UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Trayectos de la memoria fragmentada de una familia cubana dahomeyano -descendiente. La familia Baró de Jovellanos, Matanzas (Cuba) MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR María Elena Vinueza González Directora Victoria Eli Rodríguez Madrid © María Elena Vinueza González, 2024 TESIS DOCTORAL TRAYECTOS DE LA MEMORIA FRAGMENTADA DE UNA FAMILIA CUBANA DAHOMEYANO-DESCENDIENTE. LA FAMILIA BARÓ DE JOVELLANOS, MATANZAS (CUBA) MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR MARÍA ELENA VINUEZA GONZÁLEZ DIRECTORA VICTORIA ELI RODRÍGUEZ MADRID 2023 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL TRAYECTOS DE LA MEMORIA FRAGMENTADA DE UNA FAMILIA CUBANA DAHOMEYANO-DESCENDIENTE. LA FAMILIA BARÓ DE JOVELLANOS, MATANZAS (CUBA) MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR María Elena Vinueza González DIRECTORA Victoria Eli Rodríguez UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA PROGRAMA DE DOCTORADO EN MUSICOLOGÍA II A María Teresa Linares A Miguelina Baró III AGRADECIMIENTOS Mi más sincero agradecimiento: Al Departamento de Musicología Universidad Complutense de Madrid por su cordial acogida en este Programa de Doctorado. A la Dra. Victoria Eli, mi admiración y gratitud por su dedicación, amistad y magisterio de vida. Ha sido un inmenso privilegio cada minuto compartido y todo lo aprendido con su ejemplo. Al Dr. Juan Pablo González y a la Dra. Marita Fornaro, por su cuidadosa lectura y sus oportunas observaciones. A Teresa Mederos y Suilen Torres, por compartir este empeño de familia con el mismo afán que antes lo hizo Miguel Mederos Baró, mi hermano. A Amaya Carricaburu, Silvia Machado y Leidy Marrero, por su ayuda incondicional en todo momento para que este texto fuera posible. A Alina Morales, por asumir el procesamiento archivístico del fondo documental. A Armando Raggi y Yaisel Madrigal, por cada libro encontrado. A Layda Ferrando y Carmen Souto, mis compañeras y amigas de Casa, por todo su apoyo. A Miriam Escudero, Liliana González y Claudia Fallarero por confiar en los milagros. A María Julia Hernández, Lea Cárdenas, Gabriela Rojas, Aaron R. Moreno y Lisandra Aguilar, por mantenerme a salvo. A Odalis Bello, Laura Vilar, Carmen María Sáenz, Lourdes Benigni y Cristina Arestuche, amigas siempre. A mi hijo Milton Raggi, quien desde su más temprana infancia me acompañó en esta travesía por la vida de los Baró y me ayudó a llegar a buen puerto. IV RESUMEN En la tesis doctoral «Trayectos de la memoria fragmentada de una familia cubana dahomeyano-descendiente. La familia Baró de Jovelllanos, Matanzas (Cuba)», se abordan las prácticas, rituales y narrativas que forman parte de la identidad cultural cubana y del patrimonio material e inmaterial vigente en la localidad de Jovellanos entre un grupo cultural afrodescendiente. Se reflexiona sobre las dinámicas de colaboración y aprendizaje mutuo que han tenido lugar en el vínculo con los cultores y la participación continua en sus manifestaciones culturales en un periodo de algo más de cuarenta años y la incidencia de las políticas institucionales y los procesos de folclorización y de gestión patrimonial que afectan a los sujetos portadores de la memoria cultural afrodescendiente. De acuerdo con los objetivos propuestos, la investigación examina las estrategias de adaptación y resistencias adoptadas por la familia Baró para la construcción de su identidad como descendientes dahomeyanos en la sociedad cubana y la relevancia de su memoria histórica; así como la capacidad de agencia y sociabilidad de los Baró para negociar su participación en la sociedad en general y en su comunidad. En ese mismo sentido se analiza el lugar que ocupa la música y la danza en las dinámicas sociales de ese núcleo portador y la incidencia en la cultura local de la patrimonialización de un acervo, teniendo en cuenta las actuales condiciones socio-económicas de Cuba. La historia fragmentada de la familia Baró se reconstruye desde el legado documental reunido en colaboración con los cultores, para situar los relatos biográficos y la personalidad de los sujetos que han dado significado a la cultura compartida y preservada por la familia de Esteban Baró Baró, hijo de dahomeyanos esclavizados en Cuba. En 1977, en el contexto de los cambios institucionales provocados por la política cultural del Estado cubano y el interés por la cultura popular, la familia Baró, bajo el liderazgo de uno de sus miembros jóvenes, fundó el grupo Ojún Degara para la representación pública de sus tradiciones, de ese modo prácticas y saberes se formalizaron en dos dimensiones diferentes: el espacio doméstico sujeto al calendario ritual y articulador que da sentido a la memoria individual y colectiva; y el espacio público, definido por normas de conducta grupal escénica, en diálogo e interrelación con factores externos institucionales, y que por su propia naturaleza ideológica aislaba lo artístico de los fundamentos mágico-religiosos que sustentan la conducta arará. La visibilidad alcanzada por el grupo Ojún Degara, su calidad y cualidad artísticas y el favorable desarrollo de V festivales y eventos nacionales dedicados a la cultura popular tradicional le hizo alcanzar un notable reconocimiento público también en la escena internacional. La avanzada edad o muerte de los bailadores y los tocadores más antiguos ha propiciado el ingreso de jóvenes y el necesario reordenamiento de los roles de liderazgo. Todo eso en un contexto económico y social muy complejo por el que está transitado Cuba en las últimas décadas La etapa contemporánea de vida del grupo Ojún Degara incluye su presencia en las redes sociales: Facebook, YouTube e Instagram. Del concepto de secreto y reserva se ha pasado a la necesidad de comunicación pública como espacio de validación social, a la necesidad de mostrarse con su propia voz ante las audiencias, sobrepasar la autoridad etnográfica y develar con sus medios las esencias de lo propio en un espacio diferente de socialización. Durante la investigación se regresó de un modo crítico a la documentación etnográfica compilada por más de cuatro décadas con la anuencia de varias generaciones de cultores para contribuir a una memoria histórica cultural y a la permanencia de un patrimonio vivo de gran interés para esta familia afrodescendiente y para las comunidades de su entorno. PALABRAS CLAVES: Cuba; Arará, Música y danza; Ojún Degara; Folclor-folclorización; Redes sociales. VI ABSTRACT In the doctoral thesis «Trayectos de la memoria fragmentada de una familia cubana dahomeyano-descendiente. The Baró family of Jovelllanos, Matanzas (Cuba)», the practices, rituals and narratives that are part of the Cuban cultural identity and of the tangible and intangible heritage in force in the locality of Jovelllanos among an Afro- descendant cultural group are approached. It reflects on the dynamics of collaboration and mutual learning that have taken place in the link with the cultors and the continuous participation in their cultural manifestations in a period of more than forty years and the incidence of the institutional policies and the processes of folklorization and patrimonial management that affect the bearers of the Afro-descendant cultural memory. In accordance with the proposed objectives, the research proposed to examine the adaptation and resistance strategies adopted by the Baró family for the construction of their identity as Dahomean descendants in Cuban society and the relevance of their historical memory; as well as the Baró's capacity for agency and sociability to negotiate their participation in society in general and in their community. In this sense, the place that music and dance occupy in the social dynamics of that carrier nucleus and the incidence in the local culture of the patrimonialization of a heritage are analyzed, considering the current socio- economic conditions of Cuba. The fragmented history of the Baró family is reconstructed from the documentary legacy gathered in collaboration with the culturists, to situate the biographical accounts and the personality of the subjects that have given meaning to the culture shared and preserved by the family of Esteban Baró Baró, son of Dahomeans enslaved in Cuba. In 1977, in the context of the institutional changes brought about by the cultural policy of the Cuban State and the interest in popular culture, the Baró family, under the leadership of one of its young members, founded the Ojún Degara group for the public representation of their traditions, thus formalizing practices and knowledge in two different dimensions: the domestic space subject to the ritual calendar and articulator that gives meaning to individual and collective memory; and the public space, defined by norms of scenic group conduct, in dialogue and interrelation with external institutional factors, and which by its own ideological nature isolated the artistic from the magical-religious foundations that sustain Arara conduct. The visibility achieved by the Ojún Degara group, its artistic quality and quality and the favorable development of festivals and national events VII dedicated to the traditional popular culture made it reach a remarkable public recognition also in the international scene. The advanced age or death of the oldest dancers and players has led to the entry of young people and the necessary reordering of leadership roles. The contemporary stage of life of the Ojún Degara group includes its presence in social networks: Facebook, YouTube and Instagram. From the concept of secrecy and reserve, they have moved on to the need for public communication as a space for social validation, to the need to show their own voice to audiences, to surpass ethnographic authority and to unveil with their media the essences of their own in a different space of socialization. The research proposes to return in a critical way to the ethnographic documentation compiled for more than four decades with the consent of several generations of cultors to contribute to a cultural historical memory and to the permanence of a living heritage of great interest for this Afro-descendant family and for the communities around them. KEYWORDS: Cuba; Arará; Music and dance; Ojún Degara; Folklore-folklorization; Social networks. VIII ÍNDICE DE CONTENIDOS AGRADECIMIENTOS ...................................................................................................................... III RESUMEN ..................................................................................................................................... IV ABSTRACT .................................................................................................................................... VI INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 15 Estado de la cuestión ......................................................................................................... 16 El tráfico negrero hacia América. Africanos y su descendientes en Cuba ........................ 18 Sobre los grupos arará en la cultura cubana ...................................................................... 21 Los resultados de las investigaciones en el CIDMUC.......................................................28 Otras disciplinas: Lingüistas, antropólogos y coreógrafos ................................................ 31 Problemas y objetivos de la investigación ......................................................................... 34 Objetivos generales ........................................................................................................... 35 Objetivos específicos ......................................................................................................... 35 Marco teórico y metodología ............................................................................................ 35 Estructura de la tesis doctoral ............................................................................................ 41 CAPÍTULO 1. La historia fragmentada de una familia cubana dahomeyano-descendiente .......... 44 1.1 Esteban, hijo de esclavos ............................................................................................. 46 1.2 La carta de Esteban Baró ............................................................................................. 48 1.3 El linaje de los Baró .................................................................................................... 51 1.4 La descendencia de Esteban Baró ............................................................................... 54 1.5 La Sociedad San Manuel de Jovellanos, Matanzas ..................................................... 56 1.5.1 Del Reglamento y su contenido ........................................................................... 61 1.5.2 La actividad pública de Esteban Baró en la sociedad cubana .............................. 63 1.5.3 Discriminación racial y prohibición de festejos .................................................. 67 1.6 La fiesta arará en los ojos de un observador excepcional: William R. Bascom ..........68 1.6.1 Descripción de la fiesta observada por William R. Bascom ................................ 72 CAPÍTULO 2. Travesía de investigación entre la población afrodescendiente de Matanzas ......... 77 2.1 Matanzas, el espacio de la investigación ..................................................................... 78 2.2 Prácticas y saberes de las religiones afrodescendientes en Matanzas .......................... 80 2.2.1 Regla de Ocha o santería cubana ......................................................................... 80 2.2.2 Regla de palo o Palo Monte ................................................................................. 84 2.2.3 Celebraciones de las Sociedades Abakuá ............................................................ 85 2.2.4 Regla Arará .......................................................................................................... 87 2.3 Presencia de núcleos arará en Matanzas ...................................................................... 89 2.3.1 Cabildo Espíritu Santo, Matanzas ......................................................................... 89 2.3.2 La sociedad Santa Bárbara o Cabildo Arará Dahomé de Perico ......................... 90 2.3.3 La tradición arará en Agramonte ......................................................................... 91 IX 2.3.4 Casa templo en Cárdenas ..................................................................................... 92 2.3.5 El encuentro con los arará de Jovellanos ............................................................. 93 2.4 Los tambores arará ...................................................................................................... 94 2.4.1 Los tambores arará en la historia de los cabildos, las casas templo y las sociedades ..................................................................................................................... 94 2.4.2 Caracterización morfológica y clasificación de los tambores arará .................... 98 2.4.3 Hun, tambor sagrado .......................................................................................... 106 2.4.5 Los idiófonos del conjunto de tambores arará ................................................... 108 2.4.6 Aspectos significativos de la construcción de los tambores arará ..................... 109 2.4.7 Para tocar los tambores ...................................................................................... 111 CAPÍTULO 3. El espacio ritual- festivo de la familia Baró: la fiesta de San Manuel .................. 118 3.1 Miguelina Baró, la dueña de la palabra ..................................................................... 119 3.2 La fiesta de San Manuel ............................................................................................ 123 3.2.1 Descripción y observación de la fiesta de San Manuel, Jovellanos Matanzas, 1981. El protagonismo de Miguelina. ........................................................................ 126 3.3 Cantos y toques arará ................................................................................................. 152 CAPÍTULO 4. De lo folclórico al folclorismo: el grupo Ojún Degara de Jovellanos .................. 166 4.1 la proyección folclórica de lo afrocubano en el Teatro Nacional de Cuba ................ 167 4.2 Los Aficionados al arte. ciclos folclóricos y políticas culturales de reconocimiento a la cultura popular tradicional ........................................................................................... 170 4.3 Ojún Degara, el grupo portador de la tradición arará de los Baró ............................. 175 4.3.1 La fundación el grupo ........................................................................................ 175 4.3.2 Ojún Degara sobre el escenario ......................................................................... 177 4.4 La proyección internacional de la agrupación ........................................................... 182 4.4.1 El regreso al país de los ancestros: Benín .......................................................... 184 4.5 Monumentos a la memoria ........................................................................................ 187 4.6 El patrimonio arará de los Baró: retos actuales ........................................................ 193 4.6.1 Registros audiovisuales ...................................................................................... 197 4.6.2 Ojún Degara en las plataformas digitales .......................................................... 200 CONCLUSIONES .......................................................................................................................... 204 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 213 CULTORES / COLABORADORES .................................................................................................. 226 ANEXO DOCUMENTAL ............................................................................................................... 228 X ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1. Grupos étnicos de los esclavos entrados en Cuba según Lachatañeré (1961, 12). .................................................................................................................................. 23 Figura 2. Foto de Esteban Baró, ca. 1930. Fuente: Archivo familiar. ............................ 46 Figura 3. Copia facsimilar de la carta enviada por Esteban Baró al rey Príncipe de Dahomey. Jovellanos, 18 de agosto de 1926. ................................................................ 49 Figura 4. Árbol genealógico de la familia Baró. Elaboración propia, realizado en colaboración con Teresa Mederos .................................................................................. 55 Figura 5. Detalles del sistema de tensión de los tambores arará. Colección del Museo Nacional de la Música. Fotos: Archivo CIDMUC ......................................................... 99 Figura 6. Detalles del sistema de tensión de los tambores del cabildo arará de Perico, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. ................................................................. 100 Figura 7. Morfología de cajas de copa en los tambores arará. Colección del Museo Nacional de la Música. Fotos: Archivo CIDMUC ....................................................... 101 Figura 8. Morfología de cajas de copa en los tambores del cabildo arará de Perico, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. ................................................................. 102 Figura 9. Detalles en la decoración de la caja de los tambores arará. Colección del Museo Nacional de la Música Fotos: Archivo CIDMUC. ........................................... 103 Figura 10. Detalles en la decoración de los tambores del cabildo arará de Perico, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. ................................................................. 103 Figura 11. Detalles en la decoración del tambor arará. Colección del Museo Nacional de la Música. Fotos: Archivo CIDMUC. .......................................................................... 104 Figura 12. La bandera cubana como motivo de decoración de los tambores de Leonilo Fernández Baró. Agramonte, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. ................. 105 Figura 13. Tambores de la casa de Paulina Campos decorados con motivos de la flora cubana. Agramonte, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. ............................... 106 XI Figura 14. Oggán u ogán es la campana de hierro que forma parte del conjunto de tambores arará de Perico, a la izquierda y de Jovellanos a la derecha, 1981. Foto: Archivo: CIDMUC. ...................................................................................................... 108 Figura 15. Sonaja utilizada en el conjunto de los tambores arará de Perico, Matanzas, 1981. Foto: Archivo CIDMUC. .................................................................................... 109 Figura 16. Conjunto de tambores arará de la familia Baró, Jovellanos, Matanzas, 1981. Foto: Archivo CIDMUC ............................................................................................... 112 Figura 17. Conjunto de tambores arará de la casa templo de la familia Baró. Nótese la forma de ejecución en los diferentes instrumentos. De izquierda a derecha: el jun, el juncito; la junga, el jungedde y el ogán. Jovellanos, Matanzas, 1981. Foto: Archivo CIDMUC. ..................................................................................................................... 113 Figura 18. Modos de tocar la junga o tambor mayor entre los tamboreros de la familia Baró. Jovellanos, Matanzas, 1981. Foto: Archivo CIDMUC. ...................................... 114 Figura 19. LD Música Arará, Antología de la música afrocubana, EGREM, 1981. ... 119 Figura 20. Miguelina Baró a la derecha‒y su familia en la grabación in situ para la Antología de la Música Afrocubana. Jovellanos, junio de 1981. Foto: Archivo CIDMUC. ...................................................................................................................................... 120 Figura 21. Gebbioso bailado por Miguelina Baró en una fiesta familiar. .................... 121 Figura 22. Tambores empleados en las presentaciones públicas del Grupo Ojún Degara. Casa de Miguelina Baró, Jovellanos, 2008. Foto Archivo CIDMUC. ......................... 181 Figura 23. Miguelina Baró (a la izquierda de la foto) y el Grupo Ojún Degara. Presentación en la Casa de África, La Habana, 2006. Foto: Archivo personal de la autora. ........................................................................................................................... 181 Figura 24. Figuras danzarías en representación de diferentes deidades. Grupo Ojún Degara. Presentación en la Casa de África, La Habana, 2006. Foto: Archivo personal de la autora. ....................................................................................................................... 181 XII Figura 25. CD Cuba. Les danses des dieux. Musique de cultes et fêtes afro-cubains. ONCORA C559051, París, 1988. ................................................................................. 183 Figura 26. A la izquierda los integrantes de los grupos Ojún Degara y Caidijes. A la derecha el programa del Festival de Lille, Francia, 1988. Fotos y programa: Archivo Familia Baró. ................................................................................................................ 183 Figura 27. África en América. (vol. 1, 2, 3), CORASON, COCD 115/7, México, 1992. ...................................................................................................................................... 184 Figura 28. Miguel Mederos Baró junto al monumento al tambor sagrado arará. ......... 189 Figura 29. Miguel Mederos en el interior de la casa de Miguelina Baró. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. ................................................................................. 190 Figura 30. La ceiba, el árbol sagrado donde se realiza el saludo ritual. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. ........................................................................................... 191 Figura 31. Visita al cementerio para rendir homenaje a los difuntos de la familia Baró. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. .............................................................. 191 Figura 32. Preparación y traslado de los tambores para el lugar de la fiesta. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. ................................................................................. 192 Figura 33 . Palabras de bienvenida al Embajador de Benín y al público y presentación de Ojún Degara para iniciar el festejo. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. 192 Figura 34. Imágenes del público del día de celebración Cuba-Benín, Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. ........................................................................................... 192 Figura 35. Carátulas de los discos New Throned King (5Pasion Records, 2014) de Yosvany Terry y Existential Intensities (Connector Records, 2023) de Sebastian Schunke. ....................................................................................................................... 198 Figura 36. Teresa Mederos y Suilen Torres impartiendo clases de danza arará en Taller de Extensión. Camagüey, 2023. Foto: Archivo familiar. ............................................. 200 Figura 37.Teresa Mederos enseña los toques arará en Taller de Extensión. Guantánamo, 2023. Foto: Archivo familiar. ....................................................................................... 200 XIII ÍNDICE DE TABLAS TABLA 1. Dimensiones de los tambores arará de Perico, Matanzas ............................. 111 TABLA 2. Dimensiones de los tambores arará de la familia Baró de Jovellanos, Matanzas. ............................................................................................................... 111 XIV ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES EJEMPLO 1. Canto a Jurajó, fragmento. ........................................................................ 155 EJEMPLO 2. Canto a Gebbioso, fragmento. ................................................................... 155 EJEMPLO 3. Canto a Arggué, fragmento. ...................................................................... 156 EJEMPLO 4. Canto a Foddun Masen, fragmento. ........................................................... 157 EJEMPLO 5. Canto a Kututó, fragmento. ....................................................................... 157 EJEMPLO 6. Canto a Dalluá, fragmento. ........................................................................ 158 EJEMPLO 7. Canto Ojún Degara, fragmento. ................................................................. 159 EJEMPLO 8. Comportamiento del grupo rítmico del ogán en un canto anacrúsico. ...... 160 EJEMPLO 9. Comportamientos del grupo rítmico del ogán en un canto de inicio tético. ............................................................................................................................. 161 EJEMPLO 10. Grupo rítmico de la mula y el ogán. ........................................................ 161 EJEMPLO 11. Grupo rítmico de la mula con el ogán en toque rápido. .......................... 162 EJEMPLO 12. Toque del ogán con la mula con diferentes alturas del sonido. ............... 162 EJEMPLO 13. Toque del ogán con cachimbo. ................................................................ 163 EJEMPLO 14. Toque de ogán con jun. ............................................................................ 163 EJEMPLO 15. Toque el ogán con las improvisaciones de la caja. .................................. 164 15 INTRODUCCIÓN La presente tesis doctoral constituirá un examen de la experiencia de conocimiento y colaboración que he cultivado a lo largo de más de cuarenta años con la familia Baró, destacados cultores del patrimonio inmaterial cubano afrodescendiente. Establecida en la localidad matancera de Jovellanos, en el centro occidente de la isla de Cuba, la familia Baró ha sido un pilar fundamental en la preservación y transmisión de sus tradiciones culturales. A través de mi relación activa e ininterrumpida con ellos, he sido testigo y partícipe de la evolución de prácticas, rituales y narrativas que conforman una parte del tejido de la identidad cultural cubana. Esta investigación no sólo resaltará la riqueza del patrimonio inmaterial vigente en Jovellanos, sino que también observará las dinámicas de trabajo y aprendizaje mutuo en la conservación y desarrollo de estas expresiones culturales a lo largo del tiempo. Durante la década del ochenta, integré el equipo del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), lo que me brindó la oportunidad de participar en los trabajos de campo que se realizaban en el país y de establecer un vínculo significativo con la familia Baró. Esta familia, cuyos orígenes se remontan al siglo XIX, fue fundada por Esteban Baró Baró, hijo de Má’ Carlota y Patricio Baró, ambos africanos de origen dahomeyano, reconocidos en Cuba como arará. Su vida transcurrió en las dotaciones de las plantaciones azucareras de los ingenios La Luisa y Santa Rita, propiedad de Don José Baró. Ese contexto histórico y geográfico proporciona un marco crucial para comprender las raíces de la familia Baró, cuya conexión con la música y el patrimonio cubano se ha mantenido a lo largo de varias generaciones. Indudablemente, nos enfrentamos a una historia que fue común en la Cuba colonial. Por un lado, el destino de estas personas estuvo inexorablemente ligado a las relaciones de hegemonía y poder que, a lo largo de cuatro siglos, permitieron el tráfico negrero y la trata esclavista. Por otro lado, el caso de la familia Baró se erige como un ejemplo elocuente de resistencia y resiliencia cultural, representativo de las numerosas historias similares que podrían narrar aquellos que por lo general quedaron fuera de la historia oficial. A pesar de casi un siglo y medio de emancipación desde su decreto en 1886, el pasado esclavista sigue dejando marcas indelebles en la identidad de estas comunidades y sujetos que lejos de doblegarse, encontraron vías para cultivar su orgullo como afrodescendientes y defendieron su legado cultural. Estas narrativas son esenciales para comprender la complejidad y la riqueza de la historia cubana, resaltando la importancia 16 de reconocer y preservar las múltiples voces e historias de vida de aquellos que, durante mucho tiempo, fueron marginados. La conexión personal entre el investigador y sus temas de estudio también puede considerarse un lugar común, un lazo invisible que perdura a lo largo del tiempo. No obstante, es precisamente esa singularidad inherente a la experiencia personal la que le confiere, a mi juicio, legitimidad a la investigación. En mi caso, este lazo perdurable con la familia Baró no es un elemento anecdótico, sino que define la postura teórica y metodológica que guiará mi retorno a este tema de estudio. Mi compromiso ético impulsa la necesidad de explorar las tramas y fragmentos de las vidas de los Baró, acompañándolos en su empeño por reconstruir la travesía familiar. Este compromiso se traduce en la recopilación meticulosa de documentos, testimonios y contextos que, a lo largo del tiempo, han adquirido significado. La proximidad en el diálogo con cuatro generaciones de cultores no sólo enriquece la investigación, sino que también añade capas de profundidad y autenticidad al relato, permitiendo la narración en primera voz de una historia que, de otro modo, podría pasar desapercibida o malinterpretada. ESTADO DE LA CUESTIÓN La contribución africana a la cultura y la identidad del pueblo cubano han sido extensamente abordadas en la literatura especializada. El acervo bibliográfico existente es vasto, con numerosos autores cubanos que pueden calificarse de clásicos porque han dejado un legado significativo en diversas áreas del conocimiento y sus textos contribuyen a la comprensión de los procesos históricos y culturales relacionados con la presencia africana en Cuba. En la etnología y la antropología se cuenta con los trabajos pioneros de Fernando Ortiz (1906), Rómulo Lachatañeré (1961), Lydia Cabrera (1989) y más adelante Rogelio Martínez Furé (1979), Miguel Barnet (1983), Rafael Leovigildo López Valdés (1986), Isaac Barreal (2001) y Jesús Guanche (2009). En el enfoque de la historia y la economía, resultan de obligada consulta los textos de Pedro Deschamps (1969; 1970), Juan Pérez de la Riva (1975), Manuel Moreno Fraginals (1987), Gabino La Rosa (1988), María del Carmen Barcia (2009). La lingüística está muy bien representada por Sergio Valdés Bernal (1990) y Gema Valdés (2002). 17 La musicología cubana encuentra en los estudios de Argeliers León las bases teóricas y los criterios de análisis musical para abordar las músicas de matriz africana. A su contribución a la historia de África y de América (1969; 1980; 2002) suma ideas esenciales para comprender los procesos de ruptura y continuidad cultural del africano a lo largo de más de cinco siglos de migración forzada, asentamiento y reconstrucción de sus imaginarios culturales en el continente americano y en Cuba en particular (1986). Resulta fundamental su enfoque sobre el pensamiento musical africano y los modos de estructuración y lenguaje que se integran y/o transforman en el amplio universo de lo cubano. Su conceptualización sobre el espacio o franja sonora como espacio de contención de los recursos tímbricos, funcionales y expresivos —en interrelación e interdependencia—que como principio de organización estructural, elaboración discursiva y función comunicante aporta la música del africano (1986, 124-127), explican el modo de hacer en los contextos de la creación sonora cubana y por tanto resultan de total vigencia y utilidad hasta nuestros días. También resulta de gran interés la obra de María Teresa Linares (1974), cuya perspectiva del patrimonio sonoro permitió el registro, la preservación y difusión fonográfica de un acervo de extraordinario valor para la cultura cubana. Los textos etnográficos de sus discos, así como sus libros, generaron un relato novedoso e integrador de las diversas expresiones de la cultura popular tradicional de la Isla. Otro autor cubano que debe mencionarse en esta línea de trabajo es Olavo Alén, por su contribución desde la musicología sistemática al conocimiento del ritmo como fenómeno multiparamétrico y su incidencia en los modos de elaboración y percepción de una expresión de origen afro-haitiana como los toques y cantos de la Tumba Francesa (1986). Además de la rica tradición de la investigación cubana, esta área ha sido objeto de interés para la comunidad académica internacional. Investigadores de diversas partes del mundo se han sumergido en el estudio de los procesos internos de la esclavitud, el cimarronaje, la transculturación y la proyección diaspórica del imaginario afrocaribeño. Entre los autores de referencia de una larga lista se hallan Herskovits (1938), Metraux (1958), Bastide (1969), Verger (2012), Kubik (1993), Nketia (1975; 1982; 2017), Carvalho (1977; 2002; 2003). La amplitud y la profundidad de estas exploraciones ofrecen una perspectiva global sobre la diáspora africana y su impacto en la configuración cultural y social de Cuba, enriqueciendo el panorama de la investigación académica en 18 este campo. En consecuencia, mi abordaje se nutrirá de este extenso corpus teórico, complementando y contextualizando la experiencia específica de la familia Baró en el entramado más amplio de la herencia africana. EL TRÁFICO NEGRERO HACIA AMÉRICA. AFRICANOS Y SU DESCENDIENTES EN CUBA La participación de Dahomey1 en el tráfico negrero y la presencia de dahomeyanos en las dotaciones esclavistas de las colonias americanas han sido examinadas por autores como Glelé (1974), Asiwaju (2003), Law (2019). Sus investigaciones proporcionan una visión actualizada de los procesos de conformación, colonización y emancipación en la historia económica, política y social de la región del África subsahariana. Estos estudios, enfocados en la participación de Dahomey en el tráfico de esclavos, enriquecen la comprensión de las complejas conexiones entre África y las colonias americanas, resaltando las redes comerciales y las dinámicas sociales que han moldeado las experiencias de aquellos que fueron esclavizados. La investigación de la familia Baró se inserta como un capítulo singular en este amplio panorama de interacciones históricas entre los dos continentes. Por otra parte, aunque sea posible evadir las extensas narraciones históricas de uno y otro lado del Atlántico, será necesario referir puntualmente acontecimientos, fenómenos y procesos históricos y sociales que condicionan y enmarcan la existencia de los sujetos protagonistas de este relato, cuya base se asienta en ese comercio triangular del tráfico negrero que desde el siglo XVI hasta el siglo XIX enlazó a Europa, África y América. Entre 1790 y 1860, un período de máximo auge en el desarrollo de la plantación y producción azucarera en Cuba, se estima que fueron introducidos más de un millón de africanos. Estos individuos fueron trasladados desde una extensa área de la costa occidental de África, que abarcó desde el Golfo de Guinea hasta el sur de Angola, impactando principalmente a pueblos del área lingüística Nigero-Congolesa. La compleja y diversa procedencia, composición etnocultural y lingüística de esta población africana se evidencia en los numerosos etnónimos y denominaciones étnicas registrados en fuentes documentales revisadas por destacados historiadores, etnólogos y 1 Situado en África occidental, en la región costera de la actual República de Benín, el reino de Dahomey fue uno de los centros más activos en la trata de esclavos hacia América desde el siglo XVIII. Los reyes de Abomey mantuvieron el dominio sobre su territorio hasta la última década del siglo XIX, que fue ocupado y pasó a formar parte del poder colonial francés en territorio africano. Obtuvo la independencia en 1960 y fue reconocido como Dahomey. En1975 asumió la denominación de República de Benín. 19 antropólogos cubanos, como Ortiz (1952; 1975; 1981), Lachatañeré (1961), López Valdés (1980; 1986), De la Fuente (1986), Barcia (2003; 2005; 2009) y Guanche (1996; 1997; 2009). Para establecer el contexto de los procesos culturales que se abordarán posteriormente, resumo de manera concisa las consideraciones del etnólogo cubano Jesús Guanche (1997, 17-20) sobre la entrada de esa población a la Isla: ● Africanos reconocidos con la denominación metaétnica de congos, procedentes del área etnolingüística bantú desde la parte norte del río Congo hasta el sur de Angola correspondientes al subgrupo lingüístico benué-congo: bacongo, loango, bafiote, macuba, mayombe o yombe, mondongo, musundi, musoso, ambundu, cambaca, entre otros. ● Africanos procedentes del margen oeste de la desembocadura del río Níger, actual Nigeria, con predominio de población del subgrupo lingüístico kwa y significativa presencia de yoruba, reconocidos en Cuba bajo la denominación multiétnica de lucumí: eyó u oyó, egbado o egguado, iyesá o ilechá, entre otros. Como lucumí también se introdujeron en Cuba africanos de otros pueblos vecinos del subgrupo lingüístico kwa y de las etnias edo, nupe, mosi, ywani, entre otras. ● Africanos reconocidos en Cuba como carabalí, traídos del área que abarca desde la margen este del río Níger al sur de Nigeria, hasta la desembocadura del Río de la Cruz en el Viejo Calabar. Entre ellos se registran ibibio, de lengua efik; los ekoi que se identifican como berún y atam; los ibo o igbo (subgrupo kwa); los isuama, isuche, oru; y a los iyo, denominados bran o bras. ● Del subgrupo kwa son también los ewe y fon procedentes del centro y sur de la actual República de Benín, antiguo reino de Dahomey, que fueron reconocidos con la denominación étnica de arará, seguido de un segundo término como sabalú, dahomé o dajome, mahino, mají o majino. ● A estos cuatro grandes grupos se sumaron en número más reducido: los mina procedentes de la Costa de Oro; los achanti y los fanti del etnos akán; los mandinga, término que agrupó a los mandé y también a bambará, fulbe, gola, malinqué, susú, entre otros; los gangá de Sierra Leona y Liberia y que como denominación también incluye a los pepel, quisi y wolof; los macua que provienen por excepción del área oriental de África. 20 En consecuencia, los africanos y sus descendientes se convirtieron en un componente heterogéneo, multiétnico y multicultural esencial para la integración del pueblo y la identidad nacional, proceso al que se incorporaron en necesario y desventajoso vínculo económico y social con el resto de los componentes etnoculturales asentados en la Isla: pueblos originarios que sufrieron el etnocidio de la conquista española; europeos, que de igual modo representan un complejo universo multicultural (andaluces, canarios, gallegos, catalanes, vascos; lusitanos, germanos, ingleses y franceses); asiáticos (chinos, filipinos, indostaníes) traídos como mano de obra asalariada a fines del siglo XIX; inmigrantes caribeños (haitianos, jamaicanos, caimaneros, barbadenses) y de zonas cercanas como Yucatán y el sur de los Estados Unidos, entre otros. Ese crisol de culturas devino intenso proceso de transculturación y síntesis que se materializa en todas las esferas de la cultura material y espiritual del pueblo cubano. La interacción y mestizaje de estas variadas influencias culturales contribuyeron a la formación de una identidad cubana única y diversa, donde las tradiciones africanas jugaron un papel destacado, enriqueciendo el tejido cultural de la nación. Como contexto social, el palenque de cimarrones, la plantación, el barracón, los antiguos cabildos de nación y posteriormente las casas templo y las sociedades de recreo, desempeñaron un papel crucial al fomentar las relaciones interculturales entre los africanos y su descendencia en Cuba. Estos espacios se convirtieron en lugares significativos para la preservación de la memoria histórica, la reconstrucción de imaginarios y la reintegración de modelos de elaboración melódica, rítmica, tímbricas, de organización estructural y organológica asociados con las diversas culturas africanas que dieron origen a la identidad cubana. Las festividades del carnaval y las celebraciones rituales de la religiosidad popular destacaron como escenarios propicios para la preservación y el desarrollo de expresiones populares que resultaron del aporte de las culturas africanas a la música, la danza, y otras manifestaciones que caracterizan la diversidad y la vitalidad del patrimonio cultural material e inmaterial cubano. La presencia y contribución de estos grupos humanos a los procesos de transculturación y síntesis, que dieron lugar a la formación de la cultura de Cuba, ha sido abordada por la musicología cubana desde dos perspectivas fundamentales. La primera, se centra en la identificación de los antecedentes y matrices de origen, mientras que la segunda, se dedica a la caracterización de los resultados culturales consecuentes. En este 21 contexto, la bibliografía ha explorado de manera significativa las matrices yoruba, conga y carabalí, junto con sus respectivos exponentes en la escena nacional de religiosidades tan extendidas como la santería, el palo monte y los ritos abakuá, respectivamente. La relación permeable que se establece entre estas matrices y sus interacciones con otras religiosidades presentes en la Isla, junto con su impacto en la cotidianidad ciudadana, ha sido objeto de análisis detallados. Esta riqueza de imaginarios culturales se refleja no sólo en la esfera religiosa, sino también en la música, la danza y otras expresiones artísticas que conforman la cultura cubana actual. SOBRE LOS GRUPOS ARARÁ EN LA CULTURA CUBANA La contribución de grupos como los ewe y fon, identificados como arará, al igual que casos más específicos como los gangá o los iyesá, ha sido abordada de manera más limitada en los estudios etnográficos, antropológicos y musicológicos. Esto se debe, en parte, a que la población de origen dahomeyano, aunque estuvo involucrada desde el inicio de la trata, su presencia en Cuba fue cuantitativamente menor en comparación con los otros tres grandes conglomerados multiétnicos africanos y además tuvo menos visibilidad e incidencia en las tramas históricas que siguieron los autores interesados en develar los remanentes africanos en la cultura cubana. Los arará destacaron por el celoso secreto que guardaron en torno a sus prácticas y saberes y cuidaron transmitir el conocimiento únicamente entre africanos y descendientes o personas debidamente iniciadas en la Regla Arará dentro del núcleo ritual. Este mecanismo de resistencia cultural les permitió salvaguardar una identidad diferenciada en comparación con otros grupos mayoritarios pero culturalmente cercanos, como los lucumí, y mantener la singularidad de sus expresiones rituales y danzarías. Estas tradiciones quedaron preservadas dentro del ámbito privado del culto arará, así como en las celebraciones festivas de sus cabildos de nación, casas templo o sociedades. La presencia arará queda registrada en los estudios tempranos de Esteban Pichardo y Tapia, como se publica en su Diccionario provincial casi-razonado de vozes y frases cubanas, donde se define a los arará como «El Negro o Negra natural de esa comarca Africana, conocidos por su rostro más rayado que los demás» (1849, 23). Fernando Ortiz, en Los negros esclavos (Ortiz, 1975) destaca que Pichardo no pudo identificar la región específica de la que provenían los africanos arará. 22 Ortiz es el primero en señalar la posible conexión con el mercado exportador de Whyda cuando menciona: Un negrero francés analizó los rasgos psicológicos de los esclavos según su procedencia, en el mercado exportador de Whyda (Dahomé) y vio allí esclavos aradá, nagos, y dajomés, etc. lo cual demuestra esa vecindad entre araras, lucumís y dajomés. Corrobora […] el hecho de que Pichardo […] coloca los ararás entre Dahomey y Benín (1975, 42) De estos africanos, Ortiz aporta una enumeración detallada según la información que encuentra en los registros de cabildos y sociedades, aunque no precisa las fuentes. De ese modo distingue los siguientes tipos de arará: ● Arará dajomé […] en La Habana hubo una sociedad o cabildo llamada Arará Dajomé. ● Arará agicon […] un cabildo o sociedad de los negros así llamados; Arará cuévano […] una clase de negros arará. ● Arará cuévano […] Su nombre consta en el registro provincial de Sociedades de La Habana con el título de la asociación benéfica «Unión de los hijos de la nación Arará cuévano». ● Arará magino […] de los cuales surgió en La Habana la sociedad de socorros mutuos así llamada, con el patronato celestial del Espíritu Santo […] quizás, pues el pueblo mahí está al norte del Dahomey. ● Arará nezeve […]formaron un cabildo en La Habana. ● Arará sabalú […] halla inscripta La Evolución, sociedad de socorros mutuos de la nación arará sabalú africana, bajo la advocación del Espíritu Santo. (1975, 42-43) Según Rómulo Lachatañeré, las consideraciones de Fernando Ortiz, así como los datos recopilados por Manuel Pérez Beato y dados a conocer en 1910, resultaron útiles en su esfuerzo por ofrecer una primera clasificación «de los pueblos de africanos conocidos en Cuba a causa de la esclavitud» (1961, 5). Sobre esta base, Lachatañeré organiza la información étnica en seis grupos, teniendo en cuenta los nombres o denominaciones utilizadas en la época colonial, la terminología de los negreros, la procedencia geográfica y la importancia que estos africanos adquirieron en el territorio 23 cubano. Distingue a los arará como un subgrupo de los lucumí, que incluye a los magino, sabalú, cuévano y agicón, y considera a los ewe como un grupo del que forman parte los dajomés. Al respecto, aclara: […] no estimamos que bajo el nombre de Arará o Arada hubo nación alguna en el territorio africano, ya que esta designación no corresponde a ninguna de las designaciones geográficas, ni antiguas ni modernas, del África Occidental, de donde provinieron los esclavos y en segundo lugar nuestro modo de ordenar este grupo nace de la enorme semejanza que se reconoce a los ararás con los lucumís (1961, 6). Figura 1. Grupos étnicos de los esclavos entrados en Cuba según Lachatañeré (1961, 12). En 1986, el etnólogo Rafael Leovigildo López Valdés llevó a cabo una investigación más profunda sobre los componentes africanos en el etnos cubano, utilizando el levantamiento de archivos parroquiales y otras fuentes documentales. Sus resultados no sólo ofrecieron definiciones esenciales sobre los etnónimos y denominaciones étnicas de los africanos, sino que también trazaron un mapa más detallado de las zonas geográficas y lingüísticas de pertenencia (López, Pertenencia étnica de los esclavos de Tiguabos (Guantánamo) entre los años 1789 y 1844 1986). Aunque su trabajo se centró en la población de los esclavos de Tiguabos (Guantánamo) entre los años 1789 y 1844, donde los arará representaron el 0.28 % del total (27 individuos), este enfoque permitió por primera vez considerar lo ewe-fon como 24 un etnónimo que abarcaba tres denominaciones étnicas registradas: mina, arrara y arará. Este paso hacia una comprensión más holística de la diversidad étnica africana en Cuba marcó un avance significativo en la investigación etnográfica y antropológica sobre esa presencia africana en la Isla. En la misma línea de investigación, otros estudiosos que también se enfocaron en la documentación de archivos históricos y parroquiales proporcionan estadísticas que respaldan la presencia dahomeyana y su relación con otros grupos africanos a lo largo del tiempo. Un ejemplo de esto son los resultados presentados por Alejandro de la Fuente García en su trabajo sobre «Denominaciones étnicas de los esclavos introducidos en Cuba. Siglos XVI y XVII, a partir del estudio de los Protocolos notariales y el Libro de Barajas de Matrimonios 1584-1622» (1986). Estas investigaciones contribuyeron significativamente a la comprensión de la composición étnica de la población africana en Cuba durante períodos específicos. Aunque se remonta a una fecha muy temprana, resulta interesante destacar que en los años correspondientes al siglo XVI sólo se encuentran dos menciones de arará, pero en el siglo siguiente la cifra asciende a 184 individuos. Esto señala una presencia notable en La Habana de esclavos arará en comparación con otros africanos registrados, ya que esta cifra solamente es superada por esclavos de origen bantú, dada la suma de 128 congos y 233 angola (De la Fuente 1986, 95). Esta tendencia al crecimiento de los arará entre la población africana, también es observada por María del Carmen Barcia en su cuidadoso análisis de la documentación de los Cabildos en La Habana colonial del siglo XVI al XIX: Hemos localizado en fuentes documentales 109 registros de cabildos africanos en la ciudad de La Habana -32 carabalí, 26 congos, 14 lucumí, 17 arará, 6 mina, 6 mandinga y 8 gangá- los cuales aparecen con sus nombres tradicionales y religiosos, sus capataces, matronas y en algunos casos hasta sus cofrades y las direcciones de sus moradas (M. d. Barcia 2009, 57). Se confirma que entre 1650 y 1691, el 45% de los cabildos africanos se reconoce como arará, adjá o ardrá (2009, 155). Este hecho también justifica que hacia 1691 exista evidencia de una escritura notarial por la propiedad de un inmueble a favor del Cabildo Espíritu Santo Arará Magino, institución de la que se encuentra información continuada hasta 1868. En el mismo estudio, la autora da cuenta de otros 14 cabildos arará con 25 identidades específicas asentados en La Habana entre 1755 y 1843 (M. d. Barcia 2009, 418-421) Entre estos cabildos se encuentran algunos de los mencionados por Pedro Deschamps en su ensayo El negro en la economía habanera del siglo XIX (1970), como el denominado Cabildo Arará Cuatro Ojos que, según Barcia, en 1898 estaba situado en la calle Misión nº 118 (2009, 419). Estos datos corroboran la persistencia y organización de los cabildos arará a lo largo de los siglos en la capital habanera. Otros autores han llevado a cabo estudios regionales que evidencian la presencia de arará en diversas zonas del país y su menor frecuencia con respecto a otros grupos y denominaciones étnicas africanas. Ese es el caso de José Novoa Betancourt quien en su búsqueda en los Protocolos Notariales y el Archivo Parroquial de la Catedral de San Isidro de Holguín entre 1778-1822, levantó un total de 1160 esclavos con el registro de origen, y menciona el término arará entre las 22 denominaciones consignadas (Novoa 1998). Por su parte Zoe Cremé Ramos en su texto Pesquisaje sobre la procedencia de los esclavos en la Jurisdicción de Cuba entre 1792-1838, indaga en una amplia muestra de esclavos asentados en documentos del Archivo Histórico de Santiago de Cuba, y entre los 7236 casos registrados observa que 81 individuos son identificados como arará (Cremé 1994). Otro ejemplo es el resultado de los estudios de Silvia Padrón y Tania Bonachea en la localidad de Ranchuelos, Villa Clara, al centro de la Isla donde entre los 2592 africanos encontrados, solo 35 responden a la denominación de arará. Por último, cabe mencionar el acucioso análisis realizado por Gabino La Rosa sobre los llamados esclavos cimarrones2 (La Rosa 1988). A partir de la tabulación de los datos reflejados en los Libros del Depósito de La Habana, de los 3514 sujetos registrados entre 1831y 1839, unos 59 (1,67%) son señalados como arará; de igual modo, entre la población anotada entre 1840-1849, se identifica a 60 arará de un total de 3906 africanos y criollos; y 11 arará de los 1225 cimarrones llevados al Depósito entre 1850 y 1854 (La Rosa 1988, 123-126). El etnólogo Jesús Guanche realizó la compilación documental más completa sobre la pertenencia étnica y lingüística de los principales grupos de esclavos africanos en Cuba 2 Se identificó como cimarrón o cimarrón simple a los esclavos que se fugaban de su hacienda y deambulaban a una distancia menor de tres leguas. Cuando el esclavo se refugiaba en cuevas u otros lugares apartados, se reconocía como apalencado y el lugar de refugio como palenque (La Rosa 1988, 8). 26 (2009). Su trabajo sistematiza la información proporcionada por los autores que le precedieron, así como los resultados obtenidos por él mismo y otros colaboradores en el levantamiento documental de una muestra significativa de los archivos parroquiales en todo el país. Guanche aporta el ordenamiento de las denominaciones étnicas y metaétnicas, su relación con los etnónimos aplicados en África, la pertenencia lingüística y otros términos referidos tanto en Cuba como en las zonas de origen. Basándose en la compilación documental y el análisis de la información de archivos parroquiales, Jesús Guanche establece que en Cuba, la denominación metaétnica de arará corresponde esencialmente a la población ewe y fon, trasladada junto a otros grupos vecinos desde una amplia franja de la Costa de Oro y la Costa de los Esclavos, áreas que actualmente están ocupadas por Ghana, Togo y Benín. Esto permite establecer una conexión directa entre la identidad arará en Cuba y las comunidades africanas de origen. A lo largo de los cuatro siglos que abarcó la trata negrera, se manifestaron procesos históricos, políticos, económicos y sociales sumamente complejos en el territorio africano, particularmente en la región dahomeyana. Estos factores contribuyeron a una composición poblacional diversa y heterogénea entre aquellos que fueron capturados y/o vendidos como esclavos desde las factorías y puertos de embarque en la mencionada Costa de los Esclavos. En el contexto cubano, como ha sido señalado anteriormente, el término arará adquirió una connotación genérica, empleado en la comunicación entre los tratantes y las redes comerciales en la Isla. El uso genérico del término refleja la variedad de procedencias etnoculturales de la población arará y la intrincada red de procesos de captura y comercio de esclavos que tuvieron lugar en la región dahomeyana durante ese extenso período histórico. Bajo la denominación étnica de arará (arada, arara, arrara) los ewe y fon aparecen en los registros como arará abopá, arará agicon (arará agicón), arará cuatro ojos, arará cuévano (arará cuevano), arará dajomé (arará dajome), cuevano, dahome (dahomé, dajomé) y excepcionalmente lucumí arará y terranova; así como población mahi, identificada como arará magino (arará magico, arará mágico), arará sabalú (arará sabalu) y magino (Guanche 2009, 125). Por otra parte, la impronta que dejaron los arará en las expresiones de la cultura popular de Cuba, fue presentada primero por Fernando Ortiz que partió, como ya fue explicado, de elementos del imaginario compartido con los yoruba, en el reconocimiento de deidades específicas como Gebbioso y Shangó (1906, 131), hasta la observación de 27 comportamientos rituales, musicales y danzarios específicos que señala en sus libros Africanía de la música folklórica de Cuba (1965) y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1981). En este último comenta: Todavía en Cuba se oye música arará en los escasos cabildos que subsisten de esa «nación» africana que los geógrafos suelen designar como Dahomey (Dajomé en el ambiente de los esclavos de Cuba), y los etnógrafos modernos como ewe. Sus ideas y ritos religiosos tienen mucha analogía con los de sus vecinos, y antaño muy enemigos, los yorubas; y no sólo son numerosos los sincretismos entre ambas mitologías y liturgias sino que su aproximación hace que los creyentes ararás, hoy día muy escasos, vayan con frecuencia olvidando su antigua enemistad, al dar sus toques rituales a un ileocha de respetable tradición lucumí, bien por la conveniencia económica de disponer de un mejor local, o por cortesía recíproca (1981, 381). Dado lo minucioso de su estudio sobre la contribución de otros grupos étnicos africanos, como los yoruba, Fernando Ortiz aclara en el texto antes referido que «no hemos podido ampliar en esos campos arará, iyesá y otros nuestras investigaciones. Dejamos la faena para que otros estudiosos que quieran penetrar en la selva por las trochas que nosotros hemos abierto» (Ortiz 1981, 386). Al margen de esa opinión, la contribución de Fernando Ortiz al tema es fundamental, en primer lugar, por el aporte teórico del concepto transculturación3, útil para comprender y explicar la complejidad de los otros procesos de síntesis ocurridos en todo el acervo cultural de lo cubano en esa relación permeable de matrices tan potentes y diversas como las heredadas de la cultura hispana o africana, y sus múltiples modos de adaptación, apropiación y resignificación. Por otra parte, sus observaciones de prácticas músico-danzarias resultan siempre útiles para regresar a los sujetos y contextos que son los referentes históricos de las expresiones actuales del arte popular. En el caso de los arará, Ortiz contribuye también, con el extenso capítulo que dedica a los tambores arará en Los instrumentos de la música afrocubana (1952). Desde la organología, este trabajo representa el primer enfoque exhaustivo de una colección documental de gran valor como patrimonio de los cabildos habaneros arará del siglo XIX. 3 Transculturación, concepto que Fernando Ortiz presenta en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, donde argumenta: «Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es imposible entender la evolución del pueblo cubano […]» (1940, 86). 