Colección Mnemosine Atlas Escenográfico

Libros 
III

 2025 

URJC UCM



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

2 

 

ÍNDICE. 

Preámbulo. 

Escenarios de poder en la España del largo siglo XVI  

Escenarios de recreo, de placer y de poder. 

4 

Letras y Armas en el Palacio de La Fama 

18 

I. Nártex. 

La mansión alegórica 

19 

II. Un ameno palacio fortificado. 

21 

III. El Viso como nueva Nimes  

En el locus amoenus. 

32 

IV. Mosquera de Figueroa  

Panegirista de excepción. 

34 

V. El marqués de Santa Cruz en el carro triunfal de Neptuno. 

38 

VI. La escalera de Hércules en las Hespérides 

La morada de Escipión 

44 

 VII. El viaje de Ulises 

50 

VIII. La morada de Escipión entre los Cuatro Elementos. 

51 



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3 

 

IX. El teatro eterno de los antepasados.  

Galería de retratos de los Bazán. 

55 

X. El templo de Proserpina 

60 

XI. La escena del vuelo melancólico 

63 

XII. Los grutescos en metamorfosis 

64 

XIII. El Oratorio 

Elogio al héroe del mar 

65 

XIV. La tramoya ilusionista en el templo del sol 

67 

XV. La poética de las ruinas 

68 

XVI. La naturaleza y el marjal de Filóstrato. 

72 

XVII. Paisajes de la memoria 

73 

XVIII. La visión científica militar de las historias navales 

74 

Epílogo: el Jardín Militar 

78 

Bibliografía 

80  
 

Universidad Rey Juan Carlos Universidad Complutense de Madrid



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

4 

 

Preámbulo. 

Escenarios de poder en la España del largo siglo XVI  

Escenarios de recreo, de placer y de poder. 

Antes que saliese nadie al tablado, se mudó toda la scena en la más extraña de las 

perspectivas, por la variedad de que constaba. Era de una parte, el un costado della, 

una fábrica hermosa con sus ventanages y portadas, en tal disposición que daban a 

entender ser casa de campo noble y, para que más el sitio lo calificase, eran de la otra, 

en el otro costado, amenos jardines los que la hermoseaban. 

Fortunas de Andrómeda y Perseo, Calderón de la Barca, 1653. 

Antes de que Giorgio Vasari codificara el protocolo de la lúdica áulica para Cosme I de 

Medici, en el ámbito hispano, tanto en suelo peninsular como italiano se crearon 

escenarios artísticos, concebidos para la exaltación del poder. A finales de siglo, cuando 

Bernardo Buontalenti pasó por la corte de Felipe III1, de camino a Portugal, acompañando 

al Gran Duque de Toscana, ya existía lo que se ha denominado una “mentalidad 

escenográfica”, si bien no tan asentada como llegaría a estar en la centuria siguiente, en 

la Teatralidad del Barroco.2 

Buena parte de los personajes más adelantados en las nuevas corrientes renacentistas de 

la promoción artística, habían tenido contactos estrechos, cuando no directamente 

conocido a los protagonistas de la cultura de la recuperación clásica. 

Por otro lado, en este caso, no se trata de ahondar en las distintas formas de recepción de 

la celebración cortesana en España, magistralmente analizadas en los trabajos de 

Inmaculada Ruiz Moya y Víctor Mínguez, o de Teresa Ferrer Valls, sino de hacer una 

reflexión sobre la temprana repercusión que tuvo la concepción escenográfica en el diseño 

y composición arquitectónica y sus decoraciones, además del enfoque lúdico en la 

traslación de modos y maneras al mundo nobiliario hispano. Antes de que se llegara a 

idear una arquitectura teatral expresamente, ni siquiera en Italia, hubo destellos de la 

nueva cultura renacentista y escenográfica, entendida además como espectacular, en 

algunas de las obras relacionadas con personajes relevantes de la aristocracia española. 

Pioneras tanto en su renovado trazado palatino, en su ubicación con un entorno 

paradisíaco, como en la creación de un programa decorativo que remitía a fuentes 

clásicas, villas romanas y exaltación triunfal de sus comitentes. 

Antes de que llegaran compañías profesionales de la Comedia del Arte o de que se 

contrataran los servicios de los escenógrafos, sobre todo florentinos, a la corte de los 

 
1 Al parecer el precoz genio de las máquinas fantásticas como “Delle Girondole” con la que asombró a los 

florentinos acompañó a Ferdinando de Medici en su viaje a España en 1562 y ofreció algunas de sus 

creaciones a manera de presente al joven rey. 
2 Esther Merino y Eduardo Blázquez Mateos, Divino escenario: aproximaciones a la historia de las artes 

escénicas, Ediciones Cumbres, Madrid 2014. 



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Austrias, hubo otras formas de “permeabilización”. Tentativas convertidas con el paso 

del tiempo en las “certezas” chastelianas de lo que terminaría siendo la más amplia 

concepción de la “teatralidad del Barroco” posterior. Como la participación en los 

Torneos3, progresiva transformación del ecosistema feudal de los enfrentamientos 

militares en celebración festiva y de original montaje mediante obra efímera, a través de 

la cual, incluso, se podía trascender una estructura social de otro modo imposible por la 

rigidez monolítica del sistema estamental, como tan estupendamente ha relatado Carlos 

Plaza4 en su estudio precisamente a la inversa, de las influencias de las celebraciones que 

llevaron consigo los españoles que acompañaron a Eleonora de Toledo, cuando se 

trasladó a Florencia, para casarse con Cosme I, pasando por el virreinato de Nápoles, por 

donde, previamente habían circulado otros eminentes soldados, que pudieron completar 

su educación visual y cultural a través de los viajes de campañas militares al servicio de 

los monarcas españoles, desde Gonzalo Fernández de Córdoba al Duque de Alba, el 

Marqués de Santa Cruz hasta Garcilaso de la Vega, entre otros muchos. Y, quienes, al 

regresar de sus campañas victoriosas, intentaron recrear en sus residencias o en su forma 

de entender el ocio reproduciendo dichos modelos de vida. 

Desde el momento en que Brunelleschi convirtió el Duomo, la domus de todos lo 

florentinos junto al Baptisterio tardorromano, en monumental escenografía viva para su 

demostración de las posibilidades de la perspectiva científica, es evidente que ya nada 

volvería a ser igual en la forma de mirar. Lo que Alberti denominó de forma tan 

esclarecida como “ventana” proporcionaba una “ventana espejo” ilusoria pero verosímil 

en su ficticio engaño de prolongación del espacio real. Así, la ventana albertiana 

proporcionaba una herramienta de enormes posibilidades para la recreación “virtual” de 

aquellos espacios o episodios que quisieran escenificarse, de igual manera que las escenas 

teatrales lograban introducir al espectador en una ficción, a través de cuyas decoraciones, 

podían transportarles a otras geografías y a otros momentos del pasado. Por ese mismo 

parangón, el propio espacio urbano (lo que Fagiolo denominó como la cittá effimera e 

l´universo artificiale del giardino5) como también la arquitectura pretérita, se 

convirtieron en elementos escenográficos, unos de carácter permanente, que podían 

coexistir perfectamente con otras decoraciones transitorias, a través de todos los cuales 

fue modificándose el panorama de las ciudades medievales junto a los distintos cauces 

plásticos.  

Los ecos de esas primeras luces renacentistas se difundieron por las distintas latitudes 

europeas con diferentes velocidades y maneras, teniendo en cuenta las idiosincrasias 

latentes y vigentes en cada uno de los territorios en los que se estaban conformando los 

Estados Modernos. Es evidente que algunos personajes prominentes de la nueva sociedad 

estamental que tuvieron oportunidad de acceder a esas nuevas posibilidades no sólo de 

 
3 Esther Merino, El reino de la ilusión. Breve historia y tipos de espectáculo. El arte efímero y los orígenes 

de la escenografía, UAH Monografías de Arquitectura, 2005. 
4 Carlos Plaza, Españoles en la corte de los Medici: arquitectura y política en tiempos de Cosimo I, Centro 

de estudios Europa Hispánica, Madrid 2016. 
5 Marcello Fagiolo, La città effimera e l’ universo artificiale del Giardino: la Firenze dei Medici e l’ Italia 

dell’ 500, Officina Ed., Florencia 1980. 



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las artes plásticas, sino de esa mentalidad preeminentemente escenográfica, optaron por 

usar esa herramienta para organizar no sólo los entretenimientos lúdicos al margen de una 

guerra casi omnipresente en la época, sino sus propias residencias privadas, a la manera 

en que se articularon santuarios helenísticos como el de Tivoli, villas suburbanas como 

las de Plinio o las del centro urbano de la caput mundi, como fue la de Pompeyo en Roma 

e incluso capitales alternativas como la Villa Adriana. 

 

Fig. 1. Reconstrucción de la Villa Laurentina de Plinio.Situada en Laurentium, junto al mar, lo bastante 

cerca de Roma como para retirarse a ella después de un día laborable. Estaba junto al Vicus Augustanus, a 

menos de 30 km al suroeste de la capital. 

Villeggiatura: temporada que se pasa en una casa de campo. 

Al plantear la tipologia de la Villa, en su De re aedificatoria, Alberti 

reintroducía en el discurso arquitectónico el debate sobre un género con 

raigambre en la Antigüedad, romana sobre todo, como otras tantas cuestiones 

del Renacimiento, incluyendo en la acepción la misma concepción 

arquitectónica del jardín. La villa era una de las tipologías de viviendas, 

ampliación de la domus y con carácter suburbano y dentro de las 

posibilidades funcionales, de otium y negotium, la renacentista se recupera 

con este último aspecto, asociada en los albores de la época moderna con el 

ámbito residencial y casi carácter terapéutico (gozar del aire puro y mayor 

higiene que en las atestadas urbes medievales), para poder dedicarse a la 

contemplación espiritual, intelectual y especulativa. La villa rústica es 

presentada por Alberti en su obra Della familia como “el marco idóneo para 

la convivencia familiar”, basada en un sistema ordenado, el pensamiento 

racional, economía saneada y edificación lógica, en la que, si era posible, 

además se pudiera extraer algún tipo de ganancia económica, derivada de la 

concepción clásica de pequeña explotación familiar de las antiguas granjas, 

incorporadas a la propiedad en su conjunto. Por tanto, la vida en la villa se 



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entiende como ideal saludable, físico y mental, el mejor alivio de las fatigas 

laborales urbanas, emulando el peregrinaje de Petrarca al monte Ventoux, 

donde pode disfrutar del espectáculo de la Naturaleza en contacto directo con 

la verdad de la vida que se asume inherente en ese ámbito y medio esencial 

para sentirse en armonía con el cosmos. La villa se erige en el lugar 

privilegiado en el que se pueden compaginar, incluso, los placeres de un 

retiro de ocio y disfrute de la naturaleza y lo rústico, con las obligaciones de 

la vida doméstica a la manera de la urbana, sin desatender las 

responsabilidades civiles y es ahí donde se inserta la presencia del jardín, 

elemento intermedio entre la arquitectura y el entorno agreste. Un elemento 

impostado, artificioso, que también puede incorporarse al espacio urbano, 

aunque esto parece más complicado en buena parte de estos cascos urbanos 

con una presencia previa y de trazado asimétrico cuando menos, como perfil 

característico de las ciudades medievales. Hay que tener en cuenta, además, 

otras consideraciones en la composición ajardinada, porque según Alberti, el 

jardín debía reflejar la dignidad del propietario y contar con un espacio de 

observancia de las funciones de recreo inherentes para la representación 

social que, tanto casa como jardín, debe representar para sus propietarios y 

este estatus, como el de los palacios, por tanto sólo habría de reservarse para 

aquéllos miembros del patriciado y aristocracia social que se lo pudieran 

permitir, que no para todo el mundo, ni siquiera en la ciudad, porque, 

materialmente, no había espacio, con lo cual, desde ese resurgir del concepto 

de vivienda residencia, ya nace con el carácter suburbano obligatoriamente. 

Las villas, pues, resurgieron como verdaderos palacios con jardines y 

ubicados en la periferia. Hay alusiones a jardines y villas en numerosas obras 

literarias, como en las Cartas y Diálogos de Cicerón, En las Sátiras y Odas 

de Horacio, en Propercio, Séneca, en los Epigramas de Marcial y en las 

fabulosas Églogas de Virgilio. Sin embargo, de las que se conservan mejores 

descripciones y noticias son de las distintas villas que poseyó Plinio el 

Joven. Precisamente, a través de sus Cartas se conocen la Toscana y la 

Laurentina. 

 

La arquitectura “de la palabra” derivada de los textos. 

La prolijidad epistolar de Plinio no fue suficiente para hacerse a la idea de lo 

que fueron sus villas y la concepción del jardín o distintas particularidades 

de jardines de la Antigüedad, en la época moderna. Para Alberti, interesado 

por la cuestión, como por tantas otras propias del humanista, las noticias eran 

escasas y dispersas. Como a Petrarca o al mismo Lorenzo o a Poliziano, a 

Marsilio Ficino le encantaba el campo toscano y los paseos por las colinas. 

Veía en el espacio de la villa en general, un lugar de descanso y de meditación 

inestimable, además de benéfico desde el punto de vista terapéutico. Son 

distintas las recomendaciones en sus escritos sobre esta circunstancia y de su 

uso por parte de los intelectuales, participando de cierta mentalidad 



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“bucólica-pastoril” a la manera de la que sería el género de las Églogas, de 

Virgilio, de Sannazaro o del español Garcilaso. El jardín se convierte en una 

materialización de la metáfora del cosmos en miniatura, en el que la gruta 

viene a ser la representación alegórica específica del renacimiento vital. Una 

mezcla del concepto originario de la caverna prehistórica, donde se cobijó la 

vida en los albores de la aparición de la civilización; de la gruta de los 

santuarios primigenios del mundo griego que se asocian, igualmente, al 

origen de la vida (Apolo en Delfos, Pan en Arcadia, Dionisos en Naxos) 

asociados al ámbito campestre, agrícola, pastoral, donde se festeja la 

abundancia de las cosechas que implican la renovación de los ciclos 

naturales. La tradición de la gruta se vincula con el paso del tiempo con 

ámbitos sagrados estables, donde ubicar ritos mistéricos imprescindibles 

para la continuación de la vida. Lugares que se veneran asociados a hechos 

mitológicos relatados por la literatura homérica (la gruta donde se refugió 

Zeus en el Monte Ida de Creta, los ritos en honor de Deméter en el santuario 

de Eleusis, Erecteo en la Acrópolis de Atenas), pronto fusionada con el 

motivo acuático, como la sede de la Fuente Castalia en honor de Apolo 

también en Delfos. Y a renglón seguido aparece la relación de algunos de 

estos recintos naturales sacros, como el Monte Parnaso, patria simbólica de 

los artistas, donde la corte apolínea se amplía a Musas y Ninfas y de ahí a 

Museos y Ninfeos, lugares emblemáticos identificados con la creación 

humana de aquéllos que tenían el privilegio de los dones divinos. Ninfeos 

identificados directamente con las grutas como lugar de recreo y disfrute y 

así se entendió la promoción de Tiberio para sus reuniones recreativas en la 

Cueva de Sperlonga, donde se rodeó de grupos escultóricos de artistas del 

mundo helenístico para la escenificación material del exceso que 

representaba el estilo, como el Laooconte, luego redescubierto en el 

Renacimiento, y el asesinato del gigante Polifemo a manos de Ulises, cuya 

historia, casualmente Homero ambientaba en una gruta. Como la historia de 

la ninfa Calipso de la Odisea y el resto de relatos homéricos, los Ninfeos 

encontraron especial acomodo en la cultura romana, enriquecidos con el 

valor del agua y por eso su directa imbricación o mimada relación con la 

cercanía de estructuras de canalización hidráulica, de acueductos, que 

pudieran permitir el regadío de espacios ajardinados públicos y también para 

uso privativo en lo privado y de ahí la mención –identificando ninfeos y 

jardín- en las relaciones epigráficas de Plinio y en los textos de Ovidio, de 

Propercio, de Vitruvio, quien además establecía como marco tipológico 

del género dramático satírico, quizás el más libertario, asociado con la 

creación natural más estricta, con la fertilidad física en toda su amplitud, 

donde moraban los sátiros y ninfas de la corte de Dionisos, pero recogiendo 

la tradición anterior griega de autores que también lo utilizaron como recurso 

literario y teatral, como Eurípides, Píndaro o Pausanias.  



