Universidad Complutense de Madrid 
Facultad de Bellas Artes 
Master Universitario en Investigación  
en Arte y Creación 

TFM Trabajo Fin de Master 
 

 
 

Mia Coll, fotograma de Índigo, 2016    

 
Tiempos de fuga:  
cabos sueltos en la sociedad del cansancio. 
 
Autora: Mia Coll Mariné 
Tutor: Josu Larrañaga Altuna 
 
 
Área temática de:  Arte-Creación-Producción  
Línea de Investigación en: Políticas de la representación 
Grupo investigación en: Prácticas artísticas y formas de conocimiento contemporáneas 
Departamento de Pintura 
 
Septiembre de 2016 
 
 



 
 

2 

 
 

 
Tiempos de fuga:  
cabos sueltos en la  
sociedad del cansancio. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Trabajo de fin de máster de Mia Coll Mariné 
Dirigido por el Profesor Titular Josu Larrañaga Altuna 
Madrid, 2016 
Facultad de Bellas Artes 
Universidad Complutense de Madrid 
 



 
 

3 

 
 
 
 

RESUMEN	
  
 
La potencialidad de los momentos en los que no se hace nada es una evidencia. En 
esta investigación redescubriremos la influencia del aburrimiento y el tedio en tiempos 
pasados, se explorará el marco contemporáneo como aquel que se apropia de 
cualquier temporalidad e intentaremos encontrar una huida —una crítica— a este 
paradigma mediante estos momentos en los que una no hace nada. La propuesta 
pretende revalorizar los tiempos perdidos dirigiéndolos hacia los tiempos de fuga.  
 
 

Palabras clave 
 

tiempo perdido, tiempo, fuga, capitalismo 
 
 
 

 
 

ABSTRACT	
  
 
The potential of the times when is done nothing is obvious. In this research rediscover 
the influence of boredom and tedium in the past, the contemporary framework as one 
that appropriates any times and try to find a flight —a critically— to this paradigm will 
be explored with this time when is done nothing. The proposal aims to revalue the lost 
time directing them time to escape. 
 

 
 
 

Key words 
 

lost time, time, escape, capitalism 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

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INDICE 
	
  
 

00_INTRODUCCIÓN 5 
Motivación preliminar 5 
Objeto de estudio 6 
Objetivos 7 
Metodología 8 
Estado de la cuestión 9 
Nota de lectura 11 

01_La herencia de los tiempos perdidos 12 
Adolescentes ¿las últimas que se aburrieron? 12 
El perder el tiempo de las dandis 13 
Monotonía monacal 16 
El filosofo más aburrido 20 
La bella durmiente 22 
Ánimo negro 28 

02_Pervivencia al tiempo abierto 33 
Ocupad@ 33 
Burnout 37 
El fatigado 39 
Esperar en el desierto 43 
(Break) 47 
Los tardígrados y la pervivencia 50 

03_Tiempos de fuga 52 
Exit? 52 
Líneas que saltan 54 
Es  mío 59 
Encuentros anónimos 65 

Conclusiones inconclusas 69 
ANEXO 1 : entre.cabos.sueltos@ 71 
ANEXO 2 : Fugas 101 
Bibliografía 105 
Referencias Web 107 
Referencias fílmicas 107 
Bibliografía de ANEXO 1: entre.cabos.sueltos@ 108 
Referencias web de ANEXO 1: entre.cabos.sueltos@ 108 
Bibliografía de Anexo 2: Fugas 108 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

5 

00_INTRODUCCIÓN 

Motivación preliminar 

Supongo que empecé a posicionar mi interés en esos momentos en los que 

una no hace nada, a raíz de la lectura de La sociedad del cansancio de Byung-Chul 

Han.  Enunciados como: “un amable desarme del yo”, “agotamiento, fatiga y asfixia 

ante la sobreabundancia”, “de la sociedad disciplinaria a la sociedad del rendimiento”, 

“libertad obligada o libre obligación” o “preocupación por la supervivencia”1, pusieron 

en alerta a un naif estado de inquietud. A este escenario, Han abre la puerta a un 

cuestionamiento y resistencia desde la “vita contemplativa” a través de un “cansancio 

fundamental”2.  

Entre tanto, me encontraba sentada al lado de mi madre, que miraba la televisión 

mientras mi padre hacia la siesta después de una comida familiar. Aquí, con dicho libro 

en mano, compartía un momento que supedita, en valor e intensidad, cualquier 

planteamiento de positivismo que empleaba Han para situarnos en una actualidad 

críptica. Un momento en el que, a pesar de su potencia, no hacíamos nada.  

¿Se trataba de un tiempo perdido? —por supuesto que no. 

 

 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                
 
1 Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder. (p.10); (p. 19-20); (p. 28); (p. 31-32); 
(p. 34) 
2 Ibídem, (p. 37); (p. 75) 



 
 

6 

Objeto de estudio 

La siguiente investigación pretende abordar la experiencia de los tiempos de 

fuga. Este concepto se designa a partir del estudio de los tiempos perdidos: de los 

momentos en los que una no hace nada. Se perciben estas pausas como evasiones 

desde las que se desdibuja el presente. Tienen una naturaleza independiente, siguen 

una vía de huida y se encuentran en una especie de cabo suelto: en un lugar dónde la 

indeterminación lleva las riendas.  

 

Pretenderé reinterpretar el concepto de tiempo muerto o perdido al de tiempo de fuga 

a partir de observar su analogía con la expresión “línea de fuga” empleada por Gilles 

Deleuze y Felix Guattari en Mil Mesetas.  

 

Constatando la semejanza en la definición y el empleo de estas ideas con los tiempos 

de fuga, podemos llegar a visualizar aquello que ocurre cuando se entra en un 

momento que desplaza al sujeto de un presente que le acecha.  

 

Por lo tanto, será necesario situar a estos tiempos de fuga en relación con la condición 

generalizada actual; a la funcionalidad capitalista a la que están sometidos —en 

principio, del mismo modo que cualquier devenir.   

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

7 

Objetivos 

He estado trabajando en la comprensión de los tiempos de fuga en la 

actualidad. Y lo he hecho desde la observación, el estudio y la conversación. Lo que 

en estos momentos me propongo es: 

 

1- Revisar el concepto de tiempos perdidos redefiniéndolo como tiempos de fuga 

trasladando el significado desde su uso en un marco fordista a su uso en un 

ámbito post-fordista. 

 

2- Poner en valor los tiempos en los que una no-hace nada. Estudiar su afecto y 

sus posibilidades de uso desde el pasado a la actualidad. 

 

3- Definir las características de los tiempos de fuga partir de su analogía a las 

líneas de fuga. 

 

4- Pensar sobre cuál es el compromiso que tenemos con el tiempo que vivimos. 

 
5- Formalizar un acercamiento a la idea de ‘tiempos de fuga’ mediante una 

propuesta artística.  

 

6- Emplear medios y estrategias artísticas para el desarrollo del proyecto. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

8 

Metodología 

En primer lugar será necesario establecer las bases teóricas los pensamientos 

y las experiencias donde fundamentar el trabajo de investigación, que sirvan de 

referencia a la hora de designar la evolución del caso de estudio, es decir, es preciso  

explicar cómo y mediante qué ideas se han llegado a confeccionar los ‘tiempos de 

fuga’. Para ello necesitamos situarlos en un escenario para facilitar una aproximación.  

Se plantea el desarrollo de la memoria utilizando hipótesis y deducciones de distintas 

fuentes, acercándonos a su pensamiento u obra de forma transversal para recoger 

aquellos aspectos oportunos para el ámbito que se trata. Pero también, en ocasiones, 

se hará uso de la intuición. Entendemos las dos maneras como apropiadas a la hora 

de abordar la cuestión. Con la primera se tiende a rodearlo desde distintos puntos de 

vista, pero no puede llegar a componer su totalidad. Con la segunda se aborda 

penetrando directamente en él. Henri Bergson utiliza la intuición como método de 

estudio de la duración. El pensador sugiere que si nos instalamos en el objeto de 

estudio “mediante un esfuerzo de intuición, tenemos la sensación de una cierta tensión 

bien determinada”3 y que es esa determinación la que actúa como selección entre una 

infinidad de percepciones posibles.  

Así, el trabajo se tejerá a partir de aportaciones bibliográficas y referencias visuales, 

en mayor parte, y de aportaciones subjetivas de fuentes vivas. Estas últimas se 

extraen a partir de un sistema epistolar que se establece con distintas artistas con la 

finalidad de conocer su percepción en relación a los ‘tiempos de fuga’. Es en este 

punto donde la subjetividad y la intuición se prestan al servicio de la investigación en 

un nivel que corre en paralelo al análisis y la síntesis. Así mismo, esta metodología 

dialógica entrelaza una red de afectos y conexiones que, además de la información 

que proporcionan, son propicias para afianzar el sentido y los valores que se quieren 

mostrar en este proyecto.  

Las cartas también serán el núcleo celular de la obra que se realiza, que tiene cómo fin 

comunicar lo dicho y seguir hablando de estos tiempos de fuga. 

 

                                                
 
3 Bergson, H. (2004). Memoria y vida. Madrid: Alianza. (p. 44) 
 



 
 

9 

Estado de la cuestión 

En su aparente paradoja, el no hacer nada ha sido un tema propicio como rica 

fuente de producción a lo largo del tiempo. Este suscita un notable interés tanto en las 

humanidades como en las ciencias y, como es obvio, en todo el mercado del ocio. 

 

Hoy se constata, de manera cada vez más marcada, que este no hacer nada –en su 

forma más despreocupada– es un objeto de lujo: está al alcance de aquellos que 

pueden permitirse descansar. O, por el contrario, es intrínseco en aquellos que no 

aportan nada, no contribuyen, a la sociedad y que, por lo tanto, no son nadie y se les 

delega a marginados sociales —están al margen.  

 

Si una no quiere quedarse al margen, debe aportar, producir, desarrollar, proyectar, 

trabajar… tener un pleno funcionamiento con el fin de hacerse un hueco en la 

mecanoesfera del capitalismo: este mundo que habitamos. 

 

“Un mundo sin sombras iluminado veinticuatro horas siete días a la semana es el 

espejismo capitalista de la posthistoria, el exorcismo de la alteridad que es el motor del 

cambio histórico”4, dice Jonathan Crary, mostrando un paradigma en el que no cabe el 

parar, la quietud o el demorarse. Una situación que plantea la absorción de cualquier 

tiempo; donde el ocio y el (antes llamado) “tiempo libre” también se encuentran 

sumisos al neoliberalismo.  

 

Nos encontramos frente a la controversia de haber saltado de unos ‘tiempos perdidos’ 

a unos tiempos abiertos. Este cambio lo señala Gilles Deleuze en Posdata sobre las 

sociedades de control, dónde describe el salto y la diferencia entre las sociedades 

disciplinarias y las sociedades de control. Es decir, se puede intuir que el tiempo 

perdido era más bien propio de una estructura de mercado fordista.  

 

En cambio, ya “no es necesaria la ciencia ficción para concebir un mecanismo de 

control que señale a cada instante la posición de un elemento en un lugar abierto”5. 

Pasa lo mismo con el tiempo, este queda disponible permanentemente al capital. Así, 

entendemos como un tiempo abierto el que habita un sujeto esclavo de este 24/7, que 
                                                
 
4 Crary, J. (2015). 24/7. Barcelona: Ariel. (p. 20) 
5 Deleuze, G. (1991). Postdata sobre las sociedades de control. En C. Ferrer, El Lenguaje literario. 
Montevideo: Nordan. 



 
 

10 

rinde cuentas al neoliberalismo y ha perdido la lucha por encarnar su propia vida. 

 

Desde este lugar se manejan conceptos con los que llegamos a entender la sociedad 

occidental postmoderna con una perspectiva desoladora. El positivismo pasivo que 

nos lleva a una cruel inanición. Un sujeto de rendimiento competitivo que se aleja del 

otro: lo ve desde el miedo y la diferencia.  

 

Vivimos en La sociedad del cansancio. Byung Chul-Han constata la idea de un 

cansancio, provocado por una sociedad de rendimiento, dónde uno es esclavo de sí 

mismo. Según Han, este cansancio termina por ser curativo en tanto que “el no-hacer 

se opone a la sociedad activa.”6 

 

Desde este no-hacer  se da pie a perder el tiempo y en este lugar una se pregunta: 

¿Dónde se encuentran los tiempos perdidos? ¿se opondrán estos y frenaran el 

positivismo? O más bien, ¿queda espacio para perder el tiempo en un “tiempo sin 

tiempo”7?  

 

El marco planteado es donde cabe la necesidad de encontrar una vía de escapada, 

una huida que airee al sujeto de unas condiciones impuestas.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                
 
6Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder. (p. 79) 
7Jonathan Crary,24/7. Op. cit. (p. 41) 



 
 

11 

Nota de lectura 

Es preciso advertir que a lo largo de la lectura de este trabajo una se dará 

cuenta de que algunas de las referencias que se hacen remiten al “Anexo 1: 

entre.cabos.sueltos@”. En él se encontraran una serie de mails que pretenden un 

diálogo en torno a los tiempos de fuga. (El proyecto se encuentra más explicado en 

dicho apartado.) 

 

Se ha creído conveniente incorporar estas aportaciones, lo que Kester designa como 

“agentes de contexto”8, con la finalidad de afianzar algunos de los objetivos que 

acometen a esta investigación. El proyecto entre.cabos.sueltos@ se desarrolló con la 

finalidad de ser un recurso de apoyo a la investigación. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                
 
8 “Keser se refiere a identidades colectivas o comunales, así como a un diálogo transcultural dentro del 
cual los artistas se definen más como ‘agentes de contexto’ que como ‘agentes de contenido’. En: 
Guasch, A. M. (2015). El arte en la era de lo global 1989-2015. Barcelona: Alianza. (p.285) Citando a: 
Kester, G. (2014) Conversation Pices: The role of dialogue in socially-England Art. En: Zucor y Simon 
Leung (eds.), Theory in Contemporany art since 1985, Londres: Blakwell, 2005. 



 
 

12 

01_La herencia de los tiempos perdidos 

Adolescentes ¿las últimas que se aburrieron? 

Sin preocuparse demasiado, Daria pasa los días, más bien aburridos, sabiendo 

que no encaja en un mundo que no le interesa. Daria es una adolescente inadaptada 

que cursa estudios de secundaria en un instituto de EE.UU. La serie animada, creada 

por Glenn Eichler y Susie Lewis Lynn fue producida por la Mtv de 1997 a 2001. Este 

personaje, inteligente y cínico, muestra constantes síntomas de aburrimiento ante un 

entorno social normal: típico de una clase media occidental. El monótono tono de voz y 

el sarcasmo de sus observaciones, que comparte con su amiga Jane, hacen de la 

serie una crítica de los valores de una sociedad en la que triunfa la superficialidad 

hueca. 

 
 

Fotograma que pertenece a la caratula de introducción a la serie Daria.  
Glenn Eichler y Susie Lewis Lynn. 1997-2001. Mtv  

 

“El tedio se fundamenta en la ausencia de sentido personal”9, sustenta el profesor Lars 

Svendsen. Con estas palabras podemos entender porqué Daria se aburre 

constantemente: por la falta de sentido que tiene, según ella, todo cuanto acontece a 

su alrededor. Se puede decir que las experiencias y relaciones por las que pasa, en 

mayor parte, no cumplen sus expectativas. Con ella es fácil comprobar como “el tedio 

no está ligado a las necesidades reales, sino al deseo. Y no a un deseo cualquiera, 
                                                
 
9Svendsen, L. (2006). Filosofía del tedio. Barcelona: Tusquets. (p. 39) 



 
 

13 

sino al deseo de experiencias. La experiencia es, entonces, lo único interesante.”10 

 

Pero en la sociedad occidental, encontramos que nuestras vidas están sometidas 

constantemente a un bombardeo de posibilidades de experiencias a escoger, hechas 

a la carta, modificables según nuestros intereses. Esto hace casi nula la experiencia 

del aburrimiento. Por eso, cabe pensar que quizá fue en la adolescencia de principios 

del S.XXI donde quedaron las últimas reliquias del aburrimiento y, con él, una manera 

de perder el tiempo libre de preocupaciones: de conexiones, de dependencias 

sociales.   

El perder el tiempo de las dandis 

No sabemos si Daria hubiese encajado mejor en otra época o si, por lo 

contrario, también hubiera hecho notar su desagrado en otras etapas y otras 

condiciones de la historia. De hecho, fue una actitud de descontento y crítica con la 

sociedad, que proporcionó la crisis de valores del mal de siglo desencadenado en la 

Europa del S.XIX, la que llevo al aburrimiento a ser uno de los emblemas de la o el 

dandi. Este ánimo, junto a la falta de deseo, la desgana y el desprecio por los gustos 

de la multitud, eran sensaciones que les ayudaron a adoptar un papel que quedaba 

entre el padecimiento y la rebeldía. Como apuntaba Baudelaire en su escrito El Dandi, 

“todos son representantes de lo que hay de mejor en el orgullo humano, de esa 

necesidad, demasiado rara entre los de hoy, de combatir y destruir la trivialidad.”11 

 

Aquellos tiempos fueron muy proclives para ensanchar la idea de tedio. Surgieron 

muchos autores, como Baudelaire o Dostoiesky, que escribieron y pensaron en torno a 

este término. Por ejemplo, el autor francés en el poema 87.Spleen de Las flores del 

mal, dice:  

  “Nada más insufrible que las rengas jornadas 

  en que, bajo los copos de nevadas eternas, 

  el tedio producido por el desinterés 

  de la inmortalidad toma las proposiciones. 

  —De ahora ya no eres, ¡oh viviente materia!, 

  más que una mole petera rodeada de espanto,  

  dormida en el confín de un Sahara brumoso; 

                                                
 
10 Ibídem (p. 33) 
11 Baudelaire, C. (2005). Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: La balsa de la medusa. (p. 379) 



 
 

14 

una ignorada esfinge del mundo indiferente, 

olvidada en el mapa, y cuyo arisco humor 

a los rayos del sol poniente solo canta.”12 

 

El spleen, este tedio desdichado, hastiado, harto y lánguido, se envuelve con el 

grisáceo de imágenes brumosas y ariscas tomando protagonismo para crear molestia; 

la sensación que proporciona se suma al desinterés, al dormir y al sentirse ignorada. 

Podemos ver un tedio encontrándose con la melancolía profunda. 

 

 
Romaine Brooks - “Peter, una joven inglesa” 

(1923-1924, óleo sobre lienzo, 92 x 62 cm, Smithsonian Museum, Washington) 
 

La efervescencia de las y los dandis fue la llegada de la modernidad donde nobleza y 

burguesía jugaban al son de la ruptura de la norma. La corriente transgresora se hacía 

notar también a través de la estética: del decadentismo, del andrógino o las ginandras. 

Estos gestos pretendían una problematización del dominio de poder unilateral 

establecido. Así fueron algunas mujeres, que disfrutando de su posición de bien en 

dicha sociedad, removieron los cánones estéticos a fin de liberarse de unos corsés 

sociales establecidos hasta entonces. La millonaria Natalie Clifford-Barney, la poetisa 

Renée Vivien, la pintora Romaine Brooks, la escritora Djuna Barnes, Dolly Wilde, 

                                                
 
12 Baudelaire, C. (2013). Las flores del mal. Madrid: Alianza (p.119) 



 
 

15 

Peggy Gugenheim, Nancy Cunard, y sobretodo la poetisa Vita Sackville-West 13 

buscaban el escandalo a partir de la ambigüedad: “ha de vestirse de hombre —como 

hacía Vita—con el deseo de provocar, de descolocar al espectador, para que este 

dude y, si llega el caso, se escandalice. El dandismo es arte, no solo pose.”14 

Esta impostura plasma el compromiso social que tenían ellas —y ellos—; una rebelión 

que se enfrenta al mundo desde la autoconstrucción del ser, de un ‘yo’ que es objeto 

artístico.  

 

Así, la controvertida esteta, performance y escultora Elsa von Freytag-Loringhoven se 

hizo también militante del dandismo con una estrategia que apuntaba hacia una 

libertad pura. Creció en la abundancia, nunca le faltó de nada, y a sus 19 años 

descubrió la noche de París. A los 22 años había leído a San Agustín, a Novalis, a 

Goethe, a Flaubert o a Hölderlin. Vivió en Alemania e Itàlia donde se entregó 

despreocupadamente la vida nocturna; los cabarets y el escandalo. En 1910 se 

traslada a EE.UU. donde se casó por tercera vez con el barón Leopold von Freytag-

Loringhoven. Era considerada la más radical de las artistas entregándose por 

completo al movimiento Dadá. Man Ray y Marcel Duschamp se hicieron sus 

cómplices. De hecho, se dice que la pieza de porcelana que se convertiría en Fountain 

era un regalo que Elsa hizo a Marcel. Además, también en 1917 la baronesa firmó 

God, un pedestal de madera que soporta una cañería de urinario, que se enrosca en si 

misma y termina apuntando hacia el cielo con un aire fálico. God es considerada la 

primera obra del Dadá americano. 

 

                                                
 
13Las relaciones que se establecen entre ellas las cuenta Luis Antonio de Villena en G.Durán, G. (2013), 
La Baronesa dandy. Reina Dadá. La vida y obra de Elsa von Freytag-Loringhoven . Madrid: Díaz & Pons. 
14 Ibídem (p. 3) 



 
 

16 

 
Elsa von Freytag-Loringhoven, God, 1917 

Louise and Walter Arensberg Collection, Philadelphia Museum of Art. 
 

Vistas estas aproximaciones a la figura de Elsa von Freytag-Loringhoven y su 

influencia en la historia, cabe destacar que, con palabras de la investigadora Gloria G. 

Durán, ella fue “la única dadá que viste dadá, ama dadá, habla dadá y vive dadá, la 

única que es absolutamente dadá y crea dadá, y, por otra parte, la única que ha 

tardado tanto en ser incorporada en el discurso de lo bello vanguardista.”15 

 

Como buena Reina Dadá, encontramos en la baronesa una necesidad, más bien vital, 

de liberarse de una sociedad proclive a la veneración del trabajo y el consumo. Una 

sociedad que la debía aburrir profundamente y que la mantuvo alerta y en constante 

desobediencia. 

 

Pero a pesar de que Elsa mantuviese sus valores intactos, las y los dandis, con el 

tiempo e igual que otras figuras que han poblado la historia, se desvanecieron. 

 

Monotonía monacal 

Fueron muchos los testimonios que contaron aquello que pensaban acerca del 

no hacer nada, mucho antes de las dandis, en los anales. Ya en la Grecia antigua nos 

encontramos con que, a pesar de que el trabajar solo lo practicaban los esclavos, el 

                                                
 
15Ibídem (p.33) 



 
 

17 

ciudadano que se despreocupaba o descuidaba de sus obligaciones era mal visto. La 

acedia “desempeña[ba] un papel marginal entre los primeros pensadores griegos, que 

califica[ba] un estado de disolución que puede[podía] manifestarse como pesadez de 

espíritu y falta de participación.”16 

 

Unos siglos más tarde, la acedia fue considerada como ese demonio intruso que 

molestaba y tentaba al monje de sus obligaciones; era la pereza o la flojera que hacia 

tambalear la fe en dios de los medievales. Evagrio Pontico (345-399), Juan Casiano 

(360-432), Tomas de Aquino (1224-1274), David de Augsburgo (1200-1272) y 

siguiendo con Petrarca (1304-1374) son las menciones que hace Sergio Velasco, de 

este periodo, en su trabajo El tiempo a secas. Acercamiento a la creatividad del 

aburrimiento, donde propone un recorrido por la historia del tedio en occidente con el 

que nos descubre que “el aburrimiento no es solo una emoción que se exprese como 

mero síntoma de lo exterior, sino que conforma a su vez en imbricación con el contexto 

de las personas y la moral de la época.”17 

 

Pero si bien cada época tiene sus tendencias, también encontramos autores que en su 

tiempo viven conforme a otras. Así, un monje riguroso como Manuel Blázquez 

desarrolla una obra que precisa de una ejecución constante. En su investigación es 

intrínseco el tiempo dedicado al desarrollo milimétrico de cada pieza. Blázquez corta el 

papel, de manera meticulosa y secuencial, al son de su ritmo cardiaco. La 

representación de la “búsqueda de un orden existencial”18, dice, es la motivación de su 

obra plástica. Un orden que busca al clasificar y seccionar el espacio y, en 

consecuencia, el tiempo. Para la ejecución de sus piezas dispone de matrices y, con 

cada matriz, queda registrado el espacio que ha recorrido —de corte—en cada 

momento que ha estado trabajando. Todo se va registrando.  

