Gloria G. Durán

Iván López Munuera

Jordi Claramonte

 Juan Carrete

Lila Insúa

Carlos Vidania

Lurdes Fernández

David Rodríguez

Selina Blasco

Francisca Blanco

Rafael Sánchez-Mateos Paniagua

Nieves Correa

AGENTES CRÍTICOS
Prácticas colectivas y arte público



Índice

Agradecimientos 5
Declaración arrebatada 7
Introducción 11
Juan carrete 17

 La ilustración por llegar 18
Carlos Vidania 31

Cambiar los modos de vida 32
Lurdes Fernández 57

De La Tahona a Off Limits 58
Nieves Correa  73

Salirse un poco del tiesto 74
Jordi claramonte  93

Vivir la «república de los fines» 94
David Rodríguez «Tina Paterson» 117

Producir desde el arte 118
Selina Blasco 135

Aprendiendo a la vez 136
Lila Insúa Lintridis 153

Una escena en círculos concéntricos 154
 Francisca Blanco Olmedo 167

Espacios de posibilidad institucional 168
Iván López Munuera 191

El ranchito en matadero 193
rafael sánchez-mateos paniagua 205

Un arte austero, una vida exuberante 206
Epílogo 239

Agentes críticos
Prácticas colectivas y arte público

Derechos del texto: Gloria G. Durán, 2017
Derechos de la edición: Eidos, 2017

Corrección: Olga Sobrido
Impresión: Elecé
Diseño: Eidos.

isbn: 978-84-944522-6-0
Depósito Legal: m-42492-2016
Imagen de cubierta: Tänze für Käthe Kollwitz, Dore Hoyer, 1946.

Obra publicada en el marco del proyecto «Madrid Cosmópolis: prácticas 
emergentes y procesos metropolitanos», mineco cso2012-33949. 

Impreso en España · Printed in Spain



5

Agradecimientos

Este proyecto no hubiera sido posible sin la comprensión 
y sabiduría en el vivir y en el pensar de Francisco Cruces 
Villalobos, director del proyecto donde este trabajo se 
inserta. Para fascinación de muchos este libro surge de una 
beca académica, aunque, como verá el lector, nada tiene 
que ver con los modos de hacer académicos. Se me ha per-
mitido trabajar como yo he querido gracias a Francisco, 
quien siendo más poeta que académico comprendió desde 
el principio que alguien como yo, una doctora en Bellas 
Artes que recala en un grupo de científicos sociales como 
son los antropólogos urbanos, difícilmente podría adoptar 
sus retóricas y modos de articular el lenguaje.

En el grupo Cultura urbana de la uned surgió un proyecto 
de investigación, que se llamó primero «Practicemad: prác-
ticas culturales emergentes en el nuevo Madrid» (cso2009-
10780) y luego «Madrid Cosmópolis: prácticas emergentes 
y procesos metropolitanos» (cso2012-33949). En él unos 
cuantos investigadores hemos tratado de dilucidar cómo 
se puede contar este nuevo Madrid que habitamos, un con-
tar que ha abierto muchas ventanas etnográficas. Entre 
ellas está la del arte público de nuevo género de la ciudad 
de Madrid. Junto con mis compañeros Sara Sama, Montse 
Cañedo, Fernando Monge, Fernando González Requena, 
Jorge Moreno, Romina Colombo, Amparo Lasén, Héctor 
Fouce, Luis Reygadas, Karina Boggio y el mismo Paco Cru-
ces hemos intentado articular un collage de puntos de vista 
diversos para obtener una imagen lo más amplia posible; 
imagen que, precisamente por su cualidad caleidoscópica, 
difícilmente será coherente, completa y cerrada. Espero que 
la leve y cacofónica aportación que sigue sirva para estos 



6 7

Declaración arrebatada

La suspensión de las respuestas absolutas y excluyentes, 
la convicción de que la conversación es una fiesta de gracia 
y buen humor sin desesperanza ni angustia: es esta una idea 
que apunté en una esquina del boceto que da origen al libro 
que aquí comienza. Resume lo que, de hecho, este texto 
quiere ser: una fiesta sin desesperanza ni angustia, una sus-
pensión total de cualquier respuesta absoluta.

Cuando en el adusto siglo xix se habló del arte de la 
conversación, se dijo que era este un arte vacío, demasiado 
fluido, juguetón e inconstante. Se apuntó además en el gran 
siglo de la exacerbada masculinidad que conversar era algo 
femenino en demasía, asegurando que aquellos que la prac-
ticasen podrían ablandarse, o más bien que se ablandarían 
sin remisión.

La Revolución francesa nos lanzó a un mundo que quedó 
adherido a nuestros cerebros como si no hubiera otro modo 
posible de estar en él. Ese mundo, que llevamos ya décadas 
queriendo desmenuzar, sigue aquí. Habla desde la autenti-
cidad, lo normativo, lo productivo, lo que tiene un objetivo 
claro, lo que puede preverse, lo supuestamente verdadero. 
Al conversar, sin embargo, la linealidad se pierde, la previ-
sión se revienta, la certeza se desenfoca y se hace borrosa. 
La mundanidad, lo liviano, la tontería, lo que zigzaguea y el 
despiste surgen y juegan con los sentidos. 

Aún hoy sentimos esta batalla. La obligada elocuen-
cia, los dotes del gran orador, la confrontación política, el 
debate; todos estos actos potencian palabras que se creen 
certeras e incuestionables. En la política, tal como la con-
cebimos actualmente, el arte de la conversación es erra-
dicado hasta su desaparición; en las entrevistas cerradas, 

mis compañeros, a los que además agradezco su paciencia y 
comprensión, pero también para quien busque una aproxi-
mación de una escena de un arte otro.

Agradezco además a todos los que han tenido la pacien-
cia, la generosidad y las ganas de compartir conmigo un 
momento de sus vidas para hablar, otro momento para leer 
lo hablado, corregir, ir y venir. Y también, por supuesto, a 
mi madre. 



8 9

Modernism: Proust, Wilde, Stein (2005), en el siglo xix los 
Vigny, los Victor Hugo, Leopardis y Chautebriands conci-
ben lo mundano y lo cortés como artificial, y por tanto inca-
paz de albergar la supuesta verdad que supuestamente los 
hombres naturalmente poseen. La verdad, creo yo, puede 
llegar de muchos modos, en caso de existir claro está; pero 
jamás, como creyeron ellos y tantos otros después, tras una 
reflexión solitaria. 

Los tiempos y la falta de actualidad de lo mucho que 
contiene este libro, palabras dichas hace ya tres, cuatro 
años, quizá dos, no me preocupa. Todas las conversaciones, 
las narraciones, las charlas y las palabras lanzadas están 
fechadas, ocuparon el espacio sonoro en tal o cual fecha. 
Cada momento implica acontecimientos que enmarcaban, 
a veces, tales palabras. Es sencillo consultar en Internet y, 
marcando la fecha, dilucidar qué era exactamente lo que 
sucedía, hacer una lista de datos y contextualizar las his-
torias. Muchas de ellas, la mayoría, tuvieron lugar incluso 
antes de arrancar los municipalismos, y mucho mucho 
antes de la entrada de Ahora Madrid en el Ayuntamiento. 
Algunos creen que todo ha cambiado tras este histórico 
momento. Podría ser, mas yo creo que nada es todo y todo 
siempre está por venir. No es mi intención ni mucho menos 
estar en la más rabiosa actualidad. Solo quiero recuperar 
un modo tranquilo de contar, recuperar historias que uno 
recuerda al hilo de otras, generar correspondencias, muy a 
la Baudelaire, o arrancar derivas, a la situacionista. Hacer de 
una historia individual una trama que se entrelaza con otras 
historias para darnos una idea, entre literaria e histórica, de 
dónde estamos y de cómo hemos podido llegar hasta aquí. 

Lo que más me ha interesado es el modo de contar, la 
delicadeza de la lectura que cada uno de mis invitados ha 
hecho de sí mismo, la extrañeza al leer las mismas palabras 

centradas, delimitadas y concisas, estas cualidades también 
se diluyen: se habla, pero no se conversa.

Todas las palabras que componen este libro han sido pala-
bras generosas y valientes. A todos los invitados a mi salón 
les pedí que me contaran su vida. En abierto y sin trabas, 
sin fines concretos y mucho menos cerrados. Que contaran 
lo que de colectivo hay en sus vidas, y que ese colectivo se 
relacionase con el paisaje cultural de Madrid, y ese narrarse 
fuera completamente libre. Luego, en las transcripciones, 
nos hemos encontrado con el problema de esa traslación de 
lo oral a lo escrito, pues lo oral es inesperado, laberíntico y 
desdibujado. Aquí he querido rescatar este arte de la con-
versación que a veces, cuando uno lo escribe, complica los 
sentidos. No he pretendido que mis interlocutores habla-
sen de un modo productivo, ni he trabajado con un fin con-
creto, como tampoco busqué verdades absolutas ni juicios 
universales.

Quizás siga la larga tradición nostálgica de la pérdida. 
Quizás, al no poder tener mi salón, me invente´ uno móvil y 
nómada. En contra de un modo napoleónico, agresivo, con-
frontacional, individualista y egoísta, he querido, pregun-
tando, saber qué de colectivo hay en la vida de cada uno de 
mis invitados.

Como se podría sospechar es un libro feminista. Un libro 
que quiere eso que tanto espantó a Rousseau: que los hom-
bres se feminicen, se ablanden, se pierdan. Que la conver-
sación fluya y se cuenten historias parciales. Que lo que 
importe no sea lo útil, y que lo primero sea lo que menos 
esperamos. Quizá el salón no sea más que un lugar de per-
petua incomprensión, donde es imposible llevar ese sen-
timiento de que la verdad está de nuestra parte porque la 
verdad suele siempre, o casi siempre, quedar oculta. 

Como nos cuenta Lucía Re en The Salon and Literary 



10 11

Introducción

En principio renuncié a mi papel de entrevistadora. Qui-
zás guié la conversación, quizás resulté muy reiterativa en 
determinados puntos, pero como metodología mi lema fue 
la mínima intervención, practicar el talento de la escucha. 
Claro que la edición y selección en parte ha sido decisión 
de los mismos narradores de sus mismas vidas. Podríamos 
decir que cada conversación es un juego a seis manos y a 
una voz: la voz y las dos manos del que se cuenta, las manos 
mías en una selección, las del editor en la revisión del texto, 
y en ocasiones otras dos manos más, las de Rafael Esteban, 
quien me ha ayudado con unas tantas conversaciones. Cada 
voz, como en la novela, tiene su propio peso específico, su 
propia narratividad, y su propia perspectiva. Y solo al escu-
charlas todas se hace uno una idea de un conjunto polifó-
nico que aun así solo podrá atisbar y nunca comprender 
enteramente.

El principio dialógico de este libro se contrapondría a 
cualquier principio monológico. Creo que la crítica de arte e 
incluso la teoría ha pecado de cierta soberbia, una soberbia 
muy monológica: lo que ve el autor es lo que hay que ver, 
lo que opina es lo correcto y cómo nos sirven la historia es 
la que hay que recordar. El monologismo genera una pers-
pectiva íntegra que integra toda la significación, los valo-
res, los deseos, y que cierra muchos de los sentidos, además 
de cercenar los sin sentidos. Cualquier cosa que se salga de 
esta perspectiva unifocal se concibe como superflua, como 
tonta, como poca digna de ocupar un lugar. Casi todo lo que 
queda fuera se hace irrelevante y se borra. 

Tal y como lo argumenta Bajtin, el hablar de todos los 
días con el lenguaje de uso cotidiano es un trabajo dialógico 

que uno ha dicho; la edición compartida, y el respeto a su 
oralidad. No me importa que sea extraño, casi todos comen-
taron esa «extrañeza» de reconocerse sin hacerlo del todo, y 
ninguno fue lo suficientemente estricto como para desechar 
sus palabras. Es cierto que he recibido invitados que no han 
querido aparecer en este libro, pero nunca sabe una si es por 
falta de tiempo, por vergüenza o por no entender lo que no 
puede ser totalmente explicado. 

La conversación, como ya la describieran los únicos 
escritores decimonónicos que prestaran atención a La mujer 
del siglo xix, Jules y Edmond de Goncourt, debe estar pre-
ñada de conocimiento pero nunca resultar frívola, debe ser 
alegre sin tumulto, educada sin afectación, flirteadora sin 
vulgaridad y también teatralizada, focalizada y decorada 
por una memoria del momento. La conversación se desliza, 
asciende y desciende, da vueltas, y regresa. Así debería ser 
la conversación, sobre todo hoy que vivimos un tiempo 
en el que nos ha tocado reinventar un mundo entre todos 
—otra vez—, como ya sucedió en el xviii. Un invento que 
nos conduce a una sola posibilidad: aprender a perdernos, 
a inventar lenguajes, a cometer errores. Y perdernos, inven-
tar, errar juntos. 



12 13

Matadero y del propio Matadero como proyecto de con-
junto. Todos ellos compondrán la flota del Ayuntamiento 
de Madrid, los lugares donde orbitar para seguir la escena 
o parte de la misma. Los espacios ministeriales, el Museo 
Nacional Centro de Arte Reina Sofía (mncars), seguirá tra-
bajando en una línea más de museo que de centro, asunto 
este que le llevará más de una crítica. Los demás se irán 
esforzando en transformarse en baluartes de la ciudad 
marca que Madrid también quiere ser. Esa ciudad que con-
serva una de las mejores pinacotecas del mundo que com-
pleta uno de los vértices del triángulo dorado: el Museo del 
Prado, el Museo Thyssen Bornemisza y el ya citado mncars. 
Madrid comienza el nuevo siglo con un pie de su estrate-
gia de marketing globalizado: quiere ser olímpica y salir en 
la foto, y a un tiempo apuesta por el trabajo de las bases y 
genera centros que son meros receptáculos de, o para, lo 
posible. Y lo posible, durante la década y media que lleva-
mos andada, ha sido tan solo a veces. 

Resulta de hecho enternecedor comprobar que estas dos 
derivas de generar ciudad completamente contrapuestas 
han tenido que encontrarse, al correr de los años, cuando 
Madrid fue realmente global tras el 15m. La gente, el común 
del ciudadano, las personas corrientes tomaron por fin las 
calles y reclamaron su derecho a generar su propia ciudad, 
la que ellos querían. Esta explosión se fue cociendo a fuego 
lento, y pese a ser verdad, como dice Carlos Vidania, el 15m 
llegó por encima de los artistas, por encima de los activis-
tas y por encima de las viejas glorias de la lucha, aunque es 
verdad que sin ellos, sin todos ellos, no hubiéramos llegado 
hasta aquí. Pero entonces Madrid apareció en la pantalla, y 
muchos miran ahora nuestra ciudad como una de las probe-
tas mundiales de ciudadanía, agenciamiento, autogestión, 
procomún, comunidad. Como un lugar donde aprender a 

porque se resiste a una expresión sin ambigüedades, por-
que jamás producirá un todo unívoco y certero. Como hay 
muchos puntos de vista de un número inconmensurable de 
voces el mundo es irreducible e inenarrable. Aquí solo nos 
acercamos brevemente a esa inenarrabilidad. 

Y de lo que me contaron…

La característica más destacable de esta entrada del siglo 
xxi en esta nuestra ciudad, Madrid, es que arrancaron los 
grandes contenedores de cultura. Desde unos ochenta de 
movida y movimiento, pasando por unos noventa de insu-
misión, ocupación, alternatividad y grunge a unos dos mil 
más tecno, más sosegados en los que comienzan a sentarse 
a dialogar artistas, gestores culturales independientes, per-
formers, activistas, artivistas, intelectuales expertos en la 
ilustración, tecnólogos, hackers y punks reciclados. Los dos 
miles vieron cómo España se poblaba de grandes contene-
dores culturales, un país que había hecho caso omiso de los 
avances que el arte contemporáneo había desarrollado en 
el largo siglo xx de pronto, y sin previo aviso, parece inte-
resarse sobremanera. Eso resulto muy interesante porque 
fenómenos que llevaban décadas sucediendo en las calles 
habrían de amoldarse a nuevos formatos institucionales. 
De repente este Madrid de autogestión y trinchera se quiso 
dócil. Obviamente no fue tan simple la historia y la comple-
jidad enriqueció más la escena.

Cuando arrancó el nuevo siglo el Centro Cultural Conde 
Duque ya andaba convirtiéndose en nuevo centro para la 
cultura contemporánea. Se transformará en el semillero que 
verá surgir el Medialab Madrid, que luego se haría Prado, y 
las primeras conversaciones para la génesis de Intermediæ 



14 15

De todos me quedo con el arranque de Juan Carrete, con 
esa ilustración que nunca llego a España, con una queren-
cia, ser librepensador, ese que piensa libremente, por sí 
mismo, que es soberano. Me quedo con una búsqueda, la de 
otras palabras ante el desgaste del lenguaje. Con esa nece-
sidad, de inventar nuevos términos, de jugar, de perdernos 
un poquito. Lo dijo Juan Carrete, me lo dijo Jesús, lo reiteró 
Rafael Sánchez-Mateos Paniagua: hemos de perdernos un 
poquito.

organizarse para asumir la génesis de ciudades desde las 
bases. 

Este es un libro atravesado por el 15m, aunque de un 
modo sutil. Hay un punto de inflexión pero ligero. Lo que sí 
figura claramente entre líneas es el contexto, el modo en el 
que todos los que componen este libro se relacionan con sus 
propias vidas, el modo en el que defienden un ideario que ya 
estaba allí es el mismo, antes y después. Lo que ha variado es 
la recepción, la escucha, la atención prestada a esos modos 
de hacer. La defensa de una universidad hecha por los estu-
diantes de Lila Insúa y Selina Blasco ya estaba allí; las inter-
venciones artísticas articuladas social y políticamente con 
alguna causa en marcha de la fiambrera obrera, de Jordi Cla-
ramonte y de Tina Paterson, ya estaban allí; las performan-
ces en lugares alternativos, la autogestión cultural de Nieves 
Correa, ya estaba allí; el activismo irreductible de Carlos 
Vidania, también estaba allí; al igual que los experimentos 
con la vida y el arte o el arte hecho cita de Lurdes Fernández; 
o el feminismo hacia unos cambios de gobernanza de María 
María Acha-Kutscher; o aquellos que posibilitan que suce-
dan cosas, los que están detrás moviendo hilos, ya estaban 
allí, Iván López Munuera, Francisca Blanco estaba, y Rafael 
Sánchez-Mateos Paniagua, estaba antes, estuvo durante y 
sigue allí, desde la lucha, desde el arte austero para una vida 
que nos ha tocado también austera. 

Me han hablado de muchas cosas: de la educación senti-
mental, de la contracultura, de Vainica Doble, del mundo 
que sale de la casa de uno, de las experiencias que le hacen 
a uno feliz. También del devenir de la propia biografía de 
las supuestas casualidades la casualidad de estar donde 
suceden las cosas, cuál es la cultura burguesa, y cuál la 
underground, cuándo podía uno salir del armario, paisajes 
diversos y contradictorios.



17

Juan carrete
Enero de 2014

Hacía frío y le hice esperar. Juan Carrete es de mediana 
estatura, tiene el pelo gris y es amable y tranquilo. Fue de 
los pocos que en este país se atrevieron a estudiar el siglo 
xviii durante los tiempos de la dictadura, un siglo aún era 
considerado pernicioso. Introdujo el gusto por lo francés y 
lo pompier; el rococó y los colores; el cortejo, los petimetres, 
las petimetras, los trajes ligeros y los currutacos. Era un 
siglo que se estudiaba poco, pero Juan se adentró y se abrió 
a otras épocas, a Goya, en grabado y en ilustración. Como ya 
adelanté, comenzamos con él porque algo me lleva a pensar 
que estamos viviendo una suerte de nueva ilustración. 

Nos citamos en el Ateneo de Madrid. Esta institución 
abrió sus puertas en 1820 y se autodeclara cuna del saber y 
centro de la modernidad. Aún hoy conserva el espíritu de 
la conversación y de la génesis del conocimiento a base de 
vida cotidiana, de encuentros y de debates. Es un lugar que 
surgió gracias a la aportación de unos socios que decidieron 
crear un lugar en el que poder poner el cerebro a andar. Hoy 
es un espacio peculiar, con un enorme salón abierto a quien 
quiera usarlo que preserva la magia de los debates y la par-
quedad de las aportaciones. Hoy está bastante degradado y 
parece más bien un lugar autogestionado; lo que, al cabo, no 
deja de ser. Muebles desvencijados y mesas enormes, solera 
y elegante desaprovechamiento. Me gusta que me haya 
citado aquí, en el Ateneo de Madrid. No creo que sea casual. 
Juan Carrete tiene setenta años, lleva mucho tiempo en esto 
de «la cultura», ha dirigido el Medialab-Prado e Intermediæ 
entre 2006 y 2012; el Centro Cultural Conde Duque del 2000 
al 2006, y la Calcografía Nacional desde 1985 al 2000. Pese a 



18 19

académicos Enrique Lafuente Ferrari, Luis Blanco-Soler, 
Federico Sopeña, Ramón González de Amezúa, Álvaro Del-
gado, etc.— donde, rodeado de un equipo magnífico, se creo 
el Gabinete de Estudios —Javier Blas, Clemente Barrena, 
José Manuel Matilla, José Miguel Medrano, Adela Morán, 
Jesusa Vega, José Luis Villar, Elvira Villena, etc.—, y se desa-
rrolló la labor que nos propusimos. La Calcografía Nacional 
es una institución del Estado, creada en 1789, exactamente 
el año de la Revolución francesa, pero en aquel entonces sin 
presupuesto. Había que empezar el uno de enero con cero 
pesetas. Había que pagar la luz, los sueldos, la actividad, 
etc., había que pagarlo todo. Se hizo entrando en contacto 
con entidades públicas y privadas que aportaban un dinero 
a cambio del trabajo que hacía la Calcografía: exposiciones, 
publicaciones, etc. Se conseguía sacar dinero para pagar los 
sueldos de un equipo de trabajo, pero siempre se basaba la 
actividad en temas muy académicos: la catalogación de sus 
fondos —que comprenden desde el siglo xvi al xxi—, la 
creación del Gabinete Francisco de Goya, en donde se expo-
nen permanentemente los cobres que grabó Goya, o la ins-
talación de la biblioteca del profesor Lafuente Ferrari. La 
Calcografía Nacional se caracteriza, básicamente, por con-
servar la obra grabada de Goya. Cuando fue el bicentenario, 
1989, no se celebró. Creo que muchas celebraciones de los 
cumpleaños y los centenarios institucionales no son serias. 
Son exclusivamente mediáticas. Son para hacer publicidad.

Recuerdo que noté algo nuevo cuando aparecieron los 
ordenadores. En la década de los ochenta conocí a gente que 
estaba en contacto con los Macintosh en Nueva York, así que 
se introdujeron los ordenadores en la Calcografía Nacio-
nal, creando un taller de diseño gráfico que llevaba Adela 
Morán. Los primeros ordenadores ni tan siquiera tenían 
disco duro, eran floppies. Se crearon en la Calcografía varias 

su apabullante currículum es muy humilde, sosegado, tiene 
tiempo, habla despacio, piensa las cosas y le gusta divagar. 
Es un humanista y un librepensador. Quiero dejar constan-
cia aquí de mi agradecimiento a su generosidad y sabidu-
ría compartida. Ojala tuviéramos en este país muchos más 
Carretes.

 La ilustración por llegar

Juan Carrete

Una doble vida: de la Calcografía al Ayuntamiento

Algunos me dicen que tengo una doble vida. Hasta el año 
2000 en mi vida profesional he sido muy académico. He 
sido profesor tutor de la uned de Historia del Arte, desde 
1980 hasta hoy, y también secretario de la Revista Goya. Ade-
más he hecho una tesis doctoral —en los setenta, en la Uni-
versidad Complutense de Madrid con el profesor Antonio 
Bonet Correa—, en la cual profundizaba en un tema que 
pudiera parecer muy tradicional, la historia del arte gráfico, 
pero que a la vez tenía un componente de gran atracción, 
que reside en su capacidad de difusión, en no ser un arte 
basado en la producción de obra única. En aquella época no 
era un tema que interesara demasiado.

Nunca he sido funcionario, pero siempre he trabajado 
para el sector público. Desde los tiempos en que traba-
jaba en la Calcografía Nacional de la Real Academia de 
Bellas Artes de San Fernando —recuerdo con gratitud a los 



20 21

primera vez, el Ayuntamiento de Madrid, desde Conde 
Duque, fue a arco con arte digital. Y hay que destacar que 
todo lo concerniente a lo digital ha ido cambiando a gran 
velocidad. 

Modernos  vs. tradicionalistas

He tenido el privilegio de estar a caballo entre dos mun-
dos muy distintos, incluso, opuestos: uno muy tradicional, 
en el que muchas veces estoy en desacuerdo con mis cole-
gas, que tienden a rechazar completamente lo digital, y otro 
habitado por tecnólogos, para los cuales, en muchos casos, 
solamente existe la cacharrería. 

Son dos mundos muy distintos. Lo digital lleva con-
sigo tratar con otro tipo de gente, con otras mentalidades. 
Se amplía, se abre el mundo, se multiplican las formas de 
pensar. Aunque hoy, sobre todo, hay un problema. Antes, 
no hace tanto tiempo, los individuos nos movíamos por 
modelos. ¿Tu te mueves por modelos? Tradicionalmente 
existían modelos: el padre, el vecino, el médico de la fami-
lia, el primero de la clase, el autor del último libro leído, etc. 
Había modelos de conducta, de conducta y de futuro. Antes 
el modelo podía consistir en llegar a ser médico, maestro. 
Había un modelo. ¿Siguen existiendo hoy en día? Diría que 
no, que estamos en eso que se ha dado en llamar la «socie-
dad líquida», pero la cuestión está ahí.

Cuando me pregunto a mí mismo qué quiero ser, me con-
testo: quiero llegar a ser librepensador, quiero ser un pen-
sador libre. Es un término poco utilizado, que incluso para 
algunos tiene un matiz negativo, anticlerical, antiorden, 
anarquista en un sentido negativo. Pero hoy en día es difícil 
ser librepensador.

escuelas taller, siguiendo la máxima de enseñar haciendo. 
Además del taller de diseño, se crearon otros de montaje de 
exposiciones, de vaciados. La idea que subyacía en todos 
estos talleres era que hay que aprender haciendo cosas, por 
medio del trabajo real. Allí todo se aprendía haciendo cosas. 
En el taller de montaje de exposiciones se hacía un montaje 
real, la teoría venía después. Si había que hacer un diseño, 
se hacía un libro de verdad.

Me contagié de las posibilidades y la magia del ordena-
dor. Era algo mágico. Aún mi tesina la hice con papel calco. 
Pensé que los ordenadores iban a cambiar muchas cosas. 
Incluso el arte. El último arte fueron las vanguardias, todo 
lo que vino después eran epígonos. El cambio, pensaba, lle-
garía cuando los ordenadores entraran de lleno en nuestras 
vidas. Por ese tiempo se creó en la Calcografía, con Manuel 
Franquelo, el Taller la Estampa Digital I+, en el año 1998. Era 
un proyecto de investigación en la Calcografía: se llegó a un 
acuerdo con un fabricante de ploters y se consiguió montar 
el taller.

Fue en el año 2000 cuando me llamaron del Ayuntamiento 
del Madrid para dirigir el Centro Cultural Conde Duque, lle-
vaba unos quince años en la Calcografía Nacional. El 2000 
fue un año bisagra para mí: dejé la Calcografía y pasé al 
Ayuntamiento. Nunca me impusieron nada —Álvarez del 
Manzano, Mercedes de la Merced, Martínez Vidal, etc.—, y 
es algo que digo siempre. Quizá algunas de las actividades 
que se hacían no gustaban demasiado, pero las llevábamos 
a cabo igualmente.

En el mismo año, en el 2000, en Conde Duque se creó 
un taller que llamamos Taller de Arte Digital, que acabó 
convirtiéndose en el Medialab-Madrid. Por aquel tiempo, 
en este prehistórico Medialab, colaboraron José Luis Brea, 
Pepe Isla, Rafael Peñalver, entre otros. En el año 2001, por 



22 23

Este poblachón manchego es en general poco culto y muy 
paleto. Durante el xix y hasta hoy la alta burguesía despo-
trica de lo urbano, donde, dicen, se han perdido los valores; 
por contra, enaltece lo rural, donde se supone que se han 
mantenido los «valores». Todo esto se estudia de un modo 
brillante en el libro de Fernando Castillo Madrid capital 
aborrecida (2010).

Pero ¿cómo amueblan sus casas los madrileños? No 
conozco ningún estudio sobre este tema, pero me imagino 
que va desde las imitaciones de muebles del siglo xviii y 
xix hasta los diseños de la multinacional sueca. La alta bur-
guesía creo que prefiere los muebles que imitan al siglo xix. 
¿Qué pintura adorna sus salas y salones? Un historicismo 
trasnochado, falto de originalidad: la pintura que puedan 
vender en el espacio de arte de El Corte Inglés y de alguna 
que otra tienda de muebles. Ahora la pantalla de plasma 
ha sustituido a la pintura, y esto lleva implícito toda una 
forma de vida.

No sé si algún sociólogo ha estudiado los folletos turís-
ticos oficiales sobre Madrid. Están cargados de ideología 
turística, un mundo feliz, y es así desde que se creó en 1929 
el Patronato Nacional de Turismo, pasando por la dictadura 
y la democracia. Alguien debería analizar qué ideología 
contienen esos folletos de turismo. Se crea una sociedad 
manipulada por la propaganda del poder, pero no interesa 
explicar nada, no interesa. Estamos en una sociedad abso-
lutamente barroca: se visita una catedral o un monasterio, 
pero el turista nacional no se plantea nada, y su único juicio 
se reduce a decir que todo es maravilloso y muy bonito.

Además, en muchos pueblos españoles lo único que 
cohesiona a sus vecinos es el fenómeno religioso. No se ha 
creado sociedad laica, y la culpa es nuestra, no nos atreve-
mos a decir lo que queremos. Porque, ¿qué es primero, la 

Unamuno, Goya, Camus

En mi formación han influido tres modelos, tres indivi-
duos a los que admiro: Miguel de Unamuno, del que poco se 
habla y menos se lee, un gran librepensador; después, Fran-
cisco de Goya, como creador, creador independiente, crea-
dor que si bien en un principio se vio obligado a representar 
un papel social, después se dio cuenta que todo lo impuesto 
no valía para nada, y lo rechazó: ese es el verdadero Goya; 
y el tercer modelo, Albert Camus, del que admiro su inde-
pendencia. En mi época de joven había que ser comunista, 
y yo nunca me afilié a ningún partido. El comunismo, teó-
ricamente, puede ser maravilloso, pero en la práctica es 
una maldad. Cuando Camus se opone a Sartre, cuando se 
opone a todos los que estaban haciendo la vista gorda a lo 
que estaba ocurriendo en Hungría, o en los gulags, se con-
vierte en uno de los pocos intelectuales que fue, ante todo, 
un humanista. En aquella época si querías ser intelectual 
tenías que ser comunista, y él no quiso perder su libertad.

Ahora, creo, todo ha cambiado. Ahora pensamos que no 
nos imponen modelos, pero por supuesto que nos los impo-
nen, más que nunca. La publicidad modela el pensamiento 
de la gente, y esta manipulación, ¿nos hace a todos iguales? 
¿Te atreves a decir que no todos somos iguales?

Un pueblo manchego

Desde el siglo xix Madrid está dominada por una clase 
social formada por profesionales, comerciantes, funciona-
rios y rentistas, la alta burguesía, que quiere imitar a la tras-
nochada nobleza, que son los que imponen sus criterios en 
connivencia con las grandes empresas y multinacionales. 



24 25

comenzaron por «Centro Cultural…», no. Son, por el con-
trario, nombres que tienen un significado muy abierto: 
Medialab, ¿qué es Medialab?, puede ser cualquier cosa. 
Lo mismo sucedía con Intermediæ, ¿qué es Intermediæ?, 
también puede ser cualquier cosa. Yo creo que las «cosas» 
deben ir cambiando, creo que tienen ese poder, siempre 
pueden cambiar. Los nombres de abstracciones son impor-
tantes para dar alas. Medialab es un laboratorio de medios. 
Intermedia es «inter-medios», intermediarios, interme-
diar, inter-mediæ, intermedia, que es latín. Tal y como está-
bamos en el 2005 nos dimos cuenta de que todo cambiaba 
muy deprisa, y así se vio que las entidades culturales tenían 
que tener también ocasión de cambiar, y si una institución 
cultural en tres años no cambia, malo. Tiene que cambiar de 
todo: de objetivos, de programa, etc. Incluso, creo yo, ten-
dría que cambiar de personal, aunque eso ya es más difícil.

Los años 2005 a 2007 fueron una etapa en la que se pudie-
ron hacer muchas cosas. Ese fue el periodo en que estuve 
en el Conde Duque. En el 2007 nos fuimos, y nos cambia-
mos al sótano en la plaza de las Letras. Era muy pequeño; 
siempre pensé que habríamos de hacer instituciones micro, 
Medialabs «micro». Es una pena, una verdadera pena que el 
Ayuntamiento no se dé cuenta de esto. Por ejemplo ponga-
mos en Vallecas, hacer un Medialab Vallecas. Y digo Vallecas 
como puedo decir Chamartín o Carabanchel. Además, los 
locales, los «centros culturales de distrito» ya existen, no se 
necesita nada más. 

Tú conociste el sótano. ¿Qué había? Energía, gente capaz. 
Y gente capaz hay en todas partes. Se pueden hacer plan-
tillas más pequeñas, las plantillas pueden ser de una o de 
dos personas. No se trata de que haya un director, no, solo 
hace falta alguien que deje, que genere ese lugar de «posi-
bilidad» para que sucedan cosas. La gran ventaja de Alicia 

paz o la verdad? Lo primero es la verdad, y la lucha por la 
verdad lleva a la lucha intelectual. Yo no creo que sea un pro-
blema de hablar, de aprender a hablar, no: es un problema 
de persuasión, de pura y dura propaganda. Todo es un tema 
de persuasión. 

Medialab Madrid 

Cuando me llamaron para trabajar en el Ayuntamiento 
me propuse crear un centro de arte digital, que comenzó 
sus activiades en el año 2000. Al principio se llamaba Cen-
tro de Arte Digital, y luego Medialab Madrid. Llegó a ser 
un proyecto muy complicado, mucho. Poder contratar a 
la gente es muy difícil en un centro público. Estaba Karin 
Ohlenschläger, y estaba Luis Rico. Terminamos mal. Lo que 
sucedió es que yo fui un incauto: los nombres/marcas se 
patentaron, nunca pensé que alguien lo haría. Estos chicos 
fueron a la empresa de patentes y registraron el nombre, 
Medialab Madrid, mediante una empresa de su propiedad. 

Luego surgió la siguiente etapa, Medialab-Prado, con 
Mónica Cachafeiro, Sonia Díez Thale, Patricia Domín-
guez, Laura Fernández, Marcos García, Nerea García, Raúl 
González, Gabriel Lucas, José Miguel Medrano, Daniel 
Pietrosemoli, etc.

Intermediæ

Y en Matadero se creó otra institución, vamos a lla-
marla así, Intermediæ, con María Bella, Francisca Blanco, 
Frank Buschmann, Azucena Klett, Zoe López, José 
Miguel Medrano, Pepa Vijuesca, etc. Los nombres nunca 



26 27

círculo a hablar de este tema y a ver qué nos sale. Es otra 
forma de aprendizaje. Hoy el joven no quiere ser especta-
dor, se ha emancipado. Es una nueva metodología, la clase 
magistral ya casi no existe. Ahora tiene que existir la parti-
cipación. 

Ayudas a la creación 

Desde Conde Duque y desde Intermediæ —que era solo 
un programa— se vio que había que tomar contacto con 
los grupos que existían, con los agentes. Lo que se quería 
era subvencionar, se hablaba aún de dinero, «las ayudas», 
y se habló con las distintas gentes que componían la base 
cultural: los de la calle de la Escuadra, Lurdes Fernández, 
de Off Limits, los del lugar donde estaba Manuela Villa, La 
Dinamo, o los grupos de Lavapiés donde estaba Jordi Cla-
ramonte. Había diversos grupos, y se les citó. Nunca se 
les citaba en el salón de actos, no, se les citaba en una sala 
deshabitada. Y esa fue la estética, el origen de la estética de 
Matadero. Estos encuentros se hicieron en Conde Duque, en 
el patio sur, no sé si lo recuerdas. Y se llegó a un acuerdo: 
que se dieran unas ayudas, que fueran abiertas, y que estu-
viera —y esto era una novedad— un representante de los 
que las solicitaban. Había además un jurado independiente, 
pues el Ayuntamiento era solo secretario, con voz pero sin 
voto. Y para ello se elegían a críticos de arte, artistas y profe-
sionales, que en la convocatoria podían escoger a un repre-
sentante suyo para estar en el jurado. 

Nació Intermediæ. Primero se rehabilita el Matadero 
con esa estética, y sí, fue muy duro. A veces alguien decía 
«pero esto, esto está sin terminar», y se le respondía: «esto 
está terminado». Daba sensación de libertad, de lugar no 

Moreno, delegada de las artes del Ayuntamiento, fue que no 
era de ningún partido. No recibía ordenes de nadie sobre 
lo que tenía que hacer. Y a mí tanto ella como su equipo 
—igual que los anteriores— me dejaron actuar. Así se creó 
Medialab-Prado y surgieron los diferentes proyectos que 
tuvieron lugar, y nadie jamás dijo nada. Y así fue hasta el 
año pasado (2013) en el que me fui.

Centro-Centro: la exposición ya no tiene sentido

Centro-Centro creo que nació para seguir el modelo del 
Palacio Grassi de Venecia: para montar exposiciones espec-
taculares, y de esas que le gustan a los políticos. Quería 
emular al Museo del Prado, al Thyssen, a la Biblioteca Nacio-
nal, al mncars, y montar un centro de esa misma categoría. 
Mucha gente del Ayuntamiento ya sabía que eso no podía 
ser, y se han encontrado con aquello. Un centro de exposi-
ciones no tiene sentido hoy, ese magnífico edificio debería 
de ser un lugar de participación ciudadana. Simplemente 
de participación ciudadana. Es un tema complicado, pero 
ahora es un lugar donde dominan las exposiciones: La Casa 
de Alba, Helga de Alvear, La moda española o El belén de 
Salzillo. 

Yo creo que hoy día hacer centros de exposiciones no 
tiene ningún sentido. Hoy día hasta los museos se lo están 
pensando. El Museo del Prado ya sabe lo importante que es 
que la gente participe. Es otra metodología. Antes la meto-
dología era «aquí estoy yo que lo sé todo, escuchadme, 
voy a dar una conferencia sobre un tema del que vosotros 
no sabéis nada». Y ahora puede ser parecido, pero es otra 
metodología. Ahora no puedes llegar y ponerte delante de 
un atril y soltar una perorata. Ahora vamos a ponernos en 



28 29

La ilustración por llegar 

Veo ridículo también que se invite a figuras para hacerse 
la foto, es una barbaridad. Trabajan para la memoria anual, 
para ese libro de final de año que solamente ellos leen. Uno 
de los puntos de partida es que no se debería pensar para 
tan solo cuatro años, que al final siempre son dos o tres. Y 
en segundo lugar, hay que crear bases, no se puede empe-
zar por el final. Hay que dar opción a la gente. No hace falta 
traer aquí a nadie, necesitamos organizarnos nosotros, sin 
más. 

¿Qué habría que hacer? Un ejemplo lo tenemos en las 
Sociedades Económicas de Amigos del País del siglo xviii. 
Entonces los ilustrados crearon estas entidades, que eran 
entidades locales: País Vasco, Murcia, Madrid o en Sevilla. 
Surgieron en muchas localidades, y en ellas las gentes, los 
ilustrados en este caso, no cobraban, pues se reunían con 
el objetivo de modernizar el país. Ponían su dinero y sus 
conocimientos, y el Estado solo ponía el espacio. Se dedi-
caron a modernizar la agricultura, a crear industria, a estar 
en contacto con las nuevas ideas de la enciclopedia: eso era 
la política ilustrada, y ese concepto quizá aún pueda estar 
vigente. Por desgracia en España no se culminó el proyecto 
ilustrado. El siglo xix, con Fernando VII e Isabel II, es de 
pena, y el siglo xx con Franco peor todavía. Entonces, hoy, 
ahora, se podría rescatar ese modelo. El Estado da el lugar y 
las gentes lo gestionan —viene a ser un poco el csa La Taba-
calera—. Hay que pensar, tal vez, que a veces lo asambleario 
funciona. 

Estaba yo pensando…

institucional, porque la imagen del Ayuntamiento no estaba 
para nada allí, no estaba la imagen ni tampoco el poder.

Cuando los partidos imponen las consignas y todos las 
siguen llega lo terrible, porque entonces no se hacen las 
cosas para beneficio del público. Lo terrible también puede 
llegar cuando se hacen las cosas porque alegan que «me han 
dicho que lo tengo que hacer así, y punto», no porque un 
profesional piense que conviene hacerlo de esa forma con-
creta. Lo terrible suele consistir en que no se cuestione nada. 

Los espacios independientes de Madrid y los centros 
autogestionados han influenciado en cierta medida, pero 
no tanto. Esto viene de más allá. Por ejemplo lo que suce-
dió en la Puerta del Sol nada tiene que ver ni con Interme-
diæ, ni con Medialab-Prado. Eso viene de más lejos. Ahora 
sí, ahora se reúnen: la asamblea de Arganzuela. Pero es un 
espacio libre, y todo el mundo se puede reunir allí. Nadie te 
va a preguntar: «Pero oiga, y usted, ¿de qué va a hablar?». 
No, es una propiedad municipal, abierta a todo el mundo, 
un lugar para sentarse, reflexionar, hablar. Hay que tener en 
cuenta que en los centros culturales o está el bar, o nada, 
no hay ningún sitio para sentarse. El espacio no es más que 
un medio, un lugar donde tanto una persona mayor como 
un joven se agotan, como esos bares sin asientos: consuma, 
pague y váyase. Todo eso es lo que tiene que cambiar en el 
concepto de lo que son los lugares. Aunque ya ni me atrevo, 
porque las palabras están ya gastadas. Ya ni podemos 
emplear la palabra «espacio», ya no se puede ni pronunciar. 
Habríamos de usar el latín, y decir locus, «lugar», lugar de 
libertad.  



31

Carlos Vidania
Noviembre de 2015

A Carlos lo conocí en La Tabacalera. En un principio, 
cuando le pedí una entrevista o le propuse esta conversa-
ción, no comprendía mucho su papel. No es artista, no 
escribe sobre arte, no es gestor cultural ni comisario, ni 
tampoco arquitecto. No sabía muy bien qué hacía él en una 
suerte de reconstrucción de un cierto paisaje artístico local. 
No obstante accedió. Y es precisamente el hecho de estar 
fuera de la retórica al uso en el contexto de la producción 
artística lo que le da mucha lucidez a la hora de entender 
el papel del arte en la trama de causas sociales o políticas. 
Le da lucidez a la hora de hablar de un arte triste, solita-
rio, engreído y cerrado, y otro alegre, comunitario, social, 
legible. Él, como Spinoza, ve pasiones y ve afectos, alegres 
y tristes. Los centros sociales, dice, ponen los problemas 
urbanos a la vista, el arte, muchas de las veces, las veces las 
alegres (como el mismo Carlos lo nombra), hace algo pare-
cido, señalar los problemas y ponerlos a  la vista.

Carlos habla del movimiento de insumisión, de la 
desobediencia civil necesaria, del vaciamiento, de la libera-
ción de subjetividades rígidas; habla de las primeras ocupa-
ciones y en particular de Minuesa, esa imprenta de la Ronda 
de Toledo que albergó el esplendor de la escena punk y los 
primeros balbuceos de esa unión del arte y los movimien-
tos sociales; y de los Laboratorios, herederos refinados de 
la inmensa imprenta. Del primer Labo, del noventa y siete 
y noventa y ocho, en el Casino de la Reina; del segundo, del 
noventa y nueve al dos mil uno, pequeño y poco transitado; 
del tercero, dos mil dos y dos mil tres, que inventó nuevos 
modos de hacer y se puso de moda; del ultra breve cuarto, 



32 33

y cinco. Entonces, la fase de gran explosividad política 
me pilló muy joven, aunque recuerdo estar en movidas en 
el setenta y nueve. En aquel año hubo una gran gran gran 
movilización estudiantil, yo estaba en el instituto y me pilló 
por allí. En una de las manifestaciones, la policía se cargó 
a tres chavales, muy cerca de aquí, donde ahora está La 
Casa Encendida. Era una parte muy colateral de mi vida de 
entonces, y me enteraba de poco, pero era el ambiente de la 
época, un tanto ineludible.

Yo soy de un nicho de infravivienda del barrio de Sala-
manca. Este fue mi contexto, el barrio de los pijos. Vivía-
mos en treinta y ocho metros cuadrados. Todo bloque, sin 
pasillo. Las camas salían de los muebles, ese tipo de cosas. 

Decidí que lo mío era la literatura. Se me ocurrió que 
mi carrera era la filología. Y el «¿para qué?» marcó toda 
mi carrera de filología: ¿para qué voy a estudiar filología?, 
¿para qué me voy a presentar a una oposición si no hay pla-
zas?, ¿para qué me voy a hacer profe? Entonces me fui vol-
cando al activismo político, que me interesaba mucho más. 

Generamos un espacio desde donde hacer las críticas, 
muy anómalo, minoritario, con unas alianzas muy preca-
rias. Nos íbamos aliando, al principio siendo unos pocos, 
luego más; y de pronto, cambió todo: conseguimos convo-
car una huelga en nuestra facultad, en el ochenta y siete, 
y estuvimos cuatro meses. Manifestaciones, asambleas de 
miles de personas y mucha participación. Tras un referén-
dum volvimos a clase: obviamente, no ganamos. 

Encadenamos muchas cosas, desde pensar en términos 
de Universidad, hasta montar movidas para la reforma uni-
versitaria. Esa reforma fue un poco el origen de lo que hoy 
tenemos. Ese pacto entre élites académicas y élites económi-
cas para mantener un sistema de permanente reproducción 
cultural. Hicimos algunas cosas con esto, pero era también 

dos mil tres y hasta del laboratorio en exilio de la calle Oli-
var, en los veranos del dos mil cuatro y dos mil cinco. Este 
último exilio coincidirá con la trabazón de la red de Lava-
piés, una red clave para comprender lo que luego ha ido 
sucediendo en la escena híbrida de los movimientos socia-
les, de los viejos colectivos y las nuevas instituciones, de 
los experimentos en gestión y los inventos de nuevas herra-
mientas para la participación ciudadana. De ahí al csa La 
Tabacalera de Lavapiés, los municipalismos y los nuevos y 
deslocalizados activismos en red.

Me interesan sus llamamientos a pensar la vida en tér-
minos políticos, su tozudez en la preservación de su rabia 
de clase, su insistencia en la importancia de construir nue-
vas sociabilidades como base para el cambio y su clara dife-
renciación de lo legal y legitimo. Pensar desde lo común, 
vaciarse, o como poco ir inventando y probando nuevas 
órmulas al tiempo que uno vive sin esperar a que todo 
cambie para empezar a hacerlo. En suma, tener claro que 
lo verdaderamente importante es preservar la capacidad 
transformadora de lo que sucede. 

Cambiar los modos de vida

Carlos Vidania

Mi vida

Básicamente, tengo cincuenta años, casi cincuenta y uno. 
Nací en el sesenta y cuatro. Tenía once años en el setenta 



34 35

Era receptivo, era barato porque los nichos habitacionales 
son más baratos que las casas bonitas. Y la gente no veía 
raro que fuéramos pintones, no nos veía con recelo a pesar 
de las pintas. Era el Lavapiés de la última época yonki. Acá 
nos encontramos con gente del ámbito de sociología, polí-
ticas, del hiperradicalismo de entonces, los que se hacían 
llamar «autónomos» en Madrid, que son los que luego esta-
blecieron Minuesa, y los que empezaron a okupar en la ciu-
dad. Entonces, okuparon aquí en Lavapiés, y coincidió que 
estábamos aquí. Lo que pasaba era que nos llevábamos muy 
mal entre unos y otros: nosotros veníamos de la extrema 
izquierda, del movimiento comunista y de ámbitos de ese 
estilo, y estos eran absolutamente reacios personal y políti-
camente a la gente que estaba vinculada a partidos, y para 
ellos parecíamos una especie de maníacos conspiradores.

De Minuesa a los Laboratorios

En los primeros noventa se produjo un encuentro del 
movimiento de insumisión y de la gente de la segunda ola 
de las ocupaciones de Madrid. Esa unión de esos dos grupos 
empezó el último año de Minuesa. En ese momento se pro-
dujo cierta apertura, nueva conexión entre gente que eran 
agentes activos en ese ámbito, y que se llevaban mal porque 
era la manera de llevarse, porque venimos de esa cultura. 
Entonces, tras esa unión, se dulcificó. Nos planteábamos, 
«¿Tenemos que llevarnos mal necesariamente?, depende de 
lo que hagamos, ¿no?». Y comenzamos a hacer cosas jun-
tos. En esa época buena parte de la escena política era una 
escena básicamente cultural, conformada por los grupos 
cutres del punk: aprendías tres acordes, aprendías a tocar la 
batería, montabas un grupo, y decías violentamente frases 

el momento en que emergía el movimiento antiotan. Y 
comenzamos el movimiento de insumisión a la mili. Acabé  
la carrera a mi ritmo, nueve años después de entrar. Pero 
desde el primer curso, nunca fui a clase.

De la insumisión y de la vida 

Para mí el movimiento de insumisión lo cambió todo. 
Nos ocupó mucho tiempo, pero nos actualizó. Veníamos 
del clasicismo de la extrema izquierda, de ciertas estruc-
turas revolucionarias. La insumisión introdujo factores 
muy importantes, unos factores importantes ya no solo 
para nosotros, sino también para los movimientos sociales. 
Introdujo nuevas variables a la hora de pensar la transfor-
mación social. Por ejemplo, que la vida, la propia vida y las 
formas de vida están en el primer punto de cualquier trans-
formación.

Antes pensabas otra cosa, pero ya, en ese momento, no se 
trataba de transformaciones políticas en el plano estructu-
ral, que se veían lejanas, imposibles. Las verdaderas trans-
formaciones políticas se construyen con el cuerpo, con 
los afectos, con cómo construyes la separación del orden. 
Cuando nos desplazábamos a otros lugares, al centro, 
quedó claro que había que pensar en modos de vida. Lo que 
gobierna esto es un modo de vida. Entonces la única manera 
de desobedecer al orden es cambiar eso, los modos de vida. 
Yo llego a esta idea, básicamente, por el movimiento de 
insumisión, y lo que supone de implicación personal el 
movimiento de insumisión, que tiene que ver con tu propia 
vida.

Huimos de Malasaña desde finales de los ochenta. Lava-
piés aún no estaba marcado por la especialización nocturna. 



36 37

posibilidades, en ese sentido fue un periodo muy potente. 
Lo que decíamos en la consigna: «De la insumisión como 
forma de vida», allí tenía una expresión brutal. Casi sin 
dinero, casi sin trabajos, casi sin nada, solo con tiempo 
para construir ese espacio de colectividad. Y la mayoría no 
pudo, o simplemente no repetirá; pero se hizo entonces, y 
no haberlo hecho habría supuesto un retardo brutal para la 
nueva concepción de las políticas en Madrid.

Hubo un «nos», un sujeto «nosotros», que se formó 
después del csa Minuesa, y cualquiera que tuviera algo 
que decir en la ciudad se venía a componer esto. La idea era 
juntar a mucha gente que venía de muy diversos lugares. La 
okupación la veía mucha gente de la izquierda como algo de 
unos pocos, y nosotros decíamos que debía verse como algo 
que debería poder hacer cualquiera,  un discurso muy sen-
cillo. Tratamos de proponer la radicalidad de otra manera, 
menos identitaria, pues la gente viene de distintas lecturas 
y de muy diferentes experiencias vitales. Nosotros venía-
mos desde unas relaciones políticas en las que la cuestión 
de género, la cuestión de la desobediencia y la cuestión de 
interpretar la ciudad estaban muy unidas.

Para hacer el primer Laboratorio yo creo que fui a ochenta 
o noventa reuniones con gente de todo tipo, y fuimos bus-
cándolos uno por uno. Les invitábamos a hacer un experi-
mento, y les decíamos que queríamos que estuvieran como 
protagonistas y como observadores.