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Fig. 2. Sebastiano Serlio. 1551. Propuesta de composición escenográfica para escena 

temática satírica. Biblioteca Virtual del Ministerio de Defensa de España. 

 



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Refugio en tiempos de opresión romana contra los judíos, 

la pervivencia igualmente de la historia de Jesús se 

relaciona simbólicamente con el agreste paisaje árido y 

desértico de las cuevas en torno a Jerusalén y ya en la época 

moderna, se recupera el motivo de la cueva, vinculada con 

el Averno del mundo de Hades y la Laguna Estigia, que 

mencionaba de forma temprana Bocaccio o la Cueva de las 

Sibilas a las que alude Sannazaro, además de tipología 

preeminente de la escenografía barroca, sobre todo aquélla 

que describió Dante en su Infierno, que servía de 

embocadura para mostrar el incendio de la ciudad que 

situaba al fondo y que él mismo denominaba como Dite, a 

partir de entonces reflejo símbolo de los pecados de la 

Humanidad. Pero donde se hace más ostensible la 

“nostalgia” de todas estas prevalencias de la semiótica de la 

Antigüedad que desemboca en la idea de la gruta en el 

marco de la estructura metafórica del jardín es en el texto 

de Francesco Colonna, el Sueño de Polifilo, que narraba, 

precisamente, el viaje de la Ninfa Polias, para intentan 

ubicar dicha peripecia, como, por su parte, hizo Boticelli 

para ilustrar el tema de la renovación de la Primavera y de 

la Ninfa Flora. 

 



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Fig. 3. El Sueño de Polifilo, 1499. Francesco Colonna. 

Prefiguración de la cueva, lugar infernal, a la manera del Averno de Bocaccio, descrito como 

recóndito y subterráneo. El “alma” de las grutas6 lo ha denominado el investigador Eduardo 

Blázquez Mateos. 

 
6 Un tema que ha abordado entre otras en títulos como Iconografía de lugar en la danza y en el cine, 

Ediciones Cumbres, Madrid 2016. 



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Fig. 4. Poggio a Caiano, Florencia, Lunetos de Giusto Utens (fallecido en Carrara en 1609). 

 

Si Cafaggiolo era un reducto encastillado, Careggi era ya una villa de recreo, 

situada en una suave ladera junto a las colinas que se orientan hacia 

Florencia, desde el norte, en “un alegre paisaje con magnífica panorámica, 

con poca niebla, ningún viento nocivo, donde todo es bueno y el agua pura 

y saludable”, en palabras de Alberti. En ese entorno era imposible que no se 

fijaran los miembros de la Academia, aficionados a los paseos de meditación 

especulativa en el marco de un ambiente relajado, como para el propio 

Lorenzo de Medici, razón por la que encontraron especial acomodo en 

Careggi –de la que no se conserva imagen de la serie de Utens-, si bien, 

anteriormente, fue Poggio a Caiano, el punto de inflexión en el que se inició 

la investigación arquitectónica sobre la tipología de la villa. Si Castello 

supone la confirmación de la articulación del discurso simbólico canónico 

del jardín, Poggio a Caiano es la afirmación de la tipología arquitectónica, 

del formato racional y ordenado de la villa. Cuando hacia 1480, bajo la 

dirección personal de Lorenzo de Medici, se construya este edificio, se 

entenderá como verdadera aportación en cuanto a nueva tipología y modelo 

de referencia de la villa toscana, de la relación de la villa y el parque 

circundante, la ordenación general, la arquitectura e incluso la decoración 

interior. 

 
 



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Fig. 5 Reconstrucción del Palacio de Pompeyo. Maqueta. Unicaen.fr 

 

Pompeyo quiso recrear en su microuniverso privado en las Carinas, un atrio porticado 

claustral a manera de museum, donde se pudieran albergar las piezas de sus botines 

requisados en sus campañas en el Mediterráneo oriental, con la misma idea de 

composición escenográfica que le permitía aumentar su presencia pública frente a otros 

rivales que le disputaban el protagonismo político. Además de incluir en el mismo 

“complejo” anexo una recreación a no tan pequeña escala de un recinto templario 

coronado por un teatro dedicado a su mujer Julia, imprescindible cordón umbilical de 

legitimación espiritual con la arquitectura de los santuarios griegos, en los que se oraba 

en el templo mientras en el teatro próximo se escenificaban narraciones de los dioses 

olímpicos y otros argumentos de la literatura homérica, con carácter pedagógico, 

doctrinario y moralizante. 

Los arcos triunfales que fueron salpicando a lo largo del tiempo el reducido espacio del 

Foro para cantar las gestas de generales y emperadores victoriosos en su externalización 

de la romanización, allende las fronteras del pomerio o recinto sagrado, igualmente se 

fueron incorporando progresivamente al catálogo  de elementos escenográficos que 

incluso fueron conocidos como parte indispensable de la via triunfalis, con las que se 

instruyó a los nuevos monarcas que intentaban emular a los emperadores del pasado, 

“paseándoles” incluso por debajo para revestirles del mismo legado legitimador, como 

fue el caso de Carlos V, después de una campaña más bien nefasta en Argel, enmascarada 

por otra campaña mucho más prometedora como fue la propagandística que fue capaz, y 

no sólo en ese caso, de tornar los fracasos flagrantes en victorias inapelables. Todo a raíz 

de un uso provechoso de las artes escénicas. 



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Fig. 6. Peinador de la Reina (Isabel de Portugal7), Alhambra de Granada, siglo XVI. 

 

A través de las crónicas, de las embajadas diplomáticas y de la 

correspondencia de quienes tuvieron la fortuna de su asistencia 

presencial, se fueron transmitiendo otros elementos del vocabulario 

del espectáculo cortesano, que se estaban erigiendo en útiles 

herramientas de legitimación dinásticas. Ese fue el caso de alguno 

de los componentes decorativos de los festejos ideados por 

Leonardo para respaldar las aspiraciones de Ludovico el Moro, 

ilegítimo heredero de la estirpe gobernante de Milán, a lo largo de 

las dos últimas décadas del siglo XV, como fue la recreación del 

Paradiso8 de una floresta vegetal fingida en el interior de una de 

las estancias del castello sforzesco, de la cual apenas han quedado 

vestigios testimoniales de lo que fuera la parafernalia decorativa 

efímera en la hoy en día conocida como Sala delle Asse. Efigies y 

retratos sustituyendo blasones que agilizaban la comprensión 

visual de los árboles dinásticos. Tan efectivos como a partir de 

entonces recurrentes en las decoraciones festivas de Nozze o 

esponsales de los gobernantes. 

 
7  Ver Esther Merino y Eduardo Blázquez Mateos, Isabel de Portugal: la reina invisible. Sociedad 

Aleroañil/Ministerio de Cultura de España 2000. Y, Eduardo Blázquez Mateos, “El Peinador de la reina en 

La Alhambra. Los paisajes testimoniales de conquistas”, Cuadernos de la Universidad de Granada, nº 25, 

1994, pp. 11-24. 
8 Roy Strong, Arte y poder. Fiestas del Renacimiento 1450-1650, Alianza Editorial, Madrid 1988. 



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Fig. 7. Sala delle Asse, Castillo Sforzesco, Milán. Con restos de decoración de lo que sería el 

montaje del árbol genealógico para la Fiesta del Paradiso, creado por Leonardo da Vinci. 

Jardines híbridos, mezclas perfectamente integradas de lo que fueron recintos de ocio y 

placer romano, elementos terapéuticos de aromaterapias usados tanto en recintos 

ajardinados islámicos como de tradición cristiana, fusionados en disposiciones claustrales 

representativas a su vez del microuniverso terrenal reflejo del ultramundano que 

simbolizaba el cruce de ejes cardinales en cuyo centro se ubicaba una fuente alusiva al 

origen de la vida, como uno de los elementos primordiales sobre los que se pronunciaron 

autores del pensamiento filosófico de la Antigüedad, como Tales de Mileto, remodelado 

dicho epicentro simbólico como gruta ancestral o caverna primigenia, sempiterno motivo 



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iconográfico de las villas prerrenacentistas como las mediceas, luego 

estipulado todo ello en uno de los modelos identitarios de buena parte de la 

escenografía de la época moderna, gracias a la codificación del ya 

mencionado Bernardo Buontalenti, en su creación de las decoraciones para 

el género de los Intermezzi teatrales. Entornos paradisíacos, recreaciones de 

la Arcadia o sociedad de valores éticos utópicos, que se llevaron a la escena 

con propósito moralizante de la concurrencia, sustrato básico del lenguaje de 

la sumisión llevada a su apogeo apoteósico en el Barroco. 

Pues bien, cuando algunos de estos veteranos de las campañas de los 

Trastámaras y los Habsburgo retornaron a sus posesiones patrimoniales en 

la Península Ibérica, hicieron remodelaciones parciales cuando no 

encargaron directamente ex novo construcciones con las que quisieron 

emular su particular Renacimiento a instancias de lo que pudieron ver o 

conocer, manifestación de lo que fue un Humanismo con perfil 

eminentemente militar. Así se concibieron edificios como los del Viso 

manchego del Marqués de Santa Cruz o la Abadía cacereña del Duque de 

Alba, entendidos como pantallas sobre las que proyectar el lenguaje del 

poder y la gloria.  

 

 

Fig. 8. Jardín de la Abadía del Duque de Alba. Cáceres. Siglo XVI. 

 



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Fig. 9. Jardín de la Abadía del Duque de Alba. Cáceres. Siglo XVI. 

Instrumentum regni o escenografías representativas de la iconografía triunfal. 

 

Palacio, jardín, arte y teatro. 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Letras y Armas en el Palacio de La Fama 

 

Vista área del Palacio del Viso. 

La alegoría de Neptuno se refiere a la mansión del I Marqués de Santa Cruz, su morada-

jardín en el Viso del Marqués (Ciudad Real), un himno a la Antigüedad desde los 

ideales de belleza del Renacimiento. 

Entre las manifestaciones artísticas más sorprendentes del edificio palacio-fortaleza, se 

encuentran los ciclos pictóricos diversificados en los mensajes del Humanismo pagano 

triunfal. El texto ofrece un análisis sobre el género del paisaje, desde la poesía a la 

crónica, con referencias a las tipologías estudiadas por el humanista Cristóbal Mosquera 

de Figueroa (1547-1610). Una perspectiva científica que profundiza en la dimensión del 

Humanismo militar renacentista como alabanza a la Naturaleza, alegoría del paisaje en 

el arcádico caserón de los Bazán, palacio fortificado, nacido como homenaje al valor del 

Héroe por Mar. 

La historia, la crónica y la poesía se alían con la pintura espacial ilusionista para definir 

un teatro imaginado, en las escenografías pintadas que rematan paredes, estancias y 

jardines, coronado por una mitología omnipresente. 

Una obra erigida a manera de Memoria para la posteridad y panegírico de los hechos 

militares y creativos del I Marqués de Santa Cruz. 



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I. Nártex. 

La mansión alegórica 

El palacio de Viso del Marqués es un Templo alegórico con un ameno jardín, 

una fórmula creativa, necesariamente explicada en la literatura del 

Trasmundo. No será el único ejemplo, ni el primero ni el último, dado que 

se pueden encontrar en otras épocas y cauces plásticos, con objeto de 

construir mitos y arquetipos reconocibles, como la mansión de Xánadu de 

Orson Welles. 

El Humanismo Hispano tiene en el palacio del Viso un reflejo de los ideales 

del Renacimiento. Las autorías de la mansión están selladas por artistas y 

decoradores italianos. Más allá de lo mensurable de estas aportaciones, 

resuenan en el enclave histórico los ecos de las relaciones amistosas del 

Marqués de Santa Cruz con Mosquera de Figueroa y Miguel de Cervantes, 

confluencias hermanadas que escenifican una corte ilustrada que toma como 

protagonista a la literatura. 

 

El Viso sive Xanadú de Ciudadano Kane. 

 



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Ovidio habla del palacio del Sol y de la Fama en las Metamorfosis, situando 

la mansión de la Fama en una cima, un lugar común en la literatura de 

visiones dentro de la iconografía paisajística. Desde lo alto, Escipión y 

Ganimedes se acercan al recinto fortificado de la morada alegórica que 

descubre en el poema clásico un plano laberíntico, la dicotomía explícita 

entre cielo y tierra, ubicado sobre la roca de hielo y representado en la 

maquinaria giratoria de la tradición militar.  

La suma del jardín y del castillo tardo medieval se recrean en la literatura 

hispana y tienen una tradición literaria más amplia. Las casas alegóricas de 

la Fama contienen ciclos literarios con historias mitológicas que citan a los 

arcanos caballeros de la Mesa Redonda. Así se puede entender la Mansión 

de la Fama del libro El Laberinto de la Fortuna de Juan de Mena. El paisaje 

y la mansión astrológica confluyen en una imagen de muros de cristal y 

fuente asociada, en este caso para recrear un Parnaso habitado por los 

personajes del marqués de Santa Cruz, Mosquera de Figueroa y Cervantes. 

La evocación del triunfo de la Fama es igualmente un motivo con referencia 

en los textos de en Juan del Encina (1486-1529), quien invocaba la alegoría 

de Virgilio y la mansión de Ovidio para crear una morada conceptual 

recreada por personajes abstractos. El ideal del Humanismo Militar, eje del 

Palacio del Viso del Marqués, exalta el poder de la Fama desde la analogía 

con personajes de la Antigüedad, la mitología y la historia de los 

emperadores, que constituyen pilares del gran Panegírico que representa la 

mansión manchega. 

La Casa de la Fama se sitúa metafóricamente en los Campos Elíseos, bosque 

al que irán las almas de los héroes, como la harían por mar las almas de los 

Bazán. En el Renacimiento, los jardines constituían una suerte de marco 

utópico. Celebrados vergeles para enmarcar los programas existentes dentro 

del palacio, a modo de ciclos pictóricos, que se complementan con la galería 

de hombres ilustres a manera de árboles dinásticos. Imágenes de griegos, 

etruscos y romanos se solían representar en los paramentos de estas 

residencias palatinas como homenaje de un pasado compartido con reyes de 

memoria gloriosa como Isabel la Católica.  

Diego Guillén de Ávila, enarbolaba unos ideales que parten de la unión de la 

pluma-pincel en el Panegírico a la Reina doña Isabel de 1509, coincidentes 

con el pensamiento de Jerónimo Gómez de Huerta (1573-1643), médico, 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

21 

 

escritor y poeta admirable, traductor de Plinio, quien en 1588 compuso un 

texto de caballería en el que evocaba la misma Casa de la Fama que se 

pretendía recrear en el páramo manchego. En el texto Florando de Castilla, 

lauro de caballeros, compuesto en octava rima, Huerta describe las pinturas 

de la morada alegórica, señalando aquellas de corte histórico y geográfico, 

alternadas por referencias a la naturaleza, al jardín y a las grutas que estos 

lugares albergan, al tiempo que se pasa revista al resto de posibles exempla 

o referentes morales y épicos del panteón grecorromano, igual que otros 

personajes relevantes de la historia nacional hispana coetánea. 

Otras referencias bucólicas y alegóricas semejantes se hallan en el templo de 

Catalina de Aragón en la Diana de Jorge de Montemayor (1520-1661), 

donde se describen las fábulas de Plutón en el reino de Hades, preámbulo de 

las hazañas de la llegada de la epopeya española. En La Araucana de Alonso 

de Ercilla y Zúñiga (1533-1594) se alude a la batalla de San Quintín y las 

heroicidades de Juan de Austria para llegar a su propia morada de la Fama, 

descrita entre jaspes y amatistas, entre jardines y puertas con historias 

entalladas. En su interior, el poeta describe un mapamundi de fines del siglo 

XVI, exhibiendo la gran batalla de Lepanto en la Cámara del palacio. Esta 

imagen a su vez del castillo-palacio de la Fama de Álvaro de Bazán, se 

refuerza gracias al discurso de Cristóbal de Villalón en el libro de mediados 

del siglo XV, El Crotalón, documento indispensable de la prosa renacentista 

española, donde se redibuja el paraíso terrenal en consonancia con el 

alegórico palacio de la Fama, unidos con una arquitectura utópica del Filarete 

magistralmente refrendada en las descripciones de los espacios  simbólicos 

de Francesco Colonna en El Sueño de Polifilo (1467). 

