UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 
 

FACULTAD DE FILOLOGÍA 
 
 

PROGRAMA DE LENGUA ESPAÑOLA Y SUS LITERATURAS 
 
 

 
 

TESIS DOCTORAL 
 
 

LA NARRATIVA BREVE DE ENRIQUE VILA-MATAS 
 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 
 
 
 

PRESENTADA POR 

  SONIA PÉREZ CASTRO 

 
 
 

     DIRECTOR 

               DR. SANTOS SANZ VILLANUEVA 

 
 
 

                                                Madrid  2020 



UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
FACULTAD DE FILOLOGÍA 

 

 

 

 

 

 

 

TESIS DOCTORAL 
 

La narrativa breve de Enrique Vila-Matas 

 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

PRESENTADA POR 

 

Sonia Pérez Castro 

 

DIRECTOR 
 

Santos Sanz Villanueva 



 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



5  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A mi hija, Martina. Infinito. 

 
 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



6  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



7 

AGRADECIMIENTOS 

En primer lugar, quiero mostrar mi más sincero agradecimiento a mi director de 

Tesis, Santos Sanz Villanueva, por sus constantes palabras de ánimo y sabios 

comentarios para terminar este trabajo que empezó hace ya muchos años y que por muy 

diversas razones no ha podido terminarse hasta ahora. También a Epicteto Díaz, sin su 

empeño esto nunca hubiera sido posible. Gracias a todos mis profesores, algunos ya 

amigos, de los que aprendí tanto (Javier Huerta, Ángel Gómez Moreno, Nicasio 

Salvador, Isabel Visedo, Ángela Ena, Marcos Roca…). Gracias a Nieves, Jorge y Ana, 

más que amigos, familia, por su insistencia e interés en que acabase (ya no tendréis que 

preguntarme, otra vez, cómo va la tesis). Gracias a mi hermana, que siempre está ahí 

(quién nos lo iba a decir). Gracias a mis amigas, con quien he compartido tantas y tan 

buenas experiencias. Y por último a mis compañeras y amigas de la Universidad Carlos 

III, lugar en el que trabajo desde hace ya algunos años. 



8  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



9  

 

 

 

 

 

 

 

El cuento terminaba diciendo 

QUE quien lee nunca muere. Miré al  

MAR y me llevé el REVÓLVER 

a la boca y apreté el GATILLO. Se borró 

hasta el planeta EXTRASOLAR GEMELO 

de la Tierra. Pero seguí oyendo a John Lennon 

en la RADIO y confirmé que, más allá de 

la MUERTE, continuamos viviendo al menos 

por momentos. Porque continuaba  

yo allí, LEYENDO. 

Y el cuento parecía diferente, sin final. 

 

 

Enrique Vila-Matas 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



10  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



11 

ÍNDICE 

Resumen / Abstract ....................................................................................................... 12 

1. Introducción ............................................................................................................... 16

2. Breve apunte biográfico ............................................................................................ 19

3. La narrativa breve en las últimas décadas .............................................................. 23

4. La poética de Enrique Vila-Matas ........................................................................... 33

5. Las semillas de una escritura .................................................................................... 47

5.1. En un lugar solitario (1973) ................................................................................. 49 

5.2. La asesina ilustrada (1977) .................................................................................. 57 

6. A la búsqueda de una poética ................................................................................... 68

6.1. Nunca voy al cine (1982) ...................................................................................... 70 

6.2. Impostura (1984) .................................................................................................. 85 

6.3. Una casa para siempre (1988) ............................................................................. 95 

7. Un mundo narrativo peculiar ................................................................................. 124

7.1. Suicidios ejemplares (1991) ............................................................................... 126 

7.2. Hijos sin hijos (1993) ......................................................................................... 151 

7.3. Exploradores del abismo (2007) ........................................................................ 192 

7.4. Perder teorías (2010) ......................................................................................... 220 

7.5. Otros relatos ........................................................................................................ 227 

8. Conclusiones ............................................................................................................. 248

9. Bibliografía ............................................................................................................... 256

A. Bibliografía de Enrique Vila-Matas .................................................................. 256 

B. Bibliografía sobre Enrique Vila-Matas ............................................................. 259 

C. Otras obras citadas y consultadas ..................................................................... 289 



 

 

12 
 

 
 RESUMEN  

 LA NARRATIVA BREVE DE ENRIQUE VILA-MATAS 

Este trabajo presenta un análisis de la narrativa breve de Enrique Vila-Matas, 

uno de los narradores españoles con más repercusión internacional desde hace varias 

décadas. Se trata de una parte de su obra de la que, con excepciones, se han ocupado 

poco los estudiosos, a pesar de que, como se verá, dejando al margen los especialistas 

en el relato breve, él es uno de los narradores canónicos con un mayor volumen de 

producción en este género. 

Tras un breve apunte biográfico y situar al escritor en el contexto de la narrativa 

breve contemporánea, comienzo con el estudio de sus dos primeras obras, En un lugar 

solitario (1973) y La asesina ilustrada (1977). La primera de estas muestra claras 

conexiones con la literatura experimental o neovanguardista que se desarrolla desde 

comienzos de los años sesenta, mientras que la segunda es una metanarración que 

recuerda las unamunianas. Ya aquí, según su confesión, escribe con la influencia de la 

literatura europea, sobre todo francesa, y de la americana, si bien hay que destacar que 

Vila-Matas siempre ha mostrado su admiración por poetas y escritores como Fernando 

Pessoa o Witold Gombrovicz que no suelen ser considerados centrales para el canon 

narrativo.  

Esta sección y el resto del trabajo, partiendo de la lectura atenta (close reading) 

sigue el modelo de análisis de Gerard Genette y otros narratólogos, para examinar el 

argumento, el narrador o narradores, los personajes, el espacio y el tiempo, y la 

dimensión lingüística y retórica del texto. Es decir, sería un enfoque narratológico que 

tiene en cuenta el contexto histórico y cultural y al que se añaden conceptos de Mijail 

Bajtín, de teóricos de la literatura y la autobiografía. 

Una segunda época en su trayectoria incluiría desde Nunca voy al cine (1982) 

hasta Una casa para siempre (1988) y en ella empieza a publicar sus colecciones de 

cuentos. Se trataría de un segundo periodo en su obra teniendo en cuenta que comienzan 

a cobrar especial importancia los temas y técnicas que caracterizarán su época madura: 

la identidad, de las relaciones entre realidad y ficción, la construcción de la literatura a 

partir de la literatura y la vida, el azar y el absurdo en la experiencia humana. Aquí 



 

 

13 
 

encontraremos una construcción narrativa más lograda. Especialmente a partir de los 

años noventa, numerosas narraciones del escritor podrían considerarse como 

posmodernas: exhibe su carácter construido, muestra la disolución del sujeto tal y como 

lo entendía la tradición humanista, se distancia del realismo e impulsa al lector a tomar 

conciencia de su actividad interpretativa. 

A partir de aquí, con la inclusión de citas, con la inclusión y elaboración de 

fragmentos, a veces con su falsificación y falsas atribuciones, o con autocitas 

camufladas, muchos textos se van a configurar como un caleidoscopio o un laberinto de 

múltiples direcciones que más que ofrecer respuestas sugiere dudas y preguntas. Desde 

aquí Franz Kafka será el autor que más cita y probablemente al que más admira. Y 

veremos que el argumento desempeña una función menor, y que, para él, la labor del 

escritor debe centrase en la elaboración de un estilo y en la retórica del texto.  

Y la tercera época, desde Suicidios ejemplares (1991), sería de madurez y de 

pleno logro, pues los libros o las narraciones que contienen, u otras narraciones 

dispersas, están entre lo más sobresaliente de su producción. En este mundo narrativo 

reconocemos las relaciones con otras narraciones anteriores del escritor (que reelabora 

en algún caso), con el tejido que forma la mencionada utilización de la intertextualidad 

en la que es imposible distinguir entre la voz real y la falsificación, entre la máscara y el 

individuo. En estos últimos años ya encontramos un entramado complejo en el que la 

narración se combina con la ficción, la autoficción y los textos autobiográficos con el 

ensayo, con el artículo periodístico y otros géneros, de manera que en ocasiones es muy 

difícil señalar cuál es la “dominante” en un texto. 

 En resumen, se trata de una forma de la escritura desatada que practicaron 

Miguel de Cervantes y Lawrence Sterne, y en la que no resulta muy útil su inclusión en 

una tradición nacional concreta. Quizá será más preciso señalar la “deslocalización” de 

su obra, como la de otros narradores contemporáneos, que entienden el espacio literario 

como un abanico de posibilidades que no puede restringirse a una sola tradición. 

 

Palabras clave: Narrativa breve. Literatura española Siglos XX y XXI. Enrique Vila-

Matas. 



 

 

14 
 

ABSTRACT 

THE SHORT NARRATIVE OF ENRIQUE VILA-MATAS 

The aim of this dissertation is to analyse the short narrative by Enrique Vila-

Matas, one of the Spanish writers with most international repercussion in the last 

decades. This is a part of his work on which, with exceptions, few extensive studies are 

available and counting on the fact that, as it will be seen, leaving aside the specialists in 

the short story, he is one of the canonical writers with the greatest contributions to the 

genre. 

After a brief biographical note and placing the writer in the context of 

contemporary Spanish short narrative, I begin with the study of what can be considered 

his first period. En un lugar solitario (1973) and La asesina ilustrada (1977) are his 

initial works, and the first shows clear connections with the experimental literature that 

developed since the early sixties, while the second is a metafiction following Miguel de 

Unamuno’s works. Already here, according to his confession, he writes under the 

influence of European literature, especially French, and American, although it should be 

noted that Vilas-Matas has always shown his admiration for writers, like Fernando 

Pessoa and Witold Gombrovick, who are not usually considered central by the narrative 

canon. 

This section and the rest of my work, starting from “close reading”, follows the 

analysis model of Gerard Genette and other narratologists, to examine the story, the 

narrator or narrators, the characters, space and time, the linguistic dimension and 

rhetoric of the text. In other words, it would be a narratological approach that considers 

the historical and cultural context, and to which are added concepts from Mijail 

Bakhtin, theorists of narrative and autobiography. 

A second period in his career would include from Nunca voy al cine (1982) to 

Una casa para siempre (1988), in which he begins to publish his collections of stories. 

It would be a second period in his work, considering that the themes and techniques that 

will characterize his mature period begin to take on special importance: identity, the 

relationship between reality and fiction, the construction of literature from literature and 

life, chance and the absurd in human experience. Here we will find a more successful 

narrative construction. Especially since the 1990s, many of the writer's narratives could 



 

 

15 
 

be considered postmoderns: for exhibiting its constructed character, for the dissolution 

of the subject as understood by the humanist tradition, his disbelief towards realism, and 

for urging the reader to be aware of his/her own process of interpretation. 

From here, with the inclusion of quotations, and elaboration of fragments, 

sometimes with falsification and false attributions, or with camouflaged self-citations, 

many texts will be configured as a kaleidoscope or a labyrinth of multiple directions 

that more than offering answers they suggest doubts and questions. From here Franz 

Kafka will be the author that he quotes the most and probably the most admired. And 

we will see that the plot plays a minor role and that for him the writer must focus on the 

style and rhetoric of the text. 

And the third period, from Suicidios ejemplares (1991), would be of maturity 

and full achievement, since the books or the narratives they contain, or other scattered 

short stories, are among the most outstanding of his production. In this narrative world 

we recognize the relationships with other previous narratives of the writer (which he 

reworks in some cases), with the fabric that forms the aforementioned use of 

intertextuality in which it is impossible to distinguish between the real voice and the 

falsification, between the mask and the individual, fiction and reality. In recent years we 

have already found a complex framework in which the narrative combines fiction, 

autofiction and autobiographical texts with the essay, with the newspaper article and 

other genres, so that sometimes it is very difficult to indicate which is the “dominant” in 

the text.  

In short, it is a form of “escritura desatada” practiced by Miguel de Cervantes 

and Laurence Sterne, and in which its inclusion in a specific national tradition is not 

very useful. Perhaps it will be more precise to point out the "relocation" of his work, 

like that of other contemporary writers, who understand the literary space as a range of 

possibilities that cannot be restricted to a single tradition. 

 

 

Key words: Short narrative. Spanish literature XX and XXI Centuries. Enrique Vila-

Matas. 



 

 

16 
 

1. INTRODUCCIÓN 

En este trabajo intento examinar la narrativa breve de Enrique Vila-Matas, un 

autor que cada vez goza de mayor atención crítica y lectora. Dentro de su obra, me ha 

parecido oportuno ocuparme de sus relatos y sus novelas cortas, pues es sabido que el 

cuento, no solo en este siglo, ha sido situado en una posición secundaria con respecto a 

otros géneros y con respecto a la novela, y si revisamos la crítica que se ha ocupado de 

este escritor veremos que han sido poco estudiados. Vila-Matas es uno de los escritores 

consagrados de la actualidad que más relatos breves ha publicado y, por ello, constituye 

una excepción. 

Enrique Vila-Matas forma parte del grupo de escritores que en la segunda mitad 

del siglo XX han residido en Barcelona y escriben su obra literaria en castellano, entre 

los que figuran nombres tan notables como Eduardo Mendoza, Esther Tusquets o Juan 

Marsé. Esta peculiar situación no parece resultar muy cómoda, si tenemos en cuenta lo 

que han dicho alguno de estos autores y quizá esto explique alguno de sus 

planteamientos sociales y literarios. También, según se verá, la narrativa de Vila-Matas 

ha intentado alejarse de los moldes tradicionales del realismo del siglo XIX, a veces en 

una línea que muestra el influjo de distintos narradores europeos y americanos, en 

especial de Franz Kafka, y así su lectura puede despertar un gran interés o resulta difícil 

de interpretar, puede ser intensamente admirada o, para otros, incomprendida. 

En estas páginas he intentado, por tanto, realizar una aportación al estudio de un 

género literario minoritario que en la Modernidad empieza a ser valorado. 

Fundamentalmente, en el aspecto metodológico, he partido de la aproximación a la 

historia literaria reciente y los conceptos que ha elaborado la “narratología”, según ha 

explicado Gerard Genette, dentro de los cuales resulta de especial interés en nuestro 

caso el análisis de las voces narrativas, la intertextualidad y la combinación de géneros. 

Una de las facetas originales del escritor, más desarrollada cuando avance en su carrera, 

está en el voluntario alejamiento de la narración entendida como una “cadena de 

motivaciones”, de causas y efectos, lo que suele mostrarse en la ambigüedad de las 

acciones y del carácter del personaje. 

Al analizar los narradores, los personajes, las coordenadas espacio-temporales o 

los registros lingüísticos veremos, en líneas generales, su alejamiento de las 



 

 

17 
 

concepciones del realismo, de la construcción tradicional del personaje, en ocasiones 

utilizando la metanarración, la parodia o la alusión a distintas obras, lo que indicaría al 

lector el carácter literario, ficticio, de la narración.  

Al analizar sus novelas cortas, En un lugar solitario (1973), La asesina ilustrada 

(1977), Impostura (1984), Perder teorías (2010) y Chet Baker piensa en su arte (2011), 

y los cinco libros de relatos que hasta ahora ha publicado, Nunca voy al cine (1982), 

Una casa para siempre (1988), Suicidios ejemplares (1991), Hijos sin hijos (1993) y 

Exploradores del abismo (2007),1 he tenido en cuenta los artículos y ensayos en que ha 

explicado su visión de la literatura, que intento resumir en sus puntos esenciales en el 

capítulo dedicado a “La poética de Enrique Vila-Matas”, e igualmente me referiré en 

ocasiones a sus novelas, teniendo en cuenta que un mismo contenido puede deambular 

entre sus ensayos, entrevistas, cuentos o novelas con notable fluidez. En todos los casos 

me he ocupado de aquellos relatos que creo más representativos, los que resultan más 

innovadores y, en algunos casos, para no repetir lo ya dicho, he omitido su análisis y 

esto solo implicaría una valoración personal que puede no ser compartida. 

En la medida de lo posible, he intentado desentrañar en el método compositivo 

del escritor el importante papel que desempeña la “intertextualidad”. A lo largo de estas 

obras veremos que en numerosas ocasiones nos encontramos con alusiones explícitas, 

con otras encubiertas, otras en forma de variación y juegos con textos de los autores 

favoritos del escritor: Franz Kafka, Robert Walser, Fernando Pessoa, Antonio Tabucchi, 

Sergio Pitol, Jame Joyce, etc. Según ha señalado la crítica, este aspecto es uno de los 

más característicos de su narrativa puesto que para él la literatura es un continuo en el 

que no tiene importancia la pertenencia a una literatura nacional, a una sola tradición, y 

porque en la elaboración literaria sería indiferente que el material provenga de la 

historia, de la biografía, de la literatura o de la invención. Y de este modo habrá al 

menos dos líneas generales de lectura, la de quienes tienen un conocimiento literario 

amplio, que permite seguir los juegos y alusiones, y la de quienes leen solo literalmente 

el texto. 

 

1 En el capítulo 7 comentamos los relatos que han quedado fuera de esas cinco recopilaciones, aunque 
alguno de ellos fue publicado primero en las dos antologías que hasta ahora ha firmado, Recuerdos 
inventados (1994) y Chet Baker piensa en su arte (2011). Según veremos hay varios casos que pueden 
leerse como cuentos o novelas cortas, y en otros casos, la relación que se establece entre cuentos abre la 
posibilidad de que el texto sea leído como una novela, 



 

 

18 
 

A veces se le ha puesto en relación con Jorge Luis Borges, u otros escritores que 

construyen su literatura a partir de la literatura, pero también hay que señalar que el 

escritor realiza lo que Lubomír Dolezel, Tomás Albadalejo y otros denominan 

“transducciones”, es decir, cuando el escritor incluye no solo citas literales o imprecisas, 

o alusiones, sino cuando cobran importancia también hechos biográficos de los 

escritores, su personalidad, las interpretaciones que ha tenido, etc., de manera que es un 

fenómeno de mayor alcance que la habitual intertextualidad.2 

La bibliografía que presento creo que es la más relevante sobre esta faceta del 

escritor, contando con que en los últimos años es difícil, especialmente en las reseñas, 

seguir de manera exhaustiva sus distintas publicaciones. He partido de los volúmenes y 

artículos extensos que se le han dedicado, siempre que ha sido posible, como el inicial 

de Irene Andrés-Suárez y Ana Casas, y he añadido las referencias que pueden 

encontrarse tanto en la bibliografía de la narrativa española contemporánea como en 

algunas páginas web. He recogido reseñas y entrevistas y en el tercer apartado de la 

bibliografía, he intentado alcanzar la máxima concisión posible y no presentar un estado 

de la cuestión sobre Historia, Crítica y Teoría de la literatura contemporánea y actual. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 No es casualidad que el artículo de Tomás Albadalejo se refiera a nuestro escritor, entre otros ejemplos 
posibles. Hay que destacar que Dolezel y Albaladejo destacan que la “transducción” es tanto un método 
de escritura como de interpretación. Véase T. Albaladejo, “Transducciones en la obra de Enrique Vila-
Matas” (2005). 



 

 

19 
 

2. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO 

Cualquiera que revise la información disponible en la bibliografía del autor y la 

que se le ha dedicado, o en las entrevistas que se le han realizado, verá que uno de los 

pocos datos seguros que tenemos es que Enrique Vila-Matas nació en Barcelona en 

1948. Habiendo transcurrido ya un buen número de años desde que empezó a publicar, 

no parece casual la imprecisión y la vaguedad de estos datos biográficos, ni su 

desinterés en contar hechos de su vida al margen de sus obras. Sabemos que creció en 

una familia de la burguesía catalana, bilingüe, que estudió en un colegio religioso y que 

empezó a estudiar Derecho por iniciativa de su padre (pero también ha contado que 

comenzó a estudiar Periodismo). 

Quizá la fuente más completa relativa a su infancia y juventud la encontramos en 

Fuera de aquí. Conversaciones con André Gabastou (2013), y sobre todo me refiero a 

cantidad de información, pues también veremos aquí la distancia, la ironía y las 

versiones sobre hechos de su vida que ha dado y que nos permite sospechar que algunas 

actuales pueden cambiar en el futuro. Ello se muestra, por ejemplo, en que cuando el 

entrevistador le pregunta por su infancia y por la relación con la totalidad de su obra, el 

escritor afirme que no es importante en su caso, que tuvo una infancia feliz y que lo que 

ha influido en su obra ha venido mucho después, a partir de los 19 años. Se refiere a la 

infancia como un “periodo de exagerado prestigio” (Gabastou, p. 9), para él una época 

en que vivió protegido y de la que recuerda sobre todo dos anécdotas: los cuatro viajes 

al día que hacía desde su casa en la calle Roselló hasta el colegio de los hermanos 

Maristas, en Sant Joan, un recorrido que realizó durante todos sus años escolares, por lo 

tanto el más repetido en su vida y del que apenas queda ahora nada. La segunda 

experiencia, quizá de mayor relieve, serían las numerosas sesiones de cine, los jueves 

por la tarde en que no había clase y asistía a los cines de programa doble (el Texas, el 

Lido, el Delicias…), donde además el límite en la edad de los espectadores era menos 

estricto que en los cines del centro. Resulta curioso que, afirma en la entrevista, iba al 

cine para conocer la realidad, para ir más allá del espacio limitado en que se 

desarrollaba su vida, lo cual es obviamente paradójico y frecuente. 

También compara esa experiencia de su infancia con la de Franz Kafka y los 

lugares de Praga en que creció y estudió el escritor checo, lo que no nos sorprende, y a 

la vez recuerda que ese mismo espacio de su infancia es el que aparece en las novelas de 



 

 

20 
 

Juan Marsé y por lo tanto es el “territorio Marsé”, un espacio literario que ya tiene 

propietario y al que él “ha llegado tarde”. 

En fecha indeterminada rodó un cortometraje en Sitches, que se titulaba como un 

texto de F. Scott Fitzgerald, “Todos los jóvenes tristes”, pero que al ser su primera 

“obra” debería ser anterior a su primera novela, escrita mientras hacía la mili en Melilla. 

Este recuerdo se localiza en 1971 y en él se localiza el episodio en que intentó pasarse 

por loco (uno de los pocos recuerdos autobiográficos que reaparece en sus relatos). En 

las interminable horas de vigilancia en un almacén es cuando escribe esa primera novela 

que se titulaba inicialmente En un lugar solitario, a la que la editora cambió el título y 

pasó a llamarse Mujer en el espejo contemplando el paisaje. 

En el año 1974 se fue a vivir a París, según ha dicho, “autoexiliado” del régimen 

de Franco y buscando mayor libertad creativa, algo que le faltaba en el contexto 

nacional de aquella época. Gracias a un amigo, Raúl Escari, conoció a la escritora 

Marguerite Duras, que le alquila una buhardilla donde se instaló por un módico precio, 

como el mismo ha comentado en distintos lugares, en relatos y en las memorias 

“inventadas” que narra en París no se acaba nunca. 

Durante estos años juveniles subsiste gracias al dinero que le mandaba su padre 

y realizando pequeños trabajos como periodista para la revista Fotogramas, e incluso ha 

contado que colaboró como figurante en una película de James Bond. En diversos 

lugares, en conferencias y en artículos, se ha referido a su experiencia en la revista, 

recordando siempre, como una anécdota que explica su atrevimiento, que incluso llegó a 

inventarse varias entrevistas que fueron publicadas: una con Marlon Brando, que resultó 

muy exitosa, años después ha sido incluida en la recopilación de artículos titulada El 

viajero más lento. 

Durante su experiencia juvenil en París querría emular allí, como tantos otros, la 

vida de Hemingway en los años veinte, lo que no concuerda mucho con otras opiniones 

suyas ni con el hecho de que durante su estancia dedicara gran número de horas para 

terminar su segunda novela. Muchos años después ha explicado su reacción de escritor 

primerizo ante el rechazo que anticipa en su obra: la forma paradójica de castigar al 

lector, que se busca y se teme, es fabricar un texto que le cause la muerte. 



 

 

21 
 

Vila-Matas en alguna ocasión ha afirmado que se hizo escritor tratando de imitar 

a otro autor, que consideraba raro "del que no había leído una sola línea pero del que 

conocía en detalle todas sus rarezas, el polaco Witold Gombrowicz". Cuando finalmente 

leyó a Gombrowicz "pude advertir que no me parecía en nada a él, y descubrí de paso 

que había desarrollado una voz propia y singular".3 Sin embargo, también ha dicho que 

su vocación la descubrió viendo una película de Michelangelo Antonioni, La notte, 

protagonizada por Marcello Mastroianni, en la que este hacía un papel de escritor de 

tintes existencialistas; o bien, que se dedicó a la escritura para evitar bajar a la playa con 

su familia mientras veraneaban, y disponer así de una libertad que no tenían los demás 

niños, y también que leía libros porque le confería un prestigio delante de sus hermanas. 

En la que podríamos denominar su época de aprendizaje sufre un doloroso golpe 

en 1977 al morir en accidente de coche Conchita Sitges, la joven con la que había 

vivido en París y luego en Barcelona, y que no aparece en su segunda novela por 

respeto a su figura, aunque también ese recuerdo viene mediatizado en su entrevista con 

Gabastou por la distancia: “la quise mucho, en la medida en que yo podía querer a 

alguien entonces” (Fuera de aquí, p. 27). 

Con la publicación de su Historia abreviada de la literatura portátil comenzó a 

ser reconocido y admirado en el ámbito internacional, especialmente en los países 

latinoamericanos y en Portugal, territorios y literaturas por los que siente especial 

atracción. Ya desde las obras que publica en la década de los noventa busca distintas 

combinaciones de ensayo, crónica periodística y ficción y su literatura, fragmentaria e 

irónica, diluye los límites de la ficción y la realidad. Rodrigo Fresán escribió que “una 

forma más tonta que extraña de definir a Vila-Matas sería afirmar que se trata del más 

argentino de los escritores españoles. Después de todo, allí están la manía referencial y 

el siempre dúctil aparato enciclopédico, el humor en serio, los juegos metaficcionales 

donde el autor es siempre protagonista, las apelaciones cómplices a su lector, y el 

tránsito cosmopolita, constante y sin compromiso, por las bibliotecas y las ciudades”.4  

 

3 Enrique Vila-Matas, “Gombrowicziana”, Desde la ciudad nerviosa, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 213. 
Y luego también en Fuera de aquí, 2013. 
4 Rodrigo Fresán, “Historia abreviada de un Vila-Matas portátil”; véase la página web en el apartado 
bibliográfico “Artículos periodísticos”. 



 

 

22 
 

Enrique Vila-Matas ha desarrollado una amplia obra narrativa que se inicia en 

1973 con Mujer en el espejo contemplando el paisaje, aunque se dé a conocer con La 

asesina ilustrada en 1977, así como un extenso número de artículos y ensayos, y en esta 

actividad podemos destacar que no ha intentado formar parte del “mundillo literario” 

que exige una presencia constante en actos y cenáculos, y ha preferido dedicar su 

tiempo a la solitaria tarea de la escritura. Desde los años setenta no ha dejado de escribir 

quizás porque, según ha dicho, “escribir es corregir la vida, es la única cosa que nos 

protege de las heridas y los golpes que da la vida”. Hasta la fecha su obra ha sido 

traducida a más de treinta idiomas y sus últimas novelas siguen manteniendo una gran 

aceptación de crítica y público. 

Actualmente sería uno de los narradores españoles más elogiados por la crítica 

nacional e internacional, y al mismo tiempo ha dejado de ser un autor minoritario para 

alcanzar un público amplio. Entre los premios que ha recibido se pueden citar el 

Rómulo Gallegos, por El viaje vertical; y el Premio Herralde, el Premio Nacional de la 

Crítica española, el Prix Médicis-Étranger y el Premio de la Crítica de Chile por El mal 

de Montano, el Premio Elsa Morante, el Internazionale Mondello, el de la Real 

Academia Española, el Ciutat de Barcelona, el Jean Carrière, el Ennio Flaiano, el 

premio Formentor por el conjunto de su obra, etc. También se le ha otorgado el premio 

Xatafi-Cyberdark 2008 al mejor relato nacional. Es “Chevalier” de la Legión de Honor 

francesa, y miembro de la Orden de los caballeros del Finnegans, en Irlanda. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

23 
 

3. LA NARRATIVA BREVE EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS 

Todavía no existe una historia de la literatura que explique de manera 

suficientemente detallada la trayectoria de la narrativa española desde el final del 

franquismo hasta la actualidad. Evidentemente, cuanto más nos acercamos al presente 

más relativos resultan nuestros juicios, de ahí que para situar en un marco al escritor que 

nos interesa tengamos que ser conscientes de la provisionalidad de nuestras 

conclusiones. Nuestra lectura quedará contrastada a lo largo de este trabajo, a veces por 

breves referencias a otras obras y a elementos contextuales que resulten relevantes en la 

interpretación. 

El cuento a lo largo de nuestra tradición literaria, según han señalado Santos 

Sanz Villanueva y distintos especialistas, no ha tenido una gran difusión, y ni el mundo 

editorial ni el académico han mostrado un gran interés hacia él.5 Si se configura como 

género literario con el Romanticismo, todavía a finales del siglo XIX se le sigue 

infravalorando, ya que según los editores y críticos la valía de un escritor no se 

demuestra en este género sino en la novela, en la poesía o en el drama, y así de algún 

modo el género se relaciona muchas veces con la infancia y solamente sirve para 

completar los siempre menguados ingresos de la mayoría de los autores. 

Una de las características fundamentales de la literatura al avanzar en el siglo 

XX, según José Luis Martín Nogales y otros críticos, es la mercantilización, y una de 

sus víctimas evidentes sería el cuento.6 El fin principal de los libros es ser vendidos, y 

cuanto mayor sea el número de ejemplares mejor. Esto no es nuevo, pero quizás nunca 

ha alcanzado una fuerza tal el factor mercantil: algunos editores se presentan como 

benefactores de la humanidad, pero en realidad las grandes editoriales no asumen 

riesgos, publican poca poesía y poco teatro, y tampoco el cuento les interesa. Incluso 

parece que ya pocas se ocupan de mantener lo que antes se denominaba “catálogo”. Con 

pocas excepciones solo publicarán cuentos cuando un autor sea reconocido y goce de un 

amplio público lector, y a veces se esconde en la portada el género, con la intención de 

que el lector no tenga tiempo de hojearlo y crea que está ante una novela y no una 
 

5 Véase, Santos Sanz Villanueva, “El cuento de ayer a hoy”, (1991); Nuria Carrillo, El cuento literario 
español en la década de los 80 (1997); Fernando Valls, Sombras del tiempo: estudios sobre el cuento 
español contemporáneo (1944-2015),(2016). 
6José Luis Martín Nogales, “Tendencias del cuento español de los años noventa”, en J. Romera Castillo, 
El cuento en las décadas de los 90 (2001), pp. 35. 



 

 

24 
 

colección de cuentos. Esto hace que el escritor de cuentos se vea impulsado al margen 

del mercado, por lo que junto a los inconvenientes tiene más libertad a la hora de 

escribir. Algunos historiadores, críticos y escritores coinciden en señalar que esto es 

importante ya que el cuento puede convertirse es un espacio para la innovación y 

búsqueda de una nueva visión de la realidad. 

 

Según ha señalado la crítica, Enrique Vila-Matas puede situarse en un grupo de 

importantes narradores que empiezan a publicar en los años setenta pero que consolidan 

su trayectoria como escritores en los años ochenta, cuando ya se ha dejado atrás la parte 

más conflictiva de la Transición, con el fracaso del golpe de estado de 1981, que 

consolida la Democracia y da paso al periodo que se extendería hasta la actualidad. Por 

citar solo unos pocos, entre ellos se situarían también: Luis Matero Díez, José María 

Merino, Lourdes Ortiz, Javier Marías, Rafael Chirbes, Luis Landero, etc.7 

En estos últimos tiempos se ha desarrollado un contraste de explicaciones de 

esos años de la Transición, en que ahora no nos interesa detenernos, pero sí señalar que 

la dimensión política de la literatura que se daba durante el Franquismo, escribir contra 

el régimen, a partir de la consolidación de la democracia decaería al desaparecer su 

motivación. Vila-Matas también tiene una trayectoria particular, pues desde una 

infancia sin preocupaciones en los años de la dictadura, pasa a un autoexilio en Francia 

que puede deberse tanto a la situación de falta de libertad en España como al enorme 

prestigio cultural del que gozaba París durante los años setenta. Sin embargo, al no tener 

problemas económicos por el apoyo de su familia, los dos años que pasaría en el citado 

autoexilio, no parecen que hayan supuesto un trauma y serían una experiencia fructífera. 

No cabe duda de que su educación en un colegio religioso y su formación posterior le 

generaron una clara desafección, pero sus comentarios han sido siempre ambiguos y 

tamizados por una ironía distanciada. 

Y si ya en sus comienzos se manifiesta un alejamiento de lo político, en los 

ochenta y en el resto de su carrera se diferenciará del grupo que en sus comienzos ajusta 

 

7 Véase, entre otros, en José Luis Calvo Carilla, Novela española contemporánea. Lecturas asimétricas 
(2017), p. 51 y siguientes. 



 

 

25 
 

cuentas con la memoria del franquismo (Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares, etc.) 

y esto se mantendrá en años posteriores. Ahora bien, a lo largo de su obra es fácil 

rastrear su crítica del poder, ya sea político o económico, su crítica de la mutación de la 

vida en Barcelona con el multitudinario turismo, y otras causas que recuerdan, como 

expone en diversas ocasiones, que él ve nuestra cultura occidental, no solo la española, 

sumida en una ruina moral que viene al menos desde 1945, con el exterminio de los 

campos, la bombas atómicas y la masacre generalizada. 

Si tenemos en cuenta que en el siglo XX probablemente la época dorada del 

relato breve sea el medio siglo, la denominada generación de los 50, en la que destacan 

Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Juan García Hortelano, etc., veremos que le 

habrían influido muy poco, no solo por el inicial carácter realista de esa generación, que 

ha sido denominado “realismo social”.8 Ignacio Aldecoa será el más influyente de esos 

narradores, quizá uno de los más prestigiosos de todo el siglo, y en cierta medida 

delimita el espacio literario del cuento hasta finales de los años sesenta, mientras que ya 

desde sus primeras publicaciones Vila-Matas buscará conectar o bien con las 

vanguardias históricas o bien con la narrativa experimental francesa o europea. Ni en los 

registros que tenemos de su época inicial, ni en sus declaraciones y entrevistas 

posteriores, encontramos referencias a los más valorados de los narradores 

experimentales, Juan Goytisolo, Juan Benet (una vez desaparecido Martín-Santos) o a 

los más radicales, como Miguel Espinosa y su Escuela de mandarines (1974) o el Julián 

Ríos de Larva (1983). Y a ello habrá que sumar la importante llegada del “boom”, de 

los escritores latinoamericanos, puesto que además, no solo como escritores en general, 

sino que dentro de este grupo encontraremos maestros del cuento en muy distintas 

versiones: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, etc. Y 

precisamente estos, durante décadas, van a ser los más influyentes no solo para nuestro 

escritor.  

 

8 Véase al respecto, Santos Sanz Villanueva, La novela durante el franquismo (2010) y Gonzalo 
Sobejano, en la segunda edición de Novela española de nuestro tiempo (2005). Hay que señalar que 
ninguno de los escritores citados suele mencionar el autor entre sus favoritos. Por otra parte, no siempre 
esos escritores en los cincuenta fueron tan realistas, como muestran, por ejemplo, algunos relatos de 
Carmen Martín Gaite. 



 

 

26 
 

Nuria Carrillo señalaba que contamos con distintas muestras de la valoración del 

género en el último tercio del siglo XX. Así, aparecen numerosas antologías, se 

publican en periódicos y revistas, y existen numerosos premios dedicados al género 

(Premio Antonio Machado, que tiene una gran trayectoria; el Premio de Narración 

Breve convocado por la UNED; Premio NH de Relatos, etc.).9 Los cuentos, en la prensa 

diaria, se publicarán en aquellos que tienen mayor tirada, por ejemplo, en El País o El 

Mundo, si bien tienen una distribución irregular a lo largo de aquellos años.10 Hay 

diversas antologías que han tenido una buena recepción, como la de la revista Lucanor, 

y otras que se dedican a un autor, como las de Luis Mateo Díez Brasas de agosto 

(1989), de Antonio Pereira Cuentos para lectores cómplices (1989) o del mismo 

Enrique Vila-Matas, o el gran grupo que se realiza por encargo, como Relatos eróticos 

escritos por mujeres, de 1990, o Lo del amor es un cuento, 1999. También habrá 

panorámicas, como la de Fernando Valls, Son cuentos. Antología breve del relato 

español. 1975-1993 (1993), o la de Ángeles Encinar y Anthony Percival, Cuento 

español contemporáneo (2004). 

También entre los que creen que la situación del cuento ha mejorado 

últimamente estarían quienes relacionan su lectura con factores como las nuevas formas 

de vida en la modernidad, la fragmentación que ha sufrido la experiencia humana en 

una época de incertidumbre o la velocidad de la experiencia del tiempo en el mundo 

contemporáneo. La literatura indagará en esa realidad difusa, recogiendo las distintas 

opciones. El cuento será entendido, debido a su brevedad, como un género capaz de 

captar distintos y fugaces aspectos de la realidad que nos rodean. En estos días, además, 

con blogs y espacios digitales es un espacio abierto para cualquier amateur, o 

principiante. 

El cuento a partir de la Transición presenta una gran diversidad, una amplitud de 

registros narrativos, semejantes a los de la novela, y esto supone la imposibilidad de 

señalar formas o estilos dominantes. Durante esta época son importantes los relatos de 

género: amorosos, policiacos, de evocación histórica, de ciencia ficción, terror, etc., lo 

 

9 Nuria Carrillo, El cuento literario español en la década de los 80, 1997. Este estudio va más allá de la 
limitación cronológica que apunta su título. 
10 Todavía, en mi opinión, no se puede calcular el impacto que pueden tener las publicaciones digitales 
que no se duplican en una edición impresa. 



 

 

27 
 

que puede relacionarse con la ruptura de la brecha que antes separaba la “alta cultura” 

de la “cultura de masas” y que se produce, según algunos, con el posmodernismo. 

Existe una gran libertad a la hora de abordar con el cuento distintos géneros, hay una 

multiplicidad de opciones, que se deja ver también en el empleo de técnicas narrativas y 

de diversos lenguajes. Encontraremos cuentos ensayísticos, líricos, dramáticos (basados 

fundamentalmente en el diálogo), destacando estos elementos por encima de lo 

narrativo.11 Entre otros autores destacados puede mencionarse a Antonio Pereira, Javier 

Tomeo, Rosa Regás, etc., contando con algunos casos peculiares, como el de Juan José 

Millas y sus interesantes “articuentos”, en los que combina la actualidad periodística y 

la narración. 

Tanto a finales del siglo anterior como en las primeras décadas del siglo XXI 

puede apreciarse un numeroso grupo de relatos de tendencia realista, aunque con 

tratamientos que se alejan de los del realismo decimonónico. Por ejemplo, existirá un 

realismo mezclado con una actitud memorialista, dando lugar a la crónica y el 

testimonio. Es una tendencia en la que será importante el intimismo, habrá un regreso al 

individuo, a lo privado, al yo particular. Uno de los ejemplos de esta tendencia más 

notables sería Luis Mateo Díez. Dentro de esta tendencia será importante el realismo 

urbano, donde encontramos un análisis de la realidad del momento desde dos vertientes, 

la irónica o corrosiva, usando el humor a veces más burdo, o el relato oral. 

También nos encontramos con cuentos fantásticos, incluyéndose dentro de esta 

tendencia a José María Merino, Cristina Fernández Cubas o Juan José Millás, a quienes 

se les ha relacionado con los maestros latinoamericanos del género. Esta tendencia parte 

de la realidad derivando a lo fantástico, a lo terrorífico, lo disparatado, etc. Los cuentos 

fantásticos se dan en las últimas décadas con mucha frecuencia, aunque no haya existido 

una fuerte tradición dentro de la literatura española del XX.  

También formará parte de esa tendencia Juan Eduardo Zúñiga, autor 

probablemente de alguno de los mejores relatos sobre la Guerra Civil, con Largo 

noviembre de Madrid (1980), y que desarrolla esta otra vertiente en los magníficos 

Misterios de las noches y los días (1992). Lo fantástico en este momento se entenderá 

 

11 Véase el trabajo ya citado de José Luis Martín Nogales. 



 

 

28 
 

de una forma distinta, desembocando en el desasosiego y en la inquietud que provocan 

los mundos extraños. Los límites existentes entre la realidad y lo que hay más allá de lo 

racional serán difusos y el cuento fantástico se usará para investigar aspectos ocultos de 

la realidad, para acercarnos a lo desconocido. 

El elemento fantástico será visto desde diferentes perspectivas: unos autores 

quieren provocar, otros asombrar al lector, algunos lo utilizan a modo de investigación 

de nuevos territorios, otros lo desarrollan en su vertiente humorística. Pero aunque lo 

fantástico se trate desde diversas perspectivas, todos ellos tendrán en común que surge 

de una realidad cotidiana en la que paulatinamente aparece el elemento extraño. Y tanto 

en autores nacionales como en Hispanoamérica, en los jóvenes y en escritores ya 

consagrados, en los últimos años también encontraremos mundos grotescos o irreales, a 

veces también presentando mundos distópicos. 

En estos últimos años, solo por citar unos nombres, destacan la calidad de las 

nuevas narradoras, de temática feminista pero no exclusivamente, como Care Santos, 

Marta Sanz y Sara Mesa,12 entre otras, y escritores con registros verdaderamente 

interesantes como Juan Bonilla, José Ovejero, Ricardo Menéndez Salmón y Luisgé 

Martín.13 Habrá que añadir, desde luego, unos cuantos más y tampoco me puedo 

extender aquí, por razones obvias, a comentar la diversidad de las distintas literaturas en 

catalán, vasco y gallego, donde encontramos valores tan seguros como Bernardo 

Atxaga, Sergi Pàmies, Quim Monzó y Manuel Rivas, por citar algunos de los más 

conocidos autores en esas lenguas.14  

En cuanto a la novela corta, si dejamos al margen la teoría literaria y los intentos 

de definición del género,15 se puede comprobar que la mayor parte de la bibliografía 

dedicada a ella en la literatura española se concentra en el estudio de las Novelas 

 

12 Respectivamente destacaría, de Sara Mesa Mala letra (2016), de Care Santos Los que rugen (2009), de 
Marta Sanz Retablo (2019), estas dos últimas obras publicadas por la editorial Páginas de espuma, que tan 
brillantemente defiende la narrativa breve. 
13 Destacaría de Juan Bonilla, Tanta gente sola (2009); José Ovejero, Mundo extraño (2017); Ricardo 
Menéndez Salmón, Gritar (2012); Luisgé Martín, Todos los crímenes se cometen por amor (2013). 
14 Sus obras son suficientemente conocidas, pero is tuviera que citar dos ejemplos de la riqueza de estos 
relatos serían Bernardo Atxaga y su Obabakoak (1988) y Quim Monzó, El millor del mons (El mejor de 
los mundos) (2001). 
15 Véanse, entre otros, M. Martínez Arnaldos, “Deslinde teórico de la novela corta” (1996); F. J. 
Rodríguez Pequeño, Géneros literarios y mundos posibles (2008), p. 112; L. Beltrán Almería “¿Es 
necesaria una teoría de la novela corta?”(2020). 



 

 

29 
 

ejemplares cervantinas, las de Lope de Vega, María de Zayas y otros autores áureos. A 

continuación, hay un número de interesantes aportaciones al estudio de la novela corta 

de la segunda mitad del XIX y comienzos del XX, donde nos encontramos obras tan 

relevantes como las de Emilia Pardo Bazán y Leopoldo Alas, y en los últimos años ha 

aumentado de manera considerable la investigación sobre las publicaciones que tras El 

Cuento Semanal (1907-1912) adquieren gran importancia en la Edad de Plata, como, 

por ejemplo, las que ha desarrollado Ángela Ena Bordonada.16 

Con respecto al periodo que aquí nos interesa, hay que subrayar la escasez de 

estudios, ya que la mayoría forman parte del estudio global de un escritor, y esto no 

puede explicarse por falta de tradición, pues durante la posguerra, tras las cumbres del 

siglo XIX, encontramos que junto a los grandes cuentos de la generación del medio 

siglo hay también excelentes novelas cortas de distintos autores: Carmen Martín Gaite 

(El balneario), Carmen Laforet (La llamada), etc. 

Afortunadamente en los últimos meses se ha publicado un notable estudio de 

Carmen Pujante dedicado a la novela corta en España, en donde repasa tanto su 

trayectoria a lo largo de la historia literaria, como su caracterización.17 Tal y como era 

previsible, Pujante señala la falta de referencias al género en las distintas historias de la 

literatura española con que contamos, y la importancia que van a tener desde principios 

del siglo XX las colecciones de novelas cortas, los premios y las antologías. Igualmente, 

señala las excelentes novelas cortas que se han publicado desde la Transición a la 

democracia y en la que solo vamos a apuntar alguno de los títulos y autores: además de 

las autoras de la generación del medio siglo que hemos mencionado, Juan Benet publica 

en los años sesenta un texto interesante, Nunca llegarás a nada (1961), al que se 

sumarán Una tumba (1971 ) y Sub rosa (1973), estos dos últimos ya plenamente 

integrados en lo que será la literatura en la democracia, ya que se pueden incluir, 

respectivamente, en los relatos de fantasmas y del mar. En la década de los ochenta 

encontramos a Cristina Fernández Cubas, quien publicará Mi hermana Elba (1980) y a 

la que seguirán también otras narraciones fantásticas; en 1985 aparecerán dos novelas 

 

16 Véase, entre otras, Ángela Ena Bordonada (ed.) La otra Edad de Plata: temas, géneros y creadores 
(1898- 1936) (2013). 
17 Véase Carmen M. Pujante Segura, La novela corta contemporánea (desde mediados del siglo XX hasta 
hoy a través de Ayala, Vila-Matas y Barba) (2019). A este estudio hay que sumar, también coordinado 
por Carmen Pujante el número 882 de la revista Ínsula (2020) dedicado a la novela corta contemporánea. 



 

 

30 
 

cortas de Adelaida García Morales, la primera El sur, una auténtica obra maestra de 

dará pie a la magistral película de Víctor Erice, y una interesante ghost story, Bene, que 

también muestra el universo peculiar de la escritora. En los noventa pueden destacarse 

las notables obras de Rafael Chirbes, comenzando por La buena letra (1992), cuyas 

historias se vinculan a la memoria de la guerra civil y la posguerra, y, por otro lado, 

José María Merino, un gran especialista en el relato breve, publica sus Cuatro nocturnos 

(1999), en los que explora el “lado oscuro” de la realidad; y en ese mismo año aparece 

Carlota Fainberg de Antonio Muñoz Molina, una magnífica narración fantástica que no 

será su única aportación a la novela corta. 

En los inicios del siglo XXI aparecerán un grupo de novelas cortas 

magistralmente elaboradas por Luis Mateo Díez, El diablo meridiano (2001), que dará 

comienzo al conjunto de sus doce “fábulas del sentimiento”; y también , entre otros, 

merece citarse El móvil de Javier Cercas (2003). Una buen parte de los escritores antes 

citados también publicarán novelas cortas a lo largo de estas dos primeras décadas. En 

resumen, la enumeración podría extenderse bastante (ver la bibliografía que recoge 

Carmen Pujante) y comprobamos que este género ha gozado de una excelente salud y 

que no parece disminuir en los últimos años. 

Enrique Vila-Matas también es uno de sus más peculiares cultivadores y, como 

suele ser frecuente, en sus obras no es fácil definir el género. Si prestamos atención a los 

rasgos que Gonzalo Sobejano propone al analizar las novelas cortas de Leopoldo Alas 

veremos que las de Vila-Matas presentan solo unos pocos: la novela corta relataría un 

“suceso memorable”, su tema se pone de relieve a través de diferentes motivos, tiene un 

momento culminante o giro decisivo, tendrían una estructura repetitiva y una 

composición concentrada. Aunque no lo señale, está implícito que estas características 

refieren a un argumento, en el sentido tradicional, en el que podemos determinar una 

presentación, un nudo y un desenlace. Pues bien, este es un planteamiento que solo 

empleará Vila-Matas, en ocasiones, irónicamente: los desenlaces suelen dejar al lector 

en el punto de partida o en un final abierto sin conclusión y rara vez vamos a encontrar 

sucesos memorables, un giro decisivo o la tensión que caracteriza las novelas cortas de 

Henry James y Joseph Conrad, por citar dos de los grandes autores en el género. En 

realidad, Vila-Matas progresivamente se desentiende de la distinción de géneros, y 

encontraremos que algunas novelas cortas siguen una técnica parecida a la de sus 



 

 

31 
 

cuentos, teniendo en cuenta que en los últimos años cada vez se confunden más en ellas 

la narración y el ensayo. Por lo general, y siempre es difícil generalizar en estas obras, 

solo una parte narrativa, relativamente pequeña, permitirá distinguir estas obras de los 

artículos de crítica que ha firmado el escritor o de sus conferencias. Suele combinar en 

estos relatos la crítica literaria, anécdotas biográficas de escritores, o su autobiografía, 

en el mismo nivel que la ficción. En las últimas novelas cortas, Perder teorías y Chet 

Baker piensa en su arte, el entramado narrativo es mínimo y es la dimensión ensayística 

la que domina, aunque siempre sea irónicamente pues no es el escritor quien habla sino 

un narrador interpuesto que impide que le podamos atribuir al autor (fuera del texto) 

todo aquello que se expone. El lector percibe la ironía que hace que no podamos 

identificar completamente las dos voces. 

Quizá en estos años uno de los fenómenos que más ha llamado la atención, y ha 

sumado un buen número de lectores, es el microrrelato. Tanto desde el hispanismo 

como desde la crítica nacional se ha intentado definir el género y analizar sus 

características esenciales. Hay que destacar estudios como los que recopilan Otmar Ette 

y Dieter Ingenschay en Microberlin. De Minificciones y microrrelatos (2015) o la 

antología editada por Irene Andres-Suárez, Antología del microrrelato español (1906-

2011) El cuarto género narrativo (2012). A ninguno de ellos se les escapa la dificultad 

de establecer una definición, que vaya más allá de la limitación a una página, como de 

la difícil clasificación de estos textos, ¿cómo diferenciarlos del aforismo, de la anécdota, 

de la greguería? No cabe duda de que a lo largo de la historia encontramos muchos 

ejemplos que pueden incluirse en este género, y también se puede discutir si en realidad 

es necesario distinguirlo del cuento, puesto que antes se podían definir como “relatos 

muy breves”. 

Algunos de los escritores que han publicado este tipo de relatos, Medardo Fraile, 

Juan Pedro Aparicio, Luis Mateo Díez, o de generaciones más jóvenes, Lara Moreno o 

Cristina Grandes, muestran un gran talento tanto en estos como en otras obras suyas, 

pero quizá se puede dudar todavía que alguien alcance solo con microrrelatos una obra 

relevante. 

En estos últimos años se ha insistido en la novedad que implica la distribución a 

través de la red, de relatos y especialmente de los microrrelatos, y por tanto la 



 

 

32 
 

eliminación de los factores de producción y venta, que implica el mercado, y que 

supondría una democratización en la que también se incluyen otras expresiones 

literarias. Sin embargo, contando con que la novedad de este fenómeno solo permite 

conclusiones apresuradas, de momento no tenemos mucha información acerca del paso 

de lo virtual a lo impreso, y una gran mayoría de las narraciones que hemos podido leer 

no alcanzan gran interés. Es muy probable que se haya creado un grupo de lectores, que 

continuarán en este circuito, y que no sabemos en qué medida puede extenderse al 

público en general, o, como una de las antiguas academias, quedar como un núcleo de 

intercambio entre sus participantes que puede alcanzar muy distinto valor. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

33 
 

4. LA POÉTICA DE ENRIQUE VILA-MATAS 

En la trayectoria literaria de Enrique Vila-Matas encontramos como rasgos que 

caracterizan la totalidad de su obra la imaginación desbordante y la ironía, todo ello 

íntimamente ligado con la idea de libertad y de la imaginación humana como cualidad 

fundamental. 

El autor concibe el mundo como un absurdo cargado de sentido, provocando en 

él las mismas sensaciones que provocaba en Franz Kafka, asombro y extrañeza. Desde 

este punto de vista el autor concibe la escritura como una aventura, hacia el abismo, el 

misterio, lo desconocido, un espacio en el que todo es extraño y en el que se plantean 

numerosas dudas y preguntas. Estas ideas Vila-Matas las relaciona con la edad adulta 

del ser humano, que para él es la edad de la sombra, de la incomprensión. Este no 

entender y la obsesión por entenderlo todo es algo que acompañará a la persona durante 

toda su vida, aunque sepa que nunca alcanzará esa meta. Además, cuando uno se da 

cuenta de que no tiene nada que decir, cuando se da cuenta de que no entiende 

absolutamente nada de este mundo, lo mejor que se puede hacer es darle fuerza al 

absurdo y conseguir que este acabe, de manera paradójica, cargado de sentido.18 Quizá 

podría añadirse que en el origen remoto de algunas valoraciones está el impulso 

romántico, frente a las constricciones sociales y las visiones materialistas del Siglo de 

las Luces, y que luego se desarrolla con las vanguardias. 

Todo esto en relación con la labor del escritor que es una tarea infinita, sobre 

todo si tenemos en cuenta que para Vila-Matas la labor de este no es hacerse entender y 

dar una explicación racional del mundo. Para él no resultan interesantes los libros en los 

que se entiende todo, que para él merecen distintos calificativos, en algunos casos, 

ridículos y obvios. Sí tendrán interés aquellos que han empezado a escribirse sin saber 

de qué trataban y han terminado igual; los libros que más le interesarán serán aquellos 

que parecen escritos en una lengua extranjera. En ello podemos ver claramente una 

influencia de las vanguardias históricas, cuyo interés en ellas se percibe en la Historia 

abreviada de la literatura portátil, y también en Julio Cortázar, quien señalaba que los 

autores más impresionantes para su sensibilidad son aquellos que le hacen volver a la 

 

18 El título y el contenido de uno de sus volúmenes ensayísticos así lo corrobora: Aunque no entendamos 
nada. 



 

 

34 
 

sensación del niño que sigue con el dedo la línea del texto. A ello habrá que sumar la 

nueva vanguardia del medio siglo, sobre todo en el nouveau roman, y en escritores 

como Georges Perec.19 

Vila-Matas también nos dice que aunque no entendamos nada del mundo, 

tenemos que tomar una posición ante él, que no corresponde necesariamente a la 

posición que se toma ante el hecho de escribir. En el libro de conversaciones con André 

Gabastou dice que escribe “porque no sé explicarme el mundo” (p. 17). 

Para el autor la literatura no enseña métodos prácticos sino sólo posiciones, el 

resto hay que aprenderlo de la vida, y quizás aprendiendo de ella uno se pueda crear un 

estilo literario, es decir, “lograr un espacio y un color internos en la página, un sistema 

de relaciones que adquiera espesor, un lenguaje calibrado gracias a la elección de un 

sistema de coordenadas esenciales para expresar nuestra relación con el mundo: una 

posición frente a la vida, un estilo tanto en la expresión literaria como en la conciencia 

moral”.20 La vida para el autor es más original de lo que se puede inventar, lo que hay 

que aprender es a contar las historias que nos rodean. 

Así, podemos recordar la importancia que tiene en la narración el punto de vista, 

como ya habían mostrado Gustave Flaubert y Henry James. Para Marina Mayoral, El 

arte de la novela, de Henry James, constituye un auténtico libro de cabecera, en el que 

se encuentran las agudas reflexiones del escritor sobre cómo dar “forma” a una 

narración, y como esto resulta tan fundamental como la materia, la historia que se 

cuenta.21 En la misma línea, y más en sus últimos libros de relatos, el punto de vista 

resulta fundamental para Vila-Matas pues muchas veces encontramos relatos en primera 

persona, que muestran un punto de vista singular, o en tercera persona, que se sitúan en 

un punto concreto. En algunos casos la narración se aleja por completo de la 

omnisciencia decimonónica, y lo que se nos deja ver es el abanico de los diferentes 

 

19 En el capítulo de influencias es necesario mencionar el grupo Oulipo (acrónimo para “Ouvroir de 
littérature potentielle” –“Taller de literatura potencial”). Fue fundado en 1960 por el escritor Raymond 
Queneau y el matemático François Le Lionnais, y su objetivo es poner a disposición de escritores del 
futuro posibilidades de la lengua y la literatura. Entre las obras más conocidas vinculadas a este grupo 
están los Ejercicios de estilo (1947) de Queneau, y varias obras de George Perec, como La vida 
instrucciones de uso (1978). 
20 Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, Cuadernos de narrativa, Suiza, 2002, pp. 11-25. 
21 Marina Mayoral, La risa y la sonrisa, Madrid, Espasa, 2001, pp. 9-10. 



 

 

35 
 

lugares desde los que se puede narrar, y la oscilación a que somete al lector 

aproximándolo o alejándolo de la subjetividad que se constituye como único referente. 

También podemos encontrar un punto en común con otros escritores del siglo 

XX en la subversión de los valores del bien y el mal, en mostrar que las apariencias, y el 

bien manifiesto, pueden esconder otras dimensiones.22 Enrique Vila-Matas distingue 

dos tipos de escritores: los primeros, poniendo a Tolstoi como ejemplo, conciben la 

existencia como una unidad; los segundos, como Kafka, han descubierto la insuficiencia 

e irrealidad de la vida, su sinsentido, la imposibilidad de vivir e incluso escribir, 

experimentado la insensatez del mundo y lo intolerable que es la existencia. Y también 

ha señalado que él se siente más entre los escritores “gratuitos” que entre aquellos que 

quieren dar una lección moral o del tipo que sea. 

Vila-Matas para expresarse necesita una estructura libre, que vaya más allá de 

una historia bien realizada, por lo que tiene la necesidad de apoyarse en géneros que, 

según él, pueden convivir con lo narrativo, como el ensayo23 y la poesía. Por esta razón, 

las novelas y los relatos de Vila-Matas son con frecuencia una mezcla de géneros, del 

mismo modo que la vida es una mezcla. El autor no cree adecuada al presente la novela 

decimonónica realista, estando a favor de la novela, de los textos en los que no todo está 

claro, siendo estos los que muestran un mayor estímulo creativo. Para él, la novela, tal y 

como está concebida, es decir, como expresión del mundo moderno, estaría condenada a 

desaparecer.24 A partir de esta concepción va creando un sistema de coordenadas 

esenciales que le permite expresar su relación con la realidad y la ficción, su relación 

con el mundo. 

Resulta curioso que la mezcla de géneros se dé tanto en novelas como en 

artículos como en las conferencias que ha publicado, sin que tenga, por ejemplo, 

importancia el que su objeto sea responder a una invitación de una Institución o 

agradecer un premio. También en este caso se combina la reflexión, la narración y lo 

autobiográfico, casi siempre incluyendo numerosas citas de los escritores que admira, o 

 

22 M. Mayoral, La risa y la sonrisa, p. 45. 
23 En Doctor Pasavento (p. 43) el narrador atribuye a Laurence Sterne la invención de la novela-ensayo 
en su Tristran Shandy (1859-1867), y de ahí proviene también el término Shandy que emplea en distintas 
obras. 
24 Enrique Vila-Matas, “La ironía en París”, La ironía en la narrativa hispánica contemporánea, El 
Puerto de Santamaría, Fundación Luis Goytisolo, 2003, pp. 23-31. 



 

 

36 
 

anécdotas de su vida, mezclando también en ellos ficción y vida. Por ejemplo, en 

“Mastroianni-sur-Mer”25 uno de estos textos que tienen auténtico interés, según 

veíamos antes, sitúa el origen de su vocación literaria en la imagen de escritor que tenía 

el actor italiano en una película de Antonioni, y a ello se suma la reflexión sobre el 

hecho de la escritura, la propia vida y las referencias a sus autores favoritos, que vamos 

viendo, alcanzan para él una talla de héroes en un mundo en que estos han dejado de 

existir. En este sentido, y para matizar su pasión literaria, su visión del mundo bajo 

prisma literario, añade que él nota en Latinoamérica la presencia de esa pasión, por 

ejemplo, en Sergio Pitol, en Roberto Bolaño, mientras que en Europa predomina una 

visión escéptica y distanciada que no concuerda con la suya.26 

Para él la frontera entre realidad y ficción es muy débil, difusa, incluso la 

autobiografía puede considerarse como un relato de ficción entre muchos posibles, 

sobre todo si partimos de la idea de que la verdad no se opone necesariamente a la 

ficción; sus libros deben ser vistos como lo que para él siempre han sido, libros escritos 

por personajes de novela, lo que para algunos constituye una visión posmoderna. 

Vemos que cuando Vila-Matas combina autobiografía y ficción, la mezcla hace 

que desaparezca la diferencia entre verdad e invención, quedando una simple obra de 

creación.27 La autoficción la usará más que para mostrarse, para esconderse a sí mismo. 

Esto podemos verlo perfectamente ejemplificado en el cuento titulado Los Tabucchi: el 

autor nos dice que decidió convertirse en la sombra del escritor Antonio Tabucchi, del 

mismo modo que este se habría convertido en la sombra de Fernando Pessoa. En un 

momento, ambos escritores deciden inventarse un recuerdo común, apareciendo aquí la 

autoficción. Ese recuerdo inventado llega a confundirse con la realidad, pudiendo 

confundirse con lo verdadero. En Los Tabucchi, Vila-Matas inventó un pasado 

autobiográfico, que nunca sucedió, pero que luego el escritor italiano utilizó para crear 

otra ficción que daba esos hechos por verdaderos.28 

Diversos críticos han señalado la importancia de la técnica cinematográfica en la 

técnica narrativa, en la novela y en la literatura en general. Según veremos, esta 
 

25 “Mastroianni-sur-Mer”, Desde la ciudad nerviosa, pp. 153-185. 
26 Véase Fuera de aquí. Conversaciones con André Gabastou, p. 31. 
27 Véase la sección dedicada al escritor en Figuraciones del yo, de José María Pozuelo Yvancos. 
28 Enrique Vila-Matas, “Recuerdos inventados”, Recuerdo inventados. Primera antología personal, 
Barcelona, Anagrama, 1994, pp. 7-17. 



 

 

37 
 

influencia explica el título de su primer volumen de cuentos, que era ya a comienzos de 

los años 80 algo frecuente, de lo que quiere distanciarse el escritor en busca de una 

posición singular en el espacio literario. No obstante, sabemos que Vila-Matas sí iba al 

cine, y además esa influencia le llega también a través de alguno de los maestros 

modernos influidos por ese medio, de manera que en Vila-Matas podremos encontrar 

primeros planos, picados, travelling, etc., contando con que quizá una de las técnicas 

que más emplea es el montaje de escenas, con el que se salta de un lugar a otro, de unos 

personajes a otros, y también en el tiempo, que necesitan la atención del espectador, 

pues solo encontrará un número mínimo de indicadores. 

De este modo, la traslación fluida en el espacio y el tiempo, que al principio 

podrían atribuirse a descuidos del narrador, veremos que en realidad son una forma de 

eliminar lo que considera el escritor como momentos superfluos, materia inerte en la 

transición de unas escenas y motivos a otros. 

Entre los análisis importantes que se han dedicado en los últimos años al escritor 

sin duda tenemos que mencionar el de Amélie Florenchie, que en el volumen conjunto 

La narrativa española de hoy (2000-2010) con el título “Enrique Vila-Matas” se ocupa 

de la obra del escritor en esos años. El intervalo temporal del que se ocupa viene 

determinado por la fecha de publicación del volumen, pero en realidad sus conclusiones 

se pueden ampliar años antes y años después en lo que podemos denominar la etapa de 

madurez de Vila-Matas. 

El único volumen de cuentos que trata, según veremos, es Exploradores del 

abismo al quedar dentro de las coordenadas temporales mencionadas. No obstante, el 

resto de las obras que analiza, novelas, dietario y recopilación de artículos nos muestran 

la unidad a la que se ajusta el proyecto literario del escritor y su pluralidad de formatos. 

Florenchie señala que su literatura “escapa a la literatura de géneros, en 

particular del realismo” (p. 178), y en esto cobra importancia la “imagen”: en primer 

lugar, la imagen retórica, el símbolo y la metáfora que reaparecen como parte 

fundamental de su discurso; y la segunda acepción en que subraya la imagen, sería en el 

sentido de que una imagen suele ser el fundamento de su relato, a veces fotográfica o 

cinematográfica, de forma semejante a como encontraba en la imagen de Mastroianni en 

la película La notte, de Michelangelo Antonioni, los orígenes de su vocación de escritor. 



 

 

38 
 

En la voluntad que tiene el Vila-Matas de interrogar la palabra, de señalar que la 

palabra es el elemento fundacional del espacio literario, aunque Florenchie no lo 

denomine así, vemos la autoconciencia de la narración que resulta ineludible en su 

concepción de la literatura, con lo que podemos distinguir entre la experiencia humana y 

su traslación a la palabra. 

En este trabajo apunta la importancia que tienen distintos escritores europeos (y 

americanos, como Herman Melville), desde Franz Kafka a James Joyce, señalando que 

no suele aparecer en su panteón escritores españoles, y que en cierta medida los 

referentes del escritor suponen un cierto elitismo. Es de destacar, añade, que un gran 

número de sus protagonistas son escritores o de algún modo se interesan por la 

escritura, o “imitan” a escritores, con lo cual nos aproximamos a lo que en alguna 

ocasión ha definido como concepciones posmodernas de la literatura: un escritor que 

imita a un escritor, que escribe un texto, una novela, que imita a una novela. 

Irónicamente llega a señalar gestos que corresponderían a un escritor y que por lo tanto 

delimitarían una “identidad” de escritor; esto es, si son gestos o costumbres, como 

contemplar un paisaje, observar en espacios públicos, etc. En definitiva, los lugares 

comunes y los estereotipos llevan al lector a sospechar de la seriedad de sus 

afirmaciones, y de la intencionalidad del mensaje, hasta llegar a situaciones que 

constituyen una autentica parodia, que tiene en cuenta formas de vestir, hábitos, 

actitudes en donde pueden unirse la caricatura y la trasgresión ( por ejemplo, teñirse el 

pelo de rojo) o bien dicho de otra manera, la literatura se construye con literatura pero a 

veces hay que destruir o decolorar ese elemento inicial teniendo en cuenta que se ha 

constituido ya como una instancia social. 

En lo que disiente la interpretación que sustentamos es que la estudiosa cree que 

tras las imitaciones y parodias surge una imagen “genuina” del escritor, escritores que 

pueden tener dificultades al intentar desempeñar su tarea, como los que figuran en 

Bartleby y compañía. En su opinión esa obra, se construiría en torno a la imagen de 

Marcello Mastroianni que anteriormente mencionábamos, pero creemos que no se trata 

de un centro, sino que los diferentes escritores que aparecen en esa obra son focos 

dispares de irradiación, si se quiere en forma rizomática, pues de lo que desconfía el 

escritor es del análisis cartesiano, de la lógica como única forma de conocimiento. 



 

 

39 
 

Según veremos más adelante, el territorio en que se mueve el escritor es el de la 

incertidumbre, un terreno en el que hay que separarse de la palabra retórica, de la 

palabra ya usada o inservible para la literatura, como decía Jacques Ranciere, y sin 

embargo ese es el material con el que inicialmente cuenta el escritor. 

Al repasar Bartleby y compañía y El mal de Montano, subraya que el escritor se 

define por su imposibilidad de escribir, y que el fracaso es el resultado de la escritura o 

bien la enfermedad de la literatura, que convierte al escritor en un repositorio de citas 

que no deja espacio a la creación personal, de manera que a diferencia de lo que ha 

ocurrido a lo largo de la historia literaria, la literatura se convierte no en una imitación, 

o en una creación, sino que se convierte en un callejón sin salida en el que nada nuevo 

puede ocurrir. Y así del cuestionamiento del escritor se pasa al de la identidad 

individual, el yo cartesiano que fundamentaba la tradición filosófica de la modernidad, 

puesto que algo compartido con sus personajes es la duda respecto a la identidad. Y a 

este respecto la afirmación de que cada escritor se crea al escribir o, podríamos decir, 

antes del acto de escritura no existe un sujeto, va unida a la cuestión de la autenticidad, 

que en parte señala a uno de los grandes temas de la novela a lo largo del siglo XX, y 

que reaparece en primer plano en Exploradores del abismo.29 

Podemos añadir, a la gran extensión que tiene la intertextualidad, las numerosas 

citas que se encuentran a lo largo de toda su obra, que a esa larga cadena de textos se 

suman la diseminación de los significados y los problemas que conlleva su forma de 

citar: en algunos casos palabras que son de otro aparecen como si fueran originales de 

Vila-Matas; en otros la atribución es incorrecta y en algunos casos con sus amigos 

Sergio Pitol y Antonio Tabucchi intercambia citas, anécdotas o motivos, llegando a 

confundirse y a perderse el hilo de la atribución. Creo que con ello, Vila-Matas 

desarticula el carácter de autoridad, la auctoritas medieval, que llega en realidad hasta 

hoy: no estamos ante una exhibición erudita, puesto que la literatura ha conducido a un 

callejón de silencio, conocer la literatura del pasado es un saber poco útil y su exceso 

hace que no podamos equiparar erudición con sabiduría. Pero también, veremos que la 
 

29 No he podido consultar la Tesis Doctoral leída en 2019, de la que he tenido noticia hace poco: Laura 
Pache Carballo, La heterodoxia de las formas narrativas breves en Enrique Vila-Matas, Universidad 
Autónoma de Barcelona, 2019. No obstante, hay otros trabajos suyos que sí he podido tener en cuenta. 
 



 

 

40 
 

literatura se construye con literatura, y en definitiva es imposible distinguir que 

proviene de la vida y qué de un libro. 

En definitiva, Vila-Matas juega o deconstruye los distintos conceptos que 

constituyen la literatura, el campo literario, autor, texto, género, de manera que nada 

queda fuera de su proyecto, de su elaboración y como resultado veremos a lo largo de 

estas páginas una particular literatura. Dentro de los rasgos que destaca Florenchie están 

dos que ha señalado la crítica durante los últimos años, la fragmentariedad y la 

discontinuidad. A veces puede existir un leitmotiv, como veremos en alguno de sus 

relatos, o dentro de un libro de relatos, pero en conjunto la narración deja una impresión 

de incompletitud por el montaje de fragmentos, distintas partes que no completan sino 

que muchas veces sirven para negar o cuestionar algo anterior, y que muchas veces 

toman la forma de diario. A este respecto podemos añadir que en Vila-Matas uno de los 

textos que alude en muchas ocasiones son precisamente los diarios de Frank Kafka, 

donde se encuentra su literatura en bruto, y la mina de la que cabe seguir extrayendo 

productos. 

La falta de continuidad sistemática se ve en los saltos y combinaciones de 

géneros, de lo histórico con la ficción, de lo libresco y lo autobiográfico. A veces estos 

cambios, como el uso del leitmotiv tienen un carácter caprichoso, y Pozuelo Yvancos ha 

señalado que el tejido de novelas como Historia abreviada de la literatura portátil 

semeja un tejido en que se intercalan links, vínculos, como los que encontramos en 

internet, pero ese texto data de 1985, y por tanto unos años antes de que se generalizara 

este. 

En los casos que estudia Florenchie encuentra ausencia de diégesis pero eso 

ocurre en menor medida en los relatos y novelas corta, no solo porque una buena parte 

de ellos se sitúan en los primeros años de su carrera como narrador, sino porque el 

género limita las posibilidades, al menos de manera cuantitativa, no suele contener la 

misma cantidad de digresiones que la novela, y esto se aprecia también en Suicidios 

ejemplares, Hijos sin Hijos y Exploradores del abismo, a pesar de corresponder a la 

época de madurez del escritor. Para Florenchie, recordando a Gaston Bachelard, lo que 



 

 

41 
 

constituye la peculiaridad de la narrativa vilamatiana son "instantes poéticos", como una 

red de imágenes.30 

José María Pozuelo Yvancos en Figuraciones del yo en la narrativa. Javier 

Marías y Enrique Vila-Matas (2010), analiza la obra de Enrique Vila-Matas, partiendo 

de la discusión en torno al concepto de autoficción. Recordando la definición de Philipe 

Lejeune, en su famoso El pacto autobiográfico (1975), apunta que poco después Serge 

Dubrovsky propone la definición de autoficción: 

Al contrario de la autobiografía, explicativa y unificante, que quiere recuperar y 

volver a trazar los hilos de un destino, la autoficción no percibe la vida como un todo. 

Ella no tiene ante sí más que fragmentos disjuntos, pedazos de existencia rotos, un 

sujeto troceado que no coincide consigo mismo (Pozuelo p. 12) 

 

La ruptura de la narración como “elemento constitutivo de una historia unitaria”, y por 

tanto del personaje, sería algo que aproxima esta formulación a la de “sujeto vacío” de 

Gilles Lipovetsky, o a la “corrosión del carácter” de Richard Sennet, a las definiciones 

del sujeto de Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard o Fredric Jameson. 

La definición se producía después de la crisis del personaje en el movimiento 

que conocemos como nouveau roman francés, y seguía el impulso contra la narratividad 

y el carácter unitario del yo que se puede encontrar también en la autobiografía de 

Roland Barthes, donde se dice al comienzo “Todo esto debe ser considerado como 

dicho por un personaje de novela”. 

Ahora bien, en su opinión la definición más clara de la autoficción es la que 

propone Jean Lecarme: 

La autoficción es en primer lugar un dispositivo muy simple: se trata de un relato cuyo 

autor, narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal y cuyo intitulado 

genérico indica que se trata de una novela ( Pozuelo, p. 17) 

 

 

30 Debe tenerse en cuenta también una magnífica tesis doctoral en donde encontramos distintos puntos de 
contacto con nuestro escritor: Alice Pantel, Mutations contemporaines du roman espagnol: Agustín 
Fernández Mallo y Vicente Luis Mora, 2012. 



 

 

42 
 

Esto es, comparten una misma identidad, como en la autobiografía, pero sería una falsa 

autobiografía, o una contra-autobiografía. Esto hace que los textos de Marías y Vila-

Matas no puedan incluirse en ese tipo de relato. 

También Vicent Colonna, en L’autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en 

litterature (1990) propone una definición, que amplía la extensión de los tipos de texto: 

“una obra literaria por la cual un escritor se inventa una personalidad y una existencia, 

conservando en todo caso su identidad real, su verdadero nombre” (en Pozuelo, p. 20). 

Así lo diferente aquí es que puede tratarse de una personalidad inventada (con lo que ya 

no puede tener siempre la coincidencia que propone Lecarme). En opinión de Colonna 

habría tres tipos: 1. La referencial o biográfica, que es la más próxima a la autobiografía 

2. La reflexivo-especular, que coincide con la metaficción (“metalepsis discursiva”). 3. 

La figurativa, en la cual hay una transfiguración del autor en un personaje que aunque 

tenga rasgos de él puede ser inventado. 

Pozuelo señala que la configuración de la voz narrativa en ficción no puede 

plantearse como una cuestión de referencialidad, como si la ficción fuese una vía de 

representación de un yo previo a ellas, a la construcción del mundo ficcional. La 

figuración de un yo personal puede adoptar formas de representación distintas a la 

referencialidad biográfica o existencial. Para Pozuelo la figuración tiene que ver con 

imaginar, fantasear, “fantasía de algo o su representación”, algo que suplanta o figura. A 

partir de Platón, phantasia es una actividad de la mente que produce imágenes, llamadas 

phantasmata o fantasmas, que es hija de las sensaciones, de la memoria, pues construye 

a partir de sensaciones, o de la memoria de esas sensaciones. 

La distinción que se establece entre la autoficción y la figuración del yo reside 

en la mistificación consciente que realizan ambos autores, Marías y Vila-Matas, que 

mantienen alguno de los rasgos del escritor en el personaje, pero se trata de una 

situación en que el narrador enfatiza los mecanismos irónicos y estos marcan la 

distancia respecto a quien escribe, convirtiendo la voz personal en una voz fantaseada, 

figurada, literaria, en definitiva. El análisis de José María Pozuelo se ocupa de las 

novelas de Vila- Matas, especialmente de algunas obras de los años próximos a la 

redacción de su trabajo, pero también podemos comprobar que no es útil al abordar los 

relatos de los últimos años, como los que recopila en Exploradores del abismo o en su 

última antología Chet Baker piensa en su arte (2011). 



 

 

43 
 

Pozuelo Yvancos confirma su análisis en su último libro, Novela española del 

siglo XXI (2017) con un capítulo titulado “La red literaria de Enrique Vila-Matas”. En 

este trabajo Pozuelo Yvancos continúa su trabajo anterior, defendiendo que no se trata 

de autoficción sino que lo define como “figuraciones” del autor, las diferentes 

inscripciones del autor real en el texto. Sin embargo, añade una paradoja que señala el 

autor: a diferencia de la visión habitual de la literatura como un vehículo de 

conocimiento, Vila-Matas señala que por culpa de esas múltiples identidades que ha ido 

adquiriendo a lo largo de los años “nunca sabré quién soy por culpa de escribir” (Novela 

p. 121). 

Según vemos en el texto que titulaba “Recuerdos inventados”31 los recuerdos 

que pertenecían a otro (Tabucchi, por ejemplo) han terminado siendo suyos. Y por tanto 

se trataría de falsedades pero que terminan siendo verdad. La identidad del escritor, 

después de las múltiples identidades que ha creado, ya solo puede ser literaria, y además 

la figuración cada vez ocupa un lugar mayor en su obra. Esto en parte también es cierto 

en su narrativa breve, especialmente si vemos los que recoge en su última antología, y 

por ejemplo el marco de Hijos sin hijos, según veremos, pero quizá debemos situarlo en 

los últimos años de su obra.32 

Para él la aparición de sus voces en los distintos géneros, en narraciones, 

artículos y ensayos, sería una de sus características y tiene su origen en un yo reflexivo 

que se origina en Montaigne o en el Kafka de los Diarios. Y las obras en las que se 

concentra son sobre todo las novelas desde Bartleby y compañía (2000) hasta Aire de 

Dylan (2012), prestando atención sobre todo a las de comienzos de la primera década 

del siglo. No obstante, cuando recuerda algún comentario de las primeras novelas que 

menciona (Bartleby Montano, Pasavento), creo que no señala la ironía con que comenta 

la denominación que el editor Jorge Herralde dio de estas novelas: 

Al ciclo Bartleby-Montano-Pasavento lo ha bautizado mi editor Jorge Herralde como 

“la Catedral metaliteraria”. Creo que está bien pensado ese título general. Es más, me 
 

31 En el capítulo 7 nos referiremos a este y a “Chet Baker piensa en su arte”, pues son dos textos 
fundamentales para explicar su poética. 
32 En opinión de Pozuelo las variaciones en torno a la figuración se incrementan a partir de Historia 
abreviada de la literatura portátil, es decir, desde 1985, lo que deja fuera una buena parte de las obras 
que comentaremos. Señala también que C. Oñoro encuentra tres etapas: el juego (1973-1984); la casa de 
la ficción (1988-1999); y el silencio y la escritura (2000-2005). Véase en Enrique Vila-Matas: Juegos, 
ficciones, silencios (2015). 