 

Este ejercicio, pertenece al proyecto Albarium.1292266 de 1911466 mm, que 

desarrollo en Casa Velázquez en 2015, en una residencia en beca con la Fundación 

Joan Miró. El proyecto queda recogido en un libro de artista que reúne la pieza 

                                                
 
16 Svendsen, L. (2006). Filosofía del tedio. Op.cit. (p.62) 
17 Velasco, S. (2012). El tiempo a secas. Acercamiento a la creatividad del aburrimiento. València: 
Universitat Politècnica de València, Facultat de Belles Arts de Sant Carles.(p.25) 
18 Blázquez, M. (22 de enero de 2016). Albarium. 1292266 de 1911466 mm. Recuperado el 28 de julio de 
2016, de blazquezmauel.com: http://blazquezmanuel.com/wp-content/uploads/2016/01/1292266-de-
1911466-mm.pdf 
 



 
 

18 

propuesta y la representación de la experiencia del tiempo trabajado en ella. Es aquí 

donde podemos apreciar el diálogo que se establece entre los dos trabajos: vemos 

cómo uno alimenta al otro, funcionando como matriz e impronta. Observamos cómo 

cada línea (gris o negra, para diferenciar el paso de un papel a otro) representa el 

trabajo realizado en un papel: el espacio recorrido, cortado. 

  

 
Manuel Blázquez. Imagen libro de artista de Albarium.1292266 de 1911466 mm, 2015 

 

 
Manuel Blázquez. Albarium V, Cartulina L 240 gr. de Guarro Casas, 200×200, 2015 

 

Dejar constancia del tiempo trabajado, de aquello que se ha hecho, del tiempo 

dedicado o transcurrido en el desarrollo de la tarea,  hace que resalte su importancia. 

Blázquez enlaza el recorrido cortado de una pieza con la otra sin dejar espacio vacío 

entre ellos, de esta manera solo podemos apreciar el aumento potencial del recorrido 

hecho.  



 
 

19 

 

El vacío, el espacio de tiempo sin hacer nada —o el tedio—, para Blaise Pascal (1623-

1662) suponía un malestar:  

 

 “Tedio: Nada resulta tan insoportable al hombre como hallarse en un reposo 

absoluto, sin pasiones, sin tareas, sin diversiones, sin actividad. Entonces 

siente su nada, su desidia, su insuficiencia, su dependencia, su impotencia, su 

vacío. Y, del fondo de su alma, surgirá imparable el tedio, la negrura, la 

melancolía, la tristeza, el dolor, la decepción, la desesperación.”19   

 

Así, observando la cita, vemos que a pesar de la molestia de sentir la nada es en ella  

dónde se descubriría la insuficiencia del ser y, a partir de este momento, el tedio 

surgiría imparable con o como melancolía. Pero, a pesar de que la obra de Manuel se 

desarrolle mayoritariamente por piezas confeccionadas a partir de secciones, que no 

dejan de ser vaciados del espacio del papel, ni el vacío ni ninguna interrupción 

milimétrica aparecen en la traducción de la línea de tiempo. Quizá porqué el monje, 

simplemente, no puede despistarse en este trabajo que busca ordenar el tiempo 

obrado. Y es que, repetitivo y cauteloso, lo consigue. Coloca momento encima de 

momento, cada incisión al lado de otra.  

 

Es fácil entretenerse en la contemplación de las piezas de Blázquez. Silenciosas, 

piden una escucha detenida y concentrada. Supongo que, viéndolas es fácil 

determinar que esta manera de trabajar puede parecer sumamente aburrida. Pero, 

como proponía Sören Kierkegaard, si nos fijamos en la lógica del goce estético, 

conectado en la contemplación y en la vivencia, encontramos que el aburrimiento lo 

provoca por la curiosidad y es visto como un ‘cultivo alternativo’. Kierkegaard entendía 

a la persona aburrida como una buscadora constante20.  

 

Y es que, en la metodología de Manuel Blázquez se puede “obtener repetición no solo 

de generalidades del hábito, sino también de las particularidades de la memoria. (…) 

Se trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; de substituir 

representaciones mediatas por signos directos; de inventar vibraciones, rotaciones, 

                                                
 
19 De Blaise Pascal “Pensamientos”. En: Svendsen, L. (2006). Filosofía del tedio. Op. cit. (p.54) 
20 Velasco, S. (2012). El tiempo a secas. Op. cit.(p.20) 



 
 

20 

giros, gravitaciones, danzas o saltos que lleguen directamente al espíritu”.21 Con esta 

idea que Gilles Deleuse extrae del mismo Kierkegaard, podemos llegar a imaginar en 

al obra de Blázquez un porvenir que esta lejos de una resolución previsible; cobrando 

forma a partir de un orden y repetición aparentemente tan aburridos.  

 

El filosofo más aburrido 

Aislándose del mundo en una cabaña en el bosque, como aquel que necesita 

escapar o esconderse, Heidegger intentó hallar el temple del ánimo fundamental en su 

espacio para pensar de la Selva Negra. Fue en el contexto de una modernidad entre 

guerras dónde el profesor del aburrimiento dio sus clases sobre ese temple del ánimo 

en la Universidad de Friburgo (1929-1930). En ellas “propondrá un abandono de sí, 

una desubjetivación como sólo el aburrimiento puede proporcionar” 22 . Esta 

desocupación del estar-en-el-mundo donde se encuentra con el  “temple del ánimo 

fundamental que es el aburrimiento profundo”23 que, a su vez, “debe entenderse, en el 

conjunto de su proyecto filosófico, como el endeudo de pasar de la exposición de la 

filosofía a un vivir filosóficamente.”24 

 

Si bien diríamos que sus escritos son un canal propicio a intentar conectar con la idea 

que quiere transmitirnos: la demostración de una retorica abordada de forma repetitiva, 

autorreferencial, egocéntrica, redundante y obsesiva. “Aburrido: con ello queremos 

decir pesado, monótono; no estimula, no excita, no aporta nada, no tiene nada que 

decirnos, no nos incumbe.”25 Estas características pueden ser propias del texto en si, 

pero no tienen porque provocar aburrimiento. El objeto aburrido no tiene porqué 

aburrirnos, dice.   

 

Al mismo tiempo constata tres formas de aburrimiento: el ser aburrido por algo, el 

aburrirse con algo y el pasatiempo que le pertenece, y el aburrimiento profundo como 

el uno se aburre. Con ellas podemos ejercitar el aburrimiento poniendo sus 

consideraciones en el lugar del objeto, es decir, de este algo con el que uno se aburre.  

                                                
 
21 Deleuze, G. (2002). Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu editores. (p. 31-32) 
22Lesmes, D. (2009). “Uno se aburre: Heidegger y la filosofía del tedio”. Bajo palabra. Revista de Filosofía 
(4), 167-172. (p. 169) 
23Heidegger, M. (2007). Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mundo, finitud, soledad. Madrid: 
Alianza.(p.113) 
24Lesmes, D. (2009). Uno se aburre. Op. cit. (p.170) 
25Heidegger, M. (2007). Los conceptos fundamentales de la metafísica. Op.cit. (p.118) 



 
 

21 

 

Una característica a hacer notar es la intrínseca del concepto Langweile [aburrimiento]: 

este tiempo que se nos hace largo. El filosofo alemán pretende que lo mantengamos e 

intentamos “hacer que esté despierto, preservarlo del dormirse.”26 Pero, ¿por qué 

queremos impedir a alguien dormirse cuando se encuentra extasiado por un 

aburrimiento profundo?¿Es este Langeweile [aburrimiento], momento largo, el que 

queremos preservar? ¿Es necesario que nos mantengamos despiertos para preservar 

esta longevidad del tiempo?¿No se trata, con este “mantenernos despiertos”, de una 

ruda forma de auto-martirio del cuerpo? ¿Encontramos en este estar algún aliciente, 

formula, fortuna, posibilidad o beneficio? 

 

Según Daniel Lesmes, quien analiza las tesis sobre el aburrimiento de dicho filosofo, 

esto no sucede. En el ensayo Uno se aburre: Heidegger y la filosofía del tedio, nos 

cuenta que para el filósofo las posibilidades del aburrimiento están dormidas y que 

“estas aparecen al mismo rato que se hace tan largo como uno se aburre, donde se 

pierde la agudeza del instante, a la vez que la posibilidad de lo posible se incrementa. 

Este rato largo, horizonte temporal que se dilata, anula la existencia, todo lo deja vacío 

y ya no miramos el reloj, el tiempo mismo nos es indiferente y por esto ya no hay ni 

sólo pasado, ni sólo presente, ni sólo futuro, sino una inmensa unidad temporal 

inarticulada.”27 

 

Mediante esta interpretación se muestra el aburrimiento cómo un cabo suelto, a la 

deriva; que ha sido explorado y dejado estar por su aparente inutilidad. Quizá la forma 

de llegar a él, o las pretensiones y exigencias existencialistas que se le han exigido, no 

sean del todo las más adecuadas. Así que, llegados a este punto, cabe preguntarse si 

¿podría el aburrimiento ser explorado de una forma más simple y menos exigente? 

¿Qué nos proporcionaría esta distinta manera de estar en él? 

 

Quizá esta manera distinta de encontrarse con el aburrimiento es la que sintió 

Elsa von Freytag-Loringhoven o la adolescente que no encaja. Un sitio a dónde ir y 

volver, por el que pasear, estar tanto como una quiera, pero que al regresar provoca 

un choque con el presente provocando alguna reacción: quizá, una forma crítica de 

habitar el ahora.  
                                                
 
26 Ibídem (p.112) 
27Lesmes, D. (2009). Uno se aburre. Op. cit. (p. 171) 



 
 

22 

 

Aquí también podríamos contraponer a Heidegger con el Sueño Primero al que nos 

conduce Sor Juana Inés de la Cruz, a esa centella que era participe de un alto Ser a 

“el vuelo intelectual con que ya mide/ la cuantidad inmensa de la esfera,/ ya el curso 

considera/ regular, con que giran desiguales/ los cuerpos celestiales.” 28  O, como 

anotaría Walter Benjamín, “así como el sueño es el punto álgido de la relajación 

corporal, el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. El aburrimiento es el pájaro de 

sueño que incumba el huevo de la experiencia. Basta el susurro de las hojas del 

bosque para ahuyentarlo.”29 Pero a pesar de la línea tan delgada que hay entre el 

aburrimiento y el sueño entrar en él ya sería otro tema… o quizá no. 

 

La bella durmiente 

 

 
Cornelia Parker, Tilda Swinton enThe Maybe 1995/2013, MOMA 

 

Tilda Swinton se encontraba acostada, dentro de una vitrina, en el MOMA en 

2013. La obra llevaba su nombre. Esta performance completaba la propuesta artística 

de la artista Cornelia Parker.  

 

Algunos han asemejado esta pieza al estereotipo de la bella durmiente o a la 

                                                
 
28Cruz, S. J. (2004). Poesía, Teatro, Pensamiento. Pozuelo de Alcorcón: Espasa.(p. 444) 
29Benjamin, W. (1991). El narrador. Madrid: Taurus.  



 
 

23 

Blancanieves: una princesa que por culpa de un hechizo, lanzado por una bruja 

malvada, cae en un sueño tan profundo que requiere de la intervención de un príncipe 

para ser despertada. Si nos fijamos bien en los elementos que intervienen podríamos 

preguntar: sobre la princesa, ¿por qué Parker escoge a Tilda?; sobre la bruja, ¿quién 

lanza el hechizo? o más bien, ¿por qué duerme?; y el príncipe, ¿cómo despierta? 

 

Tilda Switon es una actriz que se la ha calificado de andrógina en numerosas 

ocasiones. Además, si nos fijamos en como va vestida, en cualquiera de las imágenes 

que se proporcionan de la intervención, vemos que su ropa carece totalmente de 

ninguna distinción de género. De esto suponemos que la artista pretende que quien 

está en la vitrina pueda parecer indistintamente una mujer o un hombre.  

 

Por otro lado, no solo ellas pueden representar la protagonista del cuento. Algo 

parecido se podría decir de la obra Artista trabajando de Mladen Stilinovic en donde, a 

pesar de no estar dentro de una urna, también se exhibe durmiendo: en este caso, las 

fotografías de la acción podrían ser ese escaparate. De hecho Anna Dot destaca la 

importancia de los contextos en los cuales se produce dicho aburrimiento: “No es lo 

mismo que pierdas el tiempo y te dediques al tedio en Madrid, que Mladen Stilinovic no 

haciendo nada en Txequia hace 40 años en un régimen comunista.” 30  Con ella 

apreciamos la distinción de tiempos y espacios en los cuales se produce esta acción. 

No es lo mismo aburrirse en casa que mostrar este aburrimiento bajo la firma de 

Stilinovic. Tampoco es lo mismo exhibirse en una urna en el Moma que enseñar unas 

fotografías de alguien mostrando la acción de aburrirse. De la misma manera que, 

como apunta Dot, el contexto epistemológico en el cual se producen estas maneras de 

estar.  

 

Es aquí cuando contraponemos estas dos piezas que nos damos cuenta de cómo la 

ropa coge gran importancia simbólica tanto para la pieza de Parker como la de 

Stilinovic. Está claro que, Tilda, cada vez que se dirigía al museo iba más con el afán 

de trabajar que con el de poder descansar. De la misma manera, Stilinovic, nos 

confesaba, ya de entrada —en el titulo de la pieza—, que lo que estamos viendo no es 

alguien haciendo el vago, sino que es alguien que está trabajando: concretamente, a 

un artista enseñando su labor.  

                                                
 
30 Dot, A., Carta 1, 13 de junio de 2016. Ver en: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@. (p.75) T. de la A 



 
 

24 

 
Mladen Stilinovic, Artist at work, 1978 

 

El elemento que determina el hecho del “estar trabajando”, tanto en la pieza que 

interpreta Tilda como en la de Stilinovic, es que las dos llevan ropa de trabajo.31 Pero, 

¿cómo vemos el trabajo en medio de tanta holgazanería?  

 

En escrito Elogio a la pereza (1993), Mliden Stilinovic  llama la atención sobre cómo 

éste señala la diferencia entre los artistas que habitaban en territorios socialistas y los 

del capitalismo: 

 

“Los artistas occidentales no son vagos y, por ello, no son artistas, sino 

productores de algo… Su implicación en cuestiones sin importancia, tales como 

la producción, la promoción, el sistema de galerías, de museos o de 

competitividad (quién es el mejor), su preocupación por los objetos…todo ello 

los aparta de la vagancia, del arte… Del mismo modo que el dinero es papel, 

una galería es una habitación. 

Los artistas del Este eran vagos y pobres porque todo este sistema de factores 

irrelevantes simplemente no existía. Por lo tanto, disponían de tiempo de sobra 

para concentrarse en el arte y en la pereza. Incluso cuando producían arte, 

sabían que lo hacían en vano, no significaba nada.”32 

 
                                                
 
31Esto me lo hace ver Isabel de Naveran en su Carta 1, 12 de junio de 2016. Ver en: Anexo 1: 
entre.cabos.sueltos@. (p.89) 
32 Stilinovic, M. (2016). “Elogio de la pereza”. En C. C. Mayo, La réplica infiel (págs. 90-91). Madrid: 
CA2M.(p. 90) 



 
 

25 

Más allá de la crítica del sistema productivo occidental del arte, como bien anota 

Bojana Kunst, encontramos en sus obras —que datan entre los años 80 y 90—, un 

Stilinovic que festejaba equipararse de forma natural “con la pereza en una sociedad 

obsesionada con la eficacia”, poniendo de manifiesto que “el artista aún puede 

cuestionar la centralidad del trabajo” 33.  

 

En la misma línea, la obra de Parker nos traslada este no hacer nada al museo, pero 

aquí, ni siquiera el descanso se exime de la producción en arte. La artista nos muestra 

como también los momentos de holgazanería se empoderan como producción 

artística. Estos tienen un público y requieren de una actuación. Adoptando el papel de 

hada mala, Parker manda a dormir a Tilda en un gesto de imposición jerárquica. Por lo 

tanto, estamos presenciando a una trabajadora que escenifica el dormir o que tiene 

que dormir en su jornada laboral. Pero, ¿por qué la artista quiere que la actriz duerma?  

¿Cuál es el valor de este trabajo? ¿Qué utilidad tiene dormir? Creo que aquí el acto de 

dormir se sirve de varias formas. Por un lado está el legado inspirador que sabemos 

que tiene la holgazanería y que tan relacionada está con las musas, la ensoñación o la 

iluminación como capacidades que caracterizan al personaje del artista. Por otro lado 

podríamos remitirnos a las palabras de Stilinovic que proclaman este arte como la 

labor que se hace en vano, inútil: que no significa ni sirve para nada.  

O también hace resaltar este trabajar descansando; el trabajar en horas de descanso 

como un trabajar en todo momento: la artista está durmiendo en la vitrina ocho horas 

que a pesar de ser el tiempo optimo que se debería dedicar al sueño, también 

corresponde al estándar de horas que se dedican al trabajo. Esta característica es una 

crítica del tiempo que dedicamos al trabajo en la sociedad contemporánea. Con esta 

puesta en escena se rentabiliza el dormir: este momento que a priori estamos 

perdiendo porque no estamos produciendo. Manifiesta esta invasión del sueño para 

convertirlo en tiempo de trabajo. Un olvido de la idea de los tres ochos (888) que 

planteó Robert Owen allá en 1810. Aquella conquista de la lucha de los trabajadores 

de la división de las 24 horas del día en tres tiempos de ocho horas (para trabajar, 

para vivir, para dormir) se ve arruinada con las representaciones de Parker y 

Sloterdijk, donde la acción de trabajar durmiendo adquiere significado. Así, “por muy 

inútil que sea, toda actividad tiene un objetivo: toda actividad fútil ha de ser mostrada 

                                                
 
33Kunst, B. (marzo de 2013). Blugoa. Recuperado el junio de 2016, de Glosario: TIEMPO. Por Bojana 
Kunst: http://www.bulegoa.org/glosario-tiempo-bojana-kunst  



 
 

26 

para tener valor.”34 Este valor también lo manifiesta Stilinovic de dos formas: mediante 

las fotografías de la acción y equiparando —en el texto— la habitación a una galería. 

Es decir, el hecho de mostrar el dormir lo significa como trabajo. Pero en este 

mostrarlo también se está atentando contra el sueño. Jonathan Crary nos advierte que 

“como estado más privado, más vulnerable y común a todos, el sueño depende de 

manera crucial de la sociedad para poder sostenerse.”35 Esto nos lleva a pensar que, 

aunque parezca que se haya colocado a Tilda dentro de una urna para proteger su 

descanso, al verla rodeada de cabezas observándola, iluminada intensamente, es fácil 

caer en que se encuentra en una pecera: al más puro estilo Big Brother. Además, 

Parker decide no colocar ninguna sabana que pudiese cubrir el cuerpo de la actriz. El 

cuerpo se tiene que ver, tiene que estar expuesto, se tiene que poder recorrer y 

observar por la mirada curiosa del espectador. Esta pequeña prisión evidencia la 

vulnerabilidad del sueño. y reta al espectador a cuidar de él. Al mismo tiempo, 

colocado entre estos cristales, también se puede interpretar como aquella rareza que 

se exhibía en las vitrinas de los museos científicos; el sueño como una anomalía física 

parecida a las piezas de la belga Berlinde de Bruyckere. 

 

 
Berlinde de Bruyckere, Into One-Another V To P.P.P., Private collection, London, 2011 

 

El vivir conforme a una temporalidad sin sueño implica que no necesitamos a nadie 

que nos despierte, lo que significa que la actriz no requiere de un despertador. Es ella 

misma la que procura por cumplir esta tarea; representa aquella coetánea que se 

autoimpone y estructura la jornada laboral.  

 

Tampoco Stilinovic tiene a nadie que le despierte, pero porque, según mi entender, no 

                                                
 
34 Ibídem 
35 Crary, J. (2015). 24/7. Op. cit.(p.34) 



 
 

27 

quiere que le estorben de su trabajo. No en el sentido que se decía de un trabajo 

productivo sino de un trabajo que implica soñar. De un trabajar soñado. Quizá 

pareciéndose al Pessoa que confunde el sueño con la vida que, dice: “ni oso afirmar si 

no duermo cuando estoy despierto, si no estoy despertado cuando duermo.”36 O quizá 

se empeña en no levantarse, decide no despertarse como el patetismo de Un hombre 

que duerme de Georges Perec, para quien solo quiere presenciar “los tiempos 

muertos, los pasajes vacíos. El deseo fugitivo y punzante de dejar de oír, dejar de ver, 

de permanecer silencioso e inmóvil, los sueños desencallados de la soledad. 

Amnésico errando en el País de los ciegos”37. Se envuelve entre las sabanas para 

camuflarse en ellas, para formar parte de la cama. Pasan cosas alrededor, pero poco 

importa. Y es que, ¿por qué debería despertarse si en el sueño encuentra un estado 

que es gratificante? En esta misma situación encontramos a la estatua de La noche de 

Miguel Ángel, que yace recostada, pero, Giovanni Strozzi, al verla cargada de vida 

propone despertarla. A eso, el escultor, en nombre de la estatua le contesta:  

 

  “Me place el sueño, y ser de piedra, más 

  mientras el dolor y el oprobio duren;  

  no ver, no sentir, me es gran ventura; 

  y habla bajo, no sea que me despiertes.”38 

 

Hallamos en este tedio una ensoñación placentera totalmente menospreciada a día de 

hoy. En muchas ocasiones anhelamos ser estatuas, pero la piedra que cae sobre 

nosotras es la de la fatiga. Una fatiga que “se acumula sobre su herencia. En el centro 

de la hiperactividad renace el ángel oscuro de la melancolía y el tedio; pero ahora se 

encarna como el ángel ensimismado, incapaz de contemplar nada porque la nada es 

aquello que lo habita.”39 

 

Una nada en la que se transforma el sueño de Parker al entrar en el museo. El 

espectador está a la expectativa de ver cuando empieza el show. Esperan que ella 

duerma. Representa: cumple las expectativas, las exigencias del guión.  No hay fondo, 

no se percibe la obra, no hay nada más allá que el espectáculo de ver a alguien 

                                                
 
36 Pessoa, F. (1998). El libro del desasosiego. Barcelona: Planeta.(p. 268) 
37 Perec, G. (1990). Un hombre que duerme. Barcelona: Anagrama. (p. 9) 
38 Ángel, M. (1985). Poesia Italiana. Antologia del segle XII al XIX. Barcelona: Edicions 62. (p.132)  
T. de la A. 
39Peran, M. (2016). Indisposición general. Op. cit. (p.61) 



 
 

28 

durmiendo frente a ti, dentro de un recipiente, en un sitio como este. Otra experiencia 

más, que suma, para compartir en la red a modo selfie: he dormido con Tilda Swinton! 

Al menos, los artistas del Este, como decía Stilinovic, sabían que lo que hacían lo 

hacían en vano.  

 

Ánimo negro 

 
Fotograma de la película Melancholia, Lars von Trier (2011) 

 

Justine se tumba en la ladera de una enorme roca, de noche, desnuda como un 

bebé. La ilumina Melancholia: el planeta que horas más tarde chocará con la Tierra.  

En esta escena de la película de Lars von Trier, una de las la protagonistas (Kristen 

Durst), se da cuenta, o más bien intuye, lo que va a pasar. A pesar de todo, la ataraxia 

de su cuerpo la muestra en sintonía con ello. Es la imagen descriptiva de una catarsis 

entre el sujeto y el mundo, de una relación que se va evidenciando a medida que 

avanza el film. Asimismo, y como apunta Jesús Gonzalez Raquena en su conferencia 

entorno a Melancholia, “no existe diferencia alguna entre el mundo y el sujeto, ni entre 

el origen del sujeto y el origen del mundo, tampoco entre el fin del mundo y el fin del 

sujeto.”40 

 

El fracaso de la subjetividad es el fundamento que habita la obra de Trier. Al principio 

de la segunda parte de la película, vemos a Justine sometida a una depresión 

profunda, consecuencia del derrumbamiento que sufre su vida en la primera parte del 
                                                
 
40Gonzáles Requena, Jesús. La subjetividad entre el cuerpo y la cultura, seminario impartido en la 
Maestría en Estudios Culturales en Pontificia Universidad Católica del Perú, 2014 
https://educast.pucp.edu.pe/video/4132/maestria_de_estudios_culturales__la_subjetividad_entre_el_cuer
po_y_la_cultura_sesion_02 



 
 

29 

largometraje. Este momento es en el que el personaje se convierte en un claro reflejo 

de los estados de ánimo que caracterizan la melancolía.  

 

La bilis negra o melancolía [griego melos es negro y xelioas es humor] era uno de los 

cuatro humores que podía padecer el cuerpo humano según los pensadores de la 

antigüedad (sanguíneo, colérico, flemático y melancólico). La bilis negra se catalogó 

durante siglos como el temperamento dominante que tenían algunas personas debido 

a su composición natural. Más tarde, se hizo la distinción entre aquellos que padecían 

enfermedades melancólicas transitorias y aquellos que poseían una constitución 

melancólica, otorgando a estos últimos las cualidades excepcionales de los grandes 

personajes de la historia 41 ; el problema surgía a la hora de saber discernir la 

genialidad de la locura.  