 

II. Un ameno palacio fortificado. 

La Casa de Placer y por ende, de virtud como denominada Filarete, del Viso 

contiene todos los privilegios de las villas italianas. Su aspecto rústico va 

unido al contexto de la arquitectura popular, enmarcándola en el llamado 

estilo agreste, en la senda del lema horaciano ut pictura poesis. Por su parte, 

los jardines que acompañan al palacio refuerzan sentido humanístico del 

paisaje, poniendo en parangón el insólito lugar como Buen Retiro de Álvaro 

de Bazán el Joven. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

22 

 

 

Vista del Jardín. 

El conjunto palaciego del Viso recuerda imágenes del Liber 

Ruralium Commodorum de Pietro de Crescenzi, donde los 

grabados reflejan una villa fortificada, mostrando el recinto del 

jardín con su anexo agrícola, combinándose al mismo tiempo con 

otras funciones del negotium a la manera de las residencias 

suburbanas de los patricios romanos de antaño. 

El arcádico caserón de los Bazán, como lugar estratégico de 

tránsito hacia el sur, se fue ampliando con exóticas piezas 

cartográficas de los viajes-combates del marqués, siguiendo el 

patrón de las casas de campo florentinas y genovesas que permitía 

desdoblar el lado práctico de la agricultura con el deleite del 

entorno literario paradisíaco. La vida pagana y ascética se 

entrecruzan en el edificio para integrar el arte culto del interior con 

las fachadas externas de marcada simplicidad material, el resultado 

de la perfecta asimilación de la maniera a la hispana.   

 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

23 

 

 

Desde el primer momento se planteó como una obra mayor, 

inmersa en el discurso renovador de 1562. La simetría de 

sus formas imprime al edificio carácter de fortaleza en 

planta, en la que se impone la impronta del humanismo 

militar. Es precisamente en la equilibrada armonía 

vitruviana donde hallamos los denominados valores 

manieristas que nos permiten comprender el palacio-jardín 

como una evolución clásica y transversal que experimenta 

cambios a lo largo del siglo XVI. 

La arquitectura y el jardín se compusieron siguiendo las 

pautas de una cualidad orgánica fuera de la normativa, una 

apuesta por la licencia poética marcada por Mosquera de 

Figueroa, amigo del marqués de Santa Cruz, mentor de la 

morada del Almirante cual Neptuno o dios de los mares. 

Destacando en dicho emplazamiento algunos elementos, 

concebidos en base a los nuevos preceptos de la simetría y 

plasticidad clásica de las “cajas” de escaleras con renovada 

expresividad palatina, iniciada en las investigaciones del 

Quattrocento italiano. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

24 

 

 

Vista del patio porticado 

 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

25 

 

El patio y sus arcos concatenados en los corredores, en las dos plantas, 

recuerdan los trabajos de Alonso de Covarrubias en Toledo a la manera del 

Alcázar; con unas trazas que bien pudieron emanar de Enrique Egas “El 

Mozo”, completándose con diseños de Giovanni Battista Castello Il 

Bergamasco, para cerrar la escalera con la capilla que corona ese espacio 

central del edificio. 

La primera piedra del palacio manchego pudo ser colocada en 1564, 

contratándose en Madrid la construcción de techos, armaduras de madera, 

techumbres exteriores del cuarto alto y de las torres que flanquean la fachada; 

indicios que señalan que el cuerpo frontal ya estaba trazado. Egas, como 

maestro de catedrales y Arquitecto Real, realizó importantes edificaciones. 

En 1548 residía en Almagro, donde trabajó también en la iglesia almagreña 

Madre de Dios cuyos diseños datan de 1546. Es también autor principal del 

Convento de la Asunción de Calatrava (Almagro), de 1519, que destaca por 

un patio emparentado con el espacio de El Viso; con una clara referencia al 

Claustro del Hospital de Tavera en Toledo.   

En el Renacimiento el palacio tuvo cuatro torres. Mosquera de Figueroa 

manifiesta la dualidad de su construcción, por un lado, la belleza de su 

alzado, por otra, lo pragmático que podía resultar la en tiempos de guerra 

haciendo gala de su carácter defensivo como emblema del triunfo del Arte 

Militar. En planta, se traduce la impronta de una renovada arquitectura en 

base a la fortificación abaluartada y el uso de la artillería explosiva, en la que 

el patio y las torres constituyen elementos primordiales del lenguaje 

humanista, anclado en las formas geométricas y macizas, desde el punto de 

vista de la utilidad para la defensa, pero también desde el trasfondo simbólico 

al que hacen referencia. 

El origen de esta configuración está más allá del concepto de atalaya o torre-

testigo enmarcada en la idea de puestos frontera ante la amenaza árabe. El 

bloque rústico responde a dos vías del humanismo militar que están en 

comunión, y cuyos elementos surgen en paralelo. Una, es la vía importada 

de Italia, la otra, la evolución de castillo a palacio. De las influencias italianas 

va llegando la galería porticada o loggia, cuya estructura remite a las stoas 

del mundo antiguo, uno de los elementos más operativos y versátiles del 

lenguaje constructivo. Arquitectura porticada que se inserta en fortalezas 

medievales encastilladas con naturalidad, desde modelos como los de Urbino 

o el Belvedere Vaticano y que, a su vez, remiten a la castramentación 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

26 

 

romana. El resultado de la fusión de rasgos de distinta procedencia, pero 

perfectamente integrados es este edificio al que se suma igualmente, la 

necesidad lúdica de los nuevos usos y costumbres cortesanos de la época 

moderna.  

En su origen, el palacio tenía chapiteles, además de una balaustrada en el 

ático y una cubierta de madera, además de un manchón central vertical 

cortado, que generó la forma de torre de chapitel. Se dibujan, también, los 

huecos que preceden a la cornisa, las pilastrillas o las cisternas ventilador 

pegadas al suelo que pueden ser comparadas con las del Alcázar toledano. 

En cuanto a la cornisa, falta un remate de la cubierta que con posterioridad 

será pobremente restaurado, dejando a un lado la esencia de la mecánica 

auténtica de la cubierta, lo que impide que actualmente no se reflejen en el 

exterior las estructuras individualizadas del interior. 

Las fortificaciones humanistas aportan un lado práctico que se consolida en 

la evolución de las torres defensivas del palacio Bazán. Es evidente la 

vinculación de Álvaro de Bazán con Cesare Arbasia (1547-1607), Comisario 

General de la Fortificaciones del Marquesado de Saluzzo, donde era 

conocido antes de viajar a España, refrendado por sus conocimientos 

topográficos y su destreza diseñando fortalezas de nuevo diseño. Carlo Filipo 

Arbasia, hijo de Cesare Arbasia, con el II Marqués de Santa Cruz. Filipo, 

heredó en 1607 el título de Comisario de Fortificaciones, coincidiendo con 

el II Marques de Santa Cruz, General de la Armada en el Piamonte durante 

el primer tercio del siglo XVII9. La amistad de las familias Bazán y Arbasia, 

se reforzó notablemente por las buenas relaciones en el Piamonte y por el 

apoyo de la Corte de Turín, donde Catalina Micaela, hija de Felipe II, apostó 

igualmente por el talento de Arbasia10. 

En 1585, Mosquera de Figueroa alabó el carácter de aparente sencillez de la 

morada de los Bazán destacando la grazia, simetría y proporción de su 

fachada exterior. Se refería a hermosas torres “levantadas al cielo” como una 

vistosa fortaleza. En dicha cualidad también incidía Juan Antonio de Estrada 

en su obra Población General de España, sus Tropheos, Blasones y 

 
9Archivo de Santa Cruz. Legajo 13, número 10. 
10 Eduardo Blázquez Mateos y Sánchez López, J.A., Cesare Arbassia y La Literatura artística del 

Renacimiento, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2002. Juan Antonio Sánchez López, catedrático 

de la Universidad de Málaga, ha estudiado con detalle la iconografía y la técnica de Arbassia, su laborioso 

conocimiento científico de las obras de Arbassia en Málaga, ha permitido confirmar la autoría del gran 

pintor en el palacio de los Bazán. La genialidad del pintor italiano fue muy valorada por los humanistas del 

Renacimiento, Pablo de Céspedes es uno de que destacó su genialidad.  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

27 

 

Conquistas heroicas de 1747. Probablemente fueran torres-mirador con 

vanos en cuatro lados y con un tratamiento plástico que estba presente en los 

edificios civiles y religiosos de la época. Así lo expresó Estrada: 

Lugar del Viso. El Viso es del marqués de Santa Cruz, de la Casa Bazán, 

donde tienen un Sumptuoso Palacio con cuatro Torres, algo derrotado. 

Pero se dexa ver todavía su grandeza, su Armería, y otras primorosas 

vistas de Escalera, Salones, y pinturas. Tiene corregidor, y dos Alcaldes 

ordinarios. 

 

 

Vista de un tramo de la escalera. 

A mediados del siglo XVIII, Pedro Francisco del Campo e Ignacio Izquiano, 

realizaron y firmaron un inventario en el que se desglosan obras de 

envergadura en el palacio. En 1748, siete años antes del demoledor terremoto 

de Lisboa, se constata que las obras de las torres fueron costosas, 

comprándose ladrillos de piedra de jaspe fragmentados y veintitrés baldosas 

negras ochavadas e importantes porciones de pizarra.11 

 

 
11 Archivo de Santa Cruz, Inventario de Trofeos, Bienes y Despojos, Leg.8, número 9, exp. 3. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

28 

 

 

Tradicionalmente se ha pensado que las torres del palacio de los 

Bazán desaparecieron tras dicho terremoto de 1755, sin embargo, 

el quince de octubre de 1838, Pedro M. Laguna señala unas mejoras 

en la sala de Proserpina y en el salón de los Linajes, así como 

restauración de las puertas y del balcón del salón de honor, algunos 

aljibes y las ventanas del cuarto de la Torre. Uno de los exponentes 

del cambio del diseño constructivo renacentista radicaba 

precisamente en la apertura de vanos frente a la anterior 

preeminencia de muros macizos propios de una arquitectura 

defensiva acorde con el mundo feudal. La crónica de 1575, 

Relaciones Topográficas de los Pueblos de España mandadas 

hacer por Felipe II, ya mencionaba el palacio de los Bazán como 

el mejor edificio y el más curioso de España, insistiendo en la 

originalidad de ambos caracteres, los defensivos con los 

aperturistas de un nuevo tiempo, de los que se hacía eco Lampérez,  

admirando sus proporciones y el valor de sus modelos 

italianizantes, de la misma forma que otros ilustres viajeros 

reconocieron particularidades singulares de un edificio, que parece 

aislado en su propio paraje paradisíaco, como los que se relataban 

el los recorridos de Polifilo. 

Entre las manifestaciones artísticas más sorprendentes de la 

mansión están los ciclos pictóricos, murales-relato que diversifican 

puntos de vista distintos. Tales pinturas conmemorativas de las 

victorias del marqués formaron parte de la vida cotidiana del Viso, 

por obra y gracia de la mano de artistas como Juan Bautista Peroli 

y sus seguidores, quienes aportaron su talento en esculturas y 

pinturas12 que salpican el espacio interior. 

 

 
12 Blázquez Mateos, E. El arte renacentista en la provincia de Ciudad Real, Biblioteca de Autores 

Manchegos, Ciudad Real, 1999.  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

29 

 

 

 

Vista de los frescos 

 

Representantes a la vez de Armas y Letras, la familia Bazán forma 

parte de una dinastía de míticos guerreros hispanos, además de 

promotores de las Artes, que se desenvolvieron de forma 

igualmente brillante en los campos de batalla del escenario bélico 

europeo en la época moderna, como Garcilaso de la Vega y 

Cervantes, algunos de los brillantes exponentes de una nueva 

manera de entender las Artes Liberales a diferencia de la 

tradicional fragmentación de saberes medievales. Una renovada 

concepción del héroe militar y además ilustrado, integrados en una 

no menos renovada concepción de Humanismo Militar.  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

30 

 

 

Salón del Honor 

El palacio en su conjunto se convierte en una celebración de integración de 

las Artes, remedo de afamadas jornadas victoriosas, pero también de 

entretenimientos de la lúdica áulica que intentaban fraguar la imagen del 

Almirante como divinidad marina y de ello dan muestra objetos de la 

colección atesorada en el Palacio, como escenografía del vencedor. 

Profusión decorativa que incide en ese rasgo, de referencia triunfal, de la que 

quedan muestras en las noticias del devenir de la intendencia doméstica. Así, 

en 1573, los gastos de la casa se desgranan en el informe de Fabrizio de León, 

criado de la esposa del marqués cuentan que se utilizaron tres ducados y 

medio para la cama principal, otros tanto para un Agnus dey. El mismo criado 

relataba que se había encargado de comprar dorados y ornamentos todos los 

meses. De la misma forma que dejaba constancia de que se había contratado 

a un bordador milanés, Juan Bautista, para adornar la casa con telas y alegrar 

con distintos colores los compartimentos.13 

En este sentido, los tapices del palacio viajaron en las galeras y cubrieron los 

muros, destacando los doce tapices del ciclo de Alejandro Magno, 

identificado con el marqués en la crónica de Mosquera de Figueroa.14 

La corte del palacio también tuvo vínculos con artistas como el petrarquista 

Juan de Vadillo, que realizó en 1577 algunas de las más solemnes alabanzas 

en latín a los hombres destacados en las armas y las letras. Igualmente, en 

Valdepeñas, Fray Miguel Sánchez-Cejudo evocaba una crónica de dioses 

 
13 Archivo de Santa Cruz, Libro de Gastos, leg. 16, número 19. 
14 Archivo de Santa Cruz, Memoria de las cosas que quedan en El Viso, Leg. 50, número 8. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

31 

 

paganos, Marte-Apolo-Aquiles-Alcides (Hércules), que se unen al elogio a 

Horacio, Homero y Virgilio, para hacer el parangón con el linaje dinástico 

del Bazán. El Ariosto Manchego fue Bernardo de Balbuena (1568-1627), 

nacido en Valdepeñas, alabó con gran colorismo el perfil caballeresco 

persistente en los guerreros de nuevo cuño, en relación con los mismos 

personajes de la literatura heroica renacentista, como Orlando, aceptando la 

teoría de Aristóteles sobre la epopeya: 

“De hermosas rejas con balcones de oro 

el infinito ventanaje crece, 

a quien, si de la luz llega el tesoro, 

con su vivo brillar desaparece: 

de vario jaspe y de metal sonoro 

el amasado muro resplandece; 

de rojo bronce las grabadas puertas, 

de corvas puntas, aceradas, yertas. 

Las altas torres con relieves varios, 

de almenas coronadas y molduras, 

del real stuco sutil lazos voltarios, 

de alegres contrapuestas ligaduras; 

y en columnas de mármoles contrarios, 

huecos globos, bellísimas figuras, 

que en pompa adornan, puestos por niveles, 

el peso de los bruñidos chapiteles”.15 

 

 

 
 15 Valbuena Prat, A. Historia de la literatura española, tomo III, Barcelona, 1981, pág. 350. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

32 

 

La escena coincide con una de las lecturas de las atmósferas reinantes en la 

mansión. En el contexto del Renacimiento, estaban los humanistas de la 

escuela lírica Sevilla con Herrera, Mal-Lara, La Torre, Medrano, Arguijo y 

Mosquera de Figueroa. Fue la escuela de Mal-Lara, ubicada en La Alameda 

de Hércules, donde los poetas identificaban a Juan de Austria con Júpiter, 

padre los hombres y dioses. Estos eruditos se deleitaban con los clásicos para 

exaltar la poética de las ruinas; sentimiento y lírica sublimada en las pinturas 

de la mansión de los Bazán que también está presente a través de la obra de 

Mosquera de Figueroa, discípulo de Mal-Lara. Una forma de exaltación de 

las ruinas, como exordio de un pasado glorioso con carácter romántico. 