 

 

44 
 

gustaría que en el futuro pudieran leerse esas novelas en un solo tomo, que hablaran de 

ellas diciendo las del ciclo catedralicio… (p. 127) 33 

 

Si bien resulta claramente aceptable el que estas novelas respondan a un proyecto de 

investigación en la literatura del yo, creo que en su argumentación nada tiene que ver 

con ese objeto cultural que es una “catedral”, y subraya la ironía al emplear el adjetivo 

“catedralicio”. También hay que añadir que discrepa del otro término, “metaliterario”, 

puesto que dice que lo que él hace es simplemente literatura. 

El análisis de Pozuelo Yvancos, con la rigurosa elaboración que le caracteriza, 

se refiere a las grandes novelas de madurez; no obstante, alguna de sus reflexiones se 

relaciona también con nuestro corpus, por ejemplo, al referirse a la impostura y las 

voces narrativas (el ventrílocuo). Señala también que a partir de El viaje vertical Vila-

Matas expresa su rechazo a escribir más novelas, lo que los editores le piden, y como 

pretende hacer un “libro” en que se mezclen los géneros, y esto le lleva a utilizar una 

voz que sin dejar de ser narrativa se mezcla con la expositiva del ensayo, con la de la 

lírica y con matices autobiográficos.34 Esto lo veremos especialmente en el capítulo 13, 

en textos como “Chet Baker piensa en su arte” que tiene la extensión de una novela 

corta.35 

Para él, como veremos en distintos lugares, al avanzar en su obra avanza en el 

cuestionamiento de la distinción ficción/realidad y recordado/inventado, de manera que 

la literatura es el territorio en que conviven estos dos polos, en que no se puede 

distinguir uno de otro (p. 135). Al mismo tiempo, y como ya hemos visto, se produce en 

su obra una combinación de seriedad y humor, unifica lo serio y lo humorístico llegando 

en algunos casos a lo paradójico o lo grotesco, según veremos (por ejemplo, en Hijos 

sin hijos y en Exploradores del abismo) indagando en esa categoría estética del 

“grotesco”. 

 

33 El texto se incluye en El viento ligero en Parma (2008). 
34 Es curioso señalar que su definición de su nuevo género “una caja abierta donde cabe todo” (p. 129), 
corresponde a la definición de novela que planteó Mijail Bajtín. 
35 Un matiz en que no podemos estar de acuerdo es en la relación que establece entre el Montano, del 
título El mal de Montano, y el creador del ensayo, Montaigne, al derivarlo hasta “montana” en catalán. En 
realidad, y creo que él lo ha señalado, puede explicarse por la película La notte, cuyo protagonista se 
llama Pontano. 



 

 

45 
 

Si al comienzo de su narrativa encontramos citas, citas encubiertas, o alusiones a 

la vida de escritores, ahora, nos dice Pozuelo, el escritor se desdobla en sus escritores 

favoritos: Tabucchi, Kafka, Pitol, Pessoa, etc., con lo que, como decía Roland Barthes, 

renuncia al dispositivo de identidad narrativa, de manera que “el concepto de identidad 

está repartido, diseminado, fragmentado” (p. 141).  

Impón tu suerte es la última recopilación importante hasta la fecha en la que 

Vila-Matas incluye un buen número de sus opiniones y visiones sobre la literatura, la 

ficción, obras y autores y otro tipo de artículos diversos. Y ya en su prólogo veremos 

que mantiene su voluntad de combinar distintos géneros, narrativa y ensayo, 

autobiografía y artículo, situando como lema de su obra una cita de Coetzee:  

Tengo que admitir que pierdo la paciencia leyendo ficción que no intenta algo que no se 

ha intentado hacer nunca antes, preferiblemente con la ficción misma como forma de 

expresión (Vila-Matas, 2018, p. 9). 

 

Y una vez más no da la referencia exacta de dónde aparece esta cita, y no podemos estar 

seguros de que no sea del mismo escritor, puesto que en su opinión solo podemos citar 

aquello que sean nuestras propias palabras. El libro se divide en cuatro apartados que se 

titulan “La escritura”, “La lectura”, “La mirada” y “La idea”, sin que estos sean 

apartados estancos, y el primer apartado contiene en sus comienzos las reflexiones del 

escritor sobre la literatura y la novela. 

Aunque se trata de una de las conferencias que ha dado al recoger uno de los 

numerosos premios que ha recibido, y que tiene como tema “la novela del futuro”36, el 

futuro del que habla ya es el presente y el pasado inmediato: la única novela, o 

literatura, que le interesa es la que no repite fórmulas conocidas, sino la que intenta algo 

nuevo, lo que indefectiblemente lleva a un callejón sin salida, pues la novedad no puede 

repetirse. Dice, todas mis obras llevan a un callejón sin salida, pero también añade que 

en su búsqueda hay otros artistas y escritores que han manifestado ideas semejantes, 

desde Marcel Duchamp a Roberto Bolaño, si bien es este último al que cita para 

 

36 Véase también en Perder teorías (2020) las características que él propone para la novela del futuro. 



 

 

46 
 

reafirmar que la novela que se basa solo en el argumento, en contar una historia, es un 

tipo de obra que ya dejó de ser efectiva hace mucho tiempo. Frente a ella, la novela que 

defiende Vila-Matas, como repetirá en distintas ocasiones, contiene una mezcla de 

géneros o tipos de escritura: el ensayo, la narración, la autobiografía, el libro de viajes, 

etc. 

Para terminar, las últimas reflexiones sobre su teoría en realidad las vamos a 

comentar en el capítulo “7.5. Otros relatos”, pues tanto en “Recuerdos inventados”, 

como sobre todo en “Chet Baker piensa en su arte”, quizá el texto más extenso que haya 

dedicado a lo que denomina “ficción crítica”, y que nos muestra que su obra sigue 

desarrollándose y añadiendo nuevos matices, en una trayectoria que se acerca a los 

cuarenta años. Podríamos añadir algún comentario más sobre la obra del escritor, útiles 

para el análisis de su narrativa breve pero creo que la idea que se extrae de su 

trayectoria hasta hoy es la importancia del cambio, de la innovación, o la no repetición. 

Si comienza con un ejercicio en el experimentalismo, luego sigue con la práctica de la 

metanovela, la narración inverosímil, el absurdo, la autoficción, la alternancia con la 

narración mimética y los múltiples modos de la intertextualidad ("transducciones"), lo 

que hace que veamos que uno de sus objetivos es no repetirse, no utilizar la misma 

fórmula de escritura que ha utilizado antes, y de ahí la cadena que acabamos de citar, las 

combinaciones y la hibridación de géneros. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

47 
 

5. LAS SEMILLAS DE UNA ESCRITURA 

Los comienzos de la escritura de Enrique Vila-Matas, junto a unos tanteos como 

cineasta, se dan en una época en la que en literatura triunfaba el experimentalismo, a 

veces solo lingüístico y superficial, otras también como continuación de lo que habían 

supuesto en el arte las vanguardias históricas y la llegada del “boom latinoamericano” 

cuyos narradores aparecen como una nueva vanguardia. 

No es extraño por tanto que, con las turbulencias que se habían producido en 

Francia y otros lugares alrededor de mayo del 68, se dejen sentir en los últimos años del 

franquismo, con una censura debilitada y mucho más preocupada por periódicos y 

publicaciones periódicas, que por poemas y narraciones de difícil lectura. Creo que la 

distancia entre la primera y la segunda obra de Vila-Matas muestran que su vocación de 

escritor se fragua tardíamente, pues solo la segunda novela corta, La asesina ilustrada, 

habría sido escrita para su publicación, lo que nos lleva a los 29 años del escritor. 

En esos momentos, como ha destacado en distintas entrevistas, él no quiere ser 

un escritor “español”, lo que resultaba concordante con la influencia de narradores 

franceses, anglosajones y latinoamericanos, y con una voluntad que será perceptible en 

otros escritores de su generación, como Javier Marías, al que desde muy temprano se le 

acusó de “anglófilo”. Nada podría dar más satisfacción a ambos escritores pues se 

sienten más parte de una literatura universal, que de una tradición nacional, en el caso 

de Vila-Matas teniendo en cuenta que el catalán es su lengua materna implicaría 

también dos tradiciones nacionales. 

Las obras que se incluirían en este apartado podemos considerarlas como 

productos experimentales, fundamentalmente en su composición y estructura, herederas 

de las vanguardias y cuya diferencia radica en la intención con la que construye una u 

otra el autor.  

 

 



 

 

48 
 

 

 



 

 

49 
 

5.1. En un lugar solitario (1973) 

Las primeras narraciones de Enrique Vila-Matas han sido recogidas en un solo 

volumen bajo el título En un lugar solitario, del año 201137, donde se incluyen textos 

publicados entre 1973 y 1984, con alguna variación con respecto a las primeras 

ediciones, de manera importante en el volumen de cuentos titulado Nunca voy al cine, 

pues suprime alguno de sus relatos. 

Estas primeras obras tienen una calidad variable, momentos brillantes y otros 

que no lo son tanto y alcanza hasta la que sería su primera obra característica, Impostura 

de 1984, donde aparece ya de forma peculiar el problema de la identidad que se 

mantiene a lo largo de su trayectoria. Sobre los años de aprendizaje, también previos a 

la publicación, el escritor ha escrito en diversos textos y ha hablado en distintas 

entrevistas, aunque como veremos en ciertas circunstancias no podemos estar seguro de 

que siempre cuente la verdad. 

Vila-Matas habla en el prólogo a la edición de 2011, y en otros lugares, del 

comienzo de su carrera como escritor, situándolo en los años que cumplía el Servicio 

Militar en Melilla. Nos hace partícipes de su intento de hacerse pasar por loco, tomando 

anfetaminas y otras sustancias que hicieron que le trasladaran durante unos días al 

manicomio militar. Esta experiencia de convivencia con los locos le servirá como fuente 

de inspiración para sus obras, y es en este lugar donde por primera vez comienza a 

dedicar tiempo a la observación de la conducta humana. 

Al ser ya trasladado desde el manicomio a un almacén de intendencia se le 

encargó la misión de averiguar quién hacía desaparecer botellas de whisky todos los 

meses, y lo que supo al cabo del tiempo es que el responsable era el oficial que le había 

encargado esa tarea. Durante los días que pasó en ese destino, dispuso de muchas horas 

libres en las que, al no tener nada que hacer, estuvo escribiendo la obra que primero 

tituló El libro de Caldetes, luego En lugar solitario y finalmente se publicó como Mujer 

en el espejo contemplando el paisaje, en 1973, para después recobrar el segundo título, 

que es el que considera como el verdadero. 

 

37 Aparece publicado en Random House Mondadori, edición por la que cito. 



 

 

50 
 

Podemos señalar que el escritor se ha distanciado de ella, considerándolo una 

obra primeriza, pero al mismo tiempo ha permitido su reedición, advirtiendo que es una 

“narración vanguardista, especie de primerizo ejercicio de estilo, investigación 

melancólica sobre el arte de escribir” (En un lugar solitario, p. 12). En su disculpa 

añade que, a diferencia del segundo libro y posteriores, no fue pensado para su 

publicación, pero también cuenta que junto a la nula repercusión que tuvo recibió una 

valoración positiva durante una conversación que mantuvo con el “joven” Javier 

Marías, a quien le había pasado el libro Michi Panero, si bien Marías le recomendó que 

en el futuro empleara una puntuación más tradicional.38 

Además de lo que hemos señalado en el capítulo dedicado a la situación de la 

narrativa breve a finales del XX y comienzos del siglo XXI, hay que puntualizar que, 

como ha señalado Santos Sanz Villanueva, entre otros lugares en La novela española 

durante el franquismo (2010) a comienzos de los años 70 confluye la corriente 

formalista (que también podemos denominar neovanguardista o experimentalista) de 

autores ya consagrados, como Miguel Espinosa o Juan Benet, y la que emplean jóvenes 

autores, como el citado Javier Marías, con una vuelta a la narrativa tradicional, que no 

tiene las dificultades de lectura de las anteriores, y en la que encontramos nombres que 

resultarán fundamentales en años posteriores, como Manuel Vázquez Montalbán y 

Eduardo Mendoza (pp. 490 y ss.). En cierta medida coexisten varias tendencias, y el 

formalismo llegaría hasta su casi desaparición a partir de 1980. 

En un lugar solitario es una narración experimental (o formalista) en primera 

persona que por su técnica podemos relacionar sobre todo con el nouveau roman 

francés (Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor, etc ), con el surrealismo y 

que también, al ser un discurso semejante a la “corriente de conciencia” (stream of 

consciousness), tendría antecedentes en los maestros del Modernism (James Joyce, 

William Faulkner). 

La impresión que produce a un lector a comienzos del siglo XXI debe ser 

diferente a la que tuvo en el momento de su publicación, pues, quizás, ahora se publican 
 

38 Una de las pocas reseñas que se dedicaron a este texto primerizo la firma Antonio Domínguez Rey en 
La Estafeta Literaria, refiriéndose a este con el título impuesto por la editorial, Mujer en el espejo 
contemplando el paisaje. 



 

 

51 
 

menos obras tan exigentes. Destaca la ausencia de puntuación, por ejemplo, en la 

primera página solo hay una coma, siendo el único signo que encontramos en una 

constante sucesión de frases, lo que hace que debamos decidir constantemente dónde 

empieza y dónde termina una unidad de sentido. Esto lo habíamos encontrado antes en 

parte en obras de distintos autores como Gabriel García Márquez y Juan Benet, en la 

literatura en español, en el monólogo de Molly Bloom, al final de Ulises (1922) y en las 

complejas páginas del Finnegans Wake (1938) de James Joyce, y en Faulkner. Este tipo 

de escritura experimental que practica aquí Vila-Matas alcanzará también al teatro, y así 

encontraremos obras tan exitosas como La noche justo antes de los bosques (1977), de 

Bernand Marie Koltès. 

La prosa fluye en imágenes a veces poéticas, en constantes yuxtaposiciones, 

donde no encontramos a lo largo de muchas páginas ni indicaciones temporales ni 

espaciales. Esta sucesión de espacios y objetos no identificados (jardines, verjas, un 

muelle, una estatua) puede recordar la técnica “objetalista” del nouveau roman, que 

ejemplifica el guion de Alain Robbe-Grillet, El año pasado en Marienbad (1961) que 

filmó magistralmente de Alain Resnais.  

Esta obra mantiene una clara ambigüedad en su significado y podemos ver que 

en el texto se produce una vuelta de distintos motivos: una mujer llamada Elena, los 

padres del narrador, la burguesía, la guerra, que reaparecen en distintas ocasiones sin 

que se pueda aclarar la temporalidad, pues no está señalado ni el momento de la 

enunciación, ni el orden en los sucesos (si es que los podemos denominar así). El 

lenguaje es con frecuencia poético, mediante expresiones como “ponte tu corazón 

preferido” (En un lugar solitario, p. 61), en otras ocasiones produce un efecto de 

“extrañamiento”, según la terminología de los formalistas rusos, “mi padre ha entrado 

en la habitación manejando su cuerpo” (p. 62). Y a ello se suma el que en muy pocas 

ocasiones se incluyen en el discurso la trascripción de un breve diálogo, y así hay una 

sola voz que es la que evalúa y de manera poco digna de confianza (unreliable) 

transmite los hechos. 

La asociación, el montaje de los distintos motivos hace muchas veces pensar en 

el surrealismo, con la asociación irracional que lleva de un tema a otro, de un personaje 

a otro. Nos parece que esa influencia se ve en algunos momentos en que aparecen 



 

 

52 
 

imágenes con las que jugaba Luis Buñuel en La edad de oro (1930) y poemas como los 

que escriben los poetas surrealistas, como Vicente Aleixandre: así habla de historias de 

“amores que fueron banales y furtivos” (62) y alusiones a la Iglesia, a bailes, un yate 

llamado Victoria, etc. A ello se unen algunas alusiones al cine donde saltamos de breves 

escenas que parecen sacadas de películas de Fred Astaire, en donde se mencionan 

escaleras, mármol, jardines, Villa Soledad, Torre Mirador, que se asocian con la 

burguesía o la aristocracia y el tiempo vacío del ocio que disfrutan, “la hora en que 

todos toman el té” (p. 107). También se alude en dos ocasiones a Casablanca, de 

manera que alguna de sus escenas se incorpora a la vida de personajes del relato. 

En cualquier caso no podemos decir que exista una clara jerarquía en la que 

destaque uno de los motivos en su sucesión en el flujo de palabras, y ni siquiera de 

manera cuantitativa se puede establecer la importancia de un tema. El título con el que 

se publicó primero, Mujer en el espejo contemplando el paisaje, contiene, si no me 

equivoco, un elemento contradictorio, pues el espejo alude a un interior y sugeriría que 

el paisaje se contempla en el espejo. La mujer debe ser Elena, que es uno de los 

personajes que más se menciona y con la que parece que el narrador mantiene una 

relación sentimental: pasea por la playa, conduce un Ford, la vemos en una fiesta en un 

yate llamado Victoria, etc. No hay una historia, un argumento, como en los demás 

motivos, lo que aproximaría el texto a un poema en prosa.39 

La imposibilidad inicial para situar en el espacio o en el tiempo40 el relato se 

despeja solo parcialmente cuando se acumulan referencias que en un principio hablaban 

de una ciudad y que a partir de la mención de la calle Aribau podemos identificar con 

Barcelona.41 Se mencionan, junto a lugares que desconocemos como Casa de Rosa o 

Villa Soledad, otros como el Paralelo, el Hotel Colón, el Cine Central, pero después se 

aludirá a un pueblo que no podemos identificar. 

Quizá los dos motivos que más se repiten, frente a la importancia que podamos 

atribuir a Elena, tienen que ver con su familia y con una guerra, que según avancemos 

 

39 Quizá el título de su primera publicación aluda al conocido cuadro de Dalí Muchacha en la ventana de 
1925. 
40 Hay algunas menciones al invierno, y la única fecha, sin que se indique el año es 20 de agosto (p. 102) 
41 Como es sabido esta calle es un lugar central en Nada (1944) de Carmen Laforet, una de las novelas 
más importantes en la posguerra, pero tampoco podemos asegurar que esa asociación sea relevante aquí, 
que exista influencia. 



 

 

53 
 

en el texto se puede identificar con la Guerra Civil de 1936. Las alusiones a su familia 

con frecuencia son disparatadas, pues se cita, por ejemplo, el suicidio de su abuela por 

una apuesta sobre el talento del joven Stravinski (p. 70), vemos que su padre baja una 

gran escalera, como si estuviera en una película de baile, o luego se habla de la falsa 

muerte en el circo de la abuela, y no podemos saber si se trata de la que se menciona, su 

suicidio anteriormente, o sería la otra abuela (p. 82). Se utilizan expresiones como 

“viejo santuario abandonado” junto a un sombrero que era rojo “los días de sol”, 

“mujeres con flores” (p. 67) que mantienen el extrañamiento ya citado. 

Con respecto a sus padres se dan varias informaciones que corresponderían a su 

situación social, van a bailes y a cacerías, y otras chocantes, pues son grandes 

aficionados a la representación y al travesti, por lo cual intercambian su identidad y 

representan diversos espectáculos improvisados y otros conocidos, como Otelo y Tosca, 

o bailan con la música de Casablanca. Estos junto a otros elementos “culturalistas” se 

diseminan quizá de manera parecida a como la encontramos en obras de esta época.42  

Del padre no se señalan muchos rasgos positivos y sí su mentalidad patriarcal 

(literalmente su creencia de ser un rey), y en las representaciones junto a su madre, en 

las que cada habitación de la casa sería un escenario, realizarían, entre otras, la de su 

ejecución en la guillotina, donde ejerce de verdugo la madre, y en la que juega con la 

cabeza, que, luego se precisa, está dibujada en un trapo rojo (p. 86). Esto puede 

relacionarse con otra inverosímil escena anterior en que se menciona que el padre tiene 

ayuda de cámara, chambelán y un gentilhombre de cámara que le anuda la espada a la 

cintura (p. 84). También se menciona una pelea entre sus padres, en que se muestra una 

extrema violencia, pero que en los años de la publicación del texto no era algo 

socialmente rechazado. 

El padre será un elemento principal en el enlace con otro motivo que reaparece, 

primero sin gran precisión, y que luego se identifica con la Guerra Civil, según se ha 

dicho. Primero no podemos saber de qué guerra se trata, al mencionar una tal Rosa, a la 

que afeitó la cabeza el alcalde, y después la mención de las tropas nacionales y de la 
 

42 Hay otras, como la mención de “William Wilson” de Edgar Allan Poe, o a la música de Louis 
Armstrong. Hay que recordar que esas alusiones culturales eran frecuentes en el grupo de poetas 
denominad “novísismos”, cuyos inicios se sitúan unos años antes de la escritura de este texto. 



 

 

54 
 

batalla de Guadalajara en que huyeron en desbandada las tropas del Duce hace que no 

queden dudas sobre la referencia histórica.43 En algunos detalles encontramos imágenes 

del dramatismo de la derrota republicana: 

[…] cuando más tarde terminó la guerra y huyeron del país los vencidos camino del 

exilio con semblantes que eran reflejo de la desesperanza, las mantas liadas al hombro y 

el caminar errante, miles de familias que en larga procesión hacia la frontera de Francia 

anduvieron sin convicción de nada sabiendo que no eran más que sombras borrosas en 

la noche … (p. 77) 

 

No obstante, veremos que otras menciones como los camiones de milicianos o la 

agresión, ¿muerte?, a un personaje que solo sabemos que se llama Rojas quizá puedan 

simbolizar las que ocurren durante o después de la guerra, pero en definitiva las 

imágenes quedan aisladas, dispersas sin que constituyan un relato, que permita atribuirle 

un sentido. Una de las pocas cosas que sacamos en claro es que el padre alababa a los 

vencedores, incluso se hizo denunciante, pero todas esas alusiones se dan entre 

menciones a bailes, visiones de paisajes marítimos, de un coche, sin que alcancemos 

una valoración. 

En cuanto a las experiencias del narrador, además de lo relacionado con Elena y 

su familia, podemos enumerar pocas, como la lectura del diario de su abuela o la 

correspondencia amorosa de sus padres, ya hacia el final del texto, como el tiempo de 

aburrimiento en el colegio, “días tristes con pizarras frente a nosotros” (p. 93), y justo 

ya hacia el final se cita la Universidad, como mundo hostil, y las huelgas, tan frecuentes 

en distintas universidades hacia el final del franquismo. No obstante, tampoco se 

contextualiza lo suficiente para que pueda decirse que hay una denuncia de la situación. 

El realismo de años anteriores, el de buena parte de las novelas más leídas desde el siglo 

XIX pretendía reproducir la realidad con precisión y aquí, como en las vanguardias 

históricas, lo que vemos es la creación, la arbitrariedad en la sucesión de imágenes o 

escenas, a lo que se suma en algunos momentos nos encontramos reflexiones sobre la 

 

43 En efecto sabemos que la batalla de Guadalajara se desarrolló en marzo de 1937, y en ella intervino al 
lado de la tropas franquistas el Corpo Truppe Volontarie italiano. 



 

 

55 
 

narrativa o la literatura, en expresiones como “todas las palabras se han gastado” (p. 

106) y en definitiva, el texto, con mayor o menor fortuna, busca una alternativa a la 

narración mimética y a los caminos trillados del realismo de los siglos XIX y XX. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

56 
 

 



 

 

57 
 

5.2. La asesina ilustrada (1977) 

La explicación que ha dado el escritor de La asesina ilustrada, el primer libro 

que escribiría para ser publicado, se recoge en el prólogo a la edición de 2011 y en su 

libro de “memorias” París no se acaba nunca, y esta resulta tan paradójica como 

plausible: tenía tanto miedo al juicio de los posibles lectores, que inventó un libro que 

tendría la capacidad de matar a estos. Tal y como señala en el prólogo, su redacción le 

ocupó, a pesar de su corta extensión, alrededor de dos años, mientras vivía en París, 

parte de ese tiempo en una boardilla que le alquilaba Marguerite Duras. Cuando llevaba 

redactada la mitad de esta obra se enteró de que ese libro había existido, según lo señala 

dentro del texto, pues tenía esa propiedad la Poética de Ignacio de Luzán, publicada en 

su primera edición en 1737. 

En el citado prólogo a sus primeras obras también incluye la opinión de Roberto 

Bolaño, que resulta en verdad elogiosa: “Más que libros parecen bombas de relojería o 

animales falsamente disecados, dispuestos a saltarte al cuello en tanto te descuides (En 

un lugar solitario, p. 33).44 Los dos libros en que Bolaño encontraba esas características 

eran La asesina ilustrada y Los dominios del lobo, de Javier Marías. También, de 

manera paradójica, Vila-Matas encuentra que no tener pasado facilitaba mucho la 

escritura y este libro no tenía los errores típicos de los novatos, que sí lo tendrían sus 

dos libros siguientes, lo que demostraría que en literatura no se progresa linealmente, de 

manera necesaria. Según la cita de Gombrowicz, “yo no era nada, por lo tanto podía 

permitírmelo todo” ( p. 34). 

En su opinión no fue la escritura a lo que tuvo que dedicar más esfuerzo sino a la 

“creación del artefacto”, pues, como veremos, su estructura resulta compleja, 

recordando a las que ensaya Miguel de Unamuno o algunos textos vanguardistas, una 

estructura compleja que en parte podemos denominar de cajas chinas o muñecas rusas.  

La narración consta de las siguientes secciones: 

1. Un prólogo, escrito por Elena Villena, aunque no identificaremos su voz hasta 

que avancemos en la lectura de la novela, y que está fechado hacia 1975 o 1976 (solo se 
 

44 La asesina ilustrada, a diferencia de su obra anterior, ya tuvo mucha atención, y cuenta con reseñas de 
críticos tan relevante como José Carlos Llop o Joaquín Marco, y algunas reseñas en prensa francesa. 



 

 

58 
 

indica “el año pasado”). En este, se nos explican las razones por las que se publica el 

libro que nosotros estamos leyendo. 

2. Una carta dirigida a Vidal Escabia, fechada el 31 de mayo de 1975, escrita 

también por Elena Villena. En esta, Elena Villena se presenta a él, le explica quién es y 

le recomienda la lectura del texto que ella misma había escrito.45 

3. Una sección o capítulo I de Ana Cañizal, fechada el 15 de junio de 1974, y 

que nos narra cómo entró en contacto con Juan Herrera.46  

4. “La asesina ilustrada”, de Elena Villena, texto compuesto por siete 

fragmentos. 47 

5. Capítulo o sección II, las “Notas” de Ana Cañizal. 

6. Las secciones o capítulos III, IV y V, el primero sin fecha, y los otros 

fechados el 19 y el 21 de junio de 1974, narrados por Ana Cañizal.48 

7. Un “Suplemento” firmado por E. V., y que inmediatamente identificamos con 

Elena Villena, o, por qué no, con el propio Enrique Vila-Matas, fechado en junio de 

1975 (sin especificar el día). 

De este modo, al lector se le indica de manera reiterada que está leyendo un 

texto literario, y además que no existe una clara jerarquía entre los múltiples textos, que 

a través de distintos caminos llevan a una solución final que queda abierta. Las “Notas”, 

sin entrar en su contenido, se sitúan al final del texto (a excepción de la primera) pero 

 

45 A diferencia de lo que ocurre con la edición que manejamos, la última que aparece publicada y revisada 
por el autor, si revisamos la aparecida en 1996 publicada por la editorial Lengua de Trapo, y que se trata 
de una reproducción del original, vemos que la organización del texto es diferente al menos en alguna de 
sus secciones. Es lo que ocurre en este punto: en la edición de 1996 aparece encabezada con el título 
“Carta a Vidal Escabia presentándole La asesina ilustrada”, firmada por Elena Villena. En la última 
edición que encontramos del texto, este título desaparece 
46 Lo que aquí podemos considerar como una sección o capítulo, en la edición de 1996 aparece con el 
título “Primera de las notas escritas por Ana Cañizal”, mucho más acertado si tenemos en cuenta que las 
primeras palabras que encontramos son las siguientes: “He empezado a escribir estas notas mientras 
preparo mi prólogo al libro de memorias de Juan Herrera”. 
47 En la edición de 1996 aparece sin el nombre de la autora. 
48 En la edición de 1996 los puntos 5 y 6 aparecen juntos bajo el epígrafe “Las restantes notas de Ana 
Cañizal”. Estos “capítulos” o “secciones”, que aparecen encabezados en todos los casos por una fecha, 
nos recuerdan a un diario personal, donde Ana Cañizal además de reproducir alguna de las notas al texto 
de “La asesina ilustrada” expone sus dudas, miedos y preocupaciones, y la relación que establece con 
Elena Villena. Al final del último capítulo o sección nos encontramos con una nota de Elena Villena 
donde nos cuenta qué ocurrió con Ana Cañizal y lo que ella hizo con las notas escritas por ella. 



 

 

59 
 

serían al mismo tiempo un capítulo II, y, en definitiva, indican que estamos ante un 

texto escrito que necesitaría comentario, lo mismo que la sección final titulada 

“Suplemento”. Recordemos que en Niebla (1914 ) de Miguel de Unamuno un personaje 

escribe el prólogo, y el autor ficcionalizado se enfrentará al protagonista dentro del 

texto. En Cómo se escribe una novela (1928), Unamuno continúa con el juego con 

niveles narrativos.  

Aquí en principio ninguna de las dos narradoras, Elena Villena49 y Ana Cañizal 

podemos considerarlas como fiables. Sus historias no parecen entrar en contradicción 

pero como veremos, según avanzamos, se complica su articulación. 

Tanto las palabras iniciales como las finales son de Elena Villena, de manera 

que las de Ana Cañizal quedarían dentro de ese escrito, en la totalidad titulada como una 

de sus partes, “La asesina ilustrada” (entre comillas, para distinguirla de la obra 

completa, La asesina ilustrada, cursiva). Junto a esas dos mujeres, los otros dos 

protagonistas son dos escritores, Vidal Escabia, y Juan Herrera, escritores imaginarios 

cuyas obras serán comentadas en parte. 

Las frases iniciales crean un misterio que intentaremos resolver a lo largo del 

libro y tiene que ver con el primero de los escritores citados, a quien encuentra muerto 

en un hotel de Bremen la narradora, Elena Villena. Hay en estas primera líneas varios 

detalles que tejen una atmósfera enigmática: a las siete de la mañana, tras recorrer un 

laberinto de corredores la habitación en que lo encuentras es la número 666, el número 

del diablo; el que sea ella quien lo descubre, a pesar de no conocerle y quien, según 

recoge el segundo texto, le había enviado una carta en que le anunciaba el envío de “La 

asesina ilustrada”, junto con las notas que había puesto a ese texto Ana Cañizal, es 

decir, la sección o capítulo II. También es extraño que a pesar de que Juan Herrera, el 

otro escritor, había muerto un año antes, Villena imitara su letra en el sobre en que 

enviaba la obra. 

 

49 Un posible origen de este nombre estaría en Enrique de Villena o de Aragón (1384-1434), escritor que 
fue conocido como el “Astrólogo” o el “Nigromante”, por su afición a las ciencias ocultas y la astrología 
(nótese que también coinciden las iniciales). Entre el resto de los nombres tiene un claro antecedente Juan 
Herrera, en Juan de Herrera (1530-1597) el arquitecto de El Escorial, que participó en una heterodoxa 
“Congregación de la Nueva Restauración”, que fue investigada y suprimida por la Inquisición. 



 

 

60 
 

Antes de comunicar esa extraña muerte, con una pequeña pistola, al pie de un 

escritorio, nos dice que “me es imposible recordar sin buen humor el penoso incidente” 

(p. 113), con lo cual nos encontramos con una contradicción: por una parte, su 

descripción es precisa, equilibrada y, sin embargo, no encontramos nada que pueda dar 

cuenta de ese buen humor. Sería su evaluación moral la que debemos tener en cuenta y 

por tanto el lector mantendrá en las siguientes páginas donde pasa revista a la obra que 

habría publicado Vidal Escabia, que ha terminado su vida con un extraño suicidio. 

Alguno de los detalles que nos da sobre la obra de Escabia, motivados porque no 

era un gran conocido del gran público y había sido descubierto hace poco, son un tanto 

peculiares: vivió exilado en Argentina durante la guerra y luego publicó 

fundamentalmente novelas cortas, como La vida en la corte o Pasiones de Eldorado. 

Viajó durante años y tuvo varias relaciones amorosas. Tras su vuelta al país su obra fue 

recuperada, tuvo críticas elogiosas,50 a pesar de ser sobre todo libros “endebles y 

soporíferos” (p. 116) con un “lenguaje ampuloso” (p. 118) y que sobre todo copia, de 

manera que no hay nada original en las obras. Es el editor el que quiere dar a conocer a 

este escritor, y si prestamos atención a la fecha de su publicación, 1977, nos 

encontramos que justo durante los años 1976 y 1977 se produce la gran recuperación de 

los autores del exilio, que no habían podido publicar parte o la totalidad de su obra en 

España, y de obras que escritas en el país habían tenido que publicarse solo en América 

o algún país europeo. De manera lateral, al ser dos escritores los protagonistas sobre los 

que escriben Villena y Cañizal, nos encontraríamos con un juicio escéptico sobre la 

calidad de alguno de esos autores y libros recuperados, algunos cuya significación se 

basaría solo en factores políticos.  

Juan Herrera sería quien habría descubierto los plagios y la falsificación de 

Escabia, y a pesar de ello habría intercambiado una correspondencia que ha quedado en 

manos de Villena. En su opinión, esas cartas se explicarían por la afición a descubrir 

secretos de Herrera, y, en este caso, la sospecha de que plagiaba le habría llevado tras 

 

50 Es evidentemente irónico el que alguna de esas críticas las escribiera el propio Escabia, con el 
seudónimo de Escaviar, que una de ellas se titule Agridulces damas de Elche, lugar en que este escritor 
había nacido y que escriba un libro de viajes sobre uno que no ha hecho (pp. 116 y 118). 



 

 

61 
 

10 años a una carta en la que Escabia confesaría su alevoso método de escritura. 

Después de esto, ya se olvidó de él. 

A lo largo de estas páginas prologales se suman digresiones, como la afición del 

orden de Herrera y la contraria en el plagiario, que sería un “defensor de cualquier idea 

de caos, un entusiasta de su propio desorden” (p. 121). La carta firmada por Elena 

Villena, mujer de Herrera, fechada el 31 de mayo de 1975, tenía la función de anunciar 

el envío de “La asesina ilustrada” acompañada por las notas de Cañizal, cuya primera 

parte encontramos como sección//prólogo I, y no tiene estrictamente la forma de unas 

notas. Le envía este manuscrito con la excusa de que le habrían encargado a él el 

prólogo de un libro de memorias de Herrera, titulado Burla del destino, lo que también 

como título de unas memorias tiene resonancias irónicas. 

La sección I supone la intervención de la segunda narradora, Ana Cañizal, que 

resume parte de lo que ya se nos ha contado, pero también emite juicios como calificar 

de “extraña” la narración de “La asesina ilustrada” y añadir que no sabe si podrá 

terminar su anotación y comentario. Elena Villena terminaría la narración mientras 

Herrera trabajaba en un estudio en París, al que le sería remitida también la obra en que 

su autora “había volcado secretas esperanzas” (p. 125). Al igual que Escabia, Ana 

Cañizal estaría escribiendo el prólogo de las memorias de Herrera por lo que relata 

cómo conoce a este escritor, que por culpa de su afición al disparate pensaba que era 

víctima de una “conspiración palaciega y, desde entonces, tan ingrata perspectiva le 

hizo ver, a todas horas y en cualquier lugar, la brillante gota de veneno o el falso 

estilete” (pp. 125-126). Los términos que emplea parecen provenir de Herrera y desde 

luego “conspiración palaciega”, “gota de veneno” y “falso estilete”, son términos en 

exceso literarios que no parecen corresponder a la afición al disparate. El día que 

conoce a Herrera coincide con otros amigos en una comida, escucha sus comentarios 

irónicos y al saber que ella trabaja en un prólogo a sus memorias le ofrece hospedarse 

en una pequeña vivienda que hay en el jardín de su casa. 

Cuando se encuentran al día siguiente en la casa de Herrera este le da un texto 

escrito en “papel higiénico de color rosado” y que la narradora define como un 

“resumen irónico de su biografía”. El texto, de apenas una página, aparece 

entrecomillado, por lo que nos encontraríamos en un tercer nivel narrativo: la firma al 



 

 

62 
 

final de alrededor de una página documenta la biografía y enumera algunas obras de 

Herrera, que se exilió en París, publicó algunas de sus obras en México y en los últimos 

tiempos se integraría en el panorama literario del país, pero las última líneas del escrito 

dan pie a las conjeturas de Cañizal: 

“…No obstante, no vamos a engañar al lector: su desaparición no deja un hueco 

importante en la historia de la literatura española. JUAN HERRERA”. 

¿Sabía él que iba a morir? Falleció o le asesinaron poco antes de la media noche de 

aquel mismo día” (p. 128) 
 

No cabe duda de que se trata de un extraño mensaje, escrito además en papel higiénico, 

donde se refiere a sí mismo en tercera persona y luego firma la nota. Su modestia final 

contiene un tiempo verbal al que presta atención la segunda narradora, pues al decir 

“deja” no caben muchas dudas de que el escritor el día antes de su muerte parece 

anunciarla. Resulta también destacable en su encuentro con el escritor su buen humor, 

sus comentarios irónicos y divertidos, pero también dice que Herrera se sentía 

amenazado, creía que alguien le perseguía o le acechaba. 

Según nos indica Ana Cañizal, el día en que ocurre su muerte ella ha ido al 

Louvre y al volver, y no ver ninguna señal de actividad en la casa entró por una ventana 

de la cocina:  

La esquina del escritorio tenía un brillo tenue y detrás de él podía verse un bulto caído 

sobre la alfombra, al pie de un sillón. Hallé finalmente el interruptor de la luz y se 

encendió una lámpara de cristal que colgaba del techo. Juan Herrera me miraba al pie de 

su escritorio, con los ojos completamente abiertos. Estaba muerto. (p. 131) 

 

Para llegar al estudio, que tiene forma de uve, ha tenido que atravesar un extraño 

laberinto de espejos, y además de encontrar varias capas de papeles pintados en la 

pared, con representaciones medievales, del Renacimiento y del siglo XIX, que se 

detiene en comentar a lo largo de extensos párrafos, y en uno de sus comentarios 

también señala que en el papel hay una especie de mancha que parece un hombre de 

espaldas. Encima de la mesa tiene un sobre en que se incluye el cuaderno que se titula 

“La asesina ilustrada”, que tras llamar a Elena Villena, la mujer del fallecido, 



 

 

63 
 

desaparece. Es decir, la joven que iba a escribir un prólogo a Herrera, comienza a 

investigar su muerte, de la misma forma en que lo haría un investigador privado, pero 

también prestando atención a detalles de dudosa relevancia. Luego dirá que ha soñado 

que iba por las calles de Sitges vestida como un investigador en las novelas de 

Raymond Chandler, con lo que, creo, estaríamos en la parodia, contando además con 

que esos investigadores son siempre hombres, como Philip Marlowe. Entre los detalles 

de ese vestuario es que llevaba “vistoso pañuelo fuera del bolsillo” y que camina 

“silbando una canción y viendo los escaparates” (pp. 135 y 136). 

Al lector le pueden parecer buena parte de esta páginas digresivas, pero sí ha 

podido darse cuenta de las similitudes que presentan la muerte de los dos personajes, y 

la desaparición del manuscrito. Con la excusa de escribir el prólogo sigue viviendo en la 

casa de Herrera y en sus conversaciones con Elena Villena, a pesar de que no ha tenido 

nunca relaciones con mujeres se sientes atraída por ella, a lo que se suma el ser la 

principal sospechosa. 

El texto que se titula “La asesina ilustrada”, consta de ocho páginas (fragmentos) 

de prosa poética y de seis páginas de notas. Estas páginas comienzan con una referencia 

a una ciudad que debe ser imaginaria, llamada Aroma,51 con canales, puentes, piedras 

coronadas de plata, y con un personaje que reflexiona sobre el final de su vida. A 

continuación, siendo un nuevo ejemplo de metalepsis, la voz narrativa avisa al 

personajes de que va a morir: “Le envié imágenes, le hice señales al personaje, le 

advertí que perdería la vida esa misma noche” (p. 148). Como en Niebla de Unamuno se 

produce una intervención en la narración, desde otro nivel, pero en este caso no es el 

autor quien ha decidido matar al personaje. El objetivo sería impedir esa muerte, pero en 

la continuación del relato encontramos elementos que desrealiza y con los que vemos 

que estamos en una reelaboración peculiar del mito: el protagonista tenía la intención de 

convertir su casa en un laberinto y se menciona a su hermana Ariadna, desaparecida 

años antes. Los dibujos estilizados, dan una vaga idea del espacio y del personaje, pero 

 

51 El nombre Aroma corresponde a una provincia de Bolivia, pero no a una ciudad. Allí tuvo lugar la 
batalla que dio lugar a la independencia de Bolivia. De todas formas, el que ese lugar esté iluminado por 
tres soles no parece indicarnos un referente realista. 



 

 

64 
 

desde luego tiene dimensiones humanas.52 Desde los elementos iniciales nos separamos 

bastante del referente, pues menciona el protagonista que él y su hermana durante largas 

noches de invierno “pintaban retratos de místicos sometidos a intensas convulsiones” 

(p. 148) y luego su hermana le castigó al sorprenderla desnuda con latigazos que en la 

sensibilidad del personaje irían siempre unidos a su “descubrimiento de la mujer”. 

Sin muchos detalles se nos dice que la hermana, que le doblaba en edad, un día 

“se embriagó hasta reventar y desplomarse muerta sobre el sillón” (p. 151), lo que 

parece estar en contradicción con lo que antes se ha dicho de ella, y desde entonces la ha 

oído llamándole. La voz narrativa se introduce dentro del texto, como un personaje más, 

aunque el lector no está seguro si es una voz femenina o masculina, y nos dice que el 

protagonista se ve volando sobre ciudades, París, Londres, y luego en un viaje fuera de 

la Tierra. A continuación, el narrador observa la extraña situación que vive el personaje, 

aterrorizado, en un estado de delirio, al que responde el narrador poniéndose una peluca 

rubia, rojo en los labios y canta una canción titulada Lazy contorsionado las caderas,53 y 

al día siguiente ya está muerto. Algunos detalles previos son claramente imposibles, 

“Chorros de vino salían de sus orejas y sus piernas barrían el suelo como dos mástiles 

ciegos” (p. 155). Estamos, por tanto, ante una narración fragmentaria, incompleta, con 

trasformaciones y transportes fantásticos, y en buena parte absurda, a la que luego 

siguen las notas de Ana Cañizal, que mientras lee ese relato siente que su vida corría 

peligro. En esas notas se limita a señalar puntos en común entre la narración de Villena 

y las obras de su marido, Herrera, y en algún caso que ha utilizado versos de un poema 

de Góngora, “Ya mi vista de llorar cansada /de cosa puede prometer certeza”,54 que no 

parece tener una relación lógica con el texto en que se incluye, justo cuando el 

narrador/narradora, se convierte en una figura en el relato. O en otro caso “bailando bajo 

la colina”, señala acertadamente que es una cita, uno de los Four Quartets, “East 

 

52 Parte de la descripción de la primera página recordaría parcialmente a la que emplea Jorge Luis Borges 
en “La casa de Asterión”, incluido en El Aleph (1949). 
53 Puede referirse a una canción de un famoso grupo en los 70, Deep Purple. La canción Lazy apareció en 
el álbum Machine Head y luego en el gran hit que fue Made in Japan (ambos de 1972). 
54 Solo hay una variación en el primer verso pues cambia “la vista”, en el original, por “mi vista”. Puede 
consultarse en https://www.upf.edu/todogongora/poesia/sonetos/099/ 



 

 

65 
 

Coker”55, y que también se relaciona con Herrera y con un poema de Robert L. 

Stevenson. 

Además de la peculiar adecuación de las citas en las secciones del texto, resulta 

evidente que se mezclan escritores imaginarios, con otros tan influyentes como Eliot o 

la mitología griega, lo que hace que nos preguntemos por la importancia de esta 

erudición. Otras citas no parecen ser de gran utilidad, como las que dedica a las 

transparentes alusiones a Teseo y Ariadna, y no explica su significación en estos textos 

y por otro lado, continúa con la explicación biográfica, sobre todo referida a Herrera, 

cuya utilidad resulta claramente dudosa. La longitud de estas notas alcanza la del texto 

comentado, y termina aludiendo a los numerosos plagios de Vidal Escabia, cuyo destino 

parece unido al de su perseguidor y finalmente descubridor. 

El texto de Cañizal continúa en III, IV y V recogiendo la investigación de la 

muerte de Herrera y en esta sección destaca el interrogatorio de Villena, como el que 

solemos encontrar en un relato policiaco, que partiendo de una conversación 

intrascendente llega a hablar de “La asesina ilustrada”. Ana Cañizal sospecha que ella 

oculta algo, y el lector encuentra ciertas semejanzas entre las muertes de los escritores, y 

vemos que la sucesión temporal de las diferentes secciones. 

En la sección III además del interrogatorio, se señala que hay un tapiz que 

representa a la casa y el jardín del escritor en el que ahora vive Cañizal y por tanto sería 

una representación dentro de una representación y además ella sueña, tras el 

interrogatorio, que mantiene una relación sexual con Villena y que termina con 

imágenes de muerte. El lector está acostumbrado a leer buscando indicios, a entender de 

manera freudiana el sueño, de manera que va solidificando la interpretación de los 

hechos, los diálogos y los pensamientos de esta segunda narradora. 

De nuevo en la sección IV nos encontramos con interpretaciones literarias, entre 

ellas otra obra de Elena Villena titulada El dulce clima de Lesbos, del que se citan unas 

 

55 En efecto, se puede comprobar que el verso completo se sitúa al final de la segunda parte del poema: 
The only wisdom we can hope to acquire / Is the wisdom of humility: humility is endless. / The houses 
are all gone under the sea. / The dancers are all gone under the hill.” En la continuación, la sección III, 
continua con la enumeración de que todo va hacia la oscuridad, es decir, la muerte. Se trata de uno de los 
poemas escritos durante la II Guerra Mundial. Véase en T. S. Eliot, Cuatro cuartetos, Lumen, p. 50. 



 

 

66 
 

líneas y se relaciona con Hoffmann, con uno de sus cuentos, “El violín de Cremona” 

(1818) en que aparece la relación inadecuada entre un hombre extravagante y una joven 

mucho más joven y en donde también encontramos las propiedades que tiene un objeto 

en apariencia común como un violín.56  

En la sección V Elena Villena cuenta su versión de cómo sucedieron los hechos, 

el sorprendente desvarío que sufría su marido cuando le encontró después de haberle 

enviado su manuscrito, llegando a momentos de cierta locura en los que gritaba las 

palabras “tigre” y “sangre”. Sin embargo, Ana añadió que no creía nada de su historia y 

sus últimas palabras, después de una noche en que ha oído una voz que sería la del 

desaparecido Juan Herrera, indican que, tras levantarse, tiene pensado abandonar 

inmediatamente la casa. En esta sección hay que señalar que es la única en que quien 

sería responsable de la totalidad de sus páginas, incluye una nota final que firma y en la 

que informa a los lectores del infortunado final de Ana Cañizal, a la que apenas tuvo 

tiempo de ver mientras se lanzaba por la ventana. De nuevo en una parte de esa nota 

encontramos algunos elementos discutibles:  

…pensé que algo grave podía estar sucediéndole, abrió la ventana y poseída por un 

increíble terror, se arrojó al jardín estrellándose junto a unas verjas antes de caer, herida 

ya de muerte, contra las losas del portal. En aquel momento apenas acerté a comprender 

qué era lo que le había pasado, y solo con el hallazgo de estas notas -las encontré en un 

hueco disimulado en la ventana- pude comprender hasta qué punto la imaginación le 

había jugado una mala pasada (pp. 177-178) 

 

De este modo vemos que la dirección fundamental para interpretar los hechos la marca 

Villena, y que algunos detalles como que las notas estuvieran en un hueco de la ventana 

son difíciles de explicar. La utilidad que propone en su envío, que sirvan para redactar 

el prólogo a la obra de Herrera también resulta discutible, y si se mantiene en la forma 

en que está parece que se debe a que el lector pueda dar por cierto el poder de la 

imaginación y con él el efecto mortífero que puede tener un libro. El “Suplemento” que 

 

56 En este contexto debe resultar también significativa la cita de uno de los maestros del relato de terror, 
Ernst T. A. Hoffmann, y con un cuento que también pasó a la conocida ópera de Offenbach, Los cuentos 
de Hoffmann, estrenada en 1881. 



 

 

67 
 

cierra la obra supone solo subrayar que aunque el libro tiene ese poder, la vanidad del 

escritor se niega a destruirlo, y el lector es quien debe decidir si pueden admitiese los 

adjetivos que dedica a las muertes de Juan Herrera y Ana Cañizal, “repentinas”, 

relacionando todo con la Poética de Luzán, que denomina “maléfico presagio”, y decir 

que el suicidio de Vidal Escabia fue “inesperado” pero “confirmó todas mis sospechas” 

(p. 181). 

Por una lado, podemos pensar que la creación tiene un valor absoluto pero 

también podemos dudar de la conclusión de Villena y su creencia en la extraordinaria 

relevancia de su obra, y en que ha sido capaz de trasmutar un breve relato, con la ayuda 

de escritores y editores mediocres, es en un producto con una capacidad extraordinaria. 

También hay algo que debe mantener una sospecha en el lector y sería la 

vinculación de las dos narradoras, más Villena, claro está, con la vida de los personajes, 

y con que uno de los personajes sería víctima de una “justicia poética” pues lo que le ha 

hecho escritor, la lectura y posterior copia de otras obras, luego le mata. El título, en 

última instancia, podría deberse al conocimiento literario, a la ilustración que tiene la 

autora, Elena Villena, y que sería una paradoja del mismo modo que lo era el título de 

Thomas de Quincey, El asesinato como una de las bellas artes (Murder considered as 

one of the Fine Arts, 1827). Años después De Quincey, en uno de los más conocidos 

relatos de Jorge Luis Borges, incluido en Ficciones (1944), en “Tlön, Uqbar, Orbis 

Tertius”, para explicar lo que supone la aparición de un libro, los cambios que puede 

ocasionar, el efecto que puede tener la ficción en el mundo real, hacía que el narrador 

dijera “y entonces la realidad cedió”. 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

68 
 

6. A LA BÚSQUEDA DE UNA POÉTICA 

En esta segunda parte de su trayectoria podemos decir que se confirman algunos 

de sus principios y que continúa su búsqueda de un “espacio literario”, que diría 

Maurice Blanchot, que no es tanto una cuestión temática o de estilo sino más bien 

poética. Qué escribir y por qué son dos preguntas que se repiten en parte por lo que en 

la posmodernidad se entiende como “la literatura del agotamiento”, y que 

posteriormente definirá metafóricamente como el callejón por el que Samuel Beckett 

llega al silencio. 

Quizá si prestamos atención a títulos tan logrados como Impostura y luego 

Historia abreviada de la literatura portátil, por una parte vemos que son obras que 

muestran una elevada altura literaria, pero también van a distanciarse y poner en 

cuestión una de las claves de la narrativa del Modernism, pero también de escritores 

latinoamericanos como Julio Cortázar, me refiero a la autenticidad, a la valoración de lo 

que está al margen de las construcciones y las convenciones sociales. Para los 

personajes, y los lectores, de las obras citadas es casi imposible discernir entre la 

autenticidad del sujeto y su máscara, su apariencia ligera.  

Tal y como señala Oñoro Otero, en las obras que se incluyen en este apartado, la 

experimentalidad narrativa va a dar paso a una aparente narración más tradicional, como 

podemos apreciar en Impostura, y se confirman algunas de las constantes del autor. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

69 
 

 

 

 



 

 

70 
 

6.1. Nunca voy al cine (1982) 

La primera colección de relatos de Enrique Vila-Matas apareció en 1982, 

cuando, según señala Santos Sanz Villanueva, ya se había producido un giro en la 

narrativa española con la vuelta a la narración clásica, y cuando comienzan a publicar 

una buena parte de los autores de la “generación del 68” que continuarán a la llamada 

“generación del medio siglo”.57 Sanz Villanueva señala que en ese grupo nos 

encontraríamos con dos fases distintas en un primer momento, hacia comienzos y 

mediados de los 70 todavía presentarían un perfil experimental, para, en un segundo 

momento, alejarse del experimentalismo, tras el punto de inflexión que supondrían en 

1975 La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza y Cerbero son las 

sombras, de Juan José Millás. El giro hacia la narración clásica se irá percibiendo de 

manera ya clara en la década de los 80 y continuará luego.  

Los comienzos de la narrativa de Vila-Matas, según hemos visto, responden a 

una clara voluntad experimental, y como él mismo señaló hace unos años, al prolongar 

sus primeros relatos que ha publicado bajo el título En un lugar solitario. Narrativa 

1973-1984, su primera obra la escribe mientras realizaba el servicio militar en Melilla el 

año 1971, y se publica dos años después. En el prólogo que citamos encontramos una 

relación ambivalente hacia escritos que no había tenido intención de volver a publicar, 

puesto que los denomina “relatos de aprendizaje”, es decir, los pasos iniciales en su 

carrera como narrador. Y también hay que señalar que una parte de las informaciones y 

opiniones que ahí encontramos se van a reiterar pocos años después en el citado libro de 

conversaciones con André Gabastou, Fuera de aquí, de 2013. 

Como es de esperar, su primera colección de relatos, su cuarta obra publicada, 

no atrajo demasiada atención. Lo que caracterizaba esta época, nos dice tres décadas 

después, era su escaso bagaje de lecturas, especialmente en lo que a novela se refiere. El 

título de su volumen tendría como objetivo establecer una distancia frente a la 

influencia del cine en los escritores de su generación, y frente a la cual él buscaría una 

diferencia, una posición singular en el “campo literario”.  

 

57 Véase Santos Sanz Villanueva, en vol. IX, Historia y crítica de la literatura española. Los nuevos 
nombres: 1975-1990., pp. 249 y siguientes. 



 

 

71 
 

Los relatos que componen esta primera colección de Vila-Matas, y que será la 

tónica general del resto de sus volúmenes de cuentos, muestran un interés por parte del 

autor en la innovación, alejándose del relato tradicional; no nos encontramos con relatos 

con estructura lineal, principio, nudo y desenlace, y su conclusión a veces no es un final, 

si bien es cierto que en el conjunto de su obra no alcanzan la calidad que resulta 

indudable a partir de Suicidios ejemplares. 

Nunca voy al cine contiene una serie de cuentos imaginativos, algunos de 

carácter fantástico, que en algunas ocasiones ofrecen dos soluciones distintas para un 

mismo argumento, como se verá en el caso de “Peripecia” y “Al revés”, con lo que se 

acercaría a las características que T. Todorov encuentra en la literatura fantástica 

(distinguiéndola de la “maravillosa” y de la “extraña”), o parejas de relatos donde el 

segundo es una continuación del primero, como en “Abandono” y “La luna de Astarté”.  

Como ya he comentado anteriormente, quizás lo más novedoso de este conjunto 

de relatos sea la construcción en pareja, denominados por Ana Rueda como cuentos 

tandem. 58 Vemos que el significado de un cuento va más allá de los límites del cuento 

individual, y que continúa, se prolonga su narración en el siguiente. Por otro lado, según 

hemos comentado, algunos de estos relatos han sido utilizados posteriormente para 

redactar otros, como es el caso de “Todos conocemos Hong-Kong”, que será 

reelaborado años después en “El hijo del columpio”, de Hijos sin hijos, y luego en 

distintos remakes se incorporan a Exploradores del abismo. Por un lado, tendríamos 

entonces que su mérito es ser el germen de relatos futuros y, por otro, al denominar 

“remakes” a esos últimos encontramos que la ironía nos distancia de la pretensión 

inicial del autor. 

Además, la aparición del cine es significativa, pues se vale de personajes e 

imágenes que forman parte del imaginario colectivo para construir sus cuentos. Habrá 

saltos temporales, cambios constantes de escenas sin ningún tipo de indicación, en lo 

que podemos denominar “montaje” del texto. Se trata casi siempre de textos breves, 

fragmentarios, que muchas veces tienen un aspecto “incompleto” y que, en definitiva, 

pretenden alejarse de los parámetros de la narrativa realista, tanto en los nombres como 

 

58 Ana Rueda, “Juegos a muerte en unos cuentos de Robert Saladrigas, Cristina Fernández Cubas y 
Enrique Vila-Matas”, 1988, pp. 104-107. 



 

 

72 
 

en la falta de precisión en las referencias espaciales y temporales, o en el resto de los 

niveles del relato. 

Veremos que hay una clara voluntad de alejarse de una literatura con capacidad 

explicativa, en la que se trasmita un saber sobre un mundo social, como lo hacían 

Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán, o más recientemente Miguel Delibes o, en 

el terreno del cuento, Ignacio Aldecoa. Lo que encontramos en estos relatos no son 

representantes de la sociedad española del momento, ni de ningún otro lugar, sino 

personajes excéntricos, extravagantes, que salen de lo que consideramos la normalidad, 

de manera que los ya citados Kafka59 y Walser son claramente influyentes en este libro. 

Quizá haya que señalar que cada uno de estos relatos, en su edición definitiva 

hasta ahora, dentro del volumen En un lugar solitario (2011) aparecen no solo con su 

título sino también numerados: “Nunca voy al cine”, I; “Peripecia”, II; así hasta “El 

aplazado desenlace del aria” que lleva el número XIV, y, sin embargo, no parece que 

exista una continuación entre ellos, al margen de los que denominamos tándem. Quizá 

podemos decir, de este modo ¿señalaría la artificialidad del orden?, ¿de la voluntad 

sistematizadora y lógica? 

 

“Nunca voy al cine” 

Este relato que abre la colección y da título al volumen, presenta ya de manera 

evidente un desinterés en la verosimilitud y en los procedimientos que sugieren la 

veracidad del texto. Como ocurre en la mayor parte de la obra de Vila-Matas, no 

contiene precisiones ni en el espacio ni en el tiempo, si bien por algunos nombres 

podemos pensar que se localiza en Italia. 

Es una narración en tercera persona, que comienza in medias res en un baile, en 

el que se oyen fragmentos de conversaciones y se producen escasos hechos. El 

protagonista tiene un nombre singular, Alfredo Pampanini. 60 Además, como señala más 

adelante, tiene una profesión peculiar, la de ser “técnico en caligrafía”. Pampanini ha 
 

59 Uno de los dos lemas que se colocan antes del texto procede de los Diarios de Kafka: “Dos 
posibilidades: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Lo segundo es perfección, o sea, inactividad; lo 
primero inicio, o sea, acción.” 
60 En este caso, como en otros, la denominación no es solo singular sino que parece tener connotaciones 
humorísticas. En su siguiente libro el protagonista será un ventrílocuo. 



 

 

73 
 

sido invitado a esa fiesta por una mujer, Rita Malú61, que según va avanzando la 

narración, y por una escena al final del relato, recordaría a la actriz Rita Hayworth. 

Desde un principio la escena que se describe es extraña, y los diálogos parecen 

propios de un drama o una película absurda: alguien confunde al protagonista con un 

famoso director de cine ya desaparecido. El protagonista, en medio de un ambiente 

internacional y mundano, intenta sacar del error al resto de invitados siendo su 

argumento de peso afirmar “nunca voy al cine”, y añade que nunca ha tenido el menor 

interés por este arte. Para reforzar sus palabras el narrador da un salto al pasado y nos 

remite a la infancia del protagonista, donde se dice que Pampanini era un niño solitario, 

que siempre tenía una excusa para no ir al cine, y que lo consideraba un arte engañoso, 

“el único en el que nunca nada era cierto” (Nunca voy al cine, p. 345).62 Es decir, que la 

retrospección al pasado, que siempre suele iluminar algún aspecto del personaje, aporta 

una información sustancial al lector, aquí parece bastante gratuita. 

Sus palabras no surten efecto, son interpretadas como una broma ingeniosa por 

los variopintos asistentes, lo que hace que el personaje siga siendo un extraño 

espectador en una fiesta peculiar. En el final del relato nos encontramos con una 

acumulación de gestos e imágenes que recuerdan a distintas películas. Si la fiesta, tal y 

como es descrita, puede recordar a las que aparecen en las películas de los años sesenta 

o setenta (por ejemplo, las de Federico Fellini o Michelangelo Antonioni), vemos al 

final a una serie de pájaros colocados en un alambre, que claramente aluden a Los 

pájaros, de Alfred Hitchcock; luego hay una persecución por los tejados de las casas 

cercanas y un personaje queda colgado del borde de un edificio, lo que podría 

corresponder a otras películas del director británico, pero que también, al ser ya un 

tópico, podrían ser de cualquier película de suspense. Por otro lado, asistimos a una 

escena en la que un tal Glenn, uno de los invitados a la fiesta, “le cruzaba la cara a Rita” 

(p. 346), recordando la conocida escena de la película Gilda, que causó escándalo en el 

España franquista. 

 

61 El nombre de Rita Malú, aunque con diferentes características aparecerá en el cuento “Porque ella no lo 
pidió” incluido en Exploradores del abismo, y en otros textos. 
62 Nunca voy al cine apareció en la editorial Laertes, en 1982, pero aquí cito por su última edición, en el 
volumen En un lugar solitario. Narrativa 1973-1984. 
 



 

 

74 
 

El contraste entre el título del relato y el pastiche construido con fragmentos de 

películas, hacen que el final abierto explique pocas cosas. Vila-Matas desafía así la 

estructura tradicional presentación-nudo-desenlace y además la influencia del cine y los 

medios audiovisuales en la narrativa parece aquí terminar en una falta de sentido: ¿es un 

rasgo definitorio de un personaje “no ir al cine”?, ¿por qué la persecución y la escena 

final?, ¿qué sentido tiene la referencia a Los pájaros? Parece que, como otras cosas, 

resultan gratuitas y aludirían a una saturación, como espectador, del narrador, que no 

puede narrar nada sin que haya una plantilla cinematográfica previa, y así el título, 

quedaría desmentido por el contenido del texto. En cierta medida podemos decir, lo que 

ya se ha señalado, la literatura se puede fabricar con cualquier material previo. 

 

“Peripecia” y “El revés” 

Estos dos relatos presentan elementos comunes que permiten incluirlos en la 

categoría “tándem”, según hemos dicho. En “Peripecia” encontramos una narración en 

tercera persona que presenta a un hombre, Wilhelm Wietz, al que se define como un 

“hombre solitario y triste”, “pobre de espíritu”, que “nunca había salido de su ciudad 

natal”, que “ignoraba la palabra Asia”, era “apático y apolítico”, que no conoce el amor 

y no tiene historia (p. 347). Como veremos repetidas veces, Vila-Matas no es autor que 

se caracterice por la descripción realista de sus personajes, y cuando lo hace es porque 

trata de manera irónica al personaje, que probablemente no consiguen un efecto 

semejante al esperable. A lo que siempre dedica atención es al estilo, al nivel elocutivo, 

con adjetivaciones sorprendentes, diálogos agudos y un lenguaje figurativo que busca 

sorprender al lector.63 

Se trata de una historia en la que se puede percibir vagamente la mencionada 

influencia de Franz Kafka y Robert Walser, no solo por sus descripciones. La existencia 

gris del personaje se ve interrumpida cuando le dicen que ha ganado un viaje en un 

sorteo y descubre que ha sido víctima de una broma, por parte del párroco y miembros 

de una parroquia, sin que podamos precisar en qué lugar ocurre esto. 

 

63 En Exploradores del abismo este relato se reelabora con el título “Así son los autistas”. Ver más 
adelante. 



 

 

75 
 

Esto le transportará a un estado de ensoñación, en el que abandonaría su casa y 

luego lo encontraríamos en un tren, donde imagina todo aquello que no se habría 

atrevido a conocer. En la escena se produce una sutil transición en la que no podemos 

estar seguros de lo que realmente ocurre, de un viaje en el que se produciría un 

encuentro entre el protagonista y el narrador, que parece ser nada menos que la muerte; 

un viaje, en definitiva, de aprendizaje, que concluiría con la visión de su cuerpo muerto. 

Si el principio se desarrolla en un esquemático y posible escenario realista, 

según avanzamos la atmósfera se vuelve confusa, y no podemos estar seguros de la 

realidad de lo que se relata. La brevedad de la narración tiene el carácter partitivo que se 

ha señalado para el cuento moderno, y en que destacaba, entre otros, Antón Chejov: el 

relato presenta un trozo de vida, una escena, un momento en la vida de un personaje y a 

partir de ello podríamos imaginar el resto de la circunstancia, un espacio más amplio, de 

modo semejante a la figura que denominamos sinécdoque, donde encontramos la parte 

por el todo. 64 

 

El siguiente cuento que encontramos se titula “El revés”, y está narrado también 

en tercera persona, presentando al protagonista del relato anterior, con lo cual se sugiere 

que sería su continuación, o, según el título, con otro desarrollo posible. El punto de 

partida será parecido pero con una reacción y una solución distinta. En realidad, lo que 

podemos interpretar como un hecho cotidiano, un viaje en taxi, resulta ser parte de un 

sueño, con lo que aquí se incluye una dimensión onírica. Luego, a través de una carta el 

protagonista descubre que ha sido premiado en su parroquia con un viaje, en este caso a 

París. Mientras que en el cuento anterior el protagonista reaccionaba de forma negativa, 

negándose a abandonar el mundo cerrado en que habita, las cuatro paredes de su casa, 

aquí reacciona de forma positiva, aceptando el premio, siendo para él una forma de 

escape de su vida sin emociones, no importándole que el párroco le confiese que todo ha 

sido una broma. 

 

64 Véase el trabajo que Gonzalo Sobejano dedicaba a Leopoldo Alas, con el título Clarín, en su obra 
ejemplar (1985). 



 

 

76 
 

Uno de los diálogos que aparece en el texto, entre el párroco y el protagonista, 

recoge la confesión del primero sobre el engaño del premio, y desafía nuestra 

interpretación: 

-Me pidieron –le dijo- que fuera su cómplice. Querían divertirse a su costa… Es usted 

tan apocado… varios feligreses… la verdad es que… 

-La verdad es verdura. 

-Ya lo sé, hijo mío. 

- Pues tráguesela. 

-¿Cómo? 

-Coma. (pp. 353-354) 

 

El juego de palabras sustituye al sentido, y así el resultado es absurdo, existe un intento 

de cooperación (según Grice) pero el diálogo termina descarrilando. Después de esta 

conversación telefónica, con la excusa del premio, se pondrá en camino hacia la 

estación, acompañado de un feligrés, para comenzar también un viaje pero que iniciará 

una vida distinta, un viaje real al que el fraude empujaría, mostrando así la influencia de 

la ficción, de la mentira, en la realidad. 

Este desarrollo señalaría lo arbitrario de las acciones humanas: en parecidas 

circunstancias, con unos mismos presupuestos, la conducta resulta imprevisible, tal y 

como había mostrado la obra de Kafka al poner en cuestión el análisis psicológico de la 

narrativa decimonónica. Según se ha señalado en los relatos de Kafka y en la “literatura 

del absurdo” estamos en un mundo en el que ni las causas ni las consecuencias se 

pueden determinar y en donde no podemos entender claramente las acciones, ni explicar 

el presente, el único tiempo que parece real. 

 

“Abandono” y “En la luna de Astarté” 

En este relato creo que nos encontramos con un pastiche o una parodia de las 

narraciones norteamericanas que triunfan en la llamada lost generation: la atmósfera, la 

caracterización del personaje, los tics lingüísticos recuerdan a las que encontramos en 

relatos de Francis Scott Fitzgerald, o en las novelas de Raymond Chandler o Dashiell 

Hammett, por su localización en California. 



 

 

77 
 

El narrador del relato, en primera persona, nos cuenta que va a escribir “una 

historia ejemplar”, la de un amigo suyo, Andy Andrews, escritor de guiones 

cinematográficos, fracasado tanto en la vida profesional como en la personal, que ha 

sufrido una larga serie de desgracias. La anécdota se sitúa en Malibú, por tanto en Los 

Ángeles, en una atmósfera mundana más sugerida que descrita, por la conversación 

distendida y las preocupaciones de los dos personajes centrales. El narrador nos dice 

que ha dejado de ser escritor, y que gracias a una herencia de su “abuela cubana” ya no 

tiene que someterse a la tensión y la frustración de la escritura y va a narrar como un 

testigo desinteresado la historia de Andy. Su fracaso como guionista ha convertido a 

Andy en un adicto al alcohol, emborrachándose todas las noches hasta llegar a tal estado 

de embriaguez que pierde la memoria, no recordando nada de lo que había pasado, y 

necesitando que sus amigos le digan lo que había ocurrido. 

Aquí veremos como una de las descripciones que pueden servir para caracterizar 

al personaje y darnos una idea de su contexto social, aquí resulta ambigua: “Su nombre 

era Andy Andrews y llevaba unos pantalones de color magenta, zapatos de cuero en 

tono cereza y una prenda deportiva que parecía un fino pijama azul” (p. 356). A esta 

descripción añade que no era un personaje extravagante en esos días, lo que no parece 

que añada mucho al conocimiento del lector, de la misma manera que tampoco lo es el 

que tuviera 40 años pero parecía que tuviera 32. Ni los espacios ni los personajes 

resultan, de manera voluntaria, convenientemente individualizados, de ahí que tampoco 

parezca buscar la veracidad. 

En las conversaciones no encontramos precisiones espaciales, solo los nombres 

imaginarios de los bares y pocas indicaciones temporales. El detalle que señalaría una 

situación en la segunda mitad del siglo XX es la mención de “una frase de Scott”,65 que 

remitiría a Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), al igual que la atmósfera del cuento 

remite a narraciones suyas como A este lado del paraíso (1920) o Suave es la noche 

(1934), u otras obras de la lost generation en Estados Unidos, entre la I y la II Guerra 

Mundial. No obstante hay varios factores que reflejan un descentramiento en el relato, 

 

65 En la respuesta a la pregunta habitual de cómo estás, la frase de Scott sería “Ya ves. 32 y triste como un 
condenado”. Es conocido que los problemas con el alcohol de Scott Fitzgerald precipitaron su temprana 
muerte a los 44 años. 



 

 

78 
 

como por ejemplo que el narrador dedique su tiempo al ajedrez, a cuidar su jardín y a la 

lectura de “la nueva poesía congoleña”. 

Además de sentirse espiado por el dueño de un bar al que no deja de acudir con 

frecuencia, los dos principales hechos que le ocurren a Andy es su cita con dos mujeres, 

una colegiala y una chica de color, con las que en sus borracheras habría concertado una 

cita para impartirles lecciones de baile. En los dos casos no recuerda nada. 

Algunos elementos, como una de esas mujeres que ha conocido una noche y 

olvidado al día siguiente, recuerdan a personajes posteriores en la narrativa de Vila-

Matas: la joven de color con la que el guionista se cita para las supuestas clases de baile, 

recuerda a la “mujer fatal” que aparece luego con el mismo nombre en Lejos de 

Veracruz, Rosita “Boom Boom” Romero. Como ella, esta joven “parecía la clásica 

tentadora que arruina con sus ojos negros, profundamente negros…. A esa peligrosa 

mujer jamás la había visto antes” (p. 361). Según se ve, no se trata de una descripción 

sino de la presentación de un personaje prototípico de películas, novelas y folletines, y 

de una subyacente visión machista. 

En el desenlace, al nuevo biógrafo de Andy, a quien ha confesado su fracaso 

como escritor, su “abandono” de la profesión, le encarga que concluya una historia que 

él tiene esbozada, “un breve relato basado libremente en una anécdota de la vida de 

Tatiana Andreievna Behrs, la cuñada de Tolstoi”, una mujer que primero toma veneno 

para intentar suicidarse por amor, pero que al presentarse un nuevo pretendiente, 

renuncia a esa terrible decisión. Poco después de entregarle el cuaderno Andy abandona 

Malibú para siempre.  

 

“En la luna de Astarté” se narraría la historia que encarga Andy en el relato 

anteriormente comentado, pero de los tiempos de Tolstoi pasaremos a otros imprevistos. 

En tercera persona, se nos relata la historia de una mujer llamada Tatiana, a la que se 

sitúa en un salón burgués de un tiempo futuro, cuando ya ha desaparecido la Tierra, y lo 

que contempla por la ventana es la luna de Astarté. Cambiamos de un supuesto relato de 

ambiente ruso a uno de ciencia ficción: 

Parca es la vista del exterior, oculta por cortinas que ensordecen los tumultos 

organizados por los mercaderes de tzaras, más allá de los cuales aún puede verse la 



 

 

79 
 

bella Astarté que se extingue en el espacio. Solemne es el interior, con arreglo informal 

de muebles, lienzos, sblakies, plantas y empapelado con motivos florales de la 

desaparecida Tierra. De no ser por la presencia de una galastártica, y de briznas visuales 

podría pensarse que nos hallamos en un típico salón burgués de finales del siglo XXI. 

(p. 361) 

 

Aquí de nuevo, la ironía respecto al género en que se incluiría el relato se percibe desde 

los desconocidos “tzaras”, “sblakies” o “galastártica”, y también claro está que no 

podemos saber cómo será un salón, burgués o no, de finales del siglo XXI.  

La protagonista del relato de su amigo Andy, Tatiana, está leyendo un libro, pero 

pronto deja su lectura para trasladarse a un mundo onírico, donde se ve viajando por 

África, por lugares tan tipificados como eran los de “Peripecia”. El estado de 

ensoñación será interrumpido por su madre, que le trae una carta de un pretendiente, una 

carta de despedida en la que este la abandona. Se hace mención en la carta a los 

“amantes de Verona”, pues el hombre con el que rompe le dice que en estos tiempos ya 

no ocurren esas cosas, ya nadie muere de amor. La primera reacción de Tatiana es 

quitarse la vida ingiriendo un veneno, pero tras tomarlo, pronto se arrepiente, y le pide a 

su madre el antídoto, por este u nuevo admirador del que le traen unas flores y una 

tarjeta. De alguna manera, lo que encontramos en este relato es una revisión de la 

historia por todos conocida de Romeo y Julieta, donde la enamorada no intenta 

suicidarse porque su amor no sea correspondido, sino por la pérdida de la otra persona. 

Pero aquí, el enamorado no regresa a buscarla, sino que cualquiera es bueno para sacarla 

de esa absurda monotonía en que vive. 

Con respecto al relato quedaría la duda de saber quién es el verdadero autor, si 

Andy o el “otro” escritor. El narrador de “Abandono” pretende asumir la autoría de los 

dos relatos, de ahí el orden en que están situados, aunque no debemos olvidar que Andy, 

antes de abandonar su profesión de escritor le hace llegar lo que el narrador llama un 

esbozo de este, lo cual no sabemos si es cierto, si es simplemente un esbozo o algo más. 

Como lectores nos vemos impulsados a asignar una autoría dudosa, de la misma manera 

que nos aleja de la seriedad del suicidio el que Tatiana “Tras esbozar un gesto de 

desesperación, suprime para siempre de su léxico varios sustantivos y verbos de los 



 

 

80 
 

empleados por el pretendiente en su renuncia” (p. 364). Dada la brevedad del texto y 

estos matices nos preguntamos por el esfuerzo invertido por el autor. 

 

“La esposa secreta” 

En este relato se mezclan en sus primeras páginas elementos maravillosos, según 

la terminología de Todorov, con recuerdos de algún relato de Kafka como “En la 

colonia penitenciaria”, y el desenlace terminará siendo todo un sueño. Este es uno de los 

pocos relatos que forman Nunca voy al cine que está narrado en primera persona, con 

unas marcas de subjetividad que impulsan la duda del lector.  

La acción de relato transcurre en lugares imaginarios, pues aparece una isla que 

se denominaría Bikanir, un lugar que “exagera el verde”, mientras en su centro hay una 

ciudad amarilla llamada Zarak, nombres de evidentes resonancias exóticas; apenas se 

describen ni se cuenta nada sobre ellas, tan solo encontramos unas breves palabras 

dedicadas a la ciudad: “hay cinco cúpulas de plata, calles pavimentadas de estaño, un 

teatro de azufre...” (p. 378), y se hace hincapié en el contraste de colores. 

La atmósfera reflejada en el relato es onírica, encontramos tan solo un número 

mínimo de elementos que se centran en un narrador protagonista que desempeña el 

poder en esos lugares y mantiene prisionero al antiguo dictador, llamado Bartrán. 

Asistimos a los desvaríos del narrador, pues primero se alude a una escena de contenido 

sexual del antiguo dictador, y luego el narrador también mantiene un encuentro con su 

mujer con rasgos trasgresores, a los que se añade la violencia. El súbdito que ejerce de 

carcelero mayor le expresa sus dudas con respecto a la prisión de Bartrán pues sospecha 

que en su celda, se hace acompañar de diversas mujeres, hay excesos de alcohol, e 

incluso ha llegado a contraer segundas nupcias. Como ocurre en algunos relatos de 

Kafka, la prisión no parece serlo, lo mismo que la detención de un reo o su juicio. 

La sospecha de que existen puertas falsas recordaría al cine y la literatura de 

misterio, un misterio que debería desvelarse a lo largo del relato, pero que, sin embargo, 

no se desvelará. En definitiva, lo que encontramos es un predominio de lo absurdo, 

desde la descripción de la ciudad, y un esteticismo que resulta insuficiente. Las pocas 

escenas que se narran se yuxtaponen y pasamos con fluidez de una terraza a una cárcel. 



 

 

81 
 

Quizá en alguna interpretación la atmósfera sería alegórica, pero son pocos los 

elementos que admiten esa posibilidad (dictadura/revolución) y los nombres exóticos 

podrían remitir también a algunos de los relatos de dictadores de la literatura 

Hispanoamericana. 

El relato se constituye mediante cambios sorprendentes como una fantasía 

romántica o surrealista, en la que todo se explica cuando sabemos que se trata de un 

sueño que abarcaría el comienzo y casi todo el resto del relato. Vemos que hay una 

transición fluida entre el mundo del sueño y el real, y al final averiguamos que el 

narrador no es un hombre casado, que vive en algún lugar de Londres y no ostenta 

ningún poder político, sino que simplemente es un pianista de bar. 