28 Ortiz basa su estudio en un conjunto de instrumentos musicales que fueron confiscadas a sus propietarios, durante las últimas décadas del siglo XIX y almacenadas en la Audiencia de La Habana. Posteriormente, fueron recuperadas y trasladadas con fines de estudio y preservación al Museo de Antropología de la Universidad de La Habana, fundado en 1899 y más tarde nombrado Museo Montané en reconocimiento a su fundador, el profesor Luis Montané y Dardé, así como al Museo Nacional creado en 1913. Fue en este museo donde Ortiz tuvo la oportunidad de observar y registrar los instrumentos que ilustran su estudio, destacando la importancia de este patrimonio cultural tangible para la música y las tradiciones arará en Cuba. En 1961, esos instrumentos musicales, junto con otras piezas de alto valor etnográfico, fueron transferidos a la custodia del recién creado Instituto de Etnología y Folklore, fundado y dirigido por Argeliers León. Esta institución, adscrita a la Academia de Ciencias de Cuba desde 1962, llevó a cabo los procesos de estudio y restauración de las piezas. Finalmente, en 1984, las piezas pasaron de manera definitiva a formar parte de la colección del Museo Nacional de la Música, en ese momento dirigido por María Teresa Linares. El interés en estos tambores arará encontró continuidad en dos esfuerzos desarrollados años después. El primero fue el estudio realizado por el artista visual y diseñador Dennis Moreno, quien formó parte del equipo de investigadores del Instituto de Etnología y Folklore. Moreno asumió la restauración de una de las piezas más significativas de la mencionada colección: el gran tambor arará de talla zoomorfa. En el proceso de restauración, meticulosamente documentado en su libro Un tambor arará (1988), observó que en las sucesivas capas pictóricas aplicadas al instrumento quedaron ocultas incisiones talladas en la madera ‒líneas y figuras geométricas‒, y otros detalles relacionados con el imaginario y la vegetación africana, tales como la imagen de la hoja de un árbol que quedó expuesta en el resultado final de la restauración. LOS RESULTADOS DE LAS INVESTIGACIONES EN EL CIDMUC El segundo esfuerzo fue el estudio organológico que me correspondió realizar sobre los tambores arará para la obra Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, Atlas4 (CIDMUC 1997). Este no solo revisó de manera crítica la bibliografía cubana 4 CIDMUC: Instrumentos de la música folclórico popular de Cuba, Atlas. Ed. Ciencias Sociales, 1997. El colectivo de autores fue liderado por Victoria Eli Rodríguez, e integrado por Jesús Guanche Pérez, 29 relevante, sino que también continuó la tradición iniciada por Fernando Ortiz en sus cinco volúmenes de Los instrumentos de la música afrocubana (1952-1955). Además, se nutrió de los estudios previos de destacados etnomusicólogos cubanos como Argeliers León (1974, 1986), María Teresa Linares (1974, 1981) y Olavo Alén (1986). La implementación del modelo teórico-metodológico5 desarrollado para el Atlas permitió la sistematización del conocimiento sobre los instrumentos de la música popular tradicional. Estos instrumentos, con una larga tradición constructiva-artesanal fueron considerados desde su dimensión técnica y también se exploró su papel como generadores de múltiples narrativas sonoras en el ámbito musical y sociocultural. La obra se fundamentó en los resultados del trabajo de campo llevado a cabo por el equipo de investigadores en toda la Isla entre 1981 y 1991, generando un valioso archivo de documentación y registros sonoros. Estos materiales ahora forman parte de los fondos patrimoniales del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), contribuyendo a preservar y enriquecer la memoria musical de Cuba. Además, este enfoque propició la elaboración de monografías detalladas sobre celebraciones tradicionales y conjuntos instrumentales cubanos durante las décadas de los ochenta y noventa del pasado siglo. Estas investigaciones coincidieron con la formalización académica de los estudios de musicología en Cuba y varios de los que en aquel entonces aún cursaban los estudios de musicología abordaron aspectos específicos de diferentes conjuntos instrumentales del país que nutrieron los contenidos del Atlas6. Carmen María Sáenz Coopat, Laura Vilar Álvarez, Ana Victoria Casanova Oliva, Zobeida Ramos Venereo y María Elena Vinueza González, junto a un nutrido grupo de colaboradores temáticos, consultores científicos, especialistas y asistentes de investigación. 5 Como perspectiva metodológica, el Atlas desarrolló un criterio materialista histórico-dialéctico, con énfasis en la reconstrucción de los procesos culturales desde una perspectiva que permitiera explicar el pasado desde el presente. Se planteó el conocimiento integral del instrumento musical a partir de la aplicación del modelo de estudio propuesto y estandarizado por el organólogo alemán Erich Stockmann, por lo que cada especie instrumental quedó registrada bajo los parámetros de: descripción y clasificación, terminología, construcción, ejecución y caracterización acústica, función musical y social e historia. La clasificación de los instrumentos tomó como base la apropiación crítica y abierta de la sistemática de los instrumentos de la música de Hornbostel y Sachs (Hornbostel & Curt Sachs 1914), teniendo en cuenta la propia experiencia del equipo de investigación en la observación de las especies instrumentales cubanas y la ampliación de los criterios clasificatorios realizada por la musicóloga cubana Ana Victoria Casanova Oliva y publicado en su libro Problemática organológica cubana (1988). 6 Entre los estudios organológicos realizados por otros colaboradores que contribuyeron al Atlas se encuentran los ensayos sobre los tambores de kinfuiti (Lay 1985), los tambores iyesá (Brizuela 1986), los tambores yuka (Céspedes 1988) y los tambores abakua (Neira Betancourt, Cómo suena un tambor abakuá 1992). 30 En el caso de los membranófonos e idiófonos asociados a la denominación de arará, la investigación se llevó a cabo mediante una descripción y clasificación detallada. Se abordaron aspectos sobre la terminología específica, la construcción de los instrumentos, su ejecución y características acústicas, así como su función musical y social e historia. Este enfoque adoptó una perspectiva musicológica que se complementó con un enlace interdisciplinario, integrando otras disciplinas como la etnología, la historia, la lingüística, la arqueología, la botánica, la zoología y especialmente la cartografía. Se utilizaron herramientas teóricas y organológicas contemporáneas, permitiendo la sistematización del conocimiento sobre las prácticas y saberes asociados a una larga tradición constructiva-artesanal, lo cual contribuyó a comprender los modos particulares de creación e interpretación de la música popular tradicional cubana en el contexto de la cultura arará. El marco de los estudios bibliográficos y de campo realizados para el Atlas permitió confirmar que, dentro de las africanidades, las celebraciones rituales y festivas de los cultos arará o Regla Arará y sus expresiones musicales y danzarias eran prácticamente desconocidas. Eso despertó mi interés por el tema y guió la ruta del trabajo de campo que se llevó a cabo durante un año en localidades como Cárdenas, Perico, Jovellanos y Agramonte, además de la ciudad de Matanzas. Por primera vez, se abordaron las prácticas rituales arará fuera de los cabildos urbanos y de las ciudades cabeceras de La Habana y Matanzas, sobre las cuales también había indagado Rogelio Martínez Furé (1979). La investigación desde una perspectiva etnomusicológica permitió centrar la atención en las expresiones culturales que surgieron como consecuencia de una historia y un imaginario de antecedentes dahomeyanos, reconstruido o reestructurado en las difíciles condiciones de la plantación azucarera. Estas expresiones quedaron preservadas en el repertorio músico-danzario y la ritualidad de los sujetos estudiados, proporcionando nuevos puntos de vista sobre la manera en que estas tradiciones subsistieron y evolucionaron en el contexto cubano. El análisis de los cantos, toques y sus respectivos instrumentos proporcionó evidencias concretas de la importancia que la música y la danza desempeñan en la preservación de la memoria cultural y en la defensa de una autoconciencia étnica por parte de cada núcleo portador. Estas manifestaciones artísticas cumplen una función recreativa y ceremonial y también actúan como guardianes de la identidad y la herencia cultural, transmitiendo de generación en generación los elementos distintivos de la tradición arará. 31 La música y la danza se revelan, así como rasgos fundamentales en el mantenimiento de la rica herencia cultural de este grupo étnico en el contexto cubano. La publicación del libro Presencia arará en la música folklórica de Matanzas (1988), que recoge los resultados de la investigación que realicé a partir de 1981 en las poblaciones matanceras donde aún subsisten tradiciones de antecedente arará, así como la grabación, producción y edición del disco Música arará (Egrem. LD 3996), para la Antología de la Música Afrocubana (1981), bajo la dirección de María Teresa Linares, con la participación de la familia Baró y el grupo Ojún Degara, de Jovellanos, fueron fundamentales para el reconocimiento y la difusión posterior del patrimonio arará de Cuba. La contribución de la investigadora colombiana Alexandra Basso, desde una perspectiva antropológica, destaca en esta trayectoria de las investigaciones realizadas, por su estudio comparativo de los espacios festivos en los núcleos matanceros arará de Perico y Jovellanos. Aunque los informes de campo elaborados durante este ejercicio académico no fueron publicados, si ofrecieron valiosos resultados que influyeron en las investigaciones posteriores. Estos informes proporcionaron una perspectiva interna (emic) al explorar las historias desde el punto de vista de los participantes, además de observar y registrar las festividades en estas comunidades. Su recolección y análisis de la experiencia y de las prácticas de los protagonistas enriqueció el conocimiento de las manifestaciones culturales arará en la provincia de Matanzas. OTRAS DISCIPLINAS: LINGÜISTAS, ANTROPÓLOGOS Y COREÓGRAFOS Sergio Valdés Bernal (1990), desde la lingüística, llevó a cabo la investigación de los remanentes adja, fon y ewe en las tradiciones culturales de los arará en Cuba. Este mismo tema fue asumido con ventaja por el antropólogo beninés Hippolyte Brice Sogbossi, durante su formación de grado y doctorado en la Universidad de La Habana. Una vez más los núcleos portadores de Perico, Jovellanos y Agramonte fueron el área de campo elegida, coincidiendo con el criterio ya planteado por los estudios musicológicos de que era esta «la zona donde se preserva con mayor pureza el legado arará» y «la herencia ewe-fon en Cuba (adja-fon en Benín)» (Brice 1998, 13). Su libro publicado en 1998 constituye un referente fundamental tanto por el enfoque africano sobre la historia económica, social y cultural de la región del Dahomey de procedencia, así como por la comprensión de las tramas genealógicas de los descendientes 32 y de los procesos de pervivencia y transformación que operan en ese universo léxico que la tradición oral en Cuba preservó, fundamentalmente en el vocabulario ritual, en proverbios de uso cotidiano y en los cantos. Otro antropólogo beninés, Marcel Vinakpon Houndéfo, también dedicó sus estudios de doctorado a la ritualidad arará, centrándose en la cosmovisión del mundo de los vodún y el sistema religioso compartido por los pueblos adja-fon de Benín y a los procesos de transculturación y su repercusión en la cultura cubana (Vinakpon 1998). Aunque sus consideraciones son menos difundidas, resultan útiles por proporcionar puntos de comparación entre la religiosidad de Benín y de Cuba. En adelante, han tenido lugar diversas aproximaciones a la historia y la práctica músico-danzaria de los grupos arará. Sin embargo, en su mayoría, estas propuestas más recientes han surgido a partir de ejercicios que, ya sea desde la danza o el ámbito audiovisual, han observado y registrado los comportamientos de los cultores. Los resultados obtenidos suelen incorporarse a procesos creativos coreográficos, actividades docentes o a proyectos de difusión cultural. En este sentido, destaca el trabajo de la investigadora y profesora de danza cubana Bárbara Balbuena, quien ha dirigido trabajos de grado sobre el tema y ha publicado los resultados de sus observaciones de campo en festividades de La Habana y Matanzas (2020). Su interés se centró en establecer y caracterizar la permeabilidad o los préstamos que se producen entre los imaginarios y las prácticas más recientes de la Regla de Ocha y la Regla Arará. En el audiovisual es relevante el trabajo llevado a cabo por Miguel Ángel García Velazco a lo largo de la última década y su contribución al registro de las voces y rostros de los cultores y sus testimonios de vida. Desde la antropología visual, ha captado fragmentos de estas historias personales y los ha puesto en circulación pública a través de la serie de cortos documentales del Proyecto Etnovisual AfroKuba. La huella de lo arará queda reflejada en los títulos: Arará Majino Bahía Honda. Emelina Clavel (2014), Cantos a Alúa, Arara - Grupo Afrocuba de Matanzas (2015); Patricio Pastor Baró, Papito (2016); Miguelina Baró, la dueña de la palabra (2017); Visita al Cabildo Arará Espíritu Santo, ciudad de Matanzas (2017); Milagros Palma Zequeira, Cache ewe, la santera mayor arará de Cuba (2017); y El mundo arará de Cuba (2019). Es fundamental reconocer que en las investigaciones, hasta el presente, el interés ha 33 estado en los objetos y en los resultados culturales concretos generados por individuos que, de diversas maneras, conformaron el universo transcultural de lo arará en la cultura popular tradicional cubana. Se han estudiado sus cantos, toques, instrumentos, danzas, léxico e incluso, con menor alcance, su imaginario ritual. Se ha indagado y demostrado las matrices dahomeyanas de sus expresiones culturales, preservando sus voces y formas de hacer como testimonio de un pasado significativo en la historia de esa región. Sin embargo, los sujetos portadores de esa memoria, los protagonistas de esos procesos de resistencia cultural, han quedado en un segundo plano, como si lo único valioso fuera el hecho cultural en sí y no los seres humanos que generan el hecho cultural. Es imperativo abordar y dar voz a las experiencias, vivencias y perspectivas de los individuos que han sido parte fundamental de la preservación y transmisión de la cultura arará en Cuba. Esto permitirá una mejor comprensión de la historia y el legado de este grupo étnico, destacando la importancia de las personas en la creación y sostenimiento de la cultura, más allá de los aspectos materiales o simbólicos que producen. Será necesario seguir el trayecto de vida de una familia cubana que ha logrado convertirse en referente de lo arará a partir de su propio acervo como afrodescendientes y de las estrategias de negociación social que en cada época sus integrantes supieron desarrollar con el entorno. En sus prácticas rituales y festivas, esta familia ha preservado la memoria histórica y cultural de sujetos esclavizados, que al emanciparse, gestaron sus propias dinámicas de interacción social dentro del contexto familiar y ritual de su extensa prole y aprovecharon el entorno social y legal de una asociación de recreo y ayuda mutua consolidada y liderada por los Baró en la localidad de Jovellanos. Expresiones léxicas, culinarias, musicales, danzarias y organológicas se convirtieron en el archivo y el repertorio de los denominados cultos arará que sustentaron el calendario festivo de una religiosidad sincrética. Estos aspectos estaban marcados por la transmisión oral de prácticas y saberes y, aunque llegaron a extenderse al ámbito de la comunidad, concentraron sus principales roles y jerarquías rituales en los miembros de esta familia y sus más allegados. El vínculo continuado con la familia desde junio de 1981 hasta el presente me ha proporcionado una experiencia única, permitiéndome compartir sus vivencias con múltiples generaciones de descendientes de Esteban Baró, desde los hijos mayores hasta su tataranieta. Nuestras historias personales se han entrelazado de alguna manera, y a 34 pesar de cualquier distancia geográfica o las vicisitudes de la vida cotidiana, hemos mantenido una conexión a lo largo del tiempo. Esta proximidad con los sujetos de mi estudio no sólo enriquece la investigación, sino que también me brinda la oportunidad de volver a examinar un corpus documental acumulado con el tiempo. Este material se ha ido cargando de significado, ya que constituye el registro de personas y eventos del pasado que, en algunos casos, ha perdurado en la subjetividad de la memoria individual. El trabajo etnográfico, respaldado por notas de campo, descripciones de fiestas, documentos de archivos, testimonios, grabaciones y transcripciones del repertorio, así como registros fotográficos y fílmicos de otros autores, se convierte en una herramienta esencial. Estos elementos contribuyen significativamente al esfuerzo continuo de los cultores, ayudándoles a estructurar una memoria histórica y cultural coherente. Este conjunto diverso de recursos no solo preserva el patrimonio vivo de la familia Baró, sino que también se erige como un tesoro de gran interés para la comunidad de Jovellanos y más allá. PROBLEMAS Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN Las estrategias de adaptación y resistencia adoptadas por la familia Baró para construir su identidad como descendientes dahomeyanos en la sociedad cubana y la relevancia de una memoria histórica son aspectos esenciales, a partir de los cuales se han establecido los siguientes cuestionamientos como problemas de investigación: - ¿Cómo estas estrategias han influido en la preservación y transmisión de su herencia cultural a lo largo del tiempo? - ¿De qué manera han moldeado su participación en la sociedad cubana y en la comunidad de Jovellanos? - ¿Qué lugar ocupa la música y la danza en las dinámicas sociales de ese núcleo portador y en su capacidad de negociación con el entorno de la sociedad cubana? - ¿Cómo incide la patrimonialización de su acervo en la cultura local y su reconocimiento como patrimonio vivo, teniendo en cuenta las actuales condiciones socio-económicas de Cuba? Explorar estas cuestiones y alcanzar los objetivos generales y específicos que se relacionan a continuación permitirá situar la historia individual de la familia Baró y su impacto en la memoria colectiva de su comunidad. Estos objetivos son: 35 OBJETIVOS GENERALES - Examinar los procesos de construcción, adaptación y resistencia que operan en las escenas y los sujetos representativos del patrimonio cultural y la memoria histórica de los arará de Jovellanos. - Profundizar en las relaciones de hegemonía y subalternidad que han definido la construcción de imaginarios culturales y núcleos de creación colectiva devenidos exponentes de la cultura local, regional o nacional. - Abordar desde una perspectiva teórica y crítica el análisis de las políticas culturales que han condicionado a la familia Baró y sus descendientes dentro de la escena de representación de las tradiciones populares cubanas. OBJETIVOS ESPECÍFICOS - Caracterizar los contextos en los que participan la familia Baró como núcleo portador de la cultura de arará en Cuba. - Describir las transformaciones performativas de las escenas de las casas-templo y los festivales y espectáculos «folclóricos». - Reconocer las adaptaciones socioculturales que experimenta el grupo Ojún Degara ante la incidencia de los medios audiovisuales y las redes sociales. En el apartado siguiente se presentarán las categorías, conceptos y propuestas teórico- metodológicas que contribuirán a la descripción y análisis del objeto de esta investigación y que rigen el desarrollo de la tesis doctoral. MARCO TEÓRICO Y METODOLOGÍA Al abordar este apartado, y antes de continuar, deseo poner en conocimiento del lector que bajo el enunciado de marco teórico y metodología se interrelacionan los aspectos concernientes a ambos, en tanto considero que se cohesionan tal como ocurrió durante la práctica misma de la investigación y se pueden articular mejor en la redacción de la tesis. He de subrayar una vez más que desde el momento en que comencé el estudio de los grupos de antecedente arará en la provincia de Matanzas en 1981, mi relación con la familia Baró se ha mantenido de manera ininterrumpida hasta el momento actual. Sin embargo, aunque no se haya producido el distanciamiento temporal de varios años y la 36 vuelta al terreno para entrevistar a las mismas personas y a otras próximas a estos eventos, considero que para esta investigación resulta útil el enfoque de reestudio aplicado por Ramón Pelinski y otros autores (Pelinski 1997). Los procesos de cambio son inherentes a las dinámicas de las músicas populares y tradicionales y en varias oportunidades he regresado a los datos ya compilados que se han visto incrementados con nuevas aportaciones; a la observación de la actividad ritual y festiva en el ámbito doméstico y en la representación escénica; a la relectura de mis propios textos y a los de otros colegas; a dialogar con los cultores que me ha conducido a nuevas consideraciones sobre los sujetos y sobre los procesos estudiados y repensarlos asumiendo otras perspectivas teóricas. Se pone en práctica en la continuidad del estudio cómo los detentores de esta cultura musical ven la relación «entre la tradición socioeconómica de los últimos años y la pérdida, fragmentación, conservación, transformación, eventual recuperación y la reinvención de sus tradiciones» (Pelinski 1997, 25-26). El análisis de los cambios generados en el seno de la familia Baró en un lapso tan prolongado ha llevado consigo la observación del contexto social en los que se han producido estos cambios; a «dialogar» con los mecanismos y herramientas que desde las instituciones suponen los conceptos de preservación de la música y la danza, a las que se le atribuye la categoría de cultura popular tradicional, así como a «discutir» sobre la dimensión ética que ha de asociarse a la patrimonialización de las músicas tradicionales dentro de los procesos de afirmación de la identidad nacional. La realización de los trabajos de campo y las observaciones sistemáticas del acontecer doméstico, ritual y festivo de esta familia han ido más allá de la puesta en práctica de los métodos y procedimientos inherentes a la recolección de los datos y a la transcripción de entrevistas y músicas, sino que se han proyectado hacia el conocimiento de la cultura estudiada y a sus procesos de cambios. Este interés compete no sólo a esta cultura y a sus cultores, sino también a mi experiencia como investigadora. En el contenido de esta tesis doctoral se evidencia cómo se comparten las experiencias de los protagonistas conmigo ‒como investigadora y autora de la investigación‒ poniendo el énfasis en las relaciones humanas sin abandonar el interés por la información. Siguiendo a Thomas Turino en La música como vida social (2008), es necesario considerar por qué y cómo las personas hacen una música de manera particular y cuáles son los valores que sustentan los modos para hacerla. Por lo tanto, ha sido un 37 requerimiento ineludible indagar en lo que ocurre cuando se está haciendo música y danza, o experimentando con ellas dentro de diferentes espacios, algunos de ellos divergentes. Los trabajos llevados a cabo con la familia Baró se han centrado en el ámbito doméstico de la casa-templo donde las relaciones de liderazgo y religiosidad conllevan significados rituales y festivos propios; pero también he participado junto a ellos en los espectáculos artísticos cuando el público impone con el aplauso su aceptación tras la performance. Estamos ante dos situaciones bien diferenciadas que exigen formas de observación y análisis también diferentes: la primera como una actividad o performance participativa y la segunda como una representación artística (Turino 2008). Una y otra han sido puestas en valor de un modo diferente en tanto la relación y el significado que tienen la música y la danza para los miembros de la familia, en ambos contextos, les hacen asumir códigos singulares en su comportamiento social. Los conceptos de archivo y repertorio que sustenta Diana Taylor (2011) en sus estudios de performance han sido apropiados y son aplicables tanto para reunir la información generada por las prácticas y saberes de los cultores, como para hallar una fundamentación mayor en el discurso etnográfico. He de destacar que los materiales y las prácticas del archivo y el repertorio se interrelacionan de múltiples maneras. En el archivo queda incluido el conocimiento y la historia familiar que los sujetos han preservado a través de la cotidianidad y la práctica ritual. En el archivo se encuentran los documentos generados en el decurso de las vidas de la familia y de las entidades y personas con las que interactuaron (textos, cartas, documentos legales, fotos); y también se hallan los registros que documentan sus prácticas y saberes a través de la acción o mediación de aquellos investigadores o profesionales de otra índole, que han acometido su estudio (notas de campo, observaciones, entrevistas, registros sonoros, fotos, videos, transcripciones, informes y textos). Tal como señala Taylor: […] el archivo opera a través de la distancia, tanto en términos temporales como espaciales: dadas las características de este sistema de transmisión de conocimiento, los investigadores […] pueden volver a examinar un manuscrito antiguo. Por su capacidad de persistencia en el tiempo el archivo supera al comportamiento en vivo. Tiene más poder de extensión; no requiere de la contemporaneidad, ni la coespacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe (2011, 14). Desde el punto de vista metodológico fue necesario volver a tramar el relato familiar de los Baró desde la memoria individual y la memoria colectiva que se manifiesta 38 en los actuales cultores, teniendo en cuenta la significación que ahora cobran textos, imágenes, objetos, lugares, prácticas y espacios simbólicos que formaron parte de la cotidianidad de los sujetos que detentaron el liderazgo familiar y/o ritual, para poder explicar esa memoria cultural que dialoga con las instancias políticas de su entorno local. El repertorio «consiste en la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto» y «requiere de la presencia de la gente participa en la producción y reproducción del conocimiento al ‘estar allí´ y formar parte de esa transmisión» (Taylor 2011, 14). Mediante la performance en esta conjunción de acciones se aprende y se transmite el conocimiento por medio «de las acciones culturales y las elecciones que hacemos», por lo tanto han de entenderse las performances como una práctica que reúne todo aquello que ha sido históricamente separado como discreto, como discursos ontológicos y epistemológicas, supuestamente independientes (Taylor 2016, 248). Los repertorios y las músicas que funcionan individual y colectivamente entre los Baró de Jovellanos participan tanto en la historia como en la memoria familiar. Operan dentro de un sistema propio de ritualidad y enseñanza, de producción y representación escénica. Estos espacios se articulan en performances y escenas diferentes que lejos de fragmentarse se conectan entre sí. Por lo tanto, se ha requerido la descripción y el análisis de las varias escenas donde se lleva a cabo la práctica cultural, así como el estudio de las relaciones interpersonales y la participación colectiva que distingue esta práctica social (Bennett y Peterson 2004). El estudio de la performance y las escenas deviene un estudio vivo que permite recrear cada representación en un espacio físico y temporal determinado. Archivo y repertorio, performances y escenas se materializan en la práctica viva del imaginario compartido que da sentido al culto arará, así como en el acervo músico-danzario que singulariza las celebraciones festivas del ámbito ritual y la proyección escénica que los cultores han desarrollado desde 1977 a través de la agrupación folclórica Ojún Degara. En este espacio teórico y metodológico he tenido en cuenta lo expuesto por el bailarín y coreógrafo cubano Ramiro Guerra en el ensayo «La teatralización del folklore»7 (1989) donde destacó varios niveles en los que las manifestaciones folclóricas son 7 En los títulos y citas tomadas de los libros de Ramiro Guerra y Josep Martí i Pérez se respeta el uso de la palabra folklor, folklorismo y sus derivaciones como las han empleado sus autores. En el texto se emplea folclore, folclórico y otros, como aconseja la RAE. 39 aprehendidas en sus aspectos formales como valores musicales, danzarios, literarios y plásticos, desvinculándolas de sus contenidos y contextos en los que se ejerce la actividad para ser observada o captada por otros. Guerra reconoce este nivel como «proyección folklórica», donde se cuidan las reglas formales y se imponen restricciones que se acomodan a la coreografía y al ojo del observador. Se tienen en cuenta imperativos de tiempo y espacio y ciertas regulaciones que hacen posible la relación de comunicación entre los ejecutantes y el espectador. Finalmente, en el proceso que denomina de «teatralización folklórica», Guerra avanza hacia otro nivel o estadio en el que tras un trabajo técnico y especializado y de estilizaciones de las manifestaciones folclóricas, estas son llevadas al espectáculo teatral (Guerra 1989, 5-7). Al concepto de teatralización folclórica, se unen el de folclorismo y las dinámicas de los procesos de folclorización que aborda Josep Martí i Pérez (1996). Podemos entender por «folklorismo», dicho de una manera muy genérica y sencilla, el interés que siente nuestra actual sociedad por la denominada cultura «popular» o «tradicional». Este interés se puede manifestar de manera pasiva y de manera activa. En el primer caso nos hallamos ante la actitud propia del espectador, en la cual detectamos una predisposición positiva hacia todo aquello que signifique «cultura tradicional». En el segundo caso, podemos incluir aquellas actitudes que tratan de reproducir fuera del contexto original (espacio, tiempo, función) este mundo tradicional. El concepto de «folklorismo» presupone, pues, la existencia de una conciencia de tradición, su valoración positiva a priori y una intencionalidad concreta en cuanto al uso que se quiere dar a esta tradición. Esta intencionalidad, básicamente, puede ser de índole estética, comercial o ideológica. Folklorismo, en su vertiente activa, implica, pues, «manipulación». Pero no entendamos esta palabra según su connotación negativa; pensemos mejor en la idea más neutra de «operar» o «manejar» (1996, 19). A lo que puede añadirse en lo concerniente a esta categoría teórica y metodológica que «si toda manifestación de la cultura tradicional se encuentra inmersa en su realidad, en su contexto sociocultural concreto, una de las principales características del folklorismo reside en su pertenencia a dos realidades diferentes distantes entre sí por el tiempo y/o el espacio» (Martí i Pérez 1996, 22). En la relación entre lo expresado por Guerra como teatralización del folclor y lo desarrollado por Martí, el producto folclorístico se inserta en un contexto dinámico de representación social. El folclorismo se inspira en productos concretos y se encuentra 40 íntimamente relacionado con el espectáculo (Martí i Pérez 1996, 119). Estos criterios son tomados en cuenta en la descripción y caracterización de las prácticas artísticas que desarrolla el núcleo portador o foco folclórico Ojún Degara en su condición de agrupación de proyección folclórica bajo el liderazgo primero de Miguel Mederos Baró — entre 1977 y 2020 — y, desde 2020 hasta el presente dirigida por su hija Teresa Mederos. Sin embargo, más allá de la condición de «foco folclórico» que institucionalmente se ha asignado a este núcleo portador, en el seno de la familia y en Ojún Degara la relación entre identidad, memoria y continuidad cultural generan un espacio interior donde se comparten las experiencias y donde se afianzan personal y colectivamente en el pasado. La memoria histórica está conformada por acontecimientos, hechos y elementos de cultura popular tradicional: leyendas, costumbres, fiestas, canciones, mitos, bailes populares, tradiciones, que caracterizan la vida de la comunidad en su desarrollo histórico desde su surgimiento participando en su conformación cada individuo. Es la capacidad que tiene el individuo y la comunidad en general de recordar, es la información, que a nivel de la psiquis, deja impresas imágenes o huellas del pasado. (Marañón Rodríguez 2011) El concepto de memoria histórica ha de tener en cuenta también el de memoria individual y colectiva: A diferencia de la historia, o si se quiere de la memoria histórica, la memoria colectiva sólo retiene las semejanzas. Para que se pueda hablar de memoria hace falta que las partes del período sobre el que se extiende estén en alguna medida bien diferenciadas. Cada uno de esos grupos tiene una historia. Se distinguen figuras y hechos. Pero lo que nos llama la atención es que en la memoria las similitudes pasan a un primer plano. En el momento en que considera su pasado, el grupo siente claramente que ha seguido siendo el mismo y toma conciencia de su identidad a través del tiempo (Olvera Serrano 2016, 218). Los Baró mantienen en la memoria individual y colectiva los acontecimientos que poseen mayor importancia para sus miembros, es lo que les hace reconocer una historia de familia que distingue figuras y hechos en un primer plano de cualquier relato público, para demostrar que han seguido siendo los mismos y defienden su identidad a través del tiempo. En su relato, retienen del pasado lo que aún está vivo o es capaz de vivir en la 41 conciencia del grupo que «mantiene latente esa memoria y que interesan más a sus miembros cuanto menos numerosos son» (Olvera Serrano 2016, 218). No ha sido solo lo que se recuerda lo que ha hecho posible la sobrevivencia de las prácticas del culto arará y el reconocimiento social que se les acredita en la memoria cultural de su localidad, sino también la agencia humana en tanto la capacidad con que los líderes del grupo han gestionado la participación de la familia en los marcos sociales que les han correspondido en cada momento. Capacidad esta que se ha encontrado cohesionada con sus experiencias de vida y con su pertenencia étnica y social. La agencia humana, tan importante en este estudio, es entendida como «un rasgo de las personas, que como las creencias y los valores, aparecen y se movilizan en la interacción social. La agencia es una combinación de habilidades y esfuerzos, en los cuales se despliegan conocimientos, capacidades y disposiciones motivacionales». (Sautu 2014, 116). Sin desconocer que el papel de la agencia humana desplegada por los líderes de la familia Baró no ha estado asilada o desvinculada de las relaciones de dominación y subordinación, apropiación y exclusión e incluso de discriminación. Algo que también será tomado en cuenta en el análisis y las reflexiones derivadas de este estudio. Memoria colectiva, memoria cultural y agencia también serán categorías fundamentales para abordar los documentos, las fuentes orales, la observación y el entramado de relaciones interpersonales que sustentan este estudio. ESTRUCTURA DE LA TESIS DOCTORAL La tesis doctoral consta de una introducción, cuatro capítulos con sus subtítulos y epígrafes, conclusiones y bibliografía a la que se añade la relación de colaboradores y referencias audiovisuales. Se incluyen índices de figuras, tablas y de ejemplos musicales. Destaco el anexo documental donde se han reunido importantes cartas y escritos de diversa índole que forman parte del archivo de la familia Baró y acreditan la información citada y analizada. En la INTRODUCCIÓN queda definido el objeto de estudio enunciado como las prácticas, rituales y narrativas de la familia Baró, que conforman una parte del tejido de la identidad cultural cubana y del patrimonio inmaterial vigente en Jovellanos, así como las dinámicas de colaboración, aprendizaje mutuo y la importancia de la participación 42 continua en el mantenimiento de estas expresiones culturales a lo largo del tiempo; el estado de la cuestión —que he considerado pertinente dividir en varios apartados para agrupar la información previa disponible—, los problemas de investigación, los objetivos generales y específicos y el marco teórico y metodología que se ha seguido en correspondencia con los objetivos trazados para la investigación. En el CAPÍTULO 1. LA HISTORIA FRAGMENTADA DE UNA FAMILIA CUBANA DAHOMEYANO-DESCENDIENTE se reconstruye desde el acervo documental reunido en colaboración con los cultores. Cartas y otros escritos, demuestran el linaje de Esteban Baró Baró, como dahomeyano descendiente y su genealogía. La papelería da cuenta de su gestión en la fundación y conducción de la Sociedad San Manuel, de Ayuda y Socorros Mutuos y de sus vínculos con personas e instituciones asociadas a los conflictos y debates raciales en la sociedad cubana durante la primera mitad del siglo XX. La huella documental permite establecer y observar la personalidad y el liderazgo del sujeto así como en la relación de autoridad con sus contemporáneos. Incluye entre varios documentos que considero de notable importancia, la carta de Esteban Baró al rey de Dahomey en 1926 y la primera observación de campo a una fiesta arará en Jovellanos por el antropólogo norteamericano William R. Bascom, en 1948. En el CAPÍTULO 2. TRAVESÍA DE LA INVESTIGACIÓN ENTRE LA POBLACIÓN AFRODESCENDIENTE DE MATANZAS, regresa a los resultados de las investigaciones de campo y de gabinete de 1981 en el estudio organológico de los conjuntos instrumentales que caracterizan las celebraciones rituales festivas de las religiones populares de matriz africana, para trazar un mapa de la presencia arará en esa región centro occidental de la Isla como consecuencia de la alta concentración de población africana esclavizada durante el período de desarrollo agroindustrial azucarero del siglo XIX cubano y de la plantación esclavista. El CAPÍTULO 3. EL ESPACIO RITUAL FESTIVO DE LA FAMILIA BARÓ: LA FIESTA DE SAN MANUEL, reflexiona sobre los modos de transmisión de saberes que han tenido lugar entre las distintas generaciones de cultores a partir de la personalidad y del liderazgo ritual de Miguelina Baró. Indaga en las prácticas músico-danzarias preservadas en el contexto de las celebraciones rituales festivas de la familia Baró. Con ese propósito, recupera la descripción inédita que llevé a cabo con algunos colaboradores del CIDMUC y participantes del evento de una fiesta de San Manuel en diciembre de 1981, que contó 43 con el protagonismo de Miguelina Baró y caracteriza el repertorio de cantos y toques dedicados a las deidades y a los antepasados sagrados del culto arará de Jovellanos. Finalmente, en el CAPÍTULO 4. DE LO FOLCLÓRICO AL FOLCLORISMO: EL GRUPO OJÚN DEGARA DE JOVELLANOS a partir de un breve contexto sobre la proyección institucional de las expresiones folclóricas afrodescendientes, se sitúa la fundación y desempeño artístico del Grupo Ojún Degara como resultado del interés y la gestión de los cultores para garantizar, a través de la proyección escénica de su repertorio, la difusión y la preservación de su memoria cultural. Recorre la trayectoria artística del grupo, las estrategias de negociación con los demás agentes sociales de su entorno local y los retos actuales para la sostenibilidad de la agrupación y la continuidad de su legado cultural. Llamo la atención sobre la importancia y originalidad de un número considerable de imágenes, ejemplos musicales y documentos que quedan reunidos en esta tesis doctoral como parte de la investigación llevada a cabo durante un largo periodo de tiempo y que ahora forman parte de un acervo único devuelto a los cultores para su preservación: el Archivo de la Familia Baró. 44 CAPÍTULO 1. LA HISTORIA FRAGMENTADA DE UNA FAMILIA CUBANA DAHOMEYANO-DESCENDIENTE 45 A lo largo de todos estos años de amistad compartida con los Baró he podido escuchar la historia de sus ancestros contada de muchos modos y he tenido la posibilidad de ir sumando nuevos relatos a la tan compleja trama de esta historia familiar. Al principio, el enfoque metodológico me llevó a recaudar los testimonios de aquellos que representaban saber y autoridad dentro de la familia, a ganar la confianza de los más ancianos y estrechar el diálogo con los más jóvenes. Debía concentrar la atención en los aspectos de mayor interés para mis propios estudios, el acervo musical de los arará de Jovellanos. Pero como no es posible entender la música sin comprender a los sujetos que dan lugar y sentido a un patrimonio como este, en el trayecto de vida compartida, una y otra vez tuvimos que volver a las historias personales; a esas historias de vida que, desde la subjetividad de la memoria individual, se construye también según se cuenta y a quien se le cuenta. De algún modo más que en investigador, me fui convirtiendo en testigo y también en mediador en el diálogo generacional de esta familia cubana. Algunos de mis textos fueron útiles como referente para los investigadores más jóvenes que llegaron después y sus nuevas perspectivas que afirmaron o refutaron mis primeras consideraciones y eso nos enriqueció a todos. Mucho más aun, algunos de los más jóvenes de la familia asumieron la danza como profesión y la investigación como medio útil en ese propósito. De ahí entonces nació la necesidad y voluntad compartida para reunir y preservar en un solo Archivo las evidencias documentales que puedan contribuir a sustentar, corroborar o contradecir las historias contadas por los abuelos. Y una vez más la agencia de los Baró y nuestro acuerdo de colaboración se puso en juego para recuperar cartas, documentos personales, legales, administrativos e institucionales y otros escritos generados en la experiencia vital de los sujetos y las relaciones con el entorno social. A eso, se suman aquellos documentos que de algún modo registraron el quehacer de estas personas a lo largo de más de un siglo de existencia. Fotografías, publicaciones, registros sonoros y audiovisuales también forman parte del Archivo Familiar de los Baró que ahora estará a cargo de Teresa Mederos Gómez. Se trata de un fondo documental ordenado según criterios archivísticos que hasta el momento incluye 90 documentos, fechados entre 1920 y 1954. (Anexo documental 1). En este capítulo, algunos de esos documentos serán útiles para reconstruir la historia de vida y la gestión de una personalidad fundamental para esta familia: Esteban Baró. 46 1.1 ESTEBAN, HIJO DE ESCLAVOS Esteban Baró Baró fue el patriarca de una familia afrodescendiente cubana gestada en el seno de la plantación esclavista en una de las regiones de mayor desarrollo agroindustrial para la economía azucarera cubana del siglo XIX: la llanura de Colón, ubicada geográficamente en el centro de la provincia de Matanzas. Figura 2. Foto de Esteban Baró, ca. 1930. Fuente: Archivo familiar. A pesar de la afirmación de sus actuales descendientes, cuyas edades oscilan entre los veinte y los cincuenta años, los documentos conservados en el archivo familiar, bajo la custodia de Teresa Mederos, ofrecen una perspectiva diferente sobre los orígenes de Esteban Baró, contraria al relato que hasta el momento de realización de esta tesis doctoral se consideraba lo cierto. Según sus testimonios ‒recogidos por familiares e investigadores en diversos momentos‒ Baró había llegado desde África con sus padres a mediados del siglo XIX. Sin embargo, los documentos indican que nació en Cuba, aproximadamente en el año 1870 y proporcionan una nueva luz sobre la historia y el contexto de vida de Esteban Baró. Para la fecha de 1870, el sistema esclavista estaba en una crisis definitiva: el comercio negrero había quedado suspendido; se habían producido cambios tecnológicos en la producción agroindustrial del azúcar y la gesta de independencia iniciada en 1868, 47 provocaba cambios sensibles en la relación económica, política y social de Cuba con España. Si transitamos velozmente en tiempo y espacio y llegamos a 1870, un año que tuvo una importancia relativa para la esclavitud de las colonias españolas –pues el 4 de junio se había aprobado en Madrid la Ley de Vientres Libres – que aunque había constituido una dilación para la abolición total, marcó el fin de tan onerosa institución (Barcia 2003, 61). Por lo tanto, la legislación que entró en vigor luego de 1870 pudo ser favorable para mantener la integridad de la relación filial de Esteban con su madre. En primer lugar, la Ley Morét o Ley de Vientres Libres, cuyo reglamento se implementó en 1872, y posteriormente, la Ley de Patronato o Ley de Abolición de la Esclavitud, promulgada en 1880 y modificada en 1886. Aunque estas leyes no resolvían por completo los desafíos humanos, sociales y económicos generados por la esclavitud, abrían nuevos márgenes para las relaciones familiares de los africanos y sus descendientes. La Ley Moret, en su disposición, estableció que los hijos de madres esclavas nacidos después de 1868 serían considerados libres, aunque debían permanecer bajo la autoridad de los patrones hasta alcanzar la edad de 22 años. Por otro lado, la Ley de Patronato determinó que no se permitiría la separación de un hijo menor de 14 años de su madre sierva, incluso en casos de transmisión del patronato a otro dueño. Esteban Baró creció junto a su madre entre las dotaciones de esclavos de los ingenios La Luisa y Santa Rita, propiedad del hacendado catalán José Baró y Blanchart8. El apellido Baró que acompaña el nombre de la madre y del padre indica que ambos, Má’ Carlota y Patricio, pertenecieron al mismo dueño. Aunque no se sabe con certeza si lograron emanciparse, estamos ante una familia que se convirtió en libre después de la abolición de la esclavitud en 1886. En esa misma década, Esteban Baró se trasladó con su madre a vivir en Jovellanos, mientras que su padre se fue a La Habana, donde ya trabajaba en la casa de sus antiguos dueños. Eso le dio además la posibilidad de visitar la capital y conocer el ambiente urbano de ese momento. 8 José Baró y Blanxart, vizconde de Canet de Mar y marqués de Santa Rita (Canet de Mar, Maresme, 1798- La Habana, 1878) naviero y empresario catalán se estableció en Cuba a mediados del siglo. Era dueño de una línea naviera entre Cuba y España y fue propietario de numerosos ingenios azucareros en la provincia de Matanzas, entre los que se cuentan La Luisa (Jovellanos) que compró hacia 1843, el Santa Rita, fundado en 1845 y el Conchita (Alacranes), que adquirió en 1867. 48 Este cambio de residencia y la transición hacia una vida en libertad marcó el inicio de la historia de la familia Baró como sujetos afrodescendientes en una Cuba postabolición y en el contexto de una sociedad que comenzaba a experimentar transformaciones significativas. La región matancera había sido afectada por la política de internamiento o concentración de la población rural, decretada por el gobernador español Valeriano Weyler, aplicada entre 1896 y 1897, para evitar el apoyo de la población a las tropas insurrectas, lideradas por los generales Antonio Maceo y Máximo Gómez, en su avance hacia el occidente de la Isla. En consecuencia, la Reconcentración de Weyler obligó al desplazamiento de un estimado de 400,000 habitantes y su concentración en condiciones tan desfavorables que causó la muerte de más de cincuenta mil personas. Los propósitos de los independentistas fueron frustrados por la entrada de Estados Unidos en la contienda bélica (1898), la firma del Tratado de París entre España y Estados Unidos (1998) y la primera ocupación militar estadounidense en la Isla (1899-1902). En lo adelante, el control político y el dominio de EE.UU. sobre las decisiones políticas y económicas de la Isla, quedaría definido en la Enmienda Platt, apéndice a la Constitución de Cuba de 1901, texto regulatorio de la relación entre los dos países, aprobado por el gobierno de EE.UU. y condición ineludible para dar lugar a la República, inaugurada el 20 de mayo de 1902 con el gobierno de Tomás Estrada Palma. 1.2 LA CARTA DE ESTEBAN BARÓ Con fecha 18 de agosto de 1926, Esteban Baró envía al rey de Dahomey una carta escrita de puño y letra, que constituye un testimonio revelador de su conexión con la procedencia africana de sus padres. En este manuscrito en castellano, Esteban no se presenta como africano, sino como hijo de africanos y expresa su profundo deseo de conocer el país de sus ancestros, así como obtener información sobre el reino de Dahomey. La carta detalla nombres y lugares de origen utilizando vocablos y frases que evidencian su conocimiento del fon ‒la lengua propia de los pueblos del antiguo Dahomey‒, aprendida a través de la transmisión oral de sus padres. Este documento se erige como un testimonio histórico valioso que revela el sentido de identidad, de autoreconocimiento y de orgullo afrodescendiente, así como la memoria histórica preservada a través del relato. A continuación, se incluye imagen de la carta manuscrita seguida de la transcripción que respeta la escritura original. La carta aparece en copia 49 facsimilar en el Anexo documental 2. Figura 3. Copia facsimilar de la carta enviada por Esteban Baró al rey Príncipe de Dahomey. Jovellanos, 18 de agosto de 1926. Jovellanos 18 de agosto de 1926 A honorable seños Su Majestad El rey Príncipe Dahomey muy Señor Mío después de Saludarlo con el mayor respeto y consideración como rey de esta nación arará Daomey. El que suscribe a usted es el señor Esteban Baró, presidente de la Sociedad africana y sus descendientes que se denomina San Manuel aidojuedó aorosú gadaduiridá atindó ójúdota me recomienda de aserle. El presente escrito como hijo de africano mi padre se llama Tosú nación tierra sabalú abóbómé madre de mi padre se llama afreci-sodú filli dojó sabalútomé padre de mi papá se llama bosu aghsie lletoví aguodinú bicece ellirojó sabalútome mi madre se llama asonsiede fillirojo tacuátome abuela se llama llídó abuelo gando fillirojo tacuametomé y yo siendo hijo de africano por parte de mi padre y de mi madre que todo son natural de africa asegún conta en la presente doy fé de la misma para que conte que yo soy de la misma raza de esta misma nación arará y le pongo en su conocimiento con el fin de tener comunicación directo con usted porque yo haci es mi deceo por tener necesidad de ir aya en cuanto yo pueda por que yo entiendo idioma africana y por esa causa le dirijo la presente para Saber con el 50 carácter y los fines de su respetable nación y al mismo tiempo le ruego a Su magestad me de contesta y al mismo tiempo me mande un libro simple de su reynado por lo que se rige su potencia. Sin Más se despide de usted con el mayor respeto y cosideración y que besa su mano Esteban Baró y Tosú Dirección Esteban Baró y Tosú presidente Sociedad Africana San Manuel Jiquina Letra H Jovellanos provincia Matanzas Cuba La carta de Esteban Baró al rey de Dahomey no fue conocida hasta 1992, cuando el etnólogo cubano Rafael López Valdés proporcionó una copia a la investigadora colombiana Alexandra Basso. En ese momento, Basso estaba llevando a cabo estudios sobre familias afrodescendientes en Cuba. Posteriormente, este documento tomó relevancia en las investigaciones del lingüista beninés Hippolyte Brice Sogbossi, quien utilizó la carta para establecer las relaciones de parentesco y linaje de los Baró con sus antecesores dahomeyanos durante sus investigaciones en Cuba en 1998. Este hallazgo resalta la importancia de los documentos históricos en la reconstrucción de las conexiones transatlánticas de las comunidades afrodescendientes (Brice 1998, 82). Sólo se contaba con una copia facsimilar de la carta de Esteban Baró al rey de Dahomey, ahora sabemos que el documento facilitado por Rafael López Valdés a Alexandra Basso, forma parte del archivo epistolar de Lydia Cabrera y le fue enviado a la investigadora cubana por Pierre Verger desde Ife, Nigeria, junto con una carta datada el 1 de marzo de 1977. En su misiva, Verger le comunica a Cabrera que adjunta una fotocopia de un documento que podría interesarle y que ha estado entre sus papeles durante mucho tiempo; además, menciona que le entregaron el documento en Dahomey aproximadamente quince años antes de la fecha de la carta. Por lo que, los pormenores contenidos en esta carta de Verger nos informan sobre la ruta que siguió el documento y confirman que la carta de Baró llegó al lugar de destino (Anexo documental 3). En respuesta a la carta de Pierre Verger del 1 de marzo de 1977, Lydia Cabrera comenta en su misiva del 12 de marzo del mismo año: «Muy interesante el documento que me manda de Baró. Es casi seguro que lo he conocido, pues la familia Baró africana es tan larga que no sé cuál de los muchos Baró será este... Los había lucumí, arará, congos» (Anexo documental 4). Este comentario de Cabrera destaca la diversidad de familias que en términos étnicos y culturales podrían responder a ese apellido y la 51 posibilidad de distintas líneas de descendencia. En este punto, disponemos de tres documentos fundamentales que respaldan la genealogía de la familia Baró a lo largo de su trayectoria histórica: la carta de Esteban Baró al rey de Dahomey, así como las cartas intercambiadas entre Pierre Verger y Lydia Cabrera que documentan el descubrimiento de la primera. Dos de estos documentos ya han sido publicados: la carta de Esteban Baró fue incluida por Brice en su libro La tradición ewe fon en Cuba (1998), y la carta de Lydia Cabrera aparece en Cartas de Yemayá a Changó. Epistolario inédito de Lydia Cabrera y Pierre Verger (Cañete 2011, 40). En cambio, la carta de Verger aún permanece inédita. 1.3 EL LINAJE DE LOS BARÓ Don José Baró, marqués de Santa Rita II, fue propietario de numerosos ingenios ubicados en la Llanura Roja Habana Matanzas. Los esclavos de las dotaciones de Baró eran de muy diversas procedencias étnicas y como era costumbre, todos llevaban el apellido de su dueño. Eso trae consigo la coincidencia de varias familias apellidadas Baró en este entorno geográfico y productivo, de las cuales no es posible documentar con igual certeza su genealogía de ascendencia africana como sucede con este caso en particular. De ahí el valor del documento epistolar antes mencionado, teniendo en cuenta lo que plantea la historiadora María del Carmen Barcia «Los documentos no sólo son los registros de la memoria histórica de una época, sino los depositarios de sus fórmulas simbólicas, los preservadores de un imaginario que de otra forma no podríamos reconstruir» (Barcia 2003, 39). Según la explicación de Esteban Baró en su carta, el nombre de su padre es Tösu. Herskovits, en sus estudios sobre la religiosidad dahomeyana, señala que Tösu es un nombre que se otorga al primer hijo de una madre que rinde culto a una deidad de las aguas (1938, 264-265). Esta información coincide con lo que aporta Brice, quien indica que el nombre que Baró menciona para su abuela paterna, Afresi, proviene de Avlesi, una posible contracción de Avleketesi, que significa devoto de Avlekete, deidad de las playas (Brice 1998, 53). El abuelo paterno es Bosu. Por su nombre se le asocia a las deidades del culto con los ancestros (Herskovits 1938, 266), o de un monstruo de la familia real (Metraux 1984, 23- 24). En los dos casos junto a los nombres de los mencionados ancestros, aparece Sabalú 52 como sitio de procedencia: «…mi padre se llamaba Tosú, nación tierra Sabalu abóbóme» y «…padre de mi padre se llama Bosu aghie lletovi bicece ellirojo sabalútomé aguogéni». La madre es mencionada como Asonssiede fillirojo tacuatomé que, según Brice, corresponde Asönsi∂e que deriva de Azönsi E∂e o Asösre∂e, nombre de las personas consagradas a Sakpata, rey de las tierras y dueño de las epidemias, la lepra y otras enfermedades de la piel (Brice 1998, 53). Baró reconoce a sus abuelos maternos como Gando y Llido de igual procedencia tacua, término que en los registros de africanos en Cuba, aparece asociado con la denominación étnica lucumí. Sobre esto, luego de revisar otros autores, Brice concluye que Gando es un término aplicado a personas que han sido deportados o expulsados de su comunidad de origen (1998, 53). Por otra parte, resulta significativo que en la carta antes mencionada, Esteban Baró escribe a un supuesto rey príncipe de Dahomey, desconociendo los cambios políticos y sociales que sucedieron en esa región tras la ocupación del poder colonial francés a finales del siglo XIX. Baró mantiene la memoria de un Dahomey imaginado a partir del relato de sus padres. Desde la autoridad que le otorga el ser líder de una comunidad afrodescendiente, se presenta y dirige su carta como «presidente de la Sociedad Africana y sus Descendientes que se denomina San Manuel aidojuedó a oroso gadaguridá asindó oiúdota». Aidojuedo es una mención explícita de la deidad que en el imaginario arará se sincretiza con el santo católico San Manuel. Aido Hwedo representa la idea del principio y el fin de la creación, la dualidad de lo masculino y lo femenino, del movimiento y la continuidad, personificada en la serpiente. Aido Hwedo, tiene la doble condición de llevar los rayos o la energía hacia la tierra y además permanece debajo para soportar su peso, así como la personificación de todos los dioses desconocidos que precedieron a aquellos con quienes comienza la tradición dahomeyana (Herskovits y Herskovits 1964, 40-41). En Cuba Aido Hwedo está relacionado de igual modo con la serpiente y con el arcoíris, y la idea de su dualidad persiste, pero representada en los dos arcoíris que aparecen en algunas ocasiones: uno es el masculino, es el primero en salir; el otro, el femenino, que no siempre podemos ver por sus colores más tenues, sale después (Basso 1995, 15). Dentro del contexto ritual, Aido Hwedo también está asociado a Da, considerado como la fuerza interior de cada ser vivo, incluyendo a las deidades. Da es la energía, el espíritu y el poder personal de un individuo, siendo un atributo que cada ser humano 53 posee desde su nacimiento. Sin embargo, la representación material de esta deidad sólo le corresponde a aquellos que poseen las cualidades y el bienestar necesario para tener un lugar de culto, «quien posee a Da, tiene asegurada su prosperidad y la de su familia, pues Da, proporciona riqueza, aunque es muy veleidoso, y por esto se le debe cuidar mucho, pues así como todo lo proporciona, puede también quitarlo todo» (Basso 1995, 15). Entonces, debemos hacer notar que en la genealogía ritual a Esteban Baró le corresponde precisamente el vínculo con Da, la serpiente y también con Aido Hwedo. Este hecho es de gran significación porque en la construcción del imaginario colectivo afirma su prestigio y jerarquía religiosa dentro de la familia y de la comunidad. Esteban Baró escribe esa carta desde la autoridad ritual y social que ha logrado ganar avalado por su linaje y además, por la preservación de una memoria ancestral que su madre Má’ Carlota fue capaz de transmitir más allá de la adversas condiciones de la plantación esclavista y de la ruptura con su pasado social, familiar y cultural. Tal y como señala Barcia: «La memoria esencial del esclavo se transmitía a través de la oralidad, rara vez pudo este, desde su condición de subalterno iletrado, articular un relato escrito» (2003, 88). Es relevante destacar que este hijo de esclavos, a través de una carta como esta, registra su linaje utilizando una escritura que parte de su propia oralidad. En su relato, las palabras quedan fijadas tal y como las dice y las escucha, y este recurso es válido tanto para su escritura en fon como en castellano. Por lo tanto, desconoce normas ortográficas o de puntuación, pero emplea fórmulas de cortesía que demuestran su educación y buenos modales al dirigirse a la autoridad que reconoce como el rey de esa «misma raza» y «misma nación arará» a la que él está seguro de pertenecer. Además, es notable que en la firma asume el nombre de su padre como segundo apellido, identificándose como Esteban Baró y Tosú. Más allá de que esta carta haya llegado a su destinatario, el acto de su escritura y envío es sin lugar a duda un gesto de resistencia cultural que da sentido a la experiencia vital de este cubano afrodescendiente y a la historia de su familia. 