Al mismo tiempo, existe un autor esencial en relación con El Viso, el escritor 

Cristóbal de Virúes (1550-1609), militar, dramaturgo y poeta épico, quien 

escribió en 1601, por encargo de los Bazán: Elogio en loor de los tres 

famosos Varones Don Jaime rey de Aragón, Don Fernando Cortés y Don 

Álvaro de Bazán. De su novedoso teatro sobresale el título de La honra de 

Dido, que desarrollaba la vida de Dido y su asociación con la fundación de 

Cartago, una de las potencias náuticas del mundo remoto, que también son 

asimilables al pasado genealógico del marqués. Un género puente entre la 

tragedia grecolatina del siglo XVI y la comedia áurea de Lope de Vega, dos 

puntos cardinales sintetizados en el programa simbólico del palacio Bazán 

con Neptuno y la alegoría de la Fama. 

 

III. El Viso como nueva Nimes  

En el locus amoenus. 

Dentro de los programas humanistas, los eruditos plasman la retórica del 

elogio de un lugar comparado con otro centro mítico. Mosquera retomaba de 

Mal Lara (Sevilla, Nueva Roma) la analogía urbana del mito de la ciudad 

ideal -en parte retomando al binomio Vitruvio/Serlio-, eligiendo Nimes, 

como urbe edificada que intentaba igualar a Roma. La ciudad tiene 

notoriedad por su Acueducto y puentes romanos, por sus jardines pensiles, 

los arcos triunfales y su palacio corintio que Mosquera identificaba con la 

sede del palacio de los Bazán. De esta manera, los artistas de la corte erudita 

pretendían “ennoblecer el mundo con historias graves”, tanto con pinturas 

como conversos que componían un panegírico laudatorio modélico: 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

33 

 

Muchas de esta historias, y famosas Empresas desta casa ilustrísima, se hallan al vivo 

retratadas con maravillosa pintura en el sumptuoso palacio del Viso, donde el Marqués 

tiene su asiento, que assi en fábrica, como en arquitectura, muestran edificios un 

peregrino ingenio de artífice, que en lo que es obra rústica, o deboçada, o muestra el 

galano orden corintio, o composito, resplandece entre todos los edificios de su tiempo, 

que solamente en mirarlos, queda en nuestro ánimo aquella eurythmia, o satisfación 

que resulta de la graciosa vista, simetría, y proporción que tanto encarece Vitruvio: 

hermosas torres al cielo levantadas con vistosa disminución, y fortaleza, no de poca 

utilidad para tiempo de guerra: y regalados aposentos, variados de grutescos y oro, 

con jardines y deleitosas fuentes para tiempos de paz, con que hará competencia à los 

famosos edificios de la antiquísima ciudad de Nimes en Francia.16 

 

Además de reiterar la presencia emblemática de las torres en el palacio, 

evoca el templo romano de la Maison Carrée, edificio hexástilo 

pseudoperíptero que destacaba por la utilización del basamento, también 

imperante en el palacio Bazán, sobre un alto pódium. Mosquera señala el 

orden corintio como dominante en el palacio manchego. Este orden noble 

conectaba con las columnas pintadas en las arquitecturas murales del salón 

del honor y de la capilla-oratorio. En paralelo, Mosquera revelaba, desde su 

vivencia parnasiana, las sempiternas referencias al locus amoenus y la 

creación en el palacio del lugar de lugares, la Arcadia utópica de memoria 

ideal donde se creó el modelo de existencia armónica. Los modelos literarios 

de las granjas, los jardines y los palacios de Estacio, Marcial, Petrarca y 

Policiano, servían para evocar la presencia de la Naturaleza en la mítica 

mansión manchega.  

El Tiburtino de Vospico, que describe Estacio, la granja de Faustino, que 

refiere Marcial, y los apartamentos de Vaclusa, que tanto encarece 

Petrarca, y el Fesulo de Medicis que trae Angelo Policiano; que aunque 

estas deleitosas estancias son rurales, en lo que toca al arte farbricatoria, 

y curiosidad, se confieren con esta gallarda casa del Viso: teniendo 

consideración a lo que los autores dicen destos antiguos y peregrinos 

edificios y fabricas, de que se ha hecho memoria en sus demostraciones, y 

descripciones.17 

 

 
16 Mosquera de Figueroa, C., Comentario en breve Compendio de Disciplina militar, Madrid, 1596, BN, 

sección de Manuscritos, R-1774, pág. 180. 
17 Mosquera de Figueroa, C., 1596, pp. 180-181. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

34 

 

Este importante documento desvela los modelos literarios ideales para la 

realización de las casas palaciegas, sus jardines y ciclos pictóricos. Unos 

programas iconográficos que evidencian la imagen del palacio del Viso 

como metafórico Palacio de la Inmortalidad y como casa rural con jardín 

ornamental y huerto-granja, desdoblamiento que define una renaciente 

visión del templo de los héroes paganos con los que se identifica al marqués 

de santa Cruz, imagen de un nuevo Neptuno. 

El modelo de la Casa de Campo, la Villa italiana, tiene como elemento 

principal la plaza-patio para organizar el entramado del edificio, sus 

dependencias utilitarias. La mansión y el huerto-jardín coinciden con las 

Quinterías manchegas en Valdepeñas. El bello edificio con deleitosas fuentes 

tiene un sentido práctico, evidenciado en las huertas medicinales, en los 

jardines utilitarios y en los gallineros18; imagen viva del locus ameoenus y el 

hortus conclusos todo en uno.   

 

IV. Mosquera de Figueroa  

Panegirista de excepción. 

El conocimiento del palacio y de sus programas iconográficos conduce al 

conceptismo literario del Siglo de Oro. Nos topamos con el Humanismo 

pagano, libre de escrúpulos, que busca el goce de una sensualidad que en el 

Renacimiento permite unir a Ovidio con las Alegorías que esconde la 

mansión. La fábula y la exégesis mitológica -dentro de los ideales 

neoplatónicos del Renacimiento-, se fusionaron en la Crónica del palacio de 

los Bazán a través de sus ciclos y acontecimientos vitales, como así lo 

confirma el relato memorístico de Mosquera de Figueroa, Auditor General 

de la Armada y del ejército de Felipe II, quien impulsó el modelo de 

referencia de la Antigüedad de raigambre mitológica.19 

 

 
18 Archivo de Santa Cruz, Libro de Gastos, Leg. 18, número 19. En 1573, era indispensable mantener los 

huertos y los gallineros. En la Torre, en una finca del marqués en Daimiel, estaban algunos animales que 

facilitaban la mejor leche para los moradores del palacio del Viso. 
19Mosquera de Figueroa, C., Comentario en breve Compendio de Disciplina Militar, en que se escribe la 

jornada de las islas Azores, Madrid, 1596, Biblioteca Nacional de Madrid, sección de Raros y Manuscritos, 

R-1774.  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

35 

 

 

En el Comentario en breve compendio de Disciplina Militar (1596), un texto 

con referencias precisas al palacio del Viso describe las pinturas (murales y 

al óleo), y los tapices, perfilando un complejo programa iconográfico que 

abarca el retrato, la crónica histórica, la visión bucólico-pastoril y los 

bodegones. Visiones mitológicas latentes en su prosa y lírica conceptista, 

itinerarios y saberes del Humanismo Militar, todo ello con el propósito de 

establecer el vínculo analógico entre héroes militares y literarios de 

excelencia con la figura del Bazán.  

La obra de Mosquera se puede estructurar en tres partes esenciales. 

Secciones que reafirman la relación entre literatura y pintura, transversal 

análisis y recreación apoyada en el estudio de la Antigüedad. En la sala de 

Portugal vemos como la figura del historiador y del pintor de complementan. 

El Héroe honrado y el humanista elogiador van unidos, ensamblados como 

en la Antigüedad por medio de la vía recurrente de la alegoría: la categoría 

de la Fama, la Gloria y la Inmortalidad. 

En un apartado esencial del texto de Mosquera, además del retrato de 

ciudades y de la representación de historias, se esboza el Retrato de Álvaro 

de Bazán y su familia, al que se suman el Elogio a la Memoria del mecenas, 

que está respaldado por símiles y metáforas que crean analogías continuas, 

como la del Marqués junto a Neptuno y Marte. 

Las comparaciones con los mitos y los héroes de la Antigüedad formulan un 

fluido diálogo entre pintura y escultura, entre crónica y poesía, un 

intercambio de debates que acompañan al elogio del apreciado Marqués. Un 

elogio panegírico que se retrotrae a fórmulas pretéritas de otros autores como 

Cicerón. Los canales del panegírico y de la descripción de los textos clásicos, 

reciben influencias señaladas de Cicerón. Una forma de exaltación que se 

recuperó con éxito nuevamente en los albores del Renacimiento clasicista. 

Así, Mosquera divide el Elogio en dos partes. La primera, dedicada a la 

iconografía de la Inmortalidad:       

 

 

 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

36 

 

        

“Tritón, trompeta de Neptuno viendo, 

Marqués, en alta mar tu grande armada, 

por una y otra parte el mar corriendo 

cantó el triunfo en voz regocijada, 

el ancho mar responde con estruendo 

a la voz de trompa redoblada, 

semejantes armadas visto avemos 

más igual Capitán no conocemos”.20 

 

La finalidad del Elogio es la búsqueda y la consideración de la analogía entre 

la mansión del Viso y el Templo alegórico de la Fama, un ciclo convertido 

en la búsqueda de la Inmortalidad, finalidad enmarcada en los ideales 

neoplatónicos. El Elogio considerado busca lo siguiente: 

 

“Eternizar este nombre y en el Templo de la Fama 

Sacrificar inmortales coronas. Justo premio de 

aquel que por merced del cielo nació para 

sustentar la gloria desta nación, siempre 

vencedora, y señalándose en experiencia de mar 

(que à ninguno a su tiempo reconocido por 

Superior en la naval disciplina) después de aver 

mostrado su valor por el mar Mediterráneo y 

Adriático, será espanto y terror del Océano”.21 

 

 
20 Mosquera de Figueroa, 1596, p. 178. 
21 Mosquera de Figueroa, 1596, p. 179. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

37 

 

 

Dentro de las categorías humanistas: la Fama, la Gloria y la Inmortalidad, 

será claves para el erudito que lisonjea. Otro clásico que sirve como modelo 

de referencia es Horacio, con su Non omnis moriar o no muero por completo. 

Se trata de un precepto rompedor con el mundo medieval, su confianza en el 

hombre se establece en base a la actividad humanista, tan relevante como el 

discurso sobre la dignidad del hombre o su capacidad de arbitrio, de Pico 

della Mirandola. El panegírico de Mosquera, al fin y al cabo, no deja de ser 

el discurso programático al servicio de su mecenas22, que promueve la gloria 

y la inmortalidad del protagonista objeto del elogio enaltecedor. 

      

 

Filóstrato el Viejo. Tesalia. Poseidón habrá de atravesar las montañas con su tridente, abrirá las puertas 

para el río. 

 
22 Rubio Lapaz, J., “Reflexiones sobre la asimilación de la Memoria del pasado y el concepto de Fama en 

las artes liberales del Humanismo español”, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San 

Fernando, número 81, segundo semestre, Madrid, 1995, pp. 545-579.  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

38 

 

V. El marqués de Santa Cruz en el carro triunfal de Neptuno. 

 

 

Díptico. Neptuno Triunfal, zaguán del palacio e imagen de las Rocas Giras de Filóstrato El Viejo. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

39 

 

La epatante pintura del zaguán consigue empequeñecer al espectador. La 

puesta en escena traduce el mensaje de poder, tiene como misión imponer 

gráficamente el furor de Neptuno, dios pagano, con el que se identifica la 

figura del marqués, mediante un lenguaje grandilocuente, de mágica 

teatralidad manierista. La apoteosis del dios furioso en un Carro Triunfal, en 

medio de una tempestad a la que domina, permite representar el control al 

que ambos someten a la Naturaleza. 

En el tema central del zaguán del palacio, en donde la figura del dios está 

representada en un primer plano, destaca un amplio paisaje marino con una 

costa rocosa que alberga una mítica ciudad, la enumeración de edificios 

clásicos define el ideal de la urbe perpetuado en las escenografías 

renacentistas. La imagen de Etiopía está presente en la pintura mural. Los 

celajes y la iluminación han creado una unidad entre la escena dramática del 

relato del dios Neptuno y el paisaje nublado, basados mito y fondo en el 

concepto de Leon Battista Alberti. Las nubes ennegrecidas son espejo del 

sentimiento de Neptuno, la oscuridad invade toda la composición 

teatralizada con una intencionalidad efectista integrada en las claves del Arte 

Manierista. La representación nocturna de la tragedia es excepcional, cumple 

la norma de decoro con su licencia poética, su réplica. Los planos de la figura 

y los fondos escalonados, llenos de transiciones, plasman atmósferas 

dinámicas reguladas por la perspectiva aérea y anamórfica. El elemento más 

agitado de la pintura es el manto del dios marino, con un tratamiento marcado 

por los movimientos de la pintura manierista, con formulaciones de pliegues 

y olas conjugados con una compleja y secreta representación de la difficoltà. 

Mosquera de Figueroa y los pintores-cronistas obviamente volvieron la vista 

atrás, a una Antigüedad reverenciada, citada en numerosas ocasiones en el 

palacio. Uno de esos autores de referencia se encuentra en la obra de 

Filóstrato el Viejo (170-244 d. C.), humanista que llegó a Roma en tiempos 

de Séptimo Severo, introducido por Antípatro de Sidón en la corte de la 

enigmática emperatriz Julia Domna, madre de Caracalla. No pudo terminar 

el texto Imágenes, recogiendo el testigo su nieto, dotado con em mismo genio 

de su abuelo, encargado de ampliarlo. Los sofistas solían hacer gala, por su 

parte, de un sutil ingenio con artificios complejos, como Luciano, Polemón 

o Apuleyo, auténticos críticos de arte, interesados en renovar el repertorio 

artístico con la búsqueda de nuevos temas, que encontraban en Grecia un 

ámbito reverencial por antonomasia, que estimulan la imaginación de los 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

40 

 

artistas gráficos. Este espíritu es el que impregna el valor ilusionista de las 

pinturas de Villa Adriano en Tívoli, por ejemplo.  

Filóstrato fue uno de los autores recuperados para la posteridad en la corte 

de Isabel D’Este y la de Alfonso V en Nápoles, entre cuyas imágenes más 

representativas están las que aluden a la historia de Poseidón/Neptuno, que 

conforman la base del mismo programa decorativo adulatorio en el Viso. 23 

En una de las descripciones, centrada en los Codos y el Nilo, Filóstrato recrea 

la representación alegórica del Nilo para inscribir la vinculación del dios del 

mar con la fertilidad y la abundancia. En libro II de las Imágenes se encuentra 

la iconografía más próxima a la gran escena del zaguán que tiene por tema 

LAS ROCAS GIRAS: 

“Surgen del piélago las rocas, hierve el mar en 

su torno, y un héroe yergue sobre ellas, desafiando 

al mar con mirada feroz… 

Al llegar a las Giras –unas rocas que surgen del mar 

Egeo-pronuncia palabras jactanciosas contra los 

mismísimos dioses, por los que el propio Posidón se 

dirige hacia las Giras, niño, con aspecto terrible y 

tempestuoso y con los cabellos erizados”.24 

 

Hubo un pasado, en el que Poseidón y Ayante lucharon juntos en Ilión. 

Ayante fue ayudado por el dios marino, pero la imagen que Filóstrato recoge 

en su texto es la del momento enarbolado contra él. Con el tridente, golpea 

el escollo de la piedra agarrada por Ayante, náufrago en la guerra de Troya 

según recoge Homero en el capítulo IV de La Odisea. El poder de la 

tempestad y la fuerza abismal de la Naturaleza a la que van unidos el alma 

del dios y la agitación de las aguas se representa así: 

 
23 Filóstrato el Viejo y el Joven, Calístrato, Imágenes, introducción y notas de Luis Alberto de Cuenca y 

Miguel Ángel Elvira, Madrid, 1993. Los grabados del texto tienen como autor al pintor Antoine Caron, 

artista vinculado a Catalina de Medici. 
24 Filóstrato, 1993, pp. 16-18. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

41 

 

“el mar se muestra lanco a causa de las olas, las 

rocas aparecen desgastadas por el constante oleaje. 