La Red de Lavapiés

En el noventa y siete Lavapiés estaba a punto de ser inter-
venida. Y, claro, nosotros hicimos una intervención antici-
pada. Y una de las líneas de trabajo, entre muchas, fue tratar 

de altísimo contenido político. Nadie consiguió nunca ser 
La Polla Records, pero bueno.

Luego, en el Laboratorio I, se dio un interés en común 
entre sectores muy distintos de construir socialidades dife-
rentes, una mixtura no de lenguajes especialmente marca-
dos, como lo político, lo cultural o lo territorial, sino que 
sea la mixtura real de la vida. Decíamos que si hubiera que 
hacer política con gente que manejase nuestros propios tér-
minos políticos, no haríamos nada.

Dijimos que la política estaba en más sitios, y lo funda-
mental para eso era vaciarse. En el Laboratorio I se decía que 
había que ocupar el vacío desde el vacío. Y se refería al espa-
cio físico, pero se refería también a intentar producir un 
vaciado de las relaciones fuertes que habíamos mantenido 
entre las identidades de la ciudad. Identidades políticas 
muy separadas dentro de esta, que además se encontraban 
muy distanciadas de las culturales, de los problemas reales 
de los barrios. Dábamos consignas para solucionar proble-
mas, pero no nos dábamos cuenta de que la gente no puede 
seguir consignas. El vacío consistía en eso, en ver que, si no 
descargábamos de modo brutal estas identidades, íbamos 
a continuar manejando herramientas de influencia social 
muy débiles. Para eso tienes que estar dispuesto, y hubo 
gente que lo estaba. 

El Laboratorio I era grande y receptivo, un lugar muy 
complejo, pero venía a ser precisamente lo que se había 
propuesto. El discurso era bueno, y si eras un artista local 
podías sentirte atraído, pero la complejidad material de 
hacer nada era tanta que, bueno, no se hacía tanto, pero se 
establecían relaciones.

En el primer Laboratorio se articulan unos espacios de 
cohesión con otra gente ya fuera de él. El Laboratorio I rom-
pía los códigos preestablecidos y así se abrieron nuevas 



38 39

la vida. Si juntas este activismo urbanístico con acciones 
artísticas y performativas, tienes las primeras experiencias 
de la red. En algunas no es que los artistas hicieran arte, 
sino que conseguíamos que las viejas de los portales hicie-
ran sus cositas.

Los del «activismo» sí estaban entusiasmados: Jordi Cla-
ramonte, Mar Núñez, esta gente. Otros, más artistas tradi-
cionales, pues no se sentían tan entusiasmados. Bueno, no 
sabían bien de qué hablábamos, nosotros queríamos que 
saliesen con sus cosas, con sus obras. Y bueno, no eran del 
arte más precario, el arte triste, el arte individualizado. Eran 
como autores: «es que yo pinto», «es que yo hago música», 
a lo que respondíamos que bien, vas a tocar y vas a hacer 
música aquí en la corrala del catorce. Si de algún modo pasa 
algo así, los activistas hacen arte y los artistas al revés. Esa 
era la lógica del Laboratorio.

Laboratorio II

Cuando acaba el Laboratorio I es un alivio, porque la 
intensidad de trabajo fue descomunal. La intensidad de 
frustraciones, la sobrecarga de gestión, la incompatibilidad 
entre el deseo de acción política y las dimensiones colosa-
les de aquello; el tener que trabajar con gente que efectiva-
mente era diferente pero que finalmente era incompatible, 
el tener que gestionar la precariedad y la exclusión dentro 
del centro social. El Laboratorio II ya era diferente. Vivien-
das de activistas y un centro social a otra escala. No se hacía 
tanto la actividad dentro del centro social, sino en la calle. 

Lo que me interesa de estos experimentos es que mucha 
gente se reencajó con un nuevo equipaje, y no todo el 
mundo funcionó en parámetros iguales. Como en un buen 

de conectar con gente del barrio para ver cómo se abordaba 
ese proceso. La gente del barrio era muy variada, a algunos 
los conocimos por el Laboratorio I, y a otros por por esta 
convocatoria. Convocábamos con carteles y convocába-
mos hablando; a Jordi Claramonte, que estaba dentro del 
encuentro intergaláctico este zapatista, lo conocimos a tra-
vés de esta red de apoyo zapatista que en parte tuvo lugar 
en el Laboratorio I. También porque estaba en relación con 
Telaraña, un grupo que pensaba en cómo hacer política 
desde la generación de redes, desde ese rollo zapatista. En 
cualquier caso lo que conseguimos mover es la apariencia 
de que se podían hacer cosas imprevistas, esa era la apuesta. 

Fueron años muy, muy intensos. Es cierto que se habían 
estado produciendo cosas, pero también lo es que se habían 
producido en departamentos estancos. Podríamos decir 
que se estaban haciendo muchas cosas, pero pocas de ellas 
interconectadas. 

Cuando se convocó la Red de Lavapiés hubo gente que 
estuvo en muy diversas cosas: hubo artistas, pero también 
hubo gente en cuestiones de inmigración, temas feministas 
—de la Karakola—, hasta gente que estaba en la Cruz Roja. 
En las primeras reuniones de la Red se junta todo lo vivo de 
Lavapiés, menos lo muy, muy, muy refractario. sos Racismo 
con la Cruz Roja, y con Xenofilia, y Cáritas con el Labora-
torio, con las asambleas vecinales. Se trató de un momento 
muy rico.

Cuando se piensa en otro activismo que no sea el de la 
típica manifestación, sino con la gente del ámbito cultural 
y artístico, por ejemplo, ahí sí que se proponen cosas que 
se hacen con buenos recursos y se juntan conocimientos de 
muy diversos ámbitos. Es entonces cuando se plantea hacer 
los primeros paseos lavapiesinos: el concurso de ruinas y 
las derivas, que vienen del activismo urbanístico de toda 



40 41

Reinventar la reivindicación: arte y participación 

En el ámbito local nos centramos en los problemas de 
la rehabilitación del barrio y en la introducción de nuevas 
prácticas en las acciones de reivindicación. Ya teníamos 
contactos con los artistas del barrio y demás, y entonces 
practicamos bastante las dinámicas que juntan las pro-
puestas artísticas con las dinámicas de participación: las 
derivas, los diagnósticos, una investigación-acción parti-
cipativa autogestionada. En el Laboratorio II buena parte 
del trabajo tenía que ver con conocimiento de calle y de la 
extensión de lo que íbamos conociendo al resto de la calle 
con bastante éxito entre comillas.

En ese momento todos los problemas de las rehabilita-
ciones del barrio comparecieron en los medios de manera 
radical, en las televisiones, en los periódicos. Muchas mier-
das que estaban ocurriendo se actualizaron, y por causa en 
buena parte de lo que hacíamos en la calle. Hacíamos cosas 
raras, llamativas. Hacíamos movidas en los edificios, hacía-
mos movidas en las calles, en los espacios públicos. Era algo 
novedoso en Madrid. Y situaba a Lavapiés en ese doble signo 
que ha ido pillando: el signo de la exclusión. Era un tiempo 
duro, con muchos palos, con mucha violencia a gente muy 
joven y, por otro lado, la cosa esta novedosa. En fin, la con-
vivencia esta entre lo duro y lo «posmo» que ha ido atra-
yendo a tanta gente. Esta dualidad se fue convirtiendo en 
el nuevo signo del barrio. Es el signo de la modernización 
lavapiesina. La gente hace muchas cosas en la calle, son rei-
vindicativas, son molonas, y se llevan más o menos bien con 
las cuestiones más difíciles. 

Un momento de mucho movimiento callejero y de inten-
tar no hacer cosas enormes, sino cosas que incidiesen en 
cambiar los modos en los que te expresas, en los que expresas 

experimento, surgieron confusiones, errores, y eso es lo 
interesante. Fue como una escuela. El primer Labo fue un 
gran centrifugador. En todo lo que hay fuera de la conven-
ción política, hay gente del Laboratorio I. Desde cuestiones 
agroecológicas hasta los nuevos feminismos, los modos de 
funcionar en red, las publicaciones, algunas que hoy fun-
cionan. Si rascas por ahí y preguntas, seguro que muchos 
han estado en el Laboratorio I.

El Laboratorio II funciona así: estar en la calle. Activas 
cosas políticas desde dentro, que no sea un sujeto prota-
gonístico, sino un sitio, una herramienta en común. Es el 
momento de más vitalidad de la Red de Lavapiés: mucha 
calle, mucho contacto vecinal, muchos discursos no regla-
dos, ni en lo político ni en lo artístico. Eso sí que es muy 
potente. Y cuando los grupos más convencionales se salen, 
nos quedamos los raros.

El Laboratorio II era un edificio de viviendas y un cen-
tro social. En la vivienda estábamos unas treinta personas, 
algunas con afinidades sociales y políticas, y este centro 
social era un lugar mucho más gestionable. Tenía apenas 
un gran espacio público y luego salas de trabajo, y eso hacía 
cambiar el objetivo en trabajar de puertas hacia fuera en 
dos ámbitos: uno era el ámbito local, el lavapiesino, y luego 
también las dinámicas de ese momento de auge del movi-
miento antiglobalización. Y la guerra de Yugoslavia, o la 
guerra de Kosovo mejor dicho, y algunas otras cuestiones 
también centrales.

Se asentaron dos cosas muy importantes: Sindominio, 
fundado por gente que estaba en el Laboratorio II, y el 
segundo prototipo de Bajo el Asfalto está la Huerta (bah!), 
que tuvo en la terraza su semillero inicial. Seguíamos con la 
idea de generar centrifugaciones, no haciendo centros, sino 
más bien sitios desde donde otra gente pudiera operar.



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algo más, de modo que la gente de la prensa venía y se veía la 
mierda donde vivía la gente. Eso traspasaba mucho más que 
si haces una concentración, y así se mostraba, con lo que las 
infraviviendas salían a la luz. Aún hoy hay muchas infravi-
viendas, pero su cuestionamiento ha pasado de moda, y la 
acción artística pública ya no los considera, ni los artistas ni 
los activistas. Parece que son cosas ya hechas y que no hay 
que renovarlas, o que no hay posibilidad de que se renueve. 

El Laboratorio II lo desalojaron casi en el 2003, casi. 

Laboratorio III

Para el Laboratorio III nos dimos un tiempo. Convoca-
mos a gente del ámbito del barrio sobre todo, de teatro, 
redes vecinales de vecinos, artistas, activistas, o gente que 
estábamos haciendo centros sociales como herramientas 
del común. Y con este entramado hicimos algo parecido al 
Laboratorio I: invitamos a mucha gente a rondas de conver-
sación. 

Queríamos disciplinar el asunto de otra manera. Que la 
gente que quisiera utilizar la herramienta, organizarse en 
conjunto, la usase según sus necesidades, pues no quería-
mos tener una asamblea centralizadora. Dimos la pauta 
más fácil del mundo: «no es necesario que te adhieras para 
la organización del centro social, cuando esté armado ya 
vienes». Nosotros nos ocupábamos del arranque, pero lo 
que nosotros buscábamos era que la gente fuera, y sí, eso lo 
conseguimos. El Laboratorio III se convirtió en una suerte 
de Tabacalera en el primer mes de esta. Había mucha gente, 
todo el mundo estaba allí.

Si me preguntas sobre La Casa Encendida te diré que es 
un modelo, y los modelos no se copian, simplemente se 

las reivindicaciones. Finalmente, tanto en el barrio como en 
otros sitios, se tiende más a ese tipo de acciones que cons-
truyen un poco de creatividad en el entorno del enunciado 
político que a la pura manifestación o a la pancarta. 

Allí, en el Laboratorio II, nos juntábamos con el movi-
miento de resistencia global, que también incorporó otras 
cosas. Jordi y otros grupos hicieron lo de las Agencias en 
Barcelona y luego se aplicaron cosas a Madrid. Las Agencias 
fueron una cuestión de Jordi, quien realizó la convocatoria; 
y claro, invitó a gente que estaba actuando en el entorno de 
esas cuestiones. Claro, fue gente del Laboratorio, aunque 
yo solo fui un fin de semana cuando se hizo la presenta-
ción. Mar Núñez estuvo currando más, y Sergio se implicó 
mucho con Jordi.

Lo que sí hizo eso fue traer cosas del movimiento, con-
vertirlas en una escenificación artística, y volverlas a traer 
al movimiento. Como, por ejemplo, los gommonis y los trajes 
estos de desfile de manifestante «antiglobalización», que 
en realidad venían de Italia. Lo que se trataba era de reba-
jar el tono de confrontación de significado, vestirte con un 
traje de goma para que no te den de hostias, ¿no? Esto, de 
alguna manera, duró tres o cuatro años. Gente que iba a las 
manifestaciones con cierta preparación de autoproteccio-
nes, y hacer las autoprotecciones era ya un acto, y llevarlas, 
un peligro. Había un conflicto enorme con la violencia en 
las manifestaciones, y una manera de quitarle hierro era 
hacer un desfile de grandes modelos de autoprotección. 

La mayor parte de los diagnósticos de las investigacio-
nes tenían que ver con lo artístico, con las variadas revistas 
caminadas. Si ibas a hacer algo a una infravivienda, inventa-
bas algo, para no meterte en medio de la vida de la gente sin 
más, que es más problemático. Si lo complementabas con 
algo que no fuera simplemente ocuparles el patio, proponías 



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tiene puede pensar que la herramienta para trabajar en ese 
problema está ahí.

Hubo unos primeros meses muy parados, seguidos de 
una explosión brutal. Se convirtió en un lugar, digamos, un 
poco de moda. Está el vídeo, Okupando el vacío que se rodó 
en el 2003 en el Laboratorio III. Era un lugar grande, sí, y 
eso se multiplicó. Se multiplicó muchas veces con los défi-
cits propios. Mucha gente venía y no sabía si venía a una 
okupa, si venía a un sitio moderno, a uno del más radical 
activismo, o si venía a una obra de teatro. Había muchos 
vecinos que venían solo porque las reuniones de vecinos 
eran allí. Y a esto hay que añadir que mucha gente no sabía 
que era una okupación. Bueno, había pasado ya en el Labo-
ratorio I, había pasado en el Laboratorio II y se consiguió 
que a nadie le pareciera ni raro ni ajeno acercarse a una 
okupa —excepto a lo más reaccionario del barrio—. Hasta a 
las administraciones no les parecía muy raro; comenzamos 
a tener reuniones con la administración y eran de relativo 
respeto, y eso que eran con el ayuntamiento. 

Las rapsession eran algo muy difícil de gestionar; luego 
vino La boda de Agag (2003), la obra de Animalario, Fermín 
Muguruza, la Guerra de Irak, etc. En esos años se da el salto. 
Con esto el rollo radical marginal comienza ya a tener posi-
ciones públicas, y ya no parece tan raro, e incluso podía 
parecer mucho más raro Ana Belén. Todo eso se cruza con 
que el Laboratorio ofrece un lugar así porque sabíamos que 
había gente así. La cuestión era qué dispositivo podíamos 
articular para que esa gente contase con esa herramienta. Y 
lo hicimos. Entonces era la guerra de Irak, antes el Prestige.

Hubo una suerte de subjetivación social y política en 
2003. Hubo un momento muy alto de subjetividad política, 
y en ese momento el Laboratorio III era un elemento central. 

El problema es que a la hora de la defensa contra el 

inspiraron. La base del Laboratorio era poco inspiradora 
para lugares como La Casa Encendida: el «no profit». El 
Laboratorio mueve dinero, sí, pero lo hace para la reper-
cusión en otras actividades externas e internas. Recaudaba 
pasta y la volvía a utilizar para otras iniciativas externas o 
bien para arreglar el edificio. La idea era tener espacios poli-
valentes compatibles, y decirle a la gente que podía venir 
siempre que quisiera, con las obligaciones del manteni-
miento del centro. Ganas espacios y no ganas pasta; puedes 
financiarte, pero la pasta nunca va a ser para ti.

El Laboratorio III era un centro okupado, un centro ilegal, 
y por lo tanto su compromiso pasaba por la ilegalidad. O 
te comprometías o no te comprometías, pero de ahí tenías 
que partir: la desobediencia y la ilegalidad. En Tabacalera 
no pasaba eso. 

Pero eso sí, en el Laboratorio III mucha gente tuvo su pri-
mer contacto con las prácticas del común, con la ilegalidad 
y la desobediencia. Nos dijimos desde el principio que no 
podía ser un nicho activista o militante, sino que habría de 
recoger la experiencia común del barrio de Lavapiés. Gran 
parte de la experiencia común pasa por este tipo de formas, 
la forma artística precaria que se estaba consolidando, y 
así lo fuimos juntando. No íbamos a gente de teatro oficial, 
pero sí a gente que desarrollaba su propuesta en la calle o en 
espacios alternativos, gente que podía proyectar en común. 
Les decíamos que allí estaba eso si querían usarlo, y tenían 
una idea más o menos en común sobre esto. Es decir, que 
si todo el rato estás pensando en tu precariedad cultural y 
no haces ningún tipo de propuesta más que moverte por la 
calle, hay momentos que eso no tiene ninguna prolonga-
ción. Ese era el discurso que queríamos trasladar, y había 
gente que lo aceptaba. Lo que hacen los centros sociales es 
poner problemas urbanos a la vista, y así la gente que los 



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que tenía un elemento de ilegalidad constituyente, tuviera 
sin embargo una dimensión legítima. Hasta La Casa Encen-
dida consideraba el modelo como bueno, eso era muy inte-
resante.

El problema de las cosas que son legítimas, aunque ilega-
les, es que la ilegalidad lo invisibiliza. Si lo dejas ver, la cosa 
cambia. Mucha gente vio. Mucha gente vio que allí se gene-
raron dispositivos que solo se pueden generar en ese tipo de 
marcos. Cualquier institución cultural de otro estilo, donde 
haya gerencia, donde haya un sistema económico fijo, ya 
no es igual; donde haya una junta directiva, ya no es igual; 
donde se entre a través de un filtro, ya no es igual. Pero 
aquellos espacios eran unos dispositivos en los que la gente 
liberaba cierta subjetividad, lugares en los que la gente hace 
suyos espacios que son ajenos, cosas que tú en un museo 
no vas a hacer, jamás. Cuando la gente lo hacía, cuando lo 
probaba, dejaba de verlo mal. El problema que tuvimos a 
continuación de eso es que estábamos cansados. Luego 
además estábamos empeñados en desarrollar un proceso de 
legitimación, de legalización o de reconocimiento público. 
Y luego que no había ningún edificio en todo Lavapiés dis-
ponible para no cambiar de escala. La Tabacalera sabíamos 
que no podíamos okuparla, y no era solo una cuestión téc-
nica. Y al no haber lugar intentamos un puente para acer-
carnos a la institución. 

Con La Tabacalera a debate hicimos paseos internos con los 
arquitectos que desde la Red de Lavapiés habíamos cono-
cido —con los rojetes de la escuela, los del departamento 
de urbanismo—. Las redes de los Laboratorios no eran solo 
con artistas, sino también con arquitectos, con técnicos. 
Hicimos una serie de jornadas muy interesantes en relación 
a la rehabilitación y la gentrificación. Se hizo un macrota-
ller con mujeres urbanistas, con la Karakola. Hicimos unas 

desalojo quedó poco. Parte de la cuestión era comprobar si 
la agregación de múltiples sujetos era capaz de desactivar 
el propio desalojo, un proceso más fuerte de negociación. 
Y bueno, en cuanto ganó Gallardón, nos echaron a toda 
pastilla. Hubo un momento fuerte de defensa e hicimos un 
encierro. Hubo una permanencia con nocturnidad, la pri-
mera semana estábamos hasta cien personas, pero no se 
pudo mantener mucho, y fue languideciendo. En el Labora-
torio III estuvimos unos dieciocho meses.

Un barrio de pequeñas industrias

Lavapiés ha sido siempre un barrio de pequeñas indus-
trias. Los Cuentos de Calleja se hicieron en el Laboratorio 
III, en la imprenta Saturnino Calleja, que luego se llamó 
Imprenta Samarach. El edificio solo tenía un valor: que era 
ideal para hacer un centro social. Y lo que queríamos evi-
tar es que se vinieran abajo todas las pequeñas historias 
del barrio, los pequeños lugares; queríamos evitar que se 
transformase en un barrio exclusivamente residencial, 
monumental o neocultural. El Laboratorio III lo tiraron por 
completo, hay un edificio de viviendas. Era la calle Amparo, 
y sí, lo tiraron enterito. 

Una de las cosas que nos interesaba era el avance en la 
percepción pública de las okupaciones, que no quedasen 
como nichos exclusivamente de activistas, y solo un tipo de 
activistas, sino que se transformase en un centro de conver-
gencia de lo vivo, ya sea artístico, activista, o barrial, y eso sí 
que se consiguió. Había un elemento de legitimación, quizá 
mayor que el del actual Patio Maravillas. En un contexto en 
el que antes se consideraba a las okupaciones como mons-
truosas, era importante, sobre todo que, aun reconociendo 



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Centro, una nueva institución de Gallardón. Estuvimos en 
repetidas conversaciones con la Oficina Centro, pues nos 
habían ofertado varios localitos, pero les decíamos, «vaya 
aquí no cabemos ni los que nos reunimos». Ahora nos ven-
dría de puta madre, pero nosotros no queríamos esa escala. 
Nuestra escala era, de hecho, La Tabacalera. 

Luego al tiempo Jordi Claramonte nos dijo que tenía las 
llaves de un solar en la calle Olivar 42, y allá que nos fuimos. 
Una buena excusa para el solar era tener a alguien como 
Santiago Cirujeda. Todos nos utilizamos mutuamente, y 
lo que él hizo fue una construcción de obra, como de anda-
miaje. Y vaya, nadie se dio cuenta de que poner ese petardo 
en medio era un poco disfuncional porque era noviembre, 
hacía un frío tremendo y no paraba de llover. Logramos qui-
tarlo y pusimos nuestros propios dispositivos en nuestro 
rollo precario: una base de palés y una carpa de tela. La idea 
era que el solar fuera la palanca para trabajar lo de Taba-
calera, y de allí surgió «La Tabacalera a debate», y por eso 
le llamamos «Laboratorio en el exilio». Duró poco y luego 
hubo un gran lapso desde que perdimos el solar, hasta que 
empezó otra vez Tabacalera. 

Cuando el ayuntamiento de Gallardón invitó a la gente 
por vez primera para presentar proyectos en Conde Duque, 
todo el mundo se sumergió en el tejido institucional. Unos 
se fueron a Medialab y otros al Matadero. Puede ser válido 
porque te permite hacer cosas, pero es reconocer la subal-
ternidad, que lo haces según el ayuntamiento ha marcado 
los límites. No hay negociación. El ayuntamiento dijo: «Te 
ofrezco esto, lo pillas o no lo pillas», y los que no lo pillamos 
nos quedamos fuera. Pero no lo íbamos a pillar, porque no 
queríamos entrar en esa fase, en la fase de la subalternidad, 
en la fase de la transformación de lo anómalo en una cosa 
perfectamente catalogable. Son los nuevos museos de la 

cuantas cosas innovadoras para los centros sociales. Inten-
tamos que vinieran todos los que tenían algo que decir. Se 
hacían nuevas redes, la de los artistas era una más entre 
unas cincuenta redes que también nos interesaban.

Una vez que nos echaron del Laboratorio III ocupamos 
en el calle Ministriles una antigua sede del psoe. Queríamos 
hacer una mezcla entre el grupo sólido del Laboratorio II y 
la apertura del Laboratorio III, pero no llegamos ni a abrir. 
Nos echaron a principio de verano, nos quedamos como a 
medias. 

Fin de los Laboratorios: Olivar 42

Allí, tras el Laboratorio IV —Ministriles, por darle cierta 
dignidad aunque no fue nada— nos dividimos. Había gente 
dispuesta a asumir una bajada de escala, y gente que no, 
como yo. Yo no estaba dispuesto a bajar de escala, y hubo 
ciertos contactos con el ayuntamiento, que nos ofreció el 
Matadero, pero respondimos que no. Esto fue antes de que 
Matadero se hiciera: pensaban en poner en marcha el Mata-
dero, y Pilar Martínez, concejal de urbanismo de Gallardón, 
debió pensar: «Pues mira, si metemos allí a los okupas y los 
disciplinamos en ese espacio, pues estupendo». Y vaya, salir 
de Lavapiés a otro barrio, ni de coña. Somos arrogantes, y 
no tenemos problema de serlo. No queríamos componer un 
proyecto del ayuntamiento, lo que queríamos era un sitio 
para componer nuestro propio proyecto, cosa que les quedó 
más o menos clara. 

Nos ofrecían locales, pero nos dijeron que no había locales 
del tamaño del que hablábamos, así que nos ofertaban algu-
nos más pequeños. Teníamos que haber cogido algún loca-
lito, pero no. Habían hecho una cosa que se llamó Oficina 



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mundo vivo. Nosotros nos quedamos fuera, ni somos inves-
tigadores sociales, ni somos artistas, ni somos proyectistas; 
llevamos cuatro años poniendo en solfa el concepto de pro-
yecto como para ahora entrar vía «proyecto». 

Boltanskianos y Chiapellianos

Sí, nos hicimos Boltanskianos y Chiapellianos. En El nuevo 
espíritu del capitalismo (1999), de Luc Boltanski y Éve Chiapello, 
los autores dicen que una de las ideas de nueva ciudad en 
red generalizada por el poder es esa: dividir en parcelas que 
comienzan y acaban como forma de supervivencia desligada 
y fragmentaria. Si trabajamos por proyectos dependemos 
primero de que te lo aprueben, es decir, condenarte a la sub-
alternidad; y pendiente de su final y tu capacidad de adapta-
ción al siguiente proyecto. La ciudad por proyectos se basa 
en la capacidad de la rearticulación sobre la fragmentación 
temporal, de que no hay posibilidad de construcción colec-
tiva de un imaginario. Tienes que estar dependiendo de ope-
rar en la demanda, economía posfordista.

Y vamos a ver, mira si ha habido congresitos en torno al 
arte y la política, en torno a la cultura. Ha habido centena-
res de ellos, ¿tantos, tantos hacen falta? Cuántas veces vais 
a tener que contar la misma historia. Al activismo no le dan 
ni pío, pero el arte, ¡oh!, ¡al arte no veas si le dan! Porque 
han salido muchos proyectos, uno encima del otro y aún no 
sabemos qué operatividad han tenido en procesos de cam-
bio de esta ciudad. Yo no sé, lo mismo han tenido mucha. 

En el arte como trabajo, como profesión, tienes que sacar 
pasta de donde está. El activista es otra cosa. El activista no 
espera sacar nada. 

El 15m apareció sin los putos artistas y sin los putos 

inteligencia colectiva. No son instituciones que uno planea, 
son cosas que el ayuntamiento planea hacer, y el mismo 
ayuntamiento te da un margen para hacerlo con libertad, 
porque desde el mismo ayuntamiento no saben ni pueden 
hacerlo, de modo que aprovechan tus inercias.

Pero hay un problema, y para los que venimos de la oku-
pación esto es muy importante. Cuando estas cosas no se 
hacen dimensionando el conflicto que hay detrás, lo que 
haces es invisibilizar tu capacidad de transformación, y de 
hecho estas articulaciones han sido desactivadoras. Han 
podido generar mucho a nivel creativo, pero no han gene-
rado nada en lo que a la construcción de la ciudad se refiere, 
ni en los modelos ni en la práctica. Porque si ya no tienes 
la posibilidad de decir verdad, porque has de acomodar tu 
lenguaje a lo que es admisible, construyes una verdad falsa.

Desde el ayuntamiento convocaron todo lo que tuviera 
una mínima huella del arte y lo social, una mínima huella de 
rollo cultural, aunque fuera político. La convocatoria estaba 
hecha bajo la premisa de que había unas ayudas. Y también 
que se iban a abrir dos nuevas instituciones: una era Mata-
dero, otra era Medialab. Y nosotros dijimos que dar ayudas 
dispersas a veinticinco grupos era una manera absurda de 
gastar un recurso, y que si iba a haber edificios disponibles 
que nos lo dijeran, que nosotros nos ocupábamos de ellos. 

Nos quedamos solos. Fuimos los únicos que no presen-
tamos proyecto, que no nos integramos en ninguno de esos 
procesos. Eso era Gallardón, alguien que tramó una coopta-
ción completa de los espacios alternativos, de los modos de 
operar alternativos, y llegamos nosotros y entramos. ¡Que 
es Gallardón!, ¡que tiene un plan! Al lado de Álvarez del 
Manzano parecía que Gallardón tenía un plan, y ese plan era 
muy peligroso. Pero todo el mundo entró.

Y ese fue el momento, el punto de ruptura con el resto del 



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que la gente había adquirido durante el proceso. Parte de la 
gestión de lo público es que debe ser algo inclusivo. Cuando 
te dan algo solo para ti pierde la posibilidad de lo común, y 
si lo paralizas también. 

Tras el 15m en todos los lugares de Madrid había pasado 
algo. Y en Tabacalera nada. Y si ha pasado algo importante 
en tu ciudad, un acontecimiento, y tú no eres un objeto sig-
nificativo para ese acontecimiento, revísatelo, o sea, que 
tienes el recurso más grande público que tiene Madrid a 
disposición de la gente que es un sitio insignificante para 
el acontecimiento real de la ciudad. Tendrás que ir un poco 
más allá. 

Activismo desterritorializado: EnRed

Cuando volví de Asturias, en el 2014, volví al activismo 
desterritorializado. No hay un espacio especial que esté pro-
moviendo ni un lugar especial en el que esté participando. 
Es un poco raro, los últimos veinte años tienen que ver con 
lo contrario. Poner en marcha historias ya no es lo mío, no, 
yo ya no pongo en marcha historias.

Cuando volví a Madrid, el sitio que más me intereso fue 
EnRed, un anticipo de la apuesta municipalista, y de allí, de 
EnRed, salió el grupo de Municipalia. El grupo de Municipalia 
fue parte de una discusión que se hizo en EnRed. La cuestión 
era cómo proponerse una intervención a escala municipal 
que integrara la idea de cambio institucional que parecía 
estar ya inserta en la subjetividad activista ciudadana. 

Sí, estuve en la propuesta de hacer una candidatura para 
Madrid, pero sobre todo estuve en la propuesta de hacer un 
modelo político y urbano de ciudad para Madrid: es otra 
cuestión. Lo primero salió, lo otro no. La candidatura no 

activistas. No se movían en el signo sobredeterminado con 
esos mundos. Y es una lección, porque lo que ha pasado 
de importancia lo han hecho sin nosotros, por encima de 
nosotros o al lado de nosotros. 

Desde mi punto de vista el 15m no es que lo cambie todo, 
pero es un gran punto de inflexión. No hay una heren-
cia recibida clara. No hay un modo de hacer compatible el 
lenguaje de lo anterior y de lo posterior. Hay gente que se 
queda a cuadros porque le parece incomprensible. A mí me 
parece tan incomprensible como que haya una asamblea en 
Tabacalera. 

La Tabacalera

A mí me interesa mucho La Tabacalera. Es la historia de 
un relativo fracaso, y estaría bien situar los términos del fra-
caso, qué quiere decir este término en este caso, de dónde 
viene. Yo me desvinculé de Tabacalera el verano de 2012: dije 
que me quedaba si cerrábamos y arrancábamos un proceso 
de refundación. 

Para mí el cierre era cancelar, decir: «Hemos estado aquí 
dos años, hemos tenido una experiencia y toca empezar una 
nueva, y para empezar otra experiencia hay que retirarse 
del dominio del espacio, hay que postular a nueva gente y 
generar nuevas ideas, y si no es así, no hay refundación». 
Es imposible refundar con lo viejo. Así no se refunda. Parte 
de lo viejo a veces son personas. Para mí continuar en Taba-
calera significaba continuar con los mismos papeles, y en 
las mismas condiciones yo me negaba a seguir con los mis-
mos papeles y pensé que si me quitaba podía aparecer un 
elemento imprevisto de refundación. Para esto habíamos 
de habernos despojado de materialidades y de propiedades 



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como este. Hacemos lo que podemos, y lo que queremos 
hacer es otra cosa. Bueno, no tenemos el plan, se trata de 
componerlo, y si la derecha lo tuviera, que tampoco lo tiene, 
serían diferentes. Es otro tipo de discursividad.

Con Municipalia, arrancamos para hacer otro tipo de 
política, no la misma política. Una cosa es la gestión y otra 
muy diferente la política que vas a hacer. La gestión es llevar 
a cabo una organización social ya prescrita, pero para eso 
no es para lo que haces política.

gobierna la ciudad. Tengo la impresión que haber alcan-
zado el ayuntamiento reduce el margen de maniobra que los 
diversos agentes ciudadanos teníamos, porque se genera la 
expectativa de que «ya» se está gobernando la ciudad. Ahora 
hay una expectativa exagerada de que estar en el ayunta-
miento es gobernar la ciudad, y eso no es así, es una expecta-
tiva por cumplir. Y cuanto más claramente se vea que es un 
objetivo a cumplir, te orientas más activamente hacia ello: 
aún siguen gobernando Florentino Pérez y Villar Mir. 

Para favorecer otra cosa que no sea eso hay que traba-
jar en otra dirección. Creo que el asunto llegó demasiado 
pronto y demasiado mal, sin la perspectiva de tener una 
estrategia de ciudad. Una ciudad con procesos participa-
dos más intensos, más previstos —ahora se está improvi-
sando un poco—, que la estrategia de gobierno estuviera 
más prevista, pero no más prevista por aquellos que van a 
gobernar, sino por la gente que dio su voto, por el común. 
El programa fue impreciso, los tiempos de aplicación del 
programa también. Fue un programa marco, y necesitas un 
plan. Cómo vas a sortear los posicionamientos enemigos, 
cómo vas a entrar en conflicto con los poderes reales de la 
ciudad. Todas esas cosas ni se han llegado a discutir en el 
proceso de Municipalia, Ahora Madrid, ni se han llegado a 
discutir en el conjunto de la ciudadanía. Entonces yo creo 
que el objetivo fundamental de esta legislatura debería ser 
componer ese plan.

Ahora no hay un lugar desde el que preparar ese plan. 
Ahora hay una separación entre el gobierno municipal y los 
grupos que han aupado al gobierno municipal. Tendría que 
haber una dinámica, una propuesta muy clara por parte del 
ayuntamiento para generar socialmente ese plan de ciudad, 
y no la hay. Están disimulando, están lanzando tuits muy 
molones, y no se puede ser guay en un contexto de ciudad 



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Lurdes Fernández
Abril de 2016 

Hace ya cinco años, en 2011, una tarde calurosa de verano 
fui a la calle de la Escuadra número 11, en pleno corazón de 
Lavapiés. Allí me recibió Lurdes Fernández en lo que fue 
una tahona y hoy es un espacio dedicado a la cultura con-
temporánea, un lugar de experimentación. Es un espacio en 
el que durante casi una década se han dado cita todas las 
personalidades que han trabajado en torno a nuevos len-
guajes para el arte y la creación. Se han financiado con un 
porcentaje público y otro privado, con ayudas a la creación 
y subvenciones del Ministerio pero, sobre todo, en el más 
alto porcentaje, con la búsqueda de nuevas y diversas vías 
híbridas.

La conversación de esa calurosa tarde quedó desdibujada 
entre mil palabras de complicidad y leyenda. Por esto en este 
2016 le volví a pedir la narración de sí misma en esta ciudad 
Madrid y en este paisaje, el cultural. Ella prefirió enviarme 
un texto en el que cuenta la génesis de ese lugar, dejando 
su pasado previo para otra ocasión. Había comenzado a ser 
alguien clave ya en los noventa, aunque el lugar que montó, 
Garaje Pemasa, aún circunvalaba la escena alternativa reco-
nocida, la escena apegada al arte contemporáneo y sus nue-
vas maneras, más o menos macarras, de hacer.

Pero en Off Limits algo cambió. Tuvieron el extraño don 
de combinar lo más profesionalizado del arte con los movi-
mientos de base, acoger el común y avalar carreras artísticas 
que ahora cobran altos cachés en sus actuaciones o mues-
tras internacionales. Quizá armaron un hueco de posibili-
dad al albergar discursos articulados con las problemáticas 
reales en formatos radicalmente diversos. Quizá supieron 



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había funcionado desde 1908 como tahona. Había vivido 
momentos de gloria con el despachar de su joven panadera 
que traía de calle a toda la vecindad. Al parecer con la incer-
tidumbre de la guerra y posguerra la bella tahonera escon-
dió a prófugos. Finalmente su muerte aceleró un profundo y 
progresivo deterioro ya que comenzó a pasar por las manos 
de sucesivos dueños. Cuando lo descubrimos me encandilé 
con su belleza decadente, con su carga de memoria, con ser 
pura posibilidad. Obviamente no había mucha gente que lo 
viera igual.

Yo entonces, al arrancar el siglo xxi, pensaba que mi 
vida era colectiva. Tenía un churri, una hija, un montón 
de amigos, bastante pasión por el arte contemporáneo y se 
me estaba empezando a manifestar la tendencia a aliarme 
con personas para poner en marcha sueños. En suma, me 
gustaba liarla. Mi llegada al barrio estuvo marcada por lo 
que yo creía en ese momento que era lo colectivo, una per-
cepción un tanto dirigista que se desmontó en cuanto pisé 
el barrio y la realidad me entró por cada poro. Lavapiés me 
ha enseñado que la construcción vital es una construcción 
colectiva.

Érase una vez Lavapiés y otros cuentos

Todo empezó como un poco en broma. Yo tenía una con-
cepción del arte en relación con el entorno bastante limi-
tada. Lo que más me interesaba en ese momento era mostrar 
el juego, la magia, la maravillosa capacidad vital y creativa 
de los artistas. No entendía cómo esa magia no permeaba a 
la sociedad y cada instante de nuestra vida, cuando para mí 
era pura savia, «¿por qué esto no se ve?», me preguntaba 
todo el rato. Mi objetivo vital en ese momento era colocar 

localizar otros modos de visualizar urgencias y tramarse 
con otras gentes y colectivos con intereses afines hacia la 
construcción de una ciudad que queremos.

Soy consciente de que hay un gran salto de la visión de 
un activista a la de una gestora cultural independiente, 
activa y activista también pero que trabaja desde otro lugar. 
Creo sin embargo que este salto enriquece la visión global 
de nuestra ciudad, y al cabo ambos fueron miembros de la 
Red de Lavapiés, ambos se suman a la lucha por visibilizar 
los problemas que se esconden en Madrid, armarla parda, 
viralizarse, salir en los medios, expandir las audiencias, 
implicar a los públicos para que dejen de serlo y se hagan 
ciudadanos responsables de su entorno. Ambos hablan de 
múltiples tácticas: paseos, procesiones, revistas camina-
das, performances, pegadas de carteles, exposiciones, 
conciertos, fiestas, autoconstrucciones y lenguaje popular 
tergiversado. No cabe duda que los ámbitos de vida coti-
diana son diversos pero lo objetivos son afines. 

De la tahona a Off limits

Lurdes Fernández

La construcción vital es una construcción colectiva

Me llamo Lurdes, nací en Valdepeñas hace ya unos años y 
aparecí por Lavapiés en el año 2001 o 2002, no recuerdo bien. 
Llegué al barrio porque habíamos comprado un lugar. Una 
ruina, el antiguo horno de pan del barrio. Un espacio que 



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infinitas. Milagrosamente, mejor dicho, no milagrosa-
mente, sino porque había una lógica en todo ello, porque la 
problemática estaba ahí, porque las necesidades y las ganas 
estaban allí. Porque había un montón de personas maravi-
llosas implicadas en que eso sucediese. Al final del caldo 
salieron platos. 

Se articularon acciones para que la gente se diera cuenta 
de lo que era vivir en doce metros cuadrados, en una infravi-
vienda. Por ejemplo, como el trazado que se hizo en el centro 
de la plaza o las procesiones con medios de comunicación y 
vecinas. He de confesar que la primera sorprendida era yo, 
que no me había percatado de que una buena parte de mis 
vecinos compartía baño o no tenía una ducha. Se organizó 
una protesta contra la empresa municipal de la vivienda, 
se hicieron performances para hacer más conscientes a los 
conductores, y todo ello en un ambiente de risa y chirigota, 
porque o te reías o se te caía el alma a los pies. 

Fue un proceso agotador, y premonitorio. Entonces no 
sabía que iba a pasar casi quince años de mi vida de esfuerzo 
constante, de ilusión y de ganas, de sentir que un cambio 
era posible y sobre todo de acoso y derribo, de demolición 
de las fronteras entre mi vida pública y mi vida privada. A 
partir de ahí todo fue un hacer y hacer, y hacer, y mas hacer.

Érase una vez Lavapiés y otros cuentos y otros que vinieron 
después como Barrios creando barrios, o Ninguna persona es 
ilegal, comisariada por Paloma Blanco, cambiaron mi per-
cepción del papel del arte y me ayudaron a entender desde 
la experiencia lo que era la articulación colectiva de un pro-
yecto. 

El barrio era pura efervescencia. Toda la tradición de los 
Laboratorios y de la okupación continuaba a pesar de los 
desalojos constantes. El Laboratorio III estaba funcionando 
y realmente vivo y al lado La Casa Encendida acababa de 

ventanitas a las que asomarse y hacer que se viera algo más.
Eso fue lo primero que cambió. Escarbando, husmeando 

qué se cocía en Lavapiés, quién estaba actuando, me enteré 
de la existencia de la Fiambrera Obrera y Jordi Claramonte. 
La entrevista con Jordi que se trajo a Mar Núñez, fue, 
cuando menos surrealista. El primer hachazo a mis cimien-
tos empieza ahí, en la churrería de la plaza de Lavapiés. Me 
pongo a hablar con estos dos de qué podemos hacer juntos. 
Mar Núñez y Jordi Claramonte con una risilla interna y escu-
chándome muy modositos me dejan seguir y seguir. Pero 
al final me dicen, más o menos, que lo que vamos a hacer 
es liarla parda, que de visibilizar el trabajo de los artistas 
ni media, que los problemas del barrio sí que necesitan un 
farol y que si el arte sirve para algo es para visualizar proce-
sos sociales. Y así fue, a partir de ahí empieza a gestarse con 
el movimiento vecinal Érase una vez Lavapiés y otros cuentos. 

En ese momento estaba muy articulada la Red de Lava-
piés, compuesta por un mogollón de colectivos: inmi-
grantes, gente preocupada por la soberanía alimentaria, 
el tráfico, las bicis, el movimiento okupa, asociaciones de 
vecinos, etc. De ese caldo surgieron las ideas y los forma-
tos que se mostraron en un fin de semana de ese 2001. Lo 
urgente en ese momento en el barrio era el problema de 
la infravivienda, el mal estado de las escuelas públicas, la 
falta de un polideportivo, de un centro de salud, el trafico, 
la inmigración. Y lo más cerca que yo había estado de un 
movimiento asambleario eran las reuniones de la comuni-
dad de vecinos. Y joder, a mí aquello me parecía imposible 
de gestionar. Asambleas interminables, en las que no se 
llegaba a ningún acuerdo, y yo alucinada y mi mente prác-
tica machacándome con ¿cómo vamos a sacar algo de aquí? 
Esto no hay quien lo articule, ¡ay mi madre!, y los plazos y 
todo eso. Y así horas y horas. Hablando y hablando horas 



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parece que aportaron alguno de los hilos de ese tejido social 
que por fin ahora podemos palpar. 

El recién estrenado diálogo con las instituciones nos daba 
un cierto optimismo y desde avam, la Asociación de Artis-
tas Visuales de Madrid, nos lanzamos a la aventura de hacer 
mad03. El primer festival de arte experimental de Madrid. 
Casi morimos de éxito en nuestro intento de demostrar que 
otras formas de hacer eran posibles, que el artista podía ser 
comisario, que los lugares del arte no eran necesariamente 
los comerciales. 

mad03 volvió a dejarnos exhaustos y nos costó una cri-
sis interna. Todo se analizaba, todo debía ser impoluto, no 
podíamos reproducir los mismos esquemas que el sistema 
usaba y con los que no nos identificábamos. La autocrítica 
casi nos mata y abrió una sutil brecha en la forma de enten-
der el movimiento asociativo que se haría enorme en los 
años siguientes.

Transcurrió el tiempo y el espacio se levantó. La idea fun-
dacional de lo que tenía que ser Off Limits estuvo muy mar-
cada por las batallas a nivel político que estábamos librando 
en esos años. Una buena parte del comité asesor del espacio, 
las Cabello-Carceller, Pablo España, Daniel Villegas, Alicia 
Murría, Joaquín Ivars, Aitor Méndez eran miembros de 
avam o habían sido iniciadores de diversas conspiraciones. 
En estas que se dibujaba otro escenario, otras relaciones, 
otra vida. Trazamos el concepto de lo que tenía que ser un 
proyecto crítico-político con capacidad de responder desde 
el arte a los desmanes del sistema, con el deseo de crear 
alternativas otras. Con ese perfil comprometido y sesudo 
tratamos de generar el aire que necesitábamos para respirar. 

En Off Limits empezamos creando una convocatoria 
abierta, plural, transparente, de la que salieron cosas. Por 
ejemplo Cementimientos (¡o no me asfaltes el respeto!) uno de 

montar su supernave. Creo que esa inquietud social, junto 
con el espíritu de una nueva generación de agentes artísti-
cos, empujó a los proyectos institucionales a alojar visio-
nes que muchas veces estaban reñidas con los principios de 
sus amos. Si los consejos de administración de las corpo-
raciones bancarias o los representantes políticos hubieran 
echado un vistazo a las programaciones de sus centros de 
arte se les habrían puesto los pelos como escarpias. Poquito 
a poquito y con los peligros que también conlleva la nor-
malización de la disidencia, al sistema le iban brotando 
agujerillos.

De Mad03 a Off Limits 

La antigua tahona se negaba tozudamente a cambiar de 
forma, fue una gaita la reconstrucción del espacio, así que 
lo que tenía planificado hacer con los de rms tuvo que ser 
con el local así destrozado, sin techo y con un intenso frío. 
La exposición no podía llamarse de otra forma, Arruina-
dos (2002). Retrataba perfectamente nuestra situación. Era 
un proyecto con un posicionamiento muy artístico, muy 
«arty». Todos eran artistas, artistas de corte social como 
Santiago Cirugeda, Lara Almárcegui, o Cristina Lucas. 

Esos fueron años que recuerdo muy marcados por el 
deseo de articulación política del colectivo artístico. Desde 
el movimiento asociativo artístico, del que formé parte, 
hubo un trabajo titánico y muy generoso de mucha gente, 
para sentar las bases de un movimiento sólido y articulado 
capaz de reconocer sus necesidades, y de generar una voz 
ante la sociedad y las administraciones públicas. Los artis-
tas se dejaron la piel en Madrid en varias asociaciones, en 
reuniones interminables, que vistas en la distancia me 



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requerían, no me daba la vida. Estuve ahí con un cierto sen-
timiento de culpa, de «joder, no llego, no acabo de ser la par-
ticipante ideal». Al cabo de los años tuve una quiebra con 
este tema. 

Y como no solo de verduras vive el hombre, allá por el 
2006, entre col y col, lechuga y lechuga, apareció el Por-
nolab. El Pornolab inauguró una gloriosa línea de género 
que surcó el espacio de principio a fin. La forma en que se 
creaba y consumía porno era otro campo abonado para el 
desarrollo capitalista más salvaje, y la Fiambrera no podía 
evitar meter el dedito en esa apetitosa llaga. Lo política-
mente intocable, como tipología sin proyectos, se lo puedes 
colar una vez a una institución, pero a la de dos ya te han 
visto el plumero. Por eso Off Limits era el perfecto espacio 
para alojar a esta criaturita. Pornolab abogaba por huir de 
la explotación capitalista del sexo y construir entre todas el 
sexo que queríamos consumir. Luego eso se etiquetó como 
diy, Do It Yourself. Off estaba a medio rehabilitar, con el 
suelo de cemento, andamios por medio y una sola pieza de 
mobiliario, un sillón hinchable de color naranja.

 ¿De donde saqué yo dinero para hacer el Pornolab? Ni me 
acuerdo. Yo no tenía un duro, y mi miniempresa de gestión 
cultural no daba aún para sostener el espacio como luego lo 
hizo. Creo que ya tenía la clave de cómo conseguirlo, aun-
que no me daba cuenta. Rascaba pequeñísimas ayudas, me 
presentaba a todo lo que aparecía, buscaba cómo conse-
guir materiales, una locura. Me preocupaba sacar la pasta 
para que lo que soñábamos pudiera tener cara y ojos, para 
hacerlo palpable. 

Esa gloriosa línea en torno al género y sus manifestacio-
nes estuvo poblada en los siguientes años por La Revuelta 
Obscena, La Muestra Marrana, La Internacional Cuir, el 
Queer Weekend, presentaciones de libros como Devenir perra 

los primeros proyectos que se hicieron en esta ciudad sobre 
los desmanes inmobiliarios, u otros proyectos más estéti-
cos e impecables en sus planteamientos como Perdidos en el 
despacio, Whatever o We didn’t Start the Fire, con los que abría-
mos oportunidades para artistas y comisarios magníficos y 
poco conocidos.

Ese planteamiento purista se contaminó de forma casi 
inmediata cuando la vida del barrio empezó a colarse por 
los poros de Off Limits. Las lógicas vitales personales de 
los que componíamos el proyecto iban recobrando su peso 
frente a «la idea». En medio de las exposiciones cuidadosa-
mente organizadas se colaba la presentación del libro que 
había escrito el vecino de arriba, el Ruitiña, Las memorias del 
Charly un chaval de barrio. La pureza artística empezó afortu-
nadamente a irse al carajo y esto empezó a darse un mesti-
zaje de lo más curioso.

 El bah!, el Pornolab y otros animales 

Cuando el local de lo que luego sería Off Limits estaba en 
ruinas, en su interior creció una tomatera. La tomatera se 
acabó reproduciendo cuando apareció en nuestras vidas el 
bah!, Bajo el Asfalto está la Huerta. Soberanía alimentaria, 
autoproducción y autoconsumo de verdura, otro proyecto 
asambleario y colaborativo que se acopló al espacio durante 
más de cinco años. Este local tan blanquito y arty, donde 
luego había inauguraciones guachipechis, se llenaba una 
vez a la semana de coles y calabazas, de cajas de verduras y 
cestos de esparto, de terrones de tierra y del gusto y la ilu-
sión de estar construyendo en común nuestras vidas. Con 
el bah! al final de los años, estaba exhausta. Me parecía que 
si me metía en todos los proyectos hasta la médula, como 



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voz o cocinar comida basura para visualizar el derroche ali-
mentario en un entorno de carencia.

Mil acciones, mil performances, mil proyecciones, músi-
cas, experimentaciones, de puritito barrio a revoluciones 
varias. Recuerdo ayudar a publicar el libro fiambreril que 
con estética ikea, idea se llamaba, informaba sobre una 
posible brecha del sistema en torno a la que se podía mon-
tar una cooperativa de alquiler social. Y el librín publicita-
rio era inolvidable, con todos ellos en cueros y con objetos 
de idea enjaretados en innombrables lugares.

De artistas con nombre y apellido

Dos exposiciones, Creador de Dueños e Interacciones Electo-
rales, exploraron la dinámica de la sociedad capitalista y su 
glorioso mecanismo de reproducción. Durante dos meses 
vivimos la reflexión de Virginia Villaplana sobre la huella 
aún presente en nuestros días de la guerra y posguerra espa-
ñolas y el intento político de reenterrarlas. Virginia llamó a 
su proyecto El instante de la memoria. 

Denuncias sobre la situación en el Sáhara, la de Rubén 
Santiago, En cadena, sobre la candidatura de Madrid a sede 
olímpica, la de Nuria Güell, Aplicación legal desplazada #3, 
sobre el estado de los presos del régimen Fies, o la de San-
tiago Sierra sobre la visita del Papa a Madrid, «No» proyec-
tado sobre el Papa. Alguna bastante jocosa, como Drawing 
Gibraltar, o como resolver de una vez el temita convirtiendo 
el peñón en móvil y trasladándolo en procesión por el barrio.

Nunca resolví la duda sobre si la denuncia desde lo artís-
tico tiene la capacidad de alterar aun levemente el conflicto. 
No obstante me parecía que si nos esforzábamos mucho 
en comunicar a través de los medios convencionales, no 

(2009), de Itziar Ziga. O las muchas performances de Diana 
Junyent y su Pornoterrorismo, La Fulminante Cabaret, Qui-
mera Rosa, etc. También por otros acercamientos más con-
ceptuales como Permiso para hacer la revolución, la magnífica 
revisión que comisariaron las Cabello-Carceller en torno a 
la modificación del imaginario hegemónico por artistas tra-
bajando desde contenidos y referencias feministas. 