54 1.4 LA DESCENDENCIA DE ESTEBAN BARÓ Hippolyte Brice en su análisis de los remanentes fon en la memoria colectiva de las familias cubanas dahomeyano-descendientes, considera que entre los arará la tradición oral está integrada en un conjunto de vivencias directas e indirectas, rigurosamente estables y verosímiles, transmitidas de generación en generación para su conocimiento y preservación con carácter nemotécnico y ritual, y no suelen exponerse a deformaciones frecuentes sino a evoluciones diferentes. En ese sentido afirma que según la historia oral, en las cronologías y genealogías de los Baró se observa una rica información sobre la onomástica fon (1998, 52). El mismo interés que Esteban Baró demuestra en la carta antes mencionada por significar su ascendencia dahomeyana a través de los nombres de sus padres y abuelos, lo manifiesta en su propia identidad ritual y en la que otorga a su esposa Esperanza Céspedes y a su extensa descendencia cubana: - Esteban, es Odansí, de O Dan, la serpiente, asociada con la deidad Aido Hwedo; - Esperanza, su esposa, se identifica como Masevi, devota de la deidad del río. A los hijos mayores corresponden los nombres de: - Gbovi a Maximilano, el hijo mayor. - Sogbosi a Miguelina, persona consagrada a Sogbo, hija de Gebbioso, deidad del trueno; - Landevi, a Patricio, consagrado a Lande. En lo que respecta a la ritualidad, la familia mantiene la tradición de sus antecesores dahomeyanos y dan a los miembros iniciados en el culto arará, los nombres de las deidades del panteón fon según la consagración que a cada uno corresponda A continuación aparece el árbol genealógico de la familia Baró hasta los hijos de Esteban Baró, con los que mantuve vínculos profesionales y personales. 55 Figura 4. Árbol genealógico de la familia Baró. Elaboración propia, realizado en colaboración con Teresa Mederos 56 1.5 LA SOCIEDAD SAN MANUEL DE JOVELLANOS, MATANZAS Jovellanos, una pequeña ciudad situada en el centro de la provincia de Matanzas, tiene sus raíces en la década de 1840 cuando fue fundada a partir de un antiguo corral conocido como Bemba. Su ubicación geográfica estratégica le otorgó importancia a lo largo del tiempo, especialmente con la aprobación en 1859 de una estación de ferrocarril y la instalación del telégrafo. Estos elementos de infraestructura no sólo conectaron la ciudad con otras regiones, sino que también sirvieron como impulso para su crecimiento económico y desarrollo. Además, durante este período, Jovellanos experimentó un auge en la industria de la fundición, destacándose en la producción de cobre, hierro y bronce, así como la fabricación de utensilios y piezas necesarios para satisfacer la creciente demanda tecnológica de los ingenios azucareros en la región. La posibilidad de encontrar empleo justificó el desplazamiento de una buena parte de la población negra recién emancipada, y la concentración de africanos y descendientes en esa localidad. Es aquí donde Esteban Baró se asienta hacia la última década el siglo XIX, época signada por la Guerra de Independencia (1895-1898), la ocupación norteamericana (1898-1902) y el establecimiento de la República de Cuba en 1902. Sobre la complejidad socio-económica de ese período, Barcia señala que: En esta etapa finisecular la sociedad cubana transitaba de la tradición a la modernidad, dejaba atrás la producción sobre la base de hombres física y jurídicamente esclavizados; modernizaba sus instalaciones fabriles; introducía el telégrafo, el teléfono, la luz eléctrica; incrementaba las publicaciones que reflejaban la opinión pública; y creaba formas asociativas que protegían los intereses de individuos, sectores y grupos, pero todas estos cambios se producían en un país colonizado que luchaba por obtener su independencia (1999, 130). Atendiendo a los intereses y necesidades de las personas que le rodean, Esteban Baró junto a otros africanos y descendientes, se empeñaron en constituir una sociedad de recreo y socorros mutuos. Las sociedades de instrucción y recreo fueron instituciones que proliferaron en Cuba desde las últimas décadas del siglo XIX, luego de la firma del Pacto del Zanjón, en febrero de 1878 que puso fin a la primera etapa de la gesta de independencia de los cubanos, conocida como la Guerra de los Diez Años (1868-1878). Este tipo de asociaciones fue muy frecuente entre diversos sectores de la población de acuerdo a los más diversos intereses identitarios, profesionales, económicos o sociales. Sin embargo, en el caso de la 57 población negra o de color, luego de la Constitución española de 1876 y la legislación sucesiva, el gobierno colonial de la Isla determinó que los antiguos cabildos de nación, cofradías y sociedades de ayuda mutua, se transformaran en sociedades de pardos y morenos y que formalmente quedaran inscritos en el Registro de Asociaciones. Desde el siglo XVI en Cuba, los cabildos y las cofradías desempeñaron roles fundamentales en la resistencia, construcción y preservación de la memoria cultural de la población afrodescendiente. Estas instituciones no sólo cumplían funciones religiosas y sociales, sino que también servían como espacios de encuentro, organización y resistencia ante las condiciones de la esclavitud y la discriminación. Su transformación en sociedades de pardos y morenos en el contexto legal del siglo XIX continuó siendo una expresión de la búsqueda de identidad, solidaridad y autonomía por parte de la población afrodescendiente en Cuba. Sobre las cualidades y significación de tales instituciones coloniales Argeliers León destaca que: Los cabildos de nación habían agrupado a los africanos de una misma nación o procedencia territorial africana y prestaban socorro, ayuda mutua y protección. Además servían para mantener el rito y la prácticas ancestrales de cantos, danzas que implicaban sus creencias religiosas. Esto tuvo gran significación social, toda vez que los cabildos fueron los medios para conservar algunas tradiciones culturales africanas, muchos de cuyos elementos pasarían a integrar la cultura cubana, entre estos los de su música (1974, 16). En su estudio sobre Las sociedades negras en Cuba 1878-1960 (2004), Carmen Montejo observa que en una muestra de 156 sociedades registradas, quince eran antiguos cabildos que desde ese momento asumen las nuevas funciones socialmente aceptadas: instrucción, recreo, socorros mutuos, cultura o deportes (Montejo 2004, 60). Al imponer estas medidas, las autoridades coloniales buscaban atenuar las diferencias étnico-raciales en la población negra, promoviendo lo que se consideraba culto y buena educación según los estándares hegemónicos de comportamiento y civilidad de la época. Durante la República, estas instituciones se convirtieron en centros aglutinadores para la reivindicación de los derechos ciudadanos de la raza de color; también fueron centros aglutinadores en el reclamo, desde el espacio público y mediante diversas estrategias, del derecho ciudadano de la raza de color. Sin embargo, en muchos casos estas instituciones lograron mantener sus prácticas y saberes ancestrales y en ese contexto las expresiones musicales y danzarias constituyeron factores esenciales de identidad y de autorreconocimiento. De ahí que en 58 no pocas ocasiones los toques y bailes de tambor hayan sido motivo de crítica, censura y prohibición. En el siglo XX las llamadas sociedades de color, mantuvieron la misma base legal de 1887, pero a los intereses de instrucción y socorro de sus miembros, debieron sumar acciones en defensa de la población negra y contra la segregación y la discriminación racial, dado que los postulados de igualdad social por los que se había luchado en las gestas de independencia, no llegaron a materializarse con el establecimiento de la República en 1902. En esas dos primeras décadas, los conflictos raciales se agudizaron y en 1912 desencadenaron en graves acontecimientos políticos que provocaron la represión y la muerte a más de tres mil ciudadanos negros en la zona oriental de Cuba. Y una vez más, como medida colateral y preventiva fueron suspendidos los toques de tambor y los ritos afrocubanos. La decisión de Esteban Baró de fundar en Jovellanos una sociedad de africanos y descendientes, bajo el marco legal y público de una institución de recreo y socorros mutuos, revela un propósito no explícito pero significativo. Más allá de los fines prácticos de instrucción y socorro que estas sociedades buscaban, su creación permitía establecer un entorno propicio para las prácticas rituales y festivas arraigadas en su propia tradición cultural. Este acto se convierte así en una estrategia consciente para preservar y compartir las expresiones culturales propias, permitiendo que estas se arraigaran y florecieran en la comunidad de Jovellanos. La iniciativa de fundar la sociedad tomó forma en la primera reunión que tuvo lugar el 11 de diciembre de 1920. A través de la documentación preservada en el archivo familiar de los Baró, se puede constatar que Esteban Baró se dedicó, desde diciembre de ese año hasta noviembre de 1921, a gestionar ante las autoridades municipales la aprobación de los documentos necesarios y la formalización del registro de la Sociedad San Manuel, de acuerdo con las exigencias de la Ley de Asociaciones promulgada en 18879. Con fecha 22 diciembre de 1920 dirige una carta al Gobernador Provincial de Matanzas indicando que: 9 El seguimiento de la cronología de solicitudes para la creación de la Sociedad Africana San Manuel está reunido y ordenado en el Archivo documental de la familia Baró. 59 El que suscribe, Presidente de la Sociedad en proyecto denominada SAN MANUEL ante Ud. acude y solicita por este medio la inscripción de la mencionada sociedad SAN MANUEL en los Archivos de ese Gobierno Civil, para cuyo efecto y en cumplimiento de lo estipulado en el Artículo CUATRO de la Ley de Asociaciones le adjunto el Reglamento por el cual se regirá la mencionada Sociedad. De Uds. Muy respetuosamente, Presidente Esteban Baró10 En esa fecha, ocupaba el cargo de Gobernador Provincial de Matanzas Víctor de Armas y Nodal, quien responde a Baró en carta del 10 de enero de 1921: Sr. Esteban Baró Jovellanos Devuelvo a Ud. el ejemplar del Reglamento de la sociedad con el nombre de San Manuel, se trata de establecer en esa Villa, a fin de que se sirva de presentarlo por duplicados conforme dispone la Ley de Asociación en su artículo cuarto y firmado debidamente por los propios interesados. Atentamente de Ud, Gobernador Provincial. P S11 El proceso de solicitud y trámite para la creación de la Sociedad San Manuel continuó con Baró incluyó nuevamente el envío de la documentación junto con una carta fechada el 18 de enero de 1921, donde se expresaba: «De acuerdo con lo interesado por su atenta comunicación número 228 de fecha 10 del corriente». Sin embargo, la respuesta oficial recibida de la Secretaría de Administración del Gobierno Provincial de Matanzas el 28 de enero del propio año, enfatiza la necesidad de cumplir con los requisitos establecidos por la Ley de Asociaciones, especialmente el artículo quinto, para que la sociedad pueda ostentar un carácter legal (Anexo documental 7, 8). 10 Anexo documental 5. 11 Anexo documental 6. 60 A pesar de las gestiones continuas, las autoridades no aprobaron oficialmente la sociedad en octubre de ese año. Sin embargo, la correspondencia revela que, en la práctica, la sociedad ya estaba funcionando internamente para sus miembros. En una carta fechada el 17 de octubre, Esteban Baró se dirige otra vez al Gobernador Provincial, Eduardo García Vigoa, esta vez añadiendo la firma de Miguel Quintana como secretario y el cuño de la Sociedad Africana San Manuel Recreo y Socorros Mutuos de Jovellanos. En la carta se indica: Cumpliendo acuerdo de la Junta General en sesión celebrada en el día de ayer, tengo el honor de elevar ante usted el adjunto REGLAMENTO que modifica todas sus partes al anterior que fue presentado ante ese Gobierno el día 25 de enero del corriente año y que ha sido presentado en todas sus partes por la Junta General de asociados, en su sesión celebrada en el día de ayer (Anexo documental 9). La respuesta llega el 24 de octubre, esta vez remitida desde la Administración Municipal de Jovellanos (R.S nº 11.950) indicando que el Gobernador Provincial de Matanzas en escrito del 21 del corriente dice lo siguiente: La Sociedad de que se trata no consta inscrita en el Registro de Asociaciones de este Gobierno y, por tanto, no procede la admisión de los documentos que se devuelven como pertenecientes a la Sociedad ya constituida; debiendo, en consecuencia, los propios interesados, ajustarse, para los efectos de la presentación de los repetidos documentos, lo mismo que para el establecimiento de la aludida Sociedad, a lo que previenen los artículos 4º y 5º de la Ley de Asociaciones, considerándola como nueva creación (Anexo documental 10). Los artículos que una y otra vez señalan las autoridades tienen que ver con las formalidades de presentación y responsabilidad de los fundadores o iniciadores de una asociación en el tiempo y modo de la presentación de los documentos exigidos así como el procedimiento de aprobación de los «Estatutos, Reglamentos, contratos o acuerdos por los cuales haya de regirse, expresando claramente en ellos la denominación y objeto de la asociación, su domicilio, la forma de su administración o gobierno, los recursos con que cuente o con los que se proponga atender a sus gastos y la aplicación que haya de darse a los fondos o haberes sociales, caso de disolución». Baró y Quintana, junto a los otros interesados en crear la Sociedad siguen trabajando en los documentos y en diálogo con las autoridades. Envían misiva al 61 Gobernador el 27 de octubre de 1921 y aunque dice que son dos copias del Reglamento de la Sociedad San Manuel «que se ha de constituir en esta villa» la carta tiene membrete propio. Otro detalle es que como local social indica el número 93 de la calle Clemente Gómez, aunque en lo adelante en el Acta de constitución refiere dirección. Finalmente la perseverancia de Esteban Baró logra su cometido y con fecha 17 de enero de 1922, la Secretaría de la Administración del Gobierno Provincial de Matanzas, remite a el certificado de inscripción de la Sociedad San Manuel, asentada en el Libro Segundo del Registro de Asociaciones de ese Gobierno, registrada con el número seiscientos noventa y dos, folio ciento diez, como sociedad de recreo y socorros mutuos denominada San Manuel y constituida el 7 de noviembre, según mandato de ingreso nº1490 de fecha 20 de diciembre de 192112. La constitución oficial de la Sociedad San Manuel, tal como se registra en el acta de fundación, destaca por la participación activa de 36 miembros fundadores, incluyendo de manera significativa a 10 mujeres. Esta inclusión de mujeres como miembros fundadores es notable, especialmente considerando las normas de género dominantes en la sociedad cubana de la época, donde la participación activa de las mujeres en roles institucionales a menudo era limitada. En términos de liderazgo, Esteban Baró asumió el cargo de presidente, una posición que ocupó hasta su fallecimiento en 1956. Avelino Herrera fue designado vicepresidente y Miguel Quintana, secretario general, mientras que otros cargos como tesorero, vocales y suplentes también fueron asignados. Esta estructura organizativa refleja la diversidad de roles y responsabilidades dentro de la sociedad, evidenciando la importancia de la participación colectiva en la gestión y operación de la institución. 1.5.1 DEL REGLAMENTO Y SU CONTENIDO En ese sentido cabe observar que el Reglamento es el documento fundamental en tanto expresa los propósitos y fines de esta sociedad de africanos y descendientes13. La Sociedad San Manuel tuvo como primera sede la casa de Esteban Baró situada en la calle Flor Crombet 12Archivo Provincial de Matanzas, Registro de Asociaciones, Libro segundo, año 1914, expediente 474/787: Nº 692, Sociedad de Socorros Mutuos y Recreo denominada San Manuel, constituida en la villa de Jovellanos el día siete del mes y año de la fecha. Presidente: Esteban Baró. Secretario general: Miguel Quintana. Matanzas 10 de noviembre de 1921. Resolución de Disolución Nº 1321 de fecha 1 de junio de 1967 (Anexo documental 11). 13 Las citas textuales son tomadas del Reglamento y se identifican en el texto con las páginas correspondientes al citado documento. El Reglamento íntegro se incluye en el Anexo documental 12. 62 número 93. El Reglamento define como los modos de sostenimiento económico: la obligación del pago de cuotas por los asociados, el cobro de actividades y «los donativos generosos de las personas interesadas en el objeto de su creación». Otros aspectos a destacar en el Reglamento son: - Permite el ingreso de cualquier persona de la localidad o fuera de esta, que sea avalado por dos socios y que cumpla los requisitos de «no adolecer de enfermedad al momento de hacer la petición», «ser de excelente moralidad» y que «cumpla con su cuota mensual como asociado» Capítulo 2, artículos 5, 6 y 7. (Reglamento, 1). - Aclara que «tendrán acceso a la sociedad las mujeres solteras y las viudas con hijos, siempre que cumplan los requisitos que se exige a los demás socios» Capítulo 2, artículo 8 (Reglamento, 2). - Establece que la sociedad tendrá dos secciones de trabajo: beneficencia y recreo. - Define que la beneficencia «se encargará de los socios sin recursos que necesiten de «socorros pecuniarios y para los que se enfermen y fallezcan». Capítulo 3, artículo 12 (Reglamento, 2). - Asume como recreo los juegos lícitos y las fiestas públicas «de contribución o sin ella». Capítulo 3, artículo 12 (Reglamento, 2). En cuanto a la celebración de esas fiestas públicas, el Reglamento aclara que pueden ser funciones dramáticas, así como «baile de salón y baile africano y otros atractivos a beneficio de la institución». Nótese la diferencia que se hace de baile de salón y baile africano. En el primer caso se trataría de los géneros populares bailables de ese momento como el son y el danzón, en el segundo se refiere a los toques de tambor Capítulo 2, artículo 12 (Reglamento, 2). De ese modo Baró aprovecha la Sociedad y este Reglamento como espacio e instrumento útil para preservar la práctica cultural de los bailes y toques de tambor arará sin que de modo alguno eso sea explícito. El artículo 19 del Capítulo 5 detalla que: «La Junta Directiva teniendo en cuenta los fondos de que pueda disponer, acordará la celebración de fiestas en honor a su Patrono San Manuel, a ser posible los días 31 de diciembre y 1, 2, 3 de enero de cada año, sin perjuicio de cualquier otra que pueda celebrar por propia iniciativa o por acuerdo de la Junta General si el estado del Tesoro y las condiciones económicas de la sociedad lo permiten» (Reglamento, 3). Y en el artículo 21, de ese mismo Capítulo 5 se plantea que «esta Sociedad, de origen africano, reconoce el baile al estilo de este país» (Reglamento, 3). 63 Para Esteban Baró ese país es: Dahomey. 1.5.2 LA ACTIVIDAD PÚBLICA DE ESTEBAN BARÓ EN LA SOCIEDAD CUBANA El papel de Esteban Baró como presidente de la Sociedad consolidó su estatus en la comunidad y le otorgó un prestigio adicional, complementando su reconocimiento como ciudadano y jefe de familia. En el ámbito doméstico, Baró continuó practicando rituales vinculados al culto de sus ancestros y a las deidades vodú o fódun. Este compromiso ritual no solo era una expresión de sus creencias personales, sino que también se integró en la dinámica familiar, involucrando a sus once hijos a medida que crecían. Además de sus responsabilidades en el hogar, los hijos de Esteban Baró se sumaron gradualmente a las actividades y deberes de la Sociedad. Gladis Blanco Cabañas, anciana de 90 años, iniciada en la religión por Esteban Baró ‒por lo que le reconoce como su padrino14 de santo‒, le recuerda en su testimonio como: Un hombre de respeto, muy elegante, que no salía todos los días pero cuando salía, lo hacía con traje, con guayabera o con camisa de hilo; y cuando se ponía un traje no era una traje cualquiera. Y cuando iba por la Calle Real, por Dios… Esteban era una persona muy elegante que había que decirle usted15. En el espacio público Baró asumió la representación de sus congéneres en temas legales, pleitos judiciales o reclamos de propiedades. Así lo acredita la documentación conservada en el muy citado archivo familiar. Tiene un interés añadido el modo en que asume la representación o la reclamación a nombre de Modesto Baró, natural de África, doce años después de su fallecimiento. Primero, en nota fechada el 7 de diciembre de 1931 ‒supongo por su contenido haya sido dirigida al Juzgado correspondiente‒ comunica que «como descendiente de africanos vengo a solicitar por conducto del Juzgado con el fin de cooperar voluntariamente y sin objeciones algunas a la llamada del Sr Modesto Baró que ya no existe y vengo en representación de su nombre» (Anexo documental 13). 14 La denominación de padrino es utilizada para significar el vínculo ritual y jerárquico entre personas que comparten hábitos y costumbres ancestrales dentro de la cultura y la religiosidad popular de matriz afrodescendiente. El término deriva de una práctica cristiana presente en la religión católica, que era impuesta en los sacramentos de las ceremonias bautismales y nupciales y que implica protección, solidaridad, responsabilidad y acción tutelar del padrino hacia su ahijado y la respuesta consecuente de respeto y consideración del ahijado. 15 Entrevista de la autora a Gladis Blanco Cabañas (90 años) ahijada de Esteban Baró. La Habana, 19 de agosto de 2023. 64 La carta subsiguiente enviada al Dr. Calixto García Íñiguez, el 1 de diciembre de 1931, incluye ya su membrete particular como Presidente de la Sociedad Africana San Manuel, Jovellanos, lo cual evidencia su condición y reconocimiento social como autoridad en la localidad matancera. En ese caso, luego de presentarse respetuosamente, expone que: Habiendo fallecido el señor Modesto Baró, africano, dueño de la casa sita en la calle Santa Ana nº 45, esquina a Colón […] de la propiedad de dicho señor, cuya muerte ocurrió el día 24 de septiembre de mil novecientos diez y nueve, que no ha dejado texto para nadie ni tampoco se conoce que haya dejado deuda ni compromiso alguno relacionado con su propiedad… (Anexo documental 14). Desde la perspectiva legal que respalda a la Sociedad, la posición de Presidente confiere a Baró la oportunidad y la responsabilidad de ser reconocido por las autoridades políticas y administrativas tanto a nivel municipal como provincial. De esta manera, Baró establece contactos con otras sociedades de color, partidos políticos y autoridades gubernamentales. Su papel como líder comunitario va más allá de lo ritual y festivo, extendiéndose a esferas de representación y gestión en la esfera pública. Varias son las personas e instituciones que mantienen una relación epistolar con Esteban Baró. En ese sentido cabe mencionar el intercambio de cartas sostenido desde 1941 hasta 1951 con los directivos del Club Atenas, institución creada en 1917 y que llegó a convertirse en la organización cívica y cultural más influyente entre los afrodescendientes cubanos durante el período republicano (1902-1958). En un contexto donde prevalecían los valores y paradigmas sociales de una cultura blanca y racista, el Club Atenas ‒fundado por profesionales, intelectuales, empresarios y empleados públicos negros‒ se caracterizó por promover una cultura de élite, pero también cumplió el propósito de generar espacios para el debate y la defensa de los conflictos económicos y sociales que afectaban a la población negra. Se pronunció contra la discriminación racial y a favor de la igualdad de derechos para toda la ciudadanía. A sus espacios culturales y conferencias fueron invitados profesionales e intelectuales como Fernando Ortiz y el poeta Nicolás Guillén. En el archivo familiar se encuentran numerosos documentos referidos a la relación sostenida con esta institución. Entre ellos, la comunicación de la renovación de directivos del Club Atenas de 1941, donde asumió la presidencia el abogado Miguel Ángel 65 Céspedes16; así como las cartas cruzadas entre Céspedes y Baró en enero de 1942 sobre la discusión y aprobación de los acuerdos tomados en la Asamblea de las Sociedades de Color de La Habana celebrada el 4 de ese mes en la sede del Club Atenas. Céspedes solicitó a Baró, ‒al igual que hizo con otras sociedades «de color»‒ que se uniesen a lo acordado en la Asamblea en relación al conflicto internacional generado por la Segunda Guerra Mundial y en defensa de la unidad nacional, de la Patria y del compromiso que tenía en todo esto la población negra cubana. Los miembros de la Sociedad San Manuel se sumaron a la postura que otras 34 sociedades «de color» decidieron tomar y añadieron su firma a un extenso documento dirigido a la opinión pública nacional e internacional. Un fragmento de la declaración emitida el 16 de enero de 1942 señala: El pueblo de Cuba, a través de las decisiones de su actual gobierno, ha expresado y comprometido su simpatía y su solidaridad para con las naciones que marchan al frente de esta lucha: Inglaterra, EE.UU., China, la U. Soviética; y para con todos los pueblos que como España, Francia, Grecia &, han sido violentamente avasallados por el nazi-fascismo. Al asumir esta actitud justísima, los cubanos hacemos algo más que apoyar derechos legítimos ajenos, cumplir obligaciones internacionales o pagar deudas de gratitud; encaramos sobre todo, nuestra propia situación nacional y nos disponemos a defender, a la vez que la libertad mundial nuestros específicos intereses. De ahí la preocupación más urgente e ineludible para todo ciudadano. Nadie, lo sabemos, está exento de este deber, sea cual fuere su situación económica, su militancia política o la clase social a que pertenezca. Cuántos residimos en esta tierra hemos de unirnos en el esfuerzo de prepararla para la defensa so pena de ser tratados como traidores. Pero las características de nuestra vida como nación hacen especialmente importante para ciertos sectores de ella el cumplimiento empeñoso de este deber. Tal es el caso de la población negra cubana (Anexo documental 15). La correspondencia del 5 de octubre de 1950, dirigida a Baró por Francisco Álvarez de la Peña, director de la revista Ateniense, propone la divulgación de las actividades culturales de la Sociedad San Manuel en la sección de «Motivos sociales». Además, expresa el deseo de publicar la fotografía de los presidentes de sociedades, solicitando a 16 Miguel Ángel Céspedes, abogado, político e intelectual cubano comprometido como activista contra la discriminación racial desde la década de 1920. 66 Baró que envíe oportunamente su fotografía para su inclusión en la publicación (Anexo documental 16). La carta enviada por Ageo Suárez, de la Comisión Nacional de Propaganda del Partido Socialista Popular, a Esteban Baró como Presidente de la Sociedad San Manuel, muestra el nivel de estima que había alcanzado entre personas e instituciones de la época. Suárez incluye el folleto El Partido Socialista Popular y destaca «la importancia para nuestra lucha efectiva por lograr la verdadera igualdad de todos los cubanos». Dicho folleto también explica las razones que determinaron el cambio de nombre del Partido fundado por el Dr. Juan Marinello, antes conocido como Unión Revolucionaria Comunista (Anexo documental 17). Habana, febrero de 1944 Señor Presidente de la Sociedad Señor: El Comité Nacional de nuestro partido se complace en enviar a esa prestigiosa Institución un ejemplar del folleto: El Partido Socialista Popular. Por su lectura seguramente ustedes aquilatarán la extraordinaria importancia que este documento tiene para nuestra lucha efectiva por lograr la verdadera igualdad de todos los cubanos El mismo es la explicación minuciosa de las razones históricas que determinaron el cambio de nombre de Unión Revolucionaria Comunista por el de Partido Socialista Popular, hecha por el Dr. Juan Marinello en nuestra pasada Asamblea Nacional. Muy atentamente Por la Comisión Nacional de Propaganda Ageo Suárez Es importante mencionar también la relación sostenida por Esteban Baró con la destacada figura femenina de la época republicana, la periodista, abogada y pedagoga, Dra. Ofelia Domínguez Navarro quien en 1944 era Secretaria de Propaganda de Guerra de la Junta Central de Defensa Civil del Ministerio de Defensa. Ofelia Domínguez en carta enviada a Baró el 15 de enero de 1944 le comunica «el envío del folleto Dos años de guerra y solicita su cooperación y el de la Sociedad que preside a favor del mejor desenvolvimiento de la propaganda [y la] ayuda decidida a los aliados para ganar la guerra». A lo que añade la necesidad de contribuir también en «la promoción de la 67 educación física popular, la diversificación industrial y agraria» y enfrentar «el grave problema de la salubridad nacional, ante las amenazas de epidemias» (Anexo documental, 18). 1.5.3 DISCRIMINACIÓN RACIAL Y PROHIBICIÓN DE FESTEJOS La correspondencia fluida de Esteban Baró con las autoridades municipales para los asuntos de recreo y festejos de la Sociedad, evidenciando incluso desacuerdos por prohibiciones o tratos indebidos, es ilustrativa de su habilidad para gestionar y defender los intereses de la comunidad. Un ejemplo de ello ocurrió en octubre de 1945, cuando Baró, tras enviar una carta dirigida al Presidente de la República —en ese momento, Ramón Grau San Martín— recibió la respuesta a nombre de su hijo Maximiliano, quien ya ocupaba el cargo de Secretario de la Sociedad. La carta estaba firmada por Cristóbal Muñoz, Director General y Jefe de Despacho del Presidente y en ella se reconocía el trámite iniciado ante el Ministerio de Defensa Nacional contra un teniente de la Policía por oponerse a la celebración de la fiesta. En la carta se decía: La Habana, octubre 22 de 1945 Sr. Maximiliano Baró Secretario de la Sociedad Africana San Manuel Jovellanos, Matanzas Señor: Por orden del señor Secretario de la Presidencia me complazco en manifestarle que se ha trasladado al Ministerio de Defensa Nacional el telegrama que usted dirigió al Honorable Señor Presidente de la República, formulado una queja contra un teniente de la Policía, porque se opuso a que se celebrara una fiesta por esa institución según dice. De usted, atentamente Cristóbal Muñoz Director General Jefe de Despacho17 17 Anexo documental 19. 68 El trato que llega a merecer por parte de la Administración Municipal hacia a su persona y hacia la Sociedad que presidía también se pone de manifiesto en otra carta que Baró recibe en noviembre de 1953, firmada por la secretaria de la Administración Municipal de Jovellanos a nombre del Alcalde: Jovellanos, Noviembre 6 de 1953 Sr. Esteban Baró Baró Pte. Sociedad Africana San Manuel Ciudad Señor: Por haber dispuesto así el Sr. Alcalde Municipal en providencia dictada en esta fecha, a virtud de su atento escrito de fecha de ayer, me permito el honor de comunicar a Ud. que, dicha autoridad ha servido conceder a esa Institución de su digna Presidencia, la debida autorización para celebrar los FESTIVALES correspondientes al 33 aniversario de su fundación; cuyos actos deberán estar acordes con lo dispuesto en las Leyes vigentes que nos rigen. De Ud. atentamente Marta Maynoldi Sec. Aux. Admon Municipal18 Dada la fecha de esa carta, se puede suponer que los actos tendrían lugar en días de festejo del santo patrón de la Sociedad —31 de diciembre al 1 de enero—, y una vez más la negociación pública queda en función de la conmemoración ritual más significativa de la familia Baró, la fiesta dedicada a Odan, deidad, vodu o foddun tutelar de Esteban Baró. La otra festividad anual corresponde al 16 de agosto en celebración de su cumpleaños de santo o consagración ritual. 1.6 LA FIESTA ARARÁ EN LOS OJOS DE UN OBSERVADOR EXCEPCIONAL: WILLIAM R. BASCOM Testigos excepcionales de las fiestas en la Sociedad Africana San Manuel fueron el antropólogo norteamericano William R. Bascom y su esposa Berta Bascom. Los libros de este autor son referentes en los estudios sobre el arte, la cultura y la religiosidad de África occidental y sus diásporas en América y en particular sobre los sistemas de 18 Anexo documental 20. 69 adivinación de Ifa desarrollado por los yoruba de Nigeria. En su interés de profundizar en los procesos de transculturación ocurridos en Cuba, realizaron una estancia de trabajo etnográfico en Matanzas y en particular en Jovellanos, en el verano de 1948. Dialogaron con numerosos cultores y compilaron testimonios sobre el imaginario ritual afrocubano, sus deidades, cualidades y modos de representación19. Sus notas de campo son un registro que revelan el proceder acucioso y la percepción inmediata del investigador como sujeto que irrumpe en el contexto del pasado que ahora debemos revisitar. Asimismo, estas notas de campo destacan por el relato y la fotografía que hace de una escena que de otro modo no podríamos visualizar y como documento primario que no siempre es posible consultar. En este caso la documentación se encuentra registrada en la colección William Russell Bascom paper circa 1930-1979, de la Universidad de California, BANC MSS 82/163 c. Según esos documentos, la relación entre Bascom y Esteban Baró se extendió desde el 2 de julio de ese año 1948 hasta el 3 de septiembre y se fue estrechando en la medida que avanzaron sus encuentros hasta convertirse en largas sesiones de trabajo. De la primera impresión que le causó la personalidad de Baró, Bascom escribe: Baró era maravilloso. Hablaba el mejor yoruba que he conocido, con una fonética igual a la mía. El tono claro y los sonidos gb y kp eran precisos – Elegba y no Elegwa-. Además podía hablarlo realmente y creo que tiene tanta fluidez en yoruba como en español. Me dijo que sus padres vinieron de Savalu y Atakpame. […] Conocía los saludos yorubas e incluso los nombres de gemelos (taiwo y kehinde). Se ofreció a ayudarme en lo que pudiera, y me dio la bienvenida y me pidió que regresara cuando quisiera. Nuestro guía se sorprendió mucho con su recibimiento y habló de eso durante todo el camino de regreso (1948, 16). Y es que no en todos los casos, Baró aceptó colaborar con los investigadores 19 Esa estancia por cuatro meses en Cuba formó parte de una experiencia compartida con los antropólogos norteamericanos, Richard Waterman, David y Barbara Ames. Al respecto el etnomusicólogo norteamericano David F. García ha publicado un acucioso ensayo con los detalles de ese viaje a Cuba y la valoración y análisis crítico de los materiales compilados por William R. Bascom y Richard A. Waterman en 1948. Teniendo en cuenta lo que estas dos figuras representan para la antropología y la construcción disciplinar de la antropología y la etnomusicología como campos de conocimiento, García sostiene que a diferencia de gran parte de los estudios publicados por ellos, los materiales de campo de Bascom y Waterman constituyen un terreno fértil para el análisis y la interpretación del posicionamiento y la resistencia de sus informantes cubanos a las relaciones de poder epistemológicas que definieron y circunscribió el campo antropológico en ese momento. En ese sentido, se detiene precisamente en la relación dialógica sostenida entre Bascom y Esteban Baró para profundizar en lo que enuncia como etnocentrismo epistemológico de la antropología (García 2014). 70 interesados en temas de la religiosidad afrocubana. Su hijo Maximiliano comentaba que no había querido conversar con Fernando Ortiz20. De igual modo, en mayo de 1941 Baró se había rehusado a colaborar con Harold Courlander en la visita que por recomendación de Fernando Ortiz, el investigador y folclorista norteamericano realizó a Jovellanos. En un reporte publicado años después, el propio Courlander relata su experiencia y da cuenta de la resistencia y la discrepancia de Baró ante su gestión para la grabación de cantos y toques afrocubanos (Courlander 1984). Sobre el conocimiento del yoruba, más adelante Bascom ratifica que «Baró habla yoruba con una pronunciación mejor que cualquier otro que haya conocido en Cuba» y en la misma línea aclara que también habla arará (Bascom 1948, 17). Bascom y su esposa tuvieron la oportunidad de presenciar y documentar una de las festividades anuales más importantes de la Sociedad San Manuel, el cumpleaños de santo de Esteban Baró que corresponde al 16 de agosto de 1948. Es ese el único relato que se conserva de una fiesta en vida de Baró y por ello resulta imprescindible regresar a esa descripción, como referente del comportamiento ritual festivo de ese momento y del desempeño musical y danzario de Baró, que asume la representación de Aido Hwedo, la serpiente, el arcoíris. En el texto de Bascom resulta elocuente el protagonismo que alcanza cada sujeto en la escena festiva, y es por ello que decido destacar de manera particular a cada uno antes de acudir a la descripción hecha por el investigador. - LA FIESTA sucede en la casa de la familia y tiene lugar en espacios bien delimitados: un espacio público que es la sala de la casa; y el cuarto ritual, reservado para los miembros de la familia y la atención a las personas que caen en trance. - ESTEBAN es el anfitrión de la casa y al mismo tiempo la persona de mayor jerarquía ritual, lo cual le hace merecer el saludo y la reverencia de sus congéneres y más aún de los iniciados. Una vez que él cae en trance, domina toda la acción ritual a través de la danza y del modo en que se comunica con los demás participantes. De su comportamiento danzario depende la certeza de la presencia 20 Entrevista de la autora a Maximiliano Baró (71 años), Jovellanos, septiembre 1981. 71 de la deidad. Los atributos que le son entregados refuerzan el valor simbólico del acto de representación. - SU HIJA MIGUELINA, es la otra persona que asume un rol protagónico al caer en estado de trance. En su condición de Xebiosso, recibe el respeto del resto de los miembros de la familia y demás participantes. Su desempeño danzario impresiona al observador por la destreza en los movimientos, el manejo de una doble hacha como atributo simbólico y el diálogo rítmico que establece con el tambor mayor. - LOS TAMBORES Y LOS TAMBOREROS constituyen componentes fundamentales de la celebración. Los tambores, son también objeto de culto. Se emplean cuatro tambores arará a los que se otorga un tratamiento especial porque se les cubre con paños de seda (vestir al tambor) y también se les saluda. A Maximiliano, el hijo mayor corresponde el liderazgo de los tamboreros, todos son hombres (otros hijos y parientes cercanos). - LAS MUJERES (ESPOSA Y LAS HIJAS) asumen el canto y el baile colectivo, tocan los cheré (sonajas de metal) y atienden a los que caen en trance. Otras personas participan de la fiesta, pero su rol es secundario. Bascom y su esposa son atendidos como invitados. Además, en gesto de alta consideración les hacen partícipes de varias acciones ceremoniales que son significativas para la ritualidad como es el saludo y la limpieza ritual: Cuando [Esteban] terminó el primer baile […] los miembros de su familia y otros ahijados se acercaron, él los atrajo y los sacudió con el irukere. Entonces vino hacia mí, se postró y me sacudió, luego llamó a Berta y repitió lo mismo con ella. Primero nos abrazó hombro con hombro, primero con el hombro derecho (Bascom 1948). Todo el registro documental de lo ocurrido aquella noche pone de manifiesto el fenómeno observado y la perspectiva etnográfica del observador. Bascom incluye varios aspectos como: la descripción del entorno, la conducta y las relaciones entre otros participantes que no son miembros de la familia y sus relaciones con los Baró. A continuación son citados los fragmentos relacionados con la descripción de la fiesta hecha por Bascom que considero de mayor interés, teniendo en cuenta el propósito y los objetivos de esta tesis doctoral. La descripción íntegra se incluye en el Anexo documental 21. 72 1.6.1 DESCRIPCIÓN DE LA FIESTA OBSERVADA POR WILLIAM R. BASCOM I 15 DE AGOSTO BARÓ. Esta noche fue la primera noche del cumpleaños de asiento de Baró. Llegamos a eso de la 8:15 y Baró estaba en su cuarto, y los que tocan los tambores estaban sentados ante el árbol de los cuatro tambores. Maximiliano tenía el mayor de los tres, el vicepresidente Simeón Mederos Sarainas, luego el más joven, el más pequeño. Nadie se encontraba en el tambor mayor que medía como 4 pies de alto. Todos eran tambores Arará. Todos estaban pintados de marrón, verde, amarillo y blanco. Las hijas estaban allí con dos sonajeros hechos con latas y pintados de rojo. A las 8:30 comenzó la música sólo con 15 personas, de ellos tres niños de la casa. Cuando comenzó la ceremonia casi todos eran parientes. Baró salió a eso de las 8:20, esperó la hora de empezar. Entonces sacó un paño de la habitación y vistió el tambor de Maximiliano no. 2. La tela era de seda de dos pies, cuadrada y era azul, roja y blanca. A esto es a lo que la gente se refiere con vestir los tambores. El paño se quedó en el tambor durante las primeras cuatro o cinco canciones. No se bailó durante ese tiempo. Una de las canciones finales fue para Juana Baró. A eso de las 9 quitaron el paño, sonaron la campana que colgaba en el centro de la habitación, y comenzaron otras canciones. A intervalos, durante la noche, recuerdo que a las 9, 10:30, 11:30 y varias veces después, se tocó la campana como instrumento de la banda, en adición al azadón y el hierro que utilizaban como agogo. Una de las primeras danzas de ese grupo fue con las mujeres, haciendo movimientos como si estuvieran lavando. Yo estaba sentado en un lugar donde no podía ver a Baró que al principio se sentó en su silla de jardín liderando el canto; después se levantó hacia los tambores y cantó. Del coro de hijas, no estoy muy seguro si las palabras de todas las canciones fueron en arará o no; algunas podrían haber sido en lucumí, pero estoy muy seguro de que algunas no lo eran. La familia Baró aceptó que él hablaba en arara tan bien como en lucumí. Por un tiempo, las mujeres no bailaban todos los números, bailaban uno y se sentaban durante dos o tres. El capitán del ejército y su ayudante llegaron, el capitán es mulato y es ahijado de Baró. Baró comenzó a bailar con el coro, que eran todavía mujeres de la familia. Pronto Baró fue poseído (esto hay que chequearlo). Ellos cogieron su pantufla, le subieron un poco el pantalón y le trajeron una cola de vaca para él (negra) con un mango cubierto de cuentas y caracoles. Empezó a bailar como un majá, con movimientos sinuosos de sus caderas y el talle, a veces suavemente y otras con fuerza. Maximiliano empezó a mover el tambor mayor y comenzó una actuación espectacular de toque de tambor, con el padre y el hijo siguiéndose entre sí – bailándole al tambor y tocando para el baile. Maximiliano mantuvo 73 su vista en cada movimiento de su padre cuando vino detrás del tambor, no sólo en este baile sino en el resto de la noche y fue algo hermoso […] II Para el próximo baile, sacaron otro tipo de baqueta con correas de cuero amarradas a un mango cubierto de cuentas. Las correas eran de unas 3/8” de ancho por 18” de largo, el mango estaba decorado con cuentas blancas, color vino claro y turquesa marcando el mando en espiral. Baró bailó con ellas, dejándolas colgar en algunos momentos de los hombros. Cuando terminó el primer baile antes mencionado, los miembros de su familia y otros ahijados se acercaron, él los atrajo y los sacudió con el irukere. Entonces vino hacia mí, se postró y me sacudió, luego llamó a Berta y repitió lo mismo con ella. Primero nos abrazó hombro con hombro, primero con el hombro derecho. Luego fue hacia el capitán y su ayudante y los sacudió y abrazó. Cuando se descubrieron los tambores, todas las mujeres del coro se tiraron al piso y tocaron sus cabezas. Baró les dijo que se levantaran, atrayendo a algunas hacia sus pies y empezaron a bailar y cada una en su turno le bailó a los tambores y tocaron a los tres con su frente. La tercera danza de Baró fue con la espada. Era un verdadero cuchillo militar o bayoneta y antes de bailar movió al grupo hacia atrás. Sin embargo, el cuarto era pequeñísimo y tuvo que limitar sus movimientos. La danza fue como las que recuerdo en las películas de Dahomey, con los movimientos principales con el cuchillo en la mano derecha y hacia abajo. Después de bailar volvió al instrumento de las correas de cuero y ejecutó más danzas como si fuera un majá, y una en la que estrechaba sus manos ya hacía un círculo fuera de sus manos (Como un maja que mueve su cola) Ejecutó de ocho a diez danzas y algunos de los mejores bailadores-tocadores vinieron. Por momentos saltó por el aire. En otro baile dio más saltos llamados de carnero […]. III A las doce o un poco antes, Baró entró al cuarto de los santos y se quedó allí por un tiempo. Sacaron otro tambor que habían calentado y que estaba hecho de madera con un extremo sujetado sin clavijas. El toque del tambor pasó a ser lucumí y se supone que todo el día 16 se toque lucumí. El vicepresidente asumió el toque del tambor principal. El hombre con el suéter rojo y blanco comenzó a dirigir el canto y su grupo comenzó a bailar. Él no bailaba ni cantaba bien. Jorge lo sustituyó como solista durante un rato, luego Max y después otro, 74 y por último Titi comenzó a cantar. Las canciones eran conocidas, comenzando por Elegbá y siguiendo por Osanyin. Hasta las 12 de la noche, Baró fue el único poseído, sus hijas cantaron y bailaron, salvo cuando las interrumpían. Le preguntamos a su hijastra y dijo que probablemente no viéramos otra posesión porque si ocurrían en casa de Baró tenían que ser reales. Cuando comenzó el baile Lucumí, una de sus hijas comenzó a bailar desenfrenadamente. Obviamente era la que mejor bailaba allí y su danza se asemejaba a las personas poseídas, incluso con los gritos que emitía en el momento justo en términos del canto y el tambor. Pero cuando terminaba, se reía o se iba a sentar. En una ocasión cuando pararon los tambores, los retó a que la hicieran poseerse y les preguntó por qué habían parado. Uno de los tamboreros le dijo que no podía hacerlo, que eso los mataría. (En la danza, las hijas no cambiaron el paso cuando se pasó de los tambores arará a los Lucumí). Cuando pararon, ella le dijo a los tamboreros: “Tengo la cabeza muy dura para ustedes. Vamos, qué pasa”, provocándolos. Uno de ellos se paró y dijo: “Si me quedo, me va a matar”, y le dio el tambor a otro […] IV Baró se acercó a Titi y lo criticó por cantar muy fuerte las canciones que provocan la posesión. Titi se disculpó y dijo: “Esta es tu casa, haré lo que quieras”. Abrazó a Baró y lo levantó en el aire por las rodillas, y después terminó la canción. Después, Baró comenzó a cantar en arará (escuché la palabra vodunsi), seguramente porque no estaba de acuerdo con las posesiones en masa o disimuladas. Luego de varias canciones, se oyó un grito corto de la hija de Baró (que había estado bailando muy bien). La esposa de Baró se le acercó y luego guió el camino (sin tocarla) hasta el cuarto de los santos. La hija la siguió caminando y bailando excelentemente al ritmo de la música y, luego de vacilar ante la puerta, entró al cuarto. Todavía le estaban cantando a Changó y la mujer que estaba afuera seguía bailando. La hija salió con un hacha doble de color rojo y blanco. Su forma era una adaptación del hacha africana de dos hojas, pero esta estaba pintada para representar un hacha de metal y quizás era realmente de metal; por un lado del mango tenía un espejo entre las hojas. Comenzó a bailar la danza de posesión más maravillosa que había visto, mejor que Baró. Blandiendo el hacha, miraba de un lado a otro, sacudiendo la cabeza y dando vueltas. Aún bailaba a un ritmo perfecto, pero sin la suavidad de los pasos anteriores: ejecutaba perfectos movimientos repentinos y violentos. Levantaba el hacha sobre la cabeza y la bajaba, sacudiéndola a un lado y a otro al ritmo de los tambores. Max tocaba el tambor arará de nuevo y esta vez hermano y hermana trabajaban como un equipo. El 75 destello que producía el hacha y el redoble de los tambores obviamente representaban el relámpago y el trueno. No existen palabras para describir una posesión como esta ni la danza vigorosa, tensa y precisa. Fue una experiencia emocional. Entre canciones, saludaba a sus hermanas; la hijastra vino primero y ambas se pararon juntando la frente durante un tiempo. Luego vinieron las otras y se arrodillaron una por una ante las dos; ella tocó cabeza con ellas y las levantó del piso. Esta es la embestida del carnero, y con una de las hermanas (la madre del niño, que bailó la mayor parte del tiempo con el niño cargado) se dieron un cabezazo que debe haberles dolido. Hasta Manuelita salió, sin que la mandaran, y se arrodilló ante ella y la saludó con la frente. En el baile, la primera mujer Changó fue olvidada aunque continuó bailando. En una ocasión, ella y la hija de Baró se abrazaron y bailaron algunos pasos hombro a hombro. Le dieron a la hija una hoja de palma amarilla o moriwo y ella bailó con la hoja en una mano y el hacha en la otra. Ya eran las 2:30 AM y nos retiramos después de despedirnos. La familia Baró preservó la memoria histórica y cultural de sujetos que tuvieron que vivir la esclavitud y desde su condición de afrodescendientes lograron generar sus propias estrategias para insertarse en esa nueva sociedad de la Cuba republicana. En medio de un contexto signado por la discriminación racial y las diferencias de clase, Esteban Baró supo aprovechar las posibilidades que tuvo a su favor. Aunque fue hijo de africanos esclavizados, él nació libre y pudo mantener la relación filial con sus padres y con los demás africanos de la dotación. Eso facilitó su formación y el desarrollo natural de conocimientos, prácticas y saberes de las culturas originarias y de un repertorio léxico del fon y del yoruba que podía manejar en su comunicación cotidiana con sus congéneres. Ese dominio de las lenguas africanas también condicionó su modo particular de apropiarse de la historia, el imaginario y la cosmovisión de un universo cultural dahomeyano aprehendido desde la oralidad de sus padres y de aquellos africanos que rodearon su infancia y juventud. Por otra parte, aprender a leer y a escribir en castellano le permitió canalizar su interés por el conocimiento de África y del mundo, a partir de la literatura que encontró a su alcance y le dio la capacidad para representarse a sí mismo y a su familia consanguínea y/o ritual, en un tejido social y espacio de negociación económica y legal, donde lo letrado era atributo de poder y autoridad. 76 La movilidad laboral de su padre hacia la capital, fue para Baró, la oportunidad de salir de los límites rurales de la dotación y conocer un entorno diferente donde la población afrodescendiente había sistematizado modos de organización grupal tan significativos como el cabildo de nación y las sociedades de africanos y descendientes. Esa experiencia debió haber sido un referente significativo en su empeño por organizar la Sociedad San Manuel como espacio de integración, autorreconocimiento y defensa de la identidad etnocultural como afrodescendientes. Su recia personalidad, nivel de conocimientos y jerarquía ritual le permitió nuclear en torno a su familia a personas de igual condición y mantuvo su liderazgo. La estructura de dirección de la Sociedad estipuló la distribución de roles y funciones entre la membresía, así como la renovación de cargos, sin embargo, desde la fundación Baró asumió la presidencia y la mantuvo hasta el final de su vida. Solo entonces pasó la responsabilidad a su hijo Maximiliano Baró. Las celebraciones festivas de la Sociedad fueron el espacio público para validar el imaginario ritual arará a través del protagonismo musical y danzario de Baró y de sus hijos, lo cual contribuyó a reforzar la estima y el prestigio ritual de su familia dentro de su comunidad y a preservar la memoria cultural de los arará en Jovellanos. La Sociedad, reforzó su capacidad de agencia para gestionar la solución para sus miembros de las necesidades básicas (atención médica, instrucción, temas legales de sus bienes, funerales y entierros), de recreación (juegos, bailes, teatro); de reconocimiento social ante las autoridades locales. Sobre esa base trascendió a sus fines iniciales y dio curso a la interacción con otras instituciones afines; y la participación en los debates políticos y de reclamo de derechos civiles para la población negra en Cuba. Esteban Baró fue un hábil mediador para la negociación social de los intereses y las expectativas de esa población cubana afrodescendiente de la que asumió responsabilidad y en su relación con investigadores como Ortiz, Courlander y Bascom, dio muestras de sentido de autoestima y pertinencia para decidir la posibilidad o no del diálogo con aquellas personas ajenas a su entorno, al margen de cualquier otro criterio de autoridad. 77 CAPÍTULO 2. TRAVESÍA DE INVESTIGACIÓN ENTRE LA POBLACIÓN AFRODESCENDIENTE DE MATANZAS 78 En marzo de 1981 el equipo del CIDMUC inició al levantamiento etnográfico que durante más de diez años dio respuesta a los objetivos de investigación de la obra Instrumentos de la música-folclórico popular de Cuba. Atlas (CIDMUC 1997), a la que de manera coloquial nos referíamos simplemente como el «Atlas». El interés era aportar una fotografía actualizada de la organología cubana a partir de las herramientas teórico y metodológicas de las que en ese momento disponía la musicología y la posibilidad de indagar desde ese objeto de estudio, en diversos procesos de conformación y desarrollo de la cultura popular a lo ancho y largo de todo el país. Con ese propósito Matanzas fue escogida como primer territorio para el trabajo de campo debido a las ventajas de su cercanía geográfica con la capital y a la complejidad y diversidad que la región podía mostrar, resultado de su historia económica, composición demográfica y desarrollo sociocultural. 2.1 MATANZAS, EL ESPACIO DE LA INVESTIGACIÓN La provincia de Matanzas está situada en la región centro occidental de Cuba y geográficamente está ubicada entre los paralelos 240 01´, 23 15´ de latitud norte y los meridianos 800 31´, 820 09´ de longitud oeste. Limita al norte con el estrecho de la Florida, al sur con el Mar Caribe, al noroeste con Villa Clara, y al oeste con la actual provincia de Mayabeque, que antes correspondía a La Habana. Su territorio de unos 11 798,02 km2 de extensión cuenta con una división político administrativa de 13 municipios. Entre sus ciudades principales se encuentran Matanzas, Cárdenas, Colón, Jovellanos y Jagüey Grande. Actualmente su población aproximada es de 716.760 mil habitantes. Como principales rubros económicos se señalan: la producción azucarera, la agricultura (henequén, viandas, granos, frutas y hortalizas), la pesca y la cría de ganado. Contribuye a la industria química y sideromecánica, a la extracción gasopetrolera y a la producción de energía eléctrica. En su territorio se encuentra uno de los más significativos polos turísticos del país: la ciudad balneario de Varadero. En el siglo XIX Matanzas se convirtió en una de las más importantes regiones del desarrollo agroindustrial azucarero del país. Su crecimiento acelerado dentro de la economía agraria y azucarera estuvo propiciado por varios factores: una ventajosa condición geográfica, su extensa llanura, la fertilidad de los suelos, los recursos maderables y una extensa red fluvial, así como la utilidad de los puertos de Matanzas y 79 Cárdenas y las posibilidades de desarrollo vial que propició la presencia temprana del ferrocarril. La expansión agraria llegó a abarcar todo el territorio matancero condicionando los modos de poblamiento y la fundación de los principales centros urbanos de la provincia. En la primera mitad del siglo XIX, Matanzas se convirtió en una de las más importantes zonas receptoras de la trata transatlántica. Con la expansión de las fábricas de azúcar y del sistema de plantación, la composición étnica de su población se alteró significativamente por el incremento acelerado de la población africana21. Desde el punto de vista demográfico Matanzas —cuya ciudad cabecera fue fundada por familias canarias—, es hasta el presente un claro ejemplo de esa mezcla étnica y racial que dio lugar a lo cubano, con predominio de los dos componentes esenciales, lo hispánico22 y lo africano, a lo que se sumó, después de 1847, una población de origen asiático contratada para completar la creciente necesidad de mano de obra en la producción de agrícola23, y una población yucateca traída a la Isla después de 1848 con el mismo fin. El año 1861 puede ser un buen ejemplo del proceso de poblamiento de la región, al respecto Eduardo San Marful luego de evaluar los resultados del censo de ese momento señala que: 21 De una ciudad que en 1798 sólo tenía 3 000 habitantes, casas de paja, 3 ingenios, dos potreros y ningún cafetal (Moreno 1978,141), en 1817, la jurisdicción de Matanzas ya contaba con 76 ingenios. Diez años después, en 1827, las fábricas cañeras matanceras representaban el 11% del total nacional y el 24,7% del Departamento Occidental. Ya en 1817, según señala (Orbis s.f.), Matanzas producía el 25% del azúcar cubano, convirtiéndose en el territorio que concentraba más población esclavizada. En ese año en Matanzas fueron censados 16.671 habitantes blancos, 2.602 pardos y morenos libres y 25.522 esclavos. El censo de 1827 registró que la población total de Matanzas se había duplicado, en relación al censo anterior. Ocupaba el cuarto lugar por su población en el país, siendo antecedida sólo por La Habana, Puerto Príncipe y Santiago de Cuba. El crecimiento poblacional de mulatos y negros continuó ininterrumpidamente, para representar el 63,5% de la población total. Los esclavos casi se triplicaron en relación a las cifras censales de 1817 (57,9%). […] En 1834 el número de fábricas de azúcar ascendía a 213. (San Marful s.f., 335). 22 Según Jesús Guanche, desde el punto de vista metaétnico lo hispánico abarca el conjunto de pueblos más numerosos que habitan el área peninsular e insular de España; es decir, españoles, catalanes, gallegos, vascos y canarios (Guanche 2008,9). 23 En la década del 60 y 70, debido a múltiples factores de carácter económico, surge la necesidad de importar fuerza de trabajo china que debían venir como colonos, sin embargo llegaron como esclavos. De un total de más de 46 mil asiáticos (entre residentes presentes, residentes ausentes y transeúntes) que cuantificó el censo de 1877 en la Isla, el 44% se registraron en la provincia de Matanzas y especialmente en el Ayuntamiento de igual nombre, como puede apreciarse en el registro censal. También se registraron altas concentraciones de asiáticos en Colón, Cárdenas y Macurijes; lo que indicaba el nivel de deterioro del régimen de plantaciones como tal, que pretendía buscar nuevas formas de subsistencia. (San Marful s.f., 343) 80 […] durante este conteo poblacional, es la clasificación que se realizó atendiendo a la etnia de origen de la población en: europea, yucateca, asiática, todos ellos considerados como blancos, y donde los criollos estaban considerados dentro de los europeos. Mientras, la población negra era clasificada como: libre, esclava y emancipada. Teniendo en cuenta esta clasificación, el 49,1% de los residentes en el territorio matanceros eran blancos, y el 50,9% eran negros. Dentro de la población blanca es elevado el porcentaje de población europea, y significativo el número de población proveniente de Asia. Mientras que dentro de la población no blanca, continúa siendo importante el peso que tiene la población negra (44,7% del total general), sobre todo en la jurisdicción de Colón (s.f., 341). En correspondencia con esa diversidad étnica que sentó las bases de su poblamiento, la provincia de Matanzas es hasta la actualidad uno de los territorios de mayor riqueza y diversidad cultural, dando lugar a la concreción de géneros de la música cubana tan significativos como el punto y la tonada, el son, el danzón y la rumba con todas sus variantes genéricas. Así mismo, la región es un espacio referente de la diversidad cultural aportada por los africanos (esclavizados y libres) asentados en la región y de los múltiples resultados del proceso de transculturación y síntesis que tuvo lugar en los contextos urbanos y rurales donde tuvieron que insertarse. 2.2 PRÁCTICAS Y SABERES DE LAS RELIGIONES AFRODESCENDIENTES EN MATANZAS Lo anterior devino un amplio acervo de expresiones músico-danzarías y rituales asociadas a las prácticas y saberes de la religiosidad popular cubana de matriz africana, que hasta el presente tienen en la provincia de Matanzas un territorio de gran concentración. A continuación, en apretada síntesis, situaremos los tres sistemas religiosos que resultan más significativos en esa región, debido a la vitalidad y diversidad de sus expresiones músico-danzarias: la Regla de Ocha o santería, la Regla de Palo o Palo Monte y las celebraciones de las Sociedades Abakuá. Eso permitirá situar más adelante lo arará como sistema ritual festivo más específico. 