En cuanto a Posidón, arrojando su tridente, va a 

destruir la roca y al propio Ayante. El resto de las 

Giras permanecerá mientras el mar exista, y se 

mantendrá incólume a salvo de la cólera de 

Posidón”.25 

Así, presidiendo el zaguán del palacio manchego, se puede contemplar al 

dios sobre su carro triunfal tirado por hipocampos en un momento de 

agitación, cuyo significado debe interpretarse en los términos de las 

descripciones de Filóstrato, en el que se representa al dios marino como un 

dios justo, pero duro con aquellos que se sublevan. Es decir, una 

representación alternativa del concepto del buen gobierno, en el Mar. El 

punto referencial de la imagen es Antonio de Portugal, prior de Crato, 

llamado el Determinado, representado en la iconografía como símil de 

Ayante, ciclo simbólico que tiene su continuidad en el salón de Portugal, tal 

como expresa Mosquera de Figueroa: 

“Después de don Antonio de Portugal, Prior de 

Ocrato, hijo no legítimo del Infante don Luis, 

con tiránico título del rey, dado por algunos de 

sus naturales, y so color de defensor, y 

protector de los Portugueses, congregó gran 

copia de deudos, amigos y llegados, 

conspiraron contra la corona Real devida por 

derecho divino y humano al Rey don Felipe 

segundo. 

 
25 Filóstrato, 1993, p.118. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

42 

 

Estas victorias navales merecen inmortal 

renombre, porque (como dice Vegecio en su 

libro de las cosas de la Guerra) ninguna casa 

hay mas cruel, y digna de temerse, que la 

batalla de mar, donde los hombres, 

sobrepujándose a si mesmos en esfuerzo y 

osadía, mueren entre el fuego y el agua”.26 

 

Acompañan la escena del dios marino las alegorías de la Guerra, la Victoria, 

la Fama, la Paz y la Navegación, junto a otras como las Alianzas, la Armonía 

y la Concordia que giran sobre Neptuno y Anfitrite. También están pintados 

Minerva y Neptuno luchando por la posesión del Ática, saliendo victoriosa 

la diosa. Otras historias narradas son las del nacimiento de Pegaso y Crisaor, 

junto a las de Perseo, que incluye la escena de la despedida de su madre 

Dánae, decapitando a Medusa, que está también representada junto a 

Neptuno en el Templo de Minerva, sobrevolando Tarteso. Por último, está la 

escena del mito de la liberación de Andrómeda enarbolando temas inspirados 

en las Metamorfosis, obra no menos estimulante de una parte destacada de 

las obras de arte del palacio de los Bazán. 

Por otra parte, el texto en el que parecen haberse basado las pinturas de los 

lunetos fue la Genealogía de los dioses (1487) de Boccaccio, obra muy 

utilizada para profundizar en las fábulas clásicas que definen la 

interpretación alegórica de los personajes del ciclo mitológico. La escena del 

héroe triunfador, identificado con los valores de Álvaro de Bazán parece 

entrelazada con las escenas de Perseo. Mientras que la escena de la lucha de 

Hércules con el Centauro alude inevitablemente desde tiempos remotos de 

la cultura grecolatina, al asunto de la rebelión de la irracionalidad, del caos 

sobre el que ha de imponerse el triunfo del orden, personificado por el héroe 

asimilado con el buen gobernante. 

 

 
26 Mosquera de Figueroa, 1956, pp. 11-13. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

43 

 

 

Otra vista de la escalera, en este caso de la entrada inferior 

 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

44 

 

 

VI. La escalera de Hércules en las Hespérides 

La morada de Escipión 

 

Vista de uno de los tramos de la caja de la escalera. 

 

Acercándose a la escalera, lo decorativo y ornamental se potencia 

para dar más fuerza a una efectista escalinata trazada por Il 

Bergamasco. Las componen dos grandes lunetos, donde están 

albergadas dos esculturas, en los dos extremos se bifurca en una 

sucesión de los peldaños. Una es Álvaro de Bazán, la otra es 

Andrea Doria bajo la figura de Neptuno.27 

 
27 Archivo de Santa Cruz, Leg. 4, número 19. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

45 

 

 

Andrea Doria, como Neptuno, legitimando du herencia asimilado a la divinidad marina. 

Al tiempo, en las escaleras en ascenso al plano noble, escenifican, entre dinámicos 

estucos, los siete pecados capitales (Vanidad, Gula, Ira, Avaricia, Lujuria, Envidia y 

Pereza), a los que se suma la Ignorancia. Participan, junto/frente a los Trabajos de 

Hércules, las míticas luchas de la Virtud vencedora frente al Vicio. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

46 

 

 

Alciato, en sus Emblemas (1531), interpretó las alegorizadas historias de 

Hércules en la línea del texto de Los Doce Trabajos de Hércules (1483) de 

Enrique de Villena. Así se ensalzaba la figura del héroe mitológico esforzado 

por antonomasia con el almirante vencedor de los mares del imperio 

ultramarino de los Austrias, estableciendo el férreo binomio Hércules-

Bazán. 

Escenas de Hércules, escalera del palacio. 

Las escenas de Hércules-Álvaro de Bazán refuerza el eje axial iconológico 

del palacio. De igual manera que sucede con la figura de Carlos V, el 

marqués de santa Cruz será identificado con Hércules, génesis del árbol 

genealógico de los Bazán. Para alcanzar este efecto, se descubre escenas 

intercaladas por paisajes de singular belleza que unifican las hazañas épicas 

y la historia. El Nuevo Hércules, Álvaro de Bazán, viene a vivificar el ideal 

de virtud perpetuado en la imagen del jardín de la Hespérides, mito esencial 

en el ciclo del palacio.  

El jardín de las Hespérides, vigilado por Hércules, es un referente para el 

grupo sevillano de Mosquera de Figueroa. Los humanistas del Renacimiento 

hispano redescubrieron el espacio del jardín literario pintado28. Para gran 

parte de los cronistas renacentistas, las Hespérides de Hércules personifican 

un paisaje deleitoso, los árboles tienen frutas de oro, la eterna primavera 

 
28 Alderete, B., Varias Antigüedades de España, África y otras provincias, Amberes, 1614, Biblioteca 

Nacional, sección de Raros y Manuscritos, R-30778. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

47 

 

apenas inalterable. Los peregrinos del jardín son Anteo, el dragón, y Atlante, 

máximo padre de las Hespérides, todos ellos están ligados a la fábula de las 

Hespérides, como señala Eurípides. En ocasiones, algunos recodos tienen 

tumbas-jardín, ruinas evocadoras del pasado. En este sentido, el viaje 

metafórico en torno a las creaciones para los Bazán, tiene dos puntos 

estratégicos ubicados en el centro del rampante de la escalera y el salón del 

honor, ilustrado con parajes bucólicos pastoriles, celebrados con 

crepúsculos, de gran capacidad emocional, ambos emplazamientos unidos 

por el eje axial cartesiano de índole simbólica. 

“Polvo como el que cubre las famosas palestras, junto a una fuente de 

aceite; dos atletas uno vendándose las orejas, el otro quitándose del 

hombro una piel de león; túmulos funerarios, estelas con letras grabadas: 

esta es Libia, este es Anteo, a quien parió la Tierra la tierra para que 

hiciese mal a los extranjeros…Frente a él, la pintura colocada de 

Heracles, que acaba de obtener esas manzanas de oro y de granjearse 

gloria por su gesta entre las Hespérides…Sin pararse a doblar la rodilla, 

como quien dice, se desnuda para enfrentarse a Anteo, reflejando aún en la 

respiración el cansancio del viaje y en los ojos un firme propósito y la 

premonición del futuro combate. Ha puesto un freno a su cólera, para no 

trasponer los límites de la prudencia. Anteo, en cambio, se muestra 

henchido de vanidad”.29 

Los luchadores, Hércules y Anteo, son representativos de la retórica de la 

visión sobre el hombre virtuoso –el marqués de santa Cruz como Hércules- 

sobre el enemigo. Es preciso destacar la similitud existente entre el grabado 

de Antoine Caron –artista de la corte de Fontainebleau- quien ilustró en 

Francia tanto el manuscrito de Filóstrato el Viejo como el Joven. A su vez, 

se manifiestan en las pinturas del Viso las representaciones de los cuatro 

elementos dominados por el héroe, el guerrero humanista que unifica a 

Neptuno con Marte y Hércules: Tierra (Cancerbero), Aire (Anteo), Agua 

(Hidra) y Fuego (León). 

A lo largo de todo el recorrido, se va materializando el mismo camino de 

perfeccionamiento y superación que habrían protagonizado de forma 

análoga, el héroe de los relatos mitológicos y el almirante victorioso, frente 

a las oscuras fuerzas de la naturaleza salvaje representada en este ciclo 

 
29 Filóstrato el Viejo, 1993, pp. 134-135. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

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pictórico por Anteo. El viajero también tiene la posibilidad de hacer su 

propia elección como en la famosa historia de Il pomo d’oro, entre Minerva 

y Venus, eligiendo a la diosa guerrera de la sabiduría por su virtud, frente a 

la belleza insustancial. Este itinerario, interrumpido por el corredor, lleva al 

salón de las columnas. El salón del honor, espacio de armas y letras, en una 

escenografía transfigurada en un mirador ficticio -como Peruzzi en La 

Farnesina- que custodia el corazón del metafórico recorrido: Los Campos 

Elíseos, bosque-moradas para las almas de los héroes, entre ruinas 

sublimadas. 

Hércules y el Centauro, escalera del palacio: lucha entre la Virtud y Vicio. En la pintura destacamos la 

imagen del cuerpo, el desnudo tiene todos los detalles anatómicos para relacionarse en su tensión unos 

movimientos que parecen responder a una perfecta coreografía de movimientos, que parecen sacudir 

como una tormenta marina todo el programa pictórico del edificio. 

La escalera también alberga la historia de Rómulo (con alegorías 

de los ríos, la muerte del rey Amulo por Rómulo, la fiesta al dios 

Conso,..), la Coronación de Numo Pompilio, el asesinato de Julio 

César, la construcción de la mole Adriana y la Historia de Mucio 

Scevola. Las referencias alegóricas están presentes, con carros y 

representaciones conceptuales de las estaciones.  

 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

49 

 

Las pinturas y sus 

historias tienen un 

sentido didáctico para 

sus descendientes, como 

un complejo y elaborado 

árbol dinástico, con 

raigambre mitológica. 

En este ámbito se 

entiende la imagen de 

Neptuno sobre la concha 

triunfal, tirada por 

hipocampos y por unos 

tritones, anunciando la 

presencia del dios 

haciendo sonar sus 

caracolas, aludiendo 

nuevamente al marqués 

y a su fortuna en el mar. 

La ennoblecedora 

estructura de la escalera 

cumple idéntica misión, 

albergando las alegorías de la Gloria y la Fama, figura alada que con su 

corona de laurel y su trompeta rugiendo sobre todo el orbe. 

Filóstrato El Viejo, Imágenes, Aldedor del Nilo juegan los CODOS, niños del tamaño de su nombre, y el 

Nilo se divierte sobremanera con ellos. El Nilo, símbolo de la agricultura y la Navegación. El Nilo ruega 

a Posidón que sean muchos sus retoños. 

Además del zaguán y la escalera, otras salas y cámaras bucean en 

la Antigüedad para reproducir en imágenes Las Metamorfosis de 

Ovidio, participando igualmente de las mutaciones irónico-festivas 

del Asno de Oro de Apuleyo, que constituyen otra de las fuentes 

literarias que impregnan el programa ideológico tras la decoración 

gráfica del palacio. En las saletas que escoltan al zaguán se 

reproducen las Metamorfosis del Amor. Al oeste, están 

escenificados los mitos de Venus y Adonis, donde la diosa intenta 

retener al joven, sabiendo el final trágico. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

50 

 

 

La saleta orientada al este está protagonizada por Apolo y Coronis, los 

personajes están inmersos en un amplio celaje de montañas inclinadas, 

difuminadas e idealizadas alejadas del realismo. Árboles perpendiculares de 

rica composición en dibujo y color. Una escena dramática, circular, apoyada 

por figuras que teatralizan con gestos exagerados el momento en el que se 

localiza el nacimiento de Esculapio, el mítico médico. 

 

VII. El viaje de Ulises 

Entre elementos decorativos organizados, estucos y dorados, destacan los 

faunos y sátiros que representan el lado irónico y oscuro, de un personaje 

que, como el marqués, protagonizó una extensa narración viajera por el mar, 

una Odisea, aspecto también destacado por Mosquera. Las historias elegidas 

para la ocasión son las de Ulises con la maga Circe, cuando desoye las sirenas 

durante el sacrificio del ganado en su llegada a Corcira, siendo auxiliado por 

Nausícaa, hija de Alcínoo. Sobre la chimenea, se escenifica el regreso de 

Ulises a Ítaca donde le esperan Penélope y su fiel perro Argos y el único que 

fue capaz de reconocerle tras el disfraz, al regreso al hogar en Ítaca. La 

pincelada suelta y larga en los trajes de cada personaje coincide con la 

libertad de trazo en los fondos, perpetuando esquemas de paisajes ya 

comentados donde la representación de la Naturaleza quedó brillantemente 

expresada, contribuyendo a una mayor verismo y credibilidad del relato 

pictórico. 

Opuesto a la sala de Ulises, está la dedicada a Escipión, la sala dedicada a 

los cuatro elementos, fundamental y epicéntrica desde el punto de vista 

simbólico, puesto que reúne la ideología del buen gobierno, codificada en la 

Florencia de las segunda mitad del siglo XVI, en los espectáculos de 

Buontalenti, con mutaciones escenográficas, alusivas a cada uno de los 

elementos naturales, sobre los que terminaba imponiéndose el héroe, 

asimilado con el gobernante, haciéndose así digno del vasallaje y la 

sumisión. 

 

 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

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VIII. La morada de Escipión entre los Cuatro Elementos. 

El tratamiento de los fondos paisajísticos coincide con los del salón del 

honor. De nuevo, pináculos y las ruinas comparten un fondo difuminado por 

la luz en la distancia, donde un elemento recurrente aparece entre las 

arquitecturas; se trata de una gran cúpula que destaca por su tamaño para 

convertirse en símbolo.  

En esta estancia se unen la Roma Republicana del héroe por excelencia, de 

Escipión, quien, con sus campañas contra Cartago, contribuyó en gran parte 

a la grandeza de la capital creada por Eneas y sus descendientes. Como 

Bazán ampliando por el elemento natural del que Tales de Mileto hacía 

preeminente de entre los otros tres, como origen de la vida misma, el Imperio 

de Felipe II, de los Habsburgo donde no se ponía el sol. Una idea que también 

estimulaba el texto de Mosquera y de paso aludiendo a la centralidad de 

edificios identitarios del perfil romano, antiguo o moderno, como el Panteón 

o la cúpula vaticana, con las que el Renacimiento reconstruyeron una Nueva 

Roma. 

El recuadro central de la sala describe la paz entre sabinos y romanos. Es el 

momento en el que Escipión, en un acto de paz, moral y concordia para 

ambos pueblos, devuelve una doncella que había sido entregada como 

tributo. Las historias que completan el mensaje son las de Publio Horacio 

Cocles “el tuerto”, defensor de la ciudad contra los etruscos, y la de Marco 

Curcio, arrojándose al abismo, mientras sobre la puerta está representada la 

lucha entre Horacios y Curiacios. 

Se cierran así las alegorías de los cuatro elementos y sus respectivas 

historias. El Aire representa la historia de Horacios y Curiacios, el Agua se 

vincula a Cocles, la Tierra acompaña a Marco Curcio, el Fuego está ligado a 

Mucio Scévola. Se representan los cuatro elementos para evocar y remitir a 

las cuatro partes del mundo, los cuatro continentes: El Aire-Europa, la 

Tierra-Asia, el Fuego-África, el Agua-América. Y, a su dominador, 

asimilado analógicamente con el dueño de este pequeño microcosmos 

metafórico, que, a través de esta cartografía triunfal compone igualmente la 

cartografía emocional de quien se pretende la inmortalidad, a través del 

instrumentum regni, que son las artes. 