 

Más adelante, Kant utilizaría a la melancolía como una forma de crítica a la razón, ya 

que esta ocupaba una parte elevada en su sistema de valores. Para él, como nos 

descifra Roger Bartra de los escritos de Kant, la melancolía “además de configurar un 

temperamento capaz de percibir los encantos de la belleza, se rinde sobretodo a los 

poderosos hechizos de lo sublime sin abandonar los principios elevados, aborrece la 

mentira o a simulación, exalta la amistad, aspira a la libertad, rechaza todo sentimiento 

abyecto, se convierte en un juez severo de si mismo y de los demás, y muchas veces 

siente tanto hastío de si mismo como del mundo que le rodea.”42  

 

Estas cualidades que proporciona la melancolía podrían ser las que iluminaron a 

Olafor Eliasson en la pieza Ice Watch expuesta en la plaza del Panteón de París en 

diciembre de 2015. Doce fragmentos de hielo de Groenlandia, descongelándose, 

colocados en forma de reloj para evidenciar un cambio climático dramático. Un 

manifiesto de la fragilidad de un planeta desenvuelto a partir de la belleza sublime de 

porciones enormes de hielo. La propuesta pretende el diálogo y la inspiración del 

viandante; marcarlo a fin de que no olvide aquello que esta agua congelada hace 

                                                
 
41 “La bilis negra (…) es un humor que está presente en todos los hombres, sin que vaya a manifestarse 
en un estado corporal malo o en peculiaridades de carácter. Esto depende más bien, o de una alteración 
transitoria y cualitativa del humor melancólico sobre los demás. Lo primero genera ‘enfermedades 
melancólicas’ (…); lo segundo hace al hombre melancólico por naturaleza (…); La primera no excluye a la 
segunda. (…) Por otra parte, los hombres normales por naturaleza (…) no podían adquirir las cualidades 
que eran propias del melancólico natural en virtud de su disposición habitual.” En: Klibansky, R., 
Panofsky, E., & Saxl, F. (1991). Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza. (p.54) 
42 Bartra, R. (2004). El duelo de los ángeles. Valencia: Pre-textos.(p.34) 



 
 

30 

evidente. Quizá para inducirle a un estado melancólico parecido al que condujo al 

artista a la idea.   

 

 
Olafour Eliasson, Ice Wach, plaza del Panteón de París, 2015 

 

Este temperamento, ha despertado interés y curiosidad a lo largo de los tiempos, se 

ha asociado simbólicamente al color negro, la soledad, la puesta de sol, la vejez, el 

otoño-invierno, lo frío y a Saturno; llegando a culpar a este astro —por su relación con 

Kronos el dios griego del tiempo— del destino de los desdichados melancólicos. Estas 

asociaciones han facilitado su representación a lo largo de la historia del arte. Del 

mismo modo, podríamos asociar como representaciones arquetípicas de esta 

ofuscación de conciencia a los famosos grabados de Durero en torno a la melancolía, 

en los que se ve a un hombre –pensativo, preocupado, reflexivo– apoyando la cabeza 

sobre su mano izquierda. Otro arquetipo de la representación melancólica se hallaría 

en las imágenes sublimes propias del romanticismo, donde podemos ver a personajes, 

meditativos y nostálgicos frente la inmensidad de la naturaleza o de las ruinas de 

antiguos imperios.  

 

Recuperando los cánones que se asociarían  a este ánimo, podemos apreciar cómo la 

Melancholia atraviesa la película y las emociones de las protagonistas: desplegándose 

a partir de la intensidad de carácter de los personajes y la estética de unas imágenes 

que recuerdan aquellas pinturas de Caspar David Friedrich; mientras se asemejan a 

las fotografías de Anoek Steketee. 

 

Y es que el ánimo de la melancolía es bien conocido por aquellos que la quieren 

mostrar. Así, “la máscara que ponen al mundo los poetas y dramaturgos —el luto por 



 
 

31 

el desamparo cósmico—está formada por un conjunto enigmático, de naturaleza casi 

cabalística, de símbolos, alegorías, emblemas y jeroglíficos.”43 Por ejemplo, Walter 

Benjamin define a Baudelaire como el poeta del Spleen en Paris: por una poesía que 

habla con ánimo de “tedio y niebla mezclados”.44 

 

De todas formas, esta idea discierne lo que ven los ojos de la melancólica. Su mirada 

“contempla un mundo de objetos inertes que yacen muertos ante el alegorista”45 o, 

más bien, “se impone como una suerte de metodología que garantiza la visión 

apacible del infinito que ningunea.” 46 La melancólica lo es porqué perdió su objeto de 

deseo, ya no puede llegar a él; se regocija en una mirada que se pierde en el vacío y 

anhela la imposibilidad del encuentro más allá de las posibilidades reales. La 

esperanza sin fundamento alienta los suspiros de su melancolía.  

 

Roger Bartra hace notar el peso que ha tenido la melancolía a lo largo de la historia, y 

nos dice: “la pérdida del objeto deseado genera una fuerza melancólica capaz de tejer 

una textura emocional y conceptual que se ha mantenido durante siglos como un 

soporte fundamental de la cultura moderna.”47 

 

Artistas como Ana Talens generan esta fuerza melancólica a partir de la distribución y 

selección de los objetos en el espacio expositivo. De manera delicada y frágil, los 

objetos encontrados [objec troubé] de sus instalaciones consiguen un ambiente de 

cualidades que invitan al ensueño y a la nostalgia. Se enfrentan a su revisión, a una 

nueva oportunidad de vida que se presiente imposible, sin disociarse de su pasado.  

Beauty and decay es un site specific en el qué la artista interpreta el espacio como si 

se tratara de ese objeto encontrado. Una mansión decadente en la que Talens 

interviene rellenando y cubriendo algunas partes –más bien grietas y agujeros– con 

pan de oro. Es la cualidad de la reforma la que hace que aparezca la sensación 

melancólica.  

                                                
 
43 Ibídem. (p.138) 
44 Walter Benjamin utiliza para su definición la cita de François Poche: “Una de las características 
esenciales de esta poesía es, en efecto, el tedio en la bruma, tedio y niebla mezclados (niebla de las 
ciudades); en una palabra, es spleen”. François Porché, “La vida dolorosa de Charles Baudelaire”, 1926, 
p. 184 En: Benjamin, W. (2005). El libro de los pasajes. Tres Cantos: Akal.(p.128) [D 1, 4] 
45Bartra, R. (2004). El duelo de los ángeles. Op. cit. (p.138) 
46Peran, M. (2016). Indisposición general. Op. cit. (p.15) 
47Bartra, R. (2004). El duelo de los ángeles. Op. cit. (p. 156) 



 
 

32 

 
Beauty and decay, Berlin, 2014. Oro. Copyright Anna Talens 

 

Cuando a una le hacen navegar hacia el ánimo de la melancolía se encuentra con 

fantasmas que habitan la incertidumbre, el miedo y alojan la esperanza en un lugar 

utópico. El pasado que no volverá o la herida. Por ejemplo, el espacio en desuso de 

Talens nos recuerda y nos lleva a esas sensaciones.   

 

Quizá, es la esperanza sin fundamento la que hila significados a la existencia cuando 

ya no queda nada que perder. Y quizá esté en un lugar dónde la imaginación puede 

expandirse al son de mentes melancólicas que, poco a poco, atan cabos en virtud de 

la invención de nuevos paradigmas, como aquellos genios de ánimo negro. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

33 

02_Pervivencia al tiempo abierto 
 

Ocupad@ 

 Sujetos de rendimiento: el trabajo jamás os hará libres, es un proyecto llevado 

a cabo por el colectivo Left Hand Rotationy presentado en el Festival BccN en mayo 

de 2016. Este proyecto compara la explotación laboral de los colectivos marginales 

que desarrollan actividades irregulares (putas, camellos, chulos y criminales), con la 

precariedad profesional de la clase creativa en el Raval de Barcelona. Dicha 

comparación revela cual es la evolución de los espacios de control y capitalización en 

zonas urbanas con precariedad laboral.  

 

En la pagina web del colectivo artístico declaran que se trata de “una clase creativa sin 

conciencia de clase, libre de un dominio externo que le obligue a trabajar, produce una 

acumulación de capital simbólico que será rentabilizado para la construcción de 

espacios urbanos excluyentes: ellos mismos sufrirán la segregación económica.”48 

 

 
cartel de Sujetos de rendimiento: el trabajo jamás os hará libres, Left Hand Rotation, 2016 

 

                                                
 
48Left Hand Rotation. (8 de junio de 2016). Sujetos de rendimiento: el trabajo no os hará libres. 
Recuperado el 15 de Julio de 2016, de Left Hand Rotation: 
http://www.lefthandrotation.com/sujetosderendimiento/index.htm 



 
 

34 

Estando sujetas a ese rendimiento, descrito en La sociedad del cansancio por Byung-

Chul Han, somos esclavas de nosotras mismas, obedientes, auto-obligadas a hacer 

más y más, a producir y crear, abandonándose “a la libertad obligada o a la libre 

obligación de maximizar su rendimiento.”49 

 

Estas características que son, hoy en día, fácilmente reconocibles en la clase creativa 

o el autónomo se extienden a cualquier ámbito laboral. Un ejemplo de esta tendencia  

lo daba Lúa Coderch en la exposición La muntanya màgica en el Espai 13 de la 

Fundació Miró de Barcelona (2013), perteneciente al ciclo de exposiciones que llevaba 

por nombre Arqueologia preventiva, comisariado por Oriol Fontdevila. En este ciclo, 

que en primera instancia abordaba el tema de la memoria colectiva, Lúa intervino el 

espacio para la exposición partiéndolo en dos: una parte —bunker— la  dedicada al 

taller o laboratorio y, el otro, al espacio expositivo. La propuesta de Lúa contemplaba 

hacer una exposición diferente cada día. Teniendo en cuenta el escenario y sus 

pretextos, el modus operandi de la artista subraya la sumisión de la artista como 

trabajadora dentro de la institución del arte: tanto que trabaja in situ. Al mismo tiempo, 

es ella misma la que marca y exige las pautas de trabajo y quien se autoimpone los 

timings. ¿Intentará de-mostrar algo cumpliendo con esta exigencia?  

 

La muntanya mágica, Lúa Coderch, Espai 13, Fundació Joan Miró, 2013 
                                                
 
49Han, B.-Ch. (2012). La sociedad del cansancio. Op. cit. (p.31-32) 



 
 

35 

Por otro lado, la capacidad de estar conectado permanentemente al trabajo 

mediante una herramienta tecnológica permite un pleno funcionamiento de nuestro 

organismo, pero también facilita que se establezca un control constante sobre 

nosotras. Con esto podemos darnos cuenta de que el programa al que obedecemos ya 

no está integrado por modelos analógicos ni tampoco nos encierra en módulos para 

trabajo independiente. Las paredes se derrumban para adecuarnos a un espacio en 

constante cambio: podemos vivir, trabajar, estudiar y relacionarnos desde cualquier 

sitio. Y es que, como bien apuntaba Gilles Deleuze en Posdata sobre las sociedades 

de control: “No es necesaria la ciencia ficción para concebir un mecanismo de control 

que señale a cada instante la posición de un elemento en un lugar abierto.” 50 

Asimismo, se establece una relación directa entre el control del individuo en un 

espacio abierto y el control que se pueda tener de este sujeto en cualquier momento: 

en un tiempo abierto. Podríamos decir que si este control es operativo en espacios 

abiertos también es implícito en tiempos abiertos, es decir, en estos espacios de 

tiempo en los que, a priori, una no debería estar vinculada con el trabajo. De esta 

manera, estos tiempos abiertos almacenan las cualidades intrínsecas de las formas de 

trabajo de las sociedades de control y a las que obedece el sujeto de rendimiento.  

 

 
Kiss I, Evan Baden, 107 x 142cm, Pigment inject print, 2013 

                                                
 
50Deleuze, G. (1991). Postdata sobre las sociedades de control. Op. cit. 
 



 
 

36 

 

Los reportajes fotográficos de Evan Baden son una clara muestra de la influencia de la 

tecnología en la vida cuotidiana, en especial en el mundo adolescente. Los efectos que 

estos producen en los valores y en la manera de vivir de la Generación Z  es el foco de 

interés de su trabajo. ¿Cómo será el mundo que protagonice esta generación?  

Quizá esto aún no lo podemos saber con certeza, pero sí que estamos presenciando 

cómo estos dispositivos producen una nueva precepción del mundo y una nueva 

experiencia. Josu Larrañaga, en su ensayo la imagen instalada, señala cómo afectan a 

la recepción de las imágenes, lo que no deja de ser, en consecuencia, un 

amaneramiento a nuestra manera de ver el mundo. Larrañaga alude a que, “un 

dispositivo tiene voluntad de transparencia, no está para ser visto, pero está. En esta 

paradoja, que se hace esencialmente presente en los medios digitales, estriba su 

particular manera de participar en la percepción.” 51  Una nueva percepción que 

también nos obliga a relacionarnos de manera distinta, ya sea entre nosotros, con el 

espacio y el tiempo, o con nosotras mismas porqué se no integran a modo de prótesis 

y nos mantienen 24 horas al día 7 días a la semana conectados. Sabemos que 

aplicaciones y dispositivos están programados y manipulados a favor de los mercados, 

pero, a pesar de esto, invaden nuestras vidas. Cuando no sabemos qué hacer, 

encendemos el móvil. Vemos cómo “la cantidad insondable de tiempo humano que se 

emplea hoy en intercambios y actividad electrónica dispersa (…) es el peso de todas 

las contrafinalidades que actúan de forma inexorable en contra de nuestras propias 

intenciones, afectos y esperanzas.”52 Vivimos un tiempo abierto totalmente ocupado: 

los tiempos muertos han muerto.  

 

No se pretende hacer una apología neoluteranista, ni tampoco descifrar todo el 

complejísimo entramado de las condiciones de relación y distribución de nuestro 

tiempo. Sin embargo, nos situamos frente a la sociedad abierta que “representó la 

autodeterminación de una sociedad libre orgullosa de su apertura, [que] hoy evoca la 

experiencia aterradora de una población heterónoma, desventurada y vulnerable, 

abrumada por (y quizá supeditada a) fuerzas que ni controla ni entiende del todo.”53 

Quizá situarnos nos sirva para —ni que sea—, saber dónde estamos. 

 

                                                
 
51 Larrañaga, J. (2011).”La imagen instalada” en la revista Re-visiones #1, 2011. Recuperado el 2016 de 
agosto de 11, de academia.edu: https://www.academia.edu/9119382/La_imagen_instalada 
52  Crary, J. (2015). 24/7. Op. cit. (p.122) 
53 Bauman, Z. (2007). Tiempos líquidos. México: Tusquets Editores. (p. 16) 



 
 

37 

En una sociedad abierta el tiempo se escurre entre los dedos. No hay tiempo para 

solidificar o afianzar grandes formas. Abordamos proyectos de corto alcance que se 

puedan adecuar a una vida fragmentada y flexible. Los mecanismos que conforman la 

sociedad piden un movimiento constante, una circulación (a priori) libre por los 

mercados, que va dibujando un planeta abierto donde no hay un afuera material. 

Sometidos a las presiones de la compra-venta nos enchufamos a un nuevo 

individualismo, de un sujeto servil, débil y lánguido, en un mundo “en que cada 

individuo es abandonado a sí mismo mientras que la mayoría de las personas son 

herramientas para la promoción reciproca.”54 Procuramos por nosotros mismos, por 

ocupar el tiempo, priorizando el progreso y desarrollo, pero ¿qué desarrollo queremos? 

Vimos cómo el progreso55 se transformó en crisis en 2008 y ahora es un malestar.  

Burnout  

 Un día asumimos que un tiempo perdido era un tiempo inútil porque era 

improductivo. Ahora, moldeamos un tiempo abierto como un tiempo totalmente 

ocupado, que a su vez, como sugiere Zygmund Bauman, se derrite y se vuelve liquido. 

 

Precisamente, una de las vicisitudes con que juega la economía financiera global es la 

de intentar “reducir el tiempo necesario para tomar decisiones, cómo eliminar el tiempo 

inútil dedicado a la reflexión y la contemplación. Esta es la forma de progreso 

contemporáneo: la implacable apropiación y dominio del tiempo y la experiencia”56, 

comenta Jonathan Crary. La oferta es para todos los públicos pudiendo adquirir 

aquello que dicen que deberían poseer en un solo clic. Al tiempo, nosotras también 

actuamos como producto ofreciéndonos y adaptándonos a las necesidades del 

mercado permaneciendo operativas veinticuatro horas al día siete días a la semana.  

 

Para muchas, esta manera de trabajar continua puede suponer una especie de reto; 

una competición en la que una veía que podía aguantar más que las demás, ir 

cargándose de tareas a fin de ser la que está en constante aumento de sus 

capacidades y es eficaz en solucionarlas con el menor tiempo posible. Pero es 

imposible mantener un ritmo de exigencia constante, de manera que una termina 

                                                
 
54 Ibídem (p.39) 
55 “El progreso representa la amenaza de un cambio implacable e inexorable que, lejos de augurar paz y 
descanso, presagia una crisis y una tensión continuas que imposibilitarán el menor momento de respiro.” 
En: Ibídem (p.21) 
56Crary, J. (2015). 24/7. Op. Cit. (p.51) 



 
 

38 

dándose cuenta de que el trabajo —y otras tareas sociales— absorben todo el tiempo: 

toda la vida útil. El “no tengo tiempo para” ya se despliega como una característica del 

carácter.57 

 

El síndrome del burnout —del desgaste profesional o del trabajador consumido— 

surge como respuesta al estrés constante y a una sobrecarga laboral. El cansancio 

emocional debido a las exigencias del trabajo, la apatía e indiferencia frente a la 

sociedad y el sentimiento de baja realización personal son síntomas de este trabajador 

quemado.  

 

El columnista del New York Times, Carl Richards, en un articulo de mayo del 2016 

titulado The Paranoid Survive, but They Burn Out. Take a Break., relataba como él 

había enloquecido con el afán de querer trabajar más y más: “Any time I had a block of 

free space in my schedule, I rushed to fill it. I might be missing out if I didn’t. At the 

time, I didn’t realize this was a stressful way to live”58. Esta manera de funcionar al 

límite le duró unos años en los que de vez en cuando ‘petaba’, pero se recuperaba y 

volvía a su forma habitual de afrontar la vida y el trabajo. Hace poco —dice— se dio 

cuenta de que necesitaba descansar, pero habiendo vivido en la paranoia que 

aplaudía la constante ocupación, no se terminaba de sentir cómodo en un sistema que 

no permite la holgazanería. Terminó convenciéndose después de hacer una 

reinterpretación de sus criterios: revalorizando su tiempo. “Whatever that thing you’re 

doing, it’s time to stop. (…). Get used to the idea of having a little bit of excess in your 

system. Better yet, don’t be afraid to do nothing.”59 

 

                                                
 
57  “En mi particularidad de artista y por mi personalidad no despliego especialmente tiempos perdidos. Es 
que no lo podría describir como TIEMPO (con las características como entendemos en tiempo). Es mas 
como instantes, casi micro, entre minutos, entre momentos, donde aparece, ahí si quieres, una FUGA. 
Esa fuga no tiene tiempo.” Así lo apunta Rosana Simonasi en Carta 1, 14 de julio de 2016. Véase en: 
Anexo 1: entre.cabos.sueltos@. (p.95) 
58“En cualquier momento en el que tenía un bloque de espacio libre en mi agenda, corría para llenarlo. 
Podría estar perdiendo si no lo hacía. En ese momento, no me di cuenta que esto era una manera 
estresante de vivir.” T. de la A. En: Richards, C. (31 de mayo de 2016). The paranoid survive, but they 
burn Out. Take a break. Recuperado el 21 de julio de 2016, de New York Times: 
http://www.nytimes.com/2016/06/01/business/the-paranoid-survive-but-they-burn-out-take-a-
break.html?_r=0 
59“Cualquiera que sea esa cosa que está haciendo, es el momento de parar. ( ... ) . Hay que 
acostumbrarse a la idea de ser un poco excesivos con su sistema. Mejor aún, no tenga miedo de no hacer 
nada”. T. de la A. En: Ibídem 
 



 
 

39 

 
 ilustracióndel articulo The Paranoid Survive, but They Burn Out,Take a Break. Carl Richards, 2016 

 

Y desde el lugar que propone Richards una se pregunta cuáles son sus intenciones y 

esperanzas y cuáles son los medios necesarios para aproximarse a ellas.  

 

El fatigado 

 

“ Neil 

¿Por qué no cierras la boca muchachita? Estoy intentando hacer un show. 

Chica 

¿En serio? 

Neil 

Sí, en serio. Cállate, así puedo hacer los chistes, y ya todos nos vamos de 

aquí, ¿sí? Afuera del recinto no decía que estábamos en el infierno. Momentos 

después, el hedor de tu aliento a sífilis comenzó a soplar entre las damas y los 

caballeros que vinieron aquí esta noche al show, excepto tu, claro. En este 

momento, empezó a sentirse el hedor a herpes y sífilis, y a piojos que te 

comes. En este momento empezó… 

 

La chica le lanza el vaso de cubata a la cara, muy enfadada. 

 

Neil 

Eres una zorra. ¿Qué te hace pensar que puedes venir y arrojarle un trago a 

alguien que hizo un largo viaje para traerle una risa a esta comunidad? ¿Qué 

diablos te pasa? ¿Tienes…? ¿Tienes problemas mentales? Aunque creo que 

no arrojó el trago. Ella se resbaló y el trago salió volando. Se resbaló con todo 



 
 

40 

el semen que salió de su trasero cuando se paró ¿no? Se resbaló con eso. Me 

sorprende que no te hayas partido la mandíbula cuando te caíste y no se te 

haya metido semen en la herida infectada. Aunque ya tienes bastantes heridas 

infectadas. Esta zorra está teniendo un berrinche. Está teniendo un berrinche. 

Rayos. Escuchó una broma que no le gustó. Ahora se largará a llorar como una 

bebita y arrojará su popó por todos lados. ¡Vete ya mismo de aquí, pedazo de 

porquería! ¡Zorra! ¡Zorra! Esto que pasó me cortó las alas. Tuvo un 

comportamiento inaceptable. Yo viajé mucho para traerles bromas, para 

traerles alegría a sus vidas. Literalmente estoy arrancando bromas de mi 

corazón y arrojándoselas a sus tontas caras. Que alguien haga algo así 

realmente arruina todo, ¿no están de acuerdo? ” 60 

 

 
Fotograma de la película Entretainment, Nick Alverson, 2015 

 

Neil Hamburger, encarnado por Gregg Turkington, es un patético humorista que 

viaja por el desierto de Mojave, al sur de California, con su espectáculo de chistes de 

mal gusto frente a un público poco receptivo. Este personaje es el motor de la película 

de Nick Alverson, Entretainment (2015). La discordancia entre el título del film y el 

personaje resulta evidente: un cómico de standup que no logra sacar de la apatía a su 

público. Ni siquiera metiéndose con él, haciendo uso de su casposa grosería, consigue 

romper la monotonía desdichada del ambiente. “Entertainment es una negación del 

entretenimiento no problemático; en cuanto parece que deja entrever su terreno de 
                                                
 
60Alverson, N. Entretainment (2015)  (min. 57’’) 



 
 

41 

juego, lo cambia para hacerlo más hostil. Este espectáculo no tiene público 

convencido de antemano. Todos somos audiencia amorfa que se ha quedado fuera del 

chiste”61 menciona el crítico Daniel de Partearroyo. La audiencia es tan amorfa que la 

cámara la emborrona, pero, cabe decir, que tampoco se manifiesta. El fracaso juega a 

ambos lados del escenario y se palpa en este intento de entretener a un público 

apático. Un entretenimiento para individuos que ya banalizan la experiencia, hartos, 

que se tragan lo que les echan, consumen los momentos de descanso con cualquier 

cosa sin ton ni son porqué no tienen nada mejor que hacer, porque lo han visto todo, 

porque pueden acceder, cómo cualquier ente de la masa, a ver aquello que les antoje 

fácilmente gracias a las diferentes herramientas tecnológicas. Es un público 

insatisfecho perpetuamente.  

 

La hostilidad impregna todas las escenas de una película en la que no pasa nada; 

habitada por la monotonía de paisajes con carreteras interminables, pozos de petróleo 

que aparecen más activos que cualquier humano y un protagonista decadente que se 

muestra cada vez más aburrido de sí mismo.  

 

Un aburrimiento que es plausible a través de la repetición: la repetición de planos, que 

unifica los espacios o paisajes como si fueran siempre los mismos, y la secuencia,  

prácticamente sistemática, de los quehaceres de un trabajo sórdido que no se sabe 

cómo este personaje ha llegado a tener. El protagonista se arrastra, de escena en 

escena, con fatiga, impregnado por el phatos más profundo: asumiendo su inútil 

existencia. Es como aquel fatigado original, descrito por Martí Peran, que parece 

“soportar el mundo entero a sus cuestas”62, pero que a pesar de ello sigue; andando 

de lo inhóspito a lo ridículo.  