 

“Todos conocemos Hong-Kong” 

En primer lugar, este cuento tiene un componente autobiográfico y será 

reelaborado por Vila-Matas más adelante en su libro Hijos sin hijos con el título “El hijo 

del columpio”. Luego nos referiremos a ese “remake”, pero quizá cabe recordar que, ya 

en el Modernismo, muchos escritores publicarán en diferentes variantes sus relatos, a 

veces incluso tomando secciones extensas de textos de otros autores. 

“Todos conocemos Hong-Kong” se narra en primera persona y cuenta la historia 

de un personaje (que en un momento dice llamarse Ramón Gómez, aunque no puede 

asegurarse) y su intento de hacerse pasar por loco para evitar cumplir el Servicio 

Militar, pues en los años en que se publica el texto era obligatorio el reclutamiento y 

aquellos que se declaraban en rebeldía tenían que cumplir un periodo de prisión. La 

primera línea nos sorprende ya que el protagonista dice que en lugar de desayunar un 

chocolate, como es habitual, ha tomado estimulantes, una botella de coñac y “mucha 

grifa” (p. 393). Así cuando llega el momento de la instrucción, tira su fusil y a la 

pregunta del oficial de por qué lo ha hecho responde que porque está loco. El oficial le 

recuerda que nadie que esté loco afirma que lo está y en la siguiente contestación el 

recluta utiliza la frase “Todos conocemos Hong-Kong”, lo que causa el estupor del 

oficial. 

Es internado en el Hospital Psiquiátrico, lugar dirigido por el oficial especialista 

junto a una monja que le ayuda, y allí encontrará encerrados cinco extravagantes 



 

 

82 
 

enfermos en los que se centra a continuación. En primer lugar, encontramos a Ginebra, 

que recibe este nombre por su afición a mezclar leche con ginebra, de la que toma 

varios litros al día; además, muestra una extraña obsesión por el tiempo, lleva seis 

relojes de pulsera que cuando consulta le hacen quedar absorto y por tanto no parecen 

tener mucha utilidad. 

La ironía con respecto a este lugar y sus inquilinos la vemos al afirmar el recluta 

que este era el edificio más agradable que había visto en mucho tiempo, y que los 

recluidos en él “estaban todos agrupados junto a una ventana mirando 

melancólicamente un paisaje que, sin duda, confundían con la libertad” (p. 394). 

Después se presenta a Salvador Salvador, con gran capacidad para sorprender a los 

demás, no soporta el ruido por la noche y acostumbra a decir nombres de compositores 

de música clásica para callar a sus compañeros. Este personaje, no aparece con el 

mismo nombre en el relato de Hijos sin hijos, aunque sí encontramos uno con las 

mismas características llamado Senén. 

A continuación encontraremos a Majara, Bobby Solo y El Sereno. El primero de 

ellos era llamado así porque había matado a su mejor amigo, y acostumbraba a pasar los 

días sin decir palabra; Bobby Solo, el mejor amigo del anterior dentro del hospital, es 

muy hablador y “el más loco de todos, no solo porque veía ranas y langostas en el 

horizonte” (p. 396). Por último, El Sereno, personaje que no aparece en el relato de 

Hijos sin hijos, un hombre triste, que un día comenzó a disparar a todas partes, declaró 

él solo la guerra a Marruecos y que de vez en cuando enloquece, sin razones aparentes. 

La estancia en el hospital del protagonista durará poco porque hasta los locos 

más locos tienen capacidad de inventar, algo de lo que él carece; todos los días hay una 

revista donde se les hacen preguntas, y el protagonista solo tiene una respuesta, la que 

da título al relato. Todos los locos acaban aprendiéndola, incluido el médico, y como no 

se le ocurre nada más, por su incapacidad de improvisación, finalmente tendrá que 

regresar al cuartel. 

Se trata no tanto de una narración como de una galería de retratos que, dado el 

espacio en que se desarrolla, responde a las expectativas y de nuevo nos sitúa ante lo 

infrecuente, lo raro y extravagante. Años después, según se ha dicho, Vila-Matas 

contará esta experiencia como autobiográfica, afirmando que él habría protagonizado lo 



 

 

83 
 

que se cuenta del personaje en un mes del año 1971, mientras cumplía el Servicio 

Militar en Melilla. Esto habría supuesto una experiencia fundamental en su vida pues 

por primera vez nos dice “reparé seriamente en conductas que podía contar por escrito” 
66, de manera que a partir de ahí podrá desarrollar su carrera de escritor, comenzando su 

primer relato extenso (En un lugar solitario) cuando le enviaron de vuelta al cuartel. De 

este modo, en su opinión, su actividad de escritor surge de modo accidental y no sería la 

literatura lo que le impulsa a escribir sino una “experiencia literaria”. 

 

Vemos por tanto que se trata de un grupo de cuentos que ya presenta rasgos que 

caracterizan su narrativa madura, como su alejamiento del realismo, o el juego y la 

parodia con distintos modelos de relato y discursos narrativos, y también veremos que 

en libros posteriores, su técnica será más precisa y el lenguaje, manejado cada vez con 

mayor libertad, alcanzará una mayor expresividad. Se trataría de una iniciación cuyo 

mayor mérito está en intentar buscar una línea personal, al margen de las modas y las 

recetas más conocidas en la narrativa española del siglo XX, que puede relacionarse con 

otros renovadores de la narrativa española y latinoamericana. Especialmente, la 

desconfianza hacia el realismo, los elementos metanarrativos y la dimensión lúdica hace 

que este libro pueda incluirse dentro de la constelación de textos que denominamos 

“posmodernos”, por ejemplo, tal y como lo maneja Bran Nicol en The Cambridge 

Introduction to Posmodern Fiction (2009).67 

 

 

 

 

 

66 Aparece relatado, con pocas variantes, en el libro de conversaciones titulado Fuera de aquí, y en el 
prólogo de la reedición de sus primeras narraciones, con el título En un lugar solitario (2011), en este con 
mayor detalle, de donde procede la cita (p. 10). 
67 Entre otras aportaciones merece destacarse la de Pilar Lozano Mijares, La novela española posmoderna 
(2014). 



 

 

84 
 

 

 



 

 

85 
 

6.2. Impostura (1984) 

La lectura que realizamos en la segunda década del siglo XXI nos permite ver 

aspectos de Impostura que pudieron pasar desapercibidos en su día. Los comentarios de 

Vila-Matas en 2013 en el libro conversaciones con André Gabastou resultan muy útiles 

para establecer algunas diferencias entre las intenciones del autor y la intención del 

texto. 

Hoy tenemos una perspectiva que permite apreciar la complejidad de una obra 

que parecía tener solo un perfil humorístico y entretenido hacia el momento de su 

publicación en 1984. En primer lugar, el título tiene una referencia plural: por un lado, 

se refiere a varios protagonistas de los sucesos narrados en la novela; pero, por otro, hay 

varias imposturas más: la del narrador, que oculta una identidad dudosa; la del sujeto, la 

persona que escribe y la de cualquiera que representa su papel en el mundo.68 En 

definitiva, no se puede distinguir claramente entre una buena impostura y otra mala, y, 

según sabemos al menos desde el Barroco, el mundo es una representación de la que no 

podemos salir. 

Pero también, podemos pensar que Impostura nos habla de un tiempo dislocado, 

en el que nada resulta ser lo que parece, y en el que el registro humorístico y absurdo 

tamiza un mundo social que no es solo un fondo de escenario. Esta narración se sitúa 

con precisión a comienzos de los años 50, en Barcelona, en los que el poder de la 

dictadura se había cimentado, pues habían transcurrido ya suficientes años desde la II 

Guerra Mundial, y cualquiera podía sospechar el escaso interés que tenían los aliados en 

un cambio de régimen, dada la clara posición anticomunista que había manifestado 

siempre el franquismo. 

A lo largo de Impostura veremos a las dos personas que dirigen un manicomio, 

dos familias de muy distinta condición social y las instituciones que ejercen un poder 

sobre el individuo, la policía, los peritos y los jueces, que sirven para estimular la 

desconfianza del lector en las apariencias y en la normalidad. Esto, junto con otros 

elementos, a lo largo de la lectura recuerdan una inversión carnavalesca, pues los 

 

68 Como siempre con ironía, Vila-Matas señala que la crítica vio en esta novela el tema de la identidad, 
aunque él ni siquiera sabía que tuviera temas (Gabastou p. 47). 



 

 

86 
 

encargados de cuidar a los locos no parecen estar en una mejor condición y, como 

señala Vila-Matas en la conversación con Gabastou, don Quijote afirma para sorpresa 

de los lectores “yo sé quién soy”. 69 

El libro contiene una compleja combinación de ficción y realidad histórica, 

reflejada sobre todo en unos cuantos lugares en que el escritor combina referencias 

literarias con espacio temporales. Hay que señalar que, según se puede comprobar, hay 

dos orígenes literarios de la historia que cuenta esta novela, siendo el más evidente y 

significativo el de Leonardo Sciascia, Il teatro della memoria (1981),70 que contiene el 

núcleo argumental con ligeros cambios en la localización y sin una sentencia judicial 

que lo identifique con uno o con otro: en 1926, en la Italia de Mussolini, un vagabundo 

fue detenido por robar vasos funerarios en un cementerio, y luego fue ingresado en un 

manicomio.71 Cuando publicaron su fotografía en un periódico lo reconocieron como su 

marido una mujer de la alta burguesía, afirmando que era un escritor, y una proletaria, 

señalando que era un vago y un ladrón y que no quería saber nada de él. 72 

La narración de Enrique Vila-Matas, a diferencia de la de Sciascia, comienza 

con un registro no muy digno de confianza, unreliable: 

Todas las tardes el mismo trayecto en tranvía en dirección a La Luna, que era su café 

favorito. Tanto el doctor Vigil como su secretario personal envejecían en ese monótono 

recorrido, hablando siempre de lo mismo. De cómo para ellos, pese al trato diario con 

los dementes, ya no había en su trabajo cambios ni margen alguno para la novedad (p. 

411). 73 

Por utilizar la terminología de Gerard Genette, se trata de una escena iterativa (o quizá 

pseudoiterativa, pues es raro que se den todos los detalles igual a lo largo de meses y 

años) donde todas las tardes el doctor Vigil y su secretario Barnaola, al salir del trabajo 

 

69 La cita proviene de I, capítulo V, y su continuación también sorprende: -Yo sé quién soy -dijo don 
Quijote- y sé que puedo ser” (Quijote p. 58) 
70 En El viajero más lento (1992) se incluye un artículo, “Imposturas y máscaras” en el que valora la 
impostura, relacionándola con Sciascia y señalando que su libro es un homenaje al escritor italiano 
(publicado inicialmente en 1990, en Diario 16). 
71 Los hechos históricos en que se basa Sciascia se conocen como el juicio Bruneri-Canella, en donde se 
produjo una secuencia de hechos como la que se narra en la obra vilamatiana. Además, Sciascia y Vila-
Matas mencionan una obra de Luigi Pirandello, Como tú me quieres. 
72 Entre los ilustres antecedentes estaría, “El inverosímil impostor Tom Castro”, en la Historia universal 
de la infamia de Borges Obras completas, Buenos Aires Emecé 1974, pp. 301-305. 
73 Cito por la edición de 2011, En un lugar solitario. Narrativa 1973-1984. 



 

 

87 
 

en el manicomio van a un café a consumir alcohol mientras se quejan de su vida, 

señalan la falta de genialidad de los locos (en contra de la creencia popular) y del 

aburrimiento que supone la locura. También habría que indicar que hay varios detalles 

marcadamente nacionales, como beber anís de la marca “Anís del Mono”74, y que sus 

conversaciones en el café traten de toros y de fútbol. 

En un principio el focalizador de la acción en el doctor Vigil, aunque buena 

parte de los matices pueden ser del narrador como, por ejemplo, al referirse al espacio 

en que transcurre la acción, dando una imagen de Barcelona que se reitera en distintas 

ocasiones: “El tranvía de la monotonía se deslizaba por las calles de una fría, 

polvorienta y espectral Barcelona” (p. 411). Luego se da la fecha en que se situaría la 

acción a comienzos de los años 50, si bien pocas fechas se precisan con exactitud. 

Destacan las reiteradas descripciones negativas de la ciudad en la época, sin que tengan 

ninguna pretensión de objetividad, centrándose sobre todo en la atmósfera y aludiendo 

solo a la situación político social cuando esta explicaría esas descripciones. 

Como se mencionaba anteriormente, el núcleo argumental coincide con el que 

narraba Sciascia, trasladándonos en el tiempo y en el espacio: un 7 de diciembre de 

1951 fue encontrado un vagabundo que robaba vasos de bronce en un cementerio y que 

fue detenido y enviado a un manicomio al estimar las autoridades que padecía una 

amnesia completa. Aquí cobran importancia quienes se encargan del manicomio y se 

descubrirá la inconsistencia en el doctor y en el hecho de que el secretario haya tomado 

calmantes con orujo, lo que le hace sentirse “agradablemente drogado” cuando se le 

ocurre que deberían intentar averiguar la identidad del interno 2007, pues se le conoce 

por ese número. A pesar de que el doctor primero rechaza esa proposición, luego, para 

complacerle, le da la razón, ya que se ahorrarían mantenerle, y decide publicar una foto 

en La Vanguardia para intentar descubrir su identidad. 

El narrador señala que esto contrasta con su actitud, pues Vigil se ha 

desentendido siempre de los enfermos, a los que denomina sus “súbditos”, e incluso 

rechaza hablar de ellos fuera de su trabajo. Al llamar al interno 2007 encuentran en él 

 

74 Se trata de una marca de anís catalana, muy popular y cuya botella de cristal adiamantado se solía 
utilizar como “instrumento musical” especialmente en Navidades. 



 

 

88 
 

“cierta distinción y elegancia” que contrasta con lo que se sabe de su detención y de los 

delitos de se le acusa. Las dos conversaciones iniciales mantienen tintes absurdos, Vigil 

no percibe el estado de “delirio” de su secretario y solo se preocupa por tomar el anís. 

Al día siguiente amenaza al interno con encerrarle en una celda de castigo pero ni con 

ello consigue que responda al interrogatorio. El anuncio en La Vanguardia nos da 

algunos datos precisos del amnésico (encontrado del 7 de diciembre de 1951, de unos 

45 años y mide 1’72). La noticia se publica en diciembre de 1952 y causa una avalancha 

de cartas y visitas que desesperan al director por la cantidad de trabajo que le supone. 

Evidentemente esto se explica por las numerosas familias que habían perdido un 

miembro, tras la Guerra Civil o en la II Guerra Mundial, en especial en la División Azul 

que tuvo un elevado número de víctimas y prisioneros de las tropas soviéticas, pero la 

descripción que se da del doctor supone un elemento “desrealizador” y llama la atención 

del lector: 

El doctor Vigil era un caballero inútil, de aspecto desgarbado y nada pulcro, ínfimo 

bigote en una cara difuminada bajo un pelo gris mortecino, viudo y mezquino, además 

de eterno soñoliento. En su juventud, al heredar una modesta cantidad de dinero, se 

había creído el dueño del mundo y había viajado a París con la intención de casarse con 

una condesa rusa que solo existía en su imaginación (p. 418). 

 

La descripción sobre todo aclara la posición del narrador respecto al personaje: combina 

elementos de su descripción física, como el bigote, el aspecto desgarbado, con juicios 

sobre su personalidad y carácter, caballero inútil mezquino “eterno soñoliento”. La 

asociación de términos como “viudo y mezquino” es claramente humorística y a ello se 

suman informaciones sobre su pasado que difícilmente puede tener el narrador, 

especialmente porque conlleva un conocimiento de su pasado y su pensamiento, 

también unido a una expresión irónica: “se creía el dueño del mundo”. Dice, más 

adelante, que tras casarse con una modista estuvo planeando durante años envenenarla 

con arsénico. Todo el retrato de esta extravagante figura resulta excesivo, irónico y de 

escasa verosimilitud. 

La relación entre el secretario y el director se plantea como difícil, si bien se 

verá matizada cuando sepamos que la aspiración de Bernaola es servir a un gran señor, 



 

 

89 
 

o al mayordomato, como lo denomina Enrique Vila-Matas, de manera que su posición 

en el manicomio puede ser un primer paso en esa perspectiva vital, que recuerda a 

Robert Walser. 

Como ocurre en otros casos, y luego intensifica en su obra Vila-Matas, en frases 

como “el horror al triunfo”, que siente Bernaola (Walser), veremos que intercala sin 

identificar citas y alusiones literarias o culturales que pueden pasar desapercibidas para 

el lector. En Fuera de aquí argumenta, en base a una cita de Wallace Stevens, que “uno 

es incapaz de citar algo que no sean sus propias palabras” (Gabastou p. 41), lo que se 

puede relacionar con el método compositivo de Valle-Inclán, o el de T. S. Eliot en La 

tierra baldía. Después el narrador emplea formulas como “Ya dije que Bernaola…” y 

será el punto de vista del secretario el más frecuente en la narración, aunque justo en los 

últimos párrafos se revelará (un dato que influye en nuestra interpretación) que quien 

narra es el médico de Bernaola, un desvelamiento final que nos hace conscientes de que 

no solo era una narración no digna de confianza, sino que hay en ella un segundo filtro, 

pues estaríamos ante la historia que Bernaola contó a este doctor que carece de nombre, 

y que viviría en Brasil, sin un conocimiento directo de los hechos y de parte de los 

personajes. 

El resultado de la publicación de la foto será la visita de la mujer de un escritor 

llamado Bruch que desapareció en la División Azul. Al irle a visitar esta mujer y un 

hermano del desaparecido, el interno no los reconoce pero ellos aseguran que se trata de 

Bruch, incluso reconocen la letra de una carta manuscrita que les envía firmando “El 

desconocido”. La alta clase social a la que pertenecen los Bruch y el que el desaparecido 

lo hiciera en combates contra las tropas soviéticas hace que su reconocimiento aparezca 

también en La Vanguardia, con las soflamas patrióticas que eran habituales en la época. 

El doctor Vigil acelera los trámites para que pueda salir y reunirse el 

“desmemoriado” con su familia pero la publicación de la noticia hace que le llegue una 

carta anónima en donde se afirma que han sido víctimas de un engaño, pues el sujeto 

que aparece en la foto es en realidad un tipógrafo, llamado Claudio Nart: 

Fue tipógrafo en su juventud y extorsionador y ladrón de vasos funerarios en los últimos 

tiempos. Consulten huellas digitales en poder de la policía. Como es un canalla prefiero 



 

 

90 
 

ni verle pero sepan que se ha burlado de ustedes como un día se burló de mí. Lo digo 

plenamente convencida, pues da la casualidad de que es mi marido. (p. 425) 

 

Sin duda la retórica de la carta es convincente, pero saca a la luz la contienda entre Vigil 

y su secretario pues su primera respuesta es que el autor de dicha carta podría ser el 

mismo Barnaola. La aparición de la policía, un joven e inexperto comisario, hace que 

tengan que tomar la carta en serio y la información del policía sobre el pasado de Nart, 

pues como él su mujer habría participado en fechorías comunistas antes de la guerra y 

ahora está arrepentida. 

A la hermana de Barnaola, una espectadora privilegiada, con quien vive, le 

apasiona la historia de las dos contradictorias identidades, que encarnan las dos 

Españas, vencedores y vencidos, y como suele preguntarle a diario, el secretario 

descubre el placer de mentir, un placer “comparable al de servir” (p. 431), y por ello, 

dice el narrador, Barnaola renuncia a ser un fiel relator de los hechos, y así cuando se 

presenta esta segunda mujer su actuación resulta tan convincente como la carta y en 

efecto veremos que todo apunta a esta segunda identificación, en donde el secretario 

construye una historia verosímil pero con tintes melodramáticos, como esposa 

desamparada y abandonada. 

La visita a San Sebastián con la señora Bruch le hace recordar al desmemoriado 

“banalidades tales como el pastel de boda, el chirimiri o el canto de un gallo al 

amanecer” (p. 433), detalles humorísticos que nos distancian de la historia y que se 

unen a otros en la rueda de reconocimiento, con las declaraciones de algunos testigos, 

como una amante de Nart, prostituta en el barrio chino. Mientras la señora Bruch reza el 

rosario, asustada por quienes reconocen al tipógrafo, escucha las declaraciones de esa 

mujer: 

Ella le habló de la noche en que él fue a robar al cementerio y ella estuvo esperándole 

en vano en la calle de las tapias. Entró en uno y mil detalles, le recordó gestas y gestos 

íntimos, noches de lujuria y garrafones de absenta. Todo inútil. 

  -¿No te acuerdas? Soy la Aurora, tu putita. 

 -Por Dios, yo soy el profesor Bruch. (pp. 434-435) 

 



 

 

91 
 

Según vemos, la narración mezcla burlas y veras, y la situación de seriedad y autoridad 

en que se sitúan los del lado de los Bruch se enfrenta al desgarro del cada vez más 

reconocido Nart. 

En un intermedio nos encontramos con el reflejo de esa Barcelona gris de los 

años 50 con calles heladas y desangeladas, donde sus habitantes caminan “en dirección 

contraria a la de sus sueños” (p. 436), un panorama invernal recorrido por sombras y 

que para el narrador era “el más gigantesco hospital” (p. 436). Y resulta curioso que en 

la entrevista con Gabastou en que trata esta novela también se refiere a la ciudad en esos 

términos, como un hospital en que todos sus enfermos quisieran cambiar de cama. 

El careo entre los familiares y conocidos de Nart deja pocas dudas y a 

continuación Barnaola propone al doctor que cambien de lugar y vayan en esa ocasión 

al café llamado El Oro del Rhin.75 Y justamente el café sirve para vincular al 

desaparecido o presunto Bruch, con los ideólogos del Movimiento Nacional, pues se 

presenta uno de sus conocidos escritores Eugenio Montes,76 que se ofrece para 

identificar al desconocido, y al que luego se le define como representante de la 

ortodoxia falangista, frente al ala liberal del falangismo que encarnaría Edgar Neville. 

No obstante la escena continúa con un desvarío, pues Bernaola se imagina su futuro 

como mayordomo de Eugenio Montes en un piso con una gran terraza en la Torre de 

Madrid, un edificio simbólico de las construcciones modernas del régimen. A partir de 

ese momento descubren que el desmemoriado se dedica a escribir sus memorias, a leer 

las obras de Bruch y Barnaola le sigue contando a su hermana mentiras que desfiguran 

la historia del desconocido. 

En el desarrollo del proceso judicial sobre la identidad del desconocido, los 

distintos peritos, en escenas muchas veces risibles, acumulan indicios de que realmente 

se trataría de Nart, que asume una identidad que claramente le beneficia. También 

sabremos que durante las noches, el desconocido sale del psiquiátrico y vuelve a la 

mañana, y que en una de esas noches Bernaola le esperará y luego recorrerá con él, en 

 

75 Resulta curioso señalar que tanto La luna como El oro del Rhin son lugares reales en Barcelona. 
76 La figura de Montes tuvo gran relevancia, no solo por ser uno de los fundadores de Falange Española, 
con José Antonio Primo de Ribera. Fue el autor del guion de Surcos, de J. A. Nieves Conde, una de las 
obras importantes del cine neorrealista español. 



 

 

92 
 

una noche inolvidable, los bares y salones de billar de la noche de Barcelona, por lo que 

comenzarán una relación amistosa. 

No cabe duda de que estamos en un relato ambiguo en que es difícil señalar una 

clara intención de denuncia, y en el que hasta los sueños del secretario están marcados 

por la ideología del Imperio Español entonces renovada. Tenemos incluso algunas 

intervenciones metanarrativas, pues en un momento se dirá que el narrador de una 

historia es un impostor que se hace pasar por el autor (p. 464) y cuyo significado 

también se proyecta hacia la mencionada revelación final. El final, tras escaparse antes 

de que se termine el juicio, también presenta rasgos risibles, pues parten en un viaje en 

barco tanto la señora Bruch como Bernaola, y el desconocido lo hace disfrazado de 

sacerdote y con pasaporte falso, desempeñando a la perfección su papel durante el viaje. 

Se dice que llegaron a Río de Janeiro hace siete años el 26 de enero de 1954, lo que 

sitúa el final del relato hacia 1961. 

En su trabajo como mayordomo Bernaola ha encontrado la realización de su 

antigua ambición, y todo termina también de manera absurda al quedar triunfante el 

usurpador, que ha asumido una biografía y una ideología que no le corresponde pero 

que asume como propias. No han podido ejercer su poder los jueces ni las autoridades 

que resultaban competentes en el problema (legal) de la identidad, y es el dinero el que 

compra una solución en donde la verdad carece de relevancia. 

Cuando repasamos el conjunto y las diferentes individualidades de la novela 

vemos que se produce una inversión de casi todo: la institución psiquiátrica incluye a 

una serie de sujetos excéntricos, pero que no presentan razones para su reclusión; quien 

los dirige es un insensato doctor Vigil, que esconde en su despacho revistas 

pornográficas y una botella de Jerez; el narrador es un personaje que desconoce más que 

conoce, a través de un secretario cuyo objetivo en la vida es “servir”; la dama de la alta 

sociedad no presenta más que los signos externos de su condición, mientras que la 

prostituta y los desheredados son los que dicen una verdad que no tiene ninguna utilidad 

para las autoridades que han puesto en funcionamiento los engranajes del poder. El final 

feliz resulta una paradoja pues es el embaucador el que triunfa con la ayuda de aquellos 

que representan los valores oficiales de una sociedad. 



 

 

93 
 

Si intentamos reflexionar sobre el sentido artístico en este libro, podríamos ver 

reflejado lo que denominamos comúnmente grotesco como categoría estética. Creo que 

esto puede entenderse como lo hace Mijail Bajtín y, en su senda, Luis Beltrán Almería 

en un reciente trabajo, “El grotesco, categoría estética”. En este trabajo, Beltrán 

recuerda que se trata de una estética con un origen remoto en la cultura oral pero que en 

la modernidad se constituye como una alternativa a lo que denominamos estética seria, a 

la “alta cultura” a la que le resulta siempre extraña la risa. La sátira y la parodia surgen 

de lo grotesco original y ya coexisten en la modernidad con otros discursos, siendo a 

veces solo una sección, o unos versos, y en otras ocasiones extendiéndose a toda la 

obra. 

Esto último podríamos considerar que es lo que ocurre a lo largo de esta 

narración, donde ya no encontramos ningún elemento al margen de la representación, de 

la configuración grotesca, ninguna cara sería del mundo que vemos, de lo que se cuenta 

o de los distintos resortes del poder, desde el control psiquiátrico al de las autoridades 

legales y los poderes que tienen los distintos expertos que le asesoran. En última 

instancia, la identidad se ve desde la ironía de manera que el problema que tenía un 

referente literario, al menos, y una dimensión histórica, como ocurría en el caso de 

Sciacia, aquí se traslada a otra dimensión en el tiempo y en el espacio, convirtiéndose en 

un nuevo objeto literario en el que la risa ambivalente es un elemento central. La 

impostura afectará a todos y a todo, desde el desmemoriado a Barnaola, bajo el cobijo 

de una Barcelona donde nadie quería ser quien realmente era. 

 

 

 



 

 

94 
 

 



 

 

95 
 

6.3. Una casa para siempre (1988)77 

Carlota Casas Baró señala que esta obra, al ser un libro de memorias de un 

ventrílocuo usurpador de voces, le serviría a Vila-Matas para establecer los límites de su 

búsqueda de la modernidad.78 En esta obra, novela para unos, colección de relatos para 

otros, indiferente su clasificación para el autor, Vila- Matas daría a conocer la otra cara 

de la ficción, una ficción de la que todos somos partícipes, de la que todos somos 

conscientes, y en la que todos creemos. 

Cuando apareció Una casa para siempre, fue recibida por la crítica con 

opiniones enfrentadas. Miguel García Posada la consideró negativamente, acusando al 

autor de haberse quedado solo en intenciones, de no haber logrado los objetivos 

deseados y de abusar en exceso de la fantasía79. Acusó a la obra, y por lo tanto al autor, 

de artificioso, y de provocar una constante sensación de soledad. En ese uso insistente e 

irresponsable de la fantasía también insistía Leopoldo Azancot80. Finalmente, Javier 

Goñi comenta lo débil que es el personaje conector de casi la totalidad de la obra, el 

ventrílocuo, y su capacidad de hilvanar historias81. Como señala Carlota C. Baró, quizás 

estas críticas fueron negativas porque la obra era analizada desde una perspectiva 

realista. Pero no todo fueron críticas negativas. Es el caso de Jordi Costa, que dice del 

libro que recoge, de algún modo, las grandes preocupaciones que existen en el fin de 

siglo y, además, a través del personaje del ventrílocuo, conocemos los temas comunes 

en la obra de Vila-Matas, además de permitir conocer a los lectores un poco mejor la 

personalidad del autor82. 

Santos Alonso, en esta línea positiva, dice que continúa con la tendencia 

renovadora de la producción literaria española, con una gran complejidad estructural, 

 

77 En Mac y su contratiempo (2017), aparece un personaje, Andrés Sánchez, vecino del protagonista, 
Mac, que habla de “una novela que escribió sobre un ventrílocuo y una sombrilla de Java (…). Pero no 
recuerdo mucho más –ha dicho–, salvo que era una novela con algunos pasajes incomprensibles, o mejor 
dicho, pasajes espesos, densos, tirando a pasajes, como diría yo, muy burros…” (pp. 29) Como podemos 
ver, las palabras del personaje recogen buena parte de las críticas negativas que tuvo en su momento el 
libro. 
78 Carlota Casas Baró, “Las voces del ventrílocuo”, Cuadernos de Narrativa, Suiza, 2002, pp. 87-94. 
79 Miguel García Posada, ABC (29 de octubre de 1988), p. V. 
80 Leopoldo Azancot, “Fantasía irresponsable”, El País (9 de octubre de 1988), p. 17. 
81 Javier Goñi, “Impostura para varias voces”, Cambio 16, 882 (24 de octubre de 1988), p. 196. 
82 Jordi Costa, “Vivir en un cuento”, Quimera, 83 (1988), p. 71. 



 

 

96 
 

multiplicidad de espacios y universalidad en las cuestiones que plantea83. Y, por último, 

Christopher Domínguez hace hincapié en sus elementos irónicos, en la multiplicidad de 

voces, aunque todas partan de una, en la presencia del antihéroe que es el protagonista, 

condenado al fracaso.84 

Después de esta breve introducción sobre la recepción del libro, comentaré 

buena parte de los relatos que componen el volumen, teniendo en cuenta que como en 

casi todos sus libros el paratexto y los elementos preliminares de los relatos merecen un 

breve comentario: “Una casa para siempre” parece, en principio, expresar un deseo de 

estabilidad, de intentar alcanzar una orientación vital, puesto que suponemos que “casa” 

se identifica con hogar y, sin embargo, según se nos muestra en el primer relato, el 

significado dista mucho de estas suposiciones. También la portada, de la edición en 

Compactos Anagrama, incluye una foto de 1905 titulada “La prima Bichonnade” que en 

parte puede sustentar la impresión anterior, pues aparece la entrada de una casa señorial, 

de la alta burguesía o de la aristocracia, de la que podemos ver una sección y una gran 

escalera de piedra, y en el centro de la foto vemos a una mujer que parece saltar desde 

cierta altura o bien con un montaje está situada en una suspensión realmente 

inverosímil, pues no vemos sus pies de la mujer debajo de una falda larga. Se trata, sin 

duda, de una imagen ambigua y que nos situaría ante una situación extraña, poco 

verosímil. 

A lo dicho tenemos que añadir que en todo el libro, en mi opinión, se nos 

presenta un mundo disparatado, con tintes absurdos, en que la conducta humana resulta 

impredecible y en el que mayor importancia que el juego tiene esa dimensión absurda 

de la vida humana y el mundo. Quizá la crítica se movía en los estrechos márgenes de la 

literatura española y, además de las fuentes que suelen señalarse, no tuvo en cuenta un 

escritor y un libro que resultan un posible precedente: me refiero a Thomas Bernhard y 

a El imitador de voces (publicada en 1978 y traducida al español en 1984). Su 

traducción se publica unos cuatro años antes que el libro de Vila-Matas y tiene unos 

cuantos puntos en común: el primer texto nos presenta a un imitador de voces al que al 

final de una de sus actuaciones, tras desplegar una amplia gama de imitaciones, se le 

 

83 Santos Alonso, “Una casa para siempre, de Enrique Vila-Matas: redobladas voces”, Ínsula, 508 
(1989), p. 17. 
84 Christopher Domínguez Michael, Vuelta (México), 157 (diciembre de 1989), pp. 33-34. 



 

 

97 
 

pide que imite su propia voz, y responde que eso no lo puede hacer.85 No se trata de un 

ventrílocuo, pero el resto del libro recoge distintos sucesos que destacan por su 

inverosimilitud, por su carácter absurdo, y en los que en muchas ocasiones es difícil 

señalar la frontera que separa la locura de la lógica. 

Thomas Bernhard también es uno de los escritores europeos más claramente 

influidos por Kafka, pero no es un simple seguidor. El libro que mencionamos está 

compuesto de textos breves que proceden de la crónica de sucesos que el escritor habría 

recogido ejerciendo de periodista, y en el que se recogen esas voces de personajes 

extravagantes, insensatos o simplemente ingenuos que en conjunto presentan un mundo 

semejante al de Vila-Matas pero en la mayor parte de los casos situado en Europa 

central, y en casos concretos en Austria, el país natal de Bernhard y contra el que 

descargó furiosas críticas. El mundo que presentan ambos libros está descoyuntado, 

carece de la posibilidad de explicarse de manera sistemática, en él la lógica no sirve 

para mucho, y en él el humor y la ironía no tienen un poder catártico, afectan al lector y 

al final solo muestran una falta de respuestas. 

El lema que antecede al texto también señala una paradoja: “Cuando estoy solo, 

no estoy”, de Maurice Blanchot, y de ese modo será el inicio de una serie que se 

distribuye a lo largo de lo que algunos lectores considerarán una novela y otros una 

colección de cuentos, en este caso sobre todo por la forma en que se disponen los textos 

cuyos títulos no parecen guardar conexión entre sí. Por otro lado, la unidad estaría en la 

figura del protagonista, el ventrílocuo, que no es el único narrador, y que incluso en 

algunos pasajes significativos es solo el oyente del discurso de otro, lo que, por otra 

parte, impide aceptarlo -tal como se afirma en la contracubierta- como un “libro de 

memorias” . 

 

“Yo tenía un enemigo” 

El relato está divido en tres secciones, la primera temporalmente centrada en la 

niñez del narrador-protagonista, la primera sección y las otras dos en la edad adulta. En 

 

85 En un relato fundamental de Una casa para siempre, en “Mar de fondo” aparece un actor que como ha 
interpretado tantos personajes ya no sabe quién es, y la identidad del ventrílocuo también es puesta en 
cuestión repetidas veces. 



 

 

98 
 

la primera el narrador en primera persona cuenta las aventuras, con final trágico, de un 

grupo de cuatro niños, Soledad, Laura, Pedro y el protagonista, durante unas vacaciones 

navideñas que transcurren en la Costa Azul, en Niza. Los niños del relato sienten una 

atracción, que luego será fatal, hacia un anciano loco llamado Yazalde, que cree ser el 

emperador de Abisinia, se viste de manera extravagante y al que tienen prohibido 

acercarse. Pero la prohibición parece que les empuja a transgredirla, pues los niños, o 

quizá adolescentes, entran en contacto con él empujados, según puede pensar el lector, 

por la curiosidad natural en esa edad. Desde el principio, el anciano loco, muestra una 

atracción obsesiva hacia una de las niñas, Laura y, a su vez, según avanza el relato, 

vemos que esa atracción es mutua. 

La voz narrativa, en principio no muy digna de confianza por su identidad, será 

la que encontremos en la mayoría de muchos de los relatos siguientes, un ventrílocuo, 

que pasa del fracaso al éxito y que recorre con sus actuaciones diferentes ciudades y 

países. La narración nos transmite la personalidad extravagante de Yazalde, que afirma 

que recorre Europa porque está en viaje de estudios y, luego, porque “únicamente 

interesado en los monarcas” (p. 13),86 aunque también veremos que está interesado en 

Laura que también confiesa al narrador su amor hacia el loco. Esta peculiar relación 

dará lugar a la aparición del cadáver de Laura, cuerpo que ha sido violado y mutilado 

(se le arranca la lengua), y con el suicido del viejo. En todo este comienzo ya vemos los 

rasgos que hacen que Vila-Matas esté distanciado del realismo: no solo no se describen 

de manera los espacios donde se desarrolla la acción, sino que tampoco sabemos nada 

que explique el tremendismo en el asesinato de la niña y las consecuencias que veremos 

a continuación, lo que produce la desorientación del lector, al carecer de elementos 

necesarios para la interpretación. 

Según veremos la historia podría ser analizada como una “narración de 

aprendizaje”, que desde una vaga infancia pasa a una igualmente imprecisa juventud, 

pero el resultado del proceso no es el conocimiento del personaje o de los lectores, sino 

la falta de este.87 No solo en algún momento dice que el aprendizaje no sirve de nada 

 

86 Cito por la edición del libro en Anagrama Compactos (2002). 
87 En el siguiente relato se afirma justamente que la experiencia no sirve para nada. 



 

 

99 
 

sino que veremos que hay poca diferencia en las características de la narración en 

distintas edades. 

Tras la muerte de estos dos personajes, la segunda parte del relato nos traslada 

de la Costa Azul a París, no concretándose el tiempo transcurrido. Hay un eco de las 

páginas anteriores pues aparece un cadáver al que también san agredido sexualmente y 

le falta la lengua. De nuevo, el muerto es una persona cercana al narrador protagonista, 

en este caso el hermano de una amiga suya, llamada Marguerite. Los comentarios del 

narrador no tendrán luego correlación con sus acciones y resultan también peculiares: 

Otra violación, años después, otra lengua arrancada. Se repitió el crimen y de 

nuevo me vi directamente afectado por el suceso. 

Vivía yo entonces en París y recordaré siempre el momento en que me dieron la 

noticia. Creí morir de rabia y estupor y, para no gritar como un loco, intenté pensar en 

otra cosa. (p. 17) 

 

También encontramos a un personaje, además del protagonista, que nos remite a la 

sección anterior, Pedro. Descubrimos que no queda nada de la relación de amistad que 

existía entre ellos cuando eran pequeños: nos encontramos con dos hombres jóvenes, 

que han tomado caminos diferentes. Pedro vive una vida bohemia, de tertulias, se dedica 

a pintar..., mientras el protagonista se gana la vida con aquello que en principio era un 

juego, como ventrílocuo. La hermana de la víctima, Marguerite, sospecha que el autor 

de este nuevo crimen es Pedro, aunque luego, unas líneas adelante, esta sospecha se 

desvanece porque parece más una obsesión infundada. Aun así, debido al 

comportamiento que tiene el personaje, es el único sospechoso para la hermana del 

muerto y durante una parte del relato parece adoptar una estructura de investigación 

policiaca. Al igual que en la sección anterior y en las siguientes encontramos la 

alternancia entre la voz del narrador y los diálogos que muchas veces sirven para 

mostrar la agilidad verbal, la excentricidad o la emisión de un discurso difícil de 

catalogar. 

En la tercera parte del relato se continúa con la historia del anterior; ahora 

sabremos, por datos que se dan más adelante, que estamos en el año 1968. Marguerite 

ha salido de París debido a la obsesión en que se había convertido encontrar el culpable 

de la muerte de su hermano. El ventrílocuo comienza a preocuparse en encauzar su 



 

 

100 
 

propia vida, lograr el éxito en su profesión. Pero nada de esto es posible, la adversidad 

se ha instalado en él. El ventrílocuo comienza a tener múltiples accidentes, cuya 

gravedad no nos parece tanta porque rozan el absurdo: resbala con una piel de plátano, 

en un lavabo, etc., lo que hace que cualquier sensación de misterio, tensión se rompa. 

Y con respecto a esa situación en el espacio y el tiempo, puesto que se menciona 

directamente mayo del 68 y el narrador dice que participó en las primeras barricadas, 

veremos un curioso proceso de “deshistorización”: dice primero que busca en los 

transeúntes que pasan por la calle los herederos de personajes históricos de Francia, y 

resume que vio “un Delacroix enfurecido, probablemente un argelino”, “un Voltaire que 

parecía una cabra” y “finalmente una buena imitación de Sartre, seguida después por el 

auténtico Sartre” (p. 30). El pasado, y la figura del presente, quedan así reducidos a 

caprichosas asociaciones, a un rebajamiento sin causa y a la desaparición, por ejemplo, 

del vínculo entre Jean-Paul Sartre y la revuelta de mayo del 68, en que, según se sabe, 

participó activamente. La actividad del protagonista en tales hechos se resume en que 

“me gustaba arrojar adoquines a la policía” pero en uno de los tumultos, por 

intervención del malvado Pedro terminaría en el hospital y con ello desaparece 

cualquier mención de los acontecimientos históricos.88 De esta forma, como luego 

veremos de manera más intensa en Hijos sin hijos, la historia y el mundo social se 

disocian del personaje y su vida queda al margen de la corriente de la historia. 

Sigue presente la figura del amigo de la infancia, Pedro, que de alguna forma, 

como vemos más adelante, es el causante de las desgracias del ventrílocuo. Este no solo 

no logra el éxito en su profesión, sino que lo echan del trabajo. Conocerá a una mujer 

misteriosa, a la que acompaña un halo de tristeza, que le servirá para descubrir, por un 

lado, que su fracaso se ha debido a la presencia de alguien, que le ha impedido llegar 

más lejos y, por otro, para encontrar las voces en su interior que le permitirán ir más allá 

en su profesión, aunque eso signifique renunciar a tener una voz propia. 

En cierta medida el cuento puede entenderse como una alegoría de la escritura, 

en la que habría que renuncia a la voz propia y asumir otras voces. Los saltos espaciales 

que encontramos aquí, y que vemos que se repiten frecuentemente en el resto de su 

 

88 Resume la situación diciendo que para él ese tiempo fue “fiesta, rebelión y griterío” (p. 31) 



 

 

101 
 

narrativa, muestran su desinterés por la verosimilitud. Recuerdan al montaje 

cinematográfico, cuando se pasa de una ciudad a otra, o de un tiempo a otro sin ninguna 

indicación. 

Desde este primer relato observamos que uno de los rasgos del narrador es su 

subjetividad, a veces extrema, y ser poco digno de confianza89. No explica de manera 

suficiente lo que ocurre y, por ejemplo, no resulta muy preciso al señalar cuando 

suceden los hechos narrados, su ordenación o los lugares. A esto habría que sumar que 

en muchas ocasiones los personajes no son solo singulares, sino extravagantes, como 

podemos ver en el personaje llamado Yazalde, que es descrito de la siguiente manera: 

vestía trajes de su invención, de entre los que destacaba un vestido de gala compuesto 

de pantalones circenses, casaca roja de corte militar y botones dorados; en el cuello tres 

cruces bordadas y su nombre y rango: Martín Yazalde, emperador de Abisinia (p. 11). 

 

Después el narrador nos comenta algunas afirmaciones de este personaje, como que se 

ha encontrado con el emperador de Francia, o que su imperio está formado por “grandes 

estancias” y “oscuros desvanes”. Su punto de vista es el de un joven, al que se le supone 

una experiencia limitada, pero también resulta singular cuando se define como 

especialista en “miradas vagas”. Los asesinatos que encontramos a lo largo del relato 

parecían situarnos en un argumento de tipo policiaco, recordando las descripciones de 

los asesinatos a algunas películas que tratan sobre criminales “notables”, como la 

famosa M. El vampiro de Düsseldorf (1931), pero también esa expectativa se frustra. La 

búsqueda del asesino, la obsesión que padece la hermana del segundo asesinado, es una 

manifestación de un desequilibrio psicológico pues según ella al visitar el asesino el 

lugar del crimen veríamos que “En su mente siempre está allí, siempre… No se mueve 

nunca de allí, vive en una casa para siempre” (pp. 28-29). 

De este modo el título del libro adquiere unas connotaciones sorprendentes pues 

esa “casa” sería inmaterial, ideal, una obsesión, con un claro matiz negativo pues se 

trataría de la mente de un asesino. La segunda versión de este título la encontraremos en 

el relato final que poco tiene que ver con este. Tal y como señalábamos, la serie de 

 

89 Antonio Garrido Domínguez, El texto narrativo, Madrid, Síntesis, 1993. 



 

 

102 
 

sucesos, el avance en el transcurso del tiempo, siendo además este el texto más extenso 

del libro, no conducen a un saber. Los distintos sucesos se dan de manera siempre 

aleatoria y la interpretación poco aceptable del narrador, de otros personajes, vacía de 

sentido el aprendizaje. 

En el final el relato no solo queda abierto, sino que la explicación de sus 

desgracias que da el narrador parece relacionarse con la magia, pues sería culpa de su 

“odiador”, Pedro, y terminarían porque finalmente saldría de París, aunque no explica 

cómo ha llegado a saberlo. Los sobres con uñas y pelo que recibe en su correo serían 

enviados por ese “odiador” que se habría ido a las islas del Sur, y un problema añadido 

es que por las palabras de otros personajes, Marguerite, Pedro, etc., 90 vemos que 

ninguno de ellos puede ofrecer alguna certidumbre al lector. 

 

“Otro monstruo” 

En este relato encontramos el mismo protagonista que trabaja como ventrílocuo 

en Barcelona. Nos lo encontramos dirigiéndose en tren desde Barcelona a San 

Sebastián, a conocer a un hijo del que nunca se ha preocupado: “Veinte años 

ignorándome, y ahora decide venir a visitarme” (p. 46). Y por el que solo mostraría 

interés cuando ha muerto la madre de este y le escribe cartas insistentemente 

reclamando su presencia. El encuentro entre ellos, entre el ventrílocuo y su hijo, Julio, 

será frío, con una actitud distante por parte del padre y arrogante por parte del hijo. 

La casa del hijo, que habría heredado de su madre, resulta señorial y por las 

indicaciones que tenemos indicaría un alto nivel económico. El padre se habría separado 

de su madre antes de que naciera su hijo de manera que se encontrarían entonces por 

primera vez. A lo largo de todo el relato el personaje manifiesta una actitud absurda y 

pesimista: la vida es miserable, y el hecho de traer un hijo a este mundo es considerado 

como un acto de gran crueldad, en una línea que recuerda las ideas existencialistas: 

Un día, alguien pronuncia nuestro nombre por última vez. Cae después el silencio, llega 

el olvido, y es para siempre. Escúchame bien, Julio: no hay que desearle a nadie que 

 

90 Vemos que incluso un personaje secundario, Jean d’Horizon, una mujer a la que conoce casualmente, 
dice que va recorriendo Europa para conocer sus manicomios más interesantes y se expresa de la 
siguiente manera: “Soy un universo interior de tristezas organizadas” (p. 36). 



 

 

103 
 

nazca. Lo más terrible de todo es saber en qué consiste esta miserable vida y, a pesar de 

todo, y con la mayor alevosía, tener hijos. Se necesita mucho cinismo, valor y crueldad 

para una cosa por el estilo. Aunque desgraciadamente son muchos quienes los tienen. Y 

es que somos así –hice otra mueca espantosa-, así somos de monstruosos, así (p. 52). 

 

También podría añadirse que encontraríamos tintes irónicos si nos fijamos en la forma 

escénica, teatral, del comienzo y alguno de los términos que emplea: “con la mayor 

alevosía”, “se necesita cinismo, valor y crueldad”, “hice otra mueca espantosa”, etc. El 

encuentro entre padre e hijo será circunstancial, quizás no vuelvan a verse jamás. La 

relación padre-hijo, muy diferente de lo esperable, sería una preocupación reiterada en 

Vila-Matas, como se puede comprobar en su obra Hijos sin hijos, teniendo un claro 

precedente en la relación de Kafka y su padre. 

Por otro lado, en este relato quizás quedan reflejadas algunas de las ideas 

literarias del autor a la hora de concebir la obra. Al principio encontramos al personaje 

protagonista refugiado en la lectura de una novela de formación, afirmando que esta no 

aporta nada al lector, puesto que no cree en la utilidad de la experiencia humana. De 

este modo las bildungsroman serían un género carente de interés y, lo que es más, 

también lo sería la base del género novelesco desde sus orígenes, la creencia en que la 

verdad se puede encontrar en la experiencia humana. 

Vemos de nuevo unas conductas excéntricas, y el título del relato parece referir 

al hijo con la calificación de “monstruo”. Así es lógico que el protagonista en distintas 

ocasiones trasmita a su hijo frases sapienciales, algunas desarrolladas como la citada, y 

otras como breves máximas, que en su conjunto resultarían paródicas, como queda claro 

en el diálogo de “indios” cinematográficos que mantienen: 

-Dejarse de tonterías -ordenó-. Ahora mismo usted decirme por qué presentarse aquí 

con su ridícula sombrilla. 

- No es una sombrilla, es un paraguas. 

-Yo repetir y tener poca paciencia. Querer saber qué venir usted a hacer aquí […] 

- Venir a darte consejos que buena falta hacerte -le dije (p. 47). 

 

Los planes vitales que le plantea el hijo, casarse, entrar en el ejército del aire, veranear 

en Zarauz, tener una casa en Cestona, supondrían un modo convencional que no debería 



 

 

104 
 

agradar al padre, pues a este ni siquiera parece interesarle continuar con esta nueva 

relación y le pide que le deje solo después de advertirle “Ya verás, ya verás” (p. 53). Ni 

siquiera espera al día siguiente en que vendría la prometida y los padres a comer y sale 

de San Sebastián inmediatamente. No parece que el encuentro haya tenido ningún fruto, 

ni que el ventrílocuo tenga mucho interés en repetirlo y, en otro nivel, si prestamos 

atención al rechazo de la novela de aprendizaje, tendríamos que desconfiar de la 

articulación del conjunto de relatos, de interpretar el primero como uno de los 

segmentos del aprendizaje, y quizá haya que interpretarlos más como fragmentos 

inconexos, de los que no podemos extraer un conocimiento indiscutible. Si el realismo 

nos ayudaba a comprender el mundo que rodeaba al lector, la exploración del mundo 

absurdo conlleva poca tranquilidad y la acumulación de este tipo de experiencias no 

suma. 

 

“La despedida” 

En este relato asistiremos a un diálogo entre el ventrílocuo y uno de sus 

muñecos, apareciendo, por tanto, dos voces que tienen un mismo origen pero que 

permanecen enfrentadas. A través del muñeco conoceremos parte del pasado del 

ventrílocuo, entre otras conocemos el nombre, aunque sea artístico, del ventrílocuo, al 

que se le denomina Gran Greppi. 

De nuevo cambiamos de espacio, situándose en primer lugar la acción en 

Lisboa, y en un teatro en el que actúan. Por la información que nos va proporcionando 

sabemos que algo ha ocurrido la noche anterior. El ventrílocuo dice que cuenta a su 

público una historia verídica pero a través de la voz de un muñeco llamado Sansón. Se 

trata de la historia de amor que vivió con Reyes, una mujer cantante que perdió su voz y 

entró a trabajar con él como ayudante. Reyes y el ventrílocuo se enamoran, surgiendo 

aquí la idea de amor como sinónimo de fracaso. Habrá un doble fracaso: uno a nivel 

personal, en lo referente a su relación con Reyes, quien lo abandona por un “barbero 

cantante”, y otro profesional, unido a la incapacidad del ventrílocuo para imitar distintas 

voces. Habrá una huida, a París, escapando del fracaso amoroso, y es aquí donde le 

llegará el éxito. La infelicidad sería un potenciador de su arte. 



 

 

105 
 

- La verdad –dije- es que la infelicidad potenció aún más mi arte, y me fui convirtiendo 

en un virtuoso de las voces. Creo que, cuanto más desgraciado es uno, más 

posibilidades tiene de desarrollarse artísticamente. Y en fin, pienso que eso demuestra 

que la creación es imperfecta. ¿No les parece? (p. 61). 

 

Después de esta confesión regresamos de nuevo al presente, a Lisboa, y es allí donde 

sabemos del reencuentro, inesperado, del ventrílocuo con Reyes, que sigue con el 

barbero “de Triana” (en evidente alusión a la conocida ópera bufa de Rossini El barbero 

de Sevilla, 1816).91 Habrá un intento de reconciliación, pero de nuevo fracasará, porque 

Reyes no está enamorada de él. La historia concluirá con un final trágico, pero del que 

desconocemos sus consecuencias. Solo sabemos que en el desenlace se utilizaría una 

sombrilla como arma, pues mediante un mecanismo sale de la punta una hoja metálica 

con la que mataría al barbero. La misteriosa sombrilla, si no nos equivocamos, aparece 

en otros dos relatos. 

De nuevo nos encontramos con el fracaso del protagonista, que daría lugar a su 

despedida profesional. Significativa será también la idea insistente durante todo el relato 

de que nos encontramos ante una historia “verídica”, a pesar de lo inverosímil de la 

situación. La pretensión de contar al auditorio la “verdad auténtica” de una vida se da en 

una simulación en la que los puntos de vista dialogantes son inventados, pues el muñeco 

solo podría rebelarse si, paradójicamente, quien le quiere le diese la vida. Con ello se 

relacionan algunos hechos dudosos: en primer lugar, que el enfrentamiento sea en un 

espectáculo, y por tanto su fin sería conseguir un efecto en el público, a lo que se 

subordinaría todo el contenido. La discrepancia sobre si había “reflejos de cristal” y un 

armario en uno de los camerinos del ventrílocuo carecería de mucho sentido también si 

pensamos que el protagonista admite haber enloquecido por amor a la mujer, oyendo 

“árboles que susurraban estupideces sobre mi cabeza”, y a todo ello se sumaría el hecho 

de que el enemigo que le ha quitado a la mujer que ama, no solo es “el barbero de 

Triana”, sino que se afirma que él cree, como todos los barberos, cantar bien. 

 
 

91 Y quizá hay que recordar también que en Los cuernos de don Friolera, de Ramón del Valle-Inclán, es 
también un barbero, Pachequín, el que enamora a la mujer del teniente. En Lejos de Veracruz 
encontramos denominaciones como “el chulo de Badajoz” (que además resulta ser de Castellón). 



 

 

106 
 

“Mar de fondo” 

En este caso también nos encontramos con un relato en primera persona, pero ya 

no será la voz del ventrílocuo la que narre, sino la de un aspirante a escritor. Ahora bien, 

tampoco debemos considerarlo un cambio relevante, sobre todo si tenemos en cuenta 

que, en definitiva, el fin de ambos es el de emular, conseguir distintas voces, y que el 

tono, la forma de narrar y el tipo de anécdotas y estilo es semejante a los de los relatos 

anteriores. 

El escenario donde se desarrolla la acción es París, lugar donde acude el joven 

en busca de su oportunidad de convertirse en escritor. Aquí conocerá, a través de su 

amigo Andrés, a Marguerite Duras, que en seguida le ofrece una buhardilla que ella 

alquila, y también a Sonia Orwell, la viuda de George Orwell. Estos datos podemos 

considerar que forman parte de la biografía de Vila-Matas si tenemos en cuenta distintas 

entrevistas (como las que reúne André Gabastou) y sus “memorias ficcionalizadas” en 

París no se acaba nunca, donde narra sus inicios de escritor, su estancia en París y su 

relación de inquilino con Duras. 

Asiste a una cena en casa de Marguerite Duras bajo los efectos de unas 

anfetaminas, lo que le dificulta relacionarse con los demás asistentes a la cena y 

diferenciar lo real de lo ficticio, dentro del mundo de ficción creado en el relato. Ante 

las dificultades que se le presentan a la hora de establecer un diálogo, su amigo Andrés 

decide asumir la voz y así se convierte en el personaje que más interviene. Este, para 

ayudar a su amigo, argumenta que el joven autor habría perdido su manuscrito. Cuenta 

el amigo que está escribiendo un libro de memorias sobre un ventrílocuo, y es en este 

momento cuando descubrimos qué es lo que ocurrió con el ventrílocuo en el relato 

anterior: habría salido huyendo, porque tras su última actuación en Lisboa habría 

matado al barbero, la pareja de la mujer de la que estaba enamorado, con una” afilada 

sombrilla de Java”. 

De este modo, este más que ser un cuento tándem, calificativo que hemos 

utilizado en Nunca voy al cine, ofrece varias posibilidades interpretativas, pues no 

sabemos muy bien si es cierto lo que cuenta Andrés, y por qué casi siempre interviene él 

y no el narrador que es el escritor en ciernes. Podíamos interpretar que los cuentos 



 

 

107 
 

anteriores que hemos leído constituirían el libro del que se habla ahora, pero no estaría 

claro quién es el autor, pues se trata de una narración poco digna de confianza. 

También serán importantes en el relato los constantes toques de humor, que 

vienen provocados por el comportamiento del protagonista a causa de los efectos de las 

pastillas. Por ejemplo, la descripción que hace de Duras mientras prepara la cena: 

“Marguerite, con un cigarrillo pendiente de la comisura de los labios, parecía muy 

entretenida con la rebelión de los chipirones. Uno de ellos saltó tanto que cayó al suelo 

de la cocina” (p. 67). Además, es en esta parte del libro cuando descubrimos qué es Una 

casa para siempre, qué es lo que ha pretendido hacer Vila-Matas. En palabras del 

protagonista del relato: 

Las memorias podían leerse como una novela, aunque la trama no era del tipo clásico; la 

suya era una trama desgarrada e incierta y, al contrario del siglo pasado, no era nada 

tiránica, no pretendía explicar el mundo ni, menos aún, abarcar la totalidad de una vida, 

sino tan solo unos cuantos pasajes de esta (p. 73). 

 

No obstante, si esta puede ser una descripción del contenido del libro también hay que 

tener en cuenta que Andrés, junto al resumen del libro de su amigo, cuenta a los demás 

contertulios que él proviene de la Atlántida, de la que intenta comentar algunos detalles 

y anécdotas, que hacen que las dos mujeres que los acompañan comenten que debería 

dejar de beber pues parece que se ha excedido. 

Prueba de ese exceso alcohólico es que relacione la Atlántida nada menos que 

con el río Manzanares, en el que afirma que una vez se sumergió y que lo que vio bajo 

las aguas era “su auténtica patria”.92 También gran parte de los diálogos resultan 

absurdos y en uno de ellos se discute si hay japoneses en España, a lo que el escritor 

responde que los ha prohibido Franco. Durante unos minutos viene a casa de Duras un 

actor, Louis Jaqot, que sufre el problema de no saber quién es por la cantidad de papeles 

que ha interpretado en su vida. Marguerite Duras dice que quiere ir al Bois de Boulogne 

 

92 Este personaje también sirve para fechar el texto pues dice que está cansado del gobierno del general 
De Gaulle, luego estaríamos antes de abril de 1969, en que dejó de ser presidente de la República 
Francesa. Es probable, por tanto, que estemos cerca del antes mencionado mayo del 68, aunque esto no 
tenga relevancia en el relato. 



 

 

108 
 

para comprobar si, como le han dicho, hay prostitutas vestidas de Primera Comunión. El 

relato termina con un final abierto: al dejar la casa y atravesar un puente del Sena de 

manera inesperada, que en parte recuerda al final de la “La condena” de Franz Kafka, 

Andrés se lanza a las aguas heladas del río Sena con una intención suicida que no 

termina de entender el joven escritor. Tras sacarle de ellas y recordar que había hablado 

de la Atlántida, se da cuenta de que decirle “vamos a casa” puede ser malinterpretado, y 

tras un diálogo poco lógico, dice Andrés, al preguntarse por el sentido de su acción: “la 

verdad es que no tiene la menor importancia. Yo diría que tenía que hacerlo, 

compréndelo… Para eso están los amigos” (p. 78). Y a continuación vuelve a lanzarse 

de nuevo al río sin que sepamos qué ocurrirá. 

La narración es por tanto, metaficticia, y por otro lado contiene elementos 

absurdos que, según vemos, constituyen una constante en su obra. 

 

“Dos viejos cónyuges” 

En este relato encontraremos dos voces distintas en primera persona contando 

cada una de ellas su propia historia desde un bar de Lugano. Se trata por tanto de una 

pseudoconversación que recuerda, entre otros, el modelo de los cuentos de Antón 

Chejov, en el que en unos minutos o unas horas un personaje presenta el hecho más 

importante de su biografía, un encuentro o una perdida que marcan una vida. 

Al avanzar el relato descubrimos que quien cuenta la primera historia es el 

ventrílocuo, que relata un viaje por Alemania, y su motivación, como en otros casos 

resulta dudosa: quiere ir a Baviera porque le gustan las escenas de caza y las sombras 

(p. 80). En este viaje conocerá a una mujer, que le fascina y que va disfrazada de 

“serpiente”, con la que finalmente se casará sin apenas conocerse.93 Solo saben el uno 

del otro lo que quieren o, en este caso, lo que cada uno de ellos ha inventado sobre sí 

mismo (una imagen ficticia, como que el protagonista afirme que es un médico 

piamontés). El saber que todo es inventado les da mayor seguridad. Pero pronto esta 

historia de amor acabará, la misma noche de bodas, cuando ella confiesa que necesita 

 

93 Entre otras mujeres fatales hay que recordar a Rosita “Boom Boom” Romero, que fascinó a dos de los 
hermanos Tenorio en Lejos de Veracruz. 



 

 

109 
 

estar ligada a algo que sea “real”, esto es, alguien que les había seguido desde Múnich 

hasta Italia, y cuya identidad desconocemos, “un amante o un chulo”, según las 

conjeturas del ventrílocuo. Finalmente ante las preguntas del ventrílocuo la mujer 

reconoce que les ha seguido “mi complemento ideal” y le abandona en una noche del 

viaje de su luna de miel. 

En la segunda historia, contada por un alemán de unos setenta años al que el 

narrador decide denominar Giacometti, relata una historia real de amor, un amor que ya 

dura 50 años, un amor, en oposición al anterior, en el que supuestamente no se guardan 

secretos. Sin embargo, el protagonista descubre, en un viaje que realiza la pareja a la 

isla de Java para celebrar sus bodas de oro, que su mujer ha guardado un secreto durante 

todos estos años, la existencia de un primer amor de juventud, Win, que murió en 

trágicas circunstancias por no haber podido casarse con ella: ese hombre en un día de 

fuerte tormenta fue a un lugar de un bosque cercano en que el que solían caer muchos 

rayos y, aunque fracasó en su intención, cogió una pulmonía que le costó la vida. Este 

recuerdo, la presencia durante años de ese recuerdo, provocará la ruptura entre ellos por 

la desconfianza que le ha generado. 

Este descubrimiento lo califica como pasar de la más entrañable unión a la 

infidelidad más atroz” (p. 85), lo que ha supuesto además que le siguiera durante años la 

sombra de su muerto. Importante en este relato será la asistencia a un “teatro de 

sombras” en Java, de Giacometti y su esposa, donde se representa la historia de dos 

amantes que se suicidan por amor; aquí el mundo de las sombras se podría asociar al 

mundo de los fantasmas, fantasma como presencia, la de ese antiguo amor de la mujer 

que conduce al fracaso de la relación. 

Otro detalle a tener en cuenta, y que pone en relación este relato con los dos 

anteriores, es que, al terminar la conversación, Giacometti regala al ventrílocuo una 

sombrilla adquirida en Java, que tenía un resorte que la convertía en arma, y que como 

ya sabemos habría utilizado (este relato sería por tanto cronológicamente anterior al 

menos a “La despedida”) . Hay que señalar también que en lo que pueden ser referentes 

cinematográficos de este instrumento suele ser un simple paraguas, no una exótica 

sombrilla. De este modo, más que completar retrospectivamente parte de los hechos 

narrados en cuentos anteriores, tenemos la impresión de que se trata de algo tan 

inventado como las anécdotas más extravagantes que leemos. A diferencia de lo que 



 

 

110 
 

ocurre en la literatura mimética las anticipaciones o retrospecciones no sirven para 

comprender elementos sustanciales de la trama o del personaje, sino que suelen parecer 

accesorias, casi gratuitas. El relato termina con la sugerencia del anciano de que se 

acuesten los dos juntos, para poder comprobar si a su espalda aparece el hombre que 

amó su mujer, lo que no resulta demasiado congruente. 

 

“Carmen” 

El siguiente relato es un poco más extenso que el anterior (“Como me gustaría 

morirme”), está narrado en primera persona y cuenta la historia de Carmen Valle, mujer 

nacida en La Habana, ciudad de la que no recuerda nada porque salió de allí muy 

pequeña al ser trasladado su padre, diplomático de profesión. De su infancia, como 

suele ser frecuente en las narraciones de Vila-Matas, apenas hay cosas que contar, y 

solo será al llegar a su madurez, cuando adquiere belleza y misterio, que admiran todos 

los hombres de Barcelona. Debido a su gran belleza tendrá numerosos pretendientes, los 

cuales serán rechazados por ella, y ante cualquier circunstancia la frase que repite, y que 

se convierte en su leitmovit es “qué aburrimiento”.94 Entre los detalles que se dan el 

narrador consigna que a los veinte años tenía “la mano izquierda más perfecta de 

Barcelona” (p. 93), lo que nos haría pensar en los límites del narrador y su carácter poco 

digno de confianza. Finalmente uno de esos pretendientes conseguirá llamar su 

atención, un industrial sin interés y completamente inadecuado para ella, según el 

narrador. Se casa con él, se queda embarazada y muere en el parto, repitiendo siempre la 

misma frase que muestra un constante hastío, que al final resumiría su existencia. 

La voz que narra la historia es la de un amigo que formaría parte de los 

admiradores de Carmen y decide escribir su historia, pero nos dice que no encuentra un 

final para esta. Esto hace que nos planteemos dónde termina lo realmente ocurrido y 

dónde la ficción, ya que en el final no se cuenta ningún hecho sino que encontramos una 

reflexión sobre la necesidad de que los relatos tengan un final perfecto, recordando el 

ejemplo de los cuentos de hadas. 

 

94 Esta figura se relaciona con Rita Malú en Exploradores del abismo, en el relato titulado “Porque ella no 
lo quiso”, con el rasgo añadido de imitar a Sophie Calle. 



 

 

111 
 

“La Torre del Mirador” 

El relato está narrado en primera persona, y por distintos detalles que se nos dan 

a lo largo de este podemos asegurar que el narrador es de nuevo el ventrílocuo. 

La historia narrada surge a causa del azar, una llamada de teléfono hace que el 

narrador participe en la historia. Un desconocido llama para desahogarse, como ha 

hecho en otras ocasiones marcando un número cualquiera y cuenta que debido a su 

fealdad se ha sentido rechazado por su mujer, le “llamaba feo a todas horas” y por eso 

decidió desaparecer. Ya habría pasado cierto tiempo y cuenta que al ser cirujano 

plástico habría viajado a Brasil para que unos colegas le operaran y cambiara por 

completo su aspecto (y añade que también ha modulado su voz, tras ir a un especialista). 

Aun así, estando más seguro de sí mismo, tiene temor de regresar y de enfrentarse a lo 

que pueda decirle su mujer, por lo que se ha alojado en una casa cercana desde la que 

observa a través de unos prismáticos todo lo que ella hace en la Torre del Mirador, que 

antes compartían. 

Al interlocutor la historia le parece absurda, pero contesta que puede llamar una 

vez a la semana. El ventrílocuo comparte la historia con su primo, únicamente conocido 

como “Colosal” (por emplear mucho esta palabra), que tiene aficiones cinematográficas, 

y ve en la historia un posible guion. Ambos deciden investigar para conocer más de la 

historia. Se “disfrazan” de investigadores y buscan la casa donde vive la mujer y se 

dirigen a ella. La casa está en venta, por lo que deciden hacerse pasar por compradores. 

Cuando llegan la mujer les dice que con la casa también va “el fantasma de su marido” 

y se encuentran con una sorpresa, pues la mujer está acompañada por un hombre, cuya 

identidad desconocen. Su descripción no parece muy objetiva: 

me concentré en su rostro que me recordó un gris pisapapeles que perteneció a mi 

abuelo. Sus ojos eran horribles y parecían sumergidos en una fosa verdinegra. 

Destacaban las orejas, lo único no hundido de aquel rostro tan aplastante y aplastado. 

Orejas desmesuradas que me recordaron las pantallas de dos lámparas chinas que 

siempre sedujeron a mi pobre abuela (p. 102) 

 

Vemos que se produce una cosificación del personaje, con las exageradas 

comparaciones con objetos tan dispares como un pisapapeles y una lámpara. Esta 



 

 

112 
 

descripción grotesca, que recordaría en sus hipérboles en la línea que comienza 

Quevedo, entre otros lugares, en El buscón, destaca también porque se trata de un 

personaje secundario, mientras que los demás no se describen y podemos preguntarnos 

si resulta útil en el conjunto del texto. 

El narrador se plantea si este puede ser el marido, ya que había cambiado su 

rostro. Al cabo de un rato aparece otro hombre, que afirma ser el esposo que ha vuelto, 

y el primero escapa saltando por el patio trasero. A la conclusión que llegan el narrador 

y su primo, al cruzarse en el camino de salida con otro hombre, es que este también 

podría ser el marido desaparecido, ya que a través de otras llamadas muchas otras 

personas conocerían la historia y podrían hacerse pasar por él. De nuevo nos 

encontramos con el tema de la identidad, como en Impostura, y también el de la 

inexplicable desaparición de una persona cuya vida transcurriría con normalidad hasta 

entonces. Paul Auster, entre otros novelistas, se ha interesado también en el tema de la 

desaparición inexplicable y elegida. 

La identidad aparece vinculada al rostro y la voz, pero también vemos como la 

cirugía hoy puede cambiar drásticamente el primero (en otros tiempos solo cabía el 

cambio por maquillaje y disfraz y, en el peor de los casos, por accidente o el paso de los 

años), y la voz que, como ya sabemos, puede ser cambiada o impostada. De manera que 

lo más inmediato es también una máscara que no permite el acceso al ser. Que el 

personaje aquí dé ciertos indicios de desequilibrio (no es realmente cirujano sino 

oculista, según averiguan el ventrílocuo y su primo, haciéndose pasar por periodistas), 

no supone una diferencia respecto al resto de personajes que hemos encontrado en el 

libro hasta ahora y es evidente que lo que le ocurre a él se ha dado en numerosas 

ocasiones, en distintos países y épocas. Los enigmas a que aquí se apunta son 

contradictorios y abarcan la dimensión social del individuo, sus relaciones con lo más 

cercano, la familia, y el entorno social: la facilidad para asumir o perder una identidad. 

No solo lo que vemos en otros individuos, con los que entramos en contacto a través de 

cualquier vínculo social, sino lo que nosotros creemos de nosotros mismos podría 

cambiar de manera abrupta. No deja de ser curiosa la ambigüedad del título del cuento. 

Solo tres de los títulos aluden a espacios, aunque el primero sea tan genérico como 

“Mar de fondo”; el último es el que da título al libro, y este que aludiría a un lugar en 

Barcelona, y en que se contraponen la solidez del edificio, con la fluidez de la identidad, 



 

 

113 
 

y además con el contenido bisémico de “Mirador”, por un lado, un lugar, y, por otro, 

quien mira es el médico fugado, puesto que además habría dedicado muchos días, no 

sabemos su número, solo a ello. No termina de explicarse de manera convincente ni su 

huida ni su repentina vuelta, si es que es él el que ha retornado. 

 

 “La visita al maestro” 

También aquí parece claro que el narrador del relato es el ventrílocuo. 

Comienza, como casi todos los relatos del libro, de manera abrupta, in medias res, pues 

no sabemos quién habla ni de quién. 

En un sueño que tiene el protagonista parece sugerirle que en otro tiempo fue 

maestro suyo un personaje denominado Veranda, un ventrílocuo ya retirado, y decide 

organizar un viaje para visitarle. El protagonista cree que los sueños tienen un poder 

significativo a veces positivo y cree que este es uno de ellos. Recuerda que le había 

visto actuar en la que fue su última actuación, y que supone una retrospección en el 

desarrollo temporal, en la que le vemos despedirse de su carrera artística: 

Yo soy alguien – le oímos decir – al que habéis ido conociendo muy lentamente y 

siempre a través de trazos inciertos, dibujado por temblorosa mano. Yo soy alguien que 

no tiene nombre ni lo tendrá y que es, al mismo tiempo muchas personas y una sola. Y 

soy alguien que os ha exigido paciencia… pero también soy un hombre acabado. (p. 

113) 

 

Se puede comprobar que no es lo que esperamos de un artista en un escenario, sino que 

es un tono elevado, sapiencial (aunque el nombre pueda tener en principio una 

asociación con la India, luego veremos que es italiano) donde la sensatez se une al 

hermetismo y que contrapone el arte y la vida como opuestos, como negación uno del 

otro. 

La lectura que realizamos queda textualizada en un diálogo en el que la señora 

Morandi, que le lleva a los Pirineos a ver al personaje (tras un viaje que desde 

Barcelona tardaría doce horas), le dice que el arte del retirado Veranda puede consistir 

en algo muy sencillo, “algo que está tan a la vista que, al igual que aquella carta robada 

de Poe, sea difícil de ver en un primer momento, precisamente por estar tan a la vista” 



 

 

114 
 

(p. 114). Así, de nuevo estamos ante lo metaficcional pues de la misma manera que él 

debe analizar el arte de otro ventrílocuo, el lector debe hacer algo similar con el relato 

que lo cuenta. Una vez reunidos, en la casa en los Pirineos, mantienen una conversación 

casual, en la que en el comienzo el narrador es solo testigo, cenan e incluso ven en la 

tele un programa al que es aficionado el maestro retirado. Sabemos que Veranda decidió 

abandonar el mundo de las palabras, y que en ese momento siente admiración por el 

mundo del silencio y lo que este puede transmitir. El silencio, la capacidad de 

comunicarse sin palabras, en el pensamiento, sería un vínculo de relación al que aspiran 

y que quizá puedan lograr. Todo ello contrasta con algunas intervenciones de la señora 

Morandi, que cuenta, sin que parezca estar motivado por nada, la historia del loro que se 

suicidó. 

El cuento termina con un paseo de los dos, mientras duerme la acompañante, por 

senderos de grava en los montes cercanos, y ahí lo que le trasmite Veranda es su horario 

habitual, su costumbre de tomar un baño frío por las mañanas, desayunar leche y miel, y 

bajar de vez en cuando al pueblo cercano para contar a los vecinos “fragmentos de mi 

vida inventada” (p. 118), una formulación está en la línea del narrador, y del escritor en 

otras obras. La iluminación, el saber que él esperaba se produce en lo evidente y en que 

nada de lo que se cuenta resulta extraordinario o sorprendente. 

Quizá en él se puede percibir ecos de relatos de Franz Kafka en los que es un 

tema frecuente la oposición, la absoluta contradicción, entre el arte y la vida, entre la 

literatura y la vida que su entorno social esperaba que llevara, y que él de manera 

intermitente ansiaba, y a la que renunció por la literatura y, luego, por la enfermedad. 

 

“La fuga en camisa” 

Este relato está dividido en distintas secciones, como el primero del libro, “Yo 

tenía un enemigo”, y a lo largo de ellas vamos conociendo diferentes aspectos de la vida 

del ventrílocuo. 

La primera de ellas está en relación con el relato de La despedida, funciona 

como continuación de este: en Lisboa y en una noche de Carnaval se ha despedido de 

los escenarios, y ha comenzado una nueva vida, cambiando su voz de artista y su modo 

de vida. Por lo que nos dice va a seguir un modelo leído en un cuento, no se especifica 



 

 

115 
 

cuál, de modo que estaríamos ante una variación en la idea de Cervantes, pero en lugar 

de querer ser un caballero andante, se convierte es en un vagabundo. El cambio además 

conlleva una transformación de objetivos: en lugar de un contenido social, defender a 

los débiles y a las damas, se convierten en personales, de índole privada, con lo que 

enlazaría con el giro que Sanz Villanueva señala en la literatura de los años setenta y 

comienzos de los ochenta.95 

 El personaje buscaría, siguiendo su modelo, renunciar al mundo de la fama, del 

dinero, etc. Habla de quitarse la máscara que le acompaña y reinventarse. Habla de 

buscar la felicidad, cambia su aspecto, busca una voz acorde con esta nueva vida. Se 

adentra en el mundo de la miseria, y descubre, al igual que ocurre en la historia del 

cuento que está imitando, que los vagabundos también tienen sueños. El suyo será el 

huir, embarcándose hacia Arabia. El lenguaje de algunas secciones, de tono 

marcadamente poético, llama la atención sobre sí mismo y no sobre la historia narrada: 

Me interesaban más las sombras que forjaba el fuego de la hoguera en las paredes del 

Atlanta, más allá del cual, a la luz del machete de plata que era la luna, podía verse el 

malecón ruinoso, las pilastras del puente viejo y, al fondo, más allá de la ciudad, el 

fracaso general de la noche. Como en el cuento. (p. 121) 

 

La indicación al final del párrafo, el que los hechos sucedan igual que en un texto 

literario, tiene que sugerir dudas con respecto a la verdad de los hechos. No sabemos 

cuál era el referente en el texto original, y aquí vemos que la noche de Lisboa se ajusta a 

un referente literario, que corresponde a lo leído por el personaje. 

En la segunda sección lo encontramos primero soñando que está en la Guerra 

Civil española, en la ciudad de Teruel asediada, y luego, ya despierto, llegando a 

Tánger, pensando en lo que ha sido su vida, una vida que se resume como una serie de 

hechos absurdos y otros banales: “...di un vistazo furtivo y malhumorado a lo que 

habían sido mis días hasta entonces. Unas cuantas láminas de vida, tranches de vie que 

dirían los franceses, y la verdad que muy poca cosa más” (p. 122). 

 

95 Según veremos de manera más explícita años después, por ejemplo, en Impón tu suerte, no cree que la 
literatura comprometida sea superior a la que no lo es. 



 

 

116 
 

La alusión a la Guerra Civil es significativa porque es, junto con la de mayo del 

68, una de las pocas referencias históricas que encontramos en la totalidad del libro. 

Todo el tiempo, por lo tanto, en el libro sería subjetivo, mostrando el claro desinterés, 

del narrador, en la objetividad. En este caso además podemos tener serias dudas de que 

el recuerdo de Teruel no sea inventado y no parece tener consecuencias, por lo que de 

nuevo nos encontraríamos con una deshistorización del texto. Se habla también de la 

capacidad evocadora de las palabras, de la evocación que provoca en el ventrílocuo el 

oír un hombre en una conversación de dos pasajeros que viajan en un barco hacia 

Túnez, y hablan de una tal Jennie. Escucha al principio su historia pero no quiere 

escuchar el final porque así puede ponerle el final que su imaginación le permita. En 

relación con esto viene a su cabeza la imagen de un encantador de serpientes, de un 

narrador oral, que habría oído en un viaje anterior y que, según veremos, forman parte 

de la cultura marroquí. 