De Off como espacio disidente

Off era un proyecto creado con mi pareja de entonces, 
I., un puro deseo común de construir un espacio en que 
lo raruno, poco común, denostado, disidente o prohibido 
viera la luz. Un intento de islote con sus propias leyes y 
normas, un espacio de libertad. Eso supuso abrir en canal 
nuestra vida, dejar que el torrente de lo colectivo habitara 
nuestros días, para bien y para no tan bien. Nuestra hija, 
Sol, aprovechaba para ir en patines por el espacio en las 
inauguraciones y le resultaba de lo más normal encontrarse 
con un hombre en bolas saliendo del espacio con tres pie-
dras gigantes amarradas a su cuerpo, o a otros dos en pijama 
experimentando la conversión de su sueño en «obra» o a un 
tercero ofreciendo a los asistentes canibalizar un cadáver 
hecho de jamón serrano. 

Gracias al buen criterio de I. habitaron Off diversos colec-
tivos que experimentaban dinámicas vitales de diverso 
pelaje. La asociación Eleusis con sus aproximaciones a los 
estados alterados de consciencia, el Invernadero de Lava-
piés que se aventuraba a, desde el juego, tratar de entender 
la esencia sociológica de la interacción entre las diferen-
tes culturas que conforman el barrio, creando huecos en el 
espacio público desde el que los vecinos pudieran alzar su 



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estábamos contribuyendo a construir ese simulacro de ciu-
dad abierta y artística, a la que nos oponíamos, al aceptar 
la financiación para programar en el marco de La Noche en 
Blanco. Ese año participamos por última vez desde la disi-
dencia bajo el inspirado eslogan «364 Noches sin Blanca».

Para los proyectos anteriores, bellos, tecnológicos, per-
formativos, editoriales, sesudos, hubo espacio en Off. Todos 
esos proyectos aportaron una vida increíble al espacio con la 
incorporación de sus diferentes comunidades. Otras tribus 
se unieron desde lo tecnológico y siempre, desde lo experi-
mental. Por ejemplo los Playtime o los lindos y entusiastas 
hermanos Piñuel o Tina Paterson, esa mente maravillosa y 
ese corazón como un queso. Tina pasó años programando 
cortos, propuso Hello World, La Revuelta Obscena, junto con 
Elisa, el desembarco de los Makespace y no se cuantas cosas 
más. La panda Dorkbot, gente que hace cosas raras con la 
electricidad, Ars Games y Endphase con Albeto Bernal llena-
ron el espacio de cables, tecnología punta y juegos sonoros. 

Es curioso cómo incluso la programación se fue «colec-
tivizando» al prestar mayor atención a manifestaciones, 
como las performativas y escénicas en las que el trabajo en 
equipo es aún más importante. Migraciones escénicas fue 
una colaboración con Artea y la Universidad de Alcalá, y 
también instalaron sus comedores en Off: Do It Yourself, Art 
Hurt, Escena Contemporánea, Fernando Renjifo y Alberto 
Núñez. Hasta llegar a la guinda final, la que coronó el pas-
tel, Olga Mesa y el Labofilm. Madre, ¡vaya aventura!. Yo que 
pensaba que estaba simplemente invitando a Olga a hacer 
una residencia en Off y me vi envuelta en un proceso que 
duró creo que tres años en el que disfruté de lo lindo. Ahí 
comprendí la complejidad de construir una obra desde lo 
escénico. Me pareció algo así como desarrollar un enorme 
teatro humano en el que se construyen las relaciones entre 

artísticos, la ventana hacia otras formas de pensar podía 
abrirse. Obviamente no siempre se conseguía. Recuerdo la 
frustración al ver que solo un par de medios alternativos y 
ninguno de los medios masivos comparecieron a la rueda 
de prensa que dio Nuria Güell, sobre el guantanamesco 
régimen penitenciario fies. O por el contrario, la cantidad 
de veces que entrevistaron a Rubén Santiago y su opinión 
hecha pebetero sobre la memez de recurrir al superevento 
olímpico como solución económica para una ciudad.

Del posible diálogo con las instituciones 

En ese primer decanato de los años dos mil, los colecti-
vos artísticos continuaban, como siempre, organizándose 
la vida como podían. El diálogo con las instituciones fue 
haciéndose más normal y surgía el brillito de ¡sí, la colabo-
ración es posible!, hay individuos en el gobierno munici-
pal que escuchan, sí, quizá podemos diseñar otra realidad. 
Curramos un montón. Otra vez, los de aaim —Asociación 
de Artistas Independientes de Madrid—, La Mas Bella, 
Acción!mad, In-Sonora, Brumaria, Cruce, Liquidación 
Total, La Enana Marrón, Off Limits, creamos un lugar 
desde el que nos posicionamos, un paraguas, aaim. Al 
poco tiempo se vio claro los intereses que teníamos agentes 
e instituciones y la instrumentalización que unos ejercía-
mos sobre otros. Recuerdo un episodio muy significativo, 
cuando ya nos empezábamos a darnos cuenta que el dialogo 
estaba pervertido. Vimos con estupor lo fácil que era para 
nuestros interlocutores políticos deslizarse elegantemente 
y en un pispás del discurso de la colaboración y el apoyo 
al «tejido» artístico, a organizar una Noche en Blanco. Y 
ellos tan frescos. No cabe duda de que nosotros también 



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no había sido un barrio rico en el que el material fílmico 
hubiera sido muy utilizado. En la web de Off Limits queda 
la memoria del barrio en imágenes y un magnífico poso de 
la forma colectiva de crear.

Los años nos habían hecho más profesionales. Los recur-
sos de la empresita de gestión cultural, en la que parale-
lamente había estado trabajando para ganarme la vida, 
permitían de forma modesta, mantener el espacio y sus 
actividades sin la dependencia de «lo público» y habíamos 
desarrollado también otras estrategias para buscar dinero 
en otros caladeros. Hola, estás haciendo una peli, heh1p 
(Hola Estás Haciendo 1 Peli), fue una colaboración con Raúl 
Alaejos, Marta R. Blanco y Anouk Deville. Su punto de par-
tida era el deseo de romper jerarquías desde lo artístico. Pre-
tendíamos machacar todo lo posible, que fuera un proyecto 
sin director, en el que los protagonistas fueran los vecinos. 
Un proyecto de cine sin rácord, en el que no había necesidad 
de grabar con buenas cámaras. Una serie de características 
súpermarcianas que eran una declaración de principios, de 
decir, esto se ha acabado, no podemos seguir siendo cóm-
plices desde la creación cultural de una situación de pirá-
mide de mando vertical que no queremos en nuestras vidas. 
Fue muy bonito, la creación de una peli por quinientas 
personas. Estrenamos esta primera película en la sala. Fue 
una absoluta maravilla ver cómo los asistentes iban reco-
nociendo sus aportaciones a la película y percatándose de 
que entre todos habíamos construido una narrativa. La raíz 
fueron las historias de un grupo de inmigrantes trabajando 
en talleres contando su vida en el barrio: sus llegadas, el 
trauma de la inmigración, la ilegalidad, de tener que inser-
tarte en una población que ni te quiere ni te reconoce. 

A esa primera edición de heh1p, siguieron otras. Cons-
trucciones cada vez más complejas y financiaciones más 

unos y otros en que se diseñan un retazo de vida. Fue un 
precioso y fascinante viaje. Fue también un momento en 
el que el espacio de Off Limits empieza un viraje hacia lo 
íntimo. Habían sido muchos años de exposición pública 
y el proyecto de Olga aportó la ternura de la convivencia, 
la familiaridad que implica compartir espacios no solo de 
trabajo sino de vida, en los que comes, duermes y te mue-
ves envuelto en ese caldo creativo del que habrá que brotar 
la cosa. Al final a mí ya no me importaba su calidad, sino 
haber convertido en tiempo, en magia, en sueño, en pura 
consciente inconsciencia.

De cine y de memoria 

Cine hecho a mano, archivo visual del barrio de Lavapiés 
con la facc de Montevideo, unos comisarios muy poco 
habituales que habían recuperado la memoria fílmica de 
su ciudad cuando se incendió la filmoteca, recuperando el 
cine casero, familiar, en súper 8. Me encantó la forma en que 
organizaban estos proyectos de desenterrar otra memo-
ria, en formato de talleres. Con gente joven, con otros sin 
curro, con otros alumnos. Ángela y Guillermo articularon 
un grupo muy bonito que trabajó en el espacio en formato 
de residencia. E igual que en el proyecto anterior, Off fue 
familia. Aterrizaron sus hijos, se unieron para ayudar mi 
querida Elena Azzedin y Salvi Vivancos. E iniciamos, ade-
más de la experimentación con el cine en su esencia, un 
búsqueda en las memorias audiovisuales del barrio. ¿Quién 
había filmado Lavapiés?; ¿quién tiene memorias?; ¿dónde 
buscamos? La filmoteca, bares tan emblemáticos como El 
Candela, la peluquería de señores, la farmacia más vetusta. 
Tuvimos que abrirnos al material visual porque Lavapiés 



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Nieves Correa 
Febrero de 2013

Era el año 1993. Estábamos en el Ojo Atómico, en la calle 
Sánchez Pacheco. Celebrábamos el Tercer Festival Interna-
cional de Performances de Madrid. Nieves salió de un lugar 
oscuro, del final de la nave. Sus brazos, cual botillo, estaban 
amarrados con una cinta roja. La cinta guardaba un montón 
de pequeñas fotografías. Ella, sigilosa e insinuante, cual ser-
piente, iba cortando poco a poco las cintas con una navaja 
de barbero. No era la primera performance que veía pero me 
cautivó. Desde ese lejano día hasta el día que conversamos 
largo y tendido en el 2013, veinte años después, Nieves, la 
performance y Madrid han ido de la mano.

El suyo es un nombre clave para comprender el desa-
rrollo de la performance en España pero es, además, clave 
para entender cómo se gesta la cultura. Nieves era, junto 
a Tomás Ruiz Rivas, clave para el Ojo Atómico, la leyenda 
en cuanto a espacios alternativos de esta ciudad a prime-
ros de los noventa se refiere. Ayudaba en la programación, 
hacía los contactos, escribía las cartas, ayudaba a los mon-
tajes, limpiaba, ponía cervezas, hablaba con unos y con 
otros. Trabajaba sin parar, en su trabajo remunerado, como 
administrativa, y en el Ojo. Además, también, hacía sus per-
formances. Doble trabajo y creación personal. 

Es potente, es pelirroja, se ríe todo el rato. Ha hecho lo 
que le ha dado la gana toda su vida. Ha creído en eso que ha 
hecho también toda su vida. Ha promovido encuentros, ha 
coordinado Acción!mad, ha hecho su trabajo y movido el 
de otros. La conoce todo el mundo de la escena y ella, claro, 
también conoce a todo el mundo. Dejó, hace poco, su trabajo 
alimenticio de administrativa, dice que prefiere mal vivir 

sofisticadas, así que abandonaron Off. Pero lo que perma-
necía ahí en el fondo de cada nuevo proyecto, de cada cons-
trucción, era agarrar la vida con las manos y darle vueltas, 
amasándola y pasándosela a otro y a otro y de vuelta. Trans-
formar la existencia en algo más. Acariciar la magia, tras-
cender la realidad desempolvando su belleza.

Puro humus. Como la tahona lo fue para Off, ojalá Off sea 
un fragmento de tierra fértil sobre la que los sueños crez-
can.



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Espacio P, estaba en la calle Núñez de Arce, detrás de la 
plaza de Santa Ana. Un espacio de unos cuarenta metros 
cuadrados. En dos plantas. Pedro Garhel trabajó con Rosa 
Galindo y después con Karin Ohlenschläger. Rosa Galindo 
sigue en activo como artista en Canarias y Karin como 
comisaria.

Empecé a trabajar para ganarme la vida muy joven. He 
tenido una vida muy confusa. Acabo el instituto, me pongo 
a trabajar. Me interesa el arte. No quiero convertirme en 
un ser sujeto al trabajo y la familia, no quiero una vida 
aburrida, creo que eso es lo único que he tenido claro toda 
mi vida. Es en ese momento cuando conozco Espacio P, y a 
Tomás Ruiz-Rivas y a Estrujenbank. Tengo contactos con la 
facultad de Bellas Artes, y te das cuenta que allí no tienes 
nada que hacer. Aquello es un ambiente muy rancio. Ade-
más había un examen de ingreso, de dibujo. Y a mí la verdad 
nunca se me ha dado bien el dibujo. Entonces me decidí por 
historia del arte, porque todo el desarrollo teórico del arte 
me parecía un terreno mucho más cercano, me interesaba 
mucho más. 

Los míticos talleres del Círculo 

En el año 90, en el Círculo de Bellas Artes se organizaron 
unos talleres que se han hecho míticos. Isidoro Valcárcel 
Medina, Concha Jerez, Soledad Sevilla, Ian Wallace, Antoni 
Muntadas, Francésc Torres. Estabas un mes con los artistas, 
era muy interesante. Yo estuve en todos los citados. Fueron 
la bomba. Imagínate, estar un mes con una persona que 
te cuenta su visión del arte, cómo trabaja él/ella pero tam-
bién te deja trabajar tranquilamente. Nada que ver con la 
academia. 

haciendo lo que le da la gana y en lo que cree. No se le caen los 
anillos al confesar que si una galería comercial le propusiera 
mantenerla no dudaría en aceptar rápidamente, lo malo, se 
ríe, es que aún ninguna ha tenido a bien interesarse por la 
performance. Y esto podría deberse a que es la performance 
es efímera, es inmaterial, es concreta, está localizada. Es poco 
vendible, o invendible. Poco comercial o anticomercial.

Emplea mucho la palabra «confuso», quizá única vía 
de estar en la vanguardia. Aunque esa vanguardia deje de 
serlo demasiado rápidamente. Como performer ni quiere 
ser social ni quiere irse por escénicas, quiere indagar en la 
especificidad del medio y el lenguaje que le es propio, aun-
que, como afirma, sienta que está fuera y que en el fondo, al 
no encajar, quieren su cabeza y la de todos aquellos que ni 
hacen arte político ni entran en mercado alguno.

Salirse un poco del tiesto

Nieves Correa

Madrid, los ochenta y Espacio P

El ochenta y siete, quizá es la fecha más temprana que 
recuerdo. Recuerdo Espacio P y a Pedro Garhel. Cuando yo 
le conocí ya estaba menos activo el espacio. Ya no había el 
mogollón de los años anteriores. Era un sitio donde cabía 
todo el mundo de la escena artística: estaba Ewa Liberten, 
y estaba gente de la Movida Madrileña. Estaba también Val-
cárcel Medina, Concha Jerez, Nacho Criado, etc.



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un pueblo, me he ido de Madrid. Y en un pueblo se nece-
sita mucho menos y tienes muchas menos tentaciones. 
Pero prefiero vivir de esta manera, tampoco necesito tanto. 
Si una galería me ofreciera mantenerme le diría que sí. El 
problema es que no me lo ofrece nadie. Nadie me lo pide. 

De públicos y performances:  
Espacio P, Minuesa, Ojo Atómico, Cruce

Espacio P tenía y atraía su propio público. Fue muy 
curioso, al incorporarnos como proyecto-festival de perfor-
mances al Espacio de Pedro empezamos a tener un público, 
pero también unos artistas, que no venían directamente 
de nuestro entorno. En ese primer festival estaba Jaime 
Vallaure que entonces trabajaba con Daniela Músico, estaba 
La Constructora, de la que formaba parte Rafa Lamata tras 
su paso por Aquacrack en Aranda de Duero. Participó tam-
bién gente que había estado en el taller de Isidoro, y que 
comenzaron entonces a hacer performances. Se empezó 
a crear una amalgama diversa que comenzó a generar un 
cuerpecillo de gente que hacía cosas diferentes, no obje-
tuales. De aquella época hay mucha gente que lo dejó pero 
hay gente muy en activo aún como Rafa Lamata y Jaime 
Vallaure, que son Los Torreznos.

El mncars se inauguró en el ochenta y ocho, y enton-
ces era algo sorprendente para mí porque el Museo de Arte 
Contemporáneo anterior, donde está ahora el museo del 
traje, era muy muy flojillo. Y el mncars hacía otras cosas. 
Aunque nada que ver con lo que nosotros andábamos 
proponiendo. No. Nosotros acabábamos en casas ocupa-
das y cosas así. O si no en el Ojo Atómico. Recuerdo cómo, 
por ejemplo, conocí a Joan Casellas, otro de los artistas 

Antes de esta etapa ya hacía cosas «diferentes», aunque 
no sabía qué eran. Ahora sé que cuando trabajaba con Jorge 
Casanovas, como Der Verdebürro, en nuestro taller de Mala-
saña, hacíamos ya cosas instalativas, no objetuales. A veces 
aparecíamos en una inauguración vestidos de cosas extra-
ñas. No éramos del todo conscientes de lo que estábamos 
haciendo. Simplemente necesitábamos hacer otras cosas. 
De pronto aparecíamos en una inauguración de una galería 
«fina» con una caja de cartón en la cabeza, y con unos fila-
mentos que nos salían como antenas. Y decían: «ya llegan 
aquí los raros», los gamberrillos.

Entonces el año noventa y dos se organizó el II Festival 
de Performances en Minuesa. Había mucho movimiento, 
mucha efervescencia. Desde el año ochenta y siete, cuando 
empezaron los Talleres de Arte Actual del Círculo de bbaa, 
al noventa y dos Tomás y yo ya habíamos organizado el 
I Festival de Performance. Esos cinco años, del ochenta y 
siete al noventa y dos, fueron muy intensos. Pasaron una 
cantidad de cosas brutales. Aunque la verdad, ya no me 
acuerdo donde conocí a Tomás. También es verdad que 
bebíamos mucho en ese tiempo, he perdido memoria. 
Quizá en la galería Válgame Dios, su galería, debió ser en el 
ochenta y nueve o noventa.

Yo vivía de trabajar. Trabajaba por las mañanas. Recuerdo 
que internet entro rápidamente en nuestras vidas preci-
samente por eso, porque yo trabajaba con ordenadores y 
entonces los tenía a mano. Trabajaba para el estado, empecé 
como auxiliar administrativo. Pero cuando llegaron los 
ordenadores empecé a meterme, empecé a aprender. Nadie 
lo quería hacer, nadie quería aprender y yo que era de las 
más jovencitas empecé como una casualidad y terminé 
siendo coordinadora de informática. Ya no trabajo. Ahora 
vivo con muy poco dinero, también es verdad que vivo en 



78 79

pasar mucho frío. Ponerte a fregar eran tres horas fregando, 
por que eran más de cuatrocientos metros cuadrados. 
Coger el agua del parque de Berlín, porque no teníamos 
agua corriente. Limpiar los baños aquellos. Buenos curros. 
Y Tomás no hacía nada más, pero yo trabajaba.  Después 
organicé muchas cosas en Cruce. Un ciclo de acciones, de 
un año entero. Ahora está en Doctor Fourquet. Cruce lleva 
casi treinta años. Toda la vida. Antes estaba en la calle Argu-
mosa, muy cerca de donde está ahora. Entonces estaba en 
un local muy grande, tenía dos plantas. Allí trabajé mucho 
con Fernando Baena. Organizaba un ciclo que se llamaba 
Instalaciones y yo el ciclo de Acciones. Además una vez al 
mes organizábamos una cosa que llamábamos Merienda de 
Negros. Iba quien quería y contaba lo que hacía. Presentaba 
su trabajo o recitaba un poema, o hacía una performance. 
Había un poco de todo. 

Luego organizamos otro programa que se llamó Teoría 
y Práctica de la Acción, en la que los invitados enviaban 
sus partituras de acciones para ser producidas por otros 
que no necesariamente tenían que ser artistas, de hecho 
mi sobrino adolescente interpretó una de ellas. La idea 
resulto muy interesante pero surgió de forma casual. Pen-
samos en organizar algo, pero no teníamos dinero para 
traer gente a Madrid, entonces se nos ocurrió la idea de 
pedir partituras, que la gente las enviase y que pudieran 
ser interpretadas. Muchas veces las cosas surgían por 
la propia falta de recursos y de infraestructuras. En ese 
momento hubo gente que continuó y otra gente que aban-
donó el carro. Y lo abandonaron por dos motivos: porque 
te dedicas a una vida más convencional, porque hay que 
ganar pelas y sobrevivir o porque das el salto, y de pronto 
te pilla una galería y te das cuenta que la performance es 
una gilipollez y que nunca vas a sacar una perra de ahí. 

fundamentales de la performance en España. Hoy tenemos 
ya una amistad de mas veinte años, Juan es muy amigo mío. 
Habíamos hecho una exposición que se llamaba Madrid 
Mini Mixer, lo hicimos en el Matadero, no nos amedrentaba 
el rollo de gestión, de hablar con este y el otro, no teníamos 
miedo a nada. Nosotros pedíamos. El Matadero estaba en 
obras, pero estaba la Nave de Patatas que, lo que ahora es la 
Estufa Fría, el invernadero, y nos la prestaron. Pero no había 
ni luz. Tuvimos que pedir a los amigos que vinieran con los 
coches y nos iluminaran con los faros. Y así hicimos la expo-
sición. Con los coches arrancados y las luces encendidas ilu-
minando. Era una cosa tremenda. 

En 1993 era cuando la peseta había subido como la 
espuma. Aquel año viajé a Nueva York, salía más o menos 
barato traerte una cámara de vídeo. Me compré una vhs 
Compact, que era la máxima modernidad. Se grabaron 
muchas cosas del Ojo Atómico. El último Festival Inter-
nacional de Performances, el de los noventa, el tercero se 
grabó entero. Lo grabó Santi. Pero a saber. Las cintas están, 
pero igual corruptas, caducadas, no sé, son mas de veinte 
años. Y nadie los ha pedido.

Lo que pasa es que uno no puede con todo. Hay cosas que 
no abarca. Uno no puede vivir, y almacenar, y archivar, y 
organizar, y producir. Y hay muchas cosas que se nos van, 
que se nos escapan. Una vez Tomás me decía que debía de 
tener un archivazo enorme, y qué va, no. Me he ido cam-
biando mucho de casa. He ido cada vez a casas más peque-
ñas, más y más pequeñas. Y ahora me cambio otra vez. A 
una más pequeña. Y en el camino se han ido quedando 
muchas cosas, mucha documentación, también porque no 
estoy muy apegada a los objetos, no tengo ese espíritu.

El Ojo Atómico pasó. Yo lo dejé antes. Un poco por can-
sancio físico. Vivía lejísimos, y era irse para allá y fregar. Era 



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Madrid dio un dinero para que la asociación organizara un 
encuentro o un festival. Desde la Junta Directiva se decidió 
que los artistas que tuvieran un proyecto de comisariado en 
un área concreta, y por supuesto contemporánea, lo orga-
nizaran. No solo se realizó la parte arte de acción y perfor-
mances, que comisariamos Hilario Álvarez y yo, también 
se organizaron encuentros de arte público, instalaciones, 
vídeo y publicaciones, 

La idea era continuar anualmente con este proyecto 
desde la asociación pero la junta directiva cambió y la nueva 
decidió que no era el cometido de la asociación organizar 
encuentros, o ferias, o muestras, que el cometido de la aso-
ciación era luchar por los artistas y por su situación. Se paró 
entonces el proyecto, desde avam —Artistas Visuales Aso-
ciados de Madrid—, que es como se llamó luego amavi. 
Pero Hilario y yo tiramos para adelante con el festival, con 
la parte de acción, porque pensamos que era necesario ya 
que realmente no había un canal de difusión propio para la 
performance en Madrid. 

En el segundo año, en el 2004 no tuvimos dinero. Conse-
guimos montar con el Círculo de Bellas Artes con muy poco 
dinero un encuentro para recordar el cuarenta aniversario 
de Zaj e invitamos a Juan Hidalgo y a Esther Ferrer y a José 
Luis Castillejo y a Ramón Barce y a Walter Marchetti en la 
distancia. A partir del 2005 sí que hemos recibido ayudas y 
subvenciones. Unos años más que otros, del Ministerio de 
Cultura o de Matadero. Con las subvenciones empezamos a 
tener más recursos.

En los primeros años, del 2005 hasta 2007, recibimos 
las ayudas del Ministerio de Cultura, concretamente de la 
Dirección General de Bellas Artes. Nuestros presupuestos 
eran muy pequeñitos pero podíamos tirar. Sobre todo por-
que organizábamos los Encuentros en el Círculo de Bellas 

Entonces te dedicas al vídeo, o a la instalación o a la foto-
grafía. Todos conocemos casos así. 

Hacia la mitad de los noventa fueron tiempos inciertos. 
Por una parte el núcleo potente de Madrid se diluye. Acaba 
el proyecto del Ojo Atómico. Cada cual sigue a su historia. 
Fernando Baena y yo comenzamos a programar en Cruce. 
Después se incorporó Hilario Álvarez. Seguíamos traba-
jando pero no había ni la tensión ni la efervescencia que 
hubo en los primeros noventa en Madrid. 

Acción!mad

A partir del año 2000 en mi caso empiezo a tener mucha 
relación con la asociación de artistas de Madrid y también 
con otros artistas y colectivos de fuera de España. Y te haces 
consciente de lo que significa la precariedad de nuestro 
sistema. Nuestro sistema es el más precario de Europa y 
probablemente de todo el mundo, quizá en Malí estén algo 
peor. Hoy seguimos igual, después de quince años, segui-
mos igual. No hay ni una seguridad social especial para 
artistas, tampoco un irpf especial, ni una previsión para la 
jubilación. Puede parecer una tontería cuando tienes veinte 
años pero no lo es, es decir, si no tienes un trabajo alterna-
tivo, donde acabas. Pedro Garhel puede ser un ejemplo de 
esto. Se estuvo dejando la piel en Espacio P durante años 
y luego si no llega a ser por su trabajo en la Universidad de 
Salamanca, como profesor asociado, se queda en la calle.

Yo me asocié a amavi, Asociación Madrileña de Artistas 
Visuales Independientes, en el noventa y ocho o noventa y 
nueve, desde su fundación. Y estuve hasta el 2004, hasta 
después del primer Acción!Mad. Y es a través de amavi 
como comenzó el proyecto Acción!Mad. La Comunidad de 



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Espacio P, el Ojo Atómico y Garaje Pemasa, aunque el último 
era un proyecto mas personal y no surgido de los propios 
artistas.  Y también hay que tener en cuenta que los espacios 
consumen mucho. Organizar de vez en cuando algo, cuando 
no tienes un espacio que mantener, y eres, digamos, un 
organizador oportunista, como era mi caso, es mucho más 
sencillo que mantener un espacio como en el caso del pro-
yecto de Tomás. Encargarte de todo, lidiar con los vecinos, 
barrer, programar, montar, conseguir recursos, ocuparte 
del bar. De todo. Tomás ha hecho trabajos titánicos. Tienes 
que hacerlo todo. 

En Madrid nunca ha habido apoyo institucional a los 
espacios independientes. Nunca. Además, incluso cuando 
se ha cedido un espacio como en el caso de La Tabacalera, 
la cesión no es suficiente, es un regalo envenenado. Porque 
tienes el espacio pero luego hay que llenarlo de contenidos 
y ocuparse de todo, y eso muy duro. Eso es una locura. O 
eres un colectivo grandísimo o acabas quemado. Es hacer 
un mundo. Si tienes la energía pero no los recursos es una 
locura. Si tienes otro trabajo, una familia, no puedes, al final 
no puedes. Te consume. 

Los Centros de Arte que han ido apareciendo a partir 
del dos mil son la gran mayoría arquitecturas vacías. Son 
edificios que no se ha previsto cómo llenar, dirigidos desde 
arriba que ni tan siquiera contactan con lo que está suce-
diendo a su alrededor. 

La Casa Encendida sin embargo está muy enraizada en 
el barrio. Por el tipo de proyecto que tienen. Me pase una 
semana entera con Nilo, para arriba y para abajo. Mirando 
escaleras, mirando taquillas. Es curioso, yo creo que hay 
algunos usuarios que viven en la calle y dejan su ropa y 
sus cosas en una taquilla. Luego van a la biblioteca, o están 
apuntados a algún curso. Y al final de la mañana recogen 

Artes. El Círculo nos cedía el espacio y los recursos técnicos 
que tenían. También nos hacían la publicidad. Así teníamos 
cubierta casi la mitad del presupuesto en especie y podía-
mos destinar el dinero de las subvenciones para pagar a los 
artistas los viajes, el hotel y honorarios. Eran encuentros 
pequeños, unos doce artistas. Hilario y yo teníamos claro 
que había que utilizar recursos externos. Porque el dinero 
nunca era mucho, teníamos que llegar a acuerdos con otras 
instituciones, otros lugares, otros sitios. Es decir, que si no 
tienes dinero pero tienes técnicos, tienes equipos e incluso 
te pueden ayudar en algo más, pues ya te vas quitando 
pagos de en medio. Además tampoco tienes que hacer un 
esfuerzo tan grande a nivel organizativo. Lo haces pero al 
menos no es tan brutal. La propia institución ya se encarga 
de parte del trabajo, sobre todo de la parte de producción 
técnica. 

La programación de Acción!mad no quiere tender ni 
hacia lo social ni hacia las artes escénicas. Porque creo que 
para esas tendencias ya hay otros circuitos. Nos parece que 
debemos ocuparnos mas del arte de acción y la performance 
en sentido amplio. Esto que no tiene normalmente cabida 
ni en los festivales de artes escénicas ni en los de artes visua-
les por una razón o por otra.

Madrid, una escena muy personalista 

Yo creo que en Madrid el mundo del arte es muy persona-
lista. Si hay personas que en un momento tiran para arriba, 
se puede hacer algo, si no las hay, no. No hay un sustrato 
fuerte. Yo creo que ha habido siempre muy poco movi-
miento alternativo. Poco movimiento de espacios fuera de 
lo institucional, al menos en los años ochenta y noventa. 



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pereza, la virgen! Yo creo que el problema de España, y el 
de Madrid, es que siempre tienes que volver a empezar. Es 
como la piedra que hay que volver a levantar, colina arriba, 
y luego cuando llegas se te cae, y bajas, y vuelves a empezar. 
Cada vez que hay cambio de equipo de gestión tienes que 
volver a empezar, cada vez. 

Y claro, puede ser que a los que llegan no les interese nada 
el arte de acción. Puede darse el caso que proyectos que ya 
están consolidados mueran en dos minutos, y no por falta 
de recursos sino por falta de interés, por falta de compren-
sión. 

Yo creo que los equipos gestores trabajan con proyec-
tos bastante individualistas, sin una idea de conjunto ni 
de futuro. Y el ciudadano medio no se siente cercano al 
arte contemporáneo. El arte contemporáneo sigue siendo 
algo muy excepcional. Madrid, en este sentido, es terrible. 
Moverse es complicado y no pasa nada, o pasa poco. 

Por ejemplo, estuve hace poco en una reunión del pecam, 
Plan Estratégico de Cultura del Ayuntamiento de Madrid. 
Allí estaba también Jordi Claramonte, estaba gente del csa 
La Tabacalera, representantes de Esto es una Plaza y así. 
De repente el Ayuntamiento empieza su discurso y te das 
cuenta de que ahora les ha dado por los barrios, los huertos, 
las comunidades, los vecinos, los «no sé qué» y los «no sé 
cuántos». Pero realmente al escucharles comprendes que 
son simplemente palabras, que realmente no entienden el 
significado de nada de esto. Sin embargo es algo que les sale 
baratísimo. Le interesa porque no tienen una perra para 
programar, entonces las historias de base que se gestionan 
por la ciudadanía salen muy baratas, les vienen de muerte. 
Es una postura totalmente oportunista y encima parecen 
modernos. En esta reunión solo había otra mujer que gestio-
naba arte contemporáneo y les dijimos: «No entendemos, 

sus cosas. Está muy enraizado en el barrio el proyecto de 
Casa Encendida. 

Los dos mil y vuelta

Tras los noventa empiezan los 2000. Empieza a convo-
carse alguna beca o subvención tanto para proyectos como 
para artistas. Sin subvenciones no puedes hacer nada. Yo 
creo que una de las cosas que siempre hemos tenido claro 
los artistas que como yo organizamos cosas, es que hay que 
comer. Que de catálogos no vives, que no puedes freírte 
un catálogo todos los días para comer. Y aun en nuestras 
mínimas posibilidades, cuando organizamos algo, hay que 
intentar pagar alojamientos, viajes y dietas, hay que inten-
tar pagar unos mínimos honorarios. Si no puedes ofrecer 
esto, no merece la pena tirar del carro, para qué. En los pri-
meros noventa aún te lo planteabas, porque entonces no 
había nada. Pero después qué. Todos necesitamos recursos, 
para producir. Además son recursos públicos. Los recur-
sos públicos son nuestros. Hay que luchar por ellos, por el 
reparto justo de esos recursos.

Los noventa fueron de pura supervivencia. Yo he dejado 
de currar hace un año. Un palizón de vida, vamos. Y tengo 
un hijo de diez años, Max. No sé cómo me he podido apa-
ñarme. Madrid es una ciudad durísima. Aquí uno va loco. 
Todo es muy caro. Ya el metro te cuesta un huevo. Es horri-
ble.

Este año, el 2013, seguimos programando en Matadero. 
Aún tengo que hablarlo con ellos porque ha cambiado la 
dirección. Esto es lo malo del sistema, que hay que empezar 
de nuevo cada vez que algo cambia: un equipo, un director, 
un gobierno. Hay que volver a contarlo todo, de cero. ¡Qué 



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de que te interese o no lo que hacen. Segundo, la falta de 
recursos te hace acudir a países que tienen un sistema de 
apoyo a la movilidad fuerte y pueden pagar el viaje y hasta 
el alojamiento de sus artistas, como por ejemplo Alemania, 
Finlandia, Suiza o Noruega. Esto genera una discrimina-
ción enorme en la programación respecto a economías 
menos desarrolladas. Si va a costar el doble, ¿por qué invi-
tar a un artista iraní a mi festival por muy bueno que sea? 
Yo tampoco tengo todos los recursos del mundo, entonces, 
tenemos un problema.

Creo que si en Madrid hemos sobrevivido ha sido gracias 
a estas redes que hemos creado entre nosotros, los artis-
tas, los organizadores y los oportunistas. No es un adjetivo 
peyorativo, ni mucho menos, muy al contrario. Cuando digo 
oportunistas me refiero a los que hemos sabido aprovechar 
las oportunidades para dar a conocer lo que nos gusta, lo 
que nos interesa y lo que amamos. Y creo que la única posi-
bilidad de sobrevivir es generar redes dentro de la propia 
ciudad o de tu propia comunidad de intereses. Tienen, ade-
más, que ser redes muy amplias, muy permeables.

Desde Acción!Mad he intentado que esas redes fueran lo 
más amplias posible. A todos los niveles. Hemos generado 
red con la institución, con el mncars o con Matadero. Tam-
bién hemos generado red con los espacios independientes. 
También con artistas y con proyectos de fuera de España. 
También con la universidad e incluso últimamente con la 
periferia, con una idea de descentralización, de generar pro-
yectos en la periferia geográfica. A mí me ha tocado vivirla 
y creo que se puede establecer una relación diferente con el 
territorio. A nivel práctico, con una amplia red, si te falla 
uno tienes a los otros, es la única manera de sobrevivir e 
integrarte en la realidad.

¿por qué no hacéis otra reunión con nosotros?, o más bien, 
¿por qué no nos decís directamente que nos vais a decapitar 
y que ya no os interesa nada lo nuestro, fundamentalmente 
porque cuesta más dinero?» No le veíamos sentido alguno. 
Yo creo que sí, que hay que sostener todo lo que sucede desde 
la ciudadanía, pero no se puede de repente dejar de apoyar 
proyectos que llevan igual diez o veinte años y que funcio-
nan y son interesantes porque ahora queda más moderno 
esto otro o porque sale más barato, eso es increíble.

En Madrid pasan muchas cosas, y siempre va a haber 
algo, siempre. Desde los musicales de la Gran Vía, a las 
exposiciones del mncars, el Festival de Arte Sacro, Escena 
Contemporánea, el Festival de Otoño, el Festival de Otoño 
en Primavera, etc. Entonces que el festival de Acción!Mad 
desaparezca o no desaparezca no supone nada ni para el 
Ayuntamiento, ni para la Comunidad, que nunca nos ha 
apoyado, ni para el Ministerio de Cultura, para ellos es 
una actividad como otra cualquiera, totalmente intercam-
biable, prescindible y ni siquiera demasiado importante o 
popular. Cuando hablaba con nuestros socios polacos, que 
programan arte de acción en una ciudad pequeñita donde 
se ha integrado tan bien la performance me daba cuenta de 
todo esto. Allí solo hay ese festival y poco mas. En una ciu-
dad pequeña que algo cuaje es más fácil. En el tejido ciuda-
dano o incluso a nivel institucional. Aquí si tú te vas quedan 
setenta cosas más. 

Las redes y la supervivencia

La falta de recursos genera endogamia. Primero, si no 
puedes pagar viaje y alojamiento, te ves obligado a invi-
tar a artistas que viven en Madrid, independientemente 



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Los jóvenes por supuesto que tienen hoy una orienta-
ción más internacional, claro, cómo no. Antes había menos 
movilidad, menos conocimiento de lo que estaba pasando 
fuera, menos escena, menos relación entre las propias uni-
versidades, menos programas Erasmus. Hombre te pasas 
un año fuera y te cambia la vida. Yo me pase unos pocos 
meses en Holanda y me cambió la vida, si me llego a pasar 
un año, yo creo que ya ni vuelvo. 

Tenemos un público fiel, que nos sigue desde hace años 
y al cual le interesa el arte de acción y ese público se ha ido 
ampliando poco a poco. Por ejemplo el curso que organiza-
mos en la Facultad de Bellas Artes ha sido muy importante 
para crear nuevos públicos pero también para interesar a 
gente más joven en la performance como género. El taller en 
la facultad está orientado a que los participantes muestren 
una performance en Matadero en el contexto de Acción!mad 
y eso no es teoría, es trabajo práctico y es una forma de rela-
ción entre la universidad. La realidad de la producción/
distribución y el contacto con otros artistas nacionales e 
internaciones con años de trayectoria a sus espaldas .

Antes trabajamos más con espacios independientes, 
un poco para tocar todos los palos de la ciudad, como Off 
Limits o El Patio de Martín de los Heros. Hoy no me parece 
demasiado honesto programar parte de nuestro encuentro 
en espacios que ya de por sí tienen que lidiar muy dura-
mente por su supervivencia y es por esto que últimamente 
solo trabajamos con espacios institucionales que al menos 
puedan, con recursos públicos, ayudarnos en la produc-
ción de nuestro programa, ya sea cediendo el espacio o 
bien los equipos técnicos y humanos. Incluso en las últimas 
ediciones hemos intentado de alguna manera impulsar o 
colaborar con otros proyectos independientes haciendo de 
mediadores con la institución de cualquier forma posible.

Performance o arte de acción

A mi trabajo le llamo normalmente performance. Pero 
tampoco quiero darle una «definición muy definida», sim-
plemente porque creo que coartaría mi propio desarrollo. A 
veces utilizo el término de arte de acción pero realmente no 
lo sé, no sé cómo definir lo que hago y a veces me sorprende 
a mí misma lo que sucede, por dónde puede ir mi investi-
gación. El azar también es un elemento muy importante. 
Es posible que estés dando vueltas sobre ciertas cosas y de 
repente la vida te ofrezca otras quizás algo aún más inte-
resante. En mi caso empezar a trabajar con Abel Loureda 
significó un cambio muy importante. Pasas de rumiar tu 
trabajo en solitario a tener que pactarlo en pareja. No sola-
mente artística, también vital. Eso es algo que yo no preveía 
ni de lejos pero que ha sido importantísimo para mí indivi-
dualmente.

Volviendo la vista a finales de los ochenta y tras los talle-
res de arte actual, y luego un tiempo viviendo en Europa, 
vuelves y te das cuenta de que se pueden hacer y organizar 
muchas cosas sin demasiado lío y sin demasiado dinero. A 
mí al menos eso me dio la clave, viajar, conocer, entender 
la autogestión. Te das cuenta de que sí, que es complicado 
pero no inabarcable. Que poder organizar una cosa en un 
espacio que te prestan, con algo de recursos, y que cada cual 
pueda contar lo que hace o lo que está haciendo, sobre todo 
en el tema de la performance no requiere de un gran apara-
taje o de un estructura tremenda, y eso fue el germen del I 
Festival de Performance que se hizo en el Espacio P. Y ese 
festival lo organizamos entre Tomás Ruiz-Rivas y yo, proba-
blemente porque él había estado el año anterior en Alema-
nia y yo en Holanda y nos habíamos dado cuenta de que si 
quieres es posible, que la cuestión es empezar.



90 91

atención. Recreación tal cual. No sé. No lo veo. En un con-
texto más de concierto sí tiene sentido. Son piezas que las 
siente uno como propias. No es posible realizar una acción 
con el sentido, cuando se recreaban las de Allan Kaprow, 
no sé, con el sentido de revivir, no es posible, es imposible. 
Solo se puede, si hay una partitura, hacerla de nuevo. Flu-
xus hizo muchas partituras, con ese sentido muy musical 
de interpretación.

Y en el 96 cuando organizamos Teoría y Práctica de la 
Acción pedíamos partituras y se sabía de antemano que 
iban a ser interpretadas. Luego colaboramos con el pro-
yecto Exchange, te pedían una partitura para otra persona, 
para que la interpretase, y esa otra persona la interpretaba. 
Todos sabíamos de antemano el sistema y muchas veces 
jugabas también con el concepto de interpretación y con la 
ambigüedad de las palabras y situaciones.

Orígenes inciertos

Si nos referimos a cierta reflexión sobre los orígenes de 
la performance, o de la misma performance habría mucho 
de que hablar. Cuando Rafa Lamata y Jaime Vallaure, Los 
Torreznos, sacan su abc de la performance, y cuando se 
lanza la Teoría y Práctica de la Acción, es justo después 
del subidón de la performance en primeros años noventa. 
Justo después. Cuando ya el modelo se había agotado. Y 
necesitabas pensar otras cosas. El abc es muy sarcástico, y 
ponían la nota en lo que ya era un clásico en nuestras per-
formances. Los otros proyectos eran también reflexiones, 
nos andábamos autocolapsando en nuestra propias prácti-
cas. Buscábamos nuevas vías, nuevas prácticas, desde una 
cierta intuición más que reflexión. Y, bueno, ¿dónde colocar 

Si yo quisiera seguir el hilo narrativo de la performance 
en España creo que investigaría sobre las redes de gestión y 
difusión. Al menos en España no se puede hablar de la his-
toria de la performance si no se habla de esas redes auto-
gestionarias, la redes de distribución de la performance. Yo 
eso lo tengo clarísimo. No hubiéramos podido sobrevivir 
sin esas redes. No solo no hubiéramos podido sobrevivir, 
es que, además, no hubiéramos podido pensar sobre lo que 
estábamos haciendo. Sin ese contexto podías haber tenido 
suerte y convertirte en un artista internacional, o te hubie-
ras quedado aquí convertido en un artista local, pero de 
ninguna manera hubieras podido tener una reflexión sobre 
tu trabajo y tu contexto social como la que te da el contacto 
con otros, con la misma gestión.

 Y eso es lo más interesante. Si haces solo performance 
pues al final no deja de ser un género como otro cualquier. 
Ahora me interesa mucho trabajar con otros, con Nilo o con 
Abel, de forma que sales de tu propio encierro creativo, que 
acaba siendo un rollo. La creación de redes informales, eso 
es lo que da realmente vidilla a la acción. 

La edición de Reformer en el ca2m, lo de Claudia Cla-
remi, no las he visto. Pero claro es que el ca2m, está muy 
lejos, muy lejos. A mí me cuesta mucho ir. Y la verdad es que 
no voy a casi nada. Teniendo un niño es muy difícil. Ahora 
ya tiene 10 años pero tampoco puedo salir tanto.

A veces hago interpretaciones de piezas Fluxus como 
quien interpreta una pieza de música. Ellos así las concibie-
ron. De hecho las partituras están escritas. Me gusta hacer-
las en una estructura de concierto. Lo que Nilo y yo hicimos 
en La Casa Encendida incluía la interpretación de partidu-
ras de John Cage, de George Brecht y Esther Ferrer en una 
especie de concierto en el espacio.

Realmente no me interesa la recreación. No me llama la 



92 93

Jordi claramonte 
Diciembre de 2013

Ha promovido iniciativas que han supuesto un punto 
de inflexión en la institucionalidad española. Ha estado 
presente en proyectos que surgen una y otra vez en el dis-
curso de muchos otros, como la Fiambrera Obrera, el Lobby 
Feroz, o La Tabacalera de Lavapiés. Tiene un pie en el arte y 
otro en la academia, aunque, conforme pasan los años, cada 
vez tiene más los dos en la academia. 

Jordi maneja el lenguaje con claridad. No creo que su 
modo de narrarse sea espontáneo, ni tampoco gratuito. Es 
un modo de recontar su vida sopesado con la perspectiva de 
los años. Una génesis que va de su pasado como electricista, 
a su búsqueda de utillajes conceptuales, como él mismo 
llama a su pasión por armarla parda, a su fina inteligencia, 
a su mezcla de códigos de lenguaje que puede pasar de la 
zafiedad más malsonante a la sutileza solo apta para mentes 
muy preparadas. 

Conocí a Jordi en el año 2008 mientras hablaba con 
Manuel Delgado. Desde ese mes de abril de aquel año hemos 
venido haciendo trabajos juntos: artículos, clases, coplas y 
demás. Desde que llegó a Lavapiés se convirtió en un puente 
que enlazó los activismos y el arte, desde un acercamiento 
teórico y otro práctico, escribiendo y haciendo. Saliendo 
a las calles a movilizarse por otros medios nuevos y reclu-
yéndose en el campo a leer, estudiar y escribir. No concibe 
una cosa sin la otra, el hacer sin pensar o el pensar sin hacer. 
Creo que esa capacidad de articular la teoría y establecer los 
conceptos que estructuran lo que va haciendo es lo que ha 
conseguido que lo conozca todo el mundo, quizá más por 
el decir que el hacer. O al revés, pues nunca acaba uno ni de 

el origen?, depende del punto en el que tú quieras poner el 
énfasis.

Si hablas desde la antropología dices siempre ha habido 
performance: la religión y los rituales. Si hablas desde el 
poder político igual, siempre ha habido performance del 
poder, desde tiempos inmemoriales: los grandes faraones, 
los imperios, los fastos, las paradas militares de Hitler era 
una performance gigantes. Como la concebimos ahora 
podemos hablar de los futuristas, de Dadá, de John Cage, 
del Black Mountain College. Puedes hablar de Allan Kaprow, 
que es menos conocido en Europa. Sus diez y ocho happe-
nings en seis partes, o 18 en 6, pues son muy importantes, 
y son de los años cincuenta. Además ese encuentro del que 
hablas, resulta interesante el caso de Kaprow y de Vostel, 
dos modos diferentes de verlo. 

Para mí la performance es «salirte un poco del tiesto». Es 
no hacer las cosas que se espera que hagas. Eso es para mí la 
performance.



94 95

había estado implicado con grupos ecologistas en mi pue-
blo haciendo movidas, ya había tramado cosas. 

De la performance a la intervención

A Santi Barber, que en el noventa estaba en cuarto o quinto 
de Bellas Artes, le fascinaba la performance. Y nos inició a 
Curro y a mí con una actividad que es de las pocas cosas 
que te brinda la oportunidad de desnudarte en público. El 
encanto de la performance nos duró ese año. Luego estuvi-
mos en México, en Chiapas, haciendo también performan-
ces, en pueblos indígenas. Y nos dimos cuenta de lo que 
era obvio, que la performance tenía mucho de teatrillo. De 
teatrillo cutre muchas veces, de exceso de complacencia y 
narcisismo. Vale que estaba bien desnudarse y enseñar las 
carnes al público. Pero nos repelía un poco. 

Por aquel entonces, gracias a Nelo Vilar, descubrimos un 
concepto que se manejaba en Canadá, el de intervención o 
maniobra. Era una especie de performance, pero aplicada 
a un ámbito urbano o rural pero no formalizado, fuera de 
cualquier contexto, como un festival o una convocatoria 
de performances. Era una manifestación artística comple-
tamente salvaje y completamente gratuita que modificaba 
el entorno material y cambiaba así las condiciones. Eso nos 
fascinó muchísimo más que la performance y empezamos 
a hacer intervenciones todo el tiempo. Íbamos por la calle 
haciendo intervenciones continuamente. 

Santi, Curro y Xelo en Sevilla y yo en Madrid empeza-
mos a aplicar, casi al mismo tiempo, la intervención, esta 
especie de performance deslocalizada, desartistizada y 
desnarcisistada, o como se diga. Empezamos a aplicar los 
conceptos que habíamos aprendido en los barrios a los que 

sorprenderse ni de atinar a la hora de nombrar a un filósofo 
cuatro por cuatro. 

Vivir la «república de los fines»

Jordi Claramonte

Vida, insumisión y activismo

Me llamo Jordi Claramonte y nací en un pueblecito de 
Castellón que se llama Villarreal, en 1969. Allí viví hasta los 
dieciocho años, cuando me fui de casa para ponerme a estu-
diar filosofía y a trabajar en una fábrica, La Porcelanosa, de 
insigne memoria. Mientras trabajaba, estudiaba y forni-
caba, no me daba tiempo a muchas más cosas.

A los veintiuno deje de trabajar y me dediqué más a estu-
diar, a investigar, a buscarme la vida como podía. También 
había dado un paso importante a los diecinueve, el de decla-
rarme insumiso. Dos años después me llegó la condena de 
inhabilitación que me mantuvo apartado de cualquier tipo 
de relación laboral con la administración, como becario o 
profesor, durante catorce años. Esa condena, y mi impli-
cación con el movimiento de insumisión, me puso en 
contacto con un montón de gente que ya estaban política-
mente organizados para dar cuenta de esto, lo que supuso 
un cambio de escala, porque me iba la libertad en ello. Así 
que hubo que preparar el juicio, hacer campaña, preparar la 
cosa y tramarla. Teniendo en cuenta, además, que en Cas-
tellón éramos tan solo dos los insumisos. Antes de esto ya 



96 97

Telaraña, formada por los que habíamos participado en los 
encuentros zapatistas de aquí, en Madrid, y que estábamos 
hartos de tanto resabiado. Comenzamos a hacer nuestras 
propias intervenciones como grupillo de acción. Nos junta-
mos con la Red de Lavapiés y comenzamos a trabajar.

Para la Red era urgente captar la atención de los medios 
para evitar desalojos. El ayuntamiento en esa época había 
hecho un plan de rehabilitación en el que se especificaba 
que querían un cambio de población y eso suponía expulsar 
a los inmigrantes y a las abuelillas para sustituirlos por jóve-
nes convenientemente cualificados. Literalmente eso venía 
en el plan. Para parar esos desalojos había que moverse.

Empezamos a hacer intervenciones empapelando facha-
das. Todo muy cutre, sin un puto duro. Fotocopiando, recor-
tando y pegando. Tenían su qué, pero nos dimos cuenta que 
para que eso saliese en los medios, había que hacer algún 
tipo de convocatoria. Entonces conocí a Nieves Correa y a 
Hilario Álvarez, y me dirigí a la galería donde ellos se reu-
nían: El Cruce. Allí conocí también a Mar Núñez y a toda la 
gente que andaba en el circuito de la performance.

Ellos hacían un tipo de performance como la que antes 
había hecho Santi y seguía haciendo Nelo, que llamaban 
Arte Paralelo. Andaban con ese tipo de etiquetas, que si Arte 
Alternativo o Arte Paralelo, que eran las que les gustaban 
más. Aunque ellos estaban más centrados en espacios alter-
nativos a la galería. Tal vez por eso les gustó mucho nuestra 
propuesta, les encantó hacer sus performances en las corra-
las, en las casas okupas, en los edificios y calles de Lavapiés.

Allí también se acopló el concepto este de Revista 
Caminada, que había acuñado, y tenía muy trillado, Rafael 
Lamata, otro que además aparecía por Cruce. Aplica-
mos ese concepto a unas jornadas de acciones en las que 
cada cual hacía lo que venía haciendo, pero en corralas 

habíamos ido a vivir, con la amarga experiencia de haber 
sido expulsados de nuestro barrio de El Carmen en Valen-
cia. Y habiendo aprendido qué era la gentrificación y la 
especulación urbana en nuestras propias carnes. Era algo 
muy sentido. 