 

Insistiendo en la inutilidad63 repetida de acciones huecas, el fatigado se ve —se 

descubre— sin contenido en un mundo escurridizo e insustancial. Su vagar por el 

mundo puede parecerse a la sombra del método del cómo habitar la calle que ya tenía 

el flâneur: 

“La embriaguez se apodera de quien ha caminado largo tiempo por las calles 
                                                
 
61Partearroyo, D. d. (17 de febrero de 2016). Transit. Cine y otros desvíos. En: cinentransit.com 
Recuperado el 9 de julio de 2016, de Entretainment. los límites del humor: 
http://cinentransit.com/entertainment/#unox 
62Peran, M. (2016). Indisposición general. Op. cit. (p.14) 
63“Atrapados en medio de las cosas que están destinadas, de forma inexorable, a una sórdida inutilidad 
que se sitúa como una condición de la experiencia humana.”Crary, J. (2015). 24/7. Op. cit.(p.109) 



 
 

42 

sin ninguna meta. Su marcha gana con cada paso una violencia creciente; la 

tentación que suponen las tiendas, bares y mujeres sonrientes disminuye cada 

vez más, volviéndose irresistible el magnetismo de la próxima esquina, de una 

masa de follaje a lo lejos, del nombre de una calle. Él no quiere saber nada de 

los cientos de posibilidades que hay para calmarla. Como un animal ascético, 

deambula por barrios desconocidos hasta que, totalmente exhausto, se 

derrumba en su cuarto, que le recibe fríamente en medio de su extrañeza.” 64 

 

A pesar de su distancia contextual, esta anotación que proporciona Walter Benjamin 

podría ser la descripción de una imagen del protagonista de Entertainment, al que 

vemos decayendo en su ánimo, lentamente, después de cada actuación, cuando nos 

encontramos con él, de nuevo, en el mismo fotograma, sentado en la habitación de 

otro motel, desolado.  

 

Neil Hamburger es el paradigma del personaje hecho persona donde se confunde a 

quien interpreta con el sujeto. Es la clara escenificación de este individuo auto-

producido que “ya se ha confundido con su propia producción”65: es el prototipo típico  

del programa Do it66 . 

 

Neil encarna la fatiga del S.XXI de occidente. Una operatividad constante y un 

sinsentido de quien aguanta una fatiga que “puede ser domada; pero también puede 

emerger como una ambigüedad que se hace resistencia.”67 Así, la fatiga nos mantiene 

sumisos al sistema operando en él sin pausa y manteniendo un estado de 

productividad mecanizado, pero de forma cada vez más débil hasta llegar a una 

indisposición general. 

 

Es aquí donde Peran propone: “no reparar la fatiga sino perdurar en ella.”68 De esta 

forma la sitúa como estrategia de resistencia frente a la autoproducción sinfín y donde 

podemos empezar a hallar un sentido crítico a la vida.  

 

                                                
 
64Benjamin, W. (2005). El libro de los pasajes. Op.cit. [M1, 3] (p. 422) 
65Peran, M. (2016). Indisposición general. Op.cit. (p.23) 
66Martí Peran nos asienta las bases del programa Do it y de cómo estas son la causa de una fatiga 
crónica. “La fatiga ocasionada por el programa Do it”. Ibídem (p. 49)  
67 Ibídem (p. 62) 
68 Ibídem (p. 60) 



 
 

43 

Esperar en el desierto  

Esperar a hallar un sentido crítico desde la fatiga o el cansancio permanentes, 

es como esperar en medio de la nada; en un desierto que “ya no tiene ni principio ni 

fin.”69  

 

Si el sujeto exhausto ha estado auto-esclavizándose y auto-produciéndose, quiere 

decir que es un individuo al que el cansancio le ha llevado a un desierto de 

incertidumbre, de apatía, de indiferencia. En primera instancia se trata de un personaje 

al que ya nada le afecta, que ya no cree en nada, que procura solo por si mismo y 

funciona por inercia como un sistema operativo. Autista y vacío de aspiraciones, es 

aquel que espera y ya no desespera. 

 

El desierto es la indiferencia. Su causa: la saturación, la sobreinformación y la  

necesidad de aislamiento. Aquí, nos encontramos frente a un vacío de sentido “donde 

las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo.”70 

 

 
Andrea Zucchini, Born in a Pot, 2016. Video still. 

 

Esta posición desolada y silenciosa, que adquiere el ser humano en su relación con la 

tierra, se evidencia en la obra de Andrea Zucchini Born in a pot. Se trata de la 

reproducción en 3D de un breve recorrido por una zona árida que recuerda a un 

                                                
 
69 Lipovetsky, G. (2006). La era del vacío. Barcelona: Anagrama. (p.48) 
70 Ibídem (p.36) 



 
 

44 

paisaje marciano. En él topamos con una vasija étnica que referencia la relación 

humana con el sitio. Zucchini escenifica un paisaje post-humano que plantea un 

abandono de lo humano.  

 

El humano, como un actor, se desocupa de su vida porque se asigna un rol obediente. 

Entra en una rueda sin sentido para la construcción de un yo que no se alcanza nunca: 

nunca es suficientemente cool porque las expectativas sociales se renuevan 

vertiginosamente a ritmo publicitario. Inmerso en un aceleramiento que valora a un 

Narciso preocupado por la salud, por el cuerpo, convirtiéndole en un sujeto-objeto que 

quiere alargar su tiempo. Cómo subraya Lipovesky a través de Chr. Lasch: “el 

desinterés por las generaciones futuras intensifica la angustia de la muerte, mientras 

que la degradación de las condiciones de existencia de las personas de edad y la 

necesidad permanente de ser valorado y admirado por la belleza, el encanto la 

celebridad hacen la perspectiva de la vejez intolerable.” 71  Se hace patente un yo 

neutralizado por la seducción de un si mismo solitario, conectado y discreto. Negando 

el paso del tiempo, consiguiendo la vitalidad a través de experiencias aceleradas. En 

este contexto, la espera se concibe como una disponibilidad de servicio. Una espera 

que se resigna porque “los ricos nunca tienen que esperar.”72 

 

Una ya entiende el mundo de una forma distinta a sus antecesores: no se escandaliza 

frente a la desolación de un mundo desierto y extinguido. Una se enfrenta a la imagen 

digital propuesta por Zucchini con total indiferencia, sin asombro por la catástrofe 

porque “nos acostumbramos sin desgarramiento a lo peor que consumimos en los 

mass media.”73 

 

Pero, en medio de la nada, en medio del desastre, encuentra un sitio donde esperar: 

están “los espacios de espera.”74 Imagino un rostro conforme, que ni se enfada ni se 

exalta por la espera. Seguramente, sentado en una estación de autobuses, como las 

fotografías ostálgicas de paradas de autobús remotas que hace Christopher Herwig en 

la antigua Unión Soviética. Esperando a que alguien venga —o esperando a que 

suceda algo que cambie las cosas—, pero creyendo que, a fin de cuentas, lo más 
                                                
 
71 De Chr. Lasch  The culture of Narcissism, New York, Warner Books. 1979, (p.354-357) En: Ibídem 
(p.61) 
72 Crary, J. (2015). 24/7. Op. cit. (p.129) 
73 Lipovetsky, G. (2006). La era del vacío. Op. cit. (p.23) 
74 Anna Malagrida añade una capa más a este trabajo con la espera. Malagrida, A., Carta 1, 13 de junio 
de 2013. Ver en : Anexo 1: entre.cabos.sueltos@ (p.79) 



 
 

45 

probable es permanecer indefinidamente, jugando con la soledad y el silencio del 

lugar: ser alguien en un perpetuo devenir. 

 

 
Christopher Herwig, Soviet Bus Stop, 2014 

 

Este ánimo es el que Chantal Akerman retrata mientras recorre una cola de decenas 

de personas que esperan el autobús para ir a trabajar. La escena del largometraje 

D’est muestra este espacio de tiempo, silencioso y pesado, de gente en una ciudad de 

la Europa del Este dirigiéndose al trabajo a primera hora de la mañana. Una espera 

análoga a lo que viven, día tras día, tantos trabajadores en tantas estaciones, se 

muestra como una realidad que ocupa el silencio de la existencia cuotidiana, sin 

tragedia ni vértigo;75 “instancias banales de las que se siente el conflicto entre el 

individuo y la organización de la sociedad, aunque a un nivel impensado o invisible.”76 

Un tiempo sin hacer nada impostado por la jornada laboral, funcionando al ritmo de un 

trabajo, marcado por los horarios de los transportes que llevan al empleo y de los 

timings de las empresas. Tiempos de espera que se modulan entre una tarea y otra, 

entre un metro y otro, parado en un atasco, esperando a quien no llega a tiempo…  

 

                                                
 
75 Lipovetsky, G. (2006). La era del vacío. Op. cit. (p.35) 
76 Crary, J. (2015). 24/7. Op.cit. (p.127) 



 
 

46 

  
Chantal Akerman, D’est, 1993 

 

La espera implica paciencia; parece vacía y desprovista, pero en la espera también 

ocurren cosas. Nos da cuenta de ello Jonathan Crary comentando la escena de 

Akerman:  “Uno de sus logros es también mostrar la espera como algo esencial para la 

experiencia de estar juntos, para la posibilidad de comunidad. Es un tiempo en el que 

pueden darse encuentros. (...) El tiempo improductivo de la espera y del turno es 

inseparable en cualquier forma de cooperación o reciprocidad.”77 

El encuentro explicito en una espera es el que se produce en la breve novela de 

Amelie Nothomb  Cosmética del enemigo. La escritora belga relata el encuentro de 

dos hombres en la sala de espera de un puente aéreo. La conversación entre el 

protagonista y su enemigo es una muestra de la relevancia que tiene el encuentro en 

estos momentos de espera. En medio de la discusión, Textor Texel —el desconocido, 

el enemigo— dice a Jérôme Angust: 

“—Gano. No tenga tanta prisa. Tenemos tiempo. Estos retrasos en los vuelos 

son interminables. Sin mí, habría seguido fingiendo que estaba leyendo su 

libro. Puedo aportarle tantas cosas.”78  

Pero, ¿qué puede aportarle la conversación con un desconocido? Como es obvio, en 

la conversación nos encontramos con el Otro. Esta efectúa e implica un encuentro, un 

contacto. Este es el principio básico para llegar a la cooperación y cuidado entre 

semejantes que tanto ha servido a la supervivencia del humano desde siempre. De 

este modo, vemos al Otro como alguien en quien confiar; un Otro en quien nos 

reconocemos. 
                                                
 
77 Ibídem. (p. 128) 
78 Nothomb, A. (2003). Cosmética del enemigo . Barcelona: Anagrama. (p. 15) 



 
 

47 

(Break) 

 Los tiempos de espera se nos presentan como espacios de tiempo entre dos 

quehaceres. Estos tiempos “entre” motivaron a varios pensadores a desarrollar  

teorías para la problematización de un entre vacío. La filosofa Marina Garcés los sitúa 

y hace referencia a La comunidad en el vacío para referirse a aquellos pensadores 

que entienden la comunidad como una imposibilidad y apuntan al entre desde una 

filosofía intersubjetiva.79 Para Garcés, “no se trata de explicar mi acceso al otro sino 

nuestra implicación en un mundo común. La comunicación entre conciencias cede su 

lugar a la necesidad de explicar una co-implicación o un co-funcionamiento para el que 

la unidad sustancial del sujeto o del individuo ha sido históricamente un obstáculo.”80 

Este espacio entre conciencias es un espacio de encuentro.  

 

Los momentos entre tiempos, como hemos visto, son espacios propicios para el 

encuentro. Lo vemos en el documental La once, de Maite Alberdi, que narra cómo un 

grupo de ancianas se reúne, una vez al mes, para tomar el té. La merienda (la once 

chilena) no deja de ser una forma tradicional de hacer una pausa del trabajo a media 

tarde. Este espacio de entre tiempos se muestra como el encuentro en un micromundo 

cuotidiano. Las relaciones humanas, sencillas y llenas de energía de estas señoras 

que toman once, comparten la mesa y charlan, evidencian la potencia de la 

ceremonia. También son testimonio de la capacidad que tienen estos momentos para 

el encuentro y la comunicación, luciendo complicidades que acercan a un cuidado del 

otro, en medio de un festejo en el que el tiempo también asume, a veces, su lugar 

dramático.  
 

Las interferencias que produce el tiempo en la cotidianidad pueden ser motivo para 

tambalear nuestro sistema de valores y para empezar a dialogar con otros a la 

búsqueda de aquel sentido crítico de la vida que pedía Peran. 

 

Quizá debería volver a replantearse aquella expresión de vita activa primogénita que 

                                                
 
79 Marina Garcés cuestiona la lectura de algunos filósofos que han hecho de la “idea heideggeriana del 
ser-con y que goza actualmente de gran repercusión”, a partir de la posición que adopta Merleau Ponty. 
Se refiere a “Giorgio Agamben, Jean Luc-Nancy, Roberto Esposito y otros que se apoya, en parte, en el 
legado de Georges Batille y Maurice Blanchot. Para este conjunto de autores, el con- de la existencia 
compartida señala un entre vacío, el lugar de una imposibilidad en la que se va a querer pensar la 
comunidad, entendida como la co-presencia inagotable de unos con otros en nuestra radical finitud.” En: 
Garcés, M. (2013). Un mundo común. Barcelona: Bellaterra. (p.122) 
80 Ibídem. (p. 130) 



 
 

48 

rescataba Hannah Arendt de la tradición griega y medieval antes de sucumbir a los 

tiempos modernos: al animal laborans. Una vita activa que mantiene en si misma una 

contemplación activa. Pero de todas formas, como observa Byung-Chun Han del 

ensayo de Arendt, es fácil que esta vita activa se convierta en una apología de la 

hiperactividad del mundo contemporáneo81. Integrar la contemplación a la acción no 

deja de ser una de las capacidades que se exigen al trabajador permanente. Cualquier 

experiencia o circunstancia es vulnerable y, naturalmente, absorbido y circunscrito, a 

la labor.(Este trabajo no deja de ser un mero ejemplo de ello.) Es imposible dibujar un 

afuera del modelo preestablecido, pero podemos ser agentes críticos dentro de él. La 

crítica sería la herramienta con la que podemos volver a cuestionar la condición 

humana desde este lugar y sabiendo que, como define Arendt, “la condición humana 

abarca más que las condiciones bajo las que ha dado la vida al ser humano. Los 

hombres y mujeres son seres condicionados, ya que todas las cosas con las que 

entran en contacto se convierten de inmediato en una condición de su existencia. El 

mundo en el que la vita activa se consume, está formado de cosas producidas por las 

actividades humanas; pero las cosas que deben su existencia exclusivamente a los 

hombres condicionan de manera constante a sus productores humanos.” 82 

 

Este homo condicionado por sus productos es el que mueve, o más bien, hace 

pararse, en las figuras de Antonio Samo. Son esculturas en talla de madera de 

personas semidesnudas, con camisetas o tatuajes que figuran símbolos arquetípicos. 

Representan un momento íntimo, como el colocarse frente al espejo y parar en la 

incertidumbre: entre el vestirse y desvestirse. El rostro apático y la postura hierática de 

cada una de las figuras dibuja esa condición impuesta por los iconos de los productos 

de la sociedad actual. La persona intenta configurar un yo aminorado y seducido por 

su propia producción. Asistiendo a la imposibilidad de construcción de una identidad 

sólida y la dificultad de ir más allá de un posmodernismo que “no es más que un grado 

suplementario en la escalada de la personalización del individuo dedicado al self-

service narcisista y a combinaciones calidoscópicas indiferentes.”83 Así, inseguro y 

débil, el habitante de la era de lo global, reclama, de manera callada, una necesidad 

de crear una narración con su yo.  

                                                
 
81 “La perdida de la capacidad contemplativa, que, y no en ultimo termino, está vinculada a la absolución 
de la vida activa, es correspondiente de la histeria y el nerviosismo de la moderna sociedad activa.” En: 
Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Op. cit.(p. 51) 
82 Arendt, H. (2005). La condición humana. Buenos Aires: Paidós. (p.23) 
83 Lipovetsky, G. (2006). La era del vacío. Op. cit. (p.41) 



 
 

49 

 

Los personajes de Samo se paran a observar un periodo de incertidumbre: no saben 

qué hacer, no saben quién ser, no saben cómo vestirse o, es que quizá, no saben si 

vestirse. Cada modelo interpreta esta única condición de agotamiento. Una 

inexpresividad análoga a la postura con la que nos enfrentamos al mundo, donde se 

“reclaman nuevas categorías referenciales, entre las que se encuentran, desde luego, 

las referencias de resingularización del cuerpo.”84 
 

 
Antonio Samo, OnOff, 2014 

 

Si bien lo que decimos lo hacemos desde un tiempo abierto  que es un tiempo sumiso, 

quizá, sabiéndolo se hace necesario escenificar espacios para empoderar esas 

nuevas categorías referenciales.  

 

Quizá la propuesta de Ivo Mesquita para la 28ª Biennal de Sao Paulo engendra lo que 

podría ser este espacio propicio para la regeneración. Mesquita frena, hace un break 

en el mundo del arte vaciando la bienal. Tiene la inquietud de interrogarnos sobre la 

saturación, la viabilidad y función de las exposiciones (escaparates) y el mundo 

(mercado) del arte contemporáneo en general. Una bienal sin obras de arte enseña un 

paradigma de carácter más bien escéptico. Pero ¿no es en este escepticismo donde 

todo se lo cuestiona y donde podríamos encontrar las maneras para reformular? 

                                                
 
84 Larrañaga, J. (2015). Pinturas para un hermoso período de incertidumbres. Metal (nº1) , 14-24. (p.18) 



 
 

50 

Desde este lugar una debe ser estricta y exigente para poder desglosar cuáles son las 

verdaderas necesidades de demanda y cómo debe intervenir el arte en ellas. 

Los tardígrados y la pervivencia 

 

 
Tardigrado, fotografía digital microscópica, de SPL/East News 

 

La bizarra imagen de este animal corresponde a un tardígrado. Fue 

considerado el ser vivo más resistente del mundo en 2007. Ingenieros y científicos lo 

involucraron, junto a otros experimentos, a pruebas en la orbita baja de la tierra. 

Su locomoción pausada, movilidad flotante y casi ingrávida, es la que le da su nombre: 

tardígrada significa de paso lento. 

Es un animal extraordinario por sus capacidades. Entre ellas está la criptobiosis 85 que 

le permite soportar condiciones extremas y así, a pesar de tener una vida estimada no 

superior a los treinta días, puede llegar a sobrevivir décadas en estado de inactividad 

metabólica.  

Los tardígrados, sin abandonar del todo su cuerpo, se abstienen del mundo cuando las 

condiciones ambientales no les son favorables. Se detienen y reposan para pervivir a 
                                                
 
85“La criptobiosis (de los vocablos griegos krypto (κρυπτός) ‘escondido’, bio- (βίος), ‘vida’ y –sis, ‘acción’, 
 «la acción de esconder la vida») es una estrategia que implica la máxima reducción conocida de 
metabolismo, siendo por ello denominada a veces como ametabolismo, si bien lo más correcto es 
referirse a ella como una vida en latencia.” En:Fernández, O. R. (6 de mayo de 2014). Mito. Revista 
Cultural. Recuperado el junio de 2016, de “El curioso caso de los Ositos de Agua”: 
http://revistamito.com/el-curioso-caso-de-los-ositos-de-agua/ 



 
 

51 

aquello que acontece.  

Si la evasión, ese parar de los tardígrados, es un mecanismo fruto de una necesidad 

de pervivencia, ¿podríamos afirmar que el cansancio o la fatiga son nuestros 

mecanismos de pervivencia?  

Serian la manera que tenemos de poner en alerta nuestro cuerpo y salir adelante, una 

‘escusa’ para detenernos en una sociedad que nos exige de la constante movilidad, 

producción y conexión. Estos estados de latencia, pero de inactividad podrían ser 

análogos a la criptobiosis a la que se inducen los tardígrados.  

Isabel de Naveran sugería que una “disposición a que nada se produzca es la única 

manera de conseguir un estado de duración” y se preguntaba “cómo habitar estos 

tiempos” 86 y esto es lo que consiguen estos animales microscópicos con esta 

estrategia de habitar el tiempo: permaneciendo en él sin que nada se produzca con 

esta acción de esconder la vida. 

Así, podemos percibir que esta forma de habitar el tiempo, parando, sea un 

movimiento de reacción fomentado por una necesidad natural. Las cualidades 

sensibles de la percepción hacen que se distingan estos momentos. Pero para 

distinguir la necesidad, no es necesario percatarnos de “un medio homogéneo”, como 

puede ser la repetición o el trabajo constante. El “espacio homogéneo y tiempo 

homogéneo no son por lo tanto ni propiedades de las cosas, ni condiciones esenciales 

de nuestra facultad de conocerlas; expresan, en forma abstracta, el doble trabajo de 

solidificación y de división que hacemos sufrir a la continuidad móvil de lo real para 

asegurarnos un punto de apoyo, para fijar nuestro centro de operación, para introducir, 

en fin, cambios verdaderos; son los esquemas de nuestra acción sobre la materia.” 87 

De esta forma, la expresión de esta homogeneidad da respuesta a aquello sufrido y, al 

tiempo, permite establecer relaciones de semejanza en un grupo o conjunto. En una 

sociedad en la que prolifera la individualidad y potencia la diferencia, esta 

homogeneidad primordial, este esqueleto humano, se le olvida.  

La estrategia tardígrada es óptima para situaciones extremas, ¿pero es necesario 

llegar a estos limites?¿Podemos ser críticas con la vida desde otro estar? ¿Es 

necesario que nos escondamos? 
                                                
 
86 Naveran, I. de, Carta 1, 23 de junio de 2016. Ver en: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@ (p.89) 
87Bergson, H. (2004). Memoria y vida. Op. cit. (p.173)  



 
 

52 

03_Tiempos de fuga  

Exit? 

En La sociedad del cansancio de Byung Chul-Han se constata la idea de un 

cansancio, provocado por una sociedad de rendimiento, dónde uno es esclavo de si 

mismo. Según Han, este cansancio termina por ser curativo ya que “el no-hacer se 

opone a la sociedad activa.”88 Se trata de un no-hacer que se propone como una 

oposición, una resistencia, una contra, una crítica a una sociedad que no para. Pero, 

¿cómo oponerse a una sociedad activa desde el no-hacer? ¿qué significa no-hacer en 

este contexto? ¿desde dónde y cómo se articula este no-hacer? ¿realmente le queda 

margen para la resistencia?, es decir, ¿hay espacio para no-hacer nada? Además, a 

través de Han vemos como se articula este no-hacer con un fin curativo, pero ¿podría 

modelarse con fines preventivos; para no tener que caer en el cansancio profundo? 

 

Este no-hacer —el ente motivo primero de la investigación—, es el que conduce a 

pensar hacia los tiempos perdidos. Para hablar de estos una se propone realizar el 

ejercicio de situarse en ellos (ahora). Desde este lugar es inevitable que empiecen a 

surgir preguntas en torno a su utilidad: ¿Dónde están los tiempos perdidos? O más 

bien, ¿queda espacio para perder el tiempo en un contexto neoliberal? Y, si están, 

¿qué utilidad tienen ahora?  

 

En una lluvia de preguntas cubiertas por un bochornoso contexto contemporáneo, 

encontré útil recurrir al ensayo 24/7 de Jonathan Crary para tener un sitio de dónde 

partir; un lugar para señalar a los tiempos en que una no hace nada. La particularidad 

es que Crary describe un paradigma en el que no cabe parar, “una inscripción general 

de la vida humana en una duración sin interrupciones, definida a partir del 

funcionamiento continuo”89. Situarse aquí plantea una absorción de cualquier tiempo al 

servicio del capitalismo: se comportan en nosotros como el barbecho, que bien apunta 

Isabel Banal, dónde “la tierra debe reposar, dejar de… para después producir.”90  

 

Este hecho hace ver que el no-hacer nada  pasó, en algún momento, de unos tiempos 

perdidos a unos tiempos abiertos. Este cambio, como hemos visto, lo señala Gilles 

                                                
 
88 Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder. (p. 79) 
89 Crary, J. (2015). 24/7. Barcelona: Ariel. (p. 20) 
90 Banal, I., Carta1, 23 de junio de 2016. Ver en: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@ (p.82) 



 
 

53 

Deleuze en Posdata sobre las sociedades de control, dónde describe el salto y las 

diferencias entre las sociedades disciplinarias y las sociedades de control. En una 

sociedad disciplinaria una rendía cuentas a la empresa: uno de “los espacios de 

encierro”91 de dichas sociedades, según Deleuze. En estos espacios, la disciplina se 

encargaba de castigar a aquel que perdiese el tiempo, es decir, que no lo aprovechase 

para producir durante la jornada laboral. Ahora, nos encontramos con una situación 

parecida aunque en el espacio se anula el encierro y el tiempo queda al servicio de 

una alimentación permanente de los mercados. Así, entendemos como tiempo abierto 

el que habita un sujeto de rendimiento, dónde “la precariedad de este sujeto 

desanclado, permanentemente inquieto, obedece a que ya se ha confundido con su 

propia producción.”92 En un lugar con unas perspectivas de futuro inquietantes, el 

habitante debe manejarse con ideas como el positivismo pasivo, la hiperactividad, la 

hiperatención, el hiperconsumo, la vida efímera, la absolutización, el sujeto de 

rendimiento, la libre obligación o la libertad obligada, el multitasking… En estas ideas 

el agotamiento del sujeto está implícito. No es por casualidad que aparezcan 

actualmente numerosos ensayos dónde se retrata este paradigma y sus reacciones 

sintomáticas de fatiga (Peran, M.), cansancio (Han, B-Ch), vulnerabilidad (Butler, J.), 

liquidez (Bauman, Z.), indiferencia (Lipovetsky, G), malestar (Petit, S. L.)93… Es en 

este marco planteado dónde se gesta la necesidad de encontrar una vía evasión, una 

huida, un deslizamiento que lleve al sujeto a otro sitio.  