En la sección tercera lo encontramos en Marrakech, en la plaza de Xemaá-el-

Fná, y empieza una disertación sobre el mundo de las voces, lo distintas que son, los 

diferentes matices que adquieren, su capacidad de transportarnos a otros mundos. Alude 

sin duda a uno de los títulos de Elías Canetti, Las voces de Marrakech (1968). Escucha 

a uno de los narradores orales de la plaza y siente admiración hacia él por su capacidad 

de reproducir, transmitir historias, por su capacidad de asumir pequeños retazos de 

distintas vidas, de apropiarse ellos y de compartirlos con el resto como si fueran suyos. 

La mención de esta plaza y del personaje no sería casual si tenemos en cuenta que esta 

se caracteriza por la presencia de múltiples narradores orales, y que estos son uno de los 

pocos representantes que quedan en el mundo actual de esta forma original del relato. 

Juan Goytisolo ha escrito sobre la riqueza cultural de este lugar, que es Patrimonio de la 

Humanidad. También quizás podría relacionarse este hecho con el carácter fabuloso, 

fantasioso de las clásicas narraciones orientales. 

La cuarta sección se situaría en Túnez, y en ella se da cuenta de su anonimato, 

de que no tiene historia, por lo que decide retener las historia de los demás y hacerlas 

suyas, inventarse su propia historia con la de los demás, crear su voz uniendo distintas 

voces. Y lo hace con elementos que proceden de películas o novelas de aventuras, pues 

se ve como un fugitivo de la Legión Extranjera ve las cimitarras de un ejército enemigo 

y, en definitiva, los elementos oníricos le hacen temer que su imaginación se acerque a 



 

 

117 
 

la locura: en un oasis “me llegó la tierna y, al mismo tiempo, amarga sensación de que 

yo era yo y era Boj [un personaje del que solo sabemos su nombre] y era también toda 

aquella lenta caravana de historias de anónimas voces y anónimos destinos” (p. 126).96 

En la quinta sección se traslada a Alejandría, donde se produce una relación 

entre el espacio exterior y el yo, el percibirse a sí mismo como parte del mundo exterior. 

Cabría señalar que Alejandría es un referente literario desde la antigüedad hasta 

nuestros días, siendo uno de los ejemplos más conocidos el de Lawrence Durrell y su 

Cuarteto de Alejandría. En esta sección cree que la realidad entra en su cabeza 

físicamente, a través de un agujero que se situaría en el parietal, hasta que vuelve a la 

realidad y de esa ensoñación lo único que queda es una vaga impresión de recorrer 

calles y de que cae la noche. Pero quizá, con respecto a lo que supone el espacio 

exterior en la vida del personaje, cuando dice “Entonces sentí que me separaba, me 

exilaba de mí mismo, y una multitud penetró impetuosamente en mí” (p. 127), vemos 

una vez más la compleja experiencia de la identidad, que resulta mutable y no admite 

una definición tradicional como conciencia inamovible. 

En la sección sexta lo encontramos cerca de la ruinas de Berenice, una antigua 

colonia griega situada en Libia (actual Bengasi), en una aldea con unos indígenas, a los 

cuales, durante su estancia allí, les contaría a través de múltiples voces diferentes 

aspectos de su vida, o de nuevo, fragmentos de vida de otros que había asumido como 

suyos. Y también resulta curioso que esta sección le recuerde un escrito de Robert L. 

Stevenson en las islas Gilbert. En la sección séptima el ventrílocuo está en Port Sudan y 

nos encontramos ante un relato de aparente incoherencia donde el ventrílocuo escucha a 

un holandés, siguiendo “el antiguo Libro de las Voces”, declamar un discurso 

incoherente, seguramente provocado por el exceso de alcohol. Vemos por tanto que 

realiza un recorrido poco claro, y que el conjunto tiene el aspecto de un 

amontonamiento de personajes que casualmente conoce, de lugares exóticos que ni son 

descritos ni parecen tener demasiada importancia en los relatos, salvo la capacidad 

evocativa de esos distintos escenarios que se suceden en pocas páginas. 

 

96 Boj es un nombre que también aparece en Exploradores del abismo, en un contexto completamente 
distinto. 



 

 

118 
 

En la octava sección, el ventrílocuo está en un cafetín en Djibouti contando la 

historia de la muerte de un mafioso llamado Giuseppe Bentivoglio, de la que fue testigo 

una noche en Messina. La escena que narra se situaría en Messina, alguien irrumpe y el 

gánster, del que dice que era su único amigo, moriría acribillado por las balas de sus 

enemigos. Aquí, por tanto, lo que nos encontramos es una incursión en el terreno 

policiaco, las novelas y películas de gánsteres, en una escena típica de estos. Cuenta 

además que habría llegado allí para vengar al amigo muerto, pero con lo que 

encontraría, también en un increíble amanecer, en una escena en que su muerte recuerda 

el final de “El sur” de Jorge Luis Borges. 

En la novena parte de este relato nos encontramos con una digresión donde se 

pregunta quién es, qué lugar tiene; el único, el encontrado en África, el regreso a Europa 

significaría su propia destrucción. Creo que dentro del puzle de alusiones que contiene 

el relato, cuando dice “trafiqué con armas y esclavos” alude a la vida de Arthur 

Rimbaud y a la vida que tuvo tras terminar su labor poética. Y en la décima y última 

sección, el ventrílocuo está en el país de la reina de Saba, y comienza planteando la 

misma duda de la sección anterior, acerca de su identidad, llegando a la conclusión de 

que es “uno y muchos y tampoco sé quién soy”. Lo que nosotros sí sabemos es que de 

alguna forma ha recuperado su antiguo oficio, ya que se dedica a contar historias, con 

distintas voces, a un pequeño auditorio absolutamente entregado que se reúne a la orilla 

del río Shaile, historias que permiten la evasión, el soñar con otros mundos, con otras 

vidas. La escena final recuerda la vida de Robert L. Stevenson y la parte final de su 

trayectoria, en las islas del Pacífico Sur, en Samoa, donde los aborígenes le dieron el 

nombre de “Tusitala”, “el que cuenta historias”, pero también, con gran probabilidad, 

encontraríamos un eco de Isak Dinesen (Karen Blixen), de la que su libro más conocido 

es Memorias de África (1937) y otras obras situadas en ese continente. El método de 

construcción que utiliza es la yuxtaposición, el ensamblaje de diferentes materiales, 

como hará el escritor en Lejos de Veracruz, Recuerdos inventados y en otros textos, 

donde no solo se emplean citas de otras obras literarias, sino que también se incluyen 



 

 

119 
 

hechos de la vida de los escritores, crítica, datos de su época y otros elementos que 

complican la referencia.97 

 

“Una casa para siempre” 

Asistimos en este relato final a una historia disparatada que tiene como 

protagonistas al narrador, que suponemos el mismo, y al padre que le habla de la 

historia de sus relaciones con su madre, que murió dos días después de que el 

protagonista naciera. La casa en la que vive es un palacio “ennegrecido del Barrio 

Gótico, y como en otros casos no encontramos descripciones de los diferentes espacios. 

El padre le confiesa, en su lecho de muerte, como ideó la muerte de la madre al 

no tener esta la personalidad que él creía y añade que está escribiendo un libro de 

memorias. Diana, que así se llamaba su tercera esposa pasó, de ser una mujer ingenua e 

incluso sumisa al principio, a tener manías absurdas, como coleccionar panes, bailar, ser 

sonámbula, y tratarle como si ella fuera un militar y él un subordinado. Como ejemplo 

de ellos cuenta que en el viaje de novios le dio la manía de comprar pan en todos los 

lugares y países por los que pasa; luego descubre que es sonámbula y mientras tiene 

esos episodios nocturnos se dirige a él como “A formar”, “Media vuelta”, en contraste 

con el carácter apacible que tenía cuando le conoció. 

Esto hace que la convivencia para el padre fuera prácticamente imposible, lo que 

le empuja a buscar un sicario, no sin antes tener un hijo. De hecho, veremos que las 

palabras del padre oscilan entre lo razonable y lo disparatado. Y en sus líneas finales, 

cuando el narrador muestra sus dudas acerca de la veracidad del padre, afirmando su 

capacidad fantasiosa, considera que su padre “deseaba legarme la casa de la ficción”, 

pero también, tras una respuesta a las palabras del padre que resultan inesperadas, “Sin 

duda me confunde con otro. Yo no soy su hijo” (p. 140), también afirma que le habría 

legado “la casa de las sombras eternas” (p. 141). De este modo encontraríamos una 

ambivalencia pues la ficción, central en el relato, es también una sombra y por lo tanto 

secundaria, inaprensible y reflejo de lo que no llegamos a conocer, según Platón. 

 

97 Ya he mencionado el importante trabajo de Tomás Albaladejo en que mostraba que el concepto de 
“transducción”, de Lubomir Dolezel, se ajusta al método compositivo de la obra de madurez de Vila-
Matas. Véase su “Transducciones en Enrique Vila-Matas”. 



 

 

120 
 

Las últimas líneas, en palabras del narrador, son una defensa de la ficción, que 

apunta tanto a la historia del padre como al volumen de cuentos que hemos leído: 

Mi padre, que en otros tiempos había creído en tantas y tantas cosas para acabar 

desconfiando de todas ellas, me dejaba un única y definitiva fe: la de creer en una 

ficción, saber que no existe nada más y que la exquisita verdad consiste en ser 

consciente de que se trata de una ficción y, sabiéndolo, creer en ella (p. 141). 

 

Teniendo en cuenta que lo que le está contando, cuando ha alcanzado la mayoría de 

edad, son explicaciones sobre el asesinato de su madre resultaría una conclusión 

extrema. No parece que el narrador tenga pruebas fehacientes de la conducta “irregular” 

de su madre y de que su padre, tras una breve convivencia, se hubiera quedado medio 

ciego por el sol del desierto y su aspecto fuera el de un legionario deteriorado. 

 

Cuando concluimos la lectura de Una casa para siempre, podemos pensar que 

hemos leído un libro de memorias, memorias fragmentadas, cuyo protagonista es el 

ventrílocuo. Esto viene reforzado gracias a una alusión metanarrativa que encontramos 

dentro de los relatos, como “Mar de fondo”, que en apariencia es el que menor relación 

guarda con el resto, pero que leyéndolo con detenimiento nos da las claves para leer el 

libro: “Las memorias podían leerse como una novela, aunque la trama no era del tipo 

clásico; la suya era una trama desgarrada e incierta y, al contrario del siglo pasado, no 

era nada tiránica, no pretendía explicar el mundo ni, menos aún, abarcar la totalidad de 

una vida, sino tan solo unos cuantos pasajes de esta” (p. 73). 

La crítica ha señalado la complejidad estructural del libro, lo que hace difícil su 

clasificación como novela o colección de relatos. Que exista esta complejidad tampoco 

es extraño si tenemos en cuenta la propia intención de Vila-Matas de hacer una 

literatura que no se adscriba a un género u otro, sino que sea el resultado de una 

amalgama de géneros, que incluyen, entre otros, ensayo y novela. 

Aun así, a primera vista, se trataría de una colección de relatos. El libro está 

dividido en doce historias, cada una de ellas con un título propio, y tras la lectura 

sabemos que son “autoconclusivos”. Asimismo, tras la lectura completa del conjunto de 

relatos, veremos que está unido por algunos nexos, de los que el más relevante sería la 



 

 

121 
 

voz del ventrílocuo, el personaje protagonista que, directa o indirectamente, aparece en 

la mayor parte de los textos. 

No obstante, el libro no parece aspirar a ser una totalidad, como en otros casos 

los relatos pueden leerse separados del contexto. Pero quizá pueden tener un significado 

distinto si los leemos en el volumen, y así la lectura sucesiva de alguna forma 

completaría la información. Como ejemplo de esto tenemos “La despedida”, “Mar de 

fondo”, “Dos viejos cónyuges” y “La fuga en camisa”.98 De todos ellos podemos hacer 

una lectura independiente, tienen su final, aunque como lectores tengamos la sensación 

de que hay algo que no se cuenta o bien porque se oculta información o por otras 

razones. Esa frustración de expectativas que puede quedar en el lector se vería atenuada 

en otros. En “La despedida” no estamos seguros de que el ventrílocuo haya asesinado al 

“barbero”, y necesitaríamos “Mar de fondo” para saber algo más. Más adelante se 

contaría el origen de la sombrilla de Java, en “Dos viejos cónyuges”, o bien ¿hacia 

dónde se dirige el ventrílocuo después de dar muerte al barbero?” de lo que se 

informaría en la “La fuga en camisa” y aunque la historia parece completarse 

encontramos distintos indicios que hacen desconfiar de la veracidad de narrador y 

personajes. 

Lo que sí parece claro es que hay, como señalaba Santos Alonso, una tendencia 

al relato cosmopolita, viéndose esto en distintos aspectos. Por un lado, en la 

multiplicidad de espacios que usa el autor; pasamos de la Costa Azul a París, de 

Barcelona a Suiza, de Lisboa a múltiples países árabes. Por otro, por la perspectiva de 

sus contenidos. Estos espacios simplemente son mencionados, el autor nunca se detiene 

en describirlos, haciendo que el lector tenga que hacer uso de su propia imaginación 

para construirlos, y no deje de presentar dudas por la ausencia de una técnica descriptiva 

que parece ser necesaria en tales casos, según enseñaba la técnica realista. 

En la obra no encontramos problemas individuales o colectivos determinados 

por el espacio social sino una exposición de actitudes y referencias individuales que se 

caracterizan por sus rasgos universales, que se orientarían en la búsqueda del sentido de 

la vida del protagonista. Durante todo el libro encontramos un aprovechamiento de la 

 

98 Como ejemplo de ello puede verse que en la antología Recuerdos inventados (1994), aparecen junto a 
relatos de sus demás volúmenes, “Mar de fondo” y “La fuga en camisa”, respectivamente 4º y 11º, en su 
publicación original, que aparecen consecutivamente hacia la mitad del volumen. 



 

 

122 
 

literatura de género, pasando por el relato de aventuras, el de misterio o policial, por 

poner algunos ejemplos. Ejemplo de relato de misterio lo encontramos en “La torre del 

mirador”, o de terror en “El efecto de un cuento”, policial en alguna sección de “Yo 

tenía un enemigo”. También hace uso de la metamorfosis o de situaciones 

sorprendentes, como, de nuevo, en “El efecto de un cuento”, donde igualmente hay una 

transformación de la realidad. 

En la mayor parte de estos relatos hay elementos humorísticos e irónicos. Así 

ocurre en “Yo tenía un enemigo”, donde el protagonista, después de dedicarse a 

investigar quién pudo ser el asesino del hermano de Marguerite, empieza a sufrir una 

serie de accidentes que no parecen ajustarse a sus palabras cuando descubrimos sus 

causas, por ejemplo, como ya se dijo anteriormente, pisar una piel de plátano; o en el 

caso de “La torre del mirador”, cuando por causa del azar asistimos a un relato de 

misterio, toda la tensión que podía provocar se ve interrumpida cuando decide compartir 

la historia con un primo suyo, llamado siempre “Colosal”, que tan solo ve en ello un 

guion cinematográfico; o en “Una casa para siempre” cuando asistimos a la 

extravagante confesión de un asesinato. 

Un elemento fundamental que nos hace cuestionar los límites de la ficción y la 

realidad, el carácter del texto que leemos, es el metaliterario, presente en múltiples 

lugares, como “La fuga en camisa”, donde hay una referencia directa a la literatura de 

tradición oral, con la referencia a la plaza de Xemaá-el-Fná, y en “Mar de fondo”, donde 

el protagonista es un escritor. Por último, resulta necesario hacer una referencia a los 

elementos simbólicos que encontramos. Hay una multiplicidad de voces narrativas, lo 

que implica una diversidad en las visiones de la realidad. Además, el ventrílocuo, como 

señalan Carlota Casas Baró y C. Domínguez, podría considerarse como una metáfora 

del escritor moderno. 

En un trabajo dedicado a rastrear la influencia de Fernando Pessoa en la 

narrativa española actual, además de las obras de Luis Landero y de Javier Marías, 

Orlando Grosseguesse99 comenta algunas secciones de Una casa para siempre. Este 

estudioso señala la importancia que cobra la ficcionalización de lo biográfico, el juego 

en una creación de narradores (de otros “yo”), como los que había desarrollado 

 

99 Orlando Grosseguesse, “La caravana de Tabucchi”, Juegos de la interdiscursividad, 1995, pp. 155-166. 



 

 

123 
 

Fernando Pessoa, y que en Vila-Matas aparece como la posibilidad de que el yo no sea 

único, ni uniforme ni estable, de modo semejante a los heterónimos del gran poeta 

portugués. 

En este artículo señala que las citas encubiertas que frecuentemente utiliza el 

escritor, las falsas atribuciones, hacen que el concepto de autor se disuelva. Lo que el 

narrador presenta como un recuerdo suyo a veces procede de un texto literario, y por 

tanto el “yo” se enmascara. Un ejemplo de ello lo encontraríamos en el relato titulado 

“La fuga en camisa” donde utilizaría las biografías de Pessoa y Rimbaud, donde el 

narrador de Vila-Matas dice que la escritura “solo sirve para que todavía nos ocultemos 

más” (p. 131). Tales metarrelatos, según han señalado distintos teóricos, se relacionan 

con la posmodernidad, con un momento posterior a las grandes crisis del arte y la 

literatura moderna. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

124 
 

7. UN MUNDO NARRATIVO PECULIAR 

En la obra de madurez de Vila-Matas nos encontramos ya con una extraordinaria 

complejidad que se muestra tanto en su narrativa breve como en sus novelas y en el 

resto de sus escritos, pues ya las barreras genéricas desaparecen y un ensayo puede ser 

un cuento, o una narración un artículo periodístico, o la crítica artística puede ser la 

materia de la narración. 

Aquí veremos que la narración no suplanta la realidad, no pretende recoger una 

realidad que espera a ser contada, sino que es creación voluntaria y arbitraria del 

escritor. Si por un lado, desaparecía el problema de la autenticidad por otro se mantiene 

o se intensifica el de la individualidad personal, que no puede deslindarse de lo 

temporal, de lo transitorio y perecedero. En su último volumen de relatos el narrador 

(claro trasunto del autor) menciona a sus odiadores, a críticos y lectores que le piden 

que incluya en su narrativa más “sangre e hígado”, y a lo que responde a lo largo de 

todo el libro: la sangre y el hígado son una configuración tan literaria como los relatos 

de Sherezade. La metaficción, en sus diferentes usos, supondrá un distanciamiento del 

lector semejante al que buscaba Bertold Brecht pero, en este caso, casi siempre sin un 

contenido político, pues él separa o ficcionaliza sus propias convicciones políticas que 

pertenecen a la persona y no al autor de sus escritos. Tampoco pretende constituirse en 

la nueva vanguardia literaria, ni instituirse en autoridad, pues esta la destruye siempre 

con la expresión del absurdo, o de la incertidumbre, que es lo que consigue expresar. 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

125 
 

 

 



 

 

126 
 

7.1. Suicidios ejemplares (1991)100 

“Lo que hace soportable la vida es la idea de que podemos elegir cuándo 

escapar”, escribe Vila-Matas, siendo esta quizás la frase que mejor resume el contenido 

del libro, la idea de que la auténtica libertad del individuo está en el hecho de poder 

elegir cuando abandonarlo. 

Suicidios ejemplares recoge doce relatos sobre el tema del suicidio, en los cuales 

brilla la preocupación existencial y estética y la ironía. La delicada ironía que 

caracteriza su narrativa la encontramos desde el mismo título, porque ¿cómo el hecho de 

suicidarse puede ser ejemplar? El título es una referencia clara a las Novelas ejemplares 

de Cervantes, novelas que, según la crítica ha discutido, en ocasiones resultan 

ambiguas, o resulta difícil aplicarles el adjetivo “ejemplares”. En el libro el suicidio no 

es visto, como señala Amancio Sabugo Abril, en su dimensión desgarradora, no es visto 

como un pecado, sino como un hecho voluntario, en cuanto que proviene de una 

decisión libre; en ocasiones tiene una dimensión dramática, como evasión de una vida 

indigna, y en otras es visto de manera poco verosímil o casi como un juego. 101 

El libro es un verdadero desafío para el escritor, porque consiste en explorar las 

diferentes posibilidades que existen para abandonar la vida, y en ver que existe un 

terreno muy impreciso al evaluar las motivaciones humanas, tanto de comportamientos 

habituales como de otros singulares, como los que aquí encontramos. Vila-Matas no 

explicita más que en escasa medida sus ideas sobre el tema, sino que es a través de cada 

uno de sus relatos, desde la decisión que toma cada uno de sus protagonistas, donde se 

nos sitúa a los lectores en posición de evaluar los hechos. Será considerado como un 

acto que a quién realmente importa es al individuo, para él será una decisión 

trascendental, de manera que no podemos presuponer en el autor un juicio negativo 

sobre lo que puedan hacer sus personajes, sobre el acto que definitivamente alejaría de 

la sociedad, de la familia y la vida. 

 

 

 

100 Será a partir de este libro cuando el autor reciba una atención importante tanto en la prensa de 
Barcelona y nacional, como la latinoamericana y europea. 
101 Amancio Sabugo Abril, Cuadernos Hispanoamericanos, 1992, p. 152. 



 

 

127 
 

“Viajar, perder países” 

Relato que funciona a modo de introducción o prólogo, en él el narrador, cuyo 

oficio es el de escritor, cuenta el porqué del libro. Este se concibe como un itinerario de 

su vida, utilizando como excusa distintos modos de suicidio. Inicialmente ya establece 

una relación metafórica en la interpretación del texto, pues nos dice que intenta que los 

cuentos sean como los grafiti que aparecieron un día repentinamente en la ciudad de 

Fez, y que resultaron ser obra de a un vagabundo, un campesino emigrado al que le 

permitían orientarse en el entorno desconocido para él de la ciudad. Califica al suicidio 

como “laberinto” y afirma que los signos que él propone son subjetivos, y que 

corresponde a un recorrido literario, por lo que no debemos suponer otro enfoque. 

El título alude a uno de los escritores fundamentales para Vila-Matas, Fernando 

Pessoa, y también supone una paradoja, porque no es el encuentro lo que se subraya 

sino la pérdida, y curiosamente la vida adulta del escritor portugués no se caracterizó 

por su actividad viajera. 

 

“Muerte por saudade” 

Como ocurre en muchos de los relatos de Vila-Matas, vemos que se produce un 

desajuste entre las expectativas creadas en el lector y lo que el relato ofrece. La 

narración de este es en primera persona y asistimos al relato de un niño de nueve años, 

con una vida normal, que cambiará cuando su curiosidad vaya más allá de las cuatro 

paredes de su casa y se interese en un mundo para él desconocido. Que el narrador sea 

este niño resulta algo extraño si tenemos en cuenta el uso que hace del lenguaje y la 

capacidad de análisis que muestra, lo que permite que consideremos que la voz 

corresponde al niño-narrador ya adulto. 

El espacio en el que nos encontramos, por distintas referencias que se nos dan, 

es Barcelona, una Barcelona conocida en profundidad ya que es el lugar donde sabemos 

que reside el autor. Aparecerá también en muchos otros textos, alternando con lugares 

exóticos como los que encontrábamos en Una casa para siempre. 

El niño, después de sus clases, empieza a interesarse por la vida de su barrio, por 

su gente, robándole cada vez más tiempo esta observación. En ese ir y venir de personas 



 

 

128 
 

llama poderosamente la atención del niño una vieja vagabunda, a la que ve rodeada de 

un halo de misterio, ya que él observa que esta, cada vez que se acerca a ella una mujer 

a darle una limosna, le susurra una frase, para él misteriosa, que hace que en el rostro de 

ellas asome el terror y salga huyendo. A todas les ocurre esto excepto a una mujer. Cada 

vez se apodera más en el niño la curiosidad, hasta que un día decide coger ropa de su 

madre para disfrazarse de mujer y averiguar cuál es el misterio. En una escena 

disparatada, el niño se disfraza de mujer y se acerca a la anciana, descubriendo en ella la 

imagen misma de la locura. Conoce finalmente la frase: “Todas nosotras somos unas 

desocupadas.” (Suicidios ejemplares, p. 12).102 La frase es realmente nimia, absurda, lo 

que hace que la tensión provocada en el lector se desvanezca. En la anciana, el niño 

vería personificado el mal, y lo que desde muy pronto había oído hablar a sus padres, 

"el viento de la bahía", sería responsable de que todos se trastornen, un detalle al que no 

daríamos importancia si no fuese por la extraña evolución que sufre el personaje. 

Después de esto se produce un salto temporal, según hemos visto típico en los 

relatos del autor, encontrándonos al protagonista-narrador ya adulto.103 El espacio 

también ha cambiado, estamos en Lisboa y se mencionan lugares conocidos de la 

ciudad. Se presenta como un hombre descontento con su vida, aunque no debería estarlo 

porque esta le va realmente bien: trabaja en lo que quiere, sería un pintor de cierto 

prestigio, está casado con una mujer maravillosa, tiene dos hijas... Un motivo de 

frustración sería el no poder pintar el cuadro que evoca a la mendiga de su niñez, 

reflejado en la figura de Isabelita, la mujer que iba a buscar al colegio a un compañero 

suyo, Horacio Vega. Lo encontramos vagando por las calles de Lisboa con la intención 

de acabar con su vida. 

Con respecto a su vocación artística surge aquí uno de los temas obsesivos del 

autor, el de la imposibilidad del arte, en este caso la imposibilidad de pintar. Ejemplo de 

esto lo encontramos en su novela Bartleby y compañía, donde se habla del abandono de 

la escritura o la negativa a escribir, estando el libro dedicado a aquellos escritores que 

por diversas razones abandonan la literatura, según dice el narrador, a la literatura del 

 

102 Las citas del texto proceden de la edición en Anagrama Compactos (1991). 
103 También hay que señalar que la temporalidad es más compleja que el desarrollo lineal que tiene relatos 
anteriores suyos. No solo hay retrospecciones de cierta extensión, sino que contrastan los relatos de 
distintos narradores y podemos percibir que las fuentes del narrador en primera persona son poco dignas 
de confianza, como él mismo. 



 

 

129 
 

“no”. Pero en el caso de este relato, “Muerte por saudade”, no solo es el arte, dice “la 

vida está tremendamente por debajo de sí misma” (p. 14). Pronto nos sorprenderá el 

narrador diciéndonos que parte de lo que ha contado sobre su vida adulta no es cierto, 

no es pintor, parece que simplemente es dueño de una tintorería y que tan solo intenta 

reconstruir mentalmente sus recuerdos de la infancia. De nuevo hay un salto en el 

tiempo, regreso al pasado, empezando a adquirir más protagonismo la figura de 

Horacio, muy presente desde su infancia.104 Horacio considera que nuestro protagonista 

nunca será capaz de acabar nada. Este dice constantemente una frase que adquiere 

relevancia más adelante en el relato: “huyes de la plenitud” (p. 15). 

Desde pequeños la relación que se establece entre ellos es extraña, de 

admiración y de no entendimiento, primero por las cosas que contaba y segundo por el 

lenguaje que utilizaba; sobre todo hace hincapié en la historia que le contaba de su 

abuelo, hombre que vivió la vida con una gran intensidad, siendo lo más intenso su 

final, cuando habiendo sufrido una parálisis se suicidó. No obstante, tenemos que 

señalar que ya en este caso no es la “saudade”, la causa es otra, pero el modo en que se 

suicida el abuelo es dudoso, pues ¿cómo sufriendo una parálisis es capaz de disparar 

una escopeta con el pie? Esta es la primera vez que el protagonista oye esta palabra, 

suicidio, algo extraño para él. 

La acción cambia de escenario y tiempo y de nuevo estamos en Lisboa, donde 

habla de su encuentro con personajes solitarios, que se entregan al recuerdo y a la 

melancolía, a la “saudade”. A continuación, en esa rememoración del pasado, aparece la 

figura del padre de Horacio, que también causa en él una gran impresión tanto por su 

aspecto físico como por su forma de morir. Se nos presenta al padre como un gánster 

típico, un mafioso que conduce un descapotable, que poco después termina 

suicidándose al lanzarse al vacío desde una torre. Como podemos ver, además se 

corroborará por las palabras dichas por un profesor, esta es la triste forma que tienen de 

morir los miembros de la familia de Horacio. 

Sin embargo, la trama más adelante dará un nuevo giro cuando se cuenta que el 

padre de su amigo era un loco que estuvo recluido en un manicomio del que le dejaron 

 

104 Casi es innecesario recordar que Horacio es el nombre del amigo de Hamlet, y que podríamos pensar 
que la actitud del protagonista ambiguamente conectaría con el famoso protagonista en su actitud final de 
espera, de inacción. 



 

 

130 
 

salir, aunque estaba sometido a una austera vigilancia, para ver si ya “el viento de la 

bahía” dejaba de influirle hasta llevarle al suicidio. Así pues, lo anterior, donde la 

narración tomaba es aspecto de una historia de criminales y mafiosos, sería en realidad 

una mala interpretación del narrador, de la que el lector podía estar convencido. 

Más adelante, descubrimos que hay más casos de suicidas en la familia de 

Horacio, como el caso extravagante de la trapecista que saltó al vacío dando un triple 

salto mortal, convirtiendo en un salto de aficionado el del padre. Según se ve, todos los 

suicidios que se han presentado resultan sospechosos, a lo que se sumaría también el 

que todos se dieran en la familia del amigo. Luego se nos dice que Horacio se salvaría 

de tan fatal destino, y que el protagonista asume como suya la tragedia que acompaña a 

esta familia, siendo finalmente capaz de conciliar el pasado con el presente y hacer 

esperar a la muerte. El narrador decide que a pesar de la falta de sentido de la vida él no 

se suicidará, sino que dejará transcurrir el tiempo lentamente, mirando al mar y el cielo; 

dejará pasar la vida, sin tener ya grandes intereses, y olvidado ya el arte y, porque en 

definitiva, “a la muerte le sienta bien la tristeza de una severa espera” (p. 24). 

A lo largo del relato vemos las constantes citadas en la obra de Vila-Matas, la 

ausencia de descripciones de los espacios, la influencia del relato de género, en este 

caso de misterio, y la utilización de la ironía y el absurdo para atenuar la tensión. Y, en 

definitiva, vemos que el título no responde al contenido del texto, y si bien la saudade 

puede ser percibida en los escenarios lisboetas que cita y puede sentirla el personaje, lo 

que encontramos es una narrativa imaginativa en la que no encontramos una clara 

relación entre lo que le ocurre a la familia del amigo Horacio y el resumen de las 

últimas líneas. 

 

“En busca de la pareja eléctrica” 

Como ocurre en otras ocasiones, ya el título supone un ligero desajuste con 

respecto a lo esperable. Podemos entender “pareja ideal”, u otros significados 

semejantes, pero “eléctrico”, supone una combinación de dos contenidos antitéticos al 

pensar en el término “pareja” que podría ser emocional o artística. 

La narración de este relato es en primera persona, y su protagonista admite ser 

un actor venido a menos. También aquí la narración es en primera persona aunque, 



 

 

131 
 

según avanzamos, veremos que no resulta digna de confianza. Nos dice que se llamaba 

antes Mempo Lesmes y que tras su éxito como actor cómico decide comprarse una 

mansión, rodeada de jardines, llamada Villa Nemo. Comienza hablándonos de sus 

principios en el mundo de la actuación, una profesión singular, no siendo reconocido, y 

de la atracción que sintió, casualmente, mientras vagaba por las calles, de una vieja 

mansión. Pasa el tiempo y el actor goza ya de fama y prestigio, tiene una posición 

económica, y decide comprar la vieja mansión y reformarla para que recupere su 

antiguo esplendor y realizar numerosas fiestas. La causa de su éxito puede resultarnos 

sorprendente: en una película titulada El baúl de los cafres “Mi manera de mover un 

palillo entre los dientes asombró a medio mundo” (p. 25). Y las actividades que realiza 

cuando se ha convertido en una estrella resultan también singulares: “Tuve muchas 

novias, bailé boleros, pisé morenas, canté al amor” (p. 26). Evidentemente la 

enumeración de las actividades es un tanto peculiar y, sobre todo, el tercer elemento, 

“pisar”, resulta desconcertante. 

La situación luego comienza a cambiar y él habla de una extraña relación entre 

la casa y la obesidad que empieza a sufrir: 

Pero el infortunio acechaba en el ángulo más iluminado de mi festivo jardín, y sin 

darme cuenta empecé a abandonarme a mí mismo. Como si existiera una secreta 

relación entre la casa y la obesidad, empecé poco a poco a engordar, y cuando me di 

cuenta ya ninguna dieta era capaz de frenar mi irreversible proceso, mi trágica 

transformación. (p. 26). 

 

Tal relación no parece muy lógica, y es uno más de los análisis del narrador subjetivo. 

Después del éxito, pasan a no llamarle para ningún trabajo, siendo una de las razones su 

mal aspecto físico. Se nos hace ver que el ser gordo es la causa de su fracaso, no se 

singulariza en ningún episodio de la vida del actor, haciendo que queden en episodios 

más o menos comunes, en los que no podemos encontrar un interés de tipo psicológico. 

Aparece en escena entonces un personaje denominado el barón de Mulder, el 

cual le adula constantemente. Pronto descubre que estaba en lo cierto; mantiene una 

conversación con el barón en la que le habla del poder negativo da la casa en todos 

aquellos que han sido propietarios, para acabar haciéndole una oferta para comprarla. 



 

 

132 
 

Entre ellos se produce un episodio cómico motivado por la presencia de un monóculo. 

El representante le dice que puede hacer resurgir su carrera si consigue encontrar un 

flaco para formar pareja con él. 

-¿Y por qué no? Te estoy hablando de esas extrañas parejas de actores que dieron el 

máximo de sí mismos porque, ¿cómo te diría yo?, porque había algo extraño en cada 

uno de ellos que estimulaba el crecimiento o la salida a la luz de la electricidad 

escondida de algo oculto que había en el otro. Parejas eléctricas, ¿comprendes? (p. 29) 

 

Estas palabras nos remiten claramente a las figuras cinematográficas de El Gordo y El 

Flaco, o como señala más delante de Abbot y Costello. Esta parodia sería una referencia 

más del mundo del cine. El personaje decide replanteárselo, hace distintos casting pero 

no da con la pareja adecuada, con esa “pareja eléctrica” del título, hasta que su madre le 

habla de un empleado de una librería, Juan Lionesa, personaje extraño. Acude a 

conocerlo, y la respuesta que le da cuando pide una obra de Julio Verne es una frase 

enigmática, “Y en globo viajará la tarta” (p. 32). La falta de coherencia, el contestar a 

esta frase sin sentido, lo interpreta el protagonista como una contraseña, y a partir de ahí 

se cree implicado en una conspiración o en un caso de espionaje. 

Después de este hecho los sucesos son oscuros y las acciones y los hechos se 

suceden en una acumulación y ritmo trepidante: hay un forcejeo, del que logra librarse, 

que más que trágico roza lo cómico; recibe la desagradable noticia del secuestro de su 

madre, por el que le piden un millón de dólares, viéndose en la obligación para asumir 

el pago del rescate de vender Villa Nemo. Con el pago, recupera a su madre, pero 

descubre que tiene el carácter cambiado. A partir de aquí se desarrollan acontecimientos 

que rozan el absurdo, como por ejemplo cuando habla de que recibían visitas “de 

miembros del renacido culto de los hechiceros británicos en busca de información sobre 

ungüentos.” (p. 37). La madre muere, y hasta la muerte de esta, como ocurre con el 

resto del relato, es despojada de todo el dramatismo que suele acarrear, ya que el hijo, 

dentro de las cábalas que hace, encuentra como motivo de la muerte el hecho de haberle 

desheredado. 

A continuación, asistimos al deterioro final del que fue un famoso actor, incluso 

llegando a hacerse vagabundo. Todo esto recuerda a un apólogo, porque no parece que 



 

 

133 
 

exista una conclusión moral en el cambio de situación del personaje, al pasar de la fama 

y la riqueza a ser vagabundo. Los elementos folletinescos e inverosímiles no pueden 

apoyar un carácter de fábula. No encontramos ninguna referencia a un tiempo y espacio 

concretos, sino que podría ser cualquier momento del siglo XX, concluyendo esto 

porque uno de los pocos referentes que encontramos es al cine. 

Tardíamente descubre que la mansión ha ardido, y siente el impulso irrefrenable 

de regresar a ella. De nuevo la casa está en un estado lamentable. Volvemos al principio 

de la historia, lo que supone una estructura circular del relato. Se instala en ella y asiste 

a un episodio sobrenatural. El barón aparece convertido en fantasma, confesándole que 

a causa de la casa ha perdido todo, incluso su aspecto anterior. Todo el episodio se lo 

toma a risa, porque, en definitiva, solo el humor, la risa, es la que hace que todo pueda ir 

mejor. El relato concluye cuando el personaje planea suicidarse para poder formar con 

el fantasma esa pareja de actores que cambiará su suerte. De esta forma, ¿cómo 

interpretar esa conversación final? ¿No se trataría de una alucinación, de una mente que 

también ha inventado el principio y otros hechos disparatados? 

En el primer relato la persona que poseía un enigma era la vagabunda, el cual no 

es aclarado y tampoco parece ser muy importante. Aquí el personaje no ha tenido una 

degradación progresiva y creíble, que le lleven a ser vagabundo, y no parece un 

resultado lógico la idea final para alcanzar el éxito artístico. El nombre de la mansión, 

Villa Nemo, es una clara alusión a Julio Verne, y lo que leemos aquí parece tener poca 

conexión con ese escritor, salvo que pensemos que lo contado es puro entretenimiento, 

que la tragedia del personaje, como la del fantasma (que puede ser imaginada por el 

narrador), es fruto del azar e inevitable. El suicidio planeado al final no tendría mucho 

sentido como para poder calificarlo de “ejemplar”, salvo que fuera, otra vez, en sentido 

negativo. 

Este relato es de los que cuenta con un claro antecedente literario que 

probablemente la mayor parte de los lectores no percibe. En un artículo de Vila-Matas 

que titula “Ciertos fantasmas auténticos” menciona este antecedente en Charles 

Dickens: 

mi fantasma favorito [...] cómico –en el extremo opuesto de la cuerda espectral de mi 

selección– aparece en Los documentos póstumos del Club Pickwick, y es, dicho de paso, 

uno de los fantasmas más tontos del Universo. Se halla en el interior de una armario de 



 

 

134 
 

una podrida habitación vieja de Londres recién alquilada por un hombre muerto de 

hambre y frío que, cuando está considerando la posibilidad de hacer un buen fuego con 

el viejo armazón del armario, oye unos ruidos en su interior y descubre que este se halla 

ocupado por el fantasma, un antiguo inquilino de la habitación podrida. “En este 

cuarto”, le dice el espectro, “se forjó mi ruina en este mundo, y mis hijos y yo quedamos 

reducidos a la mendicidad. En este cuarto morí por el dolor y el retraso de mis 

esperanzas, y desde entonces he venido por las noches [...] al escenario de mi larga 

desdicha. [...], el inquilino, [...] le hace ver que, teniendo en cuenta que como fantasma 

tienen la oportunidad de visitar los lugares más hermosos de la tierra, es algo 

ligeramente estúpido que se dedique a volver precisamente a los mismos sitios donde lo 

ha pasado peor. [...] Y se desvanece del todo para no volver a pisar nunca más aquel 

lugar.105 

 

Según se puede ver, la perspectiva desde la que Vila-Matas narra este cuento, si 

tenemos en cuenta el mencionado antecedente, es una perspectiva claramente 

humorística y paródica, que atenúa notablemente los aspectos trágicos de la historia, y 

que tendría un claro antecedente en Dickens. 

Toda la atmósfera del relato parece corresponder más al contexto americano, que 

al nacional o europeo, y además, a diferencia de otros relatos de libros anteriores vemos 

que sigue siendo muy importante el nivel verbal, pero ahora cobran más relieve las 

acciones que suponen un desajuste con lo que podría ser un retrato “realista”. Ir hasta 

Hong Kong buscando un actor, creer que uno ha entrado a formar parte de una 

conspiración o de hechos relacionados con el espionaje, o tener contacto con el 

“renacido culto de los hechiceros británicos” (p. 36), por citar algunos casos, no parecen 

sustentar la veracidad de los hechos narrados, y el final queda abierto, sin que sepamos 

si llega a realizar la última excentricidad que se le ocurre al personaje. 

 

 

 

 

105 Enrique Vila-Matas, “Ciertos fantasmas auténticos”, El viajero más lento, Barcelona, Anagrama, 1992, 
pp. 72-76. 



 

 

135 
 

“Rosa Schwarzer vuelve a la vida” 

Antes de comenzar a analizar el relato hay que señalar que esta no es la única 

vez que vemos el nombre de Rosa Schwarzer en la obra de Vila-Matas. Lo encontramos 

en un artículo dentro del libro El viajero más lento, que se corresponde con la parte 

denominada “Alemania en otoño”, una pequeña colección de artículos que aparecieron 

en Diario 16 en el año 1989, con fecha, por lo tanto, anterior a la publicación de la 

colección de relatos. En esa sección de El viajero más lento Vila-Matas presenta una 

especie de diario de viaje de su estancia en Alemania cuando estaba allí promocionando 

su obra. Lo que podemos comprobar es que apenas existen diferencias entre el principio 

de los dos relatos, simplemente el segundo, el que pertenece a Suicidios ejemplares, 

sería una reelaboración del primero. 

En el libro de artículos encontramos: 

Quien vaya a Düsseldorf y tenga la feliz ocurrencia de visitar el Kunstmuseum, 

encontrará al fondo de todo el inmenso recinto, en el último rincón de la última de las 

salas dedicadas a Klee, a Frau Rosa Schwarzer, que es una vigilante del museo que vive 

continuamente alarmada, porque muy a menudo, procedente del cuadro Schwarzer fürst 

(El príncipe negro), le llega la siempre seductora llamada del oscuro príncipe que, para 

invitarla a que se adentre y se pierda en el cuadro, le hace llegar el inconfundible sonido 

del tam-tam del país de los suicidas. 

Yo sé que Frau Rosa Schwarzer, para apartar la tentadora propuesta de abandonar el 

museo y la vida, acostumbra a desviar y refugiar su mirada en los tenues colores rosados 

de Monsieur Perlenschwein (El señor Perlacerdo), que es otro de los cuadros de esa 

sala que ella tan celosamente custodia y en la que si alguien osa entrar se encontrará con 

toda seguridad con la cara asustada (como una colegiala sorprendida en falta) de una 

vigilante que se pondrá en pie en el acto y rogará al visitante que, a causa de la frágil 

alarma, no se aproxime demasiado ni a Monsieur Rosa ni al Señor Negro. Lo dicho, 

Frau Rosa Schwarzer vive continuamente alarmada.106 

Y en el relato de Suicidios ejemplares el comienzo es el siguiente: 

Al fondo de este museo de Düsseldorf, en una austera silla del incómodo rincón que 

desde hace años le ha tocado en suerte, en la última y más recóndita de las salas 

 

106 “Alemania en otoño”, El viajero más lento, pp. 27-28. 



 

 

136 
 

dedicadas a Klee, puede verse esta mañana a la eficiente vigilante Rosa Schwarzer 

bostezando discretamente al tiempo que se siente un tanto alarmada, pues desde hace un 

rato, mezclándose con el sonido de la lluvia que cae sobre el jardín del museo, ha 

empezado a llegarle, procedente del cuadro El príncipe negro, la seductora llamada del 

oscuro príncipe que, para invitarla a adentrarse y perderse en el lienzo, le envía el 

arrogante sonido del tam-tam de su país, el país de los suicidas. 

Yo sé que Rosa Schwarzer, en su desesperado intento por apartar el influjo del príncipe 

y la tentadora propuesta de abandonar el museo y la vida, acaba de refugiar su mirada 

en los tenues colores rosados de Monsieur Perlacerdo, que es otro de los cuadros de esa 

sala que tan celosamente custodia y en la que si ahora alguien osara irrumpir en ella se 

encontraría con una eficiente vigilante que de inmediato interrumpía su bostezo y, 

poniéndose en pie, rogaría al intruso que, a causa de la frágil alarma, hiciera el favor de 

no aproximarse demasiado ni a Monsieur Rosa ni al Señor Negro. (p. 43) 

 

La similitud es sorprendente, y, según se ha dicho, volvemos a comprobar que el género 

no es un elemento diferencial en las obras del escritor. 

En el relato la acción comienza en un museo de Düsseldorf, (“este museo”), sin 

que se precise el lugar como en el artículo, donde vemos que la protagonista trabaja 

como vigilante. Lo primero a lo que el narrador dirige la atención es a la importancia, 

casi mágica, de los dos cuadros citados, El príncipe negro y Monsieur Perlacerdo, dos 

obras de Paul Klee.107 El primero, nos dice, contiene una llamada del “país de los 

suicidas”, el segundo sirve para volver al mundo real. 

Uno de los aciertos del narrador es la asociación entre la imagen del primer 

cuadro y el sonido musical en una de sus formas más elementales, el “tam-tam” 

procedente de El príncipe negro, que no sería nada extraño si tenemos en cuenta que el 

cuadro de Klee representa una imagen del hombre en forma primitiva, reelaboración del 

 

107 Se trata de dos obras de Klee que se distancian solo dos años: la primera es Monsieur Perlenschwein, 
una acuarela de 1925, en la que predominan colores claros y el rosa en una cara que tiene cierto aspecto 
de bufón. Se encuentra efectivamente en la Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. 
También allí se conserva Swarzer Fürst, óleo y témpera sobre lienzo, de 1927, en donde predomina el 
negro y matices oscuros y donde la efigie humana es sugerida por unas pocas líneas. Un observador sin 
mayores conocimientos ve otros cuatro elementos: un adorno probablemente pectoral, una mano en la que 
puede haber una hoja o un fruto, y una pequeña esfera adornada en la parte superior (en relación con los 
elementos anteriores). 



 

 

137 
 

arte africano que tanta importancia cobrará, según se sabe, en este y en la obra de otros 

pintores como Picasso. 

La historia se nos cuenta en tercera persona, desde el día después del 50 

cumpleaños de Rosa, día en el que se concentra el relato en la mayor parte de su 

extensión, en lo que le ocurre y lo que piensa e imagina. Su cumpleaños, en contra de 

las expectativas, resulta ser un día muy triste, en el que los sinsabores de su vida 

cotidiana, suponemos que acumulados durante mucho tiempo, le llevan a pensar en 

escapar quitándose la vida. Su vida parte de la contraposición entre el trabajo de 

vigilante en un museo, que no parece muy entretenido, y el valor del arte, por el que la 

vigilante no parece sentir interés, para ella no significa nada, solo un poder enigmático 

que le permitiría escapar de su común vida y terminar. 

Se nos presenta una mujer que lleva y ha llevado una vida normal: está casada y 

tiene dos hijos, pero ni el marido ni ellos le prestan atención, ni siquiera el día de su 

cumpleaños. La experiencia de carecer de sentido le lleva a la desesperación, lo que 

hace que aparezca por primera vez el hilo conductor del relato: la alternancia entre lo 

cotidiano y banal, y las distintas formas en que Rosa pensará en suicidarse. Desde el 

comienzo del día, vemos que distintas circunstancias nimias y cotidianas impulsan su 

imaginación: la primera de ellas, mientras prepara el desayuno y mira los objetos que 

hay en la cocina, es pensar en ingerir una botella de lejía. Ante esa primera intención, no 

llevada a cabo (como ocurrirá con las demás), Rosa concluye con la idea de lo fácil que 

puede resultar quitarse la vida.108 Pero también a partir de los pensamientos que expresa 

mientras barrunta la idea de suicidio descubrimos lo desgraciada que es su vida: su 

marido la engaña desde hace tiempo con una vecina, uno de sus hijos sufre una 

enfermedad mortal que él parece desconocer, otro carece de sensibilidad, la ignora y 

actúa despóticamente con ella. 

 

108 Laura Pache en su trabajo sobre este relato interpreta, a mi entender erróneamente, los pensamientos 
de Rosa como “siete intentos de suicidio que se dan en el cuento: con lejía, arrojarse al vacío o bajo las 
ruedas de un coche […]”(p. 42). Además, creo que la relación de Rosa con el arte, el hecho de que sea 
vigilante en el museo y perciba una “llamada” en los cuadros de Paul Klee, un artista poco comprensible 
para el público en general, simboliza la capacidad de conocimiento del ser humano. Véase en Al final de 
la escapada sobre los Suicidios ejemplares de Enrique Vila-Matas. 

 



 

 

138 
 

Del desayuno, en familia, pasaría a la soledad en la que cae en un estado de 

ensoñación donde sentiría de nuevo la “llamada del príncipe”. Pensando en la 

desgraciada vida de su hijo enfermo, piensa en una segunda forma de quitarse la vida, 

arrojándose al vacío, opciones que también descarta porque cree que es necesaria para 

esos dos miembros de su familia. 

Al ser su cumpleaños decide cambiar su rutina y dedicar unas horas a sí misma 

yendo a la peluquería y de compras para preparar una cena familiar. Esa cotidianidad en 

su vida se mezcla con los pensamientos sobre su infelicidad. Aquí es cuando aparece 

una tercera forma de intentar suicidarse: arrojándose a un coche. A estas alturas del 

relato nos encontramos con un dato importante: cada una de las formas en las que 

piensa en suicidarse viene acompañada de una excusa para seguir viviendo. En este 

último caso, el mal aspecto que tendría después de ser atropellada, algo que sabemos, 

según estadísticas, que tienen en cuenta especialmente las mujeres. Y entonces se da 

cuenta de una de las paradojas que muestra el relato: justo cuando empieza a pensar en 

el suicidio es cuando su vida comienza a tener un cierto interés, se ha convertido en algo 

“un poco animado”. Esas diferentes alternativas que ha evaluado suponen algo nuevo, 

algo que rompe su rutina aburrida, y por tanto son momentos singulares que nunca ha 

experimentado. Para celebrar que está viva decide pasar a tomar algo en un bar y 

encuentra a un borracho, conocido del barrio. Este habla de una forma extravagante y 

singular y en los diálogos vemos que su conversación también supone algo nuevo, que 

se distingue de lo negativo de su vida diaria: 

 -Buenas noches –le dijo el hombre con exquisita y sorprendente amabilidad. 

Tenía unos treinta años y era bastante guapo y parecía triste. 

    -Querrá decir buenos días –le dijo ella. 

-Sepa usted que solo existe la noche, la oscuridad. Solo hay una historia que 

suceda a la luz del día. ¿Ha oído hablar de ese hombre que sale de una taberna del 

puerto a primera hora de la mañana? (p. 49) 

 

En contraste con lo que experimenta a diario, la humillación y el silencio, es un hombre 

amable, le habla y aunque no parece que se produzca una comunicación completa, ella 

encuentra graciosa su manera de hablar y apenas nota que haya bebido. Su discurso se 

ve matizado por lo absurdo, la digresión pero también por la comicidad; por una parte, 



 

 

139 
 

afirma que bebe porque la realidad es “desagradable” y, por otra, que su forma de vida 

irregular debería divulgarse entre la “Internacional Cebollista”, compuesta de “las 

sufridas amas de casa, tan lloronas ellas” (p. 50). El borracho se convierte en el 

compañero de compras de Rosa. Intiman de una manera kafkiana, comparten secretos, y 

Rosa le confiesa que ha intentado quitarse la vida en tres ocasiones. Empiezan a hablar 

de ello, y el hombre le dice que tiene que buscar otra forma de suicidio, y para ello le da 

una pequeña botella, que parece de licor, pero en la que dice que habría cianuro. 

Llegan al parque de Hofgarten, lugar mencionado anteriormente ya que es el 

lugar donde había conocido a su marido 30 años antes, y en el que tuvo momentos de 

felicidad. Ahora, por tanto, son sentimientos encontrados pues el recuerdo lejano se une 

al breve paréntesis en la desgracia. Asistimos a un momento dedicado a la meditación, 

al pensar en su familia. Rosa llega a la conclusión de lo efímera que es la felicidad y el 

borracho se duerme mientras hablan. Rosa abandona el parque y a su compañero, y 

regresa a casa y con ello a la desesperación. Asistimos a una nueva tentación de 

suicidio, en este caso en la cocina de su casa, consistiendo en coger un cuchillo y 

hacerse el harakiri. De nuevo no lo llevará a cabo, siendo en este caso la excusa su hijo 

enfermo. 

Vuelve la “normalidad” a la casa, coincidiendo con el regreso de sus hijos, que 

no reparan en ella. Rosa planea su quinta forma de suicidio: abrir el gas. Idea desechada. 

Regresa el marido y con ello el odio que siente hacia él después de tantos años de 

engaño. Rosa cae en una crisis nerviosa, grita para sorpresa de una familia que siempre 

la ve trabajar para ellos en silencio. Los tres creen que sufre una crisis de nervios y ella 

lanza a su marido un tarro a la cabeza, lo que supone que él la amenace y por primera 

vez esté ante un peligro físico real. Nos encontramos con la imagen de una mujer 

desesperada, incomprendida que llora desconsoladamente. 

Al día siguiente de su cumpleaños, a lo que el relato dedica un escaso espacio en 

su final, Rosa se enfrenta a un nuevo día desgraciado, y recibe una serie de disculpas 

por los actos cometidos el día anterior. En el desenlace, en una escena en que se 

combinan el lirismo y la imaginación, Rosa decide hacer uso de la botella de contenido 

incierto que le dio el borracho, que muy probablemente es alcohol o alguna droga. La 

toma y esto la transporta a un estado de ensoñación, y viaja al interior del cuadro de El 

príncipe negro. Quizá hay que señalar que la mayor parte de la superficie del cuadro es 



 

 

140 
 

oscura y no se ve ningún paisaje, luego sería una inmersión en lo oscuro, de significado 

evidente. Rosa, con su intuición interpreta la belleza en relación con la muerte y cuando 

cree que está en el otro lado, percibe que no es eso lo que quería y, según una lógica 

onírica, el Príncipe le dice que debe inhalar “el humo azul ardiente del país de los 

suicidas” (p. 61) si quiere volver a la vida, es decir, un suicidio negativo. De esta forma 

paradójica, hay que suicidarse en la muerte para vivir, termina el relato. Ya no aparece 

en las últimas líneas el otro cuadro, pero sí la convicción de que la negación de la vida 

“no era vida”. Y esta vez, tras lo que suponemos ha sido el viaje de una experiencia 

alucinada, entiende que el gris de la vida, aunque sea tan poco agradable como la suya. 

En resumen, podríamos decir que los hechos que contrastan son las diferentes 

imaginaciones suicidas y el fugaz contacto con un hombre desconocido, extraño, pero 

que se ha convertido, por primera vez en mucho tiempo, en un interlocutor. La actividad 

de Rosa, y su carácter de figura común, contrasta con otros personajes, según hemos 

visto, pero el pequeño recorrido que realiza con el borracho no deja de tener matices 

absurdos. En este relato nos encontramos un contenido en que resulta relevante la 

situación en que vive la mujer en la sociedad europea contemporánea, en teoría la más 

igualitaria, algo que como sabemos dista de ser cierto. No obstante, lo que se nos 

muestra no es una forma de solucionar esa situación, aunque creo que tampoco podemos 

entenderlo como una circularidad en la que no haya cambiado nada. La crítica de la 

sociedad patriarcal que oprime a Rosa no queda atenuada por el contenido imaginativo, 

pero lo que no sabemos es si va a poder cambiar algo, lo que desconocemos es si su 

toma de conciencia va a ser suficiente. 

 

“El arte de desaparecer”109 

Este relato, como el anterior, está narrado en tercera persona, si bien, como 

veremos, alternan secciones en que encontramos en primera persona el monólogo 

narrado del protagonista que transmite sus pensamientos. Su nombre es Anatol, un 

profesor de instituto que tiene la afición secreta de escribir, ocupación que no conoce 

 

109 En Esta bruma insensata (2019) las primeras páginas se dedican también a una conferencia en la que 
piensa debatir en arte de desaparecer. 



 

 

141 
 

nadie, excepto su mujer, debido a su intención de no llamar la atención y no publicar. 

Ha escrito siete novelas que tienen como tema el funambulismo, situación un tanto 

extravagante que también recordaría “Un artista del trapecio”, de Kafka, así como en 

que la situación narrada sea la literatura del no, como en Bartleby y compañía. 

Decide no dar a conocer su obra porque lo considera un acto privado, íntimo. 

Pero luego descubrimos que no es exacto, que en el fondo a veces le gustaría tener 

notoriedad, aunque deteste la situación literaria en la que el autor predomina sobre la 

obra. Que el objeto sobre el cual se escribe sea el funambulismo, nos hace ver que en 

realidad es indiferente cual sea el tema de su novela, de cualquier novela o de la 

literatura en general, pero también la insistencia en un mismo tema alude a una 

anomalía, a una obsesión que no parece normal. Esto va en contra de la idea común de 

que existen unos temas más artísticos que otros; aquí lo que observamos es que 

cualquier cosa puede tratarse desde una perspectiva literaria, no hay unos temas más 

literarios que otros, pero también que la literatura en cuanto “arte” puede consistir, o se 

puede basar, en lo inesperado o lo inadecuado. 

El protagonista cuenta que vive escondido en la isla de Umbertha, haciéndose 

pasar por extranjero, con una pronunciación del idioma que le identificaría como tal, y 

concluye que es para poder escribir. La situación la habría facilitado el hecho de haber 

perdido a su familia durante una guerra. Así puede mantener su papel de escritor 

clandestino. Además, asumiendo el papel de extranjero puede tomar una posición de 

distanciamiento, de extrañeza ante todo lo que le rodea. 

Viviendo en ese anonimato, tratando de pasar de puntillas por la vida, protegido por su 

falsa condición de extranjero y confiando en no ser nunca reconocido como isleño ni 

como escritor, había ido disfrutando durante cuarenta años de una discreta y feliz 

existencia. (p. 65) 

 

La distancia respecto al mundo narrativo narrado fue ya una técnica empleada por 

Gustave Flaubert o Emile Zola, y luego reinterpretada a lo largo del siglo XX por 

autores como Valle-Inclán, en su teoría de la perspectiva “más allá del tiempo y del 



 

 

142 
 

espacio”.110 Además la situación de extranjero, y el fingimiento correspondiente, 

recuerdan la técnica del extrañamiento a la que se refirieron los formalistas rusos, como, 

por ejemplo, cuando el narrador nos muestra algo (objeto, persona, etc.) como si fuera la 

primera vez que se ve y como si no fuera conocido por el lector ese objeto. 

Su dedicación a la escritura se descubre por casualidad, pues un compañero de 

trabajo le ve como un escritor en potencia, “secreto”, y le propone que haga la 

introducción de un catálogo a una exposición deportiva otro tema, en principio, poco 

literario. El rechazo constante que hace del mundo de la fama, de los honores, etc., está 

en relación con la forma en que entiende Vila-Matas el mundo literario, donde sinónimo 

de fama, reconocimiento no significa que haya calidad. Y el hecho de que se descubra y 

un escritor reconocido lea su novela y le diga que le van a publicar hace que tome la 

decisión de escapar de su casa, de su mujer y el lugar en el que vive y subir en un barco 

cuyo rumbo es desconocido, y quizá eso no le importa mucho. Tenemos, por tanto, otro 

caso donde no se presenta un suicidio, sino que paradójicamente la creación literaria 

supone la desaparición del autor, persona y arte resultan contradictorios. Lo único que 

sabemos del contenido de su texto es que resulta muy crítico con la sociedad en que 

vivía, que con un acto de generosidad “impostada” será publicada por aquellos a 

quienes ataca, quizá asumiendo que ese libro no es una auténtica amenaza, pero también 

sabemos, con los ilustrados del XVIII, que la literatura puede tener un alcance que no 

puede sospecharse en el contexto en que se produce. 

 

“Las noches del iris negro” 

“La cosa mejor que ha hecho la ley eterna es que, habiéndonos dado una sola 

entrada a la vida, nos ha procurado miles de salidas.” Séneca, Cartas morales a Lucilio. 

Esta cita que introduce el relato es significativa no solo para este, sino que también 

 

110 Pueden encontrarse otros ejemplos, pero la idea de Valle es realmente importante en su obra y la 
manifiesta en diversas entrevistas y en la famosa escena de Luces de bohemia, en que Max Estrella habla 
con don Latino antes de morir. 



 

 

143 
 

parece alcanzar el resto del libro, si bien como en otros casos puede tratarse de una falsa 

atribución, y no pertenecer al clásico sino al autor.111 

El relato está narrado en primera persona, y el protagonista es un futbolista de 

éxito retirado. En principio nos cuenta su situación personal: recién separado, retirado 

sin honores, etc. Los lugares donde se desarrolla la acción es primero, Buenos Aires, y 

luego, el de mayor importancia, en un lugar costero y no muy preciso, Port del Vent, 

aunque quizá pueda relacionarse con Cadaqués, por alguna de las informaciones que se 

suministran.112 El único sentido que encuentra a la vida el protagonista es lo cercana 

que siente la muerte, hecho que quizá lograremos entender cuando avanzamos en la 

lectura; pero, por otra parte, cae en una contradicción, ya que el mar, tan cercano a él, le 

da ganas de vivir. Existe, desde la perspectiva del narrador, una oposición entre la vida 

en una ciudad sin mar y otra con él, donde la ciudad sin él es sinónimo de claustrofobia, 

y la ciudad con mar de apertura y libertad. 

La anécdota se centra en la visita del protagonista a Port del Vent, junto con una 

mujer que conoció en Argentina, Victoria, y que le hizo partícipe de una curiosa 

historia. Acuden allí para saber las causas de la muerte del estrafalario padre de ella, un 

hombre que abandonó a su madre y hermanos, y que pasó los últimos años de su vida 

allí, enviando cartas a su mujer en la que con otros asuntos poco agradables incluía 

alineaciones de equipos de fútbol de segunda división o poco importantes. Llega a ese 

lugar y, en seguida, un hombre del lugar, el señor Iborra, Catón, se ofrece como guía 

para llevarlos al lugar donde está enterrado el padre. Desde un principio todo lo que 

rodea al padre de Victoria está lleno de misterio; por ejemplo este hombre lo conocía 

pero cuando se trata de hablar de él no dice nada. Así, como lectores nos invade una 

sensación de misterio, de modo que el lector quiere saber más, pero también vamos 

percibiendo que el narrador no resulta del todo digno de confianza, pues algunas de sus 

afirmaciones resultan poco sólidas: “no sé si debe confiarse en alguien que se llame 

Catón” (p. 83). 

 

111 En la entrevista con Juan Villoro que recoge el documental “Café con Shandy” Vila-Matas resume 
algunas de las posibilidades que utiliza en las citas que pueblan sus relatos: las suyas que atribuye a otros 
autores, las ocultas, las que transforma, etc., entre otras razones, dice, para matizar el prestigio de la cita. 
112 Quizá en recuerdo de Portlligat, conocida residencia de Dalí y donde se encuentra un importante 
museo. En el título del relato hay que señalar que el “iris negro” es una flor rara, típica en Jordania, que 
crece en terrenos difíciles y es de color brillante y llamativo. 



 

 

144 
 

En la visita al cementerio lo primero con que se encuentran es con un hombre 

misterioso, Uli, diminutivo de Ulises, que pronto descubriremos que es hermano de 

Catón, cojo y que constantemente repite la frase "Con dignidad murió. Su sombra 

cruza"113. Asistiremos a una conversación entre ellos que solo provocará en nosotros 

confusión. Catón lo presenta como el loco del pueblo, su hermano loco, al que no hay 

que hacer caso de nada de lo que diga, pero algunas de sus afirmaciones, como ser el 

guardián del cementerio se ve corroborada porque él tiene las llaves y cierra el recinto. 

De esta forma una de las singularidades de este cuento es que los tres narradores, o 

interlocutores que más toman la palabra no son dignos de confianza, de manera que el 

contraste entre sus perspectivas servirá de poco, a diferencia de lo que ocurre en otras 

narraciones del siglo XX. Incluso Catón presentará un “documento” que parece 

corroborar sus palabras pero en el que el lector puede confiar poco (p. 96). 

Una vez en el cementerio asistimos a una enumeración de los distintos muertos y 

el porqué de sus muertes. Encontramos a Bonet, un pescador que decide poner su 

epitafio en inglés sin saber muy bien nadie la razón, pero que en su traducción recuerda 

mucho a las palabras de la cita de Séneca que introduce el relato: “No te cierres el 

camino de la libertad. Si te place, vive; si no te place, estás perfectamente autorizado 

para volverte al lugar de donde viviste” (p. 84).114 Luego encontramos la de un japonés 

que pidió que su tumba se orientase mirando a una escultura de una mujer en el 

cementerio, porque admiraba la perfección de su pie. Después vemos el panteón de la 

familia Miró, donde está enterrada María, mujer que murió de pena de amor, y en este 

caso nos encontraríamos con un relato dentro del relato pues tiene cierto desarrollo, más 

extenso que el de los otros casos. 

Más tarde se dirige hacia la de Sabdell, el joven poeta de Port del Vent, aunque 

su cuerpo no está allí porque se lo llevó el mar. A continuación, Catón los lleva a la 

tumba de Norberto Durán, el médico del pueblo, y cuyo epitafio hace honor a la 

importancia que tuvo en la comunidad. Esta enumeración no sería importante si no 

fuese porque en tres de ellas, en las de Bonet, Sabdell y Durán al protagonista le ha 

llamado la atención que hay una inscripción idéntica, C.D.M.S.S.C. No sabremos su 
 

113 No cita el origen, pero puede comprobarse que es un verso del poema “El olvido”, de Vicente 
Aleixandre, en su excepcional Poemas de la consumación, el penúltimo de sus libros. 
114 El que sea en inglés se explica para que su contenido no fuera entendido por el sacerdote que oficiaba 
los entierros, pero tal explicación tampoco resulta muy satisfactoria en un “humilde pescador”. 



 

 

145 
 

significado hasta que el hermano de Catón repite otra vez la frase misteriosa que les 

había dicho al principio y que se corresponde con estas iniciales al verso que se 

mencionaba antes: “Con dignidad murió. Su sombra cruza”. 

Finalmente llegan a la tumba del padre de Victoria, sorprendiendo en ella que 

falta hasta el nombre, y encontrando tan solo la inscripción citada anteriormente. 

Cuando salen del cementerio descubre fuera de este, extramuros, otra tumba, en este 

caso la de Eceiza, “el ateo del pueblo” (p. 90), el cual se habría suicidado. Además, 

cuando salen del cementerio, el hermano “loco” de Catón, se acercará a ellos 

diciéndoles unas palabras extrañas que llamarán su atención: “De las viejas noches del 

iris negro, cuando la mirada lo ve todo más negro y más oscuro que la noche misma, ya 

sólo quedamos Catón y yo y la vergüenza de continuar vivos, la vergüenza de no haber 

tenido el valor de quitarnos la vida” (p. 92). La curiosidad de Victoria y el protagonista 

irá en aumento cuando, releyendo la última carta que envió el padre a la madre, 

descubran que lo que se incluye en ella no es una alineación de fútbol sino una lista con 

los nombres que figuraban en las tumbas, que solo alcanza los ocho nombres. 

La mayor parte del misterio se resuelve cuando asistimos a la conversación que 

mantienen el protagonista y Catón, que es cuando descubrimos que el padre, junto con 

otras personas del pueblo, había formado una singular “congregación”, la Sociedad de 

Simpatizantes del Iris Negro, de la que solo sobrevivirían dos miembros, Catón y Uli, 

pues el objetivo de ese grupo sería suicidarse, para lo que tenían como modelos a seguir 

a Séneca y Catón. Todos lo hicieron, de un modo u otro, menos Catón y Uli, lo que 

supondría que tienen que vivir con el sentimiento de culpa y cobardía el resto de sus 

días. Luego conoceremos dos versiones de la misma historia, la de Catón y Uli, de la 

muerte del padre de Victoria, al arrojarse desde el campanario y donde lo único 

semejante es el lugar en el que se encuentran sus restos. Según la versión de Catón, en 

la tumba sin nombre del cementerio; según Uli, la tumba del padre es la de Eceiza, 

nombre por el que se hacía llamar antes de su muerte. 

El final que encontramos es abierto, ya que después de la conversación entre 

Catón y el protagonista, estos deciden volver a formar la sociedad, lo que nos permite 

pensar que la historia, quizás, vuelva a repetirse, y además podríamos entender mejor 

las palabras iniciales del protagonista: “Aunque a mí sólo me atrae la muerte, debo 

reconocer que me encuentro bien aquí, en Port del Vent, tan cerca de la vida” (p. 77). 



 

 

146 
 

Quizá por tanto, este relato presenta una dimensión social que contrasta con el problema 

individual,115 casi olvidado entre tantas extravagancias, que es la enfermedad mortal 

que sufre la mujer, Victoria, a la que no le queda mucho tiempo de vida y cuyo presente 

se desdibuja frente al pasado legendario que cuentan quienes quizá conocieron a su 

padre. El presente por tanto se ha olvidado y quizás gracias al relato, por poco verosímil 

que resulte y de manera ambigua, la muerte quedaría temporalmente oculta bajo los 

relatos suicidas. 

 

“La hora de los cansados” 

Es una narración en primera persona, cuya acción se desarrolla en Barcelona, 

algo que formaba parte del encargo del que surgió.116 Nos encontramos ante un relato 

que puede ser considerado durante la lectura como de misterio, pero también la acción 

puede carecer de sentido. El narrador protagonista observa la salida de la gente del 

metro, decide seguir, al azar, a uno de ellos, un viejo que lleva un maletín y que se sitúa 

en un escenario característico, las Ramblas y el Liceo, en cuyas puertas lee el reparto de 

una ópera de Verdi. Tras este hecho, ya el narrador lo califica de “cadáver viviente”, lo 

que nos da un indicio de que una vez más estamos ante una voz no digna de confianza. 

El viejo, del que no sabemos nada, se pone en camino, y es seguido por el 

protagonista. La tarea le resulta más difícil de lo que suponía, porque de repente se da 

cuenta de que está agotado tras una dura jornada de trabajo, aunque cree que el 

cansancio no sería proporcional a su edad. El camino es rápido. Pronto nos encontramos 

con una sorpresa: el viejo a su vez está siguiendo a otra persona, una persona de color 

de gran tamaño. Así, se forma una cadena de perseguidos y perseguidores, hasta que la 

doble persecución se rompe cuando el viejo entra por una puerta a la catedral. El 

protagonista cree que lo hace para colocar una bomba que llevaba en el maletín y esto le 

sirve para rememorar a la mujer que amó, porque “también los cansados tienen derecho 

 

115 Existe un artículo de J. Tasset que trata solo muy parcialmente este relato para relacionarlo con las 
ideas de David Hume sobre el suicidio, y que recojo en la bibliografía: “Suicidio y fiesta del yo. El 
suicidio como transgresión moral definitiva. A propósito de On suicide de David Hume”. 
116 Es el único del que se señala que apareció antes en un volumen titulado Cuentos barceloneses 
(Barcelona, Icaria, 1989). 



 

 

147 
 

a enamorarse”. La sorpresa aumenta cuando el protagonista es sorprendido por el negro 

y este le pregunta por qué le está siguiendo. 

La tensión se corta cuando le contesta con una respuesta absurda, que está 

cansado y que es un escritor de cuentos que sigue a las personas buscando historias que 

contar. Tras una amenaza del hombre de color, que le contesta que no quiere “salir en 

ningún cuento”, se produce una reconciliación y el hombre le dice que incluso le va a 

regalar una figura del Niño Jesús de Praga. De repente oyen una explosión. El negro 

dice que será una explosión de gas y el protagonista dice que acaba de estallar la 

catedral. En definitiva, podemos pensar que el ruido no ha sido de una explosión, sino 

que sería de algún motor, como es frecuente. Y entre las dos explicaciones, el gas o la 

explosión de una bomba, no cabe duda de que la más disparatada -por su supuesta 

autoría- es la del narrador. Así podemos ver que el escenario urbano de Barcelona no 

parece tener especial significación en el relato, y ni siquiera por la fecha podemos 

relacionarlo con la actividad terrorista en la época. 

El protagonista estable relaciones causales sumamente dudosas, maneja 

conceptos de manera semejante, como el de los “cansados”, y el único personaje con el 

que dialoga resulta tan dudoso como él. ¿Se trataría entonces de una parodia de la 

“teorías de la conspiración”? No parece tampoco que tengamos suficientes indicios en 

esa línea interpretativa. La enajenación del sujeto no parece llevarnos por un camino 

interpretativo en el que resulte simbólico de la vida moderna, del paseante de Baudelaire 

o del hombre sin atributos, y parece que el lector está ante un texto “abierto” en el que 

las decisiones del lector determinan uno de los muchos recorridos posibles. 

 

“El coleccionista de tempestades” 

A pesar de que no es un relato muy extenso si lo comparamos con el resto que 

componen el libro, “El coleccionista de tempestades” es un espléndido relato, 

técnicamente muy bien desarrollado. 

No encontramos ante un relato en el que hay múltiples elementos que provienen 

de la literatura popular, en este caso de la literatura gótica. En el título se incluye la 

palabra “coleccionista”, que puede relacionarse, como se verá más adelante, con esos 

personajes singulares que destacan por su peculiaridad, inteligencia y extrañeza. El 



 

 

148 
 

relato está narrado en primera persona, por una mujer, y la acción se desarrolla en Italia, 

en la ciudad de Bérgamo y, como corresponde al género, en la casa de un aristócrata, 

que se convierte en un escenario típico del género. 

La protagonista, una joven restauradora, es invitada a casa de un hombre al que 

se refiere como Maestro, hombre extraño, encerrado en sí mismo desde que su hermosa 

esposa falleció. Todo el mundo que le rodea hace que se lo considere un loco, sobre 

todo por la inscripción que se encuentra en la puerta de su casa: “Pronto quedó 

terminada la mitad izquierda del cuadro” (p. 163), frase misteriosa pero de la que luego 

descubrimos su significado al verse representado todo su sentido en un cuadro en el 

interior de la casa de Maestro, cuadro en el que se ve una cripta, con dos tumbas, una de 

ellas ocupada, en este caso por la mujer fallecida. Esta cripta reflejada en el cuadro se 

corresponde con la que hay en el interior de la casa del aristócrata; la protagonista-

narradora tiene acceso a ella, y también será partícipe de los planes de él para que 

finalmente ese lugar en el cuadro sea ocupado. 

Se dirigen a la cripta, cuya descripción recuerda a las que se hacen en los relatos 

de este género: en primer lugar el hecho mismo de que el palacio tenga una cripta, en 

segundo que sea un espacio oscuro y lóbrego, al que hay que bajar por una peligrosa 

escalera de caracol, y a ello se suma la ambigüedad en el comportamiento del personaje 

que infunde, en algunos momentos temor a la protagonista. También hay elementos 

irónicos que nos distancian de este tipo de relato, como el hecho de que para bajar a ella 

tengan que ponerse un casco minero: 

me pidió que le siguiera con mucha cautela por la escalera de caracol que descendía 

hacia la cripta. La barandilla era sumamente traicionera. De vez en cuando se 

interrumpía bruscamente y daba paso al vacío más aterrador. [...] En la barandilla, [...] 

vi escrito en luminosas letras el lema del escudo familiar de los Valtellina: “Buscamos 

siempre el lado inmóvil del tiempo.” En el vértice superior de la t de la palabra tiempo, 

había un botón de color escarlata que, si lo pulsabas [...] daba paso a un enceguecedor 

zigzag de fuego ficticio que se recortaba en la cúpula de la cripta y terminaba en la 

punta de un pararrayo también falso (p. 169). 

 

Una vez han descendido, la protagonista conocerá los planes del Maestro: suicidarse 

para reunirse junto a la amada, un rasgo que podemos asociar en general a la literatura 



 

 

149 
 

de masas. El hombre tenía la intención de autoinmolarse con un rayo de fabricación 

propia, y así poder estar junto a su añorada mujer. La protagonista, después de conocer 

los planes de Maestro, abandona el palacio. Pasan los días, y en la ciudad no había 

noticias del hombre. Finalmente descubren que este ha muerto, pero no como tenía 

pensado, sino de un ataque al corazón. En este final encontramos de nuevo el elemento 

irónico, puesto que la noticia en el periódico está teñida de humor negro cuando se 

resume la noticia de su muerte diciendo que “fallece cuando se disponía a suicidarse” 

(p. 172). 

 

“Pero no hagamos ya más literatura” 

Este último texto no sería un relato escrito por Vila-Matas sino, como se anota, 

parte de una carta del poeta portugués Mario de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa. A 

diferencia de lo anterior, esta es una carta real, no ficción, y realmente el poeta, uno de 

los pocos amigos de Pessoa, se suicidó en una fecha próxima a la que aparece en el 

texto, después de enviarle desde París una serie de cartas angustiadas que mostrarían su 

frustración. Tenía veintiséis años. 

Este sí es un suicidio real, pero ocurre fuera del texto, es decir, lo que 

encontramos es un anuncio de lo que va a ocurrir, aquí solo es anunciado, no explicado, 

no conocemos las razones, ni se cuenta lo anterior o posterior al suicidio, y es difícil 

suponer que el lector vaya a indagar las razones que impulsaron al modernista 

portugués. Terminar con la literatura significa terminar con la vida, pero hay otras 

múltiples formas de terminar con la literatura. Así, es difícil de entender que la pérdida 

del joven poeta pueda tener algo de “ejemplar” para nosotros lectores. La única 

ejemplaridad posible, al contrario, podría ser para su amigo Pessoa que escribirá una de 

las obras poéticas más sobresalientes de su época. 

 



 

 

150 
 

 



 

 

151 
 

7.2. Hijos sin hijos (1993) 

Vila-Matas decía en una entrevista que “Hijos sin hijos es un libro de relatos que 

tendía a ser novela”, y veremos que en él pretendía, entre otras cosas, eliminar las 

fronteras entre novela y relato.117 Para Fernando Valls debería denominarse “colección” 

de cuentos, distinguiéndolo de aquellos otros libros de narraciones agrupadas pero que 

no mantienen relación entre sí. 118 

Santos Alonso al hablar de Hijos sin hijos, se refiere a él como un conjunto de 

episodios en apariencia independientes, cada uno con un título diferenciador, pero que 

una vez se realiza una lectura completa del conjunto se ven en ellos motivos comunes, 

unificadores, donde se presenta a una serie de héroes cotidianos, con vidas en apariencia 

insignificantes que contrastan con los acontecimientos históricos y políticos que se 

darían con exactitud. Por el contrario, Epicteto Díaz cree que se trata de un simulacro de 

Historia, de una falsa construcción histórica, en la que Vila-Matas anuncia la 

construcción de un “fresco histórico”, que recorrería hechos importantes en la posguerra 

española y la democracia, pero que en definitiva se centra en peripecias individuales 

para las que, en la mayor parte de las ocasiones, resulta indiferente el contexto temporal 

o espacial. 119 Todo el libro está realizado, según ha percibido la crítica, bajo la 

influencia de Franz Kafka y como un claro homenaje a este. 120 Vila-Matas considera a 

Kafka como el inventor de la libertad total dentro de la narrativa, al legitimar en ella lo 

inverosímil. 