2.2.1 REGLA DE OCHA O SANTERÍA CUBANA Conocido popularmente como Regla de Ocha o santería cubana, el sistema religioso Ocha-Ifá, es la religión popular más difundida entre la población de Cuba y tiene en Matanzas numerosas casas templo de larga tradición. Su complejo ritual festivo comprende una amplia gama de elementos culturales, léxicos y simbólicos de origen yoruba y está signado por el culto a los orichas, deidades del panteón lucumí que en su 81 representación simbólica perviven en relación sincrética con la imagen y los atributos de diversas divinidades católicas24. Las casas templo de la santería mantienen una organización social basada en una estructura de jerarquía ritual, dada en la condición de babalawos, babaloshas e iyaloshas, quienes junto a ahijados y oficiantes (osainista, italero, iyawona) conducen las prácticas cotidianas, los ritos y las celebraciones festivas. Son estos oficiantes los encargados de transmitir a los recién iniciados los saberes que sustentan la filosofía y ética de este culto ancestral, así como el repertorio léxico que se conserva en el lenguaje ritual y en el canto. La música y la danza ocupan un lugar muy significativo en el contexto ritual porque de eso depende en gran medida el logro satisfactorio de los objetivos de la celebración. Es el apkuón, gallo o cantador domina los rezos y cantos del oru, orden tradicional en que se debe invocar a cada oricha y acompañar las acciones rituales, que puede incluir saludos, sacrificios, iniciaciones y otras ceremonias. A ellos se debe la preservación de remanentes de las leguas yorubas y de un valioso repertorio de cantos lucumí, oyo, iyesá, egbado que aún permanecen en la tradición santera. Los tocadores por sus saberes y funciones en la comunidad ritual son merecedores de atenciones especiales. A su habilidad artística se suma la autoridad otorgada, en ceremonias específicas de iniciación y ritos consagratorios para «el lavado de sus manos», más aún si se trata de un olubatá encargado de tocar y custodiar los sagrados tambores batá, considerados los instrumentos de mayor jerarquía ritual y objetos de culto25. 24 Tómense como ejemplos: Yemayá se asocia con la Virgen de Regla, Oshún con la Virgen de la Caridad del Cobre, Obatalá con la Virgen de las Mercedes, Orula con San Francisco de Asís, Changó con Santa Bárbara, Babalu Ayé con San Lázaro. Estas deidades son las más veneradas en Cuba y sus fiestas públicas se realizan según el calendario católico en los días 7, 8 y 24 de septiembre, 4 de octubre y 4 y 17 de diciembre respectivamente. 25 Los olubatá deben mantener estrictas de normas de conducta individual y social para garantizar el cumplimiento de su función como mediadores en la comunicación necesaria entre los seres humanos y los orichas. Ellos son los encargados de atender a los tambores: les guardarán colgados en lugar seguro, alejados del suelo; tensarán sus membranas y prepararán la fardela (sustancia viscosa que se coloca sobre los parches para modificar la afinación); cubrirán las cajas con un banté o bandel, especie de paño o delantal profusamente decorado que se ajusta a cada tambor para las celebraciones; y cuando corresponda, colocarán los tambores sobre una estera y les «darán de comer» antes de iniciar una ceremonia. Cada tambor consagrado o de fundamento es el resultado de un largo proceso construcción, en el que el artesano debe tener en cuenta todos los aspectos desde la selección de la madera, hasta la preparación de las membrana, todo lo cual es acompañado de las acciones rituales pertinentes para dar sentido a la condición sagrada que adquiere el tambor. En la fiesta los tambores y sus tamboreros recibirán saludos y ofrendas por parte de los participantes y será ante estos instrumentos que serán presentados los nuevos iniciados en ocha o iyawó. Sobre los tambores batá, se recomienda consultar el ensayo «Instrumentos de música y religiosidad popular en Cuba: los tambores batá», de Victoria Eli (1998). 82 Al igual que ocurre con otros conjuntos instrumentales, la principal función de los tocadores, es acompañar el canto y el baile y propiciar el estado de trance en los presentes a partir de la habilidad del cantante para llamar al oricha y a la improvisación virtuosa que realiza el tamborero mayor. La capacidad de improvisación y libertad creadora se impone desde los códigos musicales, gestuales y danzarios compartidos y validados por la comunidad santera, que de ese modo confirma la presencia trascendente del oricha en la festividad. Fueron precisamente cabildos y casa templo de Matanzas y de La Habana los que desde el siglo XIX contribuyeron a la presencia y fomento en Cuba de tambores de tan alta jerarquía ritual y su difusión dentro y fuera del país. Para las investigaciones de campo realizadas por el CIDMUC, fue fundamental la colaboración de dos olubatá muy respetados en la historia de esos tambores batá: Amado Díaz Alfonso (Guantica) y Ricardo Suárez (Fantomas)26. En la ciudad de Matanzas también se conservan un antiguo repertorio de cantos eggbado asociado a los sagrados tambores de Olokun. Estos instrumentos, son ejemplares únicos y fueron construidos por africanos o descendientes directos. Devienen de la tradición ritual de Fermina Gómez, una santera centenaria que fue muy estimada en la primera mitad del XX. Por cualidades morfológicas y acústicas así como por funcionalidad musical y ritual, estos instrumentos son respetados y hasta temidos dentro de las prácticas santeras y el imaginario ritual. A la muerte de Fermina Gómez ocurrida en los años sesenta, los tambores quedaron bajo la responsabilidad de sus hijos, nietos y ahijados, y aunque estos conservan su buen estado físico, sus toques fueron cada vez más escasos hasta quedar limitados a una breve ceremonia donde solo se ratifica la condición sagrada de estos objetos y «se le pasa la mano al tambor». En los años ochenta pudimos asistir a un toque de los tambores Olokun y grabar los cantos y toques de eggbado en una ceremonia que fue realizada en la casa templo de Eugenio Lamar. Ya entonces era notable el olvido de aquellos comportamientos 26 Amado Díaz Alfonso, Guantica (75 años). Ricardo Suárez, Fantomas (79 años), ya había sido colaborador y amigo de Argeliers León y María Teresa Linares, por lo que como orientador y referente avaló la labor de investigación y facilitó el vínculo con los santeros de toda la provincia de Matanzas. Su desempeño como tamborero mayor puede constatarse en el disco Oru de Igbogdu (LD 3395), vol. II, Colección Antología de la Música Afrocubana, EGREM, 1981. 83 observados por Ortiz en cuanto al baile con caretas de madera, vestuarios policromados, complejas pantomimas y actitud reverencial que, según escribió, eran de «impresionante efecto estético» (1981, 453). Aun así, escuchar el sonido de los Olokun en el espacio ritual festivo, seguía siendo una experiencia sonora y artística extraordinaria (CIDMUC 1997, 246-251) Por otra parte, otra tradición santera que ha logrado sobrevivir en Matanzas es la del cabildo Iyesa Moddu, que remonta su existencia a la primera mitad del siglo XIX. Sobre la fundación de ese cabildo Argeliers León (1981) escribió: Aquellos veintiún babalaos fundadores eran todos negros de nación, que la trata esclavista había arrancado de sus tierras Iyesa Moddú, reuniéndolos la suerte, siendo ya libres. Y se encontraron y reunieron en Matanzas, en otro cabildo, que venía desde antes agrupando a los hombres que llegaban de la región Yoruba: el cabildo de Santa Teresa. Fue este cabildo el que bautizó la bandera del que así nacía y reunía negros iyesá en este cabildo de San Juan Bautista (León 1981). Los tambores iyesá, son igualmente piezas de gran valor organológico y constituyen uno de los documentos de más interés en el patrimonio preservado de ese cabildo27. El cabildo Santa Teresa de Jesús es otro de los núcleos fundados en la ciudad en el siglo XIX, cuyo legado perdura hasta el presente en la tradición ritual de las más importantes familias de cultores, la familia de Tomasa Villamil Oya Gadde. En las fiestas de la santería para acompañar el canto y la danza se emplean además otros conjuntos instrumentales como los conjuntos de güiro o abwe. De este último tipo de conjunto instrumental, tuvimos la oportunidad de conocer y grabar en la pequeña localidad de Limonar a uno de los más destacados constructores y ejecutantes de esos instrumentos: Benito Aldama28. De igual modo, se emplean los tambores de bembé —tres membranófonos guiados por la campana o agogo y un atcheré— de los que pudimos observar numerosas agrupaciones dado que es el tipo de conjunto más utilizado en las fiestas de santo y el que 27 El registro sonoro del cabildo Iyesá fue realizado por María Teresa Linares y Argeliers León con la participación de los tamboreros mayores y aparece en el disco Música Iyesá (LD 3747), vol. III, Colección Antología de la Música Afrocubana, EGREM, 1981. 28 Benito Aldama (75 años), Limonar, Matanzas. Con su agrupación El niño de Atocha, Benito Aldama grabó para el CIDMUC y su registro integra el disco Toque de Güiros (LD 4463), vol. VIII, Colección Antología de la Música Afrocubana, EGREM, 1981. 84 presenta mayor diversidad morfológica en sus tambores. Cabe mencionar dos ejemplos que grabamos en esas jornadas de trabajo de campo: los tambores del cabildo Nilo Nille, dirigido por Eugenio Lamar (Cucho)29, en la ciudad de Matanzas; y el grupo Ara Oko, de la localidad de Martí, liderado por Victoria Morales. 2.2.2 REGLA DE PALO O PALO MONTE En Matanzas, al igual que en el resto del país, la herencia cultural de los congos en toda la diversidad de esa denominación metaétnica, es una práctica de gran vigencia y popularidad. Se reconoce como Regla de Palo o Palo Monte y su sistema de creencias y prácticas presenta numerosas variantes, entre las que resultan más frecuentes el palo briyumba, palo mayombe y palo kimbisa30. Las normas rituales y sociales están determinadas por la tradición y experiencia —individual o colectiva— de cada palero y eso hace que las prácticas y comportamientos sean más flexibles, permeables y diversas que en otras religiones populares. En torno a la figura jerárquica de un Tata Nganga quedan vinculados aquellos que se hermanan con una misma prenda o nganga31 a través de complejos rituales consagratorios o de «rayamiento» que dan continuidad a los ritos que antes realizaron los congos y sus descendientes. El canto cobra especial relevancia en las ceremonias paleras porque sirve para invocar los poderes de la nganga, guiar las acciones de los nganguleros y propiciar el baile; pero también y de modo muy significativo, es medio para poner a prueba el dominio del poder y el conocimiento palero. En la fiesta pública, los cantadores o «gallos» se desafían entre sí. Al espacio público, sea la sala o el patio de una casa, se le reconoce como «valla de gallos» porque unos a otros entonan sus «cantos de puya» y tratan de imponerse con su voz y la fuerza 29 Eugenio Lamar, Cucho (76 años). La grabación in situ de la fiesta de bembé realizada por integrantes de la casa templo de Eugenio Lamar, cabildo Nilo Nille, marzo de 1981, quedó registrada en el disco Fiesta de bembé, (LD 3997) vol. VI, Colección Antología de la Música Afrocubana, EGREM, 1981. 30 La contribución bantú fue las más numerosa y sostenida en el tráfico negrero hacia Cuba desde los primeros tiempos de la colonización hasta las postrimerías del comercio esclavista (Guanche, 1996; López Valdés, 1986) eso nos lleva a valorar a ese componente etnocultural como uno de los más significativos en el proceso de integración del etnos cubano y a reconocer su incidencia en diversas esferas de la cultura nacional (Valdés 2002), (Vinueza 1999). 31 Se reconoce como prenda o nganga el recipiente mágico que contiene la representación simbólica de todos aquellos objetos, fenómenos y procesos de la realidad que el palero debe controlar. A través de los años se van sumando nuevos sujetos y elementos a este importante objeto de culto y se hacen los rituales necesarios para fortalecer su poder mágico. 85 de la palabra cantada. En el canto, vocablos del antiguo kicongo y de otras lenguas bantúes se mezclan con palabras del castellano para generar el lenguaje o jerga del palero. De ese modo cada palero preserva el carácter sagrado o secreto de lo que se hace y se dice en el rito. El canto se acompaña con palmadas, golpes sobre el suelo y la percusión de tambores pequeños de nganguleros o por conjuntos de dos o tres tambores ngoma, una campana y un sonajero. Los tambores ngoma son herederos de una larga tradición organológica de tambores clavados también representada en los tambores de yuka, el kinfuiti y la makuta, frecuentes hasta la primera mitad del siglo pasado en Matanzas, pero de los que ya en los años ochenta, solo pudimos encontrar referencias aisladas. En ese sentido cabe anotar el recuerdo de las fiestas de yuka, que al igual que los bailes pugilísticos del maní, eran toques, cantos y bailes públicos propios de los momentos de descanso de las antiguas plantaciones, y luego caracterizaron las fiestas de domingo en las conguerías y otras barriadas humildes de las periferias urbanas, donde los africanos compartieron su vida junto a otros sectores de la población. Fue en Matanzas, en la localidad de Pedro Betancourt donde en 1965, Argeliers León y María Teresa Linares pudieron aún grabar in situ cantos de esa antiguo baile de maní como resultado del trabajo de reconstrucción de memoria realizado «por un viejo participante de aquellas danzas», los que quedaron registrados en el disco Viejos cantos afrocubanos (Egrem LD 3325)32. 2.2.3 CELEBRACIONES DE LAS SOCIEDADES ABAKUÁ En el contexto socioeconómico de ciudades portuarias como La Habana, Matanzas y Cárdenas proliferaron las sociedades o juegos abakuá en las primeras décadas del siglo en el interior de los cabildos carabalí33. El puerto, los astilleros, las tabaquerías, las 32 Viejos cantos afrocubanos. EGREM, Areito, LD 3325. Academia de Ciencias de Cuba, Instituto de Etnología y Folklore, Centro de Estudios Africanistas. Selección y notas María Teresa Linares. [Grabaciones in situ realizadas por Argeliers León y María Teresa Linares de 1948 a 1967]. Los cantos de palo o de nganguleros también fueron registrados por el equipo del CIDMUC en la provincia de Matanzas. Una muestra de ese modo de canto interpretado por Teodoro Hernández, Cachichi (41 años), aparece en el disco Congos (LD 4493). Vol. IX, Colección Antología de la Música Afrocubana, EGREM, 1981. 33 Las sociedades secretas abakuá han sido ampliamente abordadas por investigadores como Fernando Ortiz (1981), Lydia Cabrera (1959), Rogelio Martínez Furé (1965), Enrique Sosa (1982), Lino Neira (1992) y Bárbara Balbuena (1996). 86 fábricas y otros espacios laborales fueron favorables para el desarrollo de instituciones como estas que propiciaban alianzas y relaciones de hermandad entre individuos de igual condición social La organización jerárquica y de funcionalidad ritual de las sociedades abakuá rememora las prácticas de antiguas sociedades secretas (Egpé o Ekpé) utilizadas en África. Se sustentan en un antiguo mito del Viejo Calabar el cual define la estructura jerárquica y las normas de comportamiento con las que se forma cada «juego» o «potencia», integrado por numerosos individuos (obonekues o ekobios), dirigidos por aquellos miembros a los que ritualmente se ha otorgado autoridad (plazas) en una complicada y muy rigurosa distribución de funciones que encabezan el Iyamba y el Mokongo. Las fiestas o plantes, consisten en ceremonias de iniciación o ascenso (baroko) funerarias (llanto). Estos son espacios de gran interés por el desempeño escénico representacional que alcanzan todos sus componentes y está caracterizado por: la capacidad del Mokongo para pronunciar sus enkame, largas parlas o alocuciones que narran y explican el sentido de cada acción y que demuestran su conocimiento y dominio del acervo lingüístico preservado; la pantomima y el baile de los íremes o diablitos, personajes trascendentes esenciales en la liturgia abakuá; el empleo de trajes y accesorios; el sistema de firmas o representaciones simbólicas (anaforuana) que son trazadas en el suelo y en los objetos utilizados; el canto del morua yuansá responsable de mantener la pronunciación y entonación correcta; el valor simbólico y de comunicación gestual y sonora que se otorga al tambor como objeto de culto e instrumento musical. Según el imaginario abakuá es en el sonido del Ekue, tambor de fricción, donde queda contenido el secreto sagrado del mundo abakuá. Otros tambores ceremoniales se utilizan por oficiantes de alta jerarquía para dar órdenes y conducir la ceremonia. Por la importancia que tiene la música, cada potencia abakuá posee su propio juego de tambores biankomeko, integrado por el tambor bonko enchemiyá y los tres tambores enkomo (denominados biankomé, obiapa y kuchiyeremá), un idiófono de hierro denominado ekón, los sonajeros de cesta llamados erikundi y los palos de entrechoque, itones. Este conjunto acompaña al canto y al baile de los íremes de acuerdo con el estilo que los cultores reconocen como efi o efó, diferenciado por el tempo, más o menos rápido del toque. En Matanzas y Cárdenas hasta la actualidad se mantiene la actividad ritual y festiva de más de sesenta sociedades abakuá o potencias, las cuales desde 2005 forman 87 parte de la Asociación Abakuá de Cuba (Registro Nacional de Asociaciones del Ministerio de Justicia, Resolución 65/05). 2.2.4 REGLA ARARÁ Los practicantes del llamado culto o Regla Arará muestran un comportamiento ritual festivo muy parecido a los cabildos y casas templo de la Regla Ocha o santería con las que comparten profundos procesos sincréticos y relaciones de parentesco familiar y ritual. Sin embargo, estos grupos se distinguen por un imaginario ritual que se sustenta en el culto a deidades, vodú o foddun de los pueblos del antiguo Dahomey y a sus antepasados sagrados. Ese imaginario dio lugar al panteón arará que, con diversas variantes, se desarrolló entre los dahomeyanos y sus descendientes, agrupados primero en los cabildos urbanos de La Habana y Matanzas y luego en las casas templo y sociedades de estas provincias. En ese contexto social se materializaron expresiones culturales diversas — música, danza, léxico, oralidad, culinaria, botánica— sistematizadas a través de la transmisión de saberes en los procesos de iniciación y en la práctica cotidiana, así como en el calendario de conmemoraciones y eventos rituales festivos que cada núcleo de cultores logró establecer en su tradición. La autoconciencia étnica y el sentido de pertenencia a un lugar y una cultura de origen, fue un rasgo que condicionó la diferenciación de los arará en filiaciones diversas (arará dahome, arará mahino, arará sabalú, entre otras). Este rasgo también contribuyó a que los arará lograran mantener su propia identidad y memoria cultural con respecto a otros grupos étnicos africanos mucho más numerosos entre la población esclavizada y libre, como los yorubas. A eso se sumaron otros rasgos de comportamiento que caracterizaron a los arará: el criterio selectivo en la integración de los núcleos rituales, constituidos sobre todo por las familias consanguíneas de los fundadores; la discreción y rigor de los procesos de iniciación; y la reserva o secreto que mantienen sobre los saberes ancestrales que solo pueden ser compartidos entre los miembros más ancianos y de mayor jerarquía ritual. Este comportamiento contribuyó al respeto y prestigio que gozan los santeros arará entre las otras comunidades de las religiones cubanas. 88 Sin embargo, ese mismo recelo de los mayores y su idea de no compartir los secretos, limitó el alcance y la transmisión del conocimiento ritual arará entre la población cubana, lo cual incidió negativamente en la posibilidad de continuar la tradición. La muerte de los más viejos, conllevó a que paulatinamente las prácticas y saberes específicos del acervo arará fuera desapareciendo y que en todo caso fuesen sustituidas por otras acciones o recursos semejantes de la santería cubana mucho más difundida entre las jóvenes generaciones de cultores. Como antes se ha señalado, los primeros cabildos arará se fundaron en La Habana en el siglo XVII y su presencia se incrementó en los siglos siguientes, en correspondencia con el asentamiento de una mayor cantidad de población africana y el auge económico de la capital. En ese sentido, María del Carmen Barcia logró documentar diecisiete cabildos arará registrados en ciudad de La Habana entre los siglos XVIII y XIX (2009, 418-421). Sin embargo, según informa Fernando Ortiz, en las primeras décadas del siglo XX, los cabildos o sociedades arará de La Habana ya habían desaparecido y solo quedaban restos de un antiguo cabildo de Guanabacoa que aunque ya no funcionaba, aún conservaba sus objetos rituales, incluidos los tambores, al cuidado de una santera lucumí (1952, 323). En la ciudad de Matanzas, Fernando Ortiz también da cuenta de celebraciones arará que detalla en El baile y el teatro de los negros en el folclor de Cuba (1981, 381) y en Los instrumentos de la música afrocubana (1952, 320-361). Sin embargo, es muy escasa la información que ofrece de otros lugares de la misma provincia donde se preserven estas expresiones. Los otros autores que abordaron el tema como Martínez Furé (1979), Argeliers León (1974; 1986), tampoco abundan en información sobre los núcleos rituales o sus prácticas festivas. De ahí el particular interés que tuvo para nosotros el hecho de que, durante las investigaciones de campo del CIDMUC para el Atlas, se identificaran varios sitios de la provincia donde aún en 1981, era posible observar practicas musicales y danzarías de antigua ascendencia dahomeyana. De ese modo a la información ya conocida sobre la presencia del cabildo Espíritu Santo de la capital matancera, pudimos sumar el levantamiento etnográfico de otros núcleos portadores asentados en las localidades de. Perico, Cárdenas, Agramonte y Jovellanos. En ese momento, entre los herederos de la cultura arará aún prevalecía el criterio de mantener en extrema reserva los secretos de los abuelos y era difícil lograr el diálogo para profundizar en sus historias personales o en las practicas rituales festivas que 89 formaban parte de sus ceremonias públicas. Fue necesario desarrollar una estrategia de trabajo basada en visitas continuas que nos permitieran ganar la confianza de los cultores y con entrevistas abiertas a los líderes de las agrupaciones recaudar la información necesaria para caracterizar la historia y la actividad de los núcleos de interés. Cuando los vínculos humanos se estrecharon entre nosotros, fue posible la grabación de campo, el registro fotográfico y la observación participante en los eventos festivos. 2.3 PRESENCIA DE NÚCLEOS ARARÁ EN MATANZAS 2.3.1 CABILDO ESPÍRITU SANTO, MATANZAS En el Archivo de Gobierno Provincial de Matanzas se hallaron depositados once folios referentes al cabildo Espíritu Santo de nación arará, situado en las calles Salamanca y Santa Isabel, inscritos entre 1889 y 1895 y consistentes en solicitudes de permiso para las fiestas anuales firmados por su capataz34. Todo parece indicar que se trata del mismo cabildo Espíritu Santo que existe hasta la actualidad y que ahora radica en Jaúregui, entre Manzaneda y Zaragoza, número 2924, en el barrio de Simpson. Durante el siglo XX, el cabildo estuvo ubicado en diversas localidades de acuerdo con la residencia, entre los africanos y sus descendientes, de la persona encargada. Esta última dirección corresponde a la casa que perteneció a María Mercedes Domínguez y su esposo Perico Arzuaga. De ellos heredaron la tradición Micaela Ruiz, Flora Heredia y Catalino Arzuaga con la responsabilidad de custodiar los objetos. Micaela Ruiz fue la última representante de la vieja generación y a su muerte en 1952, asumió la responsabilidad su ahijado Mario Rodríguez Reyes, quien falleció en 1981. En ese momento, la dirección del cabildo quedó compartida entre las últimas ahijadas de Micaela Ruiz, de las cuales, la de mayor jerarquía religiosa fue Milagros Palma Sequeira35. En la actualidad esa responsabilidad está en manos de Oscar Rodríguez Pedroso, el hijo de Mario. En 1982 visitamos este antiguo cabildo donde aún se conservan los objetos de culto —representados en pilones y soperas, imágenes y otros accesorios — que desde el siglo 34 Archivo Gobierno Provincial de Matanzas; caja 1, orden 35. 35 Entrevista realizada por la autora a Isidora Arzuaga (¿?), Matanzas, julio de 1982. 90 XIX han pertenecido a este núcleo ritual. Tienen como figura tutelar el Espíritu Santo, así como el reconocimiento a San Manuel, sincretizado en este caso con Foddun Juero. 2.3.2 LA SOCIEDAD SANTA BÁRBARA O CABILDO ARARÁ DAHOMÉ DE PERICO En la provincia de Matanzas también se fundó el cabildo Arará Dahomé en la localidad de Perico. De esta institución, aunque no encontramos documentos de registro, varias personas del lugar coinciden en mencionar su antigüedad. Según plantean, lo que hasta ahora se reconoce como cabildo se constituyó a fines del siglo XIX a partir del asentamiento de africanos y criollos que, después de la abolición de la esclavitud se desplazaron desde los centrales España y Arguedas36. Fue formalizado como Sociedad Santa Bárbara hacia 1887 y tuvo entre sus fundadoras a Má’ Florentina Zulueta, de nación arará, quien lo dirigió hasta su muerte ocurrida en 193337. Según el testimonio de su ahijada Victoria Zulueta, de 92 años, Má’ Florentina llegó a Cuba como arará, pero ella había nacido en tierra lucumí. Victoria decía que por esa razón «estaba rayada en lo lucumí y en lo arará, así vino de África»38. Ella era hija ritual de Gebbioso y estaba casada con Tá’ Facundo Zulueta, otro africano que según se recuerda tenía hecho Male, deidad que entre ellos estaba asociado con la serpiente y el arcoíris39. Según el testimonio de Oria Zulueta, cuando el cabildo o sociedad se fundó «casi todas las personas que vivían en esa calle (San Juan de Dios) eran arará, gente que había sido esclava del central España o hijos de esos esclavos, o de otras partes, pero eran arará»40. Las festividades se realizaban los días 24 de septiembre en homenaje a la Virgen de las Mercedes sincretizada por vodun o foddun arará Ajosi; y el 4 de diciembre, día de Santa Bárbara identificado con Gebbioso. 36 Victoria Zulueta (90 años); Oria Zulueta (81 años); y Alberto Morales (43 años), Perico, Matanzas, 1981 (Diario de campo, 1981, s.p.) 37 En 1992 Alexandra Basso profundizó en las practicas arará de Perico y pudo definir otras figuras fundadoras como las africanas Virginia Zulueta (Seborisa), Má’ Cima y Má’ Felina (Yanú-Wo), así como la extensa genealogía que siguió al núcleo inicial. 38 Entrevista realizada por la autora a Victoria Zulueta (90 años), Perico, Matanzas, 1982. 39 Entrevista realizada por la autora a Emilio Zulueta (52 años), Perico, Matanzas, 1982. 40 Entrevista realizada por la autora a Oria Zulueta (81 años) Perico, Matanzas, 1981. 91 Cuando falleció Má’ Florentina, los objetos rituales del cabildo fueron distribuidos entre los principales ahijados y eso dio lugar a otros núcleos rituales entre los que se reconocieron como de mayor significación: la casa templo de Victoria Zulueta, quien heredó el asiento de Gebbioso, por lo que en su casa aún permanecen los tambores del cabildo; la casa templo de Justo Zulueta, a quien correspondió Obatala y la de Octavia Zulueta, que recibió San Lázaro, asiento ritual que luego pasó a Armando Zulueta. En 1979, por iniciativa de Victoria Zulueta fue constituida la agrupación folclórica que bajo el nombre de Grupo Arará Dahomé reunió a los cantantes y tocadores de la localidad, así como a integrantes más jóvenes interesados en aprender y preservar el legado músico-danzario arará que aún podían enseñar los más viejos cultores. Esta fue la agrupación que el equipo del CIDMUC pudo conocer y grabar en marzo de 1981. Más adelante se realizaron las entrevistas y los registros fotográficos que han quedado atesorados en los archivos de esa institución. 2.3.3 LA TRADICIÓN ARARÁ EN AGRAMONTE Encontrar la huella arará en la pequeña localidad de Agramonte fue uno de los resultados de esa etapa de investigación. En ese caso se trataba de un asentamiento arará provocado después de 1886, por el desplazamiento de la población emancipada del ingenio Unión, que en el siglo XIX había sido propiedad de Fernández. Aún en 1981 quedaba una clara memoria de la huella de los africanos que fundaron la tradición local. Andrés Curbelo, de 83 años, mientras caminábamos por las ruinas del antiguo ingenio, narró de este modo las historias del barracón donde antes vivieron esclavos: A la parte derecha del barracón le pusieron Pueblo Nuevo, esa era para los africanos como una gran sociedad. Allí había una casa que era como una iglesia con muchos santos en sus escaparates y otros en sus urnas. Allí había siempre una africana, porque según se iban muriendo una las otras las sucedían. En la época en que yo viví, la reina se llamaba Manuela Fernández en castellano y el nombre de África Má’ Gose. De la otra el nombre castellano no me acuerdo, pero en África le decían Má’ Inés41. En ese contexto, se reconstruyeron las prácticas ancestrales a través de ceremonias y rituales y celebraciones que se mantuvieron como tradición una vez que la población se desplazó hacia Agramonte: 41 Entrevista realizada por la autora a Andrés Curbelo (62 años), Agramonte, Matanzas 1982. 92 Todos los años había una fiesta grande. Se mataba una novilla o un toro, tres o cuatro cochinos, seis o siete chivos, carneros, gallinas... Entonces iban gente de todos los lugares, africanos que vivían aquí en Agramonte y de otros centrales. Había que ver esas fiestas, bien ordenadas … Y todo lo preparaban las africanas42. En 1912, en Agramonte fue fundada la Sociedad de San Lázaro que tuvo como protagonistas a africanos y descendientes: Manuela Fernández (Má’ Gose), Andrés Fernández (Coso-Coso), Pilar Fernández (Caletú), Bernardo Fernández y Facundo Fernández (Seco). La sociedad fue dirigida por Má’ Gose y luego por su hijo Sisto. La sociedad heredó las deidades y objetos de culto que habían traído del Ingenio Unión y tuvimos la oportunidad de observarlas en la casa del nieto de Má’ Gose, Atilano Fernández, un hombre ya muy anciano cuando le entrevistamos en 1981. Cabe anotar que los objetos de culto estaban colocados directamente sobre el suelo siguiendo la antigua costumbre de sus antecesores. Allí también estaban los tambores. Las festividades de la sociedad se realizaban los días 17 y 31 de diciembre; la primera dedicada a San Lázaro y la segunda a San Manuel, ambas figuras de la religiosidad católica sincretizadas con Dalluá y con Odan, respectivamente43. San Lázaro o Dalluá, es una deidad muy venerada en la localidad, por lo que también tiene un sitio especialmente dedicado a su culto en la casa de Florentino Madam. Pudimos comprobar que en la fecha señalada del 17 de diciembre muchas personas acuden a la celebración y colocan ofrendas muy especiales como frutas, dulces y pan. Se realiza un gran festejo al que incluso asisten las autoridades locales. Es tradicional que se cante y baile por arará, aunque la fiesta se abre y se cierra con cantos y toques lucumí. Esa manera de mezclar los toques es una costumbre que ha quedado desde los tiempos del ingenio, en el siglo XIX, donde todos participaban de la fiesta aunque cada uno tenía sus propias deidades, compartiendo de ese modo el imaginario y el acervo músico- danzario. 2.3.4 CASA TEMPLO EN CÁRDENAS Además de las formas de agrupamiento ya observadas, como cabildos y sociedades, la casa templo en torno a una figura de alta jerarquía ritual fue otro espacio de 42 Idem. 43 Entrevista realizada por la autora a Atilano Fernández (81 años), Agramonte, Matanzas, 1982. 93 preservación de las prácticas y saberes heredadas de los núcleos arará. Ese fue el caso de la casa templo de tradición arará que estableció Wenceslao Crespo hacia 1920 en el barrio de La Verbena, en la localidad portuaria de Cárdenas. Este santero se inició ritualmente en la tradición y prácticas de los viejos santeros arará de Perico. 2.3.5 EL ENCUENTRO CON LOS ARARÁ DE JOVELLANOS La Sociedad San Manuel de Jovellanos fue el último núcleo ritual en formalizar su integración y registro legal como sociedad de recreo y socorros mutuos y era liderada por Esteban Baró. Sus celebraciones festivas fueron el espacio para preservar el imaginario ritual y el acervo musical y danzario dahomeyano. La fiesta más importante se realizaba el 31 de diciembre, dedicada a San Manuel, también el 16 de agosto se celebraba el foddun de Esteban Baró y el 22 de mayo era la fiesta para los muertos. En el contexto de la investigación de campo en Matanzas, el encuentro con la familia Baró en junio de 1981 fue un punto de giro en el estudio de estas manifestaciones afrodescendientes en Cuba, ya que hizo posible la grabación que aparece en el disco Música arará, (LD 3996) vol. IV, de la Antología de la Música Afrocubana, EGREM, 1981, realizada bajo la dirección de María Teresa Linares. Por primera vez quedó incluido en una producción discográfica un repertorio completo de cantos y toques dedicados a los vodu o foddun del panteón familiar y los cantos a los ancestros difuntos, es decir a los kututó. Miguel Mederos, el hijo de Miguelina dirigió a los tamboreros y cantantes del mismo modo que ya lo hacía en el Ojún Degara, el grupo de proyección folclórica que cinco años antes había organizado para difundir el legado musical y danzario de sus mayores. De ese modo, en el contexto político y social de la localidad, la nueva generación lograba dar continuidad al empeño de su abuelo Esteban Baró por mantener viva la memoria cultural de sus antepasados. 94 2.4 LOS TAMBORES ARARÁ 2.4.1 LOS TAMBORES ARARÁ EN LA HISTORIA DE LOS CABILDOS, LAS CASAS TEMPLO Y LAS SOCIEDADES En el instrumento musical como objeto físico quedó plasmada la huella de una historia cultural que en ese caso devela la matriz dahomeyana de referencia. Los tambores arará encuentran su antecedente directo en la organología de los pueblos de Benín (fon), Ghana (ewe) y otros grupos vecinos, como los achanti y los yoruba asentados en la región centro-occidental de África subsaharana, al norte de la costa del golfo de Guinea, en el territorio comprendido entre el Volta y el delta del Níger. Fue en el propio medio dahomeyano –y lo es aún– donde se emplea un gran número de tambores, en correspondencia con las distintas funciones musicales y sociales que se aplican al instrumento musical. En el caso de los membranófonos, por ejemplo, Herskovits señala, que cada panteón religioso tiene su tambor específico, en lo que se debe considerar la diversidad de deidades y cultos (M. J. Herskovits, Dahomey An Ancient West African Kingdom 1967) así como las funciones que ese tipo de instrumento debía cumplir en los espacios sociales y de uso cotidiano. Un aspecto a tener en cuenta en los procesos de reconstrucción o restauración de una memoria fragmentada y trasladada a un nuevo contexto, es el referente cultural de procedencia y el largo lapso temporal en que ese proceso de restauración ocurre a partir de los fragmentos de la memoria individual y colectiva. En el caso de los arará, hay considerar la complejidad étnica y la movilidad que tuvieron los pueblos de ese antiguo territorio dahomeyano en el momento del comercio trasatlántico; y mucho más, que fue un proceso migratorio sostenido en condiciones cambiantes y forzadas, a lo largo de más de cuatro siglos. Por otra parte, debido a su materialidad, el instrumento documenta de modo particular prácticas y saberes relacionados con los diversos procesos que afectan su existencia, desde los procesos de construcción y ejecución, hasta los imaginarios sociales y estéticos que determina su funcionalidad musical. La presencia y el empleo del instrumento musical está determinado por las condiciones sociales y los procesos concretos de reconstrucción y desarrollo de esa memoria y practica cultural que en cada 95 núcleo humano sentó las bases para que esas tradiciones arará llegaran hasta nuestros días. Fueron determinantes las condiciones de asentamiento y adaptación de los africanos al medio social cubano. La reconstrucción de sus tradiciones culturales trajo consigo cambios cuantitativos y cualitativos en el conjunto instrumental originario. Se efectuó un proceso de reproducción de objetos materiales, de los cuales cada constructor o grupo de constructores, solo tenía la imagen subjetiva del modelo original, acorde a su experiencia individual anterior y por tanto no uniforme. La construcción del instrumento musical, obligó a la adopción de los recursos materiales existentes en el medio natural cubano, como sustitutos de los materiales de construcción antes utilizados, provocando la modificación material y acústica del instrumento. Por último, es necesario considerar que la construcción de los diversos ejemplares del instrumental arará, se realizó en situaciones espacial y temporalmente distantes. Cada cabildo, sociedad o casa templo arará, construyó sus instrumentos musicales de acuerdo con sus necesidades y posibilidades concretas que como grupo lograron articular. En este sentido, resulta oportuna la perspectiva teórica de Argeliers León cuando plantea que: El africano aportó elementos culturales desde que llegaba a estos suelos, dentro las condiciones que le dejaba el trabajo esclavo y las circunstancias objetivas que se daban en estas tierras, pero, fundamentalmente, el africano creaba —dada la no menos compleja inserción en los fenómenos americanos de poblamiento, una peculiar manera de, no de ver (pues la visión es la misma), sino de estar, de estar en el color, de estar en las luces, en los sonidos, en las formas, en los espacios y volúmenes; en el estar juntos. La propia conciencia social religiosa era, en su base más primigenia, una forma de estar juntos; los ancestros, las deidades y las formas más primarias animistas eran más bien, recursos para que tales poderes estuvieran en situaciones ventajosas para el individuo, para que estuvieran a su más expedito servicio, junto a ello, al grupo. Y el grupo fue para el africano, una nueva organización social que creaba en estas tierras, con gente a quien ni siquiera hubiera conocido (León 1986, 118). Todo lo anterior determinó un alto grado de variabilidad en los resultados materiales del proceso de reconstrucción del instrumental arará en el medio sociocultural cubano por parte de los artesanos de ascendencia dahomeyana, así como la creatividad aportada después por los constructores y practicantes cubanos en contextos urbanos y rurales. 96 De ahí el interés que puede tener reconstruir las historias de estos instrumentos a partir de las instituciones que propiciaron su supervivencia. Cada cabildo, casa templo o sociedad, tuvo que construir y consagrar su propio juego de tambores para acompañar los cantos y danzas de sus celebraciones rituales y festivas. Eso permite trazar un rastro histórico a partir de la información que de esas instituciones ha quedado en los archivos, en el registro de otros autores y en la evidencia de campo. Ortiz señala el primer cabildo arará de La Habana que aparece anotado en el registro como de nación arará magino y autorizado a tocar y bailar diablito junto a las murallas en el siglo XVII (1921, 24). María del Carmen Barcia confirma la evidencia de una escritura notarial de 1691 por la propiedad de un inmueble a favor del cabildo Espíritu Santo Arará Magino, institución que al parecer mantiene vigencia hasta 1868 (2009, 420). Ortiz también ofrece detalles sobre los numerosos cabildos y sociedades arará que se registran en La Habana, entre las cuales menciona: el cabildo arará situado en la calle Compostela 171 que hasta los primeros años de la República se reconocía como la casa o solar de los arará; un cabildo zabalino fundado en 1892; la sociedad Hijos de la Nación Arará Cuévano, bajo el patronato del Espíritu Santo y denominada Unión de los Arará Cuévanos, con el mismo santo patrón y situada en la calle Antón Recio número 70; la cual quedó disuelta en 1895; un cabildo arará magino legalizado y reorganizado entre 1890 y 1892, pero que al parecer estaba de algún modo vinculado con el antiguo cabildo arará magino que se menciona en el siglo XVII, tenía como propiedad la casa de San Nicolás número 276 y parte de la de Compostela 171; la sociedad Arará Dajome, legalizada en 1889 en la calle Esperanza número 37 y con derecho de propiedad sobre la tercera parte del terreno de Compostela 171 y de otra situada en Florida números 40 (1921: 15-25). En Los negros esclavos, Ortiz, también menciona un cabildo Arará Agiacón y La Evolución, sociedad de socorros mutuos de nación arará sabalú africana, bajo la advocación del Espíritu Santo (1975, 42-45). La existencia de tantos cabildos o sociedades arará en la capital, debió propiciar la construcción de un variado arsenal de tambores cuya morfología y cualidades sonoras respondieran al imaginario etnocultural y a las necesidades de los núcleos dahomeyanos descendientes. Esa diversidad morfológica es la que se observa en los tambores arará que hoy se conservan en la Museo Nacional de la Música, en La Habana. Son piezas que a 97 decir del propio Ortiz, entre 1913 y 1917 fueron confiscadas judicialmente a los cabildos arará (1952, 323). En La Habana hubo tres cabildos arará […] formados por negros procedentes del reino africano Aladá o Ardrá […] Esos tres cabildos habaneros fueron destruidos cuando las persecuciones políticas del gobierno del presidente Menocal44 (1952, 336). Nótese que esa acción represiva contra los antiguos cabildos habaneros ocurrió en un período de máxima tensión de los conflictos raciales en el país, luego del alzamiento de los Independientes de Color en 1912. La brutal represión contra sectores negros de la población y las respuestas solidarias de líderes negros como el político, periodista y patriota independentista Juan Gualberto Gómez45. Los instrumentos musicales fueros confiscados y depositados en los fondos de la Audiencia de La Habana. Como ya antes explicamos, estas piezas fueron recuperados por su valor etnográfico y pasaron a la colección del Museo Montané y del Museo Nacional, lugar donde Ortiz realizó las observaciones y los registros fotográficos que aparecen en el tercer volumen de Los instrumentos de la música afrocubana (1952, 320- 361) Con ese mismo propósito de estudio, Ortiz, también visitó el antiguo cabildo arará de Guanabacoa y aunque ya no había actividad ritual ni festiva, en aquel lugar pudo observar nueve tambores diferentes (1952, 323). A causa de ese proceso de desintegración de la religión y de sus tradiciones instrumentales en La Habana, hacia 1939, un grupo de santeros arará, encabezados por Pilar Fresneda, encargaron la confección y consagración de un juego de tambores arará a tamboreros y artesanos de La Habana y Matanzas. Esos instrumentos se conservan hasta la actualidad, aunque su empleo sea vez más escaso. Después del fallecimiento de los tamboreros arará, la representación del conjunto pasó al olubatá Andrés Chacón46, residente en el barrio de Pogolotti y luego a sus descendientes. En el siglo XIX también fueron construidos juegos de tambores para los cabildos y sociedades que se oficializaron en ciudades y localidades pequeñas de Matanzas, 44 Se refiere a Mario García Menocal, quien fue presidente de la República de Cuba desde mayo de 1913 a mayo de 1921. 45 Juan Gualberto Gómez (1854-1933) político y periodista cubano, destacó por su labor patriótica e independentista. Fue cercano colaborador de José Martí en la Guerra de Independencia de 1895 y líder en la lucha antirracista y por la unidad e igualdad de derechos para todos los ciudadanos. 46 Entrevista realizada por la autora a Andrés Chacón (62 años), Marianao Ciudad de La Habana, 1983. 98 Cienfuegos y Santiago de Cuba. La morfología y los criterios ornamentales que se aprecian en los tambores conservados en el cabildo Arará Dahomé de Perico, corroboran la antigüedad de este núcleo portador y la participación directa de africanos en la construcción de sus instrumentos musicales. A principios del siglo XX, se fundaron otras dos sociedades continuadoras de tradiciones religiosas y festivas desarrolladas antes en el medio de la plantación. La primera fue la Sociedad Africana San Lázaro de Agramonte (Jagüey Grande), creada en 1912 que tuvo como referente las prácticas y saberes de las ancianas arará del Central Unión de Fernández. Y la segunda fue la Sociedad San Manuel en Jovellanos, fundada por Esteban Baró. Por otra parte, en la ciudad de Cienfuegos tuvo gran relevancia el cabido arará Espíritu Santo, cuya actividad religiosa y festiva cesó en los años cincuenta del pasado siglo, pero sus tambores se conservan en la casa de Conrado Abreu Romero, descendiente de uno de los miembros fundadores del cabildo47. En los cabildos arará de Las Villas y Santiago de Cuba solo aparecen referencias bibliográficas dadas por Fernando Ortiz (1952, 344), Rogelio Martínez Furé (1979, 130), Marcelino Arozarena (1961, 15) 48. Pero no se posee ninguna información acerca de los tambores que debieron existir en esos cabildos. A partir de los núcleos antes mencionados se fueron organizando otras casas- templo que contribuyeron a extender la práctica festiva y organológica en el resto de la provincia. Los ejemplos más significativos fueron las casas-tempo de Justo Zulueta en Perico, la de Florentino Madam en Agramonte y la casa de Wenceslao Crespo en Cárdenas. Este último mandó a construir y consagrar un juego de tambores en Perico y a su muerte estos quedaron bajo la custodia de Isidoro Gilberto Hernández Montalvo 49. 2.4.2 CARACTERIZACIÓN MORFOLÓGICA Y CLASIFICACIÓN DE LOS TAMBORES ARARÁ La morfología de los tambores arará, caracterizada por su sistema de tensión y por el diseño de sus cajas acústicas, constituyen uno de los aspectos más significativos en la 47 Conrado Abreu Romero (65 años) Cienfuegos, 1982, CIDMUC. 48 Este último autor reproduce en su artículo un informe presentado por el doctor Ricardo Cáceres, registrador de la propiedad de un cabildo lucumí; en ese documento se menciona un cabildo arará que aparece registrado en los libros del archivo santiaguero del siglo XIX. 49 Entrevista realizada por la autora a Isidoro Gilberto Hernández Montalvo (¿?) Cárdenas, Matanzas. Diario de campo 1982-1985 (s.p.). 99 identidad de las agrupaciones de tradición arará. Atendiendo a los criterios de clasificación aplicados en Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba50 estos instrumentos son: Membranófonos de golpe directo, con caja de madera tubular en forma de copa o cilíndrica, abierta, independiente y con la membrana apretada por soga o por un aro de cáñamo grueso que se tensa mediante tirantes de soga enlazados en zig-zag desde el aro de tensión a estacas que se introducen perpendicularmente en la región media superior de la caja de madera (211.211.11-9125), (211.21l.11-92125), (211.261.11-9125), (211.261.11.92125) Como excepción tipológica, en uno de los conjuntos matanceros se emplea un membranófono de golpe directo con caja tubular cilíndrica y membrana clavada (211. 211.11-7)51. El sistema de tensión de la membrana atada por sogas y estacas de tensión resulta el rasgo más estable y caracterizador de los tambores arará conservados en Cuba: Figura 5. Detalles del sistema de tensión de los tambores arará. Colección del Museo Nacional de la Música. Fotos: Archivo CIDMUC 50 En el texto introductorio a la sección de membranófonos de esta obra, pude contribuir con la definición y caracterización de las cuarenta y cinco tipologías morfológicas corresponden a esta especie instrumental, existentes en Cuba. (Vinueza 1997, 187-188) 51 La obra Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba (CIDMUC, 1997) aplicó los criterios clasificatorios de la Sistemática de los instrumentos musicales de Erich von Hornbostel y Curt Sachs, teniendo en cuenta además las consideraciones del análisis integral y crítico que sobre estas tablas clasificatorias aporta Ana V. Casanova Oliva en el libro Problemática organológica cubana (1988). 100 Figura 6. Detalles del sistema de tensión de los tambores del cabildo arará de Perico, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. La cualidad que en el número clasificatorio indica la forma de la caja acústica del instrumento —de copa o cilíndrico— es otro aspecto de gran interés, porque se asocia a la antigüedad del objeto, demostrando un mayor apego de sus constructores a modelos de la organología dahomeyana. La forma de copa se observa en los tambores construidos en el siglo XIX para los cabildos de La Habana, Matanzas, Perico, Cienfuegos. Pueden ser piezas de diversos tamaños según su funcionalidad acústica y los criterios o patrones que haya seguido cada artesano. Por lo general los tambores que corresponden a un mismo conjunto instrumental, fueron construidos en juego por un mismo fabricante, por lo que guardan características morfológicas similares. 101 Figura 7. Morfología de cajas de copa en los tambores arará. Colección del Museo Nacional de la Música. Fotos: Archivo CIDMUC 102 Figura 8. Morfología de cajas de copa en los tambores del cabildo arará de Perico, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. En estos tambores de copa se observa un particular interés por la decoración realizada a partir del tallado y la pintura de la superficie de sus cajas. Algunos conservan motivos ornamentales de la organología dahomeyana, por ejemplo, las cenefas con motivo de líneas quebradas o en zigzag que Herskovits señala como característico de los tambores rituales dahomeyanos (1967, 115). Sobre esas tendencias en la decoración de objetos de alto valor simbólico dentro del contexto ritual y social, Argeliers León plantea que: […] algunos elementos primarios permanecieron al encontrar posibilidades materiales de reproducirse, como fue, en primer lugar, la asociación del color a significaciones hagiográficas, y sus aplicaciones en moteados, líneas onduladas, quebradas, trozos de rayas paralelas o en cruz, en ondas o en puntas, ornamentos estos aplicados, por sus significaciones, a pinturas rituales de ciertas cazuelas, o en el vestuario ritual, en altares, hasta en objetos de decoración […] (León 1986, 119). La presencia de esos elementos decorativos en los tambores arará de más antigua data, pueden comprobarse en las imágenes que aparecen a continuación: 103 Estos mismos elementos de ornamentación se aprecia en los centenarios tambores del cabildo arará de la localidad de Perico y en los motivos tallados en las cajas de los tambores Figura 10. Detalles en la decoración de los tambores del cabildo arará de Perico, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. En los tambores más antiguos de la colección del Museo Nacional de la Música, se aprecia que el trabajo de los artesanos pudo llegar al tallado de la madera con figuras antropomorfas y zoomorfas como las que se emplean en este gran ejemplar: Figura 9. Detalles en la decoración de la caja de los tambores arará. Colección del Museo Nacional de la Música Fotos: Archivo CIDMUC. 104 Figura 11. Detalles en la decoración del tambor arará. Colección del Museo Nacional de la Música. Fotos: Archivo CIDMUC. En los tambores confeccionados para las sociedades y casas-templo fundadas en el siglo XX se aprecia un proceso de simplificación morfológica: la caja en forma de copa y la compleja ornamentación, se sustituyen por la caja tubular cilíndrica decorada de manera más sencilla. Solo permanece el sistema de tensión por aros atados con sogas y estacas, como rasgo distintivo de los membranófonos arará. Al estudiar el fenómeno, considero que ese proceso de simplificación fue también un modo de adaptación a las condiciones de vida y a las restricciones materiales y culturales impuestas a las poblaciones que se desarrollaron en la plantación y en áreas periféricas que tuvieron como entorno sus casas templo y sociedades. De ahí la tendencia 105 hacia la simplificación morfológica, que se observa en los instrumentos de los centros arará, cuyos fundadores o antecesores, estuvieron sometidos a la vida en la plantación esclavista como los de Agramonte y Jovellanos. En estos casos la forma de copa de la caja de madera se sustituyó por la forma tubular, cilíndrica, con un decorado más simple. Cuando preguntamos a los informantes de mayor edad, en Agramonte, si habían visto en esa zona tambores arará de copa e incluso les mostramos fotos, su respuesta fue negativa. Todos plantearon que ese tipo de tambor allí no había existido. Por otra parte, en un mismo conjunto instrumental se concentran todas las funciones musicales y sociales, con independencia del carácter original o de la consagración que se le haya dado al instrumento musical. En la sucesión generacional, los constructores y ejecutantes que siguieron a los viejos africanos aportaron al conjunto de tambores arará, nuevas soluciones de construcción y otros motivos de ornamentación. En muchos de los ejemplares de construcción más reciente se comprueba la presencia de elementos de la identidad nacional y del contexto social y natural cubano más contemporáneo. En ese sentido fueron de gran interés los tambores observados en la localidad de Agramonte decorados con la bandera cubana o con motivos de la flora nacional —la ceiba y la palma real—, tal como aparecen en las figuras siguientes: Figura 12. La bandera cubana como motivo de decoración de los tambores de Leonilo Fernández Baró. Agramonte, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. 106 Figura 13. Tambores de la casa de Paulina Campos decorados con motivos de la flora cubana. Agramonte, Matanzas, 1981. Fotos: Archivo CIDMUC. 2.4.3 HUN, TAMBOR SAGRADO En la denominación individual de los tambores arará se adoptan términos muy diversos que responden a la tradición cultural y a las variantes lingüística que se han preservado entre estos núcleos arará. Para nombrar a los tambores usan vocablos fon o mahi asociados a los nombres de las deidades a las que se atribuyen, así como de términos del castellano frecuentes en la denominación de otros conjuntos de antecedente africano: caja, cachimbo y mula. Sin embargo, de modo recurrente se ha encontrado que para identificar al tambor principal o tambor mayor se utilizan nombres asociados al uso del vocablo jun o hun, término de la lengua fon (Ortiz, 1952-1955, 346) que indica el carácter sagrado que se le otorga dentro del culto religioso a determinado objeto o persona. Rouanet lo registra como denominación de un tambor del Dahomey (Rouanet 1922, 3204). Carvalho lo encuentra entre los términos utilizados dentro del culto de Maranhao en Brasil donde aparece como hun y hunpli (1977, 15). Bastide señala hunsi o hounsi como la denominación de algunos oficiantes o sacerdotes del vodú haitiano y el término huntor para identificar a los tamboreros consagrados (Bastide 1969, 134-135). 107 En Haití denominan huntó al espíritu que, para los creyentes, se aloja en los tambores rituales (León 1969, 44). Por tanto, se define como hun o jun aquellos tambores arará consagrados ritualmente y que en el medio cubano también se conocen como «tambores de fundamento». En los antiguos cabildos de La Habana y en el cabildo Espíritu Santo de Matanzas el tambor mayor lo denominan asojún; en la Sociedad San Manuel ese tambor se reconoce como hunga o junga; entre los practicantes de culto arará en Agramonte se usa el nombre de da-jún; y ojún dajó es el término que se menciona en el cabildo arará Espíritu Santo de la ciudad de Cienfuegos. En antiguo cabildo Arará Dahomé de Perico (Matanzas) los nombres antiguos han sido olvidados y por eso solo lo denominan caja. Para los tambores de los antiguos cabildos habaneros del siglo pasado, Femando Ortiz señala los nombres de: yonofo, aplintí y achebolisa, este último correspondiente a dos tambores pequeños e idénticos en su morfología y dimensiones (1952, 339-355). En el cabildo Espíritu Santo de la ciudad de Matanzas, los tamboreros reconocen estos instrumentos como yonofó, aplintí, güegüe y klokló (Ortiz, 1952, 345). En el cabildo arará Espíritu Santo de la ciudad de Cienfuegos sólo se emplean dos tambores para acompañar al ojún dajó, éstos son el aplintí y el akuebí 52 (CIDMUC 1997). El término aplintí, que se reitera en los conjuntos instrumentales de los cabildos urbanos, también se emplea en Haití y en Brasil entre grupos de antecedente yoruba. Según plantea Laoye Tímí de Ede en su artículo «Los tambores yoruba» aplintí es la denominación de un juego de agogo y de dos tambores (1961, 20), cuya morfología resulta similar al aplintí de los conjuntos cubanos. En la casa-templo de la familia Baró en Jovellanos, han prevalecido los nombres de: junguedde, juncito y jun53, mientras en otras localidades matanceras, como Perico, Cárdenas y Agramonte, los términos originales han quedado olvidados, por lo que en la práctica actual sólo se reconocen como mula el mediano y cachimbo el más pequeño, a nombres aplicados a tambores de función similar dentro de los conjuntos de tambores 52 Testimonio de Conrado Abreu Romero (65 años), Cienfuegos, 1982, CIDMUC. 53 Entrevista realizada por la autora a Maximiliano Baró (71 años), Jovellanos, 1981. 108 bembé que se utilizan en las fiestas de la santería. En Agramonte, al cachimbo también se le identifica como keremú54. 2.4.5 LOS IDIÓFONOS DEL CONJUNTO DE TAMBORES ARARÁ El conjunto de tambores arará también incluye un idiófono de hierro percutido y dos o más sonajas. En el primer caso se trata de una campana de hierro realizado con planchuelas de metal cortadas en forma de medio óvalo o triángulo y unidas por los bordes para formar la cavidad o vaso que se sostiene con un mango de igual material y se percute con un palo. El instrumento se denomina oggán u ogán. Figura 14. Oggán u ogán es la campana de hierro que forma parte del conjunto de tambores arará de Perico, a la izquierda y de Jovellanos a la derecha, 1981. Foto: Archivo: CIDMUC. En los grupos arará, al igual que sucede entre otros conjuntos de antecedente africano, cuando los ogán, los agogo o los ekones más antiguos se han deteriorado, esas campanas han sido sustituidas por la hoja de hierro del azadón, instrumento de trabajo agrícola popularmente conocido en Cuba como guataca. En algunos casos, esa simple herramienta de hierro ha sido el único recurso utilizado para completar el conjunto de tambores. A las sonajas se les denominan con términos derivados del vocablo yoruba atcheré. Como por ejemplo cheré, en Jovellanos, achiddi en Perico y en Agramote acheré, marugas o chachá. Las sonajas pueden ser construidas de metal o del fruto vegetal llamado güira. 54 Entrevista realizada por la autora a Atilano Fernández (81 años) Jagüey Grande, Matanzas, 1981. 109 Figura 15. Sonaja utilizada en el conjunto de los tambores arará de Perico, Matanzas, 1981. Foto: Archivo CIDMUC. 