 

Tanto Han como Peran apuntan al cansancio y a la fatiga como situación en la cual 

una se aísla de la inercia del neoliberalismo. Han sugiere que “el ‘cansancio 

fundamental’ es cualquier cosa menos un estado de agotamiento en el que uno se 

sienta incapaz de hacer algo. Más bien, se considera una facultad especial. El 

cansancio fundamental inspira. Deja que surja el espíritu.”94 Se podría interpretar el 

surgimiento de este espíritu como una desunión de la inercia global. Del mismo lado, 

como hemos visto en el capitulo anterior con Peran, la fatiga puede emerger como una 

                                                
 
91 “los diferentes internados o espacios de encierro por los cuales pasa el individuo son variables 
independientes: se supone que uno empieza desde cero cada vez, y el lenguaje común de estos lugares 
existe, pero es analógico. Mientras que los diferentes aparatos de control son variaciones inseparables, 
que forman un sistema de geometría variable cuyo lenguaje es numérico (no necesariamente binario).” 
En: Deleuze, G. (1991). Postdata sobre las sociedades de control. Op. cit. 
92 Peran, M. (2016). Indisposición general. Op. cit. (p. 23) 
93 ibidem; Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Op. Cit. ; Butler, J. (2006). Vida precaria. El 
poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós.; Bauman, Z. (2006). Vida Líquida. Barcelona: 
Paidós.; Lipovetsky, G. (2006). La era del vacío. Barcelona: Anagrama.; Petit, S.L. (2009). La movilización 
global. Breve tratado para atacar la realidad. Madrid: Traficantes de sueños. 
94 Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Op. Cit (p.75)  



 
 

54 

ambigüedad intransigente y como un ánimo útil, capaz de articular una crítica de la 

vida.95 

 

Según mi punto de vista, como ya he ido esbozando, intuyo que aparte de estas 

situaciones de agotamiento también podrían haber otras condiciones desde las que 

una puede interrumpir y desconectarse del sistema. Es aquí dónde operarían los 

tiempos de fuga.  

Líneas que saltan 

La expresión de tiempos de fuga nace hermanado a las líneas de fuga que 

describen Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mil mesetas. Junto a otros términos, 

deshilan y cartografían una escritura rizomática96. La escritura de un libro que es 

imagen del mundo, dicen.   

 

Empezamos mencionando que las líneas de fuga son salidas, pero no meras 

escapadas sino descubrimientos —o rederscubrimietos— de lugares. Para verlas, es 

necesario, según Deleuze y Guattari, conocer las imágenes de la desterritorialización. 

Su forma se puede trazar en la representación del dejar un territorio y, de este modo, 

vemos como actúan. Las líneas de fuga o de desterritorialización son propias del 

movimiento humano al tiempo que evidencian este movimiento. Leemos como lo 

contaban:  

 

“Con el desecamiento del mar, el Pez primitivo abandona su medio asociado 

para explorar la tierra, se ve forzado a ‘transportarse a si mismo’, y ya no 

cuenta con más aguas que las que lleva en el interior de sus membranas 

amióticas para la protección del embrión, de todas maneras, más que el 

ataque, lo propio del animal es la huida, pero sus fugas son a la vez 

conquistas, creaciones. Las territorialidades están, pues, atravesadas de parte 

                                                
 
95 Citado en el capitulo Pervivencia al tiempo abierto, apartado El fatigado (p.43). De: Peran, M. (2016). 
Indisposición general. Op. Cit. (p. 62-63) 
96 Apuntan: “Nosotros no hablamos de otra cosa: las multiplicidades, las líneas, estratos y 
sagmentariedades, líneas de fuga e intensidades, los agenciamientos maquínicos y sus diferentes tipos, 
los cuerpos sin órganos y su conjunción, su selección, el plan de consistencia, las unidades de medida en 
cada caso. Los estratómetros, deléometros, las unidades CsO de densidad, las unidades CsO de 
convergencia no sólo cuantifican la escritura sino que la definen como algo que siempre es la medida de 
otra cosa. Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deshilar, cartografiar, incluso futuros 
paisajes.” En: Deleuze, G., & Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Capitalismo y ezquisofrenia. València: Pre-
texos. (p.10-11) 



 
 

55 

a parte por líneas de fuga que hablan de la presencia en ellas de movimientos 

de desterritorialización y reterritorialización. En cierto sentido son secundarias. 

Sin esos movimientos que las precipitan, nada serían.”97  

 

Es atrayente ver como la huida de la que nos hablan se representa como el 

descubrimiento de un nuevo espacio más que con la perdida de lo que se deja. Ellos 

mismos rescatan otra vez el concepto de huida, con el que debe entenderse la línea 

de fuga, para objetar una falsa impresión al relacionarla con el abandono o con el 

refugiarse en algo o de algo aportando que: “las líneas de fuga no consisten nunca en 

huir del mundo, sino más bien en hacer que ese mundo huya, como cuando se 

agujerea un tubo, y no hay sistema social que no huya de todas las metas, incluso si 

sus segmentos no cesan de endurecerse para obstaculizar las líneas de fuga. En la 

línea de fuga no hay nada simbólico ni imaginario. Nada más activo que la línea de 

fuga, el animal y el hombre.”98 Un mundo que huye con la línea de fuga es un mundo 

que no se conforma con lo que hay. Un mundo que efectúa una línea de fuga es un 

mundo activo99.  

 

Vamos viendo cómo las sensaciones que nos transmiten las cualidades de las líneas 

de fuga son fácilmente intercambiables con los tiempos de fuga. Así, podemos 

entender cómo los tiempos de fuga promueven una desterritorialización o 

reterritorialización en el sentido que pretenden efectuar esa fuga: haciendo huir al 

mundo de un tiempo abierto. Esta operación es la que ocupa a los tiempos de fuga. A 

raíz de ésta se abren como nuevos sitios, nuevas direcciones —conquistas, 

creaciones—, hacia dónde mirar, imaginar, pensar…  

 

Avanzando con las palabras de los filósofos se hacia muy abstracta la forma que 

tienen de concebir estas líneas de fuga. ¿Cómo imaginar un mundo que se encapa 

con el mundo? La artista Tania Tsong O’Pazo lo representa de una forma muy 

sencilla, pero sin quitarle la fuerza que la idea conlleva. Sus mapas, sus 

representaciones, sus dibujos, sus líneas cartográficas salen de los libros y los atlas 

                                                
 
97 Ibidem. (p.61) 
98 Ibidem. (p.208) 
99 “De hecho, este es el primero que se ocupa de la desterritorialización: “La tierra, la glaciar, es la 
Desterritorializada por excelencia: en este sentido pertenece al Cosmos, y se presenta como material 
gracias al cual el hombre capta las fuerzas cósmicas. Se dirá que la tierra, en tanto que desterritorializada, 
es el estricto correlato de la D, hasta el punto que la D pueda dominarse creadora de la tierra —una nueva 
tierra, un universo, y ya no sólo una reterritorialización.” En: Ibidem (p.518) [D=desterritorialización] 



 
 

56 

perpendicularmente, quizá para evidenciar la distancia irrepresentable que hay entre 

un lugar y otro, entre un cuerpo y otro. Crean una nueva forma, provocan un nuevo 

punto de vista, donde una tiene que jugar a ver el mapa desde una dimensión distinta 

a la habitual. Y es que, ¿sí tenemos mapas virtuales por qué un simple mapa en papel 

no puede ocupar el espacio expositivo atravesándolo? Con la ingeniosa propuesta de 

Tsong vemos cómo las líneas cartográficas fugan a otras dimensiones con una nueva 

visualidad: otra forma de ver el mundo.  

 

 
Tania Tsong, Distance from 1 to 2, Taipei, 2016 

 

Si los mapas son formas de interpretar el territorio, Tsong reinterpreta las forma de 

verlo implicándonos en otra lectura, conduciéndonos a abrir otra posibilidad 

imaginativa. Tsong nos presenta con sencillez como efectuar una salida del mapa con 

el mapa mismo, una reterritorialización, otra forma de ver el mundo con el mundo y, 

con ello, es fácil caer en la cuenta de la eficiencia de las líneas de fuga para que, 

simplemente, veamos como se construye otro mundo posible.  

 

Siguiendo el descubrir las líneas de fuga, estas nos aparecen con tres maneras 

distintas de operar en relación con la desterritorialización. Para distinguirlas cabe ver 

cómo actúan mediante los modos de desterritorialización100. Así, una línea de fuga 

                                                
 
100 Para adentrarnos a hacer esta distinción, los autores advierten: “Primero habría que comprender mejor 



 
 

57 

bloqueada es aquella en que se verifica a través de que “cualquier cosa puede servir 

de reterritorialización, es decir, valer como territorio perdido.”101 En las líneas de fuga 

relativas su traza está segmentada, es decir, está dividida en procesos sucesivos y “se 

afirma a través de las reterritorializaciones que ya sólo juegan un papel secundario.”102 

Y finalmente se presentaría la línea de fuga absoluta, que cumple con las 

características de movimiento de lo absoluto. Así es como la definían los filósofos:  

 

 “Lo absoluto no expresa nada transcendente ni indiferenciado; ni siquiera 

expresa una cantidad que sobrepasaría cualquier cantidad dada (relativa). Sólo 

expresa un tipo de movimiento que se distingue cualitativamente del 

movimiento relativo. Un movimiento es absoluto cuando, cualesquiera que sean 

su cantidad y su velocidad, relaciona ‘un’ cuerpo considerado como múltiple 

con un espacio liso que ocupa de manera turbulenta.”103 

La diferencia entre una fuga relativa y una absoluta se mide en función de la cualidad, 

y esa cualidad se define por una no-segmentación de la línea, es decir, cuando se 

establece una relación continua aunque esta sea turbulenta. Aquí esta línea (tiempo) 

de fuga ya no dejará de dibujarse y permanecerá en una nueva aceptación. Se 

constataría un tiempo de fuga que prevalece, se afianza, se hace fuerte —me atrevo a 

decir, sólido— cómo veremos más adelante, por su compromiso.  

Una nueva aceptación no encubre la ‘tolerancia’ de las formas de no-hacer nada que 

se acogen como regeneración de los cuerpos para una producción más efectiva. No. 

Este paradigma sería más bien propio de un bloqueo del tiempo de fuga o, en el mejor 

de los casos, en una relativización del mismo. Y es que estos no dejan de ser tiempos 

de fuga encubiertos; asignados por las entidades que demandan productividad. Las 

sociedades 24/7 están llenas de estas fugas bloqueadas consecuencia de una 

hiperconectividad y de la exigencia de una hiperproductividad a un sujeto esclavo de si 

                                                                                                                                          
 
las relaciones entre D, territorio, reterritorialización y tierra. En primer lugar, el propio territorio es 
inseparable de vectores de desterritorialización que actúan sobre él internamente: bien porque la 
territorialidad es flexible y "marginal", es decir, itinerante, bien porque el propio agenciamiento territorial se 
abre a otros tipos de agenciamientos que lo arrastran. En segundo lugar, la D es a su vez inseparable de 
reterritorializaciones correlativas. La D nunca es simple, siempre es múltiple y compuesta: no sólo porque 
participa a la vez de formas diversas, sino porque hace converger velocidades y movimientos distintos 
según los cuales se asigna a tal o tal momento un "desterritorializado" y un "desterritorializante". Ahora 
bien, la reterritorialización como operación original no expresa un retomo territorio, sino esas relaciones 
diferenciales internas a la propia D, esa multiplicidad interna a la línea de fuga.” En: Ibidem. (p.518) 
101 Ibidem (p.517) 
102 Ibidem (p. 518) 
103 Ibidem (p.518) 



 
 

58 

mismo. Martí Peran también lo advierte: “cualquier línea de fuga que nutra nuestros 

deseos no hace sino garantizar nuestra permanencia disciplinada en el interior mismo 

de la movilización.”104 La apropiación de nuestro tiempo por parte de los mercados es 

tan extensa que es muy complicado concebir un afuera. 

 

También, al enfocar sobre las líneas de fuga es importante darse cuenta de sus 

peligros. Deleuze y Guattari advierten de ello. En primer lugar, dicen, “la línea de fuga 

de alguien, grupo o individuo, puede perfectamente no favorecer la de otro; al 

contrario, puede obstaculizársela, bloqueársela, y arrojarlo con mayor motivo a una 

segmentariedad dura.” 105  Pero este des-favorecimiento puede tener repercusiones 

duras, muchas veces causadas por una ambigüedad intrínseca de la línea de fuga. Es 

aquí donde hablaban del suicidio como ejemplo de esta conversión de la línea de fuga 

en línea de muerte. En relación, se podría añadir que:  

“Ellas mismas desprenden una extraña desesperación, como un olor de muerte 

y de inmolación, como un estado de guerra del que se sale destrozado: pues 

tienen sus propios peligros que no se confunden con los precedentes.(…) ¿Por 

qué la línea de fuga es una guerra en la que hay tanto riesgo de salir derrotado, 

destruido, tras haber destruido todo aquello que uno era capaz de destruir? Ese 

es precisamente el cuarto peligro: que la línea de fuga franquee la pared, salga 

de los agujeros negros, pero que, en lugar de conectarse con otras líneas y de 

aumentar sus valencias en cada caso, se convierta en destrucción, abolición 

pura y simple, pasión de abolición.”106 107 

Pero, al tiempo, se puede apreciar cómo del marco que subraya a la línea de fuga 

como destructiva se puede girar y aprovechar su fuerza. Es decir, si la línea de fuga 

puede ser potencialmente destructora, por una cara, también puede concebirse cómo 

creadora, por la otra. Su función guerrera se podría efectuar con el fin de rebatir unas 

estructuras establecidas en una sociedad/Estado de control. Nos queda por ver cómo 

los tiempos de fuga se empoderan de esta aptitud y nos pueden precipitan a saltar 
                                                
 
104 Peran, M. (2016). Indisposición general. Op.Cit. (p. 26) 
105 Deleuze, G., & Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Op. Cit. (p.208) 
106 Ibidem. (p.232) 
107 Se destaca el libro A través de los muros: Cómo el Ejército israelí se apropió de la teoría crítica 
postmoderna y reinventó la guerra urbana de Eyal Weizman. En él se cuenta como las lecturas de 
Deleuze y Guattari inspiraron las tácticas del ejercito israelí en la guerra, familiarizándose con las ideas 
rizomáticas para establecer un modelo militar irregular y descentralizado. En: Weizman, E. (2012). A 
través de los muros. Cómo el ejercito israelí se apropió de la teoria crítica postmoderna y reinventó la 
guerra urbana. Guadalajara: Errata naturae. 



 
 

59 

hacia otra manera de estar en el tiempo que vivimos.   

Mediante el trazo que se puede generar con las líneas de fuga una se puede dirigir 

hacia una creación-conexión que proyecta nuevas formas. La descripción tropológica 

de ellas quizá nos ayude a imaginar esta potencialidad:  

“Las líneas de fuga conectan y prolongan sus intensidades, hacen saltar 

signos-partículas fuera de los agujeros negros; pero al mismo tiempo se 

pliegan a microagujeros negros en los que se arremolinan, a conjunciones 

moleculares que las interrumpen; y también entran en segmentos estables, 

binarizados, concentrizados, orientados hacia un agujero negro central, 

sobrecodificados.”108 

 

Volviendo a leer la cita, ejercitémosla cambiando —como venimos haciendo en este 

apartado— las líneas de fuga por tiempos de fuga. Radicando en ello, y según mi 

interpretación, diríamos que con los tiempos de fuga —antes tiempos perdidos— 

podemos, en primer lugar, ver cómo los tiempos de fuga se orientan a “un agujero 

negro central, sobrecodificado” y cómo al entrar en ellos “hacen saltar signos-

partículas”. La analogía del agujero negro central sobrecodificado a la mecanoesfera 

positivista del capitalismo es factible. Por lo tanto, por lo visto, los tiempos de fuga 

pueden hacer saltar los signos-partículas del agujero negro. Esta pequeña 

representación que salta, ¿podría ser el valor que le damos a nuestra vida?    

—Pero, ¿saltar? ¿Cómo? ¿Dónde? 

Es  mío  

Es la filósofa Marina Garcés quien explora la singularidad del compromiso. Afirma que 

“el compromiso, cuando nos asalta, rompe las barreras de nuestra inmunidad, nuestra 

libertad clientelar de entrar y salir, de estar o no estar, de tomar o dejar tanto cosas, 

como personas, como situaciones. (…) incorpora un espacio que no controlamos del 

todo.”109 O que “comprometerse es, en el fondo, dejarse comprometer, dejarse meter 

en un compromiso. Eso quiere decir romper las barreras de la inmunidad, renunciar a 

la libertad clientelar de entrar y salir con indiferencia del mundo como si se tratara de 

                                                
 
108 Deleuze, G., & Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Op. Cit. (p . 227) 
109 Garcés, M. (2013). Un mundo común. Barcelona: Bellaterra. (p.63) 



 
 

60 

un supermercado o una pagina web.”110 En cómo nos dejamos comprometer, en la 

toma de decisión, interviene el rechazo y una sumisión. Descubrimos un estado de 

cierta indeterminación, mientras nos separamos, cada vez más, aquello descartado.  

 

Pero, ¿por qué hablar de compromiso —a estas alturas del trabajo? ¿Qué tiene que 

ver el compromiso con los tiempos de fuga? ¿Por qué implicarnos o dejarnos 

comprometer con ellos?  

En primer lugar, darnos cuenta con palabras de Garcés, que “de comprometidos lo 

estamos siempre, lo queramos o no, vivamos en comunidad o no. Que siempre 

estamos implicados en un mundo común. Y en las distintas posiciones que podamos 

ocupar en el mundo que compartimos dependen la forma como aceptemos y demos 

forma a ese compromiso fundamental.” 111 Por lo tanto, el compromiso lo tenemos en 

las decisiones que tomamos, en aquello que aceptamos o rechazamos; en cómo nos 

involucramos con la vida.  

 

Un pequeño ejemplo es la manera simple de involucrarse con la vida de la propuesta 

que reporta Rinko Kawawuchi. Según mi entender, la fotógrafa japonesa pondría en 

cuestión con sus imágenes el paradigma de aquel instante decisivo con el que el 

fotógrafo capturaba el momento idóneo para captar la instantánea. Y es que, ¿cuál es 

este momento? ¿qué es importante de fotografiar? Kawauchi lo tiene claro: desnuda 

las ideas subconscientes que tienen valor en cualquier lugar.  Obturaciones de aquello 

que no es nada, de estos instantes que no son importantes, cuotidianos, patéticos. 

Imágenes de cosas que pasan y están sin más; imágenes en las que el concepto de 

tiempo resulta inútil.  

 

                                                
 
110 Garcés, M. (2015). El Compromís. Barcelona: Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona. (p.16) 
T. de la A. 
111 Ibidem (p.14) T. de la A. 



 
 

61 

 
Rinko Kawauchi. Series "Illuminance", 2009. Courtesy Galerie Priska Pasquer, Cologne 

 

Las imágenes de Kawauchi escapan del mundo (neoliberal) que habitamos, aquel que 

nos hace creer que “vivir es ‘tener una vida’, contraer una deuda de vida que nos hace 

culpables”112 y nos hace habitarla como si cada vida fuese una marca, una firma que 

tiene que rendir al servicio del mercado. Es aquí donde precisaremos coger distancia 

para poder tener un sentido crítico para la vida e involucrarnos o ser conscientes de la 

manera en que nos involucramos en ella. Vamos viendo cómo la crítica sirve al 

compromiso.  

 

En este trabajo se ha estado tanteando la posibilidad de que existe en los tiempos de 

fuga las condiciones desde las que una puede alejarse del sistema. Así, se podrían 

usar estos tiempos de fuga para coger distancia, fugarse, huir, ver en perspectiva y, 

una vez allí, explorar su potencialidad intrínseca, la que nos permitirá poder empezar a 

articular un sentido crítico. 

 

Recapitulando se podría decir que, al encontrarnos en algún tiempo de fuga, efectuado 

                                                
 
112 Petit, S. L. (2009). La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad. Madrid: Traficantes de 
sueños. (p.93)  



 
 

62 

como una desterritorialización del capitalismo, podemos empezar a articular un sentido 

crítico. Intuimos que es la distancia que nos permite hacer esto. Y es el sentido crítico 

que se despierta en nosotras el que nos lleva a determinar el compromiso; el 

compromiso con la vida.  

 

Hablar de crítica en un ahora nos lleva a hablar brevemente con la Teoría crítica 

postmoderna que postula Rosi Bradiotti en Lo Posthumano. Bradiotti nos cuenta cómo 

en un mundo global, que funciona en red, multidireccionalmente, la crítica debe 

organizarse en concordancia elaborando “cartografías del poder que den cuenta de las 

paradojas de la era posthumana.”113.  Y para realizar estas cartografías no lineales 

requerimos de imaginación y de creatividad, herramientas que no dejaremos de usar 

junto a la crítica, observa Bradiotti:  

 

“Creación y crítica caminan al mismo paso en busca de alternativas positivas 

que se funden en una visión no lineal de la memoria entendida como 

imaginación, de la creación entendida como devenir. (…) encontramos la 

presencia simultánea y transitoria de múltiples zonas temporales, en un 

continuum que activa y desterritorializa las identidades estéticas y resquebraja 

la linealidad temporal [Deleuze].”114 

 

Pero, “encarnar la crítica dejándose comprometer no es un actitud que puede ser 

libremente tomada y gestionada por un individuo éticamente consciente, sino que 

supone entrar en un combate en el que hay múltiples fuerzas implicadas. Encarnar la 

crítica no es tomar una posición predeterminada. (…) encarnar la crítica es siempre 

embarcarse en un combate del pensamiento. Un combate del pensamiento no es una 

mera guerra ideológica porque el combate del pensamiento es a la vez material y 

simbólico, ideológico y económico, espiritual y carnal. Atraviesa todos los planos en los 

que se despliega la vida como problema común.”115  

 

Un combate que se ejerce cuando tenemos que decidir a qué prestar atención, y más 

en una situación en que “vivimos el tiempo de manera bastante atomizada, y que 

nuestra manera de pensar, de generar sentido, tienen raíz en esa atomización del 

                                                
 
113 Bradiotti, R. (2015). Lo posthumano. Barcelona: Gedisa. (p.196) 
114 Ibidem (p.196) 
115 Garcés, M. (2013). Un mundo común. Op. Cit. (p.98)  



 
 

63 

tiempo”, dice Isabel de Naverán. Y sigue apostando con que “si perder el tiempo tiene 

una definición quizás tenga que ver con la modulación de la atención necesaria para 

poder pensar entre todas [las] estas acciones, para pensar a la vez que se percibe y 

que se siente, que se recuerda y se proyecta.”116 Esta acción de modular, de asignar a 

las acciones un tiempo tiene mucho que ver con esta lucha a la que estamos 

sometidas en una vida atomizada.  

Esta vida atacada por todas partes se despliega proclamando un no hay nada que 

hacer117. Quizá desde este no hay nada que hacer se puede desplegar un no-hacer 

nada. A esta resolución es a la que llegan —y hemos visto— la fatiga y el cansancio : 

donde no hacer nada es sinónimo de seguir lo dictado por las autoexigencias 

postfordistas a modo de zombie, terminando agotadas, observando el mundo en modo 

inmóvil como lo hace a la estatua de La noche de Miguel Ángel118.  Otra cosa sería 

que al observar este no hay nada que hacer optáramos por desvincularnos de él, es 

decir: asumo el estar dentro del agujero negro, pero al efectuar pequeños saltos con 

los tiempos de fuga me voy reapropiando de una vida que es mía. El compromiso que 

se establece con estos tiempos les inyecta su potencialidad, su fuerza, su valor. 