José María Pozuelo Yvancos dice que Vila-Matas sufre el “síndrome de Kafka”, 

por ese deambular por una red literaria que se concibe como tejidos comunicados, que 

llevan de uno a otro, tejiendo una red en que se comunican sin orden ni jerarquía.121 A 

 

117 R. Sánchez Lizarralde, “Entrevista a Enrique Vila-Matas”, El Urogallo, 40 (1993), p. 39. 
118 Fernando Valls, “Hijos sin hijos: los episodios nacionales de Enrique Vila-Matas”, Cuadernos de 
Narrativa, 2002, pp. 95-111. 
119 Santos Alonso, La novela española en el fin de siglo: 1975-2001. 2003. Epicteto Díaz Navarro “El 
cuento español en el siglo XX: Antonio Muñoz Molina y Enrique Vila-Matas” (2007). 
120 José Luis Calvo Carilla, La mirada expresionista: novela española del siglo XX. 2005. Hay que 
señalar que la edición en Anagrama Compactos lleva una foto del escritor con su hermana Ottla (c.1914), 
la hermana que le apoyó y fue su soporte en la familia, especialmente frente al padre, que rechazaba la 
vocación literaria de su hijo. 
121 José María Pozuelo Yvancos, “Vila-Matas en su red literaria”, Cuadernos de Narrativa, 2002, p. 32. 
Además de la influencia clara de Kafka y su mundo, Vila-Matas dice en la entrevista anteriormente citada 
que en su libro hay múltiples referencias, al Diario con que se inicia el libro, o a las obras de Severo 
Sarduy y Marcel Duchamp, entre otros. 



 

 

152 
 

continuación me detendré en el análisis de alguno de los relatos más significativos que 

componen este libro. 

 

“Natación” 

“Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, fui a nadar”. Esta cita 

perteneciente a los Diarios de Franz Kafka funciona como relato inicial del libro, 

poniendo de manifiesto la importancia o al menos semejanza de valor de la vida 

cotidiana y la Historia. Como señala Fernando Valls en el trabajo que dedicó a Hijos sin 

hijos, en esta cita estaría resumido el sentido total del libro, el contraste entre lo 

histórico y la vida cotidiana, entre lo general y lo individual. 122 

Esta cita llama la atención por la falta de énfasis con que se refiere a la guerra, 

una noticia escueta, que se da en el mismo tono que el detalle sin importancia, como un 

hecho cualquiera como sería su continuación. Hay que señalar que como ciudadano 

checo no podía sentirse lejos de una contienda que involucraba al Imperio Austro-

Húngaro. La cita corresponde al 2 de agosto de 1914, como cita el texto, y se trata por 

tanto de los primeros días del conflicto, donde se produce la serie de declaraciones que 

darán lugar al sangriento conflicto. Hay que señalar que el texto funciona a la vez como 

lema y como primer relato, pues lleva el título “Natación”, al igual que el resto de los 

cuentos. Se encuentra por tanto situado dentro y fuera del texto, es parte del marco 

(como la dedicatoria, una vez más a Paula de Parma) y del texto narrativo, con una 

pequeña diferencia, como veremos, que es el único que no lleva un lugar y una fecha 

acompañando al título. 

 

“Los de abajo (Sa Rápita, 1992)” 

Este segundo texto del conjunto de relato funcionaría a modo de prólogo. Y ya 

en este caso, no en el primero, tenemos una de las peculiaridades que se dan en todo el 

libro: además de un título aparecen un lugar y una fecha que constituirían el eje 

histórico en el que se basaría el libro, su estructura histórica, aunque sin embargo 

 

122 Fernando Valls, “Hijos sin hijos: los episodios nacionales de Enrique Vila-Matas”, Enrique Vila-
Matas, 2002, pp. 95-111. 



 

 

153 
 

alguno de estos relatos ha aparecido en antologías, como Recuerdos inventados (1994) 

sin que figuren ni el espacio ni el tiempo con lo que su interpretación puede variar 

enormemente. De esta forma algunos críticos han señalado que si la intención del relato 

fuera recoger la historia de España lo sería también en las recopilaciones y serían 

fechados y situados necesariamente. 123 

La narración se desarrolla en primera persona y su protagonista se llama Juan, 

quien nos dice, tiene 41 años, los mismos que tenía Kafka cuando murió, y que acaba de 

terminar un libro: “En el suelo de mi estudio yacen mis manuscritos como hijos 

atrozmente abandonados por padre y madre” (Hijos sin hijos, p. 11)124, y es por tanto un 

libro que ahora empezará a ser juzgado por los demás. Aquí hay que señalar también 

que el título es exactamente el mismo que el de una conocida novela del escritor 

mexicano Mariano Azuela, publicada en 1915. El narrador, si tenemos en cuenta el 

número de hijos, no puede ser el autor, luego se trataría de un ente ficticio creado para 

la ocasión. Se trataría de un autor consciente de su tarea, no un amateur, pues cita en los 

primeros párrafos a dos poetas del 27, a Kafka y a Herbert George Wells, comparando 

la obra de este con la de Renan, todo ello para explicar cuál es el objetivo de su obra. 

Dentro de las coincidencias buscadas estaría el que el libro, según nos dice, 

abarca cuarenta y un años de la reciente historia de España, o como dijo Jorge Guillén 

en una carta a Pedro Salinas, “la realidad modesta de España”. En ese libro ya 

concluido, su autor figurado en el texto limita la importancia de la Historia, dando 

relevancia a la historia personal frente al acontecimiento histórico, lo que estaría 

estrechamente ligado con el significado de la cita inicial de Kafka. 

El libro contiene una galería de “fantasmas ambulantes, ciudadanos anónimos”, 

(algo que repite en dos ocasiones en pocas páginas) que son, para él, los sujetos de la 

historia. Las similitudes son evidentes y vemos que el libro que escribe Juan es Hijos 

sin hijos, donde se situarán en el mismo nivel el plano histórico con el plano personal. 

Todos los protagonistas serán hijos sin hijos, personas que no ven interrumpida su vida 

por nada, ni tan siquiera por el estallido de una guerra, seres que tienen pocos rasgos 

extraordinarios. De alguna forma, lo que intenta es dar una visión distinta de la realidad 

 

123 Véase, por ejemplo, el artículo citado de Epicteto Díaz Navarro “El cuento español en el siglo XX: 
Antonio Muñoz Molina y Enrique Vila-Matas” (2007). 
124 Las citas del texto proceden de la edición Hijos sin hijos, Barcelona, Anagrama, 1993. 



 

 

154 
 

oficial. Su libro se compondrá de cuarenta y un pasajes, de nuevo la cifra que recuerda a 

Kafka, sombra que recorrerá todo el libro. 

Dentro de la cotidianidad en la que se mueve, Juan nos dice que escucha al loro 

que hay en la cocina, que repite insistentemente “Te quiero Rita”, detalle que carecería 

de importancia si no fuese porque en el siguiente relato, lo primero que nos 

encontramos es con la imagen de un loro gritando lo mismo. 

 

“Mandando todo al diablo (Granada, 1968)” 

La narración procede de una primera persona, de la voz de la mujer protagonista 

del relato llamada Rita. Como ya se ha dicho, lo primero que encontramos es la imagen 

del loro diciendo “Te quiero Rita”, lo que podría indicar que la mujer de Juan, el 

protagonista del cuento anterior, también se llamaba así, aunque no debe ser la misma 

pues la anterior tendría once hijos. 

La acción transcurre en lo que Rita denomina el día más feliz de su vida, un día 

del mes de mayo, mes y año que nos recuerdan inevitablemente a París, el día en el que 

Rita decide ajustar cuentas con todo y “mandarlo todo al diablo”, como ha oído decir 

que la gente hace, y transcurre linealmente sin referencias extensas al pasado. El 

desencadenante de este cambio en su vida será el despido, o baja voluntaria, no queda 

claro, de su marido, Juan, del trabajo. Al principio esto la coge por sorpresa, pero 

finalmente descubre que él está feliz con su nueva situación. Ella admite y admira, 

como muchas veces antes había hecho, la decisión de su marido, porque “Después de 

todo, ¿no he admirado yo siempre a todos aquellos que dan un portazo y se van?” (p. 

17). 

Del mismo modo que él ha terminado con su trabajo, ella también lo hace, cree 

que ha llegado el momento, se siente enferma y mayor. Así que, da comienzo el día que 

para ella será el más feliz, cuando se irá despidiendo de las diferentes familias con las 

que trabajaba dando clases particulares como profesora de piano y ajustando cuentas, 

reprochando, diciendo todo lo que hasta ahora tenía que callar. Hay una mención de la 

fábula de la hormiga y la cigarra, mostrando Rita su admiración por esta última por 

saber disfrutar del momento. 



 

 

155 
 

Sabemos que toda la acción se desarrolla en Granada, pero este detalle carecería 

de importancia porque en ningún caso la ciudad determina el comportamiento del 

personaje, del mismo modo que es Granada podría ser cualquier otra ciudad. Por otro 

lado, la motivación que tiene el personaje para abandonar sus trabajos es que carecen de 

interés. No parece que sea el momento más adecuado para abandonarlos, cuando su 

marido se ha quedado sin trabajo y serían más necesarios sus ingresos. Habrá una 

oposición entre necesidad y deseo, necesidad de tener un trabajo que le permita vivir, y 

deseo de abandonar un trabajo que no la motiva, que hace mucho tiempo que dejó de 

darle satisfacciones. Uno por uno se irá despidiendo de todos sus trabajos, encontrando 

una incomprensión social ante su conducta, tomándola en algunos casos por loca, 

encontrando solo un caso en el que se aceptará sin poner en duda su estado mental. 

Hay que recordar que en mayo del 68 estudiantes y trabajadores, en contra de un 

régimen conservador, abandonaron las clases y el trabajo para rebelarse, manifestarse en 

contra de ello. De esta forma, este puede ser uno de los casos en el que existen 

semejanzas entre el momento histórico y la vida cotidiana, en las motivaciones y 

acciones del personaje, aunque podemos también preguntarnos si realmente mayo del 

68 tuvo gran relevancia en la España de Franco, en un momento en que ni siquiera se 

había aprobado la ley de Sucesión en la Jefatura del Estado que supondrá la vuelta a la 

monarquía, y en el que el régimen no daba grandes señales de cambio. Se había 

producido el despegue económico y el desarrollo de una clase media que no parece 

coincidir en sus objetivos con Jean-Paul Sartre y otros agitadores del 68. ¿Serían Rita y 

su marido representantes de una insatisfacción y unas actitudes semejantes en España? 

Parece que resulte dudoso: el mismo terreno de los hechos es dudoso pues existe una 

gran diferencia entre perder el trabajo, lo que al principio parece que le ha ocurrido al 

marido, a haberse despedido él voluntariamente, como conjetura la narradora. Al visitar, 

cuando está “mandando todo al diablo”, a la familia Benítez, por la que siente especial 

aprecio, recuerda que la excepción es el hijo mayor, a quien describe como uno de los 

revoltosos: “moderno, lleva el pelo largo y afeminado, se cree mordaz”, acusa de 

burgueses a sus familiares y se niega a dar clase de música por considerarlo una 

actividad burguesa, alguien que para ella es un idiota “que tendría que ir a pastar hierba 

a las laderas del Nepal” (p. 24). Y curiosamente cuando discute su situación con el 

padre de esa familia, ese hijo es el que establece de manera implícita un paralelo entre la 



 

 

156 
 

acción de Rita y lo que “ha oído hablar hace poco de la gente que lo manda todo al 

diablo” (p. 24). Parece una débil suposición teniendo en cuenta todos los elementos del 

relato. 

Otra posibilidad es pensar que la insatisfacción que sentía Kafka hacia su trabajo 

como abogado en una empresa de seguros, sería semejante a la que siente la 

protagonista, pero no parece que otros elementos refuercen esa relación. El final queda 

abierto y vemos que la mujer queda esperando al marido, imaginando que cae la noche 

y no encienden la luz, sugiriendo una lenta extinción de sus vidas. 

 

“Un alma desocupada (Meudon, 1974)” 

A diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de los relatos, aquí nos 

encontramos con una narración en tercera persona, si bien es cierto que se trata de un 

narrador que se sitúa cerca o en el personaje, narrando sus pensamientos y emociones. 

El día en que se sitúa el relato es el 1 de mayo, día de la fiesta de los trabajadores y 

meses después del atentado contra el almirante Luis Carrero Blanco, dato que 

conocemos porque la información se da en el texto: “Hace cuatro meses voló por los 

aires el coche de un almirante que aplaudía al tirano con singular entusiasmo de 

comunión y misa diaria” (p. 28). No cabe duda de que esta información no se transmite 

desde un punto de vista objetivo, sino que muestra claramente un juicio negativo, y a la 

vez resulta contradictorio, pues el personaje es un exiliado que tuvo que huir por poner 

una bomba en un periódico. 

Los protagonistas se llaman Benito, que trabaja como carpintero, y Olga, y 

residen cerca de París, esperando impacientemente la muerte de Franco para regresar al 

país del que tuvieron que huir. También nos llegará la información a través de la voz 

narrador “fantástico”, estrambótico, llamado “el mosquitero”, pues así se llama a sí 

mismo, tratándose de una especie de desdoblamiento de Benito. Ese narrador tan fuera 

de lo común asume sus limitaciones, siendo consciente de que su historia acabará 

cuando los protagonistas salgan de su campo de visión: 

No tardaré en callarme del todo. Cuando llueva lo haré. [...] Yo no podré verlo porque 

eso ocurrirá fuera de casa y mi punto de vista es limitado; es el punto de vista del más 

humilde mosquitero de Meudon. [...] Fantasearé entonces a gusto especulando en torno 



 

 

157 
 

a lo que pueda estar pasando fuera de la casa. Pero ya no podré contaros nada más. 

Especularé, inventaré en riguroso silencio (p. 30). 

 

Mientras el relato anterior transcurría en el día más feliz para la protagonista, día en el 

que decide abandonar su trabajo, aquí la acción transcurre el día que los protagonistas 

consideran más desgraciado, el día 1 de mayo, el día de los trabajadores, una fecha 

maldita, como señala Fernando Valls, en la que siempre discuten los protagonistas 

porque ese día carecen de ocupación salvo ir a la manifestación en la cercana París. 

El relato comienza con el despertar de los protagonistas y el resto de los vecinos 

del edificio donde viven, un despertar que va acompañado de los sonidos propios de la 

cotidianidad. Despiertan, y Olga y Benito comienzan a hablar de sus respectivos sueños 

durante la noche. El de Benito es un sueño recurrente, en el que es “ojeador” del 

Deportivo de La Coruña, gozando de un gran éxito en esta labor. El sueño con el trabajo 

es una prolongación de lo que es su vida, donde lo que tiene más importancia es el 

trabajo, lo único que da la felicidad, “lo único que nos justifica ante la muerte”, una idea 

inculcada desde la niñez por su madre. Olga, por su parte, también ha soñado con un 

trabajo, en este caso era manicura en un salón de París, aunque ella no concibe el trabajo 

de la misma forma que Benito, con lo que encontramos una tercera perspectiva sobre los 

hechos. Hay, por tanto en este caso una oposición entre trabajo y pensamiento, la 

movilidad del cuerpo y el vacío interior; Benito, sobre todo él por esa idea inculcada 

desde la niñez, es un alma vacía, “un alma desocupada” en relación con el título del 

relato. 

Encontramos una reflexión de todo ello en el relato, puesto en boca de Olga, 

quien acusa de vez en cuando a Benito de preocuparse demasiado por tener ocupado la 

totalidad de su tiempo en trabajar: 

Tu cuerpo está siempre ocupado. [...] Del trabajo a la cama y de la cama al trabajo. 

Admirable. [...] Hombre incansable, hombre admirable, hombre trabajador hasta la 

médula. Incluso cuando duerme. Siempre ocupado el cuerpo. Me pregunto si el alma. 

Yo diría que no. La veo totalmente desocupada (p. 37). 

 



 

 

158 
 

Aquí la acción se desarrolla en Francia, país al que se aludía en el relato anterior, pero el 

tiempo histórico del relato es solo seis años posterior a mayo del 68, y si allí se 

abandonaba el trabajo aquí ocurre lo contrario. Olga quizás podría representar un eco de 

la revolución de mayo, y la oposición entre necesidad y trabajo aparece aquí en el vacío 

que ve la mujer en el permanente trabajo de él. 

Es evidente también que la penosa situación que supuso el exilio, en este caso 

aparece de forma peculiar, pues, según se sabe, solo quedaban unos meses de dictadura. 

No obstante, a esas alturas, nadie podía pronosticar el rápido cambio en la sociedad 

española y el regreso del exilio, que ocurriría poco después. Se trata por tanto de tres 

puntos de vista, el del narrador, el del protagonista y el de la mujer, cuya diferente 

perspectiva no sirve para que el lector alcance un conocimiento suficiente: ¿la bomba la 

puso por iniciativa propia o formaba parte de una organización? El protagonista imagina 

manifestaciones de obreros, tiene a los pies de su cama fotos de Leningrado, ¿es 

coherente con ello el sueño de ser “ojeador” de un equipo de fútbol, el desasosiego de 

asistir a una manifestación a la que no quiere ir? ¿Qué podemos concluir de su 

afirmación de que como “mosquitero” fue comprado en unos almacenes de París? 

Parece que ese “yo” podemos identificarlo con la parte de su personalidad que imagina, 

frente a la parte que solo piensa en el trabajo y que denominamos “workaholic”. 

Olga tiene una opinión curiosa sobre la problemática de su marido pues para ella 

su obsesión por el trabajo sería negativa, a pesar de las ventajas económicas que le 

reporta, y culpa de todo a una madre “obsesiva y comunista” (p. 35), que desde niño 

solo le inculcó el trabajo como meta en la vida, aunque esos ideales políticos resulten 

ahora, para los lectores, verdaderamente discutibles. De este modo, si pensamos en la 

paradójica afirmación de que estos relatos que contiene el libro constituirían una historia 

que sitúa a cada personaje en su auténtica dimensión ¿serían identificables con una de 

las dolorosas experiencias del exilio? 

 

“La familia suspendida (Zaragoza, 1952)” 

Este relato está narrado en primera persona por un personaje que solo en la 

última parte del texto sabremos que se llama Tonino. En las primeras líneas del relato 

encontramos la referencia histórica a la que hace alusión la fecha del relato, el Congreso 



 

 

159 
 

Eucarístico de Barcelona, que corresponde a un momento en el que el régimen 

franquista estaba ya perfectamente instalado en el poder y muchos podían imaginar que 

no era situación que fuera a cambiar inmediatamente.125 

A lo largo del relato se nos mencionan tres espacios: Roma, Barcelona y 

Zaragoza. Del primero de ellos el protagonista sale huyendo, alejándose desde una falsa 

vocación religiosa y de una familia opresora; de Barcelona también huye, rechazando 

todo aquello que rodea al mundo religioso y considerándola además como una ciudad 

gris en oposición al esplendor que tuvo en otra época. Zaragoza será el destino final de 

esa huida, donde intentará encontrarse a sí mismo, donde analizará su pasado, donde 

encontrará el aire que le faltaba cuando estaba inmerso en el mundo opresor que 

significaba su familia, y desde donde partirá hacia Roma. 

Su llegada a Zaragoza, ciudad de la “España profunda” será casual, fruto de 

bajarse en una parada del tren y perderlo a continuación. Su primera impresión sobre la 

ciudad es la de ser conformista, beata y militar, estando en oposición con las 

sensaciones que en él provocaba su ciudad de origen, Roma, y con lo que supone una 

ciudad. Conocemos quién es el protagonista a través de sus propias palabras: romano, 

seminarista en fuga y que cometió un error juvenil que marcó su vida para siempre. 

Está en Zaragoza durante varios meses, algo más de cuatro como él mismo dice. 

Lo primero que escucha nada más llegar allí es una conversación entre dos viajeros que 

hablan de un farmacéutico de la plaza del Portillo, Espoz, que sería conocido como el 

“maestro de la amistad”. No entra en contacto con él hasta que descubre que Espoz, 

llamado la “Boca de la verdad”, nombre que le recuerda al de un lugar que hay cerca de 

su casa en Roma, y en otro momento oirá que alguien conoce el nombre secreto de la 

ciudad de Zaragoza, y él pensará que se trata también del farmacéutico. 126 Y a partir de 

ahí veremos, que de manera un tanto paranoica, un gran número de los ciudadanos con 

quienes se cruza por la ciudad de una manera u otra hablarían de ese personaje y de la 

tertulia que mantiene. 

 

125 Existen numerosas referencias a ese Congreso, y la búsqueda de identificación del régimen con la 
Iglesia Católica. También este Congreso Eucarístico aparece en uno de los primeros libros de Juan 
Goytisolo. Véase Juan Goytisolo, Para vivir aquí, Barcelona, Bruguera, 1961. 
126 Sobre los nombres y los títulos Vila-Matas ha escrito un agudo y documentado artículo “La 
importancia de no llamarse Ernesto”. Véase El viajero más lento, p. 61. En él recuerda que los egipcios, 
al nacer un niño, le daban dos nombres, uno público y otro secreto. 



 

 

160 
 

Lo que descubre de Espoz le recuerda irremediablemente a su familia, y 

especialmente a su padre; se produce una rememoración de su pasado, lo que a nosotros 

nos serviría para conocer más al protagonista. Sabremos que procede de una familia 

romana, los Massimo, los cuales, generación tras generación, habrían ido transmitiendo, 

de padres a hijos, el nombre secreto de la ciudad de Roma, lo cual confirma nuestra 

sospecha de que es un narrador poco digno de confianza. 

Siempre habría vivido bajo la opresión, habría sido tratado injustamente, a la 

sombra de un hermano enfermo que recibía todas las atenciones. Que su familia le 

tratara de ese modo haría que Tonino entrara en la vida religiosa sin ninguna vocación 

poco después de la muerte de su hermano. Entra en el seminario para castigar de algún 

modo a su padre, el cual no podrá transmitir a nadie el secreto que ha acompañado a su 

familia, y así por su culpa quedará “suspendida en sabiduría”. Tal sería el extraño origen 

del título, que recuerda a la única obra de teatro de Luis Cernuda, La familia 

interrumpida, que se publicó póstumamente. 

Finalmente conoce a Espoz, y nos hace de él una descripción, algo que en la 

mayor parte de los relatos de Vila-Matas no es frecuente: “Era un hombre bastante 

viejo, alto y flaco, de cabellos cortados al rape; sus ojos, redondos como platos, 

parecían encendidos como faros en la noche aragonesa, y muy despiertos” (p. 48). 

Según se comprueba, no deja de aparecer la ironía en ella, en lo referente a ese elemento 

tan importante que suelen ser los ojos. Como otros elementos, presentan un mundo de 

formas singulares, en el que no podemos acogernos a las formas interpretativas 

habituales del realismo. Decide acercarse a Espoz, ganarse su confianza para así 

conocer el secreto de su familia, olvidando el que podría proporcionarle la suya propia. 

Sabrá que el hijo de Espoz nació de una madre muerta, con múltiples deformidades, y al 

hablar de ello se encuentra otra de descripción: “cabeza ladeada, el brazo derecho más 

corto que el izquierdo y el pie izquierdo torcido” (p. 52). Este aspecto deforme del hijo, 

que recordaría alguna de las que aparecen en Valle-Inclán, por ejemplo en Divinas 

palabras, le impidió casarse, era rechazado por cualquier mujer a la que se acercaba. 

Tener este aspecto hacía que el hijo se deprimiese, lo que hace que el padre le intente 

convencer de que en la otra vida iba a ser feliz, pues en el más allá las malformaciones 

no existen. Estas palabras del padre fueron la causa de que el hijo se suicidase, 

lanzándose desde una torre, y matando, accidentalmente, a un viandante, lo que hace 



 

 

161 
 

que veamos que incluso su muerte es inusitada. Aquí es conveniente señalar, como 

recuerda Juan Antonio Masoliver Ródenas, que el suicidio, aunque en esta caso sea de 

forma secundaria, es una presencia casi constante en todos los libros de Vila-Matas 

según vimos en el libro anterior. 127 

Más adelante conocemos que Espoz cree que el hijo vive reencarnado en un 

cuervo, que poco después de su muerte se le acercó un día: “Tenía la cabeza ladeada, un 

ala más corta que la otra y la pata izquierda torcida” (p. 52); y así en adelante se referirá 

refiriéndose a él como “Cuervo” y no por el nombre que tenía. Además, el padre dice 

que el cuervo se dirigió a él diciéndole “volando no hay cojos”, frase que le recuerda a 

la que le dijo justo antes de suicidarse. Que al animal se le otorgue la facultad de hablar, 

además de que este sea un cuervo, no recuerda a las fábulas, tradicionales, medievales o 

las conocidas del siglo XVIII. 

La relación que, según el narrador, se establece entre Espoz y Tonino sería 

semejante a la de padre e hijo, transmitiéndole finalmente el farmacéutico el secreto de 

la familia. Esto le sirve a Tonino para darse cuenta de que esto no es lo importante, sino 

que realmente lo que pertenece es el secreto de su familia; pero ya será tarde para 

recuperar la confianza familiar, porque cuando finalmente decide regresar a Roma el 

padre ha muerto, encontrando solo el odio de su madre y que su familia ha quedado 

“suspendida en sabiduría”. No cabe duda de que todo el relato es paródico, y que la 

leyenda del nombre secreto de Roma le sirve para enlazar con una ciudad distinta, y 

proponer también para ella un nombre secreto. 

Por otro lado, aparece este tipo de personaje deforme que se encuentra en otros 

relatos del libro, como “El vampiro enamorado”, o en otros libros, como Bartleby y 

compañía, siendo personajes a los que sus problemas físicos suponen un aislamiento y 

rechazo social. En este sentido se recordaría que ese individuo monstruoso es sinónimo 

del hombre, de la soledad de la que es imposible salir. En este caso el padre sería el 

responsable indirecto de la muerte. 

Podríamos decir que hay tres protagonistas, Tonino, el farmacéutico y su hijo, 

siendo el primero y el último también esos hijos sin hijos que aparecen en el título; el 

 

127 Juan Antonio Masoliver Ródenas, “La casa y el mundo: en torno a Lejos de Veracruz”, Enrique Vila-
Matas, Suiza, 2002, p. 117. 



 

 

162 
 

rechazo de la continuidad supone el rechazo de la familia, y por tanto la responsabilidad 

que había caído sobre él ha resultado excesiva. Sin embargo nos volvemos a encontrar 

con distintas pistas que van contra la construcción realista y, según creo, impiden una 

lectura referencial como la que supondría incluir el contexto nacional hacia 1952, pues 

aunque el suceso inicial fuera cierto, el Congreso Eucarístico, la acción se desarrolla en 

otra ciudad, y encontramos detalles sospechosos: en un momento cercano al comienzo 

el texto se asemeja enormemente a El proceso, de Kafka, pues se dice que ha sido 

detenido el protagonista sin que él viva una experiencia que el personaje pueda 

interpretar como tal (pp. 44-45). Por una parte, parece aceptar buena parte de lo que 

cuenta el farmacéutico, pero por otra nos dice que es un alcohólico y cuando conversa 

con él está borracho. 

En el flashback que serviría para que conozcamos sus antecedentes, presenta la 

legendaria Boca de la Verdad, y en el supuesto contraste entre el tratamiento que recibía 

su hermano, con problemas respiratorios, y él intercala una variación de un conocido 

verso de Machado, con una inflexión irónica: “Mi infancia son recuerdos de una 

constante falta de aire y de un injusto trato de mis padres” (p. 47). De este modo no 

encontramos una fuente fiable en el texto, y paradójicamente el relato termina con una 

máxima que resulta en parte aceptable, “en la juventud debemos vigilarnos a nosotros 

mismos, pues a esa edad el impulso verdadero, lo que más ansiamos, es dinamita pura 

para que vuelen las familias” (p. 59), donde además hay un contraste entre el 

autoanálisis que propone y la tendencia obsesiva a la observación de lo exterior y a la 

relación arbitraria que establece entre distintos fenómenos. ¿Puede tener algo que ver 

con el lugar o la época? Parece que como en otros casos, resultarían secundarios e 

intercambiables con otros espacios y tiempos sin que esto afectara demasiado al 

contenido del cuento. A estas alturas del libro, también puede resultar extraño el zigzag 

en la cadena temporal de la posguerra, y los alejamientos que hemos encontrado en las 

cercanías de París y ahora en Roma. 

 

“El paseo repentino (Cáceres, 1956)” 

Este relato, es uno de los que más claramente recuerda la literatura de Kafka, 

Robert Walser y quizá alguna faceta de la personalidad del escritor checo. 



 

 

163 
 

La acción del relato, en primera persona, transcurre en unas horas del día del 

Estudiante Caído, como según se menciona, e incluso se hacen juegos de palabras 

respecto a la celebración que dan a entender una posición distante respecto al régimen. 

Su protagonista es un joven estudiante al que sus padres le conceden permiso para salir 

por la noche, en un día que amenaza con tormenta. El protagonista dedica al estudio de 

unos apuntes todas la horas del día, robándoselas incluso a las de sueño, recordando 

esto también al protagonista de “Un alma desocupada”, Benito, quien dedicaba todo su 

tiempo a trabajar. Mientras que en este cuento, el trabajo era la única cosa que daba la 

felicidad, aquí el estudio será la única cosa importante para su futuro, que es lo que 

motiva una visión obsesiva. 

El protagonista ha organizado todo su mundo alrededor de los estudios, “para 

poder ser alguien el día de mañana”, como le decían sus padres, caracterizándose por 

una responsabilidad exagerada y mostrando absoluto pavor al mundo que existe al 

margen del pequeño núcleo familiar. También se nos dice que llega un momento en que 

está muy cansado y en la duermevela comenzaría a imaginar: “Creo que comencé a 

delirar, pues ante mis ojos veía yo desfilar una procesión de objetos de todo tipo: 

abanicos, botijos, castañuelas, paellas, navajas, tricornios, alpargatas, tapas y trabucos” 

(p. 62). 

No parece que su imaginación sea casual, o el resultado de una asociación 

irracional u onírica, sino que se trata de objetos que son típicos, aquello que el régimen 

político quería enfatizar como signos diferenciales de la nación, y al mismo tiempo 

algunos tienen un carácter peyorativo o alusivo a un pasado que pervive y que une la 

violencia (navajas, trabucos) con la gastronomía nacional (paella, tapas) y otros objetos 

característicos y folclóricos (abanicos, castañuelas). Los medios de comunicación 

reiteraban en los años cincuenta mensajes nacionalistas basados en una singularidad que 

les separara de Europa y los regímenes liberales que no tenían simpatía por la dictadura. 

En la lucha que tiene por no dormirse, decide salir a pasear, aceptando el 

permiso extraño y tardío, para así poder regresar al estudio más despejado. En su 

deambular, con un fondo en el que amenaza la tormenta, la única persona con quien se 

encuentra es con su padre, una aparición para él casi fantasmal puesto que apenas le 

distingue en la oscuridad. Ese paseo juntos hace que regresen a su memoria episodios de 

una infancia ya olvidada. Así descubriremos las extrañas relaciones del hijo con sus 



 

 

164 
 

padres, especialmente con el padre, convirtiéndose la escena en un ajuste de cuentas 

entre ellos, que en alguna sección recuerda enormemente “La condena” de Kafka. 

Sabemos que las relaciones de Kafka con su padre fueron malas, siendo tal el 

peso de su figura que no se atrevía a enfrentarse a él directamente, infundiéndole temor 

hasta su presencia física. Su dedicación a la literatura, además de ser aquello a lo que 

quería dedicarse, lo que daba sentido a su vida, era una forma de traición al padre que 

buscaba sobre todo el éxito económico. La diferencia de situación, el poder patriarcal, 

también aparece en Vila-Matas, seria o irónicamente, y así ha contado en alguna 

ocasión que escribe porque desde niño no le dejaban, su padre especialmente, intervenir 

en las conversaciones en su casa. 

Centrándonos de nuevo el relato, el hecho de pasear, que es absolutamente 

intranscendente, dará lugar a consecuencias imprevistas, a veces incomprensibles, como 

ocurre en el relato kafkiano. Asistiremos a conversaciones existenciales, donde se 

hablará de lo divino y de lo humano, de la crueldad que tuvo el padre para con el hijo, 

de aspectos de la vida del padre que desconocería el hijo y de lo que parecen no haber 

conversado nunca. El padre comenzará lamentándose del paso del tiempo, de haberse 

hecho viejo, y las consecuencias que esto trae; hablará de su incapacidad de escribir , la 

historia de su vida, y de su fracaso porque lo considera un acto pasivo, y él siempre se 

ha considerado un hombre de acción. Frente a él sitúa al hombre de no acción que es su 

hijo, un estudiante que no quiere dejar de serlo para no tener que enfrentarse al mundo 

que hay más allá de los libros que lee. 

El hijo afirma que serían semejantes la vejez y la escritura, como las únicas vías 

para transformar la vida, vida que a su vez es una enfermedad, la vida es inútil, los 

hombres son seres inútiles, el hombre viejo el mayor de los inútiles, y su padre “el inútil 

por excelencia”. El padre recriminará después el deseo de su hijo de no formar una 

familia, ya que lo considerará como una forma de traición a la educación recibida, 

marcada religiosamente. Asistiremos entonces a una discusión sobre la religión, de que 

aquí el único traidor que se menciona es a Judas, único de los apóstoles casado; el hijo 

defiende la sorprendente idea de que la religión (cristiana) estaría hecha para seres 

solteros ya que son los únicos que no van a traicionar, y “postulaba un mundo baldío y 

la desaparición del hombre de la faz de la tierra” (p. 68). 



 

 

165 
 

El hijo echa en cara al padre un castigo de la infancia que él considera 

desproporcionado, hacerle salir a un balcón y donde se pone de manifiesto el poder que 

ejerce la figura paterna sobre él, lo que ha hecho que haya creado su mundo alrededor 

de los estudios, no queriendo terminarlos jamás. Al final, descubrimos que lo ocurrido 

es un sueño, y así la rebelión contra el padre queda en lo imaginario. Este hecho además 

matiza el valor de todo lo anterior, pues el paseo nunca ha llegado a realizarse, y así ¿la 

rebelión quedaría relegada solo a un sueño? ¿El joven sería el representante de la 

juventud que comienza a manifestarse hacia el año aquí apuntado? ¿El padre 

representaría la burguesía que apoyó al régimen? De nuevo parece que sentimos una 

insuficiencia de esos esquemas explicativos y se produce una escisión entre la 

dimensión individual de los personajes y la significación que pueden tener en lo social. 

 

“Azorín de la Selva (Arive, 1989)” 

Quizá lo primero que habría que subrayar es el contraste entre la imagen del 

famoso escritor finisecular, Azorín, y el añadido en el texto, tan contradictorio con lo 

que suponen su personalidad madura y su literatura. En este relato encontramos de 

nuevo al escritor figurado que aparecía en “Los de abajo”, y lo que cuenta en primera 

persona y dividido en dos partes es el regreso a los orígenes, al lugar donde pasó la 

infancia el protagonista, un lugar llamado Arive, y el reencuentro con un amigo de la 

infancia, llamado Fermín que utilizaría como seudónimo el título de este texto. 

En la primera parte del relato, desde el presente del protagonista, nos cuenta algo 

que sucedió unos meses atrás, su intención de visitar su tierra natal. Lo primero que nos 

encontramos es con una descripción del paisaje, de los bosques, de la fauna, de los 

espacios a los que regresa el protagonista. Este detalle no sería significativo si no fuese 

porque Vila-Matas, en los demás relatos que hemos leído, no suele hacer descripciones 

de los espacios en los que se desarrollan las acciones, en muchos casos ni siquiera 

menciona el lugar. Aquí además los topónimos que se mencionan son reales y los 

parajes que se describen están en donde el texto señala, algo característico del realismo 

del que Vila-Matas querría separarse. Creo que de modo paródico, de manera ambigua, 

como homenaje y distancia, en esa descripción inicial se puede ver una alusión a los 

comienzos de El Jarama (1957) de Rafael Sánchez Ferlosio y de Volverás a Región 



 

 

166 
 

(1968) de Juan Benet, antecesores importantes dentro del realismo social, el primero, y 

de la novela experimental, el segundo. 

El protagonista es un escritor que vive en Mallorca desde que su familia dejó 

Arive cuando él tenía diez años, siendo la isla el lugar en que ha formado su propia 

familia junto a Rita, con la cual tiene once hijos. Se reitera una parte de la información 

que ya se nos dio en aquel relato, con matices que no parecen añadir demasiado a lo que 

se dijo: por ejemplo, su mujer sería de pequeña estatura y “una santa”. En ese viaje de 

regreso a los orígenes, el protagonista empieza a rememorar episodios de la infancia, 

una infancia de juegos compartidos junto a Fermín, su mejor amigo entonces. A Fermín 

lo describe como un niño con una gran imaginación, que acostumbraba a desmentir la 

realidad y evadirse a países del lejano Oriente. 

En su primer contacto con el lugar de la infancia descubre que nada ha 

cambiado, todo se mantiene tal y como lo recordaba. Pero también ve que los paisanos 

han dejado de mantener las charlas que mantenían y ahora ven la televisión. Además, 

casualmente, en el bar del pueblo, lee un folleto de información turística, donde una 

parte le recuerda a ese amigo de la infancia, aunque esté firmado por Azorín de la Selva. 

Lo que lee le recuerda a la visión crítica y disconforme de la realidad que mantenía su 

amigo: 

Aceptáis como realidad algo que no lo es. Sólo si os decidierais a suspender el velo de 

la rutina, veríais aparecer el espíritu de la verdad, pues surgirían entonces realidades 

tales como que nuestra realidad no posee un estado fijo, sino una existencia 

momentánea [...] os propongo, mis queridos realistas enfermos, que sigáis mi ejemplo 

cuando veo más allá de la visión consabida y común de lo aceptado como real y 

verdadero (p. 75). 

 

Se trataría de una sección metanarrativa pues podríamos enlazarla con la poética del 

escritor y la crítica del realismo. Encontramos también una referencia clara al principio 

del Quijote en las palabras dichas por el camarero del bar: “Bastante tengo con oírle 

decir a todas horas que del nombre de este pueblo no quiere acordarse” (p. 77). Luego 

habrá una suplantación de la personalidad de Fermín por parte del protagonista cuando 

una anciana ciega le confunda con este y no le haga salir de error. Después de este 



 

 

167 
 

episodio, y la despedida del espacio de su infancia, comienza la segunda parte del 

relato, donde el protagonista ha regresado a Mallorca, aunque no puede olvidar a su 

amigo Fermín. 

Una de sus labores como escritor consiste en hacer reseñas en periódicos; en la 

próxima que tiene que entregar decide hacer la reseña del folleto donde escribía su 

amigo de la infancia. Una vez hecha decide enviársela, pero la respuesta que recibe de 

este no es la que esperaba; Fermín le recrimina su incomprensión hacia él y lo que 

escribe, su incapacidad para ver más allá de la realidad y poder crear una distinta. El 

protagonista cree que tal reacción es producto del consumo de drogas, algo muy alejado 

de la realidad, hecho que descubre cuando Fermín decide hacerle una visita. La llegada 

de Fermín coincide con el momento de la caída del Muro de Berlín, que sería en este 

caso el hecho histórico. Y de este modo una vez más vemos el contraste entre la vida 

cotidiana de los personajes y la Historia y su desarrollo. El encuentro entre ellos sirve 

para que descubramos que su infancia no fue tan feliz como la recordaba, sino más bien 

aburrida; los recuerdos de la niñez se mantienen en una parcela de nuestra cabeza de 

forma idealizada, y cualquier presencia de ese pasado hace que regrese a nosotros la 

verdadera realidad. 

Dentro de este relato, encontramos algunas de las claves a la hora de concebir su 

literatura Vila-Matas, puestas en boca del protagonista: “para escribir novelas he tenido 

siempre que recurrir a mis lecturas, a mi imaginación y al siempre y activo chisme local. 

Mis experiencias en la vida poco han aportado a mis novelas, ya que no me he movido 

mucho de Mallorca” (p. 76). Sin embargo, también puede verse una actitud irónica con 

respecto a sí mismo en diversos momentos; aquí al señalar que ha vivido casi siempre 

en Mallorca o que entre sus fuentes está “el chisme local”, y en otros casos son las 

afirmaciones contra el realismo de su amigo las que coinciden en parte con las ideas del 

escritor. 

Además en este relato encontramos de nuevo una referencia directa a Kafka, 

“Escribí Médico rural o El mundo después del LSD” (p. 81), donde vemos al mismo 

tiempo que un homenaje la ironía,128 y se alude, aunque no se le cite, a otro de los 

 

128 Un poco más adelante, en una carta que le enviaría a Azorín de la Selva, incluiría una anécdota que en 
realidad procede de un texto Kafka y que sitúa a una señora en un jardín, un día de calor agosto, y al 



 

 

168 
 

escritores que influyó en Vila-Matas, según su propia confesión, antes de leerle: “ Para 

apoyar mis tesis sobre el “estado de conciencia alterada” citaba frases de un escritor 

polaco que se pasó la vida preguntándose si la realidad no será, en esencia, obsesiva” (p. 

81). Ese escritor, casi seguro, es Witold Gombrovicz, en cuya obra, vinculada con el 

vanguardismo, resultan de enorme importancia la paradoja y el absurdo. Después, y 

vinculado al título del relato en que se presentaba el autor del volumen, que hay que 

relacionar, según se dijo antes, con la novela más conocida del mejicano Mariano 

Azuela, Los de abajo (1915), vuelve a aparecer otra nueva alusión irónica: “Y también 

está lo de abajo, todo lo que aún pueda ocurrir abajo, de lo que no se sabe nada arriba 

cuando se escriben las historias a la luz del sol. Quizá haya otra forma de escribir, pero 

yo sólo conozco esta” (p. 82). 

En cierto modo puede decirse que por el contexto al que se alude encontraríamos 

a un escritor regionalista, Azorín de la Selva, bajo cuyo seudónimo se esconde el amigo 

de la infancia, Fermín, siendo un tema central su región natal, Arive, del mismo modo 

que ocurría desde el siglo XIX con escritores regionalistas, y podría aludir también a la 

actualidad con algunos escritores de diferentes Comunidades Autónomas españolas, que 

son leídos y considerados de manera semejante a como lo eran los escritores 

regionalistas o costumbristas, en la infancia que aquí se recuerda, ganadores de 

concursos locales y provinciales. 

Esperaríamos encontrar aquí el registro de la región natal, en una forma 

semejante a los escritores del XIX o finiseculares y, sin embargo, tras un prometedor 

comienzo las expectativas quedarán frustradas. Azorín contrasta su literatura, en la que 

valora la creación frente a la representación realista, pero también vemos que el 

desencuentro con el narrador del libro, a pesar de su teórica proximidad, impediría 

proponer criterios absolutos para establecer de manera fiable un canon literario. 

Como en otros casos, hay uno o varios elementos circunstanciales que ponen en 

relación la época histórica, aquí las fechas alrededor del 9 de noviembre de 1989, que 

resultan ambiguos y discutibles, y así cuando el protagonista ha tenido en su casa a su 

amigo Azorín más días de los que esperaba y al experimentar un rechazo hacia él (en 

 

preguntarle cómo es que está ahí ella responde “gozo entre las flores”. En ningún momento se menciona 
su procedencia, y su supuesta tesis sería mostrar el ideal de la armonía del hombre con la naturaleza” (p. 
84). En otro caso, podemos pensar que la atribución a Kafka de una frase puede ser engañosa (p. 82). 



 

 

169 
 

quien ve encarnada su propia infancia) dice: “De pronto fue como si al tiempo que se 

derrumbaba en Berlín un muro, se hubiera levantado uno mucho más grueso y alto en 

mi propia casa” (p. 85). La desproporción entre un hecho y otro, la excesiva 

comparación, nos hacen dudar tanto de la visión del narrador como de la referencia 

histórica a que apunta, si bien es una conexión semejante al lema del libro, la 

yuxtaposición de la declaración de guerra y la práctica de la natación. 

 

“Una estrecha tumba para tres (Lugo, 1960)” 

La narración, de nuevo en primera persona, cuenta la historia de Leiriñas, un 

electricista de profesión y, según nos dice el médico narrador, más bien feo de aspecto, 

“horrendo: hombre minúsculo con rostro redondo como la luna, una nariz con una 

verruga, dientes vampíricos, pelo casposo y piernas y brazos regordetes y cortos” (p. 

94), un personaje que se enamora porque en una tertulia a la que acude oye hablar del 

amor, palabra que no conocía y además es imposible de definir en un diccionario, que 

ha sido la lectura preferida del personaje. 

Los hechos narrados ocurren tres años antes de la fecha que indica el título para 

acabar en el momento presente de la narración, y los dos espacios en que transcurren los 

hechos son Lugo, lugar en el que repetidamente se nos dice “nunca pasa nada”, y Laxe, 

donde podemos suponer que incluso la vida será más tranquila. Después de una sección 

introductoria vemos a Leiriñas casi enloquecido debido a que acaban de fallecer sus 

padres, y diciendo que dentro de poco él será enterrado junto a ellos y así estarán 

siempre juntos, como los ocupantes de una tumba en un pueblo de al lado, Laxe, una 

tumba de aspecto romántico y conocida como la “tumba de los protestantes”, porque sus 

ocupantes profesaban esta religión, y por ello fue situada fuera del cementerio. A ese 

lugar, cuando comiencen sus desarreglos de conducta, acudirá con cierta frecuencia 

Leiriñas en compañía de otro amigo y prostitutas. 

Uno de los elementos más sorprendentes de la historia, y que más detalla, son 

los enamoramientos del protagonista, siendo el primero una joven llamada Paz Carballo, 

la primera de la que cae fatalmente enamorado, y con la que luego rompe su 

compromiso. Aquí recoge algunos motivos que sin duda proceden de la relación que 



 

 

170 
 

mantuvo Franz Kafka, con la que sería su prometida, Felice Bauer, cuya 

correspondencia resulta de gran interés.129 

Las dudas respecto al matrimonio, la ruptura del compromiso y la extraña visión 

del personaje se pueden relacionar con la tortuosa relación que Kafka experimentó, 

incluso algunos detalles peculiares: al protagonista le produce rechazo la dentadura de 

caballo de la mujer, mientras que en el caso de Kafka se trataba de los dientes de oro 

que podían verse en la boca de su prometida. Aquí además hay detalles de humor 

absurdo, pues esos dientes caballunos provendrían de la afición de la joven a la carne de 

caballo, algo que también le produce rechazo al protagonista: “él sintió la amenaza 

universal de los dientes femeninos…. nunca –si se casaba– podría zafarse de la 

monstruosa dentadura de caballo de su prometida” (p. 95). Así, veríamos, por un lado, 

una simbología castradora en la mujer y, por otra, la hipérbole humorística que usa el 

narrador. 

La segunda de las mujeres será Luisa, hija de un supuesto comunista, y que en 

palabras del narrador era una “mujer rotundamente fea, no tenía muchas luces, por no 

decir que era una verdadera mentecata” (p. 93). El padre de Luisa, junto a su ideología 

política, tiene un “físico imponente”, y es él el que podría poner en relación el texto con 

la época (con la prohibición de los partidos políticos) pero además se nos dice que el 

padre no acepta concederle su mano ya que aspira a algo mejor para ella. La excusa que 

da para no darle su mano es que su hija solo come carne de caballo. Después de mucho 

insistir el padre acepta, siendo en ese el preciso momento en el que Leiriñas decide 

romper el compromiso. Las razones que da son, por un lado, que él es un hombre de 

reacciones raras, monstruoso, y por otro el rechazo a todo lo que significa el 

matrimonio, “algo que dudo mucho pueda ofrecerme el matrimonio, un pequeño piso, 

una simpática familia propia, todo eso que endulza tanto la vida y que a mí 

sinceramente no me sentaría tan bien como la soledad en compañía de mis padres” (p. 

103). Pasado un tiempo hubo arrepentimiento por parte de Leiriñas, pero Luisa le 

rechazó. 

 

129 Franz Kafka, Cartas a Felice, Vol. 1 (1912); Vol. 2 (1913); Vol. 3 (1914-1917). Madrid, Alianza, 
1977. 



 

 

171 
 

En una de sus confesiones con el narrador comenta su visión peculiar de la 

realidad que le enfrenta a sus vecinos y que a él le sitúa en una difícil posición social: 

Aquí en Lugo todo el mundo es normal. Llueve, por ejemplo. Y todo el mundo dice que 

llueve. Pero yo pienso que no llueve. Soy un monstruo. No debo unirme a nadie. No 

debo casarme. Creo que lo mejor que podría hacer es quedarme en casa con mis padres, 

enemistarme con todo el mundo, volverme del todo insensible, no hablar con nadie. (p. 

102) 

 

Puede comprobarse que la lógica de su pensamiento es aberrante, pues reconociendo la 

objetividad de los fenómenos (la lluvia) los niega, y a continuación, de esa discrepancia 

salta a una conclusión sorprendente, “soy un monstruo”, lo que le llevaría a una cadena 

de acciones igualmente sorprendente. No cabe duda de que la conclusión a la que llega 

no puede proceder de las premisas expuestas. 

La tercera relación es más fugaz, de apenas un día, con Carmen, amiga de Luisa, 

a la que en el mismo día promete amor eterno para después abandonarla, utilizando 

como excusa la protección que le dan sus padres. Y también aquí, de manera sutil, 

puede encontrarse un antecedente en la vida de Kafka, pues existen indicios de que 

mantuvo una relación fugaz con una amiga de su prometida, al parecer en uno de los 

diferentes momentos de ruptura de la pareja. 

Leiriñas podría considerarse como una parodia de Don Juan, pues intenta en tres 

ocasiones llevar a buen fin sus historias de amor, pero siempre encontrará la misma 

razón para no hacerlo, el no separarse de la protección y seguridad que le dan sus 

padres. De alguna forma, si alguna de estas historias de amor se hubiese llevado a cabo 

hubiese significado el fin de su libertad y el incumplimiento del designio que le 

mantiene unido para siempre junto a su familia. En ello, se produce una clara distancia 

con el precedente señalado en la vida de Kafka, pues para él el problema radicaba en su 

vocación literaria, en que creía contrario a la dedicación al arte el hecho de formar una 

familia; y de esta forma, retrospectivamente, también encontraríamos un elemento 

irónico en los once hijos que tiene aquí el escritor. 

Finalmente, se retira a vivir a Laxe, donde ha aprendido a olvidar qué es eso del 

amor, se dedica tan solo a trabajar, y por las noches a vagar junto a la tumba de sus 



 

 

172 
 

padres. Hay que recordar entonces, frente a estos hechos extravagantes, imágenes de 

cementerios y amigos enloquecidos, que también en este caso hay una alusión casi al 

inicio en que se habla del contexto nacional, pues se menciona el fin del aislamiento 

internacional, y luego menciones ambiguas de la colaboración del régimen con el 

gobierno norteamericano (“los americanos se mojan mucho”, p. 90). No obstante, ni 

siquiera es un telón de fondo para los hechos narrados, sino que resultaría una situación 

intercambiable con otra época sin cambios sustanciales. La reflexión moralizante con 

que el narrador comenzaba su texto, “Nos cuesta mucho admitir que un amigo ha caído 

en la más absoluta desesperación, nos resistimos con todas nuestras fuerzas a 

aceptarlo…” (p. 88), no responde con exactitud a lo que encontramos en el relato, y 

desde él es bastante difícil llegar a una conclusiones morales que resulten convincentes. 

 

“Señas de identidad (Port de la Selva, 1977)” 

Además del lema de Kafka que abre el libro, hay tres textos que se pueden 

considerar microrrelatos, pues no ocupan ni media página: el que comentamos ahora; 

después el titulado “Futbol (Toledo 1978)”, y el último del volumen “Televisión 

(Valencia 1963)”. Aquí comentaré solo los dos primeros, dejando para más adelante el 

que cierra la colección. 

Vemos por tanto que si en un caso hay una correlación cronológica, en otro lo 

que hay es una relación entre dos pasatiempos, medio y deporte, que serían utilizados 

por el régimen, según se sabe. El lema con que comienza el primer texto es significativo 

“América es sobre todo una gran payasada. Walter Benjamin” (p. 111). Las primeras 

líneas nos dicen que de ese año solo recuerda que hubo elecciones, lo que ocurrió, como 

es sabido, con la llegada de la democracia, y por lo tanto este hecho queda empapado de 

escepticismo de Benjamin. Además continúa diciendo “alguien, en una noche que me 

pareció infinita, juró y perjuró que yo era catalán”, donde podemos ver una recepción 

negativa del florecimiento del nacionalismo catalán (como antes aparecía del 

nacionalismo franquista).130 Curiosamente no deja de haber ambigüedad, pues el 

escritor figurado habría nacido en Navarra y la narración es redactada en Mallorca. El 

 

130 Aquí parece también arbitraria la localización, pues, si no nos equivocamos, Port de la Selva, referiría 
a la localidad costera en Girona, cerca del cabo de Creus. 



 

 

173 
 

acontecimiento histórico es recubierto, una vez más, por la reflexión “seguí mi camino” 

y una afirmación que concuerda con la poética del escritor “quise ser muchas personas y 

ser de muchos lugares al mismo tiempo” y que no puede asimilarse al nacionalismo. El 

final de su reflexión trae una vez más un texto de Kafka no señalado, pero que aquellos 

que hayan leído su novela América recordarán perfectamente: “Doblé otra esquina y 

desde entonces aún no he despertado de esa pesadilla de despertar de una pesadilla, y 

ver que sigo en el circo de Oklahoma y no hay salida”. El episodio del circo de 

Oklahoma es uno de los que imaginó el escritor checo, al contar un mundo que no 

conocía, pero que entonces aludía a la utopía americana, y la doble pesadilla puede 

aludir a un despertar fracasado en la historia contemporánea del país. El título es, según 

se sabe, el de una de las novelas más conocidas de Juan Goytisolo, no corresponde a 

esta fecha ni parece que tenga mucha relación en la temática con el que aquí 

comentamos. 

En “Futbol (Toledo, 1978)” no encontramos suficiente información para 

construir un significado satisfactorio, y probablemente haya que pensar que estos 

microrrelatos muestran la falta de consistencia de la cadena histórica y suponen falsos 

elementos de unión o relación con otros segmentos históricos. Aquí se conecta la 

narración de una mujer argentina, que dice que han ganado el campeonato del mundo de 

fútbol a Holanda, con la repuesta de su abuelo, un español, judío, que dice que los 

españoles nunca vencieron a Spinoza, “el sabio de Ámsterdam” (p. 184). 

 

“El hijo del columpio (Barcelona, 1981)” 

Este relato, está dividido en siete partes y contado por un narrador testigo, que 

resulta ser hijo del dueño de una empresa de seguros, y al que solo conocemos por el 

apellido, el señor Esteva. 131 

En el relato confluyen dos historias: una tiene que ver con la emprendedora 

burguesía catalana; y la otra es la del protagonista, uno de los empleados de la familia 

Esteva, Parikitu, un extraño nombre que tendría un origen checo. Ambas historias 

confluyen, no solo por la relación laboral, pues tanto el señor Esteva como Parikitu 
 

131 Según se dijo, este relato, en la parte dedicada a la historia de la mili, es una reelaboración de un texto 
aparecido en Nunca voy al cine, el titulado “Todos conocemos Hong-Kong”. 



 

 

174 
 

trabajan en la empresa de seguros, sino por la relación que descubriremos entre ellos 

cuando avance el relato. 

Gracias al narrador, un narrador verdaderamente singular, sabemos que Parikitu, 

es un hombre de una sola historia, uno de esos hombres que repiten una y otra vez la 

misma anécdota y que solo parece tener interés para su protagonista. Se trata de una 

historia de su mili, una historia peculiar que al final contará con más importancia de la 

que en principio suponemos, porque en ella estarán las claves para entender esa extraña 

relación entre el señor Esteva y el empleado. Esta técnica de una historia que dentro 

incluye otra Vila-Matas la ha desarrollado y comentado en otros lugares, como en el 

artículo “La vida según Hemingway”, donde dice que “en los cuentos de Hemingway lo 

más importante nunca se cuenta y la historia secreta se construye con lo no dicho”.132 

Conoceremos la historia de Parikitu no desde el punto de vista de su protagonista 

sino del narrador, lo que hace que su posición sea unas veces distanciada y otras de 

rechazo. En primer lugar, comentará el nombre de Parikitu, pero que suena igual que 

“periquito en catalán”, pero dice que le va a llamar “Soldado Desconocido” y luego 

simplemente “Soldado”. La otra denominación que utilizará más adelante será “Hong-

Kong”, claramente despectiva y que alude a las bromas y chistes de que es objeto ese 

personaje en la oficina por parte de sus compañeros. No se trata pues de un narrador 

objetivo, y además en episodios posteriores veremos que bebe en exceso, al igual que su 

mujer, lo que junto a algunas situaciones hace que no resulte digno de confianza. Nos 

hará partícipes de la historia por razones que aún no sabemos, y que vienen 

determinadas por la asistencia, obligada, de él y su mujer a una cena a casa de Parikitu, 

momento en el que descubre una verdad increíble, y cuyas claves las encontramos en la 

historia de la mili. 

La historia de la mili contada por el narrador es disparatada, y los detalles, los 

matices de esta, deben de proceder de un relato inicial que nosotros no conocemos. La 

historia transcurre en Melilla, y lo primero que se narra es que el protagonista esperaba 

tener en esa ciudad en África una experiencia semejante a las que había visto en el cine, 

con el exotismo y el interés de Morocco, donde actuaban Ingrid Bergman y Gary 

Cooper. Sin embargo lo que encuentra no se parece al cine, los legionarios son 

 

132 “La vida según Hemingway”, Desde la ciudad nerviosa, p. 271. 



 

 

175 
 

decrépitos, calvos y no tienen dientes, tocan trompetas no muy afinadas y los acompaña 

no una actriz sino una cabra, según sabemos, la mascota tradicional de la Legión 

española. Desde el principio su intención es no hacer el servicio militar, y su plan de 

escape es hacerse pasar por loco, repitiendo incesantemente la frase absurda, “Todos 

conocemos Hong-Kong”, y que en esencia se contaba en un relato anterior y que 

sabemos ahora, es una experiencia autobiográfica de Enrique Vila-Matas. 

El personaje es llevado al hospital psiquiátrico militar, hospital dirigido por un 

alférez estudiante de psiquiatría, y una monja, que se ayudaba de una joven marroquí, 

que hablaba raro y solo se dedica a repartir galletas entre los locos, lo que hace que 

Parikitu se replantee quiénes son los verdaderos locos allí. Al poco tiempo descubre que 

tan solo son cinco personas las que están internas en el lugar: Ginebra, un sargento de la 

Legión que recibía tal nombre por su afición a mezclar la ginebra con leche, de la que 

bebía varios litros al día, y quien entre otras rarezas lleva seis relojes; un gallego 

llamado Senén, autor de mensajes breves y perversos, hombre aprensivo, que creía que 

podía controlar al resto de los locos pronunciando el nombre de compositores 

musicales; Bobby Solo, objetivo de actos violentos por parte del resto de internos; 

Majara, obsesionado con la idea de no llegar nunca tarde; Foz, conocido por el 

sobrenombre de Coz por las innumerables patadas que propinaba a Majara. El único 

modo que encontró para seguir en el hospital fue repetir siempre que se le preguntaba la 

frase “todos conocemos Hong-Kong”, frase que acaban aprendiéndose el resto de los 

internos, y que es la causante del abandono del hospital, porque no solo harán burlas de 

ella los internos sino también el aprendiz de médico. 

La historia de la mili transcurría años antes, pero el presente desde el que se 

narra se sitúa en el año 1981, alrededor del día 23 de febrero en que se produjo el 

intento fallido de golpe de Estado, mencionándose el acontecimiento histórico porque 

ya no se puede utilizar como excusa para no acudir a la cena y por ser motivo de 

conversaciones en la oficina. Además, el hecho histórico se usa para establecer 

semejanzas entre el padre del señor Esteva y su actitud autoritaria, y el sistema político 

que querían imponer los golpistas. Cuando el narrador va a ver al padre lo encuentra 

encerrado en la oficina, con las persianas echadas para no ver la Sagrada Familia, que 

ahora detesta, envuelto en una manta y, en definitiva, aislado del resto del mundo. El 

padre recuerda con su autoritarismo, sus cambios de humor, sus frases inexplicables a 



 

 

176 
 

veces, al padre que aparece en algunos relatos de Kafka, como “La condena”, donde el 

protagonista lo encuentra en cama, y las relaciones que, según se ha dicho, mantenía el 

escritor con su padre. En el relato de Vila-Matas la dependencia del padre es más 

intensa y problemática puesto que trabaja para él, es empleado en su oficina de seguros, 

como también lo era Kafka, mientras el padre atendía un negocio propio en el que le 

hubiera gustado tener la ayuda de su hijo. 

El padre solo le da órdenes, no escucha sus palabras, y además le atribuye el 

deseo de verle muerto para hacerse con el negocio. Con el fin de que cambien las 

relaciones en la oficina, las formas, le obliga a ir a cenar a casa de Parikitu, con su 

mujer a la que acusa de despilfarro, a casa de ese empleado de nombre extraño que está 

a punto de jubilarse. Vienen a la mente del narrador imágenes de su infancia, la de un 

columpio de hierro, símbolo para él de una niñez opresiva, en la que su padre era el 

orden absoluto, y él está obligado a estar horas en ese solitario columpio que le había 

comprado el padre. De esta manera, la niñez bajo la dictadura paterna estaría 

simbolizada en ese columpio “obligatorio” que permanece como una amenaza en las 

pesadillas del presente, una pesadilla semejante a la del fugaz intento de golpe de 

estado. 

Finalmente, llega el día de la cena y se produce una escena propia de un folletín: 

el soldado, o como ahora le llama, Hong-Kong, le cuenta que él es el verdadero padre 

del narrador, no el señor Esteva sino Parikitu, pues habría nacido fruto de una relación 

durante su estancia en el hospital de Melilla, con una enfermera marroquí que murió en 

el parto. Al volver a Barcelona, sin recursos y teniendo que atender al niño, le habría 

confesado a su jefe los hechos que le habría ofrecido una suma de dinero, y que él tuvo 

que aceptar por su falta de recursos. 

Evidentemente la historia resulta poco verosímil, el señor Esteva puede 

relacionarlo con sus tristes experiencias en el columpio, y como resultado de todo esto, 

el narrador dice que al mirarse al espejo se ve bereber, la etnia a la que pertenecía su 

supuesta madre. Tanto él como su mujer han bebido alcohol en grandes cantidades y no 

son receptores idóneos. Además, no se atreve a preguntarle a quien él creía su padre 

sobre la veracidad de la historia por miedo a que le desherede. Por otro lado, de alguna 

manera se ve condenado a seguir balanceándose en ese columpio de la infancia, en este 

caso por la duda sobre quién es su verdadero padre. 



 

 

177 
 

Podemos ver entonces que los dos narradores son poco fiables, y al final no 

sabemos si es cierto lo contado, si el final folletinesco es real, o lo es la historia de los 

locos, o nada de ello. Así, incluso lo relativo a la visión del padre podría ser también 

fruto de una deformación que se desarrolla voluntaria o involuntariamente. Y una vez 

más pocos elementos pueden ayudarnos a discernir la relación entre la anécdota y el 

hecho histórico que supondría el final de las amenazas al recién instaurado sistema 

democrático. Tampoco se puede decir que exista un componente antimilitarista 

importante, al igual que lo relativo a la situación de los hospitales psiquiátricos, pues 

quedan diluidos en el resto de la trama sin que pueda decirse que suponga una denuncia, 

y si tenemos en cuenta la anterior versión de la narración, vemos que aquí está más 

elaborada y distanciada de la experiencia autobiográfica que se estaría en su fondo y que 

su contexto es más complejo y absurdo. 

 

 “Volver a casa (Alkiza, 1970)” 

Lo primero que hay que señalar es que la localización geográfica del relato se 

ajusta a lo verosímil, pues Alkiza es una localidad del interior de Guipúzcoa cercana a 

Tolosa, a unos 8 kilómetros de distancia, y serían los lugares en que trabaja y vive el 

protagonista. Y con respecto a la localización temporal nos encontramos con una 

construcción semejante a las anteriores quizá con algún matiz. El hecho que se 

menciona, en el año 1970 es el “Proceso de Burgos”, un juicio sumarísimo que 

comenzó el 3 de diciembre de 1970, y en él se pedía la pena de muerte para seis de los 

dieciséis miembros de ETA que se vincularon a tres asesinatos. Esas penas fueron 

conmutadas por reclusión debido a las movilizaciones sociales y a las presiones 

internacionales. Quizá también hay que señalar, aunque no se aluda a ello en el texto, 

que ese año se produjeron numerosas huelgas en la mayor parte de las grandes ciudades 

españolas. 

Los escenarios corresponderían predominantemente a un mundo rural, en el que 

el protagonista vive, y que como en otras ocasiones no se describe, y solo encontramos 

reiterada una indicación de lo que le vincula al espacio en que vive, lo que más le gusta 

de la casa en que vive: “el incomparable olor de las piedras húmedas del zaguán” (p. 

157). Sin embargo, a pesar de su vinculación a una pequeña comunidad el protagonista 



 

 

178 
 

afirma que se siente diferente, y eso lo percibiremos en las primeras líneas, que 

parafrasean La metamorfosis de Franz Kafka. 

La narración, desde la perspectiva de una primera persona, la realiza un 

comerciante, soltero y solitario, a quien no se da nombre y para quien el mundo es 

absurdo. Cuando se dispone a dormir, a veces tiene la angustiosa sensación de que se 

convierte en un coleóptero, sensación que desaparece pronto y que él considera como un 

precio que debe pagar por su libertad, lo que recuerda inevitablemente a Kafka: en el 

texto del escritor checo el protagonista es un viajante de comercio, y en su caso la 

transformación se produce de forma irreversible. 

Lleva una vida sin interés, y por las noches le gusta espiar las casas familiares de 

los demás, “espiaba la felicidad ajena y buscaba para mí algo parecido, algo de lo que 

ya dispongo en la actualidad, pues hoy en día vivo plenamente feliz en compañía de mi 

querida soledad” (p. 160). Él se considera un hombre independiente, sin deseos de ser 

padre: 

Nunca he pensado ni pienso tener hijos. No le deseo a nadie lo que, como a mí, le ha 

ocurrido a todo el mundo: eso de tener que ser, primero, un niño ignorante y estúpido 

antes de poder ser maduro [...] Estoy en contra de la paternidad (p. 158). 

 

Después de esto, lo que cuenta el relato es el viaje de regreso en coche del comerciante 

al hogar junto a Joseba, el hijo de unos vecinos, que quiere abandonar el hogar paterno 

porque ese no es su lugar. Ambos establecen en el recorrido una conversación que 

recuerda a las que mantienen padres e hijos, y así el protagonista, que no ha tenido 

hijos, que no quiere formar una familia, debe ejercer como padre aunque sea de manera 

ocasional. 

La conversación que mantiene con Joseba sirve, además, para que conozcamos 

aspectos del pasado del protagonista, para descubrir, en palabras del propio 

protagonista, que los sermones que acostumbran a dar los padres a los hijos no tienen 

ninguna eficacia, no son educativos, mientras que los relatos pueden ser más eficaces, 

incluso logrando conseguir los objetivos deseados, como sería este el caso. Conseguirá 

que el muchacho regrese al hogar después de contarle un episodio que marcó la vida del 

protagonista, el abandono de la mujer amada, Dora, el mismo nombre que el de una de 



 

 

179 
 

las mujeres en la vida de Kafka, hecho que ha determinado su forma de vivir, en 

soledad. 

Lo que destacaría es, por una lado, el rechazo del proceso de Burgos y el 

régimen que lo organizó, y, por otro, la peculiar situación que se desarrolla: el narrador 

y el joven estarían en una relación semejante a la de maestro/discípulo, pero lo que 

destaca aquí es la distancia con respecto a la novela de aprendizaje, bildungsroman, 

puesto que poco tiene que enseñar el maestro y desconfía de la transmisión del saber. 

Incluso en aquello en que podría coincidir con alguno de sus vecinos vemos su situación 

solitaria: en la primera página aparece la siguiente frase literal, en estilo directo del 

protagonista: “Hacéis muy mal en compadecerme –les digo entonces–. A mí me sienta 

bien la independencia” (p. 155). No cabe duda de que independencia tiene aquí un doble 

significado, y luego sorprenderá cuando añade que desde el día anterior asocia “la 

independencia con un traje de etiqueta” (p. 156), donde persiste la ambigüedad. El 

hecho de que esta frase consterne a sus vecinos nos hace suponer que no se trata de una 

independencia en el ámbito personal, sino que perciben una implicación que alude al 

País Vasco. Algo que mostraría su situación con respecto al contexto social es que a 

pesar de mantener la soltería que él quiere tener, sigue amenazante su transformación en 

coleóptero hasta el final del relato, símbolo de su rareza personal dentro de una 

comunidad con la que no se identificaría. 

 

“Te manda saludos Dante (Salamanca, 1975)” 

Como en otros casos el año que se elige es muy significativo en la historia 

contemporánea de España, pues es el año en que, con su muerte, acaba el gobierno del 

general Franco. Este relato, según menciona Vila-Matas en un artículo de su libro 

Aunque no entendamos nada, tiene su origen en un pequeño chiste que escuchó en el 

País Vasco a un personaje llamado Luis Alegre: 

Un niño no habla nunca, no pronuncia palabra alguna para desespero de sus padres. 

Cuando tiene unos siete años lo llevan al médico para ver qué le sucede, y el médico 

dice que el niño puede hablar y que si no lo hace es porque no quiere. Pasa el tiempo y 

el niño ya tiene cuarenta años y su madre sigue poniéndole el plato en la mesa, y una 

tarde, de repente, habla por primera vez y dice: “Este postre está repugnante”. Los 



 

 

180 
 

padres le preguntan cómo es que, pudiéndolo hacer, no ha hablado hasta aquel día. “Es 

que hasta ahora todo estaba perfecto”, les responde.133 

 

Sabemos que, irónicamente, el chiste estaría en el origen de la escritura del cuento, y 

según se añade en ese mismo artículo hay una anécdota muy semejante, prácticamente 

la misma, en la vida de Albert Einstein, que de este modo podría añadirse como origen 

remoto del cuento. 

De este modo conocemos el “taller de escritura” de Vila-Matas y, solo porque él 

lo ha comentado, vemos que existe una relación entre un género menor y su escritura, 

puesto que no hay nada en el relato que permita conocer su origen, es decir, su 

construcción y estilo son semejantes a los de otros cuentos. Este, por tanto, será el tema 

central del relato aunque desde una perspectiva más dramática: el sufrimiento que 

acompaña la vida de la narradora porque su hijo de diez años, Dante, no habla hasta que 

cumple diez años y , coincidiendo con la muerte de Franco, dice sus primeras palabras 

al haber acabado la perfección de su mundo. 

La narración, en primera persona y puesta en boca de una mujer, cuenta la 

historia de esta madre y su familia, que ve como su vida se arruina por la insistencia de 

su hijo en no hablar, a pesar de que según los médicos no tiene ningún problema físico 

que se lo impida. La acción transcurre primero en Madrid, donde estudiarían los padres, 

y luego en Salamanca. Y casi lo primero que destacamos es que en los juicios de la 

protagonista, veríamos que no es una narradora muy fiable, pues esa situación que 

nosotros podemos interpretar como discapacidad (quizá autismo) le merece comentarios 

peculiares: “Ese impresentable hijo surgido en mal hora de mis entrañas…El 

desgraciado de mi hijo…” (p. 167), que si tenemos en cuenta que refieren a un niño de 

diez años no parecen lógicos. 

Se produce un salto al pasado en el relato, donde la narradora nos cuenta los 

principios de la relación con el padre de Dante. Ella, hija de una familia bien, venida a 

menos, y cuya única intención es “cazar novio en la Universidad”, conoce a Dante 

 

133 Enrique Vila-Matas, “Hasta ahora todo perfecto”, Aunque no entendamos nada, Santiago de Chile, 
J.C. Sáez Editor, 2003, pp. 70-72. Vila-Matas también recuerda que Antonio Lobo Antunes contó que su 
hermano tardó mucho en hablar y el médico dictaminó que no hablaba porque no quería. 



 

 

181 
 

mientras estudian en la Facultad de Derecho, tras enviarle él a través de un camarero el 

mensaje que aparece en el título “Te manda saludos Dante”. Desde un principio se 

siente fascinada por él, por su capacidad de hablar, por su espíritu progresista, por los 

intereses tan variados que tiene (su autor favorito, como no podía ser otro, es Kafka). Se 

casan, y se convierten en un matrimonio progresista, luchador. Él le habla de algunos 

hechos históricos de esa época, un concilio en el Vaticano, marchas de ciudadanos 

negros en Estados Unidos en defensa de la igualdad, que de nuevo tienen una 

importancia circunstancial pues forman parte de las conversaciones de los novios y 

tienen una dimensión puntual. 

También hay que señalar que este es uno de los pocos relatos donde 

encontramos una retrospección a un lejano pasado histórico, quizá para establecer una 

relación con el presente: cerca del lugar en el que viven en Salamanca, en el siglo XVI, 

habitaba un estudiante portugués, buen guitarrista, en el que se descubrió una naturaleza 

diabólica, pues un día le vieron comiendo moscas con una cuchara, y que después huyó 

volando. Llega el nacimiento de su hijo, hijo que debería haber sido la culminación de 

la felicidad, pero que, por el contrario, será el origen de todas sus desgracias, porque el 

hijo mostraba una “inclinación al mutismo y a la maldad” (p. 177), según su madre, una 

inclinación que recuerda a la figura de su abuelo paterno, hombre fascista, autoritario, 

en absoluta oposición con aquellos valores que representaban los padres. Comienza, 

entonces, la singular bajada a los infiernos, como recuerda el nombre del niño, de la 

familia protagonista; su marido, a quien el hijo desearía no tener en casa por sus ideas 

antifranquistas, es detenido por repartir propaganda clandestina, su hija y ella sufren 

cada vez con mayor frecuencia un extraño maltrato por parte del niño, pues por ejemplo, 

emite un chillido parecido al de un murciélago.134 Entre otros detalles referentes al hijo 

nos dice que tiene en el jardín de la casa un lugar secreto, que al mismo tiempo es “un 

cuarto de juguetes y una catedral” (p. 171), en el que además adoraría a una gallina. 

Finalmente, el niño decide hablar, un día después de la muerte de Franco, 

momento en el que acabaría el mundo que para él es perfecto, diciendo una frase 

semejante a la del protagonista del chiste, “este flan es una verdadera vergüenza”. 

 

134 Según la madre, sería el hijo quien habría empujado al padre a repartir propaganda clandestina en las 
calles, hasta llegar a vocear ideas subversivas en la Plaza Mayor de Salamanca. Y por otro lado, el 
parpadeo de un ojo de su hijo sería un indicio de su tendencia al mal (p. 180). 



 

 

182 
 

Observamos que en el desarrollo del cuento se muestra el gusto por la paradoja del 

escritor, puesto que el mundo feliz de la infancia coincide con la dictadura y, por tanto, 

a partir de ahí, el desarrollo personal y social son contradictorios. 

En el relato podría señalarse una crítica a la generación a la que pertenece Vila-

Matas, la llamada generación de mayo del 68, que para él ha sido “una generación 

desastrosa, [...] una generación que a sus supervivientes los ha dejado –nos ha dejado– 

confundidos a todos en un mismo fracaso, y que conserva, sin embargo, ciertas dosis de 

humor, de humor y melancolía, lo que no deja de ser un desastre añadido al desastre 

general”.135 

En este sentido, sí se puede afirmar que Vila-Matas revisa el mito de los 

“jóvenes del 68”, teniendo en cuenta que esa fecha tuvo dimensiones muy diferentes en 

Francia y en España. En muy diversos puntos de vista se suele asumir una identidad 

entre el 68 francés y el 68 español que no existió, puesto que efectivamente a esas 

alturas todavía el sistema político español no daba ninguna señal de debilidad y el 

resultado de la lucha contra él no era, ni mucho menos, el deseado. 

 

“El vampiro enamorado (Sevilla, 1957)” 

La narración se desarrolla en tercera persona, como casi siempre con una 

narración parcialmente omnisciente, desde el ángulo de su protagonista, José Ferrato, 

hombre de cincuenta años, llamado por sus vecinos Nosferato por su extrema fealdad y 

su joroba. En el cuento se le describe de la siguiente manera: 

aunque es de mediana estatura, [...] nos parece pequeño, la joroba contribuye mucho a 

ello. Es de manos muy blancas y cortas, de voz queda y de maneras algo afeminadas; 

cuida con cierto exceso –tal vez porque es barbero– su pelo y bigote, y usa un 

exagerado perfume en el pañuelo. Cuando sonríe deja entrever dos afilados dientes de 

vampiro. No es un hombre afortunado en lo físico, pero él siempre ha tratado de 

compensar su monstruosidad con una constante exhibición de buenas maneras (p. 188). 

 

 

135 “Bolaño en la distancia”, Desde la ciudad nerviosa, p. 281. 



 

 

183 
 

Se trata de un barbero sevillano que vive fascinado por un muchacho que es monaguillo 

en la Catedral, un niño que en oposición al protagonista es de una gran belleza, aunque 

en este caso la belleza la entiende el personaje como sinónimo del Mal. De manera 

contradictoria, el narrador denomina al protagonista vampiro y San Nosferato, pues es 

santo pero también tendría tendencias pederastas, vampiro y mártir, porque rechaza esos 

impulsos, y de esta manera nos sitúa ante un tema de actualidad en los últimos años, 

pero en una situación ambigua. Sabemos que la admiración del vampiro por el niño es 

inevitable, y se muestra en dos adjetivos: “murillesco”, que no deja de ser irónico, y 

perfecto. 

La acción del relato transcurre en 1957, justo el día posterior del lanzamiento al 

espacio de la nave rusa Sputnik en cuyo interior viajaba la perrita Laika, acontecimiento 

al que dedica un pensamiento, lleno de extrañeza, el protagonista. En ese día posterior al 

lanzamiento, día que debería ser el más feliz para el protagonista porque ha sido 

nombrado único heredero de un tío lejano como premio a su infelicidad, por no haberse 

casado, por no haber formado una familia como él tampoco había hecho, el protagonista 

ha decidido despedirse de todo y poner fin a su vida. No soporta el tener que estar 

alejado del muchacho, en el que ve la encarnación de la belleza y recrimina a Dios, 

ejemplo de justicia, que no le permita poder admirar la belleza absoluta. 

