

ausencia, la de incrustarnos en la memoria una pantalla o monitor como una 

ventana por la que vivir y desear lo imposible. Tanto la acumulación ingente 

de imágenes e información como la manipulación de acontecimientos crean 

fuertes distorsiones. Un mundo colmado de pantallas donde se van 

relevando unas a otras, inundando el entorno de imágenes, imágenes 

arrasadoras con una fuerza capaz de instaurar un estado tiránico a golpe de 

eterno presente. Primicias tras las que corre el consumidor ávido de su 

próximo presente. 

 

    Podemos recordar los googlegramas de Joan Foncuberta en los que 

analiza el papel del filtro y el acto de mirar en Internet, y su repercusión en el 

día a día; Tras crear un software libre, utilizó la herramienta informática para 

generar una serie de mosaicos visuales a partir de imágenes capturadas por 

sus derivas en google, de este modo se planteaba la construcción 

impersonal de la propia imagen, siendo esta móvil e inestable, además de 

sobresaturar al ojo y generar ansiedades a partir del ya mencionado carácter 

especular de esta era de la información sobreabundante al servicio del 

control social y la anestesia retiniana. 

 

    La manipulación como retransmisión de la realidad aunque sea de 

manera parcial, le otorga validez;  los acontecimientos mostrados ya sean 

culturales, sociales, religiosos, históricos, políticos, económicos… estarán 

siempre al servicio de dichas temáticas, dejando a un lado los posibles 

microrelatos que realmente existen en el entorno cotidiano de cada 

individuo. Por ello mirar siempre a través de esas ventanas, origina que los 

consumidores se proyecten en la distancia del medio; la capacidad de viajar 

a altas velocidades de las transmisiones generará la ilusión de una 

interactividad. 

 

    El espacio y el movimiento de la memoria sería el lugar donde se 

depositarían las descargas de envíos de información a través de la fibra 

óptica o satelital; de nuevo la memoria, ¿qué memoria? 

 



68 
 

    La memoria digital, artificial, tiene una capacidad inimaginable para 

almacenar información, recuerda y olvida de manera categórica, es o no es, 

así opera la lógica binaria de unos y ceros. Sin embargo la memoria 

orgánica,  es subjetiva, imprecisa, cambiante y se estimula a velocidades y 

por respuestas totalmente diferentes que entre otras provienen del entorno. 

Toda esa subjetivación es aparte de otras muchas cosas, el soporte, la 

densidad de la percepción del paisaje, del uno mismo y del otro, y por 

supuesto del acontecimiento.20 

 

    Pero sin ese soporte, sin una posibilidad de construcción de un 

microrelato propio, sin un aprendizaje experiencial real, anclados a pantallas 

o transitando por viajes programados… seducidos por la prisa, la novedad, 

la relación con el otro virtualmente…la condición de aprendizaje, de 

extrañeza, de viaje interior y exterior, se ve amenazado bajo una aparente 

sensación de conocerlo todo (todo está en ésa memoria gigantesca de bits), 

rodeados por la evidencia, la repetición y la tiranía del eterno presente. 

     

    

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                        
20 Gilles Deleuze. Citado en : „Gilles Deleuze‟, Librito y Exposición Documental, 2003, Edición 

de David Lapoujade.  

“Es el arte, no los medios, el que puede captar el acontecimiento: por ejemplo el cine capta el 

acontecimiento, con Ozu, con Antonioni. Pero, justamente el tiempo muerto no está en ellos 

entre dos acontecimientos, está en el acontecimiento mismo, constituye su espesura.” 

 



69 
 

IV. Conclusiones 

 
    La propuesta del proyecto consistía en articular un proceso de trabajo que 

dialogase a partir de imágenes de archivo tanto privadas como públicas, con 

planteamientos acerca de la memoria y el olvido que se ligaban a una 

estética de la desaparición y a una sociología de la dromocracia. 

 

    Se han conseguido cerrar dos proyectos artísticos cuyas obras desde 

diferentes perspectivas me han ayudado a generar un diálogo con aspectos 

del postcapitalismo que en definitiva era el interés principal. Así, analizar 

desde  mi entorno más cercano, conceptos tanto visuales como sociales vía 

fotografía familiar o a partir de fotografías de archivo del campus de Ciudad 

Universitaria, que me devuelven una mirada nueva del contexto, ha 

generado un proceso de trabajo tanto pictórico como fotográfico capaz de 

establecer diversas relaciones. 