 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

52 

 

 

“Por ser el Marqués de ánimo piadoso con gente humilde, como 

debe serlo el Capitán, puso de su parte por muchas vías toda la 

humana diligencia para atraer los ánimos desta gente, desseando 

escusar muertes, y derramamientos de sangre; que no menor loor 

en los Grandes Capitanes, vencer desta manera, que por fuerza de 

armas: y assi ni Alejandro Magno, ni Anibal, ni otro famoso 

capitán de la Antigüedad, legó a la excelencia de Scipión, por 

haber conquistado a toda África, juntamente con la lengua y con 

las armas, y no se lee haber intentado empresa, que no fuesse 

justificada: y mostró a los enemigos la potencia de los Romanos y 

la grandeza de sus exercitos”.30 

 

El dibujo realizado por Giovan Battista Castello, Il Bergamasco, 

tiene a Escipión como protagonista mientras conversa con 

Massinissa, Rey de Numidia (238-148 a. C). La importancia de esta 

obra radica en la composición del jardín en el que están inmersos 

los personajes, arropados por una arquitectura figurativa al fondo, 

de carácter escenográfico. En un regulado jardín, entre macetas y 

pérgolas, con fuentes de tazas italianas, se plantea, junto al alzado 

de la Villa, un modelo utópico que para el artista de Bérgamo se 

asocia al ideal de belleza tal como se representaba en ciclos 

pictóricos de la arquitectura palatina genovesa. 31 

Por otro lado, en esta primera planta, destacan las vistas de los 

puertos que, como cronología histórica, retratan algunas de las 

batallas más importantes de los Bazán, con cartelas identificativas 

de acontecimientos y localizaciones.   

 
30 Mosquera de Figueroa, 1596, p.33. 
31 Magnani, L. Il Tempio di Venere. Giardino e Villa nella cultura genovesa, Génova, 1987, pp. 60-61.  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

53 

 

 

En los muros, se pueden ver pinturas de las vistas topográficas de ciudades, urbes idealizadas desde el 

género del paisaje en las que destacan las fortalezas, representadas por el “maestro Cesare” quien bien 

podría ser Cesare Arbasia (1547-1607). 

Las pinturas están abiertas al patio central. En las galerías porticadas de esta 

planta, a las pilastras de orden dórico se superpone canónicamente el orden 

jónico en el plano noble. Las alegorías de los corredores de la planta baja 

representan las naciones indispensables para el nuevo orden: España, el 

Vaticano, Francia y Turquía, siguiendo el modelo de la emblemática y los 

textos clásicos, en un cielo fingido entre balaustradas. Galerías de batallas a 

la manera de las realizadas en Mantua por Andrea Mantegna y Giulio 

Romano. 

Entre los Carros triunfales, iconografía imperante en la mansión Bazán, los 

animales tiran de los entronizados para configurarse como dominadores del 

mundo. Común a todos ellos están los seres alados que recuerdan los 

símbolos imperiales, desde águilas a quimeras. Todas las alegorías están 

supeditadas al Marqués, Juan Alonso Calderón lo confirma en su libro 

Imperio de la Monarquía de España en las cuatro partes del Mundo, defensa 

de sus derechos, procedencia y soberanía entre las demás del Orbe, cuando 

hace referencia al uso que hacen las familias sobre el águila para representar 

el alma de Marte. La región del águila es el Aire, y sus dos cabezas de animal,  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

54 

 

 

reflejan los dominios de oriente y occidente. El poderoso color negro 

representa la victoria, la paz del Siglo de Oro; sus garras y plumas son el 

Ingenio. Para Plinio el águila es la Prosperidad, un emblema que le llevará a 

Júpiter en su disertación. También es símbolo de Venus, de los Vientos y 

“del hombre solitario que vive en su casa, del rey solitario que no perdona la 

culpa de los delincuentes. El águila en las Sagradas Letras tiene la 

significación de la renovación y de la regeneración espiritual”.32 

La alegoría de España es la figura femenina que emula a los antiguos, evoca 

el poder de volar. Desde su carro, domina el mundo portando un escudo 

dorado, imponiendo la Justicia y la Religión. 

Alciato introdujo su visión sobra las imágenes de mitos con Carros triunfales, 

constatando el poder y la fortaleza del Bazán sobre sus enemigos. 

Configurando este microcosmos de España, en las pechinas figuran las 

ciudades de Toledo, Burgos, Granada y Sevilla. En el espacio agraciado de 

Italia, bajo la alegoría de Roma, están representadas Venecia, Génova y 

Nápoles. Francia alberga las ciudades de Marsella, Lyon y Boulogne. Para 

la lejana Turquía están Damasco, Constantinopla, El Cairo y Argelia. El 

conjunto se amplía en los lunetos con las imágenes pintadas en dorado de 

Carlos V, Felipe II y Enrique II, complementado por guerreros turcos. En 

este mismo marco mural están las Jornadas de Navarino, la del Cabo de 

Agüer, la toma de diez naos inglesas y el socorro de Ceuta, pintorescas 

batallas pintadas en vertical, son celebradas con las inscripciones oportunas, 

haciendo un elogio que une pinturas e historia. La palabra se encadena a las 

imágenes, como ocurre en las escenas de mar, construyendo así los discursos 

épicos de la crónica. Sucesivamente, los episodios se van ordenando en cada 

una de las salas para enfatizar las virtudes del Marqués, retomando asimismo 

el Codex Valencianux como modelo de erudición, sumados al panegírico de 

Mosquera de Figueroa, como fuente de referencia indispensables. 

 

 
32 Alonso Calderón, J. Imperio de la monarquía de España en las cuatro partes del mundo, defensa de sus 

derechos, procedencia y soberanía entre los demás de la Orbe, Madrid, principios del siglo XVII, 

Biblioteca Nacional, sección de raros y manuscritos, Mss-984. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

55 

 

 

 

IX. El teatro eterno de los antepasados.  

Galería de retratos de los Bazán. 

El pensamiento metafórico de la pintura mural utiliza el lenguaje en todas 

sus formas, hay un lenguaje verbal y no verbal implícito, no solo en el 

despliegue técnico científico que afina la calidad artística de las pinturas, 

también en la construcción de espacios físicos y virtuales. En el palacio del 

marqués, las pinturas murales, al carecer de límites, dotan de unidad y 

continuidad al espacio, agrupando en un plano lateral de la planta noble el 

salón de retratos (salón del Linaje), las salas de la cámara, la antecámara, la 

sala del Olimpo y la sala de las Estaciones. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

56 

 

Las pinturas del denominado salón del Linaje ilustran la gloria de los 

antepasados de la familia Bazán, la de sus antecesores más ilustres. En estas 

glorias narradas se alude a la liberación del Rey de Navarra por un Bazán 

pretérito. La inscripción de la pintura es explicativa y enriquecedora: 

“Año 822, Alonso González de Baztán, 

con maravillosa osadía y valor, 

libro de poder a los franceses a su 

rey de Navarra Don Sancho Tercero, 

a cuya causa le mandó dejar sus 

armas y tomar las del tablero de damas”. 

El fragmento pertenece al libro de Mosquera de Figueroa, dentro del 

apartado del Elogio al Retrato de Álvaro de Bazán, que fue encargado por 

Rodolfo II, ajustándose a la norma de los programas iconográficos de su 

corte. En dicha obra se describe el retrato individual y en grupo, con la 

recomendación de unir gravità y decoro, para implementar el resto de 

imágenes de los miembros de la estirpe, a manera de teatralizada galería de 

retratos: 

“con bastón en la mano derecha, llegando con la siniestra a la 

espantosa celada, que con solo el rostro, y la cabeza descubierta, 

manifiesta las dotes de la naturaleza, bienes y riquezas de ánima, 

de cuerpo y fortuna, dotado de gentil disposición, proporción, y 

simetría de miembros, con aire y desenvoltura, de severo y grave 

semblante, la frente levantada, lisa y clara, que manifiestan 

magnanimidad, y con los ojos representa cuidadosa 

consideración y  buen acogimiento, y en la forma de la barba, 

templadamente cubierta, y rara, se nos pinta una efigie de Marte 

o de los que nacen en su constelación”.33 

 

 
33 Mosquera de Figueroa, 1956, pp. 152-153. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

57 

 

 

Salón del Linaje. 

El texto recrea el relato glorioso del capitán, como hizo Clytarco al escribir 

las hazañas de Alejandro Magno. Un retrato familiar acreditado por la vía de 

emanación al “olor destas virtudes”, documentado por el origen y la 

antigüedad de la Casa Bazán. Mosquera se aleja de lo fabulativo y pone en 

valor la autenticidad de la historia referida por los cronistas. El modelo 

elegido, continuador de Quintiliano, está en Esteban Garibay, criado y 

cronista de Felipe II, quien confirmó el origen de la familia Bazán en el reino 

de Navarra. 

En descenso, desde el techo, los frescos muestran los laterales de una fingida 

galería pintada con balaustradas, dividida por columnas jónicas de dorados 

capiteles y una cubierta que crea en una vista ilusionística de techumbre de 

casetones parecidos a los simulados en el salón del Honor de los ocho 

paisajes. En dicha balaustrada, aparecen emparejados, junto a sus esposas, 

los antepasados de los Bazán. Las inscripciones que aparecen junto a los 

personajes han sido tomadas de libro de Figueroa. El ciclo de retratos lo 

conforman: Alonso González de Baztán, Juan Pérez de Baztán, Juan Ivañez 

de Bastan, Juan González Bastán, González Ruiz de Bastán, Francisco de 

Bazán, Álvaro de Bazán y su hijo Álvaro, hijo mayor que sirvió a Carlos V. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

58 

 

La vida ejemplar de los héroes españoles introduce una forma nueva de 

representación del retrato de familia. Un conjunto de personajes del pasado 

basado en sus rasgos diferenciadores, confluyen con la estampa 

individualizada y realista del retrato cortesano simbólico, altamente 

idealizado, dando más importancia a los atributos que a los rasgos 

psicológicos, fruto de ideas tridentinas afiliadas a los ideales neoplatónicos 

del Renacimiento italiano. Una escenificación del árbol dinástico. 

La familia de Álvaro de Bazán y su padre están representados en la cámara 

y la antecámara. Modelo de estirpe consagrada y legitimada por sus nobles 

orígenes, construyendo parte fundamental de todo el programa iconográfico 

del museo-mansión, a manera de galería de hombres ilustres, con elegios 

provenientes del ámbito literario, en el que colaboraron escritores destacados 

de la época. Es el caso del Elogio de Miguel de Cervantes al Retrato del 

Marqués, la amistad entre ellos carga de emoción el Soneto: 

“No amenester el que tus hechos canta, 

O gran Marques, el artificio humano, 

que à las mas sutil pluma y docta mano 

ellos le ofrecen al que la orbe espanta: 

y este que sobre el cielo se levanta, 

llevado de tu nombre soberano, 

a par del Griego y escribir Toscano 

sus sienes ciñe con la verde planta. 

Y fue muy justa prevención del cielo 

que a un tiempo exercitasses tu espada, 

y el su prudente y verdadera pluma: 

porque rompiendo de la invidia el velo, 

tu fama en sus escritos dilatada, 

ni olvido, o tiempo, o muerte la consuma”.34 

 
34 Mosquera de Figueroa, 1596, p. 180. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

59 

 

El elogio cervantino vuelve a resaltar la unión de la espada y la pluma. A 

través de la lírica, se ensalza al marqués de santa Cruz por su habilidad con 

la pluma, al tiempo que enaltece su valor frente a las armas. 

 

 

Álvaro de Bazán con el bastón de mando en la escena bélica central, convertida en epicentro de la galería 

de retratos familiar. 

Los retratos de la familia son centrípetos y verticales con fondos sin 

decoración, todo queda subordinado al retrato parcialmente idealizado, 

solemne, humanizado desprovisto del realismo norteño. En este género del 

retrato, Cesare Arbasia se decantó por una técnica precisa donde los brillos 

y las texturas de los trajes y las armaduras traducen unos trabajos lumínicos 

que le dieron prestigio en la corte de Turín. 

Además de los retratos pintados del árbol de la familia despuntan otros 

motivos iconográficos de enorme fuerza visual. Hermes femeninos, como en 

los estucos de la capilla, ahora pintados al fresco. Batallas pintadas en los 

techos rememorando glorias pasadas con marcado sentido triunfal: el rey 

liberado por un Bazán en el 882 (salón de Linaje), hazaña de Álvaro de Bazán 

en 1487 ante la fortaleza de Fiñana de los moros (Cámara) y, en la misma 

fecha, la batalla contra Almandari (Antecámara), donde aparece una 

fortaleza pintada con las reglas medievales y renacentistas, intercaladas a la 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

60 

 

manera de las realizadas por Cesare Arbasia en el castillo-palacio de 

Lagnasco. 

Dentro del conjunto del Salón del Linaje el mito de Hércules está 

nuevamente representado. En este teatro de los antepasados aparece un busto 

del mito pintado en grisalla. Hércules ya se ha incorporado al panteón de 

ilustres ancestros de los Bazán, pintado con su reconocible piel de león en 

alusión a su fortaleza y destreza, como mensaje primordial que exalta el 

triunfo de la Virtud frente al Vicio. Al tiempo, la escena rememora el 

momento en el que Heracles corona a los héroes que han destacado por sus 

empresas.  

En paralelo a estos mensajes, se inserta en el jardín un monumento funerario 

colocado posteriormente, que rememora un lema de la literatura pastoril: Et 

in Arcadia ego.  La pastoral de la muerte como Sannazaro, para rematar la 

configuración paradisíaca de todo el lugar. La tumba, de carácter femenino 

se erige como monumento fúnebre, una mirada clásica sobre la imagen 

triunfal del más allá. Estas estatuas sepulcrales, de Alonso de Bazán y María 

de Figueroa, fueron realizadas para el convento de la Concepción del Viso, 

obra de Antonio Riera, escultor, Fray Alberto de la Madre de Dios, diseñador 

de los nichos, junto a Martín de Azpillaga y Francisco Mendizábal, canteros 

que trabajaron en El Escorial35.  

 

X. El templo de Proserpina 

No muy lejos del palacio Bazán, entre Bolaños y Almagro, ubicaron los 

cronistas del Felipe II el Templo de Proserpina (Oreto), donde encontraron 

restos valiosos de época romana. Entre las esculturas de bronce descubiertas 

se encontró una de Hércules, que en el siglo XVI sorprendió a todos por su 

belleza. Estos acontecimientos, recogidos por Ambrosio de Morales (1513-

1591) en Las Relaciones Topográficas de Felipe II, constatan una 

sensibilidad hacia los restos-reliquia de la Antigüedad, una nueva manera de 

sentir en consonancia con la emoción sentida por Zuccaro cuando presenció 

la aparición de estatuas en el jardín de Aldobrandini en Roma, de la misma  

 
35 Herrera Maldonado, E. Arte y cultura. La provincia de Ciudad Real. El Barroco, coordinado por Luis de 

Cañigral y José Luis Loarce, Ciudad Real, 1992, pp. 164-166. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

61 

 

manera que Miguel Ángel también se emocionó ante el descubrimiento del 

helenístico grupo del Laocoonte. 

En su línea horaciana, los humanistas sevillanos cantaron a la Antigüedad. 

Evocaron especialmente las Ruinas como escenario idóneo para resignificar 

sus personajes y ensalzar el paisaje pastoril heredado de Virgilio. Arguijo lo 

manifestó así en una estrofa en A las Ruinas de Itálica: 

“Esta, a la rubia Ceres consagrada 

parte fecunda de la madre tierra, 

que el sustento común al orbe encierra 

que tanta espiga en la preñez dorada, 

fue ciudad al comercio dedicada, 

que la quietud y la verdad destierra, 

duro después teatro de la guerra, 

que todo en sangre la dejó bañada. 

Del primitivo asunto restaurado, 

gracias rinde en el fruto repetido 

al circular precepto de los meses; 

también siéndole al tiempo agradecido 

no más hierro la hiera que el arado, 

no más peso la oprima que sus meses”.36 

      

 

 

 
36 Orozco Díaz, E. Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, 1974. Arguijo, J. 

de. Obra poética, Madrid, 1974. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

62 

 

 

Ceres es la madre de la bella Proserpina, representada en las pinturas del 

techo de la sala dedicada a la joven diosa y a las estaciones donde aparecen 

los paisajes “reloj”. Las dos salas del ala este, junto a los retratos de la familia 

Bazán, son las denominadas sala de las Estaciones y sala del Olimpo. Se trata 

de compartimentos esencialmente femeninos en los que está presente el 

binomio mujer-paraíso, donde el ideal de fertilidad y fecundidad como hilo 

conductor entre los espacios. 