2.4.6 ASPECTOS SIGNIFICATIVOS DE LA CONSTRUCCIÓN DE LOS TAMBORES ARARÁ Dada la complejidad de su morfología de copa, los antiguos tambores arará debieron requerir de artesanos muy expertos para lograr en un solo bolo de madera el trabajo de horadado de la caja acústica de hasta más de un metro de largo. Por los ejemplares conservados es posible saber que se utilizaron maderas cubanas blandas de trabajar, pero resistentes al paso del tiempo y a los insectos, como el cedro. Las cualidades que presentan algunos de los ejemplares conservados pone en evidencia la destreza de sus constructores, fuesen africanos o cubanos. Por una parte, la habilidad para vaciar el interior del bolo de madera con procedimientos tradicionales y el auxilio de la trincha, la gubia y el fuego hasta lograr el grosor necesario en las paredes de la caja. Y por otra, el tallado de la superficie exterior de la caja y la ornamentación con figuras geométricas y otros detalles zoomorfos que ya antes hemos comentado. Por último esas piezas se pintaban y de ese modo agregaban nuevos elementos a la decoración, en capas sucesivas de pintura y color, según las posibilidades de los artesanos y de los tamboreros que tuvieron la responsabilidad de preservarlos y mantenerlos activos en el contexto ritual festivo. La construcción de los tambores arará de caja cilíndrica resulta mucho más sencilla. Esos son los tambores que se utilizan entre los núcleos de Jovellanos, Agramonte y Cárdenas y fueron confeccionados por artesanos cubanos en fechas que en ningún caso van más allá de las primeras décadas del siglo XX. 110 Las cajas de esos instrumentos se realizan con un tronco de madera ahuecada o con duelas de madera, unidas por cola y aseguradas por aros y flejes de metal. En estas cajas cilíndricas también se aprecia el empleo del cedro y de otras especies útiles, como la del aguacate. La superficie exterior del cilindro sólo requiere de un lijado cuidadoso para evitar los desniveles e irregularidades de la madera. Después se realizan los orificios para las estacas de tensión y por último se procede a pintar el tambor. En la decoración de las cajas prevalece la costumbre de pintar las cajas con franjas de distintos colores así como el uso de motivos diversos que aluden a la naturaleza o al imaginario ritual. Para la membrana se prefiere el cuero de la región abdominal de una res -buey-, aunque a veces también se emplea el cuero de la barrigada del mulo, ternera o el de chivo; si bien este último no tiene la resistencia necesaria para soportar la percusión con el palo o baqueta. La membrana o parche, se fija a la caja mediante un sistema de aro y cuerdas atado a las estacas de tensión. Esas estacas tienen que ser de una madera dura (es común el empleo de la madera de «aroma»). Las estacas tienen forma de gancho o garabato, y se les hace una profunda hendidura para que pueda sostener firmemente el tirante de tensión. Para el mecate, que es el aro de tensión, se emplea un cáñamo muy grueso o un bejuco enrollado y atado por los extremos, de manera que forme un círculo, cuya circunferencia sea ligeramente mayor a la circunferencia exterior de la caja. Los tirantes requieren de una cuerda de cáñamo fino o soga, con una longitud suficiente para rodear varias veces la circunferencia del tambor. Como recurso para prolongar por más tiempo la calidad de la membrana, los tocadores acostumbran a ajustar las estacas sólo en el momento en que se preparan para ejecutar un toque; el resto del tiempo, los tambores permanecen con las estacas desajustadas. En los días de fiesta, los tamboreros lubrican la membrana con manteca de corojo. Ese procedimiento tiene un significado religioso para los creyentes, pero en la práctica contribuye a preservar la membrana y que se dilaten o se hagan más flexibles cuando los tambores se coloquen durante varias horas al sol. Antes de empezar la fiesta vuelven a ajustar el aro y para tensar la membrana golpean las estacas con un martillo hasta que logran que el tambor tenga el sonido adecuado. La operación se repite cada vez que se hace necesario corregir la afinación del instrumento. 111 En los juegos de tambores arará que se emplean hasta la actualidad, se aprecia una gran diversidad de dimensiones a causa de los criterios artesanales aislados que prevalecieron históricamente en su confección. La única regularidad que puede señalarse en este sentido, es que los tambores que integran un mismo conjunto instrumental responden, por lo general, a características morfológicas semejantes y la diferencia entre ellos sólo está dada en sus dimensiones. A modo de ejemplo se ofrecen, a continuación, las medidas de los tres tambores de copa del cabildo Arará Dahomé de Perico: Altura Diámetro superior Diámetro inferior Grosor de la madera Caja 104,5 mm 320 mm 280 mm 25 mm Mula 730 mm 295 mm 240 mm 20 mm Cachimbo 660 mm 315 mm 180 mm 20 mm Tabla 1. Dimensiones de los tambores arará de Perico, Matanzas En el caso de los tambores de la familia Baró de Jovellanos puede apreciarse la casi uniformidad de los diámetros superior e inferior de las cajas de estos instrumentos, lo cual denota su forma tubular y cilíndrica. Las dimensiones se reúnen en la siguiente tabla: Altura Diámetro superior Diámetro inferior Grosor de la madera Junga 1090 mm 370 mm 350 mm 30 mm Junguedde 750 mm 300 mm 230 mm 30 mm Juncito 720 mm 280 mm 240 mm 30 mm Jun 560 mm 220 mm 190 mm 20 mm Tabla 2. Dimensiones de los tambores arará de la familia Baró de Jovellanos, Matanzas. Para tocar estos tambores se utilizan uno o dos percutores realizados aprovechando una rama adecuada de árboles como la guayaba, el marabú y la yaya. 2.4.7 PARA TOCAR LOS TAMBORES Los tambores arará constituyen piezas de gran peso y tamaño. Por tanto, sus tocadores deben recurrir a medios auxiliares que permitan sostenerlos inclinados a la altura de su cintura y a la vez permanecer con manos libres para la percusión. Por lo 112 general se emplea un banco de madera sobre el cual se recuestan los tres tambores fundamentales, o una especie horqueta o tijera de madera, para aguantar cada instrumento por separado. El tambor de mayores dimensiones se sitúa al centro; el mediano, a la izquierda, y el pequeño, a la derecha. Cuando hay más de tres tambores en el conjunto los demás se sitúan a un lado o al frente de los 1os tambores de función principal. Los tocadores de los tambores medianos se colocan de pie y a horcajadas sobre la caja acústica, de sus respectivos instrumentos. En el de menor tamaño el ejecutante puede permanecer sentado sobre el banco o en una silla, con el tambor entre las piernas. En esos tambores, la percusión se efectúa con dos percutores para el tambor mediano y con uno o dos percutores para el más pequeño. El tocador golpea de forma estable sobre el centro o borde de la membrana, según el timbre y la altura del sonido que pretenda lograr. En el tambor mediano, el músico combina golpes alternos sobre el centro y el borde, provocando dos o tres planos de altura, mientras que en el tambor pequeño sólo percute al centro. Cuando se emplean otros tambores más pequeños dentro del conjunto instrumental, como sucede con el que se suma a los tres tambores principales en la casa templo de la familia Baró en Jovellanos, éstos también se percuten con uno o dos palos, sin recurrir a las manos. Figura 16. Conjunto de tambores arará de la familia Baró, Jovellanos, Matanzas, 1981. Foto: Archivo CIDMUC 113 Figura 17. Conjunto de tambores arará de la casa templo de la familia Baró. Nótese la forma de ejecución en los diferentes instrumentos. De izquierda a derecha: el jun, el juncito; la junga, el jungedde y el ogán. Jovellanos, Matanzas, 1981. Foto: Archivo CIDMUC. El ejecutante del tambor mayor se coloca de pie a un lado del instrumento o con la pierna izquierda flexionada y el pie apoyado encima del banco. Con su mano diestra sostiene el palo o percutor, mientras que la mano contraria queda libre para la percusión. De ese modo durante el toque sistematiza una serie de combinaciones tímbricas y sonoras, de las cuales las más características son las siguientes: - golpes del palo sobre la región del borde de la membrana, combinados con golpes de la mano contraria sobre el centro y borde del parche; - combinación simultanea de dos golpes del palo sobre el aro o mecate y de dos golpes de la mano sobre la membrana; - golpes del palo sobre la región lateral superior de la caja acústica, combinados con golpes de la mano sobre el borde de la membrana; - golpes del palo sobre el borde de la membrana, combinando con golpes de la mano sobre el centro de parche, para después deslizar la palma de la mano por la superficie de la membrana desde el centro hacia el borde inferior. 114 Figura 18. Modos de tocar la junga o tambor mayor entre los tamboreros de la familia Baró. Jovellanos, Matanzas, 1981. Foto: Archivo CIDMUC. En algunos tipos de toques, el tamborero deja a un lado el percutor y demuestra su habilidad para hacer sonar la membrana, golpeando con las dos manos. En el empleo de las manos se aprecia, además, el uso de diversos recursos condicionados por la posición de la mano al percutir: con la mano abierta, con la mano ligeramente ahuecada, con los dedos o con el metacarpo y con el puño cerrado. Asimismo, el golpe puede ser abierto o presionado; es decir, dejando que la mano rebote libremente después de la percusión o presionando la membrana para anular las vibraciones, inmediatamente después del golpe. Estas dos formas de ejecución se enriquecen según la complejidad rítmica y la destreza del músico Las dimensiones y cualidades acústicas del tambor mayor, le permite al tamborero producir con la percusión del palo y de la mano, un sonido grave y muy intenso. La calidad del sonido sostenido en bajas frecuencias en espacios por lo general cerrados, contribuye a que en el imaginario colectivo, el sonido del tambor mayor se perciba como exponente de los poderes mágico rituales que se atribuyen a estos tambores de 115 fundamento. De la habilidad y virtuosismo del tamborero para responder a las demandas expresivas de los bailadores depende que se cumplan los propósitos rituales de la fiesta. Esa condición de objeto sagrado que se otorga al tambor está avalada por normas y procedimientos rituales relacionados con los instrumentos y sus ejecutantes. Una vez construidos, los tambores deben ser consagrados en una ceremonia reservada para oficiantes y tamboreros de elevada jerarquía religiosa. El nuevo juego de tambores será presentado ante otro conjunto similar que asumirá la responsabilidad de apadrinarle en este rito de iniciación. Por su parte, los tamboreros, además de haber demostrado habilidades de ejecución, deben tener «la mano lavada» que significa haber pasado el rito que les consagra para esa función. Eso también otorga a los tamboreros una alta jerarquía dentro del núcleo ritual. Los tambores de fundamento, es decir a los que se les ha otorgado una función religiosa y ceremonial, se guardan en lugares donde solo sean atendidos por personas autorizadas. A las mujeres no les está permitido acercarse a los tambores. Como sucede con otros objetos de culto, cualquier acción que afecte la existencia de los tambores, debe estar mediada por consultas adivinatorias, petición de permiso y pago de derechos –en bebida, tabaco, velas, dinero o sacrificios rituales– a la entidad mágica que habita en él. No tener en cuenta esa norma puede traer, según las creencias religiosas, consecuencias negativas a la persona que afecte o viole la sacralidad del instrumento. Con este mismo fin se hacen ofrendas y ciertos rituales antes de cada celebración festiva. Es decir, se le «da de comer al tambor» acción que presenta variantes según la tradición familiar de cada núcleo portador. Al respecto Alberto Morales, responsable de los tambores arará del cabildo de Perico, Matanzas explica lo siguiente: A los tambores hay que darles de comer, hay que darles un gallo, encenderles una vela, ponerles coco y aguardiente. Reciben un derecho de 67.00 pesos y se les acuesta en el suelo, sobre hojas de plátano; entonces se le da harina y la sangre del gallo, que se le entregó como derecho. Todo hay que hacerlo el día antes del toque, porque no puede hacerse para el mismo día de la fiesta. El aguardiente, se vierte dentro de la campana y lo toma el tocador, pero a los tambores no se les pude echar aguardiente porque ellos no pueden tener roce con la bebida, solo se les puede rociar por el alrededor con vino seco55. 55 Entrevista de la autora a Alberto Morales (43 años), Perico, Matanzas, 1981. 116 La función musical y ritual que cumplen los tambores, también justifica la jerarquía que se les otorga. Cuando se realizan ofrendas o saludos, primero corresponde al tambor mayor (caja); luego, al segundo (mula), y por último a los tambores menores. Durante la fiesta, la caja de los tambores se cubre con pañuelos de colores o delantales bordados o decorados, acción que se conoce como «vestir al tambor». Tambores y tamboreros son saludados por los participantes y, en especial, por las personas que logran el estado de trance o posesión, quienes demuestran su satisfacción con el toque, colocando dinero en la frente y la ropa de los tamboreros y del cantante. Los tambores arará se integran a un conjunto instrumental que como función social fundamental tiene el acompañamiento del canto y la danza, durante las celebraciones religiosas, festivas y funerarias de los escasos núcleos de practicantes religiosos que conservan hasta hoy día las religiones populares arará. En estas celebraciones los tambores, como los demás instrumentos que participan en el conjunto, adquieren gran relevancia, porque a través la música y la danza los creyentes suponen lograr los objetivos más significativos de la reunión: invocar y homenajear a las deidades del panteón arará y a los antepasados de la familia religiosa; motivar la representación gestual y danzaria de las deidades, dada en el estado de trance o posesión de algún creyente iniciado y capacitado para esa función; fortalecer los vínculos socio-religiosos y las relaciones jerárquicas que justifican la unidad del grupo portador. El número de membranófonos en cada conjunto instrumental puede variar en correspondencia con la tradición musical del grupo o con los requerimientos religiosos del toque. En la actualidad se mantiene el empleo de tres o cuatro membranófonos como criterio más generalizado dentro de los conjuntos arará: dos o tres tambores medianos y pequeños, con una calidad tímbrica sonora que ocupa el plano medio del conjunto y con funciones de línea rítmica conductora y complementaria que sirven de base a la improvisación, y un tambor de mayor tamaño y sonido grave que asume la función principal de improvisador. El repertorio de estos conjuntos instrumentales está integrado por una extensa serie de cantos y toques que se ejecutan durante celebración festiva, según un orden prestablecido, similar al oru lucumí de las fiestas de la Regla de Ocha o santería. Cada casa templo o antiguo cabildo arará conserva su propio repertorio de cantos y, particularmente, modos o estilos de pronunciar y entonar el texto y la línea melódica, que dependen de la tradición local -familiar-vecinal- y del nivel de preservación y 117 comprensión que tengan los cantantes de los restos de lengua fon o ewe predominante en el canto. La fiesta es el espacio por excelencia donde tocadores, bailadores y demás participantes, como se ha señalado anteriormente, invocan y homenajean a las deidades del panteón arará y a los antepasados de la familia religiosa. Estas manifestaciones artísticas no solo cumplen una función recreativa y ceremonial, sino que se hacen explicitas de la acción ritual y articulan una memoria sonora y gestual a las que los participantes se adhieren. En ese sentido los cultores más expertos por su dominio del repertorio, responden de inmediato con la gestualidad y el movimiento pertinente a o que impone o demanda el canto y/o el toque, en tanto los más jóvenes o desconocedores, responden por imitación al gesto establecido o indicado por el cuerpo del otro bailador. Lo mismo sucede en el toque, donde los tocadores aprenden por observación y van ganando lugar en el conjunto según adquieren el dominio de cada instrumento por orden de complejidad. Pero para lograr la destreza de un cajero, tendrá que sumar a su habilidad rítmica para responder al canto, el conocimiento necesario para responder al virtuosismo del bailador. Y eso solo llega a su máxima expresión en el contexto de la celebración ritual festiva. La fiesta no es solo el entorno de unidad y expresión colectiva, sino el espacio necesario para mantener abiertos los canales de aprendizaje y comunicación de los saberes, para propiciar el desarrollo de las habilidades, y para garantizar la continuidad en la práctica viva de la tradición. Solo de ese modo es posible garantizar la transmisión de generacional de los elementos más distintivos de la identidad sonora y danzaria de esa herencia cultural, donde los tambores arará han sido también portadores de la memoria. 118 CAPÍTULO 3. EL ESPACIO RITUAL- FESTIVO DE LA FAMILIA BARÓ: LA FIESTA DE SAN MANUEL 119 3.1 MIGUELINA BARÓ, LA DUEÑA DE LA PALABRA Cuando conocí a Miguelina Baró, ya era una mujer anciana, pero había en ella tanta serenidad como energía y autoridad. Llegamos a verla sin saber que era la máxima jerarquía ritual en la familia. Ya habíamos conversado con su hermano Maximiliano; entre los varones era el hijo mayor de Esteban y su sucesor en la presidencia de la Sociedad San Manuel. La respuesta de Maximiliano había sido negativa ante nuestro interés de reunir a tocadores y cantantes para grabar los cantos y toques arará. Tampoco nos dio alternativas, ni nos remitió a su sobrino Miguel Mederos, que por esa fecha ya trabajaba con la Casa de la Cultura de Jovellanos y dirigía los grupos Primo Jimbo, de rumba y Ojún Degara, de arará. Su decisión estaba tomada y no se podía grabar arará en Jovellanos. Sin embargo, María Teresa Linares, que no se rendía ante nada, decidió hacer una visita de cortesía a Miguelina, la hija de Baró. Y la naturaleza estuvo de nuestra parte, recién llegamos a su casa empezó a llover de tal modo que quedamos allí atrapadas en medio de una grata conversación entre mujeres de la cual, solo me tocaba ser testigo. Con la maestría de María Teresa para dialogar con los cultores, pasaron de un tema a otro hasta llegar finalmente al propósito de nuestra presencia en Jovellanos. Le dijo que estábamos grabando para la Antología de la Música Afrocubana y que en ese empeño discográfico queríamos que la música de los arará quedara incluida. A Miguelina no hubo que darle muchos detalles, ya estaba dispuesta a confiar en María Teresa y así lo haría. Llamó a su hijo Miguel y le pidió que reuniera a todos esa noche en la casa de los Baró. Maximiliano también asistió. Figura 19. LD Música Arará, Antología de la Música Afrocubana, EGREM, 1981. 120 Figura 20. Miguelina Baró, a la derecha, y su familia en la grabación in situ para la Antología de la Música Afrocubana. Jovellanos, junio de 1981. Foto: Archivo CIDMUC. Fue posible entonces conocer que Miguelina, la Niña Baró, también era la jacimo o juncino de los arará, es decir la cantante principal. La jacimo es la responsable de realizar el canto en las celebraciones rituales y festivas y de fijar en la memoria los textos y su significado para que puedan ser utilizados de acuerdo con los objetivos de cada celebración. Según la tradición de Jovellanos sólo puede haber una jacimo y desempeña esa función durante toda su vida. Cuando muere, la función de jacimo es asumida por aquella persona que mejor se haya preparado y tenga las cualidades para «levantar» o guiar el canto como solista. Por lo tanto, Miguelina era quien mayor dominio tenía de los cantos y su función dentro de cada momento ritual. Eso implicaba el conocimiento del léxico fon preservado a través del texto y de los modos de entonación. Lo había aprendido con su padre, que fue muy severo en la enseñanza de la pronunciación de la lengua arará y también del yoruba. Ese conocimiento le permitía decir breves frases dentro de la cotidianidad coloquial; nombrar objetos, plantas, personas, animales; identificar las acciones rituales; recordar los cantos y proverbios; y sobre todo realizar las invocaciones y ruegos dedicados a los foddun y a los antepasados sagrados. 121 Miguelina era la cuarta hija de Baró y Esperanza Céspedes, nació en 1916 y fue consagrada en el culto arará el 18 de junio de 1942, a los 26 años. Según la Regla Arará era hija de Gebbioso y su nombre ritual era Sogbosi, es decir, esposa o consagrada a Sogbo, el dueño del trueno y de la lluvia. Sin embargo, tenía la atribución de recibir «en su cabeza» a Dalluá, foddun arará sincretizado con San Lázaro. En estado de trance — proceso psicológico o estado de conciencia alterado donde se produce la desconexión con el medio circundante— «podía subirse» con Gebbioso o con Dalluá y representar primero a un foddun y luego al otro. Como sucede en estos procesos de trance o de posesión ritual, la representación danzaria de cualquier deidad requiere de un gran esfuerzo físico y el trance es muy intenso para quien pueda lograrlo. Por lo tanto, la cualidad física y mental de Miguelina para encarnar en una misma fiesta a ambas deidades, le otorgaba un lugar excepcional entre los santeros de arará y los demás practicantes porque son dos modos de representación muy diferentes. Gebbioso es la fuerza de trueno y de los rayos que son llamados con el movimiento enérgico de una doble hacha. Dalluá, es el anciano, enfermo e inválido que se mantiene sobre un solo pie. En los dos casos, el baile de Miguelina estaba caracterizado por el diálogo intenso y permanente con la expresividad rítmica del tamborero mayor: «Miguelina sabía dirigir al tambor». Figura 21. Gebbioso bailado por Miguelina Baró en una fiesta familiar. En su vida personal, Miguelina fue ama de casa, se casó en 1948 con Simeón Mederos, quien también fue vicepresidente de la Sociedad San Manuel, y tuvo dos hijos llamados Miguel y Ricardo. Le gustaba el baile y no solo cantaba arará, era también una 122 gran rumbera podía levantar el canto con igual habilidad en fiestas de santo o en fiestas de palo de Jovellanos. Su autoridad ritual le habilitó para decidir los procesos de continuidad en la familia, por lo que inició a aquellos que consideró que debían o podían ser consagrados en arará. Ese fue el caso de su bisnieta Torres Mederos que, aunque solamente tenía 9 años y por motivos de salud, aceptó consagrarla como hija de Ajosi, deidad arará sincretizada con Obatalá o las Mercedes56. Suilen fue su última ahijada. Miguelina siempre estuvo atenta a las habilidades naturales de sus descendientes y estimuló en ellos el desarrollo de roles en la música y en la danza. Miguel Mederos, su hijo, sucedió a los tamboreros mayores Maximiliano, Patricio y Tomás. De igual modo, su perspectiva más abierta que la de sus antecesores, sobre la posibilidad de mostrar el acervo músico danzario arará ante un público más amplio fue decisiva para que su hijo Miguel Mederos y su sobrino Amado Miguel Baró —el hijo de Maximiliano—, sacaran adelante la organización de las agrupaciones de proyección folclórica Primo Jimbo y Ojún Degara. Ella no sólo asumió el convertirse en la voz líder del grupo Ojún Degara, sino que ayudó a preparar a los bailadores. Su manera de bailar para Gebbioso, fue referente para el desempeño danzario de los más jóvenes. Significativamente, han sido mujeres las que por lo general han representado a esa deidad de figura masculina y gestualidad muy vigorosa. Miguelina enseñó a sus nietas Teresa y Esperanza los cantos y preparó a la primera para que se convirtiera en la nueva jacimo de los arará. En ese sentido, aplicó el mismo criterio de transmisión de la tradición oral que aprendió de su padre: la escucha atenta, la reiteración en la práctica y la memorización del canto: Aprender a cantar con mi abuela fue un proceso. En la casa de nosotros, desde que uno nace está oyendo los cantos, está oyendo los toques, ve a las personas cuando son poseídas, las ceremonias que se hacen, los toques de los 31 de diciembre y del 1ro de enero. Y eso se te va metiendo en la cabeza, se te va metiendo en el corazón. Tú vas escuchando y vas respondiendo el canto sin saber lo que quiere decir. Es el canto, pero también es la letra de lo que tú vas cantando. 56 Entrevista realizada por la autora a Suilen Torres Mederos (27 años), La Habana 7 de febrero de 2023. 123 No fui a sentarme a aprender con abuela. Ella decía: ¿tú me estás escuchando? Repíteme ahí. Eso está mal, sígueme escuchando. No te decía esta palabra se dice así. Sólo te lo volvía a repetir. Y ya con el tiempo, todos los días ensayábamos en casa de mi abuela oyendo las canciones, oyendo todo. Y escuchando las canciones vas aprendiendo. Abuela algunas veces me rectificaba. Decía así no es, tú no me estás escuchando. Un día le dije voy a buscar un lápiz y una libreta para copiarlas. Y me dijo no, tú no vas a copiar nada, tú vas a escuchar, porque aquí no hay que copiar nada. Y de verdad que había que aprendérselo de oído. Ahí no se podía copiar. Abuela no permitió nunca que se copiara nada. Era de oído. Y así fui aprendiendo los cantos, las letras y lo que era para cada foddun57. Hippolyte Brice, en el estudio del léxico de la familia Baró, al observar ese criterio de transmisión del saber, considera que los cantos y rezos que se conservan en lengua fon: «manifiestan un extraordinario esfuerzo de memorización […] aun cuando se aprecien algunos errores de significación» y también agrega que «el hecho de que sean repetidas insistentemente y en innumerables ocasiones, fijan y hacen inalterables sus estructuras» (1998, 55). 3.2 LA FIESTA DE SAN MANUEL Estrechar las relaciones personales con los miembros de la familia Baró, nos dio la posibilidad de profundizar en las expresiones musicales y danzarias arará y su connotación en el contexto festivo. A través del canto y de la danza se materializan los objetivos de la religiosidad arará, la presencia de las deidades y el culto a los antepasados sagrados. Aun cuando en el repertorio sonoro de la primera generación de la familia — Má’ Carlota y su hijo Esteban— pudieron haberse restaurado formas cotidianas del canto, como los cantos de cuna y los arrullos o los cantos de trabajo, solo aquellos vinculados a la celebración ritual festiva constituyen objeto de esa reiteración continua que garantiza la preservación de la memoria cultural del grupo. Por lo tanto, era ese repertorio ritual el que debíamos observar en su práctica viva. En numerosas conversaciones fuimos explicando los propósitos de la investigación y comprendiendo también los límites que tendríamos para obtener y sobre todo para compartir la información. En ese sentido, otra vez la autoridad y agencia de Miguelina 57 Entrevista de la autora realizada a Teresa Mederos, La Habana, 7 de febrero de 2023. 124 fue el factor decisivo para que nos invitaran a participar de la fiesta más significativa en el calendario ritual de la familia Baró: la fiesta de San Manuel que se celebra el 31 de diciembre. Esta fiesta se realiza en la última noche de cada año, para recibir la salida del sol del año siguiente. Cabe anotar que el evento festivo registrado por los Bascom y referido en el primer capítulo de esta tesis, correspondía a otra fecha importante para la familia, el 15 y 16 de agosto, conmemoración de la iniciación ritual de Esteban Baró. La descripción que se ofrece en este Capítulo 3, fue el resultado de la observación de la fiesta de San Manuel ocurrida el 31 de diciembre de 1981. La documentación del evento contó con los recursos materiales que teníamos en ese momento en el CIDMUC. Durante el trabajo de campo se tuvieron en consideración diferentes tareas y procedimientos metódicos vinculados tanto a la preparación previa como a la conducta que se debía seguir en el terreno. A continuación se relacionan esas tareas en sus aspectos más generales. ● La preparación previa de la observación a partir de la información recaudada sobre el comportamiento del evento festivo en cuanto a: espacio físico, tiempo de duración, participantes, roles principales y posibilidades de acceso. ● La experiencia de observación en eventos similares realizados en otros núcleos rituales. ● La participación de dos observadores informados y la colaboración de personas de la familia que nos transmitían las indicaciones necesarias para ser prudentes y no interferir en el contexto de la fiesta58. ● La anotación detallada de los acontecimientos de acuerdo con la observación directa dirigida a dos áreas de interés: la música y la danza. Con el objetivo de contrastar la apreciación individual, cada observador debía describir solo lo que sucedía en el área asignada, indicando la incidencia desde o hacia el área del otro observador. ● La grabación sonora de la fiesta, que sería de utilidad para el cotejo con las secuencias de descripción. 58 En la observación de la fiesta conté con la colaboración del musicólogo cubano Idalberto Suco Campos, que en ese momento era investigador del CIDMUC. Es autor del libro La música en el complejo cultural del walagallo en Nicaragua, Premio de Musicología Casa de las Américas, 1983. 125 ● La verificación de la información compilada a través de las entrevistas con los cultores. ● La evaluación de los resultados de la observación que, como método de la investigación empírica, podía ofrecer una información integral —aunque primaria— sobre la celebración ritual festiva del grupo portador. La distancia temporal que nos separa de la observación realizada en 1981 podría anular el interés por regresar ahora —más de cuarenta años después— a un evento como este e incorporarlo a la tesis doctoral. Sin embargo, hay algo que lo hace necesario: se trata de un registro inédito, obtenido cuando la fiesta era protagonizada por los más significativos sucesores de la tradición arará de los Baró: Miguelina, Maximiliano, Patricio Pastor (Papito) y Tomás (Oguere), junto a otros miembros de la familia. La descripción de esa fiesta se convierte, por tanto, en un documento único sobre el desempeño musical y danzario de un grupo de cultores que resultaron referentes indiscutibles en la memoria colectiva de la familia y de la localidad y en su interacción en la escena ritual festiva. La percepción inmediata del observador, fijada en las frases breves del relato, permitirá al lector regresar a ese espacio de comunidad, donde las normas y valores compartidos se ponen de manifiesto en el modo particular en que responden a la perspectiva y a la actuación de esas personas, en el contexto específico de esa fiesta. Desde los puntos de entrada declarados —la música y la danza— el observador resulta testigo de los comportamientos sociales que dan sentido al imaginario arará y definen el liderazgo ritual y social de los Baró en su localidad. En esa ocasión la principal deidad, foddun o santo representado fue Dalluá, identificado también en lo arará de Jovellanos con los nombres de Asojano, Allua y Asoyí. Está sincretizado con el San Lázaro de la religiosidad católica y con el Babalú Ayé de la santería cubana. Se considera que es el dueño de la tierra y de las enfermedades, por lo que de él dependen dos aspectos esenciales en la vida de los creyentes: la salud y la fertilidad de los suelos. En el canto, el toque y la danza, la responsabilidad mayor estuvo a cargo fundamentalmente de: Miguelina Baró, Maximiliano Baró, Patricio Pastor Baró (Papito), Tomas Baró (Oguere), Miguel Mederos Baró, Amado Miguel Baró y Andy Izquierdo. 126 3.2.1 DESCRIPCIÓN Y OBSERVACIÓN DE LA FIESTA DE SAN MANUEL, JOVELLANOS MATANZAS, 1981. EL PROTAGONISMO DE MIGUELINA HORA LA FIESTA DE SAN MANUEL. 31 DE DICIEMBRE DE 1981 A 1RO DE ENERO 1982 6:30 p.m. Hoy 31 de diciembre de 1981 nos encontramos en la casa templo de la familia Baró. En este momento, los descendientes de Esteban Baró están reunidos en el recinto sagrado de los foddun, realizando un rito de homenaje a las deidades y a los antepasados. Mientras, esperamos entre algunos curiosos a que se abran las puertas y ventanas de la casa. Estos últimos días de diciembre han sido de mucho trabajo para la familia Baró. En la noche del 29 se realizó la matanza de animales. Entre rezos y cantos fueron sacrificados los animales que debían ofrendar a las deidades y a los antepasados sagrados de la familia. En el día de ayer vimos arreglar los tambores. Se sacaron los cueros, los humedecieron en agua y luego los volvieron a montar. Por ser tambores de fundamento, estos instrumentos fueron objeto de una ceremonia especial que no permitieron observar. Las mujeres han pasado estos días cocinando las comidas según la tradición africana y los dulces que ahora están presentados frente al altar. 7:30 p.m. La ceremonia privada ha terminado Una mujer abre las ventanas y las puertas de la casa. Nos invitan a entrar. La sala es amplia y ha sido despojada de todos los muebles grandes, solo ha quedado un sillón junto al banco de los tambores y varias sillas junto a las paredes. Es un lugar de aproximadamente cuatro metros de ancho por seis de largo, con ventanas al frente y en el lateral derecho. Tiene tres puertas, la de la salida a la calle, a la derecha de la pared frontal, y dos al fondo que comunican con las habitaciones interiores y con el pasillo lateral derecho de la casa. Dos hombres sacan un banco y lo colocan a unos dos metros de la pared del fondo, en paralelo al frente de la casa. Sale Maximiliano Baró, el mayor de la familia, cargando la junga (caja); uno de sus hermanos saca el junguedde (mula) y luego el juncito (cachimbo). Sitúan los tambores detrás del banco. Un hombre enlaza las patas del banco con una soga gruesa que después amarra a otro mueble situado en la habitación contigua. 127 Comienzan a llegar las amistades de la casa. Saludan a los miembros de la familia y se van situando junto a las paredes. Algunos se sientan y otros se quedan de pie. Forman grupos y conversan animadamente. Las mujeres de la casa visten colores claros, al igual que algunos visitantes. Maximiliano reprocha a una muchacha joven por llevar un vestido azul oscuro y le manda a cambiarse de ropa, pero ella no hace caso. Entra en la sala Miguelina Baró, la oficiante de mayor jerarquía ritual de la familia. Es una mulata de 65 años de edad, muy conservada físicamente. Viste de blanco con una blusa de vuelo en el escote y una amplia saya. Lleva el pelo cubierto con un pañuelo blanco, atado a la manera de turbante y calza zapatillas blancas. Solo está adornada con una pulsera de cobre y los collares de santera. Miguelina saluda a los presentes y se sienta en el sillón. Los tamboreros, mientras tanto, han estado afinando los instrumentos. Con un martillo de madera golpean sobre las estacas y luego comprueban el sonido de cada instrumento con respecto a los demás, golpeando la membrana con la mano. Maximiliano recuesta la hunga, el tambor mayor o caja, al centro del banco y a su izquierda recuestan el hunguedde (mula) y a la derecha el huncito (cachimbo). A un lado queda el tambor más pequeño, el hun. Miguelina llama al tocador del ogán, quien está entretenido conversando, para que le preste atención. Los tocadores se colocan en sus puestos. Todo está listo, va a comenzar la fiesta. HORA EL CANTO Y LA DANZA EL TOQUE 7:49 p.m. Maximiliano desde su puesto de cajero inicia con un canto para Afrá. El coro le responde. Repite el canto. Y el coro vuelve a responder. Las personas reunidas en la sala no bailan, permanecen en sus asientos o de pie, cerca de la pared. Se mantiene el toque durante unos segundos y se detiene. El tocador de guataca clave comienza el toque. Miguel empieza a tocar la mula golpeando en el centro del parche con dos palos. Oggere sigue el toque en el cachimbo, golpeando con el palo que sostiene en la mano derecha. Maximiliano al mismo tiempo que canta empieza a tocar la caja. 128 7:51 p.m. Maximiliano vuelve a levantar el canto. Canta para Jurajó. El coro responde. Se detiene el canto. Le sigue inmediatamente la clave, después la mula, el cachimbo y la caja. El toque es más agitado. Un hombre le entrega a dos niños sendos cheré de metal y ellos como si fuera un juego, empiezan a hacerles sonar rítmicamente, marcando el pulso del toque. 7:53 p.m. Maximiliano vuelve a levantar canto a Jurajó. El coro le responde y se mantienen sentados o de pie junto a la pared. Termina el canto. Toque de guataca, después mula, cahimbo y caja. Se mantiene la forma del toque. El tocador del cachimbo se pone de pie sin dejar de tocar. El cajero golpea insistentemente sobre la caja del tambor con el palo de la derecha, alternando ese golpe con un golpe sobre el centro del parche. Se mantiene esa forma de toque durante unos segundos. 7:56 p.m. Maximiliano otra vez levanta el canto. Canta a Jurajó. Cantan O coro nandó… y mantienen una respuesta estable. El jacimo introduce un nuevo verso. Cambia el estribillo del canto y el tono. Cantan Eleggua manua… Los cantadores se van poniendo de pie y los demás se unen a las dos filas que se agrupan al centro del salón. El coro de mujeres se escucha con más intensidad. Responden insistentemente al jacimo. Se mantiene así durante unos segundos. Maximiliano queda en silencio. Se interrumpe el canto. De nuevo el acompañamiento instrumental. Es un ritmo más cadencioso. El cajero aumenta la improvisación. Toca alternando con el palo derecho sobre la caja y sobre el parche, manteniendo un golpe estable con la mano izquierda sobre el parche. El dibujo rítmico se hace más complejo y más agitado. Aumenta la improvisación por parte del cajero. 129 7:59 p.m. Vuelve a levantar Maximiliano el canto a Jurajó. El coro responde con más intensidad. Han llegado más personas. Casi no puede oírse la voz del solista. La hermana del Miguelina, desde el coro, protesta porque dice que «el tambor va muy rápido». Se detiene el toque. De inmediato la caja improvisa. Los tamboreros tocan con gran intensidad. El cajero alterna los golpes del palo sobre la caja y sobre el parche manteniendo el golpe de la mano al centro de la membrana. Improvisa con gran intensidad, deja de golpear con la mano. 8:00 p.m. Maximiliano vuelve a levantar canto, ahora para Ajuanjún, pero esta vez el coro queda desconcertado y responde con dificultad. Se interrumpe el canto. Hay un breve receso. La animación del público es mayor. El acompañamiento instrumental se escucha de inmediato. Se ajustan los tambores en el banco. 8:05 p.m. Desde su asiento Miguelina comienza un canto a Ajuanjún, y el coro le responde con animación. Miguelina baila en el asiento y grita “¡Huye!” Bruscamente se detiene la música. La clave le acompaña. Empiezan a tocar los tambores con un dibujo rítmico más complejo, parece más alegre, más rápido. El golpe en su modelo rítmico también es diferente. La guataca se escucha de forma estable. La caja aumenta la improvisación. 8:18 p.m. Comienza un nuevo canto, Maximiliano funciona como gallo. Canta para Afrá, Miguelina baila frente al tambor. Se adelanta, saluda al tambor y parece que lo besa. Otra mujer se acerca al tambor y lo saluda. La hermana de Miguelina se acerca al tambor y lo saluda. Aumenta la intensidad del toque. Maximiliano en la caja hace dos golpes muy marcados con el palo y la mano al borde y al centro del parche. 130 Otra mujer también saluda. Otra, saluda al tambor poniendo la frente sobre el parche. Primero ponen la frente en la caja, después en la mula y después en el cachimbo. Las mujeres bailan de frente al tambor. Los hombres se acercan y ponen dinero dentro de una jícara. Una mujer de vestido carmelita baila al centro. Miguelina baila a su izquierda y otra mujer a su derecha. Las mujeres mueven los brazos hacia la izquierda. Concluye el canto. 8:10 p.m. 8:13 p.m. Miguelina levanta el canto para Ajuanjún, bailando frente al tambor, moviendo las manos rítmicamente de un lado al otro. Papito asume el canto. Miguelina baila doblando el cuerpo hacia delante. Reina la euforia. Miguelina dirige el tambor haciendo girar los brazos en círculo, hacia arriba. Aumenta el entusiasmo colectivo. Las mujeres gritan y emiten un sonido tapándose y destapándose la boca con los dedos. Miguelina levanta el brazo y con esa señal, concluye el canto. La reja la acompaña de modo estridente, repite dos veces la misma idea y comienzan los tambores. El aire se hace más agitado y el modelo rítmico más alegre. Los tocadores dejan de tocar. 8:14 p.m. Se hace un descanso. Afinan la caja. 131 Llega Miguel y se coloca en posición para tocar el cachimbo. Colocan un vaso de agua frente al tambor. Cambia la posición de los tambores. La caja y el cachimbo quedan recostados al banco, la mula y el otro cachimbo delante del banco y el compañero se coloca delante de los tambores. 8:17 p.m. 8:19 p.m. Maximiliano inicia un canto de Kututó (para los muertos). Miguelina baila en el centro del salón y dos mujeres la acompañan. Se frota las manos constantemente, subiendo y bajando los brazos sin dejar de hacerlo. Ahora baila con los brazos levantados y las palmas de las manos abiertas de frente. Desde sus asientos, otras dos mujeres imitan el movimiento de brazos levantados. Miguelina se mueve por el salón Dos muchachas bailan en el extremo de la sala, frente al tambor. Papito concluye el canto. Maximiliano toca ahora el cachimbo. El conjunto instrumental responde. La mula mantiene un figurado rítmico estable ejecutado con los dos palos. El jumpe mantiene también el pulso ejecutado con dos palos. El jun refuerza el dibujo del junguede, marcando sólo un golpe con un solo palo. La caja es golpeada de diversas formas: con el palo sobre la caja y el parche, con la mano en distintas regiones del parche. Miguel es el cajero. 8:20 p.m. Miguel desde la caja, levanta el canto. Las mujeres cambian de posición para el baile. Forman una hilera en el centro de la habitación, en línea perpendicular al banco de los tambores. Miguelina se coloca de frente a las mujeres. De inmediato comienza el acompañamiento de la campana y de los tambores. 132 El coro responde entusiasmado. Constante y rítmicamente se frotan las manos mientras bailan. Miguelina se adelanta y coge el vaso de agua con la mano izquierda y lo coloca sobre la palma de su mano diestra. El coro emite un sonido vocal cortado con el tapado y destapado de la boca, golpeando los labios con los dedos de la mano derecha. Termina el canto, Miguelina continúa moviéndose con el vaso en la mano. Se mantiene la misma forma de toque. 8:23 p.m. Maximiliano levanta el canto. El coro responde con fuerza. Ahora sólo canta el coro, porque Maximiliano no está cantando. El acompañamiento se mantiene igual. 8:24 p.m. Miguelina se mueve con el vaso de un lado hacia otro. Las mujeres mueven simultáneamente los brazos, extendiéndolos y acercándolos hacia su cuerpo, como si recogieran algo. La hermana de Miguelina hace ese sonido vocal interrumpido por los golpes de los dedos sobre sus labios. Miguelina deja de cantar. La reja y el cachimbo se escuchan por encima de los demás instrumentos. Por momentos la caja improvisa. Concluye el toque. 8:25 p.m. Miguelina levanta un nuevo canto. Continúa bailando con el vaso sobre la palma de la mano. Cae el vaso al suelo y se rompe. Las mujeres colocadas en fila comienzan a bailar en una rueda con pasos hacia atrás. La rueda gira en contra de las manecillas del reloj. El ritmo se hace cadencioso y la caja improvisa esporádicamente golpeando el parche con todo el lateral del palo y con la mano. Se mantiene la misma manera de tocar en el resto de los instrumentos. 133 Miguelina baila moviendo los brazos con fuerza. Apartan a los niños del centro. Todos están de pie, hay un gran grupo bailando en rueda y en expectativa. Miguelina sale del cuarto y con las manos en su cintura se sujeta el borde de la falda. Una mujer empieza a bailar sin control, se tambalea de un lado hacia el otro. El coro de mujeres sigue bailando en rueda y en la misma dirección. Miguelina, parada a la derecha, mueve los brazos circularmente hacia la izquierda y el tambor responde al movimiento. Las mujeres vuelven a hacer el efecto vocal entrecortado. 8:35 p.m. Maximiliano levanta el canto. Las mujeres bailan en la misma posición. El ritmo es más rápido, más agitado. Se escucha el cheré. Se mantiene el modelo rítmico. Esporádicamente el cajero toca con el palo sobre el cuero. El golpe del cachimbo se mantiene estable. 8:37 p.m. Comienza Maximiliano el canto a foddun Mase Miguelina, bailando frente al tambor, coge el paño que cubre la caja y baila moviéndolo en círculo con su brazo derecho. Las mujeres hacen girar ambos brazos respondiendo al movimiento de Miguelina. Concluye el canto. Entran los tambores. El ritmo es más lento que en el canto anterior. El tocador del cachimbo clavado se retira y comienza otro tocador sin interrumpir el toque. Se detiene el toque. 134 8:40 p.m. Miguelina tira un cubo de agua hacia fuera desde la puerta de la casa. Viene a su asiento y se sienta. Secan el suelo con un trapeador. Con eso se da por terminada la presencia de los muertos o Kututó. 8:41 p.m. Miguelina levanta el canto (O cuero miña falu…). Se levanta del asiento y se pone a bailar pausadamente. Se escucha el coro con mucha fuerza. Concluye el canto. La ejecución y el dibujo rítmico se mantienen igual. El cachimbo toca con el palo de la izquierda al borde de la membrana y el de la derecha al centro. Después ambos golpes se hacen como el primero. Alternan ambas formas de toque. Dejan de tocar los tambores 8:44 p.m. Levanta el canto Maximiliano para Nana Buruku. El coro responde de inmediato. Miguelina baila frente al tambor. Gira sobre sus pies sin detenerse, con los brazos abiertos o con las manos en la cintura. Entran los tambores. El aire del toque es más agitado. Se mantiene el mismo modelo rítmico. Detienen el toque. Afinan la caja y descansan unos segundos. 8:47 p.m. Maximiliano levanta el canto. Miguelina baila en el centro. Las mujeres bailan en un semicírculo a la derecha de Miguelina. Se establece un diálogo entre los movimientos de ella y la caja. El coro responde insistentemente. Miguelina baila sin parar frente al tambor. Entra la campana seguida de los tambores. La caja improvisa. El ritmo es cadencioso. La caja responde a los movimientos de Miguelina. Mientras golpea la mano izquierda sobre el parche, el palo de la izquierda golpea sobre el borde de la membrana, en el canto de madera y en el centro 135 De pronto levanta el brazo y concluye el canto. del parche. La improvisación de la caja se extiende con toda la fuerza. Se detiene el toque. 8:50 p.m. Comienza Miguelina el canto a Nana Burukú. Bailan de nuevo las mujeres en rueda, caminando hacia atrás, forman círculos en contra de las manecillas del reloj. Realizan un peculiar movimiento con los hombros y bailan con un paso hacia delante y otro hacia atrás. Miguelina concluye el canto. Se escucha de inmediato la campana. Entran los tambores. La forma de toque es diferente. La caja alterna el golpe del palo sobre el centro y en el canto de madera. Maximiliano desde la caja sigue atentamente el baile y hace improvisaciones. Los golpes del palo se dan sobre la región lateral y la mano también lateral. La caja improvisa golpes sueltos. Improvisa insistentemente reiterando los golpes del palo o de la mano. Se detiene la música. 8:54 p.m. Levanta Maximiliano para Naná Burukú. Miguelina baila al centro de la sala. Está muy agitada y constantemente se seca el sudor. Se hace otro canto, este es para San Manuel. Termina el canto. Acompaña la campana. Entre los tambores. La caja improvisa golpeando alternativamente, con el palo sobre la madera o sobre el parche. 8:58 p.m. Maximiliano levanta el canto para Dalluá (San Lázaro). Miguelina, parada al centro del salón, observa a todos sin bailar. Se escucha el coro. Comienza a bailar Miguelina, lentamente y va aumentando el movimiento. Las mujeres bailan más entusiasmadas. Concluye el canto. Acompaña la campana. El cajero golpea con el palo sobre el borde de la caja. La mula es golpeada sólo en la región del borde del parche. De nuevo la caja improvisa con fuerza, golpeando con el palo en el canto. 136 Después, ese golpe del canto se combina con la mano en el borde de la membrana. 9:02 p.m. Miguelina se arrodilla, canta para San Manuel, Oddan. Las mujeres la imitan. Arrodillada con las manos sobre el suelo inicia el canto. De rodillas en el suelo, las mujeres golpean con las manos en el suelo, la clave siguiendo el toque del ogán. Las mujeres vuelven a emitir los sonidos entrecortados. Sin interrumpir el canto se sienta sobre el muslo izquierdo apoyada en ambas manos y mueve los hombros rítmicamente. Ahora se inclina hacia adelante lentamente hasta llegar a tocar el suelo con la frente, y ahora, acostada, con la cabeza sobre el suelo sigue el canto. Después se sienta de nuevo y se vira, sobre la pierna derecha. Vuelve a cambiar de posición y se sienta sobre la pierna izquierda. Se frota las manos, las mujeres la imitan. Se pone de rodillas y hace girar los brazos. Sigan cantando y hacen los sonidos entrecortados. Se frota continuamente las manos. Miguelina inicia el gesto y todas colocan el dorso de las manos sobre la frente. Se vuelve a tocar. El ritmo es más cadencioso. La caja improvisa al compás de un ritmo lento. La caja improvisa. La caja se escucha fuertemente con el golpe de la clave. Todos tocan. La caja responde al movimiento de ella. La caja tiene una figura reiterada. La caja improvisa a partir de golpes secos. La caja sigue improvisando con golpes secos. 137 Con los hombros siguen el ritmo de la música. Bajan los brazos y colocan las manos sobre el suelo y mueven los hombros, dejándolos caer rítmicamente. Producen sonidos bucales entrecortados. Vuelven a frotarse insistentemente las manos y sonidos entrecortados de nuevo. Miguelina se pone de pie y concluye el canto. Ella pasa tocando a las mujeres por la espalda para que se pongan de pie. Sigue improvisando, pero logra una mayor densidad tímbrica. 9:10 p.m. Levanta el canto Miguelina. Baila de frente al tambor. Las mujeres forman un triángulo encabezado por Miguelina. Producen los sonidos entrecortados. Lentamente forman un círculo y bailan desplazando primero un pie y después el otro hacia delante. Giran en contra de las manecillas del reloj. Mueven los brazos de un lado al otro. Miguelina baila hacia delante y hacia atrás con los brazos de un lado a otro con las palmas de la mano abiertas en igual sentido. Se escucha el coro contestando a un cantante. De frente al tambor se detiene y lo dirige sólo con el movimiento circular de su cabeza. Da un paso hacia delante y mueve los brazos en remolino con toda su fuerza. Camina hacia delante y hacia atrás. Gira sobre los dos pies como enloquecida. Se reanuda el toque. La caja improvisa ahora los golpes suenan majestuosos, lentos, en correspondencia con los movimientos de Miguelina. El resto del conjunto se mantiene igual. La caja continúa la improvisación. El ritmo de los tambores cambia. El golpe es cadencioso pero la caja suena con gran intensidad. El toque se hace cada vez más intenso. 138 Termina bruscamente el toque. 9:18 p.m 9:22 p.m. Girando cada vez más despacio, comienza un canto. Está rodeada de sus auxiliares, que le quitan los zapatos, le registran el seno, mientras ella continúa sin hacerles caso. Se frota insistentemente las manos. Sale de la sala corriendo hacia el interior de la casa. La hermana y la cuñada entran tras ella. En la sala las mujeres siguen cantando y bailando. El mulero asume el canto y lo continúa. Las mujeres se colocan en U frente a los tambores, bailando de un lado hacia el otro. Hay gran animación. Continúa el mismo canto. Dalluá ha llegado (Miguelina), entra al salón vestida con un zurrón y cinto de yute, pantalón de yute. La bolsa es roja y blanca. Y un tabaco encendido en la boca. Los que están en la sala se le acercan, se arrodillan y le besan el ruedo de la falda. Otras se acuestan frente a ella y al levantarse saludan hombro con hombro. Baila frente al tambor. Los niños se acercan a saludarle. Termina el canto. El resto del conjunto ejecuta con gran fuerza. En este momento la improvisación de la caja se produce a partir de un golpe seco. El aire y el ritmo cambian. El coro se escucha con fuerza. La reja mantiene su golpe invariable. La caja improvisa, cambia el toque y se impone. La intensidad de la música aumenta, el ritmo es más agitado. La caja improvisa con fuerza. 139 9:25 p.m. Dalluá se pasea de un lado a otro por la sala, indiferente a todos los que le rodean, les observa con su tabaco y se expresa con gestos. Se detiene el toque. Cambian los tocadores de la reja y del cachimbo clavado. 9:26 p.m. Comienza a cantar el cajero que es Maximiliano. Lo sigue Miguelina montada con Dalluá, cantando. Tiene las manos puestas al dorso sobre la frente. El coro se escucha constante, contestando al tocador de la mula que ahora improvisa el canto. Miguelina baila frente al tambor con las manos sujetas a la espalda. Ahora lleva sus brazos al frente y se balancea Con la mano derecha señala varios puntos de su cuerpo. Mueve los hombros hacia atrás y se inclina lentamente en esa dirección. Se mueve hacia delante y hacia atrás Engarrota las manos, crispa los dedos como garras. Realiza movimientos giratorios con los brazos. Se acerca una mujer y le entrega un bastón. Se encorva y baila como una anciana moviendo la cabeza de un lado hacia el otro o mirando a todos con los ojos fijos. Concluye el baile. Le arreglan las rodilleras de yute. Simultáneamente el cajero responde a Miguelina. El cajero toca bruscamente. Contesta rítmicamente a lo que solicita Miguelina. Vuelve a contestar al movimiento de Miguelina. El cajero sigue atento a todos sus movimientos. El tambor responde a cada movimiento con precisión. El tambor responde con gran intensidad. Cambia el toque, se hace cadencioso, pausado, siguiendo atentamente a la bailadora. La caja responde a la bailadora. 140 9:32 p.m. Levanta el canto el mulero. El santo baila girando alrededor del bastón. Mueve los hombros, dejándolos caer bruscamente. Mantiene los dedos crispados. Se acerca y hace movimientos rápidos con los brazos hacia abajo. Camina con pasos cortos hacia abajo adelante. Se apoya con la mano sobre el bastón. Baila moviéndose hacia delante y hacia atrás. El golpe del tambor corresponde al movimiento de los hombros del santo. 9:39 p.m. Miguelina levanta el canto. Responde el coro. Toma el canto el mulero y lo sigue. El santo se desplaza hacia adelante con el pie derecho y deslizando el otro. El coro se escucha respondiendo al cantante. Se deja de escuchar el canto. El santo camina hasta la puerta de la casa. Vuelve al centro de la sala. Mueve rítmicamente los hombros. Concluye el canto. Responden los tambores. Los tambores tocan con golpes secos y con fuerza. La caja improvisa. El tamborero aumenta la intensidad del toque. Se detiene el toque. 9:43 p.m. El santo, Dalluá, levanta el canto mientras se inclina hacia delante. El coro responde. Se acercan a encenderle el tabaco, ella no deja de bailar. El mulero le roba el canto. Se escucha el coro. Baila desplazándose de un lado a otro. Los tamboreros entran esta vez más tarde. Ejecutan un ritmo rápido, movido, con euforia. 141 Se escucha al cantante. Miguelina sigue montada, baila de un lado a otro. Mueve los brazos circularmente. Se escucha el coro. Hacen los sonidos guturales. Se le acercan y le ponen maíz en el zurrón. Miguelina se retira corriendo. El coro se escucha. Miguelina regresa y comienza a regar maíz sobre los presentes. El coro se mantiene cantando, colocadas frente a los tambores. Llama a su hermana y la lleva hasta el portal. El coro se mantiene cantando con el mismo estribillo. La caja improvisa. La caja le responde. La caja continúa improvisando con gran intensidad. La intensidad sonora aumenta. El ritmo se hace muy movido. Los tambores suenan insistentemente. 9:48 p.m. Miguelina aún permanece fuera de la casa. 9:50 p.m. Miguelina entra, pasa por delante de todos nosotros con los brazos abiertos y va tocándoles la cabeza a los presentes. Un muchacho se acerca a saludarla y ella con movimientos de cabeza le obliga a quitarse los espejuelos para saludarle. Luego él se arrodilla, ella se acerca, y le toca la cabeza y la espalda. Después continúa bailando frente al tambor hasta que concluye el canto. La posición de los tambores se mantiene. 9:54 p.m. Comienza Miguelina a cantar. Baila con el brazo derecho a la espalda y el bastón en el lado izquierdo. Se cambian los tocadores de la mula y la caja. 142 Se desplaza de lado, y se detiene a escuchar el tambor. Reanuda el baile con el bastón horizontal en ambas manos. Baila. Pide que le enciendan el tabaco y una santera se acerca con fósforos. El santo se acerca a los tamboreros y se pone a bailar entre los tamboreros. Las mujeres se agitan y producen los sonidos entrecortados. Ahora, majestuosamente, Miguelina se pasea dentro del salón, inclinándose rítmicamente hacia delante y hacia atrás. El coro responde con insistencia. Otra vez hacen los sonidos entrecortados. Ella regresa caminando de lado y el movimiento súbito del cuerpo coincide con el golpe del tambor. Concluye el canto. Ahora tocan la mula con el tambor de pie, cerrando la base con el suelo. Los demás tambores continúan igual. La caja improvisa. Se establece un diálogo entre Miguelina y el cajero. Cambia de nuevo el cajero. La mula se escucha con gran intensidad. El ritmo es reiterativo. El aire se mantiene. 10:01 p.m. Dalluá (Miguelina) comienza a cantar. Les indica a las mujeres que hagan una rueda. Ella queda a un lado de la rueda. El coro baila. Se acerca a los tambores y les echa humo de tabaco, primero al cantante que ahora es el cajero, después al mulero y, por último, al del cachimbo. Después echa humo al coro de mujeres. El coro se mueve girando a la derecha y el santo a la izquierda, echando humo a las mujeres. También echa humo al resto de los presentes. Rectifican la afinación de la caja. Cambia la posición de la mula. El tocador se sienta e inclina el tambor. La caja no deja de improvisar. La caja improvisa a partir de golpes secos. La reja mantiene una guía estable. 143 Sale al patio. El coro continúa el canto y el mismo baile. 10:08 p.m. Llama a un hombre hacia adentro de la casa. 10:10 p.m. Entra con una jícara llena en la mano. Se dirige hacia el portal y al patio. Después rocía la caja y le da de beber a los tocadores y al cantante. El coro se retira hacia atrás y ella queda bailando en el centro. 10:15 p.m. Se detiene la música. El santo se pasea por la sala. 10:16 p.m. Vuelve a comenzar la música. Baila haciendo remolinos frente al tambor. Baila retrocediendo. Se vira de espalda al tambor y con movimientos de cabeza le indica al tamborero el golpe. Mueve bruscamente los brazos, cruzándolos en forma de cruz. Saca un peso de la jícara y se lo da al tamborero. Mueve rápidamente la cabeza. Se adelanta y se pone a escuchar atentamente el tambor, mientras mueve los hombres rítmicamente. Otra vez vuelve a mover los brazos en remolino. Salta y empieza a girar sobre un solo pie, las manos sobre los muslos. Toque. Ritmo cadencioso y majestuoso. El cajero toca con el palo y la mano. La posición del conjunto no ha variado. La caja responde al bailador. El diálogo es más extenso de lo que ha sido hasta el momento. Aumenta más la intensidad del toque. La caja improvisa intensamente y el toque coincide con el movimiento de los brazos del santo. 144 Se acerca a las mujeres y las hace unirse en una rueda muy apretada y baila sujetándose de los brazos de dos bailadoras. Una mujer empieza a tambalearse, se ríe a carcajadas. Los demás van en su auxilio y le suben los pantalones. Ella se encorva. Todos la rodean, incluso el Dalluá de Miguelina. A la mujer, le quitan los zapatos. Se tira al suelo y se acuesta boca abajo a los pies de Dalluá. Está como agarrotada y produce gritos y sonidos guturales. Se pone de pie y en esas mismas condiciones, baila. Dalluá le cede su zurrón y después se pasea majestuoso, indiferente al otro santo que tiembla. El coro canta cada vez más fuerte. Dalluá (Miguelina) vuelve a acercarse y le cede su bastón. Después se ríe a carcajadas. Concluye el canto. Se detiene el toque. 145 10:30 p.m. Miguelina levanta el canto mientras ríe. Se acerca una mujer y le coloca una banda transversal sobre el pecho. Ella sigue dirigiendo al tambor mayor con sus brazos. Los dos santos se unen y bailan independientemente frente al tambor. Luego se pasean por el salón El segundo santo saluda al cantador, abrazándolo. Entre los dos sujetan al cantador. Ya la mujer en trance casi no puede caminar. Concluye el canto. Continúa el toque. El tambor le responde. Entra un nuevo cajero y un mulero. La caja improvisa, responde a Miguelina. Se detiene la música. 10:35 p.m. Dalluá levanta el canto. El cantante lo continúa de inmediato. El coro responde. Llevan al segundo santo para adentro El primer Dalluá, que es Miguelina, queda bailando al centro de la rueda de mujeres. Se para frente al tambor, y mueve los brazos con fuerza. Ahora se lleva las manos a la espalda y sigue bailando. Empieza a girar y lo hace ininterrumpidamente. Se detiene y queda bailando de espalda al tambor. Concluye el canto. Toque. La caja improvisa con fuerza respondiendo al movimiento. El cajero improvisa. El cajero no cesa de golpear con fuerza el tambor. Cesa el toque. 10:39 p.m. Ella vuelve a iniciar otro canto que el cantador continúa. El coro responde. Ella baila saltando sobre un pie. Entran los tambores. 146 Ahora gira con ambos brazos extendidos, con las palmas hacia atrás. Gira incansable hasta concluir el canto. El tamborero se entusiasma y aumenta la intensidad del toque. 