 

    El interés principal se ha centrado en el propio proceso sustractivo de 

material (pictórico y fotográfico) y en la reutilización del propio material. Esto 

me ha llevado por diversas vías de investigación, unas ligadas al proceso 

como es su antecedente decolagista, otras sociológicas que unían la 

sustracción material a la sustracción mental que ejercen los medios, y en el 

apartado visual el pixelado y la creación de una cortinilla, me han llevado 

directamente a la idea del velo a partir de la disolución de la imagen, su 

ocultamiento des-ocultamiento y a un sentido de la borradura relacionada 

con el concepto de ruina. Una imagen capaz de evocar nuevas imágenes de 

hacer recordar un tiempo ausente, ya sea autobiográfico o histórico. 

 

    Este proyecto se ha ido configurando a partir de una primera intuición, de 

cuestionamientos alrededor de una fotografía que derivaron en otro proyecto 

que partió desde el mismo cuestionamiento fotográfico; y en ambos se 

crearon líneas de fuga hacia diversos campos que no ha sido posible 

abarcar en su totalidad. Hablar sobre la memoria a partir de la fotografía 

como generadora de memoria o documento histórico de manera más 

amplia. Elaborar a partir de la borradura, la interferencia y el velo una lectura 

sobre la hipervisibilidad, transparencia, huella y resto. Por ello he de decir 



70 
 

que el material de investigación sigue creciendo de manera cada vez más 

específica, quedando pendientes diversas lecturas que podrían abordarse 

en una futura tesis. 

     Las más próximas serían: 

 

ALTUNA, Belén, Una historia moral del rostro, Valencia, Pretextos, 2010 

AMOR, M. ¿El Mundo de Quién? Sobre las Paradojas de la Estética Global. 

En Mosquera: “Adiós Identidad”. MEIAC. Badajoz, 2000. 

ARHEIM, R. El Pensamiento Visual. Eudeba. Buenos Aires, 1971. 

DEBRAY, R. Vida y Muerte de la Imagen. Historia de la Mirada en Occidente. 

 Paidós Ibérica. España, 1994. 

DELEUZE, G. Proust y los Signos. Anagrama. Barcelona, 1972. 

DERY, M. Velocidad de Escape. La Cibercultura en el Final de Siglo. Siruela. Madrid, 1998. 

DIDI – HUBERMAN, G. Lo que Vemos. Lo que nos Mira. Manantial. Argentina1997. 

FONTCUBERTA, J. El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 

1997. 

HUYSSEN, Andreas, Modernismo después de la modernidad, Barcelona, Gedisa, 2010 

JIMÉNEZ, C. Los Rostros de Medusa. Estudios Sobre la Retórica Fotográfica. 

UNAL de Colombia. Bogotá, 2002. 

McLUHAN, M. La Comprensión de los Medios como las Extensión del Hombre. 

Ed. Diana. México, 1987. 

RUBIO MARCO, Salvador, Como si lo estuviera viendo (el recuerdo en imágenes), Madrid, La 

balsa de la Medusa, 2010. 

SILVA, A. Álbum de Familia. La Imagen de Nosotros Mismos. Norma. Bogotá, 1998. 

VATTIMO, G. La Sociedad Transparente. Paidós. Barcelona, 1994. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



71 
 

Bibliografía  
 
 
AUGÉ, Marc. (2003) El tiempo en ruinas. Barcelona. Gedisa. 
 
AUGÉ, Marc: (2000) Los no lugares. Barcelona. Gedisa. 
 

BARTHES, Roland. (1992) La Cámara Lúcida. Nota Sobre la Fotografía.. 
Barcelona. Paidós. 
 
BENJAMIN, Walter:(1990) Discursos interrumpidos. Madrid. Taurus. 
 
BORGES, Jorge Luis: (1998) Obras completas. Emecé. 
 
BREA, José Luis: (2006) El inconsciente óptico y el segundo obturador. La 
fotografía en la era de su computarización. www.joseluisbrea.net, pdf file. 
 
CANDAU, Joel: (2002) Antropología de la memoria, Nueva Visión. 
 
CRUZ, Manuel: (2005) Las malas pasadas del pasado. Identidad, 
responsabilidad, historia, Barcelona, Anagrama. 
 
FREUD, Sigmund:(1917) Duelo y melancolía Tomo XIV, Buenos Aires, 
Amorrortu Editores. 
 
GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel: (2000) El resto. Una historia invisible del arte 
contemporáneo. Museo de bellas artes de Bilbao. 
 