La Asamblea de dioses está en la saleta del Olimpo. La historia describe 

cómo la ninfa Calisto y su hijo Arcas son convertidos en las Osas Mayor y 

Menor, por Júpiter, padre de Arcas. Las escenas de los lunetos recogen los 

parajes y las composiciones de árboles y troncos en un primer plano sobre 

fondos esfumados a la típica manera de Arbasia; recreándose en las escenas 

de los bosques de la Arcadia donde se movía la ninfa y por donde cazaba 

Arcas en el monte Erimanto. Los bosques de Arcadia son reflejadas con un 

concepto espacial sentimental, los troncos elaboran composiciones 

dinámicas con sus diagonales fragmentadas, a modo de encuadre fotográfico, 

con un tono anaranjado, para amaneceres y atardeceres, que contribuyen a la 

sublimación de las escenas representadas.  

Para la escena del rapto de Proserpina, hija de Ceres, por Plutón, rey del 

inframundo, se crean escenarios de ruinas, similares a los realizados en el 

Vaticano. De amplios celajes y gran profundidad, estas evocaciones visuales 

permiten situarnos en el reino de Hades con la Laguna Estigia presente 

igualmente, haciendo alusión a la parte ultramundana. Los parajes del reino 

de Hades son lugares pantanosos, los escenarios descritos por los autores 

clásicos son lúgubres, con sus campos de llantos donde habitan las almas 

custodiadas por los ríos de caldo negro, aguas que fluyen de las fuentes de 

Plutón. 

 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

63 

 

 

Rapto de Prosepina. Cesare Arbassia define dos planos estructurados entre los personajes dinámicos de 

estética manierista frente al doble paisaje fugado en distintas atmósferas que se prolongan desde las 

piernas y los brazos de Proserpina. Los planos del paisaje redimen los descubrimientos de Leonardo sobre 

la perspectiva aérea. 

 

XI. La escena del vuelo melancólico 

Se introduce el tema del vuelo en las salas que comunican con la sala de 

Proserpina, como transición al gran salón del Honor y de los paisajes37. El 

mito de la Caída unido a la poética del vuelo crea imágenes aéreas, el 

elemento que faltaba en toda esta constelación simbólica. Apolo crea y 

Faetón destruye, como ocurre con Dédalo e Ícaro. 

 
37 Blázquez Mateos, E. “El ideal de belleza femenino en el Renacimiento”, en Boletín del Museo e Instituto 

Camón Aznar, LXVIII, Zaragoza, pp. 25-43. El Baño de Diana de Parmigianino y el Triunfo de Galatea de 

Rafael se relacionan con el nuevo ideal de belleza femenino vinculado a la poética del vuelo.  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

64 

 

Apolo es sol, motor, foco solar. Las dos pequeñas saletas han sido dedicadas 

a Dédalo y Faetón. La Caída del Carro de Faetón rivaliza con otros carros 

alegóricos de la mansión. Con extraordinario lirismo, dentro del ciclo mural, 

se describe la aventura de Dédalo, encerrado por el rey Minos junto a Ícaro, 

ambos prisioneros en el laberinto de Creta. Como contrapunto, aparece 

Faetón suplicando a Apolo que le permite conducir el Carro Solar. En la 

escena de Dédalo, éste indica a su hijo que modere la altura del vuelo. Fuego 

y agua se contraponen para destacar la fábula marina, el mar se convierte en 

la tumba de dos mitos caídos por aproximarse al sol. 

En el plano noble, otras tres salas del palacio desarrollan el interés por 

intercalar el Humanismo Cristiano con el Humanismo pagano. La sala de 

Argos acoge el momento en el que Júpiter transforma en vaca a la ninfa Io. 

Mercurio como salvador de la ninfa. Junto a esta sala, encontramos una saleta 

dedicada a temas bíblicos: Moisés haciendo manar el agua, el sacrificio de 

Jacob, la tentación de José, Judit con Holofernes y Moisés arrojado al río. 

Escoltando estas imágenes están las virtudes teologales y cardinales que se 

ven enriquecidas en los ángulos por las historias de Jonás, el hijo pródigo, 

Tobías y Caín matando a Abel. 

La sala de David recrea la historia de éste con Goliat, Micol y Saúl, en donde 

destacan los paisajes y las arquitecturas de orden militar. También están 

presentes en las salas el Tiempo y Las Parcas (Cloto, Láquesis y Átropos), 

que representan el paso del tiempo y la llegada de la noche con su estado 

melancólico. Oda al mudo saturniano con la llegada de una edad oscura que 

enlaza con la poética del vuelo para establecer un elogio a la Melancolía, 

musa del Renacimiento. 

       

XII. Los grutescos en metamorfosis 

Los grutescos recorren toda la mansión, son motivos sempiternos en los 

pórticos y salas del palacio. Dentro de un amplio repertorio, invaden todos 

los resquicios del enorme ciclo pictórico Los grutescos representan uno de 

los elementos integradores del programa, es el caso de lo entablamentos 

pintados que, aun rompiendo la norma, participan de licencias reguladas 

dentro del orden clásico que remite a la Antigüedad, como los frisos corridos 

que recuerdan, en sus formas decorativas de roleos, las composiciones 

florales y los acantos del Ara Pacis. Resultan igualmente peculiares los 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

65 

 

paisajes-parerga, con exóticos templos centralizados en grutescos móviles 

como notas musicales. Se trata de un entramado de filigranas trabajadas 

como piezas de orfebrería en las que surgen temas como la vida campestre, 

las islas, los palacios o castillos. 

El lenguaje del grutesco sirve para hilvanar el discurso pictórico, que se lee 

como los mismos tratados especulativos de la época. Se trata de un 

vocabulario libertario de la ortodoxia figurativa, con raigambre clásica, 

desvelado a partir del redescubrimiento de las decoraciones en edificios 

emblemáticos del pasado clásico romano, como la Domus Áurea neroniana, 

que tanta impresión causó en el contexto artístico, siendo algunos de esos 

morfemas máscaras y trofeos que sirven igualmente al propósito de la 

glorificación de los nuevos señores de los estados modernos, rivalizando por 

la gloria y la memoria para la posteridad. El mismo objetivo que pretende la 

empresa de Bazán en el Viso, al fin y al cabo.  

La estructura de los grutescos parece ser caótica, porque representa la 

heterodoxia. Se pueden interpretar relacionados con El Elogio de la Locura 

de Erasmo, espejo de un pensamiento laberíntico oculto que participa del 

lenguaje simbólico de la locura y de las metamorfosis de lo absurdo. En este 

orden de cosas, triunfa no solo la licencia, sino también el mundo onírico, tal 

y como lo expresó Pirro Ligorio (1512-1583), artista que relacionó los 

grutescos con los excesos gastronómicos. Es el triunfo de las metamorfosis 

de la naturaleza y de la visión cósmica, alquimista de las arquitecturas 

soñadas. 

 

XIII. El Oratorio 

Elogio al héroe del mar 

En el Oratorio, espacio sacro alternativo al paganismo imperante en el resto 

la alabanza se hace a través de la tradicional aureola de motivos sacros donde 

los ángeles –antes cupidos y puttis- se transforman para celebrar el Triunfo 

de Cristo Salvador con los atributos de la pasión. 

Los magníficos estucos de estilo genovés dan forma a un conjunto decorativo 

basado en el sutil trabajo. Los artistas manejan con destreza rutilantes 

dorados, plateados y policromados, alcanzando altas cotas de belleza, 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

66 

 

resolviendo una continuidad y unidad evocadora en toda la morada para 

alcanzar la armonía absoluta. En el altar se ubica actualmente un óleo de 

Santiago que sustituye a uno primitivo del Descendimiento; aunque no se 

conocen la mayor parte de las autorías de los óleos, especialmente los de 

temática religiosa, se constata que fueron realizados por artistas genoveses. 

En realidad, la capilla tuvo un programa iconográfico que lo conformaban 

siete lienzos de la batalla de Lepanto con un grupo de retratos. Según un 

inventario de1748, el Oratorio contenía el mencionado lienzo del 

Descendimiento, dispuesto en el altar. Sus medidas eran de tres baras de alto 

y dos de ancho.38 Frente al altar mayor se encuentra un lienzo del Padre 

Eterno, un retrato de Juan de Austria y otro de un cardenal. En otros dos 

cuadros aparecen seis frailes y, por último, están dos “países” grandes y dos 

pequeños de una batalla naval, que pueden interpretarse como una crónica 

pintada sobre la batalla de Lepanto, firmado por. Así lo firma, Ignacio 

Izquiano Murca el 21 de septiembre de 1748. Este documento se 

complementa con el realizado en 1838 por Pedro M. de Laguna, en el que 

señala lo siguiente: 

 

“Oratorio: tiene siete lienzos de la batalla naval de Lepanto (han 

desaparecido lienzos con la invasión francesa). En el primero se 

encuentra el pacto o alianza que hicieran Juan de Austria y el 

dux de Venecia, sobre la mano de Pio V. En otro dos, se ve el 

orden que traían los enemigos. En el que sigue, lo mucho que nos 

hicieron de ciento y veinte naves enemigas contra siete 

nuestras… En otra está donde la galera capitaneada por el I 

marqués de Santa Cruz aborda sobre una turca. En el siguiente 

se advierte toda la batalla y se halla la misma galera del marqués 

conocida por sus armas”.39 

  

 

 
38 Archivo de Santa Cruz, leg. 8, número 19. 
39 Archivo de Santa Cruz, Leg. 4, número 19. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

67 

 

 

La mítica batalla de Lepanto fue elogiada por Cervantes como “la más alta 

ocasión que vieron los siglos”, alabanzas en las que también participaron 

gran parte de los humanistas. La retórica del tema heroico del poeta y erudito 

Fernando de Herrera (1534-1597) marca un paso en el binomio mitología-

asuntos patrios, visión de un poeta de la cristiandad, como ocurre en la 

canción a Juan de Austria como vencedor de los moriscos en las Alpujarras. 

La composición literaria traslada al lector-espectador al Olimpo, cuando 

Apolo canta la victoria de Júpiter sobre los titanes. De esta clave profética 

nace, de la pluma de Herrera, el himno triunfal Por la Victoria e Lepanto de 

1571, una obra maestra de tintes melancólicos. 

El espacio sagrado se convierte en un escenario ideal para los paisajes 

triunfales por mar. 

 

XIV. La tramoya ilusionista en el templo del sol 

El salón de mayores dimensiones del palacio viene definido por una 

escenografía de paisajes urbanos y de jardines pintados. Sus modelos 

referenciales están a mitad de camino entre las obras de Peruzzi y los frescos 

de Veronés. Sobre las cuatro puertas que comunican con las saletas, están 

pintados cuatro Césares ataviados a la romana y coronados por laureles, con 

una pintura imitando el oro, que alterna con la grisalla.  

Los retratos de Césares han sido supeditados a la arquitectura pintada que, 

acentuándose en la obra del Viso, transforma el ambiente, convirtiendo el 

espacio en una gran logia-mirador de ficción, en la línea de los personajes 

fingidos que se asomaban a la representación del Teatro de Sabbioneta, 

desde una galería porticada real. El esquema narrativo se ha canalizado en la 

representación de la naturaleza para recrearse en los ambientes agrestes con 

ruinas y edificios que remiten a la Nueva Roma, como en el teatro de 

Vespasiano Gonzaga -otro de los generales victoriosos al servicio de la 

corona española- se abrían sendos vanos ilusorios triunfales con vistas de las 

ruinas romanas. La erudita reconstrucción arqueológica se basa en el 

Speculum romanae magnificentiae (1570) de Antonio Lafréry, texto 

referencial para las obras del palacio. Se confirma, por tanto, el mito de 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

68 

 

Roma como llave fundamental del ciclo de ambas familias, que completa los 

modelos del imaginario de los emblemas y de las empresas militares. 

Los proyectos decorativos están bajo el influjo de las estructuras 

arquitectónicas presentes en los grabados de Serlio y Palladio, que 

proyectaban la imagen de la ciudad ideal estipulada para la ambientación 

escenográfica de la escena trágica, igualmente articulada con una 

acumulación de edificios que remiten a la capital del mundo cristiano o a 

urbes imaginadas en sueños utópicos del Renacimiento. 

 

XV. La poética de las ruinas 

 

Salón del Honor. Detalle. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

69 

 

 

El gran salón ocupa un lugar preferencial dentro del edificio, forma 

parte del bloque frontal sobre el zaguán. La pluralidad de planos 

del espacio, con ocho vistas de paisajes, está legitimada por la 

relación entre los temas tratados aportando un significado unitario 

al lugar, como una red de códigos marcados por las imágenes, a 

modo de vistas verticales convertidas en panoramas sensitivos. 

La intención del Marqués de Santa Cruz queda expresada en las 

representaciones pictórico-ilusionistas de escenarios, apoyados en 

el programa literario artístico40. La pintura de paisajes fue valorada 

por teóricos que destacaron las cualidades y la diversidad de las 

obras de Cesare Arbasia. Francisco Pacheco, en El Arte de la 

Pintura (1649), destaca el valor del género, apuntando a la tríada 

más famosa de artistas: Jerónimo Munziano en el dibujo, Paul Brill 

en las tablas y Cesare Arbasia en los paisajes murales. Así 

constataba Pacheco la genialidad de este diestro pintor, original y 

genial: 

 

“Cosa muy usada es en este tiempo el exercicio de pintar41 

países, a los que los flamencos han sido especialmente muy 

inclinados, usándolos al temple y óleo por la disposición de su 

cielo, de sus provincias, campos jardines y ríos. Jerónimo 

Munziano fue el más grande en hacer países; y siguió, 

diestramente, César de Arbasia”.42 

 
40 Mosquera de Figueroa, 1596, pp. 180-182. 
41 E. Merino y E. Blázquez Mateos. Recientemente sobre el tema del ruinismo: https://aulos.es/ruinismo-

pre-ia-en-la-historia-del-arte/ 
42 Pacheco, F. El Arte de la Pintura, Edic. de Basegoda y Hugas, Madrid, 1990. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

70 

 

  

Salón del Honor. Detalle. 

La nobleza del gran salón se amplifica con la presencia de orden corintio de 

columnas binarias que responde a la idea del capricho basada en la 

continuidad engañosa del espacio real, enmarcando escenas bucólico 

pastoriles que representan en Mosquera de Figueroa el Arte de la Memoria, 

conformando las vistas de un edificio considerado Templo de la Fama, que 

asemejan la idea de un mirador. Las ilusorias loggias se abren a unas no 

menos engañosas vistas construidas desde un punto de vista alto, en ex sede 

elevata, para tener una contemplación más amplia de la totalidad del paisaje.  

El árbol, arquetipo de la Naturaleza, está situado en primer término; común 

a los ocho paisajes, aunque con tratamientos diferenciadores en cada uno de 

ellos, vislumbrando influencias procedentes de Alciato. La minuciosa 

pincelada va haciéndose más suelta y expresiva en la profundidad. Las 

montañas del fondo son brochazos sueltos e inacabados que simulan ser 

formas antropomórficas. De esta manera, en la relación de la Naturaleza y la 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

71 

 

Ciudad, se acentúa el motivo de las ruinas antiguas sobre las que emerge una 

urbe de espiritualidad idealizada. La mirada, en clave poética, tiene un 

relevante exponente en Juan de Arguijo (1567-1623) y su soneto A las 

Ruinas de Cartago: 

“Este soberbio monte y levantada 

Cumbre, ciudad un tiempo, hoy sepultura 

de aquel valor, cuya grandeza dura, 

contra las fuerzas de la suerte airada. 

Ejemplo cierto fue en la edad pasada, 

y será fiel testigo en la futura 

del finque ha de tener la más segura 

pujanza, vanamente confiada. 

Mas en tanta ruina mayor gloria 

No os puedo fallecer, ¡Oh celebrados 

De la antigua Cartago ilustres muros! 

Qué mucho más creció vuestra memoria 

Porque fuisteis del tiempo derribados, 

Que si permaneciérades seguros”.43 

La renovada pintura del salón del Honor refleja los dos aspectos, el de la 

norma y la antinorma. La zona regular y boscosa revela el entorno real 

ennoblecido por parajes de ficción, situado en una realidad iluminada, 

insuflado por una literatura moderna, avanzada en el contexto del arte 

Manierista. La visión de lo real-natural será reforzada por el artificio como 

valiosa forma de evasión que propone un relato visual de liberación en la 

proyección hacia el infinito de la vista, disuelta en el non finito del fondo 

visual. 