Poco a poco descubrimos como esta vida un día dejó de ser mía ya vuelve a ser un 

poco más mía. En esta vida que no es mía, que es la mía119, “el compromiso (…) nos 

devuelve al yo singular, a la primera persona. A este cuerpo, vida, tiempo, y 

capacidades limitadas que son los míos. El compromiso, desde la política clásica, sólo 

va del yo al nosotros. Por esto ha estado asociado al olvido de uno mismo. A un 

desentenderse, a un perderse en el servicio del otro que termina en huida, en repliego, 

en resentimiento, en un ‘¿Y yo qué?’. Pero en el compromiso se abre, (…), la 

posibilidad de hacer nuestra la propia vida. (…) El compromiso no es un problema de 

opciones sino de posiciones. (…) comprometerse es descubrir el mundo, descubrirse 

en el mundo.”120 Se podría decir que el compromiso aterriza en la vida habiendo 

pasado por su crítica. Una crítica que se fundó, quizá, en un tiempo de fuga. Un 

                                                
 
116 Naverán, I. de, Carta 1, 12 de junio de 2016. Ver en: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@ (p.89) 
117 “Cuando se puede llegar a decir ‘No hay nada que hacer’ porque realmente se ha tocado fondo y ya no 
queda esperanza alguna, entonces se abre una travesía al nihilismo. Entonces sí podemos afirmar que 
‘Todo esta por hacer’. La travesía del nihilismo que el ‘No hay nada que hacer’ abre no es más que la 
radicalización de la impotencia.” Santiago López Petit desarrolla el sentido de la frase en Petit, S. L. 
(2009). La movilización global. Op. Cit. (p.116) y en: Horror vacui. La travesía de la noche, Madrid, 1996 
118 Ver aportación sobre la pieza en p.27. 
119  Marina Garcés desarrolla el sentido de la frase en el epílogo del libro Garcés, M. (2015). El 
Compromís. Op. Cit. 
120 Ibidem (p.18) T. de la A. 



 
 

64 

tiempo de fuga del que nos hemos apropiado; un cabo suelto desperdigado en la 

sociedad del cansancio como ese momento que ya es mío. 

Ir y volver. Irnos con del mundo y volver con otro mundo. Un pequeño viaje en el que 

efectuamos un intercambio de divisas, de valor. Así, y como por ejemplo, podemos 

saltar de hallarnos en un tiempo perdido y sinsentido a un sabernos en un tiempo de 

fuga rico y crítico. 

Y es que, ¿qué valor le damos a la vida? Según Garcés, “el sufrimiento actual muestra 

la verdad del sistema en el que vivíamos también antes del 2008. Y esta verdad está 

puesta radicalmente en cuestión. ¿Desde dónde? No hay proyectos ni matrices 

ideológicas claras, no hay proyectos políticos ni horizontes únicos. Pero si que hay una 

cosa: una incipiente pero insistente redefinición del sentido de riqueza, de que 

entendemos por riqueza más allá del conocimiento económico y el argumento 

patrimonial.”121 La redefinición del sentido de riqueza juega un papel caudal en la 

redefinición del valor de nuestra vida. Un cambio de valores que afectan también al 

valor que tienen el conjunto de momentos que configuran nuestro tiempo. Una 

remodelación del valor hace que volvamos a apropiarnos de, aunque sea, de los 

tiempos que se consideraron perdidos, infravalorados por un sistema al que no le 

interesan.  

 

En paralelo, observamos como en algunos de estos momentos, quizá los que quedan 

‘entre’ tiempos o en las esperas 122 ,  se hace más evidente como “descubrirse 

implicado es dar paso a la fuerza del anonimato. [Y como] en esta experiencia de 

nuestra proximidad impensada con el mundo y con los demás, se abre un vacío y a la 

vez se produce un encuentro. Somos desalojados de nuestra vida gestionada, de 

nuestro ‘Yo marca’, y nos descubrimos entre las cosas y entre los otros.”123 En este 

asombro, experimentado en un tiempo de fuga, una se puede impulsar y 

responsabilizarse para restablecer la dignidad a la vida. En dicho momento se intuye 

una vida común porque se escurre entre los otros, se acentúa el anonimato, al tiempo 

que está junto a los demás.  

 

                                                
 
121 Ibidem (p.17) T. de la A.  
122 trabajados en las paginas de la 43 a la 50. 
123 Garcés, M. (2013). Un mundo común. Op. Cit. (p.75) 



 
 

65 

Encuentros anónimos 

 Han proponía, a partir de las palabras de Handke en Ensayo sobre el 

cansancio, que “el cansancio, como un ‘Más del Yo aminorado’ abre un entre, al aflojar 

el constreñimiento del yo. No solamente veo al otro, sino que también lo soy, y ‘lo otro 

es al mismo tiempo yo’. El entre es un espacio de amistad como in-diferencia, donde 

‘nadie ni nada domina o siquiera tiene prepotencia sobre los demás’. (…) Este abre el 

Yo y lo convierte en algo permeable para el mundo. Restaura la dualidad, (…) ‘Un 

cansancio  en cuanto volverse accesible, (…)’ Es ese cansancio que hace posible que 

uno se detenga y se demore. La aminoración del Yo se manifiesta como un aumento 

del mundo.”124 

 

Si Han encuentra en el cansancio profundo de Handke un encuentro con el Otro, un 

espacio de amistad, es fácil que también encontremos en los tiempos de fuga a este 

Otro. Los tiempos de fuga son espacios temporales en los que a priori no pasa nada, 

son propicios para encontrarnos con Otro que tampoco hace nada. Dos (o más) que 

se encuentran en esta situación se implican en el mundo en su condición. Además 

tienen tendencia a aproximarse entre si en el anonimato.   

 

“La disposición en el espacio-tiempo a través de un pequeño encuentro, tan provocado 

como espontaneo, siempre plantea posibilidades para la construcción de algo 

tangencial al uso del tiempo ordinario”125 , comenta Isabel Marcos recordando la 

experiencia de una de sus propuestas artísticas en las que pedía la intervención de 

personas anónimas. Otro paradigma del encuentro en el anonimato es el que subraya 

Anna Dot con The Experimental Group con Ilya Kabakov, sobre el que comenta: “se 

encontraban en medio del bosque y esto ya era considerado un acto artístico. No 

hacían nada una vez estaban juntos. Era el hecho de encontrarse porque vivían en un 

régimen que había prohibido los agrupamientos de personas. ¿Realmente no hacían 

nada?”126 Esta cuestión que abre Dot punza en la evidencia de la fuerza que emerge 

del encuentro, de la reunión y que tan perseguida ha estado por los gobiernos más 

represores. 

 

En el encuentro, se pueden establecer diálogos en los que se puede cuestionar, poner 
                                                
 
124 Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Op. Cit. (p.74) 
125 Marcos, I., Carta 2, 19 de junio de 2016. Ver en: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@ (p.85) 
126 Dot, A., Carta 2, 10 de agosto de 2016. Ibídem (p.78) 



 
 

66 

en común o intercambiar impresiones. Este debate puede abrir fugas a nuevas 

maneras de entender el mundo; a concebir nuevas oportunidades. Ya solo una puesta 

en común, en sistemas más bien negativos y complejos, que se fugan a los bordes, 

deviene en un nuevo paradigma: la pretensión de un sistema coral potencialmente 

hibrido y anónimo.  

 

Un espacio de tiempo interrumpido, un break, es el que describe Santiago López Petit 

junto al anonimato. “Los espacios del anonimato surgen cuando la movilización global 

se interrumpe. Cuando la movilización de la(s) vida(s) se bloquea, y tiene lugar una 

extraña epojé: el tiempo se pone en paréntesis, y se forma un espaciamiento.”127 

Como venimos diciendo, en los tiempos de fuga se dan las condiciones para que haya 

espacios de anonimato.  

 

No es de extrañar que las prácticas artísticas participativas hayan aumentado en las 

últimas décadas.  El colectivismo y la colaboración, la conversación y las instrucciones 

participativas o el arte pedagógico son algunos de las propuestas artísticas que 

describe Anna Maria Guasch, en El arte en la era de lo global 1989/2015, y que pone 

en relación con lo que ella designa como giro dialógico del arte. La historiadora afirma 

que: “Una de las constantes de parte de los creadores contemporáneos es la 

necesidad de potenciar las ‘zonas de diálogo’ con las que, a través de estrategias 

basadas en el uso funcional y crítico del lenguaje y la teoría de la comunicación 

dialógica (…), producir y transmitir el conocimiento en la intervención con distintos 

actores sociales.”128 En dichas propuestas, dice Guasch, el artista hace de nexo para 

establecer diálogos entre ‘entidades expertas’ y ‘formas de conocimiento’ con la 

realidad, potenciando un arte de acción que pretende situarse fuera de la 

instrumentalización del mercado. Actuando como Líneas de fuga129 que potencian lo 

que sería una visión periférica130.  

 

De este modo descubrimos otra potencialidad de los tiempos de fuga: su pluralidad. 

                                                
 
127 Petit, S. L. (2009). La movilización global. Op. Cit. (p.119) 
128 Guasch, A. M. (2015). El arte en la era de lo global Op. Cit. (p.275) 
129 En este punto nos incumbe destacar el libro que desarrollo Félix Guattari paralelamente a la 
coescritura de Mil Mesetas. En este busca direcciones de una investigación en torno al colectivismo y a 
sus formas agenciadas al capital de dichas formas e individuos que las coordinan. En: Guattari, F. (2013) 
Líneas de fuga. Por otro mundo de posibles. Buenos Aires: Cactus.  
130 “La visión periférica no es una visión de conjunto. (…) no sintetiza ni sobrevuela. Todo lo contrario, es 
la capacidad que tiene el ojo para inscribir lo que ve en el campo de la visión que excede el objetivo 
focalizado.” Garcés, M. (2013). Un mundo común. Op. Cit. (p.112) 



 
 

67 

Por un lado tenemos que la suma de personas que se encuentran de forma anónima 

en un mismo –o parecido– tiempo de fuga lo refuerzan: lo activan, simplemente porque 

son más los que lo habitan e incluso que se dan cuenta de él. Asimismo, y por otro 

lado, la suma de tiempos de fuga en la propia experiencia, juntados quizá mediante la 

memoria, también podría actuar como agente potenciador de estos.  

 

Una visión periférica que se produce en los encuentros entre las imágenes en el Atlas 

Mnemosyne de Aby Warburg. Ellas invitan “a huir de la exterioridad de las formas para 

buscar la energía de las fuerzas, [en] su pervivencia y potencial re-activación hasta 

conseguir que los propios objetos de estudio se pongan a hablar.”131  

 

Entendiendo nuestros objetos de estudio —los tiempos de fuga— como objetos de 

pensamiento, igualándolos a las imágenes desterritorializadas de los paneles de 

Warburg. Los tiempos de fuga, que hemos detectado hasta ahora como cabos sueltos, 

al encontrarse (juntarse) podrían establecer diálogos que se efectuaran del mismo 

modo que las imágenes en el Atlas.  

Casualmente, a las notas que Warburg iba escribiendo a medida que realizaba los 

paneles que componían su Atlas, en los que se encontraban las imágenes, las llamó 

ideas en fuga (flüchtig). En esta notas se aprecia la forma como el historiador debió 

someterse a la distribución de su Atlas. También perciben el diálogo que se establece 

entre el Atlas y Warburg. Un diálogo que tiene su motivo en la multiplicidad de 

conexiones que se pueden percatar entre unos objetos de pensamiento. Un diálogo 

que se encuentra en la simbiosis de la imaginación, la reflexión y las imágenes que 

constituyen el Atlas. 

Además, los paneles de Warbrurg también pueden actuar como agentes de los 

tiempos de fuga. Según Aurora Pernandez Polanco “hay unas ideas en fuga pero 

también «en captura». De ahí la importancia de encontrar el dispositivo o formato para 

«exponer las multiplicidades». Fuga y captura es la lógica de la distracción. Y ahora ya 

no me refiero a la producción, sino a la recepción.” 132. La distracción de la que habla, 

esa fuga y captura, no deja de ser, en efecto, un tiempo de fuga. Una distracción como 

                                                
 
131 Didi-Huberman, G. (2010). Atlas ¿cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Museo Nacional Centro de 
Arte Reina Sofía. (p.110) 
132 Fernández Polanco, A. (2012). “Mnemosyne versus Clio: la historia desde el arte”, en la revista 
Espacio, tiempo y Forma, Serie V, Historia Contemporanea, t. 24, , 97-114. (p.111)  



 
 

68 

“cura homeopática en su comprensión neurológica de la modernidad como crisis de la 

percepción”133, dice Polanco. Una distracción que en su sentido de cura se pone de 

lado del cansancio profundo que propone Han o la fatiga permanente que reivindica 

Peran. Pero, a la vez, nos damos cuenta que su manera de curar no requiere de un 

cuerpo exhausto. Se trata de una cura lenta y preventiva —que se sirve de su mismo 

veneno.  

 

Si asistimos a la presentación de los tablones que configuran el Atlas, vemos como 

cada uno de ellos requiere un montaje. Cada montaje dibuja configuraciones de 

coherencias inimaginables hasta el momento.  El desplegamiento de una idea que se 

abre a otras. Un montaje de narraciones abiertas. El receptor se acciona en el 

despiste, se pierde con la infinidad inalcanzable, al tiempo que traza sus propias 

coordenadas en el mapa.   

Y, ¿qué sucedería si asistiéramos al encuentro de los tiempos de fuga? ¿se podría 

observar como un montaje parecido? Según lo dicho, también los tiempos de fuga se 

desplegarían mostrando posibilidades inimaginables. El receptor sería nuestra vida. 

Quizá, al reunir los tiempos de fuga (al juntarnos) nos sería más fácil, se haría más 

fuerte el poder valorar la posibilidad de hallar Otro tiempo.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                
 
133 Ibidem (p.111-112)  



 
 

69 

Conclusiones inconclusas  
 

A medida que pasaban los días, después de haber escrito todo esto, y de 

haber realizado una experiencia artística en paralelo, iba destapando la imposibilidad 

de realizar unas conclusiones rotundas. Esto sucede en mayor medida porque el 

acercamiento a estos tiempos de fuga no deja de ser de carácter subjetivo. A pesar de 

ello, la intuición me ha llevado a desarrollar una serie de conexiones con las que se 

han podido hacer una serie de cuestiones y esbozar planteamientos entorno a los 

tiempos de fuga.  

 

“El tiempo perdido es para mi del ámbito y la misma materia que el tiempo efectivo”134, 

dice Rosana Simonassi.  Supongo que es este el primer compromiso que se puede 

establecer con los tiempos de fuga, es decir, que se efectúen, en primera instancia en 

igualdad de valor que cualquier otro momento —no en descredito. Y, si nos 

apropiamos con compromiso de los tiempos de fuga esos dejan de ser vulnerables a la 

relativización que propone el sistema.  

  

Pero también en este recorrido hemos visto cómo en su resignificación, los tiempos de 

fuga, se empoderan como pequeñas conquistas en nuestra vida, ayudando a crear 

una narración del yo que se había comido el capitalismo.  

 

Tiempos de fuga como momentos desde los cuales fijar un punto de apoyo, posicionar 

un centro de operación: afianzar un pie sobre algo solido, como una pequeña roca en 

medio de tanto líquido. Y, quizá, juntando varias piedras podríamos crear una pequeña 

isla. 

 

No obstante, desde aquí, observo los tiempos de fuga y me pregunto, otra vez, si 

están tan menospreciados socialmente. Creo que no. Más bien lo que queda claro en 

esta corta investigación es el afecto que tienen los tiempos de no-hacer. El interés que 

estos suscitan se constata con los numerosos ensayos y propuestas artísticas —

muchas de ellas utilizadas como apoyo de este trabajo.  

 

 

                                                
 
134 Simonassi, R., Carta 1, 14 de junio de 2016. Ver en: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@ (p.95) 



 
 

70 

Lo que ha acontecido es fruto de la simple pretensión de dar otra pincelada de color 

que acompañe los tiempos de fuga. De hecho este trabajo no puede ser concluyente 

porque es un acercamiento lateral a los conceptos que se manejan; actúa como un 

boceto y quiere asentar posibles ejes de actuación para unas futuras investigaciones 

más perfiladas. 

 

No se cómo ves tú todo esto, pero sigo intuyendo que a pesar de que los signos de la 

globalización acechen por todos lados todos escapamos de vez en cuando en tiempos 

de fuga, que se efectúan como pequeños viajes inciertos.  “Lo fundamental es salir, 

emprender el camino, alcanzar tierras infinitas, incluso —sobre todo— para comprobar 

las insólitas traiciones del ojo.”135 Pequeños viajes que transcurren naturalmente y que 

creo nos deberían afectar como esa dolce far niente136.  

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                
 
135 Diego, E. (2005). Travesías por la incertidumbre. Barcelona: Seix Barral. (p.33-34) 
136 Sugerencia de Banal, I., Carta 1, 23 de juny e 2016. En: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@ (p.87) 



 
 

71 

ANEXO 1 : entre.cabos.sueltos@ 
 

La siguiente práctica se elaboró a partir de la necesidad de corroborar y 

enfatizar distintos aspectos que surgen de los tiempos de fuga. De sete modo, 

entre.cabos.sueltos@ es efectúa como una puesta en marcha de la idea de tiempo de 

fuga. entre.cabos.sueltos@ debe entenderse dentro de un sistema de trabajo que no 

disocia la investigación teórica de la practica.  

 

Utilizando el mail como herramienta de conexión y comunicación para poner en 

relación y  crear diálogos  en torno a una idea en construcción. Con ellos se evidencian 

distintos puntos de vista: objeciones, advertencias y matizaciones que favorecen al 

crecimiento de la idea de una forma más rica y fuerte. Presenciamos como distintas 

fuentes vivas ayudan a potenciar un concepto, desde su lugar y con sus propias 

sensibilidades expresivas. Es evidente como, a pesar de mantenerse un vínculo 

academicista, estos diálogos se mantienen más allá, fuera, al margen de este ámbito.  

 

El procedimiento fue el siguiente: se mandó un mail (Carta 0) a más de setenta 

artistas. En él se pedía su colaboración para participar en el proyecto y se solicitaba, a 

cada una, su aportación a fin de ensanchar el concepto de tiempos de fuga. La 

propuesta se desarrollaba a partir de participar en un diálogo conmigo en torno a los 

momentos en los que una no hace nada. Cada una debía decir, tener una voz que 

interpretara o hiciera anotaciones de cualquier índole en torno a dicho concepto.  

 

El resultado fue más bien distendido. Recibí veintiuna respuestas a la Carta 0, cuatro 

de las cuales me dijeron que no estaban interesadas. Contesté a las restantes, 

respondiendo individualmente a las dudas que me planteaban. Estas respuestas las 

titulé a todas Carta 1, de las que recibí tres replicas. A estas, les mandé a cada cuál su 

mail al que titulé Carta 2. De estas tres, a día de hoy, tengo una respuesta. 

 

Estos mails son documentos que hablan de los tiempos de fuga a través de la mirada 

implicada de una serie de artistas. Sus escritos son interesantes a la hora de 

establecer criterios que definan estos tiempos por su potencialidad práctica y el uso 

vital que hacen del concepto, hecho que queda claramente retratado en los mails. Por 

lo tanto, se cree imprescindible hacerles referencia en el desarrollo del capitulo final 

del trabajo.  



 
 

72 

A continuación, se adjunta la selección más relevante de estas cartas con la finalidad 

de que sirvan de documentos al uso para el trabajo.  

 

Cabe destacar que esta fue una de las intenciones primeras de este ejercicio ya que, 

cumpliendo esta función, establecen también otra cualidad análoga de los tiempos de 

fuga. Así podemos decir que estas cartas tienen la pretensión de ser una 

representación de los tiempos de fuga. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

73 

12 de junio de 2016, 17:35 
 
Carta 0 
 
 
De: entre.cabos.sueltos@ 
A: (más de 70 artistas) 
 
 
Hola, 
Me llamo Mia Coll Mariné y soy estudiante del Máster de Investigación en Arte y Creación 
impartido por la Universidad Complutense de Madrid (curso 2015/16). En este momento estoy 
realizando el trabajo de fin de máster (TFM), que es lo único que me queda por finalizarlo.  
 
Te escribo con el fin de recibir una respuesta para poder incluirla en mi trabajo de investigación 
artística.  
 
Te cuento: la propuesta parte de un ámbito de preocupaciones centrado en la re-significación de 
los ‘tiempos perdidos’ en ‘tiempos de fuga’137. Esta re-significación consiste en re-valorizar 
estos tiempos ya que favorecen y son propios de la actividad artística, intelectual, creativa y 
vital. Este hecho ha sido ensayado por pensadoras y pensadores que postulan posicionamientos 
vitalistas de los instantes en el que una no hace nada138. 
 
¿El uso de estos momentos evasivos influye en la gestación del material artístico? ¿pueden 
impregnar el arte capacitándolo de valores que van más allá de ese producto servil al mercado? 
 
Estas preguntas iluminan el talón de fondo de esta investigación. Con ellas, y a partir del estudio 
de estos tiempos, remito a multitud de pequeñas conexiones que será un placer ir compartiendo, 
opinando y dialogando contigo, si así lo deseas.  
 
Los ‘tiempos de fuga’ —o ‘tiempos perdidos’— los interpreto como instantes de huida, en los 
que no existe el presente, pero tampoco el pasado ni el futuro. Tienen una naturaleza 
independiente, son escapadas, siguen una línea de fuga y se encuentran en una especie de cavo 
suelto: un lugar dónde la indeterminación lleva las riendas.  
 
Así, ensimismada por las cualidades de estos ‘tiempos de fuga’, pretendo que hablemos de ellos 

                                                
 
137 Se empodera este término partiendo y haciendo la analogía al concepto de ‘línea de fuga’ que utilizan en Mil 
mesetas Gilles Deleuze y Félix Guattari. Este les sirve de herramienta tropológica a través de la cual articula 
conceptos como el agenciamiento, la multiplicidad o la desterritorialización en su ensayo: “Las líneas de fuga 
conectan y prolongan sus intensidades, hacen saltar signos-partículas fuera de los agujeros negros; pero al mismo 
tiempo se pliegan a microagujeros negros en los que se arremolinan, a conjunciones moleculares que las 
interrumpen; y también entran en segmentos estables, binarizados, concentrizados, orientados hacia un agujero 
negro central, sobrecodificados.” En: Deleuze, G. y Guattari, F., Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-
Textos, València, 2002. (p . 227) 
138 Sobre el aburrimiento cabe destacar la tesina El tiempo a secas. Acercamiento a la creatividad del aburrimiento 
de Sergio Velasco Caballero. El autor nos invita a hacer un repaso sobre la posición del aburrimiento en la historia a 
través de aquellos que lo han abordado teniendo en cuenta la relación de este con la creatividad. En: Velasco 
Caballero, S. , El tiempo a secas. Acercamiento a la creatividad del aburrimiento, Universitat Politècnica de 
València, Facultat de Belles Arts de Sant Carles, València, 2012.  



 
 

74 

con el fin de hacerlos un poco más fuertes, aceptables, en un contexto 24/7139 en el que un no 
hacer nada choca con un mundo híper-productivo, dominado por las sociedades de control, que 
apuesta a un todo por la empresa y dónde la riqueza en forma de conocimiento queda 
subyugada a los intereses del capital. Cabe enfatizar que este paradigma también agarra fuerte a 
la educación.  
 
Como iba diciendo, este encuentro imprevisible, inoportuno y que a priori se podría calificar 
como una pérdida de tiempo, irá confeccionando el proyecto. La intención no es la de charlar 
únicamente contigo sino hacer un intercambio de impresiones con más personas que puedan 
estar interesadas o ser afines a este tipo de viaje. Si todo sale bien, uno de los propósitos es 
establecer conexiones entre las afinidades que se descubran entre l*s interlocutor*s.  
 
Esta aventura empieza aquí: abierta e indeterminada.  
A la espera de cualquier respuesta, duda, advertencia o crítica.  
 
 
 
Gracias por tu tiempo, 
 
 
Mia Coll Mariné 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                
 
139 Título del libro de Jonathan Crary con el que sugiere un paradigma actual como “Un mundo sin sombras, 
iluminado las veinticuatro horas del día, los siete días de la semana es el espejismo capitalista de la posthistoria. 
(…) la temporalidad 24/7 es un tiempo de indiferencia, en el cual la fragilidad de la vida humana es cada vez más 
inadecuada y el sueño no es necesario ni inevitable.” En: Crary, J., 24/7, Ariel, Barcelona, 2015. (p. 20-21) 



 
 

75 

Anna Dot 
……………………………………………………………………………………………………. 
 