Acudirá como todas las mañanas a desayunar al bar, soportará las mismas 

bromas de siempre. Después irá a despedirse de una amiga que trabaja como carnicera, 

“la mujer que más se ha compadecido de él” (p. 193). El negocio de la amiga fracasa, 

estando convencida de que esto ocurre “porque todo el mundo pasa por la otra acera. En 

la mía, como ves, da el sol, pero parece que a todo el mundo en este barrio le gusta más 

la sombra” (p. 194). Este tema del fracaso o triunfo en los negocios dependiendo de la 

acera en la que estén, también aparece en un artículo suyo titulado “La acera sonámbula 

y verdadera”, llegando a una conclusión distinta, en este caso “a la acera triunfante le da 

el sol y, en cambio, a la maldita, casi nunca”.136 En su deambular por las calles se 

despide también de un cliente y amigo de la barbería; se despide también de todas 

aquellas mujeres que nunca han querido compartir nada con él, ni siquiera un día en el 

cine; se despide del narrador, que se dice conocedor de todo lo que le pasa al 

 

136 “La acera sonámbula y verdadera”, Desde la ciudad nerviosa, p. 30. 



 

 

184 
 

protagonista aunque él no lo sepa, lo que hace que, de nuevo, estemos ante una 

enunciación metanarrativa. 

Finalmente llega a la Catedral, se dirige al niño de belleza perfecta, el origen 

involuntario de todos sus males, a quien quiere ver por última vez, aunque tiene 

prohibido acercarse a él. Con este encuentro breve pone fin a su particular procesión de 

despedidas, concluyendo con un intento fallido de quitarse la vida, único momento en el 

que tiene suerte en la vida aunque él lo considere como un castigo más, divino, en el 

que no se le permite realizar sus deseos. 

Parte del trayecto al que asistimos, el protagonista lo realizaría caminando con 

un breve taconeo que recuerda a una danza, un baile que hacía en la infancia junto a su 

padre, y gracias al cual habría conocido, no se explica muy bien el porqué, el 

significado de lo prohibido. La historia de José Ferrato es trágica, por su identidad 

problemática, por quién es el objeto de su amor, por el comportamiento de los otros 

hacia él, pero aparece matizada por múltiples elementos de humor, como el sueño 

inicial donde el protagonista es un asno que se quiere convertir en galgo, la calificación 

de “murillesco”, el baile absurdo que acompaña su peregrinación o el intento fallido de 

suicidio por haber olvidado las balas de su arma. Además, como ha señalado Fernando 

Valls, aparecen múltiples detalles costumbristas que usa para componer el relato, pero 

utilizado en este caso una historia que nada tiene que ver en su resultado final con esta 

tendencia literaria. En cierta medida, podríamos decir que el relato bordea la ilicitud del 

deseo, pues el personaje ya sabemos que se acercado al niño pero no se indica que su 

intención fuera abusiva. Como detalle lateral, que de nuevo homenajea al escritor checo, 

el tío del que recibe una herencia era un directivo de los ferrocarriles nacionales, como 

lo era un tío de Kafka, que vivió en Madrid y a quien en alguna ocasión pensó visitar su 

inquieto sobrino. 

 

“Mirando al mar y otros temas (Palma de Mallorca, 1991)” 

Como otros títulos irónicos o alusivos, este refiere a una canción que fue famosa 

durante el franquismo y que convirtió en éxito Jorge Sepúlveda en 1948, una referencia 

que ya nos indica una distancia temporal respecto al presente en Palma, en 1991. No 

obstante, a pesar de que se dice que suena en ocasiones cuando eran niños los 



 

 

185 
 

protagonistas o cuando encontramos la frase del comienzo en una sección del discurso, 

parece difícil relacionarla con el contenido de una historia extravagante, en la que, una 

vez más, se alude a Kafka y su ciudad natal. 

 La narración de este relato se lleva a cabo en primera persona, en la voz de la 

mujer protagonista, que cuenta, a lo largo de trece fragmentos, los recuerdos que 

componen su vida para lograr entender su presente, para no volverse loca, hechos que 

concluirían en el año 1991, en el día que su hermano, con el que había mantenido una 

relación incestuosa, mata a su marido, siendo ella su cómplice. Escribe mientras espera 

“a los que vendrán a hablarnos del crimen y el incesto” (p. 206). 

A la narradora la encontramos en la isla de la Cabrera, isla a la que no regresa 

desde hace cuarenta y un años que recuerda a los años que tenía Kafka cuando falleció. 

Y, curiosamente, también podemos recordar que son los mismos años que afirma tener 

el autor figurado del libro. Aquí se menciona también Sa Ràpita, lugar que aparecía en 

el anterior, pero el lugar que figura en el título es Palma, y también se produciría un 

cambio pues ahora es una mujer quien narra. Su revisión del pasado comienza en el año 

1951, año del nacimiento de su hermano, que recibirá el nombre Antonio, aunque 

siempre le llamarán Longplay, en honor a un recuerdo de la infancia. Es en este año 

cuando aparecen los primeros “longplay”, discos de larga duración, que no son de una 

sola cara, discos “tan largos como el santo matrimonio”, en opinión de un militar amigo 

de su familia (p. 204). 

Vemos por tanto que sería un relato claramente retrospectivo, con diversos 

flashbacks que ocupan sus comienzos. Recuerda la muerte de sus padres, dieciséis años 

después, que se estrellaron en una avioneta. Habla de su hermano como un gran 

desconocido, con una extraña personalidad, que odia a su padre, quizás por el abandono 

temprano; habla de sus intenciones de ser torero, para luego abandonar la idea y se 

convierte en un soñador obsesionado por la ciudad de Praga, única cosa que le hacía 

plenamente feliz, aunque no la hubiera visitado. Hay un momento en la vida de la 

protagonista en el que decide alejarse del hermano, traicionarlo de alguna forma; 

abandona la isla y se va a Nueva York, lugar en el que conoce al que será su marido, un 

ejecutivo de la empresa Disney, “alguien dispuesto a acabar con la poesía, alguien muy 

diferente de ti” (p. 210). 



 

 

186 
 

Al cabo de los años, y llegamos a 1991, regresa a la isla, regresa, para volver a 

ver al hermano y que este conozca a su marido, sin prever el sangriento final. Salen los 

tres a navegar, y el marido, Morrison, habla de los proyectos que tiene su empresa en 

Praga, proyectos absurdos, proyectos que Antonio considera como una profanación a la 

ciudad y a Kafka, y que son la causa del brutal asesinato de Morrison: “Y tú has 

comenzado a simular que le banderilleabas”, “con el mejor estilo, le has clavado la 

banderilla, le has asestado un golpe seco con el remo, se lo has descargado en la 

cabeza”, “has descargado un nuevo golpe, con mucha violencia, concentrando en él toda 

tu fuerza”, “has descargado en ese instante un tercer golpe en la cabeza. El borde del 

remo ha cortado la piel y la herida se ha llenado en seguida de sangre”, “le has golpeado 

tres veces más en el cuello, y luego lo has estrangulado” (pp. 213-214). 

El título del relato, de manera poco lógica, según la narradora, se convertiría en 

un himno de guerra de los hermanos, como menciona la narradora, una canción que 

“aunque aparentemente ligera, le anuncia al enemigo, sin que este lo sepa, que vamos a 

ser brutales con él” (p. 212). La figura de Kafka se entrevé en alguno de los comentarios 

y descripciones que la narradora hace de su hermano, obsesión por la ciudad de Praga, 

de su forma de hablar primero de forma obsesiva, inconexa, caótica, para finalmente 

acabar adquiriendo sentido completo, “algo extrañamente coherente y bello” (p. 206). 

También hay una referencia clara a su concepción del tiempo, que explicaría no solo la 

estructura de este relato sino del conjunto del libro, que “jamás ha fluido como un río 

que va a parar a la mar, que es el morir” (p. 206), según decía Jorge Manrique, sino 

como “una dulce corriente marina que girara en espiral” (p. 207); el tiempo no se 

concibe con un desarrollo lineal, sino como un ovillo en el que al final todo adquiere 

sentido. 

Como señala Fernando Valls, en este relato se resumen las características 

fundamentales del autor en todo el conjunto del libro, no solo por el homenaje, evidente, 

a la ciudad de Praga y a Kafka, sino también por las reflexiones sobre la forma de narrar 

y de concebir la literatura. 

 

 

 



 

 

187 
 

“Televisión (Valencia, 1963)” 

Y el relato final, tal y como espera el lector, es poco concluyente. Se titula 

“Televisión, Valencia, 1963”. En él encontraríamos un eco del inicial, totalmente 

ficticio y que nos mostraría a un niño que en la televisión ha visto que han asesinado al 

presidente Kennedy, y cuando llega corriendo para contárselo a los chicos de su 

pandilla, el jefe responde con un distante “ ¿Y?” (p. 215). Y de esta manera percibimos 

una cierta circularidad, no un desarrollo histórico, puesto que además nos lleva de 

nuevo a los años centrales del franquismo. 

 

Vila-Matas, combina constantemente vida y literatura, según se ha dicho, hasta 

el punto en que no se distinguen, y así la guerra o los hechos históricos relevantes 

representan muy poco para la vida de los personajes. 

El libro está compuesto de dieciséis relatos, llevando todos ellos, a excepción del 

primero, además de un título una fecha y una ciudad, abarcando desde 1952 hasta 1992, 

comprendiendo cuarenta y un años de la vida española, los mismos que vivió Kafka. La 

aclaración la encontramos en el relato “Los de abajo (Sa Rápita, 1992)”, cuando el 

protagonista-narrador, Juan, cuenta que acaba de escribir un libro, compuesto de 

cuarenta y una secciones, y nos aclara que cuarenta y un años fue los que vivió Kafka, 

el hijo sin hijos por excelencia. Hay que señalar que el establecimiento de los límites 

históricos, los cuarenta y uno citados, no puede ser asumido seriamente por ningún 

historiador, o por una escritura histórica, porque ni siquiera coinciden con los de la vida 

del escritor checo. Los años que elige como inicial y final serían arbitrarios si pensamos 

en la importancia de otros que podrían haber ocupado su lugar (1939, 1975). 

Para Masoliver Ródenas, la unidad del libro viene determinada por el tema de 

España, y sin embargo en otras interpretaciones la historia sería un recorrido 

fragmentario y exterior respecto a los desarrollos ficticios que la componen. Fernando 

Valls llama la atención la estructura del libro; todos los relatos partirán de una misma 

idea, y la mayor parte de sus protagonistas, salvo excepciones, comparten una condición 

semejante, son hijos sin hijos. 

Como decía anteriormente, el libro está compuesto de dieciséis relatos, de los 

cuales cuatro de ellos son microrrelatos. Dos de ellos aparecen al principio y final del 



 

 

188 
 

libro; en el primer caso no es una obra de creación del autor sino una cita que proviene 

de los Diarios de Kafka. Los otros microrrelatos aparecen intercalados en el conjunto de 

la obra y su colocación e interpretación son bastante complejos: constituyen como en el 

caso de Kafka “obras abiertas”. 

En opinión de Fernando Valls, los microrrelatos desempeñan una función muy 

importante dentro del conjunto. Su importancia se explica en uno de los relatos que 

aparecen en el libro, “Mirando al mar y otro temas (Palma de Mallorca, 1991)”, donde, 

hablando de canciones, la protagonista cuenta que hay canciones breves cerrando las 

primeras caras de los longplay, siendo estas canciones las únicas que dicen la verdad. 

Estas palabras remiten a la estructura del libro. Como comentaba con anterioridad, lo 

que podemos considerar como relato inicial, puesto que se titula “Natación”, único que 

no viene acompañado en el título por una ciudad y una fecha, es una cita kafkiana donde 

aparecería enunciado el tema fundamental del libro, el contraste entre lo histórico y lo 

cotidiano, lo general y lo individual. El propio Vila-Matas en un artículo de su libro El 

traje de los domingos, ponía en duda el sentido de la Historia si no se permitía colocarla 

al mismo nivel de la historia personal, apoyando sus palabras en las dichas por Kafka, 

“siempre la historia universal cerrada entre las paredes de las habitaciones”, lo que 

significa para Vila-Matas que la historia no es necesario ir a buscarla lejos porque está 

en nosotros mismos.137 

Si la cita de Kafka es la que abre el libro, el relato que lo concluye es 

“Televisión (Valencia, 1963)”, que completará el sentido del relato inicial, y donde 

vemos que la muerte de Kennedy representa tan poco como la declaración de guerra de 

Alemania. Según se dijo, los relatos que componen Hijos sin hijos, a excepción del 

primero, incluyen la mención de un lugar y una fecha, que los sitúa en un espacio y 

tiempo concretos, fecha que se corresponde con un acontecimiento histórico concreto 

que se menciona en el mismo texto. Aunque esta información tampoco debemos 

considerarla esencial, sobre todo si tenemos en cuenta que en la antología personal que 

realiza Vila-Matas en 1994, Recuerdos inventados, una antología donde el propio autor 

ha escogido sus relatos favoritos, aparecen cuatro relatos de Hijos sin hijos, y en su 

título prescinde de esta información. 

 

137 Enrique Vila-Matas, “Drenaje puro”, El traje de los domingos, Madrid, Huerga y Fierro, 1995, p. 216. 



 

 

189 
 

Lo que parece claro es que la determinación espacial y temporal no hace que 

varíe el comportamiento de los protagonistas, no les influye en sus actos, no es 

significativo que haya caído el muro de Berlín, que ocurra mayo de 68, que una perrita 

sea lanzada al espacio; en algunos relatos, como en “Mandando todo al diablo (Granada, 

1968)” ni siquiera se menciona, solo parece ser aludido el hecho histórico. Sí 

encontramos un caso en el que la fecha determina, en algunos aspectos, el 

comportamiento de los protagonista, aunque sea de manera paradójica, es en “Un alma 

desocupada (Meudon, 1974)”. Ese cuento se desarrolla el día internacional de los 

trabajadores, el 1 de mayo, día fatídico para los protagonistas, día en el que siempre 

discuten, porque, el personaje masculino, es una persona que solo vive para trabajar y 

ese día se queda sin ocupación. En otros casos, se habla del hecho histórico, se 

reflexiona sobre él, pero sin darle relevancia; por ejemplo, en “El hijo del columpio 

“Barcelona, 1981), el golpe de Estado solo es tenido en cuenta porque si hubiera 

triunfado, el protagonista habría tenido excusa para no ir a una cena; en el relato 

“Azorín de la Selva (Arive, 1989)”, el hecho histórico, en este caso la caída del muro de 

Berlín, sirve para que el protagonista realice una comparación con un episodio del 

ámbito familiar; en “El vampiro enamorado (Sevilla, 1957)”, el protagonista se pregunta 

qué razones existen para mandar una perrita al espacio, hasta qué punto esto es lícito y, 

sobre todo, para llegar a la conclusión, que de nuevo resume la idea del libro, de que la 

Historia va por un lado mientras los ciudadanos anónimos van por otro y nunca son 

escuchados. 

A diferencia de lo que ocurría en los libros de relatos anteriormente vistos, 

donde los espacios eran más exóticos, donde el autor nos llevaba a Lisboa, París, 

Marruecos, etc., los espacios que encontramos en Hijos sin hijos son en su mayor parte 

nacionales, si bien, como se ha dicho, hay muy pocas descripciones y rara vez se va más 

allá del poder evocativo del topónimo. 

Además, junto a ello, aquí nos encontramos con una mayor aproximación a los 

personajes, una forma que se preocupa más de reflejar su manera de ver el mundo, que 

de su aspecto físico o rasgos objetivos de su personalidad, pues casi siempre los 

narradores no son dignos de confianza. En diversas ocasiones en que aparece una 

descripción de los personajes, será las de aquellos que se singularizan por tener algún 

tipo de malformación o defecto; se puede ver esto en “El vampiro enamorado (Sevilla, 



 

 

190 
 

1957), donde su protagonista, José Ferrato, es un hombre jorobado, con colmillos de 

vampiro; o en “Una estrecha tumba para tres (Lugo, 1960), donde Leiriñas es un 

hombre enano, con una nariz con verruga, casposo; o también en “La familia 

suspendida (Zaragoza, 1952)”, donde el hijo del farmacéutico es descrito como un 

hombre deforme, con un brazo más largo que otro, con la cabeza ladeada. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

191 
 

 

 

 



 

 

192 
 

7.4. Exploradores del abismo (2007) 

En una revisión de conjunto de Exploradores del abismo, vemos que de sus 

diecinueve relatos, ocho podrían ser incluidos en la categoría de microrrelato 

(“Epílogo”, contiene una sola frase de Peter Handke), y entre los restantes, alguno 

podría considerarse novela corta (“Porque ella no lo quiso”). Utiliza narradores de muy 

diverso tipo, en tercera persona, en primera, algún narrador testigo que solo escucha los 

hechos (“Materia oscura”), narradores de perfil autobiográfico o autoficción. Hay, como 

veremos, distintos motivos que los enlazan, alguno de ellos tan sorprendente como un 

funambulista, Maurice Forest-Meyers: algunas veces es el hermano del protagonista 

(“Así son los autistas”), en otros casos el personaje quiere unirse a su circo, etc. Otro 

motivo repetido es la operación quirúrgica que sufren los personajes y que se puede 

relacionar con una enfermedad que sufrió el propio escritor (“Porque ella no lo quiso”), 

y los “exploradores del abismo” son de muy diverso tipo: el que vive en la soledad en 

una vida cotidiana aburrida; el falso explorador, según el padre, que finge por medio de 

sus fotografías; el que escucha a un científico explicar qué es la “materia oscura” del 

universo; un fiscal ruso, un viajero interestelar, una periodista que teme morir 

“sedienta”, y el yo autobiográfico, que encontramos en distintas ocasiones. 

Este último libro de relatos por el momento, de Vila-Matas, corresponde a una 

época de gran creatividad, cuando ya está establecido su prestigio y ha recibido 

numerosos premios y recompensas. Aunque publica una antología en el año 1994, le 

separan unos trece años del volumen anterior, y luego le seguirá otra antología titulada 

Chet Baker piensa en su arte. Su comienzo recordará la figura de Franz Kafka, una vez 

más, precisamente con una frase del escritor que sería el origen de las diferentes 

exploraciones del libro “Fuera de aquí, tal es mi meta” (Exploradores del abismo, p. 9). 

Esa exterioridad o alejamiento sería la incertidumbre vital, el abismo al que se asoma el 

sujeto cuando realiza las preguntas trascendentales acerca de su vida, un vacío que no es 

seguro que pueda llenarse con la escritura. También, como ocurre en otros textos, y ya 

hemos señalado, la combinación de géneros resulta relevante: la función de prólogo la 

desempeña el relato titulado “Café cubista” y tanto en él como en otros lugares la 

figuración138 del escritor en el texto comentará su escritura y distintos aspectos 

 

138 Véase Figuraciones del yo en la narrativa. Javier María, Enrique Vila-Matas. (2010) 



 

 

193 
 

subyacentes. Recuerda, por ejemplo, que un año antes del momento de la enunciación 

habría vuelto a escribir cuentos, tras un largo paréntesis, pero esta vez estaría marcado 

con la escritura de la novela, por su tempo moroso, y, en consecuencia, algo no 

adecuado en principio para la práctica del relato breve. 

El libro teje una red de sutiles referencias con relatos anteriores del autor, en 

especial con el volumen Nunca voy al cine, con otras obras y vidas, y según el 

procedimiento que Tomás Albaladejo señalaba como “transducción”: citas, alusiones a 

otros textos, referencias contextuales y biográficas, etc., aunque en este caso podríamos 

decir que la autoficción es un modo dominante en distintos fragmentos. Y en este 

sentido hay un comentario acerca de la vida del narrador que se encuentra en el relato 

prólogo, “Café Kubista”, en el que se indica que un año antes sufrió “un colapso físico, 

acompañado de una rápida pérdida de peso” (Exploradores del abismo, p. 13), algo que 

puede corroborarse que realmente sufrió el escritor.139 Esto le supuso transformarse en 

otro y, gracias a ello, ha podido escribir los relatos que tenemos delante. Sin embargo, 

ese otro sucesor del que habría escrito su obra anterior, se diferenciaría del actual por 

una serie de rasgos que enumera, irónicamente, con brevedad: al actual le interesa la 

leyenda del Golem, al anterior no; el anterior buscaba a toda costa la novedad, algo que 

no ocurriría en el presente; el primer escritor habría llegado al final de una trayectoria, a 

un callejón sin salida, mientras el actual ha decidido ser un “explorador del abismo”. 

Como puede suponerse nada de esto resulta muy exacto o convincente, del mismo modo 

que la mención de lo que compartirían el yo anterior y el actual: el recuerdo de la 

mañana en que vio a “la bella Delia Dumarchey en Delft descender de un coche 

funerario con su elegante cojera y su ojo de cristal tan legendario”. (Exploradores del 

abismo, p. 14). Tampoco debemos considerar que sea algo casual el escenario, la ciudad 

de Praga, una constante en la obra de nuestro autor, a la que regresa constantemente en 

su creación. En nuestra opinión, de este modo, nos encontraríamos con un registro 

irónico sobre la determinación que puede suponer un incidente vital importante en la 

creación artística, podría tomarse como una afirmación de la autonomía del arte pero 

 

139 Se refiere a ello también en el primer capítulo de Impón tu suerte (2018). 

 



 

 

194 
 

también como una problematización de la relación entre experiencia vital y creación 

artística. 

 

“Otro cuento jasídico”, “La modestia” y “La gota gorda” 

Después de “Café Kubista” y un supuesto relato titulado “Otro cuento jasídico”, 

que en realidad es un fragmento extraído del libro La partida de Franz Kafka, aparecen 

“La modestia”, donde encadena referencias supuestamente autobiográficas o 

autoficcionales (puesto que habla de unos hijos que no tiene) y “La gota gorda”. 

Significativo desde nuestro punto de vista será “La gota gorda”, donde Vila-

Matas señala algo que se mantendría en su cabeza a lo largo de este nuevo proceso de 

escritura: su réplica a algunos críticos de su obra, que denomina “mis odiadores”, 

quienes echan en falta en su obra “sangre e hígado”, es decir, lo que el lector puede 

denominar realidad, autenticidad y sucesos normales, y no la reincidencia en los juegos 

metaliterarios o la mitificación/desmitificación de la literatura que le caracterizan. Así 

señala que, al mismo tiempo que reconoce el enorme talento de escritores como 

Raymond Carver y su descripción de un mundo vulgar y anodino, no es el tipo de 

literatura que él puede escribir.140 Se trataría de cambiar de estilo, algo que habría 

intentado, aunque también hay que recordar que el libro no necesita un conocimiento 

previo de la obra del escritor y, por tanto, no debería resultar muy importante. 

 

 “Así son los autistas”141 

Como ocurre en numerosas ocasiones con Vila-Matas, una vez más el título del 

relato resulta ambiguo cuando avanzamos en su lectura, pues la narración no asegura 

que se trate de la enfermedad mencionada. Esta vez nos encontramos con una 

 

140 Andrés Ibáñez, en una breve nota que aparece publicada en ABCD de las Letras, señala que, en 
realidad, Vila-Matas no tiene que cambiar en nada, que lo que tendría que ocurrir es que el mundo 
académico, los críticos cambiasen su forma de ver, y empezasen a valorar la obra del autor. 
141 Como mencionaba en la introducción al capítulo, alguno de los cuentos que componen Exploradores 
del abismo son reelaboraciones de relatos que aparecen en Nunca voy al cine. Es el caso del relato que 
estamos comentando, que es una reelaboración de dos cuentos: “Peripecia” y “Al revés”. La idea inicial 
es la misma (el protagonista resulta ganador de un viaje en un sorteo que se organiza en la parroquia), 
aunque aquí el desarrollo y la evolución del personaje protagonista es distinta. 



 

 

195 
 

descripción del personaje que proviene del narrador en tercera persona, que resulta 

parcialmente omnisciente, pues conoce sus pensamientos y su biografía. En sus cuarenta 

años Luc casi no había salido de París: 

Luc era un ser muy solitario y triste, carente del menor atractivo. Era uno de esos pobres 

de espíritu que se habitúan a aplicar su modesta inteligencia a tareas monótonas e 

ingratas […] Era realmente muy tímido y también, dicho sea de paso, era la vulgaridad 

misma. Salvo en su peculiar amor por las plateas vacías, en todo lo demás Luc era de 

una vulgaridad aplastante. Nunca en la vida se había enamorado. Nunca iba al cine. No 

hablaba mucho con la gente, no se relacionaba apenas (Exploradores del abismo, p. 66) 

 

Hay varios elementos que el lector percibirá en estas primeras páginas: una información 

que resultaría relevante es ser el hermano mayor del funambulista Maurice Forrest-

Meyers;142 también otro rasgo significativo sería su “amor a las plateas vacías”, fruto de 

una experiencia infantil cuando una mañana pudo ver el Moulin Rouge vacío. Y, 

además, los adjetivos que le dedica este narrador que, como suele ocurrir muchas veces, 

no están justificados sino que parecen juicios arbitrarios, no solo carentes de empatía. 

La mención del hermano menor del funambulista, que no se vuelve a mencionar, 

establece una relación puntual con el cuento anterior, “Niño”, pues el personaje que da 

nombre al relato, que narra su padre de 80 años, dice que ha pensado enrolarse en la 

troupe del famoso equilibrista, e incluso dice que está tomando clases de equilibrismo. 

La situación inicial es también extraña pues acaba de sufrir una operación cuando se 

entera de que le ha tocado en un sorteo de la parroquia un viaje a Estocolmo. Llama por 

teléfono al párroco y en la conversación que mantiene con él, tras mostrar su clara 

negativa a recibir el premio, termina sabiendo que todo se ha tratado de una broma (¿?) 

que no sabemos con qué objeto le han gastado. 

 

142 Vicent Albiñana menciona a este funambulista en su trabajo sobre “Porque ella no lo pidió”, en su 
análisis de la influencia de Marcel Duchamp en nuestro escritor. No obstante hay que subrayar que 
expresiones como “Después de todo, Shakespeare me importa un rábano, no soy su nieto” (p. 186) que 
casi no merece la pena comentar. También lo menciona Domingo Sánchez-Mesa Martínez en su artículo 
“Oscilando sobre el cable. Vila-Matas y la escritura funambulista”, donde dice que “Riesgo y vértigo, 
técnica y esfuerzo, son tan sólo algunos de los factores que pueden haber movido a Vila-Matas a 
escoger este personaje como emblema de su último libro”. 



 

 

196 
 

También en este caso la conversación con el sacerdote tiene tintes absurdos y en 

su comienzo el párroco le empuja a aceptar el supuesto viaje y Luc le advierte de que no 

está dispuesto ni a ir al barrio de al lado porque “parece un patio vacío” y afirma: “soy 

de los que han visto vaciarse todo. Y, por tanto, soy de los que saben de qué se llena 

todo” (Exploradores del abismo, 71). Las respuestas dan a entender que el protagonista 

padece algún tipo de problema psicológico. Además, las imágenes que ve desde su 

ventana le producen rechazo (por ejemplo, una mujer gorda mojando miga de pan en 

mosto). 

En este “explorador del abismo” veríamos unos rasgos peculiares: su abismo 

está compuesto por una vida cotidiana en los límites de unas pocas calles de París, como 

podría ser cualquier otra gran ciudad; y la calificación que le da la autoridad narrativa 

como “autista”, pero que no parece corroborada por el texto mismo. Se trata de alguien 

que puede sufrir algún tipo de alteración, pero que en definitiva supone que está fuera 

de la corriente central de comportamiento, que es un sujeto marginal. 

Por medio de la asociación de palabras, el personaje pasa a reflexionar sobre el 

“síndrome de Estocolmo”, de manera que aplica ese término a la relación que él 

mantiene como enfermo con quienes le operaron, especialmente con una doctora: desde 

que era niño nadie le había escuchado ni se había ocupado de él, y sería la doctora Cadet 

la primera que lo ha hecho y además es quien le ha diagnosticado su carácter autista. En 

la conversación en que él pretende que le sigan atendiendo ella dice lo siguiente: 

 

Ya me lo figuraba – dijo la doctora- ¿Lo ve? Es usted de ideas fijas e inamovibles. Así 

son los autistas. Un autista solo habría querido repetir el mismo método de huida ¿Ve 

cómo tenía razón en percibirle tal y como le percibo? […] Pues claro, su cerebro carece 

de ductilidad para ir adaptándose a las situaciones variables del entorno e ir 

relacionándose con ellas. ¿Sabe qué es la ductilidad? (Exploradores del abismo, p. 78) 

 

Según podemos comprobar el diagnóstico de la doctora tampoco parece tener gran 

precisión científica. Tras visitar a esa doctora, que insiste en que no le van a seguir 

tratando pues ya le han dado el alta, irá a la oficina de correos, a saludar a sus 



 

 

197 
 

compañeros que a pesar de que no le han visto en cierto tiempo, por su operación, 

tampoco parecen dedicarle atención ni estar interesados por su estado de salud. 

El doble rechazo hace que el personaje, en contra de sus hábitos, viaje a 

Estocolmo, y por primera vez en su vida siente la experiencia del viaje. Mientras dura el 

viaje, en el avión y recorriendo en barco el puerto de Estocolmo, lee un libro sobre la 

teoría de los universos múltiples, que aunque afirma no entender mucho, le fascina 

especialmente por la posibilidad de que todo ocurra al mismo tiempo en diferentes 

universos, y por tanto que se den múltiples repeticiones (“Así pues, el pluriverso es 

autista, pensó Luc”, p. 77) . Estas reflexiones conectan con el relato siguiente, “Materia 

oscura”, y sin duda se trata de un efecto buscado que relaciona a personajes comunes 

frente a las teorías de la astrofísica.143 

El desenlace nos lleva a una situación abierta, y a un final feliz, pues la doctora 

primero confiesa que ella también es autista (esto le habría servido para diagnosticar su 

enfermedad) y le ofrece un trabajo en su consulta, como ayudante, de manera que así 

podrá estar junto a la mujer que le atrae y da sentido a su vida, y en la frase final se 

recogen parte de los motivos diseminados en el texto. Se da cuenta de los importante 

que son los pequeños cambios en su vida: “ahora al menos era un asistente que emitía 

pequeñas señales de vida en una platea vacía” (p. 94). 

 

 “Nunca hizo nada por mí” 

Hacia el último tercio del libro se concentran la mayor parte de los 

microrrelatos. Al menos dos de estos son citas literales de autores, el que se titula “Otro 

cuento jasídico” y el ya citado “Epílogo”, respectivamente atribuidas a Franz Kafka y 

Peter Handke, el segundo compuesto solo por dos frases, dos hechos sucesivos. De este 

modo lleva al límite nuestra habitual concepción de autoría, pues solo lo serían por su 

posición dentro del conjunto y además cabe discutir si son elementos esenciales, y si su 

valor depende de esa inclusión en un conjunto. También podemos opinar que mientras 

que en el texto de Kafka hay escasos elementos por los que el personaje podría ser un 

 

143 En “Materia oscura” si no me equivoco, hay una alusión a una de las más famosas fábulas de Franz 
Kafka, “Ante la ley”, que se incluye en su novela El proceso. 



 

 

198 
 

“explorador del abismo” en el caso del último nos diría probablemente que la escritura, 

toda escritura, es una exploración del abismo que constituye el “espacio literario”, por 

emplear el término de Maurice Blanchot. 

Pero también hacia la mitad del libro encontramos el que titula “Nunca hizo 

nada por mí” que podemos relacionar con relatos más extensos y que como la sección 

de “Amé a Bo” es un comentario sobre la narración o el arte de narrar: 

“Embarulló tanto a los personajes en la larga novela que estaba escribiendo que hasta 

olvidó quiénes eran y qué hacían esos personajes. A una mujer muerta, la hizo 

reaparecer a la hora de cenar. Y el día en que suponía que el asesino iba a ser 

electrocutado, le hizo comprar flores para una niña…” (p. 113, comillas en el original) 

 

Esta frase la lee una segunda voz, mientras vuelve a casa en tranvía. Luego viene una 

segunda cita en que se menciona un pequeño pueblo “muerto e irrelevante” y luego el 

lector utiliza esos mismos términos porque sentiría que está también en un pequeño 

pueblo “muerto o irrelevante”, en donde únicamente cambia la vocal, sin que el 

significado se modifique. 

Así pues, en menos de una página nos encontramos con un breve relato (hay una 

sucesión temporal en la lectura) en donde encontramos un comentario metanarrativo 

que se refiere a sus propias preferencias literarias: se trataría de disolver la identidad tal 

y como la configura la novela realista, o la mímesis en general (como podemos ver en 

Auerbach), y la ordenación del relato según una cronología temporal común, que 

responde a nuestra experiencia cotidiana. En numerosos ensayos y entrevistas, como 

recoge en “Rigor y risa” en Impón tu suerte, Vila-Matas ha defendido la “literatura del 

desatino”, el capricho estético, frente a los escritores rigurosos, realistas y 

comprometidos. Aquí, en esta breve página también nos dice que no hay ningún 

contenido moral que aprender, que la mise en abime, la imbricación dentro de otra y la 

enigmática falta de coherencia narrativa constituyen los recursos de la literatura, pues 

como ya sabemos desde Kant la moral o la bondad del texto o del autor no tienen nada 

que ver con la calidad artística. 

 

 



 

 

199 
 

 “Fuera de aquí” 

Este título lo ha utilizado Vila-Matas de modo polisémico a lo largo de los 

últimos años, e incluso el libro de conversaciones con André Gabastou se titula así. 

Respecto de los relatos anteriores cambiamos completamente de atmósfera y por los 

nombres y las indicaciones referentes al espacio vemos que estamos en un “pastiche” de 

novela rusa del siglo XIX a la manera de Fedor Dostoievski. 144 Con pastiche queremos 

decir que no siempre encontramos una clara parodia de ese tipo de novela, sino que a la 

manera de Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero, el texto en parte se 

construye siguiendo el modelo: por ejemplo al comenzar la acción el 17 de enero de 

1904, vemos que el lugar se denomina Novonikolaevsk, el antiguo nombre de la tercera 

ciudad más importante de la Rusia actual, hoy llamada Novosibirsk, y que en efecto era 

un núcleo urbano que alcanzaba el estatuto de ciudad y que cobraría importancia en el 

trayecto del tren transiberiano y también , como veremos, en distintos elementos del 

argumento. La ironía, creo, la notamos en el mismo nombre del personaje Andréi 

Petróvich Petreskov, cuyos dos apellidos se repiten siempre en las distintas ocasiones 

que se menciona, o en la actividad de sus dos hijas gemelas. 

El protagonista es un fiscal que se ha quedado viudo en dos ocasiones y que, a 

pesar de la atracción que siente hacia ella, no se atreve a proponer matrimonio a la 

institutriz que cuida de sus hijos, seis en total. Tiene tanto trabajo que está 

constantemente agotado (tiene que preguntar a la institutriz la edad de dos de sus hijos 

porque no lo recuerda) y al menos 4 de sus hijos resultan problemáticos: la institutriz le 

informa de la mala conducta de las gemelas. Sin embargo, es de su primer matrimonio 

de quien ha tenido los dos hijos más problemáticos, Anna y Mijail, de 20 y 18 años: 

dos hijos conflictivos, mezclado en conspiraciones y cultivadores de peligrosas 

amistades con elementos subversivos enemigos no demasiado secretos del Zar de todas 

las Rusias, planean el derrocamiento violento de muchas instituciones de la sociedad 

(pp. 117-118) 

 

 

144 Incluso algunos aspectos que pueden relacionarse con una de las novelas singulares de Joseph Conrad, 
Bajo la mirada de Occidente (1911). 



 

 

200 
 

Las actividades las llevan a cabo no precisamente con gran sigilo, sino que sabe que en 

cualquier momento la policía puede detenerlos. Pero también se queja de lo absurdo de 

intentar actuar contra el Zar en una ciudad que está a más de 3000 kilómetros de Moscú. 

Las meditaciones del fiscal nos llevan a un punto en que coincidiría con otros relatos 

(“Niño”) pues siente que sus hijos se aprovechan de él y solo les interesa su dinero, 

mientras que en un diálogo posterior y enlazando con otro relato (“Materia oscura”) nos 

encontraríamos con otra preocupación y un abismo que señalan precisamente sus dos 

hijas gemelas, a pesar de su corta edad: 

 -Es una pregunta sobre el universo -dice Olga. 

-Sí, sobre el firmamento -dice Vasha. 

-¿Por qué hay algo?-dice Olga. 

-¿Cómo? -pregunta el padre. 

-¿Qué por qué hay algo en lugar de no haber nada -amplía Olga (pp. 122) 

 

Además de la queja de la institutriz no tenemos otra información sobre las gemelas, y 

vemos como insisten en la pregunta a la que el padre no puede dar respuesta, ni siquiera 

la religiosa que primero le viene a la cabeza. Sus preguntas también apuntan al destino 

de la especie humana y de la existencia individual, y la perplejidad del protagonista 

quizá nos lleva a una reacción extravagante, le lleva a preguntarse si no serán en 

realidad hijas suyas, sino viajeras del espacio estelar (el siguiente relato tratará 

precisamente de un viaje por el espacio). 

Quizá, podemos pensar, que con respecto al intertexto al que apunta este relato 

no incluye algunos de los elementos fundamentales que daban lugar a las extensas 

discusiones ideológicas, a veces filosóficas, que se dan en la novela rusa, y aquí su lugar 

lo tomarían las preguntas, con sentido, de unas niñas. El contexto social ruso, y las 

profundas diferencias sociales que afectan a aquella sociedad, junto al sorprendente 

alejamiento de la realidad del Zar y sus gobiernos, darán lugar a discusiones como las 

que encontramos en Los hermanos Karamazov, o Los demonios, en donde contrastan 

los puntos de vista reaccionarios, moderados, idealistas, etc., que junto a su dimensión 

psicológica harán que tengan una amplia difusión e influencia en las literaturas 

europeas. 



 

 

201 
 

El deseo habitual del narrador, como buen padre, de narrarles un cuento para que 

se duerman sus hijas, contrasta con la continuación de ese diálogo desconcertante que 

mantiene con su hija, “-¿Qué hay fuera de aquí? … -Padre, fuera de aquí, fuera del 

universo -dice Vasha, con su lenguaje quebrado” (p. 125), preguntas a las que no puede 

tener contestación. Ante la detención de su hijo mayor, como él temía, por participar en 

una conspiración del “insubordinado Kirov” contra el Zar, el padre se repite la pregunta 

de las gemelas y también se la repite a los policías que le acompañan a la comisaría, 

“¿Por qué hay algo en lugar de nada?”, con lo que, por un lado, vemos la soledad y la 

incomunicación del fiscal y, por otro, el absurdo socaba las bases del relato, no a la 

manera de las novelas rusas en que este podía ser un tema. 145 

La toma de conciencia de los personajes de la novela del XIX, la epifanía, puede 

darse por distintos motivos, pero aquí se mezcla también con citas de personajes reales, 

como el científico Robert Hooke, y hacía el final del relato podría decirse que su 

respuesta inadecuada se da en dos textos: primero en el relato que cuenta a las gemelas, 

“creyendo que no le escuchan”: 

Érase una vez un hombre que siempre pensaba en sus dos esposas heladas, muertas, las 

dos enterradas en ataúdes de hierro, bajo montones de tierra nevada […] Ese hombre es 

vuestro padre, que siempre ha sido tan solo un personaje de cuento, pero también un 

fiscal de la audiencia de Novonikolaevsk (pp. 131-132). 

Es evidente que, a pesar de la fórmula del comienzo, este no es un tipo de relato para 

contar a niños de siete años para que duerman y, además, sabremos que una de ellas, 

Vasha, escucha mientras finge dormir. 

Al final se repite la fecha que encontrábamos al principio, 17 de enero de 1904, 

y con la misma precisión que las novela del XIX señala que ese día Antón Chéjov 

estrenó El jardín de los cerezos, en Moscú. Se puede comprobar que este es un hecho 

histórico pero en lugar de contener un significado contextual, como en las citadas 

novelas del XIX, creo que aquí es una cita vacía de sentido, de la misma forma que a 
 

145 Resulta curioso que los dos hermanos que tienen menos relevancia, Dimitri y Sheriozha, solo se les 
menciona en una ocasión y son definidos por su padre como mediocres, que comparten la grisura de la 
ciudad de provincia en que viven, y que “cuando sean mayores no podrán ser más que unos imbéciles” (p. 
115). Además, y como mencionábamos anteriormente, esa mediocridad la comparte con el protagonista 
del cuento “Niño”. 



 

 

202 
 

veces encontramos en calendarios que recogen distintas esferas, hechos completamente 

dispares. El relato dentro del relato tendría el componente metanarrativo tan 

característico del escritor pero, además, en los últimos párrafos el narrador dice ser nieto 

de un tal Maurice (¿funambulista?), a quien Vasha le habría contado la historia durante 

el exilio en Berlín. En el momento de narrar está en Málibu y se identifica como alguien 

que recibió esta narración por vía oral, de otro transmisor, pero que él habría transmitido 

sin modificaciones. En este caso, junto al tipo de novela que mencionamos se uniría la 

ironía respecto a los relatos orales, y la descripción de la vestimenta del narrador, su 

edad y otros detalles que acumula en las últimas líneas, no refuerzan su veracidad o 

añaden información necesaria para la compresión del texto. Esa veracidad queda más 

cuestionada cuando repite con alguna variación frases que se han dicho antes, pero 

ahora referidas a Málibu (“familias enterradas todas en ataúdes de hierro”), por la 

afirmación final en que dice respetar la voluntad de alguien que quiso quedar como un 

personaje de cuento y al añadir que mientras cuenta esta historia siente que un bloody 

mary le coloca en el paraíso. 

 

“El día señalado” 

En este relato, en apariencia sencillo en su desarrollo lineal y en su argumento, 

el escritor presenta la historia de una mujer Isabelle Dumarchay que pone dos abismos 

en escena: por un lado, las dudas sobre la capacidad del ser humano de poder dirigir sus 

actos y la existencia de esa fuerza desconocida que denominamos destino y, por otro, la 

identidad fluida e incógnita del personaje para sí mismo y los demás. Para este objetivo 

resulta completamente adecuado el uso de un narrador en tercera persona con 

omnisciencia selectiva, pues junto a indicaciones y comentarios que se le pueden 

atribuir, el relato está focalizado desde el punto de vista de la protagonista, y el lector no 

llega a saber más de lo que ella piensa, dice o percibe. 

En las secciones de introducción encontramos unas pocas indicaciones sobre su 

vida pero lo que más llama la atención es que su primer párrafo ya establece la situación 

de la que parte el argumento: 

Isabelle Dumarchey tenía diez años cuando una gitana le pronosticó que moriría 

sedienta y de pie, tal vez bailando, en un día de invierno muy lluvioso, de un año 



 

 

203 
 

imposible de determinar. Sus padres no le dieron mayor importancia a esas palabras. 

Morir de pie, sedienta, un baile en invierno, la lluvia… Todo era estrambótico, tirando a 

absurdo y, por otra parte, bastante impreciso (p.137) 

 

No se añade más sobre ese hecho ocurrido a los diez años, aunque luego veremos que 

ese pronóstico se mantiene en su cabeza, de modo que para ella supone el más concreto 

temor a la muerte. No obstante, si analizamos las palabras que se recogen vemos que no 

suelen corresponder con el tipo de augurios que suelen darse en la lectura de la mano, u 

otro método practicado por las gitanas, que con frecuencia lo expresan como “la 

buenaventura”. Se trata, como sus padres piensan, de algo extravagante y absurdo: 

sedienta, de pie, tal vez bailando y en un día de invierno lluvioso, pero el relato nos 

mostrará que esa extraña unión de circunstancias puede darse en el momento más 

inesperado. 

También, en el relato flota en Isabelle una personalidad normal, que no presenta 

mayor problema que el recuerdo de ese pronóstico, lo que nos permite pensar que los 

pensamientos de la protagonista pueden dar lugar precisamente a lo temido, como una 

profecía autocumplida. El título del relato también apoya lo relevante de ese suceso a 

los diez años, pues solo a él puede referirse “El día señalado”. 

Se nos dice que en poco tiempo olvida aquel suceso al cambiar de colegio y 

pasar a tener preocupaciones de adolescente. Y sin embargo, como un trauma de su 

niñez, ese hecho vuelve a su cabeza a los veinte años cuando sueña que ella es 

Calpurnia , la mujer de Julio César, que según la tradición predijo su asesinato.146 Más 

adelante, ella misma, siguiendo al sueño y a una voz interior que luego escucha en su 

cabeza, añade varios elementos más a esa profecía: que su muerte ocurriría un dos de 

febrero, que estaría vestida de negro y que todo ello estaría relacionado de alguna 

manera con la película El Álamo, que fue dirigida y protagonizada por John Wayne en 

 

146 En el relato a César se le denomina “emperador”, cargo que con seguridad no ejerció . Y, según 
algunas versiones es un adivino quien le pronostica la fecha de su muerte en “los idus de marzo”, y 
Calpurnia es quien, tras el sueño que ha tenido, le pide que no vaya al senado. La versión quizá más 
conocida es la de Julio César de William Shakespeare, (“guárdate de los idus de marzo”) en donde la 
crítica ha subrayado la creencia generalizada en las profecías en la Inglaterra de Isabel I. 



 

 

204 
 

1960, una película que había visto la protagonista y que pone en escena hechos de la 

guerra de la independencia de Texas en 1835-6. Evidentemente esta acumulación de 

detalles resulta aún más inesperada: el plazo en el caso de su sueño sobre César, la fecha 

se sitúa en los idus de marzo; la película sería una más de las muchas que vería de 

pequeña, y que solo de una manera muy general podría relacionarse, pues lo que quizá 

puede resultar más impresionante a un joven espectador es el sacrifico de todos los 

defensores del fuerte de El Álamo. 

Estos nuevos pensamientos vuelven a afectar a su vida y se da cuenta de que el 

miedo constante a la muerte impide una vida normal, por lo que decide casarse con un 

novio teólogo, del que casi únicamente sabemos que no era muy entretenido, y aceptar 

un trabajo en la redacción de una televisión privada. En años sucesivos algunos 2 de 

febrero ha resurgido la vieja profecía pero nunca pasaba de suponer un cierto sobresalto. 

Cuando podemos decir que pasamos a la sección central y al desenlace 

encontramos que el narrador de una manera decimonónica nos informa de algo que 

Isabelle no sabe: “Ignoraba Isabelle, aquel día, que le esperaba para el año siguiente un 

dos de febrero que no olvidaría” (p. 141). Esta prospección intensifica el interés del 

lector, y supone en cierta medida una paradoja, pues el lector posiblemente no tome 

muy en serio la profecía. Por modificaciones en la plantilla de la televisión para la que 

trabaja la nombran corresponsal en México, lo que también para ella supone un ascenso. 

Su marido no solo no muestra interés en desplazarse a México, por sus costumbres, y 

como se convierte en un “inconveniente” para ella decide abandonarle y viajar a 

México, y de su capital a Veracruz, pues se prevé la llegada de un huracán que tendrá 

que transmitir su televisión. Durante el vuelo, en una conversación casual con el 

ocupante del asiento vecino, un abogado mexicano, se produce una revelación que 

marcará su actitud posterior. Le dice, tras una conversación en que le informa de 

algunas peculiaridades de su país: “Cada vez que el mexicano se confía a alguien, cada 

vez que se abre, abdica. Y teme que el desprecio del confidente siga a su entrega” (p. 

144). Esta generalización supondrá que con posterioridad utilice esa forma de 

comunicación para interrumpir su contacto con otras personas. 

Resulta curioso que frente a una práctica frecuente, de no caracterizar el espacio 

ni describirlo, en este relato la llegada a México, desde el aterrizaje en su capital, ya 



 

 

205 
 

contiene detalles y descripciones que permiten identificar el lugar, aunque tampoco sea 

de manera abundante: en efecto el tamaño de México D.F. coincide con la impresión 

que recibe cuando está aterrizando; el hotel Majestic se encuentra en el Zócalo, y desde 

algunas de sus habitaciones se puede ver la gran plaza; y en el trayecto en autobús es 

posible que viera las escenas que describe.147 Llega a la capital de México el 1 de 

febrero y por tanto será el día 2, cuando tras pasar la noche en el hotel, viaje hacia 

Veracruz. Pero también es cierto que en las impresiones visuales que puede producir ese 

primer encuentro con un país y unas ciudades fascinantes ella señala que lo ve todo 

“como filtrado por arenilla del desierto” (p. 151), y repite esa expresión para señalar que 

tiene la sensación de que las imágenes son borrosas. 

A la impresión visual imprecisa se sumarán algunas frases extrañas que escucha 

en el autobús en que viaja hacia Veracruz, un autobús de lujo con pocas plazas que 

parecen ocupar hombres de negocios. Ya en el hotel había empezado a sentir sed, pero 

en el autobús se intensifica, lo que le hace beber numerosas botellas de agua mineral y 

alguna de las frases que escucharía “Aquí la víbora distinta, no potable”, “El agua 

siempre tiene el color del ahogado”. 

El viaje se convierte en una pesadilla inacabable, en el que hasta al quedarse 

dormida sueña con una situación semejante a la que vive, pero que se desarrollaría en 

París, de nuevo una variación en los detalles de la profecía de la gitana. Los sueños así 

no elaboran ya lo traumático reprimido en el pasado sino que intensifica el miedo en el 

presente al no poder ya escapar de él. Cuando encuentra al equipo de la televisión con el 

que informará del huracán, su situación se ve afectada por los vientos y la lluvia, y para 

la retransmisión elige ropa y realiza gestos que se relacionan con el augurio y que 

afectan negativamente a su trabajo, su primera actuación de cara al público. Sus 

palabras después son también una continuación del absurdo de los viajeros del autobús, 

y que muestran que ha dejado de funcionar el principio de cooperación en su 

comunicación con los demás: “La muerte es agradable. Nos libra del pensamiento de la 

muerte …. Me gusta la soledad incluso cuando estoy sola” (p.159). 

 

147 Hay una coincidencia parcial en su itinerario en México con el que encontramos en Lejos de Veracruz 
(1995), si bien en aquella novela las referencias son muchas veces literarias y apenas encontramos 
descripciones. 



 

 

206 
 

Veremos, por tanto, que sus acciones y sus pensamientos han dado lugar a la 

situación del augurio, pero también podemos pensar que ha sido ella misma quien ha 

señalado ese 2 de febrero como día ominoso. Mediante el pensamiento mágico ella ha 

relacionado elementos aleatorios de la realidad con el augurio de la gitana, reforzándolo. 

Pero también el narrador en las últimas páginas solo presenta las palabras y las acciones 

del personaje, aunque es él justamente el que cierra la historia tras decir Isabelle que ya 

no tiene miedo a nadie: “El mundo parecía seguir su curso habitual, del mismo modo 

que, incluso en los casos extremos en los que todo está en juego, se sigue viviendo 

como si no pasara nada” (p. 161). No se trata por tanto de un final cerrado, a pesar de 

que ya ha transcurrido el día 2 y esto hace que Isabelle supere sus temores. Hay al 

menos dos elementos inquietantes en esas palabras finales: el que el mundo “parezca 

seguir su curso habitual” supone que quizá eso es solo una apariencia; y la mención de 

las situaciones en que “todo está en juego” no precisa si se trata de la que está viviendo 

el personaje, ni parece aclarar al lector si se trata de algo subjetivo u objetivo. Quizá 

podemos concluir que no hay importante diferencia entre la creación subjetiva del 

personaje y la objetividad, la supuesta realidad, que a lo mejor se repite porque habrá 

otros días 2 de febrero en los que puede ocurrir lo pronosticado, lo imaginado y lo 

experimentado. 

 

 “Amé a Bo” 

Mientras que los dos cuentos anteriores se sitúan en tierras rusas y mejicanas148, 

este, al hablar en sus primeras líneas de un viaje en una “nave” puede hacer pensar al 

lector que se trataría de un viaje en barco, sin embargo con rapidez veremos que se trata 

de una nave espacial y que el viaje es interestelar, con lo que se nos sitúa en el género 

de la ciencia ficción. Más tarde descubriremos que el texto es el diario del último 

superviviente en la nave, en la que aunque habla con Bo, nos informa de que ella lleva 

 

148 En este caso se trataría del cuento “El día señalado”, una de las reelaboraciones de Nunca voy al cine, 
“La danza de la vida”. Además, aparece como publicación exenta en la editorial Nórdica Libros en el año 
2015, en la que resultan destacables las ilustraciones que acompañan al texto realizadas por Anuska 
Allepuz. El cuento, resumido brevemente, narra la historia de Isabelle Dumarchey, cuya muerte 
pronostica una gitana cuando tan solo contaba diez años, y que pasará el resto de su vida intentando evitar 
esa muerte que debería producirse en unas circunstancias muy concretas. 



 

 

207 
 

muerta ya dos años, y va en un cápsula a su lado. También podemos pensar que este 

relato lo construye siguiendo un modelo conocido y que hay algunos detalles 

humorísticos o irónicos que nos distancian del pastiche que lleva a cabo: por ejemplo, el 

destino de su viaje era Nueva York y, sin embargo, ya la han dejado atrás hace mucho 

tiempo, una situación de soledad que le produce una “inevitable desesperación sideral y 

eléctrica” (p. 164). No cabe duda de que los adjetivos aquí no podemos tomarlos en 

serio y en otras ocasiones nos encontraremos en una situación parecida a la de “Fuera de 

aquí”. 

Dice en las primeras líneas que salió para Nueva York hace diecisiete años y que 

en unos días el narrador cumplirá cuarenta, pero un poco más adelante dirá que lleva 50 

años viajando y que va a cumplir 70. Sería por tanto un diario peculiar, por esos saltos o 

bien errores significativos de un narrador, una vez más, poco digno de confianza. 

Cuenta también que pasó años en Marte y que en un mundo por completo artificial no 

sentiría nostalgia de su infancia, de las nubes que veía en Faial, una de las islas Azores 

que también aparece en “Porque ella no lo pidió”. Los técnicos que dirigen este mundo 

que habría fracasado, a la manera de otras obras que nos hablan del fracaso de una 

civilización, residen en el sector Buzzati de Marte&Xiacow, lo que sin duda debemos 

entender como un homenaje a Dino Buzzatti y El desierto de los tártaros (1940) la 

genial obra en que el vigilante se sitúa frente a un desierto legendariamente ocupado por 

los tártaros. La soledad y el mundo desconocido, el abismo del universo al que se 

enfrenta su protagonista serían semejantes. 

Entre otros detalles sabemos que recibe alimentación intravenosa, y que aún esto 

resulta involuntario pues es una máquina la que lo alimenta. Pero también relacionado 

con ello nos cuenta que el ruido que hacía su amada Bo al comer una manzana fue la 

causa de que discutieran y que desencadenó su muerte. No cabe duda de que aquí 

también juega con el motivo bíblico de Eva y la manzana, si bien faltan todos los demás 

elementos contextuales. 

En la información que nos suministra sobre el Nueva York al que le habría 

gustado llegar señala una topografía marcada por personajes, como Marilyn Monroe o 

Truman Capote, y otros supuestos que serían posteriores al presente, y a una guerra 

perdida que habría dado lugar a la demolición de Wall Street, que ya no existiría. Sin 

que se den fechas concretas, nos habla de un futuro en que habría desaparecido el 



 

 

208 
 

mundo que conocemos y también en el mundo del personaje la pérdida del Edén y de la 

amada. 

Avanzar en el tiempo y seguir un viaje inacabable y sentido le hacen decir al 

narrador que no es cierta la frase hecha de que “la esperanza es lo último que se pierde”, 

sino que para él en ese mundo de absoluta soledad es el humor lo último que se pierde, 

“lo único que me queda es el humor”, y para él la esperanza que le queda es que un fallo 

técnico en la nave “le hiciera desaparecer en el horizonte por la parte opuesta” (p. 172). 

Aquí de nuevo, como cuando dice que viaja en línea recta, no parece ser muy 

orientativa “la parte opuesta”. Y, remata, “El humor es la verdadera esencia del cosmos 

y de lo que hay mucho más allá de este (p. 172). 

En cierta medida podemos pensar también que el humor o la ironía es semejante 

al que experimentan los románticos o luego las vanguardias históricas, frente a lo 

desconocido, frente a la angustia y la soledad humana. Pero también veremos que el 

desenlace se sitúa en un inesperado planeta al que llega, y en el que encontramos 

algunos detalles también peculiares. Se trata de un planeta nevado y superpoblado en el 

que todos visten de negro y llevan gafas de sol. En él las denominaciones tienen un 

carácter humorístico: el planeta se denomina Kajada (el final de “carcajada”, con la 

variación en la grafía), la capital es Karibe y sus habitantes Karibeños. Los seres que lo 

habitan son bondadosos, educados y no emplean la violencia, mientras que el 

protagonista se siente como un nuevo “Cristóbal Colón del más allá” (p. 177). 

Al decir que se siente como si estuviera viviendo en un “mundo paralelo” 

podemos relacionarlo con la temática física aludida en “Materia oscura” y “Fuera de 

aquí”. Pero también, tres años después de haber llegado al nuevo mundo y haber 

aprendido su lengua, llega a saber que la situación que conoce es el resultado del 

enfrentamiento entre los habitantes que denomina “serios” y los que tenían “aversión a 

la seriedad” que finalmente triunfaron. Para los habitantes de este planeta él procede de 

un “exótico ultramundo” y le han dado un trabajo en una “Oficina de Cartas Perdidas”, 

en la que se dedica a archivar las cartas que no llegan a su destino, una oficina y oficio 

con resonancias kafkianas, y en el que -como al escritor checo- le da tiempo a escribir el 



 

 

209 
 

diario que leemos,149 y en el que también incluye contenido de alguna de esas cartas. 

Como ejemplo cita lo siguiente: 

 “Primero 

 pintar retratos sin modelo. 

 Después, pintar autorretratos sin modelo. 

 Quizá se pueda entonces 

 pintar la nada con modelo” 150 

 

Como alguien leyó por casualidad esas líneas pensando que eran suyas pasaron a 

denominarle “infalible”, lo que en la lengua de los nativos significa “nihilista”, y una 

ironía más, su clasificación como “infalible” le permitiría jubilarse en un año, ahora que 

es un anciano, pero en este planeta cada día dura tres meses. 

Este nuevo “mundo feliz” que describe, en que todos ríen, es un mundo en el que 

ha podido integrarse y en el que se puede llegar a contemplar la realidad que los mira. 

Para ejemplificar lo simple, ordenado e ilusorio que es este mundo, pone el acto de 

narrar: “ese orden tan simple que consiste en decir, por ejemplo, ‘Pasó esto, y luego 

pasó aquello, vino lo otro…’” Les tranquiliza la sucesión de hechos y les agradan las 

ilusiones derivadas de esa sucesión ordenada (p. 182). Es decir, junto a lo metanarrativo 

encontramos la crítica a la causalidad, que según la crítica, destaca en la obra de Kafka. 

En un final contradictoriamente feliz, el anciano protagonista va a casarse con 

Diaghilev,151 siente que con la desaparición de las ciudades y lugares que conocía deja 

de sentirse parte del universo. Ella le dice que todavía quedan al menos dos vidas para 

que ocurra el final del universo que ha conocido y le pregunta si quiere un final feliz (es 

una experta, pues se doctoró en la asignatura “Finales felices”) a pesar de que ambos 

saben cómo son los finales. Es ella quien pronuncia las últimas palabras del relato “Amé 

a Bo, dice Daighilev, secándome las lágrimas” (p. 186). Vemos por tanto que se unen 

absurdos irresolubles, que, creo, tendrían no solo la función de representar un mundo 

 

149 Franz Kafka alude a ello muchas veces en la correspondencia con su prometida, editada como Cartas a 
Felice. 
150 En un artículo titulado “Roland bar”, el mismo Vila-Matas atribuye estos versos a Roberto Juarroz (El 
País, 22 octubre 2006). 
151 El nombre remite, claro, al conocido fundador de los Ballets rusos, Sergéi Diáguilev (1872-1929), pero 
tampoco creo que sea muy significativo. Vila-Matas elige la transcripción francesa del apellido. 



 

 

210 
 

sino también de socavar su credibilidad y mostrar que no hay una auténtica intención de 

proponer un mundo alternativo del que le lector pueda aprender algo. 

 

“Iluminado” 

Este relato cuenta algunos hechos que podrían relacionarse con los años de 

colegio en su infancia y juventud en Barcelona, pero también algunos elementos que 

nos distancian de la lectura autobiográfica. No debe olvidarse también que en ocasiones 

ha dicho que la infancia y la primera juventud le parecen sobrevaloradas, que él no cree 

en la importancia de esa época, y que han sido escritores y artistas quien la han dotado 

de un aura que no merece, por lo que él pudo experimentar.152 

El punto de vista desde el que se narra primero se acoge en ocasiones al 

“nosotros”, en el que se incluyen el narrador y los compañeros de clase del personaje 

que da nombre al relato, y que se apellida Castelltort.153 Además de los problemas que 

en ese contexto puede causar un nombre como Iluminado, el personaje tiene la 

costumbre de apoyar la cabeza en las paredes, y no participa en las actividades y juegos 

de sus compañeros. 

Cuando comienza el argumento el personaje lleva dos meses en el colegio, y ya 

en ese tiempo el narrador testigo ha sabido que le unen con él varias coincidencias: 

nacieron exactamente en el mismo día, pero Iluminado una hora antes que él, y descubre 

que hay pequeñas desgracias que primero las sufre Iluminado y luego él, como caerse, 

ser castigado o suspender un examen. De esta forma, estaríamos ante una versión del 

tema del doble, que no es la primera vez que aparece en Vila-Matas. 

La acción principal transcurre un día en que el profesor de Historia expulsa a 

Iluminado y como pregunta por un compañero que le acompañe a casa, el narrador se 

ofrece a hacerlo. La situación del estudiante parece problemática tanto con los 

profesores como con sus condiscípulos, relación que se entreve como bulling, al utilizar 

con él nombres como “Radiante”, “Relumbrante” o “Reluciente”. 

 

152 Junto a estos comentarios en Fuera de aquí, el volumen de conversaciones, se incluyen algunas fotos 
de su niñez curiosas, como por ejemplo, vestido de torero. 
153 El inicial “nosotros” en el punto de vista se da en el primer capítulo de Madame Bovary, donde vemos 
las burlas que los condiscípulos dedican a Charles, el marido de Emma, cuando asiste a la escuela. 



 

 

211 
 

Este hecho se localiza en 1963, en un mes de diciembre, en la Barcelona de 

posguerra, que más que afectar en el ambiente social a los adolescentes, nos serviría 

para establecer un contexto en que en el aprendizaje regía la máxima “la letra con 

sangre entra”, es decir, el recurso a la intimidación y la violencia en muy diversas 

formas. Sin embargo, no parece que esto tampoco afecte mucho a los dos personajes, 

aunque el narrador testigo no tenga acceso a la mente y los pensamientos del 

protagonista. 

Esta vez el recorrido que realizan los personajes para llegar a casa de Iluminado 

corresponde a una geografía real, a las calles del Ensanche (Calle Valencia, Paseo de 

San Juan, etc).154 Todo resulta plausible, como también el hecho de que ambos 

personajes hayan perdido a su padre, primero el amigo y luego el narrador, pero lo que 

ya no lo es tanto es que Iluminado confiese que apoya la cabeza en las paredes para 

recibir “información paterna”, desde el otro mundo, que le llega muy troceada y le 

cuesta entender: 

-Se equivoca de mensaje todo el rato. Creo que es porque está cansado. Bueno, 

eso lo sé seguro. Está muy cansado. Dice que necesitaría descansar más y no estar 

andando tanto por ahí con sus padres. 

-¿Con sus padres? 

-Sí, camina todo el día por ahí con mis abuelos y van pensando algo original 

para mí […] que me ayude a prosperar, a ser alguien en la vida. (p. 190) 

 

De este modo nos encontramos con una peculiar combinación del tema del doble y el 

relato de fantasmas, en el que hay unos cuantos detalles que lo singularizan 

irónicamente: en primer lugar el que sea un relato dentro de un relato, que este narrador 

resulta poco fiable, que mientras que con frecuencia encontramos el cansancio en 

fantasmas, esto suele ser por algo que no les deja descansar y no por estar 

constantemente caminando, lo que supone una extraña “Santa Compaña”, y también el 

hecho de que la comunicación siempre sea incompleta (y no enigmática). 

 

154 En distintas declaraciones ha recordado el escritor que el colegio de los maristas al que iba estaba en 
San Joan. 



 

 

212 
 

Cuando van en dirección a su casa encuentran por la calle y luego en una terraza 

a un grupo de música pop famoso entonces, los Shadows. Incluso el nombre de uno de 

sus miembros al que admira mucho el narrador, Hank Marvin, corresponde a aquel 

grupo y su admiración concuerda con su éxito en el momento. Esto sería una 

experiencia extraordinaria en aquel oscuro año de 1963, pero quizá debemos señalar que 

en ese año el autor no tenía 10 años que se atribuyen a los personajes sino unos 15. 

La madre de Iluminado trabaja en la agencia que visita el grupo y luego se une a 

los músicos en la terraza, pero al darse cuenta de que está cerca su hijo pregunta qué 

hace ahí, ya que debería estar en el colegio. Al contarle el motivo, la madre despide al 

extraño compañero de su hijo, lo que supone el final de esta experiencia. Iluminado 

dejará el colegio y se mudará a Londres, por lo que ya nunca volverá a tener contacto 

con él, y no podrá predecir con antelación lo que le va a ocurrir. Mientras que, por otro 

lado, al narrador se le aparecería su difunto padre, “muy sombrío y además iba 

tropezando con los muebles” (p. 199). Pero este fantasma tampoco es de mucha ayuda. 

Dirá que en esos días quedó interrumpida su infancia y determinado su destino, porque 

no ha podido prever la muerte de quien se iba a convertir en el segundo marido de su 

madre, un vendedor de muebles, que era aficionado a las matemáticas, y que murió 

atropellado por un coche. Le dejó dedicado un tratado de matemáticas que iba a 

entregarle cuando murió, el día de Navidad, con las siguientes palabras: “Para mi nuevo 

hijo, este tratado amateur sobre la obstinada posibilidad de la luz” (p. 201). 

Después se fueron su madre y él a vivir a Madrid, y nos dice que tiene que ha 

tenido problemas renales y una operación (una vez más), y añade que ahora, tras 

cincuenta años, tiene “tres hijos, cuatro nietos, dos casas, dos coches y una infancia 

suspendida en Barcelona y en el tiempo” (p. 203). En este tiempo, ha soñado con volver 

a encontrarse con Iluminado, sobre todo en las ocasiones que ha vuelto a Barcelona, 

pero no ha vuelto a tener noticias de él y por ello sigue sin poder predecir cuál va a ser 

su futuro. Lo extraordinario, en sus dos dimensiones, igual que aparece desaparece, y 

así no solo un enigma queda por resolver en el desenlace. 

 

 



 

 

213 
 

 “Porque ella no lo pidió”155 

Este relato es uno de los más destacables de Exploradores del abismo, y se 

muestra en el hecho de que en 2016 apareció en una edición exenta, con dibujos de 

Sonia Pulido que resultan muy adecuados a su contenido, esta vez en la editorial 

Lumen.156 El texto es el mismo e incluso mantiene la única ilustración de la primera 

edición, un reloj de pared que marca las doce (p. 251), y presenta muy ligeras 

modificaciones, como denominar “capítulos” sus tres secciones en la reedición. 

De nuevo nos encontramos con su universo reconocible en el que son 

fundamentales el tema de la referencia a la literatura, la verdad y la presencia de 

elementos autobiográficos (o de autoficción). El yo mantiene la misma dicción que 

resulta preponderante en el volumen, que será identificado con el autor, y que presentará 

rasgos contradictorios. Como en otros casos se repiten nombres que ya conocen los 

lectores de Vila-Matas, pero a pesar de ello no podemos estar seguros de que se trate de 

los mismos personajes, y como ya se ha señalado, el nombre que en el realismo era una 

marca de identidad (de la diferencia individual) ahora se convierte en algo impreciso. A 

diferencia de los “personajes recurrentes” que encontramos en Benito Pérez Galdós, en 

Honoré de Balzac, que en distintos momentos aparecen en distintas novelas, aquí no 

estamos seguros de que sean la misma persona, y esto, claro está, nos aleja de su 

interpretación como signo de la identidad y el reflejo del individuo. Es más, por algunos 

indicios podemos pensar que con un mismo nombre se esconden dos personajes 

distintos, o más. 

Un ejemplo de esto lo encontramos en la primera sección titulada “El viaje de 

Rita Malú”, personaje presente también en Lejos de Veracruz y en otros textos. De ella, 

en las primeras páginas del relato, se dice aquí que intenta ser artista, aunque tiene 

serias dudas de serlo. Además se añade que es una imitadora, por un lado, del aspecto 

físico de Sophie Calle, “la mejor”, y que incluso guarda cierto parecido con ella y, por 

otro, en el género de las “novelas de pared”, historias contadas con fotografías según el 

modelo de esta artista. De este modo, podemos decir que estamos ante una variación del 
 

155 Recoge Diómedes Cordero, en el “Dossier Vila-Matas” en la Revista Quimera: “Si alguien no me ha 
leído nunca y quiere saber cómo escribo, lo mejor que puede hacer es acercarse a Porque ello no lo pidió, 
que es el texto más representativo de toda mi obra”. (p. 48). 
156 Las ilustraciones de Sonia Pulido están en la línea de otros magníficos trabajos suyos que han 
aparecido en The New York Times, The Wall Street Journal, El País, entre otros. 



 

 

214 
 

tema del doble, lo que por la voluntad imitativa podría derivarse de una psique no muy 

equilibrada, que solo conocemos a través de la voz del narrador. Su punto de vista es el 

que nos guía, con una omnisciencia perceptible pero limitada, y en el caso de la segunda 

edición también las ilustraciones que acompañan inciden en esa línea interpretativa pues 

se muestra a una mujer con una careta: en una de ellas no se ve la cara de la mujer, de 

manera que la máscara sería su único rostro. 

La narración salta en la vida del personaje, en una sola página se pasa de los 

treinta a los treinta y cinco y a sus cuarenta años, cuando ve la posibilidad de que imitar 

a otra mujer pueda llenar el vacío en su existencia, el abismo al que se asoma como 

otros personajes del libro. El tedio que sufre podríamos relacionarlo con la experiencia 

existencialista del vacío: le aburren los hombres, sus pretendientes, le aburre su casa y 

por eso decide mudarse y cambiar de vida a comienzos de 2006. De este modo, como en 

otros lugares del texto, se indica la cercanía temporal del presente de la enunciación, en 

el momento de la publicación del texto, algo que incide en nuestra perspectiva lectora, 

pues quizá toda la historia no esté completamente cerrada y acabada. Uno de los detalles 

de esa personalidad efímera es rechazar a los pretendientes, lo que quizá unido a su 

labor central, le convertirían en una peculiar Penélope, pero cuyo rechazo no se explica 

de ninguna manera: ni hay un Odiseo que vuelve, ni una Ítaca que gobernar ni un hijo 

testigo de los hechos. Incluso la repetición de ese rasgo, rechazar a los pretendientes, 

que ella enuncia exactamente así, tiene el aire que en algunos cuentos folclóricos 

caracteriza esa situación, saliéndose de la normalidad y la tradición. 

Para el realismo los nombres o los rasgos de un personaje eran parte del eje 

central que ordenaba la narrativa, pues como señala Ian Watt en The Rise of the Novel 

(1957), la novela surge cuando la Teología deja de ser el centro del conocimiento y el 

hombre puede construir un saber a partir de su propia experiencia, a partir del individuo, 

que se convierte en el centro de la literatura sobre todo tras el Romanticismo. Y de este 

modo el individuo concreto será el centro de una obra que a menudo lleva el nombre 

propio en el título, como Ana Karenina o Mme. Bovary. Aquí, sin embargo, vemos que 

los nombres son etiquetas, que no se relacionan con el ser y que son insuficientes, 

variables o carecen de utilidad. De hecho vemos que tras comentar la similitud física, y 

la imitación, que Rita hace de Sophie Calle, la primera decide convertirse en detective, 



 

 

215 
 

cambiar su nombre a Spade, según la novela y la película titulada El halcón maltés, y 

decorar su casa según el mobiliario que aparecía en la película de ese título.157 

La acción se sitúa primero en París, pues era el barrio en que vivía Calle y al que 

se muda Rita Malú para imitarla. También se menciona una exposición en una galería 

de una “novela de pared”, en la rue Marseille. Como se ve en otros casos, no 

encontramos detalles que corroboren el relato (descripciones de espacio, aspecto físico, 

etc.), si bien sabemos que realmente existe Sophie Calle y elabora “novelas de pared”, y 

otros personajes que se mencionarán en la continuación del texto (Ray Loriga, Sergi 

Pàmies, etc.), y al mismo tiempo el transcurso temporal aparece demasiado 

esquemáticamente resumido. Por otra parte, solo se nos dice que la casa de Rita sigue el 

modelo de la película, y copia el despacho y detalles de Spade, de manera que la 

supuesta realidad es copia de una película, que puede o no conocer el lector. 

Rita empieza a trabajar como detective, y como no recibe ningún encargo, se 

hace una foto en la que tiene el aspecto “de un hombre de expresión vil” y se dedica a 

preguntar en hoteles y bares de Montparnasse por ese sujeto. La situación absurda de 

buscarse a sí misma en realidad proviene de uno de los proyectos de Calle, titulado 

Detective, y en ese caso fue la madre de la artista quien, siguiendo sus instrucciones, 

encargó a un detective que la siguiera.158 Luego se produce otro giro absurdo pues 

cuando, por fin, consigue que alguien contrate a Rita como detective se trata de un caso 

de búsqueda: una mujer le encarga que encuentre a su exmarido, un escritor que ha 

contado su propia desaparición en su última novela. A la mujer le han llegado rumores 

de que están refugiado en Pico, una de las islas Azores, y debe encontrarlo para que 

vuelva a recibir la paga mensual que ha dejado de ingresarle. 

A pesar de las dudas que le produce la mujer, decide viajar a las Azores en busca 

del escritor desaparecido, y esa acción la compara a las aventuras de Alicia de Lewis 

Carroll, aunque para ese viaje lleva solo en su equipaje una reproducción de la obra de 

Calle y un libro de Simone Weil. 

 

157 La novela de Dashiell Hammett se publicó en 1930, tras Cosecha roja (1929) y es una de las 
narraciones fundadoras de la “novela negra”. Tras el éxito de la novela vino la adaptación al cine de John 
Houston (1941), que cuenta con la actuación de Humphrey Bogard, que le convierte en una referencia 
para el cine policiaco. 
158 Ese hecho, según se puede documentar en la obra de la artista ocurrió en 1981, y en él contrastó el 
material recogido por el detective con el suyo propio durante esos días. 



 

 

216 
 

En esta primera sección, cuando viaja a Lisboa, antes de ir a las Azores, la 

protagonista encontramos una curiosa digresión, como ocurre tantas veces en estos 

relatos: va a un lugar en la costa, la Boca do Inferno, al que también fue Aleister 

Crowley, famoso astrólogo y ocultista, y finge como él un suicidio en ese lugar. Se 

menciona la relación que el ocultista mantuvo con Fernando Pessoa, y en cierta medida 

esto sugiere que esto podría tener importancia en nuestro relato.159 Ya en las Azores 

figura el café que hemos encontrado en otro relato del escritor, y que también apunta a 

la intertextualidad. El lugar en el que tenía que buscar al desaparecido escritor, 

encontrado por casualidad cuando decide volver, presenta caracteres oníricos: 

Le pidió al taxista que se detuviera , y no le extrañó demasiado ver que, al igual que en 

el sueño, el camino subía enroscándose brevemente hacia la pequeña cima de la 

frondosa colina y le dejaba ante la casa roja, cuyos menores detalles comenzó a recordar 

ella en ese momento con la máxima precisión. 

Era como si hubiera estado siempre allí desde que había soñado con esa casa, cuya 

puerta le había abierto en el sueño un anciano” (p. 230). 

 

Y en efecto quien le abre la puerta es un anciano, y al preguntarle si puede comprar esa 

casa, la respuesta del anciano es que no la compre, porque en habita en ella un fantasma, 

le dice, que es Rita. La tipificación del espacio, la respuesta del supuesto escritor, dejan 

un marcado sello “literario” en toda la escena final. 

Esta sería la narración nuclear, pues en la segunda sección del relato, el narrador, 

que puede identificarse con el autor, confiesa que inventó “El viaje de Rita Malú”, y que 

es solo una ficción, tal y como ocurre, por ejemplo, en El mal de Montano. Las dos 

siguientes secciones se titulan “No juegues conmigo” y “El embrollo mismo” (en la 

edición exenta, capítulos 2 y 3) y complican las relaciones entre la ficción y la realidad, 

entre lo real y lo inventado. 

En la segunda sección, “No juegues conmigo” tenemos además de una 

explicación un salto a otro nivel, pues nos explica que la sección primera la habría 

 

159 Numerosas páginas web dan cuenta de la “extraña amistad” entre Crowley y el gran poeta, e incluso de 
las vicisitudes que han sufrido la correspondencia que intercambiaron. Incluso es cierto que Crowley 
simuló un suicidio en la Boca do Inferno. 



 

 

217 
 

escrito para Sophie Calle, para que ella pudiera vivir lo que él escribe. Se habría puesto 

en contacto con el escritor (a quien no se da nombre pero identificamos como el autor) y 

nos da para estos hechos una fecha coherente pues es anterior a la publicación del libro, 

además de otro detalles y da otros detalles que corresponden a la biografía de Vila-

Matas (lugar de residencia, amigos, mujer, enfermedad, etc.) . 

Pero también se nos dice, lo que hace posible una segunda lectura, o una 

complicación de la que podíamos ir desarrollando, que este relato tendría su origen en 

una obra de Paul Auster, Leviathan (1992), donde aparece un personaje, María Turner, 

que intentó vivir la vida de otros, en particular la de otra mujer, y se trata de un 

personaje para el que Auster se inspiró en Sophie Calle. Calle le habría pedido a Auster 

que escribiera un personaje para que Calle pudiera imitar su vida, a lo que Auster se 

negó. Posteriormente Vila-Matas habría recibido de Calle una petición semejante, lo 

que no ocurrió. Habría tenido con Calle una cita en París, lo que le sirve para mencionar 

alguna de las obras que realmente elaboró Calle, y el escritor le dice que ahora está 

buscando “trasladar la literatura a la vida”. Da una fecha exacta en que habría enviado 

“El viaje de Rita Malú”, el 12 de enero (suponemos que de 2006), pero una serie de 

circunstancias impedirían que Calle viviera ese relato. En esta sección aparecen algunos 

amigos que intervienen brevemente (Sergi Pàmies, Ray Loriga, Isabel Coixet) que se 

unirían a otros indicios de verosimilitud, pues aunque el lector no tenga esa información 

nada parece contradecirla. Y también en esta sección se detiene en comentar la 

enfermedad que ha sufrido, una insuficiencia renal, de la que recuerda algunas escenas 

en el hospital, que le recuerdan una de las páginas iniciales de la magistral Los anillos 

de Saturno (1995) de W.G. Sebald, pero también La metamorfosis y La condena de 

Franz Kafka, si bien de este último relato da una versión distinta de su final. 