Tanto para mí como para mis compañeros fue muy 
sencillo atar cabos y hacer esas intervenciones fuera de con-
textos formalizados, pero en estrechísima relación con los 
movimientos sociales que estaban ya luchando contra la 
especulación urbanística. Yo me articulé con la Red de Lava-
piés, mientras que Santi, Curro y Xelo lo hacían con la pla-
taforma para salvar la Alameda de Hércules, que es donde 
vivían. Ellos venían a Madrid y yo fui allí alguna que otra 
vez. 

Los noventa: activismo gamberro 

En el 94 estuvimos con los zapatistas y ahí me caí del 
guindo. Me di cuenta de que yo no quería ser un activista 
más dedicado a hacer fotocopias y a pegar pasquines. No. Yo 
quería hacer un tipo de activismo en el que cumpliera lo que 
me hacía sentir más a gusto, no sé si más capacitado, pero 
sí mas a gusto.

Quería un activismo más gamberro, más irreverente, 
más creativo. Visitar a los zapatistas fue un disparadero en 
ese sentido, pues acabamos de digerir el cambio de cultura 
política que los zapatistas traían, que ya no era la vieja cul-
tura comunista europea, sino que era una cultura mucho 
más vacilona. Como eran ellos. Como el subcomandante 
Marcos.

Eso fue en el noventa y cuatro, y a la vuelta, en el noventa 
y cinco, decidimos lanzar una pequeña organización, La 



98 99

Al tiempo armamos el Lobby Feroz, una pequeña organi-
zación con Ernesto Ferrer, Carlos de Usera, Nieves, Hilario, 
Mar y yo mismo. No recuerdo si había alguna otra gentecilla 
por ahí. Intervinimos en otra experiencia de colaboración 
vecinal montando un grupo de intervención para echar una 
mano en el Parque de la Cornisa, que fue el siguiente golpe 
del barrio, aunque del lado de La Latina. Allí querían hacer 
el alcalde Álvarez del Manzano y el obispo Rouco Varela, 
que ya estaba por aquí, un bolo donde iba a haber un parque 
vecinal.

El arquitecto había diseñado como dos torres gemelas 
con otras dos torrecillas encima de tal modo que hacía un 
hueco en forma de cruz entre los edificios. Como la crucifi-
xión del paisaje del poniente y del patrimonio vecinal, bas-
tante enervante. 

La Fiambrera Obrera

Desde las primeras performances o intervenciones que 
hicimos ya éramos Fiambrera. Al principio no era Obrera. 
La primera intervención fue precisamente en el ivam, Insti-
tuto Valenciano de Arte Moderno, de El Carmen. Fue durante 
una inauguración a la que nos colamos y robamos toda la 
comida y todas las botellas de cava que pudimos. La gracia 
consistía en que íbamos con una fiambrera para llevarnos el 
jamón, aunque, para darle un carácter más artístico, dibujá-
bamos flechitas así en las mesas. Pero nuestro claro objetivo 
era llevarnos el jamón. Luego, sin que lo tuviéramos como 
objetivo políticamente articulado, nos constituimos como 
grupo dispuesto a reventar las inauguraciones de arte.

Había un cierto antagonismo. De hecho fue la llegada del 
museo y la especulación añadida lo que nos echó de nuestro 

con peligro de desalojo o en las calles. Mucha gente hizo 
performances para sorpresa y estupor de los abuelillos y 
abuelillas, mientras que muchos otros, como mi grupillo, 
intervenciones. Por ejemplo cambiamos nombres de calles 
y otra serie de gamberradas de las nuestras, pero en un 
contexto celebratorio. Conseguimos bastante repercu-
sión en los medios de comunicación y, sobre todo, reforzó 
mucho la Red de Lavapiés, que vio cómo sus reuniones se 
incrementaban en número de activistas con vecinos que se 
sumaban a la cosa.

Esas jornadas de intervenciones artísticas las repetimos 
al menos otro año o dos más. Con muchos artistas, incluso 
algunos de Barcelona que mandaban piezas, esculturas o 
instalaciones, que las enviaban para que se expusieran en la 
«okupa». Era gente que seguían pensando en términos for-
males como antaño, pero en lugar de exponer en un museo 
o en una galería se hacía en un barrio relativamente guay, 
como era Lavapiés, y relativamente cutre. Me acuerdo de 
una pieza que se montó en la «okupa», que nadie sabía muy 
bien qué era aquello, que se montó como una especie de 
«cosa» y ya. Cuando se acabó se envió de vuelta. 

Laboratorio I y el Lobby feroz 

El Laboratorio I estaba en la calle de Embajadores, frente 
a Tabacalera, y lo que hoy es el Parque del Casino. Era un 
instituto de química abandonado que, por atrás, conectaba 
con el parque que entonces estaba cerrado al público.

Era la okupa que venía de Minuesa, algo bastante cenu-
trio, muy cerradillo, muy punki. Aunque en el Laboratorio 
ya estaban más reformistas y culturetas. Ahí estaban Raúl 
Sánchez Cedillo, Marta Malo, Carlos Vidania y muchos más.



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un catecismo o discurso cerrado, sino un ámbito de juego, 
un ámbito de experimentación y de tanteo. Esto tenía un 
valor político, no porque fuera práctico o porque fuera efec-
tivo, sino porque de hecho esa disposición para jugar, para 
no cerrarnos en significados acogotados nos parecía «de 
hecho» un valor político. 

Hay textos de la Fiambrera que hice en esa época que 
hablan, precisamente, de eso. Fue cuando Currito, que 
estaba estudiando antropología, descubrió los textos de 
Michel de Certeau, sobre las tácticas. E inmediatamente 
los incorporamos a nuestro utillaje conceptual. De hecho 
me entusiasmó tanto que me puse a traducir a De Certeau. 
También textos de la guerra electrónica, de la Net War, y los 
subí a la web. Ahí andábamos aún tanteando y buscando un 
poco cual había de ser nuestro referente teórico. 

Nosotros hacíamos fotocopias cutres, no tenía ningún 
sentido hacer series numeradas, no tenían el aura de una 
obra de arte. Pero, sabe Dios, a lo mejor dentro de un tiempo 
se fetichicizan. Aunque, obviamente, no seremos nosotros 
los beneficiarios.

Nosotros, evidentemente, lo que queríamos era ser efecti-
vos social y políticamente. También queríamos experimen-
tar estéticamente. Quizá éramos más frescos que otra gente, 
porque no partíamos de una agenda artística o poética pre-
concebida. Hacíamos tergiversaciones de cómics pero no 
sabíamos que los situacionistas ya habían hecho eso.

Era una forma barata, sencilla, que hacíamos porque nos 
daba la gana, y además funcionaba. Si hubiéramos descu-
bierto otra cosa que funcionase, quizá hubiéramos hecho 
eso. 

barrio. Y nosotros decidimos hacerle la puñeta atacándolo 
de estas maneras tan ingenuas.

Allí se empezó a hablar de la Fiambrera. Nosotros, entre 
nosotros. Sabíamos que no éramos artistas, ni de carrera ni 
de postín. Pero usábamos el arte o bien para comer o bien 
para hacer acciones de orden político. Y eso no significaba 
que menospreciásemos la sensibilidad.

Cuando vine a Madrid conocí al padrecito, a Ernesto 
Ferrer, que estudiaba el doctorado en la Universidad Autó-
noma. Cuando se enteró del nombre dijo: «Tenéis un grupo 
que se llama la Fiambrera, yo quiero sumarme a eso». Así se 
sumaba la gente. Cualquiera que se acercase y le gustase la 
guasa era Fiambrera, esa es la gracia, el rollo. 

Luego ya fuimos Fiambrera Obrera. El nombre viene de 
una cita de Flaubert en la que hablaba del socialismo como 
una mezcla de la inmaculada concepción y la fiambrera 
obrera. Lo decía así. Que el socialismo reformista era eso. Me 
gustó mucho. Y empezamos a usarlo. Al tiempo, en Sevilla, 
quizá porque pensaron que La Fiambrera Obrera éramos los 
de Madrid, comenzaron a llamarse la Fiambrera Barroca. Y 
Santi, que era de Valencia profunda y le llamábamos Garro-
fet, empezó a llamarse la Fiambrera Garrofera, pero vamos, 
fueron destilaciones de la cosa.

Michel de Certeau: utillaje conceptual

Siempre que hay un juego estético hay gente que se aco-
pla por unos sitios que nunca habías pensado. Lo que menos 
le importa es tu intención como artista o como activista. Se 
acoplan porque les mola. Pero esta bien, es parte del plan.

De hecho eso lo habíamos aprendido trabajando con 
los zapatistas. La idea de que no nos interesaba generar 



102 103

seminario. Cuando volví de Los Ángeles me acerqué por allí 
y fue cuando me encargó lo de La Acción Directa como una 
de las Bellas Artes.

La Acción Directa como una de las Bellas Artes

Lo que Jorge me encargaba, vamos a ver, no era más 
que un seminario al uso, con tres o cuatro conferencian-
tes. Daban su conferencia en el macba, se quedaban en 
su hotel y se piraban. Pero claro, cuando me dijo que iba a 
traer a los de Nadie es Ilegal o a Reclaim the Streets, o Ne 
pas Plier o los RTMark, tipos muy potentes y muy políti-
camente comprometidos, para que dieran una chapa y se 
pirasen, pues pensé y le dije que ni de coña. Si los traía era 
para que trabajasen al menos dos semanas, para que tuvie-
ran la oportunidad de intercambiar cromos con la gente de 
acá. Era la época justo anterior a la anti-globalización. Un 
momento en el que era fundamental tejer redes interna-
cionales de oposición. 

Jorge lo entendió, más mal que bien, porque me permitió 
hacerlo pero no incrementó ni un duro el presupuesto. Así 
que tuvimos que alojar a la gente en la pensión Dalí, una 
de las más cutres de las Ramblas. Allí y en la casa algunos 
colegas metimos a todos los artistas internacionales. Así 
comenzamos a tejer redes. Y bueno, yo dormía de hecho una 
noche en la pensión Dalí, otra noche en una okupa, otra en 
casa de colegas. Así todo, muy de andar por casa. Con las 
dietas, pasaba lo mismo. En vez de pagar las dietas cogimos 
toda la pasta y fuimos de bar en bar a ver cuál se enrollaba y 
nos daba de comer y de cenar a cuantos más mejor. Encon-
tramos un bar de colegas en el que con lo que era para cua-
tro nos daba para veinte. Y si no, iba la gente que estaba en 

Reclaim the Streets, Ne Pas Plier y RTMark

Mi recuerdo de Madrid tras las intervenciones del Lobby 
Feroz se dispara ya hacia una manifestación, organizada por 
el Laboratorio II, que estaba en la calle de Amparo. En esa 
manifestación conocí a Javi, un chaval de Málaga que vivía 
en Londres y curraba con Reclaim the Streets. Era un tipo 
muy entregado, muy consagrado a la causa de la revolución 
y de las fiestas rave. Entonces yo creo que fue a través de Javi 
que conocí a los alemanes de Ninguna Persona es Ilegal. 

De repente en el año noventa y ocho o así las cosas empe-
zaron a acelerarse solas. Nos pusimos en contacto con los 
Ne Pas Plier, en Francia, con los alemanes, con la Guerrilla 
de la Comunicación, con Reclaim the Streets. Y también 
le escribí un correo súperinocente a una gente que se lla-
maba RTMArk, que hacía intervenciones basadas en la red, 
mucho más tecnificadas que las nuestras pero con un tono 
muy parecido. Yo les descubrí por casualidad en internet, 
les envié su página traducida al español y me ofrecí a tradu-
cirles sus textos. Vieron la página, la colgaron y nos hicimos 
colegas. Luego, cuando ya eran los Yes Men, nos invitaron a 
los Fiambres a Los Ángeles. Fue en el año noventa y nueve, 
a CalArts. Para allí nos fuimos Currito, Santi y yo, con un 
traje baratucho, una paella gigante y una bota de vino. Con 
el equipo completo.

Yo creo que esa ficción de que había tres tipos que habían 
estado organizando cosas de arte político aquí y allá, en 
Madrid y en Sevilla, para arriba y para abajo, y que de pronto 
se plantan en Los Ángeles deslumbró a Jorge Ribalta, por-
que me llamó estando aún allí. Era el segundo de a bordo del 
macba, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, en aquel 
tiempo. Me llamó para decirme que montásemos alguna 
cosa, un seminario, un tallercillo. Yo creo que el quería un 



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Nos consiguieron una nave en el Raval, una cosa muy cutre, 
entre taller de paraguas y almacén de salchichas, escondido 
en un pasadizo. Lo llamamos el cuartelillo. Allí reunimos 
por las mañanas a los invitados que habían venidos de fuera 
con los agentes sociales. Aquello fue brutal, comenzaron 
a tejerse campañas y movidas, páginas web y carteles. A 
raíz de aquellas mañanas —-las conferencias eran por la 
tarde— salieron las Agencias. 

Las Agencias: ¿arte político de cerca?

La cosa de las Agencias se le ocurrió a Javi de Reclaim 
the Streets. Aunque Borja diga a veces que son idea suya, 
es mentira. Fue Javi quien, viendo lo que pasaba en el cuar-
telillo, pensó que estaría genial montar algo así como una 
agencia gráfica que se encargara de montar carteles para 
todos los movimientos sociales. Para vincular a los artis-
tas del diseño gráfico, que tenían ideas pero que trabajaban 
solos en su casa, con las preocupaciones de esta gente. Esto 
era nuevo en Barcelona.

Inmediatamente surgió hacer una agencia de medios y 
una de moda y complementos. Esta última surgió porque 
siempre teníamos problemas con los trajes que llevábamos 
a las manifestaciones y las acciones de desobediencia civil. 
Pensamos que estaría bien contar con una agencia donde se 
hiciera un vestuario útil, sexy de cara a los medios y con el 
que no pareciéramos terroristas.  Después de esas tres pri-
meras surgieron la fotográfica y la espacial, que tenía que 
ver con intervenciones en lugares. La otra, la de fotografía 
salió de los muchos fotógrafos que iban a las manifestacio-
nes a hacer fotos y quisieron juntarse para compartir mate-
riales.

los talleres y se iban con ellos a comer, aunque algunos nos 
quedábamos fuera. 

Una condición que puse fue que los talleres fueran gra-
tis cuando, para asistir a los talleres del macba, había que 
pagar. Para solucionarlo, había que hacer un cambio de for-
mato sobrevenido. Lo gracioso es que lo hicieron. Hicimos 
unas listas enormes de colaboradores, que no pagaban, con 
todos los interesados en asistir al taller. Así conseguimos 
tener a unas trescientas personas participando activamente 
en vez de los veinte que solían acudir a los talleres.

Como los de Reclaim the Streets eran una referencia para 
los movimientos sociales, estos no se podían creer que fue-
ran al macba, que para ellos era como el diablo, el enemigo. 
Así que comenzaron a hacer acciones y decretaron un boi-
cot, porque veían en la invitación una manipulación.

Yo había ido a hablar con mucha gente, pero con estos 
muchachos en particular, no. Eran, sobre todo, de una 
revista que se llamaba Contrainfos, más o menos el perió-
dico oficial de los okupas de Barcelona. Hablé con ellos y les 
pregunté: «Pero bueno, ¿qué queréis?». Al darse cuenta de 
que yo no era, precisamente, el capital, y de que hacía lo que 
podía, cambiaron y acordamos que el taller se trasladaba 
desde el macba hasta el Espai Obert, una especie de centro 
social en el que ya había muchas iniciativas y en la que, por 
cierto, cabía un montón de gente.

El Museo aceptó, cosa que al principio no podían creer 
estos okupis-contrainfo, porque siempre pensaron que el 
macba lo que quería era capitalizar a los invitados. Luego 
pidieron pasta al museo para montar el equipo de sonido 
que, hasta entonces, tenían que alquilar. La consiguieron, 
no está mal, pillaron pasta y pusieron micrófonos.

Además de las sesiones en el Espai Obert, le habíamos 
pedido al Museo que nos cediera un espacio para trabajar. 



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me han pagado una pasta que te cagas y me han traído hasta 
aquí para exponer unos putos folletitos fotocopiados, muy 
monos, con el tema del sida. Y ahí fuera están con la policía 
a hostias, con unos carteles que son mucho más cojonudos 
que los que yo hago, y no están en la exposición, ¡Qué coño 
es esto!» 

De ese tiempo salió una frase muy conocida, la de que los 
museos tenían que hacer arte político de lejos, y si era de 
cerca tenía que ser poco político. Porque las dos cosas no 
podían ser. 

Político, y de cerca, significaba líos. Y efectivamente, 
tuvimos líos. Con la policía, que pronto detectó que nuestro 
«cuartelillo» era el centro neurálgico de organización de las 
protestas. Con la delegada del Gobierno, Julia García Val-
decasas, que tuvo una entrevista con el director del museo 
para avisarle de que la policía iba a por nosotros. Y tanto 
fue así que detuvieron a la gente, arrasaron con el bar, a mí 
me pusieron en una lista negra. Muchos contaban que les 
habían detenido y les habían preguntado si me conocían. 
Ese tipo de cosas. 

Borja, al ver que había pasado todo y no habían matado 
a nadie, decía que podíamos continuar con las Agencias, 
pero, decía, con un horario claramente establecido. Porque 
Valdecasas nos acusaba de que trabajábamos de noche. 

Las acusaciones oficiales que le hizo a Borja era que tenía-
mos reuniones y que las hacíamos de noche. No sé bien qué-
Código Penal infringíamos con esas dos acciones. Pero sí, 
nos reuníamos todo el tiempo y con mucha gente. Y sí, tra-
bajábamos de noche. 

Las condiciones para seguir eran que no trabajáramos 
de noche y, además, que cada proyecto que hiciéramos 
tenía que contar con su aprobación. Ahí le dijimos que no, 
que la autonomía era algo irrenunciable, y que bajo esas 

Sí, quizá las Agencias no fueron más que eso, una web 
analógica. Con un espacio, el cuartelillo, y el bar del museo, 
que reabrimos unos cuantos de la Agencia Espacial, para 
socializar y sacar dinero. Eso duró poco, porque se abrió en 
primavera y en junio lo cerró la policía a hostias.

En octubre tuvo lugar el Taller de Acción Directa, que 
salió muy bien. Tuvo mucha repercusión y contó con 
mucha gente implicada. Al comenzar me preguntaron qué 
ideas tenía para continuar la cosa y les respondí que «un 
dispositivo de intervención continua» que se llamaría Las 
Agencias y que, eventualmente, se comprometería a organi-
zar otro taller, para un año después. Aunque hasta entonces 
sería un lugar de producción. De producción simbólica y 
centrada en el cuartelillo.

Allí había cinco Agencias, con una media de doce perso-
nas implicadas en cada una de ellas. Teníamos ordenadores 
y máquinas de coser para hacer trajes, por lo que para 
febrero ya funcionábamos a todo meter. Estaba abierto las 
veinticuatro horas, con reuniones todo el día y gente que 
se quedaba allí trabajando toda la noche. En esa esa época, 
febrero de 2001, cuando yo estaba yendo y viniendo de Bar-
celona, nació Roger. Recuerdo que por entonces, alquilé un 
pisillo en la calle de La Paloma al lado del museo.

Nosotros éramos el forúnculo en el culo, teníamos nues-
tra gracia y hacíamos cosas en la calle. Ahora, la pasta gansa 
se la había llevado una exposición que se inauguró en verano 
a la que ni nos invitaron, por cierto. A esa exposición vino, 
por ejemplo, un colectivo de San Francisco que hacían tra-
bajos contra el sida. Y cuando vinieron a Barcelona, y vieron 
la movida de Barcelona, las manis, y las Agencias que éra-
mos parte del proyecto del museo pero que no estábamos en 
la exposición, pusieron el grito en el cielo. 

El de San Francisco decía: «¡Pero que mierda es esta! A mí 



108 109

Por entonces nos habían dejado el mejor stand en Turín 
para que montáramos el Yomango. Así que pensamos mon-
tar un taller en el stand de Turín para enseñar a la gente a 
robar con la ropa diseñada para que no saltaran las alarmas, 
para poder evitar las cámaras, y para lo de los juegos de 
miradas, en fin, lo que ya sabes. Luego, como Turín es una 
ciudad de las más pijas y más caras de Europa, saldríamos 
todos en manada de la Bienal a robar.

Al día siguiente me llama alterado el comisario ayudante 
de Pistoleto y me dice que qué he hecho, que nos van a 
matar a todos. La cosa es que, por lo visto, habían recibido 
todos, incluido Pistoletto, un correo mío en el que decía que 
íbamos a joder la Bienal con Yomango y otras partes de mi 
texto con el que habían hecho un corta y pega. Además, en 
el asunto del correo decía que «La Bienal era una mierda», 
lenguaje que yo no empleo, y el remite era de Jordi Clara-
monte, cuando nunca pongo Jordi, sino Vladimir, Fiam-
brera o JordiClar.

Le dije que era falso, que no era mío. Además, en caso de 
serlo, ¿cómo se lo podría enviar a él? De todas formas, le 
dije que le iba a explicar la idea que habíamos pensado. Le 
pareció bien, así que regresé a Turín. Pero antes, tonto de 
mí, envié un correo al grupo de trabajo diciéndoles que no 
se iban a creer lo que había pasado. Que querían matarnos, 
pero que la cosa se había salvado

Al día siguiente me llama de nuevo el tío y me dice que 
ahora sí, que ahora la hemos cagado. Porque, decía, has 
vuelto a mandar tu correo pero esta vez al administrador de 
la bienal, un tío que yo no sabía ni quién era y que no nos 
quería ni ver. Me dijo que ni fuera. Porque el administrador, 
el tío de la pasta y el que buscaba los espónsor, había visto 
esto, ya no hay nada que hacer. Así que fuimos expulsados 
radicalmente de la Bienal, y si te he visto no me acuerdo.

condiciones no queríamos trabajar en Agencias, por lo que 
se acabaron las Agencias. 

sccpp y Yomango

Estamos a finales de 2001, más bien 2002, cuando hici-
mos sccpp y Yomango. Las dos salieron de la reflexión no 
tanto de Barcelona, sino sobre Barcelona. Y sobre Génova, 
sobre Göteborg, etc. Sobre todas las manifestaciones 
antiglobalización. En Göteborg hubo el primer herido por 
bala, mientras que en Génova fue el primer muerto, Carlo 
Guliani, a quien la policía le disparó en la cabeza. De esa 
reflexión empezamos a pensar en nuevas maneras de orga-
nización. Ahí parimos el concepto de sccpp, que significa 
Sabotaje Contra el Capital Pasándoselo Pipa. 

Siempre que hablo de esto, hablo en plural, en plural 
raruno. Tal vez porque la idea surge de uno u otro, pero 
luego siempre fluye entre un montón de gente hasta que 
acaba completándose.

Cuando nos echaron del museo, nos volvimos muy 
sexies. De hecho yo fui a Turín porque nos habían invi-
tado al Festival de Arte Joven para que fuésemos a hacer 
los trajes de las manifestaciones. Nos recibió encantado 
Michelangelo Pistoletto, el comisario de la Bienal. Pero 
cuando le pregunté por las manifestaciones me dijo 
que no había nada, pero que no me preocupara. Porque 
podían contratar a actores para que se pusieran los tra-
jes. Entonces vi que había un problema de compren-
sión serio. No obstante, le dije que íbamos a preparar un 
proyecto especial para la Bienal y le aseguré que le iba a 
encantar. Respondió que estaba de acuerdo y que tenía 
confianza en nosotros. 



110 111

Por ejemplo, TelePito estaba diseñando un lanzallamas 
para prender la bandera de la Plaza de Colón, Tina tenía la 
obsesión de derribar la estatua de Franco de Nuevos Minis-
terios. Estuvimos semanas y semanas investigando cómo 
podríamos meter una grúa allí, cuánto tardarían los muni-
cipales en llegar, si podríamos meter ácido en la pata del 
caballo, como lo contendríamos ese ácido mientras roía las 
patas. Cosas así, muy delirantes.

Fueron unos años maravillosos y muy productivos. Ahí 
están Mundos soñados I, Mundos soñados II, Bordergames, 
Pornolab, toda la campaña antideportaciones. Fue con 
mucha más gente que se implicaba y de una manera muy 
cooperativa.

La pasta para el primer Libro rojo creo que vino de 
Acción!mad. Y creo que Mundos soñados lo pagó La Casa 
Encendida. 

Acción!mad iba a a pagar una performance, así en abs-
tracto, pero nosotros hicimos la edición de El Libro rojo de 
Yomango. Recuerdo que se imprimió a toda prisa para lle-
varlo rápidamente a Bruselas. También recuerdo a los del 
Laboratorio III, que eran súper estalinistas, llevándose 
los Libros rojos diciendo que la gente no los cogía porque 
pensaban que eran maoístas. Yo les decía que, de hecho, 
eran maoístas. Porque distribuían un libro rojo con Mao 
Tse-tung con una pera en la portada.

La tesis la leí tarde de cojones. La leí en el 2007. En el 
2002 es la ruptura con Barcelona. En 2003, nace Oriol, y me 
acuerdo de maquetar Mundo soñado con Oriol recién nacido, 
en casa de Tina Paterson. 

Podían hacerlo porque, aunque una Bienal es un contrato, 
ni siquiera lo habíamos firmado. Así es el arte, muy infor-
mal. Así quedó. Para hacer esto, tienes que conocer muy 
bien el mundo del arte. Debes saber cómo funciona una 
bienal, que quien manda ahí es el administrador. El hombre 
que de alguna manera cierra las cuentas. Para mí es obvio 
que había un topo en el grupo o un policía escuchándonos. 
Será un poco tonto de mi parte, pero no tenía idea de quién 
nos podía haber hecho semejante faena. No me cabía en la 
cabeza que alguien de nuestro entorno hiciera una putada 
así de grande.

Después de eso llegó la ruptura en Barcelona. Por enton-
ces el grupo estaba ya partido, aquello no había por donde 
cogerlo. Con muchas disonancias poéticas, porque cuando 
hay varios proyectos juntos, está muy bien pero eso es una 
cosa bien distinta a trabajar todos juntos en un mismo pro-
yecto. No es que uno sea mejor o peor, es que son, simple-
mente, diferentes estilos. Y con los artistas ahí es donde te 
la juegas, con el estilo es donde te la juegas. Hasta aquí mi 
memoria de la secuencia barcelonesca.

Una vez pasado todo eso, volvimos a Madrid con armas 
y bagaje, empecé a currar con Tina de forma continuada. 
Se convirtió en mi mano derecha y en mi mano izquierda 
y en todo. Se encargaba de todo lo gráfico, que lo hacía con 
mucha más gracia. 

Nos liamos con Mundos soñados, con el videojuego, con 
Bordergames. Seguimos con Yomango, empezamos Porno-
Lab. Fue el tramo final de Fiambrera, aunque ya ni usába-
mos el nombre. A Víctor Sampedro sí le gustaba mucho.

Víctor venía a las cenas de los Plomidiums Supremos que 
hacíamos los miércoles. Nos juntábamos en casa de Sergio 
para hacer una especie de cena delirante donde conspirar y 
decidir qué íbamos a hacer.



112 113

Eso fue en el 2004-2005, cuando abrieron La Casa Encen-
dida y el Laboratorio III. Luego fue el Laboratorio IV, y el del 
solar de la calle Olivar 48. La cúpula del solar no era de Santi 
Cirugeda. La cúpula la hicieron Eduardo Gutiérrez y Mar 
Núñez. Lo que había hecho Cirugeda en un Acción!mad fue 
gastarse un pastizal para hacer una especie de estructura 
prefabricada de esas que hace, con andamios y tal. Era una 
caseta, una especie de despachillo en la primera planta, que 
no se usó demasiado. Luego Mar Núñez y Eduardo hicieron 
la cúpula esa con unas estructuras y poliuretanos blancos 
que olían a pescado. Es la que ahora está en el solar de Esta 
es una Plaza.

De otros cuentos a La Tabacalera

Cuando el Laboratorio III, hicimos las primeras gestiones 
por Tabacalera con la Red de Lavapiés. Fue con Eduardo y 
con Carlos Vidania. De hecho cuando hacíamos planes para 
ocupar nuevos espacios, pensábamos en lo que es ahora La 
Casa Encendida y luego en el Circo Price. Ambos llevaban 
mucho tiempo cerrados, aunque el Price estuvo okupado 
un tiempo en una de esas semanas de lucha social. Carlos, 
Eduardo y yo siempre hablábamos en las discusiones del 
comité de qué grandes contenedores quedaban en el barrio. 
No uno como el Laboratorio II, donde tenías que reunirte 
como en la salita de estar, sino una capaz de albergar un 
centro social.

De ese tipo, había tres. Eran La Tabacalera, la Fábrica 
Pacisa, que luego sería el Price, y un edificio de Caja Madrid, 
lo que luego fue La Casa Encendida. Con esas tres bazas 
jugábamos. Pero pronto cayó La Casa Encendida, luego el 
Price, por lo que nos focalizamos en Tabacalera. 

Los Laboratorios

El Laboratorio I estaba en Embajadores, tenía un carácter 
aún muy minuesesco, aún había muchos punkarras. Era un 
sitio con zonas oscuras, muchos escombros, todo así. Allí 
fue de transición. Cuando les echaron se fueron al Labo-
ratorio II, que estaba en un edificio de viviendas de la calle 
Amparo.

Allí la cosa era más cultural. Con mucha menos dimen-
sión pública. Como era un edificio de viviendas, de pisitos, 
había mucho menos sitio para hacer cosas. No era como el 
Laboratorio I, muy grande y donde se hacían conciertazos. 
El II no, era mucho más pequeño y hogareño. Cuando les 
echaron se fueron al III, que estaba pared con pared con La 
Casa Encendida. Eso sí, era muy laboratorio, una mezcla 
entre el antiguo pasado macarra y cierta intelectualidad que 
estaba llegando. 

La relación con La Casa Encendida fue graciosa. Antes de 
que fuera tal como es, algún cargo de la Obra Cultural de 
Caja Madrid intentó colgarse la medalla y hacer una exposi-
ción allí. Y curiosamente fuimos nosotros quienes ganamos 
el primer opening que se hizo allí, el Festival de Inéditos que 
montamos, con Paloma Blanco de comisaria inédita, como 
maniobra para pagar la revista de Mundos soñados, esa del 
proyecto de bodas y desobediencia civil. 

Ganamos el proyecto porque conseguí a Krzysztof 
Wodiczko, Coco Fusco y a los Yes Men. Todos ellos mandaran 
obra gratis. Cuando el resto de comisarios inéditos hacían 
lo que podían, con sus primos y tal. Nosotros no, traíamos a 
los más grandes del arte político español y norteamericano. 
La obra de Wodiczko fue un vídeo, no recuerdo si nos llegó a 
dejar estrenar el de Tijuana. Le explicamos que todo era sin 
dinero y nos hizo el favor.



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Nosotros debimos ser más vivos. Deberíamos haber foca-
lizado más el esfuerzo en hacer talleres colectivos. Aunque 
de eso deberían haberse encargado los artistas, porque no se 
lo voy a hacer. Sí, a veces lo pienso algo mejor. Pero creo que 
el primer verano lo hicimos lo mejor que se podría hacer, 
que era abrir aquello y que fluyera. Luego ha sido una pelea 
de muchas neuronas. 

Ahí surgió La Tabacalera a Debate, saliendo a la calle 
disfrazados de cigarreras por la calle, con mantón y un 
clavel reventón en la cabeza. También hicimos imprimir 
servilletas para distribuir información sobre Tabacalera en 
los bares.  Al cabo nos llamó Ángeles Albert, directora gene-
ral de Bellas Artes entonces, para que hiciéramos una expo-
sición fotográfica. Nos ofrecieron la parte norte, un sitio 
mucho más cutre que la nuestra actual. Hombre, «era», 
porque ahora le han metido pasta y la han hecho más digna 
para las exposiciones que hacen.

Al principio trabajé con Tina la idea de hacer una exposi-
ción extralarga en la parte norte. Una exposición que durase 
un año o algo así, porque el proyecto de Centro Social no 
tenía sentido hacerlo para tres meses.

Así que empezamos a negociar para diez, once meses 
pensando que me iba a comer el marrón de organizar expo-
siciones todo ese tiempo. Hasta que en una de las visitas por 
el edificio que hicieron Emma y Tina juntos, David descu-
brió la parte sur y dijo que molaba mucho más, que tenía 
barra. Ahí fue cuando pensé que la habíamos vuelto a liar. 
Así que David y yo hicimos las tres páginas, se la presenta-
mos, y empezó el lío.

La primera visita, conmigo de comisario, la hicimos 
doce o trece personas. Fue un hito. El primer verano fue 
un verano mítico, lleno de gente y sin grandes follones ni 
peleas. Ni problemas con el dinero. Entonces no había tan-
tas asambleas, nos reuníamos en el patio, teníamos muchos 
estilos de gestión.

Los artistas no se implicaron demasiado, quizás porque 
no suele haber en ese medio mucha cultura de colabora-
ción. Y es curioso, porque es precisamente en el ámbito de 
la producción artística donde más habría de auspiciarse la 
autogestión. No te queda otra.



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David Rodríguez  
«Tina Paterson»

Diciembre de 2013

A David, «Tina Paterson», lo conocí en Off Limits. Presen-
taba, en 2008, uno de los últimos Pornolabs. Yo sabía que 
además de estar tras el Pornolab había también sido el res-
ponsable de las imágenes y el diseño de la Fiambrera Obrera 
y sccpp, Sabotaje contra el Capital Pasándoselo Pipa, cuyo 
Libro rojo de Yomango, con Mao Tse-tung con una pera en la 
portada, era una referencia ineludible en la bibliografía del 
activismo artístico local. Poco más sabía de él.

Luego llegaron los tiempos de La Tabacalera de Lava-
piés, el 2010. Durante un tiempo glorioso preparó, junto a 
Claudia Claremi, La Flor de Lavapiés, unas fiestas que hacía-
mos en la nave central de La Tabacalera, maravillosas fies-
tas que unían a todo el barrio y quizá a todo Madrid. Allí, 
además, en el área táctica de La Tabacalera, estuvo durante 
los primeros años la fotografía de Tina, la verdadera Tina, 
quien había sido la amiga por correspondencia en la adoles-
cencia de David. Una amiga americana cuya fotografía aún 
le sirve a David como perfil en redes sociales. Alguien que 
en los años ochenta preservaba una imagen híbrida entre 
hombre y mujer, entre noble y asesino en serie, una ima-
gen impagable que sirve de alter ego a alguien muy difícil de 
catalogar y absolutamente imprescindible.

Tras los colectivos artístico activistas, tras la sala 
Pradillo, en la que trabajó un tiempo, tras sus proyec-
tos con el mundo del teatro, y tras al tabacalera de Lava-
piés recaló en el Medialab-Prado y allá ha estado tiempo 
moviendo, promoviendo, organizando, liándola. Como él 



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centrado en el contexto español. Flipé con todo, sobre todo 
en aquel capítulo que hablaba de la relación entre el fla-
menco y la desobediencia. Nunca había visto nada igual.

Nada más conocernos fuimos a ocupar un solar en el Par-
que de la Cornisa, junto a San Francisco el Grande, donde 
el reciente gobierno del Partido Popular había autorizado 
unas operaciones urbanísticas a favor de la Conferencia 
Episcopal. Pero no fuimos solos. Éramos un montón de 
gente de todo tipo, y no precisamente politizados. Mis pri-
meros afectados, mis primeros activistas.

Nunca he sabido, ni sabré qué era la Fiambrera. Para mí 
era una excusa, un contexto. Una carta de presentación para 
que los demás entendieran algo. No sé si hacíamos arte polí-
tico —la mayoría de los libros de arte sobre este tema nos 
han ignorado—. No, a mí lo que me interesaba era el acti-
vismo en sí. Siempre fui muy fiel a esa idea de la Fiambrera, 
que Jordi pilotaba, de que todo era un modo de estar en el 
ajo. Una práctica que nos hacía pivotar en todas direcciones 
y que servía incluso para que te dieran la llave del local del 
macba en Joaquín Costa o de una fábrica del siglo xviii en 
Embajadores. Pero eso, todo eso, sale de ese contexto.

Las Agencias surgieron de modo muy casual. Era una pro-
puesta para Jordi Claramonte, como tantas, que él decide 
frente a una inverosímil carrera personal como comisario, 
abrir a todo el mundo. Él es esencialmente un estratega y 
muy hábil para darle la vuelta a las propuestas que le hacían 
desde la institución y desde los más diversos frentes artísti-
cos y sociales. Aquella implicaba a una ciudad, Barcelona, y 
a un montón de energías germinando entonces.

En esencia, adelantamos el cambio que se dará desde 
la protesta a la propuesta. Un cambio que viven ahora los 
movimientos sociales. Generamos un proceso a ciegas, más 
táctico —como definió Jordi utilizando sus referencias 

mismo se declara, es un mercenario de la cultura, hiperac-
tivo, fantástico cocinero, eterno investigador entre el hacer 
y el pensar, rápido, esquivo, inclasificable e imprescindible. 
Ahora está en Santiago de Compostela una vez más, inten-
tado, tramando, generando redes, alianzas y escenarios de 
posibilidad. 

Producir desde el arte

David Rodríguez «Tina Paterson»

Mis primeros activismos: Fiambres y Agencias

Me llamo David Rodríguez. Nací en Madrid en el 72. Hice 
Bellas Artes e Historia del Arte.

Fui paciente, pero aquellos estudios no me interesaron 
en absoluto. Recuerdo la gran Biblioteca de la Facultad de 
Humanidades. Me instalé allí mientras empecé a meterse 
en eso de la vida laboral. Era divertido ver cómo te prepa-
raban para ser parte de aquella élite institucional casposa. 
Al tiempo que por cuenta propia uno bajaba al fragor de la 
mina de aquellas burbujas dotcom y de una ciudad en plena 
transformación por la economía del pelotazo. Un periodo 
muy interesante, aquel de primeros de los noventa.

Por entonces, a punto de terminar la segunda carrera, 
conocí a La Fiambrera Obrera. Allí estaban: Jordi Clara-
monte, Ernesto Ferrer y Paloma Blanco, trajinando un libro 
sobre arte político, sobre arte público, Modos de hacer, que 
fue lo primero que vi sobre arte político, social y activismo 



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Trabajo en red

A la vuelta en Madrid, entramos en los Laboratorio. El 
Laboratorio III estaba en la calle Amparo, pegado a lo que es 
hoy La Casa Encendida. Era una fábrica de cuento, preciosa, 
estaba llena de muebles y máquinas antiguas. Desapareció, 
por desgracia, como la mayoría de las fábricas urbanas.

Lo del Laboratorio III, entre el 2002 y 2003, fue muy 
curioso. Lo más innovador se daba bajo sus cuatro paredes, 
pero era gestionado de un modo muy opaco y algo perezoso. 
Había un bar del que nadie quería hacerse cargo, por lo que 
decidimos cogerlo nosotros los viernes. Y para hacer algo, 
llamamos a unos amigos raperos, que lo llenaban de gente. 
Resultó que no había sitios para el Hip Hop en Madrid. Y 
claro, lo petamos. Esto generó conflictos, pero también de 
repente, el Labo tenía mucho dinero —literalmente dor-
mían sobre miles de euros—, podían financiar proyectos 
y encima los tiempos estaban cambiando. El barrio estaba 
en pleno proceso de gentrificación. Los okupas debían irse. 
Algunos se fueron a Malasaña, a El Patio Maravillas. Otros 
nos quedamos y descubrimos la vieja Fábrica de Tabacos y 
aquello del procomún.

La Tabacalera como Las Agencias

Jordi, que pasado el tiempo se había dedicado a su labor 
como filósofo tostón, un día recibió una llamada. Casual-
mente, era una antigua compañera de clase que yo tuve en 
la universidad. Era muy calladita, pero una alumna aventa-
jada que trabajó con José Jiménez, un profesor en la Autó-
noma que acabó como director general de Bellas Artes. A los 
dos se les ocurrió hacer en la Antigua Fábrica de Tabacos de 

al ejército soviético en la Segunda Guerra Mundial—. Un 
modo de trabajar sobre nuevos lenguajes. Frente al acti-
vismo tradicional, pasamos de los carteles a hacer una web, 
algo que ahora es común pero que entonces no existían. Por 
ejemplo el videojuego que hicimos, Bordergames, fue uno 
de los primeros políticos en España, incluso de los prime-
ros de internet. Luego estaba la energía más fuerte, la de 
muchos artistas de profesión o de carrera que habían visto y 
entendido esto en Nueva York o en la Inglaterra del «thache-
rismo». En estos dos países había muchos artistas que tra-
bajaban estos temas, como Reclaim the Streets y gente así. 
Las dos energías se juntaron en el barco que Jordi fabricó 
para que todos se montarán en él. Era el gran barco pirata. Y 
aquello, lógicamente, naufragó como el Titanic. 

Nosotros que asistimos y ayudamos a montar todo 
aquello copiamos su modelo de comunidades de autoa-
prendizaje. También aprendimos a extender lo real desde 
un sistema cerrado que desciframos hacia otro en el que 
reescribir el código se hacía necesario. Así, de este modo, 
creamos Yomango. Un dispositivo que te permitía apren-
der, compartir y ser feliz, y que era prácticamente imposible 
de comprar o copiar por el sistema, que es lo que siempre 
suele hacer. Puro trabajo en red. Durante años nos dedi-
camos a hacer taller de mangar por todo el planeta. Y nos 
permitió hacer cosas tan divertidas como aquellos «Libros 
rojos y moraos» que son joyitas a las que queremos mucho.

Luego la cosa en Barcelona se lio parda, el museo reculó. Y 
volvimos a Madrid. Simplemente no asaltamos el cielo antes 
de tiempo, habíamos pasado la estratosfera y estábamos ya 
por Júpiter. Demasiado para la institución y los movimien-
tos sociales tradicionales. El 15m tendría que esperar.



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Y, claro, preguntaron arriba y respondieron que no. Que 
si esto era una locura como una casa, que si éramos unos 
chiflados. Pero, como siempre con la Fiambrera, lo que 
proponíamos era al final lo más innovador, lógico y se 
movía entre las rendijas del poder institucional, y encima 
a la directora de Bellas Artes, Ángeles Albert de León, le 
encantó. Le recordaba a una cosa que había organizado en 
México. Increíblemente todo fluyó.

La forma legal fue la cesión de uso. Es una figura adminis-
trativa que requiere la firma de un convenio entre el Minis-
terio y una asociación, un convenio de un año. La asociación 
fue sccpp, que habíamos formado hace muchos años Jordi, 
Paloma y yo. El Ministerio de Cultura recibió numerosas 
críticas por realizar «una cesión a dedo». También los par-
ticipantes del csa La Tabacalera por parte de sectores polí-
ticos que nos calificaron de «vendidos» a la institución. 
Ambas críticas pueden ser vistas como parte de la potencia 
del experimento al situarlo en un terreno de ambigüedad. 
De una ambigüedad que muestra la tensión en la que nos 
movemos, ya que por un lado están los modos de hacer ins-
titucionales, con su producción cultural de representación, 
excelencia y gobernanza, y por el otro las posibilidades de 
una cultura productiva alternativa que no pase tampoco 
por los modelos conocidos de politización y programa.

Es curioso cómo aparecen las siglas de sccpp en el regis-
tro. Ahora no lo recuerdo del todo, bien, pero por algún lado 
tengo un papel oficial que decía no sé qué de una Sociedad 
Cooperativa que Comunicaría por la Paz Patafísica, algo 
por el estilo, muy gracioso. La verdad es que merecería la 
pena hacer una exposición con toda la documentación que 
ha generado csa La Tabacalera de Lavapiés, desde el primer 
convenio hasta el contrato de autorización. La redacción 
de tales textos delata que la mayoría de las veces, cuando 

Madrid un centro de arte visual que ocupara aquella vieja 
nave propiedad del ministerio, y fuera apoyo o competencia 
al cercano mncars.

Mientras se ponía en marcha la reforma que por culpa de 
la crisis nunca se llegó a llevar a cabo y siguiendo la estela de 
PhotoEspaña, se abrieron sus salas temporalmente. Deci-
dieron usarla para un programa de exposiciones de arte 
contemporáneo. La llamada era una pregunta: «¿Quieres 
hacer una exposición sobre vuestro trabajo en el barrio de 
Lavapiés?» Curiosamente, yo estaba de charla con Paloma 
Blanco, Marcos García y Laura Fernández cuando recibí 
la llamada mítica de Jordi. «Oye chato, que me acaban de 
llamar para proponerme que hagamos una exposición en 
La Tabacalera», me contó. Yo le pregunté qué pensaba res-
ponder y me dijo si me acordaba de las Agencias. Luego me 
expuso, entre risas, su plan, que consistía en hacer un cen-
tro social, aunque no en el sitio que nos ofrecían, sino en el 
otro espacio del edificio, el que da al patio. Le pregunté si lo 
había propuesto ya, pero no, no lo había hecho, por lo que 
nos juntamos esa misma noche para hacer el proyecto. Y eso 
hicimos, juntarnos y hacer el proyecto.

Yo le dije a Jordi: «¿Sabes que entre unos y “otros” nos van 
a acabar echando más tarde o mas temprano?». «Sí claro», 
respondió entre risas, «como siempre». Al día siguiente 
presentamos a unos funcionarios del Ministerio lo que se 
nos había ocurrido. Al principio lo veían un poco como si 
fuéramos extraterrestres. Pero la propuesta era clara, un 
espacio vecinal de producción, abierto y autogestionado 
que representaba la vocación vecinal por ese lugar. Pero 
ante la pregunta de cómo pensábamos financiarnos, res-
pondió Jordi que «con un bar».

Eso les descolocó. «¿Con un bar?», preguntaron. «Sí, sí, 
con un bar», volvimos a decir mordiéndonos la lengua.



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Pero, claro, duró solo dos años. Porque era un modelo 
abierto, y a nadie le gustan los modelos abiertos. Tiene que 
haber gestores, mediadores, conserjes, etc. Y claro desde el 
primer día empezaron los codazos, las miradas, las etique-
tas: «Los okupas tienen la llave», fue el titular del primer 
artículo de El País sobre La Tabacalera, cuando aún no había-
mos empezado. Así que tuvimos que perder un tiempo pre-
cioso en pelear contra los prejuicios, pero lo conseguimos. 
Conseguimos un espacio abierto, para lo que tuvimos que 
hacer que la gente entendiera que podía entrar allí, fuera 
cual fuera su procedencia y corte de pelo. Autonomía conta-
giosa, lo llama Jordi, y funcionó durante al menos dos años 
y con solo tres reglas: aquí no se hace negocio, aquí entra 
todo el mundo y aquí todo el mundo trabaja en los turnos. 
Había de todos y para todos.

La Tabacalera se jodió desde dentro y desde fuera. Nunca 
se protegió frente a sus amenazas. Todos los conflictos de 
una ciudad irregular, equidistante, acabaron allí, y nadie 
tuvo el valor de afrontarlo, más allá de las buenas inten-
ciones o de toneladas de retórica. El conflicto se instaló y 
te tocaba lidiar con lo que la sociedad no lidiaba. Fue un 
marrón que nos endilgó toda la ciudad.

Luego, los grupos más sectarios no podían convivir con 
aquella escala desproporcionada, ellos acostumbrados a un 
modelo de control por afinidades, estaban desnortados ante 
aquel torrente de heterogeneidad. Estos fueron por tanto 
un motivo de fricción permanente. Todo era para pensar el 
modelo, la reglas, etc. Lo gracioso fue que todas sus conclu-
siones se materializaban en crear burocracia interna, frente 
a las sencillas tres reglas iniciales. A muchos les tocó tomar 
su propia medicina y muchos abandonaron agobiados por 
tanta comisión y subcomisión.

El modelo que nosotros planteamos, que planteó Jordi, 

algo pasa, es cuando los funcionarios de turno no acaban de 
entender nada.

Los tres teníamos las cosas muy claras, queríamos abrirlo 
a todo el mundo, que fue lo que hicimos. Y así empezó una 
de las épocas más fascinantes de nuestras vidas. Así fun-
cionó, así lo mantuvimos hasta que ya no se pudo más. Y 
eso que lo intentamos, pero fue una tarea hercúlea en la que, 
por primera vez, Jordi y unos cuantos no éramos «el artista 
invitado» ni «los del marketing», como nos decía uno de los 
más marxistas. O los espabiladillos o los raros; tampoco los 
técnicos. No, éramos quiénes habíamos propiciado aquello, 
los que aparecíamos si alguien preguntaba quién había 
montado aquello, lo que nos dio un margen muy grande. 
Pero sí sabía que había habido un motor y eso nos permitió 
dos años maravillosos. Hasta que se dieron cuenta. Hasta 
que subieron, reptando por la muralla, y se lo quedaron. Ya 
sabíamos que iba a pasar, lo habíamos hablado. De hecho, 
se lo había comentado a Jordi, le había dicho que él sabía 
que nos iban a echar. Y él me respondió que sí, que lo sabía. 
Aunque, bueno, tal vez tú te autoechas.

Lo interesante de La Tabacalera fue que se creó. No hay 
que olvidar cuándo y dónde nos encontrábamos, en un 
Madrid en plena burbuja de industrias culturales, la Milla 
de Oro, modelo turístico. La ciudad se estaba convirtiendo 
en una especie de museo gigante hecho para turistas y con 
sus secuelas: cara, apestosa y sin vecinos, a los que habían 
echado de sus barrios de toda la vida. Bueno, pues llegamos 
nosotros y no hicimos eso, sino lo contrario. Demostramos 
que podíamos coger un espacio de esa escala gigantesca, lo 
que rozaba la locura, y moverlo sin miedo. Sin recursos y 
equipos de gestión monumentales cogimos un edificio de 
esa misma escala, de escala monumental, y lo hicimos fun-
cionar. No olo eso, además lo petamos. Y eso es histórico.



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Autogestión

El modelo de las fiestas era una forma abierta y divertida 
de tener dinero. Si querías, por ejemplo, comprarte una 
cámara, podías pedir ese dinero, como ocurrió con los de la 
tele, o montar una fiesta para conseguirlo que es lo que toda 
la vida se ha llamado autogestión. Pero eso se jodió. ¿Por 
qué? Porque el segundo principio, el de que nadie hiciera 
dinero, no se mantuvo.

La gente empezó a hacer sin dinero sin darse cuenta del 
peligro que suponía. La verdad es que nadie entendió el pro-
blema que suponía centralizar todo en fiestas con las que 
sacabas mucho dinero. Así que un sistema más o menos 
sostenible en algunos sitios demostró ser insostenible en 
La Tabacalera debido a la voracidad de muchos, que hacían 
lo que fuera par sacar dinero para ellos y para sus amigos. O 
para los de fuera, aparecía el colectivo de Chihuahua, mon-
taba una fiesta y conseguía 500 euros para ellos. Luego se 
iban, nadie se quedaba a trabajar, pero como eran colegas…
Esto creó una lista de espera brutal, puesto que quien que-
ría hacer una fiesta tenía que meter presión, manipular a 
la asamblea, tocar los huevos, ya sabes, para que su amigo 
pudiera meter una fiesta en el calendario y conseguir dinero.

A pesar de eso, La Tabacalera funcionó. De alguna manera, 
mientras mantuvo sus ideales iniciales que la hacían funcio-
nar sola, y ahí estuvo abierta para todos. Para los movimien-
tos sociales, por ejemplo, supuso una segunda juventud.

Allí se han hecho muchos proyectos, porque fue un revul-
sivo para que se siguieran haciendo cosas. El Mercado Social 
que se ha hecho en Matadero, paradójicamente, cuenta con 
mucha gente de La Tabacalera, que fue donde se tramó. O el 
Mercado de San Fernando en Embajadores.

Luego está todo el legado de La Tabacalera, que está vivo. 

era el de un pequeño bar con turnos de trabajo. Era para 
hacer una caja que nos permitiera tener dinero para dotar 
de medios a ciertos proyectos fundamentales —taller, lim-
pieza, cocina, etc.—, como montar una fiesta mensual, más 
o menos abierta a todo el mundo, que era La Flor de Lava-
piés, en la que todos trabajábamos. 