HENNING, Michel: (1997) Encuentros digitales: pasados míticos y presencia 
electrónica. La imagen fotográfica en la cultura digital. Barcelona. Paidós. 
 
JAMESON, Frederic: (1991) El posmodernismo o la lógica cultural del 
capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós. 
 
LINCH, Kevin: (1959) La imagen de la ciudad. Buenos Aires. Infinito. 
 
LYOTARD, Jean-Francois:(1988) El diferendo. Barcelona, Gedisa. 
 
MARSHALL, Mcluhan y B. R. Powers: (1996) La Aldea Global, Barcelona. 
Gedisa. 
 
MAFESOLI, Michel. (2005) El instante eterno, el retorno de lo trágico en las 
sociedades posmodernas. Barcelona, Paidós. 
 
NIETZSCHE, Friedrich. (1967) Consideraciones intempestivas. De la utilidad 
y de los inconvenientes de   los estudios históricos para la vida. Madrid. 
Aguilar. 
 
PORTER, Liliana, (2004)  El Romance y las ruinas del modernismo 
Fotografía y Ficción, pp. 149–158 Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta. 
 
QUESADA, Julio. (1988) Un pensamiento intempestivo. Ontología estética y 
política en F. Nietzsche. Barcelona. Anthropos. 



72 
 

 
ORTIZ GARCIA, Carmen, (2005) Fotos de familia. Los álbumes y las 
fotografías domésticas como forma de arte popular en VVAA, Maneras de 
Mirar. Lecturas antropológicas de la fotografía, Madrid, CSIC, 
 
OSTEN, Manfred: (2008) La memoria robada: Los sistemas digitales y la 
destrucción    de la cultura del recuerdo: Breve historia del olvido / traducción 
del alemán de Miguel Ángel Vega: Madrid, Siruela, D.L. 
 
RANCIERE, J. (2010) El espectador emancipado. Castellón. Ellago. 
 
RICHARD, Nelly, (2007) Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento 
crítico, Buenos Aires, Siglo XXI. 
 
 RICOEUR, Paul: (2010) La memoria, la historia, el olvido. Traducción 
Agustín Neira, Madrid, Trotta. 
 
ROBERT, Smithson: (2009) Selección de escritos. Traducción María 
Orvañanos, Mexico, Alias. 
 
SILVERMAN, Kaja, (2009) El umbral del mundo visible. Akal. 
 
SLAVOJ, Zizek: (2000) Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan  
a través de la cultura popular. Buenos Aires, Paidós.  
 
VERMAL, Juan Luis. (1987) La crítica de la metafísica en Nietzsche. 
Barcelona. 
 
VIRILIO, Paul. (2003) Estética de la desaparición, Barcelona. Anagrama. 
 
 „The Aporias of Amnesia‟  Exhibition: Amnesia, pp. 19–25.Los Angeles: 
Santa Monica Museum. 
 
V.V.A.A.: Maneras de mirar: lecturas antropológicas de la fotografía, CSIC, 
Madrid, 2005 
 
Disturbance in the Archive‟ Exhibition: Mas allá el Documento, pp. 25–
43.Madrid: Museo de Reina Sofía 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



73 
 

Breve Currículum:   

 

 

 

 
 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 

 

 
 

 

 

 

 
 

 
Olalla Gómez 
Madrid, 1982 
 
Formación 

2010-2011 Máster en investigación, arte y creación M.A.C, Madrid. 

2004-2009 Licenciatura en Bellas artes, Facultad de BBAA, UCM, Madrid. 

 

Medios y temas de investigación 

 

Fotografía, instalación, intervención, pintura. 

Los temas de su investigación están relacionados con la desaparición, 

ya sea del sujeto por diferentes mecanismos como los mass media, de 

objetos por sus 

ritmos y obsolescencia o del espacio por su falta de tiempo. 

 

Premios, selecciones, exposiciones 

 

2011 Intransit centro de arte complutense. 

2011 Asistente artístico de Federico Herrero en la Casa de América, Madrid. 

2010 Selección en el Salón de Primavera Castilla la Mancha. 

2010 “Mail Artistas” Galería Estampa. 

2009 Segundo premio Toshiba arte, ciencia y naturaleza. 

2009 Primer premio fundación Valparaíso. Caja Murcia, Madrid. 

2009 “Set in Black” Embajada de Francia, Madrid. 

2009 “Delicatesen” Feria Estampa stand fundación Antonio Pérez. 

2009 “Revisitando Géneros” Museo Municipal, Albacete. 

2008 “No tocar” Facultad de Bellas Artes, UCM, Madrid.