13 de junio de 2016, 7:11 
 
Carta 1 
 
 
De: Anna.Dot@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 
Hola Mia,  
 
jo et diria que l'avorriment i el no fer res és un gest polític i que és interessant contextualitzar en 
una època i un temps determinats. 
No és el mateix que tu perdis el temps i et dediquis al tedi ara a Madrid, que Mladen Stilinovic 
no fent res a Txèquia fa 40 anys en un règim comunista. 
 

 
(Mladen Silinovic, "Work Plan" 1974) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

76 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(Mladen Stilinovic, "The artist at work" 1977) 

 
 
 



 
 

77 

16 de junio de 2016, 11:35 
 
Re: Carta 1 
 
 
De: entre.cabos.sueltos@ 
A: Anna.Dot@ 
 
 
Hola Anna, 

En primer lloc dir-te que em va alegrar veure la teva resposta: que dediquessis una porció del 
teu temps a respondrem.  

Estic d’acord amb tu en que el no fer res és un gest polític, és més, crec que en un context 
actual, d’híper-productivitat i multitasquing, aquest gest esdevé extrem. De fet, aquest no fer res 
també es traspassa a un no estar connectat a res o a ningú. Segurament tu en tens una opinió 
més visual del que intento explicar.  

Es curiós,  l’obra de Mladen Stilinovic també me la va citar Isabel de Naverán  al contestar la 
mateixa carta. Ella em fa una observació que trobo interesant: “Cuando Mladen Stilinovic se 
retrata tumbado en la cama bajo el título "Artista trabajando" hay que fijarse bien en un detalle. 
No está en pijama haciendo el vago, no está sin hacer nada: está pensando, está trabajando.” 
Ella també m’ajuda a pensar entorn a la obra del croata gràcies a uns fragments del text de 
Bojana Kunst Tiempo inútil que també comparteixo amb tu (tot i que potser ja el coneixes).  

Kunst, fent ús de les paraules d’Stilinovic, apunta: “Los artistes del Este eran por lo tanto ‘vagos 
y pobres porque no existia todo este sistema de factores insignificantes [capitalistas]. Incluso 
cuando producian arte, sabian que era en vano, que no era nada.”140 

Sí, des d’aquí, em costa d’imaginar com podria actualitzar-se aquesta idea. ¿Des d’on es podria 
trobar l’espai, el moment, que recondueixi a aquesta idea que apunta Stilinovic? ¿Com 
reinterpretar, re-significar, re-valorar aquest avorriment fora de l’obra pressupostada i, sobretot, 
més enllà del descans al servei d’una productivitat sistemàtica neoliberal?  

Llenço preguntes a l’aire per poder donar-hi voltes. No ser si serveix de massa. A vegades em 
passa pel cap que només és útil per passar l’estona i em sembla bé.  

Espero que segueixis il·lustrant eloqüentment aquestes divagacions.  

Moltes gràcies per atendre’m, 

Una abraçada 

Mia Coll Mariné 

                                                
 
140 Kunst, B. (marzo de 2013). Blugoa. Recuperado el junio de 2016, de Glosario: TIEMPO. Por Bojana 
Kunst: http://www.bulegoa.org/glosario-tiempo-bojana-kunst 
 



 
 

78 

10 de agosto de 2016, 16:27 
 
Carta 2 
 
 
De: Anna.Dot@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 
per cert, el pobre mladen. http://artforum.com/news/id=62313 
 
no sé com haurà anat tot plegat, segur que ja t'han omplert de referències ben interessants i 
espero que sigui així i hagis arribat al llibre de Groys, "Moscow Symposium: Conceptualism 
Revisited" (e-flux, 2012). 
revisant el teu segon correu, crec que el que t'hauria contestat és que per entendre-ho, cal 
entendre el seu context polític.  
la cita de Kunst és interessant i alhora una mica contradictòria, no? no creus que anomenar-los 
"vagos y pobres" és també fer us d'uns adjectius propis del sistema capitalista? bé, no sé massa 
més del text de Kunst que cites i qualsevol fragment tret fora de context pot ser problemàtic.  
però penso en Groys i el llibre que et comento. en ell Groys menciona The Experimental Group 
(amb Ilya Kabakov), que es trobaven al mig del bosc i això ja era considerat un acte artístic. no 
feien res un cop estaven junts. era el fet de trobar-se perquè vivien sota un règim que havia 
prohibit els agrupaments de persones. realment no feien res? realment els podem considerar 
ganduls perquè només es trobaven al mig del bosc i no feien res? no ho sé, tinc els meus 
dubtes.  
 
bé, suposo que ara ja és tard però per no deixar-te així, sense respondre't, aquí tens algunes 
reflexions molt poc pensades i escrites en calent. 
 

 
· I do not complain about anything and I almost like it here although I have never been here 
before and know nothing about this place. 
 
 
 
 



 
 

79 

Anna Malagrida 
……………………………………………………………………………………………………. 
 

13 de junio de 2016, 11:12 
 
Carta 1 
 
 
De: Anna.Malagrida@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 
Hola Mia, contesto a tu propuesta desde la sala de espera del aeropuerto. A esos tiempos de fuga 
añado los espacios de espera. Desde aquí te contesto y añado una capa a ese tiempo. 
Espero que te vaya bien tu trabajo, 
Anna 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

80 

13 de junio de 2016, 11:12 
 
Re: Carta 1 
 
 
De: Anna.Malagrida@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 
Hola Anna,  
 
Muchas gracias por añadir la capa de la espera a este pequeño proyecto.  
Cuando mencionaste la sala de espera de un aeropuerto enseguida me vino en mente el libro de 
Amélie Nothomb Cosmética del enemigo. El protagonista de esta corta novela, también se 
encuentra en el mismo espacio y mientras espera embarcar, se le acerca un desconocido con 
quien inicia una conversación que les lleva a dar vueltas argumentales hasta llegar a un final 
sorprendente. En medio de la discusión, Textor Texel —el desconocido, el enemigo— dice a 
Jérôme Angust: 

“—Gano. No tenga tanta prisa. Tenemos tiempo. Estos retrasos en los vuelos son 
interminables. Sin mí, habría seguido fingiendo que estaba leyendo su libro. Puedo 
aportarle tantas cosas.” 141 

 
De este pequeño recorte encuentro interesante, más allá de la sugerencias al hilo argumental, el 
hecho de manifestar que los dos personajes tienen tiempo para perder y poder establecer una 
conversación que puede tener un beneficio; más que el fingir leer el libro. (Me pondría en más 
aspectos que encuentro interesantes en relación del tema que me preocupa y la novela de 
Nothomb, pero no quiero hacer ningún spoiler por si te apetece echarle un ojo, en el caso de que 
no la hayas leído.) 
 
Orta espera, situada en otro contexto social, es la que se ve en la escena de la película D’Est de 
Chantal Akerman (te mando un enlace), donde aparecen decenas de personas esperando, de 
madrugada, el autobús para ir a trabajar. Con esta imagen nos muestra “instancias banales de las 
que se siente el conflicto entre el individuo y la organización de la sociedad, aunque a un nivel 
impensado o invisible” 142 dice Jonathan Crary sobre la pieza de la cineasta.  
 
Tanto Akerman como Nothom  intentan darnos una imagen de lo que puede pasar en estos 
momentos de espera: instantes en los que, en apariencia, no ocurre nada. Pero su relevancia se 
manifiesta en que las dos artistas deciden mostrarlos. Porqué en la espera ocurren cosas. Como 
también apunta Crary sobre el film:  

“Uno de sus logros es también mostrar la espera como algo esencial para la experiencia 
de estar juntos, para la posibilidad de comunidad. Es un tiempo en el que pueden darse 
encuentros. (…) El tiempo improductivo de la espera y del turno es inseparable en 
cualquier forma de cooperación o reciprocidad.” 143 

 

                                                
 
141 Nothomb, A. (2003). Cosmética del enemigo . Barcelona: Anagrama. 
142 Crary, J. (2015). Op. Cit. (p. 127) 
143 Ibídem. (p. 128) 



 
 

81 

Esta premisa aborda directamente la ambición de mi tesis: creo que estos momentos de fuga son 
momentos de ricos precisamente porqué se abren a  la posibilidad de encuentro, con los otros o 
con nosotras mismas.  
 
Es paradójico que me mandaste una capa que hablaba de la espera y has terminado siendo la 
carta que más ha esperado respuesta, espero que no te haya molestado; no ha sido un descuido 
sino una resolución impensada.  
 
Muchísimas gracias por atender a mis cartas, espero que sigas sumando capas a este pequeño 
proyecto.  
 
Un saludo, 
 
Mia Coll Mariné 
 
Enlace: Corte de la película de Chantal Akerman D’Est: 
https://www.youtube.com/watch?v=2WMX_z81RMI 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

82 

Isabel Banal 
……………………………………………………………………………………………………. 
 

23 de junio de 2016, 17:49 
 
Carta 1 
 
 
De: Isabel.Banal@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 
Hola Mia 
No puedo estar más de acuerdo en lo importantes que son esos tiempos "perdidos", ese "no 
hacer nada"…en la vida, y especialmente como tu planteas, en la actividad artística. Te 
respondo des de la intuición, no tengo un discurso elaborado al respecto... 
Yo siempre pongo un símil con el mundo agrícola, el del barbecho, la tierra debe reposar, dejar 
de .. para después producir… 
Hace un tiempo tuve una beca en Roma…y me parece interesante la expresión italiana del dolce 
far niente, una visión muy positiva del no hacer. 
Gracias por las referencias que envías…me parece muy sugerente el título de la tesina: "el 
tiempo a secas" 
Saludos 
 
Isabel Banal  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

83 

Isabel Marcos 
……………………………………………………………………………………………………. 
 

13 de junio de 2016, 10:59 
 
Carta 1 
 
 
De: Isabel.Marcos@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 
Estimada Mia, Gracias por contactar conmigo, tu investigación de Fin de Master parece muy 
interesante. Sin embargo, en tu email introductorio echo un poco de menos que me introduzcas 
realmente quién eres tú y por qué me has contactado. Si no me equivoco, no nos conocemos 
personalmente, y me resulta un poco violento comenzar un diálogo sobre filosofía y opinión de 
esta manera tan fría. Espero que lo entiendas, 

Un saludo! 

Isabel Marcos 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

84 

 
15 de junio de 2016, 13:24 

 
Re: Carta 1 
 
 
De: entre.cabos.sueltos@ 
A: Isabel.Marcos@ 
 
 
Hola Isabel,  
 
Me gustaría darte las gracias por contestar mi correo y decirte que me siento obsequiada 
sabiendo que encuentras interesante mi trabajo.  
 
Estoy de acuerdo en que el método empleado para establecer una conversación de estas 
características es un poco fría y distante; supongo que son formas de proceder como 
agenciamientos propios de en un mundo encandilado con la cultura tecnológica. Como advierte 
Jonathan Crary y en sintonía con tu opinión: “Para la gran mayoría de personas, la relación 
perceptual y cognitiva que tenemos con la tecnología informacional y comunicativa seguirá 
siendo distante y no alcanzaremos jamás un lugar de poder sobre ella. Todo esto se debe a la 
velocidad con la que surgen nuevos productos y tienen lugar reconfiguraciones arbitrarias de 
sistemas enteros.”144 
 
Postulé la opción de mandarte el email de introducción al TFM sabiendo del trabajo que 
realizaste en 2014 This stone contains a trip. En él, según tengo entendido, hablas de un 
encuentro, de “ruptura con la rutina diaria del ciudadano que decide parar y recoger[lo].”145 En 
analogía con la confección de este proyecto también he dejado varias piedras con la pretensión 
de que alguien se inclinara, las recogiera y contestara.   
 
Amablemente varias artistas han respondido a la solicitud. A partir de sus observaciones 
combinado con el diálogo acerca del tema que quiero tratar se va a generar el cuerpo de este 
proyecto.  
 
No me quedó muy claro si te apetecería seguir, pero mi respuesta tiene el deseo de que recojas 
esta piedra. Y si no fuera así, de todas formas, es de agradecer que hayas dedicado una porción 
de tu tiempo a esta correspondencia.  
 
Cordialmente,  
 
Mia Coll Mariné  
 
 

 
                                                
 
144 Crary, J. (2015). Op. Cit. (p. 48) 
145 T. de la A. En: Marcos, I. (juny de 2016). Isabel Marcos. From This stone contains a trip : 
http://www.isabelmarcos.com/This-stone-contains-a-trip 
 



 
 

85 

19 de junio de 2016, 17:44 
 
Carta 2 
 
 
De: Isabel.Marcos@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 
Hola Mia, 
 
Me parece interesante tu término “tiempo de fuga” para denominar los momentos en los que 
“nada ocurre”; podríamos también decir que son tiempos en los que todo lo que ocurre es 
potencia, o incluso que son tiempos en los que ocurre todo a la vez y la falta de jerarquía en las 
acciones las hace imperceptibles. 
Yo también me he interesado durante años por el “no hacer” como posicionamiento político y el 
“esperar” como práctica artística. Ya que citas a Deleuze y el tiempo… comparto contigo una 
reflexión personal que surgió cuando trabajaba hace un año en mi proyecto Transit, transition, 
transaction:  “El futuro mismo siempre fue una forma temporal altamente sospechosa” dice 
Franco Berardi, Bifo; Deleuze, por su parte, apunta que no existe la diferencia entre antes y 
después, entre pasado y futuro; nos habla de become (devenir)146, como acción de esquivar el 
presente, y precisamente esquivando este presente se encuentran los espacios y objetos de 
nuestro entorno cotidiano. Creo que esta equiparación entre pasado y futuro es altamente 
liberadora (políticamente), y es desde este entendimiento donde yo encuentro absoluto sentido a 
la defensa de los “tiempos de fuga” como tiempos productivos, necesarios y vitales.  
 
La disrupción en el espacio-tiempo a través de un pequeño encuentro, tanto provocado como 
espontáneo, siempre plantea posibilidades para la construcción de algo tangencial al curso del 
tiempo ordinario; por eso me interesa y por eso trabajo desde ahí en varios proyectos,  siendo 
This stone contains a trip, quizás el caso más obvio. 
  
Y mientras escribo esto me estoy preguntado, ¿hasta qué punto tiene diferenciar los “tiempos de 
fuga” como una categoría de tiempo? ¿podríamos simplemente utilizar el término “fuga” para 
referirnos a ese abstracto que normalmente denominamos “tiempo”? 
  
No sé, por ahora no puedo más que lanzarte estas reflexiones sin elaborar.  Espero que sirvan 
para provocar más preguntas o comentarios  
  
Un abrazo 

Isabel Marcos 

 

 

                                                
 
146 Deleuze, G. “The logic of Sense”, translated by Charles Stivale, The Athlone Press, London. 



 
 

86 

27 de junio de 2016, 16:39 
 
Re: Carta 2 
 
 
De: entre.cabos.sueltos@ 
A: Isabel.Marcos@ 
 
 
Querida Isabel, 
 
Siento haber tardado tanto en volver a escribir y más teniendo en cuenta la eficiencia y rapidez 
de tu respuesta.  
 
Me encantó leerte. Encontré en tus palabras observaciones que clarifican estos tiempos de fuga 
—el tema al que damos rodeos—, que se aproximan a la descripción de la imagen que creo que 
se percibe en estos momentos de escapada. 
 
En el escrito, haces visible una “falta de jerarquía de las acciones”147 cuando nos encontramos 
con estos momentos de fuga. Esta premisa, me atrevo a asociarla a un desorden y, claro está, a 
esta ‘falta de jerarquía’. Una vez en estos momentos de fuga, ¿qué pasa? ¿quizá el juego 
empiece al intentar ordenar cosas en el momento?  
 
Si me permites, en el punto en el que comentas que esas acciones son imperceptibles, discrepo. 
Creo que, efectivamente son difíciles de ver, pero la capacidad que tengamos para contemplar y 
prestar atención nos prestará la agudeza para percibir —y a posteriori recordar— las sutilezas 
que nos ofrecen estos tiempos de fuga.  
 
Sigues con una sugerencia a “esquivar el presente” para encontrar el sentido a estas fugas 
temporales. Me gustaría resaltar este presente. Soy de la opinión que estas fugas son escapadas 
de un presente en el que una no se siente cómoda, de este presente que no tiene freno y se 
empeña en que rindamos al servicio del sistema mercantil. Pero, al tiempo, creo que nos llevan a 
otro presente, evidencía un presente que cuestiona y pone en valor el presente del que nos 
hemos fugado, quizá para ser conscientes de nuestra vida como vida para vivir y qué pregunta: 
¿Qué haces con el tiempo?  
 
Marina Garcés, en la conferencia que dio en el CCCB en enero de 2013 sobre el compromiso, 
pone en solfa —entre otros paradigmas igual de pertinentes—, la necesidad de “liberar la 
riqueza del mundo” (te mando el enlace) que pasa por un “descubriese y un descubrirnos en un 
mundo común”148. Este punto de partida, creo, nace de la parada, del prestar atención o, dicho al 
modo que estábamos empleando, dejar lo que estamos haciendo para ir un poco lejos: ver las 
cosas con perspectiva.  
 
Como comprenderás esta riqueza que Garcés propone liberar juega a esta recualificación de 

                                                
 
147 Marcos, I. Carta1, 19 de junio de 2016 En: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@. (p. 83)  
148 Garcés, M. (enero de 2013). www.cccb.org/ca/activitats. Recuperado el junio de 2016, de DEBATS. En Comú. El 
Compromís: https://vimeo.com/60445641 



 
 

87 

valor de la vida. Así, la utilidad de los tiempos de fuga —como bien apuntas: “tiempos 
productivos, necesarios y vitales”149—, va al servicio de encontrar este margen para revalorizar.  
 
Y —si tus pensamientos fueran cercanos a los míos—, una vez situadas en este punto, nos 
pregunto: ¿Cómo crees que el arte, nuestro medio, puede alimentar y visualizar este cambio de 
valor? Le doy vueltas y no veo la escapatoria de esta amalgama de concursos, becas, galerías, 
academias… que les riegan unos intereses institucionales, que ya sólo son empresariales. Me 
cuesta visualizar una fuga contundente. ¿Quizá desde aquí se podrían regenerar un paradigma 
utópico J ? … no lo sé. Divago. ¿Quizá se encuentra en las fugas de cada uno? Microfugas, 
esas disrupciones versus un tiempo ordinario que nombras, son las que evidencian su existencia 
y muestran resistencia ante un sistema neoliberal. 
 
Estoy intentando indagar acerca la idea de “categoría de tiempo” para ver si podríamos 
clasificar estos tiempos de fuga. Para ello utilizo a Henri Bergson como recurso, con el libro 
Memoria y vida: un recopilatorio de textos a cargo de Gilles Deleuze. En él Bergson increpa al 
tiempo desde la intuición de la duración diciéndonos :  

“la intuición de nuestra duración, lejos de dejarnos suspendidos en el vacío como haría 
el puro análisis, nos pone en contacto con toda una continuidad de duraciones que nosotros 
debemos tratar de seguir, bien hacia abajo, bien hacia arriba (…). En el primero, nos dirigimos 
hacia una duración cada vez más dispersa, cuyas palpitaciones, más rápidas que las nuestras, 
al dividir nuestra sensación simple, diluyen la calidad en cantidad: en el limite estaríamos ante 
el puro homogéneo, a la pura repetición mediante la cual definiríamos la materialidad. Al 
dirigirnos hacia el otro sentido, vamos a una dirección que se extiende, que se encoge, que se 
intensifica cada vez más: en el limite estaría la eternidad. No la eternidad conceptual, que es la 
eternidad de la muerte, sino la eternidad de vida.” 150 
 
Es en la coexistencia de estas duraciones y en la distinción de sus extremos donde podemos 
situar a estos momentos de fuga que, a mi entender, irían en la segunda dirección; hacia esta 
eternidad de vida.  
 
Y por ultimo anotar, que no creo que una se pueda fugar del tiempo en si mismo, es más, creo 
que una de las grandes labores vitales es aceptar esa convivencia con el tiempo: no hay 
escapatoria. Quizá lo que se pretende anotar en estas líneas es esa necesidad de hacer un uso 
sano de él.  
 
Es un placer hablar contigo, 
 
Un abrazo 
 
Mia Coll Mariné 
 

Enlace: Marina Garcés: En Comú. El Compromís: https://vimeo.com/60445641 

 
                                                
 
149 Marcos, I. Carta1, 19 de junio de 2016 En: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@. (p. 83)  
150 Bergson, H. (2004). Memoria y vida. Madrid: Alianza. (p. 21) 



 
 

88 

29 de julio de 2016, 15:49 
 
Carta 3 
 
 
De: Isabel.Marcos@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 

Me gustaría insistir en el uso de “fuga” como sinónimo de tiempo, para que los “tiempos de 
fuga” dejen de ser categoría/tipo de tiempo y pasen a ser un flujo que transcurre sin parar. 

Si existe un presente, y crees en las fugas como una fuerza para conducirnos a otro presente... 
¿podemos existir en constante fuga? 

Te propongo algo, elige un texto sobre la relación entre tiempo y trabajo que te guste, y cambia 
la palabra tiempo por fuga y la palabra trabajo por potencia cada vez que aparezcan. 

Me encantará saber si este pequeño experimento lingüístico te sugiere o provoca algo. 

Esto me hace reflexionar en la relación entre la acepción del término potencia como “algo que 
está por venir” (en potencia-que es posible) y su definición en la física aplicada, la potencia es 
la relación entre trabajo y tiempo (P=W/t) Me pregunto si podemos sacar algo de aquí... todavía 
no lo sé, pensaré en ello J 

Sigo pensando que hay algo interesante, más allá de los poético, en pensar que los tiempos en 
los que nada ocurre, son tiempos en los que ocurre todo a la vez. El artista Holandés Niels 
Bekkema escribe una preciosa historia sobre aprender a hablar, en la que explica que no saber 
hablar es hablar todos los idiomas del mundo a la vez, y como el proceso de aprender a hablar, 
es un proceso de dejar de usar ciertas palabras. Encuéntrala aquí, si te apetece leerla: 
http://nielsbekkema.nl/learning-to-speak 

¿Has leído Artist at Work, de Bojana Kunst? Seguramente sí. Por si no has tenido acceso a él, te 
envío el capítulo 4 escaneado, creo que te interesará mucho. 

Y ahora me pregunto si al cambiar el término tiempo por fuga, debería también buscar un nuevo 
término para “duración”. 

Me quedo pensando. Si pese a la tardanza de mi respuesta, este diálogo sigue teniendo sentido 
para ti, házmelo saber. 

Un abrazo!  

 

        Bonaja Kunst.pdf 

 
 
 



 
 

89 

Isabel de Naverán 
……………………………………………………………………………………………………. 
 

12 de junio de 2016, 23:32 
 
Carta 1 
 
 
De: Isabel.de.Naverán@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
 

Hola Mía,  

tu invitación me llega en un momento en que mis tiempos de ocio, de trabajo y de descanso 
parecen haber intercambiado el turno. Te escribo a las once de la noche un domingo, y éste es 
ahora mi tiempo de trabajo. 

La cuestión de la temporalidad, del qué hacer con el tiempo, o cómo habitarlo, ocupa casi toda 
mi reflexión teórica. "La utilidad de lo inútil" fue un programa que dirigí con Idoia Zabaleta en 
el que tratábamos de reivindicar la improductividad del hacer artístico, de los tiempos 
distendidos, de la observación, etc. y esta, digamos, reivindicación de una pérdida de tiempo 
necesaria ha estado muy presente y sigue estándolo. De alguna manera me parece que esta 
disposición a que nada se produzca es la única manera de conseguir un estado de duración, tal 
como la entendía Bergson, como esa cualidad del "tiempo antes de convertirse en objeto", 
cuando éste es habitado en su materialidad, separado del espacio, o anterior al espacio. Una de 
las preguntas que me parecen importantes es cuál es la imagen del tiempo que proponemos con 
lo que hacemos. Imagen no como resultado sino como posibilidad, como escenario. 

Entonces, sí, entiendo y conecto con todo lo que comentas, y seguramente hasta estoy de 
acuerdo, sin embargo últimamente sospecho de ese afán por subrayar la necesidad de un tiempo 
perdido como algo propio del hacer artístico, cuando lo que a veces estamos diciendo es que 
para producir arte es necesario perder el tiempo, y entonces de algún modo no sería perder el 
tiempo, sino alimentar esa productividad que se pretende criticar. 

Creo que Bojana Kunst lo explica muy bien en su texto "Tiempo inútil" (te envío un extracto) 
cuando dice que el Bartleby de Melville se ha convertido hoy y de algún modo en el modelo a 
seguir por el neoliberalismo más capitalista... no sé tú cómo lo ves. Yo sigo creyendo en la 
potencialidad del tiempo perdido, pero también creo que es nuestra responsabilidad ponerlo en 
duda. 

Cuando Mladen Stilinovic se retrata tumbado en la cama bajo el título "Artista trabajando" hay 
que fijarse bien en un detalle. No está en pijama haciendo el vago, no está sin hacer nada: está 
pensando, está trabajando. 