Tendríamos, por tanto, que ni siquiera en estas páginas en que parece estar 

hablando de la vida, “sangre e hígado” quedan al margen del excipiente en que nos 

llegan, que, claro está, solo puede ser la literatura. Además, en el tercer capítulo, o 

tercera sección, “El embrollo mismo”, reconoce que todo lo que cuenta en el anterior, 

quizá menos su enfermedad, en sus puntos más importantes es una ficción. No le habría 

pedido Sophie Calle nada, ni habría viaje a París. Se nos resume que a partir de algunas 

conversaciones, por ejemplo, con Ray Loriga, él habría construido una ficción a 

espaldas de la artista, luego también podemos decir que a pesar de su apariencia, la 



 

 

218 
 

“sangre y el hígado” serían construidas como una ficción, de manera que en su opinión 

la novela “sería el debate entre vida y literatura”, y cuando en realidad en el final Calle 

le pide que escriba algo para ella, él se niega porque dice que no está interesado en ir 

más allá de la literatura. Aquí junto a esta confesión encontramos las referencias más 

dramáticas a su enfermedad, a la “sangre”, que en realidad es la sonda que debe llevar 

hasta que pueda ser operado. 

Si el título de Auster sería “Porque ella lo pidió”, el de Vila-Matas irónicamente 

nos lleva a una compleja situación metanarrativa en que tenemos distintos niveles: el 

literal, la vida que se imita, la literatura que se crea para que sea imitada, la literatura 

que se basa en la literatura anteriormente citada…. Este juego de espejos supondría que 

es imposible determinar si algo queda fuera del texto. 

En la novela de Paul Auster, justo al mencionar al personaje inspirado en Calle 

nos dice su narrador en primera persona: 

Todo está relacionado con todo, cada historia se solapa con las demás. Por muy horrible 

que me resulte decirlo, comprendo ahora que yo soy quien nos unió a todos. Tanto 

como el propio Sachs, yo soy el punto donde comienza todo. (Auster, p. 66) 

 

Sachs es un personaje central en el relato, y el párrafo citado, al comienzo de la segunda 

sección de la novela de Auster, está dedicado a comentar la serie de casualidades que 

tuvieron que darse para que se conocieran los personaje, para que sus caminos se 

cruzaran, y los efectos inesperados de esas relaciones y encuentros casuales. Uno de 

esos efectos es el relato de Vila-Matas, que a su vez causará otros. 

 

 

 

 

 

 



 

 

219 
 

 

 

 



 

 

220 
 

7.5. Perder teorías (2010) 

Perder teorías es uno de los relatos del escritor y que, como Ella era 

Hemingway. Yo no soy Auster (2008), se publicará de manera independiente. Tiene una 

corta extensión y se incluía en una colección en donde aparecen también otros textos 

breves y algunos de difícil clasificación. 

Contiene un prólogo de Liz Themerson, en el que curiosamente esta se queja de 

que en esta edición se le atribuyen palabras que no son suyas, sino que procederían de 

Saul Bellow. En la pestaña del libro vienen ciertos datos de esta hispanista 

norteamericana como, por ejemplo, que daría clase en la George Washington 

University. Se da también una lista de los autores que ha traducido al inglés: 

latinoamericanos, españoles, y también alguno probablemente inventado. La sorpresa 

viene cuando introducimos el nombre Liz Themerson en un buscador y los únicos 

resultados que encontramos refieren a la obra citada de Vila-Matas, y comprobamos que 

es una irónica invención.160 

Parte de este prólogo ficticio incide en la desconfianza hacia el realismo que 

manifiesta Themerson, y que ejemplifica con palabras de Bellow y con el ejemplo de 

Gstave Flaubert: “Lo que vino a decir Flaubert es que el tema podría ser corriente, bajo, 

degradante, pero el arte lo redimiría todo” (pp. X y XI). Es decir, en su ocupación de 

representar la vida corriente emplearía una visión que es su antítesis, y por lo tanto 

amenaza con derrumbar su propia base. De este modo a través de la autora inventada 

Vila-Matas nos trasmitiría una crítica de su obra, o si queremos la intentio auctoris: en 

Dublinesca “se aborda el reto de contar cuando todo es seco y no pasa nada, o casi 

nada” (p. XI) y esto es, en efecto, lo que se propone como objetivo Flaubert. Más 

adelante en el relato veremos que el narrador, trasunto de Vila-Matas, una vez más, 

también se refiere a las concepciones literarias del escritor francés. Por otro lado, 

encontramos en el prólogo una dimensión cómica al resumir la prologuista el argumento 

y atribuir a un profesor de Lógica, de la Universidad de Oxford, la frase “Estos son mis 

 

160 Hay que recordar que también es un personaje inventado quien pone un prólogo a Niebla (1914) de 
Miguel de Unamuno, en el que además contradice lo que dirá el narrador en el texto, en un punto crucial. 
También, claro está, según sabemos, Luigi Pirandello desarrolló sus personajes independientes en la 
conocía Seis personajes en busca de autor (estrenada en 1921). 



 

 

221 
 

principios y si no le gustan… pues tengo otros” que, según se sabe, procede de Groucho 

Marx. 

Ricardo Senabre, al reseñar el libro, subrayaba que este libro sería una 

ampliación (o derivación) de uno de los primeros capítulos de Dublinesca, publicada en 

el mismo año, y señala que también contiene algunas secciones que provienen de 

artículos anteriores del autor como, por ejemplo, los comentarios sobre la escritura de 

Raymond Roussel.161 Senabre evalúa negativamente la obra porque le parece que tiene 

solo un delgado enlace en el argumento que contiene y que al final constituiría una serie 

de recortes y fragmentos, en buena parte publicados ya. 

Efectivamente, la obra se nutre fundamentalmente de literatura, pero no solo la 

literatura del pasado, sino que también aquí Vila-Matas se convertiría en su propio 

antecesor, sería heredero de sus propias ideas contemporáneas, pues la conexión con 

Dublinesca solo algunos lectores la conocerán.162 Puede ser que teóricamente también 

esta obra sea para él un producto de la ficción (y no de su voluntad) y que al mismo 

tiempo se sitúa como una variación, que dependerá, según confiesa luego, de su 

inconsciente y no de su voluntad. 

El relato está narrado en primera persona por un narrador que tiene los rasgos 

habituales en los textos autoficticios de Vila-Matas, y cuenta que ha viajado a Lyon para 

participar en una charla sobre las relaciones entre la ficción y la realidad, a las que le ha 

invitado una asociación cultural, junto a John Banville y Rick Moody, escritores a los 

que él admira.163 

Al llegar a Lyon un taxista peculiar se encarga de trasladarle al hotel en que se 

alojará, pero no solo no conoce el camino, sino que también le importuna con 

sugerencias sobre restaurantes en los que comer, y le hace preguntas un tanto 

inadecuadas. Así al preguntarle por su profesión y contestar el narrador que es escritor, 
 

161 Véase en https://elcultural.com/Perder-teorias 
162 Hay que recordar que Ramón del Valle-Inclán publica con distinto título y pocas variaciones en el 
texto alguno de sus relatos o colecciones de relatos breves, o incluso fragmentos que luego incluirá en 
alguno de sus ciclos narrativos como El ruedo ibérico. 
163 La invitación a un coloquio o un congreso aparece en varios relatos y artículos de Vila-Matas, por 
ejemplo en Doctor Pasavento, en una historia dentro de una historia. Se trataría también de un coloquio 
sobre el mismo tema, y se localizaría en Sevilla, teniendo como invitado a Bernardo Atxaga. Da incluso 
la fecha concreta de ese evento, 16 de diciembre de 2003 (unos antes de la publicación del libro) y el 
capítulo inicial en que aparece se titula “La desaparición del sujeto”. 



 

 

222 
 

le dice: “Y dígame ¿se lo pasa uno bien siendo escritor?” (p. 7), lo que él interpreta 

como una burla. 

No cabe duda de que pueden gustar o disgustar los taxistas que intentan 

mantener una conversación trivial, o que no conocen el camino para llegar a su destino, 

pero quizá la irritación y las suposiciones dan la impresión de ser un narrador “no digno 

de confianza”, a lo que se suman otras imprecisiones, como que el centro Artístico 

Desbordes-Valmore, que le habría invitado, al parecer, es otra invención (no el nombre, 

que corresponde a una poeta romántica). Como en otros relatos de Vila-Matas esa 

condición unreliable (la ambigüedad) no se refiere a sus juicios morales, o al 

desconocimiento de algunos hechos en la narración, sino que tiene que ver con su 

arbitrariedad, sus suposiciones respecto a otros personajes, que a veces podían 

interpretarse como resultado de una personalidad neurótica pero también como una 

muestra de perspicacia. 

La situación en que se encuentra en el hotel, esperando a que alguien le llame o 

se ponga en contacto con él, le hace reflexionar y darse cuenta de que siempre ha sido 

un “esperador”, pues siempre ha esperado algo, y eso le lleva a recordar el conocido 

cuento de Kafka, “Ante la ley”, y otros relatos, entre los que cita a Julien Gracq, en los 

que el tiempo se dilata mientras se produce la espera de los personajes: de una 

expectativa pasan a otra, y a otra, y su situación siempre se abre a una nueva espera. 

Luego hila una serie de citas, de Fernando Savater, de Robert Louis Stevenson, de 

Maurice Blanchot, que relaciona con la situación de espera como una afirmación de la 

vida y del presente. En vista de las atribuciones engañosas, imprecisas de las primeras 

páginas también podemos dudar de estas pero, en definitiva, no importa su origen pues 

se adaptan a su argumentación y no supone una simple yuxtaposición. 

Podría citar otras obras relacionadas con la espera pero no menciona algo que 

desde luego se puede relacionar con Kafka: entre las religiones que conoce con 

seguridad el lector hay dos en que resulta fundamental la espera, el Cristianismo y el 

Judaísmo, con la primera o segunda llegada del mesías. No cabe duda de que podemos 

encontrar un eco irónico de esa espera en un escritor que está en un hotel, pero este 

personaje que duda entre seguir esperando o “pasar a la acción,” sigue escribiendo en su 

habitación lo que él denomina “escritura automática”, aludiendo en su colección de 



 

 

223 
 

menciones y citas a Breton y el surrealismo. No obstante, poco tiene que ver en 

apariencia su escritura con la de los surrealistas, por su desarrollo lógico y la vuelta a 

una situación de origen, por la construcción gramatical y estructural del texto. El 

narrador recuerda los tiempos en su juventud en París, cuando triunfaba el nouveau 

roman y en los años setenta cuando causaba gran impacto la teoría de la literatura 

incluso en los creadores. Recuerda a Philippe Sollers y a Marguerite Duras, que en 

efecto destacaron por sus reflexiones en torno a la novela y su formato clásico, y 

también recuerda que ese poso ha sido importante para los escritores actuales, para él. Y 

efecto, según hemos visto, esto se comprueba en sus primeras obras así como en el 

hecho de que viviera en París y conociera personalmente a Marguerite Duras, según 

cuenta en París no se acaba nunca. 

De hecho, en uno de los saltos a los que nos acostumbran los narradores al borde 

del abismo, dice que va a aprovechar esta espera para escribir una “teoría general de la 

novela”, que sería lo que estamos leyendo. Sin embargo, finalmente sale a dar un breve 

paseo por el centro de Lyon y cuando lo hace nos señala que se imagina a sí mismo 

escribiendo un relato titulado “La espera”, y cuando sale a la calle se siente protagonista 

de ese relato. Tendríamos, de nuevo, un relato dentro de un relato y, una vez más, de la 

experiencia de pasear por el centro de esa ciudad destaca el pavor que le produce ver 

gran cantidad de rostros y personas desconocidas, lo que se relaciona con su confesión 

de tener un carácter tímido.164 

Como durante el día, no sabemos exactamente cuánto tiempo, no recibe ningún 

aviso de los organizadores del coloquio nos dice que disfruta de su soledad 

imaginándose como el protagonista de La espera, de manera que vemos que lo que 

imagina y lo que vive se solapan sin que puedan señalarse importantes diferencias entre 

la realidad y su imaginada narración, de tal manera que hay momentos en que se juntan 

lo vivido y lo imaginado, como ocurre en la obra de Vila-Matas en muchas ocasiones. 

 

164 Emmanuel Le Vagueresse analiza el recorrido espacial en el relato y la relación con Gracq, que señala 
el narrador al comienzo. Véase, “Perder teorías (2010): entre Gracq et Lyon, refléxions autor de la 
presq’ille ou la questions de u perdú” (p. 96 y ss.). 



 

 

224 
 

Y después de volver del paseo escribe, nos dice, en los márgenes de un artículo 

suyo que encuentra en una revista literaria, una teoría general de la novela del futuro, 

señalando los cinco componentes que tiene que reunir: 

Encontré cinco rasgos esenciales, irrenunciables: 

La “intertextualidad” (escrita así, entrecomillada) 

Las conexiones con la alta poesía. 

La escritura vista como un reloj que avanza. 

La victoria del estilo sobre la trama. 

La conciencia de un paisaje moral ruinoso (p. 28) 

 

Estos rasgos, que forman parte del vagabundeo del narrador, son en realidad una buena 

definición de lo que sería la novela para el autor, no solo futura, sino también actual. El 

comentario de esos cinco puntos nos resulta conocido, y en parte solo añade algunos 

modelos que ejemplificarían esos rasgos. 

De la intertextualidad nos dice que, como puede verse en Gracq, la literatura 

elabora y transforma los textos del pasado en otros que son originales y presentan su 

herencia al observador atento. En esta técnica en Gracq ya ve rasgos que han sido 

denominados posmodernos, como en algunos de sus autores favoritos. A él le viene de 

Nerval, y el lenguaje de la locura de Rimbaud y los surrealistas, y de todos ellos pasaría 

a nuestro autor. La vida y la literatura están transformadas por un nuevo espíritu difícil 

de definir pero no de percibir que es el “espíritu creador”. También recordará que a 

Sterne se le acusó de plagiar a otros autores, pero señala que no solo el escritor deja las 

pistas suficientes para señalar cuál es su fuente, sino que también podemos ver que en el 

nuevo contexto son “adaptaciones” de otras frases, de otras citas que se incluyen en un 

nuevo discurso. “La cita ayuda a crear un sentido diferente” (p. 38). 

Con respecto a la influencia de la “alta” poesía, en El mar de las Sirtes (1951), 

de Julien Gracq encuentra él esa relación. No se trata de que la novela tenga el lenguaje 

poético de la novela lírica, sino que las combinaciones fonéticas queden distorsionadas, 

y que lo poético funcione como una sintaxis. Quizá lo podríamos explicar siguiendo la 

definición de la función poética de Roman Jakobson, según el cual el lenguaje no se 



 

 

225 
 

utiliza en su función designativa, sino que llama la atención sobre sí mismo.165 El 

tercero de los rasgos que nombra creo que es el que menos clarifica, “la escritura vista 

como un reloj que avanza”, ya que puede ser interpretado como una ironía sobre esta 

sección del relato que leemos en donde parece que no ocurre nada, pero que también 

podríamos señalar que el tiempo si avanza en la espera, y que la narración debe ser tan 

precisa como el funcionamiento de un reloj. Paradójicamente este narrador cree poco en 

la capacidad del ser humano, frente al azar, para decidir su destino, pero al mismo 

tiempo por muy azaroso que sea el origen de la escritura esta no será un simple flujo del 

inconsciente como querían los surrealistas, sino que se debe elaborar. 

El cuarto de los rasgos que menciona, la prelación del estilo sobre la historia que 

se cuenta, la concepción de que la historia narrada importa poco porque lo esencial es 

“cómo se narra”, es una idea que ya defendían Juan Benet y otros narradores 

experimentales en los años sesenta, al igual que también la defiende el austríaco 

Thomas Bernhard durante décadas. Es muy probable que todos ellos continúen la línea 

que comienza Flaubert, quien tenía como objetivo escribir una obra que solo se 

sostuviera por el estilo, y que sigue después Henry James.166 En opinión de nuestro 

autor, hasta el siglo XIX coinciden el leguaje del escritor y el lenguaje del político, pero 

a partir de ahí se produce la escisión, que se mostraría claramente en Flaubert, y luego 

en Kafka, donde ya son lenguajes completamente incompatibles. Respecto al quinto 

rasgo, “conciencia de un paisaje moral ruinoso”, se puede decir que no necesita 

argumentar: la Segunda Guerra Mundial, lo que hereda Occidente después de 1945, solo 

en su aspecto material habría sido recuperado, pero no desde el punto de vista moral. 

También aquí se puede citar a Flaubert quien pronosticaba que la estupidez humana, 

retratada en su inacabada Bouvard et Pécuchet (1881) se extendería en el futuro, y tanto 

en él como en otros escritores ya citados, la literatura tendría la capacidad de prever 

cómo será el futuro, algo sobre lo que no alberga muchas esperanzas. 

Lo que está claro, como resumen de estos cinco puntos, es que para Vila-Matas 

la tradición novelesca se ha convertido en un lastre, su misión de reproducir el mundo y 

 

165 Ver su conocido “Linguistics and Poetics”. En cierta medida podemos decir que si Jakobson intenta 
responder qué hace de un mensaje una obra de arte, Vila-Matas seguiría intentando responder a esa 
pregunta con esta clasificación. 
166 Flaubert, según se sabe, leía todos los años el Quijote, y también aquí citará Vila-Matas la práctica de 
Laurence Sterne en Tristram Shandy. 



 

 

226 
 

encontrar un sentido que se establece en esa reproducción. No obstante, en el final, quita 

importancia a estas reflexiones y su definición de la novela del futuro, y solo encuentra 

interés en abandonar/perder Lyon lo mismo que pierde teorías como la que acaba de 

exponer. Todas estas páginas quedan así como un juego sin trascendencia y la teoría 

como una ocupación innecesaria de alguien desocupado que escribe en los márgenes de 

una revista. De esta forma, también nos encontramos con una negación de la 

modernidad, que al lado de la ficción necesitaba una teoría de la misma, y así niega lo 

que antes había afirmado, ¿por qué va a ser mi teoría la única válida?: “Es decir, que mi 

teoría de Lyon no había sido más que una acta levantada con el único propósito de 

liberarme de su contenido, tal vez un acta levantada con el único propósito exclusivo de 

escribir y perder países, de viajar y perder teorías, perderlas todas” (p. 64). Y solo se 

añade en el texto una fotografía, la única que hay en todo el texto, en el que muestra que 

hay dos topónimos idénticos (Bray) en Irlanda y en Francia. 

Por tanto, la narración termina con una foto que no documenta nada, y sobre la 

que cabe dudar sobre la relación que mantiene con el texto que cierra. Tal y como 

señalaba Linda Hutcheon de la literatura posmoderna, el texto propone y subvierte una 

teoría, enhebra un relato del que poco podemos decir, y la mezcla de teoría y narración 

se muestra como una construcción elaborada, asistimos a esa elaboración y 

comprobamos que no se trata de una representación mimética de una realidad previa. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

227 
 

7.5. OTROS RELATOS 

La obra narrativa breve de Enrique Vila-Matas no se circunscribe a su colección 

de cinco libro de relatos y a las novelas cortas. Por una parte, existe una variedad de 

relatos publicados en diversos medios. Por otra, también se encuentran narraciones 

sueltas en las dos antologías que ha preparado hasta ahora, Recuerdos inventados (1994) 

y Chet Baker piensa en su arte (2011). Estas piezas dispersas forman parte de una 

poética narrativa unitaria y esta no puede darse por analizada en su alcance global sin 

tenerlas en cuenta. Por eso es necesario incluir estos textos independientes en nuestro 

estudio de las formas narrativas breves del escritor barcelonés. 

Según se ha señalado, en la época de madurez de Vila-Matas distintos textos que 

aparecieron en primer lugar como artículos en un periódico, o como ensayos, pasarán a 

ser definidos como relatos, y un aforismo puede ser narrativo o un diálogo dramático 

tener un carácter ensayístico, de manera que la división genérica es siempre imprecisa o 

poco relevante.167 

Aquí nos vamos a ocupar de alguno de esos relatos que han quedado fuera de sus 

cinco colecciones, contando con que al igual que ocurre con “La gallina robada. Un 

cuento de Navidad”, recogido en un volumen de ensayos titulado El traje de los 

domingos (2006), luego pasa a ser recogido como relato en Chet Baker piensa en su 

arte, de manera que no solo lo que todavía no ha publicado sino que otros textos pueden 

cambiar de género, sin duda mostrando las fronteras fluidas de su escritura.168 

 

 

 

 

167 Laura Pache señala los distintos géneros que incluyen las dos antologías que el escritor ha publicado 
hasta ahora en “Narrativa voluble de la antología: Recuerdos inventados y Chet Baker piensa en su arte 
de Enrique Vila-Matas” 
168 Un caso también singular es la inclusión del prólogo de la Historia abreviada de la literatura portátil 
(1985), un texto de difícil clasificación, publicado en una colección de novelas. En esta su primera 
antología, incluye el prólogo de Historia abreviada de la literatura portátil, texto de difícil clasificación 
pero que aparece publicado en una colección de novelas. 



 

 

228 
 

 

 



 

 

229 
 

Recuerdos inventados. Primera antología personal. (1994) 

Esta “primera antología personal” del autor recoge cuentos aparecidos en otros 

volúmenes publicados anteriormente (Nunca voy al cine, Una casa para siempre, 

Suicidios ejemplares e Hijos sin hijos) además del prólogo a Historia abreviada de la 

literatura portátil, que aquí funciona como un relato independiente; un artículo 

aparecido en El viajero más lento (“El otro Frankfurt”), que aquí trata como un cuento; 

y “Recuerdos inventados”, “La vendedora de biblias” y “Por un viejo sendero chino” 

que aparecieron en la prensa. Como podemos observar, la selección hecha por el autor 

podría considerarse como un ejemplo de esa ruptura genérica que mencionábamos 

anteriormente y que es característica de su obra. Los relatos no aparecen en esta primera 

antología de manera cronológica, y el último publicado, y que da título al libro, figura 

en primer lugar. 

 

“Recuerdos inventados” 

El relato que da título a la antología que ahora me ocupa es una buena muestra 

de las muestras de la complejidad de su escritura. Apareció primero en el Diario de 

Caracas, en noviembre de 1993, y luego en La Jornada Semanal, en México DF, antes 

de ser recogido al año siguiente en el volumen que subtitula “Primera antología 

personal”. En esos años, puede verse ya su amplia recepción en Latinoamérica al mismo 

tiempo que sus lectura de los autores posteriores al “boom”, como, por ejemplo, Sergio 

Pitol. 

 En este y otros textos del escritor vamos a encontrar una imprevisible 

yuxtaposición de pequeños fragmentos narrativos, citas o falsas citas, anotaciones, que 

se caracteriza por tener su elemento aglutinador en el tablón de anuncios del Peter’s Bar 

de Horta, en las islas Azores.169 Es muy posible que este lugar haya sido, como afirma 

 

169 Si se consulta en Google se puede encontrar el Peter’s Café Sport, en Rua Jose Azevedo 9, Faial, 
9900-027. En las fotos de este interesante lugar se pueden ver numerosas fotos, banderines, planos, pero 
no el tablón de anuncios 



 

 

230 
 

el narrador, “taberna, lugar de encuentro, agencia de información y oficina postal” (p. 

171).170 

Según avanzamos por los veintisiete fragmentos de que consta “Recuerdos 

inventados” veremos que no existe un argumento definido (lo que entendemos 

habitualmente por tal), ni unos personajes, ni un espacio o tiempo que sirvan de 

referencia al lector. Pero parece que la alusión a un espacio, el tablón de anuncios del 

bar de las Azores, sería el elemento vertebrador, el que más se repite, sin que sea único. 

De esta manera, podemos interpretar que casi todos los fragmentos pueden ser mensajes 

que se fijarían en ese tablón, del mismo modo que la literatura es lanzada al vacío para 

llegar, en algún momento, a desconocidos que serán los lectores. 

En la línea que venimos comentando, cuando se publica en sus dos primeras 

ediciones es un “texto” que aparece en un periódico en la sección que se distingue de 

otras; sin embargo, cuando aparece en la antología que lleva ese mismo título, lo hace 

en la posición del prólogo, si bien su comienzo in medias res también puede impulsar la 

interpretación de que se trataría del primer relato (las últimas líneas nos empujan a 

atribuirle la función de prólogo), y cuando vuelve a ser editado en la última antología 

vuelve a ser un cuento más, hacia la mitad del volumen, de manera que ya no tendría 

esa función. De esta forma, vemos que hay distintos matices en su lectura, que 

dependen solo del lugar de publicación, y ya desde su título nos enfrenta a lo 

paradójico, que reaparece a lo largo de su obra como un rasgo característico: si son 

recuerdos no pueden ser inventados, y viceversa, claro, de manera que el texto se sitúa 

en el territorio de la ficción, en donde es imposible precisar la realidad o la irrealidad de 

lo contado. Además, una de las peculiaridades que encontraremos es la utilización de 

textos de otros autores como si fueran propios, y a su vez otros escritores utilizarán 

textos de Vila-Matas en primera persona. 171 

Evidentemente, las primera líneas señalan la combinación de memoria e 

invención, con un pequeño matiz que podemos añadir: juega con la ambigüedad al 

 

170 Cito por la edición en Chet Baker piensa en su arte (2011). Las diferencias entre las dos ediciones no 
son relevantes: la primera se organiza con números arábigos y la última con números romanos, añadiendo 
al final de esta el año de publicación. 
171 En distintas entrevistas ha afirmado el escritor que “Vila-Matas” es un personaje de sus textos (lo 
mismo que afirmaba Borges), y entre otros, Agustín Fernández Mallo lo ha utilizado también en su 
“Proyecto Nocilla”, al igual que numerosos autores, en especial, latinoamericanos. 



 

 

231 
 

señalar el Peter’s Bar como un lugar de balleneros al mismo tiempo nos remite a la 

realidad histórica, pues lo fue y actualmente es uno de los santuarios más importantes 

para distintas especies de ballenas, y al mismo tiempo alude a Hermann Melville y su 

famosa novela. Pero lo importante no es solo el aspecto material ya que el “tablón” del 

bar pone en primer plano la comunicación humana, el trayecto de las palabras entre un 

emisor y un receptor “notas, telegramas, cartas a la espera de que alguien venga a 

reclamarlas” (p. 171). 

Nos llamaría la atención sobre lo que Antonio Tabucchi ha señalado como un 

carácter inesperado de la literatura: ser como el manuscrito en una botella arrojada al 

mar. No sabemos ni quién lee, ni dónde, ni podemos asegurar la posibilidad de que el 

lector/a entienda su sentido “recto”, puesto que desconocemos las circunstancias y el 

sujeto de la lectura y, sin embargo, en ese espacio virtual que es la literatura hay que 

señalar la importancia de lo que la “Estética de la recepción” denomina “horizonte de 

expectativas”. Esto es, tal y como han señalado Hans Robert Jauss y otros, cada obra 

literaria se lee en un contexto que cambia a lo largo de la historia, en base a los 

conocimientos y lecturas que tiene una comunidad cultural, y que explica por qué 

algunos escritores no fueron entendidos en su momento, no se percibió la calidad de su 

obra. 

A esto se añade rápidamente el problema de la identidad172, pues denominando 

el recorrido de estos fragmentos “la caravana de Tabucchi”, nos dice primero “Cuando 

yo me llamaba Carlos Drummond de Andrade, escribí este verso: ‘A veces un pitillo, a 

veces un ratón’” (p. 172).173 Y en la página siguiente afirma: “Me llamo Sergio Pitol”, 

con lo cual subraya que cuando citamos algo, nos citamos a nosotros mismos, a esa 

transformación en que diferentes sujetos asumen la enunciación, sin que podamos fijar 

la identidad del emisor. Luego, de manera consecutiva encontramos afirmaciones como 

“Fui amigo de Roberto Artl”, “yo soy la sombra de Tabucchi”, “Valerý vino a verme”, 

 

172 Julia González Canales en su comentario del texto presta atención a la temática de la identidad, al 
deseo de ser otro. Véase en “Recuerdos inventados: cuando el vértigo irrita”, (2013), pp. 275-283. 
173 Se refiere al poeta y periodista Carlos Drummond de Andrade (1902-1982), uno de los impulsores del 
modernismo brasileño. En el blog del escritor hay un texto que nos puede explicar el significado: 
“Cambia lo colosal por lo exiguo, la inmensidad de la biografía de un muerto por un verso vivo, por 
ejemplo, de Drummond de Andrade, que habla de lo diminuto (“A veces un pitillo, a veces un ratón”) o, 
mejor todavía, cámbialo por el libro más profundo –aunque más ligero de peso– de Kafka”. Ver en el 
texto titulado “Comenzar en Zürau (Café Perec)¨. 



 

 

232 
 

“recuerdo haber sido el barman que inventó el coktail Janelas Verdes Dream” y, entre 

otras, llegar a decir “soy la muerte”. En la caravana imaginaria no se produce un 

desplazamiento por el espacio físico sino por el de la literatura, por la obra y la vida de 

algunos escritores favoritos de Vila-Matas y que reaparecen en otras obras, sin que haya 

aquí tampoco un desplazamiento en el tiempo pues no hay avance ni retroceso en el 

espacio literario 

Dos de esos fragmentos, IV y VI, son clave en la formulación literaria a que ha 

llegado el escritor: 

Fuego. Deseo quemar este triste tablón. Será la venganza de quien recuerda haber 

pasado la vida buscando en vano, al igual que Borges en un poema sobre el tigre, el otro 

tigre. Más allá de las palabras, yo anduve buscando siempre al otro tigre, el que se halla 

en la selva y no en el verso. Mi vida, a causa de esto, bien arruinada quedó. Fuego (p. 

173). 

 

La referencia al conocido poema de Jorge Luis Borges supone una paráfrasis, una 

apropiación que también nos lleva a otro texto de Borges y que podría firmar nuestro 

escritor. En “Borges y yo” se oponen el personaje real y el escritor llamado Borges, y se 

dice del escritor: “Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero 

esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera 

del otro, sino del lenguaje o la tradición”. Del mismo modo la voz de Enrique Vila-

Matas se mezcla, asume el tono y el timbre de otras que admira, y se incluyen en este 

texto de manera polifónica, sintiendo que hay un Vila-Matas que escribe y otro que está 

al tanto de esa actividad y lleva una vida distinta, uno es un ser que tiene una existencia 

pública y otro que no termina de encajar en esa biografía. 

La relación de la vida y la literatura también le lleva a admitir que aunque no 

está claro que pueda ser la vida, esta solo existe si se narra, solo la narración hace que 

podamos hablar de una vida, una afirmación en la que coincide con alguna de Javier 

Marías en sus novelas, si bien Marías suele dirigir su atención a los efectos 

incontrolables que tiene narrar. Así, por ejemplo, dice en Tu rostro mañana: “Contar es 

siempre un regalo, incluso cuando lleva e inyecta veneno el cuento, y otorgar confianza 

y rara es la confianza que antes o después no se traiciona” (1 Fiebre y lanza p. 13). 



 

 

233 
 

Y la vida no puede contarse completa, de manera que solo puede hacerse de 

manera fragmentaria, sin que podamos estar seguros de lo que recordamos y lo que 

imaginamos. En otro fragmento alude a Fernando Pessoa, uno de los autores 

fundamentales para él, y vemos el modo en que opera muchas veces la intertextualidad 

en su narrativa: “Si recuerdo que soy Pessoa, entonces solo me quedan ganas de decir 

que estoy dividido entre la lealtad que debo al estanco de enfrente, como cosa real de lo 

exterior, y la sensación de que todo es sueño, como cosa real de lo exterior” (p. 175). 

Aquí sin duda parafrasea un extraordinario poema de Pessoa, “Tabaquería”, que 

Octavio Paz tradujo magistralmente: 

 No soy nada. 

 Nunca seré nada. 

No puedo querer ser nada. 

Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo. 

[…] 

Hoy estoy perplejo, como quien pensó y encontró y olvidó. 

Hoy estoy dividido entre la lealtad que debo 

A la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera, 

Y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro. 

       (“Tabaquería” pp. 142-143) 

 

Pessoa utiliza su heterónimo Álvaro de Campos para expresar sus dudas existenciales, 

su yo carente de certidumbres y en el que se oponen realidad e imaginación, sujeto y 

mundo, el yo y el otro que no tiene necesidad de conocer la metafísica (p. 148). Le 

interesarán a Vila-Matas, tanto la extraña vida del poeta portugués como sus poemas, y 

será también una presencia reiterada el póstumo El libro del desasosiego (escrito entre 

1913 y 1935), que se publicó póstumamente. Su forma fragmentaria, y el hecho de que 

lo firme otro heterónimo, Bernardo Soares, supone una peculiar despliegue 

autobiográfico que resultan del mayor interés para Enrique Vila-Matas. 

Para terminar, tras las amistades imposibles, los sucesos que no han ocurrido 

(como escaparse de un manicomio, escribir novelas en los muros, embarcarse, etc.), tras 

considerar como “propios los recuerdos de otros”, y por tanto confundir su identidad 

con la de otras personas, termina con un fragmento que aludiría al carácter de prólogo 

de todo el texto, pues el hablante recuerda que respecto a su obra sus preferencias son 



 

 

234 
 

volubles, “varían cada día y a cada instante” pero “llegó un día y un momento en que 

caprichosamente las fijé en una antología personal de invenciones recordadas que titule 

Recuerdos inventados” (p. 181). Con la doble antítesis, que intensifica la paradoja, el 

lector percibe la circularidad y la apertura hacia lo indeterminado. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

235 
 

 
 

 

 

 

 



 

 

236 
 

Ella era Hemingway. No soy Auster. (2008) 

Estos dos textos aparecieron en un pequeño volumen de ediciones Alfabia y 

podemos considerarlos dos microrrelatos por su corta extensión. En ambos nos 

encontramos ya en el título una indicación de su contenido pues aluden a la literatura: 

Ella era Hemingway. Yo no soy Auster, que yuxtapuestos constituyen el título.174 

En ambos casos nos encontramos con historias alrededor de la literatura, más 

metanarrativo el primero que el segundo, que es sobre todo un ensayo. El primero de 

ellos “Ella era Hemingway” tiene una estructura ficticia pues narra una clase en la que 

un profesor, que no se identifica con el autor, decide leer y comentar un cuento de Ernst 

Hemingway del que, al parecer, en una ocasión dijo García Márquez que era el mejor 

cuento del mundo. Evidentemente viniendo del gran García Márquez esto le hace leer el 

relato cuyo título es “El gato bajo la lluvia”. Y en efecto, si no lo conocemos, podemos 

comprobar que “Cat in the Rain” es una obra temprana en la carrera de Hemingway, 

publicado en el volumen In our Time en 1925.175 

En “Ella era Hemingway” no tenemos ninguna precisión sobre el espacio o el 

tiempo en que nos encontramos, pero por los escasos datos mencionados, 

necesariamente podría situarse en algún momento posterior a la “canonización” de 

Gabriel García Márquez que podemos situar entre los años setenta y el momento de la 

publicación del texto de Vila-Matas, es decir, un amplio periodo. 

No conoceremos la identidad del narrador, ni de los estudiantes de su clase, con 

lo cual el texto se centraría en la petición de ese profesor: que le ayuden a entender ese 

cuento que a él le parece incomprensible, incluso también la valoración de García 

Márquez. A ello se suma, el que el profesor les dice a los estudiantes: “Es más, voy a 

convertiros en carne de cuento, porque lo que suceda a lo largo de la próxima hora en 

esta aula pienso convertirlo en un relato” (p. 10). De este modo nos encontraríamos en 

una metanarración, advertida tanto a los personajes como al lector, que además versará 

sobre la interpretación de un cuento. 

 

174 El libro tiene un tamaño agenda, con 32 páginas de extensión que incluyen la nota de la editorial, los 
dos relatos, y varias páginas, al final, en blanco, bajo el rótulo “Notas”. Citamos por esta edición, que 
muy posiblemente sea la única hasta ahora. 
175 Se incluye en la segunda edición del que sería su primera colección de relatos publicada originalmente 
un año antes, en 1924. 



 

 

237 
 

En el comentario inicial sobre la lectura el profesor recuerda que Ernest 

Hemingway fue un maestro de la elipsis, de manera que en su escritura nunca aparecía 

lo más importante, “lo no dicho”, y por ello resultará fundamental lo sobrentendido y la 

alusión. Luego, el profesor hace un breve resumen del relato citado y si bien recoge 

algunos elementos vemos que ese resumen ya supone una interpretación, una selección 

de parte del relato y también la utilización de valoraciones que no se dan en el cuento: 

una pareja de jóvenes americanos, de viaje por Italia, están en un cuarto de hotel: 

mientras él lee en la cama, ella se encandila de un pobre gato al que ve bajo la 

lluvia y dice que le gustaría tener un gatito que se acostara en su falda y, en 

definitiva, que le hiciera compañía (p.12). 

 

Este resumen se sitúa entre paréntesis y como tal resumen hay elementos que no 

incluye: personajes secundarios, como el recepcionista del hotel y la empleada que le 

trae al final un gatito a la mujer; los pensamientos de ella hacia el recepcionista o su 

deseo, que el hombre no comparte, de dejarse el pelo largo. A ello se suma que al menos 

hay un término que podemos considerar marcado: “se encandila”, que parece tener un 

sesgo negativo, con respecto a ese singular deseo de recoger a un gatito que se esconde 

de la lluvia bajo la mesa de una terraza, para ponerlo en su falda y que le hiciera 

compañía. Creo, no obstante, que no se menciona la falda, aunque por el momento 

histórico seria probable. 

Luego el relato ofrece distintas interpretaciones que, podríamos decir, 

ejemplifican distintos tipos de lectura: la primera de ellas, relaciona este cuento con otro 

cuento de Hemingway, cuyo título no se menciona, pero que escondería un 

problemático embarazo; otra lo explicó por la insatisfacción sexual de la mujer; otra por 

el deseo oculto de ser madre; y otra, que parece estar llorando es quien sugiere que la 

mujer, “ella era Hemingway”, lo que nos recuerda el famoso “yo soy madame Bovary”. 

Podemos identificar esas interpretaciones con diversas líneas, que se han 

aplicado a las narraciones de Vila-Matas, con las propias interpretaciones del escritor, 

que aquí termina admitiendo que el relato le resulta incomprensible, es decir, ninguna 



 

 

238 
 

de las interpretaciones propuestas sería del todo convincente. O dicho de otra manera, 

¿es necesario que tenga un significado para que lo valoremos como literatura? 

Finalmente reconoce que solo aquello que no comprende es lo que le atrae en 

literatura, y que en respuesta a la estudiante emocionada, que le pide después que tenga 

en cuenta a los lectores, admite que tampoco del cuento que estamos leyendo él 

entiende nada. De este modo creo, el texto libera al lector de su obligación de encontrar 

un sentido, y solamente le queda lo que Roland Barthes denominaba “el placer del 

texto”. 

El segundo relato que incluye el volumen estaría dentro del grupo de relatos que, 

como “Chet Baker piensa en su arte” están casi en su totalidad dedicados a la crítica 

literaria, o más en concreto, a nuestra reacción como lectores ante las obras de los 

demás. Aquí el narrador tiene un tono semejante al anterior, y en este caso se refiere 

primero a lo que puede ser la valoración del escritor Paul Auster en nuestro país. Esto se 

puede inferir porque cita a Fernando Savater, y por algunos indicios más que 

localizarían al escritor como un escritor nacional, que vive en Barcelona y se llama 

Enrique Vila-Matas. Tendería más a lo autobiográfico porque no encontramos nada que 

no corresponda a su perfil biográfico, empezando por su admiración por ese escritor, 

que nos dice que en el momento en que escribe ha empezado a caer un poco su 

valoración al enterarnos de que es un escritor más famoso en Europa que en su país. 

Entre lo paradójico de este caso, en que desarrolla una defensa del escritor 

norteamericano, se da el que lo defiende mediante un argumento que emplea Fernando 

Savater en uno de sus escritos, que no se precisa, pero cuyas palabras resultan acordes 

con el autor de La infancia recuperada. Paul Auster tendría lo que Savater encuentra en 

algunos escritores, encanto, que es una categoría poco científica pero en la que podemos 

estar de acuerdo muchos lectores. El narrador cita literalmente las palabras de Savater, 

argumentando que el encanto es una categoría que es más fácil de definir 

negativamente, pues no equivale ni a genio, ni a clásico, ni a perfección formal o 

voluntad innovadora, y que es semejante a la simpatía que despiertan ciertas personas 

casi a primera vista. 

Pero además el narrador añade a la obra de Auster una extraña propiedad: que 

casi siempre no puede terminar la lectura de un texto suyo, o de una entrevista, porque 



 

 

239 
 

tiene que lanzarse inmediatamente a escribir. En él encuentra un rasgo opuesto al que se 

daría en los escritos de Unamuno pues este al bucear en su interior, al profundizar en su 

conciencia solo se encontraría a sí mismo, e incluso los otros serían una construcción 

suya. El narrador ironiza sobre ello y dice que aunque en ocasiones ha intentado creer 

que los otros eran creación suya, cuando hablan dicen cosas que él no ha pensado. 

En Auster se daría lo contrario, pues el viaje al interior le lleva al mundo, a los 

otros, y ese sería también el objetivo del narrador, que suponemos es Enrique Vila-

Matas.176 Esto es, más que la admiración que comparten a Cervantes, Kafka, Dickens o 

Beckett. Aquí tenemos que recordar que Auster ha sido considerado en repetidas 

ocasiones como un ejemplo de escritor posmoderno, y en cierta medida, como Nabokov 

y otros, en escritor que busca construir artefactos literarios pero no muy interesado en lo 

“humano, demasiado humano”. A diferencia de lo que, en su opinión, ocurre con la 

literatura de Unamuno, al experimentar la soledad, al ir hasta el fondo de ella, no es a 

uno mismo a quien se encuentra sino la necesidad de comunicarse con el mundo, el 

otro. Así, vemos que no es esa la lectura de lo posmoderno lo que Vila-Matas propone 

y, para él, los artificios que imagina Auster le empujan a construir su propia literatura, 

no a imitarle, pero sí a intentar conseguir el efecto de sus textos. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

176 Un detalle que corrobora esa identificación es que coincidieron en Nueva York, y en ese encuentro se 
detendrían en buscar las similitudes entre ellos. También se cita a Ignacio Martínez de Pisón cuya 
relación de amistad con Vila-Matas es comprobable. 



 

 

240 
 

 
 



 

 

241 
 

Chet Baker piensa en su arte. Relatos selectos. (2011) 

 

En esta segunda antología Vila-Matas selecciona cuentos que parten de los 

mismos volúmenes que la anterior, pero que en pocos casos coinciden. De nuevo, 

encontraremos cuentos de Nunca voy al cine, Una casa para siempre, Suicidios 

ejemplares, Hijos sin hijos y Exploradores del abismo, último volumen de cuentos 

publicados por el autor. Además, incluye “Recuerdos inventados”, cuento que da título 

a su primera antología; “La gallina robada. Un cuento de Navidad”, que aparece en su 

libro recopilatorio de artículos El traje de los domingos; “Sucesores de Vok”, que 

aparece publicado en prensa; y, por último, “Chet Baker piensa en su arte”, que aparece 

publicado por primera vez en el volumen al que da título. Como ocurría con la primera 

antología, Recuerdos inventados, los textos tampoco aparecen ordenados de manera 

cronológica. 

 

 

“Chet Baker piensa en su arte” 

 

Según se ha dicho, este relato también se publica como parte de una antología 

sin haber sido publicado antes, aunque, y tal como señala Pujante Segura, se trata de 

una reelaboración de dos artículos aparecidos en el periódico El País: “Doctor 

Finnegans y Monsieur Hire”, del 10 de octubre de 2009; y “Chet Baker piensa en su 

arte” del 31 de enero de 2010.177 En la nota inicial del editor del volumen se subraya 

que es “una obra indispensable para entender la literatura de Enrique Vila-Matas” (Chet 

Baker piensa en su arte, p. 7). En este caso además lleva un subtítulo que avisa de la 

doble vertiente del texto “Ficción crítica”. 

Como el anterior relato “Chet Baker piensa en su arte” es un texto que tiene 

como tema la literatura, la escritura, las posibilidades de la narración escrita en el 

mundo actual, un mundo “no narrativo” en donde la imagen aislada, dispersa, de vagas 

connotaciones, de constante presencia es lo que domina en la conciencia 

contemporánea. 

 

177 La novela corta contemporánea, p. 198. 



 

 

242 
 

En esta “ficción crítica” encontramos una combinación entre narración y ensayo 

que, sobre todo en las primeras páginas, poco parece diferenciarse de un ensayo literario 

y solo cuando avanzamos en la lectura empezamos a encontrar algunos elementos de la 

“figuración”: por un lado, entre comentario y comentario, nos dice que escucha música 

en su ipod, que es crítico profesional, es decir, detalles biográficos que no corresponden 

a Enrique Vila-Matas; mientras que, por otro lado, sus opiniones literarias corresponden 

a las que el escritor manifiesta en distintos lugares, según apuntábamos en el capítulo 

dedicado a su poética y en otros lugares. 

De nuevo vamos a encontrar algunas citas que no sabemos si corresponden a la 

autoría que menciona, como la siguiente que aparece nada más comenzar: “ni siquiera la 

música me impide pensar en esa realidad ‘bárbara, brutal, muda, sin significado, de las 

cosas’ de la que hablaba Ortega” (p. 245). Para un público desconocedor de la obra de 

Vila-Matas quizá es indiferente que la frase corresponda al filósofo, pero el lector de 

Vila-Matas siempre tiene la sospecha de la posibilidad de la “falsificación en toda 

regla” que señalaba Túa Blesa al hablar de su “historia de la literatura portátil”. 

Veremos la narración esquiva, el saber como autoridad y, de manera irregular, prosigue 

con ese cuestionamiento, que es al mismo tiempo el de todo saber sobre el fugaz 

presente, el arte y la literatura en una época aparentemente posliteraria. 

Al comienzo de esta obra podemos pensar que continúa “Recuerdos inventados” 

pero de una manera más discursiva, menos fragmentaria, pero al avanzar se irá 

complicando. “Todo se ha vuelto ahora no narrativo”, dice la cita que el narrador 

atribuye a Robert Musil, y este es el motor del ensayo-ficción. Sea o no cierta, la cita 

responde a la preocupación fundamental del ensayo. La narración, argumenta, respondía 

a una situación ingenua, en que se podía decir “Cuando hubo pasado aquello, pasó esto, 

y luego pasó lo otro, etcétera” (p. 245). En las distintas opiniones que se citan al 

principio se reitera la idea de que esa situación debió existir, pero se añade que la 

narración habría desaparecido en la civilización occidental antes del siglo XX, una idea 

que presenta alguna similitud con el famoso ensayo de Walter Benjamin dedicado al 

narrador, donde oponía la narración oral con la novela de la modernidad. 

No obstante, no es exactamente ese el contraste que le interesa al autor de este 

texto, pues queda claro que reflexiona sobre dos formas de narrar, de hacer literatura, si 

bien debemos anudarlo con la situación inicial descrita: la posibilidad de la narración. 

Lo que contrasta el crítico que firma el texto, partiendo de la disociación entre realidad 



 

 

243 
 

y narración, serían dos formas de narrar que grosso modo podemos definir como 

vanguardista y tradicional: como ejemplo de experimentación sitúa Finnegan’s Wake 

(1939) de James Joyce, mientras que como ejemplo de la narración tradicional o 

mimética cita La prometida de Monsieur Hire (1933), una novela de Georges Simenon 

(al margen de la serie del comisario Maigret).178 

Es curioso que elija como representante de la experimentación la obra de James 

Joyce que menos lectores y defensores ha tenido: por ejemplo, Jorge Luis Borges la 

calificaba de “inextricable y ciertamente ilegible”. Mientras que como ejemplo de 

narrativa argumental elige a un autor que sobre todo es valorado por el gran público 

como escritor policiaco, más que por otras novelas suyas, y que ha sido situado junto a 

otros autores populares como Agatha Christie. 

Uno de sus autores preferidos, Witold Gombrovich, le sirve como ejemplo de 

narración que siendo claramente experimental no renuncia a lo argumental, y mantiene 

claros lazos con ese tipo de relato, algo que podía entenderse como un compromiso o 

bien como una apuesta estética, lo que parece ser la hipótesis más plausible. En la 

contraposición de modos de narrar podemos pensar que sigue la crítica del Modernism, 

luego en el nouveau roman, a las novelas realista y naturalista, pero en este caso se 

evalúa y se examina dicha oposición, quizá de un modo en el que destacaría su 

distanciamiento del logocentrismo y del ensayo “puro”: en primer lugar no manteniendo 

denominaciones y categorías definidas: cambian los nombres, y en lugar de decir 

experimentalismo o neovanguardismo utiliza “Finn”, y en lugar de realismo o narración 

mimética utiliza “Hire”; en otros casos para hablar de la dificultad de la primera vía 

narrativa emplea el neologismo “Difuclyatd”, como si fuera uno los neologismos y 

juegos de palabras que aparecen en la obra de Joyce. 

Por otro lado, según veremos, el segundo elemento que desestabiliza el ensayo 

“puro” y lo convierte en “ficción crítica” procede de asumir una identidad, poco 

caracterizada, y que no corresponde a quien firma el texto: dice que es crítico de 

profesión, un viajero solitario que vive en Madrid, donde ha dejado a su mujer y sus dos 

hijos, y algunos datos que resultan imposibles de comprobar. Es decir, se trata de un 

 

178 Esta novela supuso su consagración como escritor no solo de obras “populares”. Patrice Leconte la 
llevó al cine como Monsieur Hire en 1989. Esta y otras obras de Simenon, fuera de la serie Maigret, ha 
sido valorada, entre otros por François Mauriac, Max Jacob, o recientemente por Julian Barnes. 



 

 

244 
 

personaje creado por el escritor, y sus reflexiones no tendrían por tanto que coincidir, y 

al final queda desplazado por diálogos de dos personajes que quizá son producto de un 

segundo narrador. 

A lo largo del texto encontramos, como ya es frecuente en las novelas y el resto 

de la obra del escritor, anécdotas de la vidas de distintos escritores, citas de distintas 

obras, paráfrasis, comentarios, a veces una breve reseña e incluso actos de lectura en 

torno casi siempre a la oposición de las dos corrientes, Finnegans y Hire. El texto 

avanza poco, sistemáticamente recordando, por ejemplo, como Samuel Beckett encontró 

en Joyce un modelo, de “irreprochable integridad artística” con su distanciamiento y a 

continuación recuerda una de las frases del último Beckett que puede aplicarse al primer 

tipo de narración que comentamos “Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa 

mejor” (pp. 251 y 252). A estos dos innovadores se va a sumar una larga lista de autores 

que buscaron o buscan hacer las cosas de “otra manera” (Louis Ferdinand Céline, 

William Gaddis, Jean Luc Godard, Nabokov) y esto resulta relevante porque: 

 
La historia de la novela ha sido desde sus inicios la historia de una rebelión constante y 

extrema contra las leyes y costumbres inventadas por la propia novela. Las creaciones 

nada ortodoxas de Laurence Sterne, Gustave Flaubert, Susan Strand […] crearon leyes 

atractivas y nuevas para la narrativa, leyes que nacieron ya, sin embargo, proyectadas 

hacia su inevitable muerte, hacia esa destrucción (p. 253) 

 

De este modo, con esa valoración del lado de Finn, sobrevuela a lo largo del texto la 

impresión de que como Gombrowicz, y su aparente facilidad, para el autor la narración, 

la novela, debería intentar conciliar los dos lados, en principio irreconciliables y, por 

ejemplo, con respecto a la utilización de distintos moldes conocidos (narrativa 

decimonónica, policiaca, autobiográfica) se puede explicar por lo que comentó el 

escritor polaco “Para mí la forma es siempre la parodia de una forma” (p. 254), esto es, 

una contradicción irresoluble. 

Con respecto al elemento narrativo, además del aspecto que podemos relacionar 

con la “autoficción”, podemos decir que se distribuye de manera irregular: al comienzo, 

de manera muy atenuada, pues únicamente la voz narrativa nos dice que es de noche, 

que escucha una canción “Bela Lugosi´s Dead”, en versiones de diferentes grupos, 



 

 

245 
 

primero Nouvelle Vague, luego Bauhaus e incluso una tercera versión.179 ¿El hecho de 

que la mención de esa canción esté en la primera línea puede entenderse como 

provocador? Quizá, porque en la primera página, junto a ella se cita a Robert Musil y a 

Rainer María Rilke, lo que uniría en poco espacio “cultura popular” (o subcultura) y 

“alta cultura” que Andreas Huyssens entiende como uno de los signos de la 

posmodernidad.180 Además, aunque esto lo averigüemos solo al terminar la lectura, 

Chet Baker, que da título a la obra, solo aparece mencionado casi al final cuando se dice 

que un personaje se parece a él, y por tanto no puede ser el sujeto de esta enunciación, y 

resulta un título que nos remite a la música de uno de los más importantes trompetistas 

de jazz. 181 

La frase exacta con la que el narrador responde cuando le preguntan a qué se 

dedica es “Soy alguien que se hace pasar por un crítico” (p. 257), lo que supone, 

irónicamente, no responder, puesto que quien finge o representa es alguien diferente, a 

lo que añade esas otras informaciones inexactas, como que trabaja en una Biblioteca 

Municipal, que viaja a Turín, se aloja en la vía Po y desde la ventana puede ver a cierta 

distancia a dos borrachos a los que atribuye las identidades de Finn y Hire, y sitúa 

temporalmente esa escena un año antes del momento de la enunciación. Y esta anécdota 

en Turín le lleva a enlazar con citas de Borges y con el menos conocido Xavier de 

Maistre y su peculiar Viaje alrededor de mi habitación (1794). 

Veremos, en definitiva, también un cambio fluido de identidades, de manera que 

en juego joyceano quien se parece a Chet Baker pasa a ser Stanley Elkin, al que luego 

denomina “Unidad Vagabunda”, y son manejados en los últimos fragmentos como 

personajes novelescos , de modo que en las últimas líneas Stanley y Susan Strand 

visitan un circo. A todo ello, nos dice el narrador, aplica lo que denomina una 

interpretación “horoscopal”: según nos dice, siempre encuentra un modo de relacionar 

los enunciados abiertos de los horóscopos. En cierta medida, y a lo largo de estas 

páginas hay bastantes ejemplos, estaríamos cerca de una interpretación cabalística, que 
 

179 Según puede comprobarse, existen al menos dos de las versiones citadas de esta canción que dio 
origen al Rock Gótico y que dará lugar a la subcultura Gótica. Al parecer, la primera grabación 
corresponde la banda post-punk Bauhaus en enero de 1979. 
180 Las ideas de Andreas Huyssen sobre la posmodernidad en literatura, muy influyentes, se exponen, 
entre otros, en After the Great Divide (1986). Parcialmente se puede consultar en “En busca de la 
tradición: vanguardia y posmodernismo en los años 70” y “Cartografía del posmodernismo”, en J. Picó, 
ed. Modernidad y posmodernidad. 
181 También en otro lugar se refiere a John Lennon y a la que considera su mejor canción “I am the 
walrus” que estaría influida por Finnegans wake (p. 265). 



 

 

246 
 

permite encontrar los significados ocultos de un texto (a veces de forma semejante a la 

interpretación de algunas alusiones cripticas del Finnegans Wake). 

Al igual que antes el narrador afirmaba que por su concepción de la literatura y 

la narrativa, no se le podía incluir en el “idealismo” o entre los “idealistas”, parte de su 

argumentación y sus ejemplos pueden relacionarse con la tipología de textos que 

Roland Barthes propone en S/Z (1970) que diferenciaba entre “textos legibles” y “textos 

escribibles”. La primera categoría, simplificando su argumentación, refiere a la 

situación del escritor ante la escritura, mientras que la segunda tendría que ver con la 

literatura ya publicada, ya leída, desde los clásicos a la masa de la literatura comercial. 

Hay que señalar quizá que en El placer del texto (1973), uno de los últimos textos de 

Barthes que probablemente ha leído el autor de esta “ficción crítica”, presenta una 

organización fragmentaria, donde alternan citas, comentarios, reflexiones acerca del 

“goce” en la literatura como un elemento al margen de las teorías, las ideologías, e 

incluso en alguna de sus citas recuerda al texto de Vila-Matas. Así, al comentar lo que 

supone para él en cuanto referencia personal la obra de Marcel Proust señala: 

 

Proust es lo que me llega, no lo que yo llamo; no es una autoridad, simplemente un 

recuerdo circular. Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del 

texto infinito -no importa que ese texto sea Proust o el diario, o la pantalla televisiva: el 

libro hace el sentido, el sentido hace la vida (Barthes p. 59; cursivas suyas) 

 

Esto es, para él, que no es un especialista en la obra proustiana, “el mandala” de toda la 

literatura, y a través de él lee en cualquier obra, como la de Stendhal, aquello que 

resultará característico en la obra de Proust. 

La novela actual está dominada por la tendencia Hire, pero al mismo tiempo que 

hay en ella una esencia literaria, sus productos comerciales que buscan el beneplácito 

del público, le producen un profundo rechazo, pues es algo que el arte “auténtico” debe 

evitar. En cualquier caso el escritor, para el narrador, es alguien que tiene una duda 

constante, pues el arte debe mostrar el misterio de las cosas. 

En definitiva, la “ficción crítica” difícilmente puede proponer una decálogo, 

sobre todo porque la creación, tal y como señala Vila-Matas, debe ir precisamente 

contra las recetas, no puede consistir en la repetición exacta de lo que ya ha funcionado. 

A lo largo del desarrollo de este texto no hay una voluntad de construir una “crítica 



 

 

247 
 

pura” y por eso en cierta medida las secciones narrativas en los fragmentos finales, 

serían la plasmación -siempre imperfecta- de lo que quiere decir, en parte asimilación de 

las tendencias Hire y Finnegan y en parte autoironía sobre sus propios postulados. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

248 
 

8. CONCLUSIONES 

En líneas generales puede afirmarse que la obra de Enrique Vila-Matas se 

desarrolla en tres etapas consecutivas, en las que no hay contradicción entre ellas sino 

que suponen distintas variaciones en una propuesta literaria que parte de una voluntad 

de innovación con respecto a la tradición nacional. 

Contando con la enorme capacidad para la escritura que ha mostrado Enrique 

Vila- Matas, sobre todo en los últimos años, su narrativa breve no puede ser interpretada 

como marginal o secundaria en el conjunto de su producción. En las distintas etapas va 

a mostrar los rasgos que singularizan al autor, como la metanarración y la combinación 

y falsificación de géneros, y al mismo tiempo las peculiaridades que se derivan del 

formato de la novela corta y el cuento, entre ellas un mayor peso de elementos clásicos 

como el personaje o el argumento, una historia que atrapa al lector por su interés y que 

al menos en parte es posible reconstruir en la interpretación. 

Las primeras obras que escribe y publica el autor son novelas cortas, y forman 

parte de una trayectoria de aprendizaje en la que hay que destacar su voluntad 

innovadora y su búsqueda de vías narrativas alternativas, alejadas de lo que el público y 

la crítica en general podía entender como la “vocación realista” de la tradición española, 

que venían defendiendo, entre otros, los portavoces de la cultura oficial del régimen. Su 

primera narración, En un lugar solitario (1971) debe entenderse como parte del 

experimentalismo (o neovanguardismo) que, impulsado por el nouveau roman y 

distintos narradores anglosajones, se convierte en la principal tendencia narrativa 

española desde Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos, hasta mediados de los años 

setenta, y en la que destacan también Juan Goytisolo y Juan Benet, entre otros. Esta 

primera narración de Vila-Matas a veces tiene matices poéticos, y en ella desaparecen 

los elementos tradicionales del relato y pasa a convertirse en un monólogo, difícil de 

interpretar y que muestra la capacidad lingüística y retórica del escritor. Para los 

detractores de esta corriente, pueden quedar en simples ejercicios de estilo, pero hay que 

recordar el ejemplo de Samuel Beckett desde los años cincuenta, la dirección que 

conduce al silencio que tiene en cuenta desde muy temprano Vila-Matas. 

Hacia finales de los años setenta desciende el número de obras y la calidad de las 

obras experimentales, pero no desaparece ni en él ni en unos cuantos escritores la 



 

 

249 
 

inquietud y la voluntad innovadora, y de ahí que la primera obra que escribe con el 

objetivo de publicarla, La asesina ilustrada (1977) se distancia unos cuantos años de su 

obra anterior. El autor ha señalado que era tal el miedo que tenía a ser leído, el miedo al 

fracaso, que le llevó a inventar un libro que tuviera la capacidad de poder matar a sus 

lectores. La obra está formada por distintos textos, que en un juego de encajes y reflejos, 

muestra la primacía de todo lo que podemos denominar con Gerard Genette el paratexto 

(prólogo, epílogo, etc.) sobre la diégesis e impulsa al lector a tomar conciencia de los 

momentos de le enunciación, las interpretaciones posibles, constituyendo una clara 

incursión en el terreno metanarrativo que tan importante resultará en obras posteriores. 

También con distintas alusiones y omisiones, de otras obras y autores, podía entenderse 

dentro de lo que Harold Bloom ha denominado “ansiedad de influencia”, que afectaría a 

las relaciones de una obra con sus importantes antecesores, con el canon que le precede. 

Impostura (1984) es, en mi opinión, una de las primeras obras redondas, una de 

las más interesantes que ya junto a Historia abreviada de la literatura portátil (1985) se 

sitúan en la transición y el comienzo de su etapa de madurez en la que destacará sobre 

todo como novelista. El tema central de esta novela corta es la identidad, la definición 

del individuo en relación con su entorno, con el medio que contribuye a crear una 

“imagen”, una impostura, que es lo que constituye nuestra identidad. A través de sus 

disparatados protagonistas, un doctor, su secretario y un paciente amnésico al que se 

disputan dos familias, vemos que se distancia de su base, una historia realmente 

ocurrida en Italia, y nos presenta un mundo a través del filtro irónico que se extiende a 

lo largo del argumento. La idea surgió de la lectura de Leonardo Sciascia, que recoge la 

historia real ocurrida en Italia, pero, tal y como creo que se muestra en el análisis que 

proponemos, el resultado es completamente original, no solo porque encontramos 

algunas sustanciosas escenas de la Barcelona de la posguerra en que se sitúa el relato. 

También los primeros cuentos de Nunca Voy al cine (1982) suponen una 

alternativa al realismo, o una crítica a este, lo que no significa que haya una ruptura total 

con él, sino simplemente una distancia de sus pretensiones y su configuración. Lo que el 

narrador de Vila-Matas presenta es una interpretación de la realidad que le rodea, que 

prescinde de alguno de los elementos de la narrativa realista clásica: por ejemplo, la 

descripción de personajes, la descripción espacial o la precisión temporal, rasgos que 

también encontraremos en otras narraciones. Para Enrique Vila-Matas, lo que hace la 



 

 

250 
 

literatura es intentar entender la vida, y para ello poco a poco gana importancia la 

introducción de elementos de “extrañamiento”, en palabras de Víctor Sklovsky, un 

elemento o una óptica que singularizan la realidad representada. A veces ese elemento 

extraño es menor, en otras se trata de la singularidad de un individuo que difícilmente 

representa a un grupo social, pero que en su singularidad representa al hombre. 

El predominio del extrañamiento, la exploración de la metaficción y de la 

relación entre el lenguaje y el mundo corresponden a lo que hasta ahora es su tercera 

etapa, que según algunos críticos comenzaría con la Historia abreviada de la literatura 

portátil (1985) pero cuyo comienzo puede situarse también en los años 90. Después de 

la lectura de sus narraciones breves, observamos que muchos de los relatos tienen en 

común su protagonista, un escritor, generalmente escritores que no quieren que su 

condición de escritores salga del ámbito privado, o de escritores que sienten su 

incapacidad para la escritura. El uso de este personaje también lo encontraremos en 

obras posteriores como Bartleby y compañía, El mal de montano o en París no se acaba 

nunca. 

Generalmente los relatos de Vila-Matas están narrados en primera persona, 

suelen ser voces muchas veces subjetivas que hablan de sí mismas y parecen 

desentenderse de los demás. En el caso de Nunca voy al cine, nos encontramos con 

cuentos que muestran una gran imaginación, lo que hace que en algunos casos sean 

construidos como sueños o delirios, que irán más allá de los márgenes de la realidad. La 

originalidad de este conjunto de relatos ya la encontramos en su estructura pues algunos 

se presentan formando parejas, en tándem. Estas parejas estarán compuestas por relatos 

que a veces presentan versiones distintas de un mismo argumento, y en otras 

prolongarán el hilo argumental. 

Por otro lado, los personajes no están definidos psicológicamente, podrían 

pertenecer a distintos países o lugares. En realidad, y debido a la preponderancia que 

según se desarrolle, su obra va cobrando el presente, podemos pensar que se trata de 

reflejar al hombre contemporáneo, que ya no es el personaje del siglo XIX dotado de 

una psicología interesante, y que podía reconocerse como miembro de un grupo social y 

una época. 



 

 

251 
 

A diferencia de lo que ocurre con este primer libro, donde no encontramos un 

elemento unificador en los relatos, en los tres siguientes sí aparece. En el caso de Una 

casa para siempre será el protagonista, el ventrílocuo; en Suicidios ejemplares el tema 

del suicidio o los diferentes modos de abandonar la vida; y en Hijos sin hijos el tema de 

las relaciones paternofiliales y de estas con la historia. 

Una casa para siempre (1988) muestra su originalidad en su propia estructura, 

ya que podemos leerlo como una novela o una colección de cuentos, poniendo esto de 

manifiesto la intención de Vila-Matas en no distinguir entre géneros. Por un lado, se 

puede leer como una novela primero por el elemento unificador que es el personaje 

central, el ventrílocuo, que excepto en dos relatos, que no son los más significativos, 

siempre tiene gran relevancia; y luego por su concepción, es decir, como un libro de 

memorias, pero no como unas memorias que intenten abarcar una vida completa sino 

diferentes fragmentos de esta. La narración no será lineal, yendo desde el pasado hasta 

el presente más inmediato, y la vida del ventrílocuo se presenta de forma fragmentada y 

sin un claro orden cronológico. Por otro, puede leerse como una colección de relatos 

porque cada uno de ellos, además de estar diferenciado por un título puede leerse de 

forma independiente teniendo sentido en sí mismo. 

Dentro de las “obsesiones” que caracterizan la obra de Vila Matas, el tema de los 

escritores y la literatura aparecen como una constante, y aquí el personaje del 

ventrílocuo puede entenderse como una representación de la figura del escritor, por su 

multiplicidad de voces y la capacidad de ser otro. Además, otro de los rasgos originales 

que presenta el volumen es que algunos relatos están conectados entre sí; según se dijo, 

los relatos pueden leerse de forma independiente teniendo sentido en sí mismos, pero la 

conexión que encontramos entre ellos plantea la posibilidad de que tengan un 

significado completo. 

También aparecerá un componente característico de toda su obra, que es la 

reflexión sobre la propia literatura; en este caso lo encontraremos en el relato titulado 

“La fuga en camisa”, donde habla de la ruptura de los límites entre los géneros y de la 

literatura de tradición oral. El autor mostrará su interés por presentar las acciones de sus 

relatos en lugares cosmopolitas, como París, Lisboa, etc., y por describirnos acciones, 

en algunos casos, inverosímiles. Por último, encontraremos también el elemento 

autobiográfico dentro del libro, en el relato “Mar de fondo”, donde el protagonista es un 



 

 

252 
 

escritor que llega a París con la intención de escribir su primer libro, datos que 

corresponden con la información que tenemos de la vida de Vila-Matas. 

El caso de Suicidios ejemplares (1991) se presenta como un auténtico desafío 

para el propio escritor, pues explora las diferentes posibilidades para “salir de la vida”, 

tema que siempre ha estado muy presente en toda su obra, y que aquí aparece en una 

serie de variaciones como pueden ser las variaciones musicales con distinta tonalidad y 

melodía. 

Los relatos que componen el conjunto del libro están narrados en primera 

persona, llamando la atención que el tema del suicidio está siempre presente aunque 

ninguno de sus narradores-protagonistas acabe con su vida. Esos personajes hablarán de 

ello, conocerán muertes diversas, se plantearán hacerlo, pero finalmente ninguno de 

ellos lo llevará a cabo. El único caso que encontramos en el que el protagonista se 

suicida será el que está en los márgenes del libro, el único que es real, el del último 

relato titulado “Pero no hagamos ya más literatura”, que procede de una carta del poeta 

suicida Mario de Sà-Carneiro. El tema del suicido, que durante mucho tiempo 

obsesionó al autor, se presenta desde una perspectiva cotidiana, cercana, sin que sea 

definitoria la posición moral en torno a un hecho que puede tener las motivaciones más 

variadas. Escapar de la vida a veces es una opción para abandonar una vida indigna, 

como forma de escapar de un estado depresivo, como ocurre en “Rosa Schwarzer 

vuelve a la vida”, o como un acto tan carente de motivación como la decisión de vivir, 

según podemos ver en “Las noches del iris negro”. Además, los relatos recogidos en 

este volumen, técnicamente son cuentos mejor acabados en cuanto a su estructura y 

lenguaje. Técnicamente, aunque haya saltos constantes en el tiempo y en el espacio, el 

autor dará información, voluntariamente limitada, que nos ayudará a situarlos. En 

cuanto al lenguaje, en unos casos adquirirá un tono poético, y en otros utilizará los 

múltiples recursos del humor y la parodia, como en “Busca de la pareja eléctrica”, 

aunque se trate, como era de esperar, de humor negro. 

Hijos sin hijos (1993), según se ha visto, es un libro original y valioso, quizá 

puede situarse entre los más interesantes del escritor, y alude, por un lado, a la historia 

reciente de España y, por otro, incluye la ficción de los individuos inventados por el 

autor, que resultan reconocibles en muchas ocasiones como nuestros vecinos o nuestros 

semejantes, pero que solo conectan de manera casual con el referente histórico, de 



 

 

253 
 

manera semejante a la idea de “intrahistoria” que planteaba Miguel de Unamuno, pero 

una intrahistoria en la que ya no se reconoce el pueblo, el sujeto colectivo. Hay una 

ruptura de la visión convencional de la realidad y de tópicos como patria y familia. 

A diferencia de lo que ocurre en los libros anteriores, los relatos de este libro 

están situados en un espacio y tiempo concretos, en un contexto histórico-social en 

España, (salvo en el caso de “Un alma desocupada” que lo sitúa en Meudon, y en otro 

caso de manera parcial), y lo hace de una manera en que ese contexto no es suficiente 

para definir a los personajes, aunque el lector tiene que tener en cuenta la relación 

compleja que se establece entre el espacio y tiempo (el cronotopo) y el sujeto. Habría 

que añadir que el autor creería posible una lectura también al margen del contexto 

histórico y social puesto que cuando estos cuentos aparecen publicados en su antología 

personal desaparecen las referencias espacial y temporal en su título. Además, el libro 

tiene un pie forzado puesto que el escritor que sirve como punto de referencia en 

numerosas ocasiones es Franz Kafka, cuyos cuarenta y un años de vida tendrían una 

correspondencia con los años que abarcan los relatos de este volumen. 

En el libro se da relevancia a la historia individual frente a la Historia, pues la 

Historia rara vez afecta al individuo, o hace que varíe su comportamiento y cambie su 

vida. En el libro también nos encontraríamos, como en varios textos del autor, con una 

referencia metaliteraria, puesto que el primer cuento, “Los de abajo”, que funciona a 

manera de prólogo, explica numerosas claves del conjunto. A diferencia de los 

anteriores, es mucho más descriptivo, tanto de los espacios como de los personajes, pero 

curiosamente, quizás las descripciones más detalladas son las que tienen como objeto la 

deformidad y la enfermedad. 

Hasta ahora su último libro de relatos, Exploradores del abismo (2007) es, según 

he intentado mostrar, un libro complejo que presenta distintas posibilidades de lectura. 

En primer lugar, contiene distintas referencias a Nunca voy al cine, a veces 

reelaborando por completo narraciones de aquel libro. El abismo al que se asoman los 

personajes, a veces en microrrelatos y otras en narraciones extensas que pueden 

considerarse novela corta, es la existencia humana, la incertidumbre que rodea la vida y 

sobre la que dan vueltas los distintos personajes, alguno de ellos trasunto claro del 

escritor, “figuraciones” o ejemplos de autoficción, según queramos. Además, en sus 

primeras páginas sitúa una referencia autobiográfica con respecto a sus críticos que 



 

 

254 
 

quieren que en sus narraciones haya más “sangre e hígado”, es decir algo que tenga una 

consistencia “real” o realista, que vaya más allá de la dimensión literaria del texto. 

Irónicamente se refiere a los críticos como “mis odiadores”, lo que en definitiva supone 

relativizar esas críticas: tras atender a esas sensatas interpretaciones Vila-Matas elabora 

uno de sus libros más personales en donde no solo no reniega de sus mundos 

inverosímiles y ficticios, sino que insiste en su exploración. Para quienes conozcan los 

textos anteriores podrán considerar cómo su imaginación reabre los mundos ficticios 

que inauguraba en el pasado; para quienes no los conozcan encontrarán toda una serie 

de indicaciones que señalan el carácter literario de los textos, en particular “Porque ella 

no lo quiso”, insistiendo en la metanarración e incluyendo incluso textos que se 

situarían dentro de la ciencia ficción. 

Exploradores del abismo es un libro pensado como conjunto, pero vuelve a 

cambiar su registro y esta vez sus relatos tienen un carácter muy heterogéneo: un 

narrador inicial, que parece reaparecer en otros lugares, comienza hablando de un tema 

que parece relacionado con la vida del escritor y que podemos interpretar como una 

texto “autoficticio”, en cuanto a que reconocemos algunos datos que pertenecerían a la 

biografía del autor y otros que probablemente son inventados. En otro de los más 

interesantes, se une la autoficción con la metanarración, pues contiene diferentes 

“niveles” que a posteriori, según avanzamos en la lectura, pierden su carácter inicial 

mimético, para convertirse en historias inventadas. Aquí encontramos elementos que 

pertenecen al modelo de la novela policiaca, y uno de los relatos podría incluirse en la 

ciencia ficción. De manera que puede decirse que es aquí donde lleva a un máximo la 

intertextualidad que ya ha señalado Tomás Albadalejo. 

Resulta curioso que en las dos antologías de cuentos que ha publicado hasta la 

fecha incluya un relato inédito que resulta realmente importante en el conjunto. En 

ambos casos tienen un carácter metaliterario y teórico, de exposición de su poética 

personal. En los dos casos lo inédito da título a lo ya publicado: en Recuerdos 

inventados (1994) el texto tenía un carácter retrospectivo e incluía referencias a algunos 

autores, espacios y temas que vamos a encontrar de manera reiterada también en sus 

novelas. Chet Baker piensa en su arte (2011) alcanza la extensión de una novela corta y 

veremos en él que también predomina el fragmentarismo, y que sus ideas sobre la 

literatura y el arte se yuxtaponen a unos pocos elementos narrativos de manera que 



 

 

255 
 

podríamos decir que se trata de una poética que tiene un origen en la ficción, que no es 

una reflexión de un autor, sino de un personaje en un mundo imaginario. 

Para Vila-Matas la literatura va más allá de la ideología, de las nacionalidades y 

de otras diferencias. Esto no quiere decir que la literatura sea un ejercicio vacío, al 

contrario, la literatura no solo puede afectar nuestra vida privada sino también a la 

sociedad, y el ejemplo de ello lo tenemos en los grandes escritores: su influencia no se 

puede medir a corto plazo, ni en una dimensión semejante a la de la actividad política 

característica de otras épocas literarias. 

Desde esta visión la literatura conllevaría una serie de emancipaciones y 

rebeliones, contra el pensamiento único, contra la inmovilidad y el control de aquellos 

que no aceptan más que sus ideas y opiniones. Dice así, en uno de sus ensayos: “lucharé 

contra la máquina retórica del mundo actual, esa máquina que incita a la velocidad y al 

futuro y nos arrebata el presente, que es el fondo la única vida verdadera en la que 

podemos realmente vivir y amar y ver y gozar”.182 De esta forma, la nacionalidad, la 

visión del autor como representante de una literatura nacional, o el objetivo de 

representar una ideología política, la que sea, le parecen al escritor formas de limitación 

innecesaria, no porque no crea posible mejorar el mundo, sino al contrario, porque para 

hacerlo puede haber un camino más eficaz. La literatura es un espacio de libertad, y en 

ella cabe la contradicción, la afirmación y la negación en un mismo párrafo, la ficción y 

la historia, la verdad y la mentira o la verdad fingida. 

 

 

 

 

 

 

 

 

182 Enrique Vila-Matas, Aunque no entendamos nada, p. 168. 



 

 

256 
 

9. BIBLIOGRAFÍA 

 

A. Obras de Enrique Vila-Matas 

 

Narrativa 

En un lugar solitario [Mujer en el espejo contemplando el paisaje], Barcelona, 

Tusquets, 1973. 

La asesina ilustrada, Barcelona, Tusquets, 1977. 

Al sur de los párpados, Madrid, Fundamentos, 1980. 

Nunca voy al cine, Barcelona, Laertes, 1982. 

Impostura, Barcelona, Anagrama, 1984. 

Historia abreviada de la literatura portátil, Barcelona, Anagrama, 1985. 

Una casa para siempre, Barcelona, Anagrama, 1988. 

Suicidios ejemplares, Barcelona, Anagrama, 1991. 

Hijos sin hijos, Barcelona, Anagrama, 1993. 

Recuerdos inventados. Primera antología personal, Barcelona, Anagrama, 

1994. 

Lejos de Veracruz, Barcelona, Anagrama, 1995. 

Extraña forma de vida, Barcelona, Anagrama, 1997. 

El viaje vertical, Barcelona, Anagrama, 1999. 

Bartleby y compañía, Barcelona, Anagrama, 2000. 

El mal de montano, Barcelona, Anagrama, 2002. 

París no se acaba nunca, Barcelona, Anagrama, 2003. 

Doctor Pasavento, Barcelona, Anagrama, 2005. 



 

 

257 
 

Exploradores del abismo, Barcelona, Anagrama, 2007. 

Dietario voluble, Barcelona, Anagrama, 2008. 