10:40 p.m. El cajero levanta el canto. El Dalluá de Miguelina gira lentamente mirando hacia el techo. El coro responde al cantante. Baila sobre un solo pie con los brazos extendidos. Ahora se detiene y con la cabeza le indica al tamborero. Camina hacia atrás y de nuevo hacia delante acercándose al tambor. Vuelve a dirigir con la cabeza. Se reanuda el toque con la misma forma de ejecución, la posición de los tambores no cambia. La caja dialoga con Miguelina. El diálogo se hace más intenso. El cajero improvisa con más fuerza. Se escucha el canto y el cantante dialoga también. El tambor responde a sus movimientos. 10:45 p.m. Un nuevo cantador levanta el canto, es Oggere. El santo sale al patio y de inmediato vuelve a entrar. Se pasea por la sala. Ahora tiene en la mano un machete y baila con él, moviéndolo a un lado y a al otro de su cuerpo. El coro sigue el canto. Indica con gritos y señales que se quite el público que está en la puerta. Baila como si estuviera cortando caña. Luego sujeta el machete y golpea en el filo con la palma de la mano. Las mujeres cantan entusiasmadas Regresa al salón la mujer que fue caballo del segundo San Lázaro y viene como si no le hubiese ocurrido nada y se incorpora al coro. La reja inicia el toque. Le siguen los tambores. La caja sigue con atención todos los movimientos. Hay euforia colectiva y los tambores tocan con gran entusiasmo 147 Una santera le seca el sudor a Miguelina. Baila con movimientos muy rápidos de cabeza y oscilando el cuerpo de un lado para el otro. 10:53 p.m. Ella levanta el canto y se queda parada frente al tambor. El cantante toma el canto y el coro le responde. Baila ahora con un plato en la mano, camina hacia delante, gira y camina hacia atrás. El coro colocado detrás de ella, canta y baila. Se coloca el plato en la cabeza y sin dejarlo caer, sigue bailando. De pronto el plato cae al suelo, pero no se rompe. La que antes fue el otro caballo de santo, recoge el plato y se lo pone delante. Concluye el canto. 10:58 p.m. Miguelina levanta un canto para Ajosi. Baila en un solo pie girando. Otra vez lleva el plato en la mano. Indica el centro del plato con los dedos de la mano derecha unidos por las yemas. Pide dinero y todos los presentes ponemos un peso en el plato. Se pasea majestuosa con el plato en la mano. Le traen un frasco de cristal con maíz y ella lo acepta. Reparte maíz a los presentes poniendo pequeños puñados en las manos. Cada uno lo toma, algunos cuentan los granos y después se lo guardan en el pecho. El toque es lento y cadencioso, de acuerdo con el baile. Los tamboreros tocan con gran intensidad. Miguel en la caja toca lo que el santo le indica. 148 Entrega el frasco y continúa bailando al lado del tambor. Entra una anciana y se acerca a saludarle. Ella responde al saludo y le da maíz. Baila frente al tambor Le traen hierbas y las hace girar sobre los presentes. Sale al patio corriendo. 11:09 p.m. Miguelina levanta otro canto para Dalluá, San Lázaro. Camina hacia el centro frotándose las manos. Baila sacudiendo las manos en señal de despojo y se dirige a la puerta. Todos se han unido al coro y bailan en rueda. El santo en el centro sube y baja las manos despojando. Sale la puerta y tira un cubo de agua. Concluye el canto. Barren el agua. Acompañan con mucha fuerza en el toque. 11:16 p.m. Ordena que canten para San Manuel. Bailan calmadamente, paso a paso. Ahora cantan para Gebbioso. Concluye el canto. Se incorpora otro tocador para la mula. 11:21 p.m. El mulero (Papito) levanta el canto. Dos mujeres y un hombre bailan al lado del santo. 11:25 p.m. Una mujer se pone bruscamente de pie y cae al suelo, casi golpeando a una niña. La mujer se tambalea, se cae hacia un lado y le sientan. Bailan en fila cuatro mujeres y un hombre. Los tamboreros tocan para ella. 149 Se acercan a la mujer sentada y le dan agua. Tiembla a pesar de estar sentada, como si no pudiera contenerse. El coro concluye el canto. 11:29 p.m. La mujer se sigue tambaleando. Afinan los tambores golpeando las estacas con un mazo. 11:30 p.m. Maximiliano levanta un canto para Gebbioso. Entra Miguelina a la sala. Se muestra normal y se sienta en su sillón. Los del coro bailan en U frente al tambor levantando los pies alternativamente. Concluye el canto. Los tamboreros acompañan el canto. Se detiene el toque. 11:32 p.m. Maximiliano vuelve a levantar el canto. Canta para Gebbioso. El coro responder. El baile continúa, pero empieza a ser monótono. El toque se mantiene. 11:35 p.m. Descansan un momento. 11:38 p.m. Comienza otra vez el canto. Cantan y bailan, pero de un modo más tranquilo. Se suma el toque. 11:41 p.m. Oggere levanta un canto para Mase. El coro se mantiene cantando y bailando. Concluye el canto. La caja improvisa otra vez. 11:50 p.m. Miguelina dice que «esto se acabó». Todos se paran de sus asientos. Ha concluido el toque. Los tamboreros colocan los tambores en posición horizontal. 150 Hora CEREMONIA DE ÑANGAREO DE SALUDO AL SOL Y A ODDUA, 1 DE ENERO 1982 6:10 a.m. La familia se reúne en el patio de la casa. Miguelina pide a todos que se coloquen en círculo y se abran bastante cubriendo todo el espacio. Luego coge una de las jícaras que hay dentro de la palangana de agua, la introduce en la cazuela de dengué (maíz molido y colado, es dulce) y riega dengué corriendo por todo el círculo. Vuelve a llenar la jícara para completar el círculo. Luego coloca la jícara dentro del dengué y toma su puesto dentro del coro. Maximiliano comienza a hablar. Pide dicha y bienestar en el nuevo año para toda la familia, para los presentes y para la Patria. Lo hace frotando las manos entre sí. Habla en español. Luego lo hace en «lengua» y al parecer dice lo mismo. Luego evoca a Alá y lo saludamos doblando el cuerpo con los brazos extendidos hacia arriba y hacia abajo. Sala malecum, malecum sala. Concluido el rezo, levanta un canto y empezamos a bailar casi corriendo en una dirección y en otra manteniendo el círculo. Maximiliano canta y nosotros respondemos. Se baila frotando las manos. Al concluir ese canto, salen los tambores y se colocan en su puesto. Maximiliano vuelve a levantar el canto y comienza el tambor mientras seguimos bailando en rueda. Miguelina levanta ahora el canto y Miguel está en la caja. Seguimos bailando en rueda. Miguelina sale al centro. Empieza a dirigir el tambor. Se monta en santo, pero no hace grandes gestos, parece que pasa de un estado a otro como si estuviera solo bailando. Ella baila en el centro, Maximiliano le levanta el canto. Miguelina se pasea en el centro de la rueda y coge con ambas manos la palangana de agua y baila moviéndose de un lado al otro. Entra y sale de la rueda. Después se coloca de frente a los tambores y nos bautiza y nos limpia según vamos pasando. Cuando termina con nosotros, se dirige a los tamboreros y les pasa agua también. Cuando termina con ellos tira todo lo que queda en la palangana hacia un lado del pozo y se dirige hacia el patio de las casas contiguas. Luego regresa con la palangana puesta de sombrero en la cabeza. Entra en el círculo y sigue bailando. Pide que le retiren la palangana y su cuñada entra al centro 151 7:30 a.m. y le quita la palangana de la cabeza. Ella sigue bailando y dirigiendo el tambor y todo el baile. El coro se detiene y nos hacen levantar los brazos con las palmas abiertas y nos mantendremos así, bailando. Cuando termina el canto, Miguelina levanta otro canto. El gallo levanta un canto y ella le aprueba el canto moviendo la cabeza. Con gritos y baile, Miguelina sigue en el centro. Después se dirige a donde se encuentra sentada la hermana con una niña. Les abraza y les despoja. Luego regresa al centro. Pide tabaco y le traen un tabaco que ya le han prendido. Con el tabaco les echa humo a los tocadores por las orejas y el cuello mientras les pasa la mano por la cabeza. Saluda al tambor, primero el cachimbo, la mula y la caja. Sopla humo al tambor. Luego le traen una jícara con aguardiente y le soplan en los pies y en las manos. Exhibe las manos con el dorso mojado. Luego vuelve a pedir y le traen un frasco con maíz que se mete en la boca a puñados y lo mastica. También tira maíz al aire y nos alcanza a nosotros. Después le traen una jícara con un líquido transparente con una masa de color amarillo que llaman ecó. Ella lo coge con las manos y come desenfrenadamente. Lo que le queda en las manos, se lo frota entre ambas manos y en los brazos. Amasa el ecó entre las manos y lo lanza a todos. Sigue bailando y dirigiendo el tambor. Después le dan aguardiente en una jícara y ella se inclina a beber sin sujetar la jícara por sí misma. Vuelve a levantar varias veces el canto hasta que ella misma indica que ya se terminó, que ya pueden irse, pero antes pide que se le brinde dengué a los presentes, sale del coro y se pasea frente a la puerta de entrada de la casa. Luego entra al cuarto de los santos y se sienta en medio del altar. Los demás se colocan a ambos lados de la puerta. El santo pide que entren uno a uno a consultarse. Ha concluido el toque. En la observación antes presentada, se puede corroborar la habilidad extraordinaria de Miguelina Baró para dirigir la acción ritual festiva a partir de la convicción que su estado de trance ritual causaba en la comunidad religiosa; la cualidad vocal y el dominio del repertorio de cantos; la capacidad y destreza de la danza; la estrecha comunicación expresiva que lograba con los tamboreros; y su autoridad personal. Al margen de cualquier otro criterio, considero útil recuperar esta descripción como documento único, 152 que fija más allá de lo afectivo y anecdótico la alta consideración que el núcleo ritual tenía hacia Miguelina. Devuelve a la memoria colectiva el modo de ser y de actuar de una mujer tan significativa. Esta escena festiva sincrética, estuvo signada por la reiteración y transmisión oral de prácticas, saberes y valores compartidos entre los miembros de un núcleo ritual donde los hijos mayores de Baró asumieron los principales roles y jerarquías religiosas. En la realidad imaginada de la fiesta, fueron los mediadores idóneos para otorgar veracidad a la representación o presencialidad física de las deidades y para dar curso a necesidades y expectativas de la comunidad en cuanto a problemas inmediatos como la salud y el bienestar. En el dominio de los códigos necesarios para la interpretación musical y danzaria estas personas fueron desarrollando sus propios modelos de representación o corporeidad de las deidades correspondientes, hasta convertirse en paradigmas de la conducta de lo arará en esa escena social y festiva. El grado de individualidad y destreza músico-danzaria que cada uno de esos sujetos logró alcanzar, quedó registrado en la memoria y la historia de los cultores de Jovellanos. En ese sentido, Miguelina Baró destaca como la personalidad líder para su familia y para la comunidad de entorno. 3.3 CANTOS Y TOQUES ARARÁ El canto es el componente expresivo a través del cual se conduce el desarrollo de toda la celebración ritual. Según el contenido de los textos y la función que se les otorga tradicionalmente dentro de la acción religioso-festiva, los cantos arará pueden agruparse en dos tipos: los de invocación y alabanzas a las deidades o foddun y los dedicados a los antepasados o difuntos reconocidos en Jovellanos como «para los muertos» o de «kututó». Todos, sin excepción, se interpretan a partir de una relación alternante entre un cantador solista —gallo o jacimo— y el coro de los demás participantes en la celebración A partir de que el cantador o jacimo inicie el canto, los demás participantes responden en coro y los tocadores deciden el modo de acompañamiento rítmico que deben hacer. Canto y toque indican a los bailadores las acciones danzarias que deben realizar para saludar, evocar o representar los foddun o deidedes que son homenajeados en la fiesta. 153 La variedad de los cantos que se dediquen a cada deidad dependerá de los propósitos y extensión de cada fiesta, así como del repertorio preservado entre los cantadores. Al igual que sucede entre los núcleos de la Regla de Ocha o Santería, el canto se realiza siguiendo el orden ritual establecido para evocar a los foddun, de modo muy similar al que se utiliza en el Oru lucumí (serie de toques y cantos dedicados a los orichas). En las festividades arará de Jovellanos, a los cantos a los foddun y a los cantos de kututó se suman cantos de diversión o regocijo, cuyo texto no alude a ninguna deidad en específico. De acuerdo a las series de cantos arará que hemos grabado en Jovellanos, en la fiesta se realizan cantos dedicados a los foddun, cuyos nombres pueden variar de acuerdo a la pronunciación o los diferentes caminos o personalidades que tenga la deidad. Según la tradición de la familia Baró, los foddun más venerados a los que se les canta en la fiesta son los siguientes: Afrá o Jurajó; Arggué o Argué; Ajuangún; Gebbioso o Hebioso; Masen o Mase; Ferequeté o Ferekete; Addañó; Argué o Aggé; Dalluá o Allua; Asojano; Asoyin; Ajosi; Nana Burukú y Oddan u Odan. En los cantos se preservan los vocablos remanentes de la antigua lengua fon transmitida por tradición oral. Los cantadores de mayor edad y experiencia tratan de mantener la pronunciación correcta según su modelo de aprendizaje que, en este caso, fueron la abuela Má’ Carlota y el propio Esteban Baró. Los mayores aprendieron en la reiteración del canto dentro del contexto familiar, pero para las generaciones más jóvenes resulta difícil aprender cantos que se escuchan sólo en ocasión de las fiestas. En el mejor de los casos, pueden conocer la función de un canto y diferenciar las deidades a las que se dedica, pero no el significado completo del texto porque esa lengua remanente del antiguo fon, hace mucho tiempo dejó de utilizarse en la comunicación coloquial. Ese desconocimiento del texto también incide en que pueden escucharse numerosas variantes de cada canto en la respuesta de los participantes al cantante principal. La temática de los cantos usados en la celebración ritual festiva expresa diversos aspectos relacionados con las deidades y los difuntos venerados, exhortaciones a las deidades representadas para que realicen determinada actividad, y también ofensas y alabanzas. Entre los antiguos cantadores, debió ser frecuente la improvisación del texto a partir del dominio del lenguaje. Sin embargo, poco a poco se han olvidado los elementos léxicos y la actividad del canto ha quedado reducida a la repetición de versos ya establecidos. 154 En cuanto a sus características formales, se observan regularidades en el comportamiento de los elementos de elaboración entonacional y rítmica, que hace de los cantos arará un sistema particular de expresión musical, considerando: ● La estructura organizativa del canto, en cuanto al modo de agrupamiento de sus elementos expresivos en el discurso musical y la distribución del discurso musical en la relación solo-coro. ● La concepción de elaboración melódica, a partir de la concatenación de los sonidos como unidades de altura o frecuencia; el nivel de significación de los sonidos en el diseño general del discurso musical; las relaciones interválicas y el ámbito sonoro en el que ocurre su distribución. ● La concepción de elaboración rítmica según las relaciones temporales que se establecen en la concatenación de los sonidos; las unidades de distribución temporal del discurso musical; la distribución de los acentos y el comportamiento métrico del discurso musical. ● La relación entre la música y el texto, atendiendo a la distribución del texto en el discurso melódico. Atendiendo a esos comportamientos es posible afirmar que los cantos arará presentan una estructura regular, basada en la repetición de dos o tres grupos breves de significación musical, entre los que se establece una relación alternante que genera diversas posibilidades de combinación y el equilibrio expresivo del discurso melódico59. Según la perspectiva de Argeliers León sobre el modo en que el africano estructura el espacio sonoro y la distribución funcional de los sonidos: […] espacio o franja son para el africano el elemento de contención, al igual que lo son la tonalidad o la serie dodecafónica para el europeo. En tal espacio o franja, el africano mueve su voz con un sentido gestual, y los sonidos que dentro de aquellas se convirtieron en los que hemos llamado referenciales, son como los ejes, pivotes o puntos de articulación de esta imagen de gestos, a la cual hemos recurrido (León 1986, 122). 59 Todas las transcripciones que aparecen en el texto fueron realizadas por la autora a partir de la interpretación de la agrupación Ojún Degara, dirigida por Miguel Mederos Baró y con la voz líder de Miguelina Baró. Grabado in situ, Jovellanos, marzo de 1982. 155 Ejemplo 1. Canto a Jurajó, fragmento. Ejemplo 2. Canto a Gebbioso, fragmento. 156 Cada canto está elaborado a partir del empleo de un reducido número de sonidos o unidades de altura, que por lo general no exceden de cinco. Estas unidades se combinan en movimientos interválicos ascendentes y descendentes, con un sonido eje que actúa como centro de atracción o referencia sonora fundamental. El sonido eje, por lo general coincide con los puntos de inicio y/o de reposo del discurso melódico, pero su valor referencial está dado por el nivel de significación expresiva que adquiere en el desarrollo del canto. La altura de este sonido de referencia, con respecto al sistema de afinación temperada puede variar, de acuerdo con las posibilidades vocales de cada cantante, pero lo esencial es que se mantengan estables las relaciones interválicas que caracterizan el diseño melódico de cada uno de los cantos. En algunos casos es frecuente la reiteración de ese sonido referencial con marcada tendencia al unísono. También ocurre un movimiento interválico cercano a relaciones relativas de segundas, terceras mayores y cuartas y quintas justas. Ejemplo 3. Canto a Arggué, fragmento. El discurso melódico se mueve en un ámbito sonoro que no excede la octava, situándose el sonido referencia generalmente al centro. Dentro de este contorno se produce un diseño melódico que tiene como tendencia el movimiento descendente, pero no en una relación lineal del agudo al grave, sino por la distribución de los grupos de significación o de sus elementos motívicos en dos o tres niveles de altura con respecto al eje o sonido referencial. En ese sentido, una vez más, se hace valer el criterio de Argeliers León de que «para la música africana no operan las relaciones tónica/dominante» (1986, 125), sino ese espacio o franja, donde mueve su voz como gesto, de alto valor funcional y apegado a la distribución silábica del texto para contribuir a la comunicación. 157 Ejemplo 4. Canto a Foddun Masen, fragmento. En cuanto a la elaboración rítmica, los cantos se caracterizan por la repetición de las relaciones temporales. Entre los grupos que integran cada canto, se produce en general una distribución rítmica regular que también corresponde a la división silábica del texto, con la distribución rítmica del acompañamiento instrumental y en relación directa con el toque de la línea de tiempo realizada por el ogán. Ejemplo 5. Canto a Kututó, fragmento. La distribución del canto entre el solista y el coro está estrechamente relacionada con la división del texto y la relación de alternancia de los grupos de significación musical. Una vez que el solista ha realizado la exposición del canto, la distribución del 158 texto está determinada por la cantidad de grupos entonacionales que conforman el diseño melódico y rítmico del canto. De ese modo, aunque en algunos casos ocurre la repetición de todo el canto por parte del coro, lo más frecuente es que este responda con la segmentación de uno de esos grupos en correspondencia con el texto. En los cantos que están conformados por dos grupos entonacionales, el orden de alternancia de ellos es estable; pero cuando se presentan más de dos grupos, el coro asume como respuesta la repetición de un mismo grupo, mientras que el solista alterna la entonación de uno u otro de los grupos restantes, según el texto del canto. En la relación de alternancia solo-coro, por lo general, en el canto colectivo queda el grupo, de comportamiento regular y el solista asume lo de mayor variabilidad. Ejemplo 6. Canto a Dalluá, fragmento. En cada interpretación de estos cantos, el solista tiene la posibilidad de cambiar el orden de lo que le corresponde entonar de acuerdo con la distribución del texto y la responsabilidad de motivar la respuesta del canto colectivo. Eso da un sentido único y 159 peculiar a cada interpretación sin perder los rasgos esenciales que caracterizan cada canto en el repertorio tradicional del núcleo ritual. A continuación, se incluye un canto de función festiva que no alude a una deidad en específico, sino a la idea del regreso, del retorno al país de origen. Es el canto que la familia utilizó para dar nombre a la agrupación y que en sus presentaciones como espectáculo folclórico se ha convertido en identidad sonora. Ejemplo 7. Canto Ojún Degara, fragmento. 160 En el desempeño del conjunto instrumental de los tambores arará, al igual que los cantos, los toques arará pueden diferenciarse en dos tipos: los toques que acompañan los cantos de invocación y alabanzas a las deidades o foddun y los toques «para los muertos» o de «kututó». En las formas de acompañamiento rítmico del canto también se aprecian diferentes modos y estilos de toques entre un conjunto instrumental y otro. Estas diferencias están basadas fundamentalmente en el tempo o velocidad metrorrítmica que se acostumbra a llevar durante el toque y en la capacidad figurativa que puedan desarrollar los tamboreros principales. Puede realizarse un toque más pausado y de menor complejidad en la interrelación rítmica de los instrumentos participantes del toque, y otro más figurativo y complejo. El empleo de uno u otro tipo de toque está determinado por las características metrorrítmicas del canto que se decida entonar. Cuando el solista inicia el canto, lo sigue de inmediato la línea rítmica conductora que se estabiliza en el ogán, a partir de la reiteración constante de un grupo rítmico integrado por siete sonidos con valores temporales que abarcan la extensión máxima de doce pulsaciones o unidades referenciales y una distribución métrica marcadamente ternaria, que permite aproximar todo el toque al compás convencional de 12/8. Este grupo y sus combinaciones presentan acentos de mayor o menor intensidad en sus elementos constitutivos. La distribución regular de los acentos constituye un rasgo fundamental del grupo, pues el tocador del ogán redistribuye los golpes de mayor intensidad en correspondencia con el diseño metrorrítmico del canto, de manera que, por la intención del ejecutante, el inicio del mismo grupo rítmico queda marcado en el primer o tercer sonido para subrayar el carácter tético o anacrúsico del canto, respecto de la acentuación métrica del compás convencional. Ejemplo 8. Comportamiento del grupo rítmico del ogán en un canto anacrúsico. 161 Ejemplo 9. Comportamientos del grupo rítmico del ogán en un canto de inicio tético. El segundo instrumento en incorporarse al toque es la mula, jungueddé o aplintí. Con un grupo rítmico reiterativo, sirve de referencia al toque de los demás tambores y fundamentalmente, a las figuraciones que debe improvisar el tocador del tambor mayor. La destreza del mulero resulta de gran importancia dentro del toque, porque la estabilidad rítmica de los demás tamboreros depende de sus interpretaciones. Según el canto y el toque acompañante correspondiente, el músico de la mula acostumbra a ejecutar en este instrumento dos grupos rítmicos fundamentales que mantiene de manera ininterrumpida durante todo ese toque. El primero de estos dos grupos está integrado por cinco sonidos, con una relación temporal muy simple que, representado gráficamente, mantiene una correspondencia acéfala respecto de la línea rítmica conductora y de la acentuación métrica del compás. Ejemplo 10. Grupo rítmico de la mula y el ogán. El otro grupo se emplea en los toques rápidos y presenta valores más cortos con acentos fuerte que lo equipara a la intención musical del primer grupo. 162 Ejemplo 11. Grupo rítmico de la mula con el ogán en toque rápido. En ambos casos, el tocador acostumbra a distribuir el grupo en frecuencias o alturas diferentes, según las áreas de la membrana donde se estabilice la percusión. Esto causa una combinación de alturas que se distinguen dentro de una relación interna de agudo, medio y grave. Esta relación resulta semejante en ambos grupos; por tanto, el comportamiento del parámetro frecuencia deviene el rasgo distintivo de ese toque.60 Ejemplo 12. Toque del ogán con la mula con diferentes alturas del sonido. Después entra el tambor reconocido como cachimbo, juncito, akuebi, keremú, entre otros. En él se ejecuta, de manera invariable, un grupo rítmico muy corto, distribuido en tres planos de alturas o frecuencias. La acentuación del primer sonido del grupo condiciona una función de complementación rítmica con el grupo que realiza la mula o junguedde, pues el acento rítmico del compás queda marcado por el cachimbo. 60 Según el criterio que da base a nuestro análisis, la relación de franjas tímbrico-expresivas funciona como explica el concepto de Argeliers León: «Para su música el africano distinguió, como base, tres grandes franjas o zonas en sus tambores —en algunos grupos habría que pensar en la concepción de más de tres zonas— que resultan distribuidas entre niveles agudo, medio y grave; en cado uno se desarrolla una secuencia que, por su elaboración figurativa, adquiere sentidos sintácticos diferentes. Digamos: desde el punto de vista del discurso musical desempeñan funciones comunicantes diferentes.» (León 1986, 125) 163 Ejemplo 13. Toque del ogán con cachimbo. Cuando se incorpora algún otro tambor acompañante, como ocurre en los conjuntos instrumentales de la casa-templo de la familia Baró, en Jovellanos o en el cabildo Espíritu Santo de la ciudad de Matanzas, este debe hacerlo antes que el tambor mayor comience a tocar. El toque del tambor acompañante resulta muy simple, porque se basa en la reiteración de un sonido coincidente con el inicio de cada unidad de tiempo, que contribuye a la estabilidad metrorrrítmica del resto. Ejemplo 14. Toque de ogán con jun. La caja o tambor mayor –hunga asoun, junga, yonofó, ojún dajó– es el último instrumento en incorporarse al conjunto. De su tocador depende el grado de improvisación y complejidad que alcance el toque; por eso, su ejecución siempre requiere de gran virtuosismo. El toque de la caja se basa en la combinación libre de diversos grupos rítmicos que se estructuran a partir de un grupo muy simple que sirve de referencia al músico. En este caso se establecen dos planos dinámicos bien diferenciados de fuerte a piano, situándose en el plano fuerte los elementos de mayor elaboración rítmica y en el segundo plano de menor intensidad, los elementos referenciales. La posibilidad de elaboración o improvisación están determinadas por la relación entre la caja y el grupo rítmico que, como base, efectúa el tocador de la mula o jungueddé. El diseño rítmico de la caja o junga, se enriquece aún más con los modos de ejecución del tocador, al distribuir los grupos rítmicos en distintos niveles de alturas o frecuencias y aprovechar todas las calidades tímbricas que ofrece el instrumento en la ejecución con mano y palo. El tocador llega a estabilizar su toque hasta el punto de repetir 164 en un evento rítmico las mismas relaciones de altura, demostrando su destreza para percutir con el palo o con la mano sobre la membrana. Las variaciones del evento rítmico improvisador también dependen de la alternancia de las relaciones de intensidad entre uno y otro sonido. Los acentos se producen, generalmente, en el plano de mayor intensidad y están en estrecha vinculación a los golpes del palo, lo que hace que generalmente no coincidan los acentos con las pulsaciones métricas, y en algunas ocasiones se invierta, en su totalidad, el efecto rítmico, lo que da mayor complejidad al toque. De este modo, el cajero logra la improvisación a partir de su habilidad para aprovechar todas las cualidades físico-acústicas del instrumento y de la capacidad que tiene para responder a las necesidades rítmicas y expresivas del toque. No es un evento aleatorio o espontáneo, sino sujeto a las regularidades de sus relaciones internas y a los nexos de interrelación e interdependencia con los otros integrantes del conjunto instrumental. Ejemplo 15. Toque del ogán con las improvisaciones de la caja. 165 Aunque todo el toque acompañante está condicionado por las características metrorrítmicas y el contenido temático del canto, el cajero debe mantener una interrelación muy estrecha con la danza. Debe subrayarse que, en el transcurso de una fiesta, los niveles de improvisación musical y danzaria se condicionan mutuamente. Un ejecutante demostrará su virtuosismo en la medida en que su improvisación sea capaz de dialogar con la intención gestual, corporal y rítmica de un bailador experto y viceversa. Desarrollar esa habilidad extraordinaria convierte a un ejecutante en tamborero mayor. Con ese rango han quedado en la memoria colectiva Maximiliano Baró, Papito Baró y Miguel Mederos Baró. Es en la fiesta ritual donde los cantantes, tamboreros y bailadores, tienen la posibilidad de explorar al máximo sus capacidades como intérpretes y de aportar una infinidad de variantes expresivas a los modelos musicales y danzarios aprendidos y desarrollados dentro de los márgenes de la tradición. La música y la danza devienen componentes esenciales en tanto contribuyen a preservar la memoria, reivindican la naturaleza de los sujetos y reafirman una identidad afrodescendiente y arará en particular, que tributa al tejido diverso de la cubanidad. 166 CAPÍTULO 4. DE LO FOLCLÓRICO AL FOLCLORISMO: EL GRUPO OJÚN DEGARA DE JOVELLANOS 167 4.1 LA PROYECCIÓN FOLCLÓRICA DE LO AFROCUBANO EN EL TEATRO NACIONAL DE CUBA Desde 1959 la política cultural del Estado cubano dirigió especial atención al conocimiento y la reevaluación de la cultura popular, el reconocimiento de lo propio y la defensa de la identidad nacional. El interés por el estudio y la difusión de la cultura cubana llevó a la creación de programas e instituciones que por su novedad y gestión serían tomadas en cuenta en los enfoques teóricos y artísticos con los que en adelante se abordaría la creación artística en general, y en particular la creación folclórica. Una de esas instituciones fue precisamente el Departamento de Folklore del Teatro Nacional de Cuba61, fundado en 1960 y dirigido por Argeliers León. En apenas dos años de existencia (1960-1961) este departamento realizó una labor tan intensa, que se convirtió en un referente para el desarrollo en Cuba de diversas disciplinas como el folclor, la etnología y la musicología. Así mismo, en colaboración con la Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, el citado departamento organizó el Seminario de Estudios de Folklore para la formación de jóvenes investigadores y publicó muchos de sus resultados en la revista Actas del Folklore62 creada con ese fin, en 1961. Igualmente significativa fue su contribución artística con la puesta en escena por primera vez, de obras dirigidas a difundir el patrimonio musical y danzario preservado en los contextos de la religiosidad popular. De ahí la presentación de cantos, toques y bailes de la santería cubana, de los ritos de paleros y de las sociedades abakuá, realizados con la colaboración y la participación de destacados cultores en los espectáculos titulados Cantos, Bailes y Leyendas Cubanas y Bembé. Los criterios aplicados en ese empeño sentaron pautas esenciales para el modo en que, en adelante, sería tratado el folclor afrocubano. Conviene revisar tales presupuestos según quedaron plasmados en las páginas de la revista Actas del Folklore, Año 1, No 1, de enero de 1961. Se explica en el artículo de apertura de la mencionada revista, bajo el título «La expresión del pueblo en el TNC» firmado por su director Argeliers León, que en esas 61 El Teatro Nacional de Cuba (TNC) fue inaugurado en junio de 1959 y su primera directora fue la Dra. Isabel Monal, quien sumó a intelectuales como Argeliers León, Fermín Borges, Carlos Fariñas y Ramiro Guerra. 62 Actas del Folklore se publicó durante todo el año 1961. Contó con la colaboración de profesionales cubanos y extranjeros que abordaron temas sobre la cultura cubana: fiestas y celebraciones de diversa índole, religiosidad y sistemas de creencias, música, etnografía e historia. Los 10 números de la revista — el último incluye los números 10, 11 y 12 (octubre, noviembre y diciembre de 1961) — fueron reeditados en 2005 por la Fundación Fernando Ortiz de La Habana. 168 puestas en escena se han de «tomar las expresiones del pueblo y, sin desvirtuarlas, ofrecerlas de nuevo» lo cual implica respetar los modos y estilos de hacer que por otra parte es el resultado del empeño de «trabajar con hombres y mujeres del pueblo que participan en esos cantos y bailes como parte de sus respectivos mundos de creencias», y del interés de tener en cuenta «el contacto con viejos cantadores y bailadores […] como valiosos informadores» y cuidar la «autenticidad de los datos» (1961, 5). Por lo tanto, originalidad, autenticidad y respeto por el saber del cultor son aspectos relevantes en esa proyección de lo folclórico dentro del nuevo entorno escénico del TNC. León hace una aclaración fundamental: […] mucho del folklore cubano proviene de aportaciones africanas y que aún hoy se presentan en íntima conexión a una intrincada red de creencias. En estos casos nos apartamos de la privacidad y particularidad de lo religioso y presentar los puros valores de canto, de baile y de poesía. Los trajes los conservamos en su forma más exacta y sólo cuidamos su uniformidad, regularidad y hechura. Sólo cuando hay ausencia de trajes rituales se recurre a la fantasía del diseñador (1961, 5). A lo que añade que «en los escenarios se ha procurado la mayor simplicidad, utilizando solamente algunos elementos sugerentes del ambiente en que se desenvuelven estos ritos. Más bien algunos detalles de los locales o de elementos decorativos son los elementos empleados en la escena» (León 1961, 5-6). Es decir, no se desestimó la religiosidad popular, no se descalificaron las expresiones afrodescendientes que estaban entre los objetivos que se pretendían ofrecer como parte de las «expresiones del pueblo». Fue un gesto de reivindicación consecuente con los sectores sociales y raciales que hasta ese momento habían quedado al margen de la cultura oficial. Se declaró la intención de respetar la privacidad de los imaginarios y las prácticas religiosas afrodescendientes. Eso también implicaba preservar la integridad de lo más preciado para la memoria y la historia cultural de esas personas. Se decidió mostrar solo lo que podía ser avalado desde la autoridad etnográfica y/o artística. Lo que se consideraba que podía ser apreciado por el amplio público desde un criterio de valor cultural indiscutible: el canto, el baile y la poesía. Y con ese fin, se condicionó la fragmentación del hecho cultural. Lo que se materializaba en la escena, dejaba fuera todo lo que le daba contenido y sentido dentro de la religiosidad popular. Eso quedaba reservado al espacio privado del imaginario y a la práctica ritual de los mismos cultores que subían al escenario por primera vez. 169 Por otra parte, al mismo tiempo que el Departamento del Folklore desarrollaba esa experiencia etnográfica y artística dirigida por León, en el TNC el coreógrafo e investigador Ramiro Guerra impulsaba otra línea de trabajo que también aprovechaba la investigación de ese acervo músico danzario afrodescendiente, pero con el propósito de promover la creación artística y puesta en escena de obras que devinieron paradigmas en la historia de la danza cubana contemporánea. Con el Conjunto de Danza Moderna — organizado a partir de un llamado público para captar bailarines de muy diversa procedencia y formación—, en febrero de 1960 Guerra realizó el estreno de sus primeros espectáculos: Mulato, Mambí, Estudio de las aguas y La vida de las abejas. Más adelante, en junio de ese mismo año presentaría Suite Yoruba considerada la obra más importante en esa primera etapa de su trabajo autoral. Los criterios de apropiación y teatralización del folclore desarrollados por Guerra, en ese primer repertorio de la Danza Moderna, serían fundamentales en lo adelante para la proyección escénica del folclore afrodescendiente y definiría los presupuestos estéticos en aspectos tan significativos como el vestuario, la escenografía y la iluminación. En contraste con la sencillez y apego a los contenidos y comportamientos tradicionales de la propuesta de León, Guerra apostó por el espectáculo y sus modos de percepción desde el público. Puso su interés en un vestuario escénico que magnificara la percepción visual de los cuerpos danzantes, la calidad de los textiles, la dimensión de las líneas y la amplitud de las piezas para favorecer el movimiento, enfatizar el carácter y la fuerza del gesto. De ahí el diseño intencionado de lujosos trajes, accesorios, maquillajes y modos de iluminación que con la recreación artística de mitos y leyendas pusieron a los orichas y deidades afrocubanas en una nueva condición de espectacularidad. Esa otra mirada les cambió para siempre dentro de la escena cubana. Dos años más tarde fue fundado el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba a partir del saber y el desempeño de figuras como Pilar Fresneda, Lázaro Ross, Trinidad Torregosa, Jesús Pérez y Emilio O’Farrill, entre otros cultores, que llegaron a convertirse en los artistas más representativos de la escena folclórica. Su espectáculo inaugural tuvo lugar el 25 de julio de 1963, con el estreno de Ciclo yoruba, Ciclo congo y Rumbas y comparsas. Un elenco de setenta bailarines llevó a la escena del Teatro Mella de La Habana, el libreto escrito por Rogelio Martínez Furé, otro discípulo notable del Seminario de Folklore del TNC. Poco después el espectáculo representó a Cuba en el XI Festival del Teatro de las Naciones, celebrado en París. 170 De cierto modo, en el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba concurrieron ambas tendencias de los empeños fundadores de la nueva cultura de la Revolución: la participación y el saber de los cultores populares en la reivindicación de la cultura del pueblo y la teatralización del folclore dentro de un arte culto. En el contexto social y político de la época, el resultado fue positivo. Años después, en 1982, Ramiro Guerra teorizó sobre toda esa experiencia y sustentó lo que define como cuatro niveles en la teatralización del folclore: foco folclórico, proyección folclórica, teatralización folclórica y creación artística (1989, 5-8), términos operativos que han guiado la formación y el quehacer de varias generaciones de bailarines y coreógrafos cubanos. El Departamento del Folklore de TNC y su revista concluyó en ese mismo año de 1961 y dio lugar a la creación del Instituto de Etnología y Folklore cuya dirección también correspondió a Argeliers León63. Desde allí junto a colaboradores como María Teresa Linares, Isaac Barreal, Denis Moreno, entre otros especialistas, durante una década, realizó una intensa labor de investigación, gestión y proyección nacional e internacional de la antropología y la etnografía cubana, a lo que sumó la publicación de la revista Etnología y Folklore. 4.2 LOS AFICIONADOS AL ARTE. CICLOS FOLCLÓRICOS Y POLÍTICAS CULTURALES DE RECONOCIMIENTO A LA CULTURA POPULAR TRADICIONAL En ese mismo período, una vez concluida la Campaña Nacional de Alfabetización (1961), se inició la formación de los instructores de arte y la creación del Movimiento de Artistas Aficionados con el propósito de contribuir a «elevar» el nivel cultural de la población. 63 Sobre el Departamento de Folklor de Teatro Nacional de Cuba y el Instituto de Etnología y Folklore, se recomienda consultar la valoración histórica que se hace en dos ensayos incluidos en Antropología sociocultural en Cuba: revisiones históricas e historiográficas, tomo I, Niurka Núñez González (compiladora) (2020): «La primera vida del Teatro Nacional de Cuba o el esplendor de una utopía que se concretiza una institución auténticamente revolucionaria», de Salome Roth (2020, 200); «Instituto de Etnología y Folklore a través de su correspondencia», de Lázara Y. Carrazana Fuentes y Niurka Núñez González (2020, 230 ).. 171 El Movimiento de Artistas Aficionados se propuso estimular a través del arte y la cultura, la inclusión de diferentes sectores de estudiantes y trabajadores en las nuevas dinámicas sociales de los primeros años de una Revolución triunfante con fuerte respaldo popular. A ese empeño se sumó la organización de festivales desde 1963, realizando eventos de amplia participación ciudadana con diferentes estructuras organizativas. Todo lo anterior conllevó a la creación de una Dirección Nacional de Aficionados, subordinada a las instituciones rectoras del Ministerio de Educación y el Consejo Nacional de Cultura. En 1961 se fundó la Escuela de Instructores de Arte en La Habana, institución que más adelante abrió centros similares en otras provincias del occidente y en el centro de la Isla. En ese sentido lo folclórico, y particularmente la música y la danza afrocubanas, se convirtieron en repertorios de gran interés. Llegaron a estructurarse modelos de enseñanza-aprendizaje, reconocidos como ciclo yoruba, congo y abakuá, que los instructores de arte multiplicaron en los numerosos grupos de artistas aficionados que florecieron en todo el país. En 1976, con el proceso de reordenamiento administrativo del Estado y la creación del Ministerio de Cultura, la labor del Movimiento de Artistas Aficionados y sus festivales pasó a la atención y dirección del Consejo Nacional de Casas de Cultura, vigente hasta la actualidad, subordinada al Ministerio de Cultura mediante la Dirección de Orientación y Extensión Cultural de la Dirección de Artistas Aficionados. Ha de tenerse en cuenta que, junto a la efervescencia revolucionaria y sus aspectos positivos en la educación, la salud y en un mayor equilibrio social, en esas primeras dos décadas (60’ y 70’) también se vivieron tiempos muy complejos para la realidad económica, política y social de Cuba, signados entre otras razones por el embargo o bloqueo económico de Estados Unidos contra Cuba, el vínculo con la Unión Soviética y los países socialistas, el debate cultural vanguardia vs. realismo socialista, la postura ideológica desde el marxismo-leninismo, la reacción política e ideológica interna, la intolerancia religiosa, la aplicación de criterios dogmáticos y normativos en varios ámbitos de las relaciones sociales, familiares y del ejercicio personal. En ese contexto, muchas de las expresiones populares más raigales formaron parte de la imagen nacional y de la proyección internacional de la cultura cubana. En algunos casos, repertorios del folclore que habían permanecido en el ámbito cotidiano y diverso de la familia cubana, pasaron a ser instrumento ideológico útil en la nueva política cultural de la sociedad y del Estado. Era un modo de hacer explícito el reconocimiento a los 172 sectores sociales subalternos y su inclusión en un nuevo proyecto social que se proponía ser igualitario, equitativo y libre de factores de discriminación racial, económica o social. Siguiendo criterios de Josep Martí i Pérez en cuanto a este tipo de proceso, podríamos concluir que en la apropiación del acervo musical y danzario de matriz africana dentro de la escena profesional y de aficionados desarrollada en esas primeras décadas de la Revolución, ese folclore inevitablemente devino folclorismo (Martí i Pérez 1996, 11). Una década más tarde, en los años ochenta, las contradicciones entre los enfoques de estandarización del folclore, los espectáculos folclóricos y el quehacer de los instructores de arte y de las instituciones de la cultura, fue tema de debate entre los investigadores cubanos y la más alta dirección del Ministerio de Cultura. Cabe mencionar reuniones sostenidas entre los musicólogos y etnólogos del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana con Armando Hart, Ministro de Cultura. En ese momento se publicaron artículos64 llamando la atención sobre los problemas observados en el tratamiento institucional a los cultores populares y la cultura local, que fueron documentados durante las investigaciones de campo realizadas por el equipo de trabajo del CIDMUC, para el ya mencionado Atlas de los instrumentos de la música folclórico- popular de Cuba. En ese sentido también fue importante la experiencia de otro equipo de trabajo multidisciplinar que ejecutaba los estudios de campo del Atlas etnográfico de Cuba, obra a cargo del Departamento de Etnología del Instituto de Ciencias Históricas (Academia de Ciencias de Cuba) hoy Instituto de Antropología y de expertos del Ministerio de Cultura que luego quedaron asociados al Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello65. 64 La revista Temas, Estudios de la Cultura, del Ministerio de Cultura, dedica varios números a esos debates y entre los textos que publica se encuentran: Olavo Alén; et al. «La música de las áreas rurales: líneas de desarrollo y perspectivas» (1983, 35-42); Jesús Guanche e Idalberto Suco. «Consideraciones sobre el arte popular tradicional y su preservación» (1983, 35-42); Jesús Gómez Cairo. «El folclor: su papel en la formación de las culturas nacionales en los países del Caribe» (1983, 35-42); Argeliers León «El lazo de amarrar el haz» (1985, 13-22) y «La fiesta del carnaval» (1985, 37-64). 65 El equipo de investigación del Atlas etnográfico de Cuba estudió las fiestas populares, las expresiones musicales, las expresiones dancísticas, la oralidad y la artesanía tradicional y de otros aspectos de la cultura material. como la vivienda y los instrumentos de trabajo. Las investigaciones in situ realizadas durante más de una década en todo el país y el diálogo con otros gestores y decisores, contribuyó a revitalizar prácticas y saberes tradicionales y a fomentar la producción artesanal, circulación y consumo de objetos y de técnicas artesanas que estaban prácticamente olvidadas entre los individuos, grupos, familias y comunidades que habían sido sus cultores. Favoreció al reconocimiento de la herencia cultural de los grupos originarios invisibilizados y contribuyó con un banco de información sobre la cultura popular tradicional cubana que quedó depositado en el Instituto de la Cultura Cubana Juan Marinello, a disposición 173 Los trabajos de campo realizados por estos dos equipos de investigación permitieron una mirada abarcadora y actualizada de la diversidad y complejidad de la cultura cubana, deviniendo observatorio útil para el análisis de los resultados positivos y negativos en la aplicación de las políticas de desarrollo masivo del arte y de tradiciones populares y folclóricas que para ese entonces ya eran enunciadas como cultura popular tradicional. En 1978 fue creado oficialmente el Sistema de Casas de Cultura (Resolución Nº 8 del MINCULT) y más adelante, en 1981 (Resolución Nº 38) se decreta la creación de las instituciones culturales básicas en cada provincia y municipio (casa de cultura, museo, banda y/o agrupación musical, coro, biblioteca, sala de cine, librería, grupo de teatro, entre otras), así como un plan de rescate y promoción de la cultura popular tradicional, según las normas aprobadas para el desempeño de los gestores, promotores culturales y los especialistas en cultura popular tradicional. Por lo que, al margen de los buenos propósitos y la voluntad de acción, se trataba de una propuesta de desarrollo cultural masivo que tenía en su aplicación, graves limitaciones en el orden humano, económico y logístico, cuyos resultados fueron contradictorios y en ocasiones dogmáticos. Uno de los aspectos a resolver era la distinción que en la burocracia administrativa se hacía entre «artistas profesionales y aficionados». Los primeros eran aquellos sujetos o agrupaciones que legalmente devengaban una remuneración económica por su actividad artística y mantenían un vínculo salarial, institucional y profesional con entidades estatales. Los segundos eran los aficionados, ya que la actividad artística era voluntaria, espontánea, por afición, sin reclamo económico dentro de un amplio movimiento de la cultura de masas. De ahí que como artistas aficionados fueran asumidos desde los grupos folcloristas de las escuelas, universidades y centro de trabajos, hasta las más antiguas y raigales agrupaciones de la rumba, el son, el punto, la trova o la religiosidad popular. Su cultura, memoria histórica y familiar era solo una afición. Del debate de esa compleja realidad entre investigadores y decisores, emanarían nuevos conceptos y categorías operativas que en ese momento fueron más pertinentes y para la aplicación de políticas públicas, que favorecieron al reconocimiento y el respeto a los cultores. Eso incidió en una mejor comprensión de las dinámicas y procesos de la de otros investigadores. Los resultados fueron parcialmente publicados en revistas diversas por parte de los distintos autores y de modo digital en: Atlas etnográfico de Cuba. Cultura Popular Tradicional. Multimedia en español e inglés, La Habana, 2000. 174 cultura popular tradicional en un contexto cambiante, generalmente signado por escasos recursos, dificultades administrativas y contradicciones en el desarrollo de la economía nacional, afrontadas por el país durante más de seis décadas. Ese es el caso de adopción de las categorías de portadores y reproductores de la tradición que fueron sustentadas y aplicadas desde entonces: portadores, para distinguir a los cultores del saber y las prácticas asentadas en la tradición y la memoria colectiva; y reproductores, los que aprenden y presentan esos repertorios tradicionales o no, fuera de su contexto de origen y funcionalidad. En Cuba, se denomina portador o cultor a «la persona detentora de un sistema de conocimientos relacionados a una práctica cultural específica, la cual ha sido transmitida de generación en generación e infunde un sentimiento de identidad y continuidad» (Betancourt 2020) . Dentro de los marcos legales y regulatorios sobre el patrimonio cultural, en 1977 se emite la Ley Nº 1 de Protección al Patrimonio Cultural, que tiene como propósito fundamental emprender una acción educativa de ámbito nacional, encaminada a desarrollar en todo el pueblo un sentimiento de respeto al patrimonio cultural y a establecer las medidas de control indispensables que permitan conservar los bienes que integren o deban integrarlo. Aunque es un paso de avance, ambos documentos solo consideran bienes materiales e inmuebles. En las décadas siguientes el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural (Resolución 2073, del 14 de julio de 1995) y otras instituciones cubanas, desarrollarán estrategias encaminadas al reconocimiento y protección del patrimonio inmaterial. En interés por la cultura y la memoria de los afrodescendientes en 1995, Cuba se sumó al proyecto UNESCO «La Ruta del Esclavo: libertad, resistencia y patrimonio», gestionado por la Fundación Fernando Ortiz y el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural (CNPC), y en 2003 se incorporó al programa de «Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad» también de la UNESCO, con la inscripción de la Tumba Francesa de la Caridad de Oriente. Ese mismo año, Cuba será uno de los firmantes de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial promovida por la UNESCO (2003) y un año después, el Estado cubano formalizó la Comisión para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (Resolución 126, 2004) como entidad a cargo de esta labor, responsabilidad que se mantiene hasta la actualidad. En 2010, el país se integró al Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de América Latina 175 (CRESPIAL), de la UNESCO, que tiene como misión promover la cooperación e integración regional en materia de salvaguardia del PCI. En septiembre de 2023 el gobierno cubano dio a conocer su nueva Ley 155/2022 Ley general de protección al patrimonio cultural y natural (GOC-2023-758-084) y el Decreto 92/2023 del Reglamento para su aplicación (Ministerio de Justicia 2023). Llama la atención que en el objeto y ámbito de regulación y aplicación de este instrumento legal tan reciente, los sujetos y agrupaciones vinculados al patrimonio inmaterial, siguen siendo identificados bajo el concepto de portadores. Se reconoce como portador al individuo, grupo o comunidad que crea o hereda, mantiene, recrea y transmite una manifestación cultural inmaterial. Como manifestación, refiere los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas generadas por los portadores en los ámbitos de las tradiciones y expresiones orales, las artes del espectáculo, los usos sociales, rituales y actos festivos, los conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo, así como las técnicas artesanales tradicionales. En ese sentido, lo más novedoso de esta nueva ley es que reconoce en esos sujetos y grupos portadores un espacio mucho más amplio de existencia y realización social que alcanza desde el ritual hasta las artes del espectáculo y que otorga la autoridad de gestionar su patrimonio. Con el trazado institucional y legislativo que, desde 1959 hasta el presente, se ha sucedido en diferentes instancias nacionales e institucionales, quedan situadas a partir de entonces las redes socioculturales y legales que han sustentado la historia de la familia Baró como grupo portador de la cultura afrodescendiente dahomeyana en Cuba. 4.3 OJÚN DEGARA, EL GRUPO PORTADOR DE LA TRADICIÓN ARARÁ DE LOS BARÓ 4.3.1 LA FUNDACIÓN EL GRUPO En 1977, en medio de los cambios institucionales provocados por la política cultural del gobierno revolucionario cubano y el interés por la cultura popular, la familia Baró, bajo el liderazgo de uno de sus miembros jóvenes, Miguel Mederos Baró (hijo de Miguelina), aceptó constituirse como agrupación de artistas aficionados para la representación pública de un acervo musical y danzario que hasta el momento sólo había estado limitado al espacio doméstico de culto. Miguel Mederos Baró se había acreditado unos años antes como instructor de arte y aunque su formación había sido empírica, se desempeñaba como tal en la Casa de la 176 Cultura de Jovellanos donde había dado muestras de capacidad de organización y dirección artística de varias agrupaciones infantiles y juveniles en centros de estudio y de trabajo y en unidades militares. Por otra parte, la primera generación de instructores graduados profesionalmente en las Escuelas de Arte tenía a su cargo la dirección del Movimiento de Artistas Aficionados y estaban comprometidos con el desarrollo de la cultura local. Un programa de Ojún Degara de marzo de 1984, conservado en el archivo familiar, registra el nombre de Nora Hernández González como coreógrafa y directora artística. Se trata de la misma persona que años antes había acreditado a Miguel como instructor66 En una entrevista radial reciente, Nora Hernández al hablar de su trabajo como instructora de arte en los años 70 en la provincia de Matanzas, recordaba: «A petición de Rogelio Martínez Furé, Argeliers León, Miguel Barnet y María Teresa Linares se me asignó la tarea de llevar hacia las Casa de la Cultura de los municipios a los 18 grupos portadores de la provincia, que tocaban y bailaban en las casas templo con una riqueza cultural incalculable» (Bayón 2023). En ese contexto favorable, Miguel convocó a los cultores de la localidad para organizar una agrupación folclórica para la difusión de las expresiones musicales y danzarias propias de su tradición y logró recabar el apoyo de los mayores de su familia, así como de otras personalidades de la santería de Jovellanos, con los que se tenían vínculos afectivos o rituales. El núcleo inicial de esta agrupación contó con los más significativos miembros de la familia: Miguelina Baró, Maximiliano Baró, Eleodora Baró, Patricio (Papito) Baró, Tomás (Ogguere) Baró, Giraldo Baró, Amado Miguel Baró, Miguel Mederos Baró. A ellos se sumaron otros santeros como Elvira Caisedo, Caridad González, Zenaida Guillén, Manuela Arango, Remberto Carrera, Juan Peña, Pedro Torriente, Orestes de Armas y Julio Apolinar Baró, entre otros. Se trataba en general, de personas muy humildes, con bajos ingresos económicos. Según sus ocupaciones o empleos eran amas de casa, trabajadores agrícolas, obreros con oficios diversos (albañil, fontanero, cocinera, planchadora) y empleados públicos. Las mujeres mayores solo habían realizado estudios primarios, pero entre los hombres y las 66 Entrevista de la autora a Miguel Medero Baró, Jovellanos, 15 de agosto de 2019. 177 mujeres más jóvenes, predominaba la formación secundaria y hasta preuniversitaria. Téngase en cuenta que para esa fecha –la década de 1970– la enseñanza obligatoria en Cuba alcanzaba el 9no grado de la enseñanza secundaria y era el mínimo requerido para cualquier persona en edad laboral. 