 

 
43 Arguijo, J. de. Obra poética, edición y notas de Stanko B. Vranich, Madrid, 1974. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

72 

 

 

XVI. La naturaleza y el marjal de Filóstrato. 

Las ambientaciones en las pinturas de Villa Adriano en Tívoli o las 

descripciones de Filóstrato El Viejo, quien advierte que el tamarisco y la 

juncia son plantas propias de los míticos marjales: 

“Circundan el lugar montañas altas como el cielo y de diversas índoles; 

unas cubiertas de pinos, denotan la ligereza del terreno; otras, con 

cabelleras, nos hablan de una tierra arcillosa; y aquellos abetos, ¿qué otra 

cosa indican sino que la montaña es ruda y pedriza? Son árboles, en 

efecto, que no se interesan por la tierra ni gustan del calor, y por ello 

habitan lejos de las llanuras, pues es en las cumbres, allá en lo alto, donde 

mejor crecen”.44 

El recurso de la abundancia es otro elemento común entre el locus amoenus 

y el marjal, ambos tópicos convertidos aquí en lugar de lugares, símbolo de 

la abundancia y la riqueza creativa. Panegírico a los ricos lugares ocultos de 

los parajes representados en las imágenes de Filóstrato, quien enumera la 

multitud fuentes existentes en la montaña: 

“en el cuadro, como si la naturaleza, sabia en todo, se encargara de 

dirigirlo, y serpentea en múltiples meandros rebosantes de apio y propios 

para el baño de las aves acuáticas… 

Mira: también hay un río ancho y ondulante que sale del Marjal; cabreros 

y pastores los cruzan por un puente… 

La pintura, como si les pesara los velones, o si fuésemos a detenernos en 

las siringas o en las que tocan apretando los labios, nos estaríamos 

limitando a apreciar una mínima faceta del cuadro, la que hace referencia 

a la imitación, pero no estaríamos apreciando su ingenio e idoneidad de 

sus planteamientos, que son –me parece- los elementos más importantes 

del arte”.45 

 

 
44 Filóstrato el Viejo,1993, p. 49. 
45 Filóstraro, 1993, pp. 50-51. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

73 

 

Las aguas de los marjales del salón de Honor forman piscinas de suprema 

belleza. En medio de los estanques pintados, los amarantos se inclinan, como 

los árboles, para dialogar con los meandros. El ingenio de Filóstrato y las 

tipologías del paisaje, como puede verse en el diseño de ríos y puentes, 

certifican la nueva normativa del concepto de mímesis renacentista adaptado 

a la pintura de paisajes. 

 

XVII. Paisajes de la memoria 

Otrora destruida, la obra de la gran batalla de Lepanto, refrendada en las 

visiones épicas de la pintura mural, exaltaban la imagen epopéyica de la 

crónica, al tiempo que daban la réplica a los paisajes bucólicos. Otium et 

negotium, lugar alegórico, teatro militar, exaltación de la posteridad. 

Mosquera de Figueroa, en su Elogio al marqués de Santa Cruz, hacía 

referencia a los paisajes del gran salón del honor, donde se colocó, en la 

entrada al salón, un busto esculpido de Álvaro de Bazán sobre un frontón 

fragmentado. El retrato del héroe identificado con el símbolo del santo Sol 

del Sueño de Poifilo de Colonna, convertido en núcleo alrededor del que 

oscilan todos los elementos y astros del artificioso microcosmos erigido en 

honor del Gran Almirante “de la Mar Marina”, como rezaba en la 

terminología de la época. 

Un monumento conmemorativo a la gloria, sancionado por las palabras del 

poeta, que se anotan en una lápida e inscripción bajo el busto, rubricada por 

Mosquera de Figueroa: 

“POSTERITATIS. S. ALVARUS BASTANUS. PRIMUS MARCHIO 

MAGNUS…y por sus prosperos sucesos fabricó esta memoria ilustre para 

los sucesores, y vino a suplir con industria en este lugar, la amenidad y 

frescura que le faltó por naturaleza, à primero de enero de 1585”.46 

El nueve de febrero de 1588, en la ciudad de Lisboa, fallecía el marqués de 

Santa Cruz a los sesenta y tres años. El epílogo de Mosquera, su intencionado 

discurso, está enmarcado en la ut pictura poesis, que concluye con el 

panegírico funerario.  

 

 
46 Mosquera de Figueroa, 1596, pp. 180-182. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

74 

 

 

XVIII. La visión científica militar de las historias navales 

El resultado de la edificación es la de una arquitectura continente de un 

microcosmos gráfico ilusorio de cartografía topográfica altamente idealizado 

como espacio de poder, en la que son evidentes las deudas estilísticas con 

compendios territoriales de la época, que mostraban una novedosa forma de 

representar la ciudad, también incorporando la herramienta de la perspectiva 

científica, para ampliar el conocimiento del detalle, sumado al objetivo 

propagandístico, como es el caso. El Civitates Orbis Terrarum de Georg 

Braun47 y Frans Hogenberg48 son algunas de estas obras imprescindibles, 

donde se describen 531 ciudades, grandes y pequeñas, lo que constituye una 

verdadera conmemoración de la historia, la civilización y la cultura europea 

del Renacimiento49. 

El cuidado estético-científico de los trazados de las ciudades muestra un 

interés por la cultura popular y por las costumbres típicas de cada lugar, un 

aspecto tremendamente significativo para entender el programa del palacio 

manchego. Así, el texto reunió a artistas diversos, grabadores y cartógrafos, 

para hacer unas vistas de perspectivas horizontales y planos oblicuos que, 

con todos los detalles, tenían por finalidad ser proyectados en los muros para 

facilitar al espectador la visibilidad totalizadora.50 

Las vistas oblicuas son realizadas por Braun, más partidario de este enfoque, 

que ofrece al espectador todo tipo de detalles como la representación de los 

barcos fluviales y marítimos que navegan por los ríos cada vez mejor 

pintados con vivos colores. La desproporción de las figuras con respecto al 

paisaje es intencionada, sirve al artista para dar mayor sensación de 

perspectiva, haciendo que la vista del espectador se deslice hacia el centro 

monofocal. Los panoramas en perspectiva de Braun permitían al dibujante 

de mapas tener una información detallada acerca de las dimensiones 

verticales y horizontales, incluyendo aspectos que permitían la mejor 

 
47 George Braun (1541-1622) fue el editor de la obra, continuó los modelos de su amigo Ortelius. 
48 Frans Hogenberg(1535-1590) es grabador de Malines. También trabajaron otros artistas como Neuvel y 

Hoejnagel. 
49 G. Braun y Hogenberg, G.F. Ciudades de Europa y España. Mapas antiguos del siglo XVI, edic. de J. 

Goss, Madrid, 1992. La obra completa se presentó en 1572, contenía 363 láminas con 531 ciudades, mapas 

y escudos heráldicos lo completan. 
50 Gombrich, E. La imagen y el ojo, Madrid, 1982. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

75 

 

contemplación del trazado preciso de edificios emblemáticos de cada uno de 

los lugares representados. 

No era un aspecto menor, dado que Castiglione, en El Cortesano (1528), 

insistía en la capacidad del modélico habitante de la corte ideal, entre otras, 

la del dominio del dibujo de las ciudades, las cuales, como el guerrero debía 

ser capaz de aportar conocimiento con la representación cartográfica. Ese es 

el propósito de las vistas oblicuas presentadas por Braun, el retrato 

totalizador y documental de la ciudad y de su entorno cuya pretensión es 

impresionar, educar e inspirar al espectador. A pesar de ser una vista 

tranquila e informativa, se suceden las mezclas de escenas cotidianas con 

conflictos bélicos.  

 

Imagen de dos mapas de Braun & Hogenberg (San Sebastián y Burgos) 

Las vistas de ciudades también se desarrollaron ampliamente en la representación gráfica 

del norte de Europa,51 donde destacaron importantes colaboradores de Braun, es el caso 

del cartógrafo danés Rantzovius, La Cosmographia (1544), de Sebastián Münster, 

continuada por Hogenberg, influenciado por los manuscritos no publicados de Jacop van 

Deventer (1505-1575). 

 
51 Imprescindible la obra de Javier Maderuelo, El espectáculo del mundo: una historia cultural del paisaje, 

Abada Editores, 2020. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

76 

 

En este marco humanista, las imágenes descubren la dinámica mar-ciudad, 

emblema de una nueva sociedad avanzada, abierta a una nueva mentalidad 

gracias a los viajes y a la itinerancia de los viajeros, marco idóneo para la 

difusión de la cultura humanista. En este contexto transformador, Felipe II 

encarga obras significativas de calado para abordar los nuevos gustos del 

Humanismo. Para esa labor destacan obras inspiradoras, el texto de Lodovico 

Guicciardini, dedicado al monarca escurialense52. El ilustre florentino, desde 

una clave bucólica y con un fin político, realizaba descripciones con gran 

detalle topográfico y elementos de la geografía arquitectónica y constructiva, 

definitoria del contexto innovador de la época, como eran las fortificaciones, 

elemento indispensable para el mantenimiento de la defensa para hacer frente 

al peligro de las nuevas armas de la artillería explosiva, que aparecen 

profusamente, por eso mismo, en las imágenes de ciudades del Viso. El 

cronista florentino utilizó el término “país” para definir estos panoramas en 

los que dominan las coincidencias paralelas con Braun, una gran 

contribución a los escritos y dibujos geográficos del momento, clasificados 

también dentro de “los lugares testimoniales y de viajes”, “los retratos de 

paisajes” y “las vistas topográficas”, donde se ponen de manifiesto los 

conceptos y términos más importantes para la realización de los paisajes: la 

luz y el color, cierto costumbrismo, perspectivas desde puntos vistas 

distintos, un enfoque histórico y un acercamiento a la representación realista 

de contenido político. 

En el palacio de los Bazán se exponen vistas topográficas relacionadas con 

los santos protectores de cada ciudad, denominado paisaje dedicatio, vistas 

del natural retocadas por Sebastián Münster (1488-1552) o el Supplementun 

Chronicaru (1490) de Jacopo Foresti, Pietro dei Lianori o las vistas de 

maquetas de Cristoforo de Bologna, ambos pintores del siglo XV. El gran 

cambio se produjo en torno a 1570, cuando los pintores dan un gran paso 

hacia la representación de la ciudad verosímil. Artistas de bodegones que 

llegaron al Vaticano para realizar las perspectivas de la Sala Bologna, 

encargada por el boloñés Gregorio XIII, a su vez mentor de Cesare Arbasia, 

tuvieron enorme relevancia en estas transformaciones estéticas.  

En el palacio del marqués de Santa Cruz, las ocho vistas topográficas de 

ciudades con puerto sugieren lugares emblemáticos y estratégicos asociados 

 
52 Guicciardini, L. Descrittione  di tutti Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore. Con tutte le carte 

di geographia des paese, e con el ritratto naturale di molte terre principali, Anversa, 1581, Biblioteca 

Nacional, sección de Raros y Manuscritos, Mss-786. 



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

77 

 

al poder político. Marcan una clave heráldica amenizada por las atmósferas 

bucólicas en armonía con el ideal caballeresco. Las cuatro vistas de la planta 

primera son de Argel, Bolonia, Nápoles y Génova. En la planta noble, se 

entrecruzan las ciudades de Messina, Milán, Roma y Venecia.  

A Cesare Arbasia se le puede considerar un destacado topógrafo, así lo ha 

definido el historiador Rinaldo Comba, al señalar los conocimientos del 

pintor sobre topografía de ciudades amuralladas. Arbasia ocupó el cargo de 

Comisario General de las Fortificaciones del Marquesado de Saluzzo, 

conocimientos que pueden verse en los paisajes del Vaticano y en sus dos 

mapas del Museo Cívico, realizados en 156653, las cuales confirman la base 

humanista del piamontés.      

 

 

 

Vista del cortile. 

 

 
53 Comba, R., “Shede di cartografia rinascimentale. Due mappe di Cesare Arbasia nel Museo Civico de 

Cuneo(1566), en Bollettino della Società per gli studi Storici, Arqueologici  e Artistici della proncia di 

Cuneo, 1993, pp. 39-57. Las publicaciones del profesor Rinaldo Comba son determinantes para aclarar las 

autorías de las obras del palacio de los Bazán.  



Eduardo Blázquez Mateos Escenarios de Poder Esther Merino Peral 

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Epílogo: el Jardín Militar 

La estética del jardín en el siglo XVI alcanzó un carácter insólito. El jardín 

que otrora existió en el palacio fue prácticamente destruido, poco queda de 

aquella belleza de los espacios verdes que emocionaron a los humanistas. 

Mosquera de Figueroa clasificó el espacio paisajístico como “deleitosos 

jardines”, singularidad de las variadas fuentes del ingenioso recodo de 

placer. 

Como punto de partida, se puede contar con dos referencias primordiales 

para reconstruir este edénico lugar. Por un lado, está el jardín de Fabián 

Sánchez en Daimiel, por otro, el jardín del palacio napolitano junto al parque 

de santa Lucía que compró el Marqués de Santa Cruz a Antonio Doria.  

En realidad, el jardín principal de los Bazán coincide en lo significativo con 

estos espacios naturales trazados con regla y compás, donde se aplica el 

orden y la armonía proporcional de los preceptos albertianos, ya 

mencionados en el preámbulo. El jardín, como recinto renacentista con 

singularidades paradisíacas, tuvo en el siglo XVI un notable peso en la 

concepción del jardín palatino, reflejo del microcosmos celeste, cuya 

investigación se puede ya atisbar desde los dos pequeños recintos del Palacio 

de Federico de Montefeltro en Urbino, en el siglo XV y un tanto posterior, 

pero en la misma línea, el jardín recoleto al que se accedía desde las estancias 

privadas de Felipe II en El Escorial, rememorando el jardín de las 

Hespérides, una obra puramente geométrica sin un marcado programa 

iconográfico, repleto de fuentes y surtidores que recrean el poético locus 

amoenus. 

El otro jardín referencial y predecesor del este desarrollado en el Viso es el 

de Nápoles de Antonio Doria. Un emplazamiento adquirido por el marqués 

coincidiendo con la entrega de las trazas de Enrique Egas “El Mozo”. En 

1573 se encuentran algunos datos que confirman la belleza del jardín y de 

las huertas y de trabajos que se estaban realizando en él mientras aún se 

construía el palacio. Los datos del día a día atestiguan la labor minuciosa 

para construir ese espacio para que reprodujera lo más fielmente un entorno 

paradisíaco, en los que se intercalan las fuentes de traza italiana -aún se 

conserva una de ellas- y las fuentes bajas, de estética nazarí. Ambas 

influencias, la italiana y la islámica, se plasman en un Libro de Gastos de 



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1573 en el que aparece Juan Bernardino como jardinero “que adereza las 

plantas; también monta las cisternas y columnas, se encarga de plantar la 

planta del estrabón y otros condimentos en la huerta de la cocina”54. La nota 

exótica la ponían pajareras y las fuentes realizadas por los alarifes que 

rememoran los jardines del palacio de los Bazán en el Darro, Granada, 

fusionando ambas tradiciones, la islámica y la clásica. Las escrituras árabes 

del Archivo de Santa Cruz constatan el gran número de cortijos y jardines 

que se incorporaron al patrimonio de los Bazán, paraje edénico de 

Davajedid.55 

El destrozo final del jardín se llevó a cabo en 1838; sin embargo, se restauró 

el 17 de abril de 1838 y los recintos principales se recuperaron56. Entre los 

diferentes jardines y huertas destaca el espacio anexo del salón de Portugal, 

que alberga actualmente el único recinto conservado con las características 

del siglo XVI, incluyendo dos vergeles que daban a dicho salón y la huerta 

medicinal de la cocina. 

 

Un palacio para un noble, que quiso crearse su propio jardín terrenal, 

su Arcadia57 feliz. 

 

 
54 Archivo de Santa Cruz, Libro de Gastos, 1573-1574, leg. 18, número 9. 
55 Archivo de Santa Cruz, Legs. 1-5. 
56 Archivo de Santa Cruz, Legajo 17, caja 17, caja 35, exp. 2.  
57 Merino, Esther. Pastoral áulica.  2023. https://doi.org/10.6084/m9.figshare.21900876.v2 



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Vista del jardín. 

 

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