Ella era Hemingway. No soy Auster, Barcelona, Alfabia Ediciones, 2008. 

Dublinesca, Barcelona, Seix Barral, 2010. 

Perder teorías, Barcelona, Seix Barral, 2010. 

En un lugar solitario. Narrativa 1973-1984, Barcelona, Debolsillo, 2011. 

Chet Baker piensa en su arte. Relatos selectos, Barcelona, Debolsillo, 2011. 

Aire de Dylan, Barcelona, Seix Barral, 2012. 

Mi primer Enrique Vila-Matas. Niña, Madrid, Alfaguara Infantil, 2013. 

Kassel no invita a la lógica, Barcelona, 2014. 

El día señalado, Ilustraciones de Anuska Allepuz, Madrid, Nórdica, 2015. 

Porque ella no lo pidió, Ilustraciones de Sonia Pulido, Barcelona, Lumen, 2016. 

Mac y su contratiempo, Barcelona, Seix Barral, 2017. 

Esa bruma insensata, Barcelona, Seix Barral, 2019. 

 

Recopilaciones de artículos, ensayos, conferencias y entrevistas 

El viajero más lento, Barcelona, Anagrama, 1992. 

El traje de los domingos, Madrid, Huerga y Fierro, 1995. 

Para acabar con los números redondos, Valencia, Pre-Textos, 1997. 

Desde la ciudad nerviosa, Barcelona, Alfaguara, 2000. 

Aunque no entendamos nada, Santiago de Chile, J. C. Sáez Editor, 2003. 

Extrañas notas de laboratorio, Mérida (Venezuela), El otro, el mismo, 2003. 

El viento ligero en Parma, Madrid, Sexto Piso 2008 [2004] 



 

 

258 
 

Una vida absolutamente maravillosa. Ensayos selectos, Barcelona, Debolsillo, 

2012. 

Impón tu suerte, Madrid, Círculo de Tiza, 2018. 

Prólogos 

Marcel Schwob, Viaje a Samoa, José J. de Olañeta Editor, 1982, pp. 9-13. 

Jules Barbey D'Aurevilly, La hechizada, Barcelona, Destino, 1991, pp. 9-20. 

Soledad Puértolas, Burdeos, Madrid, Espasa Calpe, 1992, pp. 9-18. 

AAVV, Galería de elegidos (Doce escritores andaluces entrevistados por Pedro 

M. Domene), Almería, Batarro, 1993, pp. 9-13. 

Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, Madrid, Alianza, 1997, pp. 11-16.  

Franz Kafka, Els fills, Barcelona, Empúries, 1999, pp. 7-15. 

AAVV, Volver a verla, Chile, Alfaguara, 2000, pp. 9-11. 

Jose Agostinho Baptista, Ahora y en la hora de nuestra muerte, Zaragoza, 

Olifante, 2001, pp. 9-10. 

Nathaniel Hawthorne, El velo negro del ministro y otros cuentos, Barcelona, 

Sirpus, 2001, pp. 9-13. 

Íñigo García Ureta, Todo tiene grietas, Madrid, Trama, 2002, pp. 9-12. 

André Gide, Paludes, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra / Destino, 2003, pp. 

9-24. 

Sergio Pitol, Los mejores cuentos, Barcelona, Anagrama, 2005, pp. 7-38. 

 

 

 

 

 



 

 

259 
 

B. Obras sobre Enrique Vila-Matas * 

 

Libros y artículos 

Albiñana Navarro, Vicent, “Porque ella no lo pidió. Duchamp y Vila-Matas 

des(a)nudando a la novia”, en Géographies du vertige dans l’oeuvre de Enrique Vila-

Matas, dir. Alain Badia, Anne-Lise Blanc et Mar García, Perpignan, Presses 

Universitaires de Perpignan, 2013, pp. 185-198. 

Alonso, Santos, La novela española en el fin de siglo, 1975-2001, Madrid, Mare 

Nostrum, 2003. 

Andres-Suárez, Irene y Ana Casas, eds., Enrique Vila-Matas, Universidad de 

Neuchâtel, Suiza, 2002. 

Badia, Alain, Anne-Lise Blanc et Mar García, dir, Géographies du vertige dans 

l’oeuvre d’ Enrique Vila Matas, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2013. 

Bartolomé Porcar, Cristina, El cuento literario español (1991-2000). Aportación 

a su poética. Tesis Doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2009, pp. 

237-240. Consultado on line https://eprints.ucm.es/9605/ [julio 2018] 

Bergonzoni, Gisela, “Entre legível e ilegível: uma poética em forma de ficção”, 

Revista Universidad de Campinas, Brasil, diciembre de 2017, pp. 597-612. 

Blesa, Túa, "Un fraude en toda regla. Historia abreviada de la literatura 

portátil, 1", Túa Blesa y María Antonia Martín Zorraquino, eds., Homenaje a Gaudioso 

Giménez Resano, Zaragoza, Institución Fernando el Católico / Departamento de 

Lingüística General e Hispánica de la Universidad de Zaragoza, 2003, pp. 123-133. 

---, "Un fraude en toda regla. Historia abreviada de la literatura portátil, 2", 

Tropelías, 12-13, 2003, pp. 45-58. 

Calvo Carilla, José Luis, La mirada expresionista: novela española del siglo XX, 

Madrid, Mare Nostrum, 2005. 

 

* La bibliografía sobre el escritor ha aumentado enormemente en la última década. Aquí intento recoger 
sobre todo lo referente a su narrativa breve. 

https://eprints.ucm.es/9605/


 

 

260 
 

---, Novela española contemporánea. Lecturas asimétricas, Valladolid, 

Universidad de Valladolid-Cátedra, Miguel Delibes, 2016. 

Cordero, Diómedes, ed., “Dossier Vila-Matas”, Revista Quimera, 295, 2008, pp. 

48. 

Corral, Wilfrido H., "¿Teoría de los raros?", Paréntesis (México), t. 1, núm. 8, 

marzo de 2001, pp. 8-13. 

Corral, Wilfrido H., "Enrique Vila-Matas", Spanish Narrative. Dictionary of 

Literary Biography, Marta Altisent y Cristina Martínez-Carazo (eds.), Detroit, Gale 

Research, 2004. 

Crusat, Cristian, “Prácticas de la repetición y el recuerdo en la obra de Enrique 

Vila-Matas”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 813, 2018, pp. 4-25. 

Díaz Navarro, Epicteto, “El cuento español a finales del siglo XX: Antonio 

Muñoz Molina y Enrique Vila-Matas”, Tonos Digital 14 (2007). 

Florenchie, Amélie “Enrique Vita-Matas”, en Noyaret, Natalie, ed., La narrativa 

española de hoy (2000-2010). La imagen en el texto (I), Leia Univeristé de Caen nº 20, 

Bruxelles, Peter Lang , pp. 177-196. 

Gómez Trueba, Teresa y Morán Rodríguez, Carmen, Hologramas. Realidad y 

relato en el siglo XXI, Gijón, Ediciones Trea, 2017. 

González de Canales, Julia, “Recuerdos inventados: cuando el vértigo irrita”, en 

Géographies du vertige dans l’oeuvre de Enrique Vila-Matas, dir., Alain Badia, Anne-

Lise Blanc et Mar García, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2013, pp. 

275-283. 

Gracia, Jordi, "Crónica de la narrativa española", Cuadernos 

Hispanoamericanos, 565-566, julio-agosto de 1997, pp. 257-261 (dedicado, entre otras 

obras, a Extraña forma de vida). 

Grossegesse, Orlando, “La caravana de Tabucchi: la poética heteronímica 

española contemporánea”, en Hans Felten y Ulrich Prill, eds., Juegos de la 

interdiscursividad, Bonn, Romanistischer Verlag, 1995. 



 

 

261 
 

Guelbenzu, José María, "¿Otro camino para la novela?”, Claves de razón 

práctica, núm. 115, septiembre de 2001, pp. 61-65. 

Le Vagueresse, Emmanuel, “Perder teorías (2010): entre Gracq et Lyon, 
refléxions autor de la presq’ille ou la questions de u perdú”, en Géographies du vertige 
dans l’oeuvre de Enrique Vila-Matas, dir. Alain Badia, Anne-Lise Blanc et Mar García, 
Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2013, pp. 96 y ss.  

Martínez, Gabi, “¿La letra con baile entra?", Ajoblanco, 76, julio-agosto de 

1995, pp. 44-52 (dedicado, entre otros autores, a Enrique Vila-Matas). 

Mascarel, Purificació y Martínez Rubio, José, “El cuestionamiento de un género: 

la narrativa breve de Enrique Vila-Matas”, Polifonía Scholary Journal, Austin Peay 

University, nº1, septiembre de 2011, pp. 3-12. 

Oñoro Otero, Cristina, Enrique Vila-Matas: juegos, ficciones, silencios, Madrid, 

Visor, 2015. 

Pache Carballo, Laura, “La fantasía del suicidio en los cuentos de Enrique Vila-

Matas”, en coord.. Barbara Greco y Laura Pache Carballo, Variaciones de lo metarreal 

en la España de los siglos XX y XXI, Madrid, Biblioteca Nueva, 2014, pp. 297-306. 

---, “Narrativa voluble de la antología: Recuerdos inventados y Chet Baker 

piensa en su arte”, Cuadernos de Aleph, núm. 10, 2018, pp. 60-78. 

---, Al final de la escapada. Sobre ‘Suicidios ejemplares’ de Enrique Vila-

Matas, Trabajo de Investigación, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2011 

https://ddd.uab.cat/pub/trerecpro/2011/hdl_2072_166998/Treball_de_recerca.pdf 

[consultada en marzo 2020]  

---, La heterodoxia de las formas narrativas breves en Enrique Vila-Matas, 

Tesis Doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2019. 

Pantel, Alice, Mutations contemporaines du roman espagnol: Agustín 

Fernández Mallo y Vicente Luis Mora, Montpellier, Université Paul Valéry, 2012. 

Consultada en http://www.theses.fr/2012MON30062 [consultada en diciembre 2019] 

Pozuelo Yvancos, José María, Ventanas de la ficción. Narrativa hispánica siglos 

XX y XXI, Barcelona, Península, 2004. 

https://ddd.uab.cat/pub/trerecpro/2011/hdl_2072_166998/Treball_de_recerca.pdf
http://www.theses.fr/2012MON30062


 

 

262 
 

---, Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y Enrique Vila-Matas, 

Valladolid, Universidad de Valladolid-Cátedra Miguel Delibes, 2010. 

---, Novela española del siglo XXI, Madrid, Alianza, 2018. 

Pujante Segura, Carme Mª, La novela corta contemporánea (desde mediados del 

siglo XX hasta hoy a través de Ayala, Vila-Matas y Barba), Madrid, Visor, 2019. 

---, “La novela corta en el mundo hispánicos desde 1940: problemas y 

estrategias”, Ínsula 882, 2020. 

Rodríguez Fischer, Ana, "Las novelas peligrosas de Vila-Matas", Cuadernos 

Hispanoamericanos, 635, mayo de 2003, pp. 85-92. 

Rueda, Ana, "Juegos a muerte en unos cuentos de Robert Saladrigas, Cristina 

Fernández Cubas y Enrique Vila-Matas", Las nuevas letras, 1988, pp. 104-107. 

---, Relatos desde el vacío, Madrid, Orígenes, 1992, pp. 97 y ss. 

Sánchez-Mesa Martínez, Domingo, Oscilando sobre el cable, Vila-Matas y la 

escritura funambulista, en Teoría y análisis de los discursos literarios: estudios en 

homenaje al profesor Ricardo Senabre, coordinado por Salvador Crespo Matellán, 

2009, pp. 417-424. 

Tasset, José L., “Suicidio y fiesta del yo. El suicidio como transgresión moral 

definitiva. A propósito de On suicide de David Hume”. Telos Vol. I, l. Febrero 1992, 

pp. 149-166.  

Zékian, Stéphane, "Vila-Matas existe-t-il?", Nouvelle Revue Française, 564, 

enero de 2003, pp. 235-243. 

 

Reseñas * 

 

AA.VV., "Críticas na imprensa espanhola sobre A viagem vertical", A Phala, 

núm. 76, enero-febrero de 2000, pp. 189-190. 
 

* La mayor parte de las reseñas periodísticas pueden consultarse on line, de ahí que en algunas no figure 
paginación. 



 

 

263 
 

---, "El espejo de la crítica. Enrique Vila-Matas y El mal de Montano", Lateral, 

núm. 101, julio-agosto de 2003, p. 27. 

Acín, Ramón, "De mentiras y realidades", Hijos sin hijos, Heraldo de Aragón, 4 

de marzo de 1993, p. 3. 

Aguado, J. A., "Espiar vidas por el ojo de la cerradura", Extraña forma de vida, 

Diari de Terrassa, 20 de febrero de 1997. 

Aizarna, Santiago, "Enfermo de literatura", El mal de Montano, El Diario 

Vasco, 12 de enero de 2003.  

Alcoba, Daniel, "La escritura como atmósfera", Una casa para siempre, La 

verdad, 1988, p. VIII.  

Almeida, Sergio, "Descer ás profundezas para atingir a quietude", Jornal de 

Notícias (Oporto), 9 de marzo de 2000. 

Alonso, Santos, Al sur de los párpados, Reseña, núm. 126, 1980, p. 15. 

---, "Una casa para siempre, de Enrique Vila-Matas: redobladas voces", Ínsula, 

núm. 508, abril de 1989, p. 17. 

---, "Inquietante y excelente novela", Lejos de Veracruz, Reseña, núm. 265, 

octubre de 1995, p. 29. 

---, "Para vivir dos veces", El traje de los domingos, Diario 16, 20 de enero de 

1996, p. 16.  

---, "El novelista mirón", Extraña forma de vida, Reseña, núm. 282, abril de 

1997, p. 29.  

Anónimo, "Enrique Vila Matas: un híbrido de las letras", 

http://svww.123.cl/candles/agendacultural/literatura/vilamata.htm  

Arpaia, Bruno, "La vertigine del silenzio", Bartleby y compañía, Il Sole, 21 de 

abril de 2002, p. 37.  

Ayala-Dip, Ernesto, El viajero más lento, Diario Córdoba, 4 de junio de 1992. 



 

 

264 
 

---, "Vila-Matas: Paisaje de Literatura y Vida", El traje de los domingos, El 

País, 24 de febrero de 1996. 

---, "El intimismo de Vila-Matas", Extraña forma de vida, El País, 22 de febrero 

de 1997, p. 11. 

---, Bartleby y compañía, El País, 23 de agosto de 2000, p. 38. 

---, “Corporeidad kafkiana”, Babelia, El País, 1 de septiembre de 2007. 

---, “Los hilos de la ficción crítica”, Babelia, El País, 9 de marzo de 2011. 

Ayen, Xavi, "El rey de Caracas", La Vanguardia, 10 de septiembre de 2001, p. 

9.  

Azancot, Leopoldo, Impostura, ABC, 26 de mayo de 1984, p. VIII. 

---, “Fantasía irresponsable", Una casa para siempre, El País, 9 de octubre de 

1988, p. 17. 

Bach, Mauricio, "El náufrago ejemplar", Lejos de Veracruz, Lateral, núm. 6, 

abril de 1995, p. 11.  

---, El traje de los domingos, Lateral, núm. 15, marzo de 1996, pp. 20-21. 

---, "El libro asesino", La asesina ilustrada, La Vanguardia, 19 de julio de 1996, 

p. 46.  

---, "Viajes, libros y amigos", Desde la ciudad nerviosa, La Vanguardia, 1 de 

diciembre de 2000, p. 4. 

Basanta, Ángel, Suicidios ejemplares, ABC, 11 de mayo de 1991, p. V. 

---, Hijos sin hijos, ABC, 18 de junio de 1993, p. 10. 

---, El viaje vertical, La Razón, 21 de marzo de 1999, p. 15. 

Bettencourt, Urbano, "Paísagens desde a cidade nervosa", Atlântico Expresso 

(Ponta Delgada), 25 de junio de 2001, p. 7. 

Bolaño, Roberto, "Una casa para siempre", Diari de Girona, 24 de enero de 

1999, p. 15. 



 

 

265 
 

---, "L'ultim llibre de Vila-Matas", Bartleby y compañía, Diari de Girona, 17 de 

marzo de 2000, p. 5. 

Bonilla, Juan, "La secta Bartleby", El Mundo, 20 de marzo de 2000, p. 47.  

Bravo F., Matías, "Hundirse después de caer", El viaje vertical, El Mercurio 

(Chile), 18 de marzo de 2000, p. 7. 

Brodsky, Roberto, "Crónica de un hombre enfermo de literatura", El Mercurio 

(Chile), 2 de febrero de 2003, pp. 1-3. 

Caballero, Óscar, "Enrique Vila-Matas, primer español que consigue el premio 

Medicis, en Francia", La Vanguardia, 28 de octubre de 2003, p. 39. 

Cabré, Mª Ángeles, El viaje vertical, Quimera, núm. 187, 2000, pp. 70-71. 

---, Bartleby y compañía, Quimera, 193-194, 2000, pp. 103-104. 

Camargo, Shidarta y Pablo Ortiz, "Libros que no pesan", Historia abreviada de 

la literatura portátil, La Jornada (México), 2002, p. 14. 

Camps, Susana, "El juego de la realidad", Hijos sin hijos, Clarín, 25 de 

noviembre de 1993.  

Càndido da Silva, Joao, "Em busca da Atlántida", El viaje vertical, O 

Independente (Lisboa), 17 de marzo de 2000, p. 5. 

Cárdenas, Noé, "Manifiesto (escrito) contra la escritura", Bartleby y compañía, 

El Semanario (México), 25 de junio de 2000, p. 2. 

Carvalho, Antonio, "Viagem de um homem em busca da vida per viver", El 

viaje vertical, Diario de Notícias (Lisboa), 6 de marzo de 2000. 

Casals, Montserrat, "Literatografía", Historia abreviada de la literatura portátil, 

El País, 31 de octubre de 1985.  

Castañón, Adolfo, "Silueta de Enrique Vila-Martas", Reforma (México), 1 de 

diciembre de 1996. 

Castro, Antón, "Vila-Matas cierra un ciclo de siete años con la obra Lejos de 

Veracruz", El País, 23 de marzo de 1995, p. 35. 



 

 

266 
 

---, "El desencanto de los Tenorio", Lejos de Veracruz, Diario de Teruel, 28 de 

mayo de 1995, p. 1. 

---, "El destino del artista", Lejos de Veracruz, Turia, núm. 34, octubre de 1995, 

pp. 260-261.  

---, "Héroes, dioses y tumbas" Para acabar con los números redondos, El 

Periódico de Aragón, 10 de enero de 1998, p. 43. 

---, "Los pasos del conjurado", El viaje vertical, ABC, 20 de febrero de 1999, p. 

18. 

Catelli, Nora, "Hablemos de escritores", El mal de Montano, El País, 7 de 

diciembre de 2002, p. 7. También en El Mercurio (Chile), 21 de diciembre de 2002, p. 

12. 

Cercas, Javier, "Vila-Matas contra el infantilismo", El País, 4 de marzo de 2000, 

p. 2. 

Cervera, Alfons, "La larga noche decisiva", Extraña forma de vida, Levante, 28 

de febrero de 1997.  

Chrisostomidis, Anteos, "La locuacidad del silencio", El País, 29 de julio de 

2000, p. 12. 

Conte, Rafael, Lejos de Veracruz, ABC, 21 de julio de 1995, p. 9. 

---, "La aventura de la «no» escritura", Bartleby y compañía, ABC, 4 de marzo 

de 2000, p. 9.  

Corral, Wilfrido H., Bartleby y compañía, World Literature Today (Universidad 

de Oklahoma), vol. LXXIV, núm. 4, otoño de 2000, pp. 898-899. 

Costa, Jordi, "Vivir en un cuento", Una casa para siempre, Quimera, núm. 83, 

1988, p. 71. 

Crépu, Michel, "Vila-Matas, un Kafka d' Espagne", Hijos sin hijos, L' Express 

(París), 27 de mayo de 1999, p. 106. 

Dalmau, Miguel, "A favor del silencio", Bartleby y compañía, Revista de Libros, 

núm. 40, abril de 2000, p. 47. 



 

 

267 
 

Dias de Almeida, Pedro, "O catalão errante", El viaje vertical, Visdão (Lisboa), 

30 de marzo de 2000. 

Domene, Pedro M., "Voces: Una casa para siempre, de Enrique Vila-Matas", 

Ideal, 30 de octubre de 1988, p. 14. 

---, Una casa para siempre, Vuelta (México), núm. 157, diciembre de 1989, pp. 

33-34. 

---, "La pérdida del sentido: Hijos sin hijos, de Enrique Vila-Matas", Ideal, 10 de 

julio de 1993, p. VII / 35. 

---, "Los recuerdos inventados", Diario Córdoba, 9 de junio de 1994, p. 30. 

---, "El descenso", Lejos de Veracruz, Diario Córdoba, 18 de mayo de 1995.  

---, "Un traje a la medida", El traje de los domingos, Ideal, 11 de febrero de 

1996, p. VI. 

---, "El veracruzano imaginario", Reforma (México), 14 de julio de 1996, p. 4. 

---, "Extraña gran inventiva", Extraña forma de vida, Diario Córdoba, 17 de 

abril de 1997, p. 39. 

---, "Extrana fabulación", Ideal, 17 de mayo de 1997, p. 6. 

---, "El péndulo caótico", Para acabar con los números redondos, Ideal, 10 de 

enero de 1998, p. 6.  

---, "Vida del turista accidental", El viaje vertical, Diario Córdoba, 22 de abril 

de 1999, p. 43. 

---, "Atracción hacia la nada", Bartleby y compañía, Ideal, 4 de abril de 2000, p. 

6.  

---, "Crónica del artista", El mal de Montano, Diario Córdoba, 24 de abril de 

2001. 

---, "Cónica del artista enfermo", El mal de Montano, Ideal, 11 de enero de 

2003, p. 7. 

---, “Vacíos”, Revista TURIA, Teruel, 2008. 



 

 

268 
 

Domínguez Rey, Antonio, Mujer en el espejo contemplando el paisaje. La 

Estafeta Literaria, núm. 526, 15 de octubre de 1973, p. 1493. 

Doria, Sergi, "Metabolizar la decadencia", El mal de Montano, Revista de 

Libros, núm. 74, febrero de 2003, p. 46. 

Dorndorf, Johannes, "Der Autor als Spion", Extraña forma de vida, 

Hannoversche Allgemeine Zeitung (Hanover), 13 de septiembre de 2002. 

Dumontet, Fabienne, "Enrique Vila-Matas et ses étranges doubles. Loin de Vera 

Cruz et Etrange façon de vivre", Le Monde (París), 21 de julio de 2000, p. 30.  

Dupin, Jean Patrice, "Sur le teme du suicide", Suicidios ejemplares, La 

Quinzaine Littéraire (París), 667, abril de 1995, p. 11. 

Echevarría, Ignacio, "Ignorar la vida", Suicidios ejemplares, El País, 24 de 

marzo de 1991, p. 4.  

---, "La escritura como supervivencia", Lejos de Veracruz, El País, 22 de abril 

de 1995, p. 11.  

---, "Destilación de una inquietud", Bartleby y compañía, El País, 19 de febrero 

de 2000, p. 7. 

---, "Retrato del artista incipiente", París no se acaba nunca, El País, 18 de 

octubre de 2003, p. 3. 

---, "Sombras checas", Hijos sin hijos, El País, 20 de febrero de 1993, p. 11. 

Enrigue, Álvaro, Suicidios ejemplares, Vuelta (México), 189, agosto de 1992, 

pp. 45-46.  

Eriksson, Ulf, "Självmord som hyllning till livet", Hijos sin hijos, Dagens 

Nyheter (Suecia), 8 de febrero de 1994, p. 14. 

España, Ramón de, "El placer del viajero", El viajero más lento, El País, 18 de 

abril de 1992. 

---, "Nostalgia veracruzana", El País, 28 de marzo de 1995, p. 22.  

---, "Planeta Vila-Matas", El País, 17 de febrero de 1997. 



 

 

269 
 

Espinosa de los Monteros, Silvia, El mal de Montano, "La enfermedad literaria", 

Financiero, 17 de diciembre de 2002, p. 63. 

Ezquerra, Iñaki, "Un problema cómico", Suicidios ejemplares, El Correo 

Español-El Pueblo Vasco, 22 de marzo de 1991, p. 53. 

Fagnani, Femando, Recuerdos inventados, El Cronista (Argentina), 10 de 

febrero de 1995, p. 5. 

Fancelli, Agustí, "El viaje horizontal", El País, 15 de mayo de 1999, p. 2. 

Faria, Natália, "Enrique Vila-Matas. Retrato de um espião catalão enamorado 

por Pessoa", O Comércio do Porto (Oporto), 12 de marzo de 2000, pp. 8-9.  

Fernández Cavia, José, "¿Qué mejor suicidio que la literatura?", El Observador, 

4 de mayo de 1991, p. V. 

Fernández Porta, Eloy, Bartleby y compañía, Lateral, núm. 100, abril de 2003, 

pp. 22-23. 

Fernández, Felipe, "Refinado juego intelectual", El mal de Montano, La Nación 

(Buenos Aires), 22 de junio de 2003, p. 5. 

Ferrer Solà, Jesús, "El escritor no existe, ni se le espera", Bartleby y compañía, 

La Razón, 18 de febrero de 2000, p. 45. 

Freixas, Ramón, Nunca voy al cine, Quimera, núm. 20, junio de 1982, p. 60. 

Fresán, Rodrigo, "Historia abreviada de un Vila-Matas portátil", 

http://www.puntog.com.mx/20010713/IDA13070l.htm  

---, "La conjura de los re(a)cios", Página 12 (Buenos Aires), 27 de febrero de 

2000. 

---, “Exploradores del abismo, de Enrique Vila-Matas”, Letras Libres, octubre 

de 2007. 

Gabriel, Fabrice, "Le voyageur le plus lent", Les Inrockuptibles (París) 292, 

2001, p. 62. 

http://www.puntog.com.mx/20010713/IDA13070l.htm


 

 

270 
 

----, "Shandy, Bartleby et tutti quanti", Les Inrockuptibles (París), 327, 2002, p. 

50-51. 

García Abreu, Alejandro, “La inauguración de la Biblioteca Vila-Matas”, El 

Economista, México DF, 24 de febrero de 2011. 

Garcia, Salvador, "El triunfo de la literatura", El mal de Montano, 

http://www.literateworld.com/spanish/2002/portada/mar03/wo1/portada.htm.  

García-Huidobro, Cecilia, "Vila-Matas: Crónicas Nerviosas", El Mercurio 

(Chile), 31 de marzo de 2001, p. 8. 

García-Posada, Miguel, "El filtro irónico de Vila-Matas", El viaje vertical, El 

País, 27 de febrero de 1999, p. 4. 

---, Historia abreviada de la literatura portátil, ABC, 9 de noviembre de 1985, 

p. IV. 

---, Una casa para siempre, ABC, 29 de octubre de 1988, p. IV. 

Garrido, Germán, "Teoría del diario", El mal de Montano, Archipiélago, núm. 

57, septiembre de 2003, p. 127. 

Gascón, Daniel, "Vila-Matas: literatura todo el rato", París no se acaba nunca, 

Heraldo de Aragón, 6 de noviembre de 2003, p. 8. 

Giralt Torrente, Marcos, "Se rescata una novela de 1977 de Enrique Vila-

Matas", La asesina ilustrada, El País, 20 de julio de 1996, p. 9. 

Gistain, Mariana, "Dejar de escribir", Bartleby y compañía, El Periódico de 

Aragón, 29 de marzo de 2000. 

González San Martín, L. "Las luces del camino", El viajero más lento, El Correo 

Español-El Pueblo Vasco, 26 de agosto de 1992, p. 34. 

González, Aurelio, "Extraña forma de vida", Lateral, núm. 17, abril de 1997, p. 

17. 

González, Carmen, Lejos de Veracruz, España Contemporánea, vol. X, núm. l, 

primavera de 1997, pp. 116-120. 



 

 

271 
 

Goñi, Javier, "En fin, literatura", Historia abreviada de la literatura portátil 

Cambio 16, núm. 725, 21 de octubre de 1985.  

---, "Impostura para varias votes", Una casa para siempre, Cambio 16, núm. 

882, 24 de octubre de 1988, p. 196. 

Gracia, Jordi, "Vila-Matas y la ley de extranjería", El Periódico, 19 de febrero 

de 1999, p. 4. 

Gudiño Kieffer, Eduardo, "Desengaños y hartura", Suicidios ejemplares, La 

Nación (Buenos Aires), 27 de octubre de 1991, p. 4. 

Guillamón, Julia, "Por la frontera", El viajero más lento, Diario 16, 30 de abril 

de 1992. 

Guzmán Moncada, Carlos, "El mal de la literatura", El mal de Montano, Lateral, 

núm. 96, enero de 2003, p. 28. 

Hac Mor, Carles, "Més enllà de la veritat", Una casa para siempre, El País, 19 

de enero de 1989. 

Haubruge, Pascale, "Vila-Matas, l'original", El viaje vertical, Le Soir (Bruselas), 

13 de marzo de 2002, p. 42. 

Heyl, Tobias, "Die Stimme des Bauchredners", Una casa para siempre, Falter 

(Viena), núm. 14, 1990, p. 14. 

Hidalgo, Manuel, "Seguimos el paseo", El Mundo, 4 de marzo de 2000. 

Homero, José, "Pequeñas Historias Minerales", Hijos sin hijos, Novedades 

(México), 3 de abril de 1994, pp. 2-3. 

Horst, Doortje ter, "Met de grote teen van zijn rechtervoet", Suicidios 

ejemplares, Vollskart Kunsthylase (Holanda), 8 de enero de 1993. 

Iriarte Oñate, Víctor, "Mirar, mirar", Desde la ciudad nerviosa, Nuestro tiempo, 

núm. 558, diciembre de 2000, p. 60. 

Ibáñez, Andrés, “Sangre e hígado”, ABCD, 15 de noviembre de 2008. 



 

 

272 
 

Iriarte, Víctor, "Profundísima saudade", El viaje vertical, Nuestro Tiempo, núm. 

538, abril de 1999, pp. 24-25. 

Ivars, Mª Jesús, "D' aqui a l´eternitat", Para acabar con los números redondos, 

Avui, 2 de enero de 1998, p. XV.  

Izquierdo, Paula, "En el estudio de Enrique Vila-Matas. ¿Un Dalí sin bigote?", 

El Mundo, 20 de marzo de 1999, p. 19. 

J. B. S., “Al sur de los párpados” Hispanic Journal, vol. V, 1983, pp. 224-225 

Jaccard, Roland, "Choréographie de la destruction", Suicidios ejemplares, Le 

Monde, 6 de mayo de 1995. 

Jacobus, Simone, "Zelfdoding als de ultieme autor", Suicidios ejemplares, 

Humanist, mayo de 1993, pp. 20-22. 

Jakob, Marcus, "Wechselfälle der Prosa", Reve Bürcher Zeitung (Suiza), 4-5 de 

enero de 2003, p. 50. 

Jarque, Fietta, "Kafka, el padre de todos", Hijos sin hijos, El País, 23 de junio de 

2001, p. 23.  

---, “Inéditos de V-M”, El País, 28 de febrero de 2011. 

Jiménez Palencia, Daniel, “Vila-Matas, etc. (Diario de lecturas de un joven 

escritor)”, Diario crítico, 11 de abril de 2011. 

Juristo, Juan Ángel, "Ser brillante es un valor", Hijos sin hijos, Ajoblanco, núm. 

51, abril de 1993, p. 71. 

Krauss Cebalos, Edgar, "Lejos de Veracruz y La asesina ilustrada", Reforma 

(México), 14 de julio de 1996, p, 4. 

Lacombe, J. P. , "Suicides exemplaires", Les Inrockuptibles, 4, 1995, p. 59.  

Lansu, Alle, "De kunst van bet koorddansen", Suicidios ejemplares, Parool 

(Holanda), 13 de febrero de 1993. 

Larios Vendrell, Luis, Hijos sin hijos, World Literature Today (Universidad de 

Oklahoma), verano de 1994. 



 

 

273 
 

Lindon, Mathieu, "Vila-Matas le suicider", Liberation (París), 16 de marzo de 

1995, p. VII. 

---, "Vila-Matas, les petits d'Espagne", Hijos sin hijos, Lbératiion, 11 de febrero 

de 1999, pp. 1-11. 

---, "Vila-Matas déplace l'espion", Liberation, 8 de junio de 2000, p. IV. 

---, "Mort à celui qui lira", La asesina ilustrada, Liberation (París), 9 de enero de 

2003. 

Llop, José Carlos, "Espejismo del crimen" [La asesina ilustrada], Camp de l' 

Arpa, núm. 50, abril de 1978, p. 54. 

Llorente, Manuel, "El miedo al miedo", El Mundo, 20 de marzo de 2000, p. 47.  

Lloveras, Xavier, "La isla de las voces", Una casa para siempre, Diario 16, 12 

de noviembre de 1988.  

Llovet, Jordi, "Lo verosímil como impostura" Impostura, La Vanguardia, 17 de 

mayo de 1984, p. 41. 

---, "No volen escriure més", Bartleby y compañía, El País, 17 de febrero de 

2000, p. 4.  

---, "Lectures paral·leles", El mal de Montano, El País, 5 de diciembre de 2002.  

López, Óscar, "Realismo fado", Extraña forma de vida, Ajoblanco, núm. 94, 

marzo de 1997, p. 70.  

Lorenzo, Laura G., El traje de los domingos, Diario Córdoba, 29 de febrero de 

1996, p. 38. 

Losilla, Carlos, "El núcleo de la ficción", El viajero más lento, El Observador, 

14 de mayo de 1992, p. III. 

Lupu, Coman, "Boom-ul litemturii tinere", Una casa para siempre, Supliment 

Literar-Artistic Timeretul Liber (Bucarest), núm. 38, diciembre de 1991, p. 8. 

M. A. M., "El viaje horizontal", Desde la ciudad nerviosa, La Rioja, 14 de julio 

de 2001, p. VII.  



 

 

274 
 

Manera, Danilo, Bartleby y compañía, Quaderni di Letterature lberiche e 

Iberoamericana, vol. XXVII, 1999-2000, pp. 154-156. 

Manuel, Alberto, "Placeres de la lectura", El País, 31 de agosto de 2002, p. 16.  

Manzano, Emilio, "Otro modo de cantar fados", La Vanguardia, 8 de febrero de 

1997. 

Marco, Joaquín, La asesina ilustrada, Destino, núm. 2107, 23 de febrero - 1 de 

marzo de 1978, p. 31.  

Marey, Juan, "La déraison sons bien des formes", Hijos sin hijos, La Creátion 

(París), julio- agosto de 1999. 

Marienbad, Mario, "La fe portátil", Historia abreviada de la literatura portátil 

Puerta oscura, núm. 2, otoño de 1985, p. 66.  

Marín, Paco, "El héroe de sí mismo", El viaje vertical, Ajoblanco, núm. 117, 

abril de 1999, p. 61.  

Marks, Camilo, "El futuro de los recuerdos", El viaje vertical, Qué pasa (Chile), 

17 de julio de 1999, p. 86. 

Márquez, Julio César, “Vila-Matas y la evolución de las obsesiones”, La 

Jornada, México, 27 de noviembre de 2005. 

Martí, Octavi, "Enrique Vila-Matas gana el Premio Medicis francés con El mal 

de Montano", El País, 28 de octubre de 2003, p. 45. 

Martín Ahumada, José María, "Caer al fondo de uno mismo", El viaje vertical, 

Diario Málaga-Costa del Sol, 12 de septiembre de 1999, p. 10. 

Martín, Rebeca, "Enrique Vila-Matas en Neuchâtel", Quimera, núm. 226, 

febrero de 2003, pp. 6-7. 

Martínez de Pisón, Ignacio, "¡Larga vida a lo efímero!", Diario 16, 6 de enero de 

1996, p. 2. 

---, "El notario de lo raro", El Periódico, 9 de febrero de 2001. 



 

 

275 
 

Martínez, Gabi, "Tiempo de descenso", El viaje vertical, Qué Leer, núm. 31, 

marzo de 1999, p. 18.  

---, "Metaliteratura a todo tren", El mal de Montano, El mal de Montano, Qué 

leer, enero de 2003, p. 76.  

Martínez, Guillem, "Do the shandy", El País, 13 de febrero de 1996, p. 14. 

Masoliver Ródenas, Juan Antonio, "Una coreografía de la destrucción", 

Suicidios ejemplares, La Vanguardia, 5 de abril de 1991, p. 3. 

---, "Historias de un heterodoxo español", Hijos sin hijos, La Vanguardia, 5 de 

marzo de 1993, p. 39. 

---, Hijos sin hijos, Vuelta (México), núm. 199, junio de 1993, pp. 45-46. 

---, "El viajero inmóvil de Sant Gervasi", Lejos de Veracruz, La Vanguardia, 24 

de marzo de 1995, p. 45. 

---, "El rigor de la invención", El Urogallo, mayo de 1995, pp. 46-48. 

---, "Héroes de nuestro tiempo", Extraña forma de vida, Revista de Libros, núm. 

3, marzo de 1997, p. 45.  

---, "Una calle melancólica", Extraña forma de vida, La Vanguardia, 28 de 

febrero de 1997, p. 42. 

---, "El privilegio sobre la imaginación", Extraña forma de vida, La Jornada 

(México), 4 de enero de 1998, p. 18. 

---, "El extraño viaje de Enrique Vila-Matas", El viaje vertical, La Vanguardia, 

12 de marzo de 1999, p. 5. 

---, "El visitante de las islas", El viaje vertical, Letras Libres (México), núm. 18, 

agosto de 1999, p. 94. 

---, "Escritores que no escribieron", Bartleby y compañía, La Vanguardia, 10 de 

marzo de 2000, p. 3. 

---, "El nuevo Don Quijote", El mal de Montano, La Vanguardia, 27 de 

noviembre de 2002, p. 12. 



 

 

276 
 

---, "Luces de bohemia", París no se acaba nunca, La Vanguardia, 22 de 

octubre de 2003, pp. 8-9. 

---, “Vida de los cuentos”, La Vanguardia, 5 de septiembre de 2007, p. 6. 

Miguel, Pedro de, "La ruta del turista solitario", El viaje vertical, El Mundo, 6 de 

marzo de 1999, p. 12. 

Miñambres, Nicolás, "Friso de la vulgaridad", Hijos sin hijos, El Norte de 

Castilla, 3 de abril de 1993. 

Molina, César Antonio, Al sur de los párpados, Quimera, núm. 2, diciembre de 

1980, pp. 63-64.  

---, "Catorce relatos de Enrique Vila-Matas" Nunca voy al cine, Pueblo, 23 de 

marzo de 1982. 

Montmany, Mercedes, "Recordar es ser", Impostura, Diario 16, 8 de julio de 

1984. 

---, "Manual para conspiradores", Historia abreviada de la literatura portátil, La 

Vanguardia, 28 de noviembre de 1985, p. 44. 

---, "Otras voces y otras memorias", Una casa para siempre, La Vanguardia, 14 

de octubre de 1988, p. 45. 

---, "Y Kafka se fue a nadar", Hijos sin hijos, Diario 16, núm. 9, 20 de febrero 

de 1993, p. XIII. 

---, "El último Tenorio. La batalla de la vida", Lejos de Veracruz, Diario 16, 8 de 

abril de 1995, p. 15. 

---, "Enrique Vila-Malas: el principio de la realidad", Extraña forma de vida, 

Ínsula, núms. 620-621, agosto-septiembre de 1998, pp. 18-20. 

Monteys, Mónica, "Recuerdos de un escritor en ciernes", París no se acaba 

nunca, Qué Leer, núm. 83, diciembre de 2003, p. 88. 

Morel, Xavier, "Enrique Vila-Matas arremete contra los números redondos", El 

País, 27 de noviembre de 1997, p. 42. 



 

 

277 
 

Moreno, Víctor, "Delicias de una historia atrevida", Impostura, Eguin, 9 de junio 

de 1984. 

Morillas, Esther, Suicidios ejemplares, El Sol, núm. 3, 1991. 

Nadeau, Maurice, "Journal en public", El mal de Montano, La Quinzaine 

Littraire, 16-31 de septiembre de 2003, p. 27. 

Navarro, Justo, "La Literatura es Mito", Para acabar con los números redondos, 

El País, 27 de diciembre de 1997, p. 15.  

Navarro, Nuria, "El síndrome del No", El Periódico, 18 de febrero de 2000, p. 

13.  

Netcháiev, Juan Ramón, "Espía de sí mismo. La asesina ilustrada y Extraña 

forma de vida", Archipiélago, núm. 29, verano de 1997, pp. 129-130.  

---, "Estética y voyeurismo", Extraña forma de vida, Turia, núm. 41, junio de 

1997, pp. 223-225. 

Neves, Susana, "Preferia não escrever", Bartleby y compañía, O Público 

(Lisboa), 31 de marzo de 2001, pp. 1-2. 

Obermüller, Klam, "Der Spion, der aus der Calle kam", Extraña forma de vida, 

Frankfurter Allgemeine Zeitung (Frankfurt), 19 de noviembre de 2002, p. 34. 

Ollé, Martel, "Les obsessions són el motor", Lejos de Veracruz, Avui, 22 de 

junio de 1995.  

---, "Diumenges que també tenen raó", El traje de los domingos, Avui, 31 de 

octubre de 1996, p. V. 

Ordóñez, Marcos, "Impostura, de Enrique Vila-Matas, o la suplantación como 

vía de escape", El Correo Catalán, 30 de abril de 1984, p. 24. 

Ordovás, Julio José, "Viaje al fondo de uno mismo", El viaje vertical, Clarín, 

núm. 20, marzo-abril de 1999, pp. 64-65. 

Ortega, Carlos, "Todo a la literatura", El viajero más lento, Cambio 16, núm. 3, 

18 de mayo de 1992, p. VII. 



 

 

278 
 

Ossorno, Mariano H. de, "Razones que V.-M. olvidó recoger, incluso", Bartleby 

y compañía, Archipiélago, núm. 42, junio-julio-agosto de 2000, p. 35. 

Paillardet, Pascal, "Les mots et la mort" [La asesina ilustrada], Le matricule des 

anges, núm. 42, 2003, p. 38. 

Pámies, Sergi, "Operación rescate", El País, 24 de julio de 1996, p. 16. 

---, "A la manera de Enrique Vila-Matas. Sudor", El País, 11 de agosto de 2001. 

Parra, Ernesto, "El laberinto barroco de Enrique Vila-Matas", La asesina 

ilustrada, El Viejo Topo, núm. 27, diciembre de 1978, pp. 58-59. 

Peña, Ángel, "Enfermos de letra", El mal de Montano, La Gaceta de los 

Negocios, 15 de enero de 2003, r. 54. 

Peña, Luis de la, Lejos de Veracruz, Quimera, núm. 136, mayo de 1995, p. 73. 

Pérez de Mendiola, Mire, "La magnificencia de la literatura", Una casa para 

siempre, Diario de Mallorca, 9 de marzo de 1989. 

Pérez de Pablo, Susana, "El escritor Enrique Vila-Matas augura el final de los 

géneros literarios", El País, 21 de julio de 2000. 

Pitol, Sergio, "Vila-Matas, premio Rómulo Gallegos", Letras Libres (México), 

núm. 32, agosto de 2001, p. 101. 

Pohlenz, Ricardo, Recuerdos inventados, "Monitor literario", Economista 

(México), 31 de mayo de 1994, p. 50. 

Pozuelo Yvancos, José Maria, "Enfermo de literatura", El mal de Montano, 

ABC, 23 de noviembre de 2002, p. 9. 

---, "La vida, la tinta, la escritura", París no se acaba nunca, ABC, 25 de octubre 

de 2003, p. 9. 

---, “Solitario de sí mismo”, ABC, 8 de septiembre de 2007, p. 13. 

Prado Coelho, Eduardo, "A literatura portátil", Historia abreviada de la 

literatura portátil, O Público, 16 de abril de 1993, p. 12. 



 

 

279 
 

Pritchett, Kay, Extraña forma de vida, World Literature Today (Universidad de 

Oklahoma), primavera de 1998, pp. 342-343. 

Puértolas, Soledad, "El sobreviviente", Lejos de Veracruz, Letra internacional, 

núm. 38, junio de 1995, pp. 69-70. 

---, "La novela vertical", El viaje vertical, Letra International, núm. 63, julio-

agosto de 1999, pp. 66-67. 

Puigdevall, Ponç, "Record, cites, rareses", Desde la ciudad nerviosa, El Punt, 3 

de diciembre de 2000.  

Reixach, Jaime, El mal de Montano, El Ciervo, núm. 622, enero de 2003, p. 42.  

Rérolle, Raphaelle, "La réalite en trompe-l´oeil", Hijos sin hijos, Le Monde 

(París), 2 de abril de 1999, p. 2. 

Rocha, Rui, "O Narrador Implacável", El viaje vertical, Expresso (Portugal), 11 

de marzo de 2000, p. 26. También en Correo dos Açores (Azores), 27 de abril de 2000, 

p. 7.  

Rodríguez Barrón, Daniel, "Un Escritor de Brevedades", Recuerdos inventados, 

Novedades (México), 29 de mayo de 1994, p. 6. 

Rodríguez Court, Elisa, “La ilegibilidad del mundo”, La provincia. Diario de 

Las palmas, 13 de abril de 2011. 

Rodríguez Fischer, Ana, "El paseante Shandy", Desde la ciudad nerviosa, ABC, 

4 de noviembre de 2000, p. 23. 

---, "Pipa i desesperació: París, estació Termini", París no se acaba nunca, Avui, 

13 de noviembre de 2003, p. XI. 

Rodríguez, Carmen, El viajero más lento, ABC, 10 de julio de 1992. 

Rodríguez, Emma, "Las razones del «non»", El Mundo, 20 de marzo de 2000, 

pp. 46-47. 

Rojo, José Andrés, "El nervio de la escritura", Desde la ciudad nerviosa, El 

País, 23 de diciembre de 2000, p. 8. 



 

 

280 
 

---, "En las entrañas de las tres ciudades", El País, 26 de enero de 2001. 

Romeo, Félix, El mal de Montano, Heraldo de Aragón, 28 de noviembre de 

2002, p. 1.  

Rubio, Carlos, "Describen el mal de los escritores", Reforma (México), 26 de 

diciembre de 2002, p. 15. 

Ruiz Garzón, Ricardo, El mal de Montano, "Diario del artista seriamente 

enfermo", La Razón, 22 de noviembre de 2002, p. 33. 

Sabugo Abril, Amancio, Suicidios ejemplares, Cuadernos Hispanoamericanos, 

núm. 503, mayo de 1992, p. 152. 

Sada, Daniel, El viajero más lento, Vuelta (México), núm. 198, mayo de 1993, 

pp. 50-51. 

Sagarra, Joan de, "La bien «pagá»", El País, 29 de marzo de 1998, p. 16.  

---, "El monarca", El País, 21 de Febrero de 2002, p. 2. 

---, "Enrique sonríe", El País, 19 de octubre de 2003, p. 2. 

Salbarrey, Gloria, "Enrique Vila-Matas. El escritor lector", El País (Uruguay), 

23 de agosto de 2002. 

---, "Incertidumbre y desencanto", El mal de Montano, El País (Uruguay), 21 de 

marzo de 2003. 

Sánchez, Nuria, “Per a mi un descobriment com a autor”, La finestra digital, 

Barcelona, 16 de marzo de 2011. 

Sánchez Lizarralde, Ramón, Hijos sin hijos, El Urogallo, núms. 88-89, 

septiembre-octubre de 1993, pp. 39-40. 

Santonja, Gonzalo, "En cualquier tiempo, en otro país", Hijos sin hijos, El 

Mundo, 24 de julio de 1993, p. 11. 

Santos Costa, Linda, "A janela indiscreta", Extraña forma de vida, O Público 

(Lisboa), 31 de enero de 1998, p. 4. 



 

 

281 
 

Santos, Dámaso, "Humor y fantasía", Suicidios ejemplares, El Sol, núm. 43, 19 

de abril de 1991, p. 5.  

Santos, Marta, "Enemigos", El correo, enero de 2003, p. 30. 

Sanz Villanueva, Santos, "La inconsistencia de la realidad", Extraña forma de 

vida, El Mundo, 24 de mayo de 1997, p. 13. 

Senabre, Ricardo, Extraña forma de vida, ABC, 4 de abril de 1997, p. 9. 

---, Bartleby y compañía, El Mundo, 27 de febrero de 2000, p. 15. 

---, El mal de Montano, El Mundo, 19 de diciembre de 2002, p. 20. 

---, París no se acaba nunca, El Mundo, 30 de octubre de 2003, p. 14. 

---, “Exploradores del abismo”, El Cultural, 6 de septiembre de 2007. 

---, “Perder teorías”, en https://elcultural.com/Perder-teorias, 2010. 

Sepúlveda, Torcato, "A literatura come espionagem", Extraña forma de vida, 

Semanário (Lisboa), 10 de enero de 1998. 

Serra, Márius, "El síndrome Bartleby", La Vanguardia, 28 de febrero de 2000, p. 

31. 

Solano, Francisco, "La gracia de la muerte", Suicidios ejemplares, Reseña, núm. 

217, 1991, p. 3. 

Soler, Jordi, "Detrás del Janelas Verdes's Dream", Lateral, 9, septiembre de 

1995, pp. 8-9. 

Sotelo, Eduardo, El traje de los domingos, Ajoblanco, marzo de 1996, p. 66.  

Stéphane, Nelly, "Une mansión pour toujours", Europe (París), enero-febrero de 

1994, p. 214. 

Tabucchi, Antonio, "Escribir, no escribir", Letras Libres, núm. 18, marzo de 

2003, pp. 32-35. 

Tarifeño, Leonardo, "Imposturas ejemplares", Hijos sin hijos, El Observador, 4 

de marzo de 1993, p. 111. 

https://elcultural.com/Perder-teorias


 

 

282 
 

---, "Antología de la memoria", Recuerdos inventados, Diario 16, 23 de abril de 

1994. 

Thays, Iván, “Vila-Matas desde el comienzo”, Moleskine Literario, 19 de marzo 

de 2011. 

Trejo, Juan, "Entre Dostoyevski y Mr. Magoo", El viaje vertical, Lateral, 51, 

marzo de 1999, p. 22. 

Trigo, Xulio Ricardo, "Malalts de Vila-Matas", El mal de Montano, Avui, 16 de 

enero de 2003, p. XI.  

Turpin, Enrique, "Oficio de impostor", El viaje vertical, El Periódico, 19 de 

febrero de 1999, p. 4.  

---, "Rebeldes sin causa (conocida)", Bartleby y compañía, El Periódico, 7 de 

abril de 2000. 

---,"Una fiesta portátil", París no se acaba nunca, El Periódico, 31 de octubre de 

2003. 

---,"Vampiros de las letras", El mal de Montano, El Periódico, 20 de diciembre 

de 2002.  

Ullán, José-Miguel, "Una pausa: Veracruz", El País, 24 de marzo de 1995, p. 34.  

---,"Del danzón a lo legionario", El País, 1 de mayo de 1997, p. 32. 

---,"Fado del agente doble", El País, 21 de Febrero de 1997. 

Uribe, Eduardo, "Enfermo de literatura", El mal de Montano, Reforma (México), 

23 de febrero de 2003. 

Urtaza, Federico, "Vida al pie de la letra", Recuerdos inventados, Siempre 

(México), 3 de agosto de 1994, p. 65. 

Usandizaga, Helena, "Las huellas del autor" Al sur de los párpados, Letras, 

noviembre-diciembre de 1980, p. 3. 

Valencia Assogna, Leonardo, "Silenciosa turba. Pseudoentrevista con Enrique 

Vila-Matas", Paréntesis (México), año 1, núm. 3, febrero de 2000, pp. 84-87.  



 

 

283 
 

---,"Silenciosa turba. Vila-Matas ante los artistas del No", Lateral, núm. 64, abril 

de 2000, pp. 14-15.  

Vallés, Matías, "De cuando Vila-Matas se convirtió al periodismo", Desde la 

ciudad nerviosa, Diario de Mallorca, 16 de noviembre de 2000. 

Valls, Fernando et al., "De los últimos cuentos y cuentistas" (coloquio), Ínsula, 

núm. 568, abril de 1994, pp. 3-7. 

---,"Unas cuantas verdades fingidas", Lejos de Veracruz, El Mundo, 10 de junio 

de 1995, p. 8.  

---,"Del orden clásico al juego", Extraña forma de vida, Quimera, núms. 158-

159, junio- julio de 1997, pp. 135-136. 

---,"Mudar de piel", El viaje vertical, Revista de Libros, núms. 31-32, julio-

agosto de 1999, p. 51. 

---, "Don Quijote de las Azores o el último novísimo", El mal de Montano, 

Quimera, núm. 226, febrero de 2003, pp. 68-69. 

Vaz Pereira, José, "Escrevo, logo espio", Extraña forma de vida, Diario de 

Notícias (Lisboa), 14 de febrero de 1998, p. 52. 

Viches, Carles, "La mirada portátil de Vila-Matas", Desde la ciudad nerviosa, 

Diari de Girona, 5 de enero de 2001. 

Vidal-Folch, Ignacio, "Un prestidigitador", Tiempo de Hoy, 30 de diciembre de 

2002, p. 98. 

Vila-Matas, Enrique y Juan Manuel de Prada, "Cara a cara", El Mundo, 10 de 

mayo de 2000, pp. 16-21. 

Villena, Luis Antonio de, "Artículos y diarios", Para acabar con los números 

redondos, El Mundo, 7 de febrero de 1998, p. 15. 

Vinogradoff, Ludmila, "Enrique Vila-Matas defiende la rebelión de la novela", 

El País, 4 de agosto de 2001. 

---, "Enrique Vila-Matas gana el Premio Rómulo Gallegos con El viaje vertical", 

El País, 7 de junio de 2001, p. 32. 



 

 

284 
 

Vives, Victoria, "No soy raro", El Periódico Mediterráneo, 17 de diciembre de 

2000. 

Weitzmann, Marc, "Une vie moins ordinaire. Loin de Vera Cruz et Etrange 

façon de vivre", Les Inrockuptibles (París), 249, 2000, pp. 54-55. 

Zambra, Alejandro, "La literatura soy yo", El mal de Montano, Las Últimas 

Noticias (Chile), 8 de enero de 2003. 

 

Entrevistas 

Aranda, Quim, "M'agradaria ser immortal, pero també m'aterriria ser-ho", Avui, 

18 de marzo de 1999, p. 68. 

Ayén, Xavier, "He escrito mi libro más autobiográfico", La Vanguardia, 18 de 

octubre de 2003, p. 41. 

Azancot, Nuria, "Enrique Vila-Matas: «Dejaré de escribir el día que no tenga 

enemigos»", El Mundo, 21 de noviembre de 2002, pp. 7-8. 

Barranco, Justo, "Vila-Matas se aleja de la impostura", La Vanguardia, 13 de 

febrero de 1999, p. 49. 

---, "No se puede escribir como si no hubiera existido literatura antes", La 

Vanguardia, 15 de febrero de 2000, p. 40. 

Basualdo, Ana, "Vila-Matas: la literatura es una máquina de Duchamp", La 

Vanguardia, 19 de noviembre de 1985, p. 49. 

Beltrán, Mercè, "Me gusta trabajar en agosto, cuando los demás descansan", La 

Vanguardia, 15 de agosto de 2000, p. 27. 

Berger, Beatriz, "Profesional de la Mentira", El Mercurio (Chile), 18 de marzo 

de 2000, p. 7. 

---,”Novelas y artefactos literarios”, El Mercurio (Chile), 22 de febrero de 2001.  

Carvajal, Alfonso, "La pulsión negativa de escribir", El Tiempo (Bogotá), 9 de 

marzo de 2002, pp. 2-3. 



 

 

285 
 

Centeno, Daniel, "Tras la voz de un premiado", 

http://vvww.anlitica.com/cyberanalitica/icono/8504453.asp 

Ciércoles, María, "Enrique Vila-Matas: `La majoria d'escriptor copien fórmules 

ja fetes"', Avui, 11 de marzo de 1999, pp. I-III. 

Contreras, Gabriel, "Barcelona es como Madame Bovary", Reforma (México), 

16 de marzo de 2001, p. 6. 

Costa, Jordi, "Vila-Matas: `Mi último libro ha generado una conspiración 

shandy en Suecia"', ABC, 7 de julio de 1988, p. XI. 

Domene, Pedro M., "Recuerdos de Enrique Vila-Matas", Diario Córdoba, 28 de 

julio de 1994, p. V. 

Díaz, Lola, "El maligno Vila-Matas", Cambio 16, núm. 660, 23 de julio de 1984, 

pp. 77-79, 

Echevarría, Ignacio, "Enrique Vila-Matas: «Un escritor solemne es lo menos 

solemne que hay»", El País, 19 de febrero de 2000, p. 7. 

Esquinca, Bernardo, "Las conspiraciones del novelista. Escribir una caja de 

Pandora", Reforma (México), 13 de abril de 2003. 

Estaben, Paula, "Mi vocación literaria está muy ligada a Marcelo Mastroianni", 

El Mundo, 17 de agosto de 2000, p. 8. 

Frías, Roberto, "Un hombre de letras", Cambio (México), 10 de noviembre de 

2002, pp. 84-87. 

Gabastou, André Fuera de aquí. Conversaciones con André Gabastou , 

Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013. 

García, Txema, "Enrique Vila-Matas. Periplo hacia uno mismo", Gara, 8 de 

Mayo de 1990, p. 3. 

Gafarot, Xavier, "El articulismo sirve para estar en la acción literaria", Diario 

16, 24 de febrero de 1996, p. 30. 

Gamero, Natalia, "El autor de mis escritos no soy yo mismo", El Mundo, 19 de 

marzo de 2000, p. 30. 



 

 

286 
 

González Jordán, Héctor, "Entrevista con Enrique Vila-Matas", El informador 

(Guadalajara, México), 17 de enero de 2003. 

Kohan, Silvia Adela, "El espía del mundo", La Nación (Buenos Aires), 18 de 

febrero de 2001, pp. 1-2. 

Lindon, Mathieu, "J' adore faire l´espion", Liberation (París), 11 de febrero de 

1999, p. III. 

López, Óscar, "Enrique Vila-Matas. Escritor, espía y ladrón", Qué leer, núm. 8, 

febrero de 1997, p. 8. 

Marques Gastao, Ana, "Não somos o que pensamos", Diário de Notícias 

(Lisboa), 1 de marzo de 2000, pp. 38-39. 

Martínez de Pisón, Ignacio, "Mi personaje reinventa la cultura", ABC, 20 de 

febrero de 1999, pp. 16-18. 

Massis, Diana, "Enfermo de literatura", Caras (Chile), 2003, pp. 76-78. 

Matus, Álvaro, "Enrique Vila-Matas: «Me despedí de la novela»" 

http://www.quepma.cl/revista/2001/07/15/t15.07.QP. SOC.VILA.html  

Méndez, Iván R., "Enrique Vila-Matas: cuando el azar descansa", 

http://w.analitica.tom/eyberanalitica/icono/4779126.asp 

Mora, Rosa, "Vila-Matas reúne textos desperdigados que incitan 

apasionadamente a la lectura", El País, 3 de noviembre de 2000, p. 48. 

Morel, Xavier, "Espías y escritores tienen en común una extraña forma de vida", 

El País, 7 de enero de 1997, p. 42. 

Navarro, Nuria, "El Figo de las tetras", El Periódico, 19 de febrero de 1999, pp. 

2-3. 

Ordovás, Julio José, "Una conversación vertical con Enrique Vila-Matas", 

Clarín, núm. 38, marzo-abril de 2002, pp. 23-27. 

Pàmies, Sergi, "Vila-Matas: súbdit de la ficción", El País, 11 de febrero de 1999, 

pp. 1-3. 



 

 

287 
 

---, "Enrique Vila-Matas. La vida como novela", El País, 18 de octubre de 2003, 

pp. 1-3 

Pascual, Vicente, "Definitivo: el hombre", Las Últimas Noticias (Chile), 28 de 

diciembre de 2002, pp. 34-35. 

Peña, Ángel, "La literatura conspira contra las tiranías cotidianas", La Gaceta de 

los Negocios, 15 de enero de 2003, p. 54. 

Pedrós, Mª Luisa, "Para escribir necesito tener enemigos literarios, y mi 

enemigo es el realismo español", Diario de Avisos, 29 de marzo de 2003, p. 84.  

Posadas, Claudia, "Enrique Vila-Matas. En caída vertical", Excelsior (México), 

2 de enero de 2000, p. 3. 

Prieto Avedillo, Manuel, "Espío a la gente en los autobuses", Tribuna de 

Salamanca, 30 de mayo de 1998, pp. IV-V. 

Quemain, Miguel Ángel, "El espionaje de sí mismo", El Nacional (México), 9 

de marzo de 1997, pp. 2-4. 

Ridao, J. M., "Charlando con Vila-Matas. España como espectáculo de 

provincias", El Siglo de Europa, núm. 465, 11-17 de junio de 2001, pp. 49-51.  

Rivière, Margarita, "El escritor es casi como un ama de casa", La Vanguardia, 

11 de febrero de 1997, p. 72. 

Rubio, Carlos, "El viaje de la imaginación", Reforma (México), 14 de abril de 

1999, p. 8. 

Santos, Mario, "Estranha forma de vida é escrever", O Público (Lisboa), 22 de 

marzo de 1997, pp. 1-3. 

Souza, Patricia, "Conozcan a Vila-Matas", El Sol (Lima), 25 de abril de 1999.  

Tejeda, Armando G., "Enrique Vila-Matas: «El canon literario español está 

dictado par las mafias»", http://www.babab.com/no06/enriquevilamatas.htm  

Tramullas, Gemma, "El cierre de Bikini fue el final de todo", El Periódico, 6 de 

abril de 1994. 



 

 

288 
 

Vázquez, Juana, "Enrique Vila-Matas", Diario Córdoba, 14 de octubre de 1999, 

p. 3. 

---, "Vila-Matas", Diario Córdoba, 24 de abril de 2003. 

Vidal-Folch, Ignacio, "Odio los mamotretos narrativos, como voy a intentar 

demostrar en La Vanguardia", La Vanguardia, 11 de agosto de 1991, p. 37.  

---, "Llego al final de una búsqueda", La Vanguardia, 28 de marzo de 1995. 

---, "Soy un forajido de mí mismo", Diario 16, 20 de abril de 1996. 

---, "Vila-Matas raro entre los raros", Qué leer, 41, febrero de 2000, pp. 24-30.  

---, "La realidad ganará siempre al escritor realista", El País, 12 de diciembre de 

2002, p. 38. 

Yániz, Juan Pedro, "Vila-Matas, el último shandy", El Noticiero Universal, 16 

de marzo de 1985. 

Sobre la Biblioteca Vila-Matas, Radio Exterior de España, 24 de marzo de 2011, 
en http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_chetbakerpiensaensuarte.html 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_chetbakerpiensaensuarte.html


 

 

289 
 

C. Otras obras citadas y consultadas 

 

Alonso, Santos, “Poética del cuento. Los escritores actuales meditan sobre el 

género”, Lucanor 6, 1991, pp. 43-54. 

Andres-Suárez, Irene, La novela y el cuento frente a frente, Lausanne, Hispanica 

Helvetica, 1995. 

---, “Notas sobre el origen, trayectoria y significación del cuento brevísimo”, 

Lucanor 11, 1994, pp. 69-82. 

---, “El cuento fantástico actual: la influencia de Julio Cortázar”, Lucanor 14, 

1997, pp. 131-151. 

---, Antología del microrrelato español (1906-2011), Madrid, Cátedra, 2012. 

Antonaya Núñez-Castelo, Mª Luisa, “El ciclo de cuentos como género narrativo 

en la literatura española”, RILCE 16.3, 2000, pp. 433-478. 

Arbona Abascal, Guadalupe, El acontecimiento como categoría del cuento 

contemporáneo. Las historias de José Jiménez Lozano, Madrid, Arco, 2008. 

Auerbach, Erich, Mímesis. La realidad en la literatura, México, FCE, 1975. 

Auster, Paul, Leviatán, Barcelona Anagrama , 2001 [1992] 

Bajtín, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El 
contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral, 1974. 

---, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1991. 

Ball, Mieke, Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología, 
Madrid, Cátedra, 1985. 

Baldeshwiler, Eileen, “The Lyric Short Story: the Sketch of a History”, en The 

New Short Story Theories, ed. de Charles E. May, Athens, Ohio University Press, 1994, 

pp. 231-241. 

Baquero Escudero, Ana Luisa, El cuento en la historia literaria: la difícil 

autonomía de un género, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011. 



 

 

290 
 

Baquero Goyanes, Mariano, El cuento español: Del romanticismo al realismo, 

Madrid, CSIC, 1992. 

Barrero, Oscar, ed., El cuento español 1940-1980, Madrid, Castalia, 1980. 

Barthes, Roland, S/Z, México, Siglo XXI, 1984. 

---, El placer del texto y Lección inaugural, México, Siglo XXI, 1982. 

Beltrán Almería, Luis, Palabras transparentes. La configuración del discurso 

del personaje en la novela, Madrid, Cátedra, 1992. 

---, “Lo grotesco, categoría”, en Cartografía literaria. En homenaje al profesor 

José Romera Castillo, vol. I, eds. G. Laín Corona y R. Santiago Nogales, Madrid, 2018, 

pp. 1125-1139. 

---, “¿Es necesaria una teoría de la novela corta?”, 2020, en 
https://www.researchgate.net/publication/331097872_JORNADA_SOBRE_LA_NOVELA_CO

RTA_5_de_abril 

Brandenberger, Erna, Estudios sobre el cuento español actual, Madrid, Editora 

Nacional, 1973. 

Borges, Jorge Luis, “El inverosímil impostor Tom Castro”, en la Historia 

universal de la infamia, Jorge Luis, Borges, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 

1974, pp. 301-305. 

Brown, Joan L., ed., Women Writers of Contemporary Spain. Exiles in the 

Homeland, Newark, University of Delaware Press, 1991. 

Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 2018. 

Carrillo, Nuria, El cuento literario español en la década de los 80, Valladolid, 

Fidescu-Universidad de Burgos, 1997. 

---, “La expansión plural de un género: el cuento 1975-1993”, Ínsula 568, 1994, 

pp. 9-11. 

--- y otros, “El cuento español actual”, La nueva literatura hispánica 2, 1998, 

pp. 91-185. 

https://www.researchgate.net/publication/331097872_JORNADA_SOBRE_LA_NOVELA_CORTA_5_de_abril
https://www.researchgate.net/publication/331097872_JORNADA_SOBRE_LA_NOVELA_CORTA_5_de_abril


 

 

291 
 

Casas, Ana, El cuento español en la posguerra. Presencia del relato breve en las 

revistas literarias (1948-1969), Zaragoza, Mare Nostrum, 2007. 

Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, Madrid, RAE, 2004. 

Cortázar, Julio, “Del cuento breve y sus alrededores”, en Último round, México, 

Siglo XXI, 1969. 

Díaz, Felipe, “El cuento breve: Neus Aguado y Pedro Ugarte”, Lucanor 15, 

1998, pp. 79-119.  

Díaz Navarro, Epicteto y José Ramón González, El cuento español en el siglo 

XX, Madrid, Alianza, 2002. 

Doman Myers, Eunice, “El cuento erótico de Marina Mayoral: transgrediendo la 

Ley del Padre”, en Susana Cavallo y otros, eds., Estudios en honor de Janet Pérez: El 

sujeto femenino en escritoras hispánicas, Potomac, Maryland, Escripta Humanistica, 

1998, pp. 39-51. 

Eco, Umberto, Apostillas a El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1985. 

Eliot, T. S., Cuatro cuartetos, Barcelona, Lumen, 2016. 

Ena Bordonada, Ángela, ed., La otra Edad de Plata: temas, géneros y creadores 

(1898- 1936), Madrid, Editorial Complutense, 2013. 

---, La mujer moderna en la Edad de Plata, Madrid, Biblioteca Nacional de 

España, 2018, en http://www.madgazine.com/revista/?h=46f185c3185976675&r=2362611 

Encinar, Ángeles, “Escritoras españolas actuales: una perspectiva a través del 

cuento”, Hispanic Journal 13, 1992, pp. 181-192. 

---, “Lo fantástico: una tendencia sobresaliente en el cuento español actual”, en 

Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1995, ed. Derek 

W. Flitter, Tomo V, Birmingham, University of Birmingham, 1998. 

--- y Percibal, Anthony, eds., Cuento español contemporáneo, Madrid, Cátedra, 

1993. 

---, y Valcárcel, Carmen, Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos 

actuales, Madrid, Sial, 2011. 

http://www.madgazine.com/revista/?h=46f185c3185976675&r=2362611


 

 

292 
 

Ette, Ottmar, Ingenschay, Dieter et all., MicroBerlín. De microficciones y 

microrrelatos, Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2015 

Ferguson, Suzanne C., “Defining the Short Story. Impressionism and Form”, en 

The New Short Story Theories, ed. Charles E. May, Athens, Ohio University Press, 

1994, pp. 218-230. 

Fraile, Medardo, “Los recuentos inútiles. Sobre el cuento español 

contemporáneo”, Atlántida 3, 1990, pp. 95-100. 

Fröhlicher, Peter y Güntert, Georges, eds., Teoría e interpretación del cuento, 

Berna, Peter Lang, 1997. 

García Berrio, Antonio, Teoría de la literatura, Madrid, Cátedra, 1989. 

---, y Huerta Calvo, Javier, Los géneros literarios: Sistema e historia, Madrid, 

Cátedra, 1992. 

--- y Hernández Fernández, Teresa, Crítica literaria. Introducción al estudio de 

la literatura, 2008. 

Garrido Domínguez, Antonio, El texto narrativo, Madrid, Síntesis, 1993. 

Genette, Gerard, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989. 

Gómez López-Quiñones, Antonio, La guerra persistente. Memoria, violencia y 

utopía: representaciones de contemporáneas de la guerra civil española, Madrid, 

Iberoamericana Vervuert, 2006. 

Gómez Trueba, Teresa, ed., Mire a cámara por favor. Antología de relatos sobre 

tecnología y simulacros, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2020. 

González, Joséluis, y Miguel, Pedro, ed.., Papeles sobre el cuento español 

contemporáneo, Pamplona, Hierbaola, 1992. 

Huerta Calvo, Javier, “Notas sobre la cuentística de algunos autores leoneses”, 

Congreso Internacional de escritores castellano-leoneses. Valladolid, Sociedad V 

Centenario del Tratado de Tordesillas, 1995. 

Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, 

Londres, Routledge, 1988. 



 

 

293 
 

Huyssen, Andreas, ““En busca de la tradición: vanguardia y posmodernismo en 

los años 70” y “Cartografía del posmodernismo”, en J. Picó, ed, Modernidad y 

posmodernidad, Madrid, Alianza, pp. 141-164 y 189-248. 

Izquierdo, Luis, “Una aproximación a los relatos de Javier Marías”, Ínsula 568, 

1994, pp. 19 y 21. 

---, “La ironía en París de Enrique Vila-Matas”, en La ironía en la narrativa 

hispánica contemporánea, El Puerto de Santamaría, Fundación Luis Goytisolo, 2002. 

Jakobson, Roman, “Linguistics and Poetics” en Thomas A. Sebeok, Style in 

Language, Massachusetts, Cambridge, MIT Press, 1960. 

Kafka, Franz, Cartas a Felice, Vol. 1 (1912); Vol. 2 (1913); Vol. 3 (1914-1917). 

Madrid, Alianza, 1977. 

---, La trasformación y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2011. 

---, Diarios (1910-1923), Madrid, Austral, 2017. 

López Guil, Itziar y Albizu Yeregui, eds. Los girasoles ciegos de Alberto 

Méndez, diez años después. Madrid, Antonio Machado Libros, 2015. 

Lozano Mijares, Pilar, La novela española posmoderna, Madrid, Síntesis, 2014. 

McHale, Brian, The Cambridge Introduction to Postmodernism, Cambridge, 

Cambridge University Press, 2015. 

Mainer, José-Carlos, Tramas, libros, nombres,. Para entender la literatura 

española 1944-200, Barcelona, Anagrama, 2005. 

Martín Nogales, José Luis, “El cuento español actual. Autores y tendencias”. 

Lucanor 11, 1994, pp. 43-68. 

---, “La edición y difusión del cuento”, Ínsula 568, 1994. 

Martínez Arnaldos, Manuel, “Deslinde teórico de la novela corta”, Monteagudo, 

1, 1996, pp. 47-66. 

May, Charles E., ed., The New Short Story Theories, Athens, Ohio University 

Press, 1994. 



 

 

294 
 

Marías, Javier, Tu rostro mañana. 1 Fiebre y lanza, Madrid, Alfaguara, 2020. 

Mayoral, Marina, Análisis de textos, Madrid, Gredos, 1982. 

---, coord., La risa y la sonrisa, Madrid, Espasa Calpe, 2001.  

Merino, José María, ed., Cien años de cuentos (1898-1998). Antología del 

cuento español en castellano, Madrid, Alfaguara, 1998. 

Navales, Ana María, “El auge invisible. Notas sobre el cuento español en la 

actualidad”, República de las Letras 22, 1988.  

Nicol, Bran, The Cambridge Introduction to Posmodern Fiction, Cambridge, 

Cambridge University Press, 2009. 

Pacheco, Carlos y Luis Barrera Linares, comp., Del cuento y sus alrededores, 

Caracas, Monte Ávila, 1993. 

Paredes Núñez, Juan, Algunos aspectos del cuento literario (Contribución al 

estudio de su estructura), Granada, Universidad, 1986. 

Peraile, Meliano, “Un preciso género: el cuento literario”, Turia 4-5, 1986, pp. 

34-40. 

Pessoa, Fernando, “Tabaquería”, en Octavio Paz, Versiones y diversiones, 

México Joaquín Mortiz, 1978, pp. 142-148. 

---, Libro del desasosiego, Traducción Perfecto Cuadrado, Barcelona, 

Acantilado, 2013. 

Poe, Edgar Allan, “Twice-Told Tales” [de Nathaniel Hawthorne], Graham’s 

Magazine, 1842, pp. 298-300. 

Pozuelo Yvancos, José María, De la autobiografía. Teoría y estilos, Barcelona, 

Crítica, 2006. 

Ranciere, Jacques, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la 

literatura, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009. 

Rey, Antonio del, “Claves del cuento actual”, Lucanor 16, 1999, pp. 89-113. 



 

 

295 
 

Rodríguez-Fischer, Ana, “Materia y forma en los relatos de Antonio Muñoz 

Molina”, Ínsula 568, 1994, pp. 22-24. 

Rodríguez Pequeño, Javier, Géneros literarios y mundos posibles, Madrid, 

Eneida, 2008. 

Romera Castillo, José y F. Rodríguez Carbajo, eds., El cuento en la década de 

los noventa, Madrid, Visor, 2002. 

Sanz Villanueva, Santos, “La novela” en Historia y crítica de la literatura 

española, vol. IX, Barcelona, Crítica, 1992. 

---, “En la hora presente del cuento”, prólogo a Últimos narradores. Antología 

de la reciente narrativa breve española, en Joseluís González y Pedro de Miguel, eds. 

Pamplona, Hierbaola Ediciones, 1993, pp. 7-16. 

 ---, “El cuento, de ayer a hoy”, Lucanor 16, 1999, pp. 13-25. 

---, El último Delibes y otras notas de lectura: posguerra, exilio y letras en 

Castilla y León, Valladolid, Ámbito, 2007. 

“Juan Eduardo Zúñiga, entre amigos y en el realismo socialista” Cuadernos 

Hispanoamericanos, 832, 2019, pp. 14-32. 

Sciascia, Leonardo, El teatro de la memoria, Barcelona, Tusquets, 1981. 

Sobejano, Gonzalo, Clarín, en su obra ejemplar, Madrid, Castalia, 1985. 

---, Novela española contemporánea 1940-1995 (doce estudios), Zaragoza, 

Marenostrum, 2003. 

---, La novela española durante el franquismo. Itinerarios de la anormalidad, 

Madrid, Gredos, 2010. 

Son cuentos. Antología del relato breve español, 1975-1993, Ed. de Fernando 

Valls, Madrid, Espasa Calpe, 1993. 

Sotelo Vázquez, Adolfo, “En torno a Memorial de hierbas, de Luis Mateo 

Díez”, Ínsula 568, 1994, pp. 16-18. 



 

 

296 
 

Últimos narradores. Antología de la reciente narrativa breve española, Ed. de 

Joseluís González y Pedro de Miguel, Pamplona, Hierbaola, 1993.  

Valls, Fernando (1991): “El renacimiento del cuento en España (1975-1990)”, 

Lucanor 6 (1991) , pp. 27-42. 

---, “El cuento español actual. Bibliografía”, Lucanor 6, 1991, pp. 93-100. 

---, “’Lo que dijo el mayordomo, de Javier Marías, o la disolución de los géneros 

literarios narrativos, en Irene Andrés-Suárez, ed. Mestizaje y disolución de géneros en 

la literatura hispánica contemporánea, Madrid, Verbum, 1998. 

---, “Los microrrelatos de Luis Mateo Díez. A propósito de Los males menores”, 

en Luis Mateo Díez, ed. Irene Andrés-Suárez. Neuchatel, Centro de Investigación de 

Narrativa Española, 2000, pp. 191-203. 

---, Sombras del tiempo: estudios sobre el cuento español contemporáneo (1944-

2015), Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2016. 

--- y Carrillo, Nuria “El cuento español actual. Cronología”, Lucanor 6, 1991, 

pp. 83-92. 

Vauthier, Bénédicte, “Las teorías sobre los ciclos de cuentos integrados a prueba 

de cuatro Cuentarios sobre la destrucción del idilio de la tierra natal de Juan Eduardo 

Zúñiga,(Largo noviembre de Madrid, La tierra será un paraíso, Capital de la gloria y 

la Trilogía de la guerra civil), Hispanófila, 179, 2017, pp. 41-59. 

Villanueva, Darío, Curso de teoría literaria, Madrid, Taurus, 1994. 

---, El comentario del texto narrativo: Cuento y novela, Zaragoza Mare 

Nostrum, 2007. 

 

 

 

 

 



 

 

297 
 

 

 


	Portada
	AGRADECIMIENTOS
	ÍNDICE
	RESUMEN
	ABSTRACT
	1. INTRODUCCIÓN
	2. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO
	3. LA NARRATIVA BREVE EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS
	4. LA POÉTICA DE ENRIQUE VILA-MATAS
	5. LAS SEMILLAS DE UNA ESCRITURA
	6. A LA BÚSQUEDA DE UNA POÉTICA
	7. UN MUNDO NARRATIVO PECULIAR
	8. CONCLUSIONES
	9. BIBLIOGRAFÍA