4.3.2 OJÚN DEGARA SOBRE EL ESCENARIO Se ha registrado el 23 de marzo de 1977 como la fecha de fundación del grupo Ojún Degara, aunque en realidad la primera presentación pública tendría lugar meses después, el 7 de septiembre en el escenario del cine local de Jovellanos. Por lo que, esa presentación estuvo precedida de varios meses de organización, definición del repertorio y ensayos bajo la gestión y dirección de Miguel Mederos. En ese primer momento fue determinante el interés y las expectativas de reconocimiento social que tenían los más jóvenes, dispuestos a comprometerse en el empeño de sistematizar ensayos para la puesta en escena de la música y la danza arará. Se producía así un cambio definitivo en las prácticas músico-danzarias de la familia Baró. El acervo que hasta ese momento había permanecido bajo las normas de la tradición ritual y festiva se convertía, debido a la propia agencia de sus cultores, en referente para la representación escénica de un repertorio fragmentado y estructurado según las normas de la teatralización de lo folclórico que ya para ese momento había encontrado paradigmas tan significativos en grupos profesionales como el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba y la agrupación Afrocuba de Matanzas. Al igual que había sucedido en otros núcleos portadores del patrimonio inmaterial, las prácticas y los saberes tradicionales se formalizaron en dos dimensiones diferentes: el espacio doméstico sujeto al calendario ritual y articulador de sentido para la memoria individual y colectiva; y el espacio público definido por normas de conducta grupal — ensayos, vestuarios y presentaciones— en diálogo e interrelación con factores externos como eran los instructores de arte, las autoridades locales y el sistema de festivales y eventos. Todo lo anterior, por su propia naturaleza ideológica, aislaba lo artístico de los fundamentos mágico-religiosos que sustentaban la conducta músico-danzaria familiar. En el espacio público, el espectáculo de Ojún Degara, como agrupación folclórica, daba lugar al proceso de folclorización de las expresiones que la propia familia Baró era portadora. Se producía esa confrontación que Josep Martí advierte entre el mundo tradicional, al cual alude la representación, y el mundo en el cual se produce esta alusión 178 (1996, 23). Pero como también señala ese autor: «Ninguna manifestación folklorística, atinada o no, podrá llegar a entenderse de manera plena sin tener en cuenta este juego implícito entre dos realidades diversas. Si el folklore es vivencia, el folklorismo es vivencia de una vivencia» (Martí i Pérez, 1996, 23) . En el caso de los Baró ocurrió la integración consciente e intencionada a un proceso cultural que les permitía alcanzar a través de la escena folclorística, el reconocimiento social de su contexto local y la validación de su patrimonio musico-danzario, sin comprometer la confidencialidad de las prácticas y saberes de su ritualidad familiar. Ojún Degara quedaba adscrita a la Casa de la Cultura y a sus orientaciones metodológicas, pero la agencia de Miguel Mederos Baró en su doble función de cultor y de instructor, daba a la agrupación una condición particular. Aunque la dirección formal estaba asumida por Miguel Mederos como director y por Amado Miguel Baró (hijo de Maximiliano Baró) como administrador, la autoridad jerárquica seguía determinada por las normas tradicionales de la familia y contaba con la opinión de los mayores. De ahí que en la definición del repertorio musical y danzario siguieran los modelos de representación de las fiestas familiares y que, hasta cierto punto, lograran evadir los diseños coreográficos y las figuras danzarias aplicadas por los instructores de arte a las agrupaciones de esa naturaleza. Miguelina Baró mantuvo su lugar como jacimo, acompañada por los tamboreros mayores de la familia Baró. Eso determinó que el repertorio de cantos y toques arará dedicados a las deidades solo estuviera sujeto a la disposición de contar con los danzantes apropiados y a los márgenes de duración que se les indicara en cada espectáculo. De igual modo, la gestualidad y el diseño coreográfico repitieron los comportamientos tradicionalmente aprendidos y sobre esa base los Baró entrenaron a los nuevos bailadores durante largas sesiones de ensayos semanales que, con notable disciplina, realizaban en los años iniciales de la agrupación. El dominio que cada bailador logró alcanzar en las figuras danzarias, les permitió luego la improvisación y la veracidad que consiguieron otorgar a la representación de las deidades. De ahí que la danza al igual que la música fuese el comportamiento más significativo en el desempeño escénico de la agrupación y lo que les distinguió como cultores o portadores de esa tradición. Aun así, era necesario asumir una dinámica escénica que respondiera a las demandas de un público espectador. Es precisamente ese 179 interés en el observador lo que otorga al contenido original, la cualidad que Ramiro Guerra define como proyección folclórica ya que «se ejerce en función de ser observada por otros […] que solo participan como observadores de una acción (público). Aunque se cuidan las reglas formales del hecho folclórico, se le imponen restricciones que acomoden la coreografía al ojo del observador» (1989, 7). Al respecto, Nora Hernández considera que su aporte a estas agrupaciones de cultores fue crear una estructura de espectáculo que le otorgara a lo que ellos ofrecían, una dramaturgia y vestuario adecuados: «Sin apenas rozar su oriundo baile, orienté […] pasar a los orichas de forma independiente y luego definir un final, porque con esos actos públicos se alcanza [así] una connotación artística» (Bayón 2023) Tal criterio avala hasta la actualidad el espectáculo que Ojún Degara ofrece integrado por un tema de presentación (canto de Ojún Degara), el baile de los foddun iniciado por Afrá o Jurajó, Gebbioso, Ferequeté, Foddun Masse, Ajosi, Dalua y por último un baile colectivo con todos en la escena, que les permite invitar al público a compartir el festejo. En cuanto al vestuario, vale recordar que en ese sentido también la escena profesional había sentado pautas en el trabajo de los precursores del TN. Una diseñadora de vestuario como María Elena Molinet materializó la visión de un artista como Ramiro Guerra y su concepto de unos vestuarios que tuvieran sentido en la proporción teatral y que en la escena aumentaran la espectacularidad (1989, 18). Ella también había diseñado los vestuarios del Conjunto Folklórico Nacional, proceso creativo del que ha comentado: Se magnificaron algunos elementos, como collares, bordados, bieses; se utilizaron materiales textiles que expresaran la idiosincrasia de cada una de las deidades, pero que fueran factibles en la ejecución danzaria; en ocasiones ésta se trabajó en diversas gradaciones, por ejemplo, en los trajes del coro de Yemayá, que a veces tenían que recordar las olas del mar. Se consiguió una excelente seda azul claro para los vestidos, y se les hicieron tres sayuelas interiores, en tres azules de diferente intensidad, desde el más claro al más oscuro, de manera que al moverlas las bailarinas del coro se vieran con distintas tonalidades de azul, igual que el mar. Recurso escénico basado en la leyenda de la santa –diosa del mar–, en sus colores y los movimientos rituales del baile (Molinet 1998, 33). 180 Para una agrupación como Ojún Degara, la propuesta sería más sencilla, pero de todos modos la Casa de la Cultura se encargó de que se confeccionaran los vestuarios adecuados, según los diseños que ya estaban establecidos en la escena folclorística de aquel momento. En definitiva, también resultaba un motivo de interés despertar, desde la visualidad, las expectativas que los propios cultores querían ofrecer al público espectador. Desde entonces los trajes de los danzantes en nada les diferencia de cualquier otro grupo que recree la presencia de las deidades afrocubanas, sean orichas o foddun. Con las posibilidades materiales de uno u otro tipo de textil, desde sus primeros vestuarios hasta la actualidad, se han repetido las mismas indumentarias y atributos de un mundo imaginado de reinas y reyes, coronados y descalzos, porque así es como se asume el canon de la representación. En cuanto a los instrumentos musicales, en los primeros años, fueron los tambores rituales los que se siguieron utilizando para acompañar las presentaciones públicas, lo cual implicaba dejar abiertos vasos comunicantes entre una y otra realidad: la pública supuestamente despojada de lo ritual y la privada, cargada de obligaciones que no podían desconocerse sin graves consecuencias para la familia. Por tanto, tambores y tamboreros debieron seguir costumbres estrictas para garantizar el éxito en la proyección escénica del grupo. Por esa razón, en 1981, cuando la familia Baró aceptó grabar el disco para la Antología de la Música Afrocubana, solicitó que a cambio, se les ayudara a conseguir un nuevo juego de tambores que respetaran las cualidades morfológicas de los originales, pero que le permitiera al grupo la necesaria movilidad de los instrumentos sin violentar la tradición ritual y facilitar su participación en los compromisos artísticos que para esa fecha eran cada vez más frecuentes. El nuevo conjunto de tambores fue encargado por María Teresa Linares a la Fábrica de Instrumentos Musicales y es el juego de tambores que la agrupación utiliza hasta el presente. Como gesto de respeto y referencia a sus antiguos tambores sagrados, los tamboreros mantienen la costumbre de colocar delante del conjunto, un pequeño muñeco sentado en un taburete que sigue siendo su figura de protección mágica. 181 Figura 22. Tambores empleados en las presentaciones públicas del Grupo Ojún Degara. Casa de Miguelina Baró, Jovellanos, 2008. Foto Archivo CIDMUC. Figura 23. Miguelina Baró (a la izquierda de la foto) y el Grupo Ojún Degara. Presentación en la Casa de África, La Habana, 2006. Foto: Archivo personal de la autora. Figura 24. Figuras danzarías en representación de diferentes deidades. Grupo Ojún Degara. Presentación en la Casa de África, La Habana, 2006. Foto: Archivo personal de la autora. 182 En la primera década de existencia, el grupo desarrolló una intensa actividad artística que fue de mucho interés para sus miembros y para las autoridades culturales del territorio matancero. La posibilidad de asistir a eventos y festivales del ámbito nacional les otorgó además cierta relevancia y notoriedad entre los habitantes de su pequeño pueblo de origen. Entre los acontecimientos más significativos se cuentan: el intercambio con los artistas cubanos y extranjeros en los espectáculos realizados en el Teatro Sauto de la capital matancera con motivo del XII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes (1978); su participación en el espectáculo de entrega a María Teresa Linares del Premio EGREM por su colección discográfica Antología de la Música Afrocubana, de la que forma parte el disco «Música Arará» (1982); y las memorables jornadas culturales y humanas que vivieron como invitados al Festival de la Cultura Caribeña en la ciudad de Santiago de Cuba (1983 y 1985). A este último evento regresarían en 2010 para recibir, del Ministro de Cultura, el máximo reconocimiento que se otorga en el país a los grupos portadores de más destacada trayectoria en el quehacer cultural de la nación. 4.4 LA PROYECCIÓN INTERNACIONAL DE LA AGRUPACIÓN La visibilidad alcanzada por el grupo Ojún Degara en la escena cubana y su contribución a la Antología de la Música Afrocubana despertó el interés por ese repertorio músico danzario y abrió la posibilidad de que fueran tomados en cuenta dentro de proyectos internacionales. La primera experiencia tuvo lugar en 1988 cuando fueron invitados a participar de la gira europea para la presentación y promoción del primer disco de música afrocubana que se había realizado en Cuba con tecnología digital: Cuba, les danses des dieux (OCORA C559051, 1988). Era el resultado final de la estancia de investigación, grabación y producción discográfica realizada durante tres años (1985-1988) por el etnomusicólogo y productor belga Herman C. Vuylsteke para la disquera OCORA. Su propuesta había contado con el respaldo oficial del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música, el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Turismo de Cuba. Fueron sus colaboradores, el etnólogo Rafael López Valdés y los musicólogos cubanos Olavo Alén y Marina Rodríguez. 183 Figura 25. CD Cuba. Les danses des dieux. Musique de cultes et fêtes afro-cubains. ONCORA C559051, París, 1988. El disco incluye repertorios rituales de la santería, el palo monte, los ritos abakuá, el vodú haitiano y la rumba, interpretados por agrupaciones reconocidas de diversas partes de la Isla como el grupo Locosiá de Guantánamo, Güiros San Cristóbal, de Regla, el Tambor Yuka de San Luis, y el grupo Caidijes de Camagüey. Este último es considerado el más antiguo y emblemático grupo músico danzario de origen haitiano en Cuba. Ojún Degara y el grupo Caidijes fueron invitados a participar de la gira europea en ocasión de la presentación del disco y de festivales internacionales. Ambas agrupaciones asistieron al Festival de Lille en Francia y según consta en el programa general, el 7 y 8 de noviembre de 1988, ofrecieron el espectáculo Música y danzas de Cuba, en el Museo Hospice Comtesse de esa ciudad. También se presentaron en Évry, comuna situada en el departamento de Essaonne (Francia). Desde allí siguieron viaje hacia Bélgica para ofrecer conciertos en Bruselas y por último cumplieron igual propósito en la ciudad alemana de Colonia. Figura 26. A la izquierda los integrantes de los grupos Ojún Degara y Caidijes. A la derecha el programa del Festival de Lille, Francia, 1988. Fotos y programa: Archivo Familia Baró. 184 A su regreso a Cuba, los doce integrantes de la agrupación fueron recibidos con honores por parte de las autoridades locales y el pueblo de Jovellanos. Había sido la representación cultural más importante que había tenido esa comunidad en los años transcurridos después de la Revolución de 1959. El siguiente proyecto internacional para Ojún Degara fue la colección discográfica titulado África en América (COCD115/7), realizado en 1992 por la disquera Corasón de México, bajo la dirección del folclorista y productor mexicano Eduardo Llerenas. En este caso, se trató de otro valioso empeño por compendiar músicas afroamericanas de diecinueve países de las Américas y el Caribe: Belice, Brasil, Cuba, Colombia, Estados Unidos, Guatemala, Jamaica, Haití, Honduras, México, Martinica, Nicaragua, Panamá, Guatemala, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, Surinam y Venezuela. En este disco la contribución de Ojún Degara aparece registrada como «Canto arará», en el volumen 2 de este tríptico discográfico. Por tanto, junto a otros cultores de Cuba, las voces de los Baró quedaban fijadas dentro de caleidoscópico genérico de matriz africana en nuestro continente. Figura 27. África en América. (vol. 1, 2, 3), CORASON, COCD 115/7, México, 1992. 4.4.1 EL REGRESO AL PAÍS DE LOS ANCESTROS: BENÍN En los años 90, la familia Baró tuvo la oportunidad de hacer realidad una de sus máximas aspiraciones, lograr el reconocimiento de su nación de origen y regresar al antiguo Dahomey. De algún modo, contribuyó a ese buen propósito la gestión de los investigadores que habíamos trabajado el tema y sobre todo la visibilidad que Ojún Degara había alcanzado en sus presentaciones en el escenario nacional, las referencias en los libros publicados y el disco grabado. 185 El viaje se organizó a partir del interés de la Embajada de Benín en Cuba y la gestión personal de su embajador el Sr. Sylvestre Déguénon. Las relaciones entre ambos países eran muy cordiales en el contexto de la presidencia de Nicéphore Dieudonné Soglo que desarrolló su gobierno entre 1991-1996. En octubre de 1991, el Sr. Déguénon, entró en contacto conmigo y me expresó su deseo por visitar la casa templo de los Baró de Jovellanos. Facilité el encuentro y pude ser testigo del trato respetuoso que mostró ante los miembros más ancianos de la familia y sus objetos de culto. Les reconocía formalmente como benineses descendientes. De inmediato empezaron los trámites y al año siguiente el grupo Ojún Degara recibió la invitación para participar en la primera edición del Festival Mundial del Vodú que tuvo lugar en la ciudad de Ouidah, en febrero de 1993. Esa ciudad está situada en la costa atlántica de Benín, conocida originalmente como Ajudá y cuyo crecimiento económico fue en gran medida resultado del comercio de esclavos. El Festival formaba parte de un gran empeño cultural convocado un año antes por el presidente Soglo dentro de la campaña pública que denominó Ouidah92 para propiciar una jornada de celebración, memoria y reencuentro entre América y África, con motivo de las acciones del quinto centenario. Con la campaña pública Ouidah92, bajo el lema Regreso a casa América-África, el gobierno beninés se propuso organizar un evento de capital importancia que pudiera convertirse en un hito esencial en el renacimiento de un continente orgulloso de su unidad cultural, de su creatividad y de su contribución definitiva al mundo moderno. La convocatoria se extendió expresamente a países latinoamericanos como Brasil, Haití y Cuba y contó con el apoyo de personalidades como Wole Soyinka, Aimé Cesaire, René Depestre y Pierre Verger. En ese contexto, el gobierno beninés creó «La ruta de los esclavos de Ouidah», como espacio simbólico de conmemoración de la memoria. Se trata de varios lugares o monumentos, situados a lo largo de más de tres kilómetros del camino a transitar por los que asisten a estos festivales. Cada lugar tiene una connotación específica, contribuyen a informar y sensibilizar al público sobre el drama humano de los africanos esclavizados y su partida sin retorno. Es también un gesto de reconocimiento de la responsabilidad de los reyes y comerciantes dahomeyanos con el horror de la trata y el tráfico negrero. Se 186 estima que más de un millón de africanos fueron esclavizados y trasladados desde sus costas a lo largo de la historia del comercio y tráfico trasatlántico67. La participación del grupo Ojún Degara en ese primer festival cobró diversos significados. Ellos eran la representación oficial de Cuba al evento y eran también los que por su historia familiar «regresaban a casa». La carta de Esteban Baró al rey príncipe de Dahomey, comentada en el capítulo primero, fue llevada en ese viaje como un documento testifical que ratificaba sus vínculos históricos con el país de origen. Como él, muchos vivieron con la expectativa del regreso a la tierra de sus padres y a la africanidad a la que consideraron pertenecer. Sin embargo, muy pocas familias han podido vivir la experiencia del retorno. En ese viaje la familia Baró solo fue acompañada por el Sr. Joseph Menard, funcionario de la Embajada de Benín en Cuba. Otros colegas, como el filólogo Hippolyte Brice, aunque estuvieron muy cerca de la familia solo colaboraron con el viaje. Brice preparó para ellos un breve glosario de términos bilingüe (fon-español) que facilitó su comunicación con los benineses. En el archivo familiar no han quedado fotos de aquella la travesía de los Baró por las ciudades de Ouidah, Abomey y Cotonú. Eran los difíciles días de la crisis económica de los noventa cubanos, que se reconoció como Periodo Especial, y los Baró no eran personas acostumbradas a tomar fotos o guardar documentos. Solo encontramos un par de anuncios turísticos y una carta del Embajador de Cuba en Benín acreditando una pequeña suma de dinero que el grupo había ahorrado de su dinero de viaje y que donaban al país. Sin embargo, Brice recuerda que al regresar a Cuba, además de las anécdotas contadas por Maximiliano, Miguelina y Miguel, Joseph Menard trajo y mostró un registro en video con el resumen de las presentaciones de Ojún Degara en el Festival. De ahí la certeza de que participaron del desfile de inauguración junto a los demás grupos invitados; 67 «La ruta de los esclavos de Ouidah», fue un proyecto de desarrollo iniciado en 1992 por el gobierno de Benín con apoyo de la UNESCO, vinculado a la memorización de la historia de la esclavitud y a las posibilidades de promoción del turismo cultural. La trayectoria que se extiende a lo largo de unos tres kilómetros hasta la costa y que está marcada por seis lugares o monumentos que contribuyen a narrar la historia a través de los contenidos y acciones diseñados para el visitante: el mercado de esclavos en la plaza Chacha, frente a la casa de Francisco Felix de Souza; la Branding Hause, donde marcaban a los esclavos con hierro caliente según los propietarios o los barcos; el Árbol del olvido; la Casa de la oscuridad, donde esperaban el embarque; el Memorial de Zoungbodji, que indica las fosas comunes de los que morían en el trayecto; el Árbol del retorno; y la Puerta del No Retorno, obra monumental construida por el gobierno de Benín y la ONU en 1995. 187 se detuvieron en el árbol de la Plaza del No recuerdo y llegaron a la playa donde ahora está la Puerta del No Retorno. Allí cantaron y bailaron acompañados de los otros participantes. En una entrevista reciente, Hippolyte Brice volvió a cantar el Oberere, oberere… que fue el canto en fon que más rápido ganó el interés de los benineses y que repitieron en todas las presentaciones, invitando al público a compartir con ellos68. También en varias ocasiones los Baró dieron testimonio de que en la ciudad de Abomey fueron recibidos por un jefe local y participaron de una ceremonia privada. No pudieron llegar a la localidad de Sabalú que era el lugar de origen de mayor interés para la familia, pero hicieron valer ante las autoridades religiosas beninesas su antiguo linaje dahomeyano. Por otra parte, ese viaje fue para los miembros de la familia un modo diferente de asumir su ascendencia como arará, de tomar conciencia de que eran dueños de una identidad personal específica, heredera de África, pero situada dentro de una cubanidad múltiple y diversa. En lo personal, recuerdo que comentaban que habían sido muy bien recibidos, y que incluso podían ser reconocidos por el modo de cantar, pero ellos ya eran cubanos y por eso eran muy diferentes a sus ancestros69. En los años siguientes la familia mantuvo sus tradiciones festivas en las dos dimensiones: el espacio ritual de su calendario festivo y la proyección escénica del grupo. Fueron frecuentes los intercambios con personas e instituciones nacionales e internacionales que visitaron la localidad. Miguel Mederos empezaba a compartir la gestión de dirección con su hija Teresa Mederos. 4.5 MONUMENTOS A LA MEMORIA Años después de aquel viaje a Benín, la relación con ese país dio una nueva posibilidad de gestión a la familia Baró. El 16 de agosto de 2003, con el auspicio de la Embajada de Benín en Cuba y la anuencia de las máximas autoridades políticas y culturales de Jovellanos, fue inaugurado el monumento al tambor sagrado arará. El día fue declarado oficialmente festivo para celebrar la amistad entre Cuba y Benín. 68 Entrevista por video conferencia realizada por la autora a Hippolyte Brice, enero de 2024. 69 Testimonio de Miguel Mederos Baró ofrecido a la autora en comunicación personal a su regreso a Cuba. Febrero de1993. 188 Si se toma en cuenta que la fecha seleccionada coincide con la fiesta del cumpleaños de santo de Esteban Baró, estamos en presencia de lo que Ramón Pelinski advierte como fenómeno de reinvención de la tradición: […] proceso por el cual la gente inventa nuevas fiestas viejas realizando un bricolaje de elementos tradicionales y contemporáneos, rurales y ciudadanos cuya significación reinterpreta. Estas fiestas tienden a reforzar identidades colectivas (étnicas, etarias, etc.) y a promover el desarrollo económico de la comarca, llamando la atención sobre su patrimonio cultural y sus bellezas naturales. Para asegurar la eficacia de la empresa, la visibilidad en los medios de comunicación masiva es esencial (Pelinski 1997, 80). En efecto, se trata de una reinvención que parte de una certeza, el linaje dahomeyano de los Baró y la preservación de la memoria y del patrimonio cultural arará en Jovellanos. Desde esa base se ha diseñado una acción que aprovecha los intereses, las necesidades y las posibilidades de todas las partes implicadas para sustentar ideas de solidaridad, hermandad y valores compartidos, pero también de prestigio y autoridad. El lugar que ha ganado Ojún Degara en su contexto local está avalado por la cualidad y la calidad artísticas, así como por el reconocimiento de entidades culturales internacionales. En octubre de 2007 integraron la delegación de intercambio cultural Cuba-Venezuela que ofreció conciertos en diversas poblaciones de ese país (Curiepe, Higuerote, Río Chico, Capella, Icapora, Cupira). En este intercambio le fue impuesta a la agrupación la Medalla Ernesto (Ché) Guevara de la Serna. Dos años después, la UNESCO les concedió la Medalla por la Diversidad de la Cultura y en 2012 el Ministerio de Cultura les distinguió con el Premio Memoria Viva, por su contribución a la preservación de la cultura cubana. La familia Baró y el grupo Ojún Degara también han sabido gestionar monumentos o sitios de la memoria que mantienen latente su presencia en el territorio, aun cuando por razones diversas sus integrantes se desplacen a vivir o trabajar en otras ciudades del país. Por ejemplo, una parte de la antigua casa de Miguelina Baró se ha convertido en el espacio para preservar sus objetos rituales, así como las fotos, diplomas y certificaciones y otros documentos que dan cuenta de la historia familiar y la trayectoria del grupo. En el exterior de la casa fue aprovechado el terreno abierto para construir un escenario propio para los ensayos y presentaciones del grupo. El lugar fue nombrado «Casa de la Rumba Tomás Baró Céspedes, Oguere», en homenaje a esa figura familiar 189 muy querida para la vecindad. En el frente exterior de la casa se encuentra el monumento al tambor arará, como emblema de la tradición que les singulariza. Figura 28. Miguel Mederos Baró junto al monumento al tambor sagrado arará. Para las autoridades locales, la agrupación representa un agente mediador entre su gestión y las más altas esferas de reconocimiento en la dirección política y cultural en los distintos niveles de gobierno. Poner en calendario y asumir la organización del evento Cuba-Benín sustentado en la tradición local, es un modo de promover el patrimonio cultural y atraer a los visitantes e interesados en la propuesta artística de las agrupaciones invitadas. En 2019 tuve la oportunidad de asistir al festejo del 16 de agosto y comprobar que, a lo largo de todos estos años, este evento se ha ido integrando de modo muy coherente al calendario político-cultural de las autoridades locales. El Gobierno Municipal de Jovellanos, la Dirección de Cultura y los directivos de la Casa de la Cultura se ponen a disposición de los líderes de Grupo Ojún Degara, de Miguel Mederos y su hija Teresa, para responder a las acciones que organizan de conjunto, incluyendo un protocolo de atención a los invitados. La presencia del Embajador de Benín y su esposa, así como de otros funcionarios de ese país, caracterizan esa jornada. Según observamos, en el transcurso del día se sigue un orden de acciones que ya resulta habitual y que en esa ocasión transcurrió del siguiente modo desde el amanecer hasta el final de la tarde: 190 • Encuentro del Grupo, autoridades de la Cultura y de los vecinos en la casa de la difunta Miguelina Baró. • Llegada del Embajador de Benín y saludos a la familia. • Ceremonia a los pies de la ceiba, con cantos y rezos para pedir y agradecer por ese día. • Visita al cementerio para rendir homenaje en sus lugares de reposo a Carlota Baró (Má’ Carlota), Esteban Baró y a Miguelina Baró. • Recibimiento oficial al Embajador de Benín y palabras de bienvenida por parte del Director Municipal de Cultura. • Desayuno en un espacio de protocolo preparado con ese fin. • Inauguración de la exposición de un artista de la localidad en el Museo de Jovellanos. • Coloquio sobre temas de la presencia africana en Cuba, con la participación de gestores culturales, instructores de arte y otros especialistas en el Museo de Jovellanos. • Fiesta pública con la participación de Ojún Degara y de otras agrupaciones matanceras invitadas. • Cena de despedida en un restaurante local. A continuación aparecen algunas imágenes que ilustran las acciones desarrolladas durante ese día de celebración de la amistad Cuba-Benín, realizada en Jovellanos. Figura 29. Miguel Mederos en el interior de la casa de Miguelina Baró. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. 191 Figura 30. La ceiba, el árbol sagrado donde se realiza el saludo ritual. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. Figura 31. Visita al cementerio para rendir homenaje a los difuntos de la familia Baró. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. 192 Figura 32. Preparación y traslado de los tambores para el lugar de la fiesta. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. Figura 33 . Palabras de bienvenida al Embajador de Benín y al público y presentación de Ojún Degara para iniciar el festejo. Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. Figura 34. Imágenes del público del día de celebración Cuba-Benín, Jovellanos, 2019. Foto: Archivo de la autora. Una vez más, la agencia de los Baró ha logrado aprovechar las oportunidades de su linaje y ha generado un espacio de socialización que preserva la memoria familiar y beneficia a su comunidad de entorno. 193 4.6 EL PATRIMONIO ARARÁ DE LOS BARÓ: RETOS ACTUALES Con la muerte de las figuras más ancianas de la familia Baró y de Miguel Mederos ocurrida en julio de 2021, en la dimensión doméstica perdió continuidad y sentido porque las fiestas rituales dejaron de celebrarse o quedaron limitadas a breves ceremonias. Eso atenta contra la permanencia de un repertorio músico-danzario que solo puede preservarse en la práctica viva del ritual. En consecuencia, la actividad artística y social del grupo Ojún Degara deviene el único espacio de sistematización y transmisión del conocimiento musical y danzario que ha caracterizado la tradición arará de Jovellanos. Esta agrupación que ha recorrido el largo proceso de proyección folclórica o de folclorización en sus más de cuarenta y cinco años de existencia, ahora se convierte en el gestor de la memoria de archivo de la familia Baró, de la propia historia cultural del grupo y del repertorio compartido entre los cultores. En este caso, del archivo forma parte el acervo documental que fue guardado en la casa de Esteban Baró, Maximiliano Baró y Miguel Mederos, desde la papelería de la Sociedad San Manuel, hasta los diplomas, certificados y documentos administrativos de grupo Ojún Degara y de sus integrantes. A lo anterior se suma las fotografías, videos, grabaciones que ellos u otros han realizado. En el archivo queda el saber contenido en la memoria individual de los más ancianos que puede ser transmitido a los más jóvenes, como sucede con la enseñanza-aprendizaje de los cantos o con los proverbios, sentencias, recetas y recursos de uso cotidianos o recuperados como historia oral. También forman parte del archivo los textos elaborados sobre el quehacer de la familia Baró o con su colaboración. Cabe anotar que dos miembros jóvenes de la familia Baró que cursaron estudios superiores de danza, dedicaron sus trabajos finales de la Licenciatura al estudio de su patrimonio familiar70. El repertorio incluye todo el saber aprendido y desarrollado por las diferentes generaciones de músicos y bailarines que han integrado la agrupación. Si es la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, 70 Orlando Ulises Alonso Izquierdo: «La casa templo San Manuel en el municipio Jovellanos, provincia de Matanzas. Su expresión danzario-folklórica». Trabajo Final de Licenciatura en Danza, Universidad de las Artes, 2001; Suilen Torres Mederos: «Gebbioso en la representación danzaria del Grupo Ojún Degara, Análisis estilístico de mujeres portadoras». Trabajo Final de Licenciatura en Danza Universidad de las Artes, 2023. 194 canto, preserva los comportamientos y modelos de elaboración musical y danzaria aportados por los viejos cultores fundadores de la agrupación, aprendido por los más jóvenes y necesariamente reinterpretados por cada bailador o tocador. También forman parte del repertorio los diseños coreográficos, las dinámicas de tiempo y la perspectiva escénica que han establecido a través de la trayectoria artística del grupo. El repertorio contiene la memoria cultural y es también el espacio vivo donde la tradición se reinterpreta una y otra vez. Aunque para los integrantes de la agrupación hay una sensación de sincero apego al pasado y respeto por lo aprendido de sus mayores, en realidad en el transcurso del tiempo se han operado cambios progresivos en el desempeño musical y danzario y se han fijado nuevos paradigmas de comportamiento que pueden afectar la propia naturaleza de estas expresiones, más aun cuando el espacio festivo del ritual tiende a desaparecer. En ese sentido se observa un cambio muy sensible en la relación dialógica entre el toque y el baile. En el espacio ritual, de esa relación dialógica dependía la interdependencia rítmica y el grado de improvisación que el cajero y el bailador podían desarrollar. De ahí el grado de habilidad y virtuosismo que caracterizaba el toque y la danza arará. En la fiesta, el bailador saluda a los tamboreros y baila frente a ellos, y aun cuando entra en trance y representa a una deidad, no puede perder el vínculo con los tamboreros. El bailador y el cajero se observan, se miran, se retan. Entre ellos se genera una relación de reciprocidad entre el gesto danzario y la respuesta rítmica. En la medida en que resulte más complejo el movimiento del bailador, más complejo será el desempeño musical del cajero; mientras más rápido sea el movimiento corporal, más rápida e intensa será la figuración rítmica. El resultado es una expresión músico danzaria indivisible. Sin embargo, en la proyección folclórica de Ojún Degara, tal y como indicaba Ramiro Guerra, el ojo del observador determina un cambio en esa relación dialógica del toque y de la danza. El bailador pasa al lugar frontal de la escena para favorecer la mirada del público; los tocadores quedan a un lado o al fondo en posición de acompañantes. El bailador deviene solista y recae sobre él la responsabilidad del relato y la comunicación con los espectadores. De él depende lo que el público podrá ver, comprender y disfrutar en el comportamiento de la deidad representada. Por tanto, debe actuar según el guion 195 coreográfico ensayado, con un desempeño rítmico adecuado y una gestualidad tan convincente que en ocasiones llega a simular el trance. La relación dialógica con el tamborero ya no es necesaria. El toque ha ido perdiendo sentido como generador de la acción danzaria y de la destreza del propio tocador. Tal comportamiento puede afectar definitivamente la creatividad de esta expresión músico danzaria y de sus portadores. La preocupación por la continuidad de la tradición ha llevado a su actual responsable, Teresa Mederos, a gestionar nuevas estrategias de trabajo y de promoción para garantizar la continuidad de Ojún Degara como grupo portador. Al compromiso como cultora, se suma la formación profesional que la distingue de sus antecesores. Teresa es Licenciada en Economía y Contabilidad y es actualmente directora económica del Instituto Cubano de la Música. Su capacidad como agente cultural y las oportunidades de sus relaciones con personas e instituciones de la cultura, las aprovecha a favor del grupo, pero también debe asumir las amenazas que la realidad económica, social y personal impone a la sostenibilidad de una agrupación como esta. La grave situación económica por la que desde hace varios años transita el país y una insuficiente gestión de recursos, incide en todas las esferas de la sociedad y también afecta de modo sensible a las instituciones de la cultura y a la existencia de agrupaciones portadoras como Ojún Degara. Lo anterior otorga más mérito a la capacidad de la familia Baró por mantener la actividad del grupo y su empeño de incorporar a miembros más jóvenes, asociados o no a la familia y conocedores o no de la tradición arará. En su composición actual, de los trece integrantes de Ojún Degara, solo tres son descendientes directos de los Baró (Teresa y Esperanza Mederos y Suilen Torres Mederos); cuatro son hombres y desarrollan la función de tamboreros; mientras nueve mujeres ocupan la función de cantantes y bailadoras. Ahora bien, a diferencia de los fundadores entre los que prevalecía un bajo nivel de instrucción, diez de los miembros activos tienen formación preuniversitaria y universitaria. En cuanto a la relación empleo/salario, el promedio de ingreso mensual de estas personas no sobrepasa los 4000,00 mil pesos cubanos (30.00 euros aproximadamente) en un escenario muy difícil para la economía familiar debido a los reajustes del llamado proceso de actualización de la economía cubana, el bloqueo económico y comercial de Estados Unidos, la inflación, 196 la dolarización y las consecuencias de la pandemia del Covid 19 y su incidencia en las relaciones productivas y de servicios que aún no se han recuperado. En tiempos donde predomina la movilidad social y la emigración hacia lugares económicamente más favorables dentro o fuera del país, ha sido un reto lograr que el grupo sobreviva, sorteando todos los inconvenientes materiales y logísticos que puede tener para sus miembros una actividad artística no remunerada y ajena a sus respectivos desempeños laborales. Vale aclarar que hasta el presente, según lo establecido en las normas económicas de las instituciones culturales cubanas, las agrupaciones de artistas de aficionados o de los grupos portadores, no reciben remuneración alguna por su labor. Se da por sentado que es una labor gratuita y voluntaria, generada por el interés de los sujetos en disfrutar de la cultura (aficionados) o por el compromiso de preservar su propia tradición (cultores o portadores). Se supone que estos últimos han de ser los más interesados en preservar activo el patrimonio cultural que representan. Las agrupaciones portadoras como Ojún Degara, quedan al margen de los mecanismos institucionalizados para la reciprocidad económica por el concepto de «trabajo artístico». Es cierto que disfrutan de una licencia cultural para ausentarse de sus centros de trabajo por motivos de ensayos, conciertos, festivales o giras sin que eso afecte el salario, pero de ningún modo sus ingresos laborales diarios podrían ser equivalentes a lo que otros sujetos artísticos podrían recibir por tales presentaciones. La falta de recursos económicos y de gestión, inciden en que el grupo desde 2013 no participe en festivales nacionales o internacionales como el Festival del Caribe de Santiago de Cuba. Asistir a esos encuentros y relacionarse con los otros cultores era un buen incentivo para el trabajo colectivo de ensayos y repertorio, porque además del reconocimiento social y artístico, obtenían pequeñas ventajas económicas o materiales en el orden personal. Ante este grave panorama, el compromiso con la tradición y el entusiasmo son insuficientes para garantizar la sostenibilidad de una agrupación ya declarada Patrimonio Vivo de la Nación, pero con escasas posibilidades de beneficios para los sujetos que la integran. Esto demandará de su actual líder, Teresa Mederos el conocimiento de los nuevos marcos legales y regulatorios establecidos en la Ley 155/ 2022 de Protección del Patrimonio Cultural y el Patrimonio Natural que recién entró en vigor en septiembre de 197 2023, y la capacidad para hacer valer sus más novedosos artículos referidos a la gestión del Patrimonio Cultural Inmaterial. Esta ley entre otros aspectos de interés, en su Artículo 75 reconoce el uso sostenible del patrimonio cultural y la transmisión de su significado, incentivando la gestión sostenible y la generación de beneficios para las comunidades. En segundo lugar, contempla la posibilidad de pactar acuerdos entre los portadores y el Consejo de la Administración Municipal (Artículo 109), entidad encargada de ejecutar el 1% de los ingresos con fines sociales, culturales de interés local. En tercer lugar, la autoridad que otorga a la figura del gestor (Artículo 114), como persona natural o jurídica responsabilizada con el patrimonio cultural inmaterial y encargada de desarrollar estrategias y acciones para garantizar la conservación, investigación, interpretación y transmisión del bien cultural bajo su custodia. La aplicación adecuada de este instrumento legal puede ser útil a la generación de recursos económicos y logísticos que beneficien a los integrantes de la agrupación y una oportunidad para que cultores y gestores realicen acciones de interés mutuo que contribuyan al desarrollo de la cultura local. 4.6.1 REGISTROS AUDIOVISUALES El registro de su legado arará fue una preocupación sostenida por parte de Miguelina Baró y de Miguel Mederos. Ya antes hemos mencionado la participación de Ojún Degara en tres discos fundamentales para su trayectoria: Música Arará (LD 3996), Antología de la Música Afrocubana (EGREM, 1981) y reeditado por la misma disquera como colección digital (Col 001, EGREM, 2006); el CD Cuba. Les danses des dieux. Musique de cultes et fêtes afro-cubains (ONCORA, 1988); y África en América. (vol. 2), (CORASON, 1992). En 2011 participaron en un el proyecto audiovisual de la casa productora cubana Colibrí. El corto documental Ojundegara, el misterio de los arará de Cuba, bajo la dirección y fotografía de Ángel Alderete, y el guion y la producción de Gloria Ochoa. Contiene el testimonio de Miguelina Baró, Patricio Pastor Baró y Miguel Mederos y utiliza mi propia narración como hilo conductor de la historia de los Baró. Las entrevistas a los cultores dialogan con las escenas de canto y baile filmadas para la ocasión por la agrupación con sus vistosos trajes de representación y tomando como locación las ruinas del barracón de esclavos del antiguo Ingenio Álava, actual Central México (Matanzas). 198 La perspectiva visual de los realizadores acentúa y reafirma la imagen folclorista del grupo. Para ese mismo proyecto se realizó la grabación de veinte cantos arará que hasta ese momento no habían sido preservados de ese modo, lo cual le confiere valor a este trabajo discográfico aun inédito. Cantaron como solistas Miguelina Baró, Patricio Baró y Teresa Mederos. Otra experiencia discográfica que se debe mencionar es el disco New Throned King (5Pasion Records) 2014, del saxofonista cubano Yosvany Terry, integrante de una importante familia de músicos cubanos, radicado en Estados Unidos. Este disco es el resultado de su acercamiento musical y ritual al acervo arará de la provincia de Matanzas donde tuvo lugar su segunda iniciación religiosa. Terry solicitó permiso a los Baró para hacer una versión de uno de los temas más emblemáticos del repertorio y que constituye su identidad sonora. El canto Ojún Degara71 aparece en una excelente versión jazzística que respeta su integridad melódica y da curso a la libertad improvisadora de los cantantes e instrumentistas que acompañan a Terry (saxofón): Gema Corredera, Román Díaz y Pedro Martínez (voces), Junior Terry (bajo), Osmany Paredes (piano), Justin Brown (percusión). El disco fue nominado en 2015 a los Grammy Latinos en la categoría de Mejor álbum de jazz latino y al Premio Cubadisco en la categoría de jazz cubano. En junio de 2017 el tema Ojún Degara fue presentado en vivo por Yosvany Terry en un concierto realizado en la Casa de las Américas, donde invitó a cantar a Teresa Mederos en gesto de reconocimiento a los cultores. Figura 35. Carátulas de los discos New Throned King (5Pasion Records, 2014) de Yosvany Terry y Existential Intensities (Connector Records, 2023) de Sebastian Schunke. En el pasado año, mayo 2023, Ojún Degara volvió a unir su música a un nuevo contexto sonoro, el espectáculo en vivo y la grabación del disco Existential Intensities 71 https://youtu.be/2AH7A5_L-ZQ OJUN DEGARA, publicado en el canal de YouTube de Yosvany Terry, 20 de noviembre 2014. https://youtu.be/2AH7A5_L-ZQ 199 (Connector Records, 2023) del pianista y compositor alemán Sebastian Schunke. En las voces de Teresa y Esperanza Mederos acompañadas de los tamboreros Pedro Torriente, Luis Berriel, Orestes de Armas, Evangelio Izquierdo Baró y la improvisación danzaria de Suilen Torres, fue interpretado el «Canto a Ferequeté» en diálogo sonoro con el piano, que Shunke utiliza como recurso tímbrico y expresivo de modo muy libre. Esta experiencia ha sido la propuesta más transgresora que el grupo Ojún Degara ha desarrollado en la escena nacional y fue resuelta bajo dinámicas muy próximas a su quehacer tradicional72. Por otra parte, Miguelina Baró, Miguel y Teresa Mederos, durante más de una década, desarrollaron una valiosa colaboración con el Proyecto Etnovisual AfroKuba creado y dirigido desde 2008 por Miguel Ángel García Velazco. Resultado de ese empeño conjunto se produjeron tres audiovisuales: Patricio Pastor Baró, «Papito» (2016), Miguelina Baró. La dueña de la palabra (2017), El mundo arará de Cuba (2019). Se trata de materiales etnográficos con gran valor testimonial y que documentan en primera persona, los rostros y las historias de vida de figuras fundamentales de la familia Baró. En su proyección más reciente los miembros de Ojún Degara y en particular su directora Teresa Mederos, han decido realizar acciones de extensión cultural que permitan difundir el repertorio musical y danzario de los arará de Jovellanos. Teresa Mederos y su hija Suilen Torres se han convertido en instructoras de la danza, del canto y de los toques arará para compartir saberes con otros cultores a través de espacios docentes y talleres artísticos organizados en diversos lugares del país. Con ese fin establecen alianzas con personas e instituciones que facilitan su labor. Un ejemplo es el vìnculo con la investigadora y docente Bárbara Balbuena, Profesora Titular del Departamento de Danza Folclórica de la Universidad de las Artes, donde en 2018 ofrecieron un taller de bailes arará dirigido a profesores y estudiantes de danza. La experiencia fue repetida en los años siguientes con estudiantes y profesionales de las provincias de Camagüey, Santiago de Cuba y Guantánamo. El proyecto Etnovisual AfroKuba se sumó a la iniciativa con la proyección de sus audiovisuales y el registro de cada taller73. 72 https://youtu.be/vS5jIW6yh2g publicado por Sebastian Schunke Ojundegara de Jovellanos, 9 de agosto de 2023. 73 Registrado en Proyecto Etnovisual AfroKuba: Post grado bailes y cantos de la familia Baró de Jovellanos en la Universidad de las Artes, Cuba (2021). Doc. / Color / Vídeo / 14:21 min/. https://youtu.be/vS5jIW6yh2g 200 Figura 36. Teresa Mederos y Suilen Torres impartiendo clases de danza arará en Taller de Extensión. Camagüey, 2023. Foto: Archivo familiar. Figura 37.Teresa Mederos enseña los toques arará en Taller de Extensión. Guantánamo, 2023. Foto: Archivo familiar. 4.6.2 OJÚN DEGARA EN LAS PLATAFORMAS DIGITALES La etapa contemporánea de vida del grupo incluye su presencia en las plataformas digitales y redes sociales como Facebook, Instagram y YouTube. Del concepto de secreto y reserva se ha pasado a la comunicación pública como espacio de validación social, a la necesidad de mostrarse con su voz ante las audiencias, sobrepasar la autoridad etnográfica y develar con sus medios las esencias de lo propio. Es también un modo de preservar la memoria en tanto el registro sonoro o visual, permite aprovechar la presencia ocasional de los más ancianos, fijar sus rostros y voces, y visibilizar también a los más jóvenes, que de ese modo refuerzan la estima social en un contexto que sigue teniéndoles en desventaja. 201 Facebook aloja la página de Teresa Mederos bajo la identidad de Tere Arará en la que ella puede mantenernos informados de la actualidad del grupo y de sus integrantes. Esta presencia en las redes sociales acompaña y multiplica cualquier acción artística, conmemoración ritual o de promoción de su patrimonio musical y danzario, así como las celebraciones rituales o cotidianas de otros portadores de esos saberes. En la web, la presencia de Ojún Degara es recuperada desde su primer registro discográfico el LD «Música Arará», de la Antología de la Música Afrocubana que ha sido colocado por diversos usuarios, entre los que se encuentran la propia disquera EGREM y coleccionistas privados u otros interesados en su difusión o comercialización74. Los sitios o portales culturales cubanos refieren a Ojún Degara como grupo portador o como parte de acciones desarrolladas en la escena nacional. Ese el caso del portal digital EcuRed donde tienen una entrada propia75 y Cubarte, que refiere noticias y artículos que les menciona. También aparecen mencionados en los sitios de artistas o personas que han interactuado con el grupo. Por ejemplo: Yosvany Terry76 y Sebastián Shunke77. En Instagram su perfil (@ojundegara_cuba) les permite el enlace con otros perfiles más activos como el de Habana World Music (@havanaworldmusic), el Ballet Folklórico de Camagüey (@folklorico_camaguey), Music Box Brazil (@musicboxbrazil) y la TV Pernambuco (@tvpernambuco). La construcción imaginada de la historia familiar que no se basa necesariamente en la confirmación de datos, sino en las diferentes interpretaciones que puede darse a la oralidad humana, se ve materializada en la dinámica de la presentación viva ante diversas audiencias. La historia familiar se transforma, primero por el hablante, luego por el traductor y por último se registra en video y pasa a las redes. Las redes tienen la capacidad de devolvernos los registros que diversas personas han hecho en su encuentro con Ojún 74 https://youtu.be/_SAI4x6OyZc publicado por Conjunto Folclórico de Matanzas el 18 de abril de 2020, bajo el título Toques y cantos Arará (Remastered) ℗ DDS - CARIBE Released on: 2014-08-11. 75 https://www.ecured.cu/Ojundegara 76 Yosvany Terry https://www.yosvanyterry.com/new-throned-king 77 Sebastian Schunke https://www.sebastianschunke.com/ https://youtu.be/_SAI4x6OyZc https://www.yosvanyterry.com/new-throned-king https://www.sebastianschunke.com/ 202 Degara desde las grabaciones que tuvieron lugar hace dos o tres décadas, hasta la experiencia más inmediata. La necesidad de una etnografía sobre las redes está actualmente aceptada y ha generado sus propias estrategias metodológicas (Sarazin, 2019; Giglietto, Rossi y Bennato, 2012, entre otros). No es posible obviar esta perspectiva, ya que ha traído consigo importantes cambios en los procesos de relación del grupo, con la comunidad cercana y también a nivel nacional e internacional. En el caso de la plataforma digital Youtube, interesa establecer los tipos y orígenes de los materiales audiovisuales publicados. Así, es posible encontrar videos entre los que se puede diferenciar: -Videos amateur publicados por personas ajenas al grupo, que tuvieron la ocasión de registrar alguna de sus performances. Estos videos pueden ser registros históricos78 que se conservaron y fueron subidos a la plataforma mucho tiempo después de registrados79. o videos más recientes80 -Videos profesionales editados por agentes privados: es el caso de los videos publicados en el canal de AfroKuba81, algunos difundidos con la colaboración del Ministerio de Cultura de Cuba. Siguiendo a García Canclini (1990) se podría decir que estamos ante un caso de «puesta en escena» de lo folclórico en un espacio diferente de socialización. YouTube es vehículo para una nueva historia imaginada del grupo a través del relato de los protagonistas, que construyen a su vez «nuevos» aspectos de su propia identidad. Desde el pasado imaginado o vivido y desde el presente, esa identidad es también interpretada a través de la mirada de quien registra y sube el contenido a la red y luego del que lo percibe y multiplica. 78 Por ejemplo, https://youtu.be/UkgqN9z-9PI publicado por D Ritmacuba el 26 de junio de 2021 bajo el título OJUN DEGARA. Cita como lugar y fecha de registro Matanzas en julio 1989 y es el video más antiguo que aparece de la agrupación. 79 https://youtu.be/wv-IkTXwlTo publicado por Carolyn Brandy bajo el título OJUN DE GARA, Jovellanos, The Baro Family, 19 de enero 2020. 80 https://youtu.be/Mccs-Y2-b1w Ojundegara ~ Arara ~ Bailes afro-cubanos publicado por Kiley Acosta en su canal de YouTube, 28 de enero 2016. Grabado en 2014. 81 https://youtu.be/a5X1YK_ZReg publicado por AfroKuba, 25 de mayo de 2021, bajo el título 25 de Mayo, Día del África. https://youtu.be/UkgqN9z-9PI https://youtu.be/wv-IkTXwlTo https://youtu.be/Mccs-Y2-b1w https://youtu.be/a5X1YK_ZReg 203 En esa construcción, por ejemplo, tiene lugar el retorno a las raíces africanas a través de la visita del grupo al antiguo Dahomey, actual Benín82 en la voz coloquial de Miguel Mederos, que en su subjetividad incluye anécdotas mediadas por el afecto y admiración a su madre Miguelina. A lo que él cuenta en castellano, se suma la recepción del relato y su interpretación para los presentes por parte de quien traduce al inglés. Del otro lado estamos los otros: la audiencia de la red. En uno de los videos del programa Punto de Partida83 vemos cómo las imágenes de archivo se unen al relato verbal de Teresa Mederos. La historia es actualizada en esa voz que atraviesa desde la llegada del abuelo a la institucionalización que tiene lugar en el Movimiento de Artistas Aficionados y la inserción en la enseñanza formal. En estecs y en otros casos, la pieza «subida» a YouTube adquiere la modalidad de un documental. Otros videos muestran entrevistas, o la performance musical y coreográfica sin edición ni contexto84. Es solo el entusiasmo causado en aquel que hizo el registro y la nostalgia de su propio viaje. La necesidad sincera de llamar la atención, de ganar audiencia, de validarse ante sus seguidores virtuales. El espectáculo que se vio en vivo trasciende a la escena, porque cuando se registra, se materializa el deseo y el interés del otro. En algunos casos, la mirada hacia el cultor solo está motivada por la búsqueda de lo exótico. En este mundo en redes la información se comparte de modo indiscriminado, por eso dependen de quién genere y administre los contenidos. La presencia de Ojún Degara en las plataformas digitales es de interés para públicos específicos, pero aún está determinada por los diversos sujetos que les han filmado y que deciden su puesta en escena en este nuevo universo donde es difícil tener el control de lo que se muestra y cómo se muestra. Para ellos ha sido necesario participar de esa gestión colectiva de la información y han logrado captar la atención de la audiencia, pero sin duda es otro reto que deberán vencer para hacer valer su identidad y capacidad de resiliencia 82 https://youtu.be/MEVYP2xNBNc publicado por Kiley Acosta, el 8 de enero de 2016 bajo el título de Arará de Dahomey a Cuba: la familia Baró (int. Kiley Acosta). 83 https://youtu.be/wo33lcE0FdE Programa Punto de Partida: Arará de Jovellanos, publicado el 13 de febrero de 2019 y realizado por el Canal Educativo 2. 84En el canal de YouTube de Kiley Acosta están disponibles varios videos de Ojún Degara y una foto del grupo constituye la imágen de portada. https://www.youtube.com/@KileyAcostaConnectARTE https://youtu.be/MEVYP2xNBNc https://youtu.be/wo33lcE0FdE https://www.youtube.com/@KileyAcostaConnectARTE 204 CONCLUSIONES 205 La presente tesis doctoral se ha propuesto indagar en las estrategias de adaptación y resistencia adoptadas por la familia Baró para construir su identidad como descendientes dahomeyanos en la sociedad cubana y la relevancia de una memoria histórica que sustenta la tradición ritual festiva arará en la localidad matancera de Jovellanos. Basa sus consideraciones en el reconocimiento de las prácticas y saberes compartidos por ese núcleo ritual arará desarrollado a partir del imaginario y el acervo cultural transmitido a través de cinco generaciones descendientes de Esteban Baró, hijo de dahomeyanos esclavizados en Cuba el siglo XIX; así como en el análisis de la capacidad de agencia y sociabilidad de los líderes de esta familia para negociar su participación en el contexto sociocultural, político y económico del país y de su comunidad. En ese sentido, dirige su principal interés a la actuación de los cultores, para comprender las dinámicas de cambio ocurridas en los procesos de transmisión y preservación del patrimonio cultural a lo largo de más de cien años. Prácticas y saberes de antecedente dahomeyano quedaron preservados en los cultos y festividades de la Regla Arará, religión popular que tiene en la provincia cubana de Matanzas un área de particular presencia, como resultado consecuente de la diversidad y concentración demográfica de africanos y descendientes que provocó en esa región el acelerado desarrollo agroindustrial azucarero del siglo XIX. En la tesis se abordan los factores económicos y sociales de esos procesos históricos y se presentan los cinco núcleos rituales arará localizados en el territorio matancero. En ese contexto, la localidad de Jovellanos constituye un sitio fundamental para el conocimiento, preservación y difusión del legado de los arará en Cuba y tienen en la familia Baró, el caso de estudio más representativo. Ellos son los sujetos portadores de la memoria y los protagonistas de los procesos de resistencia cultural de esta investigación. En el caso de la familia Baró y de los arará de Jovellanos se debe tener en cuenta que los procesos de reconstrucción o restauración de la memoria cultural de los africanos trasladados a Cuba y en particular de los arará, estuvieron necesariamente condicionados por la complejidad étnica y la movilidad que tuvieron los pueblos del antiguo territorio dahomeyano en el momento del comercio trasatlántico; y mucho más, pues fue un proceso migratorio sostenido en condiciones cambiantes y forzadas a lo largo de más de cuatro siglos. Por lo que, se trata de un aporte cultural ocurrido desde memorias fragmentadas, individuales o colectivas, de procedencias diversas que sus portadores 206 tuvieron que restructurar, transmitir y defender en condiciones de esclavitud y subalternidad. Se subraya en esta investigación el modo en que los sujetos afrodescendientes enfrentaron las condiciones del sistema esclavista colonial, así como las inestabilidades económicas, la compartimentación social y la discriminación racial de la etapa republicana. Los contextos de vida del africano en la plantación, el palenque, la casa templo, el cabildo urbano o las sociedades de socorro mutuo, determinaron las cualidades de las expresiones culturales cubanas, que luego de complejos procesos de síntesis y transculturación, cristalizaron en el imaginario ritual y en el repertorio músico-danzario de núcleos cubanos afrodescendientes como la familia Baró. Entre las diversas religiosidades afrodescendientes cubanas, los arará se caracterizaron por el criterio selectivo en la integración de los núcleos rituales, constituidos sobre todo por las familias consanguíneas de los fundadores; la discreción y el rigor de los procesos de iniciación; la reserva o secreto que mantuvieron sobre los saberes ancestrales que solo debían ser compartidos entre los miembros más ancianos y de mayor jerarquía ritual. Este comportamiento contribuyó al respeto y prestigio que los santeros arará tuvieron por parte de las otras comunidades de religiones afrodescendientes. Ese mismo recelo de los mayores y su idea de no compartir los secretos con los más jóvenes, limitó la transmisión del conocimiento ritual arará y su alcance entre la población cubana. El estrecho vínculo que tuve con los cultores permitió recuperar y procesar, bajo criterios archivísticos, un valioso fondo documental conservado por la familia Baró que incluye 90 documentos (datados entre 1920 y 1956) que dan cuenta de la actividad pública de la Sociedad Africana San Manuel de Jovellanos, así como de su fundador Esteban Baró. El análisis de la documentación contenida permite una nueva interpretación de la historia de vida de los sujetos, la valoración de su personalidad y el sentido de autoconciencia étnica que como afrodescendientes lograron mantener en una sociedad marcada por conflictos de discriminación racial, social y cultural hacia la población negra cubana. De igual modo, nos informa sobre la estima social que estas personas alcanzaron en el diálogo con los líderes de otras Sociedades de Color y con las autoridades del gobierno republicano. Abordar la personalidad de Esteban Baró, como sujeto generador del patrimonio cultural arará, según la información que emerge de los documentos compilados, desplazó 207 la narrativa biográfica desde la oralidad y la memoria afectiva de sus descendientes, al relato de una historia social compartida con sus semejantes, situada dentro de las tramas y contextos ciudadanos en los que le tocó vivir. La capacidad de agencia y liderazgo de Esteban Baró en la comunidad afrodescendiente de Jovellanos, hizo posible el establecimiento de una asociación legalizada –la Sociedad Africana San Manuel– y el mantenimiento de la cohesión familiar y ritual de los suyos sin doblegarse ante la condición de subalternidad que la etapa republicana les pudiera imponer. Esteban Baró fue un hábil representante y negociador de los intereses y las expectativas de la población cubana afrodescendiente. Su recia personalidad, unida a sus conocimientos de la lengua fon y lucumí, así como el dominio de los imaginarios rituales y su desempeño familiar y social le hizo merecer el respeto de su comunidad. En el diálogo con otros sujetos ajenos a su entorno y al margen de cualquier otro criterio de autoridad, impuso su orgullo y sentido de autoestima. En ese sentido, fue posible constatar la relación que Esteban Baró sostuvo con figuras representativas de la autoridad etnográfica en la primera mitad del siglo XX y el modo en que manejó el diálogo y hasta la polémica con ellos: con Fernando Ortiz no tuvo una relación cordial; a Harold Courlander, le negó su colaboración para que grabara en 1941; y con William y Bertha Bascom, en 1948, accedió a sostener largas conversaciones, pero exigió revisar la copia de su testimonio para autorizar su empleo. Luego de la muerte de Baró, la familia aceptó desarrollar vínculos con varios investigadores que han sido mencionados a lo largo del texto, como María Teresa Linares, María Elena Vinueza, Alessandra Basso e Hippolyte Brice Sogbossi. Todo lo anterior indica el interés que ha tenido el quehacer de esta familia y su patrimonio cultural, para los estudios etnográficos, lingüísticos y musicológicos en Cuba. Destaco en esta tesis doctoral el estrecho lazo que me une a esta familia desde 1981 basado en el respeto, la confianza y la comunicación permanente generada en el trabajo de campo y la relación interpersonal. Eso me dio la posibilidad de participar como observadora en los eventos públicos y privados del núcleo ritual con la aprobación de Miguelina Baró, quien fue una de las principales colaboradoras en mi trabajo, hasta su fallecimiento en 2011. A ella corresponde el protagonismo de la fiesta celebrada el 31 de diciembre de 1981, cuya descripción recupero de mi diario de campo y archivo personal y presento en el tercer capítulo de la tesis. Se trata de un documento inédito único sobre 208 su desempeño músico-danzario dentro de la escena ritual. Miguelina es un referente indiscutible en la memoria colectiva de la familia y de la localidad. La percepción inmediata de los observadores fijada en las frases breves del relato de la fiesta permitirá al lector regresar a ese espacio de comunidad donde las normas y valores compartidos se ponen de manifiesto en el modo en que responden a la perspectiva y a la actuación de las personas vinculadas a la familia en el contexto específico de esa fiesta. Desde la música y la danza es posible acceder a los comportamientos sociales que dan sentido al imaginario arará y definen el liderazgo ritual y social de los Baró en la localidad de Jovellanos. En la fiesta los participantes construyen una realidad imaginada donde participan humanos y deidades por igual. Para lograrlo, a cada miembro del núcleo ritual le corresponde desarrollar funciones que han sido fijadas por la tradición. El análisis de los cantos, toques y sus respectivos instrumentos proporcionó evidencias concretas de la importancia que la música y la danza desempeñan en la preservación de la memoria cultural y en la defensa de una autoconciencia étnica por parte de cada núcleo portador. Estas manifestaciones artísticas no solo cumplen una función recreativa y ceremonial, sino que también actúan como guardianes de la identidad y la herencia cultural, transmitiendo de generación en generación los elementos distintivos de la tradición arará. La música y la danza constituyen elementos fundamentales en la preservación y la transmisión de la herencia cultural de los arará en el contexto cubano. En el canto y en el toque se hacen explícitas las pautas de la acción ritual y se articula una memoria sonora y corporal a la que los participantes se adhieren. En ese sentido los cultores más expertos por su dominio del repertorio, responden de inmediato con la gestualidad y el movimiento pertinente a lo que impone o demanda el canto y/o el toque, en tanto los más jóvenes o desconocedores, responden por imitación al gesto establecido o indicado por el cuerpo del otro bailador. Lo mismo sucede entre los tocadores, que aprenden por observación y van ganando un lugar en el conjunto según adquieren el dominio de cada instrumento por orden de complejidad. Pero para lograr la destreza de un cajero —aquel que toca el tambor de mayores dimensiones—, tendrá que sumar a su habilidad rítmica para acompañar al canto, el conocimiento necesario para responder al virtuosismo del bailador. Y esta maestría sólo llega a su máxima expresión en el contexto de la celebración ritual festiva. 