Ese modelo, que funcionó en un principio y nos dejaba 
suficiente dinero, fracasó cuando en seguida todo el mundo 
lo quiso para sí mismo. Así regresamos al modelo del Labo-
ratorio III, volvimos al modelo de «tengo un colectivo, tengo 
una organización, tengo […] y quiero montar una fiesta». 
¿Para qué?, preguntábamos nosotros, «Para recaudar para 
mi proyecto», decían. Para lo que cada cual quería, para su 
organización. Así se rompe el modelo de los turnos, cuando 
el único requisito para estar en La Tabacalera era que te 
organizaras como grupo y te apuntes en un calendario de 
turnos. 

Es como ese supermercado de Nueva York en el que si tú 
quieres comprar allí tienes que hacer algún turno. Es una 
lógica muy sencilla que implica que cuantos más grupos 
hay, menos trabajas. Que si hay muchos grupos puedes lle-
gar a hacer solo un turno al año. Pues eso tan sencillo nadie 
lo entendía, a pesar de que a todos les parecía muy bien. 
Pero luego, en la práctica, todo el mundo quería cerrar aque-
llo, que hubiera pocos grupos, porque lo querían solo para 
ellos y el curro del bar, es decir, que la recaudación la hiciera 
un grupo fijo de curritos sin empleo y sin derechos. De ahí 
se pasó a un grupo fijo de programación, a un grupo fijo de 
gestión, etc. Se jodió.



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ese desplazamiento se unía, además, la pérdida del director, 
Juan Carrete. Además su situación política era incierta y no 
sabían nada de lo que podía pasar. Solo sabían que habían 
perdido fuelle durante esos dos años.

Lo solucionaron contratando a gente como yo, mercena-
rios de la cultura que allá donde vamos la liamos parda y 
que no nos importa en absoluto que nos echen, aunque ese 
es el otro tema, claro, ya sabes, que nunca nos quejamos, 
nos vamos haciendo mutis. Y por eso me contrataron, una 
especie de premio por mi fidelidad de tantos años, y para 
que programase actividades sin un duro, que es lo que sé 
hacer. Porque lo he hecho siempre. Comencé con lo de la 
cocina, pero enfocado desde el tema de la producción. Una 
de las características del proceso neoliberal es que se pierde 
la capacidad industrial de la ciudad, como podemos ver 
en Lavapiés. El Price, antes de ser el circo, era una fábrica 
era galletas; La Tabacalera, de tabaco; la Biblioteca Joaquín 
Leguina, cervezas El Águila. Todo eran fábricas que acaba-
ron siendo cerradas y convertidas para otros usos, con boni-
tas reformas, como decían. Pero cerradas, con la pérdida de 
capacidad productiva que eso supone, porque la sociedad 
neoliberal destruye la industria y la producción local. Luego 
llena todo de autopistas para que circulen los camiones que 
en una noche llenan los almacenes. Eso es el modelo Zara. 
Pero claro, tiene problemas. Como que la gente se vaya al 
paro. O que las ciudades se conviertan en centros turísti-
cos para venderse. Mi idea consiste en cómo desde el arte, 
o desde lo que hacemos, podemos volver a producir. Por 
ejemplo, cómo producir alimentos, cerveza, etc. Porque si 
bebemos cerveza, ¿no la podemos hacer nosotros? Pues sí, 
se puede hacer. Claro que es cerveza local, pero se puede 
hacer, está tirado. No todo, el whisky, no. O como con lo que 
estoy ahora: la Apicultura Urbana, diy.

No hay día en Medialab en el que no se mencione La Taba-
calera como ejemplo, como gestión, como garante de ese 
procomún. Pero nosotros no, nosotros estamos moribun-
dos, aunque de alguna manera seguimos relacionados con 
La Tabacalera. Siempre lo hemos estado.

Hay que reconocer que todo se debe a Jordi, que todo 
estaba en su cabeza desde el principio, implicó a mucha 
gente, un trabajo colaborativo. Fue dejarse la vida en un 
proyecto que trabajaba con unos niveles de complejidad 
casi infinitos. Surfeamos sobre un tsunami de desprecios y 
aprecios, pero puedo afirmar que ayudó a crear muchas de 
las cosas que han pasado en los últimos tiempos en España, 
incluso el cambio político. Entre las muchas propuestas 
que puse en marcha, intenté una conexión Medialab-La 
Tabacalera. Fue la de los Jueves Abiertos, (Su trabajo, gracias) 
para presentación de proyectos. Duró poco. Una pena, por-
que habría sido muy interesante. Y se perdió muchísima 
gente en el camino, personas muy interesantes. Lo que fue, 
principalmente, es una relación entre dos tipos de laborato-
rios, el Medialab desde lo institucional, y otro más abierto, 
el csa La Tabacalera de Lavapiés. De hecho fue una pena 
pues podían haber colaborado en protototipar y experi-
mentar esas nuevas relaciones más o menos híbridas.

MediaLab, volver a producir

Por entonces, en el 2012, Medialab se fue a Siberia. Mien-
tras terminaban la obra de la Serrería Belga tuvieron que 
emigrar y bajar al Matadero, a esperar que se acabase la obra 
de su nueva sede. En Matadero-Siberia tuvieron que convi-
vir con el enemigo, con su archienemigo, el Matadero. Eso 
supuso una gran depresión, y todos se amargaron. A todo 



130 131

Esta fue una de las cagadas del Medialab. Hasta ese 
momento, Medialab había sabido sobrevivir, había conse-
guido mutar, aceptando cosas nuevas, para poder tirar hacia 
adelante. Pero aquí comete un error, porque el que había 
sido el espacio público, la institución, de alguna manera, 
más abierta, digamos la que tenía masa crítica, ha sacado su 
lado «convencional», su lado típico.

La caga, la caga, porque la comunidad que estaba en el 
Medialab, la que lo gestionaba, que estaba allí y hacía sus 
proyectos más o menos coordinados por los programado-
res del Medialab entiende que ahora ya no va a ser así. Por-
que desde ese momento, ese espacio lo va a gestionar una 
empresa, que será la que rendirá cuentas al Medialab. Como 
si fuera un bar, prácticamente. Entonces, la comunidad 
real, la que pensó que utilizaría esas máquinas, buscó otro 
lugar, Makespace Madrid, en la calle Pedro Unanúa.

Es un sitio muy interesante. Yo soy uno de los fundadores. 
Entré ahí porque era un puesto de autogestión. Entre todos 
buscamos el local, que pagamos con las cuotas, baratas, de 
socios, entre todos decidimos qué máquinas compramos 
y las compramos. Y entre todos autogestionamos todo. Es 
un proyecto de autogestión. Autonomía pura y dura. Con 
los socios involucrados al cien por cien. Y funciona que te 
cagas. Planteando, además, todas esas cosas que ya había-
mos experimentado. O que yo había experimentado.

MakeSpace es un lugar en el que desarrollar una especie de 
trabajo colaborativo, abierto, donde todo el mundo hace lo 
que le da la gana. Con los socios autogestionándonos todo. 
Claro, esto permite ver las contradicciones de Medialab, lo 
que llevan mal, pero, bueno, como no espabilen…

Make Space

El Make Space es un spin off de Medialab, como en las 
series de televisión cuando de un personaje crean otra serie 
nueva. Todo comenzó con la reforma de La Serrería Belga y 
se trasladó al Matadero. En esos momentos Medialab había 
generado una comunidad de hardware libre muy potente, 
como la del Arduino y otras. En el Matadero no se podía 
continuar porque estaba allá el Medialab estaba bajo míni-
mos. Organizó alguna charla y alguna conferencia, pero no 
podían programar talleres, porque estaba todo desmon-
tado. Además en ese tiempo disponen del dinero debido al 
Plan E de Zapatero para montar cosas, algo lógico en espa-
cios como este y que es lo que ocurre en Holanda, Estados 
Unidos, Inglaterra.

Medialab entiende que debe seguir esos modelos de talle-
res y de trabajo con máquinas gestionadas por comunida-
des. Se da cuenta de que, por ejemplo, hace falta un láser, 
entre otras muchas cosas. En Madrid falta todo eso, por lo 
que decide dedicar el dinero del Plan E a comprar máquinas, 
unos aparatos muy caros que durante unos años estuvieron 
guardados en cajas. Pero, claro, todo el mundo se entera de 
esto y decide, la comunidad decide, hacer un Fablab, que es 
un laboratorio de fabricación digital.

El Fablab de Medialab se planteó como un espacio 
cerrado y se le dio a una empresa. Por lo tanto, la gestión 
del FabLab ya no la hace la comunidad, cuando lo lógico es 
que la hiciera, porque en todas partes, en todas las comu-
nidades, los Fablab los construye la comunidad. Media-
lab, además, está organizada como una comunidad. Como 
una comunidad que plantea cosas, que tiene la capacidad 
de programar, porque es muy abierto para algunas cosas, 
resulto pues extraño esta cesión.



132 133

interactivo de colorines. Entonces yo presenté un proyecto.
Se me ocurrió cuando volvía de una reunión con los 

vecinos. Porque empecé a mirar, las vi y pensé: «Si aquí 
están poniendo las cámaras y en Medialab están poniendo 
la pantalla, a lo mejor es nos quieren decir algo. ¿No será 
que están pensando en hacer un gran circuito de televi-
sión?»  Sí, ya sé que era una idea muy chorra, pero es que 
las mejores ideas salen de una manera de muy chorra. Y así 
surgió la idea de coger las imágenes de las cámaras, las de 
la policía de Lavapiés, y proyectarlas en la plaza para que la 
gente se pasase la tarde en la plaza viendo las cámaras de la 
policía. Para eso, teníamos que hackear las cámaras. O pedir 
permiso a la policía.

Pero había algunos problemas inesperados. El primero, 
que las cámaras no funcionaban, las acababan de poner. Así 
que no podía ser, había que pensar en otra forma de con-
seguir las imágenes. Andando por la calle pensé que para 
qué hackearlas, si no es necesario. En realidad, lo único que 
necesitamos es coger un palo, colgarle una cámara, poner-
las al lado de la auténtica y grabamos, ya está. De esa manera 
demostrábamos que lo que graban las cámaras en la calle es 
a la gente, nada más. Así demostrábamos lo que queríamos, 
que era que las cámaras no servían para nada y que el Ayun-
tamiento gastaba un dinero para no demostrar nada. Empe-
zamos a sacar imágenes con una cámara apoyada al lado de 
la otra. Sin hackeo ni nada.

Presenté el proyecto enseguida con las imágenes que ya 
tenía. Las presentamos en un vídeo como si fueran pruebas 
que habíamos hecho del hackeo. A las dos horas llamó la 
policía pidiendo que se retirase el proyecto. Decían que no 
se podía hackear las cámaras de la policía. La respuesta fue 
inmediata: censurar el proyecto. Puede que fuese la primera 
vez que esto ocurrió en Medialab.

Un barrio feliz

Hacia 2010 surgió la noticia de que iban a poner cáma-
ras de vigilancia por todo el barrio de Lavapiés. Como había 
dinero del Plan E, todos decidieron comprar cosas. El área 
de seguridad del Ayuntamiento, compró un montón de 
cámaras para Lavapiés. Para justificarlo alegaron que era 
por el 11M, para controlar la delincuencia y a los anarquistas. 
Para que no fuera un barrio Cimarrón. La gente protestó, y 
yo, no sé muy bien cómo, acabé con un grupo de vecinos. 
Nos reuníamos en un solar, y nos organizábamos en con-
tra de la videovigilancia. Pegábamos carteles, hicimos un 
blog, salíamos en la prensa como un colectivo de vecinos 
contra la vigilancia. Pero luego, claro, la televisión le ponía 
el micrófono al carnicero y este decía que le parecían feno-
menal las cámaras.

Por esas fechas, Medialab había comprado una pantalla 
de leds de un millón de euros que provocó una controver-
sia muy interesante porque alguien decidió que debía mos-
trarse lo que se hacía allí. Pero Medialab, que vivía en una 
madriguera y quería seguir en ese espacio, hacía poco que 
se pudiera mostrar porque no estaba pensado ni preparado 
para eso. Luego, otros habían visto instituciones similares, 
todos con sus pantallas de ese tipo. Por lo tanto, si tú que-
rías hacer un Medialab europeo tenías que tener tu pantalla. 
Para hacer cosas así de colorines, interactivas, todas muy 
chulis. Además, una pantalla así serviría para crear algo 
así como barrio, como ciudad. Esas cosas de la fascinación 
por la tecnología nórdica y lo de fuera. Así surgió la idea de 
un taller internacional para hacer proyectos para la pan-
talla. Por ahí apareció Jordi que propuso un proyecto más 
relacionado con la pantalla como espacio público o como 
generador de espacio público que una pantalla como lugar 



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Selina Blasco
 Enero de 2016

Selina tiene un preciado y poco extendido don, sabe 
escuchar. Es de las personas que conozco que más y mejor 
escucha, pregunta, se interesa, conversa, aprende. Ella y 
Lila Insúa están llevando a cabo una verdadera revolución, 
una revuelta cotidiana, en el modo de abordar la ense-
ñanza artística y por ende la investigación en torno al arte 
y la génesis del conocimiento. Una revolución pequeñita y 
a veces silenciosa, pero constante e imparable. Adelantán-
dose al signo de los tiempos, asumiendo la responsabilidad 
de todo docente para con su labor social y cultural, ambas 
armaron lo que se llamó La Trasera. Una sala que se pensó 
como espacio expositivo y que mientras ellas, y Alejandro 
Simón, llevaron el vicedecanato de extensión universitaria 
de la facultad de Bellas Artes de Madrid, se vio transformado 
en un espacio lleno de vida. Conscientes de que algunas 
salas de exposiciones, sobre todo si están en una escuela, 
pueden considerarse como auténticos vacíos urbanos nece-
sitados de cierta acupuntura, ellas decidieron darle otros 
bríos y convocar a los alumnos a permanecer allá para estar 
juntos, para posibilitar ideas, servir de catalizadores de pro-
yectos y transmisiones de creatividades. Un lugar para crear 
y para aprender.

Selina lleva ya cerca de treinta años trabajando en la edu-
cación artística y hace ya tiempo que se dio cuenta de que la 
academia de las bellas artes vivía de espadas a lo que suce-
día en la ciudad. Se dio cuenta que en lugar de ser un punto 
de encuentro y de relación, un lugar, al cabo, de y para el 
arte, era un bloque que daba la espalda a lo que sucedía en 
la ciudad y a lo que los mismos alumnos hacen en ella. Así 

Eso fue cuando Carrete estaba ya entrando en barrena, 
cuando ya se veía fuera. Un momento en el que todos los que 
estábamos allí éramos gente de losLabos o de La Tabacalera. 
Con un proyecto que conectaba perfectamente el barrio, es 
decir, los problemas del barrio, con la institución, que es lo 
que, se supone, busca. Pues cuando lo tiene, va y lo censura, 
perdiendo una oportunidad fantástica para trabajar con los 
colectivos del barrio.

En fin, en Medialab todos se cagaron por las patas. A pesar 
de que les dijimos que era un falso hackeo, que era mentira. 
Nada, el proyecto no se pudo llevar a cabo. 

Lo que sí consiguieron fue mostrar cómo las institucio-
nes domestican los proyectos. Aunque sean instituciones 
que abanderan iniciativas ciudadanas. La que promovía, la 
que venía de esto y de aquello. A partir de ahí quedó claro 
que la pantalla era para poner lucecitas de colores. Porque 
visto lo que pasó, es muy difícil, o imposible que haya pro-
yectos de otro tipo. Lo más interesante de todo es que volví 
a liarla parda. Sin quererlo. Para nada. Y gracias a Jordi, que 
animó a que seleccionaron el proyecto.

Lo malo fue que el idilio que podía haber surgido entre 
Medialab-Prado y las iniciativas ciudadanas se disolvió. 
Bueno, aún está por construirse otro modelo en el que ten-
gan cabida.



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del Museo del Prado. Nos aglutinábamos en torno al pro-
fesor Ángel González García. Ángel fue para nosotros una 
revelación, un descubrimiento. Nos cambió la perspectiva 
de cómo se veía el arte contemporáneo y de cómo se veía la 
vida también. Durante la carrera, mientras aún éramos estu-
diantes, nos llamaba de usted. Luego fue mi amigo; cuando 
terminé la carrera y me acerqué a él para hacer la tesina, nos 
fuimos al Tirol, en Argüelles, a tomar un Dry Martini, y ya 
nos empezamos a tutear.

Era el tiempo de lo que luego se llamó la Movida. Con 
Pedro Almodóvar, con Fernando Vijande, el galerista que 
trajo a Warhol, a Mapplethorpe, etc. Era también la época de 
la galería Buades, del Rockola, la mítica sala de conciertos 
de Prosperidad. Me acuerdo, por ejemplo, de cómo podía-
mos ir a una exposición de Luis Frangella en Buades y luego 
al Rockola. En ese tiempo yo trabajaba en arco en el stand 
de la revista Arquitectura, y junto a mí, en otro stand estaba 
Montse, de Las Chinas, vendiendo el Comercial de la Pintura. 
Era la revista en la que escribía Ángel, y allí conocí a María 
Vela Zanetti, su mujer, a Miluca y a José, también de Las Chi-
nas, y a mucha más gente. Nos veíamos mucho y éramos 
amigos. 

También estaba muy relacionada con gente de arquitec-
tura a través de Pedro Feduchi, mi novio, con el que luego me 
casé y tuve dos hijas. Tenían un estudio él, Sigfrido Martín 
Begué, Álvaro Soto y Luis Moreno Masilla. Por ahí pasaba 
mucha gente, porque Sigfrido, que básicamente pintaba 
pero todavía pensaba que iba a ser arquitecto, era amigo de 
todos los que luego llamarían de la Movida. Una vez vino 
una chica, Sophie Calle, la artista francesa que ahora es tan 
famosa. Gente así. Era un tiempo que a Madrid venía mucha 
gente, gente muy conocida. Ese era mi contexto de finales 
de los ochenta. Yo tenía diecisiete, dieciocho y diecinueve 

pues decidió cambiar radicalmente su modo de vivir y de 
enseñar, y salió a las calles y no ha regresado aún. La puedes 
ver en una inauguración en una punta de Madrid, a la hora 
en una conferencia en la otra punta y a la otra bailando en 
una performance a la que la han invitado.

Aprendiendo a la vez

Selina Blasco

Del grupo Lateral a la movida

Me llamo Selina Blasco, soy del cincuenta y nueve. Estu-
dié Historia del Arte en los años ochenta, en la Complu-
tense. Eran años en los que la universidad aún estaba muy 
politizada. Venían a dar mítines a la facultad personas como 
Sánchez Montero, y se llenaban de gente. A mí me parecían 
apocalípticos, con una retórica muy dramática. El circuito 
de la gente que militaba era súperrepresor. Recuerdo que 
la izquierda era muy restrictiva. Por ejemplo, los chistes, 
las bromas, no eran consideradas como potencialmente 
revolucionarias. Eso era en partidos como La Liga, la Joven 
Guardia Roja, etc. Los del pce nos parecían de derechas. Esa 
era la parte política, y luego estaba la parte académica, la 
vida académica, que para mí fue muy rica.

Allí, en Historia del Arte, coincidí con una serie de gente 
con la que aún me veo y a la que quiero mucho. Con Patricia 
Molins, que ahora está en el mncars, con Paloma Canivet, 
que hace joyas, Alejandro Vergara que ahora es conservador 



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descripción de El Escorial, una descripción de Fray José de 
Sigüenza, que se publicó a la misma vez que El Quijote, en el 
mismo año, en 1605. La descripción forma parte de un texto 
más extenso, Historia de la Orden de San Jerónimo (1595-1605), 
y es de literatura artística. También iba a la biblioteca de 
El Escorial, a veces con Fernando Bouza, otro de mis ami-
gos del alma, y con Carmiña, su mujer. Fue una época muy 
intensa.

Luego cuando llegué a Bellas Artes me di cuenta de que 
mi tema no les interesaba ni lo más mínimo, que a los 
estudiantes les importaba poco El Escorial y la literatura 
artística, por lo menos de la manera en que yo estaba acos-
tumbrada a contar todo eso. Entonces decidí ir cambiando, 
decidí estar más atenta a sus intereses y me fui haciendo mi 
hueco. Hubo una cosa que noté enseguida, me di cuenta de 
que lo que a mí me interesaba era el contacto con esa gente, 
más cerca del hacer, que se relaciona con los textos y con el 
aprender de otra manera. Los estudiantes de Bellas Artes 
eran muchísimo más participativos que los de Historia del 
Arte. Los alumnos que tuve en Historia del Arte, en alguna 
sustitución que hice, ni tan siquiera me miraban. Solamente 
tomaban apuntes, a veces levantaban la cabeza y me decían: 
«¿Qué has dicho? Repite eso que has dicho, eso de no se qué, 
que no lo he apuntado bien». En cambio en Bellas Artes 
nadie, o sea nadie, toma apuntes. Los estudiantes me decían: 
«Pero Selina, ¿cómo es posible que Platón dijera eso? Platón 
no pudo decir semejante cosa, no puede ser». He aprendido 
mucho viendo cómo trabajan. En una ocasión, un chico al 
que le había encantado un texto que había leído, escribió en 
el trabajo que me entregó: «Hay que ver cómo cambian las 
cosas desde que uno las piensa hasta que otro las escribe». 

Me interesé mucho también por lo que hacían, por lo 
que hacen, vaya. No solo las clases, no solo me interesaba el 

años. Era un tiempo de estar mucho en la ciudad, por las 
calles. Un tiempo de estar mucho por Madrid, mucho con 
los Zombies, con Bernardo Bonezzi, que vivía en la misma 
urbanización que mis padres, con Carlos Berlanga, que era 
maravilloso. Mucha de la gente que, lamentablemente, ha 
muerto demasiado joven por la mala vida en general, mucha 
gente que quedó muy tocada. Vivíamos todo eso y mientras 
tanto iba terminando la carrera. 

Cuando acabé llegó otro momento clave en mi vida. Me 
dieron una beca de formación de personal investigador, y es 
por ahí por donde entro en la Universidad, pero no en His-
toria del Arte, en mi carrera, sino que me lo dan en Bellas 
Artes, en la facultad de Bellas Artes de la Universidad Com-
plutense de Madrid. Era el año 1990.

bbaa, de los noventa a los dos mil

Al llegar a la facultad de Bellas Artes —a la vez que Beatriz 
Fernández Ruiz, que había sido compañera de clase— entré 
en contacto con gente que también venía de Historia del 
Arte, Tonia Raquejo, Aurora Fernández-Polanco y Agustín 
Valle, muy amigo de Ángel. Para mí, entrar en Bellas Artes 
fue otro descubrimiento. Vi que había otra manera de acer-
carse al arte. Yo venía de Historia del Arte, allí todo es dife-
rente. Siempre he sido muy vocacional. Me gusta mucho 
estudiar, siempre supe que quería ser profesora. Por ejem-
plo mi tesis es muy académica, es súperacadémica. Es una 
tesis de investigar, de ir mucho a los archivos, de pasar horas 
y horas revisando papeles en las bibliotecas. Me encan-
tan los archivos y las bibliotecas. Recuerdo esos sitios, en 
esa época, con mucha paz. El silencio, tener una mesa, las 
fichas, salir al bar a desayunar. La tesis es el análisis de una 



140 141

muy interesante. Ahí charlamos un rato. Luego, un tiempo 
después, nos encontramos de nuevo, porque yo le escribí un 
correo sobre algo que me había comentado, alguna infor-
mación que encontré y pensé que le podría interesar o venir 
bien. Ella me contestó, diciéndome, muy emocionada, que 
por primera vez había tenido la sensación de estar haciendo 
Universidad, que era la primera vez que había encontrado 
a gente «haciendo Universidad». Usó esas palabras. Ese 
«estar haciendo Universidad» se refería a entablar un diá-
logo referido a cosas que nos interesaban a las dos, un diá-
logo para compartir cosas. Para mí Lila fue una revelación. 
Desde ese momento anduvimos juntas, y los estudiantes 
nos invitaban a cosas. Enseguida encajamos.

Por ejemplo, nos invitaron a una iniciativa muy intere-
sante, sobre todo vista en perspectiva. Hicieron una cosa 
que se llamaba Plaza. No me acuerdo del año, pero fue bas-
tante antes del 15m. Montaron charlas y cosas así, y Lila y yo 
fuimos las únicas profesoras invitadas. Lila, además, hizo 
un dibujo muy bonito.

Cuando Josu Larrañaga es elegido decano de la facultad 
de Bellas Artes nos dice que nos hagamos cargo de Exten-
sión Universitaria. Lila y yo nos hacemos inseparables, y 
luego llegó Alejandro Simón, que tenía una beca de colabo-
ración con nosotras, y con el que hemos trabajado codo con 
codo.

Yo tengo la sensación de que somos un muy buen equipo. 
Ella viene de Liquidación Total, que tenía un espacio en 
Malasaña. Tiene una capacidad de inventar maneras de 
contar las cosas, de idear una programación, imaginar una 
estructura en la que meter todo, impresionante. Lo que 
hicimos en Extensión Universitaria entre el 2010 y el 2014 
no se podría haber hecho sin su capacidad de imaginar. Ella 
venía de otro campo, ha combinado la Universidad con ese 

tiempo en las aulas, sino también lo que hacían fuera de la 
universidad, en la ciudad, en Madrid. Entonces de ese modo 
se produjo una confluencia. Empecé a ir a las cosas que se 
hacían fuera de la facultad. Me di cuenta, además, de que 
en general, salvo excepciones, los profesores de Bellas Artes 
no van a lo que los estudiantes hacen o proponen fuera de la 
universidad. Yo sin embargo me intereso mucho. Empiezo 
a frecuentarlos y se va creando un contexto en el que me 
llaman para participar en lo que ellos hacen. Eso sucede ya 
en los dos mil, empiezan a llamarme para cosas. Coincide 
también que en la facultad empieza a haber un máster. Voy a 
las exposiciones, hablo con ellos, voy a los estudios, escribo 
algunos textos. Participo en sus movidas.

Comienzo a tener estudiantes amigos. Participo de lo que 
hacen. Me interesa el lugar que encuentran, esos espacios de 
la ciudad que les permiten hacer cosas. Esos lugares que la 
facultad no les da. Me doy cuenta de que ellos, los estudian-
tes, van muy por delante, muy por delante de nosotros. Al 
principio llevo gente de la ciudad a las aulas, invito a perso-
nas que conozco. Así abría también el aula a la ciudad en la 
otra dirección, llevándola al campus de la complutense. Los 
llevaba, y así les presentaba (a los alumnos) a gente que hacía 
cosas interesante en Madrid. Y así se iban haciendo redes. 

Lila Insúa y la Trasera de bbaa

De pronto encontré a Lila Insúa. Un día hubo un error, se 
equivocaron y nos dieron la misma aula, a la misma hora, el 
mismo día. Y bueno, a ella no le importó, porque ella daba 
su clase fuera, me dijo: «No importa porque yo me voy a 
dar la clase fuera, yo doy muchas clases fuera de la facul-
tad». A mí eso me llamó mucho la atención, me pareció 



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llamó Comiendo Terreno. Era un proyecto que, como dice en 
su web, quería recuperar y reconstruir el espacio público 
urbano para apropiarse, una vez más, de los lugares para 
su uso cotidiano. La cosa era que comíamos en la calle, y 
yo iba a comer con ellos. En esos encuentros, del verano del 
2011, conocí a Roberto y a José Salas, a los de Fast Gallery. 
Allí estaba María Espada, que no había terminado la carrera 
de Bellas Artes, y Alfredo Rodríguez, que hace unas fotogra-
fías preciosas. También, otra vez me acerqué a la feria de 
Estampa donde tenían una exposición portátil. Les compré 
una pieza de Lucas Bolaño, que había sido mi alumno. Com-
pré el dvd de Experimental Little Monkeys porque el diseño 
de la funda era de punto de cruz, y a mí me gusta mucho 
coser, hacer punto. Al llegar a casa ya tenía en la bandeja de 
entrada un correo de Lucas. Los Salas, José Díaz —que es mi 
pintor favorito—, Machines Desiderantes, Auto Placer. Lucas 
ha tenido un grupo con Christian Fernández Mirón. Tocan 
mucho —lo que pueden— por Madrid. Es gente que se va 
buscando la vida por todas partes, de una manera que a mí 
me gusta muchísimo. Con muchos de ellos hicimos, empe-
zando desde Extensión Universitaria, Harmonía, una ópera 
comestible. Fue un momento especialmente feliz.

Poner la facultad de Bellas Artes en el presente

Una cosa que esta nueva generación tiene clarísimo es 
el tema de la profesionalización. En la facultad empieza a 
haber una obsesión por la profesionalización, con hacer 
todo por y para el currículum. Por tener visibilidad en el cir-
cuito internacional. La gente se va afuera, y cuando vuelve a 
Madrid no ven estructuras que den cabida a cosas que quie-
ren. 

otro campo, el de los espacios independientes. Y por eso 
empezamos a invitar a gente de esos espacios a venir a la 
universidad, a contarles a los alumnos. Invitamos a Tomás 
Ruiz Rivas, de El Ojo Atómico y luego Antimuseo. Invita-
mos a mucha gente, desde Hablar en Arte, a La Más Bella. 
Quizá a todos los Agentes Artísticos Independientes de 
Madrid (aaim), de los que de hecho formaba parte Liquida-
ción Total. 

Fue en ese momento, cuando estábamos con Extensión 
y los programas de la Trasera, que empezamos a entrar en 
el contexto de Madrid de forma real. Fue precisamente la 
época en la que te conocí, porque Patricia Molins, que había 
llevado a Hans Haacke a La Tabacalera, te conoció y me dijo 
que pegabas muchísimo con lo que andábamos haciendo. 
Que de algún modo csa La Tabacalera de Lavapiés y La 
Trasera de la Facultad de Bellas Artes de Madrid tenían un 
sustrato común, un modo compartido de relacionarse con 
el arte y con la vida. Así que fuimos para allá. Fuimos a La 
Tabacalera e hicimos el programa de Diálogos en Arte. Desde 
ese momento muchos estudiantes empezaron a frecuentar 
La Tabacalera, creo recordar que reservaron la Sala Jefe, un 
espacio del centro por la zona despachos, para poder usarla 
todos los sábados y así ir organizando sus cosas. 

Allí en realidad empecé a juntar lo que yo conocía de 
Madrid, el ambiente del arte más del mercado, con la parte 
de arquitectura y también la música, y eso lo mezclé con el 
activismo. Aunque quizá entonces no lo llamábamos acti-
vismo, sino que era lo que pasaba en Madrid. Los estudiantes 
empezaron a hacer sus propios colectivos artísticos, como 
Mediodía Chica, Espacio MenosUno, Rampa. Eran colectivos que 
abrían y cerraban, muchos duraban poco otros más.

Los estudiantes empezaron a hacer cosas por Madrid. Por 
ejemplo, iban a una cosa que comisarió Elena Alonso que 



144 145

que les interesa, lo que quieren saber, lo que les interpela, 
o lo que buscan o lo que van a decidir buscar. Yo no puedo 
hablar desde un afuera, debo estar dentro.

Es cierto que yo me acerco al arte desde muchos lados. 
Me acerco como profesora, como estudiosa, como partici-
pante, como directora de tesis, como público. Si hay que 
hacer una performance en Sociología Ordinaria, porque lo 
decidimos Alexander Ríos, y yo, pues allá vamos. Si hay que 
bailar, como el otro día con Paula Valero, bailo. Todo eso, 
todos esos roles, todas esas perspectivas, hacen que yo vaya 
creciendo a la vez, como participante de eso. Esa es la expre-
sión que me definiría, «a la vez», y así me gusta pensarlo, 
«creciendo a la vez».

Para mí, lugares como Intermediæ también han sido 
importantes. Allí me he acercado a un tipo de prácticas 
que no conocía tanto. A la convocatoria Una Ciudad Muchos 
Mundos me llamaron por una cosa, por la parte académica, 
pero yo no estoy participando como aquella que valida aca-
démicamente esos procesos, yo no lo estoy haciendo así. 
Prefiero estar involucrada de otros modos. Tutora de inves-
tigación de los proyectos, ese era mi papel. Pero ¿cómo voy a 
ser tutora de unos proyectos tan maduros e inteligentes? La 
idea de tutoría universitaria no me sirve para nada en este 
contexto, y eso me hace pensar de vuelta; es decir, en qué 
somos y qué hacemos las profesoras cuando nos situamos 
en el rol de tutoras.

Las innovaciones en cuanto a métodos de investigación, la 
búsqueda de nuevas metodologías para investigar, se están 
dando en cotos que siempre quedan fuera de la facultad. 
Parece que a la hora de inventar nuevos modos de llegar al 
conocimiento y de descifrar la realidad la academia no sabe, 
o no puede, ser creativa. Sorprendentemente, además, esos 
cotos a los que me refiero aún se consideran extraartísticos. 

Por otra parte, otra gente de esta misma generación, está 
muy dispuesta a participar con gente mayor, como yo. Estoy 
en cosas en las que apenas hay gente de mi edad y nunca me 
he sentido excluida, todo lo contrario, siempre muy que-
rida. En este mundo de fetichización de lo joven, me parece 
una actitud muy sensible e inteligente. A mí las personas 
mayores me encantan.

Mi gremio, el de los historiadores del arte, en Madrid, 
salvo honrosas excepciones, está completamente sepa-
rado del contexto artístico real. No saben. A lo sumo van al 
mncars. No les interesa nada. No saben lo que anda suce-
diendo. Los críticos, en general, también se acercan como 
críticos, no como participantes, como curiosos, como inda-
gadores. No, ellos van como críticos, no pueden desdibu-
jarse, no logran perderse. Van con su máscara de crítico. Yo 
me meto en los contubernios que me proponen los artistas 
porque me apetece, sin idea predeterminada, para vivir la 
experiencia con ellos. No sé, yo no sé que voy a hacer. Voy 
porque crezco mucho estando en eso que pasa. Es un acer-
camiento muy vital. Siempre digo que me gusta la gente.

Además de este vitalismo, está el tema político de la Uni-
versidad, algo que para mí es muy importante. Soy una uni-
versitaria muy crítica con mi medio, a la vez que lo adoro y 
siento que tengo que defenderlo. He tenido mucha suerte, 
he elegido muy bien mi trabajo y he podido dedicarme a él, 
cosa que no todo el mundo puede. Soy muy consciente de 
este privilegio y creo que también viene de ahí mi compro-
miso.

Poner la facultad de Bellas Artes en el presente es un com-
promiso, un compromiso fuerte como docente. Yo quiero 
contar cosas sabiendo que las gentes que me escuchan están 
en la práctica real, la llevan a cabo. Yo no puedo compar-
tir conocimientos desde fuera. Debo embadurnarme de lo 



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El arte tiene que ver con la vida

Yo creo que hay aún modos de percibir el mundo del 
arte en los que este habita una esfera separada del mundo 
real, de la vida al día. No obstante, ahora empiezo a volver 
a encontrar la unión. Lo que aprendí de Ángel González era 
que el arte tiene que ver con la vida, que en la vida está el 
arte y que el arte está en la vida, en lo cotidiano. Eso que 
decía tan bonito de que, si llegas al Museo del Prado mejor 
seguir caminando e irte al Botánico. Seguir al jardín. La vida 
es el lugar del arte. El arte está en la vida. También hablaba 
del arte de los niños, el arte de los locos, el de la gente. El 
arte que funciona como lo habla y trabaja Rafa, Rafael 
Sánchez-Mateos Paniagua. Ahí me encuentro. Como recor-
dando a Ángel, mi maestro.

Y en este curso que acabo de impartir dentro del ciclo 
Pero esto es Arte del ca2m, termino precisamente así. Esto es 
lo que es, no hay más que eso, la vida. Lo otro, la profesio-
nalización extrema de una práctica, ha ocupado una muy 
amplia esfera, y es una esfera que existe y que quizá es lo 
que fue. Pero como Voltaire dijo en el siglo xviii: «Debemos 
cultivar nuestro jardín», no lo olvidemos. ¡Esto me lo dijiste 
tú, Gloria!

De la mercantilización de la academia en los dosmil

En los años noventa no sé si había abundancia o no. Lo 
que no había era la idea de la traducción directa de toda 
acción a valor económico o a valor académico. Yo durante 
todos mis años de estudiante nunca me enteré de que la 
gente pedía matrículas de honor. Hasta que fui profesora y 
me las han pedido. Yo cuando estudiaba me ponía contenta 

De hecho en Una Ciudad Muchos Mundos, la convocatoria 
de Intermediæ de la que te hablo, en la que fui convocada 
como académica, la ha ganado gente de fuera del arte que 
busca otras metodologías de investigación. Una cosa que 
sucedió en la convocatoria no deja de tener un punto triste, 
quizá sintomático. El número más grande de proyectos pre-
sentados fue de gentes del mundo de las artes, gente que 
venía de Bellas Artes o que eran en alguna medida artistas. 
Pero ninguno de los proyectos seleccionados fue de esos 
ambitos, ninguno. La gente de Bellas Artes no sabe cómo 
moverse en ese tipo de propuestas, no sabe. No saben cómo 
relacionarse con comunidades. Sus propuestas, pese a ser 
muy numerosas, no entraban en el marco de la convocato-
ria, no encontraban la línea de «hacer ciudad». Sin embargo 
muchos otros agentes del panorama cultural, o del trabajo 
cultural, lo entienden perfectamente, saben dónde están y 
cómo trabajar. Estos llevan ya mucho tiempo ensayando 
otras metodologías para la investigación que no son las que 
se dan en la academia. Y es muy difícil mezclarla con la aca-
demia. La academia se queda atrás, y fuera. Totalmente. La 
academia lo que hace es validar, pero hacia dentro.

Como recordarás, en una de las discusiones del encuen-
tro de Medialab-Prado de este septiembre, los Encuentros de 
organizaciones de artistas, eran sobre si entraban o no entra-
ban las escénicas. Se zanjó rápidamente: las escénicas, 
parece ser, no son artes visuales. Ante ese panorama, apaga 
y vámonos. No se trata de eso. Se trata de pensar que la vida 
es y está en el arte. 

 



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en lo que tiene de rancio, no podemos atascarnos en una 
crítica inútil. La academia, no lo olvidemos, somos tam-
bién nosotras. La academia somos todas. Hemos de dejar 
de identificar lo que no va con «los otros». Tú y yo somos 
académicas, tú has seguido todo el proceso. La academia es 
esto. Los estudiantes y también nosotros, y el modo en el 
que nos relacionamos, eso es academia. Nosotros podemos 
hacer la academia que queremos tener, cada uno somos res-
ponsables de ello. 

No pudimos seguir con el trabajo que arrancamos en La 
Trasera, tuvimos que parar porque hubo elecciones y salió 
otro equipo decanal. Fue como un contramovimiento y pre-
sentaron una nueva propuesta, diferente a la nuestra. Ellos 
no querían que siguiera, no querían que siguiéramos. Por-
que, por ejemplo, la sala de exposiciones de la planta baja 
de la facultad de Bellas Artes, la habíamos transformado. 
Ese lugar, ese espacio, esa sala, que llamamos La Trasera, 
lo mutamos, hicimos un lugar de residencia para los estu-
diantes. En lugar de exponer cosas que la gente mira de lejos 
y se va, decidimos reutilizarlo, trasformarlo. Los estudian-
tes tenían allí su espacio, un espacio propio para trabajar, 
para estar, para dejar que pasaran cosas. Entraban y salían 
cuando querían, tenían su nevera y su cafetera, tenían su 
lugar. A la gerencia de la facultad le parecía todo muy cutre, 
decían todo el rato que era todo muy cutre. 

Aun hoy se llama La Trasera, pero ya no hay personas tra-
bajando, no hay estudiantes estando allí. Ahora hay expo-
siciones, y charlas y cosas así, cosas programadas. Pero no 
hay gente, no hay lugar para la posibilidad y la pérdida.

La Trasera era, cuando nosotras llevábamos extensión, 
un lugar donde se podía trabajar, donde también se podían 
generar cosas. Un lugar de experimentación que indagaba 
el sentido que puede tener una sala de exposiciones en una 

y ya, ya estaba. Cuando era estudiante no se hacía, no era 
que yo no me enterase, es que no se hacía. No había una tra-
ducción directa de lo que uno hace a su valor académico, o 
monetario, o curricular.

Luego, ya en los dos mil, la academia se mercantilizó. 
Cada calificación era un valor. En mis tiempos te daban una 
beca por casualidad. Yo, por ejemplo, hacía fichas de monu-
mentos españoles en esas bibliotecas; al terminar la carrera 
me llamaron del paro para eso, para hacer fichas de monu-
mentos. Luego coincidió que en las becas de formación de 
personal investigador había una línea preferente de inves-
tigación precisamente para eso. ¡Una suerte! Me dieron la 
beca para clasificar monumentos españoles y luego ya me 
cambié de tema y pasé al Escorial. También es verdad que 
ahora hay muchas cosas, entonces no había tantas oportu-
nidades, ni convocatorias, ni grupos, ni centros. Desde la 
carrera jamás nos podíamos presentar a una convocatoria 
para comisariar nada. Solo estaba El mncars. Nada más. 

En el año 1990 yo ya estaba en la facultad de Bellas Artes 
dando clase. Llegué tras una huelga que fue la que posibilitó 
que se convocasen más plazas para profesores. Vi la transfor-
mación de los noventa. Nunca vi que fuera un alumnado soso. 
Siempre había gente que me caía muy bien. Otra cosa, algo 
más allá de lo meramente académico, algo más profundo.

La academia somos todos

La otra propuesta de emancipación, además de que el 
arte es la vida o está en la vida, es que no hemos de olvi-
dar que la academia ha de ser de todos y que todos somos 
academia. La academia es todo, somos nosotras, también. 
Debe identificarse con nosotros. No hemos de quedarnos 



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lío para poner su logotipo. Y nosotros, bendita Complutense, 
podemos poner nuestro logo casi donde nos dé la gana. Sin 
duda, sí es cierto que en parte la academia es aún un poquito 
punk, puede serlo. La academia rancia considera que lo que 
estamos haciendo no tiene importancia. Sí, que tengan 
rastas, qué graciosos. Sí, pero ahora, cuando están en el 
Congreso ya no les hace tanta gracia. ¿Qué pasa en la acade-
mia? Como nadie lee nada, puedes publicar, en tono acadé-
mico, las mayores burradas. Esos guardianes de la academia, 
en su mayoría, pueden ser muy mediocres. Quieren mante-
ner las formas. Ni a Sally Gutiérrez ni a Azucena Vieites las 
han admitido en nuestro programa de doctorado. Porque su 
nota fue un aprobado, la nota que tuvieron hace un montón 
de años, cuando estudiaron. Eso es lo que más se sigue valo-
rando para entrar. Entonces algo pasa, y grave, en nuestros 
baremos, porque estas dos artistas, de las más reconocidas 
de nuestro país, no pueden entrar siquiera a cursar los cur-
sos de doctorado por su expediente académico. 

Los emblemas de la razón

Hay un libro que te recomendaría, te va a encantar, es de 
Jean Starobinsky, 1789: Los emblemas de la razón, que luego 
se publicó junto a La invención de la Libertad, en 2006 —solo 
en Gallimard, en Francia—. Su pregunta clave, la que arti-
cula el libro, es por qué el cambio cultural y político que 
acompañó a la Revolución francesa siguió manteniendo las 
formas clasicistas. No existe, dice, una correlación entre el 
aspecto formal de la revolución y el aspecto político de la 
misma. No existe. 

No obstante creo yo que ahora, como entonces, ya esta-
mos inventando nuevos lenguajes. Quizá yo lo note por 

facultad de Bellas Artes. No puede concebirse como un 
espacio expositivo que se mida con los espacios expositivos 
del mercado. A eso nosotras no le veíamos sentido, enton-
ces lo transformamos en un lugar de posibilidad. 

Lo que dice mucho Alejandro Simón, nuestro compañero 
en extensión, es que la academia también somos nosotros. 
Y nosotros hemos de ser la visibilización. No podemos ir de 
víctimas, y debemos mostrar que es posible hacer.

Afinidades, momento revolucionario

En Madrid sin duda se están produciendo redes y afini-
dades muy interesantes. Por ejemplo, la gente de Sociología 
Ordinaria, ellos son conscientes del cambio en el que nos 
encontramos. Las Ordinarias, Las Raras, con El Archivo 
Real Sudaca, con los de Euraca, etc. De repente te das cuenta 
que cosas muy diversas son en el fondo muy parecidas. Se 
ha hecho un círculo en el que todavía no hay como rencillas 
internas, como que «no nos ajuntamos». Creo que la gente 
juega a todo. 

Creo que lo bueno de la Universidad española, y de Bellas 
Artes, es que hay mucha gente. Es que está petada. No va a 
cambiar así de repente, aunque se obstinen en intentarlo. 
Aquí hay mucha gente y en proporción pues está muy bien. 
Por ejemplo con Lila siempre me quejaba y decía, vaya, 
mira, en este taller solo tenemos quince inscritos. Y pensá-
bamos, si estuviéramos en un campus de eeuu esto sería 
un montón. Lo bueno es que hay muchísima gente y la pro-
porción quizá haga que lo que enseñamos salga por algún 
lugar. Siempre hay gente con la que conectar.

Sin duda en Madrid estamos en un momento muy intere-
sante. Recuerdo cuando trabajamos con el Royal College, y el 



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Lila Insúa Lintridis
Enero de 2014 y noviembre de 2015

Cuando en primavera de 2016 hicimos el encuentro 
De salonnières en la Casa Encendida Lila apareció con su 
segundo hijo Leo. Leo tenía tan solo una semana de vida. 
Como teníamos una cama azul enorme presidiendo nues-
tros salones Leo tuvo un lugar para estar con nosotras 
durante el salón de Rafael. Ya lo anunció Selina, la vida y el 
arte son una y la misma cosa.

Lila lleva muchos años en el circuito de arte de Madrid. 
Fue una de las promotoras del proyecto Liquidación Total, 
un espacio independiente y autogestionado de arte donde 
pasaron muchas cosas y donde, básicamente, se abrió un 
hueco para el diálogo y lo colectivo en el barrio de Mala-
saña. Por Liquidación Total pasaron muchos, pasaron 
artistas comprometidos con su presente y con su contexto, 
con propuestas que ahora llenan las salas de los centros 
de arte y que en sus años, primeros dos mil, apuntaban ya 
este futuro y recuperaban un pasado de cierta tradición 
de «un arte otro». Además abrió la escena local al ámbito 
internacional. 

Es profesora de Bellas Artes, es miembro fundamental del 
equipo de Extensión universitaria de la facultad de Bellas 
Artes de Madrid y como dice su socia Selina, la ideóloga de 
muchas metodologías para posibilitar nuevos modos de 
hacer y estar. Tiene una sólida carrera como artista además 
de como incansable combatidora de la desidia. Cualquier 
otra no me hubiera esperado con la dulzura que lo hizo ni 
mucho menos se hubiera sentado en el suelo conmigo para 
hacer nuestra entrevista en el mes de enero, en Madrid, con 
un frío polar y un granito obstinado en conservar ese frío y 

la edad. Aunque no me gusta cuando nos atrapamos en el 
metalenguaje. En lenguajes impostados. Y enmarañados. Y 
bizarros pero tan clasistas. Yo quiero hablar sin usar la jerga 
que nos protege entre nosotros pero que nadie entiende. Es 
muy pijo. Muchas veces esta retórica enmarañada esconde 
una falta de claridad de ideas muy fuerte. 

Otra cosa que pienso es que nosotras hemos de defender 
de modo fuerte la potencia del arte. Los científicos socia-
les con los que a veces nos relacionamos no saben nada de 
arte. Y tienen poca sensibilidad para el arte. Reivindicar eso 
y el lenguaje. Aunque ya no es solo una cuestión de buena 
o mala escritura; es que no son mis referencias, ni es lo que 
quiero usar. Por otra parte, creo, tengo la sensación que, 
desde fuera, en mi «outsiderismo», soy capaz de relacio-
narme bien. 



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una lista negra y desaparecieses. Ese fue el azar y también el 
porqué de mi nacimiento en la ciudad de Madrid.

Vivíamos por la plaza de Castilla. Me eduqué en Madrid, 
en el colegio Guadalupe de la Fundación Hogar del 
Empleado, que estaba en la Calle Infanta Mercedes. Después 
lo cerraron porque supongo que en Madrid ese tipo de cole-
gio no lo defendían ni tan siquiera los que llevaba a sus pro-
pios hijos y eran, entonces, dirigentes del psoe que en ese 
momento estaban en el poder. Era un colegio con una línea 
pedagógica progresista y comprometida. Allí hice amigas 
que todavía hoy conservo, y me siento afortunada por haber 
tenido esa educación. Después estudié Bellas Artes en la 
Complutense entre 1993 y 1998. Pude salir de España cuando 
disfruté de una beca predoctoral, estuve en Estados Unidos, 
estuve en Inglaterra y después he ido saliendo cuando he 
podido, a Rumanía, a China, a México. Siempre con ganas 
de tener un pie fuera. He estado dando clases en la facultad 
de Murcia durante tres años. Vivía entre Murcia y Madrid, 
y finalmente salió una plaza precaria en Madrid y continúo 
aquí en la precariedad madrileña, en esta universidad. 

Desde el principio de la carrera estuve en relación con 
asociaciones y grupos que nos preocupábamos por cambiar 
los contextos en los que nos relacionábamos. Así estuve en 
la asociación de alumnos donde conocí a Mariano Sanz, uno 
de los compañeros en Liquidación Total, porque veíamos 
que había cosas que queríamos cambiar y lo intentábamos. 
Y al final de la carrera me incorporé a la asociación de artis-
tas amavi, donde trabajé con Belén Cueto, con Alberto Sán-
chez, con Darío Corbeira. 

sutilmente irlo pasando a nuestras posaderas. Permaneci-
mos lo suficiente para no congelarnos y charlar durante un 
hueco que había en su agenda, entre clase y clase, organiza-
ción y organización, reunión y seminario. Tanto Lila, como 
Alejandro, como Selina han abierto una ventana para que 
la escuela de Bellas Artes de Madrid salga de su aislamiento 
vital y se abra a una ciudad en la que pasan cosas constante-
mente. Ahora que ya ninguno está en el decanato lo siguen 
haciendo pero desde fuera, con un Sin Créditos, en la sala 
de arte joven de la Comunidad de Madrid en la Avenida de 
América y con un I+D que ahora comienzan desde la misma 
facultad. 

Una escena  
en círculos concéntricos

Lila Insúa Lintridis

Argentina en Madrid

Me llamo Lila Insúa Lintridis. Nací en Madrid en 1975. Soy 
hija de inmigrantes que vienen de Argentina. Se exiliaron 
con la dictadura. En ese momento viajan juntos la que será 
mi familia española, mis padres y otra pareja de amigos. 
Parecía que era una estancia temporal pero se quedaron aquí 
y tanto mi padre, Néstor Insúa, como Hugo Gaitto, murie-
ron aquí. Ellos trabajaban en una biblioteca popular en 
Zarate, en la provincia de Buenos Aires. Y en ese momento 
trabajar en una biblioteca podía hacer que aparecieses en 



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interesante pasaba por Madrid y tenían un proyecto afín lo 
traíamos al espacio. Así con poco de dinero montábamos 
cosas muy seductoras incluso para nosotros mismos. Los 
núcleos centrales de actuación, además de las exposiciones, 
los talleres o las charlas, eran tener un espacio discursivo, 
un espacio de discusión, en el que poder tomar unas cer-
vezas o escuchar música con las sesiones de Liquidación 
Musical. 

Para nosotros era muy importante ser una asociación. 
Que hubiera miembros que pudieran decidir la programa-
ción y proponer cosas además de las personas que estába-
mos gestionando el espacio. Mariano tenía la idea, en las 
últimas ayudas a las que nos presentamos, de que todo el 
mundo tuviera una llave del espacio y creo que eso define 
muy bien la relación colectiva a la que aspirábamos, no es 
tan solo una metáfora. 

Aunque todos éramos artistas, quedaba claro que no era 
un espacio para mostrar nuestra obra, o la de artistas que 
se movían en Madrid en ese momento. El enfoque era más 
internacional o por lo menos, buscábamos una perspectiva 
que no se daba en otros espacios. En Madrid es frecuente 
que la gente se divida en ciertos grupos afines y no salían 
de ahí. Si por ejemplo traías a alguien que ya estaba dando 
vueltas aparecía una serie de gente que a lo mejor no venían 
al resto de las exposiciones y nosotros tratábamos de darle 
la vueltas, a esta lógica, tratábamos de no encasillarnos en 
las opciones que ya había marcadas.