El año pasado escribí un ensayo "No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar" en el que 
trataba, aunque creo que no lo conseguí, de desmentir la idea de que para pensar adecuadamente 
(léase para crear adecuadamente) es necesario detener el tiempo, dejar de hacer lo que estamos 
haciendo y ponernos a pensar (o a crear). Me levanta demasiadas sospechas tal afirmación. Creo 



 
 

90 

que vivimos el tiempo de manera bastante atomizada, y que nuestra manera de pensar, de 
generar sentido, tienen raíz en esa atomización del tiempo, que hace posible que yo esté ahora 
aquí escribiendo este correo, mientras en la cocina se hierven los garbanzos que comeré 
mañana. Escuchar el pitido de la olla mientras trato de recordar qué buscábamos cuando 
organizamos aquellas jornadas, mientras comento con mi compañero si nuestro hijo está 
suficientemente tapado, y por la ventana aún abierta debido al calor escucho la conversación de 
dos personas en la calle. Si perder el tiempo tiene una definición quizás tenga que ver con la 
modulación de la atención necesaria para poder pensar entre todas estas acciones, para pensar a 
la vez que se percibe y que se siente, que se recuerda y se proyecta. 

"Mi experiencia es aquello a lo que decido poner atención" decía William James. Ojalá pudiera 
ser así. Pero veo muy difícil que podamos decidir dónde poner nuestra atención. Veo que citas a 
Jonathan Crary, que también ha sido una referencia para mí, y es él quien cita a James. 

No sé si todo esto te sirve de algo, reconozco que ahora estoy pensando en alto. 

Buenas noches, 

Isabel 

         

        Kunst_Tiempo_Inutil_CAS.pdf 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

91 

17 de junio de 2016, 18:20 
 
Re: Carta 1 
 
 
De: entre.cabos.sueltos@ 
A: Isabel.de.Naverán@ 
 
 

Hola Isabel, 

Ya hace unos de días que me llegó tu respuesta. Supongo que debido a la familiaridad con la 
que manejas el tema no me ha sido fácil poder devolverte una respuesta más ágil. Fue una 
alegría recibir tu respuesta.  

 No se si conoces a este particular animalillo: es un 
tardígrado. Me lo mostro un amigo biólogo bergsoniano —Dan Toro Rivadeneira.  
Es un animal extraordinario por sus capacidades, entre las cuales está la cripobiosis151 que le 
permite soportar condiciones extremas y así, a pesar de tener una vida estimada no superior a 
los treinta días, puede llegar a sobrevivir décadas en estado de inactividad metabólica. Me 
vinieron a la cabeza ilustrando las ideas de  “disposición a que nada se produzca es la única 
manera de conseguir un estado de duración” y un “cómo habitar estos tiempos” que aparecían 
en tu mail. Los tardígrados, sin abandonar del todo su cuerpo, se abstienen del mundo inducidos 
por unas condiciones ambientales. ¿Podría ser que nuestra capacidad de evasión fuera un 
mecanismo fruto de una necesidad? (esta pregunta me ha salido sin pensar) Y si fuera así, quizá 
no somos tan hábiles como estos ositos a la hora de gestionar nuestras huidas.  

Respecto a “cuál es la imagen del tiempo que proponemos con lo que hacemos. La imagen no 
como resultado sino como posibilidad, como escenario” me remito —quizá de manera 
demasiado simple— a las propuestas muestran y exploran con el proceso de creación, de 
gestación, de investigación, mostrando sus fases de evolución, un work in progress, el 
                                                
 
151 “La criptobiosis (de los vocablos griegos krypto (κρυπτός) ‘escondido’, bio- (βίος), ‘vida’ y –sis, ‘acción’, «la 
acción de esconder la vida») es una estrategia que implica la máxima reducción conocida de metabolismo, siendo por 
ello denominada a veces como ametabolismo, si bien lo más correcto es referirse a ella como una vida en latencia.” 
En: Fernández, O. R. (6 de mayo de 2014). Mito. Revista Cultural. Recuperado el junio de 2016, de El curioso caso 
de los Ositos de Agua: http://revistamito.com/el-curioso-caso-de-los-ositos-de-agua/ 
 



 
 

92 

experimento, el ensayo y el error, la prueba y el boceto como simplificación primera de 
materialización a un posible algo. Este mail podría ser una imagen de lo que sugieres.  

Por otra parte, en referencia al texto Tiempo inútil de Bojana Kunst que me mandaste, a medida 
que iba avanzando en su lectura evidencio y empatizo con su observación y critica del sistema 
que absorbe los modelos artísticos a fin de monetizarlos. También, veo el entrecomillado de 
como Kunst emplea un ‘inútiles’, atribuido al trabajo artístico, a fin de antagonizar su 
significado. Pero a medida que avanza el ensayo me resuena una nostalgia y/o una adulación a 
paradigmas exóticos además de una progresiva aceptación a la sumisión de neoliberalismo que 
parece una proclama de un no hay escapatoria.  
 
Es verdad que la situación actual es complicada, que los márgenes o las propuestas que habían 
servido de contrapunto político-social ahora tienen sus capacidades más bien aminoradas, pero 
sigo pensando que hay un espacio exterior fuera de estos limites marcados sobre los que 
nosotras podemos trabajar. Un trabajar que excluye el capitalismo, quizá al servicio de un 
procomún o de algún otro concepto parecido que acoja unos valores sociales éticos.  
 
En la propuesta de mi TFM planteo precisamente —y seguramente es demasiado pretencioso— 
un cambio de valor, un cambio de manera de usar los términos. 
Parto de unos tiempos perdidos donde la palabra perder desfavorece a lo que representa. 
Seguramente este menosprecio debía haberse asignado en el contexto de un sistema fordista. 
Luego, actualizándolo en un sistema neoliberal, Deleuze lo redefine como tiempo abierto152. 
Este termino absorbe el tiempo perdido y añade en el las aquellos parámetros que permiten una 
falsa libertad al servicio del capital: hiperconsumismo, hiperconectividad, hiperproducción. 
Como bien sabes también Crary, en su 24/7, cuenta algo parecido.  
 
Después es donde imagino estos tiempos de fuga. Son tiempos que escapan de los anteriores: 
huyen o están ‘marginados’. No ‘benefician’, no se visibilizan y por lo tanto ‘no existen’. Esta 
carta también podría ser un ejemplo de fuga: puede que ni si quiera llegues a leerla o lo hagas de 
forma transversal —te aseguro que mi jurado de TFM no se va a dar cuenta de estas palabras— 
o, de igual forma actúan todas aquellos envíos que realice de la carta 0 y no tuvieron respuesta; 
quedaron al margen de lo que es importante, de lo que sirve. Aquí también sitúo, en la sociedad, 
a todos aquellas personas ‘paradas’ que ‘no son contribuyentes’, que ni siquiera reciben algún 
tipo de prestación y que tampoco se empeñan en tenerla.  
 
Por otro lado, es el libro de La sociedad del cansancio de Byung-Chul Han el que me abre la 
posibilidad a todo esto.  En el habla del ‘cansancio fundamental’:  

                                                
 
152 “No es necesaria la ciencia ficción para concebir un mecanismo de control que señale a cada instante la posición 
de un elemento en un lugar abierto.” En: Deleuze, G. (1991). Postdata sobre las sociedades de control. En C. Ferrer, 
El Lenguaje literario. Montevideo: Nordan . 



 
 

93 

 153.No se con esto se llega a 
responder a tus sospechas. En mi opinión esto que te cuento es solo el principio de algo que 
queda por explorar, experimentar, procesar, digerir… lentamente.  
 
“Desmentir un crear adecuadamente”, dices. Creo que lo adecuado en un absoluto es tontería, 
pero un crear micro-adecuadamente, según el caso es oportuno. Así estas ideas entorno a cómo 
se entienden los tiempos perdidos, tiempos abiertos o tiempos de fuga no dejan de ser 
herramientas apropiadas según el caso sobre el que se quiera actuar. Se pueden emplear junto a 
otras, a su lado, en diálogo... Seguramente el lunes pudiste comer los garbanzos con ensalada, 
pero por la noche, si sobraron, pudiste cenar un maravilloso hummus.  

Quizá el dar espacio a estos tiempos para conocerlos no sea más que una herramienta para 
gestionar esta manera de vivir el tiempo atomatizada. Algunos dirían para adaptarlos —no me 
gusta esta palabra, me huele a consecuencia de un mezquino Dasein— o apañarlos al servicio 
de esta “modulación de la atención” que propones. O para confeccionar más útiles, intentando 
guardar en su sitio unos tiempos pasados fueron mejores y gestionar a nuestro favor aquello que 
se adecua a unas necesidades particulares. También está por ver cuál es el valor de esta 
necesidad y aquí, creo, es donde entra el controvertido sentido común.  

                                                
 
153 Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder. 
 



 
 

94 

No se si digo muchas estupideces, no tengo forma de medirlo y espero que me avises si es así. 
Francamente, desconocía que tuvieras una vinculación tan estrecha con el estudio del como 
habitar el tiempo, así que, me sirve de mucho que me eches un cable en este asunto.   

De todas formas, no me gustaría que fuera una experiencia obligada: que la intrusión que hice 
no fuese agobiante o demasiado excéntrica como para realizarse con una presunta naturalidad.  

Ya estoy muy agradecida con tu primera respuesta.   

Además, a pesar de tener en cuenta desde donde te escribo —el ser una mera estudiante de 
máster— también espero que lo que te digo te llegue a servir a ti de algo. 

Mis más sinceras gracias, 

Atentamente, 

Mia Coll Mariné 

 

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

95 

Rosana Simonassi 
……………………………………………………………………………………………………. 
 

12 de junio de 2016, 18:11 
 
Carta 1 
 
 
De: Rosana.Simonassi@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
Hola Mia  
Cómo estás?  
 
Interesante planteo.  Como para empezar a pensar o bajar a tierra Muchas vivencias y creencias.  
Conta conmigo en lo que pueda sumar.  
Pregunta.  Me conoces por medio de verónica ? 
 
Saludos 
 
R  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

96 

14 de junio de 2016, 15:36 
 
Re: Carta 1 
 
 
De: entre.cabos.sueltos@ 
A: Rosana.Simonassi@ 
 
Hola Rosana, 

Estoy encantada de recibir tu respuesta y de que encuentres interesante el planteamiento. 
También me alegra que te quieras sumar al proyecto. 

Sugiero que establezcamos un diálogo entorno a los tiempos perdidos —a los que llamo tiempos 
de fuga— a fin de constatar su valor en el proceso creativo. 

La propuesta se enmarca dentro de un formato muy sencillo: una serie de correspondencias vía 
email que irán configurando el cuerpo de la investigación. Digo ‘correspondencias’ ya que he 
intentado contactar con varias artistas, con puntos de vista distintos, para poder intercambiar 
opiniones y así poder enriquecer la investigación. 

Particularmente, tu trabajo lo conocí a través del proyecto ‘Reconstrucción’ en ArtRoom 
(Madrid) este año. Me llamo la atención la ambigüedad de las imágenes que presentabas y que, 
como bien apuntas en el texto de su presentación, porqué “se instalan al borde de la belleza y la 
duda”154.  

La idea de la reconstrucción la encuentro interesante. Esta incita a volver a mirar algo,  nos dice 
que quizá nos habíamos perdido alguna cosa y, con esa nueva mirada, hacemos nuevos 
planteamientos. La entiendo como una propuesta para tener una visión activa155. Pero 
seguramente contarás mejor tu la intención de re-visión que propones en tus piezas.  

En tu mail me apuntabas el interés del planteo “como para empezar a pensar o a bajar a tierra 
muchas vivencias y creencias” y me quedó la duda redundante de cómo era ese “cómo” que 
quedaba en medio del planteo que te hice y esos “pensar o bajar”.  

Isabel de Naverán, que también respondió amablemente a esta inoportuna carta, se cuestiona en 
su respuesta “cuál es la imagen del tiempo que proponemos con lo que hacemos. Imagen no 
como resultado sino como posibilidad, como escenario.” Te la paso porque creo que como 
especialista en imágenes seguramente la puedas resolver mejor que yo y, además, puede ser 
interesante tener un intercambio de impresiones más allá de un diálogo entre tu y yo. 

De nuevo te doy las gracias por tu buena intención al participar en este proyecto. 

Espero tu respuesta,  

Mia Coll Mariné  

 

                                                
 
154 Simonassi, R. (8 de junio de 2011). Rosana Simonassi. Retrieved junio de 2016 from rosanasimonassi.com.ar 
155 “No existen fotografías no mediadas ni cámaras oscuras pasivas en las visiones científicas de los cuerpos y 
maquinas, sino solamente posibilidades visuales altamente especificas, cada una de ellas con una manera parcial, 
activa y maravillosamente detallada de mundos que se organizan.” En: Haraway, D. “Ciencia, Cyborgs y mujeres”, 
Cátedra, Valéncia. 1995. (p. 327) 



 
 

97 

14 de junio de 2016, 17:08 
 
Carta 2 
 
 
De: Rosana.Simonassi@ 
A: entre.cabos.sueltos@ 
 
Mia 

Me alegro que hayas visto mi material en aquella feria. lamentablemente las copias no pudieron 
entrar a España por cuestiones de aduana, así que para aquella feria la galerista hizo copias mas 
pequeñas en el momento partiendo de los archivos digitales con los que contaba en mano. pero 
salió dentro de todo bastante bien. 

En relación a los tiempos perdidos - de fuga- creo que hay una simpleza en la descripción de 
este modo. En mi particularidad de artista y por mi personalidad no despliego especialmente 
tiempos perdidos. Es que no lo podría describir como TIEMPO (con las características como 
entendemos en tiempo). Es mas como instantes , casi micro, entre minutos, entre momentos, 
donde aparece, ahí si quieres, una FUGA. Esa fuga no tiene tiempo. Esa fuga es como un cono 
que se despliega perpendicular a la linealidad del tiempo. Y es ahí donde aparece la creación. Y 
luego acompaña en otra frecuencia al tiempo lineal. 

Mientras que el tiempo perdido es para mi del ámbito y de la misma materia que el tiempo 
efectivo. 

La idea de reconstrucción en el sentido que vos indicas, tienen mucho que ver con re mirar. pero 
no por haber perdido algo de vista justamente. si no que lo que se pierde para mi , en este caso 
de las publicaciones en los medios, es el compromiso que tomamos con la imagen y la creencia 
en ella. el trabajo reconstrucción, no solamente reconstruye casos de mujeres muertas que 
fueron publicados en los diarios encarnados por mi (y allí se despliega otra intensión: la de la 
identidad del sujeto, la muerte y la fotografía), si no que reconstruye nuestra propia mirada 
como espectadores que componen que la imagen exista y cómo nos vinculamos con ella. Y esto 
también se une a lo indicado por Isabel. Ya no es la reconstrucción de un pasado, de algo que ya 
se terminó. Por el contrario, es la re implantación de nosotros como miradores, y mediante el 
simulacro del arte me permito esa conexión. 

sigamos  

Beso 

R 

 

 

 

 

 

 



 
 

98 

28 de junio de 2016, 12:33 
 
Re: Carta 2 
 
 
De: entre.cabos.sueltos@ 
A: Rosana.Simonassi@ 
 
Rosana, 
 
Disculpa el retraso de mi respuesta. He tenido una semana desconectada: otros quehaceres han 
interrumpido este trabajo. Además, tuve una charla con mi tutor del TFM que me hizo 
replantear algunos aspectos. Al final, después de una tutoría intensa, debo sacar las cartas del 
cuerpo del trabajo —supongo que era de esperar—, según las normas establecidas por la 
academia este material no es adecuado. Discrepo en tanto que pienso que ciertas normas 
favorecen más a la burocratización, al rendir cuentas empresariales, más que fortalecer las 
dinámicas para enriquecer el conocimiento —en algún momento creí que esta era mi función.  
Pero no hay mal que por bien no venga, así que toca apañarse, y serán el núcleo de una obra. A 
medida que vaya resolviendo su formalización ya iré compartiendo contigo, y obviamente, si 
tienes cualquier objeción, crítica o aportación estaré encantada de recibirla. 
 
Siguiendo con el tema que nos incumbe, entiendo qué quieres decir con situar estas fugas entre 
momentos: entiendo que las colocas entre acción y acción, entre hechos que tienen un devenir 
más bien tangible. Pero ¿no sería esta fuga simplemente otro de estos hechos?   
Lo digo porque intuio que no podemos escapar de la duración, nos acontece; es imposible 
detener el tiempo aunque la sensación que tengamos en el momento de fuga se le parezca. De 
este modo, lo que intuimos es la coexistencia de las duraciones distintas156. 
 
Pero creo entender lo que dices porqué últimamente empleo más el concepto momento de fuga. 
Seguramente la palabra tiempo tiene mayor envergadura y las fugas a las que nos referimos, en 
mayor parte, son espacios de tiempo más cortos. También la palabra tiempo se arrastra de la 
idea ‘tiempo perdido’: herencia de una época fordista.  
Sí, quizá para estas fugas sería más apropiado designarlas como instantes, momentos, para 
poderlas llevar hasta un devenir en circunstancias y/o oportunidades. A pesar de ello, creo que 
estos instantes tienen —y, creo, deben tener— la pretensión de ser estirados y justipreciados.  
 
En el grafico intento representar en a) la forma de esta fuga que me comentabas y en b) la 
propuesta de cómo entiendo la fuga, a partir de un segmento de tiempo lineal: 

                                                
 
156 “Una realidad que se basta a si misma no es necesariamente una realidad extraña a la duración”. Es Henri 
Bergson quien nos detalla la naturaleza de la duración y los caracteres propios de esta en escritos ensayos como: 
Bergson, H. (2004). Memoria y vida. Op. Cit. (p.38) 



 
 

99 

 
 
 
Al hablar de tu trabajo, me interesa de la manera como despliegas una reconstrucción que a fin 
de cuentas está al servicio de esta imposición final y la implicación que tenemos frente a este 
nuevo resultado. Encuentro punzante i concreto establecer el foco de interés ahí: desplazado a 
“la re implicación que tenemos como miradores”157. Supongo que al situamos en este punto es 
obvio el trabajo de re elaboración que se ha dado en el trabajo: se evidencia en si mismo.  
 
También señalas que “mediante el simulacro del arte me permito esta conexión”158. El 
simulacro. Esta palabra creo que abre puertas al entender la tarea artística al servicio de la vida: 
propuestas de nuevas maneras de implicarnos en aquello que nos acontece, posibles nuevos 
paradigmas.  
Me gustaría que estas cartas, a pesar de su situación, fueran la constatación de que a través del 
intercambio y la cooperación se puede hacer crecer de manera eficaz una investigación, fuera de 
esas normas instauradas: siendo esto una analogía a los tiempos de fuga. Estas palabras no 
destapan mucho de nuevo, pero a veces es necesario refrescar la memoria.  
  
De nuevo, muchas gracias, es un placer hablar contigo.  
Un abrazo, 
Mia Coll Mariné 
 

 

 

 

 

 
                                                
 
157 Simonassi, R., Carta 1, 14 de junio de 2016En: Anexo 1: entre.cabos.sueltos@. (p.95) 
158 Ibídem.  



 
 

100 

Indice de ANEXO 1: entre.cabos.sueltos@ : 

 

 

Carta 0      73 

 

Anna Dot       75  

Anna Malagrida     78  

Isabel Banal      82 

Isabel Marcos     83 

Isabel de Naverán     89 

Rosana Simonassi     95 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

101 

ANEXO 2 : Fugas 
 
 Esta propuesta artística se propone para complementar la investigación que se 
ha venido desarrollando anteriormente.  

 
La presencia de la imagen digital en nuestros tiempos altera la manera que 

tenemos de percibir y entender el mundo. En consecuencia también afecta a cómo 
habitamos y regulamos el tiempo; en cómo lo entendemos. “La potencia del sistema 
extendido de la imagen técnica para invadir en su totalidad de los espacios de nuestro 
día a día (…) convierte su presencia en una constante antropológica normalizada en 
nuestras sociedades actuales,” 159  decía José Luis Brea. Los imaginarios, las 
presencias y los lenguajes se ven alterados respecto a paradigmas de concepción de 
realización y de utilización de la imagen anteriores. Los dispositivos de salida de 
información —pantallas, en mayor parte— nos hacen compañía la mayor parte del 
tiempo. 
 
La practica artística siguiente utiliza la imagen técnica a fin de visualizar cómo afecta 
esta en relación con nuestras presencias, resaltando especialmente aquellos 
momentos en los que no hacemos nada; tiempos de fuga que conviven —físicamente 
o en el imaginario— con la electrónica.  
 
Cuestionar el rol y la importancia que ocupan en nuestras vidas, su necesidad y 
utilidad, el afecto que les tenemos o cómo condicionan nuestros tiempos de fuga –en 
ocasiones hasta incrementándolos— son premisas que pretenden poner en solfa estas 
piezas. Poner énfasis a estos pequeños tiempos, esos cabos sueltos, con el fin de 
evidenciarlos. 
 
Compuestas a partir de montajes de imágenes mayoritariamente cuotidianas, Fugas 
son microrelatos en forma de clips que cuentan situaciones comunes. Se 
desenvuelven entre el reportaje y la ficción en un contexto endótico. 
 
En el primer clip de la serie Fugas, Índigo, podemos apreciar situaciones en cada una 
de las cuales vemos a alguien que se relaciona con el agua de una manera distinta.  
 
El segundo breve fílmico se titula Deik, que en griego significa “indicar o decir” con el 
dedo. En él se desarrolla la jornada de una persona. 
 
En el tercer video de Fugas, 247 MB, se ve a una chica trabajando en el ordenador.  
 
Es preferible que en su instalación estos se visualicen en pantallas (tabletas) 
distribuidas correlativamente, encima de una mesa. Dicha colocación permite que los 
veamos al tiempo que podamos discutir acerca de ellos. Los clips se reproducen en 
loop.  
 
También se pueden encontrar en http://miacoll.com/paginas/fugas.html. Esto permite 
contactar directamente con su enlace directo, en el que puedan ser comentados por 
los internautas, generando así el diálogo y la interacción entre espectadores.  
 
 

                                                
 
159 Brea, J. L. (2010). Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-imagen,  Madrid: Akal. (p.115) 



 
 

102 

 
 
 
 
 
Fichas técnicas de Fugas: 
 
Titulo:  Índigo 
Año: 2016 
Duración: 02.28 min 
Idioma: catalán Subtítulos: castellano 
Reparto: Javier Ubilla, Jaume Coll, niños playa 
Dirección y montaje: Mia Coll Mariné 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 

Mia Coll Mariné, fotogramas de Índigo, (2016) 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

103 

 
 
 
Titulo:  Deik 
Año: 2016 
Duración: 03.07 min 
Reparto: Ric, Irina, Edi, Elsa, Lali y Mia 
Dirección y montaje: Mia Coll  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
  

Mia Coll, fotogramas de Deik, (2016) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

104 

Titulo:  247 MB 
Año: 2016 
Duración: 02.23 min 
Reparto: Carla Berrocal, Maria Mariné 
Dirección y montaje: Mia Coll Mariné 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

 
 

Mia Coll, fotogramas de 133 MB, (2016) 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

105 

Bibliografía 
 
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107 

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Akerman, Ch. (1993), D’est 
 
Eichler, G., & Lewis Lynn, S. (1997-2001). Daria  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

108 

Bibliografía de ANEXO 1: entre.cabos.sueltos@ 

  
 
Bergson, H. (2004). Memoria y vida. Madrid: Alianza. 
 
Crary, J. (2015). 24/7. Barcelona: Ariel. 
 
Deleuze, G. (1993). The logic of sense. London: The Athlone Press. 
 
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Nothomb, A. (2003). Cosmética del enemigo . Barcelona: Anagrama. 
 
Velasco, S. (2012). El tiempo a secas. Acercamiento a la creatividad del aburrimiento. 
València: Universitat Politècnica de València, Facultat de Belles Arts de Sant Carles. 
 

Referencias web de ANEXO 1: entre.cabos.sueltos@  
 
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Kunst, B. (marzo de 2013). Blugoa. Recuperado el junio de 2016, de Glosario: 
TIEMPO. Por Bojana Kunst: http://www.bulegoa.org/glosario-tiempo-bojana-kunst 
 
Marcos, I. (junio de 2016). Isabel Marcos. Obtenido de This stone contains a trip : 
http://www.isabelmarcos.com/This-stone-contains-a-trip 
 
Simonassi, R. (8 de junio de 2011). Rosana Simonassi. Recuperado el junio de 2016, 
de rosanasimonassi.com.ar 
 
 

Bibliografía de Anexo 2: Fugas 
 
Brea, J. L. (2010). Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-imagen. Madrid: 
Akal. 
 



 
 

109 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Por terminar, quiero agradecerle especialmente a Josu 
Larrañaga su paciencia, el estar pendiente y su capacidad por 
resituarme. A mi familia, a Kira, Javi y Denise por su soporte 
incondicional. Y a Anto por animarme en todo momento. Gracias.