209 La fiesta no es solamente el entorno de unidad y expresión colectiva, sino es el espacio necesario para mantener abiertos los canales de aprendizaje y comunicación de los saberes. Es el contexto para propiciar el desarrollo de las habilidades, y para garantizar la continuidad en la práctica viva de la tradición, para preservar los elementos más distintivos de la identidad sonora y danzaria de esa herencia cultural, donde los tambores arará han sido también portadores de la memoria. La muerte de los más ancianos ha provocado en las últimas décadas la pérdida paulatina de las celebraciones rituales festivas, lo que pone en riesgo la continuidad de prácticas y saberes específicos dentro del espacio ritual, más aun cuando los jóvenes cultores encuentran en otras religiosidades populares como la Regla de Ocha, recursos de más fácil acceso y difusión para la solución de sus necesidades inmediatas de salud o bienestar personal. La agrupación folclórica Ojún Degara, fundada por los miembros de la familia Baró en 1977, en el contexto de los cambios sociales y de la política cultural de la Revolución Cubana, deviene el espacio más significativo para la preservación de la memoria histórica de los arará de Jovellanos. La existencia de esta agrupación es el resultado de la capacidad de negociación de los propios cultores con las instituciones de la localidad y de su interés por aprovechar las nuevas circunstancias para difundir en la escena del espectáculo, aquellas prácticas músico-danzarias que consideraban podían merecer el aplauso del público y otorgar a los sujetos portadores de la cultura arará el reconocimiento social. Ha sido un objetivo de estudio de esta tesis el análisis de las políticas culturales que han condicionado la trayectoria del Grupo Ojún Degara liderado por la familia Baró dentro de la escena de representación de las tradiciones populares cubanas. En ese sentido se reflexiona sobre la participación consciente del grupo, en los procesos de folclorización de las expresiones musicales y danzarias de las que eran portadores. Fueron sus propios miembros quienes emprendieron la organización y puesta en escena de una selección de los cantos y toques rituales que hasta ese momento habían permanecido en el espacio privado de lo ritual. Para cumplir con las expectativas del espacio público contaron con la colaboración de los instructores de arte y de la Casa de la Cultura de Jovellanos en aspectos de vestuario, manejo del tiempo y dramaturgia del performance. El guion de representación escénica estructurado en aquel primer momento de relación cultor-instructor, así como los diseños de vestuario, los límites de tiempo en las piezas y las dinámicas de interacción con el público, se han mantenido hasta la actualidad 210 como modelo de sus presentaciones. Cabe anotar que ese paradigma en la puesta folclorística, revelan la profunda huella que dejaron en la escena cubana de la cultura popular tradicional, los conceptos de teatralización del folclor y la perspectiva ideológica dominante de una cultura artística reivindicadora del arte popular pero asentada en la idea de que las expresiones del pueblo debían alcanzar el alto grado de acabado que el arte demanda. Una perspectiva hegemónica y centrista del arte y la cultura que, aun sin proponérselo, fragmenta y coloca fuera de su espacio natural a expresiones musicales y danzarias que solo encuentran sentido en el imaginario ritual afrodescendiente. Por su trayectoria artística como grupo portador de tradiciones ha sido reconocido como exponente local del patrimonio vivo de la cultura inmaterial. En esos procesos de patrimonialización, tal reconocimiento se refiere a los acervos musicales y danzarios que el grupo mantiene en su repertorio, por lo que implica al objeto o al hecho patrimonial. Sin embargo no otorga atención efectiva o beneficios concretos a los sujetos que detentan el patrimonio material o inmaterial que se pretende proteger. Las contradicciones generadas por la aplicación de criterios y enfoques de la patrimonialización del acervo arará de Ojún Degara, plantea otro factor de riesgo que los actuales integrantes del grupo y su figura líder deberán afrontar. En ese sentido, deberán valorar nuevas estrategias que contribuyan a la sostenibilidad de la agrupación y a la preservación de los patrimonios que le han sido encarados. También requieren del conocimiento necesario para aprovechar los marcos legales y regulatorios recién aprobados en el país para la gestión del patrimonio inmaterial y sus cultores. Por otra parte, la escena pública que visibiliza a Ojún Degara, condiciona o limita su movilidad y define su relación con otras agrupaciones que, en similares condiciones, se mueven en el circuito de festivales y eventos, tanto nacionales como internacionales. De igual modo le ha facilitado la producción discográfica y la participación en audiovisuales, programas televisivos y otros espacios de difusión donde sus cantos y toques, se han sumado de modo coherente a otras manifestaciones afrodescendientes o han dialogado con expresiones más contemporáneas como el jazz y la experimentación sonora. La etapa contemporánea de vida del grupo Ojún Degara incluye su participación en las plataformas digitales y en las redes sociales: Facebook, YouTube e Instagram. Del concepto de secreto y reserva se ha pasado a la necesidad de validarse y capturar nuevas audiencias en el inmenso universo de la web. Generar y administrar sus propios 211 contenidos en ese contexto, es un reto todavía mayor cuando se hace desde un país donde las posibilidades tecnológicas y de navegación son aún muy limitadas. La desventaja les obliga a generar nuevas alianzas y aunque los resultados en ocasiones sean poco favorables, es un hecho cierto su presencia en el nuevo escenario digital. En ese sentido, defienden su derecho a la comunicación pública y sobrepasan la autoridad etnográfica y los marcos institucionales, para develar con su propia voz las esencias del patrimonio y la memoria cultural que les corresponde. El vínculo continuado con la familia Baró hasta el presente me ha proporcionado una experiencia única, permitiéndome compartir vivencias con múltiples generaciones de los descendientes de Esteban Baró, desde los hijos mayores hasta su tataranieta. Nuestras historias personales se han entrelazado y a pesar de cualquier distancia geográfica o las vicisitudes cotidianas, nos hemos mantenidos unidos a lo largo del tiempo. Desde una perspectiva metodológica, esta proximidad con los sujetos de mi estudio ha enriquecido la investigación, porque junto a ellos, he tenido la oportunidad de volver a examinar un corpus documental acumulado con el tiempo. Este material se ha ido cargando de significado, ya que constituye el registro de personas y eventos del pasado que han perdurado en la subjetividad de una memoria que compartimos. Los conceptos de archivo y repertorio han guiado la investigación porque los actuales cultores son también los depositarios y responsables de todo el saber y el quehacer acumulado a lo largo de la vida de esta familia cubana dahomeyano descendiente. El archivo preserva los documentos testigos de sus trayectos de vida, los trazos de su escritura, los rostros que solo conocemos desde las fotos o las imágenes de los más cercanos, las historias contadas y documentadas por los otros: las voces grabadas o los registros audiovisuales realizados con una u otra intención. El archivo otorga valor a toda la documentación acumulada en tanto nos permite reconstruir la historia: programas de mano, registros de ensayo, recortes de presa, diplomas, reconocimientos. Los documentos dan fe y certeza a la memoria colectiva de los Baró, la Sociedad San Manuel y el grupo Ojún Degara. El repertorio es mucho más que la relación de obras que Ojún Degara puede llevar al escenario. Incluye todo lo aprendido por los cultores en la práctica viva de la fiesta ritual. Es la memoria sonora del canto y la vivencia de su aprendizaje; la advertencia recibida sobre la pronunciación del texto y su significado. Es el conocimiento de cada toque y la destreza para interactuar con los otros tocadores, la habilidad de provocar el trance, el ojo 212 atento para anticiparse al gesto del bailador. El repertorio guarda la memoria del cuerpo y en cada movimiento implica el sentido y el gesto de todos los bailadores que le precedieron. El repertorio incluye también toda la experiencia acumulada en más de cuarenta y cinco años de práctica artística para hacer de la performance de Ojún Degara un hecho memorable en cada espectador. El trabajo etnográfico, respaldado por notas de campo, descripciones de fiestas, documentos de archivos, testimonios, grabaciones y transcripciones de cantos y toques, así como registros fotográficos y fílmicos de otros autores han sido una herramienta esencial para cumplir los objetivos de la investigación. Toda la información que he podido reunir se suma ahora al Archivo de la Familia Baró y a su esfuerzo como cultores por preservar la memoria y la huella cultural de los arará de Jovellanos. Regresar a la historia de la familia Baró, me hace pensar que, por alguna buena razón, a lo largo de todos estos años, sólo he sido una colaboradora útil para ayudarles a indagar en las tramas de sus vidas, a ordenar su archivo y a narrar su historia en un relato como este, que seguro podría tener muchos otros modos de contarse. 213 BIBLIOGRAFÍA Alén, Olavo. 1986. La música de las sociedades de tumba francesa en Cuba. La Habana: Casa de las Américas. Alén, Olavo, et al. 1983. «La música de las áreas rurales: líneas de desarrollo y perspectivas.» Temas. Estudios de la cultura (4): 35-42. Arozarena, Marcelino. 1961. «Los cabildos de nación ante el registro de la propiedad.» Actas del Folklore (3): 13-22. 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New Throned King, Yosvany Terry, (2014) 5Pasion Records, disponible en https://www.yosvanyterry.com/new-throned-king. Existential Intensities Sebastian Schunke (2023), Connector Records. Proyecto Etnovisual Afrokuba, Miguel Ángel García Velazco (dir.) Majino Bahía Honda. Emelina Clavel (2014), 4.46 min. Patricio Pastor Baró, Papito (2016), 6.02 min. Milagros Palma Zequeira, Cache ewe, la santera mayor arará de Cuba (2017), 2.50 min. El mundo arará de Cuba (2019), 19 min. Post grado bailes y cantos de la Sociedad Africana de Perico en la Universidad de las Artes, Cuba (2021), 14:44 min. https://www.yosvanyterry.com/new-throned-king 225 Post grado bailes y cantos de la Familia Baró de Jovellanos en la Universidad de las Artes, Cuba (2021), 14:21 min. Miguelina Baró “La dueña de la palabra” (2017), 8:40 min. Visita Cabildo Arará Espíritu Santo, ciudad de Matanzas (2017), 11:06 min. Cantos a Alúa, Arará. (2015) Grupo Afrocuba de Matanzas., 10:10 min. YOUTUBE Afrokuba. (2019, 13 de febrero). Programa Punto de Partida Arará de Jovellanos [Video].YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=wo33lcE0FdE Afrokuba. (2021, 25 de mayo). 25 de mayo, Día del África [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=a5X1YK_ZReg Carolyn Brandy. (2020, 19 de enero). OJUN DE GARA, JOVELLANOS, THE BARO FAMILY [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=wv-IkTXwlTo D Ritmacuba. (2021, 26 de junio). OJUN DEGARA [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=UkgqN9z-9PI jgarcia1237. (2010, 7 de febrero). PRINCIPLE OJUN DEGARA [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=jtlPwDDikTY Kiley Acosta. (2016a, 8 de enero). Arará ~ de Dahomey a Cuba: la familia Baró (Int. Kiley Acosta) [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=MEVYP2xNBNc Kiley Acosta. (2016b, 28 de enero). Ojundegara ~ Arara ~ Bailes afro-cubanos (2) [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Mccs-Y2-b1w Sebastian Schunke. (2023, 9 de agosto). Sebastian Schunke / Ojundegara de Jovellanos CD "Existential Intensities": Cantos a Ferekete [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=vS5jIW6yh2g https://www.youtube.com/watch?v=wo33lcE0FdE https://www.youtube.com/watch?v=a5X1YK_ZReg https://www.youtube.com/watch?v=wv-IkTXwlTo https://www.youtube.com/watch?v=UkgqN9z-9PI https://www.youtube.com/watch?v=jtlPwDDikTY https://www.youtube.com/watch?v=MEVYP2xNBNc https://www.youtube.com/watch?v=Mccs-Y2-b1w https://www.youtube.com/watch?v=vS5jIW6yh2g 226 CULTORES / COLABORADORES85 Alberto Morales (43 años), tocador, Perico, Matanzas, 1981. Amado Díaz Alfonso, Guantica (75 años), olubatá. Matanzas, 1981. Andrés Chacón (62 años), olubatá, Marianao Ciudad de La Habana, 1983. Andrés Curbelo (84 años), tocador, Agramonte, Matanzas, 1982. Atilano Fernández (81 años), cantador y tocador, Agramonte, Matanzas, 1982. Benito Aldama (75 años), tocador, director del grupo El Niño de Atocha, Limonar, Matanzas, 1981. Conrado Abreu Romero (65 años), santero, Cienfuegos, 1982, CIDMUC. Emilio Zulueta (52 años), cantador y tocador, Perico, Matanzas, 1982. Eugenio Lamar, Cucho (76 años), santero mayor, tocador, cantador, ciudad de Matanzas, 1981. Gladis Blanco Cabañas (90 años) ahijada de Esteban Baró, La Habana, 2023. Hippolyte Brice (ca. 55 años) filólogo beninés, La Habana, Isidora Arzuaga (ca. 50 años), santera arará, Matanzas, 1982. Isidoro Gilberto Hernández Montalvo (ca. 40 años), santero, Cárdenas, Matanzas, 1981. Leonilo Fernández Baró (ca. 50 años), tamborero, Agramonte, Matanzas, 1981. Maximiliano Baró Céspedes (71años), cantador, tocador, Jovellanos, Matanzas, 1981. Entrevistas y conversaciones hasta su muerte en 2001, con 81 años. Miguel Mederos Baró (76 años) cantador, tocador y director del grupo Ojún Degara, Jovellanos, Matanzas, 1981. Entrevistas y conversaciones entre 1981 y su fallecimiento en 2021. Miguelina Baró Céspedes (65 años) cantadora, Jovellanos, Matanzas, 1981 Entrevistas y conversaciones desde 1981, hasta su fallecimiento en 2011. Oria Zulueta (81 años), santera arará, Perico, Matanzas, 1981. Patricio Baró Céspedes (58 años) tocador y cantante, Jovellanos, Matanzas, 1981. Entrevistas y conversaciones desde 1981, hasta su fallecimiento en 2011. Paulina Campos (ca. 90 años), santera, Agramonte, Matanzas, 1981. Ricardo Suárez, Fantomas (79 años), olubatá, ciudad de Matanzas, 1981. Suilen Torres Mederos (27 años), bailadora, santera arará, La Habana, 2023. Entrevistas y conversaciones desde los últimos cinco años. Teodoro Hernández, Cachichi (41 años), cantador y palero, Agramonte, Matanzas, 1981. 85 Si no se indica lo contrario, todas las entrevistas fueron realizadas por la autora de la tesis doctoral. 227 Teresa Mederos Gómez (50 años), cantadora y directora actual del grupo Ojún Degara, La Habana. Entrevista en 2023, relación mantenida desde 2010. Victoria Zulueta (90 años), santera arará, Perico, Matanzas, 1981. 228 ANEXO DOCUMENTAL ANEXOS 229 1. Archivo de la familia Baró. Incluye 90 documentos fechados entre 1920 y 1954. Versión en Excel. 2. Copia facsimilar de la carta enviada por Esteban Baró al rey Príncipe de Dahomey. Jovellanos, 18 de agosto de 1926. 3. Carta de Pierre Verger a Lydia Cabrera. Le escribe sobre la carta de Esteban Baró al rey de Dahomey. Ifé, Nigeria, 1 de marzo de 1977. 4. Respuesta de Lydia Cabrera a Pierre Verger. Valora de interesante el documento enviado por Esteban Baró al rey de Dahomey. Miami, 12 de marzo de 1977. 5. Carta de Esteban Baró al Gobernador Provincial de Matanzas. Solicita la inscripción de la Sociedad San Manuel y adjunta el Reglamento. Jovellanos, 22 de diciembre de 1920. 6. Carta a Esteban Baró de Víctor de Armas y Nodal, Gobernador Provincial de Matanzas. Devuelve el ejemplar del Reglamento de la Sociedad, pide lo envíe por duplicado y solicita se cumpla lo establecido en la Ley de Asociación. Jovellanos 10 de enero de 1921. 7. Carta de Esteban Baró al Gobernador Provincial de Matanzas. Acredita el envío de la documentación solicitada: copia por duplicado del Reglamento y firma de los interesados. Jovellanos, 18 de enero de 1921. 8. Carta de Esteban Baró a la Secretaría de Administración del Gobierno Provincial de Matanzas. Envía de nuevo el Reglamento y dice cumplir con los requisitos para que la Sociedad tenga carácter legal. Jovellanos, 28 de enero de 1921. 9. Carta de Esteban Baró a Eduardo García Vigoa, Gobernador Provincial de Matanzas, con firma también de Miguel Quintana como Secretario de la Sociedad. Envío del Reglamento que modifica el anterior del 25 de enero de 1921. Jovellanos 17 de octubre de 1921. 10. Carta a Esteban Baró de la Administración Municipal de Matanzas. La Sociedad no consta en el Registro de Asociaciones, nueva solicitud de documentos. Jovellanos, 24 de octubre de 1921. 230 11. Documento público R.S. No. 377, de inscripción de la Sociedad San Manuel remitido por la Administración y el Gobierno Provincial de Matanzas, 17 de enero de 1922. 12. Reglamento General de la Sociedad Africana San Manuel de Jovellanos. 13. Nota de Esteban Baró al Juzgado Municipal, en representación del Sr. Modesto Baró. Reclamación de la propiedad de la casa. Jovellanos 7 de diciembre de 1931. 14. Carta de Esteban Baró al Dr. Calixto García Íñiguez con timbrado del Presidente de la Sociedad Africana San Manuel. Demanda de propiedad de la casa, en representación del fallecido Sr. Modesto Baró. Jovellanos 1 de diciembre de 1931. 15. Carta de Miguel Ángel Céspedes a Esteban Baró. Discusión y aprobación de los acuerdos tomados en la Asamblea de las Sociedades de Color relacionados con la postura de estas sociedades ante el conflicto internacional de la Segunda Guerra Mundial. Se incluye página inicial del llamamiento a la OPINIÓN PÚBLICA. La Habana, 16 de enero de 1942. 16. Carta de Francisco Álvarez de la Peña, director de la revista Ateniense. Propone la divulgación de las actividades culturales de la Sociedad San Manuel. La Habana, 5 de octubre de 1950. 17. Carta de Ageo Suárez, de la Comisión Nacional de Propaganda del Partido Socialista Popular a Esteban Baró. Incluye el folleto El Partido Socialista Popular y pide apoyo para lograr la igualdad social, apoyo para el cambio de nombre del partido Unión Revolucionaria Comunista por Partido Socialista Popular. La Habana, s/d, febrero de 1944. 18. Carta a Esteban Baró de la Dra. Ofelia Domínguez Navarro, Directora de Propaganda de Guerra de Defensa Nacional. Solicita apoyo y ayuda decidida a los aliados y otras situaciones de la política nacional. La Habana, 15 de enero de 1944. 19. Carta a Maximiliano Baró de Cristóbal Muñoz, jefe de Despacho de Ramón Grau San Martín, Presidente de la República de Cuba. Se trasladó al Ministerio de Defensa Nacional su queja contra un Teniente de la Policía por oponerse a la celebración de una fiesta. La Habana, 22 de octubre de 1945. 231 20. Carta a Esteban Baró de Marta Maynoldi, Administración Municipal de Jovellanos. Autorización para celebrar los festivales por el 33 aniversario de la Fundación de la Sociedad, Jovellanos, 6 de noviembre de 1953. 21. Notas de campo de Wiliam y Berta Bascom. Fiesta observada el 15 de agosto de 1948 en la casa de la Esteban Baró. Pp. 148 -153 del documento original Santería copy, Book #2, Cuba, 1949.William Russell Bascom paper ca. 1930-1979, de la Universidad de California, BANC MSS 82/163c. 232 1. Archivo de la familia Baró. Incluye 90 documentos fechados entre 1920 y 1954. Versión en Excel. No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 1 1920 22 de diciembre Carta de Esteban Baró al Gobernador Provincial. Esteban Baró Jovel lanos Sr. El que suscribe, Presidente de la Sociedad en proyecto denominada San Manuel, ante usted, acude y solicita por este medio la inscripción de la mencionada Sociedad San Manuel en los Archivos de ese Gobierno Civil, para cuyo efecto y en cumplimiento de lo estipulado en el Artículo CUATRO de la Ley de Asociaiones le adjunto el Reglamento por el cual se regirá la mencionada Sociedad SI 2 1921 10 de enero Carta a Esteban Baró del Gobierno Provincial de Matanzas No legible Gobernador Provincial Secretaría de la Administraci ón Mata nzas O. Público RS No 228 Devuelvo a Ud. el ejemplar del Reglamento de la sociedad que con el nombe de San Manuel, se trata de establecer en esa villa, a fin de que se sirva presentarlo por duplicado, conforme dispone la Ley de Asociación en su artículo cuarto, y firmado debidamente por los propios interesados. SI 233 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 3 1921 18 de enero Carta de Esteban Baró al Gobernador Provincial Esteban Baró Jovel lanos De acuerdo con lo interesado por su atenta comunicación número 228 de fecha 10 del corriente, tengo el gusto de adjuntarle copia duplicada del Regramento de la Sociedad San Manuel: debidamente firmada por los propios interesados. SI 4 1921 28 de enero Carta a Esteban Baró del Gobierno Provincial de Matanzas No legible Gobernador Provincial Secretarìa de la Administraci ón Gobierno Provincial de Matanzas Mata nzas O. Pública No 607 Sr. Esteban Baró Jovellanos. Con la nota correspondiente de su presentación en este Gobierno, devuelvo Ud. un ejemplar del Reglamento de la Asociación Africana de Socorros Mutuos y Recreo que con el nombre de San Manuel, se trata de establecer en esa villa; llamando su atención respecto al requisito que deben cumplir oportunamente, con arreglo a lo SI 234 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado prevenido por el artículo quinto de la Ley de Asociación, a fin de que pueda ostentar dicha sociedad carácter legal. 5 1921 17 de octubre Carta de Esteban Baró al Gobernador Provincial de Matanzas Esteban Baró y Miguel Quintana Presidente y Secretario Sociedad San Manuel Jovel lanos Carta adjuntando el Reglamento que modifica en todas sus partes el anterior del 25 de enero. SI 6 1921 24 de octubre Carta a Esteban Baró del Alcalde Municipal de Jovellanos No legible Alcalde Municipal Administraci ón Municipal de Jovellanos Jovel lanos Comunica que el Sr Gobernador Provincial en escrito del 21 del corriente dice remitir por orden del Gobernador dos ejemplares del Reglamento modificado de una Sociedad de Instrucción, Recreo y Socorros Mutuos denominada San Manuel que dice estar en esa villa a fin de que sirva disponer su entrega a los interesados. La si 235 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado Sociedad de que se trata no consta inscrita en el Registro de Asociaciones de este Gobierno y por tanto no procede la admisión de los documentos... 7 1921 27 de octubre Carta al Gobernador Provincial Sin firma Presidente provisional y Secretario provisional Sociedad San Manuel Jovel lanos Se adjuntan dos copias del Reglamento y aclaran que el local se encuentra en el número 93 de la calle Clemente Gómez. Adjunta Capítulo 15 y disposiciones transitorias, en otro documento firmado. Si 8 1921 17 de octubre Capítulo 15 Disposiciones transitorias Esteban Baró y Miguel Quintana Presidente de la Asociación y Secretario Sociedad San Manuel Jovel lanos Capítulo 15 del Reglamento de la Sociedad Africana San Manuel Recreo y Socorros Mutuos que se envía al Gobernador para su aprobación. si 236 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 9 1921 21 de octubre REGLAMENTO San Manuel, Asociación Africana y sus Descendientes, de Recreo y Socorros Mutuos. Reglamento general de la Asociación establecida en Jovellanos. No legible Gobernador Provincial Gobierno Provincial de Matanzas Mata nzas Copia legal firmada por el Gobernador del Reglamento de la Sociedad San Manuel. SI 10 1921 4 de noviembre Carta a Esteban Baró, Presidente de la… No legible Alcalde Municipal Administraci ón Municipal de Jovellanos Jovel lanos Con la diligencia de presentación en el Gobierno Provincial de Matanzas, remito a Ud. el adjunto ejemplar del Reglamento de esa sociedad, llamando su atención respecto al requisito que deben cubrir con arreglo a lo prevenido en el Art. 5 de la Ley de Asociaciones. En lo que respecta a la celebración de bailes al estilo africano a que se refiere el articulo 12 del expresado Reglamento debo prevenirle que con arreglo a las ordenanzas /falta texto/ permitido el Africano a Francés y hasta la /falta texto/ de la noche. SI 11 1921 7 de noviembre Acta de fundación Sociedad San Manuel Esteban Baró y Miguel Quintana Presidente y secretario Sociedad San Manuel Jovel lanos Certifico que en el libro corriente de actas de las sesiones…. SI 237 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 12 1921 9 de diciembre Carta a Esteba Baró del Gobierno Provincial de Matanzas No legible Secretario Admon Provincial Secretaría de la Administraci ón Gobierno Provincial de Matanzas Mata nzas Esteban Baró, Flor Crombet no 92, Jovellanos. De orden del Sr Gobernador, tengo el gusto de participar a Ud, que no hay inconveniente alguno en expedirse la certificación relativa a la Sociedad San Manuel, de esta villa que Ud, que solicita en escrito de 7 del actual, pero para ello es indispensable el previo pago de los derechos provinciales correspondientes que ascienden a dos pesos moneda nacional. Y le devuelven sello de diez centavos. 13 1921 19 de diciembre Certifico de registro de inscripción de la Sociedad de Recreo y Socorro Mutuos San Manuel Alberto A. Sorongo y Campaneria Jefe de la sección y Tesorero de la Admon Provincial Gobierno Provincial de Matanzas Secretaría de la Administraci ón Certifico que en el libro segundo del Registro de Asociaciones de este Gobierno aparece inscrita al número seiscientos noventa y dos, folio ciento diez, la Sociedad de Recreos y Socorros Mutuos denominada San Manuel constituida en la villa de Jovellanos el día siete de noviembre del año en curso Nota al pie de Pagados los derechos de la presente certificación 238 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado según mandato de ingreso NO 1490 de fecha 20 de diciembre de 1921 14 1922 16 de enero Carta de Esteban Baró a Gobernador Provincial de Matanzas Esteban Baró Presidente Sociedad San Manuel Jovel lanos De acuerdo con lo interesado por su atenta comunicación número 228 de fecha 10 del del corriente, tengo el gusto de adjuntarle copia duplicada del Reglamento de la Sociedad San Manuel: debidamente firmada por los propios interesados. 15 1922 17 de enero Documento público R.S. No 377 del Gobierno Provincial de Matanzas, Secretaría de Administración No legible Secretario Admon. Provincial Gobierno Provincial de Matanzas Mata nzas Al Sr. Esteban Baró, Flor Crombet 93, Jovellanos. Tengo el gusto de remitir a Ud. de orden del Sr. Gobernador, la certificación que solicitó relativa a la inscripción de la Sociedad de su presidencia denominada 239 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado San Manuel. Atentamente 16 1924 22 de septiembre Escrito legal sobre proceso hipotecario de María de la Paz Baró Felipe Aedo y García Secretario Judicial No indica Cárd enas Proceso legal sobre hipoteca de la propiedad de María de la Cruz Baró de solar de la manzana 9… a favor de Ceferino Suarez. Adjunta documentos de propiedad. 17 1929 30 de junio Balance de operaciones realizadas Esteban Baró y Marcos Paredes Presidente y Tesorero Sociedad San Manuel Jovel lanos Balance de operaciones realizadas durante el período 1 enero al 30 de junio 1929. 2 copias 18 1929 31 de diciembre Balance de operaciones realizadas Esteban Baró y Marcos Paredes 19 1929 31 de enero Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanno s Recibo del pago de dos pesos efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 112; por el importe de la pluma de agua para el servicio del señor dos casas, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 240 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 20 1929 28 de febrero Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de dos pesos efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 112; por el importe de la pluma de agua para el servicio del señor dos casas, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 21 1929 31 de marzo Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de dos pesos efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 112; por el importe de la pluma de agua para el servicio del señor dos casas, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 22 1929 31 de octubre Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio González, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio del señor, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 23 1930 31 de enero Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio González, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía si 241 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado de Acueductos S. A. Jovellanos. 24 1930 28 de febrero Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio González Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio González, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 25 1930 31 de marzo Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio González Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio González, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 26 1930 30 de abril Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio González Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio González, calle Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 27 1930 31 de mayo Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía si 242 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado de Acueductos S. A. Jovellanos. 28 1930 30 de junio Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 29 1930 31 de julio Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 30 1930 31 de agosto Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 31 1930 30 de septiembre Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía si 243 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado de Acueductos S. A. Jovellanos. 32 1930 31 de octubre Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio Gonzalez, calle E. Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 33 1931 31 de enero Recibo del pago de importe de la pluma de agua a la Compañía de Acueductos S. A. No legible Gregorio Gonzalez Compañía Cubana de Acueductos S.A. Jovellanos Jovel lanos Recibo del pago de un peso efectuado por Gregorio Gonzalez, calle Palma Nº 116; por el importe de la pluma de agua para el servicio, a la Compañía de Acueductos S. A. Jovellanos. si 34 1931 27 de noviembre Nota de Esteban Baró Sin firma Sociedad San Manuel Jovel lanos Indica que es vecino de la calle Estrada Palma No. 116 y descendiente de africano. Responde para cooperar voluntariamente y sin objeciones en representación de Modesto Baró, natural de África, que ya no existe. Acompaña escrito dirigido al Juzgado Municipal de Jovellanos donde declara que Modesto Baró falleció el 23 de septiembre de 1919 y 244 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado sobre la casa de tablas y tejas que dejó. 35 1931 1 de diciembre Carta de Esteban Baró a Dr. Calixto García Iñiguez Sin firma Con timbrado del Presidente de la Sociedad Africana San Manuel Con timbrado del Presidente de la Sociedad Africana San Manuel Jovel lanos Se presenta sobre el caso del fallecido Modesto Baró dice el 24 de septiembre de 1919, demanda de Florentino Hernández con relación a la propiedad 36 1933 8 de octubre Recibo de pago Paulino Fernández Recibe de Esteban Baró 60 pesos por reparación del tejado y remiendos, material y mano de obra. 37 1933 15 de octubre Recibo de pago Francisco Franco Recibe de Esteban Baró 10 pesos por habilitar la cerca de los solares 1,2 y 3 de la Manzana 36 38 1935 15 de enero Carta informativa del Presidente de la Sociedad Luz de Oriente al Presidente de la Sociedad San Manuel Francisco Pérez Acosta Sobre temas de poliítica 39 1936 31 de diciembre Censos de la sucesión de Rodolfo Recalt Pastora López Por crédito vencido por solar de su propiedad. 40 1937 12 de octubre Recibo de pago por el arreglo de la cerca del solar Salustiano Baró Jovel lanos Recibí del señor Esteban Baró Baró la cantidad de $18ºº pesos por arreglar la cerca del solar número (uno) de la manzana 36 que colinda con la calle Clotilde García. si 245 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 41 1938 26 de enero Certificación de integrantes del Comité Ejecutivo Municipal de Jovellanos del Partido Unionista Cubano. Pedro Luis Avalos Torrens Presidente del Comité Ejecutivo Provincial del Partido Unionista Cubano Partido Unionista Cubano Jovel lanos Certifico que en la sesión celebrada por este Ejecutivo Provincial el día 26 de enero de 1938 en la casa calle de Milanés Núm. 24 bajos en esta ciudad de Matanzas, y de acuerdo con el Código Electoral de Emergencia, Artículo 16, se designaron a las personas que a continuación se expresan para integrar el Comité Ejecutivo Municipal de Jovellanos (…). si 42 1938 28 de enero Partido Unionista Cubano Carlos M. Valera Menocal y Juan García Presidente ejecutivo y Secretario de actas Partido Unionista Cubano Jovel lanos Certifica que en reunión del 28 de enero se designó a Tomás Baró Céspedes delegado político del Partido y suplente a Juan María Espinosa y que Carlos M. Valera Menocal es el presidente. 246 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 43 1938 28 de enero Partido Unionista Cubano Juan García y Juan Espinosa Juan García Partido Unionista Cubano Jovel lanos Certifica que en reunión del 28 de enero de 1938 se designó a Tomás Baró y Céspedes delegado político propietario ante esa junta para que represente al Partido y como delegado suplente a Juan María Espinosa. Que dichos delegados carecen de antecedentes penales, son electores afiliados al partido y que dichas designaciones se hicieron de acuerdo al código electoral de emergencia y los estatutos y acuerdos del Partido. A los efectos legales se expidió la presente por duplicado. si 44 1938 28 de enero Partido Unionista Cubano Juan García y Carlos M Valera Menocal Juan García y Carlos M Valera Menocal Partido Unionista Cubano Jovel lanos Documento redactado por Juan García donde certifica que en el libro de actas a su cargo de este comité figura una que a su letra refleja lo siguiente. Acta de reunión sobre constitución del Comité Ejecutivo Municipal de dicho Partido Unionista Cubano de Jovellanos y todos sus integrantes, incluido Tomás Baró Céspedes como si 247 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado secretario de correspondencia. 45 1938 15 de noviembre Cédula electoral de Esteban Baró República de Cuba, provincia Matanzas Jovel lanos 46 1939 10 de septiembre Borrador de acta manuscrita de la Sociedad de Recreo de afiliados del Partido Unión Nacionalista Martín Polledo Secretario Sociedad de Recreo de afiliados del Partido Unión Nacionalista Jovel lanos Certifica que en el libro corriente de actas de sesiones copiada a la letra dice que la reunión fue en el local de la Sociedad (Estrada Palma No. 86). El documento sigue el estilo del documento de fundación de la Sociedad San Manuel, con buena caligrafía pero notables erratas ortográficas. Es un documento incompleto y sin firmas. 47 1939- 1940 Postal de felicitaciones Jefe del Ejército Constitucional República de Cuba Ejército Constitucion al El jefe del Ejército Constitucional saluda a Ud. en las presentes pascuas y le desean un próspero y feliz Año Nuevo. si 248 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 48 1940 26 de abril Circular al pueblo de Jovellanos Manuscrito firmado por varios Varios No indica Jovel lanos Manuscrito en forma de circular solicitando que todos los buenos cubanos, sin distinción de raza ni matices políticas de color o sexo, que creen y aman a Cuba nos ayuden a impartir con su firma a la Asamblea Constituyente la siguiente enmienda a lo que contrae la aprobación del Artículo 23 de la Constitución de acuerdo con la conformidad a los ciudadanos que firman. si 49 1941 enero Nota del presidente del Club Atenas Club Atenas La Haba na El Presidente del Club Atenas saluda a usted atentamente y tiene el honor de participarle que en la Junta General de Elecciones, verificada el día 29 de diciembre último, resultó electa para regir los destinos de esta Institución, durante el año social de 1941, la Junta Directiva que al dorso se expresa y cuyos miembros tomaron posesión de sus respectivos cargos, el día primero del mes actual.Miguel Ángel si 249 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado Céspedes y CasadoSe complace, con tal motivo, en ofrecer a usted el testimonio de su más alta consideración. 50 1942 14 de enero Balance de operaciones realizadas Esteban Baró y Maximiliano Baró Céspedes Esteban Baró y Maximiliano Baró Céspedes Sociedad Africana San Manuel Recreo y Socorros Mutuos Jovel lanos Balance de operaciones realizadas por esta Sociedad durante el segundo semestre comprendido del primero de julio al 31 de diciembre 1942. si 51 1942 16 de enero Al Presidente de la Sociedad Africana y sus descendientes Miguel Ángel Céspedes Presidente Club Atenas Club Atenas La Haba na Solicitando la adhesión a las declaraciones de la Asamblea Plenaria de Sociedades de Color de esta Provincia. Comunica celebración de acto público el 1 de febrero en el Teatro Nacional, que será radiado. 52 1942 22 de enero Carta de Esteban Baró al Presidente del Club Atenas Esteban Baró Baró Presidente Sociedad San Manuel Jovel lanos Respondiendo a carta del 4 de enero y que dichas declaraciones no se han recibido, ratificando aun así que la Sociedad se adhiere SI 53 1942 22 de enero Carta a Esteban Baró del Presidente del Club Atenas Miguel Ángel Céspedes Presidente Club Atenas La Haba na He tenido el gusto de recibir su atenta carta y me apresuro a enviarle las declaraciones públicas…. Adjunta declaración a la opinión pública. SI 250 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 54 1942 4 de enero A la opinión pública Club Atenas La Haba na Declaraciones públicas acordadas en la Asamblea Plenaria celebrada en los salones del Club Atenas. si 55 1942 25 de enero Carta de Esteban Baró al Presidente del Club Atenas Esteban Baró Baró Presidente Sociedad San Manuel Jovel lanos Sobre declaraciones acordadas en la Asamblea Plenaria de Sociedades de Color celebrada en el Club Atenas el 4 de enero SI 56 1942 24 de abril Contribución sobre fincas urbanas No legible Tesorero Municipal Contribución Sobre Fincas Urbanas Jovel lanos Contribución sobre Fincas Urbanas, municipio de Jovellanos a nombre del señor Gregorio González quien ha satisfecho en la Tesorería de este Municipio la cantidad de 96 centavos moneda oficial por el trimestre. si 57 1944 15 de enero Documento de la Dirección de Propaganda de la Junta de Defensa Civil del Ministerio de Defensa, República de Cuba Ofelia Domínguez Navarro Directora de Propaganda de Guerra de Defensa Nacional Dirección de Propaganda de la Junta de Defensa Civil del Ministerio de Defensa, República de Cuba La Haba na Comunica el envío de folleto Dos años de guerra y solicita cooperación a favor del mejor desenvolvimiento de la propaganda /…/ ayuda decidida a los aliados para ganar la guerra, la educación física popular, la diversificación industrial y agraria y el grave problema de la salubridad nacional, ante las amenaza de epidemias 251 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 58 1944 S/d febrero Carta al Presidente de la Sociedad [San Manuel] Aggeo Suárez Comisión Nacional de Propaganda La Haba na Enviando a esa prestigiosa Institución un ejemplar del folleto El Partido Socialista Popular. Indica importancia de ese documento para igualdad de todos los cubanos y para explicar razones del cambio de nombre del Partido, antes Unión Revolucionaria Comunista a propuesta del Dr. Juan Marinello SI 59 1944 21 de febrero Carta de Esteban Baró a Juan Marinello Esteban Baró Baró Presidente Sociedad San Manuel Jovel lanos En contra del Teniente de Policía 60 1945 22 de octubre Carta a Maximiliano Baró, Secretario de la Sociedad Africana San Manuel Cristóbal Muñoz Secretario de la Presidencia Secretaría de la Presidencia República de Cuba La Haba na Comunicando que se ha trasladado al Ministerio de Defensa Nacional, telegrama dirigido al Presidente de la Republica formulando queja contra Teniente de la Policía que se opuso a que se celebrara fiesta en esa institución 61 1945 31 de diciembre Recibo de pago Pastora López Jovel lanos He recibido del Sr. Esteban Baró y Baró por la cantidad de $7.50 por los años 1941 - 1942, 1943, 1944 y 1945 vencidos el 31 de diciembre 1945 por el censo de mi propiedad del medio solar de la si 252 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado manzana 36 Solar 1 en la Villa de Jovellanos. 62 1946 6 de marzo Certificado de nacimiento de Secundino Baró Dr. Carlos Diez Juez Municipal y Encargado del Registro Civil de Jovellanos Registro Civil de Jovellanos Jovel lanos Certificación de nacimiento de Secundino Baró si 63 1947 12 de febrero Certifico de Registro de nacimiento de Secundino Baró Registro Civil Jovel lanos Documento notarial para registro acreditando tomo y folio. Adjunta acta de nacimiento Juzgado Municipal de Jovellanos, de Secundino Baró 1ro de enero de 1900. 64 1947 19 de febrero Certificado de defunción de Secundino Baró Aldama Dr. Armando Labrada y Canto Juez Municipal Encargado del Registro Civil de la Ciudad de Ciego de Ávila Registro Civil de la Ciudad de Ciego de Ávila Cieg o de Ávila Certificación de defunción emitida por el Juzgado Municipal de Ciego de Ávila, Registro del Estado Civil, sección de defunciones relativa a Secundino Baró Aldama. si 65 1947 7 de diciembre Programa de mano de la velada para conmemorar la muerte del Lugarteniente General Antonio Maceo Club Atenas. Asociación Nacional de Cultura y de Afirmación Cubana Unión Fraternal La Haba na Programa de mano de la velada en conmemoración a la muerte del Lugarteniente General Antonio Maceo. El discurso fue pronunciado por Dr. Leopoldo Borrego Estuch. si 66 1948 21 de octubre De Joaquín L Calvar y Benítez sobre certifico de informe del Sr. Tesorero Joaquín L. Calvar y Benítez Secretario Ayuntamient o de Jovellanos Jovel lanos Sobre impuestos territoriales de terreno que corresponde a Gregorio González. 253 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 67 1948 22 de diciembre Relación de matas sembradas por Esteban Baró Esteban Baró Jovel lanos Relación de matas sembradas por Esteban Baró en la misma manzana #36 solar #2 que es propiedad del Sr. Gregorio González y donde está la casa Calle E Palma 124. SI 68 1948 22 de diciembre Relación de árboles frutales sembrados por Esteban Baró Esteban Baró Jovel lanos Relación de árboles frutales sembrados por el Sr. Esteban Baró en el solar #1. de la manzana #36. De la misma casa sita en Estrada Palma #124 en esta villa que es propiedad del Sr. Gregorio González. si 69 1949 25 de marzo Carta de Ramiro Hernández Font a Esteban Baró Ramiro Hernández Font Procurador Juzgado de la Primera Instancia Jovel lanos Sobre proceso de apelación establecido por Esteban Baró contra sentencia dictada por el Juzgado Municipal de Jovellanos 70 1949 26 de mayo Certifico de dos declaraciones de solares yermos Agustina Valdés Morales Secretario de Amillaramiento Administraci ón Municipal de Jovellanos Jovel lanos Sobre declaración de solares yermos presentado por Esteban Baró, propietario, residente en Solar No.2 Manzana No. 36 frente a la calle Estrada Palma entre García y Colón, barrio Asunción. 254 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 71 1949 27 de mayo Impuesto sobre expedición de Certificaciones Municipales Contador Municipal o Administración Municipal de Jovellanos, Alcalde Municipal o Ayuntamiento de Jovellanos, Tesorería, y por el Tesorero Municipal o Alcaldía Municipal de Jovellanos. Tesorería Municipal de Jovellanos Alcalde Municipal de Jovellanos Contador Municipal de Jovellanos Jovel lanos Recibo de impuesto sobre expedición de Certificaciones Municipales. El Sr. Esteban Baró ha satisfecho en la tesorería de este Municipio, la cantidad de dos pesos 88 cts, Moneda Oficial, que le corresponde pagar por una certificación de Amillaramiento. si 72 1949 2 de julio Al Juzgado Esteban Baró, sin firma Personal Jovel lanos Expediente presentado por Esteban Baró para inscribir la posesión que tiene sobre un medio solar del marcado con el número 1 de la Manzana 36 y un solar entero marcado con el número 2 de dicha manzana. 73 1949 5 de agosto Providencia Juez Dr. Diez- Argüelles Vega Diez-Argüelles Vega Dada cuenta con el anterior escrito, a su expediente; se tienen por hechas las manifestaciones en el mismo contenidas y remítase el expediente al señor Fiscal del Partido a fin de que emita el dictamen a su cargo con el ruego de que acepte este prov[eido] como respetuoso oficio de si 255 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado remisión. L mandó y firma el señor Juez. Certifico. 74 1949 8 de septiembre Sin firma Jovel lanos Presentado por Esteban Baró, sobre terrenos y propiedades. Parece borrador. 75 1949 11 de diciembre Convocatoria a reunión para elecciones Esteban Baró y Maximiliano Baró No indica Sociedad San Manuel Jovel lanos Invitación para todos los socios atendiendo a los artículos 41, 42, 43 y 44 de los estatutos. Incluye el orden del día y aclara que es indispensable estar al corriente de pago y tener ultimo recibo. Anuncia la celebración de elecciones para los dos años comprendido de 1950 a 1952. 76 1950 enero Carta de Esteban Baró al Gobernador Provincial adjuntando balance de 1949 Esteban Baró Presidencia Sociedad San Manuel Jovel lanos Dirigido al Gobernador Provincial de Matanzas 256 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 77 1950 5 de octubre Carta de la Revista Mensual Ateniense del Club Atenas Francisco Alvarez de La Peña Director Revista Mensual Ateniense Revista Mensual Club Atenas La Haba na Tenemos el honor de manifestarle que estamos editando la revista Ateniense, de la que complacidamente le adjuntamos un ejemplar, (…), nuestro propósito de propiciar la existencia de un verdadero vehículo de divulgación cultural (…) así como el dar a conocer propiamente las múltiples actividades sociales-culturales que llevan a efecto nuestras instituciones en todo el país. A estos efectos nos congratulamos manifestarle que a partir del próximo número y bajo el título de Motivos Sociales crearemos una amplia sección en la que gustosamente publicaremos las notas culturales-sociales y fotografías de damas, niños y actos (…). Al propio tiempo le significamos nuestro deseo de publicar la fotografía de todos los Sres. Presidentes de Sociedades (…). si 257 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 78 1950 13 de octubre Carta a Esteban Baró del jefe del Departamento de Jubilaciones y Pensiones 79 1950 17 de octubre Recibo por servicios funerarios Agustín Ruibal Funeraria Ruibal Jovel lanos Por traslado de un cadáver al cementerio #30.00. No indica a quien llevan al cementerio 80 1950 17 de octubre Recibo por servicios funerarios Joaquín Martín Raola Funeraria Joaquín Martín Raola La Haba na Por el servicio funerario prestado al cadáver de la Sra. Estelbina Margarita Baró y Céspedes, (QEPD) traslado al pueblo de Jovellano, y demás diligencias de autocia, ajustado segun convenio en la cantidad de : son ciento cincuenta pesos 00/ ctvs.. 81 1951 4 de mayo Carta a Esteban Baró No legible Jefe de Despacho Dirección de Salubridad La Haba na Sobre trámite por la defunción de su hijo Secundino Baró 82 1951 9 de agosto Carta del Club Atenas al Presidente de la Sociedad San Manuel, Jovellanos Dr. Eduardo Dickinson Secretario General Club Atenas La Haba na Carta dirigida a Esteban Baró, distinguido compatriota solicitando que se adhieran a la lucha por que desaparezca de Cuba el bochornoso estigma de la discriminación racial» . Solicita envíe carta al Presidente de la República por aprobación de una Ley contra la Discriminación. 258 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 83 1952 Carta de Esteban Baró al jefe de Salubridad de Ciego de Ávila Esteban Baró Jovel lanos Sobre el acta de defunción y traslado de los restos de su hijo Secundino Baró. si 84 1953 6 de noviembre Carta a Esteban Baró Marta Maynoldi Administraci ón Municipal de Jovellanos Jovel lanos Solicita autorización para celebrar fiestas 85 1954 14 de enero Comprobante de Indemnizaciones por servicios prestados Tesorero Admón Prov. Contador Admón. Prov. Gobierno Provincial de Matanzas Mata nzas Indemnizaciones por servicio prestados conforme al Art. 58 Ley 21¨1950. Sociedad Africana San Manuel Jovellanos. Ha satisfecho la cantidad de dos pesos por indemnización por servicios prestados por el Gobierno Provincial en la presentación del Balance y Directiva conforme a Estatutos del Consejo, recibo que se extiende para ser fijado en el escrito Inicial, hasta tanto se remitan los sellos pertinentes. si 86 1954 19 de enero Carta a Esteban Baró Baró, presidente de la Sociedad Africana San Manuel Ernesto Rodríguez Por autorización del Sr. Gobernador Gobierno Provincial de Matanzas Mata nzas Acusa recibo del Balance correspondiente al año 1953, así como presentar la junta electa para 1954-1956. 259 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado 87 1954 17 de junio Carta a Esteban Baró Baró Mario M. Fiallo Jefe de Admon Municipal Administraci ón Municipal de Jovellanos Jovel lanos Se le concede la debida autorización para celebrar los actos sociales los días 18, 19 y 20 de los corrientes en esa prestigiosa institución de su digna Presidencia. 88 1987 21 de agosto Servicios comunales Actualización del status de los inmuebles n los cementerios Anat Hernández Inspector Cementerio de Jovellanos Jovel lanos Reclamación de Maximiliano Baró Céspedes del inmueble de la bóveda del cementerio a nombre de Esterbina Margarita Baró. si 89 7 de diciembre Invitación de la Sociedad Club Maceo Santiago Peñalver Sociedad Club Maceo Tengo el honor de invitar a usted y a su distinguida familia, a la Velada patriótica y conmemorativa, que habrá de efectuar esta Institución, el próximo día 7 de Diciembre, del corriente año, a las 8 pm, en su domicilio social de Bolívar Núm. 9. Dicho acto habrá de ser ordenado con sujeción estricta al Programa que aquí se inserta. si 90 S/F Carta de la Asociación Cívica de Reivindicaciones Dr. T. Maza Cobián (Presidente) F. Camaño de Cárdenas (Secretario) Asociación Cívica de Reivindicaci ones La Haba na Con verdadero gusto enviamos a usted un folleto que recoge el criterio sobre discriminación del negro en Cuba y medios como si 260 No doc. Año Fecha Título Firma autógrafa Mención de autoridad Institución Loca lidad Descripción del documento Escan eado Coronel Adeodato Carvajal (Director) abolirla, sustentado por algunos de nuestros compatriotas, entre los señalados, hasta ahora, a ocupar la Presidencia de la República por distintos Partidos Políticos. (…) solicitamos su valiosa opinión, acaso por si cree aceptado el enfoque dado (…). Pero si su criterio para conseguir la supresión (…) difiere del expuesto por esos distinguidos conciudadanos, puede usted exponer libremente el suyo, de manera pública o privada, en la seguridad de que con ello ha de contribuir a colaborar en nuestro empeño por el bien de Cuba. 261 2. Copia facsimilar de la carta enviada por Esteban Baró al rey Príncipe de Dahomey. Jovellanos, 18 de agosto de 1926. 262 263 3. Carta de Pierre Verger a Lydia Cabrera. Le escribe sobre la carta de Esteban Baró al rey de Dahomey. Ifé, Nigeria, 1 de marzo de 1977. 264 4. Respuesta de Lydia Cabrera a Pierre Verger. Valora de interesante el documento enviado por Esteban Baró al rey de Dahomey. Miami, 12 de marzo CARTA 30 [525 Valencia Avenue, apt. 4 Coral Gables 33134. Florida] Miami 12 marzo 77 ¡Qué alegría ver letras suyas después de tanto tiempo! Recibí una carta mía devuelta de Ifé, le envié “Anaforuana”, y nada... Durante muchos días tuve miedo de que le hubiese ocurrido algo, pero el corazón me decía que no y así es. Ahora le envoi esta carta a Bahía y confío que llegará a sus manos. El “Homenahe”, ‐ quel pos mort!‐ quedó muy discreto, sin empaque académico, en una atmósfera de cordialidad, y de orden, muy agradable. Yo tenía mucho miedo, pues no entiendo de esas cosas, y no comprendía a santo de qué hacerme a mí un “zambeque” de ese tipo, pero después me divertí y todos nos reímos un rato... nada universitario. Supe que la Universidad no tuvo dinero para invitar a personas que vivían en Europa, algunas de mi amistad, que me hubiese encantado volver a ver por unos días. Muy interesante el documento que me manda de Baró. Es casi seguro, que lo he conocido, pues la familia Baró africana es tan larga, que no se cual de los muchos Baró será éste... Los había lucumí, arará, congos. Se ha publicado aquí una novela “Roots”, que ha metido mucho ruido y enriquecido a su autor, un negro americano Alex Haley. Este pretende, basándose en relatos que le hacía su abuela sobre su familia confirmados por una “research” de diez años en los archivos, haber encontrado parientes en una aldea de Gambia, la misma en que el 1767 265 fue robado por la trata su antepasado Kunta Kinté, como le decía la abuela que se llamaba éste en África. No creo mucho en la veracidad de la historia... porque poco o nada saben los negros americanos de sus genealogías. La observación es de un negro cubano que me asegura que “aquí no hay negro que sepa que pata puso el huevo y de donde ellos salieron”. Todo lo contrario de lo que sucedió en Cuba, con leyes más humanas, y menos prejuicios, y así la prueba de la carta de Baró al rey de “Dajomi”. ¡Vale la pena de un artículo en inglés! Ahora aquí adulan, (por miedo) a los negros; en el fondo los odian, y los negros lo saben. La “santería” y los santeros improvisados siguen multiplicándose en Miami, en New York y donde quiera que hay cubanos. Me temo que la verdadera tradición va a perderse...y que la intromission de los espiritistas está desplazando a los Orishas con sus espíritus. La gente seria que conozco está muy contrariada... 266 5. Carta de Esteban Baró al Gobernador Provincial de Matanzas. Solicita la inscripción de la Sociedad San Manuel y adjunta el Reglamento. Jovellanos, 22 de diciembre de 1920. 267 6. Carta a Esteban Baró de Víctor de Armas y Nodal, Gobernador Provincial de Matanzas. Devuelve el ejemplar del Reglamento de la Sociedad, pide lo envíe por duplicado y solicita se cumpla lo establecido en la Ley de Asociación. Jovellanos 10 de enero de 1921 268 7. Carta de Esteban Baró al Gobernador Provincial de Matanzas. Acredita el envío de la documentación solicitada: copia por duplicado del Reglamento y firma de los interesados. Jovellanos, 18 de enero de 1921. 269 8. Carta de Esteban Baró a la Secretaría de Administración del gobierno Provincial de Matanzas. Envía de nuevo el Reglamento y dice cumplir con los requisitos para que la Sociedad tenga carácter legal. Jovellanos, 28 de enero de 1921 270 9. Carta de Esteban Baró a Eduardo García Vigoa, Gobernador Provincial de Matanzas, con firma también de Miguel Quintana como Secretario de la Sociedad. Envío del Reglamento que modifica el anterior del 25 de enero de 1921. Jovellanos 17 de octubre de 1921 271 10. Carta a Esteban Baró de la Administración Municipal de Matanzas. La Sociedad no consta en el Registro de Asociaciones, nueva solicitud de documentos. Jovellanos, 24 de octubre de 1921. 272 11. Documento público R.S. No. 377, de inscripción de la Sociedad San Manuel remitido por la Administración y el Gobierno Provincial de Matanzas, 17 de enero de 1922. 273 12. Reglamento General de la Sociedad Africana San Manuel de Jovellanos. 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 13. Nota de Esteban Baró al Juzgado Municipal, en representación del Sr. Modesto Baró. Reclamación de la propiedad de la casa. Jovellanos 7 de diciembre de 1931. 284 14. Carta de Esteban Baró al Dr. Calixto García Íñiguez con timbrado del Presidente de la Sociedad Africana San Manuel. Demanda de propiedad de la casa, en representación del fallecido Sr. Modesto Baró. Jovellanos 1 de diciembre de 1931. 285 15. Carta de Miguel Ángel Céspedes a Esteban Baró. Discusión y aprobación de los acuerdos tomados en la Asamblea de las Sociedades de Color relacionados con la postura de estas sociedades ante el conflicto internacional de la Segunda Guerra Mundial. Se incluye página inicial del llamamiento a la OPINIÓN PÚBLICA. La Habana, 16 de enero de 1942. 286 16. Carta de Francisco Álvarez de la Peña, director de la revista Ateniense. Propone la divulgación de las actividades culturales de la Sociedad San Manuel. La Habana, 5 de octubre de 1950. 287 17. Carta de Ageo Suárez, de la Comisión Nacional de Propaganda del Partido Socialista Popular a Esteban Baró. Incluye el folleto El Partido Socialista Popular y pide apoyo para lograr la igualdad social, apoyo para el cambio de nombre del partido Unión Revolucionaria Comunista por Partido Socialista Popular. La Habana, s/d, febrero de 1944. 288 18. Carta a Esteban Baró de la Dra. Ofelia Domínguez Navarro, Directora de Propaganda de Guerra de Defensa Nacional. Solicita apoyo y ayuda decidida a los aliados y otras situaciones de la política nacional. La Habana, 15 de enero de 1944. 289 19. Carta a Maximiliano Baró de Cristóbal Muñoz, jefe de Despacho de Ramón Grau San Martín, Presidente de la República de Cuba. Se trasladó al Ministerio de Defensa Nacional su queja contra un Teniente de la Policía por oponerse a la celebración de una fiesta. La Habana, 22 de octubre de 1945. 290 20. Carta a Esteban Baró de Marta Maynoldi, Administración Municipal de Jovellanos. Autorización para celebrar los festivales por el 33 aniversario de la Fundación de la Sociedad, Jovellanos, 6 de noviembre de 1953. 291 21. Notas de campo de Wiliam y Berta Bascom. Fiesta observada el 15 de agosto de 1948 en la casa de la Esteban Baró. Pp. 148 -153 del documento original Santería copy, Book #2, Cuba, 1949.William Russell Bascom paper ca. 1930-1979, de la Universidad de California, BANC MSS 82/163c. Tesis María Elena Vinueza González PORTADA RESUMEN ABSTRACT ÍNDICE DE CONTENIDOS ÍNDICE DE FIGURAS ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES INTRODUCCIÓN CAPÍTULO 1. LA HISTORIA FRAGMENTADA DE UNA FAMILIA CUBANA DAHOMEYANO-DESCENDIENTE CAPÍTULO 2. TRAVESÍA DE INVESTIGACIÓN ENTRE LA POBLACIÓNAFRODESCENDIENTE DE MATANZAS CAPÍTULO 3. EL ESPACIO RITUAL- FESTIVO DE LA FAMILIA BARÓ: LA FIESTA DE SAN MANUEL CAPÍTULO 4. DE LO FOLCLÓRICO AL FOLCLORISMO: EL GRUPO OJÚN DEGARADE JOVELLANOS CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA AUDIOVISUALES CULTORES / COLABORADORES ANEXO DOCUMENTAL.