El principal soporte de la parte económica durante los 
primeros años fue el Goethe, después buscamos el diálogo 
con el Ayuntamiento, para ver las posibilidades que había 
de encontrar alguna línea de apoyo. Así empiezan las ayu-
das de Intermediæ, las ayudas a la creación. Vivimos una 
época de migajas, pero partíamos de la nada así que las 

Liquidación Total

Estuve un tiempo trabajando en Salamanca durante la 
capitalidad cultural y cuando regresé a Madrid, Antonio 
Ballester, Mariano Sanz y Ulrich Schoetker acababan de 
inaugurar Liquidación Total. Ellos se conocieron en Ham-
burgo donde algunos estudiaban con una beca Erasmus y 
decidieron montar Liquidación Total, simplemente para 
cubrir una necesidad ante la falta de espacios que había en 
la ciudad de Madrid. Era noviembre de 2002. 

En febrero de 2003 Galileo, compañero de la facultad y 
de las andanzas salmantinas y Uli, me propusieron entrar 
a formar parte de Liquidación y es entonces cuando me 
incorporó. Liquidación Total estaba situada en la calle San 
Vicente Ferrer número 23, en un espacio que había sido una 
antigua tintorería y que convertimos en espacio expositivo. 
Todos los meses partíamos con 700 euros en negativo de 
alquiler. El arranque parte de la decisión de sus fundadores 
y la confianza del Goethe, con el que Uli entra en conversa-
ción. Este tipo de lugares dependen mucho de las personas 
con las que te vas encontrando, el que era agregado cultural 
del Goethe entonces entendió muy bien el proyecto desde el 
principio. Quizá porque en Alemania existe esta tradición 
de los Kuntsverein, espacios montados por artistas, y él con-
fía en el proyecto. Pero también del padre de Antonio, que 
avala el alquiler, de Mariano y Uli que ponen sus saberes y su 
casa para alojar a los invitados. Liquidación Total propone 
un espacio en el que hacer exposiciones con gente joven, de 
aquí y de otros países que en ese momento no entran ni en 
el mercado del arte ni en el espacio institucional, a los que 
se invitaba a venir a Madrid para hacer algo adaptado al pro-
pio espacio. Las características del local nos permitían gran 
flexibilidad para hacer cosas y si en un momento dado algo 



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encuentro, donde los cuerpos se juntan, es importante, 
igual que tener unas condiciones. Porque el trabajo y los 
cuerpos pueden hasta donde pueden, quizá ese fuera nues-
tro talón de Aquiles. 

Una escena en círculos

La escena madrileña tiene sus ámbitos de movimiento. 
Son como círculos. Por una parte está el ámbito institucio-
nal. Por otra parte la parte de mercado, las galerías, y yo creo 
que nosotros nos situábamos con una serie de colectivos, 
como el Ojo Atómico, Los 29 enchufes, el Circo Interior 
Bruto, Cruce y posteriormente Off Limits, Acción!mad, La 
Más Bella, In Sonora, Hablar en Arte, Brumaria. Son colec-
tivos que aparecen y desaparecen pero no hay testigo. Creo 
que todos volvemos a reinventarnos, como la pólvora. No 
sé si nos falta diálogo o puntos de encuentro. Yo había ido 
a muchas actividades del Ojo Atómico y había asistido a 
conversaciones. Pero creo que no lo ponemos en valor, no 
le damos importancia, cuando la tiene y mucha. Tal vez por 
eso te queda la sensación de hacer un trabajo y llegar hasta 
un punto. Cuando la gente que lo ha hecho lo deja parece 
que hay que recomenzar, no queda ese poso que permite 
que la energía invertida y el conocimiento adquirido sirva 
para las siguientes generaciones. 

Una de las cosas que empezamos a hacer para aumentar 
la comunicación entre espacios fue la creación de la fede-
ración de los Agentes Artísticos Independientes de Madrid 
(aaim), nos comenzamos a reunir para hablar de las cues-
tiones comunes, de nuestras problemáticas, para tener un 
poquito más de fuerza, estar aliados. Fue importante tomar 
conciencia de que los problemas no los tenía solo un espacio, 

ayudas a la creación eran algo más que esa nada de partida. 
Sumando pequeños aportes tiramos para adelante. Incluso 
el último año llegamos a contratar a una persona durante 
unas horas y pagamos algo de producción. Cubríamos algu-
nos gastos, pero nunca el proyecto en sí. Había una labor 
muy pedagógica hacia las instituciones en ese momento y 
creo que se llegó a entender por parte de la administración 
que no había solo que invertir en megaproyectos como el 
Matadero o La Noche en Blanco. Todavía los responsables 
políticos a cargo de las instituciones vivían por encima de 
nuestras posibilidades y gastaban el dinero a lo bestia para 
hacer ese tipo de cultura espectáculo-evento. El dinero que 
se empleaba para La Noche en Blanco habría servido a los 
Agentes Artísticos Independientes para llevar una buena 
programación durante todo el año.

En el final de Liquidación se juntan muchas cosas. Puede 
que llegáramos a un fin de ciclo, pero el principio del fin 
viene determinado por algo tan prosaico como que se cae el 
suelo del local. Liquidación Total cierra por reforma. A eso 
hay que unir que Mariano y Uli vuelven a Alemania y Anto-
nio empieza a despegar en su carrera como pintor, le salen 
muchas exposiciones dentro y fuera de España y decide 
darse un tiempo. Así quedamos en Madrid Vicky, Patricia y 
yo, que continuamos montando el simposio Modifi —Mode-
los, Diferencias y Ficciones en la producción independiente 
de cultura contemporánea—, trabajando sin espacio. Y de 
hecho Liquidación lo hemos mantenido en estado de hiber-
nación por si en algún momento queríamos retomarlo. De 
hecho el primer año de Extensión siguió en residencia en la 
facultad, apoyando muchos de los proyectos que se hacían 
allí. Actualmente estamos latentes, han ocurrido muchas 
cosas durante los últimos años y también el espacio es una 
cosa fundamental, tiene una razón de ser. Es ese punto de 



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Voluntad política y ciudadanía mayor de edad

Yo creo que con cierto apoyo la cosa podría ser muy dis-
tinta. Tan solo con la cesión de espacios por parte del Ayun-
tamiento tal vez, si ellos se comprometieran de verdad con 
la ciudadanía y con los barrios, lo que no parece tan difí-
cil y ahora estamos expectantes para ver si lo asumen los 
«nuevos municipalismos». La ciudadanía queremos hacer 
cosas, podemos hacer cosas. Si hay una voluntad política 
claro que se puede, y también, claro, si se toma a la ciudada-
nía como mayor de edad. Porque subyace en parte la idea de 
que la ciudadanía no puede, que la gente no sabe. Y se hace 
girar todo en unos supuestos expertos, que en la mayoría 
de los casos ni tan siquiera lo son. En el pecam, subyace ese 
supuesto: «venga sí», «vamos a crear tejido social, vamos a 
dotar a la ciudadanía», y al mismo tiempo están exigiendo 
formarse como «empresas» y crear «rentabilidad». Son dos 
discursos antagónicos. 

Yo creo que de cara a entender la cultura neoliberal, 
cuando hablan de espacios independientes, entienden hubs. 
Intentan desactivar el espíritu crítico de los espacios inde-
pendientes, su capacidad de dar caña a la institución, al 
poder y a lo que está pasando. Es una mentalidad limitada, 
creer que si hay dinero público la cultura tiene que renun-
ciar a ese fin, es una cosa deplorable. El dinero público 
nos pertenece como ciudadanos, no es para promocionar 
a las instituciones. Por eso todas las conversaciones que 
Liquidación Total inició con el Ayuntamiento iban en ese 
sentido, no sentíamos que traicionáramos el proyecto por 
recibir financiación del pp. Nos considerábamos parte de 
lo público, una parte más de la ciudadanía, que separaba 
la encomienda pública del gobierno que lo estaba gestio-
nando.

socializarlos. Una de las dificultades era que pudiera haber 
gente que fuera remunerada por su trabajo. Puedes estar un 
tiempo sin cobrar, pero por las propias necesidades, y por 
la energía, claro, se hace necesario que alguien empiece en 
algún momento a cobrar. Yo creo que todas estas cosas tie-
nen un tiempo limitado de acción, por eso, porque empie-
zas a tener más trabajo de esos «otros trabajos», esos que sí 
son remunerados. Son equilibrios frágiles.

Y bueno, llegó la crisis, y del millón de euros del que se 
habló con el Ayuntamiento de Madrid, que iba a invertir en 
los espacios independientes, se fue reduciendo, reduciendo 
y pasamos directamente a cero. 

En estos años algunos de los discursos por los que está-
bamos preocupados fueron cooptados por la institución de 
forma neoliberal. Tejer una red en el barrio, el trabajo en 
torno al urbanismo, la gentrificación en el centro de las ciu-
dades, han sido, por una parte absorbidas por las institucio-
nes, y por otra falseados por las mismas. Si te lees el pecam, 
el Plan Estratégico de Cultura de la Comunidad de Madrid 
(2013-2015), del Ayuntamiento de Madrid, ves claramente 
como gran parte de esos discursos fueron «asumidos» 
introduciendo la «ciudad marca» el «turismo cultural». 
Hablamos del año 2012. Es perverso, porque cuando lo lees 
te dices: «Estoy de acuerdo con estos objetivos». Pero sabes 
que no existe una implicación real para implementarlos. 
Sin duda es muy retorcido, porque se hacen con un discurso 
que va en contra, radicalmente en contra, de la política que 
están aplicando. No todo depende del tema económico, hay 
infraestructuras que existen y se podrían ceder a colectivos 
para que hagan uso de ellas. 



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relación con el «afuera» no se basaba tan solo en «la pro-
fesionalización del artista». Por lo menos no en la acepción 
que se identifica únicamente con el mercado, en este con-
cepto también deberían estar los espacios independientes, 
el csa La Tabacalera de Lavapiés en su momento. Por eso 
nos planteamos relacionarnos con los otros, ver qué pedía 
la sociedad de nosotros. Qué podemos nosotros aportar y 
que nos pueden aportar desde fuera. Vamos a escuchar, 
vamos a dialogar, vamos a verlo. Para ello hemos inten-
tado organizar talleres, inventar diálogos, ocupar espacios 
donde pudiera darse la discusión. Donde los alumnos pue-
dan trabajar. El intento pasaba por cambiar las lógicas de 
la formación en esta facultad, tradicionalmente orientada 
a un sujeto genial, creador romántico. Y bueno, llamar la 
atención para advertir que existen los colectivos facilitando 
un espacio para las residencias y que los colectivos pudie-
ran tener lugar en la institución. No deja de ser significa-
tivo que lo primero que suprime el nuevo equipo sea esta 
aproximación colectiva a la creación, el desafío era político 
y había una potencia que se ha desactivado. 

Para mí esto ha sido una evidencia, a pequeña, minúscula 
escala, pero evidencia al fin y al cabo, de lo que puede una 
política cultural. El tercer año que se convocaron las resi-
dencias se presentaron unos catorce grupos, muy variados. 
Desde músicos o gente de teatro a colectivos que trabajan 
con relación al diseño, a los fanzines, la poesía. Nosotras 
queríamos que lo colectivo tuviera cabida en la mente del 
estudiante de Bellas Artes, porque ese pensamiento tam-
bién es una herramienta de empoderamiento. 

Hay un aspecto en la formación que implica muchas 
horas, la laboriosidad. Ocupación en cosas que no te van a 
servir, porque cuando te preguntas «¿para qué?», te quedas 
en el vacío. Por eso, ver otros modelos, traer a otras gentes, 

Una parte del problema sin embargo es esa triple vía en la 
que confluye Madrid. Está el Ayuntamiento, está la Comu-
nidad y está el Ministerio de Cultura. Nosotros mantuvimos 
conversaciones con el Ayuntamiento, y respondió, poco, 
pero respondió. La Comunidad fue totalmente impermea-
ble, no hubo manera de generar ningún tipo de acuerdo. Y 
con el Ministerio también nos llegamos a reunir, pero tam-
poco cuajó en actuaciones concretas. Los ámbitos de actua-
ción son muy complejos, un lío tremendo. 

Extensión Universitaria: el afuera de Bellas Artes

En el 2010 empiezo a formar parte del equipo decanal, en 
el Vicedecanato de Extensión Universitaria de la facultad 
de Bellas Artes (Universidad Complutense de Madrid), con 
Selina Blasco y al que en el 2011 se incorporará Alejandro 
Simón. Y allí iniciamos otro proyecto. Extensión Univer-
sitaria fue involucrarse en una responsabilidad adquirida, 
desde que era estudiante. Permitirnos pensar la facultad 
que realmente querríamos tener. Y en un momento dado 
Josu Larrañaga nos ofrece la oportunidad de hacerlo. 

La suerte ha sido hacer equipo, poder conocer gente que 
evite esa vida solitaria que también puedes llevar como pro-
fesor. Para nosotras trabajar en el vicedecanato de Extensión 
Universitaria no suponía montar una facultad en paralelo, 
sino ir inoculando una especie de virus, intentar que las 
otras cosas se fueran moviendo. Claro está, hablamos de 
una aspiración, nuestra carta a los reyes magos. Entre nues-
tros objetivos fundamentales estaba el generar red con lo 
que pasaba fuera. Una de las grandes críticas a la facultad de 
Bellas Artes de Madrid, histórica, era la cuestión olvidada 
por la institución: ¿dónde está el resto del mundo?. Esa 



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también los estudiantes. Las convocatorias de Acciones 
Complementarias han demostrado que los estudiantes 
pueden, y pueden hacerlo muy bien. Presentan propues-
tas de mucha calidad que mejoraban los contenidos que 
se estaban impartiendo en la facultad. En cualquier caso 
hay que señalar el compromiso de la gente que ha partici-
pado en este intento por construir facultad. De los alumni, 
a toda una serie de agentes que se han sentido implicados. 
El presupuesto era muy reducido, hay que decirlo. Creo 
que todos los que habéis participado en las actividades, en 
los talleres, lo habéis hecho confiando en la construcción 
del proyecto. Después de cuatro años, con todo lo caído, 
esos presupuestos ya no parecían tan minúsculos, nues-
tras tarifas que eran ínfimas, ahora son la norma. Por eso 
es importante señalar que ha habido mucha generosidad, 
ha habido mucha alegría. 

Hay que hablar más del dinero con los estudiantes y 
entre nosotras. Hace poco escuché a Belén Gopegui que 
indicaba que muchas veces había más política en una 
nómina que en un texto «activista». En el imaginario 
del estudiante existe cierta demonización del dinero que 
distorsiona todo. Pero ¿eres más «puro» trabajando de 
cajero en un Mercadona durante ocho horas y después 
dedicando la energía que te queda a la «creación»? Pues 
no lo sé. Además de todos los clichés que forman parte de 
esta pregunta, la pureza, la creación aislada, etc. Uno de 
los últimos programas que hicimos en Extensión fue en 
colaboración con la biblioteca, y su director Javier Pérez 
Iglesias lo tituló Artista sin herencia: cómo me lo monto #2: 
monto un estudio y me crecen las facturas. Nos queda mucho 
por andar. Ayer lo hablábamos con los alumnos, pensá-
bamos: ¿qué trabajo de deconstrucción arranca ahora? 
¿Qué tenéis que quitaros de encima de lo que aquí se os 

mirar hacia fuera puede permitirte cuestionar lo que estás 
viviendo. Y también es necesario mucho más esfuerzo teó-
rico. Parece que el estudiante una vez que ha entrado ya no 
tiene que visitar la biblioteca, no tiene que ir a ver exposi-
ciones, ni hacer nada porque ya es artista, es tragicómico.

Y, bueno, algunos de los objetivos planteados desde 
Extensión se han conseguido en este tiempo. Queríamos 
lograr que hubiera un cambio y que ese cambio fuera visi-
ble para la gente que estaba estudiando, mientras estaban 
estudiando. Queríamos evitar esos discursos clásicos de 
algunos profesores que te dicen que los verdaderos cambios 
ocurren en diez, quince años, porque esa lógica no es válida 
para la gente que está ahora en la facultad, esperando una 
interlocución con su tiempo, con su época. 

Estábamos aquí cuando surgió el 15m, y eso nos ha modifi-
cado a todas. Muchos estudiantes han formado parte activa 
en las comisiones, en las asambleas, se han dado cuenta que 
han de hacer las cosa suyas. Que la facultad no es solo un 
lugar con normas, reglas y directivas. No, la facultad es de 
ellos, es de los estudiantes. Y esas dinámicas, las dinámicas 
del 15m y las de La Tabacalera de Lavapiés nos convirtieron 
en otras personas, todavía lo estamos entendiendo. Este 
espacio es «tu facultad», y la cuestión es decidir cómo te 
sientes interpelado. Cómo nos sentimos interpeladas cada 
una de nosotras. Eso también forma parte de lo que se está 
moviendo y de lo que yo espero que se siga moviendo.

La mayoría de edad de los estudiantes

Yo aspiraría a que los movimientos autogestionados 
por los estudiantes también vayan teniendo su lugar, 
y que la mayoría de edad de los ciudadanos la asuman 



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 Francisca Blanco Olmedo
Marzo y abril del 2016

Firma aquí como Francisca pero diré que casi nadie la 
llama así. La llamamos y la llaman Paqui o Paca. Lo aclaro 
lo primero porque a Paqui la conoce toda la red de artistas 
que estén interesados en la cultura contemporánea, en la 
institucionalidad cultural capitalina y en el arte público. 
También la conocen bien todos aquellos colectivos, aso-
ciaciones, grupos, iniciativas vecinales y demás agentes 
batalladores que han hecho de Intermediæ lo que es, esa 
institución que, como diría Zoe Mediero, aprende.

Es junto con Zoe, Tommaso Marzocchini y yo misma (que 
ahora sustituyo a Azucena Klett) componente del equipo 
que lleva adelante el proyecto de Intermediæ Matadero 
Madrid. Desde el 2003, que se incorporó al grupo inicial de 
trabajo de lo que se llamaría Medialab Madrid, luego Media-
lab-Prado, y así mismo fue miembro del equipo fundacio-
nal de Intermediæ ya en la sede de Matadero en el año 2007. 

Paqui está detrás de los procesos que se dan y han dado 
en Intermediæ. Ella, que lleva ya años en la nave de Mata-
dero, sabe muy bien cómo hacer que muchos proyectos se 
articulen y produzcan bien y salgan adelante. Como suele 
pasar en este tipo de arte más vinculado a lo social y colabo-
rativo, a los procesos de largo recorrido y los efectos víricos, 
a la revuelta más silenciosa y de largo recorrido, al hackeo 
desde dentro, las cosas que suceden gracias a una trama de 
gentes que no son tan conocidas ni tan visibles. Siempre 
hay muchos otros, y sobre todo muchas otras, que hacen 
que la cosa funcione. 

ha enseñado? El antivirus total, el antivirus del que hablá-
bamos en vuestro taller. El mito romántico que potencia 
dejarnos el dinero y la salud. Por eso confío en que el anti-
virus puede hacer mucho por todos. 



168 169

—bandas y cuadrillas—, pero también bandas de rock, de 
heavy, de música indie y con ellas sus «tribus» y sus festiva-
les, lo que le ha chocado siempre a la gente de fuera.

Aquí viví hasta los dieciocho años cuando me fui a estu-
diar Historia del Arte a la Universidad de Murcia. Cuanto 
terminé, como todos, no sabía muy bien qué rumbo tomar, 
y a pesar de llevar el premio de fin de carrera bajo el brazo, 
no parecía que aquello me fuera abrir ninguna puerta en 
la Universidad ni en ningún otro lugar. Después de un año 
sacándome el cap y trabajando aquí y allá, el amor y una 
beca de posgrado de la Fundación Séneca para estudiar un 
máster de Gestión Cultural, me trajeron a Madrid. En aquel 
entonces, los estudios de Gestión Cultural eran algo bas-
tante nuevo en España, todavía no se había producido el 
boom que unos años más tarde haría que estos másteres se 
multiplicaran, sobre todo en Madrid y Barcelona. Era el año 
2002 y Madrid para mí entonces era una ciudad totalmente 
desconocida e incluso bastante dura, donde parecía difícil 
sobrevivir, sobre todo si no tenías un chapín, como era mi 
caso. Además, cuando comencé el máster, como todavía no 
sabía si me darían la beca, pasé unos tres o cuatro meses 
ocupando sillones y como polizón en la residencia de estu-
diantes de mi chico, Darío. Así que, con la incertidumbre 
de si me concederían la beca con la que pagar los seis mil y 
pico euros de matrícula —un peaje que resultaba demencial 
y desproporcionado—, y unos ochocientos euros al mes, 
asistía a las clases mientras daba largas a los de la secreta-
ría del máster, asegurando que el pago de mi plaza estaba a 
punto de llegar. 

Una vez resueltas las cuestiones de supervivencia, 
empecé a enterarme un poco más de qué pasaba en la ciu-
dad y cómo se configuraban los distintos espacios cultura-
les, desde los grandes museos a los proyectos más pequeños 

Mucha de la cultura de esta ciudad se escribe con nombre 
de mujer. Lo que sorprende porque suelen sonar mucho más 
y con mucha más contundencia los nombres de hombres.

Francisca quiso escribir su autonarración. Podíamos con-
siderar, como ya lo hicieran los primeros artistas de la con-
versación allá por el siglo xvii, que esto es una epístola, una 
conversación entre ausentes. Aquí Paqui nos cuenta cómo 
desde el 2003 se han ido conformando las instituciones 
culturales del Ayuntamiento de Madrid, tal y como ella las 
vivió.

Espacios de posibilidad  
institucional

Francisca Blanco Olmedo

Bullas/Madrid

Mi nombre es Francisca Blanco Olmedo, aunque sue-
len llamarme Paca, Paqui y unos cuantos apelativos más. 
Crecí en un pequeño pueblo del noroeste de Murcia lla-
mado Bullas, un lugar donde sí pasan cosas. Es un pueblo 
de sierra, de agricultura y de buen vino, humilde pero rico, 
heterogéneo y muy echado para adelante. Por ejemplo, en 
comparación con otras poblaciones de la comarca, tiene un 
número considerable de asociaciones, sobre todo juveniles, 
dedicadas a la cultura, la naturaleza, los deportes, la mon-
taña, la arqueología, etc. También, siempre ha habido una 
gran afición por la música, muchos grupos tradicionales 



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conocimiento, cuyo encuentro entonces no se daba por 
hecho y que habitualmente no salían de sus comparti-
mentos estancos. Por otro, confluían en un mismo espa-
cio la actividad de un centro de arte con la que entonces 
era más propia de una universidad o un laboratorio. De 
alguna manera, se probaba que un centro de arte podía 
no solo ser un espacio de exhibición y divulgación de dis-
cursos teóricos y artísticos, sino también un lugar donde 
producir conocimiento, y que este conocimiento podía 
ser no solo artístico, sino también científico y tecnoló-
gico. Medialab Madrid fue un espacio pionero en muchos 
sentidos, aunque nunca ha sido reconocido suficiente-
mente por esta falta de memoria a la que parecemos estar 
abocados. 

Es uno de los primeros laboratorios ciudadanos de este 
país y, desde mi punto de vista, una pieza clave de esa 
genealogía apenas esbozada de la nueva institucionalidad. 
Ha sido el germen, no solo de Medialab-Prado, sino tam-
bién de Intermediæ y, de alguna manera y por extensión, 
de Matadero Madrid, pues de ahí partió buena parte de esa 
concepción de una cultura más colaborativa en las institu-
ciones, y también de una cultura más allá de las artes y las 
humanidades, en la que cabían otros saberes. Pero, sobre 
todo, era un lugar en el que aprender, aprender muchísimo 
y no solo desde el rol de alguien que hace unas prácticas, 
que fue mi caso durante los primeros meses, sino que 
cada uno de los que allí nos formamos profesionalmente, 
tuvimos la oportunidad de compartir mesa —literal-
mente— con algunas de las personas más relevantes del 
activismo, la investigación, el arte o la ciencia. Recuerdo, 
por ejemplo, comer junto a la «madre tierra» Vandana 
Shiva en el patio norte de Conde Duque, una comida hecha 
con una gran parabólica que funcionaba como cocina solar 

y personales. Al principio, sobre todo a través de mis com-
pañeros de estudios, pude conocer  —seguro que de manera 
muy sesgada— cómo se movían por dentro instituciones 
como el mncars o el Círculo de Bellas Artes —que enton-
ces era más relevante que ahora en el panorama cultural—, 
algunas galerías de arte y también proyectos de gestión cul-
tural como el de la Fábrica, que monopolizaba el negocio de 
la cultura con sustanciosos acuerdos con las administracio-
nes públicas. 

Medialab Madrid

Entonces, a mediados de 2003, surgió la oportunidad 
de hacer mis prácticas en Medialab Madrid, un pequeño 
espacio de posibilidad ganado al Centro Cultural del Conde 
Duque. En la segunda planta del patio norte, Juan Carrete 
Parrondo, el director, había montado a principios de los dos 
mil una sala de ordenadores y otros recursos tecnológicos 
con la intuición de disparar una flecha hacia algún otro 
lugar más allá de los pesados contrafuertes de aquella insti-
tución, que entonces era el centro de cultura más relevante 
del Ayuntamiento de Madrid. Pues bien, esa flecha llegó a 
Karin Ohlenschläger y Luis Rico, y de ahí en 2002 se montó 
Cibervisión. I Festival internacional de arte, ciencia y tecnología, 
que fue uno de los primeros proyectos de Medialab. 

Aquella exigua sala de ordenadores pronto se convir-
tió en un centro recursos, de producción y de debate para 
artistas, científicos, pensadores, estudiantes y todo tipo 
de investigadores. Realmente no había nada parecido en 
Madrid, ni prácticamente en España, por lo menos a nivel 
institucional. Por un lado se encontraban disciplinas y 
saberes que venían de distintos lugares y espacios del 



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como el Center for Art and Media - zkm de Berlín, o el Mas-
sachusetts Institute of Technology (mit).

Sobre la escena independiente

En aquellos años había un panorama muy potente de 
espacios independientes en Madrid y casi todas las sema-
nas se daba la oportunidad de ir a algunas de las actividades 
que se organizaban en 29 enchufes, Off Limits, La Dinamo, 
Menosuno o el Ojo Atómico. Había también un movimiento 
muy fuerte de centros sociales, algunos okupados, como el 
Patio Maravillas que estaba entonces en la calle Acuerdo, 
a unos pocos metros de Conde Duque, aunque unos años 
más tarde es desalojado volviendo a resurgir en Pez. Este 
panorama no solo se daba en Madrid, sino en toda España 
y, como sabes, se había gestado en buena medida en los 
noventa, como una reacción ante unas políticas culturales 
que habían estado más dirigidas hacia la promoción del arte 
que al apoyo y el fortalecimiento del tejido artístico local 
y la cultura de base. En estos años todavía permanecía la 
estela de la eclosión de los centros de arte y los megaeventos 
internacionales, y al mismo tiempo escaseaban las políti-
cas culturales que atendieran a la realidad del contexto, lo 
que generó una gran rechazo a las instituciones culturales 
que se veían completamente dependientes de las estructu-
ras de poder. Así que los espacios independientes, los cen-
tros sociales y los movimientos más críticos desconfiaban 
bastante de las políticas culturales del Ayuntamiento de 
Madrid, una desconfianza que todavía sigue vigente, aun-
que esta sea menos palpable y a pesar de que el cambio en el 
gobierno en 2015 haya supuesto la toma del poder por parte 
de estos movimientos críticos. 

y con la que organizábamos comidas todos los días, dentro 
del proyecto Banquete, metabolismo y comunicación, en 2003, 
que fue también mi comienzo en Medialab Madrid. 

Nunca olvidaré mi primer día, en el que conocí a Laura 
Fernández y Marcos García frente una montaña de pata-
tas que debía convertirse en dos instalaciones de Víctor 
Grippo. También era el primer día para ellos, como guías 
de la exposición. A este grupo de guías luego se sumaron 
personas que más tarde desarrollarían sus carreras como 
investigadoras, artistas y comisarias.1 Como mis prácticas 
en el departamento de coordinación no eran remuneradas 
y había vacantes como guía, durante un tiempo compa-
giné mi labor de becaria con las visitas guiadas, hasta que 
a principios de 2004 pude entrar a formar parte del equipo 
«estable» de Medialab, que en realidad no éramos personal 
con contrato laboral, sino colaboradores que facturábamos 
al Ayuntamiento por cada proyecto en el que participába-
mos. Al principio ayudando a Sonia Díez Thale,2 de la que 
aprendí muchísimo, y luego, como a mediados de 2004, 
como coordinadora de proyectos y trabajando con artis-
tas como Concha Jerez y Pepe Iges, Marta y Publio, Daniel 
G. Andújar, Platoniq, Clara Boj y Diego Díaz, la Fiambrera 
Obrera, Santiago Ortiz y otros muchos. Pero también era un 
programa con una vocación internacional muy fuerte, no 
solo por los artistas y otros invitados que formaban parte 
del mismo, sino porque estaba muy conectado con centros 

1 Colaborando en esta exposición estuvieron, por ejemplo, Manuela Mos-
coso, Loreto Alonso o María Íñigo.
2 El equipo de Medialab era una de sus grandes fortalezas. Estaban enton-
ces también Abelardo Gil Fournier, Alfredo Puente, Raúl Díez Alaejos, 
Álvaro Castro, José Luis Pajares, Marta Rodríguez, Eva Mendoza o Kepa 
Landa. Algunos se marcharon, pero llegaron Raúl González, Gustavo 
Valera, Mónica Cachafeiro, Azucena Klett, Miguel Sanz y Leonor Soto, 
entre otros muchos que fueron y vinieron.



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proyectos y debates vinculados con ciertas problemáticas 
locales. De ahí, y supongo que de cientos de conversacio-
nes informales, sobre 2005 surgen los primeros encuentros 
públicos con los espacios independientes de Madrid en los 
que, además de participar Medialab, se invitaba a cargos 
políticos como Juan José Echevarría, que era el director de 
actividades culturales del Ayuntamiento y era el que tenía la 
sartén por el mango para poder cambiar y proponer políti-
cas culturales específicas. Así, estos encuentros trataban de 
ser un lugar en el que los agentes culturales expusieran un 
análisis de las necesidades propias y del tejido cultural, en 
el que podían diferenciarse los proyectos con espacio, y que 
tenía una actividad regular, y los proyectos deslocalizados 
como los festivales u otras iniciativas, que ocurrían cada 
cierto tiempo pero que tenían una presencia importante 
en la producción cultural de la ciudad. Fruto de estas con-
versaciones surgieron las famosas y controvertidas Ayudas 
a la creación, que se diseñaron tratando de responder a las 
reivindicaciones y sugerencias planteadas por los agentes 
en estos encuentros. Por ejemplo, había varias modalida-
des para atender a los distintos tipos de iniciativas, y tam-
bién se incorporaba en el comité de selección de proyectos 
a miembros propuestos por los solicitantes de las ayudas.

Aunque estas ayudas representan un importante hito 
en las políticas culturales de la ciudad y fueron un primer 
paso hacia un compromiso con el tejido artístico, estirando 
la vida de algunos de estos proyectos y posibilitando el 
nacimiento de otros, como apuesta municipal fueron insu-
ficientes y no se mantuvieron más allá de 2012, cuando los 
sucesivos cambios en los equipos de gobierno y la gestión 
del Ayuntamiento se fueron escorando hacia políticas cada 
vez más conservadoras y de recortes. En estas fechas es 
cuando se produjo también la fusión de las tres empresas 

Esta falta de compromiso de las administraciones públi-
cas no impidió que surgiera una gran cantidad de espacios 
dispuestos a generar las condiciones de posibilidad que no 
se encontraban en las instituciones, desafiando además 
muchas de las convenciones del sistema del arte en España. 
Una alternativa de gestión, exhibición y encuentro que no 
siempre ha constituido una alternativa conceptual, y cuya 
precariedad ha condicionado una difícil supervivencia y 
una corta temporalidad, abocada en la mayoría de los casos 
a la desaparición. Sin embargo, nuevos espacios surgen y 
repiten modelos casi de manera inconsciente, sin apenas 
indagar en aquellos que los precedieron. Parece una especie 
de bucle que nunca termina de abonar unas mínimas con-
diciones de sostenibilidad para una escena independiente 
sólida y articulada, que sea capaz de ampliar los límites del 
sistema del arte establecido, y cuyas condiciones simbóli-
cas no dependan de manera tan dramática de las condicio-
nes materiales. 

Ayudas a la creación

En Madrid, las desavenencias entre el Ayuntamiento y 
el tejido artístico, y en general el tejido social más crítico, 
habían generado una difícil relación y una falta de espa-
cios de encuentro que posibilitaran ciertos acercamientos, 
y en Medialab éramos conscientes y nos preocupaba cómo 
generar estos espacios. De hecho Karin conocía muy bien 
esta situación pues ella misma venía de este tejido inde-
pendiente, como parte del mítico Espacio P, una especie 
de oasis en el Madrid de los ochenta. Entonces, una línea 
de programación, llamada Los jueves de Medialab, se articu-
laba en relación al tejido y posibilitaba presentaciones de 



176 177

Conde Duque, pero que, como museo, estaba orientado a la 
conservación de su colección y el desarrollo de exposicio-
nes relacionadas. Medialab Madrid se veía entonces como 
un proyecto innovador y, aunque quizá en el Ayuntamiento 
no se entendía muy bien lo que hacíamos, parecía ineludi-
ble contar con esta experiencia para la puesta en marcha 
del proyecto de Matadero. El Ayuntamiento, creo que a 
través de Alicia Moreno, concejala del area de las Artes de 
ese momento, encarga entonces a Juan Carrete un proyecto 
para comenzar abriendo una parte de la nave la diecisiete, la 
antigua nave frigorífica del matadero. Juan forma entonces 
un equipo de trabajo con los directores de Medialab, Luis y 
Karin, y dos personas externas, María Bella y Frank Busch-
mann. Ese encuentro finalmente resultó como el rosario de 
la aurora, y Luis y Karin terminaron abandonado el grupo y 
Medialab Madrid.4 Este periodo fue muy complicado y muy 
tenso para Medialab, y supondrá un viraje en la forma en la 
que este proyecto será articulado más tarde. Por su parte, 
María y Frank siguieron trabajando en el proyecto para 
Matadero y poco después nos incorporamos a este equipo 
de trabajo algunos miembros de Medialab, como Azucena 
Klett, Gustavo Valera y yo misma, y se sumaron otras com-
pañeras como Suset Sánchez, Pepa Vijuesca, María Pérez, 
Kepa Landa y Zoe López Mediero.

En febrero de 2007, coincidiendo con arco-Corea, se 
inaugura Intermediæ en Matadero.5 El primer proyecto fue 
Minbak, con el que transformamos el espacio, aún apenas 
sin mobiliario, en un hospedaje para cincuenta estudiantes 
4 Ohlenschläger, Karin: «Medialab-Madrid 2002-2006: metodología, pro-
ceso y transformación», LabMeeting 2015 Madrid, 22 de septiembre de 
2015, Medialab-Prado, Madrid, www.medialab-prado.es.
5 Ver el Borrador #1 (2005) de Intermediæ, precuela del proyecto insti-
tucional, y el Borrador #2 (2007) publicados una vez Intermediæ había 
comenzado su actividad pública, www.intermediae.es.

municipales, entre las que se encontraba macsa (Madrid 
Arte y Cultura), y que daría lugar a Madrid Destino. Esta 
criatura, que fue engendrada para ser devorada por Saturno, 
nació bajo el discurso de llegar a una empresa «más sos-
tenible, más eficiente y más rentable».3 Los Men in Black o 
«los del petróleo», como se llamaba coloquialmente a los 
nuevos altos directivos que presumían de haber «reestruc-
turado» grandes compañías petrolíferas en Latinoamérica, 
querían liquidar esta nueva empresa pública tricéfala, para 
justificar así la externalización y la privatización de los ser-
vicios municipales. Esta es una de las principales razones 
de la mala prensa de Madrid Destino, el órgano de gestión 
del que hoy dependen los espacios culturales municipa-
les del Área de Cultura y Deportes, y cuya misión debe ser 
estar al servicio del Ayuntamiento para agilizar los trámites 
y gestiones que la burocracia de la administración pública 
imposibilita, aunque lo cierto sea que esto nunca lo se ha 
conseguido.

La arqueología / Los antepasados / El origen de Intermediæ

Volviendo al hilo del 2005, por estas fechas es cuando se 
empiezan a dar los primeros pasos para convertir el anti-
guo matadero de Legazpi, prácticamente sin uso desde 
mediados de los años noventa, en un centro de creación 
contemporánea. Entonces, Medialab Madrid era el único 
espacio municipal dedicado a la creación contemporánea, 
además del Museo de Arte Contemporáneo, también en 

3 Aunque macsa comienza como órgano de gestión de los teatros del 
Ayuntamiento —por la gestión de ingresos que conllevaba—, terminará 
por ser la estructura de la que dependerán todos los centros culturales del 
Área de las Artes.



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contextos. Matadero se veía situado dentro de esta misma 
lógica, como un macroproyecto cultural que pretendía 
conectar el sur de la ciudad, entonces bastante más perifé-
rico, con el centro —el triángulo del arte con el Museo del 
Prado, mncars y Museo Thyssen, y el eje de Prado y Recole-
tos— a través del paseo de las Delicias.7 Y todo esto ligado 
al proyecto urbanístico de Madrid Río, que ya había desper-
tado el suficiente malestar entre los vecinos como para dar 
lugar a plataformas como Nudo Sur.8

Esta problemática fue fundamental para la definición del 
enfoque de trabajo de Intermediæ, para despertar una pre-
ocupación por comprender la complejidad social del con-
texto en el que se insertaba el proyecto y conocer los actores 
—instituciones, agentes, iniciativas ciudadanas, asociacio-
nes vecinales, etc.—, las redes, las relaciones, los intereses, 
los conflictos y las necesidades que los articulaban. Y en 
este proceso de aprendizaje exprés convivíamos con unas 
expectativas inabarcables y una urgencia por rendir cuen-
tas ante estas. De algún modo estábamos en una situación 
contradictoria, por un lado situados bajo un gran foco de 
atención, pero al mismo tiempo aislados en un inmenso 
edificio industrial en un barrio al que nadie iba y rodea-
dos de obras, zanjas y señales de prohibido el paso. Con el 
tiempo, y a medida que el polvo de las obras desaparecía, 
parte de las expectativas se fueron distribuyendo al ponerse 
en marcha otras instituciones y programas como las Naves 
del Español, Cineteca o Abierto por Obras, cuyo carácter 
site specific fue inaugurado por Teresa Velázquez. También 
iban abriendo las iniciativas privadas, y al mismo tiempo el 

7 Carrillo, Jesús: «Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la 
creación y la producción cultural en la España contemporánea», Media-
lab-Prado, Madrid, 2008, www.medialab-prado.es.
8 www.afectadosnudosur.com.

de cinco facultades de Bellas Artes, con sus camitas de palés 
reciclados en el Terrario —cuando los palés no estaban de 
moda— y sus duchas portátiles en el solar en el que ahora 
está el auditorio de la Casa del Lector. 

Más allá y a pesar de la sospecha6

E inauguramos, en cierto modo, condicionados por unas 
enormes expectativas por parte del Ayuntamiento, de la 
comunidad artística y, por supuesto, del tejido social del 
distrito de Arganzuela, que había reclamado durante años 
la reapertura del Matadero para diversos usos y servicios. 
Este gran baluarte, al borde de río Manzanares y junto al 
antiguo mercado de frutas y verduras, pesaba en la memo-
ria y en el pasado industrial de unos barrios que estaban a 
punto de sufrir un importante proceso de transformación 
con la gran operación urbanística de soterramiento de la 
M30 que daría lugar a Madrid Río.

Así que Intermediæ se encontraba ante la tesitura de 
responder por gran parte de la nueva política cultural del 
Ayuntamiento, una política que además se prefiguraba de 
forma más que cuestionable, a través de la apuesta por un 
gran contenedor para la creación contemporánea, lo que ya 
despertaba muchas desconfianzas habida cuenta de la his-
toria reciente de nuestro país. Una historia que había dado 
lugar a una multiplicación desproporcionada de centros 
de arte, muchos en edificios abandonados o infrautiliza-
dos, como estrategia para renovar ciudades o barrios, pero 
paradójicamente profundamente desconectados de sus 

6 En referencia a Sánchez, Suset: «Prácticas más allá y a pesar de la sos-
pecha», Festival Reverberacoes, 13 de noviembre de 2008, Centro Cultural 
de España en Sao Paulo.



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Ideas como la defensa de la creación contemporánea 
como herramienta de acción y aprendizaje, el proceso 
frente al producto, la transdisciplinaridad y la horizonta-
lidad entre creadores, público e institución, son algunas 
de las que articulan los primeros relatos. Intermediæ plan-
teaba un experimento institucional, y quizá una apuesta 
arriesgada y frágil, que no siempre fue entendida y mucho 
menos puesta en valor. Proyectos muy procesuales y de 
larga duración, que era complicado y delicado comunicar. 
Proyectos que muchas veces no tenían una formalización 
muy definida o se alejaban de los formatos tradicionales y 
conocidos. Apenas había referentes en España, ni una tradi-
ción al respecto con la que se pudiera relacionar fácilmente 
nuestro trabajo. Incluso, por supuesto, también había 
incoherencias y cierto peligro de caer en un tipo de produc-
ción cultural elitista y reservada para unos pocos capaces de 
decodificar esta apuesta institucional, cuando el objetivo 
era producir una institución a la medida de las circunstan-
cias y las necesidades. 

Espacio

El espacio también se alejaba formalmente de los espa-
cios institucionales reconocidos. Nos encontramos con 
una nave diáfana de antiguo uso industrial y en bruto, que 
podía remitir más al entorno de los espacios alternativos. 
Pero era un espacio capaz de transformarse continuamente 
para acoger la producción y la presentación de proyectos y 
que haya cosas a las que de ninguna manera se las puede llamar arte, por 
mucho que este se funda con la vida. El arte se repliega entonces en la 
concepción expandida de creación, y algo similar sucede en relación al 
término de cultura, como apunta Yúdice en El recurso de la cultura, «una 
cultura a la que se le atribuyen múltiples propósitos».

proyecto de Matadero se hacía cada vez más complejo y difí-
cil de entender.9 Sin embargo, lo cierto es que esto nunca ha 
sido un problema para su visibilidad, su relevancia inter-
nacional, ni para que constituya el icono por antonomasia 
de la cultura promovida por el ayuntamiento en los últimos 
diez años.10

Tengo que decir que los inicios de Intermediæ no fueron 
nada fáciles. Además de la desconfianza en el modelo de 
cultura que Matadero podía representar, el programa que 
planteaba no era entendido por el tejido cultural. No había 
modelos similares entonces, salvo el que podía represen-
tar Medialab. De alguna manera generaba una especie de 
sospecha, y además no acogíamos exposiciones y entonces 
esto era casi lo único que los artistas querían de una institu-
ción. Era algo así como ¿qué hay de lo mío? Sin embargo en 
Intermediæ se optaba por generar procesos, por conocer y 
trabajar en diálogo con las redes del barrio en el que estaba 
situado. Esto definía una línea de trabajo donde se desarro-
llaron proyectos como Madrid 28045. Arte en el espacio urbano, 
Todo sobre mi barrio o La Stargate, entre otros muchos.11 Y así, 
desde el principio hubo una idea de tejer una relación más 
compleja y más comprometida con las asociaciones sociales 
y culturales y con las redes del distrito, algo que entonces no 
era habitual para un centro de «creación contemporánea».12

9 Fernández López, Olga: «Travesía site specific: Institucionalidad e ima-
ginación», en 11 artistas en una cámara frigorífica. Conversaciones sobre la 
práctica sitio específico, Matadero, Madrid, 2011. 
10 S. L.: «Matadero Madrid, el enclave cultural más valorado por The New 
York Times», abc, 10 de enero de 2013, www.abc.es.
11 www.Intermediæ.es
12 En estos años al arte se le dejó de llamar por su nombre para nombrarlo 
con la menos comprometedora «creación», un término más escurridizo 
y que se desenvolvía con menos problemas. El de «arte» venía siendo un 
término problemático, con demasiadas mayúsculas, como decía Val-
cárcel Medina, y en cierto modo dejaba cosas fuera. También es posible 



182 183

parte integrante de procesos de cooperación entre grupos 
locales. De alguna manera podría definirse como un híbrido 
entre un centro social y un centro de arte, un lugar bastardo 
y algo asilvestrado, donde lo domesticado se convierte en 
cualquier otra cosa. 

Programa

En cuanto a la programación, al inicio, se componía de 
una parte que se proponía desde la institución y otra que 
provenía de las propuestas seleccionadas en las ayudas a 
la creación, donde había una modalidad específica para 
desarrollar proyectos en Intermediæ.14 Se van dibujando 
así, y de manera progresiva, las principales líneas de tra-
bajo de los primeros años, que podrían etiquetarse bajo 
ámbitos como: Ciudad, barrio y comunidad; permacul-
tura, ecología y arte; el juego y los procesos lúdicos como 
forma de exploración y aprendizaje; la utopía como ámbito 
de investigación, o la construcción del archivo de la insti-
tución. Aunque estos ámbitos de trabajo podrían parecer 
bastante incluyentes, lo cierto es que las dos vías de progra-
mación dejaban fuera muchas iniciativas y experiencias, 
cuya entrada en la institución era muy difícil o casi impo-
sible. Por un lado, un comisariado que, aunque planteaba 
un modelo distinto al más tradicional en España, estaba 
marcado por un enfoque muy «de arriba abajo». Y por otro, 
unas ayudas que, a pesar de encajar con una lógica de las 
buenas prácticas, sobre la que se trabajó mucho durante 
estos años en plataformas profesionales del arte, como 
14 Las líneas de la última convocatoria pueden consultarse en la página 
www.mataderomadrid.org.

que se asociaba con la posibilidad hacer cosas que en otro 
lugar no eran posibles. Una imagen que aludía a lo inaca-
bado, lo indefinido, al proceso, y también a la libertad frente 
a las restricciones del mundo del arte. De alguna manera, 
denotaba una dimensión social que a menudo se encuen-
tra excluida del «cubo blanco» y que interpelaba al artista 
o al productor cultural a enfrentarse con una experiencia 
distinta a la que podía estar habituado. No se trataba de un 
mero marco o un contenedor, sino de un medio para la pro-
ducción, donde se producía y se produce además un espacio 
social, donde también tienen cabida aquellos que fueron 
expulsados de las instituciones, los ciudadanos.13 Siempre 
ha habido una defensa de ese espacio como espacio público, 
y es increíble como esto se materializa cuando un centro 
de producción es también una plaza pública, poniendo 
de manifiesto la escasez de espacios públicos de esta ciu-
dad. Intermediæ es habitado cada día por gente común del 
barrio, familias, niños corriendo y chillando, estudiantes, 
grupos de teatro que ensayan en un rincón, contadores de 
historias, grupos de aprendizaje, de intercambio, de discu-
sión, algunos incluso políticos, asambleas y plataformas de 
vecinos, también turistas. Se generan encuentros y desen-
cuentros, conflictos entre las distintas «tribus», ámbitos de 
disputas territoriales, pero también lugares en los que se 
debate sobre lo colectivo, donde se produce esfera pública. 
El espacio se caracteriza sobre todo por, más allá de la obser-
vación pasiva, ser un generador de otras muchas experien-
cias. Es un lugar donde los procesos son visibles, es decir, 
los vecinos o los visitantes despistados pueden encontrarse 
con los procesos de creación. Donde las actividades son 

13 En La producción del espacio (1974), de Henri Lefebvre, se esboza una teo-
ría del espacio que rompe su concepción arquitectónica o geométrica, 
para entenderlo como una categoría social y un medio para la producción.



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Museet de Estocolmo, habían producido el vídeo Museum 
Futures: Distributed, que presentamos en Intermediæ y de 
donde arrancó parte de la inspiración para llevar a cabo la 
idea de Intermediæ distribuido o extendido en la ciudad. 
Empieza a plantearse ya un proceso de cambio, de gene-
rar otro relato y de repensar la lógica en la organización 
del equipo a través de estos proyectos distribuidos, que se 
empiezan a desarrollar fuera de los muros de Matadero.18

En diciembre de 2011, cuando se marcharon Frank, María 
y Suset, continuamos con esta idea fuerza de Intermediæ 
extendido, cuya expresión más visible ha sido, sobre todo, a 
través de la colaboración con la Dirección General de Paisaje 
Urbano del Ayuntamiento de Madrid, y donde se han reali-
zado proyectos como Paisaje Tetuán,19 Paisaje Sur20 (Usera 
y Villaverde) y Paisaje Vallecas21, proyecto, este último, que 
estamos desarrollando justo ahora que estás tú. Una línea 
que ha servido para materializar un trabajo de participa-
ción y colaboración ciudadana muy visible, y también para 
afianzar el trabajo de Intermediæ en relación con diversas 
estructuras del Ayuntamiento, como los distritos, y otras 
áreas como Urbanismo, Medio Ambiente, etc.

Apostamos también por una mayor apertura de la insti-
tución, por ampliar el espectro de proyectos que se podían 
desarrollar y también por ampliar las conversaciones con 
una diversidad de agentes, e incluir en el equipo otras 
voces, lo que de alguna manera contribuía a alimentar la 
idea de lo distribuido, también en la toma de decisiones. 
Este giro hacia una mayor permeabilidad hizo que se arti-
culara una línea de trabajo llamada internamente «Terrario 

18 www.intermediæ.es.
19 Ibíd.
20 www.paisajesur.cc.
21 www.intermediæ.es.

el iart, presuponen un accesibilidad universal que no es 
tal y donde también quedan muchas cosas fuera.15 En este 
sentido, en el equipo había posiciones divergentes, entre 
las que planteaban un comisariado ajustado a unos mar-
cos específicos, y las que nos resistíamos a estos marcos y 
defendíamos una mayor apertura institucional, que apos-
tara por complejizar el diálogo con el tejido cultural más 
crítico, además de la necesidad de un esfuerzo por mejorar 
la comunicación del programa desde el mismo discurso 
curatorial, que se leía demasiado abstracto. Creo que esto 
en parte se ha conseguido, pero sigue sin ser un proyecto 
fácil de entender. Es cierto que siempre se ha huido de las 
categorías y las líneas cerradas, lo que da un margen muy 
grande y mucha libertad, pero al mismo tiempo esto ha 
podido dificultar el acceso a los códigos institucionales. Y 
hay que pensar por qué ocurre esto, por qué es tan difícil 
salir de ciertos modelos establecidos.

Un giro 

Durante 2011 e incluso antes, había una preocupación por 
producir un giro en la institución. Matadero ampliaba sus 
líneas de programación, se inspiraba y replicaba algunas 
de las líneas de Intermediæ. Desde fuera se leía una especie 
de redundancia y una dificultad para diferenciar entre las 
especificidades de cada programa. Desde hacía unos años 
colaboraba con nosotros Neil Cummings,16 sobre todo en 
la línea de trabajo sobre el archivo de la institución.17 Junto 
con Marysia Lewandowska y comisionado por el Moderna 
15 www.iart.es.
16 www.neilcummings.com.
17 www.intermediæ.es.



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de Intermediæ. Una condición que también ha permitido 
trabajar con una gran libertad y con un juego de cintura que 
no es posible cuando eres centro de atención. Esa forma de 
hacer libre, discreta y sigilosa que posibilita experimen-
tar otras formas de producir cultura. Borrar, o más bien 
minimizar, la voz de autoridad de la institución para crear 
diálogos menos jerárquicos y en los que la institución esté 
realmente al servicio de los ciudadanos.

Es cierto que las instituciones habitualmente son enten-
didas como aparatos de legitimación de ciertas prácticas, 
como plataformas desde las que hacer un camino de reco-
nocimiento público. Sin embargo, las instituciones tam-
bién han de ganar esa legitimidad, deben aportar un valor y 
un compromiso en su trabajo. Y para ello tienen que ir más 
allá de sus propias posiciones de poder y entender que esto 
nunca ha sido suficiente, que esta posición de poder no las 
legitima. Y entonces quizá haya que pensar en maneras de 
desposeer a la institución de ese poder, pero no para devas-
tarla, sino para defenderla. Lo cierto es que son muy pocos 
los espacios donde son posibles las prácticas artísticas crí-
ticas, lo que los convierte en el blanco fácil de los recortes 
ideológicos. Y en ese sentido, creo que en este país, la crí-
tica institucional, además de haber sido muy escasa, ha 
tendido demasiado a generar una relación de antagonismo 
irreconciliable y desprovisto de planteamientos capaces de 
plantear alternativas. Seguimos necesitando las institucio-
nes culturales públicas, y estas no están en ningún modo 
garantizadas, sino que es algo por lo que por lo que debe-
mos luchar. 

El trabajo de los últimos años para mí se podría enmarcar 
dentro de esta lucha. Una especie de acto de equilibrismo a 
través del cual seguir contando con ciertos apoyos dentro de 
la estructura del Ayuntamiento, pero a la vez posibilitando 

en abierto», con la que, después de sus prácticas, empezó 
a colaborar Tommaso Marzocchini, y a través de la cual se 
facilitaba que el espacio de Intermediæ pudiera ser reapro-
piado por el tejido social y cultural de la ciudad, acogiendo 
una diversidad de actividades como talleres, debates y pre-
sentaciones de iniciativas que querían dar a conocer su 
trabajo. Esta apuesta por la apertura daba continuidad a la 
idea originaria de que el Terrario fuera «un salón de estar 
público, un salón de estar para la ciudadanía».22

En este proceso, de una lógica «departamental», por 
ámbitos de trabajo como la comunicación, la producción 
o la mediación, pasamos a una lógica de los saberes exten-
dida y unas funciones rotativas, adaptadas a las necesida-
des de acompañamiento de cada proyecto. Una apuesta que 
también tiene sus limitaciones, pero desde la que hemos 
investigado sobre otras formas de organización, de pro-
ducción y de generación de conocimiento. Es cierto que el 
equipo siempre ha tendido hacia la creación de estructu-
ras horizontales, lo que no quiere decir que no hubiera ni 
haya relaciones de poder, por ciertos desequilibrios entre 
las posiciones, entre las personas con contrato y los colabo-
radores, entre los roles con mayor o menor visibilidad. En 
este sentido, Juan Carrete, que fue director de Intermediæ 
hasta hace unos cuatro años, nunca se ha colocado en una 
posición jerárquica, aunque obviamente lo estaba, y siem-
pre ha dejado hacer a los equipos que han estado al frente 
en cada momento, desde una invisibilidad admirable, pero 
haciendo factible el suelo necesario para que el proyecto 
fuera posible. Me parece que muchas veces su figura queda 
fuera de los relatos precisamente por esa invisibilidad, que 
de alguna manera siempre ha imperado en el modo hacer 
22 En palabras de su diseñador, Anthony Kleinepier, «[…] a public living 
room for the city». Ibíd.



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de visibilidad institucional, puede ser catastrófico. Por eso 
es tan importante que siempre que sea posible se llegue a 
definiciones conjuntas de los proyectos y sus estrategias de 
comunicación, a establecer objetivos compartidos, marcos 
de trabajo y acuerdos que afiancen relaciones respetuosas. 
Aunque ahora la posibilidad de generar objetivos comunes 
y compartidos, y de producir alianzas entre una diversidad 
de posturas parece más real, no deja de ser terreno espinoso 
y delicado. Esta colaboración también puede ser entendida 
como un arma de doble filo con la que despolitizar las prác-
ticas críticas. Por eso la negociación nunca termina, las 
posiciones siguen en disputa y el conflicto tiene que poder 
aflorar. 

Pienso que, durante los primeros años, se crearon unas 
bases que, de alguna manera, han pervivido hasta hoy, 
aunque quizá no tanto en este sentido de generar marcos 
comunes. Es decir, hay una coherencia con el origen de 
esta institución, pero también se ha producido un cam-
bio importante que ha dado lugar a que Intermediæ pueda 
leerse y valorarse mejor. También es un momento más pro-
picio, en el que las instituciones se preguntan cada vez más 
cómo pueden amplificar su función social, cómo pueden 
responder a ciertas problemáticas, necesidades e intere-
ses sociales, y creo que en este sentido se puede compartir 
una experiencia muy rica, por ejemplo, en el apoyo a for-
mas de colectividad que cuestionan los imperativos de la 
cultura entendida como espectáculo o como mercancía, y 
donde se pueden producir alternativas más democráticas. 
Solo el hecho de la existencia de una institución así tiene 
ya un gran potencial político, y hoy, casi diez años después, 
parecemos encontrarnos en una situación más oportuna 
para seguir por este camino. Las oportunidades se multipli-
can, parece avecinarse un cambio de escala del proyecto, al 

las prácticas críticas y la disidencia, lo que muchas veces 
significa tener que ser muy sutil en términos de visibilidad, 
e incluso completamente imperceptible en algunas esferas. 
Esto, por supuesto, produce una situación paradójica, pues 
al mismo tiempo conlleva un continuo riesgo de desapa-
recer, y además sin pena ni gloria. Y significa también ser 
especialmente maltratado por los recortes de la crisis, vivir 
en un estado de precariedad que solo se pudo contrarrestar 
a base de la resistencia y la resiliencia de la institución y de 
los proyectos que entonces se desarrollaban. Del reposicio-
namiento y el aprendizaje intenso de todos los miembros 
del equipo, y de la capacidad de reinventar maneras con las 
que abordar nuevos retos. 

Un andar por la cuerda floja entre mundos que parecían 
no encontrarse: uno condicionado por unas estructuras 
administrativas municipales complicadas e inflexibles, 
que difícilmente respondían a las necesidades de pro-
yectos vivos, y que además, hasta hace nada han estado 
gobernadas desde un enfoque conservador e instigador de 
la privatización de lo público. Y el otro mundo, el del tra-
bajo con los agentes críticos con estas estructuras munici-
pales, con los que había que ganarse la confianza, es decir, 
que no se nos leyera, como a otras instituciones, como un 
instrumento del poder, a pesar de que nunca respondimos 
a este tipo de políticas culturales con las que siempre fui-
mos críticas. Obviamente esta simplificación no responde 
a una realidad mucho más compleja, que además hoy está 
completamente entremezclada. Pero hace diez años, acer-
car estas realidades no era tarea ni mucho menos fácil. Ha 
supuesto un largo proceso de generación de relaciones de 
confianza, de manifestar un respeto por el trabajo de los 
otros, y un cuidado por cómo se capitaliza el trabajo, ya que 
si esta frágil relación se descuida al imponerse el aparato 



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Iván López Munuera
14 de enero de 2015

Era una mañana de enero, era el día 14, era miércoles 
y hacía frío. Iván López Munuera me había citado en su 
estudio. La calle Pedro Heredia, detrás la plaza de Manuel 
Becerra , muy cerquita de la Plaza de toros de las Ventas. Fui 
caminando.

Llevaba ya mucho tiempo queriendo charlar un rato con 
Iván, he de reconocer que soy muy fan suya y por casuali-
dades de la vida nos hemos ido encontrando acá y allá. Iván 
es historiador del arte, comisario, investigador, escritor y, 
quizá, polemizador. Al menos en un encuentro en el que 
coincidimos en la facultad de Bellas Artes de Madrid dis-
frutamos mucho aguzando, junto con otros disidentes de 
salón, el pensamiento crítico. Recuerdo una frase de Iván, 
era algo así como «fricción sin fruición». Él siempre aboga 
por la fricción, sin llegar al resquemor pero sí poniendo 
los puntos sobre las íes. Y claro, él puede hacerlo porque 
tiene un control apabullante de la lengua castellana, una 
velocidad de vértigo a la hora de articular las palabras y un 
discurso bien formado. Como suele pasar en este país, los 
mejores acaban teniendo un pie aquí y otro en otro lugar. 
Ese otro lugar en el caso de Iván es Nueva York donde reside 
la mitad del año con su pareja, otro de los genios naciona-
les, Andrés Jaque. 

Era miércoles, hacia frío y llegué puntual a la cita. Me 
recibió, todo lo alto que es, muy estirado, con un pantalón 
ceñido negro, una camisa escocesa roja abrochada hasta 
el último botón, una chaqueta de lana negra abierta, unos 
zapatos negros que no observé con mucha atención. Su 
corte de pelo muy rasurado a los lados y con cierto flequillo 

mismo tiempo que seguimos siendo un equipo pequeño y 
en buena medida maltratado, que tiene cercenada la posi-
bilidad de incorporar más compañerxs. Un equipo al que no 
se le permite descansar y cuyo cansancio empieza a tener 
consecuencias. Hacer de este un proyecto sostenible es el 
gran reto, el desafío compartido con otras tantas estructu-
ras.23 

23 Para para más información sobre Intermediae recomiendo leer Fer-
nández López, Olga: «Curatorial Decasting: One Institution Becoming 
Other», en Curating Research, Paul O’Neill y Mick Wilson et. al, Open Edi-
tions, Londres, 2015; Fernández López, Olga; López Mediero, Zoe y Klett, 
Azucena: «En medio de las cosas. Investigación indisciplinar, entre el 
espacio artístico, la academia y la ciudad», en Transductores 3. Prácticas 
artísticas en contexto. Itinerarios, útiles y estrategias, Centro José Guerrero, 
Granada, 2015, pág. 225.



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El ranchito en matadero

Iván López Munuera

Desde La Dinamo y Eskalera Karakola al Ranchito

De todo lo que me comentas, me encantaría hablar de mi 
experiencia en El Ranchito, en Matadero Madrid, porque 
creo que es una historia que ha sido narrada incompleta. 
Fueron fundamentales experiencias que tuve en lugares 
como La Dinamo, Eskalera Karakola. Desde los primeros 
noventa yo fui a esos lugares como espectador más que 
como participante activo. Bueno, estaba aún en el colegio. 
Estaba todavía tratando de formar parte del contexto pero 
no era tan activo. Eran procesos bonitos de participación. 
En esos procesos comprendías que al asistir, al debatir ya 
formabas parte del proceso y ya lo construías. 

De repente te dabas cuenta de que más allá de ciertos 
circuitos, que debatían del arte como un «ahí afuera», en 
museos y otros centros institucionales, que no constituían 
contextos novedosos, estos nuevos/otros lugares hablaban 
del día a día, un día a día en el que encontrabas una cierta 
representación. Esto sucedía sobre todo a finales de los 
noventa y primeros dos mil. No cabe duda de que buena 
parte de estas otras instituciones, o lugares de encuentro, 
fueron la base para formar el proyecto del Ranchito. 

En los años 2009-2010, estaba yo viviendo en Budapest. 
Manuela Villa, la coordinadora de actividades en Matadero, 
entonces bajo la dirección de Pablo Berástegui, se pone 
en contacto conmigo. Quiere hacer un evento tipo bienal 
en Madrid, y que ha decidido llamarlo El Ranchito, hacer 

que podría ser tupé pero no llegaba a serlo dándole un toque 
elegante, incluso británico. Me mostró el estudio que era 
también el de Andrés. Muy espacioso, con una increíble 
entrada de luz, muchas plantas, las obras de Andrés enmar-
cadas —la del moma, la de ikea disobedience, la de Barcelona 
del espacio de Mies van Der Rohe, etc.—.

Luego me llevó a su rinconcito. Sobre la mesa el Mac 
y una columna de libros llenos de marcas, tantas que el 
mismo Iván lo llamó «la piñata mexicana». La columna era 
la bibliografía básica para un artículo que andaba escri-
biendo, a toda prisa, para una exposición que este año se 
inaugurará en el ca2m de Móstoles, sobre el punk. Me hablo 
de Klaus Nomi, a quien admiro y no sé si de Blondie, creo 
que también de Blondie, de algún modo me dijo, como tu 
baronesa, siempre hay personajes marginales que no se 
sabe porque siguen siendo marginales pese a haber sido las 
claves de sus movimientos.

Cuando le intentaba contar qué hacía yo allí y sobre todo 
por qué quería hablar con él me salió cierto resumen de lo 
que ando indagando. Me limité a decir que de algún modo 
llego a la conclusión de que en Madrid parece que siempre 
andemos recomenzando, que no hay aprendizaje, ni hay 
testigo, ni hay respeto alguno por parte de la institución 
de lo que hace, adelanta, indaga y trabaja la sociedad civil. 
Y este trabajo, indagación y vanguardia ha sido, desde que 
Madrid es la capital de un país que se dice democrático, ha 
sido, digo, muy importante. La cuestión es esta, ¿qué pasa 
en esta ciudad?, ¿por qué nunca se recuerda lo que pasó, ¿es 
que no sabemos aprender?

Lo que más me interesa de estas palabras que ahora vie-
nen es que queda claro que es más fuerte aun, no es que no 
haya testigo de la sociedad civil a la institución, sino que 
ni tan siquiera hay testigo de la institución hacia sí misma. 



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íbamos o no a hacer decidimos consensuar la metodología 
de la propia discusión: cómo serían los métodos de evalua-
ción; cómo se iba a votar; de qué manera se discutía. Enton-
ces habilitamos diferentes elementos: abrimos una Wiki, 
todos los proyectos tendrían una entrada, todos teníamos 
acceso a ella, incorporábamos contenidos, todos votába-
mos y lo discutíamos; reuniones que podíamos tener por 
email; reuniones físicas donde debatíamos cada uno de los 
aspectos concernientes a la propia metodología. Una deci-
sión, nunca se votaba a mano alzada, las decisiones de todo 
tipo, económicas, qué artista invitamos, etc., todo había de 
ser debatido de manera previa en la Wiki, y luego debatido 
en físico. Si había votación era necesario que se argumen-
tase. Si no se tenían juicios claros se retrasaba la reunión. 
Era fundamental que cada cual se leyera las propuestas, 
reflexionase sobre ellas y las debatiese. Era importante 
también configurar el lugar más deseable y menos desea-
ble que queríamos que fuera El Ranchito. Y así cada mes ir 
definiendo, resituando lo que éramos.

Primero debatimos conceptos que sí nos parecían muy 
importantes en la comunidad de Madrid, por ejemplo: la 
constitución de una comunidad emocional; los problemas 
en torno a la participación, el 15m fue tan efectivo porque 
había ya una cultura de participación, desde el Patio Mara-
villas al csa La Tabacalera de Lavapiés; el sentido de la 
emergencia. Íbamos evaluando y dirimiendo estos temas. 
Veíamos que Matadero tenía unos espacios enormes y que 
se usaba de exposición. Y en Madrid es bien caro el suelo. Y 
artistas, investigadores, comisarios. En fin, veíamos que la 
gente de la cultura no tiene medios, o no pueden alquilar, 
o deben alquilar muy alejados del centro, o bien trabajan 
donde viven. Nos preguntamos entonces si no sería mejor 
aprovecharlo para tener espacios de trabajo.

Rancho vaya. Se deciden una suerte de mesas a las que asis-
tan politólogos, filósofos, artistas, comisarios, historiado-
res y otros perfiles afines. Estas mesas se convocan para ir 
debatiendo en torno a qué se podría hacer con esa bienal.

Cuando llego a Madrid tenemos una reunión con Manuela 
Villa y Pablo Berástegui. Les digo que a mí no me interesa 
una bienal. Yo creo que las bienales tiene su relevancia pero 
replicarlas no tiene sentido. Las bienales son modelos cadu-
cos, mucho dinero, pocos meses, localización precisa. Ya 
hay muchas bienales, Kassel, Sao Paulo, Venecia, todas tie-
nen su propia historia y relevancia. Pero en nuestro caso yo 
pensaba que lo importante, el punto esencial, habría de ser 
lo que haríamos durante esos dos años, hasta esa bienal. 

Que la institución se haga porosa 

La idea fue habilitar un grupo de trabajo para debatir las 
propuestas, que las personas implicadas reciban un sueldo, 
que no se precarice el contexto, que cada trabajo se escru-
tase y valorase de manera continua. Era importante que fue-
ran agentes ajenos a la institución, agentes independientes, 
para que no fuera un proyecto más de la institución, sino 
al revés. Que la institución se hiciera porosa para abarcar 
proyectos que quizá no habrían contemplado en otras cir-
cunstancias. 

Las gentes eran de diferentes disciplinas: Catalina 
Saraiba en artes escénicas; Luisa Fuentes dedicada sobre 
todo a arte latinoamericano; yo mismo para la arquitectura 
y el contexto local; Nerea Calvillo experta en visualización; 
Manuela Villa; Pablo Berástegui.

Desde el principio decidimos que las propias discusiones 
fueran una metodología y un formato, antes de decir qué 



196 197

Articulamos un reader en torno a unos temas, y para cada 
tema invitamos uno o varios expertos. Teoría y práctica: 
invité a Uriel Fogué, que es arquitecto y filósofo, y tiene un 
grupo de trabajo en torno a esta unión de la arquitectura y 
la filosofía. Participación: Patricia Molina y Adrián Masip, 
que es experta en participación y en aquel momento estaba 
con una beca del mit sobre procesos de participación ciu-
dadana. Comunidades Emocionales: Eloy Fernández Porta, 
que es finalista del Premio Anagrama de Ensayo, y experto en 
las diferentes capacidades políticas de las emociones. Con-
flicto: c.a.s.i.t.a, ellos han abordado de manera recurrente 
este tema al hablar de agonismo, democracia y prácticas 
culturales. Y tú para Espacio Público. Lo que hacíamos era 
coger esos textos, los leíamos, los comentábamos, los dis-
cutíamos, y cuando hablábamos de participación sabíamos 
en qué terrenos estábamos. 

Libro blanco del Ranchito

También elaboramos nosotros una memoria de lo que 
se hacía. Decidimos ir configurando un Libro Blanco de lo 
que se iba haciendo: por ejemplo vimos que las residencias 
internacionales iban muy bien, para mantener nuestro piso, 
nos planteamos que en el barrio del Pico del Pañuelo mante-
ner un pisito durante un año podía ser más económico que 
pagarle a un conferenciante un hotel un solo viaje. Decidi-
mos también que todos los elementos de Matadero habían 
de estar disponibles para todo el mundo. Por ejemplo el pro-
yecto de Inteligencias Colectivas, que ahora está en el moma, 
arranco aquí. Y se arrancó con un archivo que comenzó con 
los restos de las naves frigoríficas. Yo solo quería estar dos 
años. Aunque una cosa problemática y clásica en España es 

También pensamos que tener residencias para artistas de 
fuera, artistas, arquitectos, residencias para unos perfiles 
más multidisciplinares, sería también muy interesante. La 
idea siempre fue generar redes de relación. Lo importante 
sería conocer el contexto local. Cuando vas de residencia 
es importante estar un mes máximo, un mes y medio. Que 
fuera remunerado, que se pagase un piso, al lado de Mata-
dero, que tuviera unas dietas, pero que cada agente del 
grupo de trabajo ejerciera también como persona de con-
tacto con otras instituciones: un proyecto quizá podía ser 
realizado en otra institución.

Durante las residencias los artistas que venían a Madrid 
se reunían con gente de las instituciones, de mncars, con 
La Casa Encendida, con el csa La Tabacalera, como recuer-
das fue el caso de Begoña Morales. También visitaban estu-
dios, revistas, instituciones, desde los Zulo hasta Tuñón y 
Mansilla. El concepto de Ranchito en este ámbito era la pro-
pia residencia.

Agenciamientos emocionales

Para armar nuestras discusiones decidí hacer una cosa, una 
publicación que funcionase como reader con textos críticos 
que abordasen cada tema que aparecía de manera recurrente 
en las discusiones, el libro de Agenciamientos emocionales. Cada 
vez que debatíamos un tema salían siempre cuestiones, y era 
importante dirimir las condiciones de contorno. Por ejemplo, 
la división entre teoría y práctica. Por ejemplo, Amador Fer-
nández Sabater invito a gentes, a Franco Ingrassia y a otros. Él 
veía que había de haber dos cosas, entre los que hacen y los que 
piensan. Nosotros no lo veíamos así, nosotros no veíamos esa 
diferencia. Creemos que al hacer se piensa.



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porque algo hacíamos mal, eso era un claro problema. Cues-
tiones de género, cuestiones de decisiones geográficas, o 
enfoques sobre un determinado y recurrente campo de tra-
bajo. La idea no era generar una política paritaria cosmé-
tica, no, la idea era que las cuestiones de género emergiesen. 
Que emergiesen en la toma de decisiones y en las propias 
conceptualizaciones. Por ejemplo estaban Toxic Lesbian, o 
las Hetaira, que trabajaron con diversos artistas y arquitec-
tos. No de manera cosmética, sino sacando a colación esas 
cuestiones, llegar hasta el fondo de las mismas. Desafiaba 
de alguna manera a la institución. Pero resultaba muy efec-
tivo. Subieron el número de visitantes y de participantes. Se 
iban haciendo talleres, seminarios. No de una manera pun-
tual sino de una manera prolongada. La institución se iba 
haciendo porosa, y así de alguna manera se iba abriendo, 
más gente que se apuntaba. Lo veíamos a diario. La gente 
visitaba los lugares de trabajo, el archivo.

Presupuestos

Al mismo tiempo y puedo decirlo —aunque no sé bien 
si es legal—, el presupuesto para dos años era de 250.000 
euros, con esto se contaba para todo. Era un presupuesto 
holgado pero reducido si se tienen en cuenta los alcan-
ces. Es más o menos diez mil por mes, y en estos se cuenta 
todo. Por el proyecto pasaron unas ciento cincuenta perso-
nas; conferenciantes, que vinieron desde Colombia hasta 
México o Inglaterra; grupos de trabajo; producción de 
más de quince proyectos, con presupuestos segregados en 
producción y honorarios; honorarios de grupo expandido 
que participaban en las reuniones, desde yproductions 
hasta Amador Fernández Savater; la luz, la creación de los 

la poca continuidad de los proyectos. El Libro Blanco quería 
ver qué pasaría. Quería ser un posicionamiento, un conoci-
miento, una información y un tiempo.

Como digo, también fuimos invitando a otra serie de 
gente. Hice actividades con la Europea de Madrid, con la 
Universidad de Alicante, con la Facultad de bbaa de la Uni-
versidad Complutense de Madrid. Por ejemplo hicimos una 
propuesta con Selina Blasco (vicedecana) y Lila Insúa, quie-
nes formaron parte de las votaciones, las reuniones y las 
decisiones de un evento que íbamos a desarrollar con sus 
alumnos de Bellas Artes.

Una institución a lo Latour

Yo la institución la veo muy a lo Latour, Bruno Latour, 
no quiero fijarme en estas dicotomías tipo institución/con-
trainstitución. Yo quiero ver la institución como un lugar 
dotado de garantías. La institución es nuestra, se paga con 
dinero público, hemos de ser transparentes en los métodos 
y presupuestos, pero también hemos de ser porosos. No 
solo ser docentes sino también ser discentes. Aprender de 
todo ello. Todos los presupuestos y decisiones se hicieron 
públicos durante la exposición de resultados.

Cualquier proceso de decisión era colegiado, era hiper-
transparente y estaba dotado de garantías. No había perso-
nalismos. Podía ser discutido de maneras diferentes, pero 
para la transparencia y la participación es necesario pri-
mero dotar de información y hacerla inteligible.

De hecho uno de los elementos fundamentales que tenía-
mos de manera continua era Nerea. Nerea hacía diagramas 
continuos de las decisiones. Por ejemplo, se ha invitado a 
más biohombres que biomujeres a las residencias. Eso era 



200 201

otra parte. Además normalmente no se cumplían las expec-
tativas, y eso no era para nada frustrante. Era más bien una 
experiencia laboratorizada. Desde el principio en todas las 
reuniones se decía: el fracaso es uno de los puntos funda-
mentales del Ranchito. Si fracasamos no hemos fracasado 
del todo, pues estamos generando cierto conocimiento para 
ver que, uno, el dinero no ha sido para nada malgastado, 
importantísimo en una administración pública, pero sobre 
todo que se han generado una serie de proyectos y se ha 
generado una resiliencia que puede ser muy útil para otro 
tipo de elementos.

Ya estamos otra vez como al principio

Esto nos lleva de lleno a las discusiones repetitivas. Yo 
citaba al de Crimen Perfecto, cuando encontraba una prueba 
y decían: «Ya estamos otra vez como al principio», bueno, 
no, no exactamente. Sabemos que hay un crimen, no sabe-
mos quién es el asesino pero ya vamos sabiendo cosas. 
Todo suma. Algo muy importante era tener conversacio-
nes sobre determinados temas de manera continua pero 
que no fueran reiterativas. Era así muy importante dejar 
una constancia, dejar un archivo, con los emails, con los 
resúmenes. Javier Laporta era nuestro secretario. Anne 
Rodríguez, la coordinadora con la ayuda de Gema Melgar. 
Mireia Saura y Pepa Octavio se encargaban de la comuni-
cación. Vanesa Viloria seguía el día a día de los espacios de 
trabajo. Toda la información se volcaba en la Wiki. Todos 
lo revisábamos. Obviamente no es lo mismo hacer resumen 
que hacer archivo. Era muy consciente de lo que cada cual 
apuntaba. Y así se reconstruía. Y era importante matizar 
los lenguajes.

espacios de trabajo donde estuvieron más de treinta crea-
dores seleccionados por convocatoria abierta, las mesas, las 
sillas; periódicos mensuales informando de lo que sucedía; 
relaciones con universidades como la Complutense. Era la 
habilitación de la nueva Nave 16. Por eso nos encargamos 
de todo.

Para mí, el gran problema de los espacios como Tabaca-
lera es que no hay ganas de seguir el paso de las decisiones. 
Parece que el mero hecho de decidir ya libera de la acción. 
Yo creo en la autoexigencia, en ese mismo ejercicio de la 
libertad. Poner en marcha el brazo ejecutor. Y no hay puesta 
en cuestión de tu propio quehacer.

Por otra parte tampoco hay memoria. No hay archivo. No 
hay historia. Vamos avanzando sin reconocer nuestro pro-
pio avance.

Para mí es fundamental que exista un archivo y una 
memoria de lo que va sucediendo. Por un lado para auto-
cuestionarte, para testear cómo estas desarrollando el 
trabajo. Por otro, para que los demás también lo hagan. 
Repito, estábamos en una institución pública y para mí 
era fundamental rendir cuentas. La supervisión de tu pro-
pio quehacer y la misma génesis de tu memoria son fun-
damentales.

Ahí hay varias cosas. Las discusiones son fundamenta-
les. Cuando de una discusión se toma una decisión o varias 
decisiones realizarlas es una de las partes más importantes 
y al mismo tiempo una de las cuestiones más arriesgadas. 
Muchas veces uno toma una decisión en abstracto y puede 
generar otra suerte de problemas en ese paso de lo abstracto 
a cierta realidad crematística en la que realmente se genere 
el poso. Nosotros asumíamos ese riesgo. Y no había posibi-
lidad de una separación entre teoría y práctica. Por ejemplo 
en los presupuestos si quieres una partida has de sacarlo de 



202 203

era un formato, una metodología. Era un modo de tomar 
decisiones, un formato de transparencia, unos órganos de 
investigación. 

Nerea Calvillo y yo aun hemos trabajado en el proyecto 
sin honorarios, atendiendo reuniones, tratando de confi-
gurar una sesión pública. Hemos continuado con esos ele-
mentos. Entendemos que las instituciones son porosas, y 
que muchas veces se ejerce más la autocensura que la cen-
sura externa. Como decía Isidoro Valcarcel Mediana, hay 
que desarrollar proyectos, si no funcionan se trasladan. No 
se deben encajar si no encajan.

El Ranchito fue otra cosa distinta de una Bienal, y las ins-
tituciones lo entendieron. Bueno, se supone que la gente que 
está en el ayuntamiento se dedica a estar informado, vaya. 
Que los proyectos que surgen deben ser conocidos. Creo sin 
embargo que eso debe ser una exigencia de la gente. Que la 
gente, los investigadores, las gentes de la universidad, a la 
gente que está en prensa, que puede dar cabida a otros deba-
tes, a la gente del comisariado… 

La gente no se enteró mucho. Hicimos un esfuerzo pero 
faltaron un poco las presentaciones públicas. Había y hay 
reticencias con Matadero. Se equiparan las instituciones 
con las instituciones que los acogen. El Matadero y el Ayun-
tamiento; La Casa Encendida y Bankia. Nadie pone en duda 
que por ejemplo el mncars no es exactamente el gobierno, 
pese a que muchas decisiones se tomaban de modo par-
lamentario. Entonces si no vinculas ni mncars ni Prado 
al gobierno, ¿por qué vinculamos por ejemplo Medialab y 
Matadero al Ayuntamiento?

Muchas veces la gente no se entera porque es problemá-
tico. Mira, si hay una exposición en el Thyssen el bombar-
deo mediático  es constante. Y de pronto algo de Medialab 
o Matadero solo se encuentra en medios especializados. La 

Obviamente sabíamos que cierto archivo y clasificación 
iba a ser restrictivo, pero no queríamos tenerle miedo a eso. 
Queríamos de algún modo redefinir la misma noción de 
archivo. Había una entrevista, por ejemplo Begoña Mora-
les, un dossier con su trabajo y experiencia, y los elemen-
tos importantes, y la gente que la había invitado. Quizá 
era demasiado grande, pero había muchas entradas, había 
que generar mucho material y ser representativo. Tratába-
mos de sumar ideas nuevas, como por ejemplo un canal en 
YouTube o cosas así.

Luego pasó algo extraño. Por un lado cambió la direc-
ción de Matadero, fue un momento en el que se fueron 
Juan Carrete y Pablo Berástegui. De algún modo se diluyó 
la cosa, ya no hubo interés, ya no hubo respuesta. Carlota 
de manera previa, antes de ser nombrada directora había 
venido, y se lo habíamos explicado. No se nos dio explica-
ción alguna. Yo tiendo a pensar bien, lo que creo es que ya 
no dispondrían del presupuesto, y no les interesaba. Creo 
que fue un momento de cambio. La propia configuración 
del ayuntamiento que pasaba con macsa a Madrid Destino. 

Una vez cumplidos los dos años parece que no va a haber 
continuidad. Todo está cambiando. No habíamos podido 
hacer la sesión pública para explicar todo lo que había suce-
dido. Hicimos un repaso de todo pero no se conseguía fijar 
una fecha en Matadero para hacerlo público. Y tampoco 
explicar los modelos que queríamos hacer. Y tampoco las 
discusiones sobre ejes temáticos

Tiempo después vemos que El Ranchito solo continúa 
como residencias internacionales y no continúan ninguno 
de los elementos que lo conformaban: ni los ejes de gestión, 
ni los de discusión, ni lo demás. Ahora hay un proyecto 
diferente con el mismo nombre, «El Ranchito», pero que 
no es lo que para nosotros era El Ranchito. Para nosotros 



204 205

rafael sánchez-mateos 
paniagua

12 de diciembre de 2013

Qué podría decir de Rafael. Podría decir que una vez le 
pedí un texto, podría decir que no quiso aparecer como fir-
mante del texto que le había pedido. Que firmó con una «A», 
de amor, de amistad, de anónimo. Diría que le conocí hace 
poco y que le conozco de toda la vida. Que es muy rápido, 
que es pequeño y grandísimo a un tiempo; que es cuidador, 
alegre y liviano, pero intenso y muy profundo; que es muy 
inteligente, que maneja el castellano como un prestidigita-
dor, que cree en lo que hace y sabe por qué lo hace. Que la 
lucha para él tiene sentido. Que cada cosa tiene su porqué, 
que un tomate es un tomate y es importante. Que ir o no ir 
a una asamblea, a una convocatoria, marca una diferencia. 
Que para cambiar las cosas hay que estar, estar a tu escala, 
pequeña o grande. Que hay que desaprender, que todos 
somos válidos y útiles. Que hay que seguir y que merece 
la pena amar. En suma diría que Rafita me ha enseñado 
muchas cosas sin darse ni cuenta, y que me ha dado mucho, 
quizá ya sí a conciencia. Podría decir que cada una de sus 
palabras, las del ayer y las del mañana, valen, le sirven y nos 
sirven. Luego vendrán los análisis pero las gracias las quiero 
también introducir en estas toscas palabras que quizá no 
tendrían cabida en un texto académico pero sí las tienen en 
este texto que es nuestro, de todos nosotros, por encima de 
cualquier cosa. Gracias Rafael, «Rafita». 

Con un perfil verdaderamente ecléctico es difícil encua-
drarlo y su experiencia toca los palos del arte contemporá-
neo, las escénicas y la arquitectura, así como la de algunos 

información se va quedando por el camino. Yo intentaba 
ir a otros medios, y explicarlo, pero la responsabilidad es 
contextual. Y has de cambiar tantas otras cosas, tantas otras 
cosas antes, que…



206 207

hice allí con las traducciones de los situs de Luis Navarro 
que hizo en Literatura Gris y por Jesús conocí el Archivo 
Situacionista Hispano, Preiswert o las huelgas del arte del 
cambio de siglo. Mentalmente para mí, la edad de oro de 
Cuenca coincide con eso, con Luther Blisset, con los Cuerpos 
sobre Blanco, con los encuentros Situaciones en Cuenca y los 
textos de Brea, al que entonces admiraba y las noticias de 
algunas cosas como Las Agencias que pasaban en la Barce-
lona de los movimientos antiglobalización que yo conocía 
por los libros y aquellas publicaciones como el Manual de 
Guerrilla de la comunicación o Pop Control de Miguel Ibáñez. 

Cinco o seis años años después, la Facultad de bbaa que 
yo conocí cuando hacía los cursos de doctorado estaba en 
una situación bastante chunga. La facultad estaba siempre 
vacía. Hice algunas buenas amistades como la de Gisele 
Ribeiro y me encontré a profesores muy potentes como 
Simeón Sáiz Ruiz pero en general me pareció todo bastante 
flojo. En perspectiva fue muy interesante la experiencia; 
conocer a Sarmiento —al que se le había quemado su biblio-
teca con cientos de originales de la vanguardia y andaba 
medio loquillo—. O el relato del Jesús Carrillo de enton-
ces, en plena controversia con Brea a propósito de aquel 
artículo en Desacuerdos. José Antonio Sánchez nos hablaba 
de Bourriaud y del teatro político, de Peter Watkins, Grou-
pov. También andaba por ahí Ana Navarrete, con su aire de 
feminista posmo, y Jarque muy pasota ya con todo. Luddo-
tek llevaba unos años ya en marcha y habíamos hecho nues-
tro curro. Durante el ese año 2007 fuimos a hacer el Lunch 
Lecture a Documenta 12, invitados por Ulrich Schöter y Car-
men Mörsch. También comencé a dar clases entonces en la 
upsam, pero no sentí que nada de esto interesara en Cuenca 
y no me refiero a ningún trato favorecedor. Al final la tesis la 
he terminado inscribiendo aquí en Madrid, en Filosofía de 

movimientos sociales, lo que ofrece una lectura transversal 
de la pregunta compartida por las personas entrevistadas. 
El título de una publicación suya reciente «Hypomnémata 
de una contradicción por habitar» aclara en cierto sentido 
la posición en la que Rafael se encuentra hoy: mediante el 
ejercicio foucaultiano de hacer hyponemata, o memoria 
crítico-personal, busca sentido político al ponerse en rela-
ción con los otros y relacionando sus elementos entre sí, 
sabiendo que la contradicción es condición y sin embargo 
puede ser habitada, lo que no significa renunciar a com-
prenderla y resolverla.24

Un arte austero,  
una vida exuberante

Rafael Sánchez-Mateos Paniagua

Ecléctico

Soy Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, nací en 1979. Tengo 
treinta y cuatro años. Soy titulado en la resad, en drama-
turgia, aunque pocas veces he hecho o escrito teatro propia-
mente dicho. Tras la resad en 2007 me fui a Cuenca, a hacer 
un programa de doctorado en un momento en que Cuenca 
ya no era la facultad mítica de finales de los noventa. Yo 
había oído de eso por ahí, en la librería Periferia de la calle 
Ave María, que regentaba Jesús García. Por los dosmil me 
24 Sánchez-Mateos Paniagua, Rafael: «Hypomnémata de una contradic-
ción por habitar», en Re-Visiones, n.º 4, 2014. www.re-visiones.net.



208 209

con continuidad en muchas de las asociaciones de tiempo 
libre desde joven. La Casa de la Juventud era un hervidero. 

También socialicé por la Iglesia, fíjate, montada en los 
garajes de unos pisos de protección oficial sesenteros. Las 
columnas del templo indicaban aún las parcelas de parking. 
Por la iglesia obrera pasó mucha gente, y tuvo una indis-
cutible vida pública. El 0,7 fue en esa época. Yo no acampé, 
solo era un adolescente, pero fue muy increíble conocer 
una especie de lucha social no religiosa. Más tarde, en 2008, 
aluciné en la asamblea extraordinaria de urgencia que tuvo 
lugar en San Carlos Borromeo pocos días después del ase-
sinato del joven Carlos Palomino en una manifestación 
ultraderechista, fue alucinante ver en esa iglesia todas las 
asociaciones y organizaciones de base, asambleadas para 
organizar las protestas. 

Esto que cuento de las iglesias obreras es algo quizá bas-
tante difícil de entender hoy. El caso es que mucha gente 
que conozco de las luchas viene de ahí y esa experiencia 
apenas se ha contado. Gente que hoy está muy enrollada en 
las luchas o en la economía social de las cooperativas. Jordi 
Carmona en el 15m recordaba que «asamblea» en griego se 
decía eklessía y la tradición concejista ocupó los atrios de las 
iglesias muchas veces. 

Desmantelando lo común

El pueblo, con el tiempo, cambió. Su desarrollo viró 
sobre el consumo, la construcción de centros comerciales 
y los nuevos barrios de urbanizaciones construidas brota-
ron como setas en terrenos en los que cogíamos setas de 
verdad o había granjas de gallinas. Hicieron esas aveni-
das con badenes rodeadas de urbanizaciones con piscina 

la uned con Yayo Aznar y Jordi Claramonte pues no me vi 
capaz de finalizar la tesis allá.

Una ciudad de extrarradio

Yo nací a finales de los setenta, mi infancia sucedió 
durante los ochenta, fui adolescente en los noventa y traba-
jador, artista y profesor en los dosmil. Hoy, bajo la idea de 
la «cultura de la transición» se podría decir que mi infan-
cia tuvo lugar al tiempo que se estructuraba lo que algunos 
intelectuales llaman «imaginario mesocrático» y que se 
supone vino a engrasar la máquina neoliberal. Esa visión 
feliz de la tele y el desarrollismo que caracteriza a la infancia 
ochentera que en la juventud quizá fue alternativa o indie es 
ya es un mérito que trabaja, según algunos análisis, a favor 
del neoliberalismo. Y es verdad, según algunos relatos exi-
tosos parece que solo hubo tele y consumo en generaciones 
como la mía pero a mí me pareció que se dieron muchas 
felices socializaciones y emancipaciones por ahí. Mucha 
de la libertad de entonces no sería posible hoy, y vaya que 
suena conservador esto que te digo. 

Mis padres son de un pueblo llamado Alcázar de San Juan. 
Fueron migrantes a los veinte años a Alcobendas donde crecí. 
Mi colegio cambio de nombre y pasó de llamarse General 
Crespo a Federico García Lorca. Esa transición sociopolítica 
yo la viví siendo un niño. Tengo hermanos y hermanas. Es 
importante que te cuente que Alcobendas era un lugar muy 
singular. Tuvo más de veinte años de gobierno socialista. 
Esto es una rareza, sobre todo en el norte. La Moraleja es un 
barrio rico de Alcobendas y de allí venían muchos impues-
tos que iban al municipio. La dimensión cívica, asociacio-
nista y social del pueblo era bastante intensa. Yo participé 



210 211

muchos sentidos. Puede verse conservadora esta idea pero 
creo que es conservadora en el sentido revolucionario. Las 
revoluciones de hecho quizá no son progresivas en el sen-
tido modernizador, sino que de algún modo son regresivas 
en cuanto que frenan el curso de la historia y el progreso y 
plantean un desvío que restituye lo que se arrampló. 

Lo que ocurrió tras mucha propaganda y mucha marca 
Alcobendas es que al final ganó el pp, que hoy gobierna con 
mayoría. En ese pequeño municipio se puede ver muy bien 
un proceso que tuvo general a escala estatal, creo. La pro-
gresiva orientación de la vida al consumo y la desestruc-
turación de los espacios y las costumbres de socialización 
común y colectiva. Date un paseo por Alcobendas hoy. Está 
desierto, como el pueblo al que le ha sentado mal conver-
tirse en ciudad.

Lavapiés y los Laboratorios

Antes de irme a vivir en el 2000 a Lavapiés, cuando tenía 
quince o dieciséis años, aparecí en el barrio y viví una cosa 
curiosa. Había hecho una amiga en uno de esos campamen-
tos de verano. Ella era de Vallecas. Pasé la noche con ellos en 
el Atxuri, hablaban de política todo el rato. A mí me pareció 
muy alucinante el rollo político de estos chicos y chicas de 
mi edad que venían de un rollo más sur, más punkarra. El 
caso es que esa noche una gente algo más mayor que mis 
colegas al parecer dormía ya dentro del primer Laborato-
rio y al día siguiente fue la entrada con todo el mundo y los 
medios, y fue por estos amigos de campamentos que yo apa-
recí esa mañana por ahí. Para mí fue increíble esa mañana 
de exploradores entre todos esos frascos de investigación. 
Al parecer estaba Canal+ ese día y yo salí en la tele y en el 

interior. Se quedaron los viejos y las clases pudientes que 
adquirieron propiedades inmobiliarias. Muchos jóvenes de 
mi generación marcharon y otros se quedaron en los nue-
vos pau. También vinieron los inmigrantes que son los que 
practican en Alcobendas aún cierta socialidad y han vuelto 
a llenar las calles de jaleo. Creo que lo interesante es que-
darse con que en Alcobendas, el socialismo allí vivió su 
mejor y peor momento. El alcalde de Alcobendas terminó 
apareciendo fumando puros en el palco del Bernabéu con 
Florentino. Había mucho dinero en Alcobendas. Después se 
abrieron los parques tecnológicos y las primeras operado-
ras de móvil, los primeros servidores de internet de España: 
Servicom, Airtelnet, etc., los call centers estaban ahí. Tras 
muchos curros basura en las decenas de ett que abrieron 
en el pueblo incluso yo hice algo de pastuqui incorporán-
dome durante un tiempo a esta ola tecnológica cuando 
renuncié a ir a la universidad tras la selectividad, aunque 
también conocí la miseria de esos trabajos y las denuncias 
de empresa y eso. Todo se volvía inquietantemente tecno-
lógico. Mis padres vivieron en una cultura muy muy rural 
y popular, imagínate. No muy distinta a la gente local de 
Alcobendas, que no siempre fue ciudad dormitorio. Lo más 
tecnológico en mi casa era la tele y el fijo, quizá una cámara 
de fotos y el coche. Tuvimos un ordenador cuando yo tenía 
10 años. Nunca tuve consolas. Mi madre ahora habla con 
sus nietos por webcam, que están en Dubái, y yo vivo en la 
sierra y recuerdo con melancolía la viña de mi abuelo. Unas 
pocas cepas y un establo ruinoso, que mi padre y mi tía ven-
dieron por cuatro perras supongo. Este proceso me parece 
muy bestia, muy importante, hay que pensarlo, creo. Esa 
naturalidad y esa normalización con la que aceptamos que 
el progreso consiste en un progresivo abandono de algunas 
formas de vida que yo creo eran mejores o más bellas en 



212 213

pero era un contraste fuerte respecto de mis simpatías, 
cada vez más en sintonía con la calle y otras cosas, a pesar 
de que siempre me apoyó y sigue apoyando. El 15m fue de 
hecho el punto máximo de separación con mi pareja y esto 
es una pena porque creo que él, aunque su impulso inicial 
fuera algo suspicaz, sintió una especial simpatía por lo que 
vio. Yo al menos tengo una foto de un respetado burgués 
sonriendo sincera y despreocupadamente en una asamblea 
y eso es grande creo. Aun así me parece que este paisaje 
diverso y contradictorio no es exactamente una vivencia 
solo mía. Creo que en mayor o menor medida se dan estas 
contradicciones en casi todo el mundo pero nunca habla-
mos de ellas o lo hacemos solo en un momento dado para 
señalarlas con intención o arrojárnoslas a la cara. 

Con Susana y Jordi, mis compañeros de Luddotek, nos 
conocimos en un curso de Eugenio Trías en el Círculo de 
bbaa. En esa época recuerdo también a Trías en Cruce, 
lugar que conocí por Susana. En un acto homenaje al filó-
sofo ahí estaban Ángel Gabilondo, Mariví Gimbel, Salomé 
Ramírez, Germán Cano, etc. Siempre me resulta curioso que 
ministros de educación se dejen ver por espacios tan frági-
les e independientes. 

Respecto a Susana, bueno, ella no es una arquitecta al 
uso. Hacía cosas de danza, y yo conocí ese mundo por ella; 
Elena Córdoba, Mónica Valenciano, Montse Penela, Josué, 
Paz Rojo, Emilio Tomé. En la resad no entraba un mundo 
de escénicas que pululaba por Madrid en torno a Pradillo, 
las coreógrafas de Madrid, la programación de escénicas 
de Maral Kekeljian o Impresentables de Juan Domínguez, 
Escena Contemporánea —en la época de Caruana, que 
cerró con esa acción increíble de Antonio de la Rosa en la 
que decenas de personas compartieron una raya de coca 
interminable—. Esa escena generaba mucho contraste con 

instituto alguna gente me vio y algunos antifas fliparon y 
se pensaban que estaba enrollado con eso, nada más lejos. 
Como dice Vainica Doble aprendimos «que el mundo no era 
solo nuestra casa».

El dinero que ganaba en la empresa de telemarketing me 
permitió independizarme. Era el tránsito del xx al xxi, de 
la peseta al euro. Bastante antes de los atentados del 11M, 
que cambiaron radicalmente el paisaje de inmigración del 
barrio que había. Pese a que no me engarcé con las comu-
nidades que habría en el barrio entonces —nada de La 
Dinamo, nada de okupas y los siguientes Laboratorios— fue 
un tiempo de maduración, de experimentar un underground 
libresco y un poco restringido en lo colectivo, de averiguar 
también the cost of living en unas cuantas lecciones rápidas.

Contrastes y escenarios

Por el 2004 gamberreaba con Susana y Luddotek por ahí, 
estudiaba en resad, iba a ver mil funciones increíbles, de 
clásicos o modernos, eran las manis contra la guerra de Irak, 
los primeros números de la revista Bilboquet, etc. y a la vez 
practicaba la cultura que se abría por mi pareja: los actos de 
las academias, las cenas con profes muy cultos y subsecreta-
rios, el abono del Liceo, su familia en Zaragoza, los veranos 
en Sitges, los viajes a Europa. Esa relación fue un poco un 
viaje a la clase burguesa, aunque mi pareja era socialdemó-
crata. Aprendí muchas cosas. Conocí a gente increíble como 
a Ramón Barce de zaj, por decirte a alguien que admiraba. 
Mi pareja había trabajado en el Ministerio de Educación 
cuando Rubalcaba era ministro. Eran los ochenta y todo 
eso. Él era joven. Luego, en la era Zapatero, volvió a trabajar 
en el Ministerio. Había en él cierta sensibilidad progresista 



214 215

mañana del 11M yo tengo unas grabaciones increíbles. La 
planta de las televisiones en El Corte Inglés emitiendo en 
directo la señal desde Atocha; el primer minuto de silen-
cio en Sol a las once de la mañana, con Esperanza Aguirre 
y Rato a pie de calle. Me puse a gritarles «asesinos». Si uno 
había atendido al movimiento contra la guerra de los años 
recientes no era muy difícil efectuar la relación. Fue muy 
tenso aquello. El viernes día 12 de marzo estaba la manifes-
tación institucional, oficial contra el terrorismo. Las manis 
en las sedes del pp fueron al día siguiente, 13 sábado. Ese 
viernes fui con mi amigo César —hoy en la coordinadora 
del Mercado Social de Madrid y la cooperativa Heliconia— a 
la mani a tirar un pasquín que yo había hecho muy urgente-
mente y que unos conocidos de una repro de Alcobendas me 
fotocopiaron gratis. Hicieron unas nueve mil copias. En el 
pasquín ponía: «Madrid, te quiero. No votes al partido que 
amenaza tus derechos». El domingo había elecciones, era 
terrible imaginar que esto fuera a favorecer al pp. Esa acción 
fue de lobos solitarios, claro. Supongo que otras se estarían 
haciendo en sus contextos y redes de forma más organizada. 
Pero en nuestro caso fue un poco como el abuelito ese que 
hace pancartas y las lleva a las manis para la gente. Alguna 
gente ya nos miró mal, por politizar la cosa. Hicimos la mani 
a la contra, tirando papeletas aquí y allá. Casi nos matan en 
Génova. Yo no tenía claro si eso era una performance o una 
acción de propaganda o qué. Acabamos rendidos pero muy 
felices pensando que un revolcón era posible. En Madrid 
había un egregor en ese momento, algo comenzaba a hervir, 
ya sabes, las declaraciones de Batasuna, la hipótesis árabe. 
Al día siguiente circuló ese menaje sms, y fue la gente a las 
sedes y esa noche se caminó mucho por Madrid. Todo esto 
nos afectó mucho a mucha gente. Amador hizo un trabajo 
chulo por ahí con la Red de Afectados del 11m. Yo traté de 

la gente del teatro de la resad: Ignacio Amestoy, García 
May, Juan Mayorga, etc., todos ganando pastuqui haciendo 
versiones y montando sus obras en el cdn con unos presu-
puestos alucinados. 

He seguido tratando con alguna gente de la alternativa 
escénica. Mucha de esta gente sigue creando por ahí con los 
medios que disponen. Paz Rojo por ejemplo ha montado 
estos encuentros claramente post-15m, Y si dejamos de ser 
artistas. Admiro mucho a esta gente de la danza y el teatro 
alternativo porque, aunque a veces me parezcan despistados 
en lo discursivo, es evidente que se mueven por una pasión, 
trabajan, experimentan de forma muy comprometida. Creo 
que el hecho de que lo performativo-escénico-teatral esté 
ganando importancia y presencia hoy en los discursos esté-
ticos se debe a que vivimos tiempos muy políticos. Aunque 
hay algunos oportunistas que falsifican un poco este riesgo, 
esta gente del teatro alternativo nos recuerda que existe un 
movimiento libre si dejamos que al cuerpo lo atraviese un 
poco de danza y que los gestos pueden reaprenderse, de 
modo que también las relaciones con las cosas y las perso-
nas. 

11m

El 11m a mí me tocó muchísimo. Era muy difícil no sen-
tirse afectado. Miles de personas que pasábamos habitual-
mente a esa hora por Atocha en tren tenemos una historia 
sobre cómo nos libramos de los atentados. Yo tomaba el tren 
en Alco y bajaba en Atocha para subir hacia el Retiro, hacia 
la resad. Esa noche me quedé a dormir con un amigo en 
Madrid. Cuando nos enteramos, todo el mundo me andaba 
buscando. Esos días fueron una movida. De esa misma 



216 217

formado parte de la bibliografía española hasta que Acuarela 
la traduce en 2012 —lo hace Carmen de hecho, compañera de 
aventuras de Jordi, que conocimos también el seminario con 
Trías—. En la misma mesa estaba también Edu Maura, voces 
de Podemos hoy. Estaba por ahí el foro de Iván Domingo, 
Mesetas.net en el que participaba alguna gente. Amador 
—con pseudónimo— Jordi y otros estudiantes de filosofía 
como Luis, hoy en Vaciador34, o Pablo Lapuente Tiana, un 
amigo poeta fantástico que se presentó recientemente como 
candidato al consejo ciudadano de Podemos. Iván conocía a 
Amador del 2001, de Génova creo. En ese momento era un 
loco traductor de Badiou, Sloterdijk, Simondon y otra gente. 
Iván Domingo hoy es el traductor principal de todas las fuen-
tes de canalización que giran en torno a «Un Curso de Mila-
gros», ¿conoces eso? ¡Fíjate el viaje que se pega este tipo! Me 
interesa mucho. Antes de esto Iván y Jordi trataron de desvir-
tualizar ese foro y armaron el Seminario Mesetas-Jacotot en 
el antiguo Patio Maravillas de la calle Acuerdo enlazando con 
Toni García. Tuvo unas cinco sesiones, ya ves qué éxito. Una 
de ellas muy tensa y sonada con el Colectivo Situaciones que 
había venido a Madrid de Buenos Aires, les montamos un 
numerito porque la comunidad que decían se había organi-
zado en torno a la lectura de El maestro ignorante de Rancière 
no parecía haberse preocupado de practicar algún tipo de 
igualdad con los niños y jóvenes. Allí estaba Pablo Carmona 
Panzer, y otra gente. En el Seminario, Miriam tradujo ahí por 
ejemplo Cómo hacer, un texto relevante en ciertos círculos 
activistas que circuló mucho por ahí. Las últimas sesiones 
fueron la de Carmen sobre feminismo y la mía en la navidad 
del 2009, sobre anarcoespiritismo y violencia revolucionaria, 
una cosa que se publicó años después, post-15m, en el fanzine 
Buah! una publicación muy chula de María Salgado y Marta 
Teclas, que me regañarán por revelar esto. 

reunir algunos vídeos en un ensayo audiovisual que llamé 
«Dossier Inoculación». Era como un informe de acciones 
bastante loco y crudo, agarrado a algo así como los aconte-
cimientos de Estado pero experimentados a desde sus efec-
tos más rasos y formas desviadas.

Revistas, seminarios y comités de celofán

Por esa época (2004-2005) yo tenía un webzine que se 
llamaba Bilboquet por el primer readymade de Duchamp, que 
es un bilboquet. También Artaud tuvo en 1920 una revista 
de breve recorrido llamada así. Aún no existían esos sitios 
de internet que hoy te permiten tener un blog o una revista 
de contenidos digitales en un pispás. Había que diseñarlas, 
vaya, era un currazo. Hoy se perdieron las webs originales 
pero yo las tengo para hacer algún archivo algún día. Saca-
mos algunos números, dos en papel y seis digitales. Digo 
sacamos porque era resultado de la suma de la aportación de 
mucha gente. Los últimos números son bastante ilustrativos 
para retratar la época anterior que narré. En esas revis hay 
muchos contenidos muy interesantes de genealogizar, como 
una reseña en el tiempo en que sale «La insurrección que 
viene» de Comité Invisible en 2007 que hizo Jordi y alguna 
entrevista traducida de Claire Fontaine. No creo que hubiera 
muchas reseñas de Tiqqun en España en aquellos momentos. 
Jordi se había ido a París a hacer el doctorado con una beca. 
Jordi mandaba muchas cosas y fue muy generoso con Bilbo-
quet, escribiendo unos textos muy bellos, sobre Warhol, «V de 
Vendetta» que quizá a él ya no le gusten tanto. Él conocía bien 
la «Teoría de la Jovencita» de Tiqqun. En el nosecuantos Con-
greso de Jóvenes Filósofos en el Círculo de bbaa (2007) leímos 
una comunicación allí y él trajo esa marcianada que no ha 



218 219

Luddotek, viene de luddita

La relación creativa con Susana en Luddotek fue de otro 
tipo a pesar de que en la última etapa se percibe ese tono 
radicalillo, es este matiz el que se incorpora en 2009 cuando 
añadimos al nombre del colectivo una «d», para manifes-
tar que nos sentíamos más luditas que lúdicos. Frente a 
sus trabajos o los míos, lo que creció fue lo que desarrolla-
mos juntos. Susana es muy muy buena con la cámara. Los 
materiales audiovisuales del colectivo han sido filmados 
por ella. En 2004 habíamos comenzado a perseguir niños 
y a documentar una infancia que nos encontramos por ahí, 
en cualquier lado. Luego hicimos una pandilla con niños 
de Lavapiés, ecuatorianos, inmigrantes (esa comunidad 
también medio desapareció de Lavapiés, debieron de irse 
a Tetuán o Carabanchel, qué sé yo, o volvieron a Ecuador). 
Estaban todo el día en la calle porque su gente era feriante y 
nosotros íbamos con ellos a cualquier lado, a las escombre-
ras de las reformas de las fincas de Lavapiés, a los museos, a 
donde fuera. Siempre aparecían cosas bellísimas. Hicimos 
algunos collages tratando de crear «ludoturgias», nadie nos 
pidió hacer nada de eso y fue una experiencia que nos dimos 
y que duró casi un par de años. En un momento solicitamos 
una de las residencias en el Aula de Danza de la Universidad 
de Alcalá y La Casa Encendida, ahora creo las hacen con el 
ca2m. Esas becas las disfrutó muchísima gente. Produjimos 
mucho material audiovisual, web y gráfico. Había a alguna 
otra gente que le interesaba no por lo escénico, sino por la 
relación con la infancia, el arte y la educación y eso a pesar 
de nuestras reticencias a ser valorados en ese contexto. No 
pretendíamos enseñar nada. Eso fue lo que interesó por 
ejemplo a la gente de Liquidación Total, pues Ulrich esta 
muy metido en historias de educación y mediación por el 

Por esa época andábamos un poco emocionados con ese 
rollo nuevo de Tiqqun-Comité Invisible-Partido Imagina-
rio. Se ve además porque abandono Bilboquet por la Agencia 
Marienbad, un blog sobre anarquismo y otras cosas que creo 
se leyó bastante, luego conocí a mucha gente en la Asam-
blea de Pontejos o Contraindicaciones que leían ese blog. 
Por ahí yo traía cosas de anarquismo, de Grecia, de luchas 
de aquí y allá. En ese tiempo Miriam y Jordi tramaron eso 
que se llamó Fundación Straubinger, que viene de ese libro 
de Rancière, El filósofo y sus pobres (1983). Queríamos armar 
un grupo afín a estas lecturas tan electrizantes, cuidando 
por igual la dimensión de la política y la artística. Jordi y 
Carmen estaban en 2010 a tope con las Brigadas Vecinales de 
Observación y yo sentía cierta afinidad con el rollo antifa, 
tras el asesinato de Carlos Palomino hubo una emergen-
cia de ese movimiento en Madrid y a mí había algo que me 
atraía aunque el estrés identitario era un rollo. La fs, aún 
en toda su brevedad, me proveyó de verdaderas experien-
cias críticas, no sé cómo decirlo. Aprendí a cuidar de otro 
modo los gestos del arte, la posición de las obras, el mundo 
que sugerían e intentábamos que los medios de creación 
fueran ya una forma de hacer política. Había una atracción 
más fuerte hacia la calle, «por todo lo que se arrastra» decía-
mos, pero había que resolver la ecuación del pensamiento y 
la acción. El arte proveía de cierta dimensión sensible para 
experimentar un comunismo distinto, pero hasta el 15m, y 
a pesar de nuestros esfuerzos por acercarnos y participar de 
las luchas que había antes, creo que no vivimos una expe-
riencia política común, colectiva, pública en toda su radica-
lidad e intensidad. 



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importantes como Mariano Sanz, Ulrich Schötker, Antonio 
Ballester Moreno, Lila Insúa. Mucha de esta gente venía de 
bbaa de Madrid. Liquidación se enrolló con otros espacios 
en la Red de Espacios Alternativos. Querían asociarse para 
ser más fuertes supongo y durante un tiempo tuvieron sub-
venciones del ayuntamiento. Juan Carrete era bastante afín 
creo. Estaba Liquidación Total, Ojo Atómico, Off-Limits, La 
Enana Marrón, Cruce, La Más Bella, etc. Pero no sé en qué 
acabó verdaderamente esa asociación de espacios. Pero yo 
creo que lo más potente de ese espacio no era su asociación 
con otros espacios, las demandas de subvenciones o qué sé 
yo, lo más potente era la producción artística que llevaban 
a cabo. Solo hay que pasarse por su web. No había ese rollo 
entonces charleta, mediación, tan denso y espeso de hoy. 
Había mucho intercambio pero sobre todo curros, arte, for-
mas, trabajos que mostrar y con los que encontrarse. Hoy 
se ha impuesto en las instituciones artísticas ese parámetro 
comunitario-social, demasiado afectado, está todo ese feti-
che de la comunidad, todo el rollo social, ciudadano, hipe-
rexcitado también por los espejismos sociales que sirve la 
socialidad digital. Pero las comunidades no están dadas ni 
se proyectan, no se producen, y es lo que se espera hoy de 
los colectivos artísticos o el arte. Del arte relacional hemos 
pasado a la gestión cultural y la economía social. Es verdad 
que el arte puede hacer ahí, pero se ha perdido un poco el 
foco sobre la creación artística más básica y hemos perdido 
un poco la experiencia y los saberes en el trabajo y experi-
mentación con las formas, los colores, las palabras. Igual 
suena muy naíf lo que estoy diciendo. 

arte. También, más adelante, a gente como Transductores o 
a los del Espai Social Magdalenes, donde Susana mostró el 
trabajo de Luddotek por Águeda Bañón, amiga suya y en esa 
época estaba a tope con la ocupación en Barna y los curros 
de Girls Who Like Porno. 

Liquidación Total

Volviendo a Luddotek, poco a poco organizamos los 
materiales en torno a dos o tres proyectos, tuvimos la opor-
tunidad de mostrarlos en Liquidación Total, en Malasaña. 
Ya habíamos participado en una colectiva allí, Piscina Muni-
cipal (2004) organizada en torno a las demandas del barrio, 
en este caso contra la Escuela de la Guerra de Moncloa, pero 
Sindicato del juego fue nuestra primera exposición. Para que 
te hagas una idea de cómo marchaba Liquidación Total: 
cuando entramos a montar la expo acababa de ser la expo 
de Antonio de la Rosa Hatsitu. Combustión de 10 gramos de 
heroína. Antonio selló la sala de exposición, completamente 
vacía, el aire era alimentado por una trampilla conectada al 
altillo de la galería y ahí arriba estaban Antonio y sus cole-
gas, fumando caballo a saco. Tenías que imaginar el pestazo 
a chabolo cuando llegamos y bueno era guay que para mon-
tar una expo «sobre niños» hubiera que retirar antes todas 
las platas y todo eso. Después de nosotros entró Rockbotz, 
una banda así como neo-punk, su expo consistió en tunear 
sofisticadamente la galería, se llevaron hasta serpientes y 
ratones. Estuvieron tocando y viviendo ahí unas semanas, 
la poli llegó a entrar en Liquidación en un momento de car-
gas en Malasaña. En fin, era un espacio guay. Ahí conocí a 
Tomás Ruiz-Rivas del Ojo Atómico, pasaba mucha gente del 
colectivo Art Palace. Y bueno, a la larga hicimos amistades 



222 223

Luddotek, otra vez

Pero estábamos en 2007, me desvié hablando de ese ger-
men techie que encontramos en esa época. Nosotros andá-
bamos a otra cosa. Esa primavera fue increíble, un currazo, 
con muchas movidas. Hicimos el Ludograma en lce, con 
los niños ecuatorianos, pero también un bebé y los hijos 
de Elena Córdoba y Carlos Marqueríe, Juan Sebastián y 
Manuel. Fue una acción muy bella creo. La expo de Liqui-
dación Total estaba en marcha y también una en el coam, el 
segundo episodio de la serie Fresh comisariada por Ariadna 
Cantis. Luego vino el Komando Transparente con casita en 
Intermediæ, una acción muy loca, como una disneylandia 
del capital. También la Documenta 12 y ya, los años siguien-
tes 2008-2009, las ayudas que nos dio Intermediæ. Institu-
ción que frecuentamos bastante. María Bella, Zoe Mediero, 
Azucena Klett, Paqui Blanco siempre nos trataron fenome-
nal. Tardamos un montón en ejecutar el trabajo por el que 
nos dieron la beca y sin embargo fueron muy colaboradoras 
siempre. Mientas hicimos la acción pseudocriminal en el 
Espai D’Art de Castelló, el festival Steirischer Herbst con Paz 
Rojo y Manuela Zechner. Tuvimos mucho apoyo y siempre 
hicimos lo que nos dio la gana, la verdad.

Lo que más molaba es que no se sabía muy bien si 
Luddotek era un colectivo de arte, un estudio de arquitec-
tura, un grupo de danza. Nosotros ni siquiera pensamos 
que podíamos convertir nuestro colectivo en una fórmula 
de éxito que repitiera talleres aquí o allá. Es por eso que fue 
más una investigación artística, que comenzó y acabó. Del 
mundo del arte nosotros enganchamos entonces muy bien 
con la gente de casita, que trabaja en el antiguo local del 
Circo Interior Bruto en la calle Jesús y María. Era el local 
de La Más Bella y Torreznos, por ahí pasaba mucha gente, 

Intelectuales digitales, industrias culturales, hegemonías 

Por esos años, fue Banquete de Karin Olenschlager y Juan 
Carrete en el Medialab antiguo de Conde Duque, 2003, creo. 
Pasó mucha gente importante por ahí. Susana y yo había-
mos hecho un taller de Platoniq en Conde Duque —aunque 
estuvieron también en Liquidación Total— cuando comen-
zaba ahí toda esa historia del copyleft y la tecnología. Esta-
ban pegando fuerte entonces los Elásticos: Ignacio Escolar, 
José Luis de Vicente, Antonio Córdoba, Marta Peirano y por 
ahí se estaba construyendo, como puede verse hoy, cierto 
mainstream intelectual mediático. Es la sección de cultura de 
www.eldiario.es que ha reunido a gente como Jaron Rowan 
de yproductions, y la gente de Zemos98, que comparten 
cierta filia techie, cierto rollo ciber-redes-internet, y cierta 
posición política practicada más en la dimensión mediá-
tica y cultural. Hay que decir que esta gente se ha autorre-
conocido a sí misma un poco como los responsables de lo 
que está pasando políticamente y eso tiene algo arrogante 
me parece, como una desigualdad de partida, típica del 
activismo cultural. Estos «niños bien», que fueron jóvenes 
popis en Malasaña a finales de los noventa, —Escolar tocaba 
en Meteosat con Marta y Borja, director luego de Myspace 
España— periodistas, investigadores y agitadores cultura-
les en los primeros años dos mil, han sido los empresarios y 
directores de los nuevos medios de izquierda en los dos mil 
diez. Son las plataformas mediáticas que han creado ellos 
las que han terminado cobijando a toda una comunidad 
que existía en periodismo o movimientos sociales antes. 
La llamada «clase media preparada», afín a centros sociales 
y campañas por la democracia, que emerge en el 15m y que 
ahora frecuenta también sus periódicos digitales. 



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sus obras feotas por detrás, pero luego tenían sus proyectos 
chics. Solo habíamos quedado finalistas en dos europanes 
que eran una chufla en autocad, no sé cómo decirte. Noso-
tros intentábamos ganar algo de pasta, darle una poética 
un poco distinta, pero al final había algo chungueante en 
esos formatos de concurso, los paneles y en la sociedad eli-
tista de los arquitectos, en fin. Susana ha sabido crecer de 
otro modo en la arquitectura, mucho tiempo después ella 
hizo aquella ermita en un pueblo de Toledo y a propósito 
de Campo Adentro, ese proyecto buenísimo Pequeño Museo 
Comunal que tan desapercibido pasó. 

Esto te lo comento para contrastarlo críticamente con 
el devenir de otra gente que ha capitalizado y monetizado 
por lo social sus proyectos. Basurama por ejemplo estaba 
en 2010 organizando La Noche en Blanco con el lema ¡Hagan 
Juego!, bajo el pretexto de la teoría situacionista llenaron 
de pelotas de colorinchis la plaza del Dos de Mayo, y Aitor 
Saraiba le firmaba dibujitos a Gallardón deseándole buena 
suerte en la candidatura de las Olimpiadas. ¡Uf !, por ahí 
había una puerilización imperante muy tocha y una lectura 
sesgada de los situacionistas, olvidando todos los matices 
de lucha política, explícitamente más combativos, facili-
tando la imagen de una ciudad entregada a la diversión pre-
fabricada, mediática y fresh. Igual para Ecosistema Urbano, 
que a propósito de la exposición Alterpolis tomaban de 
Constant la idea de «ciudad divertida» en la línea de Basu-
rama. Recuerdo que una entrada sobre lnb en la Agencia 
Marienbad criticando todo eso tuvo mucho tirón. También 
investigué sobre Adolfo Morán, el arquitecto concernido 
por las utopías arquitectónicas que paradójicamente había 
construido el cie de Aluche o la Central de Policía de Zara-
goza. Andrés Jaque llegó a alabar la gestión de los servicios 
públicos de Esperanza Aguirre en alguno de estos foros. 

sobre todo la escena performer de Madrid: Fernando Baena, 
Yolanda Porras, Anna Gimmein, Pepe Murciego, Rafael 
Burillo, que con Baena tenía ese colectivo tan guay llamado 
La Hostia Fine Arts que hicieron aquel curro tan chulo sobre 
Usera en Madrid Abierto. A Baena, lo aprecio mucho y he 
currado mucho con él. También ese espacio tan increíble 
de Chindasvinto y la Fundación San Martín de Porres que 
montaron Julio Jara y Tono Areán: Dentro Fuera, y luego en 
La Escuela de Tauromaquia de csa La Tabacalera de Lavapiés 
(2010) que menuda locura esa, o Historias de Madrid. A Fer-
nando Baena, respect.

Arquitectura y gentrificación

Susana venía de la arquitectura y teníamos un mundo 
por ahí pero siempre hubo una fricción fuerte con el enfo-
que que veíamos por todos lados y puede verse aún hoy. 
Esas exposciones del coam de A. Cantis querían organizar 
la narrativa de una generación de Europanes, todos estos 
estudios de Madrid que ganaban y siguen ganando concur-
sos. En la edición Fresh de 2007 además de Luddotek estaba 
Basurama, Husos, Leonce, Edgar González, pkmn. Parti-
cipamos también en algunos foros como Piensa Madrid o 
Madrid Abierto, pero nuestra presencia entre ellos siempre 
era inquietante. Jordi Carmona se quedó callado en uno 
de estos foros durante quince minutos, enseñando fotos 
de Kafka y extranjeros. En otro yo leí un panfleto sobre 
Madrid que fue abucheado por los que hoy son entusiastas 
de la innovación política y que sin embargo contaban con 
Luddotek en los seminarios e historias que organizaban o 
escribían. En realidad no construíamos ni hacíamos arqui-
tectura verdaderamente, muchos de estos estudios tenían 



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arquitectos con ganas de experimentar, grafiteros, gente 
del arte urbano, diseñadores y artistas, entre los que no se 
podía incluir quizá a la gente de La Escuela de Tauromaquia, 
porque eso era un meteorito en un espacio así y fue muy 
loco que sucediera, fíjate hoy, con toda la historia antitau-
rina es muy incorrecto. La experiencia artística macarra de 
la Fiambrera, aunque lejana en el tiempo, debido al empuje 
de Jordi y la Tina seguro afectó en la experiencia en un ori-
gen, así como el recuerdo de los distintos Laboratorios, pero 
creo que frente a esa creatividad experimental que hubiera 
podido darse en Tabacalera se ha terminado imponiendo la 
triste norma de los tiempos: la seducción por lo moderno, 
la gestión cultural y la adaptabilidad al sistema, la exclu-
sión de la marginalidad, la connivencia con el proceso de 
transformación liberal de Lavapiés y la privatización y ren-
tabilización de los espacios. A favor pues de la cultura y el 
progresismo que va a terminar echando a mucha gente del 
barrio, transformando el paisaje de Lavapiés en un barrio 
trendy de Madrid, con todos esos restaurantes cuquis indios, 
las librerías culturales, los mercaditos ecológicos, se llenará 
pronto más aún de turistas y de habitantes con más pasta. 
Algo así como Spittafields pero en castizo. Hay algunos 
reductos que se hacen cargo de cierta historia combativa 
del barrio, como la gente que vive en la corrala ocupada de 
Cambalache, el cso La Quimera o la gente que hay en torno 
a la cooperativa Nosaltres, los viejos anarcas de la librería 
Malatesta. La vida está complicada, hay que buscársela, 
pero mientras nos la buscamos sucede que perdemos ciu-
dad a cada paso. 

En fin, yo no entendía nada de esto. En cierto modo nues-
tra posición se veía demasiado romántica o pueril y esto 
puede dar lugar a la típica reflexión sobre el infantilismo 
del izquierdismo que pretendo desfundar en la tesis, pero 
a nosotros ante un panorama demasiado satisfecho y en un 
tiempo en que la ciudad no paraban de instalarse buzones 
de deseos ciudadanos, la disrrupción, la provocación, la 
voladura de edificios, lo políticamente incorrecto nos pare-
cía más ético y más artístico, antes que el postureo social, 
arquitectónico y bien intencionado. 

Me pregunto si los arquitectos que denuncian hoy la 
gentrificación de las ciudades se preguntan por el papel que 
ellos juegan en ese proceso. Los huertos urbanos que tanto 
entusiasman a los estudiantes pijos de las universidades de 
arquitectura, las plazas vecinales, los palés reciclados, pues 
hay que admitir que traen en muchos sentidos una vida 
buena, están llenos de niños, e incluso nosotros participa-
mos en estos espacios —en algunos talleres organizados 
por Ana Méndez de Andrés, del Observatorio Metropoli-
tano, bajo el paraguas de Urbanacción-lce—. Pero también 
hay que admitir que gran parte de la obra de estos estu-
dios con una supuesta sensibilidad social se convierten en 
polos de reforzamiento de las transformaciones elitistas del 
barrio. Fíjate Lavapiés, en torno a Esto es una plaza en Doc-
tor Fourquet, calle caliente en cuanto al proceso gentrifica-
dor y el asentamiento de clases creativas y la revalorización 
inmobiliaria y turística del barrio. 

Evidentemente el movimiento okupa viene de otra cosa 
y muy pocos arquitectos han entrado por ahí, salvo los que 
estudiaban la habitabilidad de los espacios ocupados y ayu-
daban a instalarse. Creo que en Tabacalera se vivió un poco 
esta doble experiencia en el grupo de autoconstrucción, la 
tendencia más okupi-popular y la más arty, promovida por 



228 229

y un poco «terrorista». En el contexto de esta crítica escribí 
un texto llamado «Haced Mapas» un poco elocuente y algo 
encendido y que circuló en diversos formatos, pero que al 
leer me parece que fija bien una posición frente a toda esa 
anhelada visibilidad y voluntad de ser reconocido. Esta ten-
dencia quizá de algún modo quiebra con el 15m, al generarse 
a partir de ahí una atmósfera más pública, menos secreta 
y enigmática que la comunidad que inspiraba Tiqqun, 
más abierta, diversa y plural como al final lo es la sociedad 
misma, pero sin ablandar o minimizar los deseos políticos 
por ello. La política consiste en reunirse en igualdad para 
decir y hacer con cualquiera. Pero es verdad que en un con-
texto de visibilización hay muchas señales disimuladas, 
afectadas, fraudulentas y la opacidad, el anonimato siguen 
siendo espacios ambiguos donde poder para respirar.

15m y los artistas 

Es difícil narrar las consecuencias de esa experiencia. 
Hubo que recomponerse. Algo se abrió mucho ahí. Las rela-
ciones se multiplicaron por mil, el presente de hoy para 
muchos de nosotros que nos hemos quedado en Madrid 
se compone en gran parte de lo creado y surgido entonces. 
A nivel vital, pues uno ha terminado enredándose con mil 
cosas, con mucha gente nueva y bella, pero no se puede 
decir que fuera radicalmente nuevo todo y supongo que 
pueden hacerse genealogías. Hay muchas versiones del 
15m, a mí me interesa la que se expresó en Acampada Sol, 
la experiencia que se dio también en muchos sitios durante 
un tiempo y que puede decirse que se sigue dando por ahí, 
aunque no hay ruptura abierta para todos y sus fuerzas se 
han replegado y disminuido en muchos sentidos. Aunque 

La obsesión del archivo y las cartografías

Antes del 15m, el ambiente era un poco de excitación. 
Tomás Ruiz-Rivas me entrevista para su historia del Anti-
museo. Formula en una pregunta en unos términos que a 
mí me parecen raretes: «¿Qué podemos hacer para tener 
una política cultural progresista?», y yo le digo que la pre-
gunta designa un mundo que puede ser impugnado: pode-
mos demandar a no sé quién, tal o cual equipamiento y 
delegar la política a los demás o, la otra opción: darnos a 
nosotros mismos una acción y una cultura distinta a la que 
se impone, que la verdad ya es bastante progresista ¡pero 
a favor del capitalismo! Tomás habló con Jesús Carrillo, 
Isidoro Valcárcel Medina, Lila Insúa y Sally Gutiérrez. Las 
respuestas son muy eclécticas, claro. Por aquella época 
recuerdo que todo el mundo andaba haciendo mapas en 
ese momento. Javier Duero con Mapear Madrid, Manuela 
Villa con el Archivo de Creadores de Matadero. Era muy estre-
sante, ¡uf !, toda esa superposición de identificaciones, 
estas ansias de salir en la foto, porque lo más evidente era 
el carácter promocional de estos archivos o mapas. Con el 
ánimo de retratar terminaban señalando los competentes 
de entre los banales. La obsesión por reconocer, por identi-
ficar, tenía además algo de policial en el sentido de secues-
trador de narraciones y de mecanismo de legitimación. 
Nosotros nos sentíamos un poco más concernidos por la 
opacidad y el anonimato y las potencias de emancipación 
de sentido que surgían por ahí. Con un hambre de confron-
tación muy fuerte, en ese tono tuvimos alguna discusión 
que posiblemente produjo decepción en aquellos que se 
creían era un honor ser seleccionado para estos archivos. 
Creo que mucha gente en Madrid nos retrata a partir de este 
tono provocador, esta impertinencia molesta y maleducada 



230 231

juntos, para cambiar de vidas, aunque no nos lo propusiéra-
mos en estos términos. Lo cierto es que todas las posiciones 
previas se tambalearon, todos los papeles prescritos y hubo 
que recomenzar desde abajo. Uno no era en la plaza según 
con lo que ya traía, apenas sabíamos de las vidas de nadie, 
nos juntábamos para entendernos por lo más básico y ade-
más todo esto pasaba en la calle, era de carácter público, 
cualquiera podía sumarse. Eso fue un viaje hacia la zona 
cero en que el pensamiento y la acción, el habla y la escucha 
y los cuidados. Fue muy muy potente. Es imposible no sen-
tirse conmovido para siempre, obligado a sostener cierta 
fidelidad a practicar una sensibilidad y una gramática de 
por vida. Es por eso que no me incomoda hablar de antes y 
después del 15m, porque en mi propia experiencia percibo 
una ruptura en los modos de percibir, de hacer, de existir y 
lo veo alrededor de mí también en mucha gente. 

En lo concreto yo participé en la Asamblea de Política a 
Largo Plazo que suena un poco Monty Python. Pero fue una 
experiencia muy rica. Por ahí nos juntamos simpatías liber-
tarias y anarquistas de Madrid, mucha gente de la esfera 
intelectual: Grupo Surrealista de Madrid —con Eugenio 
Castro, José Manuel Rojo, Andrés Devesa— gente cercana 
a Vacaciones en Polonia, La Felguera y gente afín de ban-
das, el ruido o el cine —como Samuel y Marcos que ha fil-
mado ese corto con Ben Morea de Black Mask, All against the 
wall motherfuckers— También veteranos de los miércoles 
del Ateneo, de las sesiones de Agustín García Calvo o gente 
conocida de las Ferias del Libro Anarquista de la «Prospe». 
También gente de filosofía, del arte. Fue la única asam-
blea que se reunió todos los días durante muchos muchos 
meses. Era un poco un disparate porque en esa asamblea 
estaba todo el rato operando el cliché anarco-revolucionario 
y muchas veces no se podía ni respirar desde la vida misma 

para mí sigue siendo una experiencia hermosísima y poten-
tísima, de las que marcan a fuego. 

Recuerdo el prólogo que me pediste para tu libro de los 
Dandys de la editorial Papel de Fumar de Tabacalera, te lo 
escribí haciéndome el dandi un poco ya, desde la cola de 
Alimentación 3 donde hacían fila toda clase de gente para 
comer o cenar. Hay que desmayorearse un poco para perci-
bir y vivir un poco la política. Hay un panfleto de Cul de Sac, 
contra el 15m que viene a decir que este es el último gran 
trabajo del capitalismo y que los que allí estábamos nos 
pusimos en el fondo al servicio del nuevo avatar del capital. 
Creo que un discurso así desquicia un poco la experiencia y 
echa un gran cubo de mierda sobre las cosas. Posiblemente 
una gran dosis de neoliberalismo se ha colado por sus ren-
dijas: todo el rollo filotecnológico, el espejismo de la parti-
cipación social ciudadana por las redes digitales, el espíritu 
emprendedor y entusiasta, el rollo de sus activistas cada 
vez más próximos a la política convencional. Pese a todo 
ello, no me parece que pueda zanjarse Acampadasol o el 
15m tan rápidamente pues para la gente que lo vivimos fue 
una experiencia hermosísima e intensa. Hubo mucha gente 
que no tuvo esta experiencia, que no la vivió o que no pudo, 
no supo o que hizo otra y hay que respetarlo. Pero un gran 
grupo de gente nos reconocemos por ahí, en unas mane-
ras de hacer y nos sentimos contemporáneos de verdad de 
la época que vivimos. Hoy suena un poco romántico. Hay 
tanto ruido alrededor de eso, tantas narrativas, es un gran 
objeto de deseo. Hacerse con esa narrativa; que si lo digital, 
que si las redes, que si la tecnopolítica que si el salto a las 
instituciones. Es difícil que alguien reconozca que la fuerza 
estaba en las miles de asambleas-concejo que intentaron 
afectar a su realidad, organizarse, no únicamente para pro-
testar sino también simplemente para encontrarse y pensar 



232 233

como casita recogiendo en paneles deseos o expresiones 
de la gente, ¡justo en el momento en que la gente estábamos 
dándonos a nosotros mismos una acción para esos deseos!, 
no solo expresando-demandando-pidiendo sino también 
construyendo y viviendo ya en Sol en una sociedad mejor, 
más libre, más bella. Esos paneles que recogieron deseos 
volvieron a su redil y se expusieron en el Espacio Trapezio, 
esa galería comisariada por Javier Duero en el Mercado 
de San Antón en Chueca, uno de los más caros del centro, 
estilo el Nuevo Mercado de San Miguel pero aquí son mari-
cas británicas o yankis con pasta que viven en Chueca que 
les gusta comer bien. Intenta comprarte una manzana ahí. 
Fíjate que ahí estuvieron mucha gente después del «arte 
político o social», Nuria Güell, Democracia, noaz, Andrés 
Senra y Diana Torres con su obra de las placas callejeras que 
renombraban Madrid según la sensibilidad del 15m: un tra-
bajo de arte que en el tiempo de la revolución misma ya nos 
interpelaba por la institucionalización del acontecimiento 
o las voces populares. Qué lío. Porque es verdad que existe 
el deseo de que esa fuerza se vuelva general, dure o algo así 
pero tengo mis dudas de que eso tenga que ver con lo ins-
titucional. Y en cuanto a las contradicciones, qué sé yo. Lo 
que molesta un poco es que no sean reconocidas como un 
mecanismo de pensamiento e interrogación colectiva sino 
disimuladas para que todo siga igual. 

Arte 

¿Sabes qué era precioso? Acercarse a la asamblea de 
artes y encontrarse a gente haciendo cualquier cosa, no 
había artistas profesionales ni nada de eso. Aunque esta-
ban por ahí, sí, la gente de bbaa, en fin, todo el mundo. 

que uno llevaba, tan distinta a los discursos que se soste-
nían. Desde este punto de vista eran mucho más potentes, 
en cuanto a la posibilidad de ser actuadas, las perspectivas 
de la Asamblea de Pensamiento. Durante la acampada uno 
pasaba, eso sí, por muchos lados. Yo deambulaba feliz, de 
acá para allá. Mucha gente circulaba, cambiaba sin cesar de 
función como dice Fourier sucede en su utopía Armonía, tan 
mal leída como un problema arquitectónico, falansterial y 
sin embargo es un mecanismo de deseo de atracción. 

Acampadasol fue una máquina trituradora de intelec-
tuales que se paseaban por la plaza observando lo que no 
habían hecho ellos, aunque algún despistado elocuente-
mente se apuntaba a su favor: «esto ya estaba pasando en 
el mundo del arte relacional» o «esto es lo que hacíamos 
ya en los colectivos de arte pero aquí de forma masiva». A 
pesar de que con el tiempo se han ido identificando y seña-
lando a no sé quiénes artífices o intelectuales de la cosa 
15m, lo más feliz que ocurrió en esa esfera para mí fue la 
disolución en la masa creativa y colectiva que frecuentó 
la plaza. El anonimato, el bulto. Frente a ese ruido de pue-
blo inmenso pretender alcanzar el yo intelectualoide o 
artístico era un despiste y algunos lo intentaron, no creas. 
En el vídeo que me pidió Baena para Historias de Madrid, 
vinculado a la desaparición en el siglo xiv de los concejos 
vecinales a favor del concejo representativo del rey, estre-
nado hace poco en Matadero, quería mostrar eso, la desapa-
rición un poco del intelectual y el artista, que no hace nada 
especial respecto del resto, en la calle, en las plazas en las 
luchas, que no dice nada que las resignifique. ¿Qué hicie-
ron los artistas durante el 15m? Afortunadamente nada, o 
muy poco. Muchos de los intelectuales o artistas que he 
mencionado o no hicieron nada especialmente o hicimos 
cosas poco importantes. Yo me incluyo. Vi a alguna gente 



234 235

poco esa distancia crítica completamente desapegada a la 
experiencia. Aitor Méndez sugería que el evento lo había 
preparado Carrillo, cosa que no era cierto pues venía de la 
gente de Difusión de Red y de Bookcamping, Zapata, las Nan-
clares y tal —aunque hay una afinidad entre la institución 
y esta gente, eso se nota—. Hay que decir que algunos se 
lo están montando por su cuenta y eso está bien, pues no 
se trata de ningunear la experiencia de nadie. Ahí está la 
Asociación de Artistas Antifascistas y el link working class 
vallekano con el localito de Encarnación González. Yo con 
Pablo y otros artistas de su órbita comparto algo así como 
una educación sentimental pero el rollo cenetista propa-
gandístico me parece un poco perezoso para el hoy, con 
poca energía para atravesar la realidad. Entre unas y otras 
perspectivas, suelo sentirme un poco solo en cuanto a cierto 
deseo de ambigüedad, de cierto impulso trans. 

Novedades

Con el 15m uno podía despistarse con las demandas esta-
tales, mediáticas y todo eso, también por los mitos de una 
revolución anarquista que no era tal. A mi modo de ver la 
inmanencia de la plaza, los matices cotidianos —en la peli 
de Cecilia Barriga se lo cuenta bien eso— el tiempo de la pala-
bra y la copresencia te sumergía en una política materialista 
mucho más potente creo que cualquier posición tomada de 
antemano, una experiencia de despojamiento que no todo 
el mundo se permitió, pero hay gente en Madrid que ha cre-
cido por ahí, hay comunidades que se han desarrollado en 
este tiempo. En el centro ocupado La Morada, donde se hace 
el Cineclub, el eko y todas las nuevas ocupis, los peque-
ños grupos de trabajo y afines. O como todo el mundillo 

Gente haciendo carteles, un cuadro, una biblioteca, en fin. 
El arte era bastante simplón y feliz, despreocupado, hecho 
por todo aquel que ayudara a construir ese campamento 
y a hacerlo durar. Como si las fuerzas estéticas, artísticas 
hubieran sido destinadas, no a fantasear con obras de arte 
político sino directamente a hacer un poco de política con 
el cuerpo. Si hubo algo de arte lo fue todo en general y en 
toda su explosividad y generatividad. Supongo que para 
cualquier crítico ese arte tendría un valor muy dudoso y sin 
embargo hay gente que se ha esforzado por catalogar y cus-
todiar esas piezas efímeras.

Creo que hubo una gente que vivió el 15m en perspectiva 
de protesta y demanda, y otra que lo vimos ya como una 
separación, de verdad como una ruptura, como una comuna 
en extensión, regida por unas leyes distintas. También otros 
que lo vieron en perspectiva escéptica, así como desde una 
posición pretendidamente muy purista y de izquierda radi-
cal, pero profundamente ideologizada y poco preocupada 
por componerse en la acción con lo que de verdad estaba 
ocurriendo, con el ojo muy torcido. Yo recuerdo haber 
hecho algún esfuerzo por que algunos de estos escépticos 
acudieran con sus críticas y su posición a foros tan com-
plicados como aquel Encierro en el mncars precisamente 
para contrarrestar el disimulo progresista, que no se iba a 
encerrar ni nada y que valoraba la acción solo en términos 
mediáticos, activistas, con respuestas preparadas para las 
preguntas formuladas... Mandé algunos correos tratando 
de que la fricción tomara cuerpo y moví alguna reflexión 
por ahí, pero las facciones del arte de Madrid, si es que eso 
existe, cumplieron cada cual con el papel que podría espe-
rarse. Luego en la presentación de la revista Nolens Volens 
sobre el movimiento occupy en Medialab en la que compartí 
mesa con Luis Navarro y Pablo España, pues se pudo ver un 



236 237

Supervivencias poéticas

También mucha gente que aquí menciono está fuera 
de España pues imperaba la necesidad para ellos quizá de 
buscarse la vida. Lo más interesante ha sido la gente nueva 
aunque a alguna la conociera de antes del 15m. María Sal-
gado, Patricia Esteban y Jara Rocha por ejemplo pusieron 
en marcha el Seminario Euraca y los problemas de la poesía 
han resultado más comunes de lo que parecía. Estuvimos en 
Intermediæ y ahora en Cruce, fíjate ¡estoy deshaciendo mi 
camino! Cuando les digo que Ángel Gabilondo pasaba por ahí 
les parezco un poco viejuno. En eso nos hemos compuesto un 
grupo de gente con pocas pretensiones, leer un poco de poe-
sía, hacer algunos trabajos, ya ves. Pero son grandes e impor-
tantes deseos en un mundo cada vez más voluntarista. Estos 
espacios ralentí son fundamentales. Todo va rapidísimo. Yo, 
que vivo en la Sierra, practico hoy una ciudad muy bella, 
según se me antoja. Salí un poco disparado, con la necesidad 
de buscarme una vida más barata, lo que es difícil conseguir 
en la ciudad y me vine al campo que me encanta, pero a ella 
vuelvo para reengancharme con esos nuevos mundos de la 
periferia y he vuelto a hacer fanzines ya ves, los fotocopiamos 
en La Morada con un tóner en las últimas. Quizá este tipo de 
arte menor es, antes que nada, prueba de la precariedad artís-
tica y laboral que vivo y nos vive. Hace poco Baena me fichó 
para una performance suya que era muy interesante, para un 
festival de arte que organizó la Embajada de Alemania en el 
antiguo pasaje de Fuencarral, ahora propiedad de la Tesore-
ría de la Seguridad Social. Pues bien, ahí me plantó Baena a 
vender mis libros usados, cosa que como sabes hago de vez 
en cuando para sacar algo de pasta. ¡Me saqué trescientas 
cucas y he llenado el depósito de gasoil para el invierno!

en torno a Vaciador, en Carabanchel, que se cruza con un 
montón de historias: las ladies, pero también con las luchas 
de ocupación de vivienda, las huertas de Perales, las nuevas 
bandas de música, el activismo de Madrid, han alquilado 
colectivamente locales y le dan un uso popular, se organi-
zan en asamblea, hacen fiestas para acciones políticas, talle-
res, hay precio libre. Lo digo sin ningún fetichismo, seguro 
que la mierda también llega hasta ahí, pero mucha gente 
nos hemos compuesto con eso y puede decirse que hay una 
nueva juventud por ahí haciendo cosas. Tiene su gracia que 
alguna de aquella gente de Tarnac autores de esos panfletos 
incendiarios que admirábamos siendo más jóvenes, vinie-
ran al Rodea el Congreso y hayan terminado pasándose por 
esta feliz utopía de la amistad. Carabanchel está muy a tope. 
Ya hubo años antes una avanzadilla de artistas por ahí, y 
bueno, estaba el Gruta 77, algo frecuentado para quien fuera 
a conciertos de punk rock en los dos mil. Carabanchel tiene 
historia, claro, en Tabacalera hubo una expo guay sobre 
el proceso de desmantelamiento de la cárcel y de la lucha 
vecinal. ¿Recuerdas?, a mí me flipa la anécdota del concierto 
de Lou Reed, que se suspendió por una gresca toxicómana. 
Esta gente está transformando en otro sentido Carabanchel 
a como lo están transformando los turistas en Lavapiés. Yo 
noto ahí un impasse cómo generacional, lo que implica igno-
rar momentos de los entretiempos que hemos vivido gente 
de distintas edades. También hay mucha gente de mi quinta 
o mayores a los que no conocíamos y son grandes amigos. 
Todo el círculo que se abre por Amador, la gente de Al final 
de la Asamblea, Álvaro, Rodri, Pepe, un tipo increíble que se 
recorrió media Europa andando en las marchas indignadas. 



239

Epílogo

Un epílogo de un ensayo cierra, redondea y da cuenta de 
lo que el lector acaba de leer. Pero un epílogo para un libro 
como este, un libro que no es un libro de entrevistas, ni tam-
poco un ensayo, no debería resumir, sintetizar ni repetir lo 
dicho. No obstante y dado que este libro transita una tierra 
de nadie, entre la narración, la historia y el relato, podemos 
usar otra posibilidad de epílogo, el que cerraría una obra de 
ficción. Estos nos dan cuenta del destino posible de los perso-
najes una vez ha concluido la trama que sostuvo el relato; nos 
informan de lo que sucede después. 

Esto quiere ser este epílogo, un después. Y aun conscien-
tes de que esto que aquí termina no es para nada  una ficción 
sabemos que cada una de las autonarraciones aquí compi-
ladas tiene altas dosis de vida cotidiana que acercan el con-
junto a una historia. Una real no ficcionada, colectiva, coral 
y caleidoscópica.  Así, este final quiere informar al lector de 
qué fue de todos aquellos que aquí hablan. En suma, qué fue 
de aquellos que protagonizan estos textos autobiográficos 
que han ido construyendo a brochazos el posible paisaje de 
un arte «otro» en una ciudad —Madrid—, que ha cambiado 
radicalmente desde que arrancara este relato, en los primeros 
noventa, hasta hoy mismo, que es domingo y es diciembre 
del año 2016.

Pero y pese a ser las historias aquí contadas personales, no 
dejan de tener algo colectivo, ese algo colectivo que habita en 
toda historia personal. Es por ello que para este epílogo no 
contamos con sus nombres que son propios y son también 
de la historia de Madrid. Y no contamos con ellos porque para 
dar cuenta de cierta evolución en este «paisaje otro» los nom-
bres son lo de menos, y los procesos, tal vez, lo de más. 



240 241

que se quieren arrancar y que no se sabe dónde llegarán. Es 
complejo definir agentes que deciden y ejecutan. De los que 
han hablado cada cual se ha embarcado temporalmente en 
un contexto las más de las veces más institucionalizado. 
Aunque no todas las veces. 

Los más activistas siguen en la brecha, si bien es cierto que 
los años pasan y ante los nuevos municipalismos lo que antes 
se testaba en contextos de laboratorios sociales, llámese cen-
tros sociales y ocupaciones, hoy se testea en ámbitos mucho 
más grandes y poniendo la misma institución a probar modos 
nuevos de empoderar a los ciudadanos. Sin embargo los más 
de calle, los más de activismo de base, los de trinchera y de 
proceso siguen allí, al otro lado conscientes de lo necesario de 
preservar el espíritu crítico ante cualquier circunstancia. Y si 
bien es cierto que consideran que algo se ha conseguido con 
este cambio en la gobernanza municipal, también es cierto 
que esta debe ser revisada. Con llegar, dicen, no es suficiente. 
Otros que estaban en las calles al arrancar el milenio, que 
inventaban nuevas estéticas, nuevas palabras, nuevos modos 
de expresar o contar lo que estaba pasando. Esos que com-
binaron lo hablado y lo hecho, la práctica y la reflexión se han 
especializado en el activismo cultural digamos más acadé-
mico: publican textos, imparten conferencias, dirigen tesis 
doctorales y van modelando una élite cultural preparada en 
el activismo y, por qué no, en el artivismo. Una nueva genera-
ción cuyo relato será, si lo hubiera, mucho más tecnológico 
y global, un relato que daría cuenta de lo que hoy anda suce-
diendo en nuestra ciudad gentrificada y resistente, obstinada 
y cada día más cara. 

También alguno que otro ha emigrado. Pero no lo ha hecho 
a otro país, sino al nuestro, a otras ciudades. Y tampoco lo 
han hecho para hacer algo totalmente diferente, sino para 
hacer lo que aprendieron en las calles mientras la armaban 

Todas las personas que han hablado a lo largo de las páginas 
de este libro han sido punta de flecha, han sido vanguardia y 
han hecho que reparemos sobre muchas cuestiones que han 
dificultado el desarrollo fluido del paisaje cultural. Igual-
mente se han arriesgado a experimentar y tantear modos de 
hacer, nuevos lenguajes. También han traído a España ade-
lantos que se estaban dando en otras latitudes y han gene-
rado redes de apoyo mutuo y génesis culturales claves para 
que España caminara hacia lo que hoy somos. En los noventa 
eran pocos y bien avenidos, y ya en los dos mil, y pese a seguir 
siendo pocos, consiguieron, con tesón, constancia, paciencia 
y cierta entrega, que la institucionalidad local cambiase radi-
calmente. 

Los nuevos centros de cultura contemporánea son parte 
de esa novedad experimental; también  lo son los posibles 
acuerdos entre sociedad civil y administración para la ges-
tión compartida y participada de espacios y lugares de titu-
laridad pública. Y cómo no, las academias sin techo y las 
universidades en diáspora. Todas las cosas que se mueven en 
Madrid, una ciudad en ebullición, han podido surgir a partir 
de estas historias quizá mínimas. 

Muchos han sido los perfiles aquí mostrados. En general 
todos delatan un cambio en la misma idea de artista, ges-
tor, productor cultural o pensador. Hoy vivimos un tiempo 
de desdibujamiento de perfiles; hoy cada uno de ellos que 
arrancase definiéndose de un modo claro, como artista o pro-
ductor, se ha convertido en un híbrido de ambos, es parte del 
tiempo que nos toca vivir. Trabajamos por proyectos dentro 
de un perfil algo mutante que tiene como seña de identidad 
una dedicación clara a la cultura contemporánea pero que 
puede variar desde educador, productor, artífice, mediador, 
artista. Vivimos de hecho un tiempo de adjetivación infinita 
unida por infinitas comas. Es muy complejo definir procesos 



242 243

el hecho de que la lengua inglesa haya calado en el lenguaje 
cotidiano y que ya sepamos qué es un muffin, un milkshake y 
un gamer, incluso que sepamos qué es una performance, no 
implica que el madrileño sea ahora un ser muy cultivado y 
ducho en lenguajes vanguardistas. Tampoco podemos cole-
gir de eso que nuestro sistema educativo haya cambiado radi-
calmente, ni mucho menos, quizá todo lo contrario. Tampoco 
que esta vanguardia, cuya historia se cuenta, haya logrado 
cambiar una sociedad atiesada y previsible como la nuestra. 
No ha sido así en global, pero ha sido así un poquito. Madrid 
sigue siendo Madrid, una ciudad de calamares y zarajos; pero 
en Madrid, también es cierto, andan pasando muchas cosas: 
hay infinidad de colectivos de innovación social y artística, 
hay muchas acciones de participación, los barrios periféricos 
están cambiando y parece que por fin tenemos una sociedad 
civil muy activa. 

De hecho dos de las aquí entrevistadas están liderando 
una de las revueltas más emocionantes en cuanto a educa-
ción artística se refiere. Obstinadamente siguen trabajando 
una vez que salieron del programa de la facultad de Bellas 
Artes de extensión Universitaria. Ahora trabajan en otro 
programa que está aglutinando ya no solo a las cabezas más 
destacadas y a los activistas más entregados a la causa de 
nuestra ciudad sino de todas las ciudades españolas. Dentro 
de los códigos de lenguaje del arte contemporáneo nadan 
indagando nuevos modos en otros espacios. Y calan poco 
a la academia pero al cabo y siempre ha habido un diálogo 
sordo entre la academia y el desarrollo intelectual, entre los 
salones que vieron gestar el pensamiento revolucionario y 
las bases de la ilustración y los académicos que se enma-
rañaron desde sus mismos orígenes en corsé de previsto 
comportamiento. La institución, toda, está en crisis, la 
universidad también. Es alentador saber que hay gente que 

parda. Aquello que surgió en ese modelado de la cultura local 
desde sus bases. Esos mercenarios de la cultura que ahora 
trabajan organizando un ciudad pequeña y no muy poblada, 
especial y algo cerrada en sí misma que quiere, de su mano, 
articular un centro de cultura contemporánea en el que la voz 
de todos, la autonomía y la ciudadanía responsable y bien 
entendida sean capaces de gestionar una cultura que tam-
bién ha de ser de todos. 

Aquellas que han hecho performances toda su vida siguen 
haciéndolos. Siguen lidiando con esta ciudad dura, y este 
país duro, y siguen haciendo lo que más les gusta hacer, 
performances. Ahora las cosas para estos lenguajes que allá 
por los noventa fueron vanguardia no han cambiado sustan-
cialmente, siguen siendo marginales aunque ahora eso sí, la 
gente ya sabe de qué hablamos cuando hablamos de perfor-
mances. No obstante sí cabría llamar la atención sobre cierto 
prurito de responsabilidad social. Una de las cosas más carac-
terísticas de esta segunda década de los dos mil es que hay un 
debate permanente sobre lo que se hace llamar responsabili-
dad social del arte. Muchos creen que es ya algo implícito al 
lenguaje contemporáneo, al menos al del arte, otros piensan 
que la gestión de públicos debe llevar sobre sus espaldas la 
responsabilidad social debida. Entre un extremo y el otro 
todas las expresiones actuales de cultura contemporánea 
transitan. Las quejas, sin embargo, de los performer más vete-
ranos sigue siendo la misma, sigue habitando un lugar fron-
terizo que más de las veces sigue siendo minoritario. 

Y esto pese a que Madrid se ha gentrificado de modo radi-
cal y  a veces parece que uno pasease por el Soho londinense. 
En Madrid acampan los hipsters a sus anchas, los gustos se 
han sofisticado gracias  a las redes, y las calles están más 
abarrotadas que nunca. La oferta es infinita y una vida no da 
para saber lo que sucede. Aunque no nos llevemos a engaño, 



244 245

instituciones, la condición de la vida en la ciudad, y la bús-
queda de otras vías posibles de hacer las cosas. La cuestión 
reside en pensar juntos, proyectar juntos, indagar juntos e 
ir construyendo una historia, la de la cultura de la ciudad de 
Madrid, que es de todos un poco  y de nadie en particular.

Espero que este libro que ni es un ensayo, ni tiene entre-
vistas, ni es una ficción, sino que es un poco de cada una de 
esas cosas, haya contribuido a un relato, el de esta ciudad y su 
cultura que aún está por ser escrito. También espero animar a 
muchos otros que tienen mucho que contar a que se pongan 
a ello y así, entre todos, salvar mil y una microhistorias de 
la construcción de nosotros mismos que, de no contarse, se 
perderán para siempre. 

sigue, cual Diderot, batallando por un cambio que siempre 
está por llegar.  

Y aunque todo ha cambiado todo sigue a veces un poquito 
parecido. Ahora estos círculos concéntricos a los que se refi-
rió Lila Insúa hablándonos de la estructura del paisaje otro 
que perseguíamos, están, más que nunca, rompiéndose, o 
empezando a resquebrajarse. El diálogo entre los diferentes 
agentes ha surgido, y ha surgido porque cada cual ha roto sus 
rigideces. Y si bien es cierto que muchos andan ya cansados 
de recibir un post-it naranja fosforito cada vez que hay un lla-
mamiento a pensar colectivamente cualquiera de los proble-
mas que aquejan al paisaje, también es cierto que estos van 
armando un relato que pretende ir cambiando las cosas. Que 
pretende que la vanguardia se extienda víricamente a toda la 
sociedad y la cultura, la alta y la baja, y la sensibilidad bien 
formada, sean nuestro contexto diario.  

Ahora hay una tendencia desde los centros de cultura del 
ayuntamiento, de la comunidad e incluso del ministerio, de 
abogar por procesos, por prácticas colaborativas, cultura dis-
tribuida, indagación, investigación, prueba de nuevos len-
guajes y valoración de lo popular, lo de abajo, lo tradicional 
y lo nuestro. Frente a esta tendencia, que aglutina y resume 
muchas de las querencias de las tres vías de desarrollo cultu-
ral capitalino, a saber, la institucional, la alternativa y la ile-
gal, frente a esta, decíamos, hay unas personalidades críticas 
que mantienen el ecosistema en buen estado de salud.

Esta buena salud se percibe en la infinita variedad y can-
tidad de encuentros, de debates, de mesas redondas, de con-
ferencias, de ferias, de clases, de grupos de trabajo, de fiestas 
en los que podemos participar todos nosotros, habitantes de 
este extraño hábitat que circunvala lo cultural, lo activista, 
lo intelectual y lo juerguista. Infinidad de encuentros que 
nos están haciendo cuestionarnos la naturaleza de nuestras 



Este libro se terminó de 
imprimir el 31 de agosto de 
2017,  año bicentenario de la 
invención del velocípedo y 
centenario de las revoluciones 
de febrero